Enrique Mijares

Compilación y prólogo

El (poder del)
cuerpo en escena

•
 El (poder del)
cuerpo en escena
Tania González Jordán • Bernardo Martínez Evaristo
Armando Collazos Vidal • Alejandro González Puche
Claudia Cabrera Sánchez y Domingo Adame
Nora Daniela Márquez Mondragón • Enrique Mijares
Luis Javier Morales Villasana • Kharla García Vargas
Esteban Atanasio Cadena Gallardo
Adrián Asdrúbal Galindo Vega • Mahatma Ordaz
Verónica Alvarado Hernández Rojas
Felisberto Sabino da Costa • Rafael Sandoval Roquet
Rocío Galicia • Ricardo García Arteaga

Enrique Mijares
Compilación y prólogo
El (poder del) cuerpo en escena
Primera edición, noviembre de 2023

© Asociación Mexicana de Investigación Teatral

© Centro Universitario de Teatro UNAM
© Enrique Mijares, compilación y prólogo

isbn 978-607-59921-5-0

Daniel Zetina, desarrollo editorial

Este libro es un proyecto de la AMIT y del CUT, desarrollado por infinita,

para su promoción, no puede reproducirse sin autorización de los representan-
tes de los titulares de los derechos de autor.

Hecho en México / Made in Mexico

Índice

El cuerpo en escena: ejes temáticos de abordaje

Enrique Mijares • 7

1. El cuerpo escénico: carne y máquina/ gesto y voz/ vitalidad y desborda-

miento • 17

La vocalidad: saber del cuerpo, saber del ser

Tania González Jordán • 19

El actor: técnica y experiencia de cuerpo y mente

Bernardo Martínez Evaristo • 37

2. Cuerpos disciplinados: escuelas, metodologías, entrenamientos y dis-

positivos • 55

El cuerpo del actor, un permanente discurrir ontológico

Armando Collazos Vidal • 57

El triunfo del segundo actor en Mijaíl Chéjov

Alejandro González Puche • 71

Más allá de los ‘Cuerpos disciplinarios y disciplinados’

Claudia Cabrera Sánchez y Domingo Adame • 82

Datos, teoría y valores en la transformación del conflicto pedagógico corporal

Nora Daniela Márquez Mondragón • 98

La relación corporal-tonal en Palinuro en la escalera o el arte de la comedia

Luis Javier Morales Villasana • 121

3. Corporalidades disidentes (feminismos, travestismo, monstruosidad,

drag queen, cosplay, cyborg, otros) • 143

Sexualidad medusea: Las criadas de Jean Genet

Kharla García Vargas • 145
4. Problemática de los cuerpos en la tecnoescena: poéticas de reclusiones
o resiliencias • 161

La corporalidad fragmentada: porosidad performática interdisciplinaria en el

posdrama Kiss & Cry
Esteban Atanasio Cadena Gallardo • 163

Meter el cuerpo
Adrián Asdrúbal Galindo Vega • 181

El cuerpo en escena/el cuerpo en la sala

Enrique Mijares • 197

Del cuerpo-máquina al cuerpo-virtual en Viaje a la luna o Viaje a la X (De la luna

a la tierra)
Mahatma Ordaz • 221

5. Artivismos: actos poético/políticos de los cuerpos • 231

Estética-política de los cuerpos escénicos

Verónica Alvarado Hernández Rojas • 233

Dramaturgia-Corpo sob o olhar da máscara (Dramaturgia-Cuerpo bajo la mira-

da de la máscara)
Felisberto Sabino da Costa • 249

La presencia en tiempos de pandemia, un camino para sanar la colonialidad CO-

VID
Rafael Sandoval Roquet • 259

6. El ejercicio de la violencia sobre los cuerpos (la escena biopolítica y ne-

cropolítica) • 277

Les de abajo, Teatro desde las periferias: construir escena a partir de múltiples
cuerpos (des)aparecidos
Rocío Galicia • 279

7. Formas de acuerpar: ritualidades, teatralidades, animaciones, performa-

tividades, espectacularidades, espectralidades • 297

El cuerpo espectacular como ofrenda

Ricardo García Arteaga • 299
El cuerpo en escena: ejes temáticos de abordaje

Enrique Mijares

La condición de confinamiento que hemos estado viviendo a escala

mundial, nos ha llevado a repensar varias de las definiciones en torno
al teatro y las artes escénicas que otrora parecían mantenerse prácti-
camente imperturbables. En esta coyuntura de crisis, dentro de la in-
vestigación en torno al fenómeno teatral han emergido con insistencia
nuevas preguntas acerca del poder del cuerpo, su re/presentación y sus
desbordamientos. Sabemos con nitidez que el cuerpo escénico es un
territorio ilimitado en el que se intersectan la formación, lo biológico,
lo político, lo ético, el otro, la poesía, la tecnología, las construccio-
nes identitarias, las arquitecturas, las fronteras, las prácticas sociales,
los dispositivos… Inmersos en estas tribulaciones, los integrantes del
comité directivo de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral
decidimos celebrar, con el tema El poder del cuerpo en escena: po-
tencias y reclusiones, nuestro XXVII Congreso Internacional que, en
octubre 2021, tuvo por sede el Centro Universitario de Teatro de la
Universidad Nacional Autónoma de México.
El congreso, con el cuerpo como tema central, además de la ge-
nerosa cantidad de participantes que asistieron en persona o de ma-
nera digital y la satisfacción del diálogo académico en tiempo real que
sostuvimos entre todos, produjo el material editorial que algunos po-
nentes decidieron aportar en extenso y que, debidamente dictaminado
por pares, está reunido en el presente volumen.
El abordaje metodológico de los textos y el espíritu de los autores,
desde sus particulares perspectivas y provistos de particulares con-
ceptos investigativos, de la curiosidad de los fenómenos escénicos y
la observación de sus repercusiones en el público, tienen el propósito
de transmitir a los lectores —potenciales espectadores— sus hallaz-
gos y aproximaciones en relación al tema axial de la escenificación: el

7
poder del cuerpo en escena y en su relación con la sala; reconocer la
interlocución de las ideas en el tiempo/espacio del teatro; reelaborar la
ubicación de las acciones y la múltiple dimensionalidad de la materia;
atender el origen y el desarrollo de su sustancia:
El cuerpo escénico: carne y máquina, gesto y voz, vitalidad y des-
bordamiento, eje temático que Tania González Jordán y Bernardo
Martínez Evaristo abordan con la reverencia poética que a estos dos
investigadores les merece su oficio de creadores escénicos; ella en la
madurez de sus facultades histriónicas y su especialización docente en
voz para la escena, y Bernardo en el ímpetu de su joven trayectoria en
las artes escénicas:
“la voz es algo más complejo, que viene de un lugar más profun-
do, presente en la existencia y que involucra algo más que la fonación,
pero que necesita ese complejo proceso de producir sonido para ma-
nifestarse en el mundo, para ser la voz-pensamiento que se manifiesta
en un cuerpo”, es una de las reflexiones/indagaciones/aproximaciones
que Tania González Jordán plantea en “La vocalidad: saber del cuer-
po, saber del ser”, su bien meditado ensayo sobre el descubrimiento, el
aprendizaje, la puesta en práctica en el aula y en la escena, que su pro-
ductivo tránsito como formadora de artistas en el CUT, le ha hecho
conocer y apreciar acerca de ese extraordinario recurso corporal de los
oficiantes y de cuyas innumerables cualidades creativas ella hace, más
que un sesudo artefacto académico —que lo es, sin duda, incluso de
acendrado aparato conceptual y con profundos relieves didácticos y
metodológicos—, un fervoroso y productivo elogio poético que no
deben dejar de visitar los lectores.
Bernardo Martínez Evaristo, en “El actor: técnica y experiencia
de cuerpo y mente”, expone las técnicas metodológicas que han fun-
damentado su formación, así aprendizaje en el aula y práctica en los
escenarios de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, como baga-
je cultural y experiencia de vida; “un proceso de descubrimiento, un
abordaje, un ensayo de prueba y error, una aventura de conocimiento
y técnica… el descubrimiento de un modo de articular el cuerpo para
determinada escena… narrar con el cuerpo, mostrar con la voz, de-
cir con la mirada, gritar con el silencio, enfatizar con la pausa o con el
gesto”. Se trata de una enriquecedora reflexión desde la honestidad, la

8
curiosidad, la observación, la indagación, a través de una escala de va-
lores creativos: teoría, praxis y poiesis —enseñanza/aprendizaje/ me-
ta-aprendizaje—, que ineluctablemente han de conducir al hallazgo, al
desvelamiento, la realización y la creación teatral.
Cuerpos disciplinados: escuelas, metodologías, entrenamientos y
dispositivos, es el eje temático que tratan las conferencias magistrales
de los eminentes profesores de la Universidad de Cali-Colombia Ar-
mando Collazos Vidal y Alejandro González Puche, asi como el texto
redactado en dupla por Claudia Cabrera Sánchez y Domingo Adame,
docentes respectivamente, en el Centro de investigación coreográfica
del INBA y en la Facultad de Teatro de la UV, y los ensayos de dos
destacados egresados del CUT, Nora Daniela Márquez y Luis Javier
Morales:
“El cuerpo del actor, un permanente discurrir ontológico”, de Ar-
mando Collazos Vidal, se refiere al entrenamiento o training bio-psi-
co-físico del actor en este tiempo, un estudio de caso de la experiencia
desarrollada con un grupo de estudiantes de la licenciatura en Arte
Dramático realizada en su Universidad de Cali-Colombia… “lo sus-
tancial, es apoyar al actor en la búsqueda de un cuerpo expresivo, te-
niendo especial cuidado de no reducirlo a un escueto exponente de
destrezas técnicas, o de constreñirlo hacia un virtuosismo banal, sino
que cuente con los recursos técnicos necesarios para que su capacidad
creativa no se vea restringida ni limitada”.
Desde la afinidad, en un hábil ejercicio de la experiencia y la me-
moria, y también de la praxis en el propio cuerpo “El triunfo del se-
gundo actor en Mijaíl Chéjov”, de Alejandro González Puche, hace un
recuento pormenorizado de 16 lecciones de actuación y otros materiales
“un pequeño y valioso volumen de Mijaíl Chéjov, que refleja mejor
que cualquier otra obra suya, el planteamiento sobre el cuerpo del ac-
tor”, que el propio González Puche, en colaboración con la profesora
Ma Zhenghong, traduce y publica en México en 2018, y que, tomando
al ‘segundo actor’ como testimonio de contraste, pondera la metodo-
logía del cuerpo del actor en función del aprendizaje colectivo en el la-
boratorio, tanto en el ‘cuerpo columna’ como en el ‘telar actoral’ y en la
‘construcción de atmósferas’: “una indagación que permanece en toda
su experiencia pedagógica y que permite vincular a los espectadores
con los actores”.

9
 Claudia Cabrera Sánchez y Domingo Adame, en “Más allá de
los Cuerpos disciplinarios y disciplinados”, sitúan su propuesta en
el contexto de su trabajo como docentes, investigadores y creadores
escénicos, y se preguntan: “¿Cuerpos disciplinados que respondan
mecánicamente a las instrucciones de un director, a la ‘eficacia’ de un
espectáculo? ¿Y dónde queda su equilibrio mental y emocional?”, para
enseguida fundamentar en el método de actuación de Rodolfo Valen-
cia la base de la Poética corporal transdisciplinaria sustentada por Ba-
sarab Nicolescu. La propuesta de Valencia concibe al cuerpo como el
ser mismo del sujeto que transita de una realidad disciplinaria a otra
transdisciplinaria, esto es, ir más allá de los cuerpos disciplinados; su
método de actuación rescata al actor como “parte activa de una co-
munidad creativa cuya base de sustentación es el cuerpo dotado de
movimiento, intelecto y emociones”.
La investigación de Nora Daniela Márquez Mondragón: “Datos,
teoría y valores en la transformación del conflicto pedagógico corpo-
ral”, tiene como propósito general trascender las problemáticas y vio-
lencias pedagógicas y escolares, a partir de las perspectivas que la teoría
de conflictos de Johan Galtung en el campo de los estudios para la paz
y el desarrollo. Tiene como telón de fondo el estudio de campo que la
propia investigadora realizó para su egreso de la licenciatura en teatro
y actuación del CUT, y que concentra aquí sus reflexiones y hallazgos,
a fin de ubicar el problema de las lesiones físicas que se presentan du-
rante la formación teatral, “cuando las alumnas y alumnos observan y
viven consecuencias de ciertas prácticas, que lesionan o dañan la in-
tegridad, ya sea física y también moral… como resultado de un alto
nivel de selectividad, el alumno y la alumna continúan obedeciendo, al
punto de desarrollar y fortalecer la obediencia acrítica a esas órdenes
deshumanizantes y además automáticas”
En “La relación corporal-tonal en Palinuro en la escalera o el arte
de la comedia”, Luis Javier Morales Villasana nos comparte su puntual
bitácora de actor-protagonista y su experiencia de investigador cuyo
interés radica en observar y analizar el proceso creativo de una puesta
en escena emblemática, a la vez conmemorativa de una gesta históri-
ca que reivindicadora del carácter solidario y justiciero de los jóvenes
estudiantes universitarios. Su trabajo pormenoriza los elementos to-

10
nales no solo de su personaje, sino de los restantes y de su interacción
e influencia reciproca con ellos y entre ellos, para “profundizar en el
material textual y, por tanto, en su sentido respecto al conflicto his-
tórico. Posteriormente, dichos datos fueron integrados al estudio del
cuerpo… se acercó a un discurso simbólico, que condujo a un extra-
ñamiento y a un ejercicio lúdico de memoria social en el espectador”.
El eje temático Corporalidades disidentes (feminismos, traves-
tismo, monstruosidad, drag queen, cosplay, cyborg, otros), es abordado
por Kharla García Vargas, en su investigación “Sexualidad medusea:
Las criadas de Jean Genet”, para volcar su interés en el universo del ero-
tismo, el travestismo y la ritualidad, y para analizar la condición medu-
sea de dos mujeres —representadas por hombres a pedido del propio
autor— subrayando la dependencia relacionada tanto a la subordina-
ción económica y de clase, como la marginalidad con la que es vista e
incluso asumida la diversidad de preferencias sexuales. La investigado-
ra —lectora y espectadora a la vez— revisa la ceremonia macabra en
la que una y otra vez se intercambian los roles de autoridad y de sumi-
sión, de adoctrinamiento y de sacrificio con la Señora/Medusa —ni
varón ni hembra, sino totalidad—, y la remite a la visión de Jean Paul
Sartre, quien ve reflejada su propia visión existencialista en la pieza de
Genet, es decir, en un cuerpo dramatúrgico y a la vez de escenificación
distópica: que hace posible tu existencia en la medida que hay otro que
te mira, codifica y da sentido a tu existencia: “Este cuerpo, que es de
una identidad femenina y se corporiza desde la masculinidad, es una
propuesta, que a ojos del siglo XXI, puede leerse desde la teoría Queer,
donde la ocupación del cuerpo forma parte de un discurso político”.
Problemática de los cuerpos en la tecnoescena: poéticas de reclu-
siones o resiliencias, es el tema axial —las modificaciones tecnológicas
en la relación que guardan los cuerpos del actor y del espectador—,
analizado, en sus respectivas investigaciones, por: Esteban Atanasio
Cadena Gallardo, quien considera al cuerpo como el espacio de en-
cuentro entre modelos de producción distintos entre sí; Adrián Ga-
lindo, que habla de la desacralización de los límites entre el arte y la
realidad; Enrique Mijares, quien concentra su mirada en el cuerpo del
espectador en la sala; y Mahatma Ordaz, que se maravilla de la con-
quista de la escena por la hipertecnología. Cuatro investigaciones que
privilegian la importancia y la participación del espectador.

11
 Esteban Atanasio Cadena Gallardo plasma su investigación en el
texto “La corporalidad fragmentada: porosidad performática inter-
disciplinaria en el posdrama Kiss & Cry”, para poner en perspectiva,
a partir del Posdrama de Lehmann y el Modelo Belga de Catherine
Bouko, diversas consideraciones conceptuales: el cuerpo ficcional
frente al cuerpo performático del actor; la repercusión en escena de
diversas disciplinas artísticas; la revisión crítica de los lineamientos
clásicos: “el cuerpo del performer en la escena posdramática contie-
ne una capacidad porosa de asimilar distintos procesos en simultáneo,
haciendo de su cuerpo el territorio fértil en donde se conectan distin-
tos saberes artísticos, dada su naturaleza interdisciplinaria”; para, final-
mente, reflexionar acerca del espectáculo Kiss & Cry, que “nos deja ver
la relación porosa entre distintas disciplinas que, desde una relación
colaborativa en la escena, generan y detonan la significación total del
espectáculo, ya que cada elemento que se juega en escena (ya sea de
carácter real o ficcional) se suma para la construcción del sentido final”.
“Meter el cuerpo”, de Adrián Asdrúbal Galindo Vega, se ocupa de
iniciar a los lectores, posibles espectadores, en la cada vez más impre-
cisa frontera entre el individuo y el universo de las transiciones que,
en materia de aprehender el mundo, enfrentan los seres humanos, en
especial los jóvenes, inmersos en adelantos tecnológicos que les llevan
a interactuar con el entorno de una manera directa, horizontal, otrora
mediatizada y jerarquizada por el prestigio, la academia, los cánones
y la ortodoxia. La obra de arte ha dejado de estar sacralizada en los
museos y hoy está al alcance de la mano, el ámbito social es susceptible
de ser intervenido a la manera de la realidad virtual y los videojuegos,
la escena se ha expandido y la presencia social relacional cobra dimen-
siones de artivismo: un hábil ejercicio conceptual para devolverle al
espectador su lugar preminente en el binomio teatral.
A partir de una amplia pregunta respecto a la relación que a través
del tiempo se ha establecido entre “El cuerpo en escena/el cuerpo en
la sala”, Enrique Mijares hace un recuento de las dicotomías: dilema/
conflicto, lector/espectador, ficción/convención, comunicación/in-
terlocución, espectador/escena, ceremonia/convivio.
Mahatma Ordaz, en “Del cuerpo-máquina al cuerpo-virtual en
Viaje a la luna o Viaje a la X (De la luna a la tierra)”, hace un concienzu-

12
do abordaje de la materialidad y la virtualidad de los actores/bailarines
en la digitalización del espacio escénico audiovisual, interactivo, en el
que las imágenes en tercera dimensión ofrecen al espectador una expe-
riencia inmersiva, y que, en el tratamiento reflexivo de la investigadora,
cobra las dimensiones de un viaje en el tiempo donde los lectores tran-
sitan de lo rural a lo hipercultural y de la mano de obra a la máquina y
a la robótica, a través de un siglo prodigioso, constelado de innovacio-
nes tecnológicas y diversificación de lenguajes, que ha “propiciado un
cambio en las interacciones humanas y en el arte, construyendo una
idea de escena, cuerpo y espectador totalmente diferente a la del teatro
de la primera mitad del siglo XX”.
Tres son los investigadores: Verónica Alvarado, Felisberto Sabino
da Costa y Rafael Sandoval, quienes se ocupan de Artivismos: actos
poético/políticos de los cuerpos, un eje temático que habla de la ten-
dencia cada vez más estrecha entre la escena y el activismo sociopolí-
tico.
Las preguntas que Verónica Alvarado Hernández Rojas, formula
en “Estética-política de los cuerpos escénicos”: “¿qué espacio-tempo-
ralidades estético-políticas producen los cuerpos en las artes escénicas
contemporáneas?, ¿qué artivismos estético-políticos reconfiguran los
espacios escénicos?, ¿cómo los colectivos escénicos contemporáneos
introducen una nueva idea del cuerpo, una nueva idea de artes escéni-
cas?”, seguramente han de parecer subversivas, revolucionarias incluso,
no solo a los academicistas de museo que desean revivir en escena el
teatro áureo, de golas y miriñaques almidonados que no se marchitan
con el fango y el olor de los corrales de comedias, sino también a los
ortodoxos, a los tradicionalistas, a los conservadores, quienes preten-
den mantener infranqueable la cuarta pared. Sin embargo, para la in-
vestigadora “La emancipación es muy clara… en los artistas escénicos
contemporáneos, se trata de un cuerpo liberado de la obligatoriedad
de relatar una historia y de caracterizar a un personaje. Se trata… de
un giro estético de las artes escénicas, pero también de los discursos y
los vocabularios”.
“Dramaturgia-Corpo sob o olhar da máscara (Dramaturgia-Cuer-
po bajo la mirada de la máscara)”, es el título que Felisberto Sabino
da Costa da a su ensayo, una pieza de investigación que indaga en los

13
fenómenos representacionales tanto de la vida cotidiana en el espacio
publico, como los elaborados mediante manifestaciones artísticas y
culturales de naturaleza política o ideológica que el investigador lla-
ma dramaturgias expandidas o ‘de perspectiva ampliada’, que ocurren
en el espacio tiempo de la ciudad y en la política de los cuerpos que
son intervenidos por medio de la máscara. Su propósito estriba en evi-
denciar las rémoras de la herencia colonial, una lógica que ha de ser
subvertida por medio de dispositivos poéticos: “lanzando una mirada,
no en línea recta, sino espiral, regresando al pasado para hablar del pre-
sente, un movimiento-máscara que mira el ahora y, al mismo tiempo,
vislumbra cuestiones que este proyecta en temporalidades futuras”, y
por acciones individuales públicas de enmascaramiento que han de
tornarse emblemáticas para la defensa plena de los pueblos originarios
y sus territorios.
En su ensayo “La presencia en tiempos de pandemia, un camino
para sanar la colonialidad COVID”, Rafael Sandoval Roquet habla de
la “administración y control de los cuerpos a través de los discursos
de poder que se organizan con el objetivo de disciplinar las identida-
des de acuerdo a una organización de las subjetividades a través del
contenido de los discursos, ya sean culturales, religiosos, científicos,
económicos, políticos, que atraviesan a cada individuo y a la sociedad
en conjunto”, para enseguida advertirnos del control sin precedente
de los cuerpos que, a través del enmascaramiento y distanciamiento
corporal, el miedo a la mortalidad y el instinto de supervivencia, han
terminado por consolidar un paradigma de interacción social, una
nueva colonialidad que origina nuevos racismos y nuevas formas de
discriminación y desigualdad. El investigador lanza un sentido exhor-
to: “si las artes escénicas vivas no representan una práctica que involu-
cre grandes masas de personas, ello no quiere decir que sean activida-
des excluyentes, sino de una práctica social que tiene la posibilidad de
transformar individuos, contribuir a procesos identitarios y construir
conciencia comunitaria”.
El ejercicio de la violencia sobre los cuerpos (la escena biopolí-
tica y necropolítica) es el tema axial que elige tratar Rocío Galicia en
“Lxs de abajo, Teatro desde las periferias: construir escena a partir de
múltiples cuerpos (des)aparecidos”, un documento que da cuenta de

14
la labor que realiza Sara Pinedo en San Juan de Abajo, comunidad en
los márgenes urbanos de León, Guanajuato, castigada por la crimina-
lidad: “por su ubicación en las afueras de la ciudad, fue fronterizada y
establecida como vertedero en la que hoy es una de las entidades más
peligrosas del país debido a la disputa territorial que ahí se libra. En
palabras de Pinedo, “La colonia se vuelve una excelente [alternativa]
para contener todo tipo de basura, desde escombros hasta cuerpos”.
Un ejercicio sociocultural atravesado por la práctica de la escenifica-
ción donde los actores son los habitantes y su difícil situación de co-
munidad imbuida en la violencia.
Para cerrar el arco voltaico de observación investigación de El
(poder del) cuerpo en escena, Ricardo García Arteaga elige el eje te-
mático: Formas de acuerpar: ritualidades, teatralidades, animaciones,
performatividades, espectacularidades, espectralidades, para redactar
“El cuerpo espectacular como ofrenda”, un conmovedor, exhaustivo,
antropológico estudio en torno a La danza de tecuanes de Tetelpa,
acontecimiento cultural, identitario, dancístico-dramático, cuyo ori-
gen se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, que se continúa rea-
lizando en algunas comunidades de Morelos. El investigador, provisto
de un excelente aparato conceptual, vuelca en el texto una pormenori-
zada aproximación acerca del evento analizado desde el concepto cen-
tral del evento: el cuerpo/corpus: “La forma del discurso es la de un
Corpus, una cartografía, un elenco de las zonas del cuerpo que ofrece
un conjunto de acercamientos para nuestro estudio. Lo que importa
del Corpus no es el todo orgánico, sino las partes constitutivas y sus
posibles y múltiples relaciones”. Por ello, el autor se da a la tarea de
explorar los cuatro puntos cardinales de esa cartografía corporal de la
danza de tecuanes: el cuerpo biológico, el cuerpo histórico-político,
el cuerpo religioso y el cuerpo espectacular. Toda una odisea cultural.

15
 EL CUERPO ESCÉNICO

carne y máquina / gesto y voz / vitalidad y desbordamiento

La vocalidad: saber del cuerpo, saber del ser

Tania González Jordán1

El `cuerpo’ es una vía de investigación, no una realidad en sí misma.

Le Breton (49)

Hagamos un sencillo ejercicio. ¿Puede darse cuenta si en este momento

usted está teniendo un diálogo consigo mismo? Me refiero a un diálogo
mental, a una voz que dialoga con usted en su cabeza, o por decirlo de
otra manera: ¿habla usted consigo mismo ya sea con voz o con el pensa-
miento? Si la respuesta es sí, entonces sigue otra pregunta, ¿llama usted
voz a ese fenómeno, aunque no implique el proceso de la fonación?

I
¿Qué es la voz? ¿Qué se aprende en una clase de voz? ¿De qué habla-
mos cuando las actrices y actores hablamos de voz para la escena?
Para abrir camino ante estas cuestiones, tenderé algunos hilos que
nos ayuden a tejer las ideas. Cuando una actriz, un actor o un artista
escénico desea descubrir su propia voz, comienza el recorrido por un
camino íntimo y personal, que generalmente no imaginamos cuando
nos acercamos a tomar clases de voz, sea cantada o hablada. Un viaje
que tendrá como consecuencia un cambio profundo, del que surgirá
otra manera de percibirse y vivirse. Lo que la mitología llama un viaje
iniciático, un viaje a las profundidades del ser encarnado, para regresar
transformado a la superficie del momento presente. Esta manera de ver
y de entender lo que implica el estudio de la voz, no es nueva y tampo-
co exclusiva de una aproximación técnica específica, por el contrario,
nos llega desde tiempos antiguos en los que la voz era percibida como

1
Actriz en más de 30 obras de teatro, especialista en voz para la escena, profesora
de tiempo completo en el CUT-UNAM, maestrante por la Universidad de São
Paulo y la UNAM. Becaria del FONCA en 2003; certificada Designated Linkla-
ter Teacher por el Linklater Center de Nueva York, en 2012, y en Teoría Crítica
por el Instituto de Estudios Críticos, en 2017.

19
la vía que conectaba umbrales entre lo tangible y lo intangible, entre lo
humano y lo divino, entre lo comprensible y lo incomprensible, entre
lo espiritual y lo físico; cuya materialidad fluida cruzaba entre el canto
y el habla sin límites definidos, entre lo colectivo y lo personal, entre lo
consciente y lo no consciente. Un tiempo en que el territorio de la voz
era el cuerpo todo con todas sus potencias. Un cuerpo abierto y atrave-
sado por la voz. Voz vivida como experiencia de la persona completa,
experiencia del cuerpo, fenómeno de presencia.
Generalmente se entiende por ‘la voz’, el proceso de fonación en el
que las vibraciones que resultan de las oscilaciones producidas en los
pliegues vocales por el aire que sale en la exhalación, son amplificadas
en los espacios de resonancia o resonadores del cráneo, la faringe y la
boca; lo cual, desde el punto de vista de la física, es una realidad. A esta
definición se suma la idea, muy común, de referirnos a la producción
vocal como la ejecución de un instrumento, que funciona como un
medio de expresión y sobre todo de comunicación.
¿Hablar de voz es solamente hablar de fonación? María Moliner
define fonación desde el punto de vista fisiológico, como “emisión de
la voz. Particularmente de los sonidos del lenguaje”. (1194). Sabemos
que la voz es un fenómeno fisiológico mucho más complejo que solo la
producción de vibraciones que viajan en el espacio por un organismo
vivo; en esas vibraciones viaja un pensamiento, materia humana del
ser mismo que viaja en esas vibraciones. Eso nos genera preguntas de
todo orden, concernientes a la condición humana.
Lo interesante es preguntarnos, indagar por aquello que provoca
que esas vibraciones manifiesten y desdoblen al ser mismo más allá de
sus límites físicos. El origen de esas vibraciones es un deseo que pulsa
y vibra en la existencia, y se encuentra en lo que, el filósofo francés
Jean Luc Nancy, nombra “la voz” y en lo que la maestra escocesa Kris-
tin Linklater, nombra “las vibraciones preexistentes” en la persona. Sin
embargo, esto no responde plenamente la pregunta de qué es lo que
origina que sonemos.
Hace décadas, Grotowski dejó una herencia viva respecto a la
comprensión de la voz como algo más allá de un instrumento para la
comunicación. Él habló de la voz como un fenómeno de trascenden-
cia de la persona misma. Trascendencia de sus propios límites físicos,
vehículo de expansión, vehículo de la esencia del ser que suena, que

20
vibra; por ello, es un proceso que involucra todos los aspectos de la
persona, los aspectos que llamamos del ser. La voz es vibración que
provoca e interpela, en primer lugar, a quien la emite, es vibración que
convoca la presencia para comparecer en el fenómeno de los cuerpos
en presencia.
Así como para Nancy, también para Paul Zumthor, la voz es fenó-
meno que existe más allá del habla y del lenguaje, “voz que sobrepasa
la palabra” (13). No solo antecede al lenguaje, antecede al sujeto de
lenguaje, y en este sentido, el cuerpo que vibra es existencia abierta por
la que esa voz atraviesa para llegar al mundo. Es la voz la que expulsa al
sujeto al mundo.
Vista así, la voz excede, trasciende a la persona. Es vibración del
ser y la persona, al sonar, particulariza esa voz, se manifiesta en voca-
lidad, es-siendo en presente y en presencia. El ser que escucha la voz,
que se abre a ella y se permite ser abierto por ella, deviene vocalidad.
Esta es la distinción entre voz y vocalidad.
En el libro Estética de lo performativo, Erika Fisher-Lichte señala:

Hay que aferrarse a la idea de que el cuerpo fenoménico del actor

no sirve de medio para el personaje constituido lingüísticamente
ni es tampoco signo de él. Antes bien, el personaje que aparece
en escena sería impensable en tanto que singular sin el particular
estar-en-el-mundo del actor/performador, el personaje no existe
más allá del particular cuerpo fenoménico del actor al que no pue-
de de ningún modo suprimir (183).

Sobre esta premisa, la voz de una actriz es esa vocalidad particular co-
rrespondiente a ese cuerpo particular.
Entre la voz y la vocalidad existe la persona que corporiza esa voz,
por lo tanto, hablamos de un proceso inacabado, existencia que es es-
tar-siendo en el mundo, con el sentido que le da Paul Zumthor cuando
refiere la vocalidad como una voz con historicidad. La voz particula-
rizada. Vocalidad que manifiesta un cuerpo particular con una histo-
ria, fenómeno de presentes, cuerpo fenoménico. La vocalidad como
la persona, es un fenómeno del ser que está siendo en cuerpo-pensa-
miento-voz.

21
 Nancy nos ofrece una imagen que activa a esa voz particular, cuan-
do habla de una voz que clama en el desierto, o más precisamente, en
“un desierto, cada vez, cada voz, un desierto singular” (5). Este desier-
to singular está en el territorio corporal de cada ser, que es lugar y su-
ceso a la vez.
Entonces, podemos entender que la voz es algo más complejo, que
viene de un lugar más profundo presente en la existencia y que involu-
cra algo más que la fonación, pero que necesita ese complejo proceso
de producir sonido para manifestarse en el mundo, para ser la voz-pen-
samiento que se manifiesta en un cuerpo.
La voz no empieza en el aire que entra en el cuerpo, empieza en el
deseo de contacto con el mundo, con el otro. Como el recién nacido
que clama la presencia de la madre y pulsa en el deseo de abrazo. Para
Nancy, la voz es el clamor de la existencia desamparada en el mundo.
La voz es el deseo vibrante de la vida. El cuerpo es ese territorio
en el cual vibramos desamparados, ahí encontramos nuestro particular
desierto, desierto de nosotros mismos, desierto de la madre y desierto
del mundo. La voz, en femenino, la primera voz que escuchamos es la
de la madre, y es la primera voz que seguimos y perdemos, voz primi-
genia. Nuestro deseo de contacto vibra en el clamor de nuestra voz,
que busca porque necesita el contacto para sobrevivir. Voz que vibra y
se manifiesta sonoramente en el grito, el gemido, en el llanto, en la risa
y en el balbuceo de nuestro territorio personal.
Esa es la voz que nace del deseo de permanecer en el mundo, abra-
zados por el mundo. El principio del abrazo es el contacto, la voz es
contacto, desde el aliento que la provoca, aire que entra en el cuerpo y
lo toca, y que al salir lleva al ser de ese cuerpo al mundo, voz que toca
invisiblemente dentro y fuera. Voz que toca para ser recibida, voz que
interpela al que escucha.
La voz viva en la pulsión del contacto, esa que es capaz de revivir
el fuego del teatro, lugar y fenómeno que también convoca las presen-
cias. Voz viva en el cuerpo, que para ser voz escuchada necesita escu-
char, que se desborda, que nos desborda, nos sobrepasa, nos rebasa
los propios límites. Voz que nos desborda en vocalidad, en vibración;
voz-agua, que nos libera de nuestro límite de piel y nos lleva al mundo.

22
 A menudo se habla de la voz como un instrumento, pero es más
que eso: medio por el cual se construye una relación con otro u otra,
pero también fenómeno de esa relación y sujeto con el cual me rela-
ciono, por tanto, hablar de un instrumento resulta limitado pues no
permite ver la complejidad del fenómeno de la voz. La voz es un límite,
un borde, un vínculo; una orilla que se expande y me expande.
La voz de la que queremos hablar aquí no es un resultado; es un
proceso ocurriendo en presente, que sucede en un constante diálogo
entre el mundo interior y el mundo exterior. Un proceso que demanda
la presencia de la persona que vibra, que suena, que habla, canta y vo-
cifera; y que escucha. La presencia como Nancy la nombra “presente
viviente”, de ese “presente que es el ahora de un sujeto…” (42). Y que
Guillén evoca, cuando dice “Soy; más: estoy, respiro” (citado en Xirau
58). La respiración es acto de presencia, y fuente de la voz que a su vez
le da presencia al ser humano.

II
La voz es un fenómeno de la presencia. Un fenómeno de polifonía de
voces que son desdoblamiento de la voz, porque una voz siempre bus-
ca un interlocutor, aquella otra voz que escucha. Esa primera escucha
está dentro de mí, soy yo misma, para después buscar al interlocutor
fuera de mí. La primera persona interpelada por mí soy yo misma. Aun
cuando afuera nadie me escucha, me escucho yo y me respondo con
mi otra voz, con la voz de mi yo misma. Somos un diálogo, la existencia
es un diálogo de voces, somos una vocalidad de voces.
Cuando estudiamos el fenómeno vocal para la escena y nos referi-
mos a la voz como actriz o como actor, sabemos que estamos hablando
de escucha, de presencia, de existencia abierta y atenta. Hablamos de
un proceso de presentes, de momentos de presencia en los que la voz
tiene un lugar fundamental para la realización escénica. Por esto, una de
las primeras interrogantes al iniciar el estudio de la voz es ¿cómo activar
el deseo de contacto, como despertar el impulso necesario que libera la
voz del ser y le permite estar vivo en vocalidad? La respuesta se esconde
en el momento de mirarnos a los ojos y percibir las presencias (aún a
través de la pantalla) (ahora mismo puede verificarlo si mira a los ojos
un instante a la persona que se encuentra a su lado o cercanamente),
porque como ya hemos dicho, al hablar de voz, hablamos de presencia.

23
 Y vuelve el eco de Nancy para recordarnos que la voz es la marca
irrefutable de la presencia de un sujeto; y el eco de la legendaria maes-
tra inglesa Cicely Berry nos confirma que la presencia física está en
la voz. (Dos voces que se hacen presentes en mi cabeza y con las que
vamos dialogando constantemente en el presente escrito).
Para una actriz, la clase de voz puede significar un viaje, igual-
mente una función de teatro puede ser un viaje en la mar de pasiones
humanas; y ambas hazañas demandan decisión y arrojo de las partes
que conforman el fenómeno: maestra y aprendices, actrices-actores y
espectadores.
En ambos espacios es necesario que el deseo de presencia sea ma-
yor que el miedo de sucumbir a ella. De la mano del deseo va el miedo,
el temblor ante el contacto, sin embargo, pertenecemos a la naturaleza
de lo expuesto, de lo-abierto. Somos lo-abierto, por lo tanto, se abre el
mundo de la intimidad en la vocalidad, lo cual genera miedo, vértigo,
mas no hay otra manera de transitar el mundo. Somos esa paradoja,
como muchas otras. Somos corporización de paradojas, he ahí que
nuestra vocalidad nos permite estar y partir al mismo tiempo.

III
La voz es un saber del cuerpo. En la vocalidad se manifiestan saberes y
sabores de la experiencia que es el cuerpo, por tanto, la voz no es algo
que se enseña, sino algo que se convoca, que se invoca. Quien enseña,
es más un acompañante que escucha y comparte, abierto a invitar a
que la presencia de la persona se manifieste en vocalidad. Un saber es
una particularidad, es un sabor personal de experiencia, cuando una
voz se particulariza en vocalidad, hay que prestarle atención para que
se manifieste. Es una perspectiva diferente a la educación vocal tradi-
cional que propone que la voz se enseña y se le aplican correcciones.
La vocalidad es un saber-sabor de un cuerpo, le da color, peso y textura
particular; un saber que puede afinarse, precisarse, profundizarse.
El cuerpo, como lugar de saber, es el lugar donde la vocalidad ac-
tiva su agencia en el ser-en-el-mundo, así como la corporalidad lo hace
también. Cuando el cuerpo del actor es activado por su vocalidad-cor-
poralidad, está más cerca del estado que refiere Grotowski, como un
estado de Performer, es decir un estado de agencia, capaz de producir

24
significado y sentido desde la corporalidad-vocalidad: fenómenos de
un pensamiento que se corporiza.
Kristin Linklater señala que la voz, más allá de ser un instrumento
musical, es un instrumento humano; por eso la preparación vocal del
artista debe involucrar todas las áreas del ser. Cuando la voz del actor
deriva vocalidad, entonces tiene credibilidad. Cuando tiene credibili-
dad, toca la intimidad de quien lo escucha. Esa vocalidad es recibida,
tiene impacto en el mundo.
La voz como el cuerpo es un proceso que se construye a sí mismo
en el tiempo y en el espacio. Un proceso en presente, que dura toda la
vida; es un proceso dialógico que sucede consigo mismo y con las y
los otros.
Quien enseña o quien acompaña a alguien a escuchar su propia
voz, se espera que haya hecho el viaje en sí mismo. Ese viaje de muchos
viajes por las aguas claras, cristalinas, pero también turbias y oscuras
de la persona, un viaje hacia el saber silenciado, hacia el saber que ha-
bita en el cuerpo del ser.
Un viaje fascinante si se abraza el miedo y se camina de la mano
con él, porque, por irracional que nos parezca, da vértigo, puede dar
pánico escénico, pues da miedo mirar y escuchar. En ese caso, el cuer-
po y sus señales nos regresan al mundo, las sensaciones en el cuerpo
son guía clara y concreta que no nos permite perder el camino de re-
greso. Por eso buscamos sentir la voz con los sentidos, sentir el tacto de
la voz en los huesos y en la piel, en lugar de solamente oírla.
Nuestra voz es también el sonido de la fragilidad, el fino hilo de
Ariadna; cuando la voz habla desde el lugar de la vulnerabilidad, habla
con el lenguaje del deseo; dice el poeta: “decir es desear” (Ruy Sánchez
5), y entonces se activa la agencia en el lenguaje. Apenas se desea decir
aquello que no puede ser dicho, entonces aparece el lenguaje como
efecto de la intimidad, del diálogo con el sí mismo, de la necesidad del
saber de mí mismo. Y agrega el poeta que decir “es tocar con manos
invisibles, (Ruy Sánchez 5), tocar solo con el eco de la desnudez pro-
funda, de la humanidad abierta, por eso las palabras se tejen en el lien-
zo del silencio. Esa voz material-inmaterial, hecha de sustancia y forma
sin forma, que es como la voz de las Sirenas, vocalidad que abarca todo,
que fascina, que envuelve. Solo la voz, con su materia inaprehensible

25
puede materializar el lenguaje, en el espacio, y en el movimiento de ese
lugar en el que no se es, en el que no se dice, lugar de lo inefable. Lugar
de la intimidad. Y es que en la voz también se revela nuestra intimidad.
Esa cualidad inaprehensible de la voz la asocia naturalmente con el
agua, porque corre, viaja, nos cubre y nos sobrepasa. Ambas ondulan
—agua y voz—, se mueven de manera circular por el cuerpo físico que
también es habitado por el cuerpo mental.
La voz es presencia acuosa del ser que viaja, que corre y penetra,
igual que el agua. El agua da figura a la voz en sus múltiples posibilida-
des. Voz que gotea, voz que corre en ríos subterráneos por el cuerpo,
en cascadas que caen por la espalda o en corrientes de vibración que
nos atraviesan de la cabeza a los pies. Quizá el agua con su cualidad
fluida, nos invita y nos permite dar forma y sentir aquello que ilusoria-
mente creemos que no se ve ni se siente.
El agua da presencia a la voz y la voz le da presencia al ser humano.
La voz es nuestra cualidad fluida. Voz-presencia que nos lleva más
allá de la presencia, voz-presencia capaz de tocar y vencer las resisten-
cias físicas. Presencia intangible que toca. Voz que es cuerpo y tiene
cuerpo, pero cuerpo fluido.
Por esa cualidad, la voz necesita del aire y los huesos, es el aire su
materia prima y en su estructura de huesos es amplificada, tierra poro-
sa; la imaginación es el fuego que anima al deseo, avivado por el aire
que la alienta; el cuerpo es escenario natural en donde el ser-voz-agua
se expande a sí mismo, fluye hasta el escenario del mundo, escenario
de otros y de otras, de todos y de todas.
Voz-presencia fluida que sale del lugar más íntimo para entrar en la
intimidad del otro cuerpo, y tejerse en la intimidad del mundo; la voz
es presencia en acción.
Todas estas ideas apelan al sentido de la voz que deja huella de la
existencia humana, a pesar de lo efímero de su presencia, tan efímera
como nosotros. Una palabra puede quedar grabada en la memoria cor-
poral de quien la recibe, alguien deja su huella en otro cuerpo.
La voz-presencia que suena, voz-sonido del pensamiento-cuerpo
que es alguien, y que a la vez necesita otro cuerpo donde ser voz-reci-
bida, voz que vibra en otro, resonancia de la existencia.

26
 La voz que se encarna, que se incorpora, se arraiga en la respira-
ción, en el aliento, en el movimiento, en la acción del pensamiento.
Lo corpóreo de la voz es la presencia de un pensamiento, voz que se
corporiza y se mueve en un espacio.
Julia Varley, la legendaria actriz del Odin Teatret, enuncia en su
libro Piedras de agua, que la personalidad se revela en la voz.
La persona es su voz.

IV
Aquel que tiene presencia, escucha. La presencia encarna una bella pa-
radoja, pues quien tiene presencia, llama la atención teniendo su aten-
ción puesta en el mundo. Recibe porque da. Al escuchar, recibe. Tener
voz, requiere de la escucha.
Escuchar es abrirse, es rendirse, es soltar y soltarse, permitirse, va-
ciarse, dejarse ir. Abrirse a la resonancia. Es en la escucha que se ali-
menta el deseo de pronunciarnos y que solo se satisface al ser en voz, al
ser vocalidad. La escucha, cuando es activa, nos vincula. Dejarnos ir en
voz es un acto generoso que se inicia en la escucha, me doy desde que
escucho. Estando a la escucha me afino, me armonizo con el mundo,
me armonizo con lo que es diferente a mí.
Escuchar para entender; escuchar para resonar, para sonar de nue-
vo y así encontrar sentido. Yo resueno con algo, con alguien, cuando
entiendo. De escuchar, surge la necesidad de decir lo que ya ha sido
dicho, pero con un sentido nuevo porque es mío y no se ha dicho des-
de mí.
Escuchar para ordenar el mundo en mi cuerpo, para conocer, para
saber, para saborear el mundo y así ser parte de él: “Decir es saborear al
mundo / y ser devorado por él” (5) dice el poeta Ruy Sánchez.
Escuchar para tocar el silencio…
De la disposición profunda de la escucha, nace el silencio como
puerta de entrada al sentido. En el silencio palpita el deseo de sentido.
Lo sonoro de una vocalidad, su timbre, es el ser que ha salido en
sonido, percutiendo en sí mismo, resonado por dentro. Es la resonan-
cia lo que permite el sentido.
Escuchar es manifestación de estar.

27
 Estar a la escucha, tender hacia algo o alguien, desde adentro de
sí con la noción de sí mismo. Estar a punto de dejarse ir, de caer, de
ser tocado, en un borde, en un límite, en una orilla. Y de nuevo escu-
chamos a Nancy: “Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y
adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro, y por consiguiente
de uno a otro y de uno en otro” (Nancy 2007 33). Ese estar afuera y
adentro, es estar en presencia abierta al acontecimiento.
La presencia en la escucha es movimiento, acción interna que vi-
bra y que pronto será materializada en sonoridad.
En la escucha hay expectación, mas no debiera haber expectativa,
como en el teatro, ese juego del no saber qué va a pasar. Para la persona
actriz, actuante, la escucha es vital, en el sentido de que, en la acción
de escuchar recibe vida. Es en esa calidad de estar que funda su hacer
escénico, es gracias a esa calidad que puede reaccionar y responder al
mundo; pero la escucha también encuentra obstáculos, podemos ha-
blar la misma lengua, más no escuchamos el mismo sentido, estamos
atravesados por nuestro adentro y por nuestro afuera, por nuestra his-
toria y nuestra biología. Esa voz interna con la que dialogamos, que
continuamente escuchamos, puede llegar a ensordecernos.
El filósofo y lingüista Carlos Lenkersdorf, señala que la lengua y
los discursos que construimos también nos defienden de la escucha
y su poder transformador. Escuchar propicia el acercamiento, es así
como, al escuchar, iniciamos un proceso de transformación. Escuchar
y hacer contacto es el principio del diálogo. Así, nos dice Lenkersdorf,
un obstáculo para la escucha, se da en la resistencia a su poder de des-
montar defensas, corazas, de suavizarnos, de vulnerarnos ante el otro,
de igualarnos. En este sentido, escuchar es subversivo.
Estar presente, escuchar, ser-siendo en vocalidad, son acciones
que implican una toma de decisión de la persona, y uso aquí el tér-
mino ‘persona’ deliberadamente, pues las tres acciones mencionadas
se relacionan con per sonare. Para sonar, la existencia se manifiesta en
presencia, escucha y voz. La persona para sonar, necesita antes inclinar
la oreja, tomar la decisión de inclinarse, de ceder, de bajar del pedestal
del ego que nos dicta tener la iniciativa; sin embargo, nos vivimos en
la cultura de la iniciativa, y, en ocasiones, se tergiversa el sentido de la
escucha, convirtiéndola en sinónimo de sumisión:

28
 …el poder es otro obstáculo enorme para poder escuchar. La
historia de Occidente está llena de ejemplos del no escuchar por
parte de los pudientes. Pero está llena de tomar aquello que no le
pertenece. Se sabe escuchar, finalmente, si y solo si el poderoso se
transforma” (111).

La escucha va seguida de la decisión de escuchar, por lo tanto, también

la vocalidad va precedida de una decisión de darse, son actos volitivos.
Otro obstáculo para la escucha, está en esa voz egótica que lleva-
mos por dentro y a la que atendemos con demasiada atención, con de-
masiado énfasis en el yo. Nuestras sociedades modernas tienden a dar
más importancia al individuo que a la colectividad. Ante esto aparece
como alternativa un concepto que Lenkersdorf desarrolla en su libro
sobre los tojolabales: “aprender a escuchar y transformarnos a ser no-
sótricos” (151). Este pensamiento nosótrico, lo podemos identificar
como un acto de re(ex)istencia en esta sociedad egótica que hemos
creado a nuestra medida y a nuestra conveniencia.
En este sentido, me parece que la semilla del teatro es nosótrica,
por esto, cuando enseñamos teatro y cuando nos dedicamos a estudiar
la voz, es necesario llevar la atención al otro que no soy yo, y escuchar-
lo, darle nuestra atención para descubrir quién habla, o qué se dice más
allá de las palabras.
La maestra inglesa Cicely Berry apunta que “escuchar con preci-
sión es uno de los factores más importantes al usar la voz plenamente,
ya que la precisión con la que escuchamos está relacionada directa-
mente con nuestra respuesta vocal” (123), sin embargo, vivimos en
ciudades saturadas de ruido aturdidor que nos distrae la escucha y la
presencia, que nos ensordece de nosotros mismos, y nos separa del
mundo; es por esto que planteamos la tarea de detenernos a escuchar.
Escuchar nos acerca a la vida, nos abre al mundo y la otredad (si es
que existe), nos permite contactar con nuestra humanidad y con nues-
tra animalidad por medio de escuchar nuestra respiración, principio
de vida.

29
V
La idea de que cuerpo y voz son parte de un mismo fenómeno en el
ámbito escénico, tiene su origen en los principios del siglo XX, en los
que el avance de los estudios de la psicología pone la atención en la
relación de la psique y la voz. A partir de ahí comienzan a hacerse in-
vestigaciones y propuestas sobre la relación de la voz con el sistema
nervioso y sus manifestaciones en el cuerpo. Algunas maestras de voz
en Reino Unido, durante los años 40 y 50, comenzaron a introducir
en sus ejercicios de voz, elementos dirigidos a abrir un canal de cone-
xión entre el pensamiento, las emociones y la voz; todo por medio de
prácticas corporales. Este es un enfoque del trabajo vocal para la voz
hablada, que contrasta con la herencia más tradicional de la voz can-
tada enfocada en el purismo de la voz sin dedicar demasiada atención
al cuerpo, y en la que la voz tiene el protagonismo, mientras el cuerpo
solo funciona como contenedor.
Las propuestas metodológicas actuales, que sirven de base a la en-
señanza vocal en el CUT y en gran parte de la escuelas dedicadas a
formar actrices y actores en México, parten de esa premisa que propo-
ne no seguir separando cuerpo-mente-voz, para entender y abordar la
voz hablada desde ahí, con el fin de explorar las posibilidades sonoras
de la persona de manera integral: su canto, su habla y sus interfaces,
como componentes de la vocalidad; considerando el acontecimiento
vocal como un proceso complejo que involucra pensamiento, cuerpo,
emoción, y en el que la imaginación tiene un papel activo y primordial.
Si profundizamos en esta noción, la voz no solo viene del cuerpo,
sino que lo habita, lo necesita, lo atraviesa, lo manifiesta, lo afecta, lo
vibra y lo timbra, lo suena, lo percute. Quizá de ahí el símil tan recurri-
do de la voz como instrumento, del que habla el foniatra francés Guy
Cornut, cuando enuncia que la voz es “instrumento de expresión y de
reafirmación del yo” (61). En su libro La voz, Cornut distingue tres en-
foques metodológicos en la enseñanza vocal, que resulta útil tomar en
cuenta para tener una visión más general de las metodologías vocales
actuales. Cornut habla de un primer enfoque metodológico que estu-
dia la voz como un fenómeno físico, poniendo el énfasis en la técnica
y la fisiología; otro enfoque metodológico en el cual la voz es el instru-
mento humano que vincula a la persona con su mundo interior, y que,

30
una vez liberado, libera al ser mismo en toda su gama expresiva, y un
tercer enfoque dirigido hacia los alcances y las demandas específicas
de una persona que usa su voz profesionalmente, demandas de alcan-
ce, de poder sonoro y de proyección de imágenes que le permitirán
llegar con su mensaje a aquellos que se disponen a recibirlo.
El foniatra francés aconseja que una educación vocal completa
se debe valer de estos tres enfoques en un orden cronológico pues se
complementan, sin embargo, podemos considerar estos tres aspectos
como componentes necesarios desde el primer momento en la edu-
cación vocal, y no separados en orden secuencial, para desarrollar una
técnica vocal que propicie no solamente voces sanas y expresivas, ca-
paces de cubrir altos niveles de energía, con imaginación y precisión;
sino voces incorporadas al cuerpo y arraigadas en el ser-persona. Inclu-
so considerar la técnica vocal como una práctica con una dimensión
humana que entraña una poética propia y que tiene el objetivo de de-
sarrollar en la persona el estado de presencia y de escucha que permite
el diálogo pues, como dice el maestro Zebba Dal Farra Martins, la voz
acontece entre dos. Siempre.
Y para cerrar con la idea del cuerpo como instrumento, cabe pre-
guntarnos: ¿Un instrumento se piensa a sí mismo? Si el cuerpo es un
instrumento entonces partimos del supuesto de que alguien manipu-
la o controla dicho instrumento, lo cual, puede llevarnos a concluir
que el intelecto (inteligencia) tiene una supremacía sobre el cuerpo
(instrumento) que debe ser disciplinado, controlado, adiestrado para
obedecer, entendido como el receptáculo del ser; y la idea que quiero
rescatar es que el cuerpo es manifestación de la entidad que se pien-
sa en ese cuerpo, y que piensa con el cuerpo, suena en, con y por el
cuerpo, y su hacer, su sonar, su vocalidad es una forma de pensar(se);
es decir, que abogo por una disolución de la división entre cuerpo e
intelecto y sobre todo, una disolución de la supremacía del segundo
sobre el primero. Finalmente, la cuestión de disciplinar al cuerpo, nos
lleva de nuevo a pensar la relación entre cuerpo y pensamiento como
la relación de un súbdito y su dueño, en donde el intelecto debe domi-
nar al cuerpo y sus pasiones, al cuerpo y sus reacciones, la cual es una
visión que insiste en hacer que el cuerpo se someta a los designios del
razonamiento; una relación vertical, cartesiana, occidentalista.

31
 Visión que nos invita a pensarnos de una manera disociada, en la
que culturalmente damos un lugar predominante al pensamiento so-
bre el cuerpo, y que ha derivado en un mal uso y hasta en un mal trato
de nosotros mismos. La idea de disciplinar el cuerpo para adquirir una
técnica, sobre todo en las técnicas artísticas o deportivas, llegó al pun-
to en que podemos ver muy frecuentemente la tendencia a desarrollar
una cultura del sobre esfuerzo que lleva a lesiones físicas y mentales,
en donde podemos ver casos de cantantes con constantes cirugías en
cuerdas vocales tanto en la música popular como en el canto operístico.
Ante este planteamiento surgieron las prácticas somáticas de ree-
ducación corporal como respuesta, con distintos enfoques de la rela-
ción del cuerpo y la voz, como es el caso de la Técnica Alexander, de
Frederick Matthias Alexander, que plantea que “lo así llamado mental
y físico no son entidades separadas” (41). Premisa que sustenta su in-
vestigación sobre el uso de uno mismo, y en la que ha resultado tan
complejo traducir ese concepto de “el uso de sí mismo”, porque…
¿dónde está el sí mismo? ¿quiénes soy dentro de mí…?
También el método Feldenkrais trabaja en esa dirección, con la
premisa básica de la autoconciencia a través del movimiento. En am-
bas prácticas somáticas, interesan más los medios y no el fin último de
las acciones, y ponen especial énfasis en liberar tensiones de la muscu-
latura en aras de que la persona se viva a sí misma más integralmente
en su particularidad. Todo este cambio en la comprensión práctica de
lo que significa ser humano, ha tenido como consecuencia que la edu-
cación vocal que se basa en adquirir una técnica sólida, se comprenda
cada vez más, como una disciplina corporal, que dispone al actuante
para la acción sentipensante. Y que podamos hablar de la voz como
un fenómeno del ser, como la voz más allá de un instrumento; la voz
como la persona misma. Y entender el cuerpo como materialidad de
la voz, que le da peso, volumen, textura, color, sabor y sustancia; la voz
como presencia física de la persona, como señala Julia Varley:

…la voz es cuerpo en el sentido más completo, porque sus mús-

culos y su sangre, sus células y su sentido vital están diseminados
en todo mi ser sin que pueda localizarla. Como el cuerpo, mi voz
se apoya con los pies sobre la tierra y se dirige a un mundo que me
circunda. (61).

32
Cada vez más, vamos pensando la práctica vocal, como una que pro-
picie el pensarnos no divididos, pensarnos como cuerpo sensible que
es manifestación de una mente que se corporiza, una mente capaz de
percibir sensaciones, que se sabe parte del mundo a través de su cuer-
po sensible. Más que dos entidades, dos estados de una misma entidad
que necesita de ambos estados para vivir la vida de este mundo. Yo
soy mi cuerpo, aunque puedo desdoblarme en dos voces, porque soy
mi voz y la voz del mundo que resuena en mí misma. Una manera de
pensar nosótrica entre el cuerpo y la persona que es ese cuerpo; pensar
la voz como una manifestación de la existencia y no solo como una
herramienta. Mi voz soy yo.
La vocalidad deriva cuando el cuerpo está conectado con el pen-
samiento, conexión que sucede a través del sistema nervioso, la voz
es un impulso cuyas raíces están conectadas con la imaginación y por
lo tanto con las emociones, esa conexión comienza en la respiración,
por lo tanto, la educación vocal puede ser una reeducación de todas
las áreas que conforman a la persona. Sabemos, por las investigacio-
nes en el área de las neurociencias, realizadas por especialistas como
Antonio Damasio, Francisco Varela, o la teoría polivagal de Stephen
Porges, entre muchos otros, que el cuerpo piensa, es decir mente y
cuerpo están en perenne diálogo generador de su realidad. Hablamos
del cuerpo como una mente corporizada, gracias a descubrimientos
científicos que demuestran la presencia de células pensantes, neuro-
nas, en órganos como el corazón o las vísceras; es decir, mente mani-
festada por todo el cuerpo, cuerpo mental sensible que se extiende en
la voz. Un ser que se piensa su experiencia. Una voz que se sentipiensa
sonando y un cuerpo que suena porque se sentipiensa. El ser-cuerpo
sentipensante. Vocalidad de una voz que sentipiensa. Soy mente-cuer-
po-voz-movimiento, vocalidad sentipensante.
Todo esto nos ha permitido conocer la ciencia, pero no debemos
dejar de lado que el saber del cuerpo ha sido escuchado y tomado en
cuenta en otros ámbitos, desde muchos siglos antes, un saber que ha
sido recolectado a lo largo de generaciones de mujeres y hombres que
se han dedicado a la observación del cuerpo, y la persona que en él se
manifiesta. Saberes que encontramos en todas las culturas de nuestros

33
antepasados y que hoy dialogan con la ciencia. Saberes que también
han sido cobijados por el teatro, como el saber de la escucha, como el
saber de la voz y su relación con la humanidad.

VI
La voz no es algo que se enseña, tampoco se aprende, en todo caso, se
revela, se libera, se escucha, se descubre; a la voz se le convoca, se le in-
voca; y se experimenta o se vive siempre entre dos presencias, una que
invoque a la otra. La voz de la persona, es invitada a hacerse presente
por otra voz que escucha y, por lo tanto, que está dispuesta para recibir
a quien suena.
Es por eso que adentrarse en el estudio de la voz resulta un via-
je íntimo hacia lo desconocido, hacia el “abismo habitado de deseos”
(Ruy Sánchez 5), que es el silencio. Una clase de voz es una invitación,
una convocatoria a un viaje y a un encuentro. Y en ese viaje es la per-
sona, la actriz misma quien viaja en vibraciones, quien se comparte en
sonoridad, y entonces hablar es un pronunciamiento.
Nos vocalizamos, nos damos en vocalidad para reconocernos, en
la clase de voz nos buscamos a nosotros mismos en los otros.
No podemos enseñar la voz, pero si podemos mostrarnos abiertos
en acciones que inviten a otra persona a empezar su propio recorrido;
aprender una técnica es un proceso de autoconocimiento. Esto signi-
fica desarrollar una técnica vocal. Más que un entrenamiento, es un
camino, o como lo describe Kristin Linklater: “una constante mirada
al estado del ser” (7). Quiero pensar que no entrenamos, nos mira-
mos, nos buscamos, nos escuchamos, nos familiarizamos con nosotros
mismos para familiarizarnos con el mundo. ¿Cómo nombrar esto? Es
más complejo que un entrenamiento, pues no se refiere solamente a
ejercicios físicos. La idea de un entrenamiento queda limitada para el
propósito mencionado. Es la familiarización con un estado de presen-
te, es un ir reconociendo las señales de ese estado de presencia para
poder volver a él cada vez en escena o en ensayo. Es un constante afinar
y armonizar.
Y sí, mi voz soy yo, pero no solo es mía, y no soy solo yo. Otra para-
doja. Mi voz resulta de todas las voces que vibraron antes. Historicidad
vibrada, historia que se cuenta en vibraciones y frecuencias, historia

34
que se cuenta a sí misma en cada voz que vibra. Somos vibraciones que
se multiplican, vocalidad de voces. Vibramos para sentir nuestra exis-
tencia. Para constatar que somos, que estamos y que dejamos huella,
que impactamos, que tiene sentido ser-estar en el mundo.
La pedagogía vocal para las actrices y los actores, se centra en la in-
vestigación personal para propiciar el reconocimiento de los supuestos
presentados en esta investigación, es decir, para propiciar el descubri-
miento y, en este sentido, la liberación de la voz de la persona en toda
su complejidad, y así, activar su presencia-vocalidad en escena, aunque
sepamos que siempre habrá algo no dicho, algo no revelado. Una pa-
radoja más: en la vocalidad siempre existe lo no dicho, lo inefable. En
una clase de voz, se requieren dos presencias —tanto la de quien ense-
ña, como la del estudiante-practicante—, que manifiesten una vocali-
dad entretejida en el cuerpo; y crezcan en una interacción dentro del
aula, franca y abierta, basada en la confianza. Es una pedagogía dirigida
hacia una estética teatral viva, en constante diálogo con quien nutre
el acontecimiento teatral con su presencia. El actor y su voz devienen
vocalidad, para ser una invitación y una provocación para que quien le
escuche, responda al llamado con su presencia.
La voz viaja en el espacio de los cuerpos-presencias. Y, como seña-
la Julia Varley: “La generosidad es […] la premisa de una voz que vibra
en el espacio” (64).
Llego hasta aquí con una reflexión final, la práctica vocal necesita
de dimensión poética para devolverle al trabajo técnico su dimensión
humana de proceso vital de búsqueda de sentido. Ninguna técnica es
mecanicidad, como ninguna poética puede revelar al ser humano si no
recupera su dimensión de corporalidad. Todo hacer es un proceso de
sentido, y en esa medida involucra al ser-mente-sensible que se mani-
fiesta en vocalidad y corporalidad. Como dice David Le Breton: “toda
somatización es una semantización”.

Fuentes consultadas
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Berry, Cicely. Voice and the Actor. Wiley Publishing Inc, 1991.
Cornut, Guy. La voz. Fondo de Cultura Económica, Breviarios 407, 2010.
Fisher-Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Abada Editores, 2017.

35
Le Breton, David. La sociología del cuerpo. Siruela, Biblioteca de ensayo 99, Serie
Mayor, 2018.
—. “La experiencia del cuerpo doliente” Conferencia Magistral. El Aleph Festi-
val de Arte y Ciencia mayo 27-2021. Cultura-UNAM. http://culturaunam.
mx/elaleph/eventos/jueves-27/
Lenkersdorf, Carlos. Aprender a escuchar. Enseñanzas maya-tojolabales. Plaza y
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Linklater, Kristin. Freeing the natural voice. Imagery and art in the practice of voice
and language. Revised & expanded. Drama Publishers, 2006.
Moliner, María. Diccionario de uso del español. Editorial Gredos, 2016.
Nancy, Jean-Luc. O peso de um pensamento, a Aproximação. Palimage, 2011.
—. A la escucha. Amorrortu, Colección Nómadas, 2007.
Ruy Sánchez, Alberto. Decir es desear. Alfaguara, 2011.
Varley, Julia. Piedras de agua. Cuaderno de una actriz del Odin Teatret. Editorial
Artezblai, Biblioteca Teatro Laboratorio, Número: 3, 2011.
Xirau, Ramón. Sentido de la presencia. Fondo de Cultura Económica, Tezontle,
1997.
Zumthor, Paul. Introducción a la poesía oral. Altea, Taurus, Alfaguara, 1991.

36
El actor: técnica y experiencia de cuerpo y mente

Bernardo Martínez Evaristo2

La utilización extracotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica

Eugenio Barba 1994 25

Jerzy Grotowski define su posición respecto a las teorías de la actua-

ción de Stanislavski, Artaud y Brecht, explicando cómo, a través de la
reflexión y fundamentalmente debido a su experiencia personal, ha
llegado a elaborar su propia técnica para el actor, definiendo tanto los
objetivos como sus medios (Grotowski 74).
La presente es una reflexión en torno al trabajo actoral desde una
mirada teórica conceptual. Se habla de la producción de poiesis como
la finalidad del actor, creador con su cuerpo, mente y voz, que articula
con su sistema psicofísico y formula lenguajes que dan sentido a la fic-
ción y la convierten en verdad para el actor y para el espectador, verdad
que proviene de una fuente única y auténtica: la imaginación del actor.
Para la producción de poesía actoral es necesario el estudio, el en-
sayo, la investigación, la reflexión del quehacer teatral y la implemen-
tación de una técnica que facilite el camino hacia la creación, al equi-
librio de la articulación del cuerpo, la voz, la totalidad del actor para la
fabricación de la representación. De manera simultánea, la actuación
o interpretación implica una producción poiética que requiere de co-
nocimiento e investigación, una técnica que facilita la fabricación de la
experiencia que percibe el actor y luego el público.

Poesía actoral
La perspectiva de la antropología, que, desde un enfoque integral, so-
cial y cultural, se encarga de estudiar a la especie humana, la define de
distintas maneras según la época, su evolución o su comportamien-
2
Licenciatura en Arte Teatral y Maestría en Artes Escénicas, ambas por la Fa-
cultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actor,
dramaturgo, investigador.

37
to con la naturaleza y el campo social, nombrando a sus integrantes:
Homo Habilis (hombre hábil), que se caracteriza por su habilidad en la
“creación de herramientas en complejidad creciente, […] lo que [se]
entiende como habilidad técnica o simplemente técnica” (González
151); Homo Sapiens (hombre sabio), no solo por sus invenciones sino
por su pensamiento abstracto; “Homo Faber (el Hombre que hace)
o incluso Homo Ludens (el Hombre que juega)”; Homo Treatralis (el
Hombre Teatral), al “hombre que organiza la mirada del otro” al hacer
teatro, dado que la “teatralidad es inseparable de lo humano, es inhe-
rente al hombre desde sus orígenes” (Dubatti 2016 3). Esto, desde la
perspectiva general del arte teatral, un arte que requiere de un proce-
dimiento altamente creativo, innovador y organizacional, y, por conse-
cuencia, de disciplina, investigación y enfoque.

La teatralidad (organizar la mirada del otro, dejarse organizar la

propia mirada por la acción del otro, establecer un diálogo en ese
juego de miradas) está presente en la esfera completa de las prácti-
cas humanas en sociedad: la organización familiar, la cívica, el co-
mercio, el rito, el deporte, la sexualidad, la construcción de género,
la violencia legitimada, la educación, y otras innumerables formas
de lo que podemos llamar la teatralidad social (Dubatti 2016 3).

La concepción Homo Teatralis, así como la ‘teatralidad social’, conju-

gan y contrastan todas las cualidades del humano que piensa, el huma-
no que es hábil, que juega, que fabrica, etc., porque la especie humana
no puede ser encasillada en una sola característica por sus rasgos pre-
dominantes: el ser humano es hábil en invenciones que equivalen a
creación, y también juega, se divierte a la vez que piensa, fabrica y tras-
ciende a partir de estas cualidades y actividades, en tanto que traslada
esta actitud al teatro.
Esto puede reflejarse también, especialmente, en el actor inves-
tigador y creador, que adopta actitudes y cualidades inventivas de
fabricador, de pensador, de jugador, y que no solo crea personajes,
sino que se inventa a sí mismo en la ficción. Este aspecto, altamente
creativo y productivo, es conocido como Poiesis “con el mismo sen-
tido restrictivo de la Poética aristotélica: fabricación, elaboración,

38
creación de objetos específicos, en su caso, pertenecientes a la esfera
del arte” (Dubatti 2011 38).
Dirigido por Richard Viqueira, durante el proceso de montaje de
Alpha, de Enrique Mijares, entendí que la poesía actoral debía nacer de
la técnica emocional y la psicología del personaje, de lo que Stanislavs-
ki designa “fe y sentido de verdad” (109), y de lo que habla Grotows-
ki sobre las energías, movimientos, tensiones y equilibrio del cuerpo,
para incorporarlas a mis propios aprendizajes infantiles: trepar a los
árboles, saltar de una piedra a otra, columpiarme en las cuerdas, in-
ternarme en la selva y escalar las montañas. Mezclar conocimientos
fragmentados, compararlos, formar hipótesis, incorporar los ejercicios
que adquirí del juego, a las técnicas actorales y diseñar mi personal es-
trategia de ‘interpretar’: lo que podía ser y cambiar de ser de un mo-
mento a otro.
Nunca antes me había enfrentado a un lenguaje actoral como el
que me proponía Viqueira. Me había acercado a Stanislavski, Grotows-
ki y Meyerhold, tres técnicas que, si bien me habían impuesto una dis-
ciplina, un sistema de actuación, una reflexión sobre lo que se debe
hacer en escena, también podían situarme en un ejercicio mecánico
de repetir lo que sabía de la interpretación. Como la creación es un
proceso de descubrimiento, un abordaje, un ensayo de prueba y error,
una aventura de conocimiento y técnica, todo lo que debía hacer era
solucionar un movimiento, la enunciación de un diálogo, el descubri-
miento de un modo de articular el cuerpo para determinada escena.
Cada propuesta teatral requiere de diversas maneras de narrar con el
cuerpo, de mostrar con la voz, de decir con la mirada, de gritar con el
silencio, de enfatizar con la pausa o con el gesto.
Los parlamentos de Alpha no podían ser analizados como el diálo-
go de un personaje, sino como el enunciado de una personalidad que
debía descubrirse en el ensayo, mientras se montaba cada escena. El
montaje consistía en investigar en y con el cuerpo. Cada trazo, una y
otra vez, lo descubría el cuerpo, lo intentaba, lo adoptaba, lo iba perfec-
cionando, y, si no funcionaba, había que probar de otra manera. Más
que ejecutar lo que el director proponía, el actor debía crearlo. Tanto
la dirección como la actuación, rompían con los cánones aristotélicos
y stanislavskianos, y planteaban múltiples retos a una construcción de

39
personajes que no se centraba en una sola historia, sino en la aproxima-
ción a personalidades múltiples, fragmentadas, que cambian en cada
escena, en cada diálogo, en cada frase, en cada palabra.
Manipulando los seis tubos —de seis metros de largo cada uno,
que colgaban de la parrilla, al centro del escenario vacío— durante la
creación de esas personalidades múltiples, fragmentarias e intercam-
biables con el público, el actor debía construir estructuras escénicas,
lugares, puentes, fronteras, espacios que se instalaban y desinstalaban
de un momento a otro, que se transformaban de un espacio imaginario
a otro distinto, de una discoteca a un mundo decadente, del discurso
autoritario de los victimarios a la desesperación de las víctimas. Todo
ello sin dejar de interactuar con los tubos, descolgarlos, manipularlos
como cañones o como arietes, volver a colgarlos, montarse en ellos,
columpiarse, bailar sobre ellos, usarlos como arma o como juguete.
Todo movimiento, ejercicio, ejecución con los tubos de acero del dis-
positivo escénico debía cobrar sentido, implicar verdad, la verdad del
juego entre el cuerpo del actor y el cuerpo del objeto.
La persona que interpreta un personaje, el actor que construye,
deconstruye y reconstruye un texto, crea una representación, asume la
responsabilidad ética y estética de potenciar una técnica aleatoria que
transita, muta, se vuelve proceso, toma como herramienta de trabajo
su cuerpo y su voz, a la vez que investiga con todo ello, dentro y fuera
del ensayo o del entrenamiento, dentro y fuera de su ser, de su estado
físico y psíquico. Al investigar, el actor encuentra la manera de produ-
cir poesía: “poiesis es acontecimiento y en el acontecimiento y, a la vez,
es ente producido por el acontecimiento” (Dubatti 2011 38). El acon-
tecimiento es una constante producción poética, es la superación de lo
cotidiano, es el lenguaje de la representación y la producción de senti-
do del actor, quien, a partir de ello, determina y sustenta sus objetivos.
La técnica es el puente y el vehículo para el viaje de la creación, la
pista no permanece intacta e inamovible, por el contrario, se mantiene
en constante acción, en diversos trayectos, no hay una sola meta, no
hay un recetario, sino señales con distintos derroteros.
Previo a expresar la creación con su cuerpo y su mente, el actor se
ha sometido al entrenamiento en diversas técnicas y ha pasado por tres
procedimientos mentales que se metabolizan en su cuerpo, y que, aun-

40
que aquí se exponen de manera sucesiva, en la práctica se manifiestan
de forma inconsciente; primero: el concepto teoría, conocimiento que
se obtiene en el estudio y la investigación; segundo: el concepto praxis,
acción o puesta en práctica; tercero: poiesis, realización o creación.
Teoría, praxis y poiesis no se pueden asumir por separado. Las pri-
meras veces que experimenté la actuación, supuse qué debía hacer y
cómo debía hacerlo, y di por sentado que esa era la verdad… Cuando
la teoría justificó lo que hacía, el sentido cambió, comprendí que la ac-
tuación no era solamente hacer sino conocer para saber hacer. Pregun-
tar qué se sabe porque tiene nombre, posee una finalidad y se puede
ver. El cómo eso que se sabe está en el sujeto, es algo que todavía no
aparece, es algo indefinido, porque habrá de producirse en la creación
del artista. En el montaje de Los justos, de Albert Camus, se me pidió
que creara el personaje Boria Ánnenkov; yo tenía cierta idea respecto a
sus características, pero no sabía cómo abordarlo. Después de pensar-
lo, decidí no partir de un solo rasgo distintivo. Para la creación, la pre-
gunta no es qué, sino cómo crear lo físico, lo psicológico, los diálogos.
Cuando sabes qué se hace, pero no por qué o para qué, el cami-
no es ambiguo, incluso es imposible generar un cómo hacer lo que se
hace. Los conceptos definitorios dan respuesta a por qué y para qué se
hace tal cosa y a cómo dar nombre a lo que se hace.
¿Cómo puedes hacer algo que no se conoce? La asociación, com-
paración de ideas o conceptos, surge a partir de un conocimiento pre-
vio, a partir de la separación de lo que a uno le interesa y le funciona
para su práctica, a partir de la comparación de fórmulas, experiencias
y lenguajes.
En el aula, frente a un ejercicio para construir atmósferas, en el que
la maestra nos pedía que imagináramos estar en un parque de diversio-
nes y subir a los juegos mecánicos, yo, que había crecido en la monta-
ña, sin referente alguno al respecto, no logré construir la atmósfera que
la maestra pedía y que mis compañeros consiguieron instalar y entra-
ron a jugar en ellos de manera imaginaria. Más adelante leí y revisé en
video lo que es Six Flags, sus dimensiones, sus funciones… finalmente
comprendí cómo podía ‘habitar’ esa atmósfera.
“la Teoría es un conocimiento y la Praxis es una acción o bien: la
Teoría es también acción y la Praxis es también conocimiento” (Bueno

41
10), es decir, en la reflexión sobre la creación teatral, ambos concep-
tos se relacionan íntimamente, el ‘conocimiento’ ayuda a encontrar el
camino de la verdad artística, mientras que la ‘practica’ es la acción o
ejecución del conocimiento para la obtención/fabricación de la obra
de arte.
El actor es un puente, un médium, un creador que fabrica emocio-
nes, concita imaginaciones y seduce con su palabra y su cuerpo, con su
expresión escénica; es, ante todo, su propio experimento; es su propio
estudio e investigación; quien, mientras ensaya y se entrena, analiza y
reflexiona sobre lo que pasa en su totalidad, quien escucha a su cuerpo
y a su mente, quien hace las preguntas importantes para resolver lo
que hay que resolver con el cuerpo y es a la vez su cuerpo quien hace
las preguntas.
Todo lo que el actor adquiere de conocimiento, técnica y herra-
mientas, surge a partir de la experiencia, del estudio de sí mismo. Para
vivenciar esa experiencia, el individuo-actor debe estar alerta a lo que
le “ocurre continuamente porque la interacción de la criatura viviente
y las condiciones que la rodean está implicada en el proceso mismo de
la vida” (Dewey 41).
La creación del actor implica una alta laboriosidad, no es copiar
la realidad, sino dar cuerpo a la ficción mediante acciones, no simple
actividad física ni simple ilustración: “la acción pone nombre a lo que
no existe. Otorga sentido sin copiar lo real. Sin dejar de expresar, da
contenido a la forma y forma al contenido” (Eines 66). Cuando esto
sucede, el teatro adquiere su finalidad y el actor, ante la creación de la
ficción, clarifica su compromiso y su ética de trabajo, cumple su obje-
tivo mediante el cuerpo, la imaginación y la fantasía: crear una realidad
extraordinaria que pueda asumirse como verdad.

Quienes se atreven a actuar deben atreverse a sospechar de las

certezas heredadas de la literatura. En esa sospecha, se inician los
interrogantes por el qué, el cuándo y el cómo. Enemigos de dar
por investigado y construido lo que por esencia está por investi-
garse y por construirse. En la escena, cuando la palabra es cuerpo,
no sustituye ni yuxtapone. No ilustra ni promueve tautologías. La
palabra reconstruye. El sustantivo casa se convierte en adjetivo. La

42
 casa en la que transcurre la acción solo tiene valor si se inscribe
como situación en la imaginación de quien actúa. La casa tiene
valor no por lo que es, no por lo que expresamos cuando decimos
casa. Solo confiere valor interpretativo en la escena cuando la casa
es de una manera u otra. Vieja. Incómoda. Acogedora. Enemiga.
Chica. Abandonada. Sucia. La casa es y solo es para quien la cons-
truye, no para quien la enuncia. (Eines 66).

¿Cómo dominar la creación, la actuación, la energía actoral, todo lo

que se conoce como fabricación de poiesis actoral?: Haciendo inves-
tigaciones en el ensayo, en el entrenamiento y dominando la técnica.
Se aclara que la investigación sucede en el escenario, en los en-
sayos, en los ejercicios actorales. Es donde se descubren los límites y
posibilidades del cuerpo, de la poesía del actor. Dicho de otro modo, la
casa que el actor ha de fabricar con su imaginación y fantasía, no sola-
mente la va enunciar en palabras, sino que la va a construir y habitar, y
las sensaciones y emociones le deben afectar. Si hace frío se notará en
el cuerpo, en la mirada, en el estado psicofísico del actor.
Eugenio Barba dedica un análisis importante a la acción del cuer-
po actoral, su estudio concluye que todo movimiento del cuerpo del
actor debe ser entrenado y estudiado para volverlo consciente y así
formar una técnica que le permita ver los límites y posibilidades de la
expresión de su cuerpo, en sincronía con su palabra o su voz, en tanto
que vuelve unísonos el cuerpo y la mente: “es todo el cuerpo el que
debe pensar y adaptarse, permanentemente, a la situación que surja”
(Barba 1986 74), manejándola intelectual y emocionalmente.

La técnica actoral
Ortega y Gasset, al inicio de su Meditación de la técnica, afirma: “sin
la técnica el hombre no existiría ni habría existido nunca. Así, ni más
ni menos” (en González 150); en el caso del teatro, sin la técnica no
existirían los diversos tipos de actuación que proponen Brecht, Stanis-
lavski y Grotowski.
En la teoría actoral, como en la bibliografía filosófica, científica o
en las distintas áreas de investigación, se puede teorizar, practicar y dar
conclusiones respecto a la técnica desde distintas concepciones y des-

43
de muy variadas explicaciones. No obstante, la técnica siempre tiene la
misma finalidad: solucionar problemas.
Cuando se habla de la obtención de una técnica, también se ad-
vierte que a quien comienza a dominarla como resultado de su apro-
piación, así como de la reflexión sobre la misma y sobre sus posibi-
lidades y sus límites, le surge la necesidad de estudiarla, adaptarla o
modificarla de acuerdo al contexto, e incluso la curiosidad por encon-
trar su propia técnica. Así, el actor no se queda con una sola técnica,
casi siempre es transitoria.
“El hombre arranca trozos de la realidad y los convierte en objetos,
cosas, que desde ese momento pasan a formar parte de una red, don-
de únicamente tienen sentido de medios, motivos o fines” (González
150). Una vez que es manipulado y experimentado por el ser humano,
el objeto cobra sentido y forma; una tela se convierte en pintura: una
piedra en escultura; incluso el nombre a un objeto se asigna a partir
de la concepción de la forma. Los objetos dejan de ser objetos al asig-
narles sentido y forma. El actor estudia, entrena, pone en práctica la
técnica para darse forma a sí mismo y luego darle forma al personaje.
La técnica se simplifica en dos ecuaciones: “la técnica es un medio
para un fin. Es un hacer del hombre” (Heidegger 114). La técnica se
vuelve herramienta en la medida en que resuelve problemas o mantie-
ne controlados los problemas, por ello, el ser humano busca dominarla
y poseerla.
La antropología ha descrito los hallazgos de herramientas fabrica-
das por el Homo Habilis —probablemente un indicio del encuentro de
la técnica con el humano—, dichas herramientas cumplen con deter-
minadas finalidades y distintas etapas de concepción: “comenzó hace
unos dos millones y medio de años. Lo más antiguo encontrado es una
ligera lasca de no más de veinticinco centímetros de largo, afilada y
dentada, de posible uso polivalente: atacar, desgarrar, arma defensiva,
cazar” (González 151).
Aquel Homo Habilis que descubrió la manera de afilar una piedra,
no descubrió su uso en el momento que empezó a darle forma ni en el
primer accidente, sino después de varios, y a veces accidentados, ex-
perimentos —en actuación, suelen llamarse ensayos, entrenamiento,
investigación, estudio—. No fue sino hasta que se cortó, que el Homo

44
Habilis descubrió que, afilada, la piedra podía cortarlo, propiedad que
pudo comprobar al pasar la piedra aguzada por el brazo de su compa-
ñero, o al cazar un animal o al partir una fruta. No basta con el encuen-
tro accidental de la técnica, es necesario asimilar ese aprendizaje, pen-
sarlo, asociar, analizar y reflexionar sus posibles usos y aplicaciones. El
encuentro con la técnica afirma el poder del hombre y lo vuelve único
frente a la naturaleza.
Más tarde, los griegos denominan técnica —que se traduce ‘arte’—
a estas habilidades:

“Tékhne” todo producto de la habilidad técnica. Era para ellos arte

no solo el trabajo del arquitecto sino también el del carpintero
o del tejedor. Aplicaban el término a toda actividad humana (en
cuanto opuesta a la naturaleza) en la medida en que era produc-
tiva (y no cognoscitiva), dependiente de la habilidad (y no de la
inspiración), y conscientemente guiada por normas generales (y
no solo por la rutina). Los griegos estaban convencidos de que la
habilidad en el arte era primordial. (Tatarkiewicz 31).

La técnica también se revela como ‘verdad’, como revelamiento de la

verdad. Aquello que en el término griego es conocido como Aletheia,
“desocultamiento, revelación o verdad”, es un concepto que significa
llegar a la verdad. De modo que la técnica es un modo de “desvelamien-
to, desocultamiento” (Heidegger 122). Es un instrumento que quita el
velo para llegar a la verdad, para desocultar la verdad. Para llegar a la
verdad, es necesario considerar unos pasos metodológicos fundamen-
tales: “ciertamente, desde el punto de vista de lo que se desocultan y
cómo se desocultan porque, evidentemente, nada se produce por sí
mismo, sino que es provocado por algo o por alguien” (Aristóteles en
Heidegger 122).

1. la causa materialis, el material, la materia, con la que se prepara,

por ejemplo, una copa de plata; 2. la causa formalis, la forma, la fi-
gura, en la que se introduce la materia; 3. la causa finalis, el fin, por
ejemplo, el sacrificio, por el cual la copa requerida es determinada
según materia y forma, y 4. la causa efficiens, que produce el efec-

45
 to, la copa real hecha, el platero. Lo que sea la técnica, concebida
como medio, se hará patente si retrotraemos lo instrumental a la
cuádruple causalidad. (Heidegger 116).

Los pasos de la metodología de Heidegger se pueden trasladar a la ac-

tuación: Causa materialis: el cuerpo y la voz del actor. Causa formalis:
el personaje, su figura en la expresión del actor. 3. Causa finalis: el pú-
blico, los espectadores. Causa efficiens: el actor, elemento fundamental
del cambio para producir el personaje.

un saber hacer que se obtuvo a partir de la experiencia, un saber

empírico la más de las veces, producto del ensayo y el error […] la
técnica es el recurso operativo, manual o intelectual, que posibilita
la realización exitosa de una actividad con el auxilio de herramien-
tas y procedimientos que facilitan la tarea humana, logrando hacer
más eficaz y eficiente el trabajo. (Córdoba 14-15).

Barba distingue en el entrenamiento y los ejercicios que funcionan para

seguir la técnica, aspectos fundamentales para el actor: la capacidad o
la ventaja para “descomponer su cuerpo en distintas partes y recom-
ponerlo obteniendo efectos dramáticos, una situación de conflicto, de
introversión o de extraversión, haciendo dialogar entre ellos distintas
partes del cuerpo” (Barba 1986 149). “el actor se da forma y da forma
a su comunicación, mediante la ficción, modelando su energía” (Barba
1986 141), una energía que, para resonar en el público, debe ser edu-
cada, estilizada, formada en todos los sentidos, en el lenguaje vocal y
en las acciones del personaje; un juego lúdico que requiere de imagi-
nación, de experimentación con el cuerpo.
Durante los ejercicios y ensayos se investiga lo referente a los lími-
tes y las potencias del cuerpo y de la mente, para encontrar un equili-
brio entre lo que se puede hacer y no, con el cuerpo. Grotowski confía
en la investigación metódica por la que el actor debe pasar, un proceso
de entrenamiento durante cuatro o más años en el laboratorio, otro
de los espacios especializados en que se fundamenta la técnica: “Un
actor no puede confiar en un estallido de talento ni en un momento de
inspiración” (89).

46
 Actuación con técnica es aquella que se consigue mediante un
estudio previo, investigativo y de entrenamiento, cuya finalidad es
“dominar la energía [y dominar la energía] significa tener el control y
saber utilizarla en el momento adecuado” (Barba 1986 141). Una vez
que consiga la técnica y la formación actoral, el actor “debe ser guiado
por su propia inteligencia física. Es su cuerpo entero el que piensa y lo
que piensa es ya acción, reacción” (Barba 1986 75).
En la representación, es decir, en el trabajo final presentado al pú-
blico, se puede distinguir la “disciplina técnica (las reglas de la com-
posición) y la variedad y la innovación (la creatividad en sentido es-
tricto)” (Barba 1986 150). Tanto el espectador como los críticos no
pueden pasar desapercibido el no percibirlo.
¿Por qué se habla de la técnica y de la poesía actoral? Porque son
dos entes importantes para el espectáculo teatral con sentido estético,
ético y poético. Si no hay técnica, el actor o el creador pueden pasar a
la improvisación —esto sea dicho sin demeritar la espontaneidad o
los otros tipos de creación relacionados con la actuación—. En “la im-
provisación el actor abandona la técnica y pasa al estado tosco” (Barba
1986 150); un estado tosco que entorpece la representación, la cons-
trucción de la ficción.

[Técnica] es la capacidad de utilizar el ensayo como una meto-

dología de conocimiento que permite que aflore una imaginación
que se va poniendo en el cuerpo, que permite que el actor encuen-
tre relaciones entre cuerpo y palabra e incluso comprender una
palabra como estructura y no asustarse frente a ella (Eines 40).

La actuación como experiencia

La actuación como experiencia es lo que sucede a los sujetos afecta-
dos por su entorno, aspecto que, desde la perspectiva del espectador,
también es conocido como “experiencia estética”, proceso en el que
un organismo —en este caso el de los actores— se involucra en la at-
mósfera o medio de la ficción, rupturas, tensiones y resoluciones de la
puesta en escena.
La experiencia estética del espectador parte de la idea de que este
“está constantemente bombardeado e inundado por sus percepciones

47
concretas; del otro lado [los actores] organiza todas sus percepciones
gracias a formas a priori de la intuición como son el espacio y el tiem-
po” (Pavis 130). El actor metaboliza en cuerpo y mente toda atmósfe-
ra, toda emoción y es afectado por su entorno. Eso influye para que el
espectador reciba la experiencia estética expuesta por los actores.
Del taller titulado Laboratorio actoral: el texto en juego, que nos
impartió la actriz española Belén de Santiago, en la Facultad de Ar-
tes Escénicas - UANL, destaco un ejercicio que busca despertar los
cuatro sentidos del actor, y que, si bien no es una práctica directa en
la elaboración de la puesta en escena, sí está relacionado con el actor
y con su percepción de la atmosfera y el medio que le rodea, con su
imaginación o con su parte material, con los cuales ha de fabricar una
situación, una emoción, una historia o una acción.
VISTA: Este primer acercamiento busca agudizar y enfocar la
mirada en un solo objeto. La tallerista nos pide caminar por el aula
y observar hasta el mínimo detalle, lo que compone el espacio: blo-
ques, paredes, duela, bardas, espejos, ventanas… Luego nos indica de-
tenernos, agudizar nuestra vista al concentrarnos en un solo objeto a
nuestro alcance y, en voz alta, detallar lo que percibimos en el objeto
detectado: color, forma, estructura, todo lo susceptible de ser descrito
a partir de la mirada.
OÍDO: Nos pide, entre todo tipo de ruidos a nuestro derredor,
identificar un sonido en específico, concentrar toda nuestra atención
en él y describirlo, qué ruido escuchamos, cómo es, si grato o desagra-
dable, si agudo o difuso, a qué nos remite, qué reacción nos provoca.
OLFATO: Con los ojos cerrados, pasan frente a nuestra nariz di-
versas sustancias: perfume, crema, maquillaje, etc., para que detecte-
mos su fragancia o aroma, digamos a qué recuerdo nos remonta tal
olor, contemos una historia a partir de los recuerdos que nos evoca la
fragancia. Interrumpe nuestro relato haciéndonos creer oler a gas, nos
indica que mostremos nuestra reacción con la afección del gas. Nos
hace pasar de ejercicio en ejercicio con diferentes olores mientras deci-
mos el texto, y el texto cobra diferentes matices, diferentes intenciones
producidas por los cambios en la situación atmosférica.
TACTO: Este ejercicio consiste en explorar, tocar y sentir las par-
tes del cuerpo del compañero y luego, sentir y ser tocado por él. Al

48
terminar esta exploración, se nos pide creer que el compañero es la
persona más importante de nuestra vida, nos hace alejarnos, ponernos
de extremo a extremo; empezar a avanzar, enfrentar sucesivos obstácu-
los que nos impiden llegar hacia la persona más importante de nuestra
vida; abrir una puerta imaginaría y a través de ella, ver a nuestra perso-
na ideal y correr a saludarla efusivamente. Al repetir el ejercicio, se nos
pide imaginar el suelo cubierto de cucarachas y alacranes, no un impe-
dimento sino un estímulo a la emoción, que nos hace cambiar nuestro
estado de ánimo al ver y al tratar de alcanzar a nuestra persona favorita.
“en la transmisión del sentido, en la percepción de las formas, en
la exhibición y la instalación de las palabras” (Pavis 130), el actor es el
primero en percibir la experiencia, configurarla y reformularla, fabri-
carla y expresarla a sus compañeros actores en escena y, finalmente,
compartirla con el espectador.
Barba entiende la experiencia del actor no como algo ambiguo
sino como algo hermafrodita: “combinando acción y pasión” (1990
30), el actor elige ser condicionado y decide expresar acciones.
Hay un constante flujo de emociones, acciones y reacciones en-
tre el individuo y su contexto, que no necesariamente son reales sino
ideas y estímulos fabricados por quienes ‘crean’ la función teatral, que,
si bien la formula y realiza un equipo: dirección, producción y técni-
cos; quienes terminan dándole forma son los actores, que estilizan su
energía y combinan movimiento, rompimiento y unión, al crear situa-
ciones escénicas.
La actuación es una experiencia legitimada por el actor, ente psi-
cofísico que es afectado por su entorno atmosférico y, por consecuen-
cia, se expresa y explica una verdad, su verdad, al mundo, su mundo, es
“lo mismo que construcción, [y] significa al mismo tiempo una acción
y su resultado” (Dewey 93).
Jorge Eines insiste en que “el entorno debe ser conflicto” y advierte
que cada objeto que el actor ha de utilizar para “la elaboración de la si-
tuación y al servicio de la construcción del personaje, es entorno” (41).

El entorno es urgencia porque algo inminente atraviesa con sus

consecuencias todas las variables inherentes a la acción. […] El
entorno son 40ºC. El entorno es todo lo que decido trabajar para

49
 ampliar el territorio del conflicto, aumentando el campo de lucha
a todos los condicionantes que no son lo que quiere o desea el otro
personaje. (42).

Jone Dewey lo explica de la siguiente manera:

La experiencia es el resultado, el signo y la recompensa de esta in-

teracción del organismo y el ambiente, que cuando se realiza ple-
namente es una transformación de la interacción en participación
y comunicación. Ya que los órganos de los sentidos conectados
con sus aparatos motores son medios de esta participación, cual-
quier derogación de ellos, ya sea práctica o teórica, es inmediata-
mente efecto y causa de una experiencia vital que se estrecha y se
oscurece. (Dewey 26).

En el terreno de la actuación, este aspecto se puede situar en el mo-

mento en que la acción y la reacción son captadas por el actor; al mis-
mo tiempo se presenta como algo que el actor experimenta en cuerpo
y mente. Por eso es percibido a través del actor y en su relación con
el entorno. Se puede decir que el actor se somete, se sorprende y se
deja condicionar por su entorno, por su medio ambiente situacional,
es decir, lo que está aconteciendo, ese ambiente que puede ser una
construcción imaginaria de los actores o de la escenografía, la ilumina-
ción, la energía de sus compañeros actores o de los personajes, y que,
al sentirse afectado por estos estímulos, debe reaccionar, comunicar en
su voz y con su cuerpo, todo lo que le afecta, todo lo que experimenta,
en tanto se vuelve una experiencia. Esta experiencia no es solamente
del actor, es también del interlocutor, el espectador, si bien cada quien
la vive de una manera distinta y única.

El cuerpo
Se ha hablado de la actuación y, por consecuencia, de la técnica actoral.
Desde una mirada panóptica, la actuación (producción de poiesis acto-
ral) es efecto de una técnica sustentada por el estudio, la investigación
y el ensayo del actor. Sin embargo, hay algo sumamente importante
para que la escenificación se lleve a cabo: ¿quién sostiene la técnica, el
ensayo, el personaje y el texto?: el cuerpo.

50
 “La corporalidad constituye el medio de relación permanente con
los otros y con nosotros mismos. Es, por lo tanto, una forma de abrirse
íntimamente al mundo, de percibirlo y engendrarlo” (Foschi 12). La
descripción viene de la concepción filosófica de Merleau-Ponty: “el
mundo no es lo que pienso, sino lo que vivo, estoy abierto al mundo,
comunico indudablemente con él, pero no lo poseo, es inagotable” (en
Foschi 12). El ser humano vive y convive con su cuerpo y sabe que
vive porque tiene cuerpo. La experiencia, a pesar de un pensamiento
emotivo, está ligada íntimamente con el cuerpo y con todo lo que se
piensa y se liga al cuerpo; cuerpo y mente son ambos a la vez, puesto
que ninguno está separado
En el teatro, el cuerpo en escena es la medida de la palabra, la figu-
ra del personaje; el cuerpo legitima la idea, el ensayo, el texto, el perso-
naje, la fábula, etc. Es el cuerpo quien da sentido a la representación.
Todo lo que se concentra en la imaginación, en la fantasía, en la reali-
dad y en la ficción se aglutina en el cuerpo. “Mi cuerpo es el centinela
que asiste silenciosamente a mis palabras y mis actos […] no es un ob-
jeto exterior cualquiera del mundo […] sino que representa el vínculo
directo que poseemos entre nosotros y el mundo” (Merleau-Ponty en
Foschi 12).
Jorge Eines, quien concede todo su interés al cuerpo del actor, su-
giere que el cuerpo es quien va a hacer la pregunta y es a la vez quien
responde. A él le interesa lo que hace el cuerpo con el texto y no el tex-
to con el cuerpo, es decir, lo que el cuerpo ha de hacer en la escena no
está escrito en el texto y lo que ha de descubrirse lo hará el cuerpo en el
momento del ensayo, en ese proceso de ensayo y error. Así, “el nuevo
texto del desciframiento lo escribe el cuerpo. […] que la palabra sea
cuerpo y el cuerpo sea palabra. […] La acción se hace cargo de la fu-
sión entre cuerpo y palabra” (Eines 69).
Cuando se habla del cuerpo, la teoría, anteriormente definida
como conocimiento, no tiene relevancia si se queda como idea prees-
tablecida; tiene o tendrá relevancia si se lleva a la práctica o si surge de
la práctica.
Foschi hace una analogía filosófica respecto al artista, a partir de la
idea del filósofo Merleau-Ponty:

51
 En cada trazo el pintor es atravesado por el universo, originando
dentro del cuadro, no ya una mímesis del mundo, sino “un mundo
por sí” […]. Esta acción que el artista establece se produce a tra-
vés de su cuerpo, de la mano que pinta y del ojo que ve, creando
nuevos enigmas, ‘sangrando’ formas distintas del Ser. Se supera la
dualidad alma-cuerpo, transformándose ahora en una unidad ori-
ginaria, en un espíritu encarnado o conciencia perceptiva. (14).

Ningún pensamiento está separado del cuerpo. En la actuación, los co-

nocimientos teóricos, así como las prácticas, se reflejan en el cuerpo en
escena, en el acontecimiento teatral. El teatro no sucede sin el cuerpo
y el pensamiento solo prevalece si se instala en el cuerpo: “el someti-
miento a la palabra escrita se paga con el cuerpo en el instante en que
este se hace acción” (Eines 38).

Reflexión final
Donald A. Schön dice: “la actividad de un profesional consiste en la
resolución de problemas de una forma rigurosa mediante la aplicación
de la teoría y la técnica científicas como instrumento” (21 traducción
propia), de manera que la reflexión es necesaria para la concepción de
la teoría y la técnica se vuelve fundamental en la profesionalidad de la
actividad artística en el ámbito de las artes escénicas.
La mayor riqueza de la actuación teatral radica en el proceso de la
praxis; y la praxis es la suma total de experiencias del entrenamiento
(formación actoral y estudio), el ensayo (espacio de recreación en el
que se permite la prueba y error) y en última instancia, la función de
la puesta en escena (ejercicio creativo que implica imaginación, recrea
mundos, espacios y personajes, y se condensa en realidad presente
cuando la ficción asume corporeidad en el actor). Para que la praxis
esté bien cimentada requiere de la reflexión, el análisis o autoanálisis,
de la práctica y revisión de conceptos sistematizados, lo que implica
también una parte teórica en la que se profundiza y se conceptualiza lo
que se hace en los ejercicios o en escena. Pasar por todas estas etapas
o pruebas, se traduce en la experiencia única del proceso del actor, en
tanto que se perpetúa en la memoria corporal e intelectual del mismo.

52
Así, en el complejo entendimiento de este fenómeno, el actor no pue-
de ni debe limitarse a la práctica de la actuación, también debe asumir
la parte contemplativa, analítica y reflexiva de la creación.

Fuentes consultadas
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—. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. Trad. Yalma-Hail
Porras / Bruno Bert. Escenología. México, 1990.
—. La canoa de papel: Tratado de antropología teatral. Trad. Rina Skeel. Catálo-
gos, 1994.
Bueno, Gustavo. Teoría y praxis. Universidad de Oviedo, 1975, [Recuperado el
05 de septiembre de 2021] https://www.fgbueno.es/med/dig/gb75tp.pdf
Córdoba, Fernando. “La tecnología. Su conceptualización y algunas reflexiones
con respecto a sus efectos”. Metodología de la Ciencia. Revista de la Aso-
ciación Mexicana de Metodología de la Ciencia y de la Investigación, A.C.
Año 2, Vol. 2, Núm. 1, Enero-Junio 2010, México, pp. 13-28. http://www.
ammci.org.mx/revista/pdf/Numero2/2art.pdf] [Consultado el 01 de fe-
brero de 2021
Dewey, John. El arte como experiencia. Trad. de Jordi Claramonte. Paidós Ibérica.
2008.
Dubatti, Jorge. “Teatro-matriz y teatro liminal. La liminalidad constitutiva del
acontecimiento teatral”. Revista Cena, N.º 19, 2016, DOI: https://doi.
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Eines, Jorge. Repetir para no repetir: El actor y la técnica. Gedisa. 2011.
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tral”. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Uni-
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2021]
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de septiembre de 2021]
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Trad. de Marco Glantz. Siglo Veintiuno.
México, 1992.
Heidegger, Martín. Filosofía, ciencia y técnica. Editorial Universitaria. Chile, 1997.
Pavice, Patrice. Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Univer-
sidad Autónoma de Nuevo León, Paso de gato, 2016.
Santiago, Belén de. “Laboratorio actoral: el texto en juego” FAE-

53
 UANL, 2018. https://www.facebook.com/FAE.UANL/photos
/a.374336415936961/1817550534948868/]
Schön, Donald. The reflective practitioner: How professionals think in action. Basic
Books. USA, 1983.
Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara. Trad. Dagoberto de Cervantes.
Diana. México, 2012.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la estética. I. La estética antigua. Traducción
del polaco Danuta Kurzyca. Traducción del latín y griego Rosa M.’ Mariño
Sánchez-Elvira y Fernando García Romero. AKAL. 1991.
Viqueira, Richard. Alpha. https://www.youtube.com/watch?v=7n46xQXfd_Y
[Recuperado el 05 de septiembre de 2021]

54
 CUERPOS DISCIPLINADOS

escuelas, metodologías, entrenamientos y dispositivos

El cuerpo del actor,
un permanente discurrir ontológico

Armando Collazos Vidal3

Este trabajo tiene como objetivo compartir reflexiones acerca del

abordaje del concepto de entrenamiento corporal del actor en forma-
ción, procedimiento que, entrado el siglo XX, se empieza a recono-
cer con el término de training. Dichas reflexiones se suscitan a partir
de la definición, articulación e implementación de ciertas categorías
de análisis, como concepto y significado, tanto de manera autónoma
como articuladas entre ellas, categorías que fueron implementadas en
el marco de un proyecto de investigación vinculado a la tesis doctoral
“Taichí, judo y aikido, trilogía marcial para la formación corporal del
actor contemporáneo. Una propuesta metodológica y didáctica de en-
señanza aprendizaje”, donde se relacionaron los conceptos: psico, físico
y bio, para, desde ellos, analizar los datos recogidos, a través de los di-
ferentes instrumentos usados durante la intervención a una cohorte de
estudiantes de la Licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del
Valle en Cali-Colombia, en un Estudio de Caso.
Como estas reflexiones surgieron en un contexto académico uni-
versitario formal y legitimado, hay que ponderar que la educación
artística enmarcada en el ámbito académico universitario determinó
condiciones particulares, es por esto que, atendiendo a que la universi-
dad es uno de entre muchos otros lugares de legitimación, se hace im-
portante precisarla y aclararla como lugar de enunciación. Con ello se
sitúa el problema del entrenamiento corporal del actor de este tiempo
en el campo de la educación artística institucionalizada.

3
Profesor Titular Área de Movimiento. Departamento de Artes Escénicas. Fa-
cultad de Artes Integradas. Universidad del Valle. Cali-Colombia. Doctor en
Historia y Arte por la Universidad de Granada-España.

57
 Hay que ponderar de igual modo que, responder a lo propuesto
por la universidad posibilita otras compresiones del hacer, otras for-
mas de ser y estar, generando a la vez nuevas posibilidades en cuanto a
procesos formativos que apuntan a la interdisciplinariedad y que dan
como resultado, contar con recursos transversales e híbridos, tanto
desde lo práctico como desde lo teórico, característica que se reconoce
en la condición ecléctica del teatro.
Por otro lado, hay que aclarar que el concepto de training incluye,
además del trabajo interpretativo, que tiene relación con el desarrollo
de la interiorización de estados y sensaciones unido a un proceso de
conciencia y libertad, trabajos físicos concretos que abarcan tanto la
preparación vocal como corporal del actor. Para precisar el marco de
referencia, hay que enfatizar que tanto las reflexiones como la propia
investigación, se centraron específicamente en el ámbito de lo corpo-
ral, desde donde se concibe al actor en formación como artista, pero
ante todo como ‘ser’, lo que exige y conlleva a ese permanente discurrir
ontológico aludido en el título y el cual sintetiza claramente lo que se
quiere tratar.

El actor como ‘ser’ que ‘es’

Acudiendo al título del estudio, pareciese obvio que referirse al cuerpo
del actor remitiese tácitamente al estudio de él como ‘ser humano’ que
es, en un concepto filosófico, a lo que se refiere la ontología (El estudio
del ser, su naturaleza, existencia y realidad) sintetizado en: ‘el ser en
cuanto ser’. Pero, cuando la prioridad se centra en los resultados y no
en los procesos mismos, o en el cumplimiento de sistemas reglados de
evaluación propios de las instituciones educativas normalizadas que
buscan responder a una ‘calidad institucional’, no siempre en sintonía
con lo humano y descuidando o llevando a un segundo plano todo lo
que acontece con/y a ese ‘ser’, esa obviedad no siempre está garantizada.
Hay que decir entonces que, como orientador de procesos que
atañen al movimiento, referido al cuerpo del actor, dentro de una ins-
titución universitaria, el interés andragógico se ha centrado en facili-
tar que dichos procesos se relacionen con la manera de organizar el
material destinado a establecer dinámicas de enseñanza-aprendizaje,
relativo al training corporal de este tipo de artistas escénicos, evocan-

58
do permanentemente el hecho de que se trabaja ante todo con seres
humanos pensantes y sintientes, que hacen parte del devenir evolutivo
y que tienen la imperiosa responsabilidad de elevar día a día su nivel
de conciencia. En ese sentido, y como ya se anotó, a través del training
corporal la preocupación se centra en concebir a la persona del actor
como: ese ‘ser’ que ‘es’ (ontología).
Dicho interés ha estado marcado por la responsabilidad de una
continua cualificación que permita, entre otras, atender inquietudes
propias de la formación artística dentro de ese particular contexto aca-
démico universitario. Cuando se oficia como artista, por ejemplo, en
procesos de creación, por lo general los interlocutores desempeñan
roles conexos a la obra de arte resultante y la relación con ellos se da
en esa dinámica, de otro modo también institucionalizada (crítico de
arte, curador, público especializado, etc.), pero cuando, como artista,
además, se pertenece a ese engranaje formal y legitimado de lo acadé-
mico, la relación se extiende a la investigación en los términos que esta
exige, frecuentemente apuntalada en formas más afines con la ciencia.
La responsabilidad desde la Andragogía aplicada al arte, consiste
en tratar de entender dichos engranajes sin perder de vista al artista
como ‘ser’, y además poder emplearlos sin que se constituyan en un
escoyo o vayan en detrimento del proceso creador en términos artís-
ticos. Para el caso particular, un trabajo de investigación guiado por el
rigor científico en el marco de un doctorado ha posibilitado ampliar
significativamente la manera de relación con el conocimiento desde
dicho rigor, para aplicarlo al arte escénico y a los diferentes alcances
del ‘ser’ de ese artista.
Recurriendo a una alusión, en el marco de una conferencia local,
del maestro colombiano Enrique Vargas, radicado en la ciudad de Bar-
celona-España e ideólogo del Teatro de los Sentidos, quien, al hacer
referencia a lo que él mordazmente llama ‘teatro almibarado’ que, en
sus palabras, es aquel tipo de teatro que se hace para complacer o com-
placerse y que a su juicio conlleva a la levedad, señala que para él: “es
más importante el poema que el poeta”. En esa premisa asoman dos
conceptos claramente diferenciados, la obra expresada en el poema y
el artista expresado en el poeta, pero por ningún lado aparece la per-
sona. Como una manera de, en parte, disentir de lo señalado por el

59
maestro Vargas, dentro de su propuesta, que, como aclaración, no es
un teatro de representación sino de imaginación, eso tendría sentido,
pero desde una reflexión investigativa guiada por la Andragogía en el
contexto universitario (lugar de enunciación), dicha aseveración ex-
cluye lo que interesa como tema central de esta investigación y que
tiene que ver inexcusablemente con ese ‘ser humano’ que encarna el
artista y, por supuesto, la obra. Se parte entonces de que: sin humani-
dad definitivamente el arte pierde su sentido formador.
Teniendo en cuenta lo anterior y como ya se anotó, la investiga-
ción realizada en el marco del doctorado referido, estuvo guiada por
conceptos como: lo psico, lo físico y lo bio, que, unidos a lo andragógico,
que a su vez comprende lo didáctico, derivaron en el total de las cate-
gorías de análisis correspondientes y de las cuales surgen los insumos
que permitieron abordar precisamente dicho análisis. Respecto a estas
dos últimas, la didáctica hace referencia a los materiales y los recursos
que se usan para implementar o generar un nuevo saber, y la Andrago-
gía a la ciencia por medio de la cual, esos mecanismos pueden ser im-
plementados y evaluados permanentemente. Aunque, tanto lo andra-
gógico como lo didáctico, categorías de análisis, fueron fundamentales
dentro de la investigación, no harán parte de esta investigación pues, a
mi juicio, ellas ameritarían ser tratadas en un apartado especial.
De lo psico hay que decir que etimológicamente la palabra provie-
ne del griego psykhé, y que, desde la cosmovisión griega, es entendi-
da como el espíritu o el alma humana. Ahora bien, como categoría de
análisis dentro de la investigación, está referida a todo lo que involucra
procesos conscientes e inconscientes que se ubican en el plano de lo
mental, en relación directa con el intelecto y con las reacciones subje-
tivas, lo que se conoce como emoción, pero al mismo tiempo incluye
el accionar propio, en cuanto al elegir de la conciencia, el sentimiento
y la acción, resumido todo ello en la voluntad.
Por otro lado, lo físico como definición, se refiere directamente
al cuerpo como sujeto y objeto, rigurosamente entrenado y capaz, a
través del movimiento, de representar biotipos desde ámbitos como
lo biológico, lo psicológico y lo social. Como categoría de análisis, es
gracias al cuerpo físico que se adquieren conocimientos del mundo
circundante, que posibilita al ser humano un lugar de introspección,
desde donde se relaciona con el espacio exterior y con todo lo material.

60
 En el entendido de que el entrenamiento físico no se puede des-
ligar de lo mental (psico), la unión de estas dos categorías permite el
surgimiento de un término compuesto que unge como punto de par-
tida: lo ‘Psico-físico’, el cual, como su nombre lo indica, comprende
componentes propios tanto de la esfera de lo corporal como del plano
de lo mental. La unión de estos dos aspectos es lo que permite, en el
ámbito teatral, hablar de la ‘psicofísica del actor’. Esta primera integra-
lidad es producto de resarcir, por parte de muchos de los principales
reformadores de las Vanguardias Teatrales Europeas de principios del
siglo XX, esa separatividad mente-cuerpo que tiene su origen en el Re-
nacimiento.
Es ese sentido, hay que recordar que, retrospectivamente y a gran-
des rasgos en la Filosofía Clásica (base del pensamiento occidental
actual), la idea de cosmos homogeniza la estructura del mundo y la
del pensamiento, esta se extiende a la denominada Filosofía Medieval
expresada en la voluntad divina. En ambas, el problema del conoci-
miento remite al precepto de lo metafísico; lo que quiere decir que el
entendimiento del problema del ser humano (ontología) podía darse a
través del mundo, puesto que uno y otro obedecían a una voluntad de
orden superior. En el Renacimiento ese orden se rompe modificando
la relación entre el ser humano y el mundo, dando paso a la Teoría
del Conocimiento y planteando el problema del mundo como algo se-
parado del problema de la mente humana, una especie de disección
epistémica.
De esta manera, esa época de la historia hereda a la cultura de Oc-
cidente la separación mente-cuerpo y permite entender cómo ese las-
tre dicotómico ocupó a los reformadores del teatro de comienzos del
siglo XX, que se dan a la tarea de rescatar el cuerpo tomando como re-
ferencia épocas anteriores, es por ello que sus miradas se dirigen hacia
los orígenes mismos del teatro y a las formas antiguas y tradicionales,
lo que admite inferir con certeza, que la génesis del actor remite inva-
riablemente al movimiento, a la comunicación gestual, a la música y a
la danza.
Según la pedagoga catalana Carmina Salvatierra, los primeros
vientos transformadores se remontan a finales del siglo XIX con la apa-
rición del libro La paradoja del comediante de Denis Diderot, escrito en

61
1769, publicado originalmente en 1830. Este libro, considerado obra
fundante de la reflexión sobre la metodología del actor, trata como eje
central, precisamente el tema de la corporeidad del actor y en especial
la relación existente entre la mente (psico) y el cuerpo (físico). Según
Salvatierra (158), con este material Diderot se anticipa de cierta ma-
nera a temas que entrado el siglo XX se constituirían en objeto de es-
tudio de otras tantas propuestas. Fue así como Stanislavski retomó las
teorías de Diderot, interesándose por la inseparabilidad mente-cuerpo
y vinculando la emoción a una reacción física, Grotowski por su parte,
apoyo la creatividad y libertad del actor en una estructura física y Me-
yerhold hizo lo propio.
Posteriormente, hacia los años treinta, es abordado por Antonin
Artaud en su icónico texto El teatro y su doble; como una pregunta a
resolver en correspondencia con el redescubrimiento del teatro a par-
tir de la propia tradición cultural. De esta manera la tragedia griega,
la commedia dell’arte, el clown, el circo y muchas otras tradiciones po-
pulares se constituyeron en referencia viva y en el nutriente principal
de una pretendida nueva forma de representación, donde se hace evi-
dente la importancia de la preparación de este modelo de actor, tanto
desde lo psico como desde lo físico.
Es así como, asumir una preparación a partir de un compromiso
con el cuerpo para la creación escénica, se torna imperativo como ins-
trumento del actor. El director Peter Brook es enfático en su punto de
vista acerca de la forma en que un actor debe encarar dicha prepara-
ción: “El actor debe entrenarse mediante una disciplina muy estricta
y precisa y practicar exhaustivamente para convertirse en el reflejo de
este hombre-artista ideal, debe ejercer consigo mismo una despiada-
da toma de conciencia de que debe tener los pies en la tierra, sobre
la tierra de la dura disciplina actoral” (Brook 389). Además, al hacer
referencia al hombre-artista, deja ver su posición manifiesta sobre el
considerar al hombre y al artista sin separatividad.
Lo cierto es que, a partir de este tipo de inquietudes, se le exige
al actor que establezca una relación con su cuerpo desde múltiples
interacciones, en una suerte de integralidad psico-física. Muchas de
ellas, acompañadas de metodologías referidas a la formación del actor,
asociadas a la vivencia de técnicas de movimiento que plantean desde

62
lo tangible, acceder a la construcción de rutinas corporales con la fi-
nalidad de afinar la calidad del gesto, en función del proceso creador,
adoleciendo en muchos casos, de aspectos concernientes al desarrollo
de ese actor como ‘ser’. Lo innegable es que el valor asociado al traba-
jo metódico, ordenado en cuanto a contenidos y diseño de didácticas
encaminadas a dicho fin, ha repercutido indiscutiblemente en el rol
profesional del actor de manera significativa.
Pese a lo anterior, en el ámbito escénico actual es común encontrar
una dicotomía que no permite el acceso a esa unidad psico-física tan
promulgada. Uno, el que se queda solo en el plano de las sensaciones
y emociones, lo que lo hace un tanto especulativo y muy diletante, y el
otro, el que se dedica exclusivamente a aspectos meramente técnicos
y formales que no conectan con el ‘ser’ y lo distancian de esa unidad
psico-física. En ese sentido, Grotowski menciona: “Hay dos tipos de
velo, dos tipos de huida: se puede huir en el diletantismo llamándolo
libertad. Se puede huir también en el profesionalismo, en la técnica.
Ambas cosas pueden servir como pretexto para la absolución” (Gro-
towski 1980 328).
A pesar de dicha contingencia, el mismo Grotowski plantea solu-
ciones al asegurar: “Paradójicamente, se tiene que ir más allá, tanto del
diletantismo como de la técnica. El diletantismo significa falta de rigor.
El rigor es un esfuerzo para escapar de la ilusión […] Debemos to-
mar de la técnica solo aquello que desbloquea los procesos humanos”
(Grotowski 1980 330). Al igual que Brook, al hacer referencia al des-
bloqueo de los procesos humanos, Grotowski deja ver una posición de
interés hacia el ‘ser’ del actor.
A propósito de lo técnico vinculado al movimiento, la tradición
ha validado el trabajo corporal basado en la apropiación de ejercicios
y dinámicas de disciplinas parateatrales como la esgrima, la acrobacia,
las artes marciales y el yoga, por nombrar solo algunas, e igualmente
las relacionadas y de origen directo con lo escénico, tal es el caso de las
diferentes expresiones de la Danza, la Pantomima, el Mimo Corporal
Dramático, la Commedia dell’arte, etc. En cualquier caso, lo sustancial,
es apoyar al actor en la búsqueda de un cuerpo expresivo, teniendo
especial cuidado de no reducirlo a un escueto exponente de destrezas
técnicas, o de constreñirlo hacia un virtuosismo banal, sino que cuente

63
con los recursos técnicos necesarios para que su capacidad creativa no
se vea restringida ni limitada.
En ese sentido, Grotowski sostiene que el aspecto medular del
arte teatral es la técnica escénica y personal del actor, pero igualmen-
te llama la atención al respecto: “No queremos enseñarle al actor un
conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para
que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo
de técnicas coleccionadas […] La nuestra es una vía negativa, no una
colección de técnicas, sino una destrucción de obstáculos” (Grotowski
2008 10-11).

Del entrenamiento corporal al training físico del actor

Hay una inteligencia del cuerpo como

hay una corporalidad del pensamiento.
El training y el trabajo del actor se basan en este principio.
David Le Breton

En términos generales, se puede definir el entrenamiento como ese

procedimiento por medio del cual se obtienen conocimientos, habi-
lidades y mejoras en las capacidades motoras y físicas con el fin de de-
sarrollar el máximo potencial en un periodo específico, definición aso-
ciada al ámbito de lo deportivo, que se complejiza cuando se encamina
hacia el rendimiento deportivo (olimpismo). El entrenamiento corpo-
ral del actor obviamente abarca también el desarrollo de potencialida-
des motoras, lo que en el ámbito teatral se conoce como “vía positiva”,
pero en contraposición con el deportista, que busca el rendimiento, el
actor lo ha de utilizar para liberarse de hábitos que le obstaculicen el
acceso a un cuerpo creativo, expresivo y comunicativo, haciendo es-
pecial énfasis en la eliminación de bloqueos musculares que inhiben
la reacción libre y creativa, lo que Grotowski denomina “vía negativa”.
Otra importante diferencia respecto a un atleta es que el actor no
tiene que competir con alguien, su confrontación es interna y ocurre
por el constante redescubrimiento que le posibilita una corporeidad
inmediata y tangible, encaminada a trascender el propio ser físico. El
sentido de provecho en ese tipo de aprestamiento está íntimamente
ligado al desarrollo del ser interior y su trascendencia, ese que pugna

64
con desacuerdos íntimos y que debe superarse a sí mismo, nunca con
relación a un tercero. Si se quiere, el actor es un atleta del alma, como
señala Artaud.
Ahora bien, el entrenamiento del actor como concepto, tiene su
origen a partir de lo planeado por Stanislavski, quien, como es sabido,
es gran influenciador de muchos otros en adelante, en ese sentido, se-
gún Fernando del Toro: “Stanislavski instituye e inaugura el paradigma
del entrenamiento del actor como sistema, Grotowski lo desarrolla y
Barba lo lleva a su término, clausurándolo” (del Toro 61). Aunque del
Toro intenta sintetizar, a través de estos tres reconocidos maestros di-
cha progresión, lejos de encontrar con Barba una clausura, el entrena-
miento del actor se sigue nutriendo como lo demuestra lo aludido en
esta investigación.
Respecto al término training, aunque, como se acaba de mencio-
nar, la primera persona que en sus propuestas hiciese alusión al en-
trenamiento del actor como una necesidad inequívoca para el desem-
peño de su oficio haya sido Stanislavski y que después de él muchos
hombres de teatro hayan investigado sobre sus principios, como es el
caso de Meyerhold, Craig, Copeu, Dullin, Laban, Decroux y Barba en-
tre otros, según Nicola Savarese (332), el término training referido a lo
escénico, aparece ya entrado el siglo XX. En los años sesenta, esta no-
ción, enunciada por Grotowsky en el laboratorio de Wroclaw, se vincu-
la explícitamente al trabajo de preparación del actor, aunque según el
director de escena norteamericano Edwar Braun, ya había sido usado
por Meyerhold como una manera de sintetizar en un término, algo que
abarcase de manera integral el entrenamiento tanto físico como mental
(psico) del actor: “¡Training, training, training! —gritaba Meyerhold.
—¡Pero si es la clase de preparación que ejercita solo el cuerpo y no la
mente, entonces no, gracias!” (citado en Salvatierra 158), en donde,
además, deja expresa su preocupación en el sentido de que dicha pre-
paración se enmarque en lo psico-físico.
En otra cita, Barba también hace alusión al termino training al re-
ferirse a lo que debería hacer el actor de teatro en Occidente: “El actor
en el teatro occidental es o debería ser un creador, […] esta diferencia
fundamental determina también el modo de acercarse al oficio, la pre-
paración, lo que ahora suele llamarse training” (Barba 1997 98).

65
 En el mismo sentido, según la actriz Roberta Carreri, integrante
del Odin Teatre, “El training es el tiempo y el espacio en que el actor
trabaja para construir la presencia y romper al mismo tiempo los es-
quemas automáticos y mecánicos de relación (los clichés)” (Carreri
42). Franco Ruffini identifica claramente el papel del training al afir-
mar: “los ejercicios son una ficción pedagógica. No enseñan a actuar,
a interpretar un papel, a revelar una personalidad original, sino a de-
sarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar
un “comportamiento escénico” de base, una “presencia” lista para re-
presentar con eficacia personajes, conflictos y situaciones” (citado en
Muller 2007 34).
A pesar de que los puntos de vista de diversos exponentes del
teatro respecto al training convergen hacia lo mismo: la preparación
del actor, se podría asegurar que existen tantas concepciones de trai-
ning como proponentes. Es así que, las cualidades del training reflejan
el particular interés que a cada uno de sus creadores atañe, ejemplo
de ello: a Copeau le interesaba trabajar sobre las sensaciones, a Dullin
sobre las emociones, a Jouvet sobre la sensibilidad, a Grotowski so-
bre los impulsos, a Barba sobre las reacciones, y así, cada uno de ellos
imprimía su impronta personal, lo que hace del siglo XX una época
prolífica en cuanto a referentes sobre el concepto, diseño y aplicación
del training.
Por último, Nicola Savarese aporta su propia definición de training
precisándolo conceptualmente: “un medio para controlar al propio
cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una in-
teligencia física” (Savarese 332), y seguidamente alerta sobre un pe-
ligro recurrente al advertir que: “el gran problema del training es que
todavía hoy, muchos piensan que son los ejercicios quienes permiten
avanzar al actor: mientras los ejercicios son solo una parte aparente,
visible, de numerosos aspectos, de un proceso unitario e indivisible”
(Savarese 333).
A juicio, en ese proceso indivisible al que hace alusión Savarese es
donde cabe incluir lo relativo al desarrollo del ‘ser’, el cual va a permitir
sumar, al insistente concepto de lo psico-físico, ese nuevo concepto: lo
bio, y así situar definitivamente el cuerpo del actor en un permanente
discurrir ontológico.

66
Lo psico-físico, punta de lanza hacia lo bio-psico-físico
Partiendo entonces de lo psico-físico, para proponer lo bio-psico-físico,
implica una progresión conceptual de lo que, a juicio, debe ser tenido
en cuenta en el training corporal del actor de este tiempo. El interés es
reflexionar acerca de cómo ese paradigma moderno del entrenamiento
corporal, del que ya se ha hablado, se ha ido nutriendo desde que Sta-
nislavski lo establece como sistema hasta que adquiere, con Grotows-
ki, la denominación de training. Término ya aceptado en el lenguaje
teatral de Occidente y cuyo núcleo debe ser la integración mente, cuer-
po y espíritu (emoción) del actor, integralidad que se condensa expre-
samente en el término: bio-psico-físico.
Respecto a lo bio, etimológicamente la palabra proviene del grie-
go y significa ‘vida’, referida en general como característica común de
todos los seres vivientes. Como categoría de análisis es asumida en
relación con la formación del estudiante de arte dramático en el con-
texto del cuerpo en escena. Esto quiere decir: calidad de la presencia
escénica, conexión del actor consigo mismo, con su partenaire, con el
espacio de representación, con el observador, etc., pero, además y de-
terminante, con su propio proceso evolutivo y de conciencia como ser
humano, lo que alude a ese discurrir ontológico pretendido.
Es por esto por lo que, el cuerpo de ese ‘ser’ (actor) ligado a sus
sensaciones, emociones y circunstancias de vida debe ser el objeto
central del training, de este modo se sustenta esa nueva condición: lo
bio-psico-físico (vida-mente-cuerpo), lo que permite ubicar a ese actor,
primero, como ‘ser humano’ y luego como artista con capacidad de
transformarse y transformar. Es por esto por lo que dicho training debe
vincular e interrelacionar lo corporal (físico), con sus emociones y sen-
saciones (psico), y a la vez con el contexto sociocultural y espiritual
(bio) que lo determina.
En el mismo sentido, el training debe estar direccionado a la per-
sona y todo lo que ella implica, no solo a su cuerpo. Es una vía equivo-
cada pretender entrenar lo físico desconectado de lo demás. Debe ser
la corporeidad contenida en lo bio-psico-físico el objetivo del training
del actor. En concordancia con lo que expresa Gabriela Pérez: “Es la
corporeidad en su integración de mente, cuerpo y psiquis, el núcleo

67
del entrenamiento del actor. Es el ser encarnado quien se pone en fun-
cionamiento cuando empieza a entrenar, porque es el ser encarnado
quien actúa” (Pérez 2).
De este modo, para que, dentro de la educación artística escénica,
en el contexto universitario legitimado ya señalado, estos aspectos aso-
ciados al desarrollo personal no se conviertan en una acción inciden-
tal, además de los contenidos relativos a la instrucción técnica, se hace
necesaria su consideración de manera explícita.

El training y su efecto
Retomando la investigación aludida al principio, generadora por de-
más de las reflexiones aquí compartidas y como una manera de redon-
dearla, el concepto de lo bio-psico-físico aportó tres de las categorías de
análisis consideradas en el Estudio de Caso presentado. Lo primero
que hay que mencionar respecto al tipo de metodología cualitativa
empleada en esta investigación, fue que hizo posible establecer cone-
xión entre el marco teórico construido, y la práctica desarrollada du-
rante la intervención.
Fue así como, una vez aplicada una propuesta de training corporal e
impartido los fundamentos teóricos, los testimonios de los estudiantes
fueron fundamentales, y aunque se consideraron evidencias particula-
res, lejos de pretender observaciones personalizadas, lo importante fue
la consolidación de la información, siempre de lo particular a lo general,
por demás característica esencial en un Estudio de Caso. De este modo,
las tres categorías de análisis fueron determinantes para establecer li-
neamientos en los que se enmarcó el criterio de observación y que per-
mitió ponderar el efecto generado a través del training propuesto.
En ese sentido, se hizo evidente que, en las primeras apariciones
en escena de dichos estudiantes, se adolecieran de conciencia y sutile-
za, lo energético apenas se consideró y poco se entendió, lo que sin lu-
gar a duda influyó en una precaria presencia escénica. Sobre este tema
en particular, la vivencia del training posibilitó involucrarlos, si se per-
mite el término, de un modo ‘metafísico’, abordando sus propiedades,
fundamentos, condiciones y causas de esa realidad que se vuelve de
algún modo tangible, donde el sentido y la finalidad de lo energético
es determinante.

68
 Unido a lo anterior, el training hizo que afloraran cambios en la
emocionalidad, comprensibles en personas que por primera vez se pa-
ran en un espacio escénico, lo que ocasionó, como ya se anotó, que la
presencia en el escenario ocurriera de cualquier manera, tanto en la
actitud corporal como en relación con el espacio y sus partenaires, con
el atenuante de que la mayoría ni recapacitó al respecto. Ya en el tiem-
po, como partenaires interactuantes a través de una escucha mutua,
entendieron que, si la energía está puesta en la escena y en el trabajo,
las cosas van a fluir de la mejor manera. Por ejemplo, vivenciaron que,
si el espacio es muy grande, se debe proyectar más esa energía y que
llenar el espacio energéticamente implica precisamente esa presencia
escénica.
Algo interesante a resaltar fue, que las posturas adoptadas y las
marchas incluidas en el training arrojaron información determinante
para el direccionamiento y continuo replanteamiento del trabajo, uno
de los testimonios mencionó el hecho de que, a partir de hacer con-
ciencia sobre lo postural, le posibilitó entender lo que significa “la es-
cucha interna”, para hacer conciencia de la importancia de la atención
en escena. Respecto a las marchas, la mayoría de las disciplinas físicas
destinadas a lo escénico, tanto teatrales como parateatrales, incluyen
en sus contenidos marchas y formas de desplazamiento desde la posi-
ción de bipedestación, quizá porque es la condición determinante que
diferencia al ser humano de otras especies animales, evidenciando su
evolución con respecto a ellas, por lo menos en lo referente a lo pos-
tural, que implica que el cerebro esté en predominancia. En ese gesto
motor particular de caminar está contenida una información precisa
que define la condición de ese ser. De este modo, con solo ver caminar
a un estudiante se puede detectar problemas físicos en su estructura
corporal y al mismo tiempo percibir estados emocionales.
Hay que entender que todo ello es un proceso que exige constan-
cia y permanencia en el tiempo y solo la práctica posibilita entrar en
relación directa con lo que a través del training se pretende y que los
estudiantes terminen por entender su importancia y valor. Lo que sí
se pudo constatar a través de la información recogida en los diferentes
instrumentos usados en la investigación fue que lo bio, como categoría
de análisis, remitió a una interesante interrelación con las demás cate-

69
gorías de una manera transversal, haciendo que esa integralidad parcial
pretendida del inicio, expresada en lo psico-físico, desencadenara en lo
bio-psico-físico, haciendo del cuerpo del actor un permanente discurrir
ontológico.

Fuentes consultadas
Barba Eugenio, “Teatro soledad, oficio y revuelta”. Buenos aires, Catálogos,
1997, pp. 97-98.
Barba, Eugenio. & Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, 1990.
Carreri, Roberta. Revista Máscara Historiográfica teatral. México, Escenología.
N.º 9-10, octubre 1992, p. 42.
Brook, Peter. Más allá del espacio vacío, Editorial Alba, 2001. p. 389.
Collazos Vidal, Armando. Taichí, judo y aikido, trilogía marcial para la formación
corporal del actor contemporáneo. Una propuesta metodológica y didáctica de
enseñanza aprendizaje. Tesis de Doctorado. Universidad de Granada. 2021.
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Siglo veintiuno. 2008.
-----. “Respuesta a Stanislavski, Dosier: Grotowski”. Estudis Escènics, N° 36,
1980, pp. 327—337.
Muller, Carol. El training del actor. El protagonista ausente. UNAM-Dirección Ge-
neral de Publicaciones y Fomento Editotial/ Conaculta / INBA-CITRU.
2007.
Pérez, Gabriela. “Cuerpos con sombra. Acerca del entrenamiento corporal del
actor”. Cuerpo Del Drama, 144. http://www.ojs.arte. unicen.edu.ar/index.
php/cuerpodeldrama/ article/view/78. 2011.
Salvatierra, Carmina. “El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo. La fértil
transculturalidad”. Revista de l’associació d’investigació i experimentació
teatral, Nº. 70, 2009, pp. 157-163.
Toro, Fernando del. Intersecciones: Ensayo sobre teatro. Semiótica, antropología,
teatro latinoamericano, posmodernidad, feminismo y poscolonialidad. Teoría y
Práctica Del Teatro. Vervuert Verlag, 1999.

70
El triunfo del segundo actor en Mijaíl Chéjov

Alejandro González Puche4

Mijaíl Chéjov fue unos de los más grandes actores del Teatro de Arte
de Moscú, donde organizó el Primer Estudio en 1922, dedicado a la
indagación de la metodología teatral y específicamente interpretativa;
creador de un complejo y documentado sistema actoral con un gran
impacto en Europa y Estados Unidos, a donde emigró por razones po-
líticas, en 1928. El sobrino de Antón Pávlovich Chéjov interpretó al
Jlestakov del Inspector General de Gógol más recordado y, después de
la gira de 1922 a Estados Unidos, la prensa norteamericana lo llamó
‘El Mozart de la escena’ o ‘El hombre de los mil rostros’. Pese al re-
conocido impacto de su sistema en el cine y el teatro, su figura no ha
sido considerada uno de los paradigmas de la preparación corporal de
actores. Nunca ha estado incluido en la lista de los grandes pensadores
del cuerpo al lado de Rudolf Laban, Étienne Decroux, Grotowski o
Eugenio Barba, por citar a algunos. Esta omisión puede obedecer a que
Mijaíl Chéjov no creó un sistema exclusivamente corporal, sino ligado
a la psicotécnica del actor, del cual conocemos, sobre todo, el período
norteamericano y particularmente al gesto psicológico.
El autor de este ensayo tampoco es un maestro de movimiento,
acrobacia, plástica, piso, danza o artes marciales; maestros que de ma-
nera activa se dedican a la encomiable labor de preparar corporalmen-
te a los actores, alrededor del mundo.
La primera pregunta que tenemos que formular es ¿para qué sirve
la preparación corporal de un actor?, ¿cuándo podemos afirmar que
un actor posee una gran destreza corporal? La respuesta es compleja y
no podríamos afirmar que un actor bien preparado es aquel capaz de

4
Profesor Titular Departamento de Artes Escénicas. Maestría en Creación y Di-
rección Escénica, Universidad del Valle, Cali, Colombia.

71
realizar disociaciones, acrobacias, contrapesos, o simplemente cuando
su figura es energéticamente atractiva, lo cual es un concepto bastante
abstracto.
A veces, la preparación corporal del actor se ha confundido con la
del deportista, es decir, el actor se convierte en una especie de atleta
capaz de lanzarse por los aires, volando por arriba de sus compañeros
para después hacer un rollo. Estas atractivas dinámicas nos dan la sen-
sación de cierto virtuosismo actoral, pero se asemejan más a la prepa-
ración de los artistas del circo. Otras tendencias, también se dedican al
yoga, o a la danza contemporánea. Pero está claro que el actor no es un
acróbata, ni un yogui o bailarín.
Chéjov se muestra radical al respecto de la preparación corporal
de los actores.

Existe una concepción sobre que el actor debe desarrollar su cuer-

po con el deporte, con la acrobacia y otros diferentes medios. La
acrobacia como profesión tiene sus recursos especiales para de-
sarrollar el cuerpo. Entre tanto el actor en su profesión no debe
desarrollar nada especialmente. Debemos pedir un poco de los
futbolistas, pedir prestado de los malabaristas, y de todas maneras,
si la maestría actoral se considera un arte independiente, entonces
a él le corresponde tener su método especial de desarrollo (Ché-
jov 2018 94).

Mijaíl Chéjov invita a responder a la pregunta de la preparación cor-

poral desde la maestría actoral misma (arte actualmente sindicado y
en permanente cuestionamiento). Por mi parte, me atrevería a afir-
mar que, dentro de este concepto, es bienvenida cualquier actividad
corporal que ayude a un actor a conectar el cuerpo con la mente, o a
desconectar la mente del cuerpo. Toda actividad corporal puede ser
beneficiosa para el actor: la danza, la acrobacia, el ping-pong o las artes
marciales. Las compañías teatrales rusas solo tienen una línea roja res-
pecto al fisiculturismo, están expresamente restringidos dentro de las
edificaciones teatrales los gimnasios para levantar pesas, y todo aque-
llo que atente contra la elasticidad y el carácter dúctil del actor.

72
 ¿Cómo es pensar el cuerpo específicamente desde la maestría ac-
toral? Como un aporte a esta discusión, con la profesora Ma Zhen-
ghong, en el Laboratorio Escénico Univale, tradujimos un pequeño y
valioso volumen de Mijaíl Chéjov denominado 16 lecciones de actua-
ción y otros materiales, que refleja mejor que cualquier otra obra suya, el
planteamiento sobre el cuerpo del actor.
Las lecciones fueron impartidas en 1932, en el teatro Estatal de
Lituania, (8 años antes de la ocupación soviética a las repúblicas bál-
ticas) y un juicioso actor, llamado R. Yuknianichus, las transcribió al
ruso, idioma en el que fueron impartidas. Encontramos el material im-
preso en mimeógrafo, por parte de la editorial del GITIS, (Instituto
Estatal de Artes Escénicas de Moscú), un pequeño volumen del que,
si acaso, se imprimieron unos 200 ejemplares, y que, por un milagro,
adquirimos cuando éramos estudiantes de la institución. Siempre los
habíamos querido traducir, y para ello conformamos, por cerca de seis
meses, un semillero de investigación. Desde el comienzo entendimos
que la única metodología posible para la traducción era entender los
ejercicios realizándolos; que sería insuficiente abordar esta empresa
desde la filología pura. Acompañamos este laboratorio con la lectu-
ra de otros materiales del autor y de la realización de ejercicios de eu-
ritmia. Las 16 lecciones de actuación solo han sido traducidas hasta este
momento al español.
En este punto tengo que aclarar que mi maestro Anatoli Vasisliev
participó de manera activa en la rehabilitación de Mijaíl Chéjov en la
Unión Soviética, empresa liderada por su maestra María Ósipovna
Knébel, quien prologó los dos tomos de sus obras completas, editadas
hasta 1986. Estos dos artículos de Knébel acompañan nuestras edicio-
nes publicadas por la Universidad del Valle y Paso de Gato. En 1989,
para acompañar el regreso a su patria del proscrito artista del exilio
soviético y cuando ya la glasnost permitió cierta apertura pedagógica,
Vasisliev invitó a un especialista en euritmia del centro Rudolf Steiner
de Stuttgart.
Con el maestro ruso-alemán Nikolai Kobalenko, que hablaba con
cierto acento su idioma natal, los actores del Teatro Escuela de Arte
Dramático nos dedicamos a hacer euritmia durante cerca de seis me-
ses, por menos de una hora al día, según lo expresaban las normas eu-
rítmicas.

73
 Los ejercicios de Mijaíl Chéjov tienen mucho de euritmia, de esta
disciplina provienen principios como el centro del actor, ubicado en
el plexo solar, el manejo de los colores internos, el cuerpo como un
diapasón, etcétera. Durante muchos años consideré que la técnica de
Chéjov consistía en una especie de euritmia oculta; al igual que ciertos
actores del centro Jerzy Grotowski de Wroclaw consideran que en la
génesis de las indagaciones de su maestro, estaba el yoga que él prac-
ticaba para sobreponerse del asma. Tanto la euritmia como el yoga
estaban proscritos en los países socialistas, donde los consideraban
prácticas de corte espiritualista o incluso religioso. Por ello, Chéjov y
Grotowski siempre ocultaron el origen de sus ejercicios temiendo ser
sindicados de promover prácticas místicas.
Después de esos seis meses, el maestro Anatoly Vasiliev terminó
siendo bastante crítico respecto a las clases de euritmia, corriente in-
troducida por el poeta Andréi Bieli en Rusia y que regresaba a la URSS
después de casi sesenta años. Consideraba que, pese a que resultaba
interesante, no tenía mayor relación con la búsqueda artística de Mijaíl
Chéjov, es decir, existía un vínculo, pero en ningún caso representaba
su teoría sobre el actor. El colectivo actoral estaba entusiasmado con
los ejercicios que nos permitían sentirnos un diapasón que irradia so-
nidos, y nuestro cuerpo una semilla que germinaba; con la visualiza-
ción del centro energético nos concentrábamos en percibir la luz de
los compañeros. Para Vasiliev eso no era Chéjov, tenía un componente
de sanación innecesario y nos conducía a cierto aislamiento actoral
que no servía para preparar nuestros cuerpos para el juego. Como ca-
mino de una búsqueda espiritual para su grupo, prefirió consagrar un
tiempo del calentamiento al canto ortodoxo y a descubrir los rituales
perdidos en Rusia.
Años después, al emprender la investigación con la profesora Ma
Zhenghong sobre las 16 lecciones, descubrí que muchos de los ejerci-
cios que intentábamos traducir y comprender ya los había realizado
con Vasiliev. Seguramente los había heredado de María Ósipovna Kné-
bel, quien hizo parte del estudio de Mijaíl Chéjov. Los ejercicios eran
prácticamente los mismos, y nombraba a su maestra, evitando la ten-
dencia en nuestro arte de realizar ejercicios sin documentar el origen.

74
 Antes de exponer brevemente los postulados del denominado ‘se-
gundo actor’ de Chéjov, empecemos por abordar otros pilares de su
sistema para la preparación del actor. En todas sus reflexiones, el ritmo
es un elemento primordial; una característica que revela al actor sano,
con una mente y un cuerpo dispuestos: “Cada obra de arte, como un
fenómeno de la naturaleza debe estar enteramente impregnado de rit-
mo” (94). Por supuesto, no se refiere específicamente al ritmo musical,
sino a la armonía general que obedece a los principios de los ciclos
circadianos; el crecimiento de un árbol, de una semilla; si lo alteramos
y pisamos eso lo convierte en arrítmico. Por supuesto que vincula el
concepto a los ritmos de los astros, los planetas y el universo. La respi-
ración, los latidos del corazón y por supuesto, los nervios y el sistema
emocional del actor. No podemos dejar de referiremos en este pun-
to a la permanente amenaza que representaba para Mijaíl Chéjov su
voluble condición emocional y una latente herencia paterna ligada al
alcohol; como sostiene María Ósipovna, Alexander Pávlovich Chéjov
fue quizás el más talentoso de esa familia.
También es una constante en su método que “todo lo que yo haga:
sea perfecto, ágil (¡desde adentro!) y bello”. Por supuesto que no se
refiere a una agilidad del deportista, sino a la adaptación del cuerpo
al juego, a la atmósfera. “El actor debe saber conducir ágilmente su
cuerpo y rápidamente orientarse en las condiciones y situaciones más
difíciles” (38). La fortaleza y la elasticidad deben estar vinculadas a la
agilidad. El actor debe lograr que cada uno de los movimientos más
simples sea excepcionalmente ágil. Cuando se refiere a la agilidad,
Chéjov se refiere a la interna, es decir, siempre la mente se debe estar
moviendo de manera más rápida que el cuerpo. Estos principios desa-
rrollan los postulados de Stanislavski y que algunos actores evocan en
Rusia antes del tradicional ‘break a leg’: ‘Más sencillo, más ligero, más
ágil’. Para Mijaíl Chéjov, especialmente en 1932, el cuerpo individual
del actor no reviste mayor interés, en comparación con las indagacio-
nes posteriores en Estados Unidos, donde dedica mayor interés al ges-
to psicológico, no sin descuidar los principios de atmósfera, imagina-
ción, incorporación e inspiración (2006 130). El súbito interés por la
preparación individual obedece, sin duda, a que ya no pertenecía a un
colectivo actoral.

75
 En sus ejercicios y reflexiones, antes de radicarse por completo
en Estados Unidos en 1939, dedica toda su atención al cuerpo como
componente inseparable del ensamble actoral. Es decir, el cuerpo del
actor es aquel que puede constituir y hacer parte de un movimiento
colectivo. La paradoja radica en que el actor debe olvidar su propio
cuerpo para supeditarlo al cuerpo colectivo. Puede esto sonar a un lu-
gar común, pero realmente crea un sistema mental y una serie de ejer-
cicios donde el actor solo existe en la corriente colectiva y donde debe
comunicarse a través del ‘Segundo actor’, aquel actor invisible, que
dictamina nuestros movimientos. Solo cuando cada uno de los inte-
grantes del colectivo actoral se comunica a través de ese actor invisible,
ocurre el milagro de la creación y la comunicación. Pero la comunica-
ción puede también sonar a otro lugar común en nuestra profesión. En
Chéjov no es una comunicación que se establece por estar todos aten-
tos, se trata de un vínculo compositivo. Nos comunicamos para crear
‘algo’, un instante; donde el resultado de esa composición ni siquiera
lo puede predecir el maestro o el colectivo. Establece que solamente el
cuerpo conformado por una veintena de actores, comunicándose en el
espacio a través del ‘Segundo actor’, puede crear en los calentamientos
y en la composición de los espectáculos.
Después de volver una y otra vez sobre estos ejercicios hemos des-
cubierto que, para Chéjov, el cuerpo ideal es el que puede componer
supeditado a un colectivo. Todo el resto es gimnasia. Desde el calenta-
miento, Chéjov hace un llamado a realizar los ejercicios vinculando el
centro y todas las extremidades. Incluso para mover con una sola mano
un objeto, tenemos que vincular todo el cuerpo. Después, “dos actores
comienzan a jugar con cualquier objeto: se lanzan el objeto, se lo pa-
san, se mueven de todas las formas posibles, tratando de involucrar el
cuerpo de una manera completa” (2018 24). Pero este es solo un inicio
en el camino de su sistema.
Ahora pasamos a explicar el principio del movimiento compositi-
vo colectivo. Chéjov utiliza, por ejemplo, la herramienta y el concepto
de ‘Cuerpo Columna’, donde 5 o 6 actores se disponen uno tras de otro
en una fila, muy cerca, percibiendo a sus compañeros, pero sin tocarse.
El colectivo conforma un total de 3 o 4 cuerpos columna. Chéjov des-
cribe así su ejercicio:

76
 Cada columna es un solo cuerpo con un líder; y el líder siente con
su cuerpo a toda la columna (de manera consciente percibe to-
das las personas ubicadas tras de sí). Empiezan a moverse en una
marcha rítmica. Los líderes deben con sus movimientos del cuer-
po-columna, de manera conjunta, pero sin ponerse de acuerdo,
crear una especie de dibujo en el espacio, para lo cual deben todo
el tiempo estar internamente juntos. Cuando sientan que el dibujo
ha sido finalizado —que algo salió— del dibujo de los cuerpos,
sin ponerse de acuerdo, en ese momento, deben detenerse.

En el desarrollo del ejercicio, los actores están atentos de su cuer-

po-columna y simultáneamente del desplazamiento de los otros 3 o
4 cuerpos-columnas restantes; rítmicamente empiezan a buscar una
composición respecto al espacio, buscando diversas variantes, como
los hexagramas del I Ching; el momento más maravilloso es cuando
el colectivo de la veintena de actores toma la decisión de detenerse al
mismo tiempo en la composición, convirtiéndose en un suceso colec-
tivo y compositivo. Recordemos que el importante concepto del suce-
so en Stanislavski es un principio energético, no psicológico o literario.
Por supuesto si algún actor ansioso se detiene antes que el colectivo,
hay que volver a intentarlo.
Como vemos, el principio de movimiento colectivo es muy im-
portante, se dispone solo de un desplazamiento rítmico en columna
y de un final. Lo que ocurre siempre es impredecible. El concepto de
cuerpo-columna cambia en cada país, colectivo y espacio elegido.
En otra dinámica, dispone la creación de una especie de telar acto-
ral, donde el grupo se divide en dos mitades, dejando un espacio para
que pase el actor que viene en sentido contrario. En cada pasada solo
un actor se puede quedar en el espacio, hasta completar una composi-
ción, que se recoge de igual manera. Así, el actor se entrena a percibir
con el cuerpo, con el ‘segundo actor’ a sus compañeros, el contacto
visual es inútil. No se trata de observar, se trata incluso de presentir el
futuro movimiento del compañero, su posible decisión.
El elemento compositivo más importante es, sin duda, la cons-
trucción de atmósferas, una indagación que permanece en toda su ex-

77
periencia pedagógica y que permite vincular a los espectadores con los
actores. Para Chéjov vamos al teatro precisamente a compartir estas
atmósferas. Knébel sostiene al respecto. “Chéjov estaba convencido de
que la atmósfera tiene el poder de cambiar el contenido de las palabras
y la disposición escénica” (2018 164). En los ejercicios planteados, un
grupo crea la temperatura, el tempo ritmo, la atención de un lugar es-
pecífico; otro grupo, que se encontraba en espera fuera del espacio, en-
tra y empieza a vivir inmediatamente en el mismo instante en esa at-
mósfera, incluso sin comprender a dónde entró. De esa manera, los
actores componen con el cuerpo colectivamente.
Recuerdo que, por ejemplo, en Sao Paulo, los maestros de la es-
cuela Macunaíma5, elaboraron una compleja atmósfera, muy particu-
larmente brasilera. Un grupo de personas de vacaciones en la casa de la
playa, no pueden salir por un inesperado temporal. Una atmósfera con
conflicto dentro del grupo de veraneantes, con matices, donde nadie
imitaba al otro. El grupo ligero de ropas, pero con frío, y compartiendo
un ocio obligado, buscaba qué hacer, precisando internamente a qué
consagrar el día. El segundo grupo entró y empezó a vivir en esa par-
ticular atmósfera de día de playa frustrado y desarrolló otros matices
inesperados para el primer grupo.
Para Mijaíl Chéjov la presencia del actor en el escenario debe ser
energéticamente interesante, y, para que ello sea posible, plantea una
paradoja: el cuerpo es más interesante por lo que deja de hacer que por
lo que hace. Cuando tiene la intención de realizar un movimiento, una
energía contenida, entonces atrae todas las miradas. Los espectadores
empiezan a apreciar al ‘segundo actor’, a aquel que internamente tiene
un gran movimiento, un gran deseo, pero que está contenido por el
actor físico.
Para Chéjov: “La energía interna, es un triunfo de nuestro segun-
do actor espiritual. Yo siempre, en cualquier momento, puedo recu-
rrir a esta energía (el segundo actor espiritual) mover mi cuerpo tal
y como quiero” (Chéjov 2018 34). Un caso que ejemplifica, en parte,
esta teoría, ocurrió con los actores del Footsbarn Travelling Theatre,

5
La experiencia del taller Jogos de ensemble e estrutura: os princípios teatrais
de Mikhail Tchékhov, quedó registrada en Caderno de registro MACU No 9, São
Paulo, Macunaima, 2017.

78
curtidos actores y clowns ingleses, que estuvieron de gira por Colom-
bia con Sueño de una noche de verano y donde estaba vinculado como
productor. En Cartagena fuimos a ver un circo de barrio, con una carpa
modesta y un complejo programa de números de payaso, acrobacia y
lanzamiento de cuchillos. Por supuesto, surgió el encuentro entre los
dos grupos artísticos. Los ingleses, fascinados, reconocieron que el cir-
co de barrio era de primera calidad, sus pericias acrobáticas y payasos
eran excelentes, solo vieron un error substancial: ¡hacían demasiado!
No había que lanzar, por ejemplo, quince cuchillos, sino de pronto tres,
y aplazar el momento de cada lanzamiento, debido a que, por ejemplo,
se cae el cuchillo, o limpia los anteojos porque no ve bien, o estornuda.
En ese aplazamiento capturaba la atención del público en su cuerpo. Se
trata del mismo principio de contención de Stanislavski, que Chéjov
exploró y desarrolló.
Todo esto parece sencillo cuando el actor se encuentra solo, pero
cuando participa de un colectivo resulta más complejo. En ese mo-
mento “Yo convoco a la parte interna, al segundo actor, a aquel que
conduce mi cuerpo, a aquel oculto bajo ese actor” (Chéjov 2018 54).
Es decir, no se busca la comunicación externa entre los actores, sino
crear un vínculo interno.
Chéjov crea un camino metodológico donde, a partir de innu-
merables ejercicios, “ayudan a percibir, de manera real, todo lo que
dijimos en relación al actor exterior y al interior, es decir, el segundo
actor. Cuando el actor percibe aquello que es el actor interior, él podrá
ejercitarlo y obligarlo a ser tan activo como el actor exterior” (Chéjov
2018 55).
Igualmente, alerta sobre la tendencia a repetir los hábitos corpora-
les en la actuación. Recurrir a la repetición constante de mis hallazgos
en uno y otro papel. Esto no es arte, sino simplemente la mezcla de
errores corporales. En ese sentido, el segundo actor debe luchar con-
tra la tendencia a repetirse, controlar al primer actor para evitar movi-
mientos involuntarios heredados del papel anterior.
Para comprender mejor este principio, Chéjov postula la hipótesis
sobre la trinidad del ser humano, teniendo en cuenta el cuerpo visible,
el alma y el espíritu: “el cuerpo visible del hombre llamémoslo condi-
cionalmente como personalidad. El invisible, o, como lo hemos deno-

79
minado, el segundo actor, sin diferenciar por ahora el alma y el espíritu
la denominamos individualidad”. El actor debe cultivar esa individuali-
dad, incluso para Chéjov “La individualidad raramente se manifiesta,
y se deja conocer, solamente en los sueños, algunos tienen la felicidad
de percibir cómo el resplandor de su esencia se manifiesta” (Chéjov
2018 64).
El triunfo del segundo actor de Chéjov radica en vincular la indi-
vidualidad a la composición colectiva en la escena. Una composición
basada en la comunicación con las esferas artísticas que provienen del
mundo de las imágenes; en la que la personalidad entre en contacto con
la individualidad artística. Por supuesto que la individualidad artística
requiere de una preparación corporal y mental previa que posibilite al
actor este encuentro y, sobre todo, para recibir las imágenes que surjan
del mundo de los personajes. Si la parte visible, la personalidad, está
tensionada, les dará a todas las imágenes que surjan de la personalidad
la misma forma. Si ocurre este encuentro, los temas de la creación irri-
garán las venas de la personalidad. La individualidad después de cada
proceso de creación se modifica, madura, envejece, se transforma, por
ese diálogo entre los componentes de la trinidad, el cuerpo, el alma y
el espíritu.
Para María Knébel, respecto a las relaciones entre el colectivo y
la individualidad, manifiesta: “el colectivo que surge del deseo particular
de sus miembros por un trabajo colectivo, eleva el poder artístico de cada
individualidad; el colectivo configurado por obligación debilita la indi-
vidualidad, la despoja de su originalidad y paulatinamente transfiere a la
acción un carácter mecánico”.
Chéjov admite que la individualidad del hombre corriente tam-
bién crece y se enriquece como la individualidad del artista. Pero no-
sotros debemos acelerar ese proceso y de manera colectiva:

El hombre común necesita sobrevivir a una gran cantidad de ca-

tástrofes, una serie de insatisfacciones de la vida en eventos desa-
gradables, para que al final de cuentas formule su individualidad.
Entre tanto, la individualidad del artista puede enriquecerse a
través de un camino totalmente diferente, independiente de los
sufrimientos comunes, y más precisamente a través del camino
del arte. (Chéjov 2018 71).

80
Los personajes se configuran no por sí mismos. Antes de que el artista
los configure con el cuerpo, quiere decir, los lleve a su personalidad, él
debe ver con precisión este personaje, recibirlo, fijarlo y atraparlo en
su fantasía.
Chéjov, durante su carrera artística, nunca hizo alarde de su capa-
cidad y virtuosismo histriónico ni corporal. Siempre se mantuvo preo-
cupado por desarrollar sus capacidades internas dirigidas a la creación
del rol. “Cuanto en mayor medida y más frecuentemente recurramos a
esto invisible, entonces él será más fuerte; cuanto más recurramos hacia
lo visible entonces él será más simple y primitivo” (Chéjov 2018 86).

Fuentes consultadas
Chéjov, Michael. Lecciones para el actor profesional, Barcelona, Alba, 2006.
—. Sobre la técnica de actuación, Barcelona, Alba, 1999.
Chéjov, Mijaíl, Knébel, María, 16 lecciones de actuación y otros materiales, Com-
piladores y Traductores: Alejandro González Puche, Ma Zhenghong, Ciu-
dad de México, Paso de Gato, 2018.
Cuaderno de registro MACU No 9, São Paulo, Macunaima, 2017. https://www.
macunaima.com.br/cadernos/caderno_11/caderno_11_capa_editorial_
indice.pdf

81
Más allá de los “Cuerpos disciplinarios y disciplinados”

Claudia Cabrera Sánchez6 y Domingo Adame7

Cuando en los pasados Juegos Olímpicos de Tokio 2020, la gimnas-

ta norteamericana Susan Biles declaró: “Es sinceramente petrificante
intentar hacer un movimiento, pero no tener la mente y el cuerpo sin-
cronizados” (La Jornada), fue inevitable pensar en los entrenamientos
corporales a que son sometidos los estudiantes en la mayoría de las
escuelas de teatro. ¿Cuerpos disciplinados que respondan mecánica-
mente a las instrucciones de un director, a la ‘eficacia’ de un espectácu-
lo? ¿Y dónde queda su equilibrio mental y emocional? No ignoramos
tampoco que han existido propuestas de entrenamiento actoral que
intentan armonizar orgánicamente al individuo, como es el caso de la
planteada por el maestro Rodolfo Valencia a la que aquí recurriremos
como base de una Poética corporal transdisciplinaria.
Deseamos, primero, situar nuestra propuesta en el contexto de
nuestro trabajo como docentes, investigadores y creadores escénicos,
por ello, afirmamos que un proceso formativo desde, por y para el
cuerpo, debe considerarse como una investigación que se plantee, en-
tre otras, las siguientes preguntas: ¿Cómo entender el cuerpo? ¿Cuá-
les son las implicaciones de exponer un cuerpo? ¿Cómo o qué tipo
de cuerpo expongo? En concordancia con Jean-Luc Nancy, no vemos
al cuerpo como significante o significado, sino como un expositor/
expuesto y que muestra la fractura de sentido que la existencia tiene

6
Artista multidisciplinaria. Maestría en estudios críticos en el 17, Instituto de
Estudios Críticos. Cursa el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en la
UNAM. Docente en el Centro de Investigación Coreográfica del INBA.
7
Doctor en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Profesor en
la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Pertenece al SNI y al Cen-
tro Internacional de Estudios e Investigaciones Transdisciplinarias con sede en
París.

82
(22). Esta forma de ver al cuerpo pone el acento en el evento que de él
surge, por lo tanto, si el evento es el teatral, dependerá de la concepción
que de este se tenga para saber cómo trabajar con el cuerpo.
Conocer o acercarse al cuerpo siempre se hace desde el otro y,
podemos añadir, que al otro solo se le conoce como cuerpo. Enton-
ces, siempre se está en relación con el otro, y ahí, en ese límite, se da
un contacto físico que pone de manifiesto la existencia propia y la del
otro, donde el tocar tiene la característica doble de la actividad (tocar)
y la pasividad (ser tocado). Este límite —entre uno y otro— da lugar a
que suceda un acontecimiento, por ejemplo: gozar o sufrir. Los aconte-
cimientos tienen que ver con el sentir, sentir el toque que se interrum-
pe y reanuda cada vez de manera singular y única. Así, “No se puede
definir un cuerpo como sintiente y como relación si no se le define al
mismo tiempo por eso indefinible que es el hecho de ser cada vez un
cuerpo singular, el cuerpo este y no otro” (Nancy 92).
La pregunta se desliza: ¿cómo, entonces, tocar el cuerpo en lugar
de significarlo o hacerlo significar? El cuestionamiento hace tambalear
la manera de producción y de ver los hechos teatrales, pues el acento
estará puesto en producir una relación donde exista un contacto. De
este modo, el cuerpo se vuelve un espacio que, más que ser mostra-
do, propicia una relación. Ahora bien, entrar en relación es ex-ponerse,
también es presentarse y representarse en imágenes. Y hay que pensar
en ello, en esta exposición, como un espacio imprevisible y a la vez
acotado, donde tiene lugar un encuentro.

Anti-entrenamiento
La actriz/el actor, en tanto que cuerpos, son el teatro mismo, el lugar
donde se da la relación; por ello, más que pensar en hacerse una figura
y entrenar para tenerla, es necesario disponerse a participar de una ex-
periencia. Habrá que pensar en la desorganización de un cuerpo que,
en su fractura, pueda permitir la apertura. En ese sentido, es posible
idear un espacio de anti-entrenamiento, pensamos en ello como la vía
para anular toda posibilidad de automatizar/disciplinar el cuerpo, se
trata de un anti-entrenamiento que busca modificar nuestras costum-
bres conceptuales.

83
 El cuerpo del actor/actriz, su presencia, es lo único que nos dará
la oportunidad de desmantelar nuestras costumbres y ciertos modos
de representación que, desde luego, trascienden el hecho teatral y se
observan en cómo nos representamos cotidianamente. Al decir esto,
no estamos pensando en un teatro corporal, pues este, al contrario, dis-
ciplina más al cuerpo; sino en un procedimiento cuyo único lugar de
trabajo es el cuerpo, pero, para ser más precisos, debemos decir que se
trabaja con la relación entre y desde el cuerpo. Se trata de poner a prue-
ba la representación de aquello que no es del orden de la presencia.
Un cuerpo ‘desestructurado’ no tendría dificultad de interpretar, por
ejemplo, algunas obras de Beckett, cuya escritura marca la fragmen-
tación y desaparición del cuerpo como en Días felices, que muestra a
una mujer cuyo cuerpo poco a poco va siendo enterrado; o en Not I,
donde solo distinguimos una boca hablando de ella en tercera perso-
na; o bien, Aliento, en que ya no aparecen cuerpos vivos y solo se oye
la respiración de uno. Es importante descubrir en esta relación, formas
abiertas de realización que no representan ninguna presencia estable.
Para hablar del cuerpo y trabajar con él, hace falta romper ciertos
reflejos, señala Jean Luc Nancy, por una parte, lo vuelven cuerpo-alma
o, por otra, se van al body building, tipo Schwarzenegger (107), estas
visiones ejercen un tipo de violencia sobre lo que somos y nuestras
posibilidades. Estas ‘representaciones’ son las que habrá que desman-
telar, volver a establecer la relación de contacto con nuestros propios
cuerpos y hacer en ellos y de la ausencia de los otros, un espacio de
resistencia. Resultan de interés, en este sentido, el trabajo de algunos
artistas como Teresa Margolles, quien trabaja a partir de los residuos
de cuerpos, o bien el trabajo de Nebreda que, por otras razones, ha
convertido su cuerpo en un espacio de resistencia a la locura, o las
acciones realizadas por Bob Flanagan, quien, mortalmente enfermo,
consiguió, a través del sadomasoquismo, dejar fluir su dolor en sus es-
critos, y hacerlo placenteramente.
Nuestra propuesta concibe al cuerpo como el Ser mismo del Suje-
to; un Sujeto que transita de una realidad disciplinaria a otra transdis-
ciplinaria, como se indica en el último apartado de este ensayo.

84
La perspectiva del maestro Rodolfo Valencia (1925-2006)
Rodolfo Valencia ha sido uno de los maestros de actuación en Méxi-
co que destaca por llevar a cabo una investigación sistemática sobre la
formación del actor, eso lo convierte en una de las figuras significativas
del teatro mexicano del siglo XX, cuyas aportaciones lo trascienden. Si
bien la experiencia teatral del maestro Valencia corresponde a la mo-
dernidad, y por tanto puede considerarse disciplinaria, es innegable
que su visión crítica y creativa rebasó los límites a los que estuvo sujeto.
En el teatro moderno, la pregunta ¿quién soy? Remite, por lo
general, a la dualidad actor/personaje y tiene un carácter operativo,
corresponde al binarismo realidad/ficción. El actor ‘representa perso-
najes’, por eso la noción de ‘personaje’, central en la concepción del
teatro dramático occidental, fue la primera que el método del maestro
Valencia cuestionó, pues, en lugar de ayudar a formar personas “lúci-
das, sensibles y críticas”, las alejaba de sí mismas y, en el mejor de los
casos, las llevaba a ser una “copia” o caricatura del otro. Concebía al
Actor como una persona que, al tener conciencia de su cuerpo, entraba
en contacto consigo misma y se colocaba frente al otro (actor o espec-
tador) en un tiempo y espacio compartido para generar una realidad
distinta a la ordinaria.

Las escuelas de teatro

¿Cómo puede una escuela de teatro proponer metodologías, entrena-
mientos y dispositivos que trasciendan la visión de cuerpos discipli-
nados?
Para el maestro Valencia, la formación que ofrecían las escuelas de
México donde él se desempeñó como docente —la Escuela de Arte
Teatral del INBA y la Licenciatura en Literatura dramática y teatro de
la UNAM— generaban, por un lado, expectación y resistencia a la vez.

Es cierto que mis alumnos tienen problemas, pero yo percibo su

preferencia por el método que los desarrolla como seres humanos
y les permite esa libertad interior, donde hay una tendencia verda-
dera. […] Yo no puedo separar al ser humano del actor, el actor
está ahí en donde está el ser humano. Ahora ¿hasta qué punto las
escuelas, las universidades donde se estudia teatro toman esto en

85
 cuenta? Yo no veo cómo un actor o un director se pueden desarro-
llar exclusivamente dentro del teatro como dentro de una cárcel
(Valencia en Adame 41).

Lo que Valencia buscaba en el ‘entrenamiento’ actoral era un estado

de disponibilidad, en el que se hacía evidente la integración de cuerpo,
mente y emoción. En ese camino se hacía un recorrido por diferentes
capas que permitían la escucha del cuerpo y de su historia emotiva,
elementos que, en el estado de conciencia y atención que se establecía
con la disponibilidad, eran los materiales para crear en el hecho escéni-
co y, además, a la propia persona. En cierto modo, pasar por esas capas,
des-estructuraba para volver a estructurar, cada vez, a la propia perso-
na. Es en este sentido que hablamos de un ‘des-entrenamiento’, el cual
establece la escucha del ser (cuerpo-mente-emoción) como principio
para la creación.
A partir de esta idea se puede hablar también de la necesidad de ir
más allá de los cuerpos disciplinados, entendiendo por tales los que pro-
mueven la ‘formación disciplinar’ o sea los que responden con eficacia
a las demandas de una puesta en escena mimética, sin que esto niegue
el trabajo con rigor, seriedad y compromiso.

el método de enseñanza y de preparación del actor debe cambiar, ir

hacia esa liberación interior que, por otro lado, hasta cierto grado,
el actor tiene en la praxis teatral, o sea, el teatro le ayuda a liberarse
interiormente, pero para mí no basta, todavía va a encontrar barre-
ras y limitaciones en cuanto a su capacidad expresiva, su capacidad
de poder comunicar verdaderamente los matices más sutiles de la
condición humana, de esta naturaleza nuestra, de ser animales de
conciencia. […] Es necesario liberar al actor hasta donde sea po-
sible, en el espacio-tiempo que le toca vivir de acuerdo con la cul-
tura y el desarrollo de la humanidad en términos generales, tratar
de liberarlo al mismo tiempo que estudia y profundiza el lenguaje
con el cual se va a expresar. Esté de acuerdo o no con la teoría,
lo que buscamos en el teatro es la expresión. Esto se estudia, por
supuesto, desde distintos puntos de vista, el mío es la liberación
interior del actor para expandir verdaderamente sus posibilidades

86
 expresivas y, al mismo tiempo, desarrollarse como ser humano al
liberarse interiormente (Valencia en Adame 34).

Cuando Valencia habla de su método, reconoce que se basa funda-

mentalmente en las teorías e investigaciones de Wilhem Reich sobre la
Bioenergética en el organismo humano, y que fueron continuadas por
sus discípulos y colaboradores Lowen y Pierrakos (en Adame 50-52).
De Reich —cuya conciencia social lo llevó a buscar una sínte-
sis entre el psicoanálisis y el marxismo en su teoría bioenergética—,
Valencia recupera las nociones de la vida psíquica del individuo, en
relación directa con su estructura corporal y el funcionamiento de su
organismo, los bloqueos de energía y el equilibrio psique-cuerpo por
medio de la respiración.
De Lowen, discípulo de Reich, y quien al lado de Pierrakos desa-
rrolló más profusamente los postulados de su maestro, incluso cuando
este había optado por otro camino, Valencia rescató, principalmente,
la noción de “traición al cuerpo”, es decir, las restricciones corporales
dadas por la situación del individuo en la cultura. El método de Lowen
también contemplaba el legado de la bioenergética en cuanto a su defi-
nición del ser humano abierto a la vida que, en Valencia, se traducía, en-
tre otras cosas, en la conciencia del estar en el aquí y el ahora del actor.
Como apunta el propio Valencia: “Los diferentes movimientos fi-
losóficos que surgen y se desarrollan a lo largo del siglo XX terminan
con la dicotomía conciencia o alma y cuerpo, no para convertirse en lo
esencial de la realidad humana, sino en la base necesaria para su com-
prensión” (en Adame 50). De ahí que su método de actuación rescata-
ra al actor como un ser complejo, pero unitario, no escindido en alma y
cuerpo, sino como un organismo vivo inscrito en el presente.
La pregunta faro a partir de entonces fue: ¿Cómo alcanzar a través
del teatro un estado de presencia/conciencia para permitir un verda-
dero encuentro entre seres humanos?
Hay mucho por hacer y, para comenzar, es necesario trabajar con
uno mismo, es decir, llevar a cabo una ‘investigación en vivo’ donde
se involucren, plenamente, el cuerpo, la mente, la emoción y el movi-
miento con la familia, la sociedad, el territorio, la historia, la naturale-
za, el planeta y el cosmos. Una investigación de este tipo es la base de
una Poética corporal transdisciplinaria.

87
Hacia una poética corporal transdisciplinaria
Observamos a la actriz/actor del siglo XXI como una persona que se
reconoce como sujeto complejo y transdisciplinario, capaz de transitar
por diferentes niveles de realidad, es decir, una actriz/actor que hace
teatro para el “re-encantamiento del mundo”. 8 Una actriz/actor que no
se ubica en un solo campo disciplinario: teatro, danza o performance y
que tampoco considera excluyentes presencialidad o virtualidad, sino
que forma parte activa de una comunidad creativa cuya base de sus-
tentación es el cuerpo dotado de movimiento, intelecto y emociones.
El reto, por supuesto, es para quien desee ser actriz/actor, pero lo
es también para las instituciones de enseñanza artística que, necesaria-
mente, tendrán que abrirse a la multi, inter y transdisciplinariedad a fin
de ofrecer a sus egresados una formación correspondiente a la com-
plejidad del mundo actual, basada en una epistemología que integre
tanto conocimientos tradicionales como los de mayor actualidad en el
ámbito de las ciencias, las técnicas, las humanidades y, por supuesto,
las artes.
Al ser el propio cuerpo sujeto y objeto de investigación, la actriz y
el actor habrán de descubrir y reconocer sus posibilidades ilimitadas,
mediante preguntas que solo pueden surgir de sus más profundas ne-
cesidades y urgencias, por ejemplo: ¿qué es mi cuerpo?, ¿para qué ten-
go un cuerpo?, ¿qué es mi cuerpo con relación a otros cuerpos?, ¿cómo
me relaciono desde mi cuerpo con todo lo que existe?, ¿qué me per-
mite mantener la relación?, ¿cómo registro las distintas impresiones?,
¿cómo conviven en mí la efectividad y la afectividad?, ¿estoy completo
de una vez y para siempre o, como el universo, estoy en permanente ex-
pansión?, ¿cómo puedo alcanzar la unidad como persona?, ¿qué hago
para darme cuenta de lo que hago?, ¿cómo vivo mi individualidad?,
¿cómo vivo en comunidad?
Estas y otras preguntas son guía para una investigación honesta y
profunda que permita la emergencia de una Poética corporal Trans-
disciplinaria en la que el cuerpo deje de ser visto como instrumento.
Su propósito es unir, articular e interpretar en la práctica y la teoría los

8
Tanto en el sentido ecológico, en la perspectiva de Morris Berman, como per-
formático, en el de Erika Fischer-Lichte.

88
conocimientos teatrales y ponerlos a dialogar con diversas tradiciones
culturales, tanto de la civilización mesoamericana como de occiden-
te. Esto permitirá reintegrar la dimensión espiritual del ser humano, al
mismo tiempo que llevará a reajustarnos a los patrones de la naturaleza
y a restituir el ritmo hacia nosotros mismos, hacia el entorno y hacia
el cosmos y, de esta manera, re-crear un pulso y un ritmo comunitario
hacia un mundo posible.

Concepción del cuerpo

La complejización del saber y del conocer no pueden ser construidas
en ausencia del cuerpo, que es el escenario de la articulación física,
mental y espiritual de nuestro ser. Nuestro Ser-Cuerpo nos protege,
nos contiene, nos apoya, nos duele y enciende el alma y el espíritu que
lleva adentro. El Ser-Cuerpo es como la tierra, es una tierra en sí mis-
mo. Pero ¿de qué forma y en qué procesos se manifiesta la conciencia
de nuestra presencia corporal? ¿Podemos asumir nuestro Ser-Cuerpo
como una especie de sensor?, ¿como una red de información, como un
mensajero con una trama de sistemas de información cardiovascular,
esquelético, respiratorio, etcétera?
Si me mantengo ausente de mi cuerpo que es el escenario de la
articulación (física-mental-espiritual-emocional) de mi Ser-conocer no
hay complejización del saber, ni del conocer.

Cuerpo como signo y energía

Mi Ser-Cuerpo es más que signo, o sea, elemento de interpretación y
enunciador del discurso; es, ante todo, una fuente de energía de la que
emanan todas las relaciones con otras fuerzas generadoras, con otros
Seres-Cuerpos, con el espacio, con el tiempo, etcétera. Mi cuerpo tiene
una dimensión biológica y una serie de determinismos materiales que
codifican mi conducta en la acción, más allá de diferencias sociocultu-
rales, históricas y personales.
Se trata de vivir el Ser-Cuerpo de manera integral, es decir, como el
espacio donde habitan la emoción, los pensamientos, el placer, el do-
lor, la capacidad de transformar y de percibir. De este modo, mi cuerpo
alcanza su dimensión poética y sagrada. Mi Ser-Cuerpo, con su postura
vertical y su libre movimiento es, como dice Octavio Paz, “un árbol
bien plantado mas danzante”.

89
 Mi Ser-Cuerpo es el sustento de mi ser sujeto, conozco con mi
Ser-Cuerpo. Pero esta postura vertical no es producto de la ley de gra-
vedad, se trata de la verticalidad cósmica y consciente que me coloca
frente a los niveles de realidad, no encontramos mejor ejemplo de esta
verticalidad que el ritual sagrado totonaca de Los Voladores, cuando el
caporal hace su danza y su música sobre una superficie de treinta cen-
tímetros de diámetro y a más de 25 metros de altura: en ese instante
está, simultáneamente, conectado con sus dioses, con su comunidad y
con la madre tierra; y si nosotros estamos conectados con él podemos
experimentar también la verticalidad. A eso, desde nuestro punto de
vista, debe aspirar una Poética corporal Transdisciplinaria.

Cuerpo y memoria
Cada célula de nuestro universo personal, de nuestro Ser-cuerpo en el
que nos encontramos desde la concepción que nos dio origen, este
que nos otorga sentido, cada molécula guarda en sí una infinita me-
moria capaz de contener no solo los procesos de movimientos físicos
y biológicos que nos mantienen con vida, sino la memoria de funcio-
namiento de todos los ancestros que nos precedieron hace millones
de años, provocando, a través de la evolución, nuestra actual y única
presencia.
En nuestro cuerpo residen, desde los pequeños gestos hasta la
movilidad colectiva y global, múltiples informaciones sobre nuestra
alimentación, nuestra familia, nuestras enfermedades, nuestra sexua-
lidad, nuestras técnicas que utilizamos y la relación entre estas y los
estados de nuestra alma.

Ver mi cuerpo
Para lograr maestría de ver no hay atajos ni fórmulas o recetas que
funcionen —sin negar que estas intenciones en forma de ejercicios o
prácticas tienen su propio valor—. El estudioso del “arte de ver” —ac-
triz/actor— tiene que resolver el misterio por sí mismo aquí y ahora,
único lugar y tiempo en que lo puede hacer con el interés emocional
e intelectual de explorar quién es el que ve. Solo cuando esta pregunta
existe sin palabras el misterio se irá develando.

90
 El comienzo pudiera ser desechar, por falso, lo que llamamos yo y
mío. El ego y su colección de posesiones definen un territorio equiva-
lente al de una celda en una prisión a la que aludía el maestro Valencia.
Al des-identificarse de estas referencias se empieza a ser una persona
en posesión de una sensibilidad que permite reconocer lo real. Aquí
se puede empezar a realizar el papel asignado a los humanos. Es como
limpiarse los ojos de “la visión común” para ver el cosmos, las estrellas
en el cielo y, aquí en la tierra, lo divino y lo humano; ver abarca la am-
plitud de esta relación.
El potencial del ser humano es muy alto. Abrir los ojos de la per-
cepción y liberarla de sus ataduras ocultas, es el camino que aquí se
propone, donde el acto de pensar y el acto de Ser son uno y lo mismo.
Nuestras erróneas representaciones giran alrededor de una identifi-
cación con una realidad inculcada por una educación deficiente. Sin
percatarnos de esto nos aferramos a una visión errónea y limitada por
nuestras formas habituales de aprender y recibir impresiones.

Atención
Ver es camino de liberación, un camino siempre por hacerse. En ese
momento el pensamiento se abre a un potencial infinito y nos permite
saborear otra forma de existir. La diligencia que esta tarea requiere es
extrema. Esto hace aparecer la importancia primordial de la atención.
El trabajo de ver y el ver del trabajo requieren desenmascarar los impe-
dimentos de una atención libre.
Para poder soltar se requiere una nueva manera de pensar y un
nuevo lenguaje que permita darnos cuenta y comprender aquello que
precisamos liberar. Se dice que solo sucede, lo cierto es que se necesita
de un gran rigor, el cual solo funciona y se manifiesta cuando se aplica
sin forzar. Uno debe colocarse en el flujo, estar de acuerdo con él y así
podrá emerger en cada momento desde lo no-manifiesto. La demanda
de un espacio libre en nuestro interior es muy grande, pero lo ignora-
mos. El ver ocurre en plena libertad, sin auto-imagen y conviviendo sin
tapujos con la existencia. Una vez despojado del ego —liberación que
no ocurre de una vez y para siempre— aparecen las primeras impre-
siones de ver.

91
 La verdadera presencia corporal aparece cuando las falsas convic-
ciones dejan de aprisionarnos y los sinsentidos quedan expuestos.
Para trabajar con ese estado se hace necesario reconocerlo y eso solo es
posible a través de experiencias que involucren la relación entre men-
te, emoción y cuerpo físico. Mientras más intercambios existan entre
estas partes, mayor será el grado de conciencia. Se trata, entonces, de
permitir el libre flujo de las energías que lo constituyen.
Un estado más consciente radica en darnos cuenta que nos damos
cuenta, ¿de qué? de las impresiones multisensoriales y de nuestra exis-
tencia en forma viva.

Hacer silencio, imprescindible para la disponibilidad

Podemos observar que el principal obstáculo para el flujo entre emo-
ción, intelecto y cuerpo se debe a un incesante parloteo de la mente.
A esta interminable evacuación de opiniones le decimos ‘yo pienso’, y
asumimos que hay algo en nosotros capaz de elegir los pensamientos
que habrán de aparecer en nuestro cerebro. Al eliminar el obstáculo,
aunque sea en forma parcial, el acto será menos mecánico y se mani-
festará en un estado adecuado de disponibilidad.
Así que la posibilidad de crecimiento del Ser está relacionada con
qué tanto podemos dejar de ser mecánicos, lo que se puede entender
como la manera de dejar de actuar siguiendo los mismos hábitos de
comportamiento.
Asumimos que actuamos conscientemente, sin percatarnos de
que nuestro hacer es mecánico. Cualquier cosa que hacemos o deci-
mos, cualquier modo de comportarnos, de pensar, de sentir, es mecá-
nico. Esto no es nada halagador, pero es cierto, aunque solo para quien
lo ha constatado, y la única manera de cambiarlo es trabajando con uno
mismo. Se trata de un despertar. Nuestra mecanización disminuye con
relación directa al acto de darnos cuenta de nosotros mismos. Las má-
quinas se ignoran entre ellas, no son conscientes.

Ser más es Ser más conscientes

La idea expresada por Basarab Nicolescu al hablar de “zona de no resis-
tencia” en la relación Sujeto-Objeto (2009 44), evoca la posibilidad de
una percepción distinta de nosotros y del mundo, pues sabemos que

92
no todos los animales —los humanos formamos parte de ellos como
mamíferos— somos capaces de distinguir lo que hacemos del mismo
modo. Aun entre semejantes la apreciación varía mucho, dependien-
do, entre otras cosas, de la calidad de atención.
Entrenar al Ser-cuerpo, insistimos, implica capacidad de des-iden-
tificarse, sin ser víctimas de consideraciones internas —importancia
personal o ego—, atendiendo a las manifestaciones del Ser-cuerpo,
esto es, reconociendo qué tensiones aparecen en diferentes partes de
nuestro organismo en distintas circunstancias, qué emociones se aso-
man, qué pensamientos nos invaden. Esta práctica de convivir “con lo
que en mí se manifiesta” es una vivencia esencial que se convierte en
experimentación de un Ser que se observa y se deja fluir.

Principios de la Poética corporal transdisciplinaria

La Poética corporal transdisciplinaria es una propuesta acorde a la con-
cepción actual de la sociedad-mundo, es decir, de un sentimiento co-
mún del destino planetario. Tiene como principio básico, el estableci-
miento de una nueva relación del ser humano con la naturaleza, con
los otros y consigo mismo. Todos los individuos participan auténtica,
libre y confiadamente, compartiendo entre sí la maravillosa oportu-
nidad de estar vivos, lo cual da por resultado seres más conscientes y
verdaderos.
La Poética corporal transdisciplinaria pone en el centro la humana
condición en toda su complejidad y se sitúa entre, a través y más allá
de la representación, pero también de lo político, lo religioso, lo estéti-
co y lo cultural, pues la “realidad” del sujeto que “somos” cada uno de
nosotros, no “es” solo la que vivimos como individuos o como “cuerpo
social”. Promueve el tránsito del nivel de Realidad de la actualización
del sujeto —donde la existencia está al servicio de la realización so-
cial—, al nivel de Realidad de la actuación del sujeto, donde, además
del compromiso social, la persona expresa simultáneamente entre, a
través y más allá del teatro lo que pertenece a su mundo interior y a
todo lo que percibe exteriormente (Revardel 110). Una actriz/actor
que se pregunta cómo alcanzar —a través de una concepción trans-
gresora del acto— un estado de presencia/conciencia que permita un
verdadero encuentro entre seres humanos. Una actriz/actor que pro-

93
pone y diseña mecanismos que aceleran y purifican su vibración para
reconectarse con el cosmos, lo cual puede permitir la emergencia del
Tercero Oculto.

El Tercero Oculto
La respiración es el medio de conexión con la espiritualidad. Entre in-
halar y exhalar surge el Tercero Oculto (Nicolescu: 2013), término de
interacción entre el mundo interno y externo de los Sujetos. Es por
medio de la conciencia de la respiración que puede cambiar nuestra
mentalidad. El Tercero Oculto restablece la continuidad mediante la
percepción y la respiración. Para la transdisciplinariedad el Tercero In-
cluido es lógico, une a los opuestos A y B; en tanto que el Tercero Oculto
es a-lógico une al Sujeto con el Objeto.
Una Poética corporal transdisciplinaria que trabaja para la evolu-
ción de la conciencia es el mejor laboratorio para la inclusión del Ter-
cero oculto y para la coexistencia de diferentes niveles de Realidad.
Nuestro Ser-Cuerpo, reiteramos, no es instrumento, verlo como
objeto es desconocer que en él está la esencia de lo humano. “Nuestra
primera identidad es nuestro cuerpo abierto a resonancias cósmicas”,
dice el maestro Nicolás Núñez (101-102). Al cuerpo se le ha intenta-
do definir desde diferentes posiciones de corte racionalista/dualista,
moralista, científico o bien, como una identidad negativa que enfatiza
lo sexual.
La cultura ha influido de manera determinante en el comporta-
miento corporal subordinándolo a diversas restricciones y determi-
nismos sociales. No obstante, un hecho sobresaliente de nuestra vida
biológica es que cambiamos continuamente nuestra forma. Dicho de
otro modo: vivimos la transformación en nuestro propio Ser-Cuerpo.
Nuestro Ser-Cuerpo humano es más que anatomía. Cualquier activi-
dad que con él realicemos la hacemos de manera integral.
Con nuestro cuerpo, dijimos, no solamente alcanzamos la ver-
ticalidad producto de la ley de gravedad, sino la verticalidad cósmi-
ca y consciente. Para ello, planteaba el maestro Rodolfo Valencia, es
necesario, primero, cambiar nuestra respiración de sobrevivencia por
una respiración consciente que permita unificarnos orgánicamente y
tomar conciencia, así como conquistar el presente; luego, practicar la

94
relajación orgánica dividida en dos fases: a) registro del estado físico y
emocional, y b) relajación y reconstrucción emocional.

Verticalidad cósmica
La verticalidad cósmica y consciente permite transitar por diferentes
niveles de Realidad. Así, colocados en el centro de nuestro propio
mundo y englobados en una subjetividad comunitaria, podremos re-
conocer nuestra autonomía y, al mismo tiempo, nuestra dependencia
de condiciones genéticas, sociales y culturales: somos libres, pero nos
poseen fuerzas ocultas, estamos dentro de todo lo que observamos y
conceptualizamos, formamos parte del universo y somos universo.

Del Sujeto disciplinario al Sujeto transdisciplinario

Este nuevo planteamiento integra al Sujeto —el que conoce— y al
Objeto —lo que hay por conocer—. Es así que el conocimiento del
conocimiento enfrenta la paradoja de no ser su propio Objeto, porque
procede de un Sujeto. Se trata de reintegrar, según Edgar Morin “el
gran olvidado de las ciencias y de la mayoría de las epistemologías el
Sujeto del conocimiento” (31). Se trata también de reincorporar la rela-
ción Sujeto/Objeto para entonces estar en posibilidad de introducir el
Sujeto del conocimiento como Objeto de conocimiento y considerar ob-
jetivamente lo subjetivo que hay en él. La auto-reflexión y el auto-exa-
men adquieren entonces categoría de imprescindibles para considerar,
de manera crítica, nuestro lugar, nuestra posición, nuestra persona en
la multiplicidad compleja de ser Sujeto/Objeto.
Un Sujeto que, como se visualiza desde la transdisciplinariedad,
está situado entre lo infinitamente grande, lo infinitamente pequeño y
lo infinitamente complejo y/o consciente. Por eso, es importante con-
tactar con nuestro espacio interior, tanto como con el exterior, esa es
la relación necesaria que, consideramos, se debe buscar en el trabajo
con el cuerpo.

Cuerpo y Sujeto Transdisciplinario

Un cuerpo y Sujeto deconstruido y reconstruido; y atento y liberado es
el cuerpo de un Sujeto Transdisciplinario capaz de vivir distintos niveles
de realidad.

95
 Dejar de pensar de manera lineal y racional conduce a descartar
el afán de dominar la naturaleza y a distanciarse de los antagonismos.
Como Sujeto Transdisciplinario, cada uno asume plenamente su auto-
nomía espiritual, individual y social. Hasta ahora, la libertad ha sido
entendida como un derecho que se nos concede socialmente, no obs-
tante, vivimos sometidos a un número muy reducido de elecciones
que es necesario ampliar acorde a nuestras necesidades interiores.
Ser Sujeto Transdisciplinario es sentirse libre de aceptar o rechazar
todas las dependencias culturales y sociales que nos preceden. Esto
solo es posible por la actitud, que nos afirma como Sujetos Transdis-
ciplinarios9 en permanente alerta con uno mismo, constantes en todo
aquello que despierta nuestro interés (Rigor), abiertos de pensamien-
to, corazón e intención (Apertura) y siendo tolerantes para aceptar,
inclusive, aquello que podemos considerar inaceptable, no de manera
condescendiente, sino comprensivamente (Tolerancia).

Efectividad y afectividad
La efectividad por sí sola es insuficiente para la plena manifestación de
nuestro ser. Lo efectivo se manifiesta en realizar acciones de acuerdo a
lo propuesto y esperado. Lo afectivo en hacer las cosas con autenticidad
y sentido poético, consiste en emplear conscientemente los medios
con los cuales contamos para alcanzar un objetivo. La efectividad busca
el reconocimiento, la afectividad, en cambio, produce satisfacción solo
por haber hecho lo deseado.
Ser Sujeto Transdisciplinario conduce a percibir y darnos cuenta
con nuestros sentidos que la realidad es múltiple.
Sentir la Verticalidad cósmica y consciente habrá de ser la meta de
todo Sujeto Transdisciplinario, pues en ella está incluida nuestra rela-
ción con la tierra, con los elementos de la naturaleza, con los miem-
bros de la sociedad, con el universo, con el cosmos. Así fue diseñada
la geometría cósmica de los antiguos mexicanos y de otras culturas
milenarias. Por ello, es necesario también, considerar una perspectiva
transcultural en el entrenamiento corporal de la actriz y el actor, de
este modo se podrá trascender plenamente lo disciplinario y lo disci-
plinado.
9
Para Nicolescu la actitud transdisciplinaria requiere: Rigor, apertura y toleran-
cia (2009: 87).

96
Fuentes consultadas
Adame, Domingo. Las enseñanzas de Rodolfo Valencia. Teatro y Vida. Facultad
de Teatro, Universidad Veracruzana. Xalapa, 2009.
Berman, Morris. El Reencantamiento del mundo. Cuatro vientos. 2001.
Fischer-Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Abada editores. 2011.
Morin, Edgar. Método III. El conocimiento del conocimiento. Cátedra. 2006.
Nancy, Jean-Luc. Corpus. Arena Libros. 2003.
Nicolescu, Basarab. La transdisciplinariedad. Manifiesto. Multiversidad Mundo
Real, Edgar Morin. 2009.
—. Science, Culture and Spirituality — from Modernity to Cosmodernity.
SUNY Press. 2013.
Núñez, Nicolás. Teatro Antropocósmico. SEP. 1987.
Paz, Octavio. Piedra de Sol. Fondo de Cultura Económica. 2008.
Revardel, Jean-Louis. Haptonomie et pensé moderne. PUF. 2003.

Artículos periodísticos
Agencias Afp y Sputnik. “Es petrificante no tener sincronizados el cuerpo y la
mente: Biles” Periódico La jornada (Tokio 2020). Sábado 31 de julio de
2021, p. 2.

97
Datos, teoría y valores en la transformación
del conflicto pedagógico corporal

Nora Daniela Márquez Mondragón10

El presente trabajo tiene por objetivo vincular algunas de las proble-

máticas y reflexiones actuales en el campo de la pedagogía corporal en
el eje de cuerpo y movimiento de la licenciatura en Teatro y Actuación
del Centro Universitario de Teatro de la UNAM, con la perspectiva
analítica de la Teoría de conflictos de Johan Galtung, quien parte de
la integración del enfoque constructivista basado en ‘valores, teoría y
datos’11 propios del estudio de las ciencias sociales con enfoque em-
pírico-crítico. Desde la visión integrativa de Galtung, y gracias a sus
definiciones de conflicto, paces y violencias, se han perfilado los es-
tudios para la paz como un campo del conocimiento independiente,
transdisciplinario y científico, a partir de que el autor plantea un “giro
epistemológico mediante el cual sea posible comprender el carácter
activo, científico, factible y práctico de la deseada paz. Sus teorías de-
mostrarán que en verdad la paz es una realidad que puede ser racio-
nalizada y teorizada” (Calderón 7). Esta demostración está sostenida
por un sólido aparato teórico, rescatando, específicamente, el carácter
científico de los Estudios para la paz. El enfoque integrativo, desde el
desarrollo, concibe los Estudios para la paz con una “mirada construc-
tiva hacia un futuro fundado en los valores” (8).
La presente investigación rescata los datos numéricos al respecto
de lesiones físicas durante la formación teatral, arrojados en mi inves-
tigación “Desobediencia y creación. Prácticas de conformidad y obe-
10
Egresada del CUT-UNAM, docente de lenguajes corporales a nivel bachillera-
to en el CEDART Amado Nervo, y de animación y cinematografía digital nivel
licenciatura, en la UNG, Tepic, Nyarit.
11
De esta concepción se desprende el diseño del triángulo que se presenta más
adelante.

98
diencia en la pedagogía teatral escolarizada. Un análisis de caso y una
propuesta pedagógica corporal”(2021),12 la cual se apoya en la teoría
de la obediencia a partir de la perspectiva experimental de Stanley
Milgram (Obediencia a la autoridad 1984) para analizar cómo se cons-
truye la obediencia acrítica que hace posible la ejecución de órdenes
deshumanizantes cuando estas son dadas por una autoridad, dentro
del marco específico de la formación escolarizada para el modelo de
puesta en escena, según el plan de estudios de la licenciatura en teatro
y actuación y tomando en cuenta que la formación de planes curri-
culares, (la reforma del 2013 al plan de estudios de 1972), también
se construye a partir de prácticas pedagógicas que corren a cargo de
profesores y profesoras, y juegan en el ámbito de la tradición y la re-
petición y no son neutras frente a la auto-legitimación de discursos de
autoridad docente e institucional.
El presente trabajo está conformado por los elementos teóricos y
estadísticos arriba mencionados, la breve descripción de la metodolo-
gía empleada, algunas definiciones en forma de cuadro, para la com-
prensión del asunto escolar y la pedagogía corporal como conflicto,
y, usando los famosos triángulos y las aportaciones del matemático y
sociólogo Johan Galtung, en el campo de los Estudios para la paz y la
transformación de conflictos, ordenaremos y graficaremos los hallaz-
gos teóricos y estadísticos de la investigación mencionada, integrando,
de acuerdo al método de Galtung, la perspectiva de las necesidades
humanas básicas (bienestar, libertad, identidad y supervivencia) y los
valores de creatividad, empatía y no-violencia, para ofrecer una expo-
sición gráfica posible de la problemática local y la aplicación de esta
herramienta de comprensión para continuar buscando vías de trans-
formación del conflicto pedagógico corporal.
El orden de los apartados obedece a la replicación de la metodo-
logía experimental de Milgram, desde el punto inicial de la selección
de los sujetos de experimentación hasta las variantes del experimento,
donde se toma en cuenta el papel del grupo y cómo opera la conformi-
dad. Un primer apartado está dedicado a las implicaciones previas al
ingreso, antecedentes de la formación escolarizada, historia del Centro

12
Documento defendido el 21 de junio de 2021 para la obtención del título de
licenciatura en teatro y actuación del CUT-UNAM.

99
Universitario de Teatro y de su plan de estudios actual, el mecanismo
de selección y el papel de la obediencia para el modelo de puesta en
escena y para el modelo escolar. El segundo está dedicado al ingreso
al modelo pedagógico y a la construcción de una identidad colectiva,
se analiza la noción de ethos que engloba actitudes y comportamien-
tos del estudiante frente a la autoridad, y se exploran dos nociones de
cuerpo: el cuerpo dócil (Foucault 2004), que se acopla a la teoría de la
obediencia, y el cuerpo de la crueldad (Artaud 2011), autorreferencial
y caótico, anárquico, con potencias caóticas y violentas, cuerpo conta-
gioso; adherido a sistemas de conocimiento y a la necesidad de sacar al
cuerpo del discurso dominante. El tercero, de central importancia teó-
rica, conceptual y estadística, se dedica a la permanencia en el CUT,
y, a la luz de los conceptos de Milgram, se describen los mecanismos
que construyen la obediencia, utilizando como ejemplo dos prácticas
pedagógicas de actuación, y las consecuencias de la obediencia en el
ámbito de la pedagogía corporal. El último apartado expone una pro-
puesta de desobediencia desde la pedagogía del cuerpo, con una pers-
pectiva no-violenta y tomando como referencia la poética y el entre-
namiento de la danza butoh, la técnica Noguchi Taiso y la práctica de
asamblea del cuerpo, para la organización, la distribución y el accionar
desde la autonomía del cuerpo y la potencia para imaginar prácticas
más humanas.
El presente trabajo se piensa desde la transdisciplinariedad, en la
vía de Galtung, quien apela a la demostración lógica de cómo el cono-
cimiento humano se ha dividido en compartimentos y la necesidad de
que tarde o temprano se requerirá de una aproximación holística más
allá de los compartimentos para comprender la totalidad de la proble-
mática de la condición humana. En este caso, nos apoyarnos en los
Estudios para la paz para pensar en las problemáticas de la pedago-
gía corporal y confiando en poder orientar, en el presente y futuro, los
planteamientos de las artes escénicas en México.

Metodología
El problema que nos planteamos para estudiar los mecanismos de
construcción de obediencia acrítica según Stanley Milgram, es la in-
compatibilidad ingreso-egreso en la licenciatura de teatro y actuación

100
del CUT: perfil de ingreso que inculca comportamiento colectivo de
alerta, miedo al fracaso y obediencia (estudiante domesticado/escola-
rizado) frente el presupuesto de que el egresado asuma libertad creati-
va, conciencia política y social, desde un pensamiento crítico. A la vez
que estas prácticas van impregnando y atravesando el cuerpo del estu-
diante a través de un entrenamiento específico que lesiona su cuerpo,
dejando rastros visibles e invisibles.
Por ello, la hipótesis de trabajo, partiendo de la visión del psi-
coanálisis de la cultura, los estudios del currículum nos dicen que las
maneras de hacer y vivir son resultado de la cultura, por lo que el ser
humano no es movido por instintos, y por otro lado, los contenidos
curriculares son resultado de determinados contextos sociopolíticos
y determinada concepción antropológica, por lo que son posibles y
negociables planteamientos para una educación superior artística que
contribuya al empoderamiento de individuos libres, capaces de com-
prender y desobedecer las implicaciones de tradiciones escolares y
disciplinas corporales violento-céntricas. Explicándose en el sentido
de que la repetición de prácticas normalizadas hace posible que se des-
atienda la posibilidad de cambio, negociación y renovación de plantea-
mientos pedagógicos.
El objetivo general es vincular la metodología para la transforma-
ción pacífica de conflictos para trascender las problemáticas y violen-
cias pedagógicas y escolares, así como distribuir, de manera gráfica, los
hallazgos de mi investigación citada, a partir de las perspectivas que
la teoría de conflictos de Johan Galtung legó al campo de los estudios
para la paz y el desarrollo.

Objetivos específicos
- Describir (conceptualmente) los mecanismos de construcción de
la obediencia acrítica en el contexto escolar CUT.
- Analizar aspectos del modelo escolar, el modelo de puesta en es-
cena y el modelo de competencia-mérito, que reproducen la cons-
trucción de discursos jerarquizantes y autoritarios.
- Rastrear actitudes y comportamientos que hacen posible el agen-
ciamiento de instrucciones de la autoridad.

101
- Obtener datos y estadísticas: para su ulterior aporte en la trans-
formación de las pedagogías corporales y las prácticas escolares
en general.
- Proponer una vía de desobediencia corporal no-violenta. Resis-
tencia a la vigilancia del cuerpo bajo el entrenamiento occidental.

Síntesis y relectura de la investigación

Al indagar si existen afinidades éticas en las personas que deciden es-
tudiar teatro, un conjunto de comportamientos, principios e historia
compartida, la noción de perfil pareció brindar información, sin em-
bargo, no lo suficientemente compleja, por lo que la noción Ethos
como comportamiento, atraviesa la manera de vivir la escuela, de hacer
grupo y de hacer política. El concepto ethos previo o ethos prediscursivo,
según lo entiende Ruth Amossy (2001), nos dice que el ethos está sus-
tentado y atravesado por un conjunto de representaciones culturales
compartidas, donde la autoridad institucional, la autoridad en el co-
nocimiento o experiencia del orador (un o una experta, por ejemplo,
o una figura docente), van influenciando y determinando la manera
en que la audiencia percibe el discurso, y entre ambos, orador y au-
diencia, operan una serie de estereotipos que son determinantes en la
configuración de ese ethos previo al discurso. Sin embargo, para no des-
cartar la noción de perfil sin compartir las razones, la desarrollaremos
brevemente como la explica Díaz Barriga, autor de Didáctica y currícu-
lum (1997), quien llega a ella mientras hace una crítica contundente a
la historia de la elaboración de los programas de estudio, después de
la incursión de la priorización de los comportamientos, tanto en los
objetivos del aprendizaje como en los planteamientos de evaluación:
Perfil de egreso: “un conjunto de comportamientos fragmentados de
quien concluye un plan de estudios” (42). Del mismo modo, y por
analogía: Perfil de ingreso: el conjunto de comportamientos fragmen-
tados de quien ingresa o comienza un plan de estudios.
El autor continúa con una interesante crítica respecto al concep-
to de perfil: “el término perfil hace referencia a lo superficial de una
persona, a su apariencia”, un término, señala Díaz Barriga, lingüística-
mente pobre en comparación con la semblanza. Sin embargo, es una
utilización muy común e institucional para hablar de las competen-

102
cias, cualidades, actitudes y aptitudes de un estudiante al terminar un
plan de estudios.
Para lo que al presente trabajo se refiere, observamos que, en este
punto podemos ya relacionar, según las categorías de Galtung, dos ni-
veles de un conflicto: Los conflictos, en el nivel manifiesto (empírico,
consciente) de lo que es meramente observable, se presentan en su di-
mensión de comportamientos, manteniendo en un nivel latente (teó-
rico, deducible, subconsciente) u oculto, las actitudes y la contradicción.
Se vuelve necesario un proceso de concientización, en términos
de Freire, para poder observar, verbalizar y tomar conciencia de la rea-
lidad y pueda ser leída en su contexto, sobretexto y subtexto. El texto
profundo del conflicto “es lo que conduce a las partes a actuar a veces
sin que ellas mismas estén completamente conscientes de lo que ha-
cen, porque ha sido suprimido, porque se ha convertido en un hábito,
o simplemente porque se ve tan obvio como una expresión de lo que
es normal y natural que se mantiene sin verbalizar” (Galtung13 en Cal-
derón).
No avanzaremos sin antes exponer las siguientes asunciones:
- La paz es una capacidad humana. De la humana capacidad de paz
se desprenden diferentes paces conceptualizadas en etapas a partir
de una idea antropológica. Los conflictos deben ser transforma-
dos en una vía pacífica, para ello es importante racionalizar la paz
y las paces.
Respecto a los conflictos:
- Los conflictos aparecen como una constante en la historia de la
humanidad.
- Los conflictos son inherentes a todos los sistemas vivos en cuanto
portadores de objetivos.
13
Matemático y sociólogo, Johan Galtung (Noruega 1930), es uno de los más
importantes investigadores en los Estudios para la Paz y ha desarrollado una im-
portante labor en el activismo ecologista, antiimperialista y anti armamentista.
Su teoría de conflictos, así como la detallada exposición de las lógicas racionales,
lo llevan a generar una propuesta metodológica para la resolución pacífica de
conflictos llamada método trascend, con la siguiente lógica “Si usamos medios
positivos y oportunos (empatía, creatividad y no violencia) para la transforma-
ción de un conflicto, ENTONCES el fin será igualmente (o al menos potencial-
mente) positivo y constructivo” (Calderón 4).

103
- Pueden ser tanto una oportunidad de transformación y cambio o
bien pueden convertirse en violencia (metaconflicto).

Estas categorías podemos relacionarlas con el concepto de prácti-

cas automáticas de Valeria Sardi, quien sostiene que, dentro del con-
texto escolar, existen prácticas que permanecen por ninguna otra razón
que por su ‘automatismo’, por su reiteración por generaciones, hasta la
normalización, confiriéndoles un valor pedagógico infundado. (Sardi).
El análisis se vuelve más complejo si pensamos en el papel que juega
la obediencia cuando las alumnas y alumnos observan y viven conse-
cuencias de ciertas prácticas, que, como hemos adelantado, lesionan o
dañan la integridad, ya sea física y también moral, poniendo en contra-
dicción los valores personales, dentro de una escalada de compromiso
al interior del contexto escolar, como parte de una colectividad que es
el grupo y, como resultado de un alto nivel de selectividad, el alumno y
la alumna continúan obedeciendo, al punto de desarrollar y fortalecer
la obediencia acrítica a esas órdenes deshumanizantes y además auto-
máticas.
Las dimensiones que integran el conflicto interactúan entre sí des-
de ese nivel de manifestación, con sus correspondientes problemáticas
del enfoque unilateral y el nivel de transformación de conflictos según
la metodología de Johan Galtung:

Niveles manifiesto y latente de los conflictos. (Galtung en Calderón 14)

104
 Correspondencia
Triángulo Problemática de focalizar
en metodologías
ABC de Gal- Descripción la atención en los aspec-
para la transforma-
tung tos parciales
ción de conflictos
Lleva a sostener que los
Aspecto motiva-
problemas derivan de
cional: cómo se
una inclinación mental,
sienten o piensan
distorsión, o patología.
las partes de un
A. Actitudes Omite el hecho de que
conflicto, cómo Peace Making
(Dentro) también las mentes ‘nor-
perciben al otro,
males’ pueden asesinar,
cómo ven sus
o tolerar un asesinato
propias metas y al
cuando la contradicción
conflicto mismo.
se prolonga en el tiempo.
Aspecto objetivo:
cómo actúan las
partes durante
el conflicto, si
B. Compor- buscan intereses Desvía la atención hacia
tamiento comunes, acción donde la violencia se Peace Keeping
(Fuera) creativa o cons- hace evidente.
tructiva o si bus-
can perjudicar o
causar dolor al
otro.
Aspecto subjeti-
Corre el riesgo de inten-
vo: tema o temas
C. Contradic- sificar el odio y la violen-
reales del con- Peace Building
ción cia si la aproximación es
flicto y cómo se
violenta
manifiesta.
Elaboración propia a partir del triángulo ABC (Calderón)

Volvamos a la problemática de focalizar la atención exclusivamen-

te en las actitudes, de acuerdo a las aportaciones teóricas de Hannah
Arendt respecto a “La banalidad de mal” en su texto Eichmann en Jeru-
salén (2003), a partir del caso de Adolph Eichmann, secretario de las
SS en los juicios de Nuremberg; caso que sirvió como punto de partida
para Stanley Milgram en el estudio de la obediencia a la autoridad. Tras
una serie de experimentos, Milgram concluye que una persona es capaz
de seguir órdenes deshumanizantes bajo ciertos estados de contradic-
ción y tensión que conforman lo que él llama “estado agéntico”. Arendt
concluye que, incluso en la operación que hizo posible uno de los ma-

105
yores genocidios del siglo XX, no operaba necesariamente una perver-
sidad o maldad: lo cual invitó a nutrir los estudios sobre la obediencia.
En el segundo trabajo, se apuntan, tal vez, las bases culturales que hacen
posible la obediencia a la autoridad a seguir órdenes deshumanizantes
en estados psicológicos en donde no es necesario que el sujeto se en-
cuentre sometido físicamente o amenazado, sino en una escalada de
compromiso dentro de estructuras jerárquicas de autoridad.
Acotar la obediencia a la autoridad, y, específicamente, enfatizar
que hablamos de obediencia acrítica a órdenes deshumanizantes, no
es a todas las órdenes, ni desobedecer porque sí, en una rebeldía in-
fundada, sino pensar en la posibilidad de desobediencia en el contexto
específico de la escuela de formación de actores al ingreso, la cual está
asentada sobre una alta selectividad y en una estructura jerárquica que
posibilita determinados comportamientos, y se vuelve una posibilidad
lejana después de años de entrenamiento escolar, social y cultural en
la obediencia.
“Los sistemas de autoridad se tienen que basar en personas que se
estructuren jerárquicamente. De ahí que el problema crítico en la de-
terminación del control sea ¿quién está sobre quién?” (Milgram 110).
Esta pregunta nos abre la posibilidad de pensar que la obediencia mis-
ma, así como las actitudes autoritarias, pueden aprenderse y reprodu-
cirse, incluso dentro de un grupo donde en principio se encontraban
en igualdad de condiciones; los modelos meritocráticos y de premio
y castigo dentro de los espacios escolares, harán posible la reiteración
de jerarquías al interior de un grupo, generando así una micropolítica
escolar de la autoridad del más fuerte, el o la más apta, el o la más ca-
paz, etc., en la que es urgente poner la atención y considerar dónde se
asienta el conflicto.

Además de conocimientos técnicos y prácticos, en la escuela y

en la escuela de teatro se aprende un ethos, como lo describimos
al inicio, atravesado por discursos institucionales, pedagógicos y
una forma de ser de una comunidad teatral endógena en el senti-
do de que la mayoría de los maestros son egresados de la misma
escuela. Aun en un espacio universitario, cuidado y con personal
de talento y trayectoria, se aprende y reproduce un ethos artístico

106
 que subestima la sensibilidad física y psicológica de las y los alum-
nos, y el impacto y la aprobación de actitudes en las enseñanzas
de maestros y maestras repercute en la convivencia y desempeño
del grupo, instaurando una jerarquía de talento, de inteligencia y
de saberes entre los alumnos, también un concurso de habilidades
con recompensas y castigos. (Márquez Mondragón 72).

Con la cita anterior pretendo vincular por ahora, según el triángu-

lo ABC, la problemática planteada:

A. Actitud (ethos obediente, estructura jerarquizada).

B. Comportamiento (ethos cuerpo, cuerpo visible: entrenado, dó-
cil, atravesado por lesiones y dolor).
C. Contradicción (ethos colectivo, violencias estructural y cultural,
contradicción estructural en el perfil histórico de la escuela, “es-
cuela innovadora y de vanguardia para formar actores que fueran
capaces de responder a las necesidades del teatro contemporáneo
dentro del modelo de puesta en escena”, frente a la alta selectividad
que hace posible que esa respuesta sea obediente y no creadora.
Atención de las jerarquías dentro del ámbito de la especialización
que hace posible la subordinación y vigilancia del cuerpo).

A continuación, presentamos un esquema de flujo del ethos al

interior del proceso de selección del CUT, a partir de un análisis de
testimonios y poemas realizado con el método biográfico14 del texto
Nosotros, el CUT (Carre & Sánchez 2015). Encontramos en dichas his-
torias, el uso recurrente de imágenes de supervivencia, de metáforas
de batalla y una imaginación del cuerpo que suda, llora, vive y muere,
es por ello que pensamos en: a. Una perspectiva del cuerpo de la cruel-
dad de Artaud y el cuerpo dócil de Foucault, y b. Una moral heroica
en el sentido que Campbell en El héroe de las mil caras define al héroe.
(Campbell 2014).

14
Este método es descrito por José Pujadas Muñoz como posicionamiento hu-
manista para leer en las historias de vida material coherente para la investigación
en las ciencias sociales. En este caso, dialogamos con experiencias personales,
poemas y narraciones a partir de hechos concretos como el ingreso y el tránsito
por elCentro Universitario de Teatro.

107
 Flujo de Ethos en Nosotros el CUT. Elaboración propia (Márquez Mondragón 29-42)

A lo largo de los testimonios y los poemas, era perceptible cierta

crítica a la violencia pedagógica, la ambigüedad y el horizonte de inde-
terminación que mantiene alerta al aspirante, y después al estudiante.
Del mismo modo, desde el ingreso se van normalizando y legitimando
el dolor, las lesiones y la violencia auto infligida o ejercida por otros
y otras, desde la violencia directa verbal, y física como un ethos de la
crueldad, visión equivocada del cuerpo (por ejemplo, la gordofobia y
la homofobia, así como la sexualización, y otras violencias).
El mismo Johan Galtung ofrece una detallada crítica al paradigma
violentocéntrico que está en la base de la dominación. Frente a la di-
cotomía de pensamiento donde el ser humano es o bueno o malo por
naturaleza15 (pensemos en las tesis de Rousseau y Hobbes), Galtung
apela al sentido humano, pensando al ser humano como un ser com-
plejo con naturaleza compleja más allá de los esquemas dualistas y et-
nocéntricos, comprendiendo que no hay una única historia sino histo-

15
Pensamos también en la propuesta de la filósofa Hannah Arendt, quien se es-
forzó en diversos textos por defender que las formas del totalitarismo no son
propias de una naturaleza humana, frente a la imposibilidad de determinar una
naturaleza, señala en cambio que se debe en todo caso indagar en una condición
humana, comprendiendo que el ser humano es el resultado de un conjunto de
determinantes y condicionantes.

108
rias.16 Galtung concibe al ser humano como “un ser con capacidad de
paz”. Esta afirmación va antecedida de un debate con cuatro teorías de
la evolución que se definen principalmente entre aquellas que toman
como motor evolutivo a la cooperación o bien a la competencia. Estas
teorías son: la teoría del diseño inteligente, el darwinismo, la coopera-
ción de los seres vivos en Kropotkin, y la teoría de la naturaleza armo-
niosa en Imanishi.
Al principio jerárquico de organización, que se complementa y se
justifica desde lo científico con las ideas de dominación del más fuerte
que resultaron de tergiversar la teoría darwinista de la selección natural
y adaptabilidad de las especies, se le contraponen las teorías que hablan
de la autorregulación de los sistemas y observan que las especies no
compiten por sobrevivir, sino que existe una organización basada en
la cooperación sinérgica y simbiótica de las especies y los organismos.
La autorregulación será el concepto opuesto a la jerarquía, y por otro
lado, es dentro de un sistema jerárquico en donde la obediencia tiene
lugar y con ella, lo que Milgram denomina estado agéntico, que será de
vital importancia para no subestimar las complicaciones a las que se
enfrentan los sistemas autorregulados, insertos a su vez en otro sistema,
a decir, jerárquico. Es necesario contar con herramientas psicológicas y
culturales para contrarrestar los efectos de la obediencia y para actuar
en oposición a una autoridad que ordena una acción o comportamien-
to deshumanizante y que pone, por ende, en contradicción al sujeto,
generando de esta manera lo que Galtung caracteriza como dilema:
(dentro de las personas)17 una persona o actor que persigue dos fines
incompatibles entre sí. Por ejemplo, el fin de cuidar su cuerpo de lesio-

16
Otras tesis y teorías, principalmente con fundamentos humanistas, feministas
y anarquistas, nos informan que no existe a priori la jerarquía como forma de
organización humana, sino que existen la cooperación y la simbiosis. El carácter
dinámico del psicoanálisis de la cultura, nos dirá que es como todo lo humano,
resultado de la dinámica cultural. (Fromm 2008).
17
Dilema y disputa, para Galtung, son los átomos del conflicto. En su metodo-
logía, opta primero por perfilar la identidad del conflicto, diferenciar los átomos
que lo conforman, enunciar sus variables, para entenderlos dentro de la condi-
ción multinivel de la especie humana, determinar la manera en que interactúan y
finalmente presentar una metodología para la transformación y la trascendencia
de los conflictos desde la vía pacífica.

109
nes y por ello no realizar un ejercicio riesgoso, y el fin de ser un buen
alumno y no exponerse a una baja calificación por no hacerlo.
El alumno y la alumna, en el sentido del sujeto moderno, han cre-
cido en estructuras de autoridad desde la infancia, y ese es uno de los
antecedentes para la obediencia y del mismo modo, para la compe-
tencia insana en esquemas de alta selectividad. Dentro del esquema
escolar del CUT, se pretende paradójicamente que el alumno como
artista, asuma su libertad creativa y conciencia política y social. Pode-
mos introducir aquí la noción disputa: esta aparece entre las personas
cuando persiguen un fin que escasea. Desde la perspectiva del dilema
podríamos analizar la competencia insana, donde el fin que escasea es
la posibilidad de permanencia dentro de la institución, el mérito aca-
démico y la aceptación y aprobación por parte de la autoridad.
Por ahora, volvamos a las definiciones de conformidad y obedien-
cia, ambas se refieren a la abdicación de iniciativas propias, y a conti-
nuación presentamos a manera de tabla las diferencias entre una y otra.

La obediencia a la autoridad tiene lugar dentro una de estructura je-

rárquica, en la que el actor siente que la persona que se halla por enci-
1. Jerarquía ma de ella tiene derecho de prescribir un comportamiento concreto.
La conformidad regula el comportamiento de los que tienen un
mismo status, la obediencia vincula un status con otro.
La conformidad es imitación, cosa que no es la obediencia. La
conformidad conduce a una homogeneidad del comportamiento,
2. Imitación toda vez que la persona influida va a adoptar el comportamiento
de sus iguales. En la obediencia, se da un sometimiento a la fuente
que influye, sin que exista imitación alguna de la misma.
En la obediencia es explícita la prescripción de una acción, pres-
cripción que reviste la forma de una orden o de un precepto. En
3. Explícitos
la conformidad, la exigencia de colaborar con el grupo sigue mu-
chas veces siendo implícita.
La más clara distinción entre Obediencia y Conformidad ocurre
en la manera como los sujetos explican su comportamiento. Los
4. Voluntarismo
sujetos niegan el hecho de la conformidad y aceptan más bien la
obediencia, como explicación de sus acciones.
Fuente: Márquez Mondragón 1718

18
A partir de las distinciones que hace Milgram de la Obediencia y la Confor-
midad, basado en el experimento de S. E. Asch (1951) sobre la conformidad. Se
trataba de un experimento donde la presión social de la mayoría en un grupo de

110
 Estas distinciones son de peculiar importancia para pensarse en el
ámbito escolar donde la autoridad y el poder se distribuyen de manera
jerárquica y donde el papel del grupo es determinante en el comporta-
miento colectivo, visible, y la instauración implícita o explícita de ob-
jetivos y valores en común.

- Conformidad se refiere a la acción de un sujeto cuando se muestra

de acuerdo con sus iguales, gente de su misma condición, que no
tienen derecho alguno especial de dirigir su comportamiento.
- Obediencia se restringe a la acción del sujeto que se somete a la
autoridad. (Milgram 111).

Para el caso de la conformidad, se analizaron dos prácticas: ‘un

ejercicio de risa loca’ y ‘el ejercicio de las cachetadas’, en dichas prác-
ticas se describen los mecanismos de obediencia y las etapas de cons-
trucción de la misma. El primero fue un evento desafortunado en el
que un grupo de estudiantes fueron orillados contra la pared, de frente
al resto del grupo y se les indicó que no dejaran de reír —esto como
resultado de una indisciplina: algunos de ellos habían dejado escapar
risas mientras caminábamos por el espacio y, por ello, fueron instados
a reírse hasta el hartazgo, mientras los demás veíamos—. Frente a este
ejemplo surgen diversas preguntas, ¿por qué la autoridad del salón
no simplemente los expulsó de la clase?, ¿qué papel juegan el resto de
alumnas y alumnos que observan un castigo?
Milgram llama “fuerzas mantenedoras del estado” a aquellas fu-
gas de la tensión, que hacen que el sujeto expuesto a la orden de una
autoridad continúe obedeciendo aun en contra de su propio criterio.
En el caso del estudiante del CUT, esas fuerzas mantenedoras son, por
ejemplo: el compromiso (firmado en una carta condicionante antes
de ingresar al modelo), la calificación, el ethos prediscursivo según el
cual, se admira, respeta y no confronta a una autoridad pedagógica con
el soporte de la autoridad institucional y en un contexto de autoridad
impersonal como lo son: el teatro o la ficción. Cabe decir que existen
alrededor de estos últimos, teatro y ficción, discursos legitimadores de
iniciados acepta por cierta una falsedad, y el sujeto no iniciado se ve inclinado a
no contradecir al grupo en lugar de aceptar la evidencia de la falsedad. (Milgram
111-113).

111
actos irracionales, de poder místico y disciplina inspirada en el modelo
militar o monacal. En el análisis de Amossy, el ethos como comporta-
miento está permeado de una imagen que la autoridad en cuestión se
encarga de legitimar, y pesa tanto su posición institucional como su
experiencia en un área específica. Del mismo modo, Milgram observa
que el contexto institucional y la autoridad en la materia contribuyen
a una confianza y posteriormente a la obediencia a una orden de la
autoridad que cuenta con un respaldo institucional: la ciencia, la uni-
versidad, el experimento.
Existen también ‘los amortiguadores’ que son las barreras físicas,
temporales o espaciales que neutralizan el sentido moral cuando se
trata de acatar una orden deshumanizante. Y pueden ser la distancia, la
separación, la lejanía o la trampa, (hacer algo que disminuya el daño,
pero no es un acto de desobediencia).
Sostenemos que la ficción ha podido ser utilizada perversamente
como un amortiguador, donde esta se encuentra por encima del senti-
do moral, de la voluntad y de la fragilidad de las alumnas y los alumnos,
de sus respectivos roles de actores y actrices, en un modelo pedagógico
que obedece a la idea del teatro como absoluto de la visión Stanisla-
vskiana y la puesta en escena (en ese sentido, de manera desigual y
jerarquizante).

Los amortiguadores poseen una carga negativa pues, opuestos a

los inhibidores, que son aquellas fuerzas que impiden hacer daño
a otro ser humano (es evidente que nuestra cultura inculca priori-
dad a las vidas humanas sobre la de otros seres, al punto que se les
sacrifica y explota para consumo humano) dispersan y reducen la
cercanía psicológica entre la acción del sujeto y la consecuencia de
dicha acción. (Milgram 148).

En el caso del ‘ejercicio de las cachetadas’, la dinámica consistía en

caminar por el espacio, encontrar a alguien y darle una cachetada. Es
interesante rastrear, en entrevistas y comentarios, que las y los estu-
diantes se sentían responsables (como en otros casos de ejercicios que
implicaban violencia directa) de darle sentido, racionalizar la prácti-
ca, y suponer que existía un objetivo profundo que se debía cumplir

112
al accionar de la manera solicitada. Esta dinámica envuelve variedad
de contradicciones, propone ejercer directamente violencia sobre el
rostro de otra/otro, y propone que el estudiante justifique psicológica-
mente que lo que está haciendo tiene una razón de ser.
A continuación, un esquema de la curva de desobediencia a partir
de las observaciones de Stanley Milgram, en el experimento de obe-
diencia a la autoridad, en relación con el fenómeno analizado al inte-
rior del CUT.
Sostenemos que la fuerza creativa, así como un ethos del cuidado,
se distancia del comportamiento acrítico que coloca la obediencia en
relación con el talento y la disciplina, y que esa fuerza creativa es siem-
pre opuesta al daño, lesión y explotación de las posibilidades del cuer-
po, por lo que consideramos pertinente la pedagogía del cuerpo que

le permita al actor y a la actriz usar su cuerpo para habitar la escena,

pero un cuerpo lastimado, lesionado o con secuelas se encuentra
lejos de reflejar el paso por un entrenamiento efectivo, formativo
y eficaz, pues ¿cómo podrá un cuerpo que se lesionó en el entre-
namiento replicar aquellos ejercicios que le hicieron daño? o ¿se
habrá lastimado por desconocimiento de los principios técnicos,
físicos y mecánicos del movimiento acrobático? (Márquez Mon-
dragón 57).

Curva de desobediencia. Elaboración propia (Márquez Mondragón 47-63)

113
 Datos obtenidos en los cuestionarios sobre lesiones físicas:

Números Causas frecuentes Lesiones frecuentes

Se señala: falta de peda-
91 personas encues- gogía consistente para las Esguinces de tobillos y
tadas. 62.6 % mujeres materias corporales; falta cervicales, seguidos de
37.4 % hombres de cuidado de los estu- esguinces de rodilla; tam-
diantes por parte de los bién ocupan un lugar cen-
81 afirmaron haberse
docentes; y un gran nú- tral: dolor generalizado y
lesionado (86.8% con-
mero de personas reco- contracturas. Otras lesiones
testó afirmativo y 2.2%
noce la extrema tensión y comunes: fracturas en la
que sí, pero con una
cansancio al que estaban zona del ligamento cruzado
variante),
sometidos. de las rodillas, tendinitis y
torceduras en general. Una
48 se lesionaron duran-
Sobreesfuerzo, la carga persona tuvo lesiones en las
te clase de acrobacia
exhaustiva de trabajo cuerdas vocales y muchas
9 afirmaron que no se
y falta de hábitos ali- otras manifestaron lastima-
lesionaron (9.9%).
mentarios y de sueño duras en dedos de los pies y
1 no recuerda. saludables, el cansancio en articulaciones.
acumulado.
Comentarios
1. El contexto general de las lesiones, responden: es la clase de acrobacia.

2. Se comenta reiterada aparición de secuelas o lo tardado de la recupera-

ción por falta de descanso prescrito.

3. La evaluación de las personas lastimadas era mayoritariamente perjudi-

cada por las faltas ocasionadas por estar lesionadas.

4. Las personas lesionadas continuaban realizando ejercicios pese al dolor o

‘dolor extremo’.

5. Se señala, en algunos casos, la posibilidad de decir ‘no estoy de acuerdo’ y

se responsabiliza al estudiante de su propia lesión.
Emociones rastreables
Frustración, culpa, inutilidad y tristeza, así como miedo a las bajas calificacio-
nes, atrasarse en la materia y a ser corrido.
Atribución a deseos inconscientes para lastimarse; algunas respuestas responsabi-
lizan al lesionado de su lesión, también se menciona la atribución de cierta lesión a
la ‘debilidad espiritual’ de la alumna.

Tabla elaborada a partir del resumen del capítulo III (Márquez Mondragón 47-50)

114
 El estudiante del CUT pasa tres cuartas partes de la carrera entre-
nando acrobacia y los contenidos de expresión corporal comienzan a
ser descriptivamente creativos hasta el último cuarto de su formación,
ello explicaría que, dada la frecuencia del entrenamiento acrobático,
las lesiones ocurren en dichas actividades, reflejan una carencia peda-
gógica definitiva y las cifras invitan a cuestionarnos la pertinencia de
este tipo de entrenamiento, y a analizar dentro de qué estéticas teatra-
les este entrenamiento es efectivo. El entrenamiento corporal que se
realiza en el CUT es mayormente acrobático y deportivo que dancís-
tico o marcial.

Semestre Materia Técnicas

Acondicionamiento Fí-
I Equilibrio y Ejercicios Rítmicos
sico:
Acondicionamiento Físico
II Acrobacia de piso y baile coreográfico
II:
Acrobacia I: Desarrollo de acrobacia de piso
III
Expresión corporal I: El cuerpo neutro
Acrobacia II: Principios de la acrobacia semiaérea
IV
Expresión corporal II: El cuerpo en acción
Acrobacia III: Desarrollo de acrobacia semiaérea
V Expresión corporal III: Sistema y técnicas en movimiento
Combate escénico I: Principios básicos
Combate escénico II
Integración de acrobacia de piso, semi-
VI Acrobacia IV:
aérea y aérea
Expresión corporal IV: Análisis del movimiento
VII Expresión corporal V: Construcción de personajes
VIII Expresión corporal VI: Creación escénica

Fuente: Márquez Mondragón 50

El plan de estudios propuesto para la Licenciatura en Teatro y Ac-

tuación se cursa en ocho semestres con un total de 356 créditos;
de estos, 348 están distribuidos en 53 asignaturas obligatorias, y
8 en dos asignaturas obligatorias de elección. De las asignaturas
obligatorias, dos corresponden a montajes (puestas en escena). El

115
 plan está constituido por dos ciclos: el formativo, que comprende
los primeros seis semestres de la licenciatura, y el de profesiona-
lización, que comprende los dos últimos semestres de la licencia-
tura. Al ciclo formativo le corresponden 278 créditos, y al ciclo de
profesionalización 78. Asimismo, el plan está conformado por cin-
co campos de conocimiento: Actuación, Cultura Teatral, Cuerpo
y Movimiento, Músico-Vocal y Formación Humanística (https://
www.cut.unam.mx/).

La jerarquía de las materias de acrobacia y movimiento obedece al en-

foque somatocéntrico de las escuelas de actuación a partir del siglo
XX. Jean-Marie Pradier, al hablar de los enfoques somatocéntrico y
psicocéntrico, nos narra un acontecimiento que no resulta fortuito: en
1920, cuando Jaques Copeau fundó su escuela en París, se le confió
el curso de educación física al teniente Georges Hebert, quien des-
empeñó en Francia un papel fundamental en la evolución de las ideas
sobre educación física, el deporte y la gimnasia. (Miller 73). Para este
profesor-teniente francés, los valores del deporte se combinan con los
de la lucha, además de implementar las nociones de rendimiento del
esfuerzo y la precisión.
Resulta interesante preguntarnos en nuestro actual contexto, si es
necesario seguir cultivando estos valores, asentados sobre la práctica
militarizante, en espacios que se auto pronuncian formativos y para la
creación. Existe, en el discurso institucional y en la práctica, una falsa
homologación del entrenamiento actoral con el entrenamiento atlético.
En un artículo dedicado a los valores del atletismo, Kniker señala
los valores por los cuales las actividades deportivas de competencia
han sido defendidas al interior de los recintos educativos de Estados
Unidos. En el artículo, el autor pone a dialogar tanto a defensores
como a detractores del ejercicio atlético en el espacio escolar.

Valores atléticos: control, competitividad, seguridad social, bien-

estar físico y espíritu. Contravalores: competencia insana, “la que
se basa en la filosofía de ganar a cualquier costo, la manipulación
de los atletas, prácticas antiéticas en el reclutamiento y el uso de
drogas para ganar ventaja injusta sobre los oponentes” (Kniker
117).

116
Desobediencia y creación
Dedicado a la desobediencia y la creación, este apartado presenta un
planteamiento pedagógico que responde a la necesidad positiva de
proponer y no solo criticar el modelo pedagógico que se desarrolla
al interior del CUT, y visibilizar cómo dicho modelo contribuye al
aprendizaje de la obediencia acrítica, de una micropolítica de la com-
petencia y la repetición de las prácticas automáticas aprehendidas, que
resulta peligroso en tanto algunas de estas prácticas hacen uso de la
violencia en su dimensión directa y están internalizadas y legitimadas
no solo en el contexto escolar, sino en una dimensión cultural de la
violencia.
Nuestra propuesta pedagógica se inspira en la dimensión cultural
de la cultura de paz, y piensa la desobediencia corporal en analogía a
la desobediencia civil. “La obligación ética de desobedecer leyes injus-
tas” puede encontrar su análogo en la dimensión política - colectiva del
cuerpo. Pensamos en un compromiso ético para cuidar los cuerpos de
lesiones que le impidan a la persona desempeñarse plenamente en el
presente y en el futuro (Derecho fundamental de la vida: integridad fí-
sica. Necesidad de bienestar). Se trata de una propuesta inspirada en la
concepción del cuerpo diferente a la concepción eurocéntrica, de una
propuesta inspirada en la danza butoh y las técnicas somáticas, que,
análogamente, involucran una concepción del cuerpo humano fuera
del utilitarismo, la eficiencia y la docilidad de los cuerpos.
Para Galtung la violencia tiene una triple dimensión: Directa,
Estructural y Cultural. Operando con estas tres dimensiones, se lla-
ma violencia a la “afrenta evitable a las necesidades humanas” (11),
y define la violencia cultural como “Aquellos aspectos de la cultura,
el ámbito simbólico de nuestra existencia (materializado en religión e
ideología, lengua y arte, ciencias empíricas y ciencias formales —lógi-
ca, matemáticas—), que pueden utilizarse para justificar o legitimar la
violencia directa o estructural” (Galtung).
En contraste, la cultura de paz reúne todos los aspectos de la cultu-
ra que racionalizan, normalizan y legitiman la paz.

117
 la suma de las paces anteriores (negativa, positiva y neutra); se le
denomina desarme cultural y es la construcción de una nueva es-
cala de valores humanos […] La paz (paces) se construye cons-
tantemente, es procesual y sistémica, es un proceso en un presente
continuo, se manifiesta en todos los lugares, y todas las personas
somos responsables de su construcción hasta llegar a una cultura
de paz. ( Jiménez 17-19).

En la siguiente figura de Galtung puede apreciarse la interacción

entre las dimensiones cultural, estructural y directa de la violencia, y
en qué dirección se manifiestan los comportamientos (fuera) (ethos
cuerpo dócil-lastimado), las actitudes (dentro) (ethos colectivo, escolari-
zación, estructura jerárquica, aspectos violentos de la cultura) y la dimen-
sión estructural (entre) (planes de estudio, condiciones institucio-
nales que norman lo que se asume como normal sobre el sustrato de
violencia cultural).

Triángulo de violencias VC, VE, VD (Galtung)

Es en la dimensión de la violencia cultural donde, como parte de

una cultura de paz, puede ponerse en práctica la resolución pacífica
de conflictos, el llamado método trascend. Los valores que rescata y so-
bre los que se basa son: la empatía, la creatividad y la no-violencia. Un
conflicto (crisis y oportunidad) puede desarrollar un meta-conflicto,

118
es decir, una agudización negativa de la crisis que llamamos violencia y
que puede ser de carácter planificado o espontáneo, visible o invisible,
presente o futuro. (Calderón 16). Galtung propone el método de las 3
R’s: la reconstrucción (tras la violencia directa), la reconciliación (de
las partes en conflicto) y más que nunca, la resolución (del conflicto
subyacente).

Reflexiones finales
Observar desde un plano transdisciplinario las problemáticas al inte-
rior de los planteamientos pedagógicos corporales que hacen posible
la reiteración de la violencia directa en detrimento del bienestar de los
cuerpos, así como hacer cada vez menos recurrente la violencia directa
verbal y psicológica al interior de los recintos escolares, puede aportar
a la transformación pacífica de los conflictos, ya sea cuando se trate de
conflictos que involucran violencia en cualesquiera de sus variantes y
dimensiones, o bien, de manera atómica, como dilemas o disputas, si
pensamos en la transformación desde el análisis complejo y una vía
pacífica de modelos curriculares, así como la reformulación de prác-
ticas pedagógicas, incluso la respuesta en el ámbito estructural, (sea
prohibir, expulsar, castigar) será propositivo sumar el análisis de la vio-
lencia cultural, no para justificar las acciones violentas, sino para pen-
sar seriamente en un replanteamiento integral de nuestros modos de
hacer y nuestras maneras de pedir resolución, responsabilidad de los
agresores y restauración de los daños. Tanto el dilema como la disputa
pueden conllevar a contradicciones, actitudes y comportamientos au-
todestructivos o de eliminación del otro. Ambos átomos del conflicto
también estarían dotados de la doble dimensión: crisis-oportunidad/
agresión-creación.

Fuentes consultadas
Amossy, R. (2001). Ethos at the Crossroads of Disciplines: Rhetoric, Pragma-
tics, Sociology. Poetics Today, 22. https://doi.org/10.1215/03335372-22-
1-1
Arendt, H. (2003). Eichmann en Jerusalén C. Ribalta, Trad. Lumen.
Artaud, A. (2011). El Teatro y su Doble. Ediciones Incógnita.
https://www.academia.edu/31079496/Antonin_Artaud_-_El_Tea-
tro_y_su_Doble

119
Calderón Concha, P. (2009). Teoría de conflictos de Johan Galtung. Revista de
Paz y Conflictos, no. 2, 60-81.
Campbell, J. (2014). El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. Negrete Mar-
tínez, Ed.; L. J. Hernandez, Trad. FCE. Joseph Campbell Foundation.
Carre, P., & Sánchez, F. (2015). Nosotros, el CUT. Pedagogía Teatral, 43-49.
Díaz Barriga, A. (1997). Didáctica y currículum. Paidós.
Foucault, M. (2004). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. Siglo Veintiuno.
Fromm, E. (2008). El miedo a la libertad. G. Germani, Trad. Paidós.
Galtung, J. (2003). Violencia Cultural (Gernika Gorgaratuz). Centro de Investi-
gación por la Paz. Fundación Gernika Gorgaratuz.
Jiménez, F. (2019). Una educación social que busca una cultura de paz. Educa-
ció Social, Revista d’intervenció Socioeducativa, 72, 13-34.
Kniker, C. R. (1974). The Values of Athletics in Schools: A Continuing Debate.
The Phi Delta Kappa, 56(2), 116-120. JSTOR.
Márquez Mondragón, Nora Daniela. (2021). Desobediencia y creación: Prácticas
de conformidad y obediencia en la pedagogía teatral escolarizada: un estudio de
caso y una propuesta pedagógica corporal. CUT-UNAM.
Milgram, S. (1984). Obediencia a la autoridad: Un punto de vista experimental.
Desclée de Brouwer.
Miller, C., coord,
Ponce G, & María Dolores. (2007). El training del actor. UNAM-INBA.
Sardi, V. (2006). Historia de la enseñanza de la lengua y la literatura continuidades
y rupturas. Libros del Zorzal.

120
La relación corporal-tonal
en Palinuro en la escalera o el arte de la comedia

Luis Javier Morales Villasana19

El presente trabajo profundiza el estudio del tono dramático en el texto

teatral, para analizar su relación con la construcción corporal del actor
en “Palinuro en la escalera o el arte de la comedia”, adaptación del texto
teatral —capítulo veinticuatro de la novela Palinuro de México, de Fer-
nando del Paso—, realizada por Mario Espinosa para un primer mon-
taje en 1993, y que, en 2018 —dirigida por el propio Espinosa, codi-
rección de Clarissa Malheiros, con Marcela Aguilar en el movimiento
escénico, Cristóbal MarYán como compositor y músico en vivo, con la
participación de los estudiantes de actuación, generación 2015-2019
del CUT-UNAM, entre ellos Luis Javier Morales a cargo del personaje
principal: Palinuro—, formó parte de las presentaciones conmemora-
tivas por el cincuenta aniversario del movimiento estudiantil de 1968.
El interés central radica en la observación y el análisis del proceso
creativo, el cual evidenció que la construcción corporal representa la
posibilidad actoral óptima para originar y desarrollar la concreción de
una propuesta dramática, ya que es el actor quien realiza y sintetiza el
conjunto de ideas y de objetivos surgidos de la particular perspectiva
de los creadores: los materializa a través de su cuerpo.
La definición de ‘tono’: “perspectiva o actitud adoptada con res-
pecto a un personaje, lugar o desarrollo de la obra, a través de emo-
ciones que pueden ir desde lo solemne hasta lo crítico, lo irónico o lo
humorístico” (Burke web), nos lleva a inferir que la perspectiva y el ca-
19
Egresado del CUT-UNAM. Participó en diversos montajes: Palinuro en la
escalera o el arte de la comedia, donde interpretó al personaje protagonista;
Rentas Congeladas, King Kong Cabaret y El Coro, esta última con Tribu Teatro
que se presentó en Marruecos, Egipto y Grecia. Actor y bailaor mazatleco Tiene
formación flamenca. Ha incursionado en diversos cortometrajes.

121
rácter factibles del tono nacen de un elemento base: el texto dramático.
Además, apunta Burke, el texto tiende a conjugarse con el enfoque que
los creadores eligen al llevar a escena determinada obra, por lo que, a
partir de lo que Anne Ubersfeld refiere como “texto escénico”: el que
se diferencia del “texto del autor —impreso o mecanografiado—”, por
ser de signos no lingüísticos: el de la puesta en escena (Ubersfeld 19),
es importante determinar en este estudio la incidencia del montaje
previo, con el que se contó a través de la experiencia de Espinosa, y,
aunque los actores no tuvieron esa experiencia ni observaron un regis-
tro del montaje de 1993, sí alcanzó a determinar su corporalidad, so-
bre todo porque la codirección condujo una distinta búsqueda tonal.
El texto teatral se cuenta a través de dos universos: La Realidad y
La Comedia del Arte. Por ende, la consecuente necesidad de una dife-
renciación corporal tonal. En el primer universo: el personaje medular,
Palinuro, el estudiante que ha sido atropellado por un tanque militar
en una de las manifestaciones de 1968, y que, al regresar a su edificio
habitacional, busca llegar a rastras a su apartamento en el último piso.
En el segundo universo, desde una visión fársica, se despliega la con-
catenación de los eventos que marcaron la disputa entre autoridades
gubernamentales y estudiantes.
Ambos universos posibilitaron el rastreo del lenguaje y las cuali-
dades corporales que habían de encontrar el tono.20 Espinosa propuso
distanciarse del tono melodramático para Palinuro, sus amigos y veci-
nos; y, en su lugar, generar un tono de ‘farsa contenida’ en tal universo
de La Realidad. Y una ‘farsa desmecatada’ (Espinosa entrevista) para
La Comedia del Arte, que se profundizó con la media máscara.

Palinuro, pre-conflicto encarnado y su paradoja

Para el actor del personaje Palinuro, fue significativo determinar la to-
nalidad corporal, tanto por referirse a un estudiante del 68 —movi-
miento que en México está inscrito en la memoria colectiva del espec-
tador—, como por los distintos elementos de la situación dramática

20
Para exponer tal búsqueda, nos apoyamos en las bitácoras del actor del per-
sonaje Palinuro, y en las entrevistas realizadas a los codirectores, la coreógrafa y
algunas actrices del montaje.

122
que se pusieron en juego en aras de la creación del personaje. Antes
de atender tales implicaciones sociales, labremos a través del aforismo
del “contra” de Jean Luc Nancy, con su entendimiento de la mecánica
natural y el intrincado funcionar de un cuerpo, un paralelo a la cons-
trucción de conflicto en el cuerpo del actor.
Nancy no habla de un cuerpo, sino de cuerpos: no puede haber
un solo cuerpo, y el cuerpo lleva la diferencia. Son fuerzas situadas y
tensadas las unas contra las otras. El ‘contra’ (en contra, al encuentro,
‘cerquita’) es la principal categoría del cuerpo. Es decir, el juego de las
diferencias, los contrastes, las resistencias, las aprehensiones, las pe-
netraciones, las repulsiones, las densidades, los pesos y medidas. Así,
nos abocaremos a la manifestación del ‘contra’ en las relaciones, en
los otros personajes y universos, pues consideramos esta complejidad
múltiple e implícita de ‘un cuerpo, cuerpos’ a la que incita Nancy; así
como a los distintos niveles de construcción y lectura, en tanto sentido
simbólico, sensorial y corporal de cada actor.
Definamos entonces el conflicto, como elemento unificador de las
capas de sentido con el cuerpo, conformadas en y para los actores y las
actrices:

choque o la colisión de dos o más fuerzas, y no simplemente de

una situación afligente o dolorosa. La descripción de los conflic-
tos como situaciones dolorosas quizás sea una buena definición,
pero lo es desde el punto de vista psicológico. El actor no puede
ponerla en práctica. Mientras que puede organizar su campo lu-
chando contra lo que se le opone desde afuera o bien enfrentando
el dilema físico (y lo subrayo) entre su propio animal y el deber ser.
Nunca un conflicto transcurre —repito desde el punto de vista
técnico— en el mero nivel psíquico. Siempre se halla a nivel del
cuerpo, en energía movilizada en una dirección (¡o en dos en el
caso de los pre-conflictos!). (Serrano 203).

Raúl Serrano clasifica los pre-conflictos o conflictos consigo mis-

mo, con el otro y con el entorno (212), por ello, para el actor de Pali-
nuro, el pre-conflicto es la contradicción que lo circunda, pues el actor
viene de una situación que lo impulsa al conflicto y cuando se le pre-

123
sentan las condiciones dadas, estas pueden ser resueltas desde lo físi-
co. Instintivamente hablando o civilizadamente con la represión de sus
impulsos […] el actor activa, anterior al desembarco real en el juego,
una tensión interna absolutamente física (202-203).
Históricamente hablando, la situación antecedente de Palinu-
ro-personaje es la marcha del 30 de agosto de 1968, que culminó en
la toma del Zócalo y obstaculizó la presentación del informe del pre-
sidente Díaz Ordaz. Ante tal impedimento, con el afán de reprender la
manifestación estudiantil, las autoridades arremeten usando tanques
militares que salen del Palacio Nacional y dejan heridos a varios estu-
diantes.
Si tomamos en cuenta la información de sus diálogos, Palinuro
proviene de la situación anterior, que además da cabida a otro suceso
histórico: la masacre del 2 de octubre.

Ha sido una noche espantosa, hermano, llovió como si hubiera un

torneo de grifos, pero no fue agua, fueron golpes los que llovie-
ron y si no me crees, date una vuelta a la Plaza, y verás sobre los
charcos maduros de cemento a los estudiantes apaisados, nos han
descosido todos los inventarios de los cuarteles, hermano, manito
del alma. Para esto ha servido la elocuencia aftosa del presidente.
Hablo de estudiantes muertos, hablo de estudiantes que desapare-
cieron, llevándose en el corazón un armisticio diminuto.21

Aun cuando la masacre no es nombrada literalmente, sí lo hace

el subtexto y, por tanto, tal discordancia histórica contiene una lógi-
ca simbólica en el contexto de La Realidad, atmósfera que sostienen,
igualmente, los personajes con quienes se encuentra Palinuro: los ve-
cinos del edificio que, con sus entredichos, dan voz a las leyendas ur-
banas de esa noche trágica, como si fuese una recreación ambiental de
la misma.
Aunque Palinuro enuncia directamente los cuerpos desapareci-
dos y los lugares a los que fueron llevados, la trama prepondera tales
denuncias y, por ende, la masacre, hasta la conclusión del texto. En
esa etapa de cierre, mantiene el carácter subliminal del evento, pero
21
Del texto/adaptación para el montaje.

124
se le distingue, afectiva y discursivamente, porque hace hincapié en la
afrenta y violencia cometida al cuerpo.
¿Cómo logra del Paso forjar dicho juego de descubrimiento sobre
un hecho a través de su enmascaramiento? Elabora su anécdota desde
lo que María Estela Raffino (2021) señala como metáfora, “en la cual
el objeto que se nombra (vehículo)” (es el 30 de agosto), pero “el obje-
to de lo que realmente se habla (tenor)”, sobre todo en la conclusión,
es el innominado 2 de octubre de 1968, que estalla en el último monó-
logo de Palinuro, con ‘la metáfora implícita’22, ya no desde su enmasca-
ramiento, sino con la reelaboración de la máscara, tomando el imagi-
nario histórico de nuestro país como objeto-vehículo para presentar el
objeto-tenor, así como tónico y concluyente del 68: el asesinato.
Recalcamos lo indispensable que resulta para el actor conectar el
pre-conflicto palinuriano con la fecha implícita; así, su acción nominal
—subir escaleras y encontrarse con los otros— cobra un valor simbó-
lico cuando se integra el cómo y desde dónde la ejecuta. De esta mane-
ra, el conflicto encarnado en el cuerpo mismo, complejiza el recorrido
y posibilita que, en tal frecuencia, el espectador perciba la impronta
simbólica del personaje.
Para tal fin, el actor enfocó su búsqueda creativa en la paradoja
de Palinuro: ¿cómo encarnar un personaje detonador si es un cuerpo
convaleciente, que simultáneamente tiene un espíritu rebelde de lu-
cha y vitalidad? El planteamiento, aparentemente, invita a pensar en
una disociación cuerpo-mente, pero, para que el actor pudiera vivirla,
tuvo que reconocer la oposición desde su integración; en un estado
base corporal del personaje, que considerara el pre-conflicto en un
consecuente ‘contra intra-corporal’. Sobre dicho basamento corporal,
tenemos, a partir de las notas o especificaciones emitidas por Malhei-
ros, Espinosa y Aguilar, y recogidas en mi bitácora, un decantado de
convenciones:

22 Implícita, cuando el tenor no aparece, sino que debe ser inferido o deducido
a partir de la expresión. ídem “Metáfora”. Autor: María Estela Raffino. De: Ar-
gentina. Para: Concepto de metáfora. Disponible en: https://concepto.de/meta-
fora-2/. Consultado: 20 de febrero de 2021.

125
– El cuerpo no llega a habitar desde una verticalidad cotidiana, es
decir, no puede mantenerse de pie, por lo que su manera de mo-
verse es a rastras. (Malheiros).
– Puntos específicos en los que el cuerpo fue violentado. (Aguilar).
– Voz afectada, es decir, no es una voz con una energía coloquial.
(Espinosa).
– Emociones no planas. Por ejemplo, si se muestra alegre, puede
estarlo, pero desde una alegría rota, no tan libre coloquialmente.
(Malheiros).

Sobre la vastedad poética y compulsos monólogos de Palinuro, la

conciencia del ritmo dio pauta a la diversidad vocal, aunada al carácter
irónico y sarcástico de Palinuro. Dicha tarea se desarrolló enfáticamen-
te con Malheiros: reconocer y afinar la relación rítmica entre la forma
de lenguaje poético y el sentido de las ideas contenidas en los diálo-
gos, ya que hay un ritmo per se, imponer uno distinto altera el objetivo
de expresión del personaje. Inclusive, en dicho punto se prescindió de
ciertos diálogos, comentarios o referentes históricos redundantes, a fa-
vor del flujo de la expresión y/o para la acción dramática de los mismos.
Ante la exigencia de matices vocales, el actor encontró trabajar
con el constante ‘¿por qué?’ de su personaje, directamente en el acon-
tecer. Experiencia que Serrano disgrega, ya que, tal pregunta, alude a
estímulos que al actor no le sirven para generar respuesta inmediata
o accesible en el acontecer, por no tenerlos como experiencia vital
(hambre, sed,) (247). Entonces, el teórico precisa al actor trabajar
con los ‘para qué’, pues ve en ellos la incitación a la acción, desde un
cuerpo concreto, real y comprometido (248). Sin embargo, el actor sí
trabajó con un ‘por qué’ activo en escena, ya que el pre-conflicto de
Palinuro no conlleva una necesidad primaria a satisfacer, sino el evo-
car la consecuencia de una experiencia violenta a través del cuerpo del
actor. La acción física, en conexión con el ‘por qué’ de sus diálogos y la
discrepancia de Serrano, permite aclarar cómo el ‘por qué’ condujo al
‘para qué’. Dicho ejercicio de cuestionamiento, que el actor promovía
mientras no hablase, lo dotaba de antecedente para reaccionar desde
su objetivo con los otros.
El ejercicio de preguntarse ‘¿por qué?’ en escena, da pista de la
herramienta para el actor, que unió lo establecido en los ensayos con lo

126
que experimentó en funciones, así como de las notas de los codirecto-
res. Si bien la pregunta, paradójicamente, conducía a la incertidumbre
o a una no respuesta, la búsqueda por sí misma generaba estímulos
imaginativos para la evocación-reacción de la experiencia violenta.
Atendiendo a lo que Marcela Aguilar le puntualizó al actor de Pa-
linuro, sobre el trabajo con su centro y la atención especial en el cuida-
do de un cuerpo lastimado, para comprender el estado del personaje
se debió considerar el área del músculo de piernas e ingles. Además,
la coreógrafa sugirió la imagen de un oso perezoso, por su particular
dinámica de trepar los árboles y colgarse al mismo tiempo. (Bitácora).
Las anotaciones sobre el movimiento orientaron al actor a relacionarse
con el espacio desde la cualidad de lo flexible:

se origina en el centro del cuerpo o en las articulaciones de un

miembro conectado al tronco, nacen interiormente y a través de
impulsos fluyen hacia el exterior, su sensación es personal, inter-
na, cercana, flexible, de plasticidad, indirecta, las articulaciones de
curvatura se doblan, abarcan menos espacio. (Laban en Lizárraga).

La dinámica de movimiento de traslado de Palinuro —siguiendo

las cualidades de Laban—, se caracterizó por un arrastre en las esca-
leras, sostenido en el tiempo de su movimiento, ya que se estaciona al
llegar a un punto concreto. Aunque el arribo del cuerpo era súbito, se
mantenía en pausa prolongada, paralela a la condición de agotamiento
físico; pausas estacionarias que permitían súbitos cambios de reposi-
cionamiento del cuerpo en el mismo lugar. El personaje, con el gesto
de reacomodo, reflejaba su reacción frente a los diálogos de los otros
personajes.
La corporalidad de Palinuro, en un sentido tonal, coincidía con
el universo de La Realidad, en tanto que existía un planteamiento
de cuerpo no realista, a pesar de que el actor considerase una lógica,
como diría Serrano, pre-conflictual, más apegada a lo stanislavskiano.
Sin embargo, el pre-conflicto solo se vincula al cómo convocar, me-
diante el conflicto, una pasión o un estado de alteración extracotidiana.

127
 Si es un conflicto de orden emocional, tienes que construir esa
emoción y ver qué tipo de movimiento corresponde a eso. Los
celos no se mueven igual que la rabia y la ira, tampoco el amor
se mueve igual que el despecho. Entonces, si el punto de partida
del conflicto es una pasión, el cuerpo tiene que vivirla para poder
resolver la situación o no. (Malheiros entrevista).

Es importante marcar que hemos hablado exclusivamente de en-

carnación de conflicto sin llegar a abarcar la totalidad de la encarna-
ción stanislavskiana, en cuanto al personaje, puesto que se requirió
la provocación de una pasión graduada para sustentar el cuerpo y la
acción del personaje en la situación dramática; con ello se visibiliza el
espacio libre para, discursivamente hablando, simbolizar, a través del
cuerpo, la dirección creativa.
Espinosa detalla la situación recordando el montaje de 1993:

Los personajes se subían a las escaleras y arriba se moría Palinuro.

Aquí [2018] no teníamos por qué hacer eso. Entonces, subimos,
bajamos, se volvía más una cosa acrobática o de alguien subido en
los fierros de las escaleras en posiciones físicas absurdas, donde
ningún enfermo o ningún golpeado estaría. Son, evidentemente,
posiciones físicas que no corresponden a la situación del persona-
je, más que en sentido poético. (Espinosa entrevista).

En conclusión, a partir de su energía, que varía entre la respues-

ta instintiva y la contención de su condición corporal, Palinuro logra
inferir una respuesta en los personajes que la presencian. Los demás
personajes se vuelven: en el caso de sus amigos, cómplices que mues-
tran la juventud como unidad, y, en el caso de los adultos, obstácu-
los que impiden o aplazan el logro de su objetivo físico. Por tanto, los
personajes obligan a Palinuro a accionar mediante la palabra, que es
donde el actor invirtió y administró la carga de impulsos inherentes al
personaje.

128
La Comedia del Arte o el arte de la máscara
Este universo era presentado por el personaje La Muerte, quien in-
vitaba burlonamente al espectador, no solo a referenciarse a esos es-
pacios públicos en los que se situó el movimiento estudiantil, sino a
presenciar la concatenación de eventos del mismo, simbolizados, los
estudiantes que se enfrentaron a las autoridades, a través de Arlequín,
Colombina, Scaramouche y Pierrot; y la generación adulta, a través de
Pantaleone-Policía, Capitano-Policía, Tartaglia, Dottore.
En la etapa inicial de construcción del montaje, Malheiros reme-
mora la investigación-práctica de lo que las máscaras implican como
personajes:

Estudiamos los personajes básicos de La Comedia del Arte. Hici-

mos listas de características para entender que los personajes no se
mueven igual. Tienen características físicas, ya sea la panza, la jo-
roba, la agilidad de las piernas abiertas, los saltos, la esencia de por
qué se dibujan los personajes así, con sus correspondientes arque-
típicos humanos: el hambre, la avaricia (Malheiros entrevista).

Despliegue comandado por la codirectora, quien, asimismo, en-

trenó a los actores sobre la técnica de la máscara, etapa que permite
evidenciar lo que toda forma de actuación requiere, involucre o no un
objeto ajeno al cuerpo del actor, gracias a su materialidad, los requeri-
mientos técnicos necesarios para la creación actoral:

El foco, que la nariz esté centrada con los ojos. La presencia cor-
poral. Trabajamos un poquito entre las gamas de energía, se hizo
una especie de concentrado para ver si entendían que, para soste-
ner una máscara, necesitas un nivel más elevado de energía. Tie-
nes que trabajar en niveles. Tu cuerpo una especie de escultura. La
potencia se da a través de ver realmente lo que está afuera, aunque
muy conectado con lo que está adentro y con lo que está suce-
diendo. Pero ese ejercicio de ver para afuera es fundamental en
lo que es la activación de la presencia de la máscara. (Malheiros
entrevista).

129
 Silvia García, actriz creadora de El Dottore y La Acotación —per-
sonaje/persona estudiante del CUT, quien fungía como puente o guía
entre la ficción y el espectador, y cuyos diálogos fueron tomados de
algunas acotaciones de la novela—, comparte su encuentro de vacío
escenográfico en el primer monólogo de El Dottore, donde fue crucial
la exploración de texto y cuerpo, a partir de los objetos de utilería su-
geridos por Malheiros:

La botella, en este caso, era el objeto de vergüenza para El Dottore,

aunque la llevaba, la intención era esconderla, que el público no la
viera […] El estetoscopio, era el motivo del orgullo del personaje,
entonces, la intención ahí era que se viera… que se extendiera…
(García entrevista).

Acerca de la construcción con el objeto: “nunca es un simple ac-

cesorio, sino que permite el desarrollo de un imaginario muy potente.
Por eso no mimamos nunca los objetos, sino que los utilizamos real-
mente” (Lecoq 171). Al dotar de simbolización al objeto, en tanto ca-
racterística social-arquetípica del personaje, se fortalece la generación
del espacio contextual anecdótico.
Marcela Aguilar recuerda que, en general, la simetría se convirtió
en una constante corporal, recurrente en los primeros ensayos: iner-
cia primigenia que contradecía la búsqueda de: “una energía juvenil
tremenda, la energía vital de los jóvenes que rompe un mundo rígido”
(Espinosa entrevista). Por ello, propuso lo asimétrico:

La simetría quita movimiento, es estática… Desde que vemos,

aunque nadie se mueva, un espacio simétrico o con cuerpos simé-
tricamente colocados en el espacio: es pasivo. La asimetría genera
movimiento, genera energías diferentes […] Tu ojo, como espec-
tador, se mueve. […] La simetría es casi un concepto político, de
magnificencia. […] Si tú ves los edificios de gobierno, donde se
quiere expresar el poder del orden, de lo establecido, todo es si-
métrico. Puede ser que, en un momento dado, nos funcione la si-
metría, pero generalmente esta no es interesante escénicamente.
(Aguilar entrevista).

130
 Retomando el ‘contra’ de Nancy, y cómo esta ‘categoría principal
del cuerpo’ apareció en la relación de la actriz Grissel Ocampo y su per-
sonaje, al reconocer la simultaneidad de polaridades en sí misma:

Del ombligo para abajo era la parte revolucionaria y sexual. Y del

ombligo para arriba, la parte más de corazón, más tierna, más in-
genua, que al mismo tiempo llevaba a su niña muy guardada aden-
tro. Esos dos polos juntos, pero al mismo tiempo en tensión, me
ayudaban mucho para relacionarme y descubrir el universo de Co-
lombina. (Ocampo entrevista).

El tono corporal de este universo —por más que diera una impre-
sión ‘desmecatada’—, requirió de una limpieza corporal que proviene
de la suma claridad de sentido, arraigada en los múltiples estímulos
participantes. De este hecho, dan cuenta las actrices rememorando los
ensayos, al describir la síntesis corporal de su personaje:

Siempre tuve la gallina muy presente. Cuando tenía mucho más

claro el arquetipo de Colombina pude ser más detallista. Por
ejemplo, no le dejé todo el tiempo la cabeza como pájaro, sola-
mente cuando tuviera un impulso de pensamiento muy fuerte que
la fuera a mover, ¡pum!, cabeza… La primera vez, estaba como
loca, como si le metieran un cohete a una gallina, a punto de ex-
plotar… luego bajó, pero mucho de esa esencia se quedó adentro,
no histérica sino rápida y más planeada, con movimientos más
estilizados y estructurados. Después de eso, se convirtió en una
sensación más interna que externa. (Ocampo entrevista).

Existe concordancia entre la esencia que condensó Ocampo y lo

que percibía de ella —de Colombina— el Dottore de García:

Fue muy chistoso, porque, aunque mi personaje se movía dema-

siado de aquí para allá, sentía que el cuerpo de Colombina estaba
más reactivo siempre. Todo el tiempo había micro-cosquillitas en
su cuerpo. Mi cuerpo era más estático. De repente, yo hacía cosas

131
 con el tambaleo, pero era más pesado, y, a Colombina, la sentía
con demasiado movimiento por todas partes. Eso también se me
hacía interesante, cómo nosotros podíamos identificar la carac-
terística del cuerpo, incluso sin verlos, solo teniéndolos al lado.
(García entrevista).

Lo anterior puntualiza que, así como el espectador percibe de in-

mediato a través de la corporalidad a los personajes de La Comedia
del Arte, también los actores se reconocen desde sus personajes y estas
diferencias expanden el paisaje a modo de relieves dentro de las situa-
ciones de juego, que de por sí contrasta la concepción de una Comedia
del Arte.

La Realidad
En gran medida, esta ‘farsa contenida’ se construyó gracias a que los
personajes vecinos del edificio habitacional de Palinuro, situacional-
mente no participan ni se inmutan ante lo urgente: atender a un joven
herido. Por lo tanto, las acciones que realizan, sus diálogos y, por ende,
sus posturas sociales generan un tono absurdo. A lo cual se le añade y
juega a favor, que eran actores jóvenes creando personajes adultos. Los
actores presentaron una relación clara con su origen de movimiento:
el centro pélvico. Su variabilidad y diferenciación radicó en cómo ad-
ministraron la edad del personaje, con la respectiva salida o extensión
del propio centro pélvico corporal. Lo cual implica que, además de las
cualidades visibles en el cuerpo físico del actor, rescatemos las que ya-
cen en el trasfondo, como ‘contras’ implícitos.
Hemos tomado el lenguaje anatómico, a partir del ‘plano sagital’
que corta verticalmente el cuerpo de anterior a posterior, dividiéndolo
en mitad derecha y mitad izquierda ( Jarmey et al.), como paralelo de
lo que llamamos verticalidad basal; así como términos de movimiento,
que ejemplificaremos con los personajes de La Realidad: La Portera,
El Burócrata, La Vecina del Quince, El Doctor y El Policía. Los detalla-
remos desde su movimiento, con relación al tono de la ‘farsa conteni-
da’, considerando su rol, la situación anecdótica de cada uno y el hecho
de que fueron cuerpos jóvenes creando un personaje mayor.

132
 La Portera se mueve desde una verticalidad dividida que, al cortar
al cuerpo, predomina su movimiento en la parte superior. El elemen-
to característico de su vestuario era una tela tejida que, al ocultar las
facciones de su rostro, proyectaba más edad, tal vez la mayor de todos
los vecinos. El cuerpo de la actriz María Kemp se condujo con una
inclinación posterior o dorsal —hacia detrás o en la parte dorsal del
cuerpo— del centro pélvico, que resultaba en una inclinación ante-
rior o ventral —hacia delante o en la parte anterior del cuerpo— del
tronco, sus brazos se movían a la altura del pecho, en un movimiento
de pronación —girar la palma de la mano hacia el suelo (en bipedesta-
ción con el codo doblado 90° o echado [decúbito] plano en el suelo),
o alejarla de las posiciones anatómica o fetal— lateral superior. Tales
posiciones mantenían sus codos hacia afuera y muy flexibles, aunque
se ven acompañados de acentos directos que emergen de las manos
extendidas, seguidas de la acentuación que afecta la expresividad de
su cabeza.
Dicho personaje varía sus tensiones corporales a lo largo de la
obra, lo que resulta en un amplio dinamismo corporal. Los puntos
mencionados son apoyos o estaciones donde transita, dependiendo
de lo que la situación de escena recibe en su cuerpo. Lo anterior de-
muestra a un personaje no aletargado, con lo que, estereotípicamente,
se construye como una edad mayor, sino una mujer sí madura, pero
con tesón y vigor.
A El Burócrata, en el cuerpo de Rodrigo Andranik Castañón, lo
observamos con una verticalidad-bisagra, porque muchas veces re-
accionaba desde su tronco dividido y la división del plano transverso
—una sección horizontal que divide el cuerpo en parte superior y par-
te inferior—; sus piernas, generalmente, se mantenían militarmente
estiradas y unidas. El actor movilizaba su tronco en una flexión ante-
rior o ventral —hacia delante o en la parte anterior del cuerpo—, al
conversar con otro, cuasi genuflexión paralela al conservadurismo y
veneración burocrática de su rol; sus brazos enfatizaban su discurso a
través del movimiento directo y ágil, posibilitado por la retracción —
movimiento hacia atrás en el plano transversal, como cuando se dirige
la cintura escapular hacia atrás, al estilo militar— de hombros, que le
instalaba un apoyo fuerte en el pecho.

133
 Además, ataviado con una bata de dormir estereotípica de un play-
boy, jugaba a defender su ‘rectitud burocrática’ a lo largo de la ficción,
aunque su atuendo no pudiera disimular la distracción e insinuación
sexual que tenía con La Vecina.
La Vecina del quince, en el cuerpo de Itziar Larrieta, creaba una
verticalidad sinuosa, ya que reposaba el peso de su cuerpo en una pier-
na y descansaba la otra con la rodilla flexionada. Su vestuario: una bata
de dormir ligera de la parte superior, que dejaba a la vista su brassiere, y
cortina de encaje en la parte inferior, que facilitaba la visión del vaivén
de peso entre sus piernas. Posteriormente, su pelvis se entornaba, así
como el pecho en retracción, y pronunciaba sus curvas y el contoneo
de su cadera; con cierta motivación maternal y sensual.
A la par que El Burócrata, su leitmotiv público, por así llamarlo, no
era su aventura con el susodicho, sino la espera del retorno de sus hijos
estudiantes que salieron esa noche.
El Doctor, creado por José Covián, tenía una verticalidad erguida,
en gran parte del acontecer, y también era muy dinámica, consecuente
a su intento de disimular su estado de embriaguez. Resulta un perso-
naje un poco desparpajado, aunque de un modo relajado, no de caos
descontrolado. Los gestos constantes de significar sus objetos médi-
cos, como el de sostener el maletín a la altura del pecho, denotaban su
intento de ocultarse o protegerse; asimismo, el mantener el estetosco-
pio alrededor de su cuello, tratando de compensar la falta de confianza
que le causaba su estado de embriaguez y sus escasos conocimientos
clínicos.
La botella simboliza la insignia objetual del personaje, que con-
tribuía a su andar sospechoso y desorientado con el que deambulaba;
por lo general, sus rodillas estaban bloqueadas gracias a que las piernas
iban cuasi extendidas y, aunque no era tan evidente, replanteaban su
peso al estar de pie y revelaban una frecuente incoordinación. Además,
para complementar la indumentaria, portaba una bata de médico.
El Policía, de Fátima Sámano, no optó por el encorvamiento de su
verticalidad o llevar la cabeza ‘anteriormente’, mantenía una vertica-
lidad aplomada de piernas reposadas abiertas. Su vestuario constaba
de un tipo de pijama marrón con sombrero policiaco, calcetines noto-
riamente largos y lentes transparentes; con una abultada panza donde

134
apoyaba sus manos la mayoría del tiempo. En su voz recayó gran parte
de la expresión senil, apoyada también en la densidad de su caminar
y la mayoría de sus movimientos que, muchas veces, reaccionaban
tardíamente o con menos agilidad, a diferencia de otros personajes;
incluso, sus diálogos le tomaban un tiempo considerable, cuando co-
mentaba situaciones del acontecer ficcional, evocaciones y recuerdos
aleatorios de juventud, que compartía sin pudor alguno.
En esta desproporción creativa de los cuerpos, observamos los
‘contras’ implícitos que, con la distancia que resulta de la diferencia
intrínseca de las características contenidas en un mismo cuerpo de es-
tos personajes, generaron a su vez ‘contras’ en las relaciones entre los
mismos personajes y sobre todo con Palinuro y sus amigos, que era
donde chocaban las perspectivas generacionales.

Palinuro en la escalera o el arte de los afectos

Estar en común, o estar juntos, y aún más simplemente o de ma-

nera más directa, estar entre varios (être à plusieurs), es estar en el
afecto: ser afectado y afectar. Es ser tocado y es tocar. El ´contac-
to´ —la contigüidad, la fricción, el encuentro y la colisión— es
la modalidad fundamental del afecto. Ahora bien, lo que el tocar
toca es el límite: el límite del otro —del otro cuerpo—, dado que
el otro es el otro cuerpo, es decir lo impenetrable (penetrable úni-
camente a través de la herida, no penetrable en la relación sexual
en que la ‘penetración’ es nada más un tocar que empuja el límite
más allá). Toda la cuestión del co-estar reside en la relación con el
límite. (Nancy 2006 69).

En nuestro estudio, la mezcla de los marcados universos, “el ‘con-

tacto’ —la contigüidad, la fricción, el encuentro y la colisión— es la
modalidad fundamental del afecto”, se dio hasta las últimas escenas
del montaje, lo cual produjo, a través del rompimiento de tales límites,
la aparición de otro tono, hasta entonces subterráneo: lo trágico, que,
como bien posicionamos con Palinuro, nos direcciona a la matanza de
Tlatelolco, acontecimiento que, tras su censura histórica, dio pauta a la
conformación del mito.

135
 El mito es un relato sobre un origen, cuyos rasgos suelen ser catas-
tróficos. Con ello, el mito logra una doble función. Por una parte,
vehicula socialmente la emoción dejada por un acontecimiento de
violencia de masa, así como un ethos particular, es decir, un con-
junto de valores, creencias, aspiraciones, finalidades e ideales co-
lectivos fundacionales (Bouchard 2013). Y, por otra parte, restau-
ra el corte traumático provocado por el acontecimiento poniendo
en su origen un relato con agentes humanos (Lavocat 2013). De
esta forma, el mito ofrece una articulación entre causa y efecto y,
por lo tanto, facilita la comprensión de un acontecimiento traumá-
tico. (González 67).

Ahora bien, la tergiversación e institucionalización de lo sucedido,

alcanzó no solo a tal evento, sino al tono con el que se mira al movi-
miento íntegro del 68 en México. Se nubla su caleidoscópico devenir y
ahora lo concebimos con un tono que, aunque trágico, más relaciona-
do con la parcialidad de su carga melodramática: el ‘2 de octubre no se
olvida’, pero el resto del movimiento, así como sus causas y posturas,
quedan en la memoria de pocos.
Del Paso, si bien logra sortear considerablemente esta tradición
melodramática al integrar la progresión del movimiento estudiantil
desde una óptica humorística, en el personaje de Palinuro podría ca-
ber una tendencia a concretar un tono melodramático, pues su natura-
leza textual coincide con lo que Pavis estipula sobre que el texto me-
lodramático: “está repleto de construcciones retóricas muy complejas
de términos raros y afectados, de elocuciones que reflejan a la vez la
emotividad y la desorganización estructural de la frase” (287).
Espinosa comenta que, para la construcción del personaje, había
que: “ir en contra del texto. Se requiere resistirse. Primero, porque en-
señar demasiado es menos fino que enseñar poquito. Es muy de me-
lodrama televisivo. Ilustra lo que ya se está diciendo, hay que buscarle
por otro lado”. Especialmente ubicó que, hacia el cierre del montaje,
había que contraponer los límites tonales del afecto fársico y trágico,
ya que se dio cuenta de que en 1993: “La tragedia del fondo [La Rea-
lidad] empezaba antes de que los mundos se juntaran. Ahí, ya se ponía

136
trágico, todos, los de adelante [La Comedia del Arte] y los de atrás
[La Realidad]. Y nosotros (2018) todavía nos resistimos y tardamos
mucho más. De hecho, la parte realmente trágica es el monólogo final,
nada más. En el otro (1993) empezaba antes. No es que no fuera trági-
co lo que decía” (Espinosa entrevista).
Así, se trabajó mucho en este montaje con el propósito de que el
“espectador se desarrollase en el juego, el entusiasmo y el absurdo, para
que, cuando viene la parte más trágica, los tome emocionalmente dis-
traídos. Están en el juego cuando la obra da el giro definitivo a inter-
ludio. Creo que funcionó mejor este giro que le retorcía las tripas a la
gente […] Entonces lo trágico emerge. Está todo el tiempo desde el
principio, pero debajo de la superficie y, cuando se aproxima el final, el
mero final, es cuando ¡pshh!, sale. (Espinosa entrevista).
En su proceso, el actor de Palinuro se topó con la relación melo-
dramática respecto a la memoria colectiva del 68, y condujo su corpo-
ralidad más desde lo emocional, como si con ello respetase el dolor de
la carga social y/o la expectativa en torno al suceso histórico. Al ser esta
cuestión opuesta al objetivo de ‘resistencia’ de la codirección, Espino-
sa anotó al actor: “abordar el inicio de su monólogo final desde el en-
tusiasmo, correspondiente a que narraba ‘la gran aventura, la travesura
final”. Y hasta el cierre de dicho monólogo: “No llores al final, no dejes
que la emoción te gane. Está bien que estés conmovido, pero deja que
sea el público quien llore”. Lo que concientizó en el actor trascender tal
emoción a la rabia y al orgullo. Por su parte, la codirectora consolidó
apuntando “no meter aire de más en la voz. No contar una historia de
terror. Eso te pasó a ti. No hay más” (Morales bitácora).
Los testimonios sustentan que la resistencia, en tanto tono, ma-
niobró mucho la corporalidad actoral, le concedió una graduación
específica en aras del propósito final al que se prevé llegar con el es-
pectador. En este caso, era vital el reconocimiento del arco del perso-
naje, para las escenas de Palinuro, y saber mediar tonalmente. Todo lo
anterior, se construye en la corporalidad, no está a priori, solo por ser
texto, y esta resistencia deviene en la interdependencia del montaje y
el texto mismo.
Cuando Espinosa refiere al giro tonal de la conclusión del acon-
tecer, previo a la muerte de Palinuro, lo nombra con lenguaje musical:

137
interludio23. No es gratuito, por ende, que lo trágico emergiera tam-
bién de un tono distinto musicalmente hablando. Ya que hasta enton-
ces solo se había sugerido un motivo misterioso cuando se hablaba de
los estudiantes. Pero, el resto, eran sonoridades festivas.
En este monólogo de cierre, al igual que el tono trágico, aparecía
explícitamente ese otro matiz musical gracias al arco del violín que to-
caba la guitarra eléctrica, para suscitar una atmósfera que la palabra de
Palinuro conducía para avanzar en su anécdota de la embestida letal
del tanque. Que, desde el proscenio, enmarcaban los yacientes cuerpos
de La Comedia del Arte, y algunos personajes de La Realidad, quie-
nes, habiendo sido los cuerpos de los estudiantes, ahora presentaban
su consabido destino.

Reflexiones finales
A partir de lo que el texto propone y gracias a la construcción corpo-
ral, el tono dramático tiene gradaciones que amplían y posibilitan su
lectura escénica, y demuestran que dicha determinación tonal radicó,
principalmente, en la codirección y en la influencia ejercida por un
montaje previo.
Sobre el objetivo de esta investigación, referente a la corporalidad
en los actores, no solo implicó comprender las aspiraciones discursi-
vas, poéticas y críticas de la codirección, en tanto tono, sino, en pri-
mera instancia, profundizar en el material textual y, por tanto, en su
sentido respecto al conflicto histórico. Posteriormente, dichos datos
fueron integrados al estudio del cuerpo y solidificaron las cualidades
competentes en la proyección del tono deseado, que se movieron den-
tro de un mismo campo semántico: la farsa.
En la construcción del personaje Palinuro, identificamos multi-
plicidad de herramientas provenientes inclusive de ópticas teatrales
cuasi opuestas. Por ejemplo, el entendimiento y ejercicio de una ló-
gica pre-conflictual (Stanislavski), se corporeizó y concretó hacia he-
rramientas que convergen en una perspectiva social y proyección del
humor absurdo del personaje (Brecht); Tal corporalidad funcionó

23
Breve composición que ejecutaban los organistas entre las estrofas de una co-
ral, y modernamente se ejecuta a modo de intermedio en la música instrumen-
tal. https://dle.rae.es/interludio?m=30_2 Consultado 28/07/2020.

138
como mecanismo de resistencia a la tendencia tonal melodramática en
los textos de este personaje, derivando en un cuerpo sostenido, figuras
corporales en tensión y, sobre todo, de acciones específicas particula-
res, (Grotowski24). Alejándose de lo realista, se acercó a un discurso
simbólico, que condujo a un extrañamiento y a un ejercicio lúdico de
memoria social en el espectador.
De primera mano, tenemos la experiencia del actor que señala,
desde el ejercicio reflexivo a posteriori, cómo, desde la contradicción:
energía interna alta y cuerpo limitado; dicha justificación promovió
el conflicto, y, al mismo tiempo, el distanciamiento con el personaje.
Desde tal unidad contradictoria, pudo proyectarse la construcción fic-
cional. El actor equipara su estar en escena desde el personaje, con lo
que escribe Barthes: “El placer del texto es ese momento en que mi
cuerpo comienza a seguir sus propias ideas —pues mi cuerpo no tiene
las mismas ideas que yo—” (29).
Estos encuentros creativos se realizaron por la investigación previa
de Espinosa, así como por el interés de expandir la presente propuesta
escénica. La codirección crucial de Malheiros logra, con su capacidad
de flexibilizar el discurso del cuerpo y dotarlo de otras lecturas, el gesto
más allá de lo realista o cotidiano, sin perder la vitalidad energética. Y
la organización corporal precisa de Aguilar que desarrolló cada una de
las propuestas escénicas.
Los tonos no están maniobrados a favor de seguir las reglas que
clasifican y rigen a cada uno. Los tonos, nos atreveríamos a decir que,
en su mayoría, no son puros o genéricos: responden a la necesidad de
cada escena y en relación a la entereza del acontecer, incluso, de cada
personaje, y se sitúan a partir de un propósito que conlleva una lógica
exclusiva para el montaje.
Por otro lado, en La Comedia del Arte, el tono fársico se gestó con
24
“Grotowski propone que la acción física (sic) se nutre, más que de un recuer-
do, de la memoria del cuerpo que recupera los impulsos para transformarlos en
un cuerpo-en vida, por tanto, el actor libera aquello que no ha sido creado de
forma consciente pero que termina convirtiéndose (sic) en la esencia de la ac-
ción. ‘Cada acción física está precedida de un movimiento subcutáneo que fluye
del interior del cuerpo, desconocido pero tangible’ (Grotowski, 1992-1993, p.
24)” página 60. http://artescenicas.ucaldas.edu.co/downloads/artesesceni-
cas9_6.pdf consultado 23/mayo/2021

139
recursos de la tradición y el estilo, logrados gracias a la comprensión
del material textual y a los estímulos externos, como los objetos y los
estímulos de otros cuerpos; así como también y, sobre todo, en rela-
ción con el espectador directamente. Asimismo, el tono fársico se ges-
tó con la máscara, que llevó a los actores a preponderar el desarrollo de
contradicciones provistas en sus ritmos corporales, que influyeron en
la transformación de motivaciones internas. Aquí, el tono del texto y
del cuerpo, al ser extremados en su máxima expresión, llevó al límite la
capacidad proyectiva actoral.
Lo ‘contenido’ de La Realidad, refiere la intención de una vitalidad
única, porque tales gestos tuvieron una reverberación social, desde el
conocimiento del límite de tonicidad corporal, requerido por parte
de cada actor para que el espectador identificase y reconociera tales
referentes, hasta las contradicciones en los roles y profesiones de los
personajes. En este montaje se recalcó dicho ejercicio social, ya que,
como en el 68, los jóvenes señalaron, a partir de su gesto, qué conduc-
tas sociales de la generación adulta son cuestionables y absurdas; cuál
es la tendencia rutinaria y cotidiana que preserva y avala, sin cuestiona-
miento alguno, el orden social y político de nuestra sociedad.
Que el ejercicio de extrañamiento tonal, propio de la farsa, ya fue-
se ‘contenida’, ‘desmecatada’, ‘absurda’ respecto al conflicto histórico,
no eliminó que el espectador tuviese una relación afectiva con el acon-
tecer.

el 82% de los espectadores experimentaron una emoción tras la

vivencia del hecho teatral. Esta circunstancia se puede atribuir a
que se trata de un referente directo del espectador, ya que este he-
cho se encuentra contenido en la memoria colectiva del mexicano.
Solo el 4% del público no tenía la referencia histórica previa, mien-
tras que el resto de los asistentes, incluso extranjeros, ya tenían el
antecedente emocional con respecto al movimiento estudiantil de
1968. (Larreta 73).

La farsa equilibró, no solo un acceso diverso al ejercicio de memo-

ria, sino también reflexivo y crítico sobre el 68, y su pertinencia actual
en México; e implicó el aspecto trágico de los eventos del mismo. En

140
este proceso creativo-integrador, no solo los actores configuran y se
reconfiguran, respecto a la situación de que un texto cuestiona su rea-
lidad, sino que el ejercicio se transpola en el acontecer mismo, con y
para los espectadores, y logra la unidad del arte escénico.

Fuentes consultadas
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Boulaghzalate, Hamza. “Lo absurdo en Camus y Sábato”. A Parte Rei 68. Revis-
ta de Filosofía. (2010): http://biblio3.url.edu.gt/Libros/Lo_absurdo.pdf
[Consulta: 13/10/2020].
Burke, Daniel E. Glosario de drama y teatro, Bajo la diabla: http://www.bajola-
diabla.com/puesta-en-escena/12-elementos-internos-tono-gesto-y-movi-
miento/#_ftnref1 (consulta: 5/11/2020). La fuente original, con el texto
en inglés, en: http://genius.com/2250081 [Consulta:5/11/2020].
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amanecer. El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano Núm. 17 Ju-
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Informe académico. UNAM, 2020.
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celona, 1997.
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Malheiros, Clarissa y Mario Espinosa. Palinuro en la escalera o el arte de la come-
dia. https://www.youtube.com/watch?v=lbdRK_k-Zus&t=124s [Recupera-
do el 10 de octubre de 2020]
Nancy, Jean Luc. 58 indicios sobre el cuerpo, Extensión del alma. La Cebra, 2007.
-----. (2006) en línea de: http://revistadefilosofia.com/44-04.pdf [fecha de con-
sulta: junio/2020].
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Paidós Ibérica. Barcelona, 1998.
Raffino, María Estela. “Metáfora”. De: Argentina. Para: Concepto.de. Última edi-
ción: 4 de julio de 2020. [Consultado 25/06/2021]. Disponible también
en línea: https://concepto.de/metafora-2/#ixzz6n2ObRdi3 [Consulta:
20/02/2021].

141
Serrano, Raúl. Nuevas tesis sobre Stanislavsky. Fundamentos para una teoría peda-
gógica. ATUEL. Buenos Aires, 2004.
Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral. Cátedra/Universidad de Murcia. España,
1989.

Entrevistas:
Aguilar, Marcela. 6 de diciembre 2019, cafetería del CCB.
Espinosa, Mario. 26 de noviembre 2019, oficina del CUT.
García, Silvia. 6 de julio 2020, vía Zoom.
Malheiros, Clarissa. 19 de diciembre 2019, vía Skype.
Ocampo, Grissel. 29 de junio 2020, vía electrónica personal.

Bitácora
Morales, Luis Javier. Del 6 de septiembre al 18 de noviembre de 1918.

142
CORPORALIDADES DISIDENTES

(feminismos, travestismo, monstruosidad,

drag queen, cosplay, cyborg, otros)
Sexualidad medusea: Las criadas de Jean Genet

Kharla García Vargas25

Erotizar los cuerpos

Los cuerpos no son eróticos, se hacen eróticos, el cuerpo se erotiza
social y culturalmente, así, tanto la sexualidad como el erotismo se leen
desde el entorno social y cultural en el que surgen. Jean Genet, en su
obra Las Criadas, da cuenta de su propia ideología y sensibilidad. El
dramaturgo presenta distintos retos de concepción e interpretación
del cuerpo. Sin duda, los personajes de Las Criadas responden a iden-
tidades perversas y contenidas. Digo perversas, ya que lo perverso es
lo que sale de la norma; y los personajes son contenidos, en tanto que,
el texto no se desborda, ni en acción ni en palabras.
Genet recreó el cuerpo de los marginados como seres abyectos y
desobedientes. Los cuerpos desobedientes son los que importan, dice
la filósofa norteamericana Judith Butler, son estos cuerpos los que re-
presentan un género como resultado de una construcción sociocultu-
ral y que desobedecen a la norma de un cuerpo biológico. Descontex-
tualizo la obra de Genet para analizarla desde una visión y elementos
teóricos contemporáneos, como son los Estudios del Género y del
Cuerpo; parto de la postura de que la identidad sexual rompe el bi-
nomio de lo heterosexual y del cuerpo biológico, para comprender la
sexualidad como un elemento dinámico y cultural.
De este modo, la escenificación de los cuerpos sexuados y deseo-
sos requieren de una lectura cautelosa. Plasmar los cuerpos de Las
Criadas de Jean Genet invita a una lectura del cuerpo, no solo el sexua-
25
Doctora en Historia del Arte por la UNAM. Profesora de nivel medio supe-
rior y superior en asignaturas de Arte y Comunicación. Ha publicado artículos,
cuentos y libros. Líneas de investigación: Historia del Arte, Estética del horror,
Estudios Culturales y de Género.

145
do, sino el cuerpo perverso, corporidades delirantes que se desdoblan
desde su condición humana, desde su condición social; la escritura y
el lenguaje.
La idea del teatro dentro del teatro y el género de la farsa, coloca
al montaje fuera de la escenografía y de la situación realista. Todos sus
elementos son parte del absurdo, esa concepción hiriente y simbólica
del mundo. La propuesta del dramaturgo estipula que en la escenifica-
ción de la obra, las cridas-mujeres sean interpretadas por actores-hom-
bres, lo que favorece al discurso de la farsa y, a la vez, habla de una
sexualidad fronteriza. Consideremos esta lectura desde el cuerpo que
se erotiza y desdobla en su mismo género.
La sexuallidad perversa es un tema que ayuda a desnudar la condi-
ción humana, y es por ello que, a más de medio siglo, Las Criadas nos
habla de cerca, porque estas vivencias del placer de la subyugación y
del gozo del dolor, refieren a temas vigentes. Atendamos a que no toda
subyugación es perversa; para que surja lo perverso se requiere de lo
inmaculado, esto es, de la presencia de la mancha. Lo perveso surge
ante la posibilidad de transgresión, de poder manchar.
Las criadas son perversas, se saben sucias. Es la mugre, menciona
Solange respecto a la patrona: La Señora “no quiere a la mugre. […] Y
si no puedo escupir sobre alguien que me llama Clara, mis esputos van a
ahogarme. Mi chorro de saliva es mi diadema de diamantes” (Genet 9).
La Señora confunde los nombres de sus criadas, detesta la mugre.
Sin embargo, la suciedad es la condición que hace sentir inferiores a
los pobres, a los marginados, y no se trata de una suciedad externa; la
mugre es la mancha interna, lo sucio no es el cuerpo sino el ser mismo.
Es por ello, que, en la actuación, la ingenuidad y la humildad sin-
cera son importantes para el teatro del absurdo, son la manera en que
el teatro de la cueldad brilla. El cuerpo de la víctima debe contener un
gesto cándido y encantador: “la belleza importa porque no se puede
ensuciar la fealdad y la esencia del erotismo es la mancha26. Cuanto
mayor es la belleza, más profunda es la mancha” (Bataille 142).
El cuerpo erotizado es sensible; dice La Señora: “Yo tengo dema-
siada. Mi sensibilidad me hace sufrir. Atrozmente. Tenéis suerte, Clara
y tú, de estar solas en este mundo. ¡La humildad de vuestra condición
26
Aquí hay una relación directa con la mancha o “pecado” original.

146
os ahorra muchas desgracias!” (Genet 13) Este erotismo es monstruo-
so, se deriva de una experiencia sexual profana, como el interdicto27 de
Bataille.

El mito de eros o la sexualidad perversa

Se cree que Eros es el primer dios, porque sin él no habrían nacido
los otros dioses. En el mundo clásico, Eros se relaciona con la pasión
sexual y, de forma gráfica, con Ker o la “Malicia” alada, también con la
imagen de un niño juguetón y regordete. Sócrates explica el mito del
Eros en el Banquete, de Platón, y lo describe como un hermoso joven
engendrado en el sueño. El mito narra que el hermoso Poros, símbolo
de la abundancia, descansaba su cuerpo alcoholizado y dormía, cuan-
do fue poseído por la fea Penia, deidad de la pobreza. Por esta razón se
considera a Eros28 hijo de los sueños.
Los mitos nos explican, mediante símbolos, las ideas más impe-
rantes de la condición humana. El erotismo contiene dualidades, la
belleza y la fealdad, la ambundancia y la pobreza. Los cuerpos erotiza-
dos de Las Criadas de Genet, conservan estas mismas dualidades, ane-
xando la del Amo y el Esclavo, además de la de género. No se trata de
representar un cuerpo hermafrodita. Estrella de Diego, en su libro El
andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, establece
una diferencia entre andrógino y hermafrodita. El primero es afemina-
do, ausente y asexuado; por lo que su cuerpo inmaculado no le permi-
te una sexualidad activa. El segundo es masculino, de fuerte presencia
plurisexual, con la líbido latente y lasciva; esta identidad sexual es más
cercana a la de las criadas.
Jean Genet desdobla sus personajes, los hace atroces y monstruo-
sos. Las criadas se saben monstruosas: “Sacrées ou non, ces bonnes
sont des monstres, comme nous-mêmes quand nous nous rêvons ceci
ou cela”29 (Genet 1976 9). Esto es, lo monstruoso es parte de la condi-
ción humana. Asimismo, el juego del amo y el esclavo que representan
27
Bataille usa el concepto ‘interdicto’, para referirse a aquel que violenta una re-
gla moral.
28
Los romanos semejan a Eros con Cupido, un niño con flechas de amor.
29
Sagrado o no, las actrices son monstruos, como nosotros mismos. Sagrado o
no, estas criadas son unos monstruos, como nosotros mismos cuando soñamos
esto o aquello.

147
las criadas, es monstruoso, desencajado y violento. Entendamos como
monstruoso, aquello que es desmedido y a la vez amenazante. Cuan-
do las criadas representan a la Señora de la casa, esta usurpación de la
identidad del otro cuerpo, es un quehacer monstruoso y depravado,
ya que es una actitud criminal, que subyuga. Desde el inicio de la obra
sebemos del sometimiento en que están las criadas: Clara, represen-
tando a la Señora de la casa, le dice a su hemana Solange: “Es usted
feísima, tesoro mío. Inclínese más y mírese en mis zapatos. (Alarga el
pie y Solange lo examina)” (Genet 4).
Entre los monstruos mitológicos, Medusa es una hembra que con-
tiene lo masculino; sin embargo, no todo su cuerpo fue diseñado con
esta afección estética. El castigo de Medusa fue dado por Atenea, por
haber sido violada por Poseidón en su templo y, debido a ello, impá-
vida, pide castigo, no para su par, el varón, el dios de los mares, sino
para un ser inferior: una bella Gorgona: “La hija de Júpiter se volvió,
cubrió con la égida su casto rostro y, para no dejar impune tal atentado,
cambió los cabellos de la Gorgona en serpientes abominables” (Ovi-
dio 83).
La descripción mitológica de Medusa corresponde a un monstruo
marino con alas de cristal y colmillos de jabalí, sin embargo, Medusa
ha sido ilustrada como una mujer de rostro desfigurado y rasgos mas-
culinizados, a fin de darle efecto al horror. Sobre esta estética plástica
Medusa ha sido plasmada con maestría por Michelangelo Merisi da
Caravaggio (1571-1610) y Sir Peter Paul Rubens (1577-1640), Medu-
sa, 1618. El mito nos habla de una violación que nadie acusa ni denun-
cia y de una mujer que daña a otra, quien vivió el rapto de su sexuali-
dad en un lugar equivocado.

La sexualidad Medusea
Clara y Solange representan a su ama, la interpretan como una hembra
sexuada y lúbrica, semejante a Medusa, con poder de varón. Medusa
no es varón ni hembra, contiene la totalidad, ‘la monstruosidad’. En las
artes visuales lleva un rostro de varón, es un rostro que se desfigura,
ella es horripilante, debido a su rostro deformado y la cabellera de ser-
pientes vivas, sin embargo, contiene un cuerpo de mujer, de hembra
abyecta que, a la vez, repulsa y atrae.

148
 Las mujeres híbridas son una manera de hablar de la relación en-
tre la mujer y el mal: las mujeres araña, las viudas negras y las mujeres
vampiro. Todas ellas comparten las características de la mujer fatal y
dominante, ya que su monstruosidad las enaltece. He aquí otro rasgo
asociado a la femme fatale: la crueldad. Esta mujer sexual, animalizada,
hermana de la sirena, de la Esfinge y de toda suerte de bellas/híbridos,
siniestras y cuyo principal objetivo es la destrucción de ese hombre
seducido por los atractivos de la fémina.
El deseo que contiene el cuerpo de la Señora es de una sexualidad
medusea, es una hembra atractiva y mortal, es un monstruo que, se su-
pone, condujo a la carcel a su amante y conduce a sus criadas al crimen.
El ritual que representan religiosamente las sirvientas, concluye en el
sacrificio: juegan a matar a la Señora, el ama de la casa.

Solange (Golpea a Clara en las manos y Clara protege su garganta

con ellas): ¡Quite las zarpas! Deje ver su frágil cuello. No tiemble.
No se estremezca. Obro rápida y silenciosamente. Sí, voy a volver
a mi cocina, pero antes termino mi tarea. (De repente suena el des-
pertador. Solange se para. Las dos mujeres se acercan la una a la otra,
emocionadas, y escuchan pegadas la una a la otra): ¿Ya? (Genet 6).

Este umbral del gozo del dolor ajeno, es el sitio de la tortura, un tema
que Jean Paul Sartre30, trató filosóficamente para hablar de la condi-
ción humana, de cómo el cuerpo es el que inquieta, ya que el cuerpo
torturado lleva al hombre a conocerse a sí mismo. Un tema de guerra,
de opresión, de verdades e indeologías traicionadas. Genet lleva a es-
cena la reflexión del existencialismo, sin perseguirlo, llega al espacio de
la condición humana desde su propio cuerpo y experiencia, sus diálo-
gos son ecos de sí mismo. De lo que Sartre llama el Ser en sí, que es el
ser en sí mismo, ante sí mismo, con el cuerpo desnudo y frágil, el ser
que repulsa y que da asco:

30
Jean Paul Sartre fue admirador de la obra de Jean Genet, le dedicó un extenso
tratado biográfico y fue gracias a una carta que Sartre firmó, que Genet logra
evitar la pena de la cárcel, por esa ocasión.

149
 Solange: Quisiera ayudarte. Quisiera consolarte, pero sé que te
doy asco. Te repugno. Y lo sé porque tú me das asco. Quererse en
la esclavitud no es quererse.
Clara: Es quererse demasiado. Pero estoy harta de este espejo
atroz, que devuelve mi imagen como un mal olor. Eres mi mal olor.
(Genet 14).

Se trata de este cuerpo que apesta y repugna. En otro momento de la

escena las hermanas se tocan por accidente y Clara rechaza ese contac-
to inmundo:

Clara [Representando a la Señora]: Evite rozarme. Échese hacia

atrás. Huele a fiera. ¿De qué infecta buhardilla donde por la noche
vienen a visitarla los criados, trae usted esos olores? ¡La buhardi-
lla! ¡La habitación de las criadas!
Solange: Somos infelices. Me entran ganas de llorar… (Genet 6).

Es ese ser incorpóreo: ser mujer sin serlo. Como si apestara y estuviera
podrida.31 Clara lo reconoce: “¡sin dios y sin familia! […] Soy la orgu-
llosa, la podrida. Ante tus ojos también”. (Genet 13).
El cuerpo torturado, violentado, puede alcanzar lo erótico cuan-
do el dolor y el placer están en el mismo umbral. Medusa no posee al
hombre, pero podría desearlo, porque su cuerpo es vibrante y activo,
está erotizado. El deseo Meduseo no posee, solo petrifica a su vícti-
ma. Disciplina y somete a los cuerpos y tiene el control y poder sobre
ellos32. Se trata de un ejercicio para conducir o guiar la conducta y con-
dicionar al cuerpo. Esta domesticación hecha por los amos/domina-
dores, genera en sus inferiores respuestas aprendidas y condicionadas,
frases hechas que se repiten sin sentido:

31
Sartre le dedicó a esta sensación la novela que trata de la condición humana,
que surge entre el ser y la nada: La Nausea.
32
Michel Foucault en su obra Vigilar y Castigar (2000) aborda el tema de la dis-
ciplina corporal, como un mecanismo de poder.

150
 Clara [Representando a la Señora]: Veo en tus ojos que me odias.
Solange: La quiero.
Clara [Representando a la Señora]: Como se quiere al ama, su-
pongo. Me quieres y me respetas. Y esperas mi donación, la cláu-
sula a tu favor…
Solange: Haré lo imposible. (Genet 5).

Incluso bajo la idea del envenenamiento, para concluir el ritual del ase-
sinato, surge la respuesta autómata:

Clara (Como un autómata): La señora tendrá que tomar su tila.

Solange (Duramente): No, no quiero.
Clara (Agarrándola por la muñeca): Zorra, repite. La señora tendrá
que tomar su tila. (Genet 28).

El ritual del deseo Meduseo trata sobre un cuerpo doliente y gozoso

a la vez, ahí se halla lo sublime, en la experiencia religiosa del dolor.
George Bataille considera que el erotismo está “al mismo nivel que la
religión, una cosa, un objeto monstruoso” (54), esto es, el erotismo se
desprende del cuerpo y trasciende a otro sitio no terrenal; el erotismo
hace del cuerpo una experiencia única, porque traslada el placer a la
sensación, que paraliza o exalta los sentidos; es, en ese sitio no mun-
dano, donde el erotismo es una experiencia religiosa, un trance, una
sensación pura, que irrumpe en el marco moral del bien.
La tortura y disciplina de los cuerpos es algo que el autor fran-
cés, Jean Genet, vivió durante periodos de horror, la Segunda Guerra
Mudial y la posguerra; desde la prisión observó, vivió y escribió sobre
una sexualidad no normativa, su ideología sobre la sexualidad va más
allá de una etiqueta. Se trata de un eros que escapa de la vigilancia,
Foucault, llama “biopolítica” a este control de la sexualidad, entendida
como una construcción de la sexualidad desde el discurso normativo y
político. Genet ejemplifica, mediante su creación literaria, los procesos
de control y vigilancia de los cuerpos en prisión. Sin embargo, el inte-
rés de Genet para que la pieza de Las Criadas fuera representada por
actores-hombres, no persigue el interés de una temática homosexual;
si bien, el autor dedicó poesías y otras obras a ese asunto.

151
 La categoría estética de lo monstruoso al referirse al cuerpo de
la mujer, se debe al alto interés por vincularla al instinto animal. Lo
monstruoso permite hablar del deseo sexual como una construcción
que fusiona lo exótico con lo erótico y pertenece a un mundo no real,
ya que relaciona el deseo carnal con lo primitivo; dicho de otra ma-
nera, el monstruo expuso la sexualidad bestial que, a diferencia de la
sexualidad normativa, podía hacerse de forma pública siendo una se-
xualidad perversa.
Las criadas se instalan en un eros que se confiesa desnudo y sádico.
Respecto a esta idea de la sexualidad, Foucault menciona:

No hablo de la obligación de confesar las infracciones a las leyes

del sexo, como lo exigía la penitencia tradicional; sino de la tarea,
casi infinita, de decir, de decirse a sí mismo y de decir a algún otro,
lo más frecuentemente posible, todo lo que puede concernir al
juego de los placeres, sensaciones y pensamientos innumerables
que, a través del alma y el cuerpo, tienen alguna afinidad con el
sexo (2011 20).

Las Criadas es una pieza teatral que habla de la condición humana, la

que presenta un deseo inmundo, la de los marginados, por ello, aclara
Genet, que su interés: “il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des do-
mestiques. Je suppose qu’il existe un syndicat des gens de maison - cela
ne nous regarde pas”33 (Genet 10).
Esta subyugación abyecta de los miserables, donde las criadas,
siendo hermanas, alternan el rol del amo y el esclavo, la ama y la criada;
así, siendo La Otra, la ama, el papel la autoriza a ser cruel y sádica con
la otra, a tratarla como a una criada. Genet ilustra el sometimiento, el
atropello, no solo al cuerpo sino al ser, sus criadas se humillan, burlan
y gozan del dolor infringido hacia la otra, experimentando un placer
exquisito ante este juego de roles, ya que ambas criadas son perversas.
Su ritual es la subyugación, dada, no por el castigo, sino por la domes-
ticación de los cuerpos.

33
No se trata de una suerte de alegato sobre domésticas. Yo supongo que existe
un sindicato para empleados de casa: Esto no lo miraremos. (Traducción pro-
pia).

152
Acerca de lo contenido en la Farsa
Cuando se descubre que las hermanas han burlado la ley, creando
pruebas falsas que condujeron a la cárcel al amante de la Señora. Se
burlan de su daño real, pero no logran afectar al ama:

Solange: […] ¡Mira! Mira lo bien que sufre ella, con qué elegancia
sufre. El dolor la transforma, la embellece aún más. Al enterarse de
que su querido era un ladrón, se encaró con la policía. Estaba en
plena exaltación. Ahora es una abandonada soberbia, cuyos bra-
zos sostienen dos criadas atentas y afligidas por su pena. ¿La has
visto? Su pena centelleante por el resplandor de sus joyas. Por el
raso de sus vestidos, ¡por las arañas! Clara, la belleza de mi crimen
rescataría la pobreza de mi pena. Después hubiera prendido fue-
go… (Genet 12).

El miedo ante la incertidumbre de sus vidas las conduce a visualizar

cómo su cuerpo ha sido sometido y adoctrinado por el ama, por lo
cual, ella, la ciada, ahora podría actuar como una asesina.

Clara: He servido. Hice los gestos necesarios para servir. Sonreí a

la señora. Me incliné para hacer la cama. Me incliné para fregar los
baldosines, me incliné para pelar la verdura, para escuchar detrás
de las puertas, para pegar mi ojo a la cerradura. Pero ahora me que-
do tiesa. Y recia. Soy la estranguladora. (Genet 26).

Las acotaciones ayudan a la acción dramática, a construir el montaje,

las sugerencias que da Genet al actor nos hablan de cómo el actor pue-
de mantenerse en la frontera de la identidad sexual, son entidades fe-
meninas que se presentan desde un cuerpo masculino. Este ocupación
de la masculinidad, no es para que el actor sea afeminado. Las criadas
de Jean Genet no son unas ‘locas’. “Madame, il ne faut pas l’outrer dans
la caricature”34 (Genet 9).

34
La Señora no debe sobrepasar la caricatura.

153
 El cuerpo que escenifican Clara y Solange, surge desde el texto
mismo, desde el género teatral, la farsa, que invita al gran guiñol, al
gesto descompuesto, a la incoherencia deshilada entre el movimiento
y la realidad. Las acotaciones refieren que algunas veces van de puntas,
como los niños que juegan a esconderse o corren los ladrones en las
caricaturas; no tiene sentido ir de puntas, es una disposición corporal
que favorese la idea de la farsa, del teatro dentro del teatro, del juego
de lo real y lo que se representa. Ir de puntillas mientras se tortura y
somete a una joven es un tanto burlesco, una burla hiriente; esí debe
ser el gesto, perverso; una mueca acribillante.
La articulación rota de un cuerpo que violenta al otro no es, en
sí, un texto sencillo, porque la emoción, el odio, la verdad, todas las
emociones están contenidas. La farsa encierra, en su sentido más pro-
fundo, la tragedia, esto es, la necesidad de la reinstalación de un orden
cósmico o natural ante la injusticia del mundo social. Lo sabe Jean Ge-
net, la corporidad de la farsa alberga el sentido más trágico. Leamos la
acotación de Clara: “(de pie en combinación, de espaldas a la coqueta.
Su ademán —tiende el brazo— y su tono, serán de un trágico exacer-
bado)” (Genet 4).
La historia de la humanidad ha enmarcado lo perverso como aque-
llo que sale de lo normal, de la regla, de lo establecido como correcto.
Las criadas escenifican un cuerpo sexuado, el de la Señora, representan
un cuerpo que no es suyo, una y otra. Son la otra criada o el ama, una
y otra vez, creando confusión y complicidad en el espectador. La apro-
piación de ese otro cuerpo se toma para poder tener una sexualidad
permisiva, activa y dominante.
La señora porta un cuerpo sexuado en positivo, que atrae a los
hombres de su condición, ha tenido amantes, incluso ahora tiene un
amante-criminal, lo cual, a ella, a la Señora, le parece exitante, encan-
tandor, la condecora. Este cuerpo dominante de Señora, le autoriza
para humillar a la vulgar sexualidad de la criada, le pide la confesión de
su sexualidad arrebatada: “Clara [Representando a la Señora]: Confie-
se que la sedujo. Que está usted embarazada. Confiéselo” (Genet 4).
Las criadas son un cuerpo/otro, representan una sexualidad
delimitada bajo los mecanismos de control y vigilancia, escenifican
la ‘biopolítica’. En este sentido, el actor tiene una labor corporal
particular, debe partir de la conciencia de que, cuando se representa un

154
cuerpo/otro, se corporiza una sexualidad re-vista, re-presentada y re-
construida; ese cuerpo/otro, ya fue diseñado por las instituciones35 ya
del sector salud, educativo o político; todas ellas han institucionalizado
una sexualidad. En este caso particular, la Señora conduce al actor, no
es lo mismo ser ama que esclava. Como ama, el gran gesto re-presenta,
es abierto, priorizando lo monstruoso, lo abyecto, lo perverso, el poder
de dominar y petrificar al otro. Por el contrario, el cuerpo de la criada
es inmaculado, siniestro, perverso, oculto y cerrado.

La estética siniestra
El espectador permanece cautivo y confundido ante el juego del tea-
tro dentro del teatro, es seducido, al grado de desear la sumisión de la
criada, porque Solange o Clara, no importa el nombre, son lo mismo:
la criada. Son un personaje que se oculta, que sabemos su existencia,
nos es familiar, pero no lo conocemos. Estas mujeres se equivocan, co-
meten errores, son sumisas y agradecidas, se encuentra la ruptura de
la cuarta pared, lo que permite que el público tome una postura, ha
quedado seducido por algo que le atrae y le repulsa a la vez, eso es lo
abyecto.
Estas escenas se inscriben en la estética de la repulsión “ya que re-
pulsa la humillación tanto como pudiera atraer el sadismo. Su valor es-
tético está en la belleza de la síntesis, al realizar la elección de los elemen-
tos plásticos, su ordenamiento y transformación, así como en el velo
que los envuelve y le da a la obra cierta belleza erótica” (García 138).
Revisemos el diálogo que contiene la síntesis de los contrarios. Se
habla sobre la representación de la Señora, la criada devela la transfor-
mación de las fieles criadas envueltas en odio, que va tomando cuerpo,
narración que contrasta con la forma en que se embellece la Señora
debido a su cercanía con el crímen.

35
Foucault menciona que “El cuerpo no es ‘sexuado’, se designa, esto es, se cons-
truye un discurso en torno al cuerpo y se genera una ‘idea’ respecto a cómo vivir
la sexualidad y el significado de la misma. Para el filósofo, dichas construcciones
son idealizadas o teorizadas, son parte de un mecanismo de control, son decisio-
nes ajenas al individuo, forman parte de un discurso que se ha institucionalizado
sin un proceso reflexivo, así que el individuo queda condicionado por una idea
ajena y por su propio cuerpo y deseo.

155
 Clara [Representando a la Señora] (Mirándose con gusto): Me
hace más bella. El peligro me da una aureola y tú, Clara, eres todo
tinieblas.
Solange: …del infierno. Ya lo sé. Conozco el disco. Leo en su cara
lo que hay que contestarle. Iré, pues, hasta el final. Las dos criadas
están aquí —¡las fieles criadas!—. Embellézcase para humillarlas.
Le hemos perdido el respeto. Estamos envueltas, mezcladas en
nuestras exhalaciones, en nuestras pompas, en nuestro odio hacia
usted. Vamos tomando cuerpo, señora. No se ría. Por favor, sobre
todo no se ría de mi grandilocuencia.
Clara [Representando a la Señora]: Váyase. (Genet 7).

Las criadas reconocen su ocultamiento, como un lugar siniestro:

Solange: Mejor. Que se muera. Y que yo herede por fin. No volver

a poner los pies en esa siniestra buhardilla entre esos imbéciles,
entre una cocinera y un ayuda de cámara.
Clara: A mí me gustaba nuestra buhardilla.
Solange: No te enternezcas. ¿Te gusta? Para contradecirme. Yo la
odio. La veo tal y como es. Siniestra y desnuda. Despojada, como
dice la señora. Pero, en fin, nosotras somos unas piojosas.
Clara: Tengo que hablar, tengo que desahogarme. Me gustó la bu-
hardilla porque su pobreza me obligaba a hacer pobres ademanes
(Genet 8).

El cuerpo perverso es siniestro, ya que encierra un doble, “todo lo que,

debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante, se ha manifestado”
(Trías 32). Así, el actor de Las Criadas se desdobla en el gesto de varón
para dar cuerpo a las incorpóreas, a las criadas que nadie mira.
El juego del doble, daño/gozo, es lo que Edmund Burke considera
lo siniestro que se apoya en lo sublime, cuando el artista da forma a
algo que se muda, se transforma, denotando “una carencia en la uni-
dad de la forma, en la disposición de simetría, en la euritmia armónica
es fea, pero no todavía repugnante” (Rosenkranz 282). Dicha eurit-
mia, este pulso, es lo que da contenido al diálogo, debido al ceremonial
y al teatro dentro del teatro. El gesto, se contiene a su vez en este ritmo
contenido. Catatónico.

156
 Lo siniesto del ritual es que la hermana/ama, desde su umbral,
mire el daño y permanezca impávida, se sienta a salvo y goce la humi-
llación de la otra. Incluso en el juego de la representación, la hermana/
esclava duda: el límite entre el crimen real y el representado es muy
delgado:

Clara: No lo niegues. Te vi (Largo silencio) y tuve miedo. Miedo,

Solange. Cuando hacemos la ceremonia, me protejo el cuello. Vas
por mí, a través de la señora. Soy yo quien corre un peligro. (Largo
silencio. Solange se encoge de hombros).
Solange (resuelta): Sí que lo intenté. ¡Quise salvarte! No lo podía
resistir. Me ahogaba de verte ahogar, ruborizarte, palidecer, pu-
drirte en lo agrio y lo dulce de esta mujer. Tienes razón, reprócha-
melo. Te quería demasiado. Hubieras sido la primera en denun-
ciarme si la hubiera matado. Tú me hubieras entregado a la policía.
Clara (la agarra por las muñecas): ¡Solange!
Solange (soltándose): ¿Qué temes? Se trata de mí. (Genet 12).

El espectador vive esta experiencia como algo aterrador, porque no

queda clara la división entre lo que se representa y lo real. Porque ir
de la mano con las criadas es siniestro “porque versa sobre la pena y
porque es bastante diverso de todas las ideas de placer positivo” (Bur-
ke 105). Las criadas ejecutan una danza macabra, porque al final de
su ceremonia han de buscar el aniquilamiento. Conocen el orden del
ritual, las partes del mismo, lo han repetido una y otra vez, profanan el
recinto de la Señora para representar el adoctrinamiento y el sacrificio.
Como espectadores perdemos la secuencia y la experincia nos condu-
ce a aceptar el asesinato, porque percibimos lo criminal.
Este juego macabro de Las Criadas es una escenificación de lo ab-
yecto, son bellas monstruosas, de sexualidad medusea; son una perfor-
matividad del género, en tanto que, como actores-hombres represen-
tan la condición de mujeres. El trabajo actoral se mantiene en la farsa,
se trata de erotizar el gesto, de crear el ritual, los cuerpos son el princi-
pal recurso escénico, pero llevarlos al extremo de la farsa y lo grotesco,
es un gesto que surge desde la investidura de mujer-otra, a fin de lograr
expresar un conflicto femenino, siendo un cuerpo masculino de actor.

157
 Regresemos al interés de Sartre por las obras de Jean Genet. El
filósofo encuentra su propia teoría filosófica hecha palabra y, con gran
destreza, habla del ser en sí, del para sí y del otro. Y es justo este otro el
que hace el cuerpo de Las Criadas. Dice Sartre que se existe en tanto
que hay otro que te mira, codifica, da sentido a tu existencia.

Clara [Representando a la Señora] (chilla): Existes gracias a mí

y me desafías. No puedes saber lo penoso que es ser la Señora,
Clara, ser el pretexto de tus melindres. Un poco más y dejarías de
existir. Pero soy buena, pero soy guapa y te reto. Mi desesperación
de amante me embellece aún más. (Genet 6).

Estas mujeres siniestras hablan “dans leur solitude, soit dans celle de
chacun de nous”36 (Genet. 1976 10). La soledad de no significar nada
para el otro, ellas mismas lo señalan: la señora las quiere como quiere
cualquier objeto de la casa, las ha anulado:

Clara (sola, amargada): La señora nos ha vestido como unas prin-

cesas, la señora ha cuidado a Clara o a Solange, puesto que la seño-
ra nos confundía siempre; la señora nos envolvía en su bondad. La
señora nos permitía vivir juntas a mi hermana y a mí. Nos daba las
chucherías que ya no le servían. Tolera que el domingo vayamos a
misa y nos coloquemos en un reclinatorio cerca del suyo. (Genet
21).

Este cuerpo, que es de una identidad femenina y se corporiza desde la

masculinidad, es una propuesta, que a ojos del siglo XXI, puede leerse
desde la teoría Queer, donde la ocupación del cuerpo forma parte de
un discurso político, en tanto que lo político también es lo privado y
la decisión sobre la identidad sexual y sobre cuerpo y género, es una
postura personal, social y abierta; los Queer no requieren de una ope-
ración física, no son hermafroditas, sino que ocupan la otra identidad,
porque viven siendo esa otra identidad. Así, este cuerpo de Las Cria-
das, de Jean Genet, podría ser el de una entidad femenina que ocupa la
masculinidad y se empodera para tener un cuerpo sexuado, para espe-
36
en su soledad; en la de cada una de nosotras.

158
rimentar una sexualidad medusea, sin la búsqueda de la afectación, sin
ser efebo o hermafrodita, sino, simplemente, siendo una hembra con
un posicionamiento de varón para poder permitirse el deseo sexual.

Fuentes consultadas
Bataille, Georges. El erotismo. Tusquets. 1997.
Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello. Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de
Murcia, 1985.
Diego, Estrella de. El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de
género. Visor, 1992.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Siglo XXI, 2000.
—. Historia de la sexualidad. Siglo XXI, 2011.
García Vargas, Kharla. Estética de la repulsión: Lo siniestro y lo sublime en Julio
Ruelas. UNAM. (tesis): 2009,
Genet, Jean, Las Criadas, Losada, 1983.
—. Les bonnes, A Sceaux, 1976.
Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Paidós, 1981.
Ovidio Nasón, Publio. Las metamorfosis. Porrúa, 2004.
Platón. Diálogos. Porrúa, 1984.
Rosenkranz, Karl. Estética de lo feo. Ollero, 1992.
Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ariel, 1988.

159
PROBLEMÁTICA DE LOS CUERPOS
EN LA TECNOESCENA

poéticas de reclusiones o resiliencias

La corporalidad fragmentada:
porosidad performática interdisciplinaria escénica
en el posdrama Kiss & Cry

Esteban Atanasio Cadena Gallardo37

El modo de percepción se desplaza: la visión simultánea

y multi-perspectiva remplaza a la sucesiva y lineal
McLuham en Lehmann 27

Las artes escénicas, en la mitad del siglo XXI, han tenido grandes cam-
bios como resultado de un proceso de cuestionamiento, vinculación y
propuestas que ha hecho de la escena un espacio de diálogo constante
entre la realidad sociocultural de su época, el desarrollo de nuevas esté-
ticas y las necesidades contemporáneas que se han abierto a raíz de los
cambios paradigmáticos desde el cuestionamiento de la posmoderni-
dad y el crecimiento tecnológico al interior de la sociedad.
Hemos visto desarrollarse una infinidad de propuestas estéti-
co-discursivas en las artes escénicas que han posibilitado el desarrollo
dialéctico entre diferentes modelos de producción artística, haciendo
de la creación un espacio de investigación y propuesta, que ha empu-
jado a los artistas a romper límites que las formas clásicas aristotélicas
habían intentado frenar.
Uno de estos ejemplos es el que se ha venido gestando en la escena
contemporánea, particularmente en el territorio europeo, denomina-
do posdrama. Lehmann afirma que parte del proceso es “la disolución
de la fusión tradicional entre texto y escena” (2013 104), proceso que
no solo podemos identificar en las propuestas textuales de Maeter-
37
Docente en el Centro Universitario de Teatro-UNAM. Maestría en Estudios
de Artes Escénicas por la ULB y Maestría en Semiótica Teatral por la Universi-
dad de Sevilla, España. Línea de investigación: las creaciones posdramáticas y
las problemáticas receptivas contemporáneas

163
linck, sino también desde las realizadas por Artaud en su Teatro de
la crueldad, donde observamos la necesidad de hacer de la escena un
espacio de búsqueda de la verdad a través de la desarticulación de la
palabra y de una corporalidad que pretende enraizarse con lo univer-
sal, creando un diálogo directo y ritualizado con los espectadores, de la
misma manera en que Jan Fabre, al interior de su búsqueda creativa, ha
pensado el teatro como espacio ritual en donde “la parole était trans-
formée en acte corporelle” (Dupont 21) para encontrar la universali-
dad a través del cuerpo.
Como consecuencia de dichas propuestas, muchos creadores es-
cénicos se sumaron al cuestionamiento de las formas clásicas aristoté-
licas en la escena teatral, produciendo propuestas que se alejaban cada
vez más del texto y se acercaban, desde búsquedas particulares, a otras
disciplinas artísticas como la danza, la música, el performance, etcéte-
ra. Sin embargo, esto abrió más posibilidades para gestar espectáculos,
que, en su interior, tenían un desarrollo interdisciplinario y que, dada
la falta de metodologías precisas, fueron buscando mecanismos pro-
pios, fruto de investigaciones sobre el cuerpo, la palabra, la imagen, el
espacio, etcétera.
Estas formas teatrales (posdrama) han traído como derivación del
fenómeno escénico, un cuestionamiento sobre los límites teatrales, po-
niendo en discusión distintos conceptos esenciales de la escena; per-
sonaje, trama, relación espectatorial, actor, cuerpo… han sido sujetos
de un proceso de cambio y transformación.
Gran parte de estos cambios se debe a la inserción dialéctica de
campos artísticos que han remodelado y resignificado los propios mo-
delos de producción teatral, por ejemplo: el cuerpo del actor ha sido
arrancado del mundo ficcional en donde se encontraba anteriormente,
dando paso a un cuerpo performático que es capaz de poner su propia
materialidad como espacio de presente continuo, es decir, que el cuer-
po performático se amplía en el desarrollo técnico transversal entre
distintas disciplinas que conviven al unísono al momento de generar
un estado de presente en y para la escena, lo cual deconstruye al crea-
dor como especialista de una sola área artística desde la hibridación. Ya
no hablamos de la pureza identitaria en los creadores escénicos, sino
de una identidad que engloba la escena desde su potencia viva (specta-
cle vivant) como punto de partida de la creación.

164
 Este crisol interdisciplinario da paso a la naturaleza propia de
cada performer, como plataforma exploratoria para el diseño de nue-
vas metodologías propias, originadas a partir del proceso creativo del
espectáculo. Para reconocer la naturaleza de cada creación, es nece-
sario asentar nociones claras que ayuden al desarrollo artístico pos-
terior para su comprensión y análisis ulterior. Por lo tanto, en aras de
comprender estos cambios, es necesario crear una plataforma analítica
interdisciplinaria que ayude a dilucidar los fenómenos interdisciplina-
rios en nociones claras.
Hablamos de que el cuerpo, al interior de creaciones escénicas, ha
sufrido cambios epistémicos importantes en cuanto a su presencia y
construcción se refiere, ya que, al establecer distintas relaciones con las
demás artes, sufre cambios sustanciales en las dinámicas performáti-
cas, abriendo las posibilidades accionales desde cuestionamientos so-
bre las diversas identidades corporales, frente a sí y frente a los demás.
¿De qué manera dichos cambios en el cuerpo del performer se pueden
concebir al momento del cruce interseccional entre distintas discipli-
nas artísticas y cómo repercute en la escena?

Noción de posdrama: una mirada crítica

Al hablar de posdrama, es importante localizar su origen y la evolución
que este ha tenido desde su primera aparición. Esta noción se origina
con Richard Schechner, sin embargo, es Lehmann quien desarrolla el
término en 1999, tras la publicación de su libro Posdramatisches Thea-
ter, donde estableció las primeras consideraciones para reconocer al-
gunos espectáculos europeos, que iban desde la época de los 70 a la
publicación de su libro y que rompían los cánones y normativas esta-
blecidas por las formas clásicas aristotélicas, para poder producir una
estructura que ayudara a discriminar aquellas obras que se alejaban de
los lineamientos clásicos, haciendo una revisión crítica del sentido y
empleo de texto, performance, espacio, tiempo, cuerpo y los medios
en donde se desarrollaban tales propuestas.
Posterior a Lehmann, se han suscitado distintos cuestionamientos
en torno a dicha metodología que critican o invalidan la investigación.
Una de las propuestas más relevantes es la brindada por la doctora
belga Catherine Bouko, quien pone sobre la mesa un modelo discri-

165
minatorio de mayor eficacidad que el de su antecesor, brindándonos
otro modelo crítico que tomaba en cuenta cinco factores fundaciona-
les para identificar las propuestas posdramáticas. Dicho planteamiento
brinda una visión más precisa que la anterior, ya que toma como punto
de partida, las cualidades y condiciones escénicas desde el avance mis-
mo de las formas y modelos de producción empleados.
El modelo belga se centra en las condicionantes fundamentales
que dan cabida a un replanteamiento donde el cuerpo es la base fun-
dadora de la escena. Lo anterior no solamente brinda un panorama de
mayor amplitud y precisión de la denominación posdramática, sino
que nos ofrece un planteamiento estético resultante de dichas formas,
lo cual nos permite la precisión del análisis de la escena desde su prác-
tica, dando como resultado una conciencia del trabajo que se realiza
en escena.

Modelo posdramático boukotiano y sus aportes

No hay insurrección que valga si no hace

tambalearse al ser sublevado desde los cimientos
Abirrached 368

1. Discriminación histórica. Para comprender el fenómeno posdramá-

tico de manera más precisa, se planteó el estudiarlo desde estructuras
históricas, a partir del crecimiento de las nuevas tecnologías y los cam-
bios estructurales surgidos como consecuencia del avance temporal
del pensamiento tecnológico en la sociedad. Existe una primera ge-
neración compuesta por creadores que retoman los principios artau-
dianos y desarrollan metodologías capaces de ser la plataforma para el
nacimiento de una segunda generación que explora los lineamientos
heredados por creadores como Barba, Brook, Grotowsy, Kantor, en-
tre otros, “afin d´interroger la fonction de représentation dramatique”
(Bouko 30).
El posdrama tiene sus orígenes en la segunda generación, ya que
la primera aún se encuentra en una fase temprana donde no alcanza a
empujar los límites de lo clásico.

166
2. Dispositivo opuesto a todo textocentrismo. La escena ya no es vis-
ta como un espacio narrativo, sino como un dispositivo escénico que
pone de manifiesto la condición de presente-presencia a través de la
fractura de la ficción, desde la descentralización del texto como eje
central de la creación, dando la posibilidad de crear estructuras que in-
tegran un saber vivo desde la pulsión de los cuerpos a través del script y
que Schechner define como “des modèles d´actions intériorisés, dont
la fixation et la transmission ne passent pas par l´écrit” (en Bouko 30).
Este proceso implica la translación performática en el cuerpo, poten-
ciando el desarrollo de experiencias vivas con los espectadores. Las
formas posdramáticas se centran en el desarrollo de estéticas que se
apartan de la idea de representación, dando entrada a una visión per-
formática de la escena.

3. Manifestación posdramática de la teatralidad. Como consecuencia

de la liberación que la escena mantenía con el texto, se libera al teatro
de prácticas y modelos textuales mantenidos hasta esa época, dando
cabida a una transformación sustancial de la noción de la teatralidad
al interior de las formas escénicas alejadas del lenguaje teatral38 clásico,
dando paso a una teatralidad más cercana a la propuesta por Artaud,
donde se libera de los signos lingüísticos textuales, regresando a la idea
performática escénica que brinda una libertad metodológica capaz de
integrar distintas disciplinas artísticas, dando pie a una acción capaz de
surgir de la exploración espacio-temporal libre de toda condicionante
referencial narrativa, es decir, que la escena se libera de los principios
de representación dados por la encarnación de un personaje. Asimis-
mo, la manifestación posdramática se apoya en la relación dialéctica
comunicativa entre espectador(es) y creador(es), poniendo el acento
en la relación en presente del acontecer escénico39 (Molas), es decir que
38
El lenguaje teatral, desde sus dimensiones clásicas aristotélicas, está ligado a
la noción de drama aportado por Aristóteles, es decir, el drama es resultante de
las relaciones traumáticas que surgen de la vinculación entre personajes desde
una perspectiva narrativa, es decir que la teatralidad está vinculada a la idea de
representación textual en la escena.
39
Dicha noción se centra en la relación epistémica en donde “el acontecer es-
cénico se presenta, aparece, se muestra a sí mismo, en aquello que acontece, y
en ese acontecer deviene siendo obra-creación” (Molas 100), alejándose de la

167
existe una ruptura del espacio y tiempo narrativo, para poner en juego
la relación en presente de aquello que acontece a través de la relación
física, emocional e intelectual entre los cuerpos, ya que “la théâtralité
naît de la confrontation entre les dimensions pulsionnelle et symboli-
que de l´énonciation scénique” (Bouko 38).

4. La estética de los signos esfinges. Si bien es cierto que desde el pun-

to de vista semiótico teatral, la escena está compuesta por signos que
pretenden hacer una traducción del mundo real en términos de ficción
desde la carga simbólica, resultado de la mímesis aristotélica como
proceso hermenéutico de la realidad, sin embargo, los signos también
son capaces de portar en sí mismos su condicionante simbólica desde
la separación referencial de su significado ligado a la naturaleza de lo
real; esto da como resultado una ruptura entre significado y significan-
te en términos dramáticos, acercándose a “des dimensions visuelle et
performatives que le spectacle construit” (Bouko 41), es decir, que los
signos que la escena posdramática nos arroja, son de naturaleza opaca,
lo cual deja en suspensión el significado emanado. Por lo tanto, una
parte fundamental de la suspensión de significado es la resultante de
un cuestionamiento de lo real, a través de una nueva codificación que
pone en crisis la referencialidad de la naturaleza mimética del signo,
dando paso a procesos espectatoriales que completan su significado,
sin necesidad de estar fijo conceptualmente desde la elaboración “des
isotopies thématiques, visuelles ou sonores” (Bouko 43).

5. La dinámica de lo inter. Las formas posdramáticas pugnan por la

sustitución del actor por aquella de performer, ya que la creación se
desarrolla desde una mise-en-chair40 y no desde la encarnación sujeta
del personaje; dicho acercamiento implica una relación del cuerpo “en

noción de convivio (2007) que Dubatti pone en juego, ya que al hablar de acon-
tecer se pone énfasis en la relación que se crea entre observador y observante, no
así el convivio que solo pone en juego la relación espacio-temporal sin necesa-
riamente condicionar a este fenómeno en una creación compartida.
40
La mise-en-chaire, a diferencia de la encarnación, presupone una manifestación
de la naturaleza humana a través del cuerpo en estado presente sin la depen-
dencia de una relación representativa de alguien (personaje), dando paso a la
manifestación de la persona en tanto presentadora de su aquí y ahora.

168
tant que matériau autonome et non plus en tant que relais de la repré-
sentation du monde” (Bouko 44). Lo anterior está elaborado con base
en una dramaturgia visual y sonora de carácter autónomo que cues-
tiona las costumbres espectatoriales cotidianas de percepción desde la
elongación, saturación y extrañamiento sensorial.
El resultado de este bombardeo sensorial abre la posibilidad de
mirar la escena desde sus condicionantes inter-artísticas entre distintas
disciplinas de las artes escénicas, dando como resultado una organi-
zación que se vuelve un campo de experimentación que genera una
experiencia viva y única desde una relación horizontal a raíz del cruce
que existe entre cada disciplina y que se bifurca a través del cuerpo de
los performers en la escena.

Repercusiones corporales en el posdrama:

el cruce interdisciplinario
La relevancia que existe entre el creador y su cuerpo es la base funda-
cional que potencia la escena desde una relación que rompe los esque-
mas clásicos aristotélicos, lo cual abre toda una serie de problemáticas
en torno a la relación del creador: ¿es el cuerpo performático capaz de
transpolar el Yo a través de un sistema de presente continuo en el pos-
drama, ya no solo desde su materialidad física, sino desde dispositivos
capaces de bifurcar dicha presencia-presente desde relaciones transdis-
ciplinarias que rompan su propia materialidad?
El carácter posdramático pone en la mesa la mise-en-chaire como
espacio de exploración en la escena desde los impulsos físicos que son
uno de los principios creativos artaudianos, el de “la Palabra anterior a
los vocablos” (Artaud 77).
Lo anterior da como resultado una diversidad en cuanto a concep-
ciones del cuerpo en escena se refiere y que son:

1. La corporalidad fragmentada. La deconstrucción del cuerpo desde

su desarticulación nos permite ver al cuerpo desde su atomización, en
oposición al cuerpo anatómico que las formas clásicas portan al interior
de su propia estructura. Lo anterior posibilita una resignificación del
cuerpo desde una estructura que pone en conflicto la naturalidad cor-
poral realista, dando paso a una nueva cartografía anatómica desde la

169
ruptura física y naturalista, lo cual brinda una comprensión de su propia
naturaleza desde distintos ángulos que alejan y desconocen su propia
organicidad para configurar un cuestionamiento de su propia presencia.

2. Cuerpo no idealizado. Socialmente existe una visión prototípica del

cuerpo en la escena que, desde estándares normativos, clasifica al cuer-
po desde su catalogación para la escena. Mayoritariamente podemos
observar un cuerpo sujeto a estándares eurocentristas, sin embargo,
desde la escena posdramática surge la imperfección de los cuerpos
como estandarte de una realidad más anclada en una negatividad41 social.
Dicha escisión se gesta desde la realidad, dada desde el cuerpo
mismo del performer: características físicas, enfermedades, discapaci-
dades ponen como eje central la realidad misma como punto de par-
tida de la creación escénica. Si las formas clásicas aristotélicas aluden
al estado perfectible del cuerpo desde su idealización, en las formas
posdramáticas se pone el énfasis en las cualidades naturales propias
del performer, aludiendo al fenómeno de la negatividad como parte
esencial de la creación.

3. Los guerreros de la belleza. Aquello que normativamente está en los

espacios liminales sociales, las formas posdramáticas lo toman como
fundamento estético de las creaciones; lo kitsch, lo bizarro, lo injurioso
es llevado como estandarte de belleza a la escena, lo cual abre la puerta
a lo ofensivo, dentro de los márgenes dictados por las estructuras bina-
rias sociales a partir de la transgresión de lo denominado bello, para dar
cabida a cuerpos transgresores que rompen los estándares de belleza y
que aluden a la vulneración42 del sujeto desde la mostración de su ser.

41
La negatividad está en oposición a la transparencia; dicha noción del filósofo
Byung-Chul Han retrata la realidad actual desde una crítica al análisis de las con-
secuencias sociales que ha dejado la inmediatez de los avances tecnológicos y
que han mermado la capacidad del individuo para poder crear una relación entre
lo no develado frente a lo vivido. La necesidad de la inmediatez es consecuencia
de vivir en un estado futurizado que impide la relación de presente en el sujeto.
42
Si tomamos en cuenta que la sociedad actual “elimina cada vez más la nega-
tividad de la herida” (Han, 2017: 15), los cuerpos que muestran su naturaleza
abierta en la escena posdramática portan en sí la resistencia de su existencia,
donde pone de manifiesto la política desde los simbólico de su carácter ofensivo.

170
4. El cuerpo provocador. Las prácticas posdramáticas hacen del cuerpo
un espacio en confrontación desde el rompimiento de fronteras iden-
titarias a través de la ironía propia de la confrontación entre la realidad
presentada en escena y la realidad dada en el cotidiano, dando como
resultado un humor que funciona desde la naturalidad propia de los
cuerpos en conflicto con la realidad.
Dicha trasposición pone en manifiesto “l´exploitation du corps
brut traduit ici comme une critique du désir et de la visibilité du corps
dans la société capitaliste contemporaine” (Bouko 100).

5. Erotización. Podemos observar que el rompimiento de la sexuali-

dad homogeneizada en escena desde la relación intrínseca y natural
del performer con su sexualidad, desarrolla la performática del deseo
desde la naturalidad de su propio cuerpo en relación consigo mismo y
con los demás, detonando en los espectadores la capacidad de cuestio-
nar la realidad que lo rodea desde la erótica de sus pulsiones.

6. Dolores físicos. El cuerpo del performer pone de manifiesto su fra-

gilidad y vulnerabilidad desde la naturaleza propia de su cuerpo en
relación consigo mismo y con los demás; la búsqueda de los límites
a través del transcansancio43 construido desde dispositivos escénicos
que muestran al cuerpo desde su naturaleza humana dada su condi-
ción muscular. El riesgo del performer reside en la fragilidad y en sus
imposibilidades y no solamente desde su virtuosismo técnico.

7. El peso corporal. Como consecuencia de las relaciones interdisci-

plinarias creadas en escena entre la danza y el teatro, el juego del peso
corporal desempeña un rol importante en el quehacer escénico del
performer, ya sea desde el peso como riesgo o desde llevar al límite las
condiciones gravitatorias del cuerpo en el espacio.

43
Dicha noción es aportada por Grotowski, que busca la ruptura de la resisten-
cia como estado para habitar sin resistencia personal alguna.

171
8. Los contactos corporales. Dada la fractura con las estructuras clá-
sicas aristotélicas, la relación de creador(es) y espectador(es) se va
diversificando desde el contacto real entre los cuerpos, produciendo
una experiencia que va más allá de la necesidad de generar una na-
rrativa desde la escena. Se abren nuevos canales comunicativos desde
una transgresión que invita a formular otros mecanismos relacionales
entre los cuerpos y que son detonados por los dispositivos escénicos
propuestos. Asimismo, al hablar de la creación de nuevos canales rela-
cionales sensibles, aparecen juegos sensoriales que ponen en riesgo los
sentidos de los espectadores a través del olfato, la mirada, la escucha,
el tacto y el gusto para hacer de la escena una experiencia horizontal:
cuerpos en acción que se comunican desde la relación fenomenológi-
ca del encuentro.
Podemos hablar de que el cuerpo del performer en la escena pos-
dramática contiene una capacidad porosa de asimilar distintos proce-
sos en simultáneo, haciendo de su cuerpo el territorio fértil en donde
se conectan distinta saberes artísticos, dada su naturaleza interdiscipli-
naria.
Lo anterior, nos lleva a pensar en las problemáticas que surgen a
partir de la porosidad necesaria del cuerpo performático, ya que, al no
contener una condición única a nivel identitario, plantea la posibilidad
de un constante riesgo que nos lleva a un cuestionamiento de carácter
epistémico sobre el cuerpo del performer en relación con la creación
total en la escena, por lo cual, la importancia de indagar las caracterís-
ticas inherentes al proceso creativo es necesaria, ya que al deconstruir
el cuerpo, la identidad se vuelve porosa, opaca.

Porosidad corporal fragmentada: procesos deconstructivos

Hablar en términos de porosidad corporal desde la fragmentación
del mismo, presupone la transición de un pensamiento lineal sobre el
cuerpo, ya que el proceso de fragmentación corporal puede darse des-
de una traducción sígnica del mismo a partir del empleo consciente de
cada parte corporal para la posterior reelaboración de su propio cuer-
po desde un proceso deconstructivo; es decir que, deconstruir el cuer-
po, requiere reformularlo desde signos esfinges capaces de potenciar
la comunicación entre creador(es) y espectador(es). El cuerpo perfor-

172
mático se vuelve un doble signo de sí mismo dado que, al fragmentarse
a sí para su reelaboración sígnica en escena, se abren las posibles lectu-
ras del mismo, volviéndolo un generador de interrogantes a descifrar
desde su recepción.
Pensar al cuerpo desde su porosidad nos exige posicionarlo des-
de una lectura donde el accionar contemporáneo y las identidades se
han visto afectadas y configuradas desde la proliferación tecnológica
al interior de la sociedad, y por ende, de los sujetos. La era tecnoló-
gica nos habla de un cruce entre la necesidad de inmediatez y la abs-
tracción de los sistemas empleados anteriormente, lo cual da cabida a
un pensamiento rizomático, contrario al arbóreo y que representa un
cambio sustancial, no solamente a nivel de pensamiento, sino también
en el accionar desde una conciencia necesaria para la comprensión e
incorporación de nuevos saberes al interior del performer, haciendo
del cuerpo un espacio interseccional de saberes que conviven en si-
multaneidad y en donde las relaciones no son construidas desde los
paradigmas lineales, sino desde la yuxtaposición de distintos factores y
saberes en un solo cuerpo.
Si pensamos que “cualquier punto del rizoma se puede conectar
con otro cualquiera, y debe hacerlo” (Deleuze & Guattari 30), podría-
mos hablar de que el cuerpo performático, desde su condicionante po-
rosa e interrelacional, crea interconexiones simultaneas que suceden
en su performar, construyendo puentes interdisciplinarios en su accio-
nar que afectan su presencia desde una atención multifocal, ya que no
solamente se enfoca en sí y en la relación con los demás performers,
sino que también lo hace desde la creación de modelos comunicativos
con los espectadores desde el accionar, potenciando la experiencia en
un compartir en conjunto, en donde “el cerebro, el cuerpo y el mundo
[espectadores] forman un proceso de interacción dinámica. Es aquí
donde nos volvemos a encontrar con nosotros mismos” (Sofia 150),
es decir que, al establecer un contacto con los espectadores, se regresa
la mirada al Yo desde la dialéctica de los cuerpos, haciendo del cuerpo
el espacio poroso en donde el encuentro se va construyendo desde un
flujo constante comunicativo.
En oposición, la noción de actor fractal (Sofia) plantea una identi-
dad “basada en la discontinuidad y la fractura” (109), sin embargo, este

173
concepto no permite el pensar en los procesos necesarios para vincular,
en el cuerpo performático, las distintas cualidades expresivas e identi-
tarias fruto de la relación entre distintas disciplinas, lo cual da entrada
a la concepción rizomática al interior del performer como plataforma
de creación de tensiones desde la fragmentación corporal del mismo,
ya que funciona desde la presentación de sí en tanto cuerpo, desde el
cuestionamiento de la construcción anatómica natural del organismo.
En términos rizomáticos, la formulación anterior se construye
bajo la óptica de mapa (persona) y no de copia (mímesis) y hace del
cuerpo un espacio donde la dimensión corporal sucede en relación a
la creación de extensiones del mismo, las cuales “[son] susceptibles de
recibir frecuentemente modificaciones” (Deleuze & Guattari 42), esto
nos permite ver al cuerpo performático desde su estado poroso, no so-
lamente por su relación frente a las condicionantes corporales posdra-
máticas, sino también desde una adaptabilidad necesaria en procesos
interdisciplinarios, en donde se requiere la apertura de los sentidos
para crear un saber-acción anclado en las condiciones variantes, en los
cruces interseccionales, en los procesos que conjugan varias artes al
mismo tiempo, detonando la conciencia de sí como rol importante
para el juego expresivo desde su naturaleza rizomática en la escena.
Asimismo, en la heterogeneidad de las dinámicas corporales, las
cualidades sígnicas se diversifican desde la multitonalidad, fruto del
cruce entre distintos saberes artísticos. Igualmente, los modelos de
producción hacen surgir una relación que hace, de la acción en escena,
un saber que se porta, al interior del cuerpo, como huella de las expe-
riencias adquiridas a lo largo del proceso creativo, sin embargo, esta
condición no se queda solamente en el proceso, sino que es llevada a
la relación performer-espectador, para regresar al Yo desde los cambios
producidos a través de una comunicación abierta con los espectadores.
También podemos observar que, parte de la naturaleza porosa del
cuerpo performático puede ser construida a través del efecto de presen-
cia44 (Ferral) desde del uso y empleo de la multimedia como medio de

44
Hablamos del fenómeno que la multimedia emplea para generar un efecto
de presencia desde la ausencia corporal, dando como resultado un fenómeno
en donde se da la impresión de presencia física desde el recurso inspirado en el
pepperghost effect.

174
juego, afectación y recreación del performer en la escena. Lo anterior
expande la fragmentación del cuerpo desde de su recreación a partir de
un dispositivo escénico multimedia. El cuerpo, desde su reelaboración
a través del efecto de presencia, requiere de una mise-en-chaire elabora-
da desde la disposición del mismo en el espacio y tiempo, en relación
con otros performers, para potenciar la presencia-ausencia del mismo;
con base en lo anterior, la cualidad porosa del cuerpo performático se
abre aún más, y por consiguiente, se construyen canales comunicati-
vos que se centran en la correspondencia que existe entre el cuerpo
performático presente in situ y aquel que se encuentra presente desde
la proyección.
Finalmente, la idea de la fragmentación del cuerpo, ya sea que este
se encuentre en el mismo espacio y tiempo que los espectadores o se
esté presentado desde su elaboración a partir de una proyección, re-
quiere de una resignificación desde la opacidad de su significado, con el
objetivo de favorecer canales comunicativos que permitan el libre flujo
de dinámicas accionales al interior de la escena: el cuerpo fragmentado
se vuelve el puente que produce acción desde su presentación, estable-
ciendo vínculos rizomáticos en su interior para poder posteriormente
producirlos en los espectadores.

Kiss & Cry: la porosidad en el cuerpo fragmentado

la mémoire que nous conservons des êtres qui nous ont constituée
qui nous ont disparu de notre territoire (Compañía Astragales)

El espectáculo escénico Kiss & Cry fue creado en el 2011, en Bélgi-

ca, por la compañía Astragales,45 bajo la concepción de Michèle Anne
de Mey y Jaco Van Dormael. La propuesta escénica se concentra en la
exploración de las posibilidades que la multimedia ofrece a la escena,
desde una colaboración participativa interdisciplinaria entre la acción
performática, proyección y espectadores.
45
Fundada en 1989 desde la interacción de distintas disciplinas y que tiene,
como uno de sus objetivos, crear un acercamiento en las relaciones entre crea-
ción y espectadores, desde una diversidad de dispositivos escénicos, fruto de las
relaciones interdisciplinarias al interior del trabajo. Actualmente su exploración
se desarrolla en torno a la nanodanza (danza de manos).

175
 A pesar de su carácter narrativo, este no se encuentra delimitado
desde un sistema clásico, sino que está construido desde la yuxtaposi-
ción de imágenes, narrativa en off y sonidos, que son capturados por
un sistema de cámaras, con el objetivo de construir y proyectar una
película. Los participantes de dicha narrativa no son solamente los
performers, sino también los espacios, las texturas y la relación dan-
cística que existe entre las manos como cuerpos dobles fragmentados
(presencia y efectos de presencia) en la escena.
Si bien es cierto que hablamos de una estructura dancística, esta
no se encuentra solamente supeditada a la relación creada por las ma-
nos, sino que se traslada en el juego de cámaras y el desplazamiento
de cada uno de los performers en el espacio, creando un fenómeno
en forma de eco (metapresencia): primeramente, porque existe la fi-
sicalidad propia de los performers en escena, desde la manipulación
de los objetos y las herramientas que se emplean a lo largo de la obra
(cámaras, mobiliario, maquetas, objetos y las estructuras que sostie-
nen las cámaras); también, por la disección fragmentada del cuerpo
a través de las manos y su juego coreográfico (la recreación de sujetos
desde la resignificación del movimiento del cuerpo desde las manos) y
finalmente, la proyección fílmica de carácter narrativo.
Observamos dos entramados escénicos importantes: aquel dado
por el desplazamiento por el lugar para la construcción de sentido y
aquel que finalmente es proyectado. Ambas zonas conviven al mismo
tiempo y en el mismo espacio, creando un sinnúmero de posibles na-
rrativas generales, dadas a partir de la relación que surge entre la dis-
tribución de los dispositivos escénicos: el primero, construido desde
la materialidad misma de lo real, el segundo, desde un plano ficcional
propio de los modelos de producción cinematográficos.
Lo anterior, nos deja ver la relación porosa entre distintas disci-
plinas que, desde una relación colaborativa en la escena, generan y de-
tonan la significación total del espectáculo, ya que cada elemento que
se juega en escena (ya sea de carácter real o ficcional) se suma para la
construcción del sentido final.
A pesar del carácter narrativo que posee el filme proyectado al
mismo tiempo que se produce la acción en escena, este se encuen-
tra enrarecido por el carácter fragmentado del cuerpo proyectado. Es

176
hasta el final que vemos por primera y única vez dos cuerpos bajo su
dimensión y corporalidad real, reiterando el dispositivo empleado a
lo largo de la obra. Los cuerpos presentes nos brindan el campo se-
mántico empleado durante la elaboración fragmentada anatómica del
ser. Dicha relación, potencia la naturaleza propia de los cuerpos en la
escena, ya sean proyectados o desde la manipulación del dispositivo
escénico, poniendo en relieve la presencia corporal desde su fragmen-
tación.
Bajo una estructura porosa interdisciplinaria como esta, se abren
diálogos bifrontales entre el marcaje, como delimitación performáti-
ca en el espacio, y la producción cinematográfica realizada al mismo
tiempo, haciendo surgir problemáticas entre las conexiones dadas des-
de dos sistemas distintos de creación y que, sin embargo, conviven al
unísono para generar una experiencia sensible en los espectadores. No
obstante, existen problemáticas y repercusiones accionales en los per-
formers, ya que requieren de una atención multifocal entre lo técnico,
que implica los elementos dancísticos de la obra, así como en la resig-
nificación del cuerpo desde la manipulación de las manos, para esta-
blecer el sentido corporal desde la fragmentación del cuerpo, creando
una codificación escénica que desobedece al orden anatómico, jugan-
do con la detonación del mismo y su recomposición para organizar
los desplazamientos requeridos y poner en marcha la maquinaria que
la estructura cinematográfica requiere, construyendo una identidad
producto de la dialéctica de los cuerpos al interior del dispositivo es-
cénico.
Cada uno de los elementos que se juegan en el espacio escénico,
construye no solamente la estética de la obra, sino que, en su conjunto,
elaboran el espacio de juego del cuerpo fragmentado desde la multipli-
cidad de su presencia. Las manos manipulan y son manipuladas por la
relación que existe entre los elementos desde su condición porosa, ya
que, para poder establecer claridad en los elementos sígnicos en juego,
se requiere de una elaboración rizomática en la composición de sig-
nos, en conjunto con la diversidad de modelos de producción que coe-
xisten en la escena. El performer es capaz de elaborar al mismo tiempo
relaciones interdisciplinarias entre cada uno de los objetos con la fina-
lidad de crear un espectáculo cohesionado entre cada una de las partes,

177
pensando en crear una vinculación sensible con los espectadores.
Kiss & Cry juega con diversas construcciones corporales para ela-
borar una experiencia que trascienda la relación real de los cuerpos con
la finalidad de construir isotopías que canalicen la calidad ontológica
del ser a través de la proyección del mismo, jugando con los límites de
la atención expectatorial, al producir y reproducir las conexiones entre
el Yo creador y los espectadores, desde diversos canales comunicati-
vos, lo cual nos deja ver el empleo de una metodología performática
capaz de abrir la significación de sí desde distintos dispositivos que
conviven al mismo tiempo sin establecer un orden jerárquico.
El performer, desde su condición porosa y fragmentada, deviene
en creación desde la negación del mismo, abriendo paso a una concep-
ción que rompe toda binaridad entre los saberes adquiridos del sujeto
y las necesidades de un espectáculo en donde el eje rector se centra en
las dinámicas corporales desde distintas plataformas artísticas, dotán-
dolo de una atención que es capaz de ser consciente de sí al momento
de accionar con base en distintos sistemas que conviven en al interior
de su cuerpo: presencia y ausencia son la base primaria para fomentar
el desarrollo de una capacidad comunicativa que se aleja de las bases
establecidas por la danza y, paradójicamente, también del mundo mul-
timedia, haciendo de su propio cuerpo el espacio dinámico del en-
cuentro entre dos modelos de producción distintos entre sí.

Reflexiones finales
Uno de los ejes en que se centran los espectáculos de naturaleza pos-
dramática es el cuerpo desde diversas concepciones. La corporalidad
fragmentada es el resultado de la atomización del cuerpo del perfor-
mer que, a su vez, se nutre de condiciones porosas, fruto de relaciones
interdisciplinarias diversas, lo cual problematiza la presencia del sujeto
en escena desde la tensión creada por las relaciones interdisciplinarias
originadas por las rupturas estructurales clásicas aristotélicas. La rela-
ción identitaria del performer ya no juega solamente desde las fronte-
ras propias de su fisicalidad, sino que se alimenta de la yuxtaposición
de distintos saberes artísticos, modificando su sentido en y para la es-
cena.

178
 La concepción del performer se amplía en la medida que los lími-
tes se rompen, olvidando las expectativas aprendidas a priori desde su
anterior experiencia en la escena. Su propio cuerpo ya no solo es un
medio, sino que se vuelve territorio de nuevas metodologías que nacen
y se desarrollan en cada proceso de naturaleza posdramática, desde re-
laciones que rompen la lógica binaria clásica dando paso a un pensa-
miento acorde con la realidad contemporánea. El cuerpo performático
habita su propio pensamiento desde sus características rizomáticas en
su accionar, traduciendo la reproducción de signos elaborados desde
isotopías físicas que construyen signos de cualidad opaca que abren la
puerta a una comunicación vertical con los espectadores.
Las repercusiones de su propia experiencia se van sumando, no
como catálogo técnico, sino como cuestionamientos sobre la natura-
leza propia de su presencia desde su multiplicidad. Dicha experiencia
fomenta, desarrolla y potencia el acontecer escénico desde la porosi-
dad de las formas, generando pistas que son recolectadas por los es-
pectadores con el fin de ser capaces de elaborar una relación propia y
personal frente a la creación.
La fragmentación cataliza el desarrollo de la presencia devolvien-
do a la naturaleza cotidiana su sentido más profundo: aquel que, para-
dójicamente, es capaz de poner en perspectiva el valor real del cuerpo
cotidiano desde la mistificación de la presencia corporal desde la ato-
mización anatómica.
Finalmente, la naturaleza del ser recobra su cualidad humana en la
medida que recupera su sentido desde el intento de develar el misterio
detrás de su propia presencia: el acto de reencontrarse a uno mismo
después de su propia pérdida.

Fuentes consultadas
Abirached, Robert. La crisis del personaje en el teatro moderno. Publicaciones de
la asociación de directores de la escena en España, 1994.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble / Teatro de lo sagrado y México. Paso de
Gato, 2020.
Bouko, Catherine. Théâtre et réception. Le spectateur postdramatique. PIE Peter-
Lang, 2010.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Rizoma. Fontanamara, 2016.

179
Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro. Convivio, experiencia, subjetividad. Atuel, 2015.
Dupont, Florence. Aristote ou le vampire du théâtre occidental. Flammarion, 2007.
Han, Byung-Chul. La salvación de lo bello. Herder, 2017.
-----. La sociedad de la transparencia. Herder, 2016.
Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdramático. Paso de Gato/CENEDAC, 2013.
Molas González, Alaciel. El problema del acontecer escénico teatral, una aproxima-
ción fenomenológica a la intencionalidad teatral. UNAM, 2018.
Sofia, Gabriele. Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa. El
Gato en Zapatilla, 2015.
Fuentes digitales
Astragal. Sitio Web oficial de la compañía. https://www.astragales.be/ [Recupe-
rado el 04 de septiembre de 2021]
Ferral, Josette. Présence et effets de présence. Essai de définition [Recuperado el 21
de julio de 2021] https://effetsdepresence.uqam.ca/upload/files/docu-
mentation/presence-effets-presence_josette-feral.pdf]

180
Meter el cuerpo

Adrián Asdrúbal Galindo Vega46

I47
Milenio 5 de marzo 2021: “Una pareja arruina cuadro valorado en 425
mil euros; creían que era una obra colaborativa”. El cuadro del artista
que se hace llamar JonOne estaba expuesto en una galería de arte de
Seúl, Corea del Sur. Al ser detenidos por ‘vandalizar’, el par de jóvenes
confesaron haber pensado que, como lo indica el título de la nota pe-
riodística, se trataba de ‘una obra colaborativa’.
Las pruebas son contundentes, los presuntos culpables se acercan
a la obra, que no tiene título, toman las brochas, se ayudan del bote
de pintura y comienzan a intervenir la obra. Al final, como pequeña
firma, la joven toma una fotografía de su supuesta contribución. Podría
pensarse que lo hicieron con toda la desfachatez, pero no se mostraban
nerviosos ni en calidad de travesura. Simplemente se acercaron e inter-
vinieron la obra, como si la misma obra los invitara a la acción.
Una pintura de acción hecha el 2016, mostrada ante el receptor
con pinturas frescas al pie del cuadro sin algún señalamiento de No
tocar. Con toda la tranquilidad toman las brochas y se ponen a pintar
manchas verdes sobre el cuadro de más de 420 mil euros, de por sí
lleno de manchas verdes.
El hecho de que el público participe en la obra, ya lo tenemos muy
asumido. Félix González-Torres, artista visual estadounidense-cuba-

46
Maestría en Dirección Escénica por la Escuela Nacional de Arte Teatral. Es-
tudia el doctorado en Artes del INBAL. Especialista en Comunicación Gráfica.
Director general, fundador y gestor de Onirismos, A. C.
47
Este ejercicio está compuesto por diversos cuadros, que pueden visitarse en
cualquier orden, pero también están hechos para que puedan visitarse en el or-
den sugerido. Usted decide, como en un juego.

181
no, reconocido por su obra que presentó en el MUAC en 2010: <<Un-
titled>> Portrair of Ross in L.A. (1991): una montaña de caramelos
envueltos en papelitos de celofán de distintos colores. A las personas
se les invita a tomar un dulce hasta que la pila se desvanezca. Cuando
los dulces se terminan es trabajo del museo reponerlos de nuevo. La
pila debe tener el mismo peso que el de su pareja, Ross, quien murió
de SIDA.
Desde el bastión teatral tenemos proyectos como la Comuna Re-
volución o Futuro, que, a partir de una pinta de un muro en el París de
1968 que decía: “Cuando el Parlamento se convierte en un teatro, el
teatro debe convertirse en Parlamento”, convirtió, en 2018, en un ‘par-
lamento` el teatro Granero del Centro Cultural del Bosque —en el
mero corazón de la Ciudad de México—.
El Colectivo La Comedia Humana toma al pie de la letra ese ‘pre-
cepto’ y vuelve esta obra de teatro: Capítulo X. El parlamento de la Me-
moria, en una mesa de trabajo para generar una ley, arma al público
con papel, lápiz y un instructivo para generar una iniciativa legislativa.
Convoca a diversos especialistas y plantea cada función con una pro-
blemática actual distinta; divide a las personas en distintas comisiones
para trabajar sobre esas iniciativas.
Rocío Bolíver, “La congelada de Uva”, presenta ante el mundo, en
1998, su performance El planeta de los Pendejos, donde se invita a los
participantes a arrancar uno de sus vellos púbicos, mientras está senta-
da en una tarima para que le sea más fácil al usuario realizar la acción.
Ella, envuelta en plástico, hecha una pintura de acción a su vez.
La música ha intervenido con orquestas en el espacio público, fa-
mosos los videos donde hay un solo músico en medio de una plaza
pública, llega un incauto a ponerle una moneda en el estuche de su
instrumento, tratando de ayudar al artista callejero… y de pronto se
encuentra delante a toda la orquesta de este flashmob, que viene a ha-
cerle compañía para tocar el Himno a la Alegría.

182
 En un museo de arte moderno alguien dejó unos
lentes en el piso y los visitantes pensaron que
era una pieza de exhibición. Impresionante

Un nuevo receptor de la obra contemporánea. El nuevo medio in-

termedial al que llamamos Internet, se ha ido colocando en un primer
plano de la percepción de las personas al acercarse a una obra. Una
legión de visitantes crea una obsesión infinita para hacer fila y tomarse
una selfie en uno de los cuartos de la artista Yayoi Kusama, en el Museo
Tamayo, en 2014, en Ciudad de México. A partir de entonces, he escu-
chado varias pláticas sobre curaduría y sobre el enfoque de si las obras
son o no instagrameables.
Comunicado a prensa del director del museo acerca del atentado:

Debido a las características del arte contemporáneo habrá muchos

sucesos como estos en el futuro, los organizadores de la exposi-
ción deben tener especial cuidado al proteger físicamente la obra
de arte ya que el público puede confundir el arte, como la obra de
JonOne, con algo que pueden garabatear.

183
Las personas tienen esas nuevas armas, las redes, y más, para interac-
tuar con la obra actualmente. La creación de contenido del usuario o
receptor, empieza a generar oleadas de memes en cuanto al arte con-
temporáneo y sus características.
Esas personas solo se relacionaron con la obra como pensaron que
se tenían que relacionar, las que tomaban un dulce, las que redactaban
una iniciativa de ley, arrancaban un vello púbico a la performer o le da-
ban una moneda al músico.

II
Despiertas en medio de la noche, Joel. Tienes 12 años. No está tu papá.
No tienes mamá. Buscas a tu padre por toda la casa. Escuchas una ex-
plosión cerca. La televisión está encendida, gente matando gente en las
noticias. Bajas al primer piso. Una llamada perdida de tu tío. Un ruido
afuera. El vecino entra rompiendo la puerta tratando de matarte. Tu
papá llega y te salva, Joel.
Tu padre y tu tío intentan sacarte de la ciudad a salvo, pero todo
está envuelto en caos. Un virus mortal, que se contagia a través de es-
poras, contamina el cerebro de la gente transformándola en monstruos
parecidos a los zombis. A punto de salir de la ciudad, un soldado te
detiene. Tu padre le pide ayuda. El militar pide una solución por radio.
Levanta su pistola y dispara. Inmediatamente llega tu tío y le dispara
a la cabeza al soldado. Tú recibiste la bala del militar: una niña de 12
años muriendo en los brazos de su padre.
Años después, Joel se vuelve contrabandista y su tarea es escoltar,
a través de un Estados Unidos post-apocalíptico, a una adolescente,
Ellie, en busca de encontrar una cura para la peste que está acabando
poco a poco con la humanidad.
Así inicia The last of US, un juego exclusivo para las consolas de
PlayStation. Cuando un juego te recibe así, sabes que esta experiencia
será distinta. Los creadores se aseguran desde el principio, en darle un
tratamiento narrativo muy ligado a la jugabilidad. El objetivo de los
creadores es envolverte en la historia de manera dramática, a la par que
desarrolla una mecánica al estilo de los juegos de infiltración.
Es aquí cuando realmente nos ponemos a pensar cómo un juego
de video, una pieza de entretenimiento, puede convertirse en toda una

184
experiencia, no solo estética, sino también una experiencia humana.
¿Pueden los juegos clasificarse como arte?
En una entrevista, Neil Druckman, escritor y director creativo del
juego, explica que su objetivo era contar una historia profunda y com-
pleja, no solo a nivel narrativo, sino en la construcción general del jue-
go. Toma el desafío de contar una narrativa distinta, enseñar el juego
de una manera emocional, para que el jugador realmente experimente
una historia.
Este juego no es un juego-película como aquel llamado Metal Gear
Solid 4: Guns of the Patriots, donde hay cinemáticas de horas y pocos
minutos de juego. Aquí, pocas veces el jugador está pasivo, la narrativa
se desenvuelve mientras tiene agencia del personaje. Y se demuestra
en varias dinámicas entre los dos personajes Joel y Ellie.
La historia se va contando mientras juegas. Por ejemplo, cómo te
enseña a disparar. Aquí no hay un campo de tiro en donde te dicen
qué botones disparar, aquí encuentras una persona infectada que te
pide que le dispares en la cabeza para impedir que se convierta en un
monstruo agresivo.
Suficiente de la maestría que tiene el juego para combinar historia
y jugabilidad. Ahora hablaré de las mecánicas de este juego de infiltra-
ción. Existen los zombis o humanos, a los cuales hay que eliminar o
pasar por distintos mapas, diseñados para que el jugador los resuelva
de distintas maneras.
El jugador va recogiendo materiales —limitados, al fin y al cabo,
también es un juego de supervivencia—, herramientas y armas, para
construir distintas maneras de defenderse. Hay que tener sigilo para
sobrevivir en cada fase, en cada ambiente y en cada mapa al que te en-
vía el juego. Para ayudarte a planear tus estrategias, existe un modo de
escucha que te orienta a detectar la posición del enemigo.
El inicio del juego no promete un gran proyecto en vano. La cali-
dad del trabajo y el cuidado al detalle se ven reflejados en cada aspecto
de Last of Us; los gráficos te regalan hermosos y escalofriantes momen-
tos, el control del personaje es altamente responsivo, de manera que,
cuando uno falla en el camino, no se frustra con la mecánica del juego,
sino por las habilidades propias. El arco narrativo da giros inesperados,
pero justificados respecto al desarrollo de la relación de los dos perso-
najes principales y los momentos que viven juntos.

185
 Last of Us es un trabajo hecho con tanta pasión y cariño que se
vuelve no solo un objeto de entretenimiento, sino una experiencia in-
mersiva de alta calidad. ¿Podrían los juegos clasificarse como arte? Se-
guramente esta experiencia se acerca mucho a esa clasificación; lo que
podemos decir con seguridad es que el arte puede tomar elementos de
los videojuegos para generar otro tipo de experiencias. Y no solo eso,
los videojuegos se convierten en un medio que moldea la percepción
de las nuevas generaciones y su intervención sobre ellas.

III
¿Dónde arranca la exigencia de los juegos por complejizarse? La res-
puesta es complicada. Si bien hay personas que dicen que el creador de
los videojuegos es Nolan Bushnell, fundador de Atari (1972); también
podemos decir que fue Ralph Baer, porque creó la primera consola de
videojuegos —un prototipo de la Magnavox Odyssey que llamaron la
Brown Box en 1968—; algunos dirían que fue Shigeru Miyamoto, de
Nintendo, porque usó una metodología para crear juegos, que impactó
en el mercado en general y que se sigue tomando como referencia al
momento de diseñar videojuegos.
En 1962, unos estudiantes del Instituto de Tecnología de Massa-
chusetts: Steve Russel, Martin Graetz, Wayne Wiitanen, Bob Saunders
y Steve Piner, entre otros, diseñaron el primer videojuego llamado
Spacewar!, con el minicomputador DEC PDP-1, la primera computado-
ra que utilizaba una pantalla visual.
Antes de eso, la mayoría de las computadoras tenían quizás salidas
de cinta de papel, pero la PDP-1 tenía… ¡un monitor! El producto de
Russel era tan divertido de jugar que “infectó” cada PDP-1 en el mun-
do, y ellos estaban tratando de que las personas lo sacaran de la máqui-
na porque estaba consumiendo mucho tiempo de ‘computación’.
Hay quienes argumentan que los juegos electrónicos comenzaron
antes, en 1947, cuando Thomas T. Goldsmith Jr. y Estle Ray Mann,
con ayuda de Alan Turing, registraron la primera patente de un video-
juego. Con una máquina de rayos catódicos que simulaban un radar
similar a los que detectaban misiles en la Segunda Guerra Mundial.
A fin de cuentas, la empresa que comercializó y puso ‘en el radar’
la industria de los videojuegos en las casas de una audiencia en gene-

186
ral, fue Atari. “Cuando comenzamos, descubrimos que los juegos más
exitosos eran aquellos sencillos de aprender, pero imposibles de domi-
nar”, dijo Bushnell, creador de Atari, en una entrevista. De esa filosofía,
con ayuda de Al Alcorn, nace el ‘muy sencillo’ y masivamente diverti-
do juego llamado Pong. Como pequeño detalle de este juego, uno de
los defectos de la función de diseño del juego original Pong, era que la
barra golpeadora no iba hasta la parte superior de la pantalla, lo que,
casualmente, prevenía que dos buenos jugadores fueran a jugar por la
eternidad sin equivocarse.

IV
Hubo un momento en que el futuro de esta mega industria estuvo en
grave peligro tras el explosivo éxito financiero y cultural de los video-
juegos. La industria empezó a creerse invencible.
Muchas grandes compañías vieron que había un mercado para los
juegos de video y de inmediato inundaron el mercado con demasiados
productos para la demanda de ese momento. Hubo un par de asocia-
ciones que realmente querían demostrar que tenían un juego realmen-
te impresionante, sin embargo, por cada juego cuidadosamente dise-
ñado, había muchos otros realizados exprés, lo que se reflejaba en una
muy pobre calidad.
Al final, la demanda se cansó de que le vendieran lo mismo una y
otra vez, con una muy limitada experiencia de entretenimiento. Dece-
nas de nuevos desarrolladores de juegos surgieron de pronto, los inver-
sionistas inyectaron dinero en los que parecían ser ‘productos seguros’.
En 1983, la gota que derramaría el vaso estaba a punto de derramarse
Apremiaba el tiempo de producción, la calidad bajaba y el producto
terminaba en la basura. Las industrias culturales hicieron presión so-
bre los diseñadores.
Atari llega a un acuerdo con Estudios Universal para crear la adap-
tación de la popular película E.T. el extraterrestre. Los desarrolladores
solo tuvieron cinco semanas para diseñar el juego. En el otoño de 1982,
Atari envía a las tiendas millones de cartuchos del juego de E.T., a pesar
de su mediocre calidad; su caída se debe a que el juego salió con un
exceso de seguridad, dados sus éxitos anteriores. La reacción causa un
efecto dominó a través de toda la industria de los juegos. Para el verano

187
de 1983, la confianza del consumidor en los videojuegos ha llegado a
su punto más débil. Atari, junto con muchas jóvenes empresas se hun-
de en deudas. Este bache en la historia de los videojuegos dio paso a la
legendaria historia acerca de millones de cartuchos no vendidos que
fueron enterrados en el desierto.
Fue una de las primeras lecciones que esa nueva industria apren-
dió, no puedes manufacturarles cualquier cosa a los nuevos jugadores.
Aun así, un grupo de personas quería seguir jugando juegos y tener
nuevas experiencias.
Por un par de años después de la crisis, mucha gente creyó que
los videojuegos serían una moda fácil de olvidar. Es aquí donde entra
al mercado la compañía de juguetes Nintendo. La filosofía que toma la
industria es la de entender la popularidad de los juegos clásicos: Pac-
Man, Donkey Kong y Pitfall, reflejada en la necesidad de la gente de
jugar como personaje, no solo una nave espacial o un bloque de pixeles
sin nombre. Incluso con la crudeza de las herramientas a la mano en
ese tiempo de los gráficos de 8 bits, tratarían de resolver el problema
creativo respecto a los conceptos: inmersión y ser un personaje. Se es-
taba preparando el camino para uno de los personajes favoritos de la
historia de los videojuegos.
El árido ambiente de la confianza financiera en los juegos orilló a la
empresa a reconceptualizar los videojuegos. Diseñaron su propio hard-
ware, que intentaba llevar la experiencia de los juegos un paso más allá.
Un ejemplo: la pistola que lanzaba señales a la televisión para practicar
‘virtualmente’ la puntería, cazando patitos ‘virtuales’. Comenzaron a
vender el sistema de entretenimiento, Nintendo Enterteiment System;
Nintendo para los cuates, y Family, para quienes compraban sus juegos
en el mercadito o tianguis.
Mario Bros por un paso más allá, con su cuidadoso diseño para
soportar la prueba de los tiempos. Gracias a ese movimiento, los vi-
deojuegos dejaron de ser una ‘moda’ y empezaron a ‘habitar’ las casas
de las familias a lo largo del mundo.
Con este segundo aire en la industria venía una nueva generación
de jugadores. El apetito por los juegos de simples laberintos estaba
menguando, todos buscaban convertirse en un personaje, vivir una
historia virtual y ser absorbidos por algo del otro mundo. Tecnológica-

188
mente faltarían más años para lograrlo, pero las expectativas por algo
más profundo crecían a partir de lo que Mario Bros trajo a la mesa.
El japonés Hideo Kojima, diseñador y director de videojuegos,
cuenta en una entrevista para un documental: “En esos días, el princi-
pal trabajo del diseñador era crear las reglas de un juego, eso es todo.
Era bastante parecido al ajedrez o las cartas. En los 90s con el PlaySta-
tion y el arribo de una tecnología más potente, teníamos el don de la
expresión”.
Mientras en esta área se va impulsando la creatividad y la expe-
riencia del usuario, hay otra área donde hay toda una parafernalia para
controlar a la gente y mantenerla callada y estática: el teatro.

V
El convivio teatral ha ido cambiando las reglas del juego para el usua-
rio espectador. En la época virreinal había una serie de lineamientos
y reglamentos que pedían que no se cocinara en los teatros, que no se
escupiera o se arrojaran objetos a los actores, ¡en el siglo XVI! En el vi-
rreinato era un reto enorme controlar a los espectadores. Mejor dicho,
eran ellos los que traían la escena. Había peleas entre los espectadores,
una serie de escenas de la vida callejera se activaban entre el público.
De manera muy minuciosa, José A. Sánchez, en su libro Prácti-
cas de lo real en la escena contemporánea, dice que las poéticas de los
creadores escénicos parten de una situación específica cimentada en
el contexto en el que viven. En ese sentido, las estéticas que se deciden
implementar en cualquier creación artística activan ciertos procedi-
mientos sociales y, por lo tanto, se ponen en práctica procedimientos
políticos.
Sin adentrarme demasiado y con cuidado de tocar ciertos concep-
tos, haré una diferencia entre políticas y lo político. Las políticas refieren
a todo lo que es una estrategia institucional, mientras que lo político se
entiende como el procedimiento para analizar las relaciones de poder
e indagar alrededor de un problema; este procedimiento no tiene que
ver con algún estilo. Esto último refiere a que, con cada decisión que
el creador toma en el procedimiento artístico, activa relaciones de toda
índole, incluyendo las de tipo social, mismas que apoyan tanto dispo-
sitivos escénicos hegemónicos (en los que observamos en la oscuridad

189
la obra y sus construcciones de imaginarios y significados), como otros
esfuerzos por construir diferentes modos de existencia y convivencia
(en los que se abren diálogos).
Reflexionemos un momento sobre el espectador. El enfoque so-
bre él va modificándose con el paso del tiempo, su rol y la aplicación
de nuevos modelos generan un cambio de imaginario dentro de la
sociedad. Todo el tiempo estamos renovando procesos que generan
distintos tipos de perspectivas. Una prueba de ello es el impacto actual
que tiene el movimiento feminista, el cual obliga al creador a pensar la
escena desde esa perspectiva; los procesos sociales y relacionales en
escena cambian.

La realidad del nuevo teatro se inicia precisamente con la supre-

sión de esta triada de drama, acción e imitación, en la cual el teatro
suele sacrificarse al drama, el drama a lo dramatizado y, finalmen-
te, lo dramatizado —lo real en su incesante retirada— a su con-
cepto. Si no nos liberamos de este modelo, nos resultará imposible
reconocer hasta qué punto aquello que registramos y sentimos en
la vida está estructurado y moldeado por el arte, por un modo de
ver, de sentir y de pensar, un modo de significar articulado solo
mediante el arte —tanto es así que tendríamos que admitir que el
componente real de nuestros mundos experienciales estaría prin-
cipalmente creado por el arte. Basta con recordar que la formu-
lación estética, en sentido transversal al entramado conceptual,
inventa imágenes perceptivas y mundos de afectos o sentimientos
diferenciados que no existen al margen de su representación ar-
tística en el texto, el sonido, la imagen o la escena. Los gestos que
detecta un oyente en una sinfonía de Beethoven como desafiantes,
agitados, triunfales y arrebatados no existen externamente a esta
invención estética de organizaciones de sonidos específica y úni-
ca. (Lehmann 65).

El creador cambia y el espectador se transforma, más en años recien-

tes. El cine y la televisión son los moldeadores de los espectadores
de teatro contemporáneo, ya que proveen a los espectadores de for-
ma accesible y en masa de: narraciones de historias, entretenimiento

190
y procedimientos de identificación con personajes ficticios. Las artes
escénicas son las que quedan como el único espacio donde se puede
construir una sensibilidad distinta a la mera contemplación: un espa-
cio sensible donde los artistas y los espectadores están en la posibili-
dad de compartir la existencia.
El internet también propicia una nueva necesidad y forma de rela-
cionarse con el público contemporáneo, al introducir la interacción y la
participación. Este relativamente nuevo medio de comunicación permi-
te una mejor transmisión de conocimiento e involucra un nivel de inte-
racción más directo y de manera rápida sobre los contenidos. Permite
intervenirlos y modificarlos a gusto del usuario. Lo que moldea todas
estas circunstancias son compañeros de juego más sensibles e inteligen-
tes, como apunta Denis Guénoun en su libro ¿Es necesario el teatro?:

El espectador contemporáneo busca jugar con el actor su propia

existencia, contaminación del existir, relación de las formas de estar
en el mundo. No hay espectadores de teatro de nuestro tiempo, de
nuestro mundo, sino como jugadores en potencia (Guénoun 32).

El espectador que no busca las representaciones, sino la presentación

de una experiencia inmediata de lo real teatral, de la acción en el es-
pacio/tiempo, es el espectador contemporáneo. Basta con repasar la
evolución de la publicidad, en medio de esta batalla de spots publici-
tarios han surgido cada vez más propuestas con el objetivo de generar
experiencia y contacto con el público objetivo.
Con este contexto y partiendo del teatro político, el cual cuestiona
e investiga las relaciones de poder que se ejercen en las creaciones ar-
tísticas (en este caso teatrales) surge el teatro relacional.
Este teatro, como su nombre lo indica, busca relacionarse de forma
distinta con su espectador, un compañero activo de juego diferenciado
del espectador del cine y la televisión, pero más cercano con las comu-
nidades virtuales, con la finalidad de compartir la existencia, no a través
de representaciones, sino de presentaciones de la realidad que sitúan
una serie de acciones con lenguajes teatrales, en el espacio/tiempo.
El paradigma relacional desde hace tiempo permea en diversas ca-
pas de nuestra vida.

191
VI
Poco a poco se van construyendo dispositivos escénicos para que el
espectador pase por una domesticación, para tenerlo expectante desde
su asiento, detenido en la butaca, callado. El teatro se ha investigado
como literatura, y también como fenómeno vivo, parte de ese fenóme-
no es la vida cotidiana de los espectadores en el momento que viven el
espectáculo.

Esos comportamientos no son privativos de la Nueva España, se

ven a lo largo de todo el Occidente. Hay veces que aquí hay grandes
escándalos, pero son nada comparado, por ejemplo, con los que se
daban en Londres. En los teatros de Londres antes de empezar la
función tenían que salir empleados a barrer el escenario por las
cáscaras de naranja que ya tenían cubierto el escenario antes de
la función y los motines londinenses eran legendarios (Ramos).48

Se le enseñó al público a ‘estarse quieto’. Sin embargo, fuera de las pro-

puestas teatrales hegemónicas, hay espacio para devolverle la corpora-
lidad y acción al espectador. Es importante hacer un pequeño legado
histórico resumido, para aquella persona que se acerque a este texto sin
conocimiento de las otras territorialidades teatrales (usaré ese concep-
to propuesto, entre otras personas, por Dubatti, para referirme a otras
propuestas). No es que haya en este momento de la historia un fiero
debate entre dos posturas. Existen más de dos alternativas para aco-
modar al espectador de distintas maneras y han existido desde mucho
antes.
A partir de la invención de la luz eléctrica, la perspectiva de la rea-
lidad se pierde, es mucho más fácil iluminar solo una porción de lo
que se requiere enfocar. En las producciones escénicas después de ese
período, se mostraba una relación con la realidad de manera distinta.
Esa relación se investigaría por quienes biográficamente vivieron un
espacio de transición entre lo moderno y lo postmoderno: Tadeusz
Kantor y Heiner Müller, por ejemplo.

48
Fragmento tomando de las palabras de la doctora Maya Ramos, investigadora
de la escena en la época virreinal, en una clase del doctorado en Artes.

192
 La pregunta sobre la realidad, lo real y el realismo, llevaría a mu-
chos artistas a plantear otras maneras de relación con el espectador.
Bertolt Brecht fue quien trabajó por una interrupción que pusiera en
evidencia lo real. La crisis del concepto de representación, aludida
anteriormente por Artaud, se mostraría escénicamente en la obra del
Living Theatre y, en una nueva concepción de la actuación, la del actor
que no abandona su realidad, y que daría lugar a una hibridación de
creación entre lo teatral y lo performativo. Reaparecerán estas inquie-
tudes en el teatro de Reza Abdoh, por ejemplo, o en la escena pretrági-
ca de la Societas Raffaelo Sanzio.
Las investigaciones latinoamericanas no se quedan atrás: las in-
tervenciones y acciones de los integrantes del grupo Yuyachkani, en el
contexto de las audiencias públicas de la Comisión por la Verdad y la
Reconciliación para acompañar el duelo y la búsqueda de la verdad de
cientos de campesinas y campesinos víctimas de la guerra sucia entre
la guerrilla y el estado peruano. El proyecto C´undua (2001 y 2003)
elaborado por Mapa Teatro, durante el proceso de desalojo y demo-
lición de todo un barrio del centro de la ciudad de Bogotá; que tuvo
diversos formatos de presentación como paseos, video-acciones, ¿ins-
tal-accciones?.
Desde la escena mexicana está la investigación de la Comuna Revo-
lución o Futuro, ya tratada en uno de los episodios de este trabajo.

Un proyecto artístico del colectivo La Comedia Humana, creado

para el reconocimiento y la reapropiación de comunidades espe-
cíficas. A partir de las interrogantes ¿cómo se expresa el poder del
arte en el espacio público? y ¿cómo puede un dispositivo artístico
propiciar las prácticas estéticas de una comunidad para conformar
imaginarios futuros? (La Comuna).

Los dispositivos de La Comuna intentan generar diálogo y acción con

las comunidades a donde activen sus capítulos.
Para cerrar, llegamos a una de las referencias principales del lla-
mado Teatro Relacional, que son las diversas colaboraciones de Roger
Bernat, donde plantea juegos escénicos de rol al participante en, por
ejemplo, Dominio Público (2008). Es por esta vía que apostamos noso-
tros, construir una ficción donde el espectador es partícipe.

193
 La inquietud de construir dispositivos relacionales se basa, entre
muchas causas, en el cuestionamiento de la noción de representación.
Vayamos más atrás en este tema: las convenciones que regulan la rela-
ción espectadores-intérpretes en los teatros de la Ciudad de México,
se formularon en las tierras lejanas de Europa, en la época de la Ilus-
tración y llegaron a implementarse en la mayoría de los teatros en el
siglo XIX. Esta implementación se activó mediante la Arquitectura de
los recintos teatrales que dispusieron al público de cierta forma en la
oscuración, lo cual lo separó de la acción.
El silenciamiento genera un cierto tipo de rol. Es aquí donde el
teatro relacional cuestiona estas relaciones dominadoras del teatro he-
gemónico. Les llamo hegemónicas porque predomina en las estéticas
teatrales de nuestros días en la Ciudad de México: organizar al público
separado, silenciado y oscurecido de la acción.
Por otro lado, existen diversos tipos de estéticas que permiten ela-
borar un discurso a través del texto dramático que plantea expresar un
mensaje, una gran verdad, busca la confrontación, sin intermediarios
entre quienes proponen y echan a andar el dispositivo escénico y quie-
nes van a estar presentes, espectando la acción.
El teatro relacional es una de las maneras de producir teatro, no
la única, que intenta elaborar este tipo de discurso. Según Bourriaud,
el evento con estética relacional rechaza el modelo convencional en el
que unos construyen realidades imaginarias, mientras otros observan
para construir modos de existencia, y en esta elaboración, el encuentro
pretende ser un tejido social.
La obra relacional se inserta en el mundo de lo concreto, transita
por el mundo, se aleja de la propuesta idealista desde el escenario que
se usa para construir realidades escénicas.
Construir relaciones igualitarias a través del acto más singular y
primario del contacto directo. En un principio, esta serie de conven-
ciones del teatro hegemónico, supongo, tenía por objetivo transmitir
un significado armonizador de algún aspecto de la realidad para com-
partir un sentido global, era un intento por unificar perspectivas en una
sociedad donde era difícil acceder a la información. Este principio, en
sentido global, está en desuso. En la actualidad se vive un periodo de
sobre-información cargada de multiplicidad de sentidos, cada mirada
aporta aún más caminos a la construcción de la realidad.

194
 La producción de sentido, por lo tanto, está de sobra en esta pro-
puesta relacional. No consiste en crear un significado inmutable, sino
de transformarlo o liberarlo de él, romper la multiplicidad de sentidos
liberándonos de todo sentido.
¿Cuántas veces el público ha reaccionado de manera contraria
cuando percibe que intentan aleccionarlo? ¿Cuántas veces los creado-
res han dicho a sus colaboradores que no quieren crear panfletos? (Y
bueno, ¿cuántas veces sí es el panfleto lo que quieren crear?). Al con-
trario, se busca crear unidades plurales, estar con, estar entre nosotros.
En esta forma de producción escénica, la del juego, no se pretende
que el espectador entienda lo que está viendo, como si se le diera ya un
sentido que se le ofrece como una gran verdad desde el escaparate que
es el espacio escénico convencional. El teatro relacional pretende que
se experimente una situación. Y ¡cuidado!, esta experimentación de la
acción escénica se vuelve una transgresión, rebasa los límites y pasa de
un estado a otro (la transgresión será percibida como violenta). Platón
ya lo planteaba en el mito de la caverna, pasar un umbral es un acto
desestabilizador.
Del teatro convencional, el que construye una representación es-
cénica como si fuera la gran verdad, nos trasladamos (juego de pala-
bras) a realizaciones escénicas basadas en el encuentro con el público.
Este traslado no solo vulnera al espectador, poniéndolo al centro de la
acción, también, en el salto al vacío con el otro, vulnera al creador, lo
desprotege del poder al que se ha acostumbrado tener. Ambos desco-
locados, compartiendo sus inseguridades.
Se rechaza la idea en la que por un lado están los pensamientos y
por otro lado están los cuerpos. Es el cuerpo el que se vincula al mun-
do, nuestra manera de intervenir en el mundo real se hace a través de
las acciones. Y las acciones son tangibles y por lo tanto corpóreas. Des-
pués de todo, si es el miedo la respuesta corporal a lo desconocido,
volquemos la investigación al cuerpo del espectador.
Dotemos al espectador de una experiencia donde se le regresa ac-
ción, agencia, cuerpo, movimiento, en un convivio teatral. Al fin y al
cabo, la gente vuelve a la acción: dos jóvenes ‘arruinan’ una obra de
JonOne, valorada en más de 420 mil euros, porque pensaban que era
una obra colaborativa.

195
 Habrá que seguir planteándonos preguntas de relación. Habrá que
seguir reflexionando acerca del otre. Y de paso, preguntarnos, ¿por qué
no pensar más a menudo en la escena desde el cuerpo del espectador?
¿Qué sucede si empezamos a meter al cuerpo?

Fuentes consultadas
Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo, 1998.
De Vicente Hernando, César. La escena constituyente. Teoría y práctica del teatro
político. Centro de documentación crítica, 2013.
Dubatti, Jorge. Teatro comparado, cartografía teatral. Paso de Gato, 2008.
Enrile Arrate, Juan Pedro. Teatro relacional: una estética participativa de dimensión
política. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2016.
Guénoun, Denis. ¿El teatro es necesario? Ediciones Antígona, 2015.
La Comuna, “Capítulo X”, 2018. Colectivo la Comedia Humana Sitio web, ht-
tps://lacomunarevolucionofuturo.org/c10-parlamento.html
La Comuna: Revolución o Futuro. “La Comuna, Revolución o Futuro”. 2016,
Museo Universitario del Chopo Sitio web: https://www.chopo.unam.mx/
teatro/LaComuna.html [Recuperado el 15 de julio de 2021]
Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdramático. CENDEAC, 1999.
Milenio. “Una pareja arruina cuadro valorado en 425 mil euros; creían que era una
obra colaborativa”, 2021. Milenio Sitio Web, https://www.milenio.com/
cultura/arte/corea-sur-pareja-arruina-cuadro-jonone-creian-arte-colabo-
rativo [Recuperado el 05 de abril de 2021].
Museo Tamayo. “Yayoi Kusama. Obsesión infinita”, Fundación Olga y Rufino Ta-
mayo Sitio web: http://old.museotamayo.org/video/yayoi-kusama.-obse-
sion-infinita [Recuperado el Julio 15 de 2021]
Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM. “Félix González
Torres”. Universidad Autónoma de México, 2010, https://muac.unam.mx/
exposicion/felix-gonzalez-torres
Playstation. (2014). “The Last of Us”. Julio 15, 2021, de Sony Interactive En-
tertainment LLC Sitio web: https://www.playstation.com/es-mx/games/
the-last-of-us-remastered/ [Recuperado el 15 de julio de 2021]
Sánchez, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Paso de Gato,
2013.
Video Games: The movie. Dir. SNEAD J. País: Estados Unidos. Año: 2014.
Guion: Mike Mills.

196
El cuerpo en escena/el cuerpo en la sala

Enrique Mijares49

¿Cuál es la relación que a lo largo del tiempo se ha venido establecien-

do entre el cuerpo en escena y el cuerpo en la sala?
El teatro griego tiene el propósito generalizado de adoctrinar a la
audiencia en el canon original, presentar al público el destino inelucta-
ble del héroe, dios, semidiós o integrante de la realeza, quien se enfren-
ta a la oposición de los valores universales, bien y mal, a fin de que se
produzca en él una catarsis o elección, misma que ha de coincidir con
la catarsis o elección de los espectadores; sin embargo, estos no se avie-
nen al canon sin objetar y exigen, incluso haciéndose cargo del costo,
que haya un coro capaz, a manera de cómplice o mediador, de propor-
cionarles los antecedentes, explicarles las circunstancias, describirles
los probables secuelas.
De forma paralela, también desde el inicio helénico, existe el ejer-
cicio no autorizado de las artes escénicas que, a partir de Aristófanes,
da voz y presencia, no ya a los héroes trágicos, sino a la gente común, a
las mujeres, a los trabajadores, a los desclasados, a la gente del pueblo,
esto es, a los integrantes del público, a los espectadores. Tal práctica,
si no clandestina, se minimiza, se la califica de farsa, parodia, comedia
indigna de figurar en los escenarios; de modo que Aristófanes nunca
gana un torneo y, al menos durante un par de milenios, se mantiene
imperturbable el paradigma de la tragedia y sus inculcadoras caracte-
rísticas ‘clásicas’.
Por su parte, Italo Calvino ofrece una perspectiva que es pertinen-
te reconsiderar hoy: “mientras que la relación entre literatura y religión,
49
Dramaturgo, investigador, docente, director de escena y editor. Doctor en Le-
tras Españolas por la Universidad de Valladolid, España. Profesor investigador y
difusor de la cultura en la Universidad Juárez del >Estado de Durango. Premio
Nacional Juan Ruiz de Alarcón de Dramaturgia por trayectoria 2020.

197
desde Esquilo a Dostoievski se establece bajo el signo de la tragedia, la
relación con la filosofía se hace explícita por primera vez en la comedia
de Aristófanes y seguirá actuando bajo el signo de la comicidad, de la
ironía y del humor” (2013 183).

Dilema versus conflicto

Eje rector paradigmático de la tragedia, el canon original que la autori-
dad, religiosa o civil, invoca para adoctrinar al público desde la escena
—púlpito o tribuna— se convierte en el ingrediente por excelencia
de esa sentencia cuasi bíblica que se mantiene vigente en los círculos
académicos, dramatúrgicos, docentes, escénicos, incluso en la prácti-
ca amateur: ‘sin conflicto no hay teatro’: el héroe frente a valores uni-
versales en oposición, conminado ineluctablemente a elegir, a tomar
partido entre dos caminos irreconciliables: blanco y negro, bien y mal.
Por su parte, fundada en la diversidad social, ideológica, cultu-
ral, la farsa o comedia aristofánica toma al dilema —la duda existen-
cial—, como detonador de las acciones en escena. ‘¿Cómo podemos
hacer que nuestros maridos, obsesionados por la guerra, abandonen
los campamentos militares?’, tal es el dilema que la ateniense Lisístrata
les plantea a las mujeres de diversas regiones de Grecia. ‘¿Dónde hallar
una ciudad en la que se pueda vivir en paz?’, la alternativa a la que se en-
frentan dos ancianos cuando deciden convertirse en aves y fundar, en
algún lugar entre el cielo y la tierra, esa ciudad ideal con la que sueñan
y en la cual anhelan habitar.
Aristófanes, transgresor confeso de las reglas ciudadanas y crí-
tico irredento de los conceptos filosóficos establecidos por una socie-
dad cerrada como la democracia helénica —las mujeres valen menos
que los esclavos y los asuntos de la polis son ejercidos de forma ex-
clusiva por funcionarios varones—, en su producción dramatúrgica y
escénica mencionada, diversifica las perspectivas a partir de la duda:
Lisístrata, al convocar a sus congéneres para que expresen libremente
su opinión, da voz e inaugura el movimiento feminista que, a lo largo
de milenios, habrá de inconformarse frente a los regímenes patriarca-
les. Pistétero y Evélpides, quienes van en busca de un mundo en el cual
se pueda vivir en tranquilidad y concordia, ponen en evidencia la co-
rrupción y la ineficacia que impera tanto entre los funcionarios de la

198
administración pública, como en quienes se ocupan de los ministerios
religiosos.
A diferencia de la tragedia —donde quien enfrenta el conflicto
es el héroe, pertenece a la aristocracia y está conminado a elegir uno
de los dos extremos del canon original—, las propuestas aristofánicas
hacen evidente la diversidad de perspectivas que concitan las encru-
cijadas ontológicas, otorgando la palabra a la pluralidad de voces de
los individuos que habitan la comunidad, viven la realidad cotidiana y
se expresan en el lenguaje de la calle. En las dos obras de Aristófanes:
Lisístrata y Las aves, se encuentran en juego —de lo contrario no le lla-
maría diversidad— tanto los valores universales en oposición: la gue-
rra y la paz, como las innumerables disyuntivas que concita el dilema
y que se expresan a través de las opiniones aspiracionales de cada uno
de los personajes de la obra, múltiples y, por ende, intercambiables con
las innumerables perspectivas de los espectadores en su concepción
particular acerca de la paz y de la guerra, sea individual o del ámbito
urbano social.
Tales características populares —diametralmente opuestas al ha-
bla cortesana de la tragedia— son estigmatizadas por la hegemonía
para descalificar la estructura de la farsa construida por Aristófanes en
torno al dilema; para acusar al autor de opositor al régimen, de antiso-
cial, de rebelde sistemático contra el orden establecido; para menos-
preciar sus obras tachándolas de panfletos en lenguaje vulgar, hechas
para el regocijo del publico inculto, para la diversión ociosa por medio
de vocablos injuriosos y procacidades gratuitas, de situaciones extra-
vagantes e irreales.
La división radical entre conflicto y dilema prevalece incluso en
aquellos momentos en que, milenios adelante, la ubicación del para-
digma trágico deja de ubicarse en el ámbito de los dioses y las mo-
narquías, para transcurrir en el ámbito democrático de los ciudadanos
comunes; nuevo paradigma denominado pieza, donde la diversidad de
opiniones se divide, a la manera de los juicios legales, en argumentos
pro y argumentos contra, testimonios a favor y testimonios adversos;
es decir, se mantiene el canon original y a la catarsis se le llama toma de
conciencia. En tanto que, en el presente, la comedia derivada de la far-
sa aristofánica, radicaliza sus opciones de divertimento hasta sepultar

199
el propósito reflexivo bajo una tempestad de gags, cachiporras, paste-
lazos, burlas extremas y lenguaje soez. Es de nuevo Italo Calvino quien
apela a la mesura y a la efectividad cuando se refiere a Las palabrotas:

De lo que hay que preocuparse es de que la palabra no pierda su

fuerza, de que sea utilizada en el momento justo: si su uso se hace
corriente y anodino, ya no sonará con ese relieve cromático en que
reside su valor […] Las palabras obscenas están más expuestas
que las otras al abuso expresivo y semántico, y en este sentido hay
que ocuparse de defenderlas de la utilización perezosa, desganada,
indiferente. […] prescindiendo lo más posible tanto de los eufe-
mismos como del uso metafórico. (354-354).

El lector completa el libro, el espectador la puesta en escena

Si el libro —impreso o digital— y el lector —en papel o en pantalla—,
es más relevante que el autor; si la escena y el espectador —presencia-
les o remotos—, son más relevantes que el director o el dramaturgo, es
porque, en esencia, todos somos lectores/espectadores.
El público está constituido por la diversidad de seres humanos que
asisten a un espectáculo —público o privado, presencial o digital—,
en cuyo seno cada espectador es un cuerpo, único e irremplazable, po-
seedor de una identidad constituida por la suma de pertenencias, sabe-
res y experiencias particulares, que configuran su individual manera de
percibir no solo el teatro, sino el mundo; conocimiento y comprensión
de reciprocidad, para entablar entre ambos, sala y escena, una dinámi-
ca de interlocución y colaboración múltiple.

Un ejercicio mental:
1. El lector/espectador, por ejemplo Víctor Hugo Rascón Banda,
observa, esto es, lee, presencia el mundo de su niñez en Santa Rosa
de Lima de Uruachi, Chihuahua, el mundo profesional de aboga-
do y presidente de SOGEM en Ciudad de México, lee el libro de
cocina que le regala una amiga y decide seleccionar algunos de los
datos extraídos, editados de su hoja de vida, para construir el texto
dramatúrgico “Sazón de mujer”, que tiene como espacio de acción
el stand de una feria gastronómica, donde, mientras relatan sus

200
 respectivas historias de vida, tres mujeres, una menonita, la otra
maestra rural, y la tercera guerrillera sobreviviente, confeccionan
—sería mejor decir cocinan—, algunos platillos representativos
de la región.
2. El lector/espectador, digamos José Caballero, de fructífera trayec-
toria en dirección escénica, lee el texto y decide ponerlo en escena,
cambiar el título, llamarlo “DeSazón” —con la S mayúscula en me-
dio, significando, con la audaz grafía, una multiplicidad de signifi-
cados—, y elige un minimalista estudio de televisión por disposi-
tivo escénico. En tanto, las lectoras/espectadoras Luisa Huertas,
Angelina Peláez y Julieta Egurrola, a quienes se ha encomendado
interpretar a las protagonistas/personajes, no prepararán la flor de
sahualique ni la celebrada salchicha menonita; “no somos cocine-
ras”, argumentan.
3. Simple lector/espectador, yo, por ejemplo, acudo a la función y
observo que las tres mujeres/personajes, acaso atraídas por un
canto de sirenas que no logran entender, llegan a ese ascético es-
pacio de un blanco cegador. Minutos incómodos después, el asis-
tente de sonido acomoda a una de ella, en la silla que previamente
ha dispuesto en medio de esa alfombra oscura que rechina a su
paso, y le coloca en el cuello de la blusa un micro de solapa. A su
turno, cada una de ellas, de cara al público asistente a ese impolu-
to ‘estudio de televisión’, va desgranando su historia. Durante la
función estoy convencido de que, invisibles antes de llegar allí, las
tres mujeres han dejado de ser ignoradas por primera vez en su
vida y su ‘desazón’ ha cobrado una dimensión intensa, su voz ha
sido escuchada puesto que sus monólogos han sido difundidos a
millares de televidentes, ¡si hasta hay una enorme pantalla arriba,
al fondo, en la que por momentos proyectan paisajes de la serranía
tarahumara para ilustrar el espacio-tiempo en donde transcurren
los relatos de las mujeres!

Jorge Dubatti afirma, respecto al espectador, algo que, sin duda, es

también aplicable al lector:

201
 La voz ‘espectador’ es una palabra general (en términos de cohe-
sión lingüística) y por lo tanto requiere de un complemento (me-
todológicamente, al menos otro sustantivo, o un adjetivo) que lo
desambigüe y precise su caracterización (espectador-creador, es-
pectador-crítico, espectador-filósofo, espectador-gestor, etc.; es-
pectador ritual, liminal, disidente, empoderado, etc.) (11).

Con base en ello, debemos decir que, en el ejercicio mental anterior,

Rascón Banda es lector/espectador dramaturgo; que José Caballero es
lector/espectador director escénico; que Julieta, Luisa y Angelina son
lectoras/espectadoras actrices; que yo, citando en extenso otra vez a
Dubatti, elijo ser un simple lector/espectador real.

Espectador real: es la persona real, concreta, que asiste en presen-

cia física al acontecimiento teatral […] con sus particularidades
en el sistema complejo de sus variables y combinatorias en perma-
nente metamorfosis. No hay un espectador real igual a otro, más
allá de que podamos definir regularidades. Es un espectador único
en cada caso, con su historia, su subjetividad, su ideología, su de-
seo, su profesión, su inscripción social y su proyecto, su memoria,
su sexo y género, su edad, sus gustos, conocimientos y experien-
cias diversos sobre la existencia y el teatro, sus emociones y sus
circunstancias cambiantes. La categoría de espectador ‘real’ impli-
ca verticalizar esa dimensión de ‘único’, leerla sistemáticamente. Si
en una sala hay 100 espectadores, estamos ante 100 espectadores
reales. (13).

Espectador y convención teatral

Que los personajes en escena primero nos revelen los momentos cul-
minantes de sus crisis existenciales y después nos ofrezcan algún pro-
bable antecedente o detonador causal, no hace sino poner de relieve
un proceso de indagación que hábilmente desemboca en las múltiples
explicaciones que le es permitido derivar al espectador en la sala, es de-
cir, prolongar e interpretar, poner en tela de análisis todas las aparien-
cias que le rodean, y construir, bajo su propio criterio, sus individuales
estrategias de interlocución y autoaprendizaje.

202
 Que el personaje pase en escena por el cuerpo del actor, es la se-
ñal para que, en la sala, el cuerpo del espectador se intercambie tanto
con el cuerpo del actor como con el cuerpo del personaje. Queda por
delante la tarea del lector/espectador en la sala, a quien le corresponde
prolongar la experiencia sin límites que le obsequia la escena: atar los
cabos sueltos de su propia existencia, hurgar en sus misterios, respon-
derse preguntas personales, acudir a la cita consigo mismo y contarse
todas las historias que consiga asociar con su propia experiencia per-
sonal, incluso si la inventa a partir de lo visto y escuchado, porque, sin
duda, toca algún dilema individual que le acosa. Para el teatro no hay
frontera que valga.

Yo, el gran Teatro del mundo,

para que en mí se representen
los hombres, y cada uno
halle en mí la prevención
que le impone el papel suyo.
(Pedro Calderón de la Barca)

A partir de un concepto básico de comunicación cuerpo a cuerpo en

el gran teatro del mundo, una persona mira a otra que pasa, ambas se
observan, se ven y son miradas, hay una simbiosis, interlocución: es-
pectador/actor, un ser humano frente a otro ser humano, refracción en
ambos sentidos, mutua influencia, mutua experiencia comunicante.
La convención que de manera habitual asumimos como ele-
mento sustancial del fenómeno teatral, no es sino la proyección que
nosotros mismos —espectadores— que miramos, hacemos sobre
aquellos —actores/personajes— a quienes miramos.
En el cuerpo del actor en escena, los personajes se mueven, se
adentran o retroceden, se manifiestan corpóreos o son simples evoca-
ciones, establecen diálogos efímeros o extensos soliloquios, merced a
que habitan una suerte de palimpsesto de tiempos y espacios, donde la
única convención que cuenta es la del cuerpo del espectador en la sala:
el lector, el imaginante.
Comunicación en sentido social, de repercusión, de reflexión o in-
terlocución que el fenómeno teatral ha de propiciar en el espectador;

203
tomar en cuenta que los sentidos con los que percibe el observador
también aportan a la obra; que cada vez que se presencia una puesta
en escena, así sea a distancia digital o una función de cine, se disparan
múltiples estímulos productores de múltiples imágenes, y que, inde-
pendientemente de las formas de producción, el espectador tiene ante
sí una obra inédita que habrá de ser construida desde su conocimiento
del mundo, su mundo, el que le rodea y forma parte de su personal
contexto de experiencia.
No solo quienes asisten a un espectáculo, ven una película o leen
un libro son lectores/espectadores. Desde nuestra butaca frente al
mundo, absolutamente todos: transeúntes, escritores, editores, libre-
ros, directores, actores, productores, técnicos, tramoyistas, constan-
temente virtualizamos, nos apropiamos, interpretamos, redactamos,
conceptualizamos o ponemos en escena aquella porción de la realidad
circundante, que otros lectores/espectadores han de presenciar para
ver-se a sí mismos, privilegiando ese punto de vista del observador al
que apela Albert Einstein en su planteamiento simplificado de la relati-
vidad, mediante su mirada polisémica de lectores/espectadores, intér-
pretes/co-creadores de significado.
Dubatti pone apellido a cada categoría que identifica:

Espectador-crítico, espectador-investigador… Podemos identifi-

car modelos y contra-modelos de espectadores teatrales (hemos
elaborado, desde la observación, al menos 45 contra-modelos, sea
en relación a los espectáculos, los artistas, los otros espectadores o
los coordinadores de escuelas: el espectador metroteatral, el ver-
dugo o golpeador, el asesor, el acreedor, el monologuista, el sabo-
teador, el negacionista, el cazador de autógrafos, el nostálgico, el
solipsista, etc.) (Dubatti 11).

Cada cual a su turno y sin que ello tenga concordancia con la intensi-
dad del aplauso, los espectadores son perfectamente capaces de decir-
nos lo que esperamos escuchar, simplificado en el maniqueísmo del
‘me gusta/no me gusta’. Lo que en realidad queda en el magín del es-
pectador, respecto a esa dinámica a que le invoca la convención teatral,
es prácticamente insondable, pertenece al fuero interno de cada indi-

204
viduo y a las implicaciones de su bagaje cultural, académico, social, ét-
nico, ideológico, etcétera… Es inescrutable, cifrado, enmascarado tras
el aplauso que, en ocasiones, es una mera cortesía, un hábito ancestral,
a menos que tenga ocasión de explayar dudas y plantear preguntas con
los amigos, con los acompañantes, con el resto de los asistentes en el
‘conversatorio’ al final de la escenificación, o a solas, varios días des-
pués de haber asistido a la representación. Surgen entonces las inquie-
tudes del espectador respecto al título y tema de la obra, al proceso
físico y creativo del montaje, a la reacción emocional que le causa lo
visto y lo escuchado y, primordial en el proceso, a la relación directa,
en ocasiones íntima, que el espectáculo provoca en él como individuo.
Es notoria la importancia que las categorías perfiladas por Dubatti
dan a la apreciación del teatro como disciplina artística, y no tanto en
función a la interlocución que el espectador establece con el contenido
o propuesta temática de la escena, donde, si hemos de atender a Ma-
alouf al admitir que la identidad es única e irremplazable, llegaríamos
a abultar las etiquetas hasta el infinito, una por cada espectador que
entre a ver nuestra función.
Desde hace más de cuatro décadas al frente del taller de Teatro
Espacio Vacío, elijo apostarme a la salida de la sala para observar los
rostros, las actitudes, la prestancia o el desánimo con que se dirigen a
abordar de nuevo la cotidianidad. Cada espectador contiene un con-
texto personal de experiencias, mezcla de saberes, pertenencias y pre-
ocupaciones, que entran en contacto e interlocución con la escena, y
algo, así sea mínimo, ha cambiado en él.
Invariablemente, algunos se detienen para externar sus inquietu-
des o sus crisis de ánimo con los edecanes encargados de recibirlos y
despedirlos. Una madre de familia aporta ‘indicaciones’ de dirección
o de actuación, si no como experta, sí como alguien interesada. A un
niño le preocupa no haber captado el desenlace y hace preguntas sobre
el final abierto de la obra que acaba de ver. Un crítico que viene a cubrir
la nota —de verdad la publica al día siguiente con mucha precisión y
conocimiento del arte teatral—, comenta que, durante toda la función,
tuvo presente la experiencia, similar a lo que ocurría en escena, que
vivió su hija a consecuencia de un noviazgo toxico, de violencia psico-
lógica, verbal y física que le causó una grave depresión. Una jovencita

205
comenta que acudió por recomendación de su madre, quién ya había
visto la obra y le dijo que vería reflejada en la función su experiencia re-
cientemente superada cuando, a pesar de que estaba muy enamorada y
el novio era muy guapo, decidió romper con el ciclo de violencia. Una
anciana, con llanto incontenible y silencioso, revela que esa ha sido su
realidad de maltrato desde el noviazgo y durante los muchos años de
matrimonio. Una mujer, en crisis histérica, abandona la sala porque la
violación que se trata en la obra le exhumó el trauma que tenía sepul-
tado en la memoria.
Lo que se revela en los espectadores es el ser humano —despoja-
do de atributos profesionales, de exhibición o alarde económico y de
clase— ese que —sin alardes de erudición o afán de protagonismo—
se deja conmover, tocar, involucrar, y entra en interlocución personal
con la escena.
En una conferencia que dicta en Miami, Jorge Dubatti revela que
le provoca tal curiosidad irreprimible escuchar el himno nacional ar-
gentino al inicio de la obra Apátrida —dirigida y actuada por el pro-
pio dramaturgo Rafael Spregelburg—, que va a preguntarle a su padre
cuáles son sus sentimientos respecto al himno patrio. Lo mismo le in-
quiere luego a su hijo, y queda asombrado de que las respuestas sean
distintas, personalísimas, como, sin duda, le hubiera sorprendido su
propia respuesta, si alguien le hubiera hecho esa misma pregunta, aun-
que, tal vez, fue esa respuesta mental suya, la que le indujo a cuestionar
el sentimiento patrio de sus parientes.

Las escuelas de espectadores educan en una actitud hacia el teatro

(de valorización, amigabilidad, […] disponibilidad, hospitalidad,
[…] estudio, goce, escucha y percepción del otro […]. No pre-
tenden decirle al espectador lo que debe pensar o sentir, sino ofre-
cerle herramientas de multiplicación para que […] construya su
propia relación con la experiencia teatral. (Dubatti 12).

El espectador frente a la escena en la simbiosis de la convención tea-

tral, realidad dentro de la realidad, o mejor, virtualización de la reali-
dad desde la perspectiva del espectador; el umbral, un mirador donde
no importa si hay telón, cortina o velo o cuarta pared o tecno-panta-

206
lla, no importa cuál es el adentro y cuál el afuera, sino el vano que se
franquea, que invita, que incluye al actor y al espectador —la escena
y la sala— en la interlocución, sin importar que se trate del teatro de
Epidauro, el Globo isabelino, el corral áureo, la calle de la Commedia
dell`Arte, el teatro de herradura, a la italiana, el teatro arena, el teatro
pasarela o las múltiples ventanas en la pantalla de la plataforma donde
escena y sala se confunden, cuando se establece la comunión entre el
espectador y el espectáculo.

el «caminar» para la formación de lo propio […] es dramático.

Heidegger pone gran énfasis en la diferencia entre lo propio y lo
extraño. El «umbral» hacia lo extraño es, en cierto modo, difícil
y pedregoso. Por eso, el pasaje a través del umbral es un acto dra-
mático. […] El umbral se torna […] un espacio intermedio en
donde el adentro y el afuera se encuentran. (Han 120-121).

En ese umbral dramático estriba el verdadero sentido convivial de la

teatralidad, sentido convivial del que el espectador real, el de la bu-
taca en la sala o el de frente a la pantalla en el ciberteatro pandémico
reciente, se apropia sin más, reivindicando su carácter de destinatario
directo, convidado a agudizar sus sentidos y coparticipar de lleno en
un acto convivial que, sin él —el espectador, el público— no tendría
objeto ni razón de ser, y donde el gusto o el disgusto no son sino vagas
señales de un placer o displacer estético que si bien es connatural al
espectáculo para diletantes, revela poco en relación al sentido social,
repercusión, reflexión o interlocución temática, que la convención tea-
tral ha de propiciar en el espectador.

No hay manera de eliminar al observador —nosotros— de nues-

tra percepción del mundo, creada por nuestro procesamiento
sensorial y por la manera en que pensamos y razonamos. Nues-
tra percepción —y por lo tanto las observaciones en las cuales se
basan nuestras teorías— no es directa […] está conformada por
[…] la estructura interpretativa de nuestros cerebros humanos.
(Hawking 55).

207
Esto es, escenificar de, desde, para y con el conocimiento y la compren-
sión del espectador; no con las estrategias de la retórica aristotélica,
entendida como la habilidad para convencer a los demás; más por la
emoción que con argumentos para realizar una determinada acción,
abrazar una ideología o comprar un producto o servicio, de acuerdo a
la esquemática teoría de la recepción: Emisor > Mensaje > Receptor;
sino entablando una dinámica de interlocución o colaboración múlti-
ple, utilizando los códigos de lenguaje que posibiliten dicha comuni-
cación/colaboración.
No solo quienes asisten a un espectáculo o leen un libro son lec-
tores/espectadores; todos, desde nuestra butaca en el mundo, abso-
lutamente todos: transeúntes, escritores, editores, libreros, directores,
actores, productores, técnicos, tramoyistas… constantemente virtua-
lizamos, nos apropiamos, interpretamos, redactamos, conceptualiza-
mos o ponemos en escena aquella porción de la realidad circundan-
te, que otros lectores/espectadores han de presenciar para ver-se a sí
mismos, privilegiando ese punto de vista del observador al que apela
Albert Einstein en su planteamiento teórico de la relatividad.

El lector/espectador en interlocución
Partamos de admitir que, de acuerdo a la teoría de la incertidumbre,
todas las conclusiones son provisionales por mucho que estén reves-
tidas de rigor científico —aunque parezca una contradicción, no lo
es—, y admitamos que, en esta actualidad de cambios vertiginosos,
transición tecnológico/cibernética de milenios, pandemias de estadís-
ticas mortales incontrolables y consecuencias económicas, políticas y
sociales difíciles de enfrentar, todas las definiciones acerca del lector o
del espectador están preñadas de caducidad o por lo menos de obso-
lescencia.
Es el lector/espectador, desde su perspectiva personal, individual,
quien, al leer, crea el libro o, al presenciarla, crea la función escénica,
independientemente de si tiene conocimiento, incluso erudición,
respecto a las teorías literarias, los géneros y las disciplinas teatrales.
Cuando vamos al cine, nadie nos endilga un discurso de técnica cine-
matográfica: ‘este es un plano secuencia, aquello una disolvencia, un
paneo o un close up’. Tampoco somos aleccionados, potenciales espec-

208
tadores teatrales, respecto a la historia del teatro clásico griego, áureo o
decimonónico, ni acerca de las estructuras lineales: principio, desarro-
llo y final, o de las hipertextuales, que se construyen a partir del dilema
y no de un conflicto. No hay reglas sobre cómo elegir el tema científico,
romántico, histórico o de ficción, ni del orden para realizar la lectura,
más allá de la secuencia que el autor haya dado a las páginas o el direc-
tor a las escenas. Pesan sobre los lectores/espectadores, por supuesto,
los rigores mantenidos durante milenios por el control hegemónico,
la linealidad aristotélica y las recomendaciones decimonónicas de no
leer la última página o, las más recientes, de no contar el final de la pe-
lícula o el desenlace del espectáculo.
En la novela Rayuela, pongamos por caso, Julio Cortázar invita al
lector a estructurar su propia lectura a través de dos caminos: Seguir la
disposición tradicional del libro hasta el final del capítulo 56, y termi-
nar allí la lectura prescindiendo de los restantes 99 capítulos. O bien
tomar la ruta propuesta a partir del capítulo 73 que sí incluye los 155
capítulos de que consta el libro. Por supuesto que se trata de un alarde
vanguardista pretendiendo otorgarle mayores libertades al lector, que,
sin embargo, todavía está teñido del carácter jerárquico del autor, por-
que, ¿qué pasa cuando el lector —como lo ha hecho siempre— decide
proceder conforme le venga en gana?
¿Nos hemos preguntado alguna vez cómo leemos? ¿Nos gana la
curiosidad y leemos el final? ¿Revisamos el índice y de acuerdo a nues-
tro interés vamos al capítulo, al apartado o a la página precisa? ¿Leemos
de cabo a rabo en una sola noche el Quijote? ¿Contamos las páginas
que nos faltan para terminar un capítulo antes de ir a dormir? ¿Usamos
marcador de página? ¿Leemos más de un libro a la vez? ¿Con cuánta
frecuencia y en qué orden acudimos a nuestros libros de cabecera, llá-
mense la Biblia, el Corán, la Tora, Las mil noches y una noche, o Cien
años de soledad? Cuando visitamos una librería, sin una ficha bibliográ-
fica específica para buscar y comprar, sino nada más a matar el tiempo
o curiosear, ¿qué llama nuestra atención, leemos la cuarta de forros, el
índice, el prólogo? Y cuando navegamos: ¿cómo procedemos?
Pensemos en función del texto dramático. Una dramaturgia hiper-
textual a partir del dilema o rizomática o derivada de la noción Deleu-
ze-Guattariana de que el pensamiento no es arborescente —con toda

209
la complejidad que puedan implicar—, son estructuras de un autor
que, con múltiples lexis o bloques enlazados, facilita también la multi-
plicidad de lecturas o interpretaciones de los espectadores.
Que la lectura o interpretación, esto es, el punto desde el cual se
lee o se observa, no coincida con el del autor —como dicta el discur-
so de la modernidad—, ni con el del crítico —como pretende el dis-
curso de la posmodernidad—, no significa que el lector o espectador
esté equivocado, o que su perspectiva y su lectura sean incoherentes,
sino que el orden, la estructura y el punto de mira son ahora —como
debería haber sido siempre— construcción del lector/espectador,
quien mira, independientemente de cuáles sean las derivaciones de su
lectura. El rizoma, hipertexto o ciberteatro, contribuye a potenciar la
función dinámica del lector/espectador/intérprete en el momento de
establecer su vínculo personal con el autor, sea texto o escenificación.

Si antes la literatura era considerada como espejo del mundo, o

como una expresión directa de los sentimientos, ahora ya no
conseguimos olvidar que los libros están hechos de palabras, de
signos, de procedimientos de construcción, no podemos olvidar
nunca que lo que los libros comunican permanece a veces oculto
al mismo autor, que los libros dicen a veces algo distinto de lo que
pretendían decir, que en cada libro hay una parte que es del autor
y otra que es obra anónima y colectiva (Calvino 341).

No se trata de privilegiar al espectador, en lugar de al autor o al texto

—como ocurría en los discursos anteriores—. El cambio es mucho
más profundo. Se trata de regresarle al espectador —así sea a través
de plataforma o de la pantalla cinematográfica—, su presencia en el
mirador, su condición testimonial de quien, de manera indispensable,
complementa y completa el binomio teatral.

Hace falta un teatro […] en el que los concurrentes aprendan en

lugar de ser seducidos por imágenes, en el cual se conviertan en
participantes activos, en lugar de ser voyeurs pasivos (Rancière
11).

210
Nos trasladamos de entender el mundo como realidad estática, a con-
cebirlo transformación perenne. La lectura o contemplación de una
puesta en escena, ya no trata de encontrar el significado del autor en el
texto o del director en la representación —sin que ello signifique anu-
lar esas posibilidades—. Presenciar una puesta en escena, leer un libro
o ver una película son procesos íntimos, personales e intransferibles,
en los cuales el escenario, el texto y la pantalla se contextualizan en el
devenir del espectador, cuyas miradas se actualizan como unidad y es-
tructura de su interlocución e interpretación personal e intransferible.

Ya iría siendo hora […] de interrogarse sobre esta idea de que el

teatro es por sí mismo un lugar comunitario. Dado que unos cuer-
pos vivientes sobre el escenario se dirigen a otros cuerpos reuni-
dos en el mismo lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro
el vector de un sentido de comunidad, radicalmente diferente de
la situación de los individuos sentados delante de un televisor o de
los espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas
(Rancière 22).

El lector adquiere una percepción de autonomía volitiva al avanzar por

las opciones que le sugiere su lectura y la trayectoria cobra un sentido
personal de apropiación, a diferencia de aquella que le imponía el libro
impreso y leído a la manera tradicional. En el discurso hipertextual,
el objetivo de una lectura o interpretación no tiene por qué tratar de
descubrir lo que el dramaturgo pensó en el contexto de su vida, ni la
interpretación que uno u otro crítico puedan dar a dicho texto, sino
mi-nuestro diálogo con el texto, entendiendo ese ‘mi-nuestro’ como el
punto de mira del lector, director, actor, espectador; y ese ‘diálogo’,
como la individual experiencia de la lectura, es decir, la apropiación
o interpretación o recreación que una persona, autor, lector, director,
actor, espectador, hace del texto.

la generalización del uso de las imágenes y de toda clase de proyec-

ciones en las puestas en escena teatrales […] pueden agregarse a
los cuerpos vivientes o sustituirlos. Pero en cuanto hay espectado-
res reunidos en el espacio teatral […] se hace como si se pudie-

211
 ra evitar la pregunta: […] ¿Qué hay de más interactivo, de más
comunitario entre esos espectadores que en una multiplicidad de
individuos que miran a la misma hora el mismo show televisivo?
(Rancière 22).

Entonces tiene lugar la verdadera catarsis del fenómeno escénico, la

que acontece en cuanto se establece el umbral de interlocución entre
las fronteras porosas de la teatralidad, entre la escenificación propia-
mente dicha y la voz del espectador real, enunciada desde su individual
e intransferible contexto de experiencia.

El poder común a los espectadores no reside en su calidad de

miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica
de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de
traducir a su manera aquello que él o ella percibe, de ligarlo a la
aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a cualquier
otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra. […] Lo
que nuestras performances verifican —ya se trate de enseñar o de
actuar, de hablar, de escribir, de hacer arte o de mirarlo— no es
nuestra participación en un poder encarnado en la comunidad. Es
la capacidad de los anónimos, la capacidad que hace a cada uno/a
igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través de distan-
cias irreductibles, se ejerce por un juego imprevisible de asociacio-
nes y disociaciones (Rancière 22-23).

Es en este sentido que nos referimos a los espectadores en el acto de

observar/virtualizar el entorno, desde un umbral que vale para todo el
ámbito de acción del ser humano, no solo para el espectador, cifra pri-
mera y última de ese conjunto que llamamos público, sino para todas
las instancias que convergen en el fenómeno teatral, desde la creación
del texto o partitura, la concepción de la puesta en escena, la cocrea-
ción de los actores, actrices y demás colaboradores artísticos involu-
crados en la teatralidad o escenificación propiamente dicha, hasta el
momento inefable de la función, fenómeno por antonomasia de la tea-
tralidad, el verdadero turno del espectador.

212
Espectador/escena
Siglos, milenios ha tomado a la academia intentar definir líneas de in-
vestigación, teorías sobre el arte y conceptualizaciones filosóficas so-
bre las estrategias discursivas de las obras y los dispositivos escénicos
de los espectáculos, así como tratar de determinar los diversos tipos de
espectador.
En la butaca, cada espectador real es único e irremplazable, asiste
al espectáculo en pleno uso de sus facultades; sus pertenencias, saberes
y experiencias personales, bagaje ocupacional donde concurren diver-
sas ocupaciones profesionales, intereses ideológicos, posturas sociales,
filiaciones culturales e historias familiares, y hasta es posible que for-
men parte de él las funciones de investigador o crítico de arte o profe-
sional del teatro, por ejemplo, actuación o dirección escénica.
A los espectadores, esa gama infinita e irreductible de percepcio-
nes, de opiniones diversas, de variadas visiones, es imposible, incluso
inútil, intentar definirlos, aconsejarlos, querer educarlos en los miste-
rios de los propósitos del teatro, de su esencia comunicante, de su po-
tencia recursiva.

los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en

que componen su propio poema tal como lo hacen a su manera ac-
tores o dramaturgos, directores teatrales, bailarines o performistas
(Rancière 20).

Ceremonia versus convivio

Al separarse del rito —ceremonia en la cual los iniciados se reunían en
el templo para venerar a la divinidad—, el teatro asume su vocación
social y el público abraza esa decisión con actitud jubilosa: la escena
está ahí para amenizar sus ocios, brindarle esparcimiento, establecer el
convivio como la forma comunitaria por excelencia. Es tal la eficacia y
penetración de la fórmula que escritores, actores, músicos, elaborado-
res de máscaras y coturnos se esmeran en perfeccionar sus respectivas
encomiendas, incluso compiten entre ellos en torneos cada vez más
extensos y concurridos. La hegemonía utiliza la empatía popular como
medio de control político y adoctrinamiento religioso de los especta-
dores y, en colaboración con los dramaturgos trágicos, a quienes con-

213
voca y premia con tal de que mantengan vigente la estructura binaria
en sus obras, o a quienes censura e ignora si diversifican los mensajes o
democratizan la interpretación de los espectadores.
Siglos, milenios después, la ‘aparición de la cuarta pared’, hermé-
tica e infranqueable aun cuando el telón esté abierto, significa el prin-
cipio de la fractura del convivio tal como ha existido hasta entonces,
cuando no había barreras, reales o imaginarias, y los espectadores po-
dían —puesto que compartían una misma presencia física en tiempo
y espacio, en el aquí y ahora de la sala y de la escena— imprecar a los
actores, lanzarles verduras podridas, abuchearlos cuando no congenia-
ban con su postura moral, política e ideológica, o porque les parecían
falsos, incongruentes o sobreactuados.
Es el principio de un divorcio largamente anunciado entre el hom-
bre que pasa y el otro que lo mira; una frontera ficticia, inventada para
separar la ‘realidad’ de la sala, de la ‘ficción’ de la escena; una ruptura
que no llega nunca a consumarse a pesar de que el supuesto espacio
vacío en donde esto ocurre, escenario y sala a la vez, va quedando más
y más desierto y termina cediendo terreno a las multitudes de cinéfilos
que acuden a las funciones de cine. Tratando, si no de evitarlo, por lo
menos de paliarlo, a medida que los miles de butacas de las cada vez
más enormes salas van quedando realmente vacías para las escenifica-
ciones en vivo, los productores y directores de teatro esgrimen una se-
rie de estrategias desesperadas —si bien sumamente creativas en algu-
nos casos—: suben a los espectadores a escena, ensayan dispositivos
de juego de pelota, de teatro isabelino, de teatro arena, de teatro VIP
de bolsillo… aun cuando ello lastime la ortodoxia de los defensores de
la ‘cuarta pared’.
Poco a poco se van estrechando los márgenes de convivencia y
ampliándose los abismos entre el cuerpo en escena y el cuerpo en la
sala, esto es, en el teatro, en el mirador.
Luis de Tavira declara que no cree en el público sino en el espec-
tador iniciado y monta Ahora y en la hora, de Rascón Banda, para una
veintena de espectadores —inmovilizados en sus butacas durante
cuatro y media somníferas horas, mediante un dispositivo de juegos
mecánicos de alto riesgo: una barra de protección en el segundo nivel
del teatro Sor Juana del Espacio Cultural Universitario—, y Ludwik

214
Margules hace otro tanto con Los Justos, de Albert Camus, colocando
la fila de asientos para los únicos 20 espectadores que el espectáculo
admite, frente a los actores, quienes, literalmente, les ‘escupen’ los par-
lamentos en la cara.
Arrojados del ‘paraíso’, para, en principio, permanecer fieles a su
propósito ancestral, los espectadores trasladan el convivio a las sa-
las de cine, las mismas originalmente destinadas a dar funciones es-
cénicas y que en muchas latitudes conservan el título nobiliario de
‘teatro’ —mirador, lugar para ver, para ver-nos—, incluso aumentan
sus dimensiones, tanto en el aforo multitudinario, como en la mag-
nitud de las pantallas y los sistemas cinemascope, technicolor y su-
rround-sound de proyección.
Cuando, ya en el siglo XX, el espectáculo escénico experimenta
radicales mutaciones tecnológicas y diversifica sus formatos —radio-
teatro, cine mudo en blanco y negro, cine sonoro y a color, teleteatro
en blanco y negro, telenovela a color—, los espectadores mantienen su
fidelidad al convivio. Convivio familiar en torno al aparato radiofónico
para escuchar los primeros radioteatros transmitidas en vivo desde los
estudios de las radiodifusoras. Convivio de amigos y vecinos, muchos
de ellos asomados por las ventanas, desde la calle, para presenciar los
primeros teleteatros transmitidos por los entonces costosos y por lo
mismo escasos televisores en blanco y negro. Convivio multitudinario
en las enormes salas atestadas de espectadores, en especial las domi-
nicales, infantiles durante las matinés, y mayoritariamente de parejas
jóvenes, en las funciones vespertinas.
Conforme van apareciendo en el horizonte de opciones de comu-
nicación social y artística, los medios electrónicos vía remota toman
al teatro como materia prima y mutaciones, metamorfosis, cambio de
piel y de ropaje, el teatro traslada íntegros sus recursos literarios, di-
rectivos, actorales, escenográficos, para otras tantas transformaciones
espectaculares, que, no obstante estar distanciadas tecnológicamente,
el espectador conserva integra e intacta la convención teatral, caracte-
rística por excelencia, la que valida y da certidumbre a lo visto, oído y
‘presenciado’, es decir, el convivio de los espectadores.
Así, frente a las innumerables transformaciones, verdaderas me-
tamorfosis que ha sufrido la escenificación teatral a través del tiempo,

215
todas ellas debidas a desarrollos tecnológicos, que a su vez han propi-
ciado diversas innovaciones de lenguaje comunicante, el espectador
es el único que se ha mantenido fiel a su papel en el binomio cuerpo a
cuerpo del teatro.

Desde una visión pluralista, debemos reconocer su diversidad y

disponer cajas de herramientas específicas para cada tipo de expe-
riencia, así como para percibir, disfrutar y multiplicar el pluralis-
mo en la actual ‘sopa cuántica’ espectacular (Dubatti 10).

Si bien los espectadores fieles persisten en la tradición de asistir de

manera presencial tanto al teatro como al cine, lo cierto es que esa
prerrogativa parece, por el momento, estar reservada, en el caso de la
escena, a los espectáculos de dispendiosas producciones e igualmente
costosas entradas, en los que, no obstante, prevalecen algunos recursos
clásicos originales, por ejemplo: los coturnos que, en El rey León, han
sido sustituidos por aparatosos zancos, y las máscaras, que se han mag-
nificado con tal de brindar una mejor perspectiva, un ‘acercamiento’, a
los espectadores.
En los estadios —cada vez de mayor capacidad—, y en los espa-
cios abiertos —recordemos Woodstock en los 60—, sea para eventos
deportivos, espectáculos artísticos e incluso mítines políticos o mani-
festaciones sociales, el convivio de los espectadores cuenta con enor-
mes pantallas en las que se pueden observar —‘en detalle’, simultánea-
mente o en repetición—, las jugadas, las coreografías, los rostros de los
protagonistas, estrellas del deporte, del entretenimiento o de la vida
pública.
Atendamos las voces de los millenials, usufructuarios legítimos de
los lenguajes cibernéticos: en su texto El teatro en tiempos de pande-
mia, Abril Ramírez parafrasea:

Bryant Caballero [(2018 48)] pone el ejemplo de la lejanía entre

el actor y el espectador, donde lo único que este ve es un punto a la
distancia y no obstante, la convención le asegura que esa mancha
o punto en la lejanía es un cuerpo, el del actor en escena. Caballe-
ro […] se refiere luego a todas las mediaciones que se usan aún

216
 para propiciar ese convivio, como los lentes, las luces, las bocinas,
etcétera, y se pregunta por qué no se asume también como un
puente el uso de una pantalla que puede conectar dos territorios.
(Ramírez 79-80).

Los fabricantes de pantallas planas propiciaron que los comerciantes

impulsaran las ventas con el slogan de ‘el teatro en casa’, ‘teatro’ que,
durante un par de décadas, se enseñoreó de cada una de las habitacio-
nes de los hogares, hasta que, a partir del arranque del tercer milenio,
ya puede hablarse de ‘teatro en la palma de la mano’.
Al finalizar la puesta en plataforma que acaba de ‘presenciar’, Abril
Ramírez reflexiona:

como cuando se prenden las luces en una sala de teatro, regre-

samos a la sala de espera, entonces pudimos ver las reacciones y
expresiones de los otros rostros que compartieron con nosotros
la misma experiencia. […] hubo un conversatorio y las personas
que hablaron dijeron que no habían perdido nunca la atención de
la escena, mientras veíamos cabezas que asentían o rostros que
sonreían al compartir los comentarios. Nos pudimos reír al mis-
mo tiempo de lo que los otros decían, o poner cara de duda, no
a solas, sino en colectivo, en tecnovivio. […] La videoconferencia
permite que nos veamos y que veamos y escuchemos a personas
de diversos países. […] es una de las pocas ocasiones en las que he
sentido que he podido compartir con desconocidos una experien-
cia teatral a distancia (82).

Merced a la tecnología digital, el ciberteatro o hiperteatro propicia

que la presencia simultánea de diversos territorios genere convivio en
tiempo real.

Reflexiones finales
Es necesario repensar los conceptos ‘espectador’ y ‘público’, ‘mirada’
e ‘interlocución’; actualizar constantemente los conceptos que, en el
pasado reciente y remoto, se han venido acuñando acerca del especta-
dor y del público; poner en vigor estrategias eficaces para renovar las
relaciones de interlocución entre creadores y espectadores.

217
 Desde la óptica de la naturaleza escénica del hombre, polisemia es
un concepto conectado con la manera en que los seres humanos han
percibido el mundo desde el amanecer de la conciencia. La polisemia
teatral está relacionada con la mirada diversa de los espectadores, con
el modo en que cada uno virtualiza tanto el acto escénico como el en-
torno —la realidad, el universo—.

Ya no el texto, sino el hipertexto, es decir, la virtualización del texto

y la virtualización de la lectura. […] Un hipertexto que no se de-
duzca del texto, esto es, que no regrese al pensamiento del autor,
sino que sea un campo textual disponible, móvil, reconfigurable
a placer. […] Un hipertexto que permita construir vínculos en-
tre los nodos, módulos o fragmentos que lo constituyen, perso-
nalizando así, dentro de este fenómeno colectivo por excelencia,
la lectura del espectador. […] Interpretar implica ser parte de la
creación; función que no es posible suprimir para ninguno de los
lados del binomio [teatral] Si leer consiste en construir una red de
llamadas internas al texto, en integrar las palabras y las imágenes en
una memoria personal en permanente reconstrucción, entonces
los dispositivos hipertextuales constituyen una virtualización de
los procesos de lectura. […] Lectura e interpretación son indiso-
ciables del teatro, toda vez que el teatro no es sino el resultado de
un proceso de sucesivas lecturas—interpretaciones (Lévy 40-42)

Cada una de dichas virtualizaciones forma parte de ese cúmulo de

fragmentos o rizomas que van configurando el hipertexto a lo largo de
las existencias particulares, una realidad que, aunque la denominemos
global, invariablemente corresponde a cada una de las perspectivas o
puntos de vista de cada uno de los observadores que constituyen la
diversidad que somos, ese contexto en el que estamos inmersos.
No es posible elegir una sola teoría unificada, especie de panóp-
tico, un mirador/teatro que homogenice las percepciones de los par-
ticipantes en el fenómeno teatral —desde quien concibe el proyecto:
dramaturgo, director, escenógrafo; los ejecutantes: actores, producto-
res, técnicos; hasta quienes acuden a la sala: público, espectadores—,
puesto que las percepciones del espectador siempre serán personales
e intransferibles.

218
 Respecto a la recepción, los anquilosados desenlaces cerrados,
los mensajes fijados de antemano por el autor, se dirigen cada vez
con mayor holgura hacia una apertura sin cortapisas, donde la po-
lisemia, la libre interpretación, la reflexión y la interacción, gracias a
las interfaces, propicien la interlocución, la apropiación, el intercam-
bio, la colaboración y, en una palabra, la coautoría del espectador.

la obra de arte se comunica a sí misma (55). La obra de arte le dice

algo a uno […] le dice algo a cada uno como si se lo dijera expresa-
mente a él, como algo presente y simultáneo. Se plantea así la tarea
de entender el sentido de lo que dice y hacérselo comprensible a sí
y a los otros. Así pues, la obra de arte […] cae propiamente en el
ámbito de trabajo de la hermenéutica. Tiene que ser integrada en
la comprensión que cada uno tiene de sí mismo. (Gadamer 59).

El espectador percibe, procesa, virtualiza la función a través de su con-

texto de experiencia. Si tenemos que elegir entre quienes sostienen que
el mensaje está fijado de antemano por el autor y quienes atribuyen
capacidad de apropiación al lector espectador, nos inclinamos siempre
por la vertiente que privilegia la polisemia como rasgo de identidad en
la teatrología del siglo veintiuno, pues consideramos que las diversas
interpretaciones o lecturas de los libros o textos dramáticos, funciones
presenciales o a distancia, o no hacen sino redimensionar la teleología
de los autores, directores, actores, incluso a su pesar, puesto que, en la
mayoría de los casos, rebasan el planteamiento original y se internan
de lleno en ese laberinto de múltiples derroteros que es la recepción
personalizada, esto es, metafórica, virtual, teatral, de la realidad. Esto
es porque asumimos el papel de lectores/espectadores, cualquiera que
sea nuestro punto de observación: investigadores, críticos, escritores,
directores, actores, público… siempre espectadores.
Cuestión de polisemia, de perspectivas, de opciones. A ello con-
tribuye la colaboración de las múltiples miradas. La escenificación es
producto de las exigencias y los retos que plantean los participantes,
del autor al texto, al director, a los actores, todos ellos profundamente
preocupados por robustecer la alianza con el espectador, esto es, por
rescatar la esencia original de la re/presentación como experiencia de

219
interlocución, sea entre la sala/teatro/mirador y la escena o entre la
sala/living/escritorio y la pantalla del televisor, la palm o el celular,
porque ahí está el espectador dispuesto a actualizar el fenómeno, ejer-
cer la prerrogativa de la convención y actualizar la experiencia.

Fuentes consultadas
Caballero, Bryant. “Teatro en tecnovivio. Notas para una dislocación del convivio
teatral”. La Barraca. Revista de Estudiantes del Centro Universitario de Tea-
tro, n.°4, 2018, pp. 43-52, https://issuu.com/labarraca7/docs/la_barra-
ca_web_pages_compres— sed [210720].
Calvino, Italo. Punto y aparte, ensayos sobre literatura y sociedad. Título original
Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società. Trad. Gabriela Sánchez Fer-
losio. Siruela Biblioteca Calvino. Madrid, 2013.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Título
original Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie). Trad. José Vázquez Pérez
con la colaboración de Umbelina Larracelete. Les Editions de Minuit, Pa-
rís, 1980. Pre-textos, Valencia. España, 2008.
Dubatti, Jorge. “Hacia una historia comparada del espectador teatral” en De
bambalinas a proscenio. Perspectivas de análisis para el estudio de las artes escé-
nicas. Mayra Ortiz Rodríguez y Milena Bracciale Escalada (compiladoras)
Universidad Nacional de Mar del Plata. Mar de Plata, 2020, 8-23 Libro di-
gital http://fh.mdp.edu.arg/ebooks
Gadamer, Han-Georg. Estética y hermenéutica (2a ed.). Tecnos. España,
Hawking, Stephen y Leonard Mlodinow. El gran diseño. Título original The
Grand Design. Trad. David Jou i Mirabent. Crítica. Barcelona, 2010. Paidós
cuarta reimpresión. México, 2012.
Lévy, Pierre. ¿Qué es lo virtual? Trad. Diego Levis, Paidós, Barcelona, 1999.
Ramírez, Abril. “El teatro en tiempos de pandemia” en Poéticas escénicas en tiem-
pos contingentes Enrique Mijares comp. Universidad de Querétaro-AMIT.
México, 2021, 76-88.
Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Título original Le spectateur eman-
cipé. Trad. Ariel Dilon. Manantial. Buenos Aires, 2013.

220
Del cuerpo-máquina al cuerpo-virtual
en la pieza coreográfica Viaje a la luna o Viaje a la X
(De la luna a la tierra)

Mahatma Ordaz50

En el claroscuro del escenario

habitan cuerpos en movimiento,
cuerpos biomecanizados,
cuerpos referenciados por coordenadas.
La posición y moción de estos seis cuerpos
dibujan ambiguamente los ejes del plano cartesiano.
Tres son las representaciones
que no escapan a los ejes ortogonales de Descartes:
El cilindro,
representado por el vibrante cuenco de madera
que alberga el combustible fundante del homo machine.
La esfera,
propulsora del más mínimo movimiento
toma la forma del frío engranaje de la máquina.
El rectángulo,
materializado en la pantalla de proyección,
dispuesto al fondo del escenario.
El humo color sepia
casi mancha por completo
los esbozos de los cuatro cuadrantes de la tela.
Un recorrido de la “x” a la “z”
define la dirección de los bailarines,
dos ejes perpendiculares que se entrecruzan,

50
Escenógrafa con especialidad en Historia del Arte. Maestra en Estética y Arte
en el Centro Morelense de las Artes.

221
 se entrecortan por la iluminación
y se aproximan al origen de todo cuerpo,
al punto cero.
Mahatma Ordaz

El cuerpo humano y el cuerpo del actor/bailarín son extensiones pro-

ductoras de movimiento dentro y fuera de la escena. A partir del con-
cepto ‘cuerpo-máquina’, descrito por primera vez en el siglo XVIII por
René Descartes, reflexionaremos en el montaje dancístico El viaje a la
luna o viaje a la X (De la luna a la tierra) de 2002, versión libre de El via-
je a la luna de Georges Méliès, dirigido por Raúl Parrao y diseñado por
el escenógrafo Alejandro Luna, como parte del homenaje que la Com-
pañía Nacional de Danza celebró por el centenario del largometraje. A
partir de este espectáculo, nos interesa ahondar en la comprensión del
cuerpo del actuante (material y virtual) y la relación que establece con
los espectadores desde el espacio audiovisual interactivo y las imáge-
nes 3D, que apuntan hacia una experiencia inmersiva dentro de la sala
del teatro tradicional. Esta práctica invita a los espectadores a poner en
juego sus sentidos y, en algunas ocasiones, a complementar la obra, lo
que modifica la recepción de la pieza.
En este tipo de experiencias también se hace presente el espacio
socio cultural de los espectadores, quienes, desde la vivencia personal,
interactúan y depositan sus deseos en un espacio híbrido para la escena
que se forma de imaginarios colectivos, similar a lo que Manuel Cas-
tells llama “la red y el yo” (1), un adentro y un afuera, que hasta ahora
nuestra mente y cuerpo pueden identificar como espacio aparente y
no real, diferenciándolo del espacio físico y tangible. La digitalización
del espacio escénico conlleva un entendimiento distinto de la escena
tradicional. Para explicar el traspaso de la escena presencial a la digi-
tal, retomo las características que Archille Mbembe le atribuye a la era
computacional: “la vagancia libre del inconsciente y la dislocación del
lenguaje” (s/n), porque, en la red, los interactuantes consideran que ya
no es necesaria la mediación de su inconsciente para expresar algo, ni
tampoco su capacidad de limitación (o de libertad).

222
 El viaje a la luna o Viaje a la X (De la luna a la tierra) Teatro de las Artes CNA 2002

Estas conductas encuentran conexión con el lugar que ocupa el hom-

bre en el capitalismo actual, ya sea como fuerza de trabajo, como pro-
ductor de deseo individual y colectivo, como cuerpo de carne y hue-
so, que a diario interactúa con la tecnología. Según Mbembe, estamos
muy cerca del “nuevo ser humano”: un cuerpo virtual, que será aún
más importante que el mismo cuerpo físico, el cual se constituirá den-
tro y a través de las tecnologías digitales y los medios computacionales.
Lyotard se pregunta “¿qué es un cuerpo (cuerpo propio, cuerpo social)
en la nueva cultura de la tecnología de escala planetaria? (58).
Las nociones de hibridación, intermedialidad y espacio físico des-
centralizado (un espacio que ya no es único, sino compartido entre el
actuante y el espectador), son primordiales para el entendimiento de
las nuevas teatralidades gestadas a partir de la segunda mitad del siglo
XX y el presente XXI.
Aunque teatro y tecnología es un binomio fraguado desde los ini-
cios de la escena griega, ha requerido, a lo largo de su historia, estable-
cer vínculos fértiles con otras disciplinas artísticas, y, en consecuencia
a esta búsqueda, ha problematizado la escena dramática, buscando
fuera de ella la otra escena: un espacio híbrido para la diversificación
de lenguajes.

223
 Desde dicha perspectiva, la incorporación de otros medios al
teatro es tan antigua como el teatro griego. La suma de los elementos
provenientes de diversos medios presupone una transformación en el
paradigma de lo teatral.

El viaje a la luna o viaje a la X (De la luna a la tierra), Teatro de las Artes, CNA, 2002

El viaje a la luna o viaje a la X (De la luna a la tierra) es un espectáculo

inspirado en dos obras, una literaria y la otra proveniente del cine: la
novela De la tierra a la luna, de Julio Verne, de 1865, y, principalmente,
el largometraje El viaje a la luna, de Georges Méliès, de 1902. La pieza
indaga en la relación del hombre con la máquina, una preocupación
que se ha mantenido constante en los discursos de los artistas del siglo
XX. Las proyecciones toman la influencia visual de la arquitectura fu-
turista para ubicar al espectador en el progreso técnico de inicios del
siglo pasado, y en el surrealismo de René Magritte para cuestionar la
manera en que las sociedades contemporáneas se relacionan y domi-
nan la realidad. Una realidad que parte del conocimiento de las cosas,
es decir, de la idea que tenemos como realidad: “El conocimiento es
siempre conocimiento de ideas: no conocemos directamente la reali-
dad sino nuestras ideas sobre la realidad” (Aguilar 764).

224
 El trabajo multimedia rompe con la idea de la cuarta pared, con-
cepto propuesto por André Antoine para nombrar la línea imaginaria
que existe entre la realidad y la ficción, el teatro y el espectador, e in-
vita al espectador a experimentar la virtualidad a través de unos lentes
3D. Un efecto, notablemente innovador para la escena mexicana de
principios del siglo XXI, donde lo virtual aún no era nombrado y, por
supuesto, no asimilado en el teatro. Una vez que el espectador accede
a colocarse las gafas, ocurren dos cosas: primero se hace parte de la ex-
periencia inmersiva y segundo, traslada su cuerpo a un espacio virtual
indefinido; un espacio híbrido que se genera desde el asiento de una
sala tradicional de teatro. Lo interesante de esta experiencia es que el
espectador establece una relación con el espacio escenográfico 3D en
tiempo real, y experimenta una doble vivencia: interior y exterior a su
cuerpo.
Inferimos la analogía entre el cuerpo humano y la máquina, a par-
tir de la sensación que nos producen los cuerpos de los bailarines ba-
ñados por las luces del escenario. Las proyecciones cíclicas de las má-
quinas, los engranajes, las plantas de las naves industriales y el hombre
llegando a la luna, dan una impresión de tiempo y espacio alterados.
El concepto “cuerpo-máquina” —muy cuestionado en su momen-
to, porque equiparaba el cuerpo humano al funcionamiento de una
máquina- fue planteado por Descartes en sus estudios médicos.

Es así como el modelo corporal que Descartes fabrica se inscribe

en coordenadas físico-mecánicas, y también geométricas, al ser el
cuerpo una parte de espacio físico también. La analogía que es-
tablece entre el cuerpo y la máquina inaugura un nuevo modelo
corporal que toma la máquina como análogo, planteando por pri-
mera vez un isomorfismo simbólico entre ambas entidades, que
será fusión real cuatro siglos después a través de la figura del cy-
borg. (Aguilar 762).

Además, Descartes propuso la mecanización y geometrización del

cuerpo y sus funciones metabólicas. Sus aportaciones a la fisiología
humana inauguraron un “nuevo modelo corporal que toma a la máqui-
na como análogo” (Aguilar 762). A la luz del presente siglo sus aporta-

225
ciones científicas han quedado en el olvido, pero, para el conocimiento
humano, su teoría podría ser un acercamiento primitivo a la estética
cyborg y al pensamiento transhumanista, el cual propone mejorar las
capacidades físicas e intelectuales de las sociedades a través de la tec-
nología.

Todo cuerpo es una máquina y las máquinas fabricadas por el arte-

sano divino son las que están mejor hechas, sin que, por eso, dejen
de ser máquinas. Si solo se considera el cuerpo no hay ninguna
diferencia de principio entre las máquinas fabricadas por hombres
y los cuerpos vivos engendrados por Dios. La única diferencia es
de perfeccionamiento y de complejidad (755).

Por un lado, la idea funcionalista de Descartes afirma la materialidad

del cuerpo, porque establece una relación directa entre cuerpo y fun-
ción, pero por el otro, páginas más adelante, duda de la existencia del
cuerpo:

Por cuerpo entiendo todo lo que puede ser limitado por alguna
figura; que puede estar circunscrito en algún lugar y llenar un es-
pacio de modo que cualquier otro cuerpo esté excluido de él; que
puede ser sentido por el tacto, la vista, el oído, el gusto o el olfato;
que puede ser movido de muchas maneras, no por sí mismo, sino
por alguna cosa extraña que lo toca y de la que recibe la impresión
(770).

¿Qué era esa impresión de la que nos habla Descartes? ¿Se refiere a
otro cuerpo o a la imaginación de la existencia de un cuerpo? Des-
cartes asocia la idea del cuerpo con el concepto de la imaginación, y
cuando esta no es suficiente, los sentidos entrarán en acción y nos re-
cordarán nuestro cuerpo. Aunque él no lo pensó así, es posible afirmar
que la imaginación existe solo si existe el cuerpo. Según el filósofo “el
cuerpo, es decir, la extensión, las figuras y los movimientos, pueden
conocerse también por el entendimiento solo, pero mucho mejor por
el entendimiento ayudado por la imaginación” Si fuera así, aún necesi-
tamos un cuerpo para imaginar, percibir y sentir otras materialidades

226
o ideas del mundo. Si partimos de esta acepción, concluimos que todo
“aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos (es
un cuerpo)” (RAE). Y en escena toda corporalidad es un cuerpo vivo
con una función: bailarines, músicos, actores, escenografía, imágenes
3D, iluminación, vestuario, entre otros.
En 2016, Achille Membe publicó el artículo “The age of humanism
is ending”, ahí afirma que no hay lugar para “las personas con cuerpo,
historia y carne” (s/n). Las nuevas escrituras en el arte, devenidas de
la era digital, no se escapan a “un tipo de escritura a distancia” (s/n),
surgido entre el cuerpo físico y el cuerpo virtual del espectador. Para
Mbembe, los interactuantes han considerado que ya no es necesaria la
mediación de su inconsciente para expresar algo, tampoco lo es su ca-
pacidad de limitación como esencia de su propia libertad. El problema
que se asocia con este tipo de conductas encuentra conexión con el
lugar que ocupa el hombre en el capitalismo actual, ya sea como fuer-
za de trabajo, como productor de deseo individual y colectivo, como
cuerpo de carne y hueso que diariamente interactúa desde su trabajo,
su privacidad y su vida social con la tecnología, específicamente con
las redes sociales y el entretenimiento tecnológico, por ejemplo, los
juegos en línea.
La transferencia del modo de pensar, querer y sentir, no se agota ni
neutraliza otras escrituras. La dimensión del espacio cultural se hace
presente y entra en acción desde la vivencia y la representación simbó-
lica de quien interactúa dentro del espacio virtual, porque deposita sus
deseos en este. La dimensión de las ideas manifestadas dentro de los
imaginarios de los interactuantes/espectadores como un ‘nosotros’ y
los ‘otros’, se expresa, según Manuel Castells, como “la red y el yo” “las
maneras del pensar, querer y sentir, y por consiguiente a una especie de
apertura (1), esta comparación la explica como la capacidad que aún
tenemos para identificar las experiencias virtuales en su doble moda-
lidad: un adentro y un afuera, porque todavía nuestra mente y cuerpo
son capaces de distinguir entre qué es un espacio aparentemente no
real y qué es un espacio físico.
En un espacio inmersivo, el cuerpo del espectador se configura
como un cuerpo virtual o un usuario-productor de significado, capaz
de producir socializaciones y afectos. En este sentido, el ‘yo virtual’ es

227
la expresión y extensión del ‘yo físico’ dentro del plano de la existencia
virtual. El cuerpo virtual funciona como el “principio activo, lo que
revela la potencia escindida de lo real” (Diodata 29). Lo virtual opera
en lo real o como lo afirma el autor, lo virtual es un estado de lo real. Y
un cuerpo físico —humano y no humano— es todo aquello que tiene
extensión limitada, perceptible para los sentidos. En el mundo virtual
existen diferentes tipos de ambientes virtuales, los cuales dependen di-
rectamente de los niveles de multimedia y de la interactividad, factores
que incrementan o disminuyen la experiencia de realidad del usuario.

El viaje a la luna o viaje a la X (De la luna a la tierra), Teatro de las Artes, CNA, 2002

Un cuerpo virtual es una “imagen lenguaje del usuario que genera

una espectralidad que fluye con la relación visible-invisible” (19). El
cuerpo físico —que admite otros cuerpos en su interior— y percibe
sensorialmente el espacio y el cuerpo a manera de una “imagen digital
interactiva” (19). Las identidades virtuales a las que tenemos acceso
a través de los dispositivos electrónicos, nos permiten reflexionar en

228
las relaciones humanas, en las intersecciones y transgresiones provo-
cadas a nuestra realidad tangible. Las transformaciones individuales y
sociales que la era computacional experimenta, a nivel global, con las
identidades digitales (ID o presencias en la web), hacen las veces de
un tipo de verificador de la identidad en línea, necesaria para habitar
cualquier entorno. Las identidades del mundo virtual son relativamen-
te nuevas en el ámbito de la realidad humana y, en el arte, han cobrado
sentido a partir de la relación que establece el usuario con su cuerpo
físico y cuerpo virtual dentro de las plataformas virtuales, sobre todo
las redes sociales y las killer-apps, aplicaciones hechas para reemplazar
total o parcialmente otro servicio tradicional, se caracterizan por ser
totalmente asimilables para los usuarios. Un ejemplo de killer-app es el
correo electrónico que sustituyó al correo tradicional.

Reflexiones finales
En la escena teatral, la virtualidad pone en crisis los valores atribuidos
a la escena; la noción tiempo y espacio se mantiene en un movimiento
constante, y la visión ontológica del “aquí y ahora” (Aguirre 504) no se
identifica más con el medio digital. Tampoco mantiene un interés cen-
tral por el acompañamiento o el acto copresencial, ya que este medio
nos provee de contenidos y narrativas distintas a la tradición teatral,
conlleva, según Jacques Rancière, un cambio formal y material de la
disciplina artística. Porque el espacio de la experiencia se diluye entre
los medios de comunicación y los límites disciplinarios.
La deslimitación de las fronteras artísticas y la hibridación de los
medios transforman la escena en un espacio de nuevas relaciones e in-
tersecciones. Lance Strate nos dice que la adición de un elemento nue-
vo al sistema, da como resultado un sistema completamente diferente.
Por consiguiente, encontramos que, en los últimos cincuenta años, la
tecnología y las relaciones de producción técnica han penetrado en la
experiencia de las relaciones socioculturales, han propiciado un cam-
bio en las interacciones humanas y en el arte, construyendo una idea
de escena, cuerpo y espectador totalmente diferente a la del teatro de
la primera mitad del siglo XX.

229
Fuentes consultadas
Aguilar, Teresa María. “Descartes y el cuerpo-máquina”. Pensamiento, vol 66,
núm. 249. Universidad Castilla-La Mancha. 2010, pp. 755-770.
Castells, Manuel. La era de la información. Tomo I, Economía, Sociedad y Cultura.
Alianza. Madrid, 1997.
Diodata, Roberto. Estética de lo virtual. Universidad Iberoamericana, Departa-
mento de Filosofía. México, 2011.
Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano Charlas sobre el tiempo. Manantial. Buenos
Aires, 1998.
Mbembe, Achille. “The age of humanism is ending”, en: http://mg.co.za/arti-
cle/2016-12-22-00-the-age-of-humanism-is-ending.
Zorita-Aguirre Itziar. “Mutaciones del espacio escénico en la era digital”. Arte,
Individuo y Sociedad. Ediciones Complutense. 2018, pp. 503-518.

230
 ARTIVISMOS

actos poético/políticos de los cuerpos

Estética-política de los cuerpos escénicos

Verónica Alvarado Hernández Rojas51

La política es el conflicto mismo sobre la existencia

de este espacio, sobre la designación de objetos que compartían
algo común y de sujetos con una capacidad de lenguaje común
Rancière 2005 18

nadie ha determinado hasta ahora qué posibilidades

tiene el cuerpo, es decir, hasta ahora, la experiencia
no ha enseñado a nadie qué puede hacer el cuerpo
Spinoza 136

Mi investigación se centra en analizar qué cuerpos, espacios y emanci-

paciones se configuran en las artes escénicas contemporáneas, las que
centran su quehacer en la colectividad y las corporalidades comunita-
rias, generando una política otra y otro tipo de agencia colectiva y, por
tanto, cuáles han sido las modificaciones y desarrollos conceptuales
que se han generado en los vocabularios y los discursos de la estética
contemporánea.
Ya en Nietzsche encontramos una reflexión y apología del cuer-
po, como ese lugar que debiera ser radical de la interpretación, pues
es el de la riqueza de aquello que luego configuramos como unidad
subjetiva. Es el cuerpo el que testimonia, el que muestra los sentidos
excitados, el que nos muestra como seres humanos en plenitud, mul-
tiplicidad y complejidad. Es Nietzsche también, quien dice que los ar-
tistas son quienes no han perdido de vista las cosas de este mundo y han
“amado sus sentidos” (127).
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Licenciada en Filosofía y Maestra en Filosofía, ambas por la UNAM. Cursa el
Doctorado en artes en el INBAL. Profesora investigadora de tiempo completo
en la Academia de Filosofía e Historia de las Ideas en la UACM. Su área de in-
vestigación: la estética contemporánea y las artes escénicas.

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 ¿Será acaso, como señalaba Nietzsche, que el cuerpo posee mayor
perfección que un sistema de pensamientos?, ¿de dónde proviene la
constante duda occidental sobre los sentidos? Parecería que, de mirar
en ellos la mentira de la multiplicidad y a la vez de la unidad. Produ-
cimos, a partir de ellos, muchas mentiras y es ese nuestro mundo real.
Por esto, para Nietzsche, los artistas han vivido desde sus sentidos, sin
suprimirlos, este mundo.
Solo se ha de transformar la propia realidad desde su vitalidad y
esta es inconcebible sin el cuerpo. Ese que, al moverse, está implican-
do que se está pensando, sintiendo y queriendo. Ese cuerpo, ese ser
viviente que se afirma frente a otros seres vivientes. Y todo el cúmulo
orgánico de aconteceres que en los cuerpos existen, sería imposible de
describir y mucho menos de reducir. Es esto, parte de lo que Nietzs-
che nombrará “pluralidad de voluntades de poder”, en la que cada una
de estas voluntades posee formas y medios de expresión diversas. No
hay, entonces, homogeneidad en los cuerpos y sus instintos. No hay
una conciencia, un ser o un alma. Así, para Nietzsche: “el sujeto es una
multiplicidad” (129).
Es el cuerpo el verdadero lugar de la voluntad y no la conciencia,
que ha sido siempre considerada de jerarquía mayor. En el cuerpo se
efectúan el crecimiento y la vida, ajustándose e integrándose cuida-
dosamente. Los seres humanos somos una síntesis de seres vivientes,
construida de manera muy sutil. Para Nietzsche, una sutileza que no
tiene que ver con nada mecánico sino con un aspecto moral.
Las células y pequeños organismos que constituyen los cuerpos
son conciencias diversas que implican existencias diversas, imposibles
de reducir a un todo homogéneo. ¿Qué, de toda esta diversidad, se
ha de simplificar mediante la conciencia?, ¿qué es aquello que queda
falsificado y que ha emergido de este cuerpo desbordado de seres vi-
vientes e innumerables? Este desbordamiento es de orden moral, no se
trata meramente de distinciones orgánicas. Se trata de lo que el autor
llama sabiduría práctica. Un saber inducir, conectar, prever, reparar,
etc., acontecimientos que el cuerpo resuelve mediante dicha sabiduría
práctica, es decir, moral.
Esa gran conciencia, a la que se le ha creído superior, ha creado un
yo avasallante que tiende a buscar fines, grandes fines, totalidades, ab-

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solutos. Pero, ¿qué son, sino meras abstracciones? Es todo aquello su-
perficial y se torna, según nuestro autor, en “signos de pensamientos”.
El mundo es así, una invención, y hablamos esta invención transmi-
tiéndola y perpetuándola. Así, Nietzsche intuye que “todo el desarro-
llo del espíritu no se trata de otra cosa que del cuerpo” Así, el cuerpo es
el fundamento, la gran razón es el cuerpo. El pensamiento vuela, ima-
gina, signa y el cuerpo lo posibilita. Los pensamientos emergen de un
cuerpo situado.
Se recrean y reconstruyen pensamientos, nos preguntamos una y
otra vez qué es la conciencia o el alma, y el cuerpo es el lugar del des-
precio, la historia de occidente lo ha relegado. El cuerpo es esa nada,
ese abismo y absurdo que ha de transformarse estéticamente. De ahí
la necesidad de una estética de la existencia. Ante la desconfiguración
del yo, ante el nihilismo, ¿qué queda sino la espesura del cuerpo y su
finitud? Si muere dios, se afirma la experiencia de la carne.
El artista sabe que el sentido no existe, se crea; que la existencia se
transfigura, que la libertad sí existe. El yo no preexiste, se trata de con-
figurarlo, no mediante el pensamiento sino mediante la experimenta-
ción del cuerpo. El cuerpo cárnico, el cuerpo sin órganos no es lógico
ni sistemático. Así, no hay modelos a seguir ni imitaciones. Se crea el
modo de vivir porque la posibilidad está abierta a las multiplicidades
estéticas y no hay verdades únicas sino posibles nuevos modos de vida.
La metáfora, lo poético-pensante, la estética de la existencia, los
artistas, rompen con los valores impuestos, con el sistema, con lo pla-
neado, revelando las posibilidades de la liberación, de la autenticidad
En esta línea de reflexión sobre el cuerpo, se vinculan Nietzsche,
Antonin Artaud y Deleuze y Guattari, cuando repensar el cuerpo, en
contra de la visión occidental, los lleva a declararse en contra del cuer-
po “organizado” y a señalar que no tenemos un cuerpo, sino que somos
uno: un cuerpo sin órganos. Producimos un cuerpo de intensidades
varias, no sujeto a la interpretación. Antonin Artaud dice, en “La posi-
ción de la carne”:

Esas fuerzas no formuladas que me asedian, un día tendrán que

acogerlas mi razón, tendrán que instalarse en el lugar del más
alto pensamiento, esas fuerzas que desde fuera tienen la forma

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 de un grito. Hay gritos intelectuales, gritos que provienen de la
delicadeza de las entrañas. Es a eso a lo que yo llamo la Carne.
No separo mi pensamiento de mi vida. Rehago en cada una de
las vibraciones de mi lengua todos los caminos del pensamiento
de la carne […] Pero, ¿qué soy yo en medio de esta teoría de la
Carne o, por decirlo mejor, de la existencia? Soy un hombre que
ha perdido su vida y que trata por todos los medios de hacer que
recupere su lugar (77).

En Artaud, el cuerpo es vida y mundo haciéndose, por eso aparece

la angustia de manera constante. El mundo se construye desde cuer-
pos que se crean y recrean a sí mismos y no son un todo organizado
previamente. Los cuerpos crean los espacios y los tiempos a partir de
agenciamientos de muy distinta índole: lo artístico, científico, místico,
perverso, etc.
El cuerpo sin órganos solo fluye de intensidades, flujos, fuerzas,
soplos, vibraciones. No es una organización dada, no es una organiza-
ción de órganos en la que se imponen vínculos, funciones o jerarquías.
Eso es arrancar al cuerpo de la inmanencia, estratificándolo en lo or-
ganizado, lo significante en lo que será interpretado, y lo subjetivado,
aquello a partir de lo cual será enunciado. Estratos que lo sujetan y
fijan.
Para Deleuze y Guattari la cuestión es, ¿cómo desarticular ese or-
ganismo?, ¿cómo des-sujetar ese cuerpo atado a los órganos organiza-
dos?, ¿cómo se deshacen los estratos que sujetan el cuerpo? El poder
ha penetrado el cuerpo mediante el dominio discursivo. Lograr arran-
car el cuerpo del organismo y mirar su verdadera producción, es eso
que Artaud ha generado del cuerpo: su liberación. Todo lo que sucede
en el cuerpo no es representación, es vivencia.
Como señala Foucault, se han concebido diversas utopías para bo-
rrar el cuerpo, unas que lo muestren perfecto y luminoso, además de
incorporal. El mito más grande ha sido el del alma bella para aborrecer
y despreciar el cuerpo que pesa, irreductible, es vida, cosa. La paradoja
es que las grandes utopías provienen de la visión del cuerpo mismo
para adquirir otro cuerpo, otro estatus ontológico. El cuerpo solo se
enmascara, se utopiza, pero es cuerpo al fin.

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 Con Artaud, el espacio mismo está en acto. Se sustituye la inter-
pretación del cuerpo y los espacios que inaugura, por experimentacio-
nes. Los cuerpos que devienen no dejan de hacerse, son involución
creadora que deshacen suficientemente el Yo. El cuerpo otro que nos
aparece a partir de Artaud y posteriormente, e influidos por este, en
Deleuze y Guattari abre a la vez otra forma de pensar la realidad y los
espacios producidos por el cuerpo.
Artaud se emancipa, puesto que no solo transforma la visión del
cuerpo y su movimiento, sino la gestualidad, el dispositivo teatral y los
elementos escenográficos. Se reconfigura la forma de entender la escri-
tura, la literatura y el cuerpo. Hay, en esta nueva manera de gesticular,
nuevos modos de ver el mundo y de crearlo. Las artes materializan esas
visiones, las artes producen formas de vida, no hay especificidad de
la materia y los procedimientos en el arte, si la hubiera sería estática.
Como señala Ierardo en el prólogo al libro Artaud. El arte y la Muerte/
otros escritos:

La carne es entidad viva superior a la evidencia de la lógica. Pero

lo corpóreo colmado de nervios, no es carencia de saber. Es otro
saber. Donde lo ilógico posee sus leyes que dejan entrever “el in-
terior del espíritu”. La lógica de lo ilógico produce imágenes que
no pueden ser reducidas a la racionalidad. (Ierardo en Artaud 14).

Con Artaud se generan nuevas experiencias corporales, liberadoras de

la tradición escénica, el cuerpo se torna un fenómeno político, deja de
ser disciplinado y dominado por el discurso del orden dominante, el
cuerpo se potencializa y emanan de él la multiplicidad de fuerzas que
lo invaden. Es con Foucault con quien podría hablarse de la muerte de
un tipo de experiencia corporal. Se posibilita el ejercicio de la “plurali-
dad de voluntades de poder” que Nietzsche ha señalado. En Artaud se
ejemplifica la idea nietzscheana acerca de que el dominio de sí, supone
mostrar el complejo real que habita el cuerpo. El ser humano es “un
campo de batalla”. No hay esencias, ni identidades. El yo (Ich) identi-
tario se disuelve. Aspectos que son claros en la visión de Artaud, que
se pregunta de manera constante por esa desapropiación o esa impro-
piedad del cuerpo.

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 La pregunta constante en Artaud: ¿qué es el cuerpo?, que está lle-
no de vivencias y multiplicidades sin códigos estandarizados para ser
interpretadas. ¿Cómo emanciparse de esa usurpación del cuerpo en el
que estamos? Artaud lo responde con su obra toda, experimentándolo,
desterritorializándolo, desubjetivándolo, liberándolo y, también, des-
componiendo el lenguaje para hacerlo. Pues se trata de desorganizar
la escritura, el cuerpo y el discurso. ¿Cómo volver a un cuerpo y una
escena impropios, donde gesto, gritos, espacios, pero también las pala-
bras se restituyan?
La emancipación es muy clara en las acciones de Artaud y, actual-
mente, en los artistas escénicos contemporáneos, se trata de un cuerpo
liberado de la obligatoriedad de relatar una historia y de caracterizar a
un personaje. Se trata entonces de un giro estético de las artes escéni-
cas, pero también de los discursos y los vocabularios. Los artistas se
han revelado y rebelado al régimen policial52 escénico, lo que las reglas
y las instituciones dictan y enseñan. La dirección escénica, la drama-
turgia, el texto, el guion, el teatro a la italiana, serían parte del régimen
policial.
Con Artaud y los artistas escénicos contemporáneos, las artes se
bordan en la vida misma, emancipándose de la racionalidad domi-
nadora impuesta. Los artistas muestran la necesidad de cuestionar y
transfigurar las maneras de configurar la escena y el cuerpo mismo, así
se emancipan del reparto de lo sensible que les ha sido impuesto. El
modo de configurar la escena no puede ser policía, el teatro mismo no
puede ser policía sino estética política, porque reconfigura el espacio
mismo al transformarlo.

52
“conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el
consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distri-
bución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distri-
bución” (Rancière 1996 43). A esta descripción Rancière le llama Policía, lo que
generalmente entendemos como política en nuestra vida cotidiana, nuestro au-
tor le nombra Policía, como esa entidad que define los modos de ser y hacer, de-
fine las divisiones, ordena lo visible y lo decible, configura desde la dominación
lo sensible, define las partes. Así, será ante la policía que la verdadera política
actúe, intervenga para desarticular el orden policial. Hay política cuando se in-
terviene en el orden sensible establecido.

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 Ya en la visión del cuerpo, en la concepción teatral de Grotowski,
para quien “tener-cuerpo es indisociable de ser-cuerpo […] el cuerpo
no es un instrumento ni un medio de expresión” (citado en Fischer-Li-
chte 170), se encuentra inscrita la fenomenología de la percepción de
Merleau-Ponty: “Su filosofía de la carne supone un ambicioso intento
dirigido a la transmisión de un saber no dualista ni trascendental entre el
cuerpo y el alma, entre lo sensible y lo no sensible” (Fischer-Lichte 171).
Para las artes escénicas contemporáneas, como ya ha señalado Ro-
dolfo Obregón, el quehacer de las vanguardias de principios de siglo es
elemental, así como su modo de resucitar en las manifestaciones escé-
nicas de finales del siglo XX y principios del XXI. Así, las concepciones
de Artaud y su modo de desarticular el cuerpo y el espacio escénico
son contemporáneas y perviven de muy diversas formas. Indagaremos
¿qué espacio-temporalidades estético-políticas producen los cuerpos
en las artes escénicas contemporáneas?, ¿qué artivismos estético-po-
líticos reconfiguran los espacios escénicos?, ¿cómo los colectivos es-
cénicos contemporáneos introducen una nueva idea del cuerpo, una
nueva idea de artes escénicas?
Mucho se ha escrito y pensado lo político en el arte, ¿se puede
aún pensar en la capacidad del arte de colaborar en transmutar las con-
diciones de vida colectiva?, ¿o es que la resistencia y la oposición ar-
tísticas a las formas dominantes se han de neutralizar siempre?, ¿aún
creemos en la posibilidad de espacios cotidianos que modifiquen la
mirada y las acciones?, ¿son las prácticas artísticas el lugar en el que es
posible redistribuir las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los
espacios y los tiempos? (Rancière 2005 17).
Tomo aquí la redefinición del pensamiento político en el pensa-
miento estético artístico desde la visión de Rancière, quien reflexiona
la importancia de repensar la política del arte en un contexto como el
capitalismo tardío, la globalización y los medios tecnológicos digitales.
Algunos paradigmas que vienen desde la antigüedad nos llevan a
pensar la importancia política de la práctica artística. En el teatro clási-
co la escena teatral tenía como lugar central ver comportamientos, vi-
cios y virtudes mediante una narrativa. Si bien eso se ha transformado
radicalmente, hay una lógica en ello que persiste y que radica en que el
espectador lee el mundo, aunque los efectos de leerlo han cambiado.

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 En la antigüedad se leía el mundo, las representaciones, por ejem-
plo, servían para mejorar el comportamiento humano transmitiendo
un código ético y posteriormente ya no fue así. Lo representado lleva
a una separación entre ver y hacer, como señala Rancière, lo que había
criticado Rousseau en la modernidad. El cuerpo no solo piensa o inter-
preta el mundo para representarlo, se mueve y se sitúa en él.
Otro paradigma se relaciona no con “mejorar el comportamiento
humano” o imitar mediante la representación, sino construyendo una
comunidad de cuerpos donde el espacio sea verdaderamente común,
el arte así deja el mundo del “Arte”, con mayúsculas, y se enfoca en la
vida real donde “todos los cuerpos vivos encarnen directamente el
sentido de lo común” (Rancière 2019 177), como, también en la an-
tigüedad, los cantos y bailes de los cuerpos colectivos. Rancière tam-
bién señala: “Por un lado está el movimiento de los simulacros de la
escena, ofrecido a las identificaciones del público. Por otro lado, está
el auténtico movimiento propio de los cuerpos comunitarios” (Ran-
cière 2014 21).
Estos dos paradigmas se tornan un péndulo en la historia estético
artística de las artes escénicas. Rancière define este par de paradigmas
como una paradoja. Uno se centra en la mediación representacional y
otro en la inmediatez ética.
Desde las vanguardias artísticas del siglo XX se han cuestionado
muchos de los aspectos de las artes del cuerpo como mera mediación
representacional, ideas muy estandarizadas y que parecían inamovibles
en el mundo de las artes escénicas. Se ha cuestionado desde qué es la
propia representación, qué se concibe como teatro, qué es una obra de
teatro, qué es ser actor o actriz, qué es la dramaturgia, qué es el cuerpo
y cómo ha de disciplinarse para las artes escénicas, entre muchos otros
elementos de la escena.
La ruptura estético artística se redefine desde la política. La políti-
ca para Rancière no es lo que habitualmente pensamos como política:
aquello que tiene que ver con instituciones políticas, partidos, capaci-
dades ciudadanas de votar y ser representados. La política es, para este
autor, aquella que “rompe con la evidencia sensible del orden natural
que destina a individuos y grupos a ocupar posiciones de gobernar y
ser gobernados” (Rancière 2019 180).

240
 Es mediante el disenso, otra idea central en Rancière, que somos
capaces de cuestionar las sensibilidades que se han postulado como ya
dadas. Es decir, el disenso cuestiona el sentido mismo de las cosas que
nos parecen naturales a nuestro alrededor, el orden que se ha dado a
las cosas, pero también pone en conflicto las ideas estandarizadas y el
lugar que se ha dado a los sujetos. Es decir, que lo que se cuestiona son
los consensos ya estipulados.
Pensemos en el mundo del arte y de las artes del cuerpo en especí-
fico, ¿qué ideas se han estandarizado, universalizado, homogeneizado?
¿Qué ideas del mundo de las artes escénicas se han naturalizado, tanto,
que parecerían incuestionables? Esas ideas incuestionables se convier-
ten en consensos institucionales o no institucionales que rigen a las
artes escénicas y sus prácticas.
La política: “inventa nuevas formas de enunciación colectiva; re-
formula lo dado al inventar nuevas formas de hacer sentido de lo sen-
sible, nuevas configuraciones entre lo visible y lo invisible, y entre lo
audible y lo inaudible, nuevas distribuciones del tiempo y el espacio:
en suma, nuevas capacidades corporales” (Rancière 2019 180).
¿Cómo y desde qué enfoque podríamos comprender estas nuevas
capacidades corporales? Los cuerpos rechazan los cuerpos, espacios,
tiempos y funciones impuestas y generan nuevos sensoriums, lo que
Rancière nombra una autoformación estética de la humanidad, que
muestra “cierta vida”. Los cuerpos se toman el tiempo de enunciar co-
lectivamente que pertenecen a un mundo común. La ruptura estética
emerge del cuestionamiento que los cuerpos realizan entre lo que se
concibe que puede o no hacer un cuerpo. Es tiempo entonces de di-
sentir y reconfigurar un espacio común —es decir, hacer estética de la
política— o fijarse en el modo en que las prácticas del arte y sus modos
de visibilización reconfiguran la experiencia sensible —es decir, hacer
política de la estética—.
Las artes del cuerpo en su enunciación colectiva nos muestran
formas de agencia política en los sentidos mencionados, transforman
estructuras, cuestionan lo visible y lo invisible, rompen relaciones en-
tre cosas y significados, crean nuevas relaciones y nuevas formas de
percepción de lo dado y la experiencia común se convierte en un lugar
compartido.

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 Colectivos escénicos como La Comuna y la Compañía Teatral
Cempoa —dos colectivos en los que se centra mi investigación—,
entre muchas otras agrupaciones, apuestan por ser y estar juntos,
acompañándose como cuerpo colectivo. Los cuerpos en estos colec-
tivos se tornan centrales para pensar su quehacer artístico, no se trata
de cuerpos regulados por lo biológico, lo médico, lo psicoanalítico, lo
religioso, lo jurídico o incluso lo artístico. La búsqueda es una vuelta
al cuerpo no como unidad ni unidades abstractas naturalizadas. Los
cuerpos colectivos que encontramos en estas agrupaciones no solo se
adicionan con fines prácticos, se trata de un acompañamiento y orga-
nización mediados por infinidad de procesos y contingencias.
Se trata de una reinvención de formas, conceptos y modos de ser y
hacer en las artes escénicas, cuestionando lo dado. ¿Cómo? Enuncián-
dose desde sus cuerpos, desde la diferencia. Como señala Martínez de
la Escalera (Video), toman la palabra como sujetos comunitarios. Es-
tos cuerpos colectivos hacen micropolítica, producen de manera mo-
lecular una invención colectiva.
En los colectivos escénicos contemporáneos mencionados, se re-
fuerza la búsqueda de la reinvención de las propias prácticas escénicas,
reivindicando aspectos como la memoria, la resistencia, el apoyo mu-
tuo, mostrando nuevos ejercicios comunitarios y de vinculación ética
y estética. Esto se lleva a cabo mediante una reinvención del cuerpo
mismo.
La Comedia Humana es un proyecto que, entre otras cosas, busca
la reapropiación de los espacios comunitarios mediante intervencio-
nes que, desde el afecto y la solidaridad, produzcan memoria colec-
tiva y replanteamientos necesarios de una comunidad para su futuro.
Como señala Rubén Ortíz respecto a La Comedia Humana:

En este sentido, mucha realidad (lo Real del teatro cerrado) se

ha introducido a los recintos teatrales, pero también los procedi-
mientos teatrales han invadido la realidad. Todo esto en un entor-
no urbano, pues el teatro es un arte de la polis. Pero, algo más:
qué pasa cuando el teatro sale del recinto. Los quehaceres se des-
plazan. Quién es el actor: la persona en tanto vecino, panadero,
arquitecta. Cuál es el texto: la historia del lugar, la narrativa de una

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 vida. Cuál es el espacio: el barrio en tanto singular pero también
en cuanto comparte semejanzas con otros; la escuela en tanto pro-
yecto nacional que modela subjetividades; el llano en el que a tra-
vés del futbol la gente se organiza, convive y hace intercambios no
monetarios. (Mendoza).

En las acciones realizadas por La Comedia humana, por ejemplo, en

su pieza Rentas congeladas (2015), instalación escénica en el segundo
patio del Museo de la Ciudad de México —el cual fue, durante la déca-
da de los cuarenta, una vecindad que albergó a numerosas familias de
diversas zonas del país—, una reconstrucción de dicha vecindad y de
otras aledañas que continúan habitadas, donde se reactiva la memoria
colectiva del lugar, y son los cuerpos mismos los que retoman los es-
pacios y los resignifican, en medio de historias y objetos. Son los cuer-
pos los que reconstruyen temporalidades sin caer en la representación,
sin la necesidad de disciplinar los cuerpos, sin necesitar dirección. Los
cuerpos inventan en medio de la contingencia, sin la lógica de lo que se
diga que se debe realizar para poder nombrarle ‘obra de teatro’.
La riqueza se da en la diversidad de maneras de poder estar acom-
pañándose los cuerpos en experimentación constante. Y es en este
accionar liberador e inventor de cuerpos, espacios y tiempos, que las
artes cuestionan el poder. Ni el cuerpo, ni el espacio, ni el tiempo, ni
los discursos son esenciales. La Comedia Humana nos muestra que los
cuerpos son, devienen, solo a través de su situación y sus relaciones. Ya
Artaud, en su obra, ha liberado al cuerpo de las formas de la necesidad,
tornándolo un cuerpo sin órganos.
Algunos integrantes de La Compañía Teatral Cempoa (2001) es-
tudiaron alguna disciplina artística, pero no la mayoría de la comuni-
dad que integra la compañía. Sus cuerpos no han sido disciplinados ni
tecnificados por alguna enseñanza especializada de institución algu-
na. Dentro del campo de las artes escénicas se ha buscado histórica-
mente educar al cuerpo y a la sensibilidad, esto, como sostiene Martí-
nez de la Escalera, retornando a Foucault, es parte de los mecanismos
y diseños biopolíticos. No hay una naturalidad en los cuerpos ni en
la sensibilidad. Habría que historizar la producción de sensibilidad y
esos biopoderes, para comprender su origen y construcción. Las Ins-

243
tituciones, las sociedades, hacen aparecer ciertos tipos de sensibilidad
y de cuerpos. (Martínez Video).
La pieza Claros del Bosque (2010) de la Compañía Teatral Cem-
poa, surge a partir de la observación y reflexión sobre Ciudad Mier en
Tamaulipas, una ciudad que se tornó fantasma, sus pobladores huye-
ron o desaparecieron por la guerra emprendida entre cárteles del nar-
cotráfico. Es la historia de una niña llamada Halim que tiene que salir
de su pueblo por la guerra que se aproxima. Dos años después regresa
y no encuentra a nadie con vida, solo los huesos de sus seres amados;
cuando da sepultura a cada uno de ellos, descubre que no están los
huesos de su madre y entonces emprende un viaje para encontrarlos.
Es en ese viaje en donde encontrará respuestas a su existencia. Parti-
cipan de este proceso: Regina Flores y Maleny García. Las preguntas
que guiaron este proyecto fueron ¿cuántas ciudades están desapare-
ciendo?, ¿cuántas personas?, ¿cómo pensar estas preguntas y aconte-
cimientos desde la propia comunidad en la Compañía Teatral Cem-
poa? La guerra destruye las relaciones y vínculos de los cuerpos en las
ciudades, en las comunidades. La memoria permanece. Se regresa ahí
donde se fue feliz y donde hay que enterrar a los muertos.

una propuesta escénica que nos invitará a realizar un viaje a nues-

tra capacidad de habitar, o no, nuestro entorno […] [Halim, la
protagonista de esta historia] Ella aprenderá a levantar el rostro,
como Antígona, ante el poder, ante la injusticia y la violencia. Por-
que aquel que levanta el rostro, es aquel que sabe quién es. Antígo-
na sabe quién es y sabe su destino. (Rojas).

En la comunidad del barrio los cuerpos acontecen heterogéneamente,

se encuentran y desencuentran en medio de la tensión cotidiana. La
Compañía Teatral Cempoa retorna a esa teatralidad donde los cuerpos
se reconstruyen a sí mismos y con otros cuerpos, cuerpos situados,
no, como señala Martínez de la Escalera, no “sobre cuerpos abstrac-
tos, sino esos cuerpos que se dan cita y que tienen lugar, siempre de
una manera contingente, inesperada, pero sobre todo no predecible”
(Martínez Video).

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 La Compañía Teatral Cempoa es un colectivo contemporáneo
que genera una ruptura estética, cuestiona, con sus poéticas, las visio-
nes estandarizadas y universalizadas de lo escénico. Es al ritmo de la
comunidad que los cuerpos de la compañía danzan y cantan, perfor-
matizando sus propios espacios. Toman parte del escenario al que ofi-
cialmente no pertenecen, pues no se han formado en ‘el arte’ o en ‘las
artes’. Son artistas no formados académicamente.
Cuando hay estética-política se arrasan las relaciones de lo supe-
rior y lo inferior, el adentro-afuera, el arriba-abajo, lo interno y externo.
Se suspenden también las conexiones cotidianas que hacemos sobre
aparente-real, forma-materia, activo-pasivo, entendimiento-sensibili-
dad. El arte produce una original forma de vida en común.
Para Rancière toda obra de arte posee una promesa de emancipa-
ción, y a partir de aquí hablaremos no solo del autor o artista, como es
el caso de Antonin Artaud o los artistas escénicos contemporáneos,
sino también de los espectadores. Cuando Rancière nos habla de la
emancipación intelectual parecería que podemos pensar tanto en el ar-
tista como en el espectador, así como en todo ente social. Todos ellos
se emancipan al irrumpir en la espacio-temporalidad y transformarla.
Los modos de habitar un espacio común permiten la constante eman-
cipación.
Cuando se genera una revolución estética hay emancipación, pues
lo que se confronta son formas de vida, formas de ver el mundo, una re-
volución estética o cambio de paradigma busca cambiar las relaciones
de dominio, busca derrocar los consensos establecidos como órdenes
sociales institucionales (espacios especializados, públicos dirigidos,
espacios homogenizantes), cuestiona lo dado, busca precisamente los
disensos, los desacuerdos, para modificar el espacio y tornarlo espacio
común.
Como señala Rancière, la emancipación anula la república del sa-
ber que se erige como la que sustenta el gran conocimiento, pues todas
las inteligencias son iguales (idea que toma del educador francés Jaco-
cot). El concepto de emancipación tiene una historia larga detrás, la
detentaban quienes habrían de liberar de la ideología a los oprimidos,
otra categoría de emancipación tiene que ver con la idea de educar al
ignorante. Rancière critica ambas ideas sobre todo en una de sus obras:

245
“El Maestro ignorante”, en la que analiza la obra del educador francés
llamado Jacocot. La idea de que todas las inteligencias son iguales es
el punto de partida para comprender que el problema no era reducir la
desigualdad sino afirmar la igualdad (2012).
Es decir, cualquiera puede operar políticamente, cualquiera pue-
de rechazar las divisiones sensibles jerárquicas y disciplinares que co-
bran forma de Gran Saber, con mayúsculas.

Lo que ante todo vincula a los hombres bajo el yugo de los domi-
nantes y los explotadores no es el temor del poder o la ignorancia
de su situación es simplemente una opinión, la opinión de la des-
igualdad de las inteligencias. El sentimiento de que no son capaces
de otro mundo, pero esta opinión no solo es algo que está en las
cabezas, sino que está inscrita en todas nuestras relaciones en la
lógica de todas nuestras instituciones (Rancière 2013).

Artaud es el ejemplo de la posibilidad emancipatoria, se revela y se re-

siste a lo impuesto, genera una práctica artística innovadora partiendo
de la igualdad para cuestionar el autoritarismo estético de su tiempo y,
con su propuesta, deja la huella de una promesa de emancipación de su
obra, respecto al espectador que la reciba.
Según Rancière el arte ha generado divisiones políticas de lo sen-
sible produciendo una preeminencia de la Forma sobre la Materia. El
gran arte, la alta cultura impone los sentidos, significados e interpreta-
ciones que se tornan un consenso. He aquí la importancia de reflexio-
nar e interpretar una obra, pues, como nos dice nuestro autor, una obra
pone en juego otras percepciones, actualiza los significados, posee una
promesa de emancipación en medio de un territorio común, se deslinda
de los significados preestablecidos.
Mediante los espacios que producen, los colectivos La Comuna
y Compañía Teatral Cempoa generan politicidades emancipatorias,
resisten los dictados sociales establecidos o las injusticias, re-generan-
do, re-pensando, re-creando y re-construyendo la comunidad misma
y los cuerpos individuales y colectivos. La comunidad toma tiempo
para afirmarse dentro de un espacio común y lo hace desde acciones
corporales estético artísticas.

246
 Los cuerpos comunitarios no son para ser exhibidos, no son ven-
dibles. La estética de los cuerpos comunitarios posee una fuerza creati-
va, individual y colectiva, importan los procesos, las tensiones de esos
cuerpos y la experimentación, es decir, importan los medios y no los
fines en sentido instrumental. Los colectivos escénicos contemporá-
neos hacen objeción constante del orden dominante a partir de lo ma-
terial y lo corporal.
Los colectivos escénicos hacen política estética porque reconfigu-
ran el tejido de la experiencia sensible. Como señala Rancière, el arte es
político “por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la mane-
ra en que divide ese tiempo y puebla ese espacio” (Rancière 2005 17).
Los colectivos La Comedia Humana y la Compañía Teatral Cem-
poa —entre otros colectivos escénicos contemporáneos— posibilitan
la reflexión sobre una estética de los cuerpos desde lo político, generan
una estética política de los cuerpos, vinculando lo comunitario desde
lo escénico y lo escénico desde lo comunitario.

Fuentes consultadas
Artaud, Antonin. El arte y la muerte /Otros escritos. Caja Negra Editores. 2005.
Comuna La. La Comuna Revolución o Futuro. Museo Universitario del Chopo
https://www.chopo.unam.mx/teatro/LaComuna.html
—. Capítulo V. Rentas congeladas. Museo de la Ciudad de México. [20 de marzo
de 2021]. https://www.chopo.unam.mx/teatro/LaComuna.html
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Noviembre 2017. [16 de mayo de 2020] https://www.youtube.com/wat-
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Nietzsche, Friedrich. En torno a la Voluntad de Poder, trad. de Manuel Carbonell,
Península,1973.

247
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ta-la-emancipacion-intelectual-la conferencia-inedita-de-jacques-Ran-
cière-en-el-campus-ya-esta-online/
Rancière, Jaques. Disenso. Ensayos sobre estética y política. Fondo de Cultura Eco-
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porcionado por la Compañía Teatral Cempoa, el 22 de octubre de 2019.
Spinoza. Ética, trad. de José Gaos, UNAM, 1983.

248
Dramaturgia-Corpo sob o olhar da máscara
Dramaturgia-Cuerpo bajo la mirada de la máscara

Felisberto Sabino da Costa53

El experimento textual busca investigar las dramaturgias del cuerpo

producidas (o difundidas) en la ciudad, desde una perspectiva amplia-
da. La mirada engloba prácticas estéticas que rompen el marco estricto
del cuerpo y cobijan manifestaciones sociales, artísticas y culturales
en los diferentes espacio-tiempos. Como material empírico para el
análisis, utilizo espectáculos y escenas de la vida cotidiana, en los que
la máscara funciona como un dispositivo de interpelación del cuer-
po, atravesado por temporalidades. El concepto de máscara se utiliza
como un disparador y no necesariamente como el único operador para
reflexión. Utilizo a Ailton Krenak, Giorgio Agamben, José Antonio
Sánchez, Leda Maria Martins, Michel Foucault y Milton Santos como
rutas principales para la navegación y el análisis.

O que se passa agora, retornará depois

Ao buscar investigar dramaturgias do corpo produzidas na cidade, a
partir de uma perspectiva expandida, contemplo práticas estéticas que
rompem a moldura estrita do corpo, abrigando manifestações sociais,
artísticas e culturais em distintos espaços-tempos. Para transitar esse es-
paço-tempo, valho-me de tessituras artísticas e cenas da urbe cotidiana,
nas quais a máscara (mascaramento) funciona como dispositivo de in-
terpelação do corpo atravessado por temporalidades. Lanço uma mira-
da, não em linha reta, mas espiralar, numa regressão ao passado para fa-
lar do presente, um movimento-máscara que mira o agora e, ao mesmo
tempo, vislumbra questões que este projeta em temporalidades futuras.
53
Profesor-Doctor en Artes Escénicas en ECA / USP. Postdoctorado en la Uni-
versité Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Trabaja principalmente los temas: drama-
turgia y actuación con objetos. Coordinador de O Círculo - Grupo de Estudios
Híbridos de las Artes Escénicas.

249
Acerca de dramaturgias e corpo
Ao engendrar um olhar que visa o controle dos corpos, os poderes
constituídos por um determinado estamento tecem estratégias, en-
redamentos cujos alvos primordiais são os moveres dos corpos. Mais
do que o corpo em si, são os movimentos corpóreos os alvos prefe-
renciais. Se, onde nos movemos, existimos, os jogos do poder buscam
cercear o mover que rompe o regramento trivial. Sob esse influxo, a
máscara configura-se como arma política que subverte o controle,
que impede o extermínio daqueles/daquelas que escapolem da re-
gra. Como instância que reclama o movimento para sua existência,
a máscara revela as fricções que daí decorrem, podendo atuar como
dispositivo de transgressão. Ao observarmos essa ação como uma dra-
maturgia expandida, podemos gerar estratégias, fabulações de corpos
que buscam inserir escapes nas normas, criar rotas de fuga, não como
corpos acovardados, que se evadem ao vestir máscaras conformistas,
antes, utilizar o artificio como território da liberdade. Essa perspectiva
se verifica seja no exercício diário das ruas, dos becos e das praças das
cidades, seja na esfera cênica. A máscara, para além de um artefato/
disfarce, nos endereça aos trânsitos do corpo, às alteridades que im-
possibilitam ou dificultam a captura, aos deslizamentos como convi-
te à criação de olhares inauditos. Nos campos de batalha cotidianos
da cidade, os enfrentamentos operam nos interstícios, promovendo
ações que podem minar o estabelecido, dado que é um trato no dia-a-
dia. Sob essa perspectiva, a dramaturgia de um corpo-em-máscara não
se furta aos conflitos, às contradições e intensidades, aos movimen-
tos que operam um des-locar, uma envergadura tensionada, sempre o
mover, um desequilíbrio como um próximo passo. Para um corpo que
caminha, aterrar um pé no solo não garante a estabilidade. Um passo é
tão somente uma passagem, e é nesse trânsito entre um e outro passo/
apoio que opera a ação dramatúrgica do corpo-máscara. Classificá-la,
por exemplo, como uma ação corporal que opera num regime dramá-
tico é tão somente uma poética do olhar de um determinado corpo,
entre inúmeras outras.
Considerando-se o artefato que se apõe ao rosto, podemos pensar
a possibilidade de um encontro entre naturezas distintas — a face que

250
se oferece ao artefato e vice-versa. A máscara pode ser confecciona-
da, entre outras materialidades, em couro, papel machê ou tecido. Já
o corpo compõe-se de materialidades múltiplas que plasmam o sujei-
to. Nesse sentido, há um encontro que se efetua na fricção animado
(corpo do/da atuante) e não animado (corpo da máscara). Há inúme-
ras possibilidades que advém desse encontro, no qual sujeito e objeto
se apresentam como polos indiscerníveis. Como nos diz Humberto
Maturana, “cada vez que há um encontro, o que nos ocorre depende
de nós” (64). No jogo da máscara, a condição da existência implica a
co-dependência, corpo (rosto) e máscara (artefato) vivem a relação.
A questão que se coloca, no que diz respeito ao pronome ‘nós’ nesse
jogo, é que há nós que devemos desatar ou tecer para que haja o en-
contro, um incessante vestir e desvestir (peles) corpos. Há a possibi-
lidade de pensar as materialidades (corpo e máscara) como participes
de uma perspectiva de natureza na qual esses corpos tecem relações
para além da dicotomia sujeito e objeto. Relações que perfazem um
emaranhando indiscernível entre um e outro corpo, o que não significa
anular a possibilidade objectum, como algo colocado frente aos olhos,
permitindo que opere no fluxo, pois o corpo-máscara não comporta
definições fixadas a priori e se deixa contaminar, sofrer contágio, per-
fazer-se corpo-máscara no trânsito da experiência, habitar a tragicida-
de fáustica ante a impossibilidade que o instante se detenha, cultivar a
sensação hibrida que envolve perda e ganho, a felicidade de não poder
retê-lo apenas para si, mas partilhar, deixar fluir. É como experimentar
a morte nos dizeres de Brecht:

Aquele de nós que morre, abandona o quê? Não abandona apenas

a sua mesa ou a sua cama! Aquele de nós que morre, também sabe:
abandono tudo o que existe e dou mais do que tenho Aquele de
nós que morre, abandona a rua que conhece e também a que não
conhece. As riquezas que possui e também as que não possui. A
própria miséria. A sua própria mão. Como então, quem não esti-
ver exercitado nisso, poderá levantar uma pedra? (…). Ou como
abandonará tudo aquilo que possui e também o que não possui? A
rua que conhece e também a que não conhece? (203).

251
As dramaturgias do corpo-atoral e do corpo-máscara são fluxos que
se constituem em processo, no trânsito continuo no qual exercita o
abandono. Se apenas um ou outro membro da relação é o responsável
pela troca, o corpo-máscara se constitui numa elaboração unívoca, na
acumulação que fixa a riqueza, um veículo agregador de bens, de expe-
riências vertidas em capital corporal, afastando-se da processualidade.
É o exercício do abandono que o possibilita levantar uma pedra. Um
corpo sutil na experiência de uma caminhada. É nesse trânsito que se
verifica uma espécie de comunismo, no sentido de uma partilha do
comum, na negociação dos corpos, no ir e vir dos acontecimentos, no
comum a todos. Engolir as experiências sem excretá-las inviabiliza o
bom funcionamento dos intestinos, às entranhas são necessários os
fluxos. A memória do corpo não é composta pelo acúmulo, mas pelos
atravessamentos, pelos vestígios, pelos afetos do tempo.
A articulação corpo e máscara, operada numa perspectiva ex-
pandida, não se concentra apenas no corpo de um único indivíduo,
como se este não fosse dotado de fronteiras porosas. Ao tomarmos,
por exemplo, o Bunraku, podemos dizer ser um teatro que conversa
com a máscara. Nessa prática japonesa, a noção de corpo amplia-se
sensivelmente. Numa primeira mirada, há o corpo da marionete. Este,
por sua vez, é composto de outros corpos, partes que são articuladas
em cada espetáculo: cabeça, pernas, braços, roupas e perucas. Partes
que são montadas, delicadamente, constituindo uma espécie de cor-
po-ciborgue, dotado de uma tecnologia interior que o permite execu-
tar movimentos das mãos e dos olhos, por exemplo, em parceria com
o animador. Dessa forma, não há um corpo previamente dado, antes é
configurado, montado ou articulado em cada situação, a cada vez que
será animado, a existência conferida pelos moveres. Por outro lado,
podemos pensar num corpo que é composto pelos três atores-mani-
puladores (ou atrizes-manipuladoras), que encarnam, imantam essa
constelação Bunraku, operando numa fronteira vivo-morto, onde não
ficam claros os contornos animado-inanimado, aquele que manipula
(anima), aquele que sofre a animação (manipulação). Há um conti-
nuum que se instaura nessa ação, uma intensidade que galvaniza os cor-
pos. Há ainda o corpo-voz do narrador que cria paisagens sonoras, que
provê substância ao corpo-trio de manipuladores. Podemos pensar na

252
corporeidade (no sentido de um devir corpo) que se verifica com a
operação da música, que anima a cena pela vibração dos instrumentos,
pelas ondas sonoras que tocam/atravessam fisicamente os corpos. É
ainda possível falar de um corpo coletivo, envolvendo cena e espec-
tador, uma vez que este último anima a cena o olhar, conferindo vida
aos movimentos realizados pelos animadores. No Bunraku, como nos
diz Darci Kusano, “o narrador enuncia todos os diálogos e descrições,
já nas peças kabuki em estilo maruhon, os atores proferem muitas de
suas falas ou, às vezes, alternam sílabas com o narrador, criando um
belo efeito”. (339) Há, no Kabuki, uma espécie de marionetização do
atuante, em que este se pauta por princípios de atuação que regem
o boneco. Dessa forma, há um trânsito sonoro entre o narrador e o
atuante, diferentemente do Bunraku, no qual as vozes das figuras são
emitidas por um único narrador.
Postas essas breves questões sobre a máscara, abordo duas si-
tuações, a seguir, que podem iluminar, numa perspectiva estética e
prática, processos que sinalizam operações envolvendo corpo e más-
cara. Nelas, a maquiagem-máscara e o traje atuam como possibilidades
de mascaramentos que não empregam a máscara propriamente dita,
mas operam num registro que dialoga com ela.

A cidade e a política dos corpos

Em 21 de abril de 1987, na cidade de Brasília (D.F.), um homem indí-
gena, vestindo um elegante terno branco, sobe à tribuna da Assembleia
Nacional Constituinte e performa um ato que se torna emblemático
na defesa pela existência plena dos povos originários em seus territó-
rios. Nessa ação, o mascaramento revela a sanha de determinados seto-
res da sociedade, contrários à demarcação das comunidades indígenas,
convertendo-se numa poderosa arma nesse campo de batalha. Ailton
Krenak traz à cena questões significativas ante a ânsia extrativista de
empresas multinacionais, representantes do capital que fazem da terra
indígena áreas de disputa. No ato engendrado, a maquiagem-máscara
se apresenta como um corpo em combate, a negrura do rosto contrasta
com o terno e ressalta a brancura do globo ocular do performer, a fe-
rocidade sutil da máscara realizada por gestos suaves e palavras firmes.
Krenak, lentamente, encobre a sua face com tintura preta, espécie de

253
graxa oriunda do jenipapo, intercalando a ação imagética com palavras
que soam como artefatos bélicos. A fala-performance insere questões
fundantes da cultura indígena: a profusão de línguas, vozes que não
podem ser silenciadas, ritos que dão sentido à sua existência e os ma-
racás que fazem vibrar os corpos. A ignorância do que significa ser in-
dígena é evidenciada nesse ato. Ao pintar a face, ritual que incorpora
o passado e aponta o futuro, a ação presentifica diversas imagens que
fazem parte da cultura desses povos. Numa palestra nominada “Espiral
dos Afetos”, Krenak nos diz:

Essas imagens que são expressadas em cores no corpo, elas, para além
de ser um desenho, elas são o próprio espectro de tudo que está ao
nosso redor nos afetando. Esses desenhos — [aponta os quadradinhos
que compõem a faixa que ele usa na cabeça] - não são aleatórios, eles
são um ideograma, estão falando e respondendo […] as mensagens
que estão por aí. Eles ativam outros sistemas vitais, a pintura do corpo
também. (Krenak 2021a:s/p).

A pintura corporal, como observado, respondem aos afetos do corpo,

uma segunda pele que promove a cura. Há, no emaranhado do dis-
curso, camadas de dizeres que perfazem um sistema complexo e a sua
relação com a natureza. A pintura no rosto atravessa o silêncio dos di-
zeres e traz implicações que as palavras somente não abarcam. A ma-
quiagem-máscara potencializa o dizer do corpo sem necessariamente
ligar-se ao verbo, mesmo que atue simultaneamente com a fala.
É importante ainda observar que vestígios em nossos corpos
evidenciam práticas coercitivas do empreendimento colonial, ações
que denunciam uma herança colonial a ser continuamente trabalha-
da. Krenak nos lembra que os colonizadores, ao aportarem em terras
brasileiras, importaram a estrutura —cadeia, igreja, prefeitura— de
uma possível cidade, um modo de construção de edificações e de
constituição de corpos que visam o controle. Produzir esses espaços
significava produzir “gente para colocar lá dentro”, pois “pessoas ca-
bem no mundo se couber nesses lugares” (Krenak, 2021b: s/p). Os
aldeamentos dos jesuítas, perseguindo essa perspectiva, funcionavam
como experimentos nesses laboratórios de reeducação dos corpos. Si-

254
mas (2021 s/p) observa que “o corpo é o primeiro a ser atacado pelo
estado colonial”. Seguindo o historiador, podemos pensar esse dispo-
sitivo em quatro dimensões: o corpo-enxada (ou corpo-arado), aque-
le preparado para o trabalho na agricultura; o corpo-viril, moldava a
corporeidade masculina; o corpo-reprodutor, encapsulava o feminino
na lógica reprodutiva e o corpo-pecado, alijava as potências eróticas.
Ao pensar a “fabricação” desses corpos como mascaramento, essa ló-
gica colonial é subvertida por intermédio de dispositivos poéticos,
como, por exemplo, o Bumba-meu-boi, a dança do parafuso entre tan-
tas outras manifestações, nas quais esses corpos transitam num corpo
brincante, constituindo um enovelado de figuras, cujas dramaturgias
são compostas em linhas de ação sobrepostas. Eles não se contentam
em ser lidos numa única perspectiva, pois, num brinquedo (como são
denominados esses dispositivos poéticos) há outros que perpassam.
Sob essa perspectiva, as narrativas possibilitam diversas entradas, pois
como dito acima, trata-se de um enovelado, e um dos seus prazeres é
destrinchar as linhas.
Durante o século XVI, na capital lusitana, o ataque da metrópole
ao corpo que se distanciava do padrão era punido sob a égide legal.
A ação do poder normativo não se restringia às colônias, operando
de modo ostensivo no controle dos corpos, mediante a coerção dos
corpos que desviam da normatividade. Senão, vejamos: Isabel Rodri-
gues Taborda, uma viúva, moradora do Campo Maior, foi encontrada
“alta noyte, vestida em trajos de homem […] na companhia de hum
homem”. Isabel “Envergaba um guabão e sombreiro e uns calões, e
com este trajo andava imbuçada”. (Braga 102). Através do traje e do
embuço, Taborda operava uma máscara que, simultaneamente, ser-
via como disfarce e como elemento de sedução. O rosto tapado deixa
apenas orifícios para chegar aos olhos de uma possível caça. Por estar
travestida de homem, Taborda foi presa, multada, e condenada a um
ano de degredo em África. Havia a possibilidade de apelar ao rei, na
tentativa de ver a sua pena atenuada. Dessa forma, João da Rocha, con-
seguiu o perdão em troca de 1000 reais para a Piedade, por ser achado
em “trajos de molher, vimdo com três molheres do chafariz com um
balayo e hua espada bespora de natal” (Braga 102). Como argumentos
em favor do seu perdão, Rocha alega ser jovem, ter cerca de 20 anos,

255
ser pobre, estar em tempo de festa e desconhecer que tal prática seria
proibida. As ordenações Manuelinas “proíbem que os homens vistam
roupas femininas e as mulheres roupas masculinas, salvo se for para
se exibir em festas e jogos” (Braga 102). Se, como atividade lúdica o
travestimento era aceito, no cotidiano citadino, a “desobediência in-
corria em açoites públicos, degredo para as praças do Norte da África
e 2000 reais para o acusador. (Braga 102). Esse dispositivo legal, que
agia contra condutas à margem da moral aceite na metrópole lisbonen-
se foi trasladado para a colônia e, tal como relatado aqui, a ostensiva
vigilância era fraturada pelo mascaramento.
Deslocando, ligeiramente, a fala realizada por Krenak em sua per-
formance na Assembleia, poderíamos dizer que a agressão movida
pelo poder econômico, pela ignorância do que significa ser um povo,
um jeito de pensar, um jeito de dizer ou amar, foi empreendida em cor-
pos na metrópole, sendo posteriormente aclimatada abaixo do equa-
dor e ainda hoje rastros dessas práticas subjazem nos corpos, o que
nos leva à possibilidade de desmascará-las com o dispositivo máscara.

Conclusão
Com essa fala, não me propus a desenvolver metodologias, mas tão so-
mente lançar questões para se pensar um trabalho com a máscara que
atue como elemento dramatúrgico corporal. Para tanto, foram busca-
das ações que operam no desvio e que podem ser lidas em distintas
miradas. Se, no Kabuki, cuja prática deriva do verbo kabuku que sig-
nifica desviar, ser não convencional. (Kusano 1993), por outro lado, o
desvio pode ser como outra ruptura da norma, ao dar voz a um corpo
desviado. As possibilidades que a máscara apresenta como dispositivo
poético operam, não apenas no campo teatral, expandindo-se para a
cidade como lócus de experiências diversas. A academia, ao se abrir
para uma conversa com a cidade:

Debería afectar, en primer lugar, a la definición de los modelos de

formación de intérpretes, pero sobre todo a los modelos de for-
mación de creadores, que deben asumir no sólo la herencia de la
creación escénica pasada, sino también prepararse técnica y con-
ceptualmente para el manejo de lenguajes e instrumentos tradi-

256
 cionalmente considerados ajenos a lo teatral. En segundo lugar, se
deberá aceptar que la creación escénica, aun manteniendo como
lugar de exhibición privilegiado la sala teatral, puede producirse
en múltiples espacios y que su constricción al espacio a la italiana
puede en ocasiones constituir un obstáculo para la creación. (Sán-
chez 74).

Esse é o nosso constante desafio, abrir-se à polis, invocar o diálogo,

atentar-se ao movimento que pulsa na cidade. Em “A terceira margem
do rio”, de Guimarães Rosa, um homem, frente às duas bordas que
encerram o rio, decide instalar-se numa terceira margem, perfazendo
uma operação desviante. Deita-se num barco e lá permanece, num
jogo com os moveres do(s) mundo(s). Esse conto possibilita-nos en-
tabular um diálogo com o dispositivo máscara, pois, também ela é um
corpo-em-devir, como o rio. Ao nos movermos pela terceira margem
rosiana, o homem pode ser ele próprio e, ao mesmo tempo, ser a ca-
noa, quer pelo encontro das duas peles, quer pelas corporeidades que
se tocam. Ser homem e ser coisa, ser fluxo e ser parada, ser vida atraves-
sando os corpos do homem e da canoa. A canoa é uma máscara que ele ves-
te, ou talvez, entra dentro. Lá, no silêncio-sonoro das águas, no tempo espi-
ralar, um jogo em que passado, presente e futuro atuam simultaneamente.
Lá, experenciando o estar, e não mais que isso. Partilhando o sempiterno
movimento das coisas, os fluxos incessantes de ser e estar. Tal como nos
diz o aforismo kicongo: o que se passa agora, retornará depois. Talvez essa
imagem possa trazer aquilo que pretendi dizer e somente as palavras não
deram conta, pois o fulcro da questão reside no trânsito do agora.

Referências Bibliográficas
Braga, Isabel Drumond. “Ser Travesti em Portugal no século XVI”. Vértice, 2.ª
série, n. º 85, Lisboa, 1998, pp. 102-105.
Brecht, Bertolt. “A peça de Baden Baden sobre o acordo”. Bertolt Brecht. Teatro
Completo. V. 3. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p. 191-211.
Krenak, Ailton e Rolnik, Suely. Filosofia ameríndia: por um outro modo de pensar
e viver. https://www.youtube.com/watch?v=g4_hnApXhrU. Acesso 13 jul.
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Krenak, Ailton. Espiral de Afetos. Ideias para adiar o fim do mundo. www.youtube.
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257
Kusano, Darci. Teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca. São Paulo: Pers-
pectiva, 1993.
Maturana R., Humberto Emoções e linguagem na educação e na política. Tradução:
José Fernando Campos Fortes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998
Sánchez, José António. “El campo expandido de la creación escénica”. Revista
Artefacto, nº 13. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008. p. 71-
76
Simas, Luiz A. Epistemologia da Macumba. Aula aberta de encerramento do
semestre do Programa de Pós-graduação em Ciências da Informação —
PPGCI/UFRJ. In: https://www.youtube.com/watch?v=ciQLWs7xVCw.
Acesso 30 ago. 2021.

.
A cidade e a política dos corpos. Foto: Ivana Moura

258
La presencia en tiempos de pandemia:
un camino para sanar la colonialidad COVID

Rafael Sandoval Roquet54

El cuerpo conformado y atravesado por discursos que lo disciplinan

y acotan, es el campo de batalla donde se disputa la colonialidad del
poder. Apoyado de los estudios del performance, fundamentalmente
en las propuestas de Judith Butler, Diana Taylor, Erika Fischer-Lichte
e Ileana Diéguez, me interesa pensar el cuerpo relacionalmente, enten-
diéndolo en una interacción constante y transitiva. Dentro del marco
escénico, el fenómeno de la presencia revela el espacio intersubjetivo
como un campo inestable y en transformación constante. Cuando el
cuerpo se hace presente, esto es, cuando se sitúa comprometidamente
ante otros cuerpos, la autorreferencialidad del encuentro desestabili-
za los códigos discursivos que producen corporizaciones colonizadas,
posibilitando su toma de conciencia y transformación.
En la coyuntura del disciplinamiento covid, donde las únicas
certidumbres han sido la continuidad por la acumulación del capital
y la disputa por la colonialidad del poder —esto es, la hegemonía de
pensamiento como base de una subjetivación homogeneizante, neoli-
beralmente productiva—, el control del cuerpo se ha vuelto práctica-
mente total; al privarlo del encuentro corporal presente, frente a otros
cuerpos, se ha anulado uno de los resquicios por donde el discurso de
la imagen, de la pantalla, como ejes dominadores, pierden su fuerza de
control.
Las artes escénicas, que han sido, pese a todo, un ámbito difícil
de disciplinar, se encuentran inhabilitadas de su arma más eficaz: la
presencia. Surge entonces la pregunta por los modos en los que se ha

54
Maestría en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana. Investigador y
artista escénico en Teatro para la Vida Misma A. C. y Gitanos Teatro A. C.

259
hecho y pueda seguirse haciendo presencia, para resistir al control colo-
nial que invisibiliza, anula y desvaloriza procesos e identidades.
Con base en una aproximación a la noción de presencia —funda-
mentada desde el marco escénico con la perspectiva del performan-
ce—, exploro las posibles maneras en que los cuerpos pueden hacerse
presentes, los unos frente a los otros, bajo las condiciones de discipli-
namiento covid. Desde una perspectiva descolonial, apoyada en los es-
tudios del grupo modernidad/colonialidad, la finalidad es identificar
las pautas coloniales que se expresan en el confinamiento obligado/
aceptado, y hacer visibles las alternativas para una interacción que res-
taure el camino descolonial de los cuerpos.
El cuerpo humano es un cuerpo social y cultural, es un ser en re-
lación con otros seres a través de un intercambio interdependiente
que codifica e instaura la realidad del mundo que habita. Dentro de la
presente reflexión, propongo pensar el cuerpo que constituye a un ser
humano como un constructo cultural y social, fundamentalmente nor-
mativizante y, por lo tanto, político. Bajo el supuesto sustentado por
Judith Butler (Yébenes), acerca de la identidad de género entendida
como un proceso de subjetivación que se lleva a cabo performativa-
mente, es decir, mediante la repetición de comportamientos y prácti-
cas reconocidas y significadas socialmente, es posible comprender el
carácter relacional e intersubjetivo de los procesos identitarios.
Desde esta perspectiva, por lo tanto, el cuerpo no es algo dado,
sino algo construido y acotado en función de su contexto y dinámica
social. Dentro de las culturas que se reconocen como occidentales, po-
demos hablar, siguiendo entre otros autores a Michel Foucault (2002),
de una administración y control de los cuerpos a través de los discur-
sos de poder. Estos son múltiples y diversos, pero se organizan con
el objetivo de controlar y disciplinar las identidades de acuerdo a una
estrategia de productividad y acumulación de capital, según la estruc-
tura neoliberal que rige la sociedad, economía y política capitalista. De
esta manera, es posible analizar la organización de las subjetividades
a través del contenido de los discursos, ya sean culturales, religiosos,
científicos, económicos, políticos, que atraviesan a cada individuo y a
la sociedad en conjunto.

260
 La “voluntad de saber” que, según Foucault (2007), genera y pro-
mueve una emergencia de discursos que pretenden abarcar, delimitar
y administrar comportamientos y conductas, se transforma así, en una
“voluntad de poder” (González y Martell 156) sobre los cuerpos y, por
lo tanto, las identidades. Esta forma de disciplinamiento, fundada en
un paradigma político de ‘verdad’, según cada organización discursiva,
tendría su origen en la cultura europea del siglo XVII (Mansilla 38),
a la par del crecimiento del poder burgués y la ideología protestante,
para consolidar su epistemología en el siglo XIX, con la consolidación
del capitalismo moderno y la industrialización. En un mundo cada vez
más globalizado, las tecnologías de comunicación a gran escala han
agudizado el control humano a través de discursos dilatados y difun-
didos masivamente. No obstante, la eficacia tecnológica (De Lauretis)
de esta política de regulación discursiva, se encuentra en su interioriza-
ción al formar parte de los procesos mismos de subjetivación, al hun-
dir los discursos en los cuerpos, deslizarlos bajo las conductas, conver-
tirlos en principios de clasificación, inteligibilidad y constituirlos en
razón de ser y orden natural del desorden (Foucault 2007 57).
En este orden de ideas, si la identidad de género, de acuerdo con
Judith Butler, es una construcción discursiva de la cual un individuo se
“enviste” (De Lauretis 16), es decir, el género como una serie de códi-
gos de conducta y de interacción que, bajo un esquema coactivo, “de
recompensa y castigo” (Butler 1998 306), de repetición ritualizada, se
materializan en la forma de ser, comportarse, sentir y pensar de una
persona, esto es, que se corporizan en un ser social-cultural, podemos
hablar de la corporización de un discurso, de un cuerpo que se signifi-
ca de acuerdo al contenido de un sistema discursivo, y que lo concreta
y reproduce subjetiva-intersubjetivamente, peformativamente. Por lo
tanto, se puede colegir que no solamente la identidad de género, sino
que técnicamente todo proceso identitario y de subjetivación está su-
jeto a este mismo esquema de administración y control.
Que la realidad social sea pautada y pactada por medio de distintas
formaciones discursivas que se aceptan, se asumen y se reproducen,
no tendría una especial cualidad en la historia de los pueblos y civiliza-
ciones salvo por su refinamiento y eficacia técnica, su mayor concien-
cia y control en la inclusión, exclusión y difusión de las relaciones de

261
poder significadas y expresadas en los discursos de la modernidad y
posmodernidad de herencia occidental. Lo relevante de este mecanis-
mo, bajo la perspectiva del performance, es poder observar cómo una
“repetición ritualizada” (Butler en Yébenes 70) de comportamientos y
conductas, que involucran subjetividades corporizadas, concretan los
discursos de poder en la realidad de la interacción entre los cuerpos,
por lo que, “el significado es la realidad constituida a partir de acciones
y prácticas ritualizadas” (Yébenes 74).
A diferencia de otros trabajos que analizan la dimensión signifi-
cativa de las prácticas performativas entendiéndolas como no-discur-
sivas (Yébenes), me interesa proponer aquí, apoyado en la dimensión
pragmática del análisis del discurso que plantea Julieta Haidar, en don-
de podemos entender los discursos como prácticas sociales, al “con-
siderarlas como prácticas semiótico-discursivas” (Haidar 134), la no-
ción de discurso performativo, atendiendo a la significación cultural de
la dimensión performativa de la interacción social.
Dentro del campo de estudios de la filosofía del arte y, en especial,
de las artes escénicas, Erika Fischer-Lichte plantea, en su teoría de la
Estética de lo performativo, la tensión que existe en la experiencia de
una realización escénica teatral, entre la percepción del cuerpo de un
actor o actriz, o cualquier elemento de la escenificación y del aconteci-
miento, como signo que contiene un significado brindado de antema-
no por parte de un dramaturgo, director u otro ente creativo, es decir,
la significación de un personaje o situación ficcional, y la percepción
de tales cuerpos en su materialidad fenoménica, es decir, en su autorre-
ferencialidad ajena y anterior a cualquier tipo de significación previa,
superior o esencial a la que tales cuerpos estuvieran sujetos.
Fischer-Lichte propone que la percepción de lo que acontece en
una realización escénica en su autorreferencialidad, no es una dese-
mantización del discurso artístico, sino que compone un diferente
tipo de semantización donde signo, significado y significante están
unidos (293). Es decir que, en lugar de que el cuerpo de una actriz se
perciba como un signo que representa a Ofelia, Julieta o Madre Coraje,
el cuerpo, su materialidad significante, se percibe como un signo cuyo
significado es aquello que está siendo en ese momento, una actriz en el
escenario. Este planteamiento abreva de las propuestas de John L. Aus-

262
tin y Judith Butler, acerca de las identidades que se generan y significan
performativamente, y por lo tanto, brinda fundamento desde el campo
de las artes escénicas a la noción de un discurso que se constituye per-
formativamente, autorreferencialmente.
En los espacios cotidianos de tránsito, encuentro e interacción
social —por ejemplo, el ámbito del transporte público y sus códigos
de interacción, los distintos entornos escolares o laborales—, los com-
portamientos y conductas que en su autorreferencialidad instituyen
una realidad social, de acuerdo a ciertos códigos de interacción funda-
dos en distintas formaciones discursivas, en el contexto de una reali-
zación escénica artística suponen una desestabilización en los códigos
de percepción e interpretación del discurso escénico. Efectivamente,
durante una realización teatral, la percepción del cuerpo del actor en
tanto actor, o la captación de la respiración, tos, o cualquier tipo de
manifestación por parte del cuerpo de espectadores, supone un desvío
de la atención del discurso ficcional que pueda estarse planteando; de
esta manera, la presencia de un cuerpo que emerge en su autorreferen-
cialidad, supone una desestabilización del discurso escénico-artístico
que se propone.
Cuando las normas de interacción convenidas en una realización
teatral se rompen por medio de una presencia que emerge autorrefe-
rencial, por ejemplo, cuando un actor entra en contacto físico con un
espectador, el cual es sorprendido por este contacto y cesa de percibir
la ficción debido a un contacto ‘real’, autorreferencial, con el actor, y
por lo tanto, consigo mismo, ni los códigos de interacción social co-
tidianos, ni los códigos de comportamiento asumidos convencional-
mente en el contexto artístico, le sirven de respaldo, base o referencia,
para conducirse en esos momentos de interrelación. Esta experiencia,
que puede vivirse de muchas maneras, ya sea como crisis, emoción,
alegría, molestia, por no saber cómo actuar, Fischer-Lichte la describe
como una experiencia de liminaridad (139).
La noción de liminaridad o liminalidad proviene del campo de la
antropología, en especial del tratamiento que de este concepto hiciera
Victor Turner en el estudio de las ritualidades sociales. Con referencia
a un ritual cotidiano en el que los estatutos de relación se transforman,
por ejemplo, la celebración de un matrimonio, donde socialmente los

263
individuos se transforman de ser ‘solteros’ a ser ‘casados’, o en un exa-
men profesional de grado, donde la persona deja de ser un pasante, para
convertirse en un licenciado, ingeniero, o doctor, la condición liminar
refiere a los momentos o pasos intermedios de este cambio de estatus,
es decir, al momento justo de cambio de código social, los instantes en
los que los sujetos en cuestión se hallan en el umbral entre una identi-
dad social, ya sea como soltero o pasante, y otra, como esposo, médico
o abogado. La liminaridad refiere, en este sentido, al espacio de trán-
sito, de frontera, entre una condición y otra, es decir, al intervalo que
puede entenderse como inestabilidad, derrumbe o subversión de los
códigos de interpretación e interacción de una determinada identidad
y realidad social. En todo caso, la noción de liminaridad se asocia a
procesos de desplazamiento y transformación de los códigos intersub-
jetivos que organizan las relaciones sociales.
Una realización escénica, ya sea teatral o de cualquier tipo, de
acuerdo con Fischer-Lichte, se genera y regula por un bucle de retroa-
limentación autorreferencial, es decir, por medio de un proceso que se
torna cotidiano en condiciones de copresencia física, en el que, al mar-
gen de los ejes de interacción convenidos —por ejemplo, la división
de espectadores y actores en el teatro, donde estos adquieren un papel
activo de acción que debe ser mostrada, y, aquellos, un rol generalmen-
te pasivo de percepción e interpretación de lo que se expone—, las
personas presentes siempre se perciben y afectan mutuamente, a través
de lo que hacen o dejan de hacer, de lo que se capta conscientemente
e inconscientemente. En este proceso de interacción, gran parte de lo
que se percibe emerge en autorreferencialidad, ya que la mayoría de
reacciones, gestos y elementos, en lo general, no se encuentran codifi-
cados dentro del discurso artístico-estético, y por lo tanto, son capta-
dos en su materialidad fenoménica: un suspiro, el ruido de la ropa de
una persona al acomodarse en su asiento, una risa, el sudor del actor,
o los múltiples imprevistos que pueden surgir en estos acontecimien-
tos. Entender una realización escénica en estos términos implica reco-
nocer la imprevisibilidad de su transcurso, por más planificada que se
encuentre una escenificación.
La operatividad de este bucle de retroalimentación genera cons-
tantemente experiencias con carácter liminar al oscilar la percepción

264
de las personas presentes entre el “orden de la presencia”, autorreferen-
cial, y el “orden de la representación”, la codificación escénica de los su-
cesos (299). Con base en estos fundamentos, Fischer-Lichte define la
experiencia estética de lo performativo como una experiencia liminar,
de desestabilización “que puede llevar a una transformación o que, en
sí misma, se experimenta ya como una transformación” (378).
En este sentido, la presencia que emerge autorreferencial, institu-
yente, en el teatro, tiene la posibilidad de desestabilizar los códigos de
interacción e interpretación en el contexto de una realización escénica.
Ileana Diéguez ha identificado esta cualidad en diferentes casos de las
teatralidades latinoamericanas de inicios del presente siglo, al recono-
cer un carácter híbrido de carácter político, estético-artístico, en las
prácticas escénicas que estudia (Diéguez). Ella parte de una noción
de liminalidad para dar cuenta de los efectos de realizaciones escénicas
en los que las posiciones y estatutos de interacción social pierden su
vigencia y se subvierten momentáneamente, pero con consecuencias
políticas en la psique colectiva; esto le permite reflexionar sobre el ca-
rácter intrínsecamente político y estético inmerso en las teatralidades
de denuncia ciudadana en América Latina.
El carácter político de las realizaciones escénicas también es subra-
yado expresamente por Erika Fischer-Lichte al señalar la negociación
que existe en las interacciones entre actores y espectadores durante el
bucle de retroalimentación autorreferencial; no obstante, aduce a esta
confluencia estético-política sobre todo al sugerir que la realidad es-
tética de una realización escénica se vive siempre como una realidad
social (114), por lo que es indistinguible de la vida, ya que “[e]s la vida
de cada uno de los que participan en una realización escénica la que
tiene lugar en ella” (408).
En el orden de ideas expuesto hasta ahora, por una parte, la noción
de presencia destaca como una clave en la emergencia de una expe-
riencia estética liminar, en la que no solamente la percepción de un
discurso ficcional se torna inestable, sino en la que dicha desestabili-
zación de los códigos de interacción escénica nos puede revelar que,
así como en el arte, en la vida, nuestros estatutos de realidad son tan
móviles como los contenidos de los discursos que atraviesan nuestra
subjetividad. Por otra parte, la consideración política de la emergencia

265
de liminalidad en las realizaciones escénicas, aduce a la posibilidad de
una transformación que operaría desde la experiencia misma de la sub-
versión de los códigos de interacción, de la caducidad de las jerarquías
de relación vigentes y cotidianas, que bien podría tener efectos más
allá del contexto de los acontecimientos escénicos.
Si la liminalidad refiere tanto a un extrañamiento de lo percibido,
como a una zona intermedia y fronteriza, entre códigos y conductas
convenidas y repetidas en una especie de ritualización de la interacción
social, es posible reconocer en esta emergencia intersticial la posibili-
dad de transformación de los contenidos que se inscriben en tales esta-
tutos culturales, es decir, en las formaciones discursivas que instauran.
Así, en términos de una realidad social que se produce y reproduce
performativamente, mediante la iteración de discursos performativos,

La performatividad como repetición no solo implica la reproduc-

ción de lo mismo, sino la diferencia —puesto que toda repetición,
para serlo, necesita acontecer en un tiempo y lugar diferente—,
abriéndose así a un grado variable de improvisación que signa un
ámbito de dominación y resistencia (Yébenes 74).

De acuerdo con esto, propongo considerar la presencia como un fenó-

meno que se constituye en, y que instaura, un intervalo de interrup-
ción de la repetición performativa de los códigos y conductas conte-
nidos en las formaciones discursivas de control político-social. Dicho
fenómeno de presencia, por lo tanto, tiene un potencial de subversión
política frente al disciplinamiento de cuerpos e identidades, al revelar
su constitución performativa y discursiva. En este sentido, de acuerdo
con Ileana Diéguez:

La presencia es un ethos que asume no solo su fisicalidad, sino

también la eticidad del acto y las derivaciones de su intervención.
La condición de performer, tal y como se ha entendido en el arte
contemporáneo, enfatiza una política de la presencia al implicar
una participación ética, un riesgo en sus acciones sin el encubri-
miento de las historias y los personajes dramáticos (Diéguez 50).

266
En estos términos, propongo la noción de una presencia que, para ins-
taurar espacios de interacción inestables, fronterizos y liminales, los
cuales puedan generar una transformación de los códigos intersubjeti-
vos de control y autocontrol coercitivos, ha de ser una presencia ética-
mente comprometida. El sentido del compromiso al que hago alusión,
halla su fundamento teórico en el reciente estudio de Diana Taylor,
¡Presente! The politics of presence (Taylor), en el que propone una polí-
tica de la presencia desde un enfoque descolonial.
En el contexto de lo que podemos reconocer como una genea-
logía de la teoría crítica, normalmente asociada a las producciones
académicas de la Escuela de Frankfurt en la primera mitad del siglo
pasado, ha emergido en el ámbito de la crítica social latinoamerica-
na, una serie de trabajos que fundan lo que se ha denominado Estu-
dios descoloniales en el ámbito académico de las humanidades y las
ciencias sociales. Si bien el pensamiento descolonial está presente,
prácticamente, desde el origen mismo del proceso colonial del con-
tinente americano (Mignolo), el estudio que funda actualmente esta
perspectiva fue realizado por Aníbal Quijano a inicios de los años 90
del siglo XX (Quijano). En este, a grandes rasgos, se plantea la noción
de un poder de dominación global, con carácter hegemónico, el cual
fue organizándose y consolidándose a partir de la expansión colonial
europea iniciada en el siglo XV.
Según las bases del enfoque descolonial, a través de un proceso
que articula la emergencia de la identidad de los pueblos occidenta-
les —fundada en un pensamiento moderno que promueve valores de
libertad, progreso e igualdad basados en un conocimiento planteado
como científico-racional—, la expansión colonial que da inicio a una
economía de mercado global —impulsada por aquellos mismos valo-
res—, y el crecimiento de poder económico y técnico de las naciones
europeas —que dieron paso a la industrialización y al naciente sistema
de organización capitalista—, se fue estableciendo una forma de do-
minación que vincula todos estos procesos en una estructura de do-
minación global, jerárquica, basada en la idea de raza, la cual pretende
brindar un fundamento científico-biológico para diferenciar y organi-
zar a los diversos grupos humanos.

267
 La perspectiva descolonial propone que la principal forma de do-
minación que se funda con la colonización de las Américas, es funda-
mentalmente epistemológica. A través de un largo y complejo proceso
de disciplinamiento y control que ha pasado por la violencia física, la
manipulación técnica y económica, la opresión, represión y elimina-
ción de ideas, valores, costumbres, y por lo tanto, de los procesos de
organización y conocimiento de los grupos dominados, se llegó a una
colonización de tipo epistemológico, en la que los sujetos han perdido
una identificación con las experiencias y significados histórico-cultu-
rales, como individuos y pueblos, de su propia territorialidad, sobre la
cual sitúan los valores y paradigmas propios del pensamiento occiden-
tal de origen moderno y colonial.
Si bien la dominación colonial económica, política y militar fue
eliminada durante los siglos XIX y XX, principalmente, la estructura de
dominación epistemológica, que regula y reproduce aquellos mismos
esquemas de sujeción y control colonial, sigue vigente. A tal forma de
dominación que articula las jerarquías y valores occidentales, con una
estructura económica global, que divide e instaura los vínculos entre
personas y pueblos en términos dicotómicos, racistas y patriarcales, de
centro/periferia, civilización/salvajismo, hombre/naturaleza, se le ha
denominado la ´colonialidad del poder´.
De tal modo, desde la perspectiva situada del México actual, den-
tro de la territorialidad latinoamericana, habrá que sumar al análisis e
interpretación de las referidas tecnologías de control político de los
cuerpos, a través de una multiplicidad de formaciones discursivas, la
experiencia atravesada por la colonialidad del poder en los procesos de
subjetivación, sin evadir la consideración por el tipo de desigualdades
y conflictos identitarios que, tanto individualmente como colectiva-
mente, provoca. En este sentido, me interesa enfatizar dentro de la no-
ción de colonialidad, la constitución de una forma de dominación que
se articula fundamentalmente de forma epistemológica.
Para sanar las heridas coloniales (Mignolo) que la colonialidad
del poder provoca en los individuos y colectividades que padecemos
directamente los efectos de las jerarquías epistemológicas, raciales y
patriarcales de origen colonial, la perspectiva descolonial propone
cuestionar los términos desde los cuales pensamos, proponemos y nos

268
relacionamos, atendiendo a que en nuestro propio pensamiento se ex-
presan y reproducen los valores y modelos de organización colonial,
fundados en el pensamiento hegemónico de raíz moderno-occidental.
En este contexto, Diana Taylor se suma a las propuestas de transforma-
ción descolonial, al plantear un ejercicio teórico-práctico que pueda
generar espacios distintos de diálogo y pensamiento, para poder hacer
presencia con las voces, experiencias, individuos y grupos que, histó-
ricamente, han sido eliminados e invisibilizados, debido a la coloniali-
dad del poder.
Así, Taylor hace el esfuerzo por elaborar una teoría que subvierta
y cuestione los estatutos cientificistas de verdad, según el modelo de
pensamiento moderno/occidental, hegemónico, para, de esta manera,
hacerse ¡presente! en la lucha por la descolonialidad del poder. En es-
tos términos, la autora reflexiona sobre una presencia comprometida
con los otros, en contraste con la noción de una presencia solipsista, es
decir, promueve la idea de un ser que solo puede estar siendo en rela-
ción con otros seres, y el planteamiento de un conocimiento que solo
puede ser construido en una interacción y diálogo horizontal entre dis-
tintos individuos:

El conocimiento, como pintar, memorizar, aprender y otras ha-

bilidades prácticas, no es algo que exista en el mundo, listo para
ser encontrado o medido o ingerido. El saber, como la memoria,
como la identidad, es relacional. Es un hacer, un aprender, trabajo
duro que hacemos con los demás, una transferencia realizada en el
presente (Taylor 25).55

De acuerdo con estos planteamientos, los esfuerzos por entablar diá-

logos en condiciones de horizontalidad, requieren de una presencia
“¡presente!, como compromiso corporizado, como actitud política,
55
En el original (las traducciones son mías): Knowledge, as in painting, memo-
rizing, learning, and practicing skills, is not a thing out there in the world, ready
to be found or measured or ingested. Knowing, like memory, like identity, is
relational. It’s a doing, a learning, hard work that we do with others, a passing
on carried out in the present. In Quechua, the word for learning, yachasun, ex-
ists only in present progressive form because learning always takes place in the
present.

269
[que] nos pide reexaminar lo que (creemos) que sabemos, cómo lo
sabemos y las obligaciones y responsabilidades que acompañan a ese
saber” (5).56 Una presencia comprometida, por lo tanto, implica un
cuestionamiento y desestabilización de las propias certezas, de los tér-
minos bajo los cuales nos relacionamos y evaluamos cada situación de
nuestras vidas, para abrir la posibilidad de reconocer al otro, la otra, lo
otro, para la emergencia de empatía.
En suma, lo que estoy planteando a través de este trabajo, es que
una presencia comprometida políticamente, “como compromiso cor-
porizado” con los otros, con una descolonialidad del ser (Mignolo),
es la condición de posibilidad para un diálogo en condiciones de ho-
rizontalidad, para el reconocimiento del otro y, por lo tanto, para la
emergencia de epistemologías alternativas y descoloniales, a través del
intercambio y la transferencia lograda al hacernos ¡presentes!
No es difícil vincular la problemática expuesta hasta ahora con las
vivencias que hemos experimentado globalmente desde la primavera
del pasado año 2020. La amenaza presentada por un virus inédito y
mortal, y la consecuente formación discursiva que ha instrumenta-
lizado esta amenaza en función de un mayor control de los cuerpos,
solo han agudizado y puesto de relieve los mecanismos de dominación
biopolítica (Foucault, 2007) y colonial sobre los cuales se ha reflexio-
nado largo tiempo.
Por medio de una formación discursiva cuyo factor de verdad fo-
menta el enmascaramiento y el distanciamiento corporal, bajo ame-
naza de muerte, se ha logrado un voluminoso control de los cuerpos
sin precedentes. En nuestro mundo globalizado y mediatizado, donde
la cultura visual, ligada a un histórico desarrollo de las tecnologías de
comunicación, se había vuelto preponderante en los procesos de so-
cialización y formación de conocimiento, en la presente coyuntura vi-
ral está terminando por consolidarse como paradigma de interacción,
fundando nuevos tipos de realidades sociales.
Las diferentes verdades sobre la realidad COVID que se han mul-
tiplicado, diversificado y personalizado, gracias a una sofisticada tec-

56
“Presence, as ¡presente!, as embodied engagement, as political attitude, asks us
to reexamine what we (think) we know, how we know, and the obligations and
responsibilities that accompany such knowledge”.

270
nología accesible a los sectores económicamente funcionales y activos
de la población mundial, innegablemente se han interiorizado y de al-
gún modo u otro, constituyen la subjetividad actual de cada persona.
La administración de los discursos y subjetividades críticas, así como
cualesquiera otras, ha logrado homogeneizar y disminuir su manifes-
tación performativa al confinamiento de los espacios personales y a la
injerencia del gesto a través de una pantalla.
Con el fundamento científico de una amenaza de muerte, las bre-
chas económicas y sociales se han ampliado abismalmente, tanto en
el contenido discursivo como en la realidad cotidiana de quienes han
muerto a falta de recursos o de información, quienes han abandonado
su educación en una escuela, quienes han perdido sus medios de sub-
sistencia, han sido desplazados o simplemente olvidados, ellas, ellos,
sus necesidades, sus causas y sus luchas. Sin la transferencia llevada a
cabo en presente, por el intercambio que existe cuerpo a cuerpo, sin la
presencia del otro, la empatía y el reconocimiento difícilmente pueden
producirse y provocar un efecto desestabilizador y emancipador.
Considero fundamental reconocer que una nueva colonialidad,
que origina nuevos racismos, formas de discriminación y desigualdad,
atraviesa nuestras subjetividades. El miedo a las verdades de la morta-
lidad de un virus, el instinto de supervivencia, y las demandas incesan-
tes de una vida económicamente activa y funcional, de producción y
consumo, favorecen la interiorización de los discursos de administra-
ción política COVID.
Mientras la formación discursiva COVID se ha multiplicado y di-
versificado, en este largo periodo de disciplinamiento, para administrar
opiniones e identidades, las políticas de interacción entre los cuerpos
paulatinamente han ido instaurándose performativamente en las iden-
tidades, mudando gestos, costumbres, normalizando nuevas formas
de discriminación, de exclusión y selección, fundando límites y fron-
teras que reproducen y agudizan el esquema de (bio)poder colonial.
La manipulación técnica de los discursos que generan las realida-
des sociales es más sencilla y eficaz cuando las relaciones humanas se
regulan por códigos de interacción regidos por medios audiovisuales.
A través de una pantalla es difícil que las normas y valores de interac-
ción se subviertan y cambien, que una crítica política cobre la suficien-

271
te fuerza como para trascender el ámbito de la imagen para tener un
efecto de transformación social, cuando este ámbito ha dejado de exis-
tir presencialmente. Un movimiento de resistencia social, por ejemplo,
solo es visible cuando los cuerpos se hacen presentes los unos con los
otros, cuando se reúnen y hacen presencia en el espacio público; de
otro modo, la lucha solo existe, y tendrá posibilidad de existir, para
quienes aparezcan en sus pantallas tales discursos, de acuerdo a sus
personalidades pulidas en el ámbito tecnológico-virtual. Cuando el
bucle de retroalimentación autorreferencial se interrumpe y las trans-
ferencias posibilitadas por la copresencia física se pierden, las posibi-
lidades de que surjan las condiciones para percibir el entorno de una
forma diferente disminuyen, y la capacidad de generar empatía con
aquello que nos es ajeno resulta casi imposible.
En el ámbito de las artes escénicas me parece importante discer-
nir entre el discurso de supervivencia de artistas y públicos, que han
tenido que mudarse hacia otras plataformas de interacción, aprender
otras técnicas y aprovechar creativamente medios expresivos diferen-
tes para subsistir, y el discurso de continuación y restauración de las
artes presenciales y vivas, en donde los acontecimientos generados
por la copresencia física de personas tienen la posibilidad de crear
condiciones de intercambio insustituibles. Desde una política des-
colonial, habría que considerar los lugares de enunciación de cada
discurso que se produce y cuestionar sus contenidos desde una con-
ciencia situada.
Si bien puede ser cierto, por ejemplo, que las emergentes y cada
vez mejor organizadas producciones escénicas presentadas y difundi-
das mediante plataformas virtuales, han podido llegar a un mayor nú-
mero de personas, no podría ser menos cierto que otra gran cantidad
de personas han quedado excluidas definitivamente al no tener acceso,
ya sea por causas culturales o materiales, a tales medios. Pero el hecho
fundamental es la carencia de la presencia, pues si las artes escénicas,
vivas, en comparación con las artes mediales, no representan una prác-
tica que involucre grandes masas de personas, ello no quiere decir que
sean actividades excluyentes, sino, a mi parecer, todo lo contrario, ya
que no se trata de un producto que pueda producirse y consumirse

272
en serie, pues efectivamente resulta muy caro y exclusivo, sino de una
práctica social que tiene la posibilidad de transformar individuos, con-
tribuir a procesos identitarios y construir conciencia comunitaria.
Si las y los artistas escénicos nos dejamos imbuir acríticamente
por las verdades de los discursos que insensiblemente penetran en
nuestra subjetividad, y olvidamos el sentido de colectividad por el
que ha prevalecido el arte del ritual y de la fiesta, del movimiento y
el performance, de la presencia ¡presente!, se contribuye performa-
tivamente al disciplinamiento colonial de los cuerpos e identidades.
¿Cómo entonces, restaurar el camino descolonial de los cuerpos fren-
te a la incertidumbre que ha imperado en la experiencia durante la
pandemia COVID, entre una multiplicidad de discursos de control,
la amenaza de una enfermedad que parece arbitraria, aleatoria, y tan
indisponible como la vida misma (Fischer-Lichte), y las políticas de
regulación de la interacción social? ¿Cómo hacer presencia con los y
las otras? ¿Cómo restaurar una presencia comprometida, autorrefe-
rencial, desestabilizadora, dentro de los esquemas e incertidumbres
de la interacción actual?
Para la sanación de las heridas coloniales, Walter Mignolo, basa-
do en las ideas de Aníbal Quijano, propone un ejercicio de despren-
dimiento y reconstitución epistemológica, esto es, una toma de con-
ciencia, cuestionamiento y desidentificación de las pautas coloniales
de pensamiento y comportamiento, y una reconfiguración continua de
la subjetividad, mediante la restauración performativa de modos otros
de pensar, observar e interpretar los procesos, situaciones y circuns-
tancias que componen nuestro entorno, lo cual se traduce en maneras
diferentes de actuar, comportarse e interactuar con otras personas.
Habrá que asumir, junto a Diana Taylor y Walter Mignolo, que el
compromiso corporizado descolonial, que implica hacerse ¡presentes!
con las y los demás, involucra contradicciones, ambivalencias, compli-
caciones y trampas, es decir, que entraña la desestabilización propia
de las situaciones liminales, al enfrentarnos a una realidad compleja,
tejida de discursos y realidades no menos ambiguas y contradictorias.
Así como la actriz, performer, que, en su obstinación por comunicar y
vincularse a través de su presencia, se aventura a la imprevisibilidad de

273
generar una realización escénica, con todos los riesgos que implica la
situación de copresencia física, tendríamos que empeñarnos en buscar
los modos de hacer presencia con los otros.
De ningún modo hago un llamado a negar la existencia de una
amenaza provocada por el virus denominado SARS-CoV-2, ni a co-
locarse en un riesgo que ponga en peligro nuestra salud, o a desafiar y
romper con las normas sanitarias instituidas oficial y cívicamente. Más
bien, llamo la atención a la importancia de combatir el solipsismo, la
normalización de la distancia, el aislamiento y el miedo, para impul-
sar el abandono del confort del trabajo y la convivencia desde casa, y
no dejar de buscar las maneras de hacernos presentes con los demás,
de generar empatía, reconocimiento, respeto y diálogo, a pesar de no
poder estar físicamente con ellos y ellas. Hago un llamado a no olvi-
dar que no estamos solos y que requerimos los unos de los otros para
sanarnos las heridas provocadas ahora por la colonialidad COVID, y
a que el reconocimiento y la posibilidad de transformación implican
una confrontación y una desestabilización de nuestras certezas.
Ante la opción de asistir u organizar un congreso académico pre-
sencial o virtualmente, por ejemplo, deberíamos evaluar los motivos
que nos conducen a tomar una u otra decisión, ya que esta tiene una
implicación y repercusión política importante. En las circunstancias
actuales, en las que el disciplinamiento de las conductas COVID tien-
de a consolidarse, muchos cuerpos han adquirido la apatía y miedo de
moverse, de descubrirse el rostro y de acercarse incluso a las personas
más queridas, más allá de las amenazas de un contagio; después de una
reconfiguración global de los esquemas laborales, la reducción de los
gastos de operación de muchos centros de trabajo que pudieron sub-
sistir, ha representado una razón de peso para continuar las políticas de
distanciamiento; la epistemología y cultura de la imagen, y su consu-
mo espectacular, avalan y legitiman la emergencia de identidades y re-
laciones construidas mediáticamente, fomentando afectos solipsistas
que redundan en una indiferencia por todo ámbito ajeno a los medios
de interacción virtual. ¿Cuáles son las causan que nos motivan para
hacer o dejar de hacer presencia en la actualidad?

274
 Quizá la manera más próxima y difícil de hacer presencia actual-
mente con las otras, los otros y lo otro, en medio de un bombardeo
discursivo y un control biopolítico sin precedentes, que divide y con-
fronta opiniones y subjetividades, es a través de la empatía por los de-
más —que pasa por un reconocimiento, empatía y respeto, no libres
de conflictos y contradicciones—, por más diferentes y opuestos que
parezcan ante nosotros. Considero que el trabajo por la descoloniali-
dad del ser no pasa por una tentativa de corrección, manipulación o
disciplinamiento de los demás, de acuerdo a ciertos valores de verdad,
sino por el desprendimiento y la indisciplina, que permiten abrir el
diálogo, el encuentro y el intercambio en condiciones de horizonta-
lidad, para posibilitar consensos que generen y promuevan políticas,
pensamientos y modos de interacción alternativos.

Fuentes consultadas
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fenomenología y teoría feminista”. Debate feminista, vol. 18. 1998, 296-314.
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-----. La arqueología del saber. Traducción Aurelio Garzón. Siglo XXI. Buenos
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276
EL EJERCICIO DE LA VIOLENCIA SOBRE LOS
CUERPOS

(la escena biopolítica y necropolítica)

Lxs de abajo. Teatro desde las periferias:
construir escena a partir de
múltiples cuerpos (des)aparecidos

Rocío Galicia57

Desde hace varios años a algunos investigadores nos ha interesado ad-

vertir las ausencias o faltantes de representación en nuestro teatro. Fal-
tantes que podríamos enlistar a partir de una revisión exclusivamente
bibliohemerográfica, preguntándonos por qué no aparecen en nuestra
dramaturgia ciertos grupos marginales, que, con fines reflexivos, po-
dríamos agrupar en pueblos originarios, tribus urbanas, nuevas iden-
tidades en razón de género, inmigrantes y un largo etcétera. Sin em-
bargo, resulta muy productivo cuando eso, que no estaba, irrumpe con
fuerza sobre la escena. Es el caso de la colectiva escénica Lxs de abajo,
integrada por niñas, niños, adolescentes y jóvenes. El trabajo que, des-
de 2016 han llevado a cabo, permite reflexionar acerca de un teatro
que, ubicado en un contexto específico, se convierte en herramienta
y pivote para ‘poner en escena’ cuerpos ausentes en las narrativas so-
ciales hegemónicas. En un ejercicio que va de lo lúdico a lo político,
ese teatro intenta, más que rescatar del olvido o visibilizar las proble-
máticas de un determinado sector, revelar a lxs actores (sociales) en
su carnalidad y presencia diciente y, por lo tanto, concreta su carácter
político al impulsar una identidad colectiva organizada.

57
Dramaturgista, docente, investigadora titular del CITRU, donde coordina la
línea de investigación “Cuerpos, fronteras y violencias”. Ha sido profesora en
posgrados de teatro, letras, historia y artes. Coordina seminarios y grupos de
investigación centrados en la formación de jóvenes investigadores. Algunos de
sus libros: Dramaturgia en contexto I (2007), Casi muerte, casi vida. (2011) y
Dramaturgias fronterizas (2018).

279
 Sara Pinedo coordina, más precisamente, acompaña los procesos
creativos de Lxs de abajo, colectiva auspiciada en su nacimiento por el
Proyecto Ruelas del Festival Internacional Cervantino. Este proyecto
surgió con la idea de recobrar el trabajo del maestro Enrique Ruelas,
quien creía en el efecto transformador que el teatro tiene entre quie-
nes están en contacto con él. No se trataba solo de llevar funciones
de teatro a las comunidades, sino de que fueran ellas mismas las que
participaran en los procesos creativos. Con tal propósito se buscaba
“Atender la reconstrucción del tejido social a través de la cultura y el
arte” (Pinedo Proyecto Ruelas párr. 1). Fue así que, en 2014, año de
nacimiento del Proyecto, se seleccionaron algunas comunidades, las
cuales están marcadas por altos índices de marginación y violencia:

San Juan de Abajo, en León; en Puerto de Valle, Valtierrilla, del

municipio de Salamanca; en La Escondida y Pozo Blanco del Ca-
pulín, ubicadas en San José Iturbide; y en Arboledas, Cervera, Cú-
pulas, Mártires 22 de Abril y Lomas del Padre (barrios modelo)
de la ciudad de Guanajuato. Los encargados de dirigir los monta-
jes son Sara Pinedo, Raquel Araujo, Javier Sánchez Urbina y Luis
Martín Solís, todos con una vasta experiencia en teatro y trabajo
con sectores vulnerables. (Universidad de Guanajuato párr. 3-4).

En ese año, los proyectos escénico-sociales giraron en torno a dos

temáticas: la dramaturgia de William Shakespeare, en el 450 aniversa-
rio de su natalicio, y Fronteras, temática planteada con el propósito de
reflexionar acerca de los límites territoriales, las fronteras ideológicas,
morales y económicas, y las fronteras entre géneros artísticos. Posible-
mente, esa indagación sobre las fronteras fue una semilla que germinó
un par de años más tarde, cuando surgió Lxs de Abajo, ya que una con-
cepción amplia sobre la frontera es crucial para entender su propuesta
estético-política.
El solo nombre de la colectiva resume su compromiso con la co-
munidad, es decir, se autodefine como práctica situada (en su colonia)
y además establece un vínculo con Los de abajo (1915) de Mariano
Azuela, novela que plantea la visión de los campesinos que se ven en-
vueltos en la gesta revolucionaria. Para algunos críticos, la propuesta

280
literaria del libro de Azuela es central, porque sitúa la cotidianidad de
los campesinos pobres y echa luz sobre sus motivos y emociones para
levantarse en armas; coloca la mirada sobre los hombres que entraron
a la Revolución a través de la gleba, cargando a cuestas su dolor y las
huellas de la explotación, sin saber bien a bien por qué luchaban, como
si les fuera revelado que la lucha careciera finalmente de sentido. Lxs
de Abajo da un giro, al considerar el lenguaje inclusivo inscrito en la
‘x’; a partir de esta letra son enunciadas ellas, ellos y elles en la deno-
minación situada. Nombrarse Lxs de abajo, implica, simultáneamente,
un gesto de alianza con los campesinos concebidos por Azuela y, sobre
todo, es un posicionamiento, un compromiso identitario con la terri-
torialidad que, pese a todas las circunstancias que aquí se han descrito,
se asume como raíz y fuerza.

I. Fronteras y periferias
San Juan de Abajo está enclavada entre las vías del tren y la maxipista
León-Salamanca. De facto, esta colonia, por su ubicación en las afue-
ras de la ciudad, fue fronterizada y establecida como vertedero en la
que hoy es una de las entidades más peligrosas del país debido a la
disputa territorial que ahí se libra. En palabras de Pinedo, “La colonia
[…], se vuelve por su ubicación, en una excelente [alternativa] para
contener todo tipo de basura, desde escombros hasta cuerpos” (Pine-
do, “Al otro lado”). La construcción de fronteras físicas, ya sea en for-
ma de muros, enrejados o edificaciones que limiten la libre circulación,
muestra el uso de las fronteras en tanto separación entre dos realidades
diferenciadas: centro y periferia. Más allá de la dicotomía expresada
en la separación física, alude a un mundo ‘ordenado’ y ‘jerarquizado’
en el contexto capitalista. Esta fronterización no solo opera en el ni-
vel de lo espacial, marca un límite que conlleva una exclusión y una
caracterización jerárquica de las vidas que son ubicadas en uno u otro
lado del territorio. En la exposición de Sara emerge también una idea
de separación entre lo limpio y lo sucio o depreciado. En este sentido,
colocar cuerpos del otro lado de la frontera construida, concreta una
concepción del espacio —del otro— como vertedero.
¿Qué se coloca dentro de un vertedero? Los desechos de una so-
ciedad. Sara ha expresado que este espacio es contenedor de fronteras

281
sobre fronteras, las cuales configuran lo que se determina visible (Pi-
nedo “Prácticas”) y lo que se desea ocultar. Esta distribución, como ya
se adelantó, da cuenta de una forma de organizar no solo lo espacial,
sino la segregación de quienes ahí habitan: albañiles, obreros, trabaja-
dores informales, amas de casa, pepenadores, vendedores ambulantes,
niños, adolescentes y jóvenes. Quedar del otro lado, implica ‘desapa-
recer’ a la vista, existir oculto y, por lo tanto, subsistir bajo una subal-
ternización y una negación de su derecho a presentarse. En términos
críticos mucho más duros, se concreta lo que Daniel Castillo Durante
señala como la basurización que el centro ejerce sobre sus periferias.

El término basurización es un neologismo al que se echa mano

para calificar una acción, la de «basurizar», que siempre está re-
lacionada con la idea de «echarle basura» o «convertir en basu-
ra» a una persona u objeto. […] La basurización, por lo tanto, es
un proceso, un accionar en relación con algún objeto o sujeto, e
implica un grado de pasividad del objeto o sujeto que se negaría,
si pudiera, a convertirse en desecho por efecto de sentido. (Silva
Santiesteban 61).

A este cruel proceder se le suma la violencia desatada en Guanajua-

to, entidad que en los últimos años ha tenido uno de los índices de
violencia más elevados del país. En León específicamente, operan
tres cárteles del narcotráfico. Según David Saucedo, especialista en
seguridad pública, los cárteles que pelean la plaza son “‘La Unión de
León’, el ‘Cartel Jalisco Nueva Generación’ (CJNG) y el ‘Cartel Nue-
va Plaza’ (CNP) [célula aliada al cártel de Sinaloa]”. (Zona Franca
párr. 2). El enfrentamiento que se ha dado entre estas agrupaciones
impacta en la población de León a través de cobros de piso, secues-
tros y múltiples ejecuciones. Esta disputa territorial, a decir del es-
pecialista, se traduce en “un costoso empate técnico” (Zona Franca
párr. 18). Es decir, la correlación de fuerzas es la misma y, por lo tan-
to, se materializa una descarnada guerra abierta, en la cual, los tres
cárteles pelean el dominio territorial. Asimismo, de todos es conoci-
do, cuál es el tratamiento y los usos que estos grupos delincuenciales
dan a los cuerpos. Ahora, si bien algunas batallas se desarrollan en

282
el centro, las periferias constituyen zonas álgidas donde la violencia
adquiere múltiples rostros.
Según el último censo del INEGI, en San Juan de Abajo viven unas
8 mil personas, sus condiciones de vida son muy difíciles porque care-
cen de escuelas y de servicios básicos de urbanización: agua corriente,
drenaje, pavimentación, recolección de basura, entre otros. Incluso, se
señala que la colonia es una de las más densamente pobladas de la enti-
dad. ¿Por qué tantas personas habitan en esta periferia? La explicación
es que en los entornos urbanos gran parte de las personas no pueden
vivir en el centro por el contraste existente entre sus escasos ingresos
y los altos costos de las viviendas. Aunque sus empleos están ubica-
dos en esta área, se ven arrojados a tomar terrenos baldíos o comprar
terrenos fraccionados en la zona perimetral. Si bien los terrenos de la
colonia San Juan de Abajo pasaron de ser de cultivo a convertirse en
espacios de vivienda precaria, esta conversión no estuvo acompañada
de la dotación de recursos urbanísticos. Por otra parte, la escasez de
recursos económicos de los pobladores de las periferias, en muchas
ocasiones, deviene en la práctica de la autoconstrucción. Habitar un
territorio periférico constituye una estrategia para amortiguar el im-
pacto que el capitalismo tiene sobre aquellas personas que, de facto,
son excluidas de la posibilidad de adquirir una vivienda en el centro
de la ciudad. Estos centros, en general, o están densamente poblados
o son espacios destinados al turismo y al comercio. Es así que en las
grandes ciudades no hay lugar para todos. Como señalan Hiernaux y
Lindón, “la periferia es la parte excedente de la urbe, o sus habitantes
son lo que ‘sobra’ de la ciudad” (113). La condición de excedente re-
sulta interesante porque, en otros términos, es lo que está más allá, lo
que desborda el límite, por lo tanto, lo que sale de control.
Al final, es evidente que en las periferias la desigualdad atraviesa
los niveles: territorial, social, económico, político y cultural. A estas
condiciones hay que sumar que San Juan de Abajo tiene la particula-
ridad de contar con una extensa población de niñas, niños y jóvenes,
lo cual explica que el Proyecto Ruelas se haya focalizado en este sector
de la población. Este sector, por cierto, se encuentra en otra periferia:
los niños y adolescentes no cuentan hasta que adquieren la mayoría
de edad. No obstante, son partícipes de los procesos y la vida de la co-

283
munidad. Inclusive, estos espacios son determinantes para la construc-
ción de identidades. Ejemplo de lo anterior es el vínculo entre periferia
y conformación de bandas o agrupaciones juveniles de cualquier tipo.
Al pensar en todos los obstáculos que poblaciones como San Juan
enfrentan día a día, asoma la idea de que no únicamente les es asignada
la marginalidad, sino el olvido, pues estas zonas no cuentan con “una
historia urbana como la pueden tener los otros centros” (Hiernaux y
Lindón 112). ¿Qué tan importante puede ser entonces construir la
memoria de comunidades recientes si el sistema da por prescindibles a
sus habitantes? Es justamente en este punto donde adquiere sentido la
alianza simbólica y anacrónica entre Los de abajo y Lxs de Abajo. Hoy
importan —cada vez más— esas historias y memorias construidas
desde la subalternidad, la historia construida a partir de los detritus,
siguiendo a Walter Benjamin, la historia desde el punto de vista de los
vencidos, para León Portilla, la microhistoria desde quienes van más
allá de una condición de víctimas hacia la alianza en comunidades per-
manentes o efímeras con el objetivo de crear una disidencia.

II. Cuerpos (des)aparecidos

Hasta aquí se ha planteado un esbozo situado que permite compren-
der el contexto de vida de Lxs de Abajo. Para proseguir la reflexión, hay
que señalar que pobreza y exclusión deben ser pensadas en el marco
global donde son producidas. Llegamos así a reiterar que el mercado
resulta el agente organizador de las sociedades actuales. El capitalismo
crea, como advierte Daniel Castillo Durante, zonas de exclusión don-
de ubica y descarga sus detritus, lo cual le permite seguir funcionando.
Y también le asegura su reproducción. Visto de esta manera, el mante-
nimiento de estas zonas es crucial, de ahí que haya un disciplinamien-
to y control sobre la vida de los más desfavorecidos: la mayoría. A tal
grado son funcionales los dispositivos que controlan los cuerpos de los
individuos y las poblaciones —ya sean fronteras reales o simbólicas—,
que pareciera imposible cualquier intento de resistencia o emancipa-
ción, pues no solo hay un impacto en la escasez de ingresos, también
hay, y eso es definitivo, un quebranto de los lazos comunales y, por lo
tanto, de la participación social. ¿Cómo organizarse con otros cuando
lo que apremia es resolver la urgente subsistencia personal y familiar?

284
¿Dónde reunirse cuando justo lo que hay es el ‘desarrollo’ anárquico
de una colonia periférica sin espacios para la convivialidad? En un con-
texto de precariedad y exclusión, ¿cuáles podrían ser las herramientas
para trasgredir las fronteras impuestas por el sistema? ¿Qué lugar pue-
de tener el arte escénico en esta fronterizada colonia?
Pese a todo, entre violencia, lodo y casas de techos de lámina de
cartón o en obra negra, comenzó el trabajo comunitario de Lxs de
Abajo. La llegada del Programa Ruelas, encabezado por Sara Pinedo a
San Juan —y el hecho de tomar una casa abandonada para trabajar (la
casa de los locos grifos)—, fue el detonante para jugar, organizarse y
dar paso, paulatinamente, a un proceso de reflexión entre niñas, niños,
adolescentes y jóvenes. El primer ejercicio creativo que surgió de ma-
nera orgánica llevó por nombre La ciudad. A partir del espacio del cual
forman parte, aun en la exclusión, inició una aventura creativo-reflexi-
va que hasta hoy continúa viva. Ese primer ejercicio creativo partió de
una revisión conjunta sobre las formas de asumirse como habitantes
de San Juan de Abajo, contraponiéndolas a los imaginarios que sobre
ellos se tenía al exterior de la colonia. Expuesto de esta manera, parece
un punto de partida complejo; en realidad, la provocación fue traba-
jar sobre lo que se conoce, sobre la propia experiencia contenida en el
cuerpo y sobre la manera en que son mirados. En retrospectiva, este
comienzo significó un despegue reflexivo a partir de su propio lugar
de enunciación.
A esa primera práctica escénica, le siguieron, ¿Hace cuánto no
ves una abeja? (2017), ¿Cómo llegar a Fuenteovejuna? (2018),
Quinces (2019) y Presente, no nos llamen futuro (2020). Por supuesto,
como sucedió en todo el mundo, la pandemia de COVID 19 impactó
y detuvo el proceso de creación. Las piezas que se presentaron, tanto
en San Juan de Abajo como en otros lugares de la geografía nacional,
demuestran que no se trata de poner en escena sus problemáticas
tamizadas, o de plano, endulzadas por la mirada de los adultos que
los guían. No, esa no es la fórmula de trabajo. Lo que en esa colonia
periférica ha acontecido es un auténtico diálogo y la implementa-
ción de acciones para que sean ellos quienes aparezcan con su propia
perspectiva de la vida. No se trata de hablar por ellos o darles la voz
—práctica condescendiente—, lo que ha sucedido con el hacer de

285
Lxs de abajo es un ejercicio de escucha y la liberación de su potencial
a través de la reflexión y la incorporación de sus propios cuerpos a la
escena. En este sentido, hay que destacar que no es una u otra acción,
son ambas, están imbricadas.
¿Cómo trabajaron entonces en esta colectiva? Afirmando su co-
munidad, es decir, reconociendo e incorporando las dinámicas de vida
de quienes ahí habitan, trabajando con la materialidad del entorno (los
desechos, la basura), creando un laboratorio de arqueología, es decir,
de investigación del contexto, incorporando también a los adultos (en
principio sus padres) y, fundamentalmente, respetando la complejidad
de las perspectivas de quienes viven en esas circunstancias. Bajo esta
fórmula es inevitable el disenso y la especificidad de las miradas deter-
minadas por los individuos que se suman a Lxs de Abajo, pero lo que
hay que destacar es que hay algo que ha trascendido las limitaciones
personales al abrirse a la multiplicidad de posicionamientos que im-
plica la conformación de una comunidad, así como abrirse a la posibi-
lidad del juego, ínsita a las niñas, niños y adolescentes. Reconocer que
el juego está en la base como acuerdo social y convención escénica ha
sido clave para transitar hacia las artes escénicas.
¿Hace cuánto no ves una abeja? Es una propuesta afincada en la
teatralidad del juego. Son niñas y niños haciendo una actividad co-
tidiana: jugando, pero frente a espectadores que se mantienen quizá
por primera vez en el rol de espectadores de una escena diseñada y
presentada a cielo abierto. No hay escenografía, ni maquinaria teatral,
ni siquiera sillas para la comodidad de los espectadores, ¿qué hay en-
tonces? Una escena organizada, una problemática ecológica planteada
y unos cuerpos pequeños que, por un corto lapso de tiempo, van más
allá de lo cotidiano, montados sobre una convención teatral que ‘acto-
res’ y espectadores aceptan, comprenden.
Para Cómo llegar a Fuenteovejuna, retomo una reseña que refiere que
la obra:

[D]ocumenta toda la clase de ignominias que viven en su día a día

los habitantes de las zonas más marginadas de León, Guanajuato.
Es la vida de la clase obrera de León en una sátira que no podría
ser interpretada de mejor manera que por los sobrevivientes de las

286
 precarias realidades que surgen y se aglutinan en las periferias de
la capital mundial del calzado (o de la autoparte) (Melissa Esqui-
vias).

¿Qué obra más propicia para situar y actualizar los abusos de poder
que se ejercen contra ellos? En principio, está el reconocimiento de
la figura y el actuar de los señores que ejercen el poder, por otro lado,
están ellos, quienes han sido relegados, fronterizados y estigmatiza-
dos. ¿Es San Juan de Abajo una actualización y reterritorialización de
Fuenteovejuna? Mi respuesta es afirmativa. No hay un montaje que bus-
que ilustrar el drama del Siglo de Oro, hay una contextualización de
la problemática hacia nuestra cultura. Pero hay mucho más, en Cómo
llegar a Fuenteovejuna, aparecen los cuerpos excluidos, no de actores
que representan a la gente del pueblo, lo que aparece sin ninguna me-
diación es el pueblo vejado, abusado durante siglos. ¿Qué habrá sido
para estos niños, niñas, adolescentes, sus padres y vecinos compren-
der no solo racionalmente sino con la potencia de sus cuerpos que sus
circunstancias son un flujo que viene de siglos atrás y que continúa
impactando sobre ellos? A sus espectadores nos con/mueve porque
leemos y somos tocados —absorbidos— por esa operación que con-
densa presente y pasado en los cuerpos. Lxs de Abajo se preguntan en
esta obra, “¿quiénes son nuestras Laurencias y nuestro Comendador?,
¿qué amerita una revolución?, ¿por qué la escena del abuso es recu-
rrente en nuestra historia continental?”. El planteamiento de estas pre-
guntas implica una mirada crítica que sostiene a modo de andamiaje
la propuesta.
Quinces, por su parte, explora este ritual social emblemático, el
mismo que las jóvenes pasan para ‘presentarse en sociedad’. En el pro-
ceso de creación de esta pieza, se produjo un cuestionamiento a los ro-
les impuestos. Lxs adolescentes participantes introdujeron juegos que
resultaron reveladores de la violencia que viven, por ejemplo: compar-
tir en primera persona frente a un micrófono, lo que podría ser su vida
en los próximos diez años, cuáles son sus opciones de futuro. Un chico
narra que es médico forense y se encuentra trabajando en España, no
tiene hijos. Ya esta breve proyección del futuro da para un largo aná-
lisis. En otra escena bajo la cantaleta Yo nunca he… “se coloca cómo

287
han sido violentados y cómo violentan: Se escucha: “Yo nunca le he
levantado la falda a una compañera”. “Yo nunca, nunca me he peleado
con mis papás”. “Yo nunca, nunca he llamado puta a una mujer”. “Yo
nunca… me he sentido acosada”. Obviamente el recurso empleado es
el sarcasmo, el cual nos revela que justo ha sucedido todo lo contra-
rio. En este sentido, manifiesta Sara Pinedo: “Ha sido sorprendente ser
testigas que la calle [lugar donde presentan la obra] es un espacio hos-
til para lxs niños y lxs adolescentes, incluso, cuando están en escena.
Sin embargo, lxs jugadores han salido victoriosos de este combate. Un
combate de prejuicios principalmente”. El espacio es hostil para ellos
porque tienen la vulnerabilidad propia de la edad y además de su con-
dición social. La problemática de la exclusión en este caso, es reforzada
cuando a la asignación marginal se le suma la edad y el género. Así,
“Quinces es un espacio para reflexionar a propósito de las implicacio-
nes de ser adolescente, una condición impuesta, como los roles que se
desprenden de ella: o estudias o trabajas, o estudias o te casas, o estás
en la calle o en tu casa. Nada de estar haciendo nada. ¿Cómo habitar
esa edad desde nuestro género, sin hacernos pedazos en el intento?” La
reflexión tiene como epicentro la transformación real de los cuerpos
de los niños de La ciudad, en cuerpos adolescentes. Este estadio impli-
ca fuertes transformaciones expuestas por Beatriz Janin:

La adolescencia supone varias transformaciones. Hay que transi-

tar varios duelos, lo que produce tristeza por lo perdido y angustia
frente a la incertidumbre de lo nuevo. La sexualidad plantea nuevas
exigencias y el narcisismo es jaqueado. Los modos de resolución
de la crisis pasan por el encuentro de un amor fuera de la familia
y la posibilidad de armar y desarrollar proyectos que impliquen
algún tipo de inserción social (6).

Si bien en esta etapa de la vida son reconocibles las estructuraciones

y reestructuraciones determinadas por la biología, más certeramente
por la sexualidad, pero también por un contexto que estigmatiza los
cuerpos en transición. Hay en este estadio la pérdida del cuerpo infan-
til y la transición hacia otro cuerpo, a partir de ese momento, peligro-
samente sexuado y deseante. “Un cuerpo que no puede ser dominado,

288
que implica exigencias difíciles de satisfacer y una identidad que estalla
en mil pedazos” ( Janin 7). Lo anterior comienza a prefigurar un estado
de rebeldía al que se llega nuevamente no mediado por la representa-
ción: actores haciendo de adolescentes, sino ‘actores’ que piensan sus
circunstancias y toman la palabra para plantear su propia experiencia
de vida a partir de sus propios cuerpos.
Presente, no nos llamen futuro, “propone un diálogo intergeneracio-
nal e interdisciplinar en el espacio público a propósito del sistema de
educación escolarizada en voz de sus beneficiarixs o afectadxs: niñas,
niños y adolescentes”, esta descripción acompaña el video grabado en
tiempos de pandemia. Sin espectadores por las restricciones sanitarias
que durante 2020 imperaban, Lxs de Abajo se reúnen para grabar el
video a la orilla de la maxipista León-Salamanca. Ellxs señalan que,
así como el teatro de carpa se instalaba en los descampados, así imagi-
nan su circo, sin carpas “pistas como estadios de la deconstrucción del
aula”. Efectivamente, el dispositivo escénico mixtura el espacio circen-
se con las aulas. ¿Qué pueden decir niñxs y adolescentes de la escue-
la? Estamos acostumbrados a escuchar a los profesores, a pedagogos
y autoridades educativas, pero qué tiene que decir la contraparte que
acude a uno de los espacios privilegiados del régimen disciplinario, se-
gún Foucault. En este tenor, es precisamente el cuerpo, el lugar donde
se implementan los métodos de control. En la pieza de Lxs de Abajo se
pregunta: “¿A qué se dice NO cuando se abandona la escuela? La ex-
posición de lxs adolescentes apunta a una escuela aburrida. La pregun-
ta cala cuando en el video se coloca el dato de que en el ciclo escolar
2019-2020, 3 millones de estudiantes dejaron la escuela. Obviamente,
el confinamiento pandémico determinó la reclusión de prácticamente
todo el mundo, los estudiantes pasaron del régimen presencial al vir-
tual, lo que supuso retos tecnológicos enormes y un giro explícito en
el disciplinamiento de los cuerpos de los estudiantes, sobre todo de lxs
niñxs y adolescentes. Por encima de la deserción escolar en el marco
pandémico, surge la pregunta, ¿tenemos en general y desde la perspec-
tiva de lxs estudiantes una escuela no empática, ajena y que ha perdido
el propósito y hasta la vitalidad?
En este marco, ¿qué es lo que aporta el cuerpo en tanto materiali-
dad? En palabras de Silvia L. Gil,

289
 el cuerpo, por su parte, nos sitúa frente a la materialidad de la car-
ne, de la herida, del deseo y del placer; es decir, nos sitúa frente a
la fragilidad y la finitud, recordando los límites de las pretensiones
absolutas del yo y apuntando a la contingencia del ser: por mucho
que se imponga el deseo de transcender, no existe posición abso-
luta o definitiva para el sujeto, que siempre está encarnado en la
materialidad corporal. (30).

Esta condición corporal es irrenunciable, por más que, en pensamien-

to o en los hechos, se pretenda ocultar o negar. En este sentido, como
lo señaló Antonin Ataud, el dolor es la presencia del cuerpo, aunque
también lo es el placer. Curiosamente, ambos se pretenden circunscri-
bir al ámbito de lo íntimo. En el caso del dolor que escapa de ese lugar
y se instala en el espacio público, como se sería el caso de las madres
de desaparecidos y víctimas de feminicidios, produce realidad, “de
ahí que sus lenguajes sociales sean sobre todo lenguajes de la política”
(Rivera Garza 44). Lo anterior, incluso, lleva a pensar que la historia,
condición y experiencia de los cuerpos de Lxs de Abajo, amplifica en
escena su producción de realidad.
Ahora bien, para profundizar el análisis de los cuerpos en Lxs de
Abajo, es preciso situar que, como señala Roberto Esposito,

La vida necesita para ser pensada alguna representación de tipo

orgánico que la vincule con la realidad o, al menos, con la poten-
cialidad de una configuración corpórea. Cuando además se la
considera desde el punto de vista de su protección ante un peli-
gro, endógeno o exógeno que la asedia, requiere aún más que se
la incluya dentro de los límites del cuerpo. […] En el cuerpo, y
solo en el cuerpo, [la vida] puede seguir siendo lo que es, y crecer,
potenciarse, reproducirse. [Este] razonamiento [no obstante] es
perfectamente reversible: así como el cuerpo es el lugar privilegia-
do para el despliegue de la vida, también es donde más se advierte
la amenaza de la muerte (161).

290
El cuerpo, entendido en los términos que advierte Esposito, resulta
una zona fronteriza que supone el paso entre la vida y la muerte; es
también una frontera. El cuerpo entonces tiene que ser reconocido en
su vulnerabilidad. Cuerpos expuestos a las inclemencias del tiempo,
al poder de quienes lo detentan, a la fuerza de la naturaleza, a las en-
fermedades, al envejecimiento, a virus, bacterias y microbios. Una de
las grandes lecciones que nos deja la pandemia por COVID 19, es que
un virus sin vida puede parar el mundo, causar millones de muertos
y recluirnos deteniendo así la vida social que implica presencialidad,
contacto, ocupación, manifestación y organización en las calles. La
desaparición por casi dos años de nuestros cuerpos de la esfera públi-
ca, si bien no ha sido absoluta ni igual en todo el mundo, sí mostró, en
los momentos más álgidos, no solo que somos plenamente vulnera-
bles, también que somos prescindibles para la naturaleza. Fue hermo-
so y desestabilizador cuando los animales salvajes se apoderaron de
nuestras calles y espacios públicos. A nuestra generación la ha marcado
nuestra vulnerabilidad en términos biológicos (SIDA y COVID 19),
pero también una vulnerabilidad creada desde el neoliberalismo, el
cual ha sido definido como “máquina de fabricar vulnerabilidad” (Gil
27). Es esta condición en la que se ha insistido para situar el trabajo de
Lxs de Abajo: exclusión social, fronterización de sus espacios y estig-
matización.
La vulnerabilidad puede entenderse en su ambivalencia: luchamos
para no vernos frágiles, para no ser víctimas inermes, para sobrevivir,
porque, en el contexto neoliberal, los valores son la fuerza, la produc-
tividad y el poder de consumo. A tal punto se nos mete el ir más allá
de nuestros propios cuerpos, que como explica Byung-Chul Han, hay
una violencia de la positividad, que no es privativa sino saturativa, se
trata de la sociedad del rendimiento, “el animal laborans que se explota
a sí mismo” (30). En esta definición subyace un ensimismamiento, si
solo nos dedicamos a trabajar hay una pérdida de la convivialidad y
por lo tanto, de la conformación de comunidad. En el lado opuesto o
complementario, la vulnerabilidad puede ser también una herramien-
ta para el cambio como sostiene Silvia L. Gil. Ella se pregunta, “¿Y si
solo admitiendo la vulnerabilidad en un sentido diferente al que se nos
impone se pudiese romper con la ofensiva neoliberal que fragiliza la
vida?” (27).

291
 En efecto, nadie toma la bandera de la vulnerabilidad tal como la
conocemos, pues significaría convertirse en el centro de toda clase de
violencias. Sin embargo, cuando hay un reconocimiento del lugar y las
condiciones que se poseen, hay un ejercicio crítico que lleva implícita
la fuerza de reconocer las propias posibilidades y advertir la presen-
cia de los otros. Hay un desplazamiento significativo que corre del so-
brellevar al accionar. Cuando la vulnerabilidad “se torna potencia, no
como aquello que lo puede todo, sino como aquello que, sabiendo que
no lo puede todo, es capaz de inventar nuevos sentidos de vida” (37).
Ese sería justamente el alcance de Lxs de Abajo.
En las piezas que han creado Lxs de Abajo hay un pensamiento
situado que sostiene la aparición de los cuerpos en escena. No son ya
de ningún modo las representaciones de personajes ni ficciones aspira-
cionales de ‘universalidad’, es decir, aquellas sometidas a la abstracción
que no se comprometen con ningún contexto y, por lo tanto, niegan su
contenido político. Desde La ciudad hasta Presente, no nos llamen futu-
ro, hay un recorrido autorreflexivo y de irrupción, no solo en el espacio
público sino en las narrativas hegemónicas. La estética de las obras está
definida por el propio contexto: objetos recuperados de los tiraderos,
la materialidad de los espacios (construcciones en etapa de obra negra,
calles sin pavimentar, cables de luz eléctrica de donde penden tenis
viejos, la inhumanidad de la maxipista, etcétera), la incorporación del
rap en tanto toma de la palabra para presentar su visión del mundo a
través de la música que arrastra al movimiento de los cuerpos, movi-
miento alejado del virtuosismo.
A Lxs de Abajo se han sumado eventualmente otros creadores
locales, nacionales y del extranjero, cuyas labores encajan en las artes
escénicas, el activismo y hasta la arquitectura. En San Juan de Abajo,
como en otras colonias de la periferia de cualquier lugar del mundo,
el problema habitacional se resuelve a través de la autoconstrucción.
Son las efímeras redes familiares y vecinales de las que se echa mano
para levantar una casa, así, el proceso autoconstructivo es resultado de
lazos sociales. Lxs de Abajo tuvieron como primera sede una casa to-
mada, luego debieron desplazarse hacia otra que estaba abandonada,
más adelante autoconstruyeron una modesta sede de trabajo. La co-
munidad participó de este proceso porque, al paso de los años, se han

292
venido sumando a los trabajos escénicos, ya sea como ‘actores’ o en la
producción, acompañamiento y en calidad de espectadores. Respecto
a las herramientas provenientes del teatro para construir escena, están
lo documental y lo testimonial, a lo que se suman los propios usos que
tienen lxs adolescentes, por ejemplo, en Quinces se echó mano de un
‘chismógrafo’ (cuaderno que corría entre adolescentes, donde se plas-
man confesiones y hasta denuncias —se ha considerado antecedente
de las redes sociales—) para recuperar información sobre sus pensa-
mientos, deseos y secretos; la incorporación del rap es un sello distin-
tivo que subraya una narrativa propia y vital. Es también un acuerpa-
miento y la voz de sus vulnerabilidades. “Estamos ante cuerpos que
toman presencia desde la vulnerabilidad, desde el reconocimiento de
necesitar de otros para emerger como subjetividades políticas” (Gar-
bayo-Maeztu 11). Este es el logro de Lxs de Abajo, la escena que cons-
truyen en el espacio público los coloca como subjetividades políticas
que, de diversas maneras, estaban fronterizadas o hasta canceladas.
Sin duda, la articulación y definición del trabajo de la colectiva Lxs
de Abajo tiene su base conceptual en el teatro comunitario. Lola Proa-
ño-Gómez, quien desde hace décadas ha estudiado este teatro, afirma
que, “[E]l teatro comunitario […] descubre los vacíos del sistema para
proponer una ‘refundación’ social que pretende suplir las faltas del sis-
tema establecido. Estos procesos de creación y sus productos desnu-
dan verdades que han quedado omitidas de la memoria oficial” (11).
Así es como se explica la aparición a nivel político de los cuerpos, en
un espacio, ya no exclusivamente simbólico, pues se ocupan las calles,
los espacios públicos tomados por niñas, niños y adolescentes que se
saben con el derecho a parecer y a construir una historia a contrapelo.
Cierro este texto con la definición de Sara Pinedo,

El arte comunitario que permite diálogos intergeneracionales,

creativos y reflexivos, debe propiciar herramientas para el acom-
pañamiento en la socialización de representaciones propias desde
la autonomía progresiva de lxs niñas, niños y adolescentes y en
relación a su entorno social, económico, histórico, político y cul-
tural, aportando una mirada respetuosa de la niñez y la adolescen-
cia. […] Parafraseando a la abogada, gestora y creadora escénica

293
 María de los Ángeles Chiqui, a propósito de los espacios públicos,
es urgente propiciar espacios donde niñas, niños y adolescentes se
revelen y se rebelen (Al otro lado).

Fuentes consultadas
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y Sociedad en América Latina. Canadá: Ottawa Hispanic, Studies 23 / Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, 2000.
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empodera a sus participantes presente en el FIC”. Zona franca, 28 de octubre
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jo-y-fuenteovejuna-un-proyecto-que-visibiliza-y-empodera-a-sus-partici-
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bilidad. Barcelona: Quaderns portails-Museu D’Art Contemporani de Bar-
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Colegio De Filosofía, (30-31), 2016: 25-37.
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Centro Cultural de España en México, 2021. https://www.youtube.com/
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294
Proaño-Gómez, Lola. Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano.
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Zarate Herrera, Yaisa Yadira. Formas de habitar la colonia Valle de San Lorenzo,
Iztapalapa y el proceso de autoconstrucción de la vivienda desde la perspectiva
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minales-disputan-el-control-en-leon-especialista/

295
 FORMAS DE ACUERPAR

ritualidades, teatralidades, animaciones,

performatividades, espectacularidades, espectralidades
El cuerpo espectacular como ofrenda

Ricardo García Arteaga58

Retomamos el concepto de Jean-Luc Nancy: “No tenemos un cuerpo,

sino que somos un cuerpo” (25), para investigar el cuerpo del dan-
zante-actor en la danza-drama Los tecuanes, del pueblo de Tetelpa,
Morelos.
En su obra Corpus, publicada en Francia en 1992 y en español en
2003, Nancy desarrolla su filosofía del cuerpo, una ontología que en-
saya eliminar toda distancia entre la escritura y el sujeto que se inscribe
en ella; para él, el cuerpo es un acontecer, sucede como evento deter-
minado en sí mismo; es un objeto dado a un pensamiento finito, de allí
su afirmación fundamental: “no tenemos un cuerpo, sino que somos
un cuerpo” (25). Somos la exposición infinita de un ser volcado al ex-
terior. La piel que nos envuelve es la frontera en la que ocurre nuestra
exposición al exterior, sobre la que se cruzan las diferentes sensacio-
nes, por las cuales nos tocamos y entramos en contacto. El cuerpo es el
ser aquí y ahora, es la exposición de la existencia.
Nancy retoma a Gilles Deleuze: “El cuerpo ya no es el obstáculo
que separa al pensamiento de sí mismo” (1987), para reinstalar al cuer-
po en el dominio del pensamiento y decirnos que con el pensamiento
se esculpe y se hacen inscripciones sobre el cuerpo con un régimen de
signos y valores. Se requiere una somato-grafía para hacer que el cuer-
po mismo sea leído.
Para analizar los signos y valores en el terreno estético-artístico,
Nancy comienza con el Psicodrama de Moreno y la Danza-Teatro de
Pina Bauch, como estrategias de puesta en escena del cuerpo, las cua-
58
Profesor de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
Libro La estética del fracaso en la obra de Samuel Beckett., Dirección General de
Publicaciones y Fomento Editorial-UNAM. México, 2019.

299
les ponen en cuestión los automatismos psíquicos y sociales más co-
munes: las pulsiones del cuerpo, sus vibraciones, su anatomía como
destino, su morfo-fisiología, como condiciones de posibilidad de los
gestos. Lo cual imprime una posición ética y de imágenes estéticas que
proveen los cuerpos en la constitución de nuestra subjetividad.
El vigor, el heroísmo o el júbilo no solo responden a un talante
ético, sino construyen nuestro cuerpo subjetivo, comunitario e identi-
tario. El cuerpo así pensado es la suma de comportamientos y gestos,
ethos y pathos. El ethos construye la ética con base en los paradigmas
religiosos, filosóficos y económicos en que creemos. El pathos corres-
ponde a lo que recibe biológicamente un ser humano.
El conocimiento del cuerpo y por medio del cuerpo nunca es total
y absoluto, es fragmentado. La forma del discurso es la de un Corpus,
una cartografía, un elenco de las zonas del cuerpo que ofrece un con-
junto de acercamientos para nuestro estudio. Lo que importa del Cor-
pus no es el todo orgánico, sino las partes constitutivas y sus posibles y
múltiples relaciones. Es una fragmentación donde cada parte tiene el
mismo valor, y es un lugar para la presencia del cuerpo y del ser. La ex-
periencia del sentido y de la libertad se escribe con el cuerpo, el cuerpo
es la libertad desencadenándose y escribiéndose, el ‘proyecto’ de una
búsqueda de un nuevo pensamiento de la libertad, que sustrajera su
pensamiento o su acción a toda idea, puesto que la idea es el modelo
de la identidad inmutable, se reactiva, quizá de un modo novedoso, en
esta filosofía del cuerpo y del ser como comunicación.

La danza de tecuanes de Tetelpa

La danza de tecuanes es una de las danzas drama con elementos me-
soamericanos que se continúan bailando en varios pueblos. Su origen
se remonta a la segunda mitad del siglo XIX.

300
 Don Florentino Sorela con el tecuani y el venado. Foto de Óscar Cortés.

Don Florentino Sorela, músico (pitero) y ensayador de la danza desde

hace más de 70 años, nos dice que la danza de Tetelpa nació con su
abuelo por 1867 y se hacía exclusivamente en náhuatl.

Don Florentino: Desde que salió con mi agüelito, como en 1867,

era puro náhuatl. El idioma de aquí, de Tetelpa era náhuatl. El
problema es que Aquí ya no hay mucha gente grande que hable
náhuatl… La de Tetelpan aquí nació, como les digo, por mi abue-
lo. Aquí fue la primera vez que se representó. Aquí la presentó en
Tetelpa. (García entrevista).

El tema es sobre la cacería de un tecuán o jaguar que amenaza comer-

se el ganado de una hacienda. Salvadorchi, el hacendado, llama a su
ayudante Mayeso para que lo mate. No logra matarlo y regresa con el
hacendado. Este le pide que llame uno por uno a los cuatro viejos ca-
zadores para hacerlo. Los cuales son: el Viejo Lancero, el Viejo Fleche-

301
ro, el Viejo Chauastlero (trampero) y el Viejo Yerbero. Ellos no logran
matarlo y son ayudados por dos médicos. Salvadorchi vuelve a pedirle
a Mayeso que llame al Viejo Rastrero (con sus dos perras), a Juan Tira-
dor con sus armas y al Risueño o ermitaño, quienes sí logran matar al
animal y se reparten la piel del tecuán. En la presentación de la danza
los personajes se forman en dos líneas, donde los primeros son Sal-
vadorchi y Mayeso. Cada personaje tiene su son y su baile, el cual es
tocado, con una flauta de carrizo de tres agujeros y un pequeño tambor
a una mano. Desde hace más de 70 años la música es ejecutada por
don Florentino Sorela. Su hijo Ramón Sorela, también se desempeña
como pitero y ensayador del grupo de los niños.
Esta danza tiene una amplia distribución en nuestro país; se baila,
con variaciones locales en el tratamiento del tema, en los trajes, pasos
y formas coreográficas, en diversas comunidades. La extensión geo-
gráfica de las danzas de tecuanes abarca principalmente la región de
tierra caliente, Morelos, sur del estado de México, Guerrero, Puebla,
y Oaxaca.
Tomamos como referencia el texto editado por Óscar Cortés Pal-
ma en Tecuanes, tlacololeros, lobitos y tlaminques (2018), quien captu-
ra, traduce y edita una nueva versión del “Libreto de los Tecuanes de
Tetelpa” de Florentino Sorela Severiano. Así como varias visitas que
realicé a Tetelpa, videos de la fiesta de la virgen de la Inmaculada Con-
cepción y de la danza de Tecuanes, y la entrevista a Florentino, Agustín
y Roberto Sorela, del 3 de julio de 2021, en su casa de Tetelpa.

Cartografía del cuerpo del danzante

Para la exploración del cuerpo del danzante, recurrimos a una carto-
grafía con sus correspondientes zonas de estudio: biológico, históri-
co-político, religioso y espectacular-estético.

Cuerpo biológico
Al territorio del estado actual de Morelos llegaron los pueblos xochi-
milcas y tlahuicas, en el periodo posclásico (1100 dc. al 1521). Según
indagaciones de Florencia Müller,59 estos pueblos llegan al territorio

59
“Emilia Florencia Jacobs Baquero, nació en la ciudad de México el 28 de fe-
brero de 1903 y murió en 1985. En honor a su esposo Bruno Curt Johannes

302
en los siglos X y XIII, respectivamente, definiendo la división políti-
ca que prevalece hasta su encuentro con los españoles, quienes le im-
primieron, a partir del siglo XVI, una dinámica diferente. La cultura
tlahuica se desarrolló con dos centros ceremoniales principales, Cuau-
hnáhuac y Oaxtepec. Tetelpan fue un centro secundario, contaba con
un sistema de riego del río Apatlaco y era importante productor de
algodón, maíz y frijol.
Tetelpan es un asentamiento que data de 1435. Su nombre está
en náhuatl tetelpan y significa ‘sobre las piedras’. De acuerdo con Dru-
zo Maldonado Jiménez, Tetelpan estaba en la relación de los pueblos
tributarios de Texcoco y Tenochtlitlan. Todos los pueblos de Morelos
tributaban a la triple alianza (acolhuas, tepanecas y mexicas) desde el
año 1437, durante el imperio de Itzcoatl. El pueblo era un calpixque,
lugar de recolección de los tributos de la zona, según consta por las
esculturas del cobrador de impuestos, el porta estandarte y el señor de
Tetelpan, encontradas en el lugar. (Canto y Sánchez). Las piezas están
expuestas en el museo comunitario de Tetelpa.
Después de la caída de Tenochtitlan en 1529, el emperador Car-
los V dio a Hernán Cortés el título de Marqués del Valle de Oaxaca y
le cedió una inmensa porción del territorio conquistado, además de
23 mil vasallos. Los territorios comprendieron los actuales estados de
Oaxaca, Morelos, Estado de México, Michoacán, norte de Veracruz
y sur de la ciudad de México. Alrededor de 1540 comenzó la cons-
trucción arriba de la pirámide, de la Iglesia de San Esteban,60 por los
franciscanos, así como el proceso de evangelización. El pueblo se ofi-
cializó como pueblo de indios, ya que no existieron familias españolas.
La lengua materna fue el náhuatl hasta mediados del siglo XX, donde
se comienza a perder su uso por la educación en español, la migración
y la marginación.

Müller, se la conoce como Florencia Müller. Fue la pionera de la arqueología

en México, primera mujer graduada de la escuela Nacional de Antropología e
Historia publicó más de 50 documentos entre los cuales destacan: “El análisis de
fuentes y documentos antiguos”, “Rutas de comercio”, “Cálculos demográficos
prehispánicos”, “Iconografía Prehispánica”. (Trujillo 2020).
60
La iglesia tiene una nave central y un campanario, y fue construida en tres
etapas.

303
 Don Florentino: Tetelpa, siempre había sido Tetelpa, Tetelpat-
zin… Tetelpa es pueblo indígena, como se dijera pues, de pueblos
indios, porque mis abuelos y toda mi familia fueron indígenas,
todos hablaban mexicano, hasta yo. Cuando mi papá, este, ya se
quedó, aquí vivió, porque aquí compró mi abuelo. Aquí vivió él,
mi papá, aquí vivieron mis hermanos y mis hijos. Aquí vivieron
mis hermanos, y yo. (García entrevista).

Cuerpo histórico-político
A partir de 1690 iniciaron en Tetelpa los conflictos por el agua y las
tierras.

El contador general del Estado don Félix Lince, dice: Que en el

año de 1619 el Ilustrísimo señor Don Pedro Cortés, Marqués del
Valle, hizo merced a Juan Fernández Moradillo, escribano público
de la villa de Cuernavaca de cinco caballerías de tierra (una ca-
ballería era equivalente a 42.7953 hectáreas) poco más o menos,
en el pago, término de Zacatepeque y Santa Cruz de aquella ju-
risdicción, con el agua necesaria para su riego, del río de Tetelpa.
(Baena).

En otras palabras, se aprobó la producción de caña de azúcar en la

Hacienda de San Nicolás y les quitaban tierra y agua a los pueblos de
Telepa y Zacatepec. Asimismo, sus habitantes fueron sus principales
trabajadores.
Iniciada por Miguel Hidalgo y numerosos criollos, mestizos e in-
dígenas, la guerra de independencia de 1810, solamente tuvo eco en
la gente mestiza de las tierras de Cuernavaca y Cuautla. De acuerdo
con el historiador Federico Navarrete, antes de la independencia el 30
por ciento de la población hablaba español, el otro treinta por ciento
náhuatl y el otro 40 por ciento otras lenguas.
Hacia 1811 surgieron los primeros brotes de rebelión de los in-
dígenas contra las haciendas, los cuales se unieron en la lucha de Mo-
relos. Al término de la independencia, en 1821, la República Mexica-
na se dividió en nuevos estados, entre los cuales surgió el Estado de

304
México, que hoy corresponde a los territorios del Estado de México,
Hidalgo y Morelos.
Dentro del ejército insurgente y posteriormente en el indepen-
diente existieron carabineros, cazadores y lanceros, así como ‘indios
flecheros’.
Fue hasta la llegada de Maximiliano de Habsburgo a México, que
Juárez decidió, en 1862, dividir el territorio original del Estado de Mé-
xico en tres distritos militares: el actual Estado de México y los territo-
rios que ahora comprenden los estados de Hidalgo y Morelos.
El estado libre y soberano de Morelos, con los distritos de Cuerna-
vaca, Cuautla, Jonacatepec, Tetecala y Yautepec, que habían formado
el Tercer Distrito Militar, nació como una nueva entidad de la fede-
ración con el decreto del 17 de abril de 1869.61 Sin embargo, volvie-
ron a formarse las haciendas bajo la Ley de colonización y durante el
gobierno del General Porfirio Díaz, los pueblos fueron nuevamente
despojados de sus tierras y obligados a trabajar en las haciendas de los
terratenientes. A pesar de todo, la comunidad fue la forma de organi-
zación de los pueblos que les permitió resistir y preservar sus formas
socio-económicas durante 400 años.

Don Florentino: Entonces, precisamente, por ahí íbamos, cuando

el abuelo empezó a sentir lo que estaban sintiendo aquellas gentes,
como los trataban, porque dice que cuando dice que cuando iban
a cobrar, les daban la cantidad que ellos ganaban, pero aparte de
esto les aumentaban en la despensa que les daban, por eso nunca
podían pagar. Y ya los tenían como, como se dijera como esclavos.
Ni para acá ni para allá. Y fue el enojo, de todos, se organizaron y
ya no fueron… Entonces aquellos se veían, pues presionados tam-
bién, porque venían y los querían obligar, y ellos, en su idioma,
decían que “amo, amo, y no, y no”, y los otros decían, “les va a pe-
sar, les va a pesar…” Y cual lo malo de ellos, que cerraron las com-
puertas del agua, y todo lo que eran huertas se fueron secando,
secando… Eso fue lo que pasó con los hacendados y con el pueblo
de Tetelpa, Y, ahí, empezaron con esto de la danza. Entonces, los

61
Su primer gobernador fue el general Francisco Leyva.

305
 animalitos como ya no tenían más guardianes allá, empezaron a
comer a sus animalitos de allá. Y entonces por eso mi abuelo le
puso la caza del tigre del jaguar. Así nosotros la estamos manejan-
do. (García entrevista).

De las necesidades profundas de las comunidades campesinas surge la

danza del tecuán en esta región. De alguna manera, entre otras cosas,
es un recuerdo de los problemas de despojo de las tierras y del agua de
la región por las haciendas.
De las mismas comunidades se alimenta el movimiento zapatista,
el cual se consolida en la guerra de Revolución por las coincidencias
con Madero y su plan de regresar las tierras a sus antiguos pobladores.
En 1938 nace el municipio de Zacatepec, con la creación del in-
genio Emiliano Zapata. Toda la tierra de Tetelpa se divide entre partes
iguales, el pueblo de Tetelpa, el pueblo de Galeana (la antigua hacien-
da de San Nicolás) y el nuevo pueblo de Zacatepec.
En el municipio de Zacatepec han ganado las elecciones diferentes
partidos, PRI, PRD y en julio de 2021 ganó el Partido Encuentro So-
cial (PES), perteneciente principalmente a la Iglesia Pentecostal. Es el
partido al cual pertenece el gobernador Cuauhtémoc Blanco.

Cuerpo religioso
Está constituido por una mayoría católica apostólica y románica, aun-
que existen también católicos de diferentes grupos. San Esteban fue el
santo protector del pueblo de Tetelpa impuesto por los franciscanos.
Su fiesta es el 26 de diciembre. Sin embargo, de acuerdo con la tradi-
ción oral, hace más de 100 años, la virgen de la Inmaculada Concep-
ción vino de Puente de Ixtla a Tetelpan para hacer su fiesta y no quiso
regresar.

306
 Virgen de la Inmaculada Concepción de Tetelpan

Según la virgen de la concepción no estaba aquí, es de puente Ixt-

la. En aquella ocasión no iba a ver fiesta, y se la trajeron a la virgen,
para que pasara aquí su fiesta… Ahí descansaron, en Ahuehuet-
zingo… y todos se durmieron. Y cuando se acordaron dijeron
que ya no estaba… Y regresaron a Tetelpan. Cuando la quisieron
levantar dicen que estaba muy pesada. Y por eso se quedó aquí.
(García entrevista).

307
Desde entonces la virgen es más importante como protectora del pue-
blo que San Esteban. Su fiesta es el 7 y 8 de diciembre.
La comunidad de la iglesia de San Esteban es muy activa durante
todo el año. Se organizan para festejar la Semana Santa, a la virgen de
la Inmaculada Concepción, a la virgen de Guadalupe y a San Esteban.
La danza de los Tecuanes se presenta en la fiesta de la protectora
del pueblo, la virgen de la Inmaculada Concepción y de San Esteban.
A la virgen le piden su protección contra todos los males. Las fies-
tas comienzan 9 días antes con un novenario en honor a la virgen. La
novena es un ejercicio de devoción para obtener alguna gracia o pedir
por algo. Las procesiones son a las 6:30 y las misas a las 7:30. El día 6
es la procesión con la promesa del vestido de la virgen a las 10.00 am.
El sábado 7 es la entrada de flores con procesión de promesas a las 7:00
am., y misa a las 8:00 pm. El día 8 son las mañanitas a las 12:00 am.,
procesión a las 5:30 y misa a las 8:00. Quema del castillo 0:00 pm.
La procesión del día 8 inicia en la iglesia de Zacatepec hacia el pue-
blo de Tetelpan. En un camión adornado con flores están de bulto San
Esteban y la virgen de la Concepción. Atrás van los danzantes, perso-
nas del pueblo y la banda de viento de Santa Cecilia de Tetelpa.
Existe una jerarquía en las danzas, por lo cual los tecuanes siempre
van primero. Entre cohetones, recorren durante cuatro horas las calles
del pueblo de Tetelpan, hasta terminar con una misa por la noche en la
iglesia. Esto se hace para purificar las casas y calles de todo el pueblo.
El día 9 se danzan los tecuanes en el atrio y las demás danzas, como
pastoras, vaqueros y apaches.

Cuerpo espectacular
El cuerpo espectacular en la danza se relaciona con el cuerpo biológico
o pathos y lo histórico-político, religioso, construyen el ethos, como la
base de las creencias del cuerpo espectacular.
Podemos decir que actualmente los cuerpos biológicos en la dan-
za son de niños, jóvenes y adultos, hombres y mujeres nacidos en el
pueblo de Tetelpa, que pertenecen a la clase media de la comunidad.
La mayor parte de los niños y niñas estudian en las escuelas públicas
del lugar. Los jóvenes y adultos, hombres y mujeres, estudian o traba-

308
jan en la agricultura, el comercio de la zona, o en el ingenio de Zacate-
pec y en Cuernavaca.
Florentino Sorela trabajó en el ingenio y está retirado desde hace
25 años. Roberto Sorela trabaja en el ingenio de operador. “Roberto:
Yo trabajo en el ingenio, como obrero. Tenemos nuestra tierra para
cultivar, ahorita tenemos caña… Trabajo desde los 22 años” (García
entrevista).
El cuerpo histórico-político de los danzantes refleja a las comu-
nidades campesinas de Morelos que hablaban en náhuatl, en donde
existen organizaciones comunales de campesinos muy combativas.
Un ejemplo lo tenemos en la organización comunal de Tepoztlán o
Tetelpa, en contra de los desarrolladores inmobiliarios. Asimismo, es
importante recordar que, a partir del ingenio Emiliano Zapata, Zaca-
tepec es un municipio que cuenta con una escolaridad de secundaria,
buenos servicios de educación y salud, donde la mitad de la población
cuenta con casa propia.
Actualmente el cuerpo religioso en Tetelpa se manifiesta en la
activa organización de todo el calendario religioso, el cual incluye las
celebraciones de sus protectores: San Esteban y la virgen de la Inma-
culada Concepción. Todos los danzantes hacen un compromiso para
bailar esos días. Algunos participantes hacen promesas a la virgen o a
San Esteban. Por ejemplo: “Si este año tomé mucho, voy a trata de no
hacerlo, ya no lo voy a hacer…” (García entrevista).

Ramón Sorela (a los danzantes): Nosotros lo debemos ante nues-

tro patrón del pueblo y a la virgencita, cuando estás bailando, esto
es una fe y con el gusto. No le vas a bailar a la gente. A la gente no
le vas a bailar. Esto no es un concurso, hijo, no es para caerle bien
a tal. Yo voy a bailar porque tengo una promesa con tal, tengo fe
en tal, es lo que nosotros les decimos. Ya cuando salimos a otro
lado, ya no vamos con la misma devoción, pero hacemos la mis-
ma rutina, todo lo mismo hacemos allá. Nos persignamos. (García
entrevista).

La premisa de danzar a la virgen o a San Esteban y no para la gente,

pone las bases de un cuerpo espectacular como ofrenda.

309
 El cuerpo espectacular también tiene el recuerdo de que en los
pueblos mesoamericanos existieron diferentes rituales de nacimiento,
muerte, petición de lluvias, combates ritualizados (López), represen-
taciones fársicas (León Portilla) y diferentes fiestas correspondientes
a los 13 meses del calendario. Así como que era, danzando, la forma de
participar del pueblo.
Los códigos verbales como el náhuatl, y los no verbales, como el
sonido de la música, los gestos o el lenguaje corporal, sin duda alguna
subsisten hasta nuestra época. El cuerpo de los danzantes mantiene
una cierta forma corporal, una forma de moverse y de hablar, de acuer-
do a sus ancestros. El cuerpo, al danzar, tiene una cierta inclinación que
se puede leer como una reverencia hacia la divinidad y lo sobrenatural.
Por otra parte, existe un Comité de las Fiestas tradicionales de Te-
telpa, que organiza diferentes eventos a lo largo del año. El Comité se
renueva cada año.
El 23, 24 y 25 de abril se realiza un carnaval.
El 29 de agosto tiene lugar el izamiento de la Bandera Nacional en
el asta del cerro de la Tortuga.
El 16 de septiembre, en el patio de la escuela, se hace un simula-
cro de la toma de la alhóndiga de Granaditas, representación que data
de 1939, cuando dos maestros la organizaron por primera vez. Actual-
mente se encarga de ello el Comité Comunitario Indígena Tetelpa.
Dura alrededor de 30 minutos y la comunidad acude a verlo. Habitan-
tes del pueblo se disfrazan de Hidalgo, Matamoros y Mina, quienes,
junto con alrededor de cincuenta personas, indígenas vestidos con
pantalón y camisa de algodón blanco, sombreros de paja o paliaca-
tes rojos. El ejército libertador ataca una construcción cuadrangular
de madera de 8 metros de alto por 5 metros por lado, adornada con
banderas españolas, defendida por alrededor de 20 personas vestidas
del ejército español. Se atacan con tierra amarrada con hojas de maíz,
como si fueran tamales y con cohetones
Esto significa que el cuerpo espectacular puede participar en algu-
na actividad o en todas. Por ejemplo, salir en el simulacro y en la danza
de tecuanes con algún personaje. Así, tenemos que el cuerpo especta-
cular de la danza se construye desde la niñez, ya que, desde tempra-
na edad, los participantes y los espectadores escuchan la música de la

310
flauta y el tambor porque asisten a las fiestas. Algunos niños se visten
de jaguares, perros o zopilotes, personajes de la danza, solamente para
acompañarla. Posteriormente, algunos bailan de zopilotes o perros, y,
cuando van creciendo, van cambiando de personajes: Lancero, Fleche-
ro, Chauastlero, Pascacio, Rastrero, Juan Tirador, Enmarañado, Maye-
so, Salvadorchi, Médico o Tecuani.
Existen tres grupos que ensayan con Florentino y Ramón Sorela.
El de los señores, jóvenes y niños hombres (estructura tradicional), el
de los niños y el de las mujeres, desde el año de 1999.
En los ensayos, se les explica la danza y se acercan a su ‘personaje’,
a los diálogos en náhuatl y español, y a la coreografía, para cumplir con
el compromiso de presentar la danza para la virgen de la Concepción
el 7 y 8 de diciembre y el 26 de diciembre a San Esteban.
Los ensayos de la coreografía, la música, los diálogos, y su for-
ma de decirlos, están establecidos por la costumbre de más de cien
años a cargo de la familia Sorela, Ramón Sorela (1895-1924), Lidio
Sorela (1927-1943) y Florentino Sorela (1946 hasta la fecha). El en-
trenamiento constituye un cuerpo cultural particular, ya que se dan-
za por un ‘compromiso’, una ‘promesa’ o una ‘manda’ con la virgen.
Al ser la presentación parte de la fiesta para la virgen, la experiencia
de la danza-drama actúa como una oración, una ofrenda, donde los
cuerpos espectaculares de los danzantes y los cuerpos del público,
que también saben la danza y su realización por un ‘compromiso’ o
‘promesa’; asisten y se unen al unísono, en los cuerpos ofrenda para
la virgen.
Con estos pensamientos, el cuerpo del danzante se ofrenda como
parte del cuerpo de la fiesta y de la virgen. El cuerpo subjetivo desa-
parece, se libera, se ofrenda, para ser muchos cuerpos, un cuerpo en
comunidad, y se vuelven uno con la virgen. Se ofrenda un cuerpo ale-
gre, porque entran en el plano espiritual de las fuerzas protectoras. El
cuerpo-denso se retira cuando aparece la no forma que es el espíri-
tu. En esta experiencia no hay aplausos ni críticas, ni una retribución
monetaria. Es importante destacar que el espacio donde se presenta la
danza es el atrio adornado de la iglesia, frente a la virgen, lo cual ayuda
a la construcción del cuerpo como ofrenda.

311
 Es muy diferente a la mirada y los pensamientos del cuerpo es-
pectacular del actor dramático que actúa con una construcción de un
personaje, una historia, que tiene que ser contada para un público asis-
tente, y que, entre ambos, construyen la ficción del hecho escénico.
Hay aplausos, críticas y una retribución monetaria.
Las construcciones espectaculares de los cuerpos culturales como
ofrendas se construyen en las diferentes danzas-drama representadas
actualmente en la República Mexicana donde se baila, se dicen los diá-
logos con un público asistente, para el santo o la virgen del pueblo en
el día de su fiesta patronal.

Grupo de niños danzantes de Tetelpa. Foto Óscar Cortés

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 Grupo de Tecuanes de mujeres y don Florentino Sorela. Foto Óscar Cortés

Reflexiones finales
El filósofo Jean-Luc Nancy nos dice que, con el pensamiento, se escul-
pe y se hacen inscripciones sobre el cuerpo con un régimen de signos
y valores. Lo cual imprime una posición ética y de imágenes estéticas
que proveen los cuerpos en la constitución de nuestra subjetividad.
Analizar, mediante una cartografía con tres zonas: el cuerpo biológi-
co, el cuerpo histórico-político y el religioso, nos permite acercarnos
al cuerpo espectacular-estético del danzante de Tecuanes en Tetelpa.
El cuerpo así pensado, es la suma de comportamientos y gestos,
ethos y pathos. El ethos construye la ética con base en lo histórico-polí-
tico, lo religioso. El pathos corresponde a lo que recibe biológicamente
un ser humano. Consideramos que es importante este acercamiento al
cuerpo espectacular como ofrenda a través de la comprensión de los
pensamientos que construye el cuerpo biológico, histórico-político y
religioso.
El cuerpo espectacular en la danza es pensamiento en cuerpo rít-
mico y latidos en tiempo de la danza. Es un cuerpo-espectacular que
funciona como ofrenda para la virgen, con el cual se reúne y purifica a

313
la comunidad. Se convierte en un cuerpo común, es espíritu, es la no
forma, donde el cuerpo subjetivo se retira y forma un cuerpo comuni-
tario e identitario.
Recordemos que el conocimiento del cuerpo nunca es total y ab-
soluto, es fragmentado. Es una fragmentación donde cada parte tiene
el mismo valor, y es un lugar para la presencia del cuerpo y del ser. La
forma del discurso es la de un Corpus, una cartografía, un elenco de las
zonas del cuerpo, que ofrece un conjunto de acercamientos para nues-
tro estudio. Lo que importa del Corpus no es el todo orgánico, sino las
partes constitutivas y sus posibles y múltiples relaciones. El cuerpo de
la danza como ofrenda.

Fuentes consultadas
Bahena, Pedro, Breve Monografía de Zacatepec. Morelos, DGCP: Programa de
Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, 1995. http://cidalber-
tobeltran.cultura.gob.mx
Bonfliglioli, Carlo. La Epopeya de Cuauhtémoc en Tlacoachistlahuaca. Un estudio
de contexto, texto y sistema en la antropología de la danza. Cultura Universita-
ria, Serie Ensayo 78, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2004,
430 pp.
Canto, Giselle y Silvia Sánchez T. de González.” Esculturas mexicas en Tetelpan,
Morelos” 5ª Feria Nacional del libro de Antropología e Historia, INAH [21
de diciembre de 2020]. https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islan-
dora/object/articulo.
Cortés, Óscar, Tecuanes, tlacololeros, lobitos y tlaminques, Quadrivium Editores,
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, Casa de la
Cultura Tecuanes, Morelos, 2018.
Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, l987.
García, Ricardo, Entrevista realizada a Florentino, Agustín y Roberto Sorela el 3
de julio de 2021 en su casa de Tetelpa, Morelos.
León Portilla, Miguel. Teatro náhuatl. El Colegio de Mëxico. 2019.
López Austin, Alfredo. Juegos rituales aztecas. UNAM. México, 1967.
Maldonado Jiménez, Druzo, Cuauhnáhuac y Huaxtepec (tlahuicas y xochimilcas
en el Morelos prehispánico. CRIM-UNAM, 1990.
Nancy, Jean Luc, Corpus. Traducción de Patricio Bulnes, Arena Libros, Madrid,
2003.

314
Trujillo, Claudia, “Florencia Müller” en Hypatia, Revista de Divulgación Cien-
tífico-Tecnológica del Gobierno del Estado de Morelos. https://revistahy-
patia.org/conociendo-a-revista-11.html. [29 diciembre, 2020].
Vásquez, Adolfo, “Las metáforas del cuerpo en la Filosofía de Jean-Luc Nancy:
Nueva carne, cuerpo sin órganos y escatología de la enfermedad”, Nóma-
das. Critical Journal of Social and Juridical Sciences, vol. 18, núm. 2, ene-
ro-junio, 2008, Euro-Mediterranean University Institute Roma, Italia.
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book.com
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González. 5ª Feria Nacional del libro de Antropología e Historia, INAH.
21 de diciembre de 2020). https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/
islandora/object/articulo.

315
E l XXVII Congreso Internacional de la AMIT que, en octubre
2021, tuvo por sede el Centro Universitario de Teatro de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, produjo el material edi-
torial que algunos ponentes decidieron aportar en extenso y que,
debidamente dictaminado por pares, está reunido en el presente
volumen. El abordaje metodológico de los textos y el espíritu de los
autores, desde sus particulares perspectivas y provistos de parti-
culares conceptos investigativos, tiene el propósito de transmitir
a los lectores —potenciales espectadores— sus hallazgos y aproxi-
maciones en relación al tema axial de la escenificación: el poder del
cuerpo en escena y en su relación con la sala; reconocer la inter-
locución de las ideas en el tiempo/espacio del teatro; reelaborar la
ubicación de las acciones y la múltiple dimensionalidad de la mate-
ria; atender el origen y el desarrollo de su sustancia.

Enrique Mijares

El (poder del) cuerpo en escena

se editó en noviembre de 2023
en el taller de infinita en Ciudad de México,
con la fuente Arno pro en 11, 12 y 15 puntos
Diseño editorial: Daniel Zetina.
Cuidó la edición: Enrique Mijares.