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LA DANZA EN EL MARCO

DEL ARTE MODERNO/


CONTEMPORÁNEO
Los nuevos modelos de producción
de la Danza Contemporánea
en Buenos Aires

MARCELO ISSE MOYANO

Instituto Universitario
Nacional del Arte

1
Comité Editor: Diana Lelia Piazza, Rita Parissi, Marcelo Isse Moyano,
María Joaquina Álvarez, Susana Goñi, Cristina Urrutia, Claude Thibaud.

Diseño Gráfico: Gastón Prioretti

Corrección: Eloísa dos Santos

Foto de tapa: Claudio Divella de la obra Guarania Mía de Carlos Casella (2005)

Colaboraron en la investigación y redacción de este libro las siguientes personas:


Sonia Sasiain, Juan Pablo Lattanzi, Nicolás Adamo, Edgardo Mercado, Rodolfo
Prantte, Candelaria Iocco, Celia Argüello Rena, Iván Keim y Nicolás Licera.

Isse Moyano, Marcelo


La danza en el marco del arte moderno contemporáneo: los nuevos modelos de
producción. - 1a ed. - Buenos Aires: Instituto Universitario Nacional del Arte, 2013.
208 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-987-27863-2-8

1. Danzas. I. La danza en el marco del arte moderno contemporáneo: los nuevos


modelos de producción
CDD 792.8

Fecha de catalogación: 22/04/2013

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida
y/o transmitida de ninguna forma y con ningún propósito.

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INDICE

PRESENTACIÓN 7

ANTECEDENTES 9

INTRODUCCIÓN 15

SÍNTESIS HISTÓRICA 21

LA MUERTE DEL ARTE 35

LA POSMODERNIDAD 53
Cuestiones teóricas 53
El arte posmoderno 76

LA Post-modern dance 85
Los sesenta: el surgimiento de la post-modern dance 99
Los setenta: La post-modern dance analítica 105
Los ochenta: todo vale 108
La relación de la post-modern dance con la música 116

ARTE CONTEMPORÁNEO 129

DANZA CONTEMPORÁNEA EN ARGENTINA 151

BIBLIOGRAFÍA 197

3
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

4
A mis padres,
Nelly y Enrique.

5
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

6
PRESENTACIÓN

Este libro es la punta de un iceberg de años de esforzada labor


profesional del autor como docente investigador con un valor
agregado, la articulación de una relación compleja: la enseñanza
y la investigación.
Asimismo, al provenir el Profesor Marcelo Isse Moyano del campo
del arte de la Danza como área de conocimiento, esta elucidación
crítica se hace necesaria para los artistas, teóricos y pedagogos de
danza contemporánea que se forman en la universidad.
Al pensar enseñanza e investigación como relación compleja me
refiero a que por un lado la enseñanza se define por la transmisión de
conocimiento en un contexto social concreto en que dicha práctica
se realiza, mientras que la investigación produce conocimiento que
no se recluye en el lugar de origen sino que se valida en relación con
una comunidad científica. En la medida en que el Departamento
de Artes del Movimiento del IUNA ha desarrollado estrategias para
situar la problemática pedagógica en un lugar central, pero también
se ha ocupado de contar con un plantel de docentes investigadores,
ha quedado expuesta la difícil conciliación entre los requerimientos
asociados a la investigación y a la docencia pero, a la vez, se pudo
manifestar la capacidad para despertar y desarrollar las competencias
investigativas de nuestros estudiantes.
Dicho esto, podríamos derivar una pregunta ¿de qué manera
los procesos y los resultados de las investigaciones impactan dentro
de las aulas? Por ejemplo en la formación de recursos humanos
ya que, como en este caso, el equipo de cátedra de Historia de

7
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

los Medios y el Espectáculo del profesor Marcelo Isse Moyano


junto con estudiantes adscriptos aprenden a trabajar en el modo
en que los investigadores lo hacen. Asimismo, estas investigaciones
proveen material didáctico de conocimientos nuevos que mejoran
el curriculum de las asignaturas de grado y de posgrado, habida
cuenta de que esta publicación se gesta en relación con la docencia
especializada de posgrado que realiza su autor en la Especialización
en Tendencias Contemporáneas de la Danza.
Con respecto a considerar esta obra como una elucidación
crítica necesaria para conocimiento de los protagonistas que actúan
en el campo académico de la danza, quiero decir que aportará
contribuciones significativas para la investigación artística, tanto
de disciplinas prácticas creativas, como de materias teóricas de
historia y filosofía.
Paseando con desenvoltura entre la modernidad y la
contemporaneidad, el autor revisa los conceptos de danza
moderna, posmoderna o contemporánea en el marco filosófico
del debate actual de los movimientos artísticos. Haciendo pie en las
apasionantes discusiones de los teóricos del área, particularmente
de los Estados Unidos, el profesor Marcelo Isse Moyano realiza
un análisis crítico del universo de la creación y de la poética de
sus creadores. Particularmente interesante es la traslación de estas
cuestiones teóricas a las obras de artistas argentinos de las últimas
décadas ya que permite pensarlas en términos de nuevas definiciones
de la naturaleza y de los límites de un objeto artístico. Las nuevas
obras que se ofrecen al espectador le retacean todo tipo de certeza
ya que desde hace tiempo el ámbito de lo artístico dejó de ser el
lugar privilegiado de la experiencia estética.
En fin, al promediar el siglo XX hay coincidencia en que se
produjo un quiebre radical en la historia del arte y los relatos
legitimadores de su recorrido. El de nuestro tiempo sería el relato
más ambicioso que podríamos imaginar: el que campea sobre los
despojos de todos los demás.

Diana Lelia Piazza

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ANTECEDENTES

“La época actual es, de todas, la que más se ocupa de la historia y más
piensa en términos históricos. El hombre contemporáneo es consciente
de sí mismo, y por lo tanto de la historia, como nunca lo ha sido el
hombre antes”
(Carr, 2006: 218)

El interés en el proyecto de trabajar sobre la historia de la Danza


Moderna/Contemporánea en Argentina, remite a mi trabajo como
Co-Director del Programa Danza del Instituto de Artes del Espectáculo
“Dr. Raúl Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires, y su comienzo data de 1992. En ese
entonces comencé a indagar sobre los orígenes de ese arte en nuestro
país. Esa investigación fue avalada por una beca del Fondo Nacional
de las Artes en ese mismo año. Y muy posteriormente derivó en un
libro -el primero en su tipo publicado en nuestro medio-, editado
en Buenos Aires en 2006.
La importancia de investigar sobre la historia de nuestra Danza
Moderna se fundamenta en que la tradición y la riqueza que este nuevo
arte ha desplegado en Argentina no habían sido hasta ese momento
suficientemente documentadas. De ahí que muchos de los hechos,
personas e hitos que animaron esta historia corrieran el peligro de
quedar en el olvido. Esto sumado a que, en ese momento, todavía se
contaba entre nosotros a los protagonistas, fuente privilegiada para la
investigación, invitaba a adentrarse definitivamente en un terreno en

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LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

el que, varias veces, se habían hecho intentos, pero nunca se habían


conseguido resultados completos.
El rol del historiador está visto tradicionalmente como cronista e
intérprete. Aún así, en la búsqueda para establecer lo que sucedió en
el pasado es imposible desentrañar todo. Por lo tanto, el historiador
es inevitablemente un selector, con la responsabilidad de distinguir
lo importante de lo trivial, lo central de lo periférico. Tal selección
se hace siempre desde la posición relativa del investigador, ya sea
declarada o no, e invariablemente refleja las demandas del proyecto
al que sirve, además de requerimientos externos, etcétera.
Sin embargo, pocas veces la historia ofrece al investigador el contacto
con las personas que originaron y animaron los fenómenos que se (1)
Magrassi, Guillermo y
pretenden explorar. Este caso era uno de ellos. Por lo tanto, me propuse Rocca, Manuel (1980), La
historia de vida, Centro
no ser yo quien desarrollase el tema, sino servir de intermediario a Editor de América Latina,
Buenos Aires.
través del cual la Danza Moderna Argentina contara su propia historia.
Siguiendo la técnica de Historias de Vida, tal como la exponen
Guillermo Magrassi y Manuel Rocca1, realicé entre 1995 y 1996
diecinueve entrevistas con importantes coreógrafos y bailarines de
diferentes generaciones. La elección recayó en quienes fueron y son,
para mí, artistas representativos de cada época de nuestra historia en
esta disciplina artística. En las entrevistas se acumularon datos, fechas,
relatos, anécdotas, opiniones, demandas, quejas... constituyendo una
invalorable muestra de nuestro patrimonio intangible recuperado
gracias a la memoria viviente de la historia. En la transcripción traté
de respetar la oralidad y hacer mínimas adecuaciones necesarias para
la versión de lectura. La consideración de este yacimiento, que los
mismos protagonistas han constituido, permitió construir lo que
llamé “la Historia Viva de la Danza Moderna Argentina”.
Los entrevistados fueron Renate Schottelius, Paulina Ossona,
Luisa Grimberg, Otto Werberg, Rodolfo Dantón, Estela Maris,
Iris Scaccheri, Susana Zimmermann, Ana Kamien, Oscar Aráiz,
Susana Tambutti, Ana María Stekelman, Mauricio Wainrot, Alejandro
Cervera, Roxana Grinstein, Diana Theocharidis, Miguel Ángel Elías,
Miguel Robles y Carlos Casella. La importante figura de Ana Itelman
se rescató a partir del recuerdo de cada uno de ellos.
No obstante, y dado el tiempo que había transcurrido entre la

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finalización de la investigación y su publicación, el trabajo había
quedado como un excelente reflejo de la historia de ese arte, pero ya
no daba cuenta de las nuevas generaciones, de los nuevos nombres,
de los nuevos trabajos y de un presente de una riqueza estética acorde
con los nuevos tiempos referidos a la Danza Contemporánea, que
merecían ser retratados.
Por ello presenté en el año 2006 al Fondo Nacional de las Artes un
nuevo proyecto que, siguiendo la misma línea y la misma metodología,
pudiese reflejar aquello que había quedado desactualizado. Y con esa
beca comencé mi nuevo trabajo.
En el proceso de pre investigación, y a la luz de los aspectos
teóricos que desarrollo en el seminario referido, me aboqué a indagar
lo ocurrido en Danza Contemporánea en Buenos Aires, en el período
1996 – 2009. Para ello, además de los aportes generados en la función
docente en el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA, fue
de gran ayuda mi desempeño como Director Ejecutivo del Instituto
para el Fomento de la Actividad de la Danza no Oficial de la Ciudad
de Buenos Aires (PRODANZA), ejercido entre 2001 y 2006, que
profundizó mi contacto con los coreógrafos, bailarines y espectáculos
de esta ciudad. Asimismo, mi labor como Co-Director Artístico del
II y III Festival Buenos Aires Danza Contemporánea me obligó a
cubrir todo el espectro de las nuevas tendencias de danza en pos de
una selección responsable.
Una vez realizada esta etapa exploratoria y respetando un número de
personas que pudiesen dar lugar a un trabajo acorde con una posterior
publicación de este tipo, opté por quienes, a mi juicio –y a sabiendas
de que quedarían afuera muchos artistas importantes-, representaban lo
variado y novedoso de la escena de Danza Contemporánea de nuestro
país. Vale aclarar que, aún cuando muchos de los artistas que aparecían
en la investigación anterior -tal el caso de Roxana Grinstein, Diana
Theocharidis, Miguel Robles, Carlos Casella, Ana María Stekelman,
Oscar Aráiz, Mauricio Wainrot, Alejandro Cervera, etc.-, continúan
siendo figuras de la mayor importancia, escogí a coreógrafos, bailarines
y maestros que habían aparecido con más fuerza en aquellos años.
Asimismo, rescaté a algunas figuras que, proviniendo de épocas un
poco anteriores, no habían formado parte del primer trabajo por un

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LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

simple tema de selección, ya que era imposible tomar a todos aquellos


que habían tenido y tienen un lugar destacado.
Tomando en cuenta ambas variables, seleccioné a las siguientes
personas: Teresa Duggan, Fabiana Capriotti, Brenda Angiel, Inés
Armas, Alejandra Ceriani, Pablo Rotemberg, Mariana Bellotto, Rodolfo
Prantte, Andrea Servera, Ramiro Soñez, Susana Szperling, Carlos
Trunsky, Luis Garay, Silvina Grinberg, Marina Giancaspro, Diana
Szeinblum, Gabriela Prado, Gabily Anadón, Edgardo Mercado, y
Luís Biasotto y Luciana Acuña como directores del grupo Krapp. Una
vez corregidas las entrevistas, no seguí ningún orden preestablecido
para su presentación en el texto final. No quise, de manera muy
especial en este caso, introducir a esos artistas al lector tomando en
cuenta el orden alfabético, ni aspectos generacionales, ni divisiones
entre coreógrafos, bailarines o maestros, y mucho menos aplicar
características de estilo; ya que, además de estar todos en actividad, el
entramado de sus relatos los pone en interacción, y hace evidente la
diversidad y el eclecticismo de este estilo de danza en nuestro medio.
A partir de sus Historias de Vida, contadas en primera persona, fue
desentrañándose lo que podríamos llamar el pasado próximo de
este maravilloso presente en la historia de la Danza Contemporánea
Argentina. Aparecerán, a través de sus palabras, las nuevas relaciones
maestro-alumno, teatros que ya no existen y espacios actuales, grupos
independientes que hicieron historia, maestros insignes, trabajos inéditos,
las más recientes técnicas de entrenamiento, nuevos modelos de
representación, diferentes conflictos, obras recién estrenadas…en
fin, un racimo de flamante energía al servicio de un arte que debería
proyectarse a futuro. Este trabajo derivó en un segundo libro que
trata sobre la Danza Contemporánea Argentina y fue publicado por
el Instituto Universitario Nacional del Arte en 2010.
Esta segunda publicación estaba precedida por un marco teórico
relacionado con las nuevas teorías de la filosofía del arte de fin de
siglo XX que servían de referencia para ubicar el trabajo de los
coreógrafos entrevistados. En esta tercera instancia profundizo ese
marco teórico acerca del cual dicto el seminario “La Danza en la
época de la Posmodernidad y la Globalización” de la Especialización
en Tendencias Contemporáneas de la Danza del Departamento de

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Artes del Movimiento y que ha constituido el trabajo de investigación
del Programa de Incentivo Docente 2009-2010 que dirijo y del que
participan los integrantes de la Cátedra Historia de los Medios y el
Espectáculo, también del mismo Departamento.
De esta forma, llegamos a esta nueva presentación en la que se realiza
un análisis de aproximación acerca de las teorías estéticas que intentan
explicar las características del arte moderno y contemporáneo, como
así también conceptos relacionados con la llamada posmodernidad, en
la cultura, en el arte y en la danza. Estas nociones teóricas servirían
como marco de referencia de los últimos fenómenos que se han dado
en nuestro país, referidos al arte de la Danza Contemporánea, de los
cuales se intentará dar cuenta. Se utiliza esta metodología ya que,
en concordancia con lo que argumenta Arthur Danto en Historia
y Narración, para que algo pueda ser considerado una explicación,
es necesario que tome la forma de una argumentación deductiva,
cuya conclusión sea el enunciado que designa el acontecimiento
a explicar, y deben estar presentes leyes generales que expresen
regularidades empíricas. De este modo, un acontecimiento queda
explicado cuando es cubierto por una ley y sus antecedentes, que
son causas legítimamente. El objetivo del historiador es mostrar, de
manera similar al científico, que un determinado acontecimiento no
se dio por azar, sino que podía ser esperado en función de ciertos
antecedentes o condiciones simultáneas.
Finalmente agradezco a todos los integrantes de la Cátedra de
Historia de los Medios y el Espectáculo del Departamento de Artes del
Movimiento del IUNA -Lic. Sonia Sasiain, Lic. Juan Pablo Lattanzi
y Prof. Nicolás Adamo- por su labor en la tarea docente y el aporte a
los procesos de investigación y a mis colegas de la Especialización en
Tendencias Contemporánea de la Danza, Prof. Edgardo Mercado y
Prof. Rodolfo Prantte, quienes han cooperado en esta publicación, por
sus intervenciones. A los graduados y estudiantes del Departamento
de Artes del Movimiento, Candelaria Iocco, Celia Argüello Rena,
Rocío Antúnez Rubio y Nicolás Licera por sus contribuciones. A las
autoridades de esta Unidad Académica, mi reconocimiento por su
apoyo constante, imprescindible para avanzar en el conocimiento.

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LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Tierra de Mandelbrot de Edgardo Mercado (2004)


Foto de José Carracedo

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INTRODUCCIÓN

“Algo es una obra de arte sólo de modo relativo con respecto a


ciertas presuposiciones artístico-históricas”
(Danto, 2004: 140)

Para que el lector no avezado en el tema de la danza en Argentina


conozca de dónde surgen estas nuevas propuestas locales, ubicándolas
en un contexto imprescindible para comprender el desarrollo posterior,
se reitera en primera instancia, a modo de prefacio y antes de desarrollar
el marco teórico, un sumario ampliado, enriquecido y con nuevos
aportes con respecto a la publicación anterior, de la historia de nuestra
Danza Moderna/Contemporánea en Argentina.
El marco teórico del cual parte este trabajo para analizar la
situación de la Danza Contemporánea local -dentro de un contexto
más general del arte contemporáneo-, se fundamenta en cuatro líneas
de análisis. Éstas son las cuatro vías por las que se intenta explicar
las características del arte contemporáneo en general y de la Danza
Contemporánea en particular, en el Seminario “La danza en la época
de la Posmodernidad y la Globalización”.
La primera se relaciona con los aspectos que describen diversas
teorías de la filosofía del arte de fin de siglo, que toman como referencia
la idea del historicismo en la Estética de Hegel y que culminan con
aproximaciones teóricas relacionadas con la de fin del arte. La segunda
describe los aspectos de la llamada -por algunos autores- posmodernidad,
y su consecuente aplicación al arte en general. La tercera desarrolla

15
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

las particularidades de la post-modern dance siguiendo los postulados


de la mayor autoridad en la materia, la autora norteamericana Sally
Banes. En este apartado, siempre a partir de esta autora, se relatan
las características históricas de este movimiento, sus principales
representantes, como así también algunas relaciones que este grupo
estableció entre coreografía y música, en tanto ejemplo de una nueva
forma de concebir la danza. Y, por último, se intenta relacionar
todos estos aspectos con el arte contemporáneo, en general, y más
específicamente con la Danza Contemporánea en Argentina.
La historia de la danza, como un corpus de conocimiento, y
el estudio de la historia de la danza, como una actividad erudita,
constituyen en ciertos aspectos una disciplina híbrida. Esta disciplina (2)
Esta es la dimensión
comparte muchas características con la historia general, pero, lo que fundamental y
la característica
es más importante, conforma una de las metodologías de estudio definitoria para el área
de estudio y permite
de la danza. muchos acercamientos
A fin de delimitar el objeto de estudio, desde una perspectiva diferentes. (…) Al
concentrar el estudio de
histórica, se abordan los conceptos vertidos por Janet Adshead-Lansdale la danza en un período
aislado es posible
y June Layson en su texto Dance History, an introduction. Estas autoras trabajar en detalle
y prestar atención a
proponen una forma conveniente de caracterizar la historia de esta sucesos particulares y su
disciplina como un corpus de conocimiento y como una actividad relación con el periodo
del área seleccionada.
metodológica, y lo hacen por medio de un simple modelo tridimensional: (…) La dimensión “la
danza a través del
tiempo, tipos y contextos de la danza. Una vez hecho este encuadre, tiempo”, sirve a un
sostienen que debería considerarse una nueva concepción de la historia útil propósito porque
asegura que los procesos
de la danza que interrelacione esos tres perfiles. sean ubicados en orden
cronológico y dan a la
En lo referido al tiempo apuntan: historia de la danza una
estructura temporal.
(Trad. del A.).
This is the fundamental dimension and defining characteristic for
the area of study and it allows many different approaches. (…) By
concentrating the study of dance on one isolated period it is possible
to work in detail and to play attention to single events and their
relation to the time-spam of the selected area. The “dance through
time” dimension serves a useful purpose because it ensures that events
are placed in chronological order and it gives a temporal structure
to dance history (Adshead Lansdale and Layson, 1994: 5-6)2.

En cuanto a la categoría de tipo plantean:

16
The notion of dance types is at the macrocosmic level and derived
from their function and context. (…) For example, theatre dance
can initially be divided on one of several geographical bases and
subsequently by gender, style and “organizing concepts” (Adshead
Lansdale and Layson, 1994: 8)3.

Teniendo en cuenta estos conceptos, sobre las líneas de abordaje citadas,


se hace hincapié en la danza espectáculo y, más específicamente, en
la llamada Danza Contemporánea.
Luego, se intenta establecer la relación con el tercer concepto
aportado por las autoras anteriormente mencionadas -referido al
(3) contexto-, con el fin de llegar a una mirada que abarque las tres
La noción “tipos de
danza” está en el nivel nociones: tipo, tiempo y contexto. En relación con esta última
macro y deriva de su
función y contexto. categoría sostienen:
(…) Por ejemplo, la
danza espectáculo,
puede ser inicialmente Dance is ultimately defined by its context. (…) However, the need
dividida sobre la base
de lo geográfico, y to study dance within its appropriate circumstances and in relation
consecuentemente,
por género, por estilo
to prevailing ideas and attitudes is vital if dance is to be understood
y por “conceptos both in its own terms and that of the many contexts in which it
organizadores”. (Trad.
del A.). exists (Adshead Lansdale and Layson, 1994: 8)4.
(4)
Por último, la danza
es definida por sus
Por ello, y atendiendo a la relación con los pensamientos y actitudes
contextos. (…) Sin predominantes en la última década, se analizan los nuevos aportes
embargo la necesidad
de estudiarla de acuerdo de la filosofía del arte.
con sus circunstancias
apropiadas y en En el siglo XX se implantaron y distanciaron dos disciplinas: la
relación con las ideas
predominantes es vital
estética, reservada a la reflexión especulativa sobre los fenómenos de
si la danza va a ser la belleza y del gusto, y la filosofía del arte, preocupada por justificarlo
entendida tanto según
sus propios términos y explicarlo en todas sus manifestaciones pasadas y presentes.
como dentro de los
tantos contextos en los Esta última rama de la filosofía ha utilizado sistemáticamente la
que toma lugar. (Trad. apocalíptica expresión muerte del arte, actualizando la teoría estética de
del A.).
Hegel, y suscitando disputas desde el siglo XIX hasta las nuevas teorías
de las filosofías del arte posteriores a los años sesenta, que han aflorado
nuevamente con la ambición de legitimar el arte contemporáneo.
Entre estas nuevas aproximaciones al terreno del arte se destacan
especialmente las teorías de la filosofía del arte de Arthur Danto quien,
basado en el modelo historicista de la Fenomenología del Espíritu de

17
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Hegel sostiene, a partir del concepto del fin del arte acaecido en la
década del setenta, la existencia de “nuevas estructuras de producción
del arte contemporáneo” (Danto, 2006: 32). Si en Hegel se podía
advertir un cisma en la historia que daba lugar al arte moderno,
Danto señala un quiebre con el modernismo en las artes en la década
del setenta, planteando la aparición del Arte Contemporáneo. Éste
aparecería como “un período de información desordenada, una
condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período
de una casi perfecta libertad” (Danto, 2006: 34), surgido a partir de
los cambios en la historia del arte posteriores al paroxismo de estilos
de la década del sesenta.
Siempre desde una aproximación contextual, también se toman
algunos conceptos enunciados por otro filósofo del arte de fin de siglo,
George Dickie, en El círculo del arte. Una teoría del arte, dado que si
tomamos los postulados de Adshead Lansdale y Layson centrados en
la importancia del contexto para el análisis: “(…) las ideas estéticas
de Danto suelen ser ubicadas, al igual que las ideas de Dickie, dentro
de las teorías sociológicas del arte, por la importancia otorgada al
contexto en el que surge la obra” (Oliveras, 2004: 336).
George Dickie en el libro mencionado explica por qué algunos
textos espectaculares que no aparecen a simple vista enrolados en el
tradicional lenguaje de la danza, deberían ser estudiados, a partir del
contexto del mundo del arte, desde el campo dancístico.

(…) el Mundo del Arte consiste en un conjunto de sistemas individuales


de dicho mundo, cada uno de los cuales contiene sus propios roles
artísticos específicos, más roles complementarios específicos (Dickie,
2005: 106).

Se entenderá por esto último una teoría que no se basa en las características
que hacen a la esencia de la disciplina artística -una teoría inmanente,
ontológica-, sino en los aspectos referidos a la teoría institucional del
arte, en cuyo caso para definir el objeto artístico se deberá tener en
cuenta al llamado mundo del arte: el artefacto (sic) -“(…) un objeto
hecho por un hombre, especialmente con miras a un uso ulterior”
(Dickie, 2005: 47)- al artista, al público y a aquellos que desempeñan

18
los roles complementarios: productores, curadores, programadores,
críticos, teóricos, historiadores y filósofos del arte.
Otro filósofo importante que trabajo y que plantea condiciones
sobre el contexto en el que se da la Danza Contemporánea, es Gianni
Vattimo. Este autor plantea que en una sociedad en la que el arte
ya no existe como un fenómeno específico, en la que se da una
estetización general de la existencia, las barreras entre las disciplinas
artísticas parecieran borrarse.

La explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales se


convierte en negación de los lugares tradicionalmente asignados a
esa experiencia: la sala de conciertos, el teatro, la galería de arte, el
museo, el libro; de esta manera se realiza una serie de operaciones
-como el land art, el teatro de la calle, la danza teatro, la acción
teatral como “trabajo de barrio”- que, respecto de las ambiciones
metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas, se revelan
más limitadas, pero también más cerca de la experiencia concreta
actual. Ya no se tiende a que el arte quede suprimido en una futura
sociedad revolucionaria; se intenta en cambio de alguna manera
la experiencia inmediata de un arte como hecho estético integral
(Vattimo, 1996: 50-51).

Por ello, a posteriori, tomo, como influencia del contexto en el


campo de la danza, a las teorías de la posmodernidad en la cultura
en general y en las artes en particular. Luego se desarrollan las
particularidades a las que hace referencia la autora norteamericana
Sally Banes sobre la llamada post-modern dance en el terreno del
lenguaje dancístico, que comienzan justamente en la época histórica
señalada por Arthur Danto como poshistoria del arte. A continuación,
se tratan temas referidos al arte contemporáneo como el emergente
producto de los nuevos modelos de producción en el arte, devenidos
a partir de esa poshistoria. Finalmente, y como nuevo aporte, se
intentan aplicar todos estos conceptos a las características de Danza
Contemporánea del medio local, producto de su relación con las
peculiaridades culturales de la época.

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LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Lobo de Pablo Rotemberg (2004)


Foto de María Gracia Geranio

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SÍNTESIS HISTÓRICA

“Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a
fundarme la patria”
(J. L. Borges, La fundación mítica de Buenos Aires)

Con la llegada a Buenos Aires de Miriam Winslow -heredera de la


escuela Denishawn- en 1941, comienza la historia sistemática de
la Danza Moderna en la Argentina. Con anterioridad a esta fecha,
habían aparecido en el país distintas figuras que, con posibilidades
limitadas, habían intentado instalar, con suerte despareja, este nuevo
estilo de danza. Tal el caso, entre otros, de Renate Schottelius, Otto
Werberg o Francisco Pinter.
Si tenemos en cuenta que el nacimiento de esta corriente de
danza surge en Alemania con la llamada Danza Libre Centroeuropea
en la década del veinte y en Estados Unidos con la formulación de
nuevas técnicas a principios de los años treinta, podemos considerar
que Argentina ocupa un lugar de privilegio. A otras latitudes, este
arte de vanguardia, considerado por muchos “el arte del siglo XX”,
ha llegado recién en los últimos treinta años.
Más allá de las razones puntuales de la primera visita de Miriam
Winslow a nuestro país, que habrían tenido que ver más con
motivaciones políticas en el marco de la Segunda Guerra Mundial
que con razones artísticas, el tema a indagar es la facilidad con que
la Danza Moderna -siendo un arte foráneo, nuevo y desconocido–
interesó, creció y se desarrolló en Buenos Aires, sin ningún tipo

21
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de resistencia cultural. La respuesta a esta posible pregunta no


debe centrarse en la época en la que la Danza Moderna apareció
en nuestra ciudad, las primeras décadas del siglo XX, sino que
hay que rastrearla desde los comienzos mismos de nuestra historia
cultural. Lo que sigue es una posible y breve explicación sobre la
calurosa bienvenida que le hemos dado a este nuevo arte que se ha
establecido definitivamente desde la década del cuarenta.
Buenos Aires fue en sus comienzos una gran aldea, poblada por los
colonizadores españoles, los propios criollos, y negros e indios. Hacia
fines del siglo XIX se produce una inmigración masiva, circunstancia que
seguirá sucediéndose periódicamente durante casi todo el siglo veinte.
Los negros habían desaparecido en las guerras por la independencia y
en la de la Triple Alianza contra el Paraguay; y los indios estaban cada
vez más confinados hacia el sur del país y prácticamente diezmados en
la llamada “Conquista del desierto”. Queda entonces nuestra ciudad
conformada por tres grandes y sucesivas corrientes inmigratorias: la
de procedencia europea, desde fines del siglo XIX hasta mediados
del siglo XX, constituida fundamentalmente por españoles, italianos,
polacos, ingleses, luego la de origen asiático, por japoneses, chinos,
coreanos y taiwaneses, entre otros, y en las últimas décadas la corriente
hispanoamericana, siendo las comunidades mayores, las integradas
por paraguayos, bolivianos y peruanos.
Nuestra cultura se transforma en una suma de culturas. El
fenómeno de la transculturación no es, como en otras sociedades,
una mixtura y permuta con la cultura local (casi inexistente), sino
una red de intercambio de usos, costumbres y valores entre los nuevos
pobladores, que terminan produciendo una trama única y original,
universal y ecléctica, en la que cada uno se siente representado. El
factor común es el idioma, la lengua española que aglutina y que, a
diferencia de otras sociedades, es hablada y compartida por todos,
anulando la posibilidad de guetos lingüísticos.
Buenos Aires es el puerto, el ingreso. Pero desde allí, el modelo
se reproduce en todas las grandes concentraciones urbanas del
interior. La raíz indígena de nuestro país se redujo a la localización
geográfica de catorce etnias en áreas de frontera, revalorizadas en
algunas ocasiones históricas, pero con poca incidencia en el imaginario

22
popular del “ser nacional”. Para ahondar en el conocimiento de
los procesos que afectaron a los originales de nuestra tierra, es
interesante acercarse a los trabajos del Lic. Osvaldo Cloux5, generosa
y permanente fuente de información.
La Argentina es así un patchwork cultural en un solo tejido,
que sólo puede representarse en su totalidad, sin posibilidad de
síntesis, por ser, precisamente, un todo indefinido que no puede
ser abordado o explicado desde sus partes componentes.
La ciudad reproduce las fachadas parisinas, sus habitantes comen
en trattorias italianas y compran en malls neoyorkinos. Convive
y se integra con el porteño nostálgico, con el último atisbo del
(5) cuchillero de Borges, el conventillo, la milonga. El compadrito
Sociólogo argentino.
Especialista en se amiga con el cocoliche, fusionando en un lenguaje propio el
antropología social. Ex
Coordinador del Instituto italiano del inmigrante y el lunfardo carcelario. Pero no existe
Nacional de Asuntos
Indígenas (INAI). Varios
aquí conciencia de lo extraño ni de lo ajeno incorporado, ya que
de sus trabajos pueden esta mezcla es lo único propio, típico y cotidiano que el ciudadano
consultarse en internet.
vive sin interpretar, porque en esa realidad nació y se formó y es,
por otra parte, la única posible de transmitir. En este contexto de
cultura sin barreras toda expresión es posible; toda manifestación
es aceptada, y el arte siempre tiene su espacio. Esta universalización
de la cultura y del arte como parte de ella, nos permite entender
la legitimación que se efectúa de lo originado y producido en el
exterior. Es sin duda alguna más probable que una obra o un
artista extranjero sean objeto de mirada y aún de aprobación, que
el resultado de nuestra propia producción.
Es por ello que históricamente ha sido más valorizado lo que
entra con prestigio externo, con un público más dispuesto a reiterar
el halago que a reconocer un artista local que aún no ha salido de
su territorio. Quien obtiene el éxito en otras tierras tiene asegurado
un regreso triunfal. Tal el caso de Julio Bocca, primera figura de
nuestro ballet, que sólo era conocido por un público especialista
hasta ganar un primer premio en Moscú en 1985. De ahí en más
logró el reconocimiento masivo, convirtiéndose en una de nuestras
figuras más populares. Argentina tuvo frente a sí, por sus orígenes
y desarrollo histórico, un gran espejo: Europa. Y en él se reflejó y
creó sus propios rasgos.

23
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Si como dice Héctor Tizón, escritor y poeta argentino, no existen


válidamente otras fronteras que las culturales, Buenos Aires era y es
una ciudad sin fronteras.
Ese fue el motivo que impulsó durante los años sesenta una de las
grandes cuestiones en que se debatía la intelectualidad argentina: la
búsqueda y el reconocimiento de la identidad nacional. “¿Qué somos
los argentinos?” era la gran pregunta de las aulas y la incógnita que
se buscaba develar para poder pensar en construir nuestro propio
proyecto de país. El modelo de desarrollo no pudo construirse desde
esa respuesta, porque la única posible fue, precisamente, la ausencia de
identidad. Si la identidad es lo que diferencia, nuestra identidad nos
asemeja. Si la identidad separa, la nuestra nos acerca. “Ser nosotros”,
es precisamente, ser “los otros”.
Esa búsqueda de identidad exige a la Danza Moderna una
representatividad simbólica imposible de lograr sin parcialidades.
¿A quién y qué representar? ¿A quién y qué mostrar? ¿Qué
legitimidad adquiriría una visión parcializada de un todo complejo
y, fundamentalmente, indescriptible? Cuando ya los teóricos de las
ciencias sociales han comprendido la originalidad fenomenológica
que impide decir “Argentina” es esto, y no otra cosa, es impracticable
y absurdo esperar de una expresión artística una referencia específica
a un elemento cultural concreto, a un hábito, a una creencia, a una
costumbre; porque nada nos pertenece, y nada nos es ajeno.
El tango, tanto en el aspecto musical como coreográfico, ha sido,
muchas veces, invocado como expresión de Buenos Aires; sin embargo,
no es aquí donde ha obtenido el mayor de los reconocimientos, ni el
más sostenido aplauso. Y si los coreógrafos de Danza Contemporánea
han debido recurrir a él, lo han hecho impulsados por aquella presión
de la teoría y de la crítica, que les exige una danza representativa y
simbólica, cayendo en el error de no entender a un país y una ciudad
universal y cosmopolita.
Si para León Tolstoi pintar una aldea era pintar el mundo, quien
pinte el mundo pintará Buenos Aires.
Quizás, quien ha sintetizado mejor esta idea es una reconocida
coreógrafa y académica de nuestro medio, Susana Tambutti, quien
explicó: “Lo argentino de mis coreografías es que las hago yo, que soy

24
argentina” (reportaje realizado a la coreógrafa en el libro La Danza
Moderna Argentina cuenta su historia). Por todo esto es que tenemos la
suerte de tener una rica historia en Danza Moderna en nuestro país.
Una historia que nos permite, en algunos casos, establecer relaciones
de igualdad con aquellos centros donde nació esta expresión artística.
Antes de la década del cuarenta, la danza en Argentina se había
manifestado fundamentalmente en el terreno del ballet. El Teatro
Colón era el escenario donde se desarrollaban costosas producciones
y donde funcionaba la tradicional escuela de danza clásica.
La Danza Moderna había aparecido sólo en visitas esporádicas. En
1916, Isadora Duncan bailó en el Teatro Colón. Su paso por la Argentina
(6) no dejó seguidores formales, aunque sirvió como germen inspirador,
Estaba ubicado en
Esmeralda casi muchos años después, de la línea de la llamada Expresión Corporal.
Corrientes. Hoy ocupa
ese predio una playa de Hacía finales de la década del treinta, Alexander y Clothilde
estacionamiento.
Sakharoff llamados “Los poetas de la Danza”, realizaron espectáculos y
(7) dieron algunas clases. Bailaron en el Teatro Colón y en el desaparecido
Estaba ubicado en
Corrientes 1530. Hoy Teatro Odeón6. Entre sus obras, muy musicales, se recuerdan:
ocupa ese predio el
Teatro General San Arrullo de María, Danza macabra, Siesta de un fauno y Danza de
Martín. Delfos. Años más tarde, hacia fines del cuarenta, se establecieron
momentáneamente en nuestro país y constituyeron un grupo con
bailarines argentinos, entre los que estaba Paulina Ossona, Estela
Maris, Cecilia Ingenieros y Mara Dajanova.
Por aquella época ya se encontraba en el país la uruguaya, de
familia inglesa, Vera Shaw quien, a través de la materia Gimnasia
Rítmica que dictaba en el Instituto de Educación Física, introducía
nuevos conceptos de movimiento relacionados con la Danza
Moderna, conocida por ella en Estados Unidos. Otro personaje
de aquel tiempo es Francisco Pinter, quien además de ser bailarín
del Teatro Colón, tenía un pequeño grupo de alumnos a quienes
enseñaba principios expresivos de la nueva danza. También durante
esta década visitaron la Argentina varios representantes de este
nuevo arte, tales como Ida Meval, solista del estilo de danza libre
centroeuropeo, quien trabajó en el Teatro Del Pueblo7; el solista
alemán Harald Kreutzberg; el Ballet Jooss, que puso en escena
su famosa obra La mesa verde; y la chilena Inés Pizarro, formada
en su país con la técnica Jooss-Leeder. Todos ellos despertaron el

25
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

interés por la Danza Moderna e influyeron sobre algunos maestros


que trataron de enseñar técnicas hasta ese momento desconocidas.
Tal el caso de los alemanes Annelene Michiels de Brömli y
Otto Werberg. Éste había estudiado en la Escuela Jooss. Durante
la Segunda Guerra Mundial, había sido tomado prisionero en un
campo de concentración. De ese lugar fue rescatado por la maestra
y coreógrafa del Teatro Colón, Margarita Wallmann, quien, de
paso por Europa, se interesó por su situación y consiguió traerlo
al país con un contrato para actuar en el teatro. Werberg fundó
el Teatro del Ballet, una escuela y un grupo de Danza Moderna
compuesto por doce bailarines solistas.
También por motivos que tuvieron que ver con la situación que
estaba atravesando Europa, llega al país en 1936 Renate Schottelius,
que había estudiado en la Ópera de Berlín y estaba adentrada en
las enseñanzas de Mary Wigman. Quien luego sería una de las más
grandes maestras de Danza Moderna en la Argentina, comenzó su
carrera tomando algunas clases en el Conservatorio Nacional, luego
Escuela Nacional de Danzas, y haciendo algunos solos.
Cuando en el Teatro Colón cancelaron los contratos de los
extranjeros, Wallmann formó un grupo de cámara. Lo integraban,
entre otros, Paulina Ossona, Emma Saavedra y Ciro Figueroa. El
programa de este grupo consistía en tres cuartetos: uno de Haydn,
uno de Schubert y otro de Villalobos.
Otra figura para destacar de aquella época es Biyina Klappenbach,
artista plástica y solista de danza que había actuado en el Teatro
Cervantes.
En 1941 llegó la bailarina y coreógrafa norteamericana Miriam
Winslow, discípula de la Denishawn. Todavía no es claro el motivo
por el cual esta coreógrafa vino a nuestro país. Lo que es indudable
es que los espectáculos que ofreció con su partenaire Foster Fitz-
Simmons en el Teatro Odeón, repetidos a su vuelta en 1943, y su
decisión de establecerse y crear una compañía en 1944, marcan el
inicio del desarrollo continuo de la Danza Moderna en la Argentina.
La primera compañía de Miriam Winslow estuvo formada por
Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius, Luisa Grimberg, Ana Itelman,
Clelia Tarsia, Élide Locardi y Margot Cóppola. Por primera vez se

26
creaba un grupo profesional, el Ballet Winslow, cuyos bailarines
recibían sueldo para poder dedicarse por entero a la danza.
Más adelante se agregaron a este grupo, Paulina Ossona, Angélica
Dorrego, Ángela Cañás, Ema Saavedra, y los varones Paul D’Arnot,
José Moletta, Enrique Boyer, Henry Brown, Rodolfo Dantón y Aníbal
Navarro, un cubano que actuaba de partenaire de la Winslow. Durante
la corta vida de este Ballet, Winslow misma se hizo cargo de todas
las producciones. Se realizaron continuas giras por las provincias y
hasta dos funciones diarias en Buenos Aires, con gran repercusión de
público. Fue un verdadero suceso que concluyó en 1946, por problemas
internos. Dichos sucesos estaban con una gira que había realizado la
misma coreógrafa y cuyo pago era reclamado por algunos bailarines.
Miriam Winslow retornó a los Estados Unidos. Sin embargo, de allí
surgieron quienes serían los maestros y coreógrafos pioneros de este
nuevo arte en Argentina.
Renate Schottelius, nacida en Alemania, siguió actuando como
solista y más tarde viajó a Estados Unidos y tomó clases con José
Limón, Martha Graham y Hanya Holm. De entre sus alumnos,
surgió hacia los años cincuenta el primer grupo cooperativo de Danza
Contemporánea en Argentina que, por ese entonces, ya experimentaba
con la creación colectiva; se llamó Grupo Experimental de Danza
Contemporánea. Estaba compuesto por Susana Sommi, Gerti Sorter,
Juan Carlos Bellini, Roberto Trinchero y Patricia Stokoe -quien luego
se dedicaría a la Expresión Corporal y fundó el Grupo Aluminé-.
Aquel grupo derivó en el Renate Schottelius y el GEDC, y actuó
por todo el país.
Ana Itelman fundó su escuela y su propio grupo, entre quienes se
encontraban Estela Maris y Noemí Lapszeson. Luego viajó a los Estados
Unidos y allí tomó contacto con las técnicas más importantes de la época.
Después de doce años volvió a la Argentina y se convirtió en la gran
maestra de composición coreográfica para las generaciones siguientes.
Paulina Ossona se destacó como solista y luego formó un grupo
llamado Nueva Danza, que integró, entre otros, Ana María Stekelman,
quien luego sería una importante coreógrafa y directora del Ballet
Contemporáneo del Teatro General San Martín. Con el tiempo el
grupo se reformó y pasaron a llamarse Los Coribantes.

27
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Luisa Grimberg fue una pionera en la realización de obras que


no estaban acompañadas con música, sino apoyadas en el ritmo de
la palabra. Dirigió el Ballet Stylos y fue la fundadora del Centro de
Investigación, Experimentación y Estudio de la Danza (CIEEDA).
El Teatro Odeón y el Teatro Del Pueblo eran los sitios donde
todas ellas ofrecían sus funciones.
Élide Locardi, después de llevar la nueva danza al interior del
país, dejó la coreografía y se dedicó de lleno a la enseñanza. Tuvo
entre sus alumnos al destacado Oscar Aráiz.
Es así como, de aquel primer grupo de danza de Miriam Winslow,
surgieron los pioneros que dominaron, desde Buenos Aires, la escena de
la Danza Moderna en la Argentina durante las dos décadas siguientes.
Ya sea bailando, creando o formando a las futuras generaciones, todos
estos primeros artistas de esta nueva danza seguían los cánones de la
aparente modernidad de la ahora llamada Danza Moderna Histórica,
partiendo de las influencias de la danza de expresión alemana y de
las técnicas norteamericanas. En capítulos posteriores analizaremos
esta supuesta identidad moderna.
Otra coreógrafa importante surgida por aquel entonces fue
María Fux. Fue una autodidacta tanto desde el punto creativo
como en el pedagógico. Trabajó en el país y en el exterior. Se
destacó en la utilización de la danza con criterio terapéutico en el
trabajo con sordomudos.
Una visita fundamental a nuestro país fue la de Dore Hoyer, a
fines de los cincuenta. El éxito de sus recitales en el Teatro Colón
fue arrollador. Esta alumna dilecta de Mary Wigman volvió en dos
oportunidades más. En el año 1959 fue invitada por el gobierno a
establecerse en el país y formar una escuela en la ciudad de La Plata.
Con su presencia, la técnica del expresionismo alemán llegaba a la
Argentina en su versión más pura. Durante su estadía formó un
pequeño grupo con destacados bailarines de ese momento y otro
más grande, que llamó Coro del Movimiento, en el cual había,
además, actores. Concretó la realización de dos obras: La idea y
Cadena de fugas. Razones políticas y financieras hicieron que su
contrato terminase muy poco tiempo después. Dore Hoyer volvió
a Alemania. Sin embargo, durante su existencia, su escuela formó

28
a varias de las principales figuras de la Danza Moderna de los años
siguientes, como Oscar Aráiz, Susana Ibáñez, Iris Scaccheri y Lía Jelín.
Una maestra y coreógrafa importante, de características muy
particulares, fue Flora Martínez. Directora del grupo Coreia, investigó
la combinación de forma, color, música y movimiento, generando un
todo armónico que llamó Coreoformografía. En este estilo, los bailarines
mantenían sus cuerpos ocultos detrás de las formas coreográficas.
Hacía comienzos de la década del sesenta, la Danza Moderna
se había expandido y existían numerosos creadores y grupos. Es
recién entonces cuando los coreógrafos argentinos formados por la
generación anteriormente citada intentan buscar nuevos rumbos.
(8) Tres hechos fueron significativos por esos años: la inauguración del
Estaba ubicado en
Florida 936. Hoy ocupa Teatro Municipal General San Martín, la fundación de la Asociación
ese predio un local
comercial. Amigos de la Danza y la creación del Instituto Di Tella8.
El 23 de noviembre de 1961 se inauguró en Buenos Aires el
Teatro Municipal General San Martín, que albergaría años más tarde
a la primera compañía oficial de Danza Moderna. Aquella noche
actuaron las figuras más notorias del quehacer cultural nacional y
la Danza Moderna estuvo presente, en lo que constituyó el primer
reconocimiento oficial a este nuevo arte. El grupo de Renate Schottelius
presentó su obra Estamos solos.
La Asociación Amigos de la Danza fue fundada en 1962 con el
propósito de fomentar la creación coreográfica independiente y unificar
las vertientes clásica y moderna de la danza que, por entonces, parecían
irreconciliables. El objetivo era crear espectáculos con coreografías
nuevas y alternar en las funciones obras de uno y otro estilo, con
músicos, vestuaristas y escenógrafos argentinos. Gracias al esfuerzo
de esta asociación, se brindó a coreógrafos ya consagrados y a jóvenes
creadores un espacio para la generación de obras en la búsqueda
de un estilo propio. Las funciones se realizaban los días lunes en la
sala Martín Coronado del Teatro Municipal General San Martín.
Renate Schottelius, Estela Maris, Juan Falzone, Susana Zimmermann,
Rodolfo Dantón y Oscar Aráiz, entre otros, realizaron sus creaciones
en el marco posibilitado por Amigos de la Danza. Se recuerda como
un hito el estreno, en 1966, de Consagración de la primavera de
Aráiz, con Violeta Janeiro interpretando el rol de La Elegida. Hacía

29
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

fines de la década, las funciones se trasladan al Teatro Coliseo. Esta


asociación desaparece en 1972.
El Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella
proporcionó un ámbito propicio para la exploración y elaboración
de trabajos de investigación que marcaron una nueva forma de
expresión en el mundo de la danza. Allí trabajaron, entre otros,
Ana Kamien, Susana Zimmermann, Marilú Marini, Iris Scaccheri,
Graciela Martínez y Oscar Aráiz. Trabajando juntos o en forma
separada, compartieron los principios basados en la ruptura con la
danza que los precedía, creando un lenguaje nuevo e irreverente. Las
producciones del Instituto Di Tella dieron lugar a la sátira, el absurdo
y el juego, el trabajo con objetos, el happening y la improvisación y
abrieron un espacio de creación nuevo que compitió con la influencia
expresionista y americana tradicional en la Danza Moderna argentina.
Fue este espacio de experimentación el que puede asociarse, con sus
variantes, a lo que en ese mismo momento sucedía con la post-modern
dance en los Estados Unidos de Norteamérica.
El 17 de marzo de 1968 se creó por concurso el Ballet del Teatro
San Martín bajo la dirección de Oscar Aráiz. Algunos integrantes
de la primera compañía fueron Norma Binaghi, Esther Ferrando,
Mario Galizzi, Irma Baz, Susana Ibáñez, Doris Petroni, Lía Jelín,
Ana María Stekelman, Mauricio Wainrot, Cristina Barnils, entre
otros. Esta fue, por muchos años, la única compañía oficial de Danza
Contemporánea en la Argentina. Desaparecido el Ballet Juvenil
del Teatro San Martín que trabajó durante varios años integrado
especialmente por alumnos y egresados del Taller de Danza de ese
teatro, se suman actualmente la Compañía de Danza del Instituto
Universitario Nacional del Arte (IUNA) y la Compañía Nacional
de Danza Contemporánea dependiente de la Secretaría de Cultura
de la Nación. El Ballet del San Martín no tuvo actividad entre 1973
y 1977. Se recrea en 1977 como Ballet Contemporáneo del Teatro
Municipal General San Martín dirigido por Ana María Stekelman
y se crea también el Taller de Danza de ese Teatro. Fue dirigido más
tarde por Mauricio Wainrot y luego, sucesivamente, por un triunvirato
formado por Norma Binaghi, Lisu Brodsky y Alejandro Cervera,
otra vez Stekelman, una vez más Oscar Aráiz y, desde 1998 hasta

30
la actualidad, nuevamente Mauricio Wainrot. Este último cambio
produjo importantes modificaciones en el Taller del Teatro San
Martín como así también la eliminación del interesante Ballet Juvenil.
Para la Compañía crearon los más destacados coreógrafos argentinos:
Ana Itelman, Renate Schottelius, Lía Labarone, Margarita Bali, Susana
Tambutti, Inés Vernengo, Julio López, Roxana Grinstein, Diana
Theocharidis, Miguel Robles, Carlos Trunsky, Diana Szeinblum,
Roberto Galván, Pablo Rotemberg, Gabriela Prado, Edgardo Mercado
y, por supuesto, todos sus directores. Asimismo, el grupo tiene en su
repertorio obras de numerosos y prestigiosos coreógrafos extranjeros.
Desde la década del setenta comenzaron a crearse algunos grupos
independientes con suerte despareja. Esos años no fueron los más
propicios para la Danza Moderna en nuestro país debido a la falta de
libertad que imperaba, como consecuencia de la dictadura militar.
La creatividad estuvo muchas veces cercenada. Sin embargo, cabe
destacar la creación, en 1975, del grupo Nucleodanza dirigido
por Margarita Bali y Susana Tambutti, e integrado en esa primera
formación por sus directoras más Ana Deutsch y Julio López. Esta
compañía, que cambió varias veces de integrantes, fue uno de los
grupos independientes creados en la década del setenta que poseyó
una larga y muy exitosa trayectoria nacional e internacional.
Hacía comienzos de los años ochenta la Danza Moderna resurge
en un ciclo que se llamó Danza Abierta, donde numerosos artistas
ya reconocidos o noveles desplegaron una creatividad que resultó
contestataria frente al régimen político vigente en nuestro país.
Restaurada la democracia en 1983, la Danza Moderna argentina se
desarrolló en cantidad y calidad de cultores y se abrió al mundo. Con
relación a esto último se destacan las giras del Ballet Contemporáneo
del Teatro Municipal General San Martín por Latinoamérica, Estados
Unidos y Europa, y de Nucleodanza por todo el mundo. Asimismo,
Oscar Aráiz, Mauricio Wainrot, Ana María Stekelman, Susana Tambutti
y otros jóvenes y nuevos coreógrafos, han dirigido o creado para
prestigiosas compañías en el exterior.
Se debe mencionar, también en esta época, la creación del
Departamento de Danza Teatro de la Universidad de Buenos Aires, con
su Escuela de Danza Teatro y los Talleres Integrados, que funcionaban

31
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, como así también la


Compañía de Danza Teatro de la UBA, dirigido por la coreógrafa
Adriana Barenstein. Sus obras se presentaron en festivales/ bienales
en Polonia (invitada por la compañía de Tadeusz Kantor), Holanda,
Italia, España, Suiza y EEUU.
Si bien la Danza Moderna/Contemporánea no es, todavía, un arte
de gran popularidad en nuestro país, muchos jóvenes se han volcado
en los últimos años a trabajar, crear e investigar nuevas formas en este
campo y se han generado nuevos públicos. Las nuevas generaciones
se encuentran frente a un arte con historia que les permite aprender
diferentes técnicas, métodos y sistemas y ponerlos exclusivamente al
servicio de sus creaciones, porque viven despreocupadas de presiones
culturales y liberadas de condicionamientos políticos. Mabel Dai Chee
Chang, Miguel Robles, Brenda Angiel, Andrea Servera, El Descueve,
Mariano Pattín, Mariana Bellotto, María José Goldín, Gerardo Litvak,
Susana Szperling, el grupo Krapp, Rodrigo Pardo, Ana Garat, Soledad
Pérez Tranmar, Leticia Mazur, Pablo Rotemberg, Silvina Grimberg,
Fabiana Capriotti, Carlos Trunsky, Eugenia Estévez, Fabián Gandini,
Gabily Anadón, David Señorán, Ramiro Soñez, Alejandra Ceriani,
Gabriela Prado, Edgardo Mercado y Luis Garay, entre tantos y tantos
otros, constituyen el presente actual de la Danza Moderna argentina,
que pasaremos a llamar en este texto Danza Contemporánea, y que
responde a los nuevos paradigmas del arte de los últimos treinta años.
Por el inmenso talento de las recientes generaciones surgidas de la
inagotable cantera que es el Taller del San Martín o el Departamento
de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte,
como así también por las escuelas o estudios privados, colmados de
alumnos, pasa, seguramente, el futuro próximo.
Por último, quiero destacar que desde 1987 se estudia historia,
teoría y estética de la danza en la cátedra Teoría General de la Danza
-Titular Susana Tambutti-, de la Carrera de Artes de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; y, desde 1992,
funciona el Programa Danza en el Instituto de Artes del Espectáculo
de la misma Universidad, dentro del cual se han realizado importantes
investigaciones en este terreno. Asimismo, el Instituto Universitario
Nacional del Arte (IUNA) cuenta con un Departamento de Artes del

32
Movimiento donde se estudia e investiga esta disciplina artística, en
carreras de grado y posgrado, y en su Instituto de Investigación. Esta
Unidad Académica cuenta con una Compañía de Danza estable de
creciente prestigio, primero dirigida por Diana Theocharidis y, en el
presente, por Roxana Grinstein, dedicada a la Danza Contemporánea
y un Grupo de Experimentación en Artes del Movimiento, con
orientación en Expresión Corporal, que trabaja en la investigación
escénica, bajo la dirección de la Lic. Sandra Reggiani.
Por otra parte, en 1998, se realizó el primer Festival de Danza
Contemporánea organizado por la asociación CoCoA-DaTei
(Coreógrafos Contemporáneos Asociados – Danza Teatro Independiente)
y, desde el año 2000, la Secretaría de Cultura del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires, actualmente Ministerio, organiza en forma
bienal el Festival Buenos Aires Danza Contemporánea, que ya cuenta
con seis ediciones. En esta misma Secretaría se creó, en el año 2001,
el Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza no Oficial de
la Ciudad de Buenos Aires (PRODANZA), cuyo objetivo es apoyar
la danza independiente otorgando subsidios a la creación. Además,
desde el año 2004, el Fondo Metropolitano otorga una significativa
suma de dinero destinada a la danza.
La importancia de nuestra Danza Moderna quedó en evidencia
frente al mundo cuando en 2007, el importante American Dance
Festival -uno de los más antiguos e importantes del mundo, creado,
entre otros, por Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman
y Hanya Holm-, que se realiza anualmente en la Duke University,
en Durham, Estado de Carolina del Norte en los Estados Unidos
de Norteamérica, homenajeó a nuestro país organizando un Festival
de Danza Moderna Argentina, en el marco de la celebración de su
setenta y cinco aniversario.
Todo lo expuesto ha sido fundamental para que este estilo
dancístico adquiera un merecido reconocimiento en nuestro acervo
cultural, que debería, sin embargo, estar más apoyado por políticas
oficiales, tanto del Gobierno Nacional, como del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires y de los gobiernos provinciales.

33
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Compañía de Danza del IUNA


Sinfonía Inconclusa sobre el Beso
de Roxana Grinstein (2012)
Foto de Cintia Lucero

34
LA MUERTE DEL ARTE

En este sentido, cualquier danza que ponga a prueba y que complique


su acto de presencia y el lugar donde establecer el terreno de su ser,
sugiere para los estudios críticos de la danza la necesidad de establecer
un diálogo renovado con la filosofía contemporánea
(Lepecki, 2008: 20)

Mis últimas investigaciones impulsan el abordaje de la Danza


Contemporánea como objeto de estudio desde algunas reflexiones
estéticas que tienen su origen en el concepto de fin del arte de Hegel
y culminan con aportes de la filosofía del arte de fin del siglo XX.
Esta temática constituye el trabajo de investigación de la Cátedra de
Historia de los Medios y el Espectáculo del Departamento de Artes
del Movimiento del IUNA.
La estética de G. W. F. Hegel (1770-1831), según sostiene
Marchán Fiz, cuyo análisis comparto, es un punto fundacional para
la modernidad posterior.

La estética de Hegel, ese monumento de la filosofía del arte, es


hito obligado, se reconozca o no, de una inflexión que impregna a
la modernidad posterior. Nos interesa por la doble lectura que es
posible hacer de la misma: como clausura de la estética clásica o la
que inaugura la disolución de los sistemas estéticos, es decir omega
de la primera y alfa del cuestionamiento de la misma (Marchán
Fiz, 2007: 129).

35
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Sus Lecciones sobre Estética, publicadas en 1836 y 1838, producto de


una recopilación de sus alumnos, comienzan de la siguiente forma:

Su objeto es el vasto imperio de lo bello y, con más propiedad, su


campo es el arte y, por supuesto, el arte bello. Nos daremos por
satisfechos con el nombre de estética, ya que como simple nombre
nos es indiferente y, además, ha pasado de momento a lenguaje
común… no obstante, el término apropiado para nuestra ciencia
es el de filosofía del arte (Hegel, 1954: 30).

Uno de los rasgos más geniales de la estética hegeliana, a pesar de su


ubicación en un sistema de la filosofía, es hacer justicia, por medio
de la consideración de su cualidad específica, a la obra de arte, que
considera, al igual que a la filosofía misma, expresión de lo divino. La
inclusión del arte en el círculo común con la religión y la filosofía, tiene
una consecuencia de importancia: arte, religión y filosofía constituyen
no sólo un círculo común, sino a la vez, una evolución histórica en
la que el arte debe ser superado y suplantado por la religión y ésta,
a su vez, por la filosofía.
Tanto el arte como la religión y la filosofía están al servicio de la
verdad: ésta es su contenido supremo. En la consideración especulativa
que parte de la verdad en tanto espíritu absoluto, arte, religión y
filosofía son tres posibilidades diferentes del espíritu de relacionarse
consigo mismo, tres estadios en su camino hacia sí mismo, hacia
su ser en sí y para sí. Arte, religión y filosofía tienen, según Hegel,
el mismo contenido: la verdad como absoluto. Pero se diferencian
por las formas en las que llevan su objetivo a la conciencia. Estas
diferencias, de acuerdo con la doctrina hegeliana de la dialéctica del
espíritu, yacen en el concepto mismo del espíritu absoluto, marcan
el estadio de la autorrealización. La intuición sensible de lo absoluto
se produce en el arte, la consciencia representativa de lo absoluto es
la religión; el pensamiento libre, la filosofía.
En Hegel, la belleza artística se convierte en el objeto propio de
la filosofía del arte, excluyendo la belleza de la naturaleza del análisis
estético. Si en Kant la belleza no corrompida de la naturaleza era el
modelo de la artística, tal supremacía será discutida a medida que se

36
vaya profundizando el enfrentamiento ilustrado entre la naturaleza
y la cultura. Hegel concluye terminantemente tal revolución en el
territorio de la estética.

De este modo se cierra el principio de la imitación de la naturaleza en


el arte, sobre la cual no es posible ningún acuerdo con una oposición
tan abstracta, mientras el elemento natural es tomado sólo en su
exterioridad, y no ya como forma natural significativa del espíritu,
característica, rica de sentido (Hegel, 2006: 167).

La primacía de espíritu se comprende desde una nueva perspectiva:


la que ocupa la filosofía del arte en el enfoque hegeliano y desde la
nueva óptica de relación entre la naturaleza y el espíritu, entre la
naturaleza y la historia del mismo. El mundo real no es el percibido
por el hombre en la naturaleza sino lo que él produce: el mundo del
Espíritu. El mundo verdadero es la historia universal del Espíritu,
identificada con la capacidad de desarrollarse y de realizarse a través
del tiempo. La consideración referida a la belleza artística deviene
de esta visión de la historia.
Luego de delimitar el campo de trabajo de la filosofía del arte,
su empresa se atiene a investigar cómo la belleza se ha puesto de
manifiesto en las obras artísticas a través de los tiempos y las culturas,
y de los artistas como portadores del espíritu universal. Así, la estética
hegeliana asiste a la aparición de la historia y se la puede pensar como
una incitación para los más diversos historicismos en las artes. Las
primeras alusiones al arte en las teorías de Hegel, aparecen en la
primera edición de la Fenomenología del Espíritu (1807), pero no se
desarrollan plenamente hasta su última edición de 1827.
El sistema hegeliano tiene como tema central el devenir o discurrir
de la Idea, entendida como una síntesis del concepto o noción, y
del objeto, la realidad. La tarea de la filosofía consiste en articular y
sistematizar las diferentes fases de la evolución de la Idea. En consecuencia
se divide en la lógica, entendida como ciencia de la Idea pura, es decir
del pensamiento y de sus leyes de funcionamiento; la filosofía de la
naturaleza, que se refiere a la Idea tal como se trasluce en la naturaleza
exterior; y, por último, en la filosofía del espíritu, dedicada a la ciencia

37
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de la Idea que, tras haberse exteriorizado en la naturaleza, vuelve a


su interioridad, toma conciencia de sí misma en el pensamiento
humano y es proclamada como Espíritu. A su vez, esta última parte
del sistema inicia un recorrido que cristaliza en el Espíritu subjetivo,
en el Espíritu objetivo y, por último, en el Espíritu absoluto, entendido
como síntesis universal y revelación total del Espíritu a través de las
manifestaciones supremas del arte, la religión y la filosofía.
Su estética no se refiere tanto a una filosofía de la belleza artística
cuanto a una teoría de la Idea tal como se manifiesta de un modo sensible
y perceptible en las obras de arte. Este es el verdadero objetivo de su
empresa. “El reino del arte bello es el reino del Espíritu absoluto y se
encuentra en el mismo ámbito que la religión y la filosofía” (Hegel,
1954: 130). En efecto, el arte se identifica con la religión y la filosofía,
y, sin embargo, se distingue de ellas por las formas, esto es, en virtud
de las maneras diversas que tiene de manifestarse y plasmarse la Idea.
La manifestación sensible de la Idea es el escalón para acceder a lo
bello artístico, a la obra de arte. En esta particularidad decanta la
centralidad de todo su sistema estético, cual es la dialéctica permanente
entre la forma artística y el contenido.
Esta dialéctica aparece en Hegel con carácter histórico, como
historia de la evolución de las manifestaciones de la Idea, del espíritu
artístico. El curso de este espíritu se configura de un modo artístico
en varias fases, cristaliza en los grados de objetivación de la idea en las
artes, en las diferentes formas del arte: simbólica, clásica y romántica.
Asimismo, los modos distintos de la existencia artística, en atención
a los medios expresivos, dan lugar a las artes particulares, esto es,
legitiman el sistema de las artes: arquitectura, escultura, pintura,
música, poesía, etcétera.
En el arte el desarrollo del ideal -término que designa lo bello
producido por el espíritu humano en la obra de arte- discurre en
paralelo con las formas artísticas, paradigmas de los vínculos entre la
Idea y la forma. Éste es uno de los ejes en torno a los cuales se vertebra
toda su filosofía del arte como sistema. Cuando ceda la forma, se
imputará a los desajustes del sistema, pero, ante todo, a las deficiencias
del contenido, que rigen todas las vicisitudes y evoluciones del arte.
En atención a esta dialéctica se fijan los tres conocidos períodos de

38
la estética hegeliana: simbólico, clásico y romántico. Esta división de
la historia del arte en tres períodos no es una conquista totalmente
nueva, más bien expresa una síntesis y continuación de lo que ya
había aparecido en Herder, Schiller, Goethe, Schelling y Schlegel.

Más allá de la perfección de la belleza, que tiene lugar, por tal


conciliación, en el arte clásico, está el arte de lo sublime, el arte
simbólico en que no se ha encontrado aún la forma adecuada a la
Idea, y el pensamiento es representado como rebasando la figura y
luchando con ésta como relación negativa respecto a la figura, en la
cual a la vez se esfuerza por imprimirse. El significado, el contenido,
muestra precisamente con esto no haber alcanzado aún la forma
definitiva, no saber y no ser aún consciente, como espíritu libre
(Hegel, 2006: 169).

Frente al dualismo de la Ilustración o del Idealismo precedente -lo


antiguo y lo moderno, lo clásico y lo romántico-, se introduce un
tercer término. En este marco, al período del mundo oriental -las
civilizaciones de China, India, Persia, Asia Menor y, sobre todo,
Egipto- corresponde la forma simbólica; arte desmesurado que se
caracteriza por un desequilibrio entre la idea infinita y la forma
sensible. Para introducir la siguiente etapa, el arte griego, Hegel
hace referencia a Edipo Rey de Sófocles. Con la solución que Edipo
encuentra al enigma de la esfinge, como autoconocimiento del ser
humano, comienza la cultura griega. La caída de la esfinge es el
símbolo de la superación de la forma simbólica en el arte. Pero, a la
vez, es la condición previa, la prehistoria de aquel acontecimiento
que da contenido a la más ejemplar de todas las tragedias griegas.
Edipo, que supera a la esfinge, y con ella, al arte simbólico, es, a la
vez, el representante del arte nuevo, el arte clásico. La escena entre
Edipo y la esfinge aparece en la estética hegeliana como peripecia:
como punto de giro entre el arte simbólico y el arte clásico.
En el mundo griego, en el cual prima la unidad y la armonía
perfectas entre la forma y el contenido, hace su aparición el arte clásico.
La definición de lo bello en el arte de Hegel, el Ideal, se encuentra
totalmente realizado en el arte clásico. El abismo, que en la forma

39
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

simbólica del arte separaba significado y forma, ha desaparecido, la


enajenación reciente entre ambos polos que caracteriza a la forma
romántica, moderna del arte, se encuentra todavía muy lejos.
Este último aparece en el mundo cristiano. Desde su advenimiento
hasta la modernidad -arte medieval, renacentista, barroco, neoclasicista,
romántico, etc.- se gesta la forma romántica, que rompe una vez más
la unidad entre la forma y el contenido, ya que el espíritu infinito
no puede quedar encerrado en las formas sensibles limitadas y busca
su manifestación en el mundo interior de la conciencia. Es, para
Hegel, la aparición de la subjetividad en el arte.
Así como el camino desde la unidad del prearte condujo a la
unidad superior del período clásico, la verdadera realización de lo
bello en el arte, pasando por la división de la forma simbólica en el
arte, continúa ahora desde la unidad del arte, en el período clásico,
a una unidad superior pasando por la nueva división de Idea y
forma, de interior y exterior, en el arte romántico. Esa unidad es
el autoconocimiento del espíritu, la filosofía. Cae por tanto, fuera
del marco de la estética. Desde el punto de vista de la estética, el
camino del romanticismo es un descenso; desde el punto de vista
de la filosofía del espíritu, un ascenso que va mas allá de los límites
de lo bello en el arte. Lo que da un peso especial al romanticismo
es el hecho de que Hegel habla aquí de la disolución del arte en
general, dado que la forma romántica del arte es la última.
El carácter histórico del arte tiene que ver, pues, con el supuesto
hegeliano de que es una manifestación sensible de la Idea y está
sometido a una demarcación permanente del contenido sobre la
forma. No es deudor, por consiguiente, solamente de los resultados
de las investigaciones históricas; no sólo registra los hechos sino que
los interpreta como expresión de un proceso ideal, insertos en la
filosofía de la historia. Según ésta, la historia universal es entendida
como un despliegue gradual del espíritu en el tiempo, que culminará
con la conciencia de su libertad, pero que incluye y despliega como
constitutivos de sí los períodos y los modos en los que formas y
contenidos fueron haciendo explícita la evolución del espíritu.
La obra de arte contiene la lucha de los intereses supremos del
Espíritu, por representar la Idea para la intuición inmediata por la

40
forma. En la obra artística, en efecto, juega un gran papel la forma
de la apariencia, ya que gracias a ella la obra está en condiciones de
cumplir su misión principal: mediar entre la idea o contenido y la
forma como configuración sensible, entre la sensibilidad inmediata y
el pensamiento ideal. Por esa vía se evoca una vez más en la estética
la hipótesis ilustrada de la mediación artística, interpretada ahora a
partir de la compenetración entre la forma y el contenido.
Lo subyugante de las teorías de Hegel en nuestro tiempo se
debe a aquello que devela lo que acontece tras lo que llamaremos
la muerte del mito, principio de la propia muerte del arte. Por este
motivo, los análisis hegelianos que más interés han despertado en
los filósofos contemporáneos son aquéllos que pueden leerse como
trasgresiones de su propio sistema estético, es decir, ha cautivado
más la captación de los síntomas inquietantes de la disolución del
arte, que le lleva a proclamar el después del arte, que las seguridades
de la construcción sistemática.
El “después” del arte es fruto de dos convicciones complementarias:
el arte, según su determinación suprema, es un pasado y la hipótesis
de la posición subordinada que ocupa. La expresión determinación
suprema remite, pues, al arte más elevado, supeditado y subordinado
a la Idea. En cuanto a la posición subordinada, el arte no puede ser,
como entre los griegos, el modo supremo en el que se representa
y se aprehende lo verdadero. Este veredicto se profundiza en la
inflexión que se ha abierto en el arte occidental: el arte bello y, por
lo tanto, verdaderamente arte que consuma su contenido supremo
colocándose en el círculo comunitario con la religión y la filosofía,
como forma de tomar conciencia y manifestar lo divino, los intereses
más profundos del hombre y las verdades más amplias del Espíritu,
ya no se pueden aplicar al “después” fundando la sospecha sobre
la muerte del arte como muerte de lo divino.
La muerte del arte consiste en la disolución del mismo en cuanto
a forma del espíritu y será en esta encrucijada donde se suscite
con crudeza la posible desaparición del arte. La desintegración,
como síntoma del “después”, evoca las tensiones existentes entre la
forma y el contenido, la exterioridad y la interioridad, el desequilibrio
entre lo objetivo y lo subjetivo, la ruptura de la unidad de las obras

41
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Tualet de Juan Onofri Barbato (2008)


Foto de Nicolás Poggi y Sergio Villalba

42
artísticas en beneficio de una categoría que, desde ahora, fundamenta
la modernidad: la accidentalidad o la fragmentación. En este marco
se consuma el abandono del arte en cuanto determinación suprema y
se gestan las alternativas de su propia permanencia histórica tal como
se vertebran en torno a los dos lados del desmoronamiento del arte
en los términos tradicionales de su sistema: la forma y el contenido.
Las manifestaciones propias del después del arte que detecta tras la
disolución del arte romántico son: la emancipación del artista y de los
objetos representados en las obras respecto a los contextos o relaciones
sustanciales de la tradición. El arte, consecuentemente, retorna a la
subjetividad del artista, a lo humano, a la accidentalidad de la existencia
inmediata y a la realidad prosaica circundante.

La atadura a un contenido particular y a una representación que


solo es apropiada para este tema, es para el artista actual, algo del
pasado, y el arte se ha convertido, por lo tanto, en instrumento libre
(Hegel, 1954: 235).

La subjetividad, como libre despliegue del espíritu, es elevada desde


ahora a un nuevo referente de lo artístico y porta la antorcha de un
“después” que será nuestra modernidad. La hipótesis de la muerte del
arte irrumpe entonces en la sucesión de las formas artísticas: simbólica,
clásica, romántica y “después”.
Lo que Hegel hizo, sólo de manera vacilante, hablando en el contexto
de la forma romántica del arte de un ideal romántico, debería llevarse en
la estética actual hasta sus últimas consecuencias. Esto significa al mismo
tiempo que el final del capítulo hegeliano sobre el romanticismo nos
interesa no sólo en el contexto sistemático de Hegel, como reflexión acerca
del arte de su tiempo, sino que también nos es relevante como punto
de partida para el arte y la filosofía del arte de la época posthegeliana.
Tanto Gianni Vattimo como Arthur Danto son autores que
plantean el concepto del fin del arte a partir de la década del setenta,
en sincronía con la discusión de la condición posmoderna (Lyotard,
1995) que dio un sello propio a la época a partir de esa década. El
tema de la posmodernidad se tratará en el capítulo siguiente. La noción
de fin del arte debe entenderse como el final de la era de las grandes

43
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

narrativas, de los relatos abarcativos que intentaban legitimar un estilo


o una determinada tendencia por sobre otras. Uno de esos grandes
metarrelatos fue el de la imitación y su principal defensor fue Giorgio
Vassari. En sus Vidas de los más grandes arquitectos, pintores, escultores
italianos (1550) delineó la historia del arte como historia de la mímesis.
Este primer gran relato del arte fue la conquista progresiva de
las apariencias visuales y de las estrategias dominantes a través de las
cuales se puede duplicar el efecto de las superficies visuales del mundo.
Entonces en el relato vassariano, el arte -o al menos la pintura- es un
sistema de estrategias aprendidas para hacer representaciones cada vez
más exactas, juzgadas bajo criterios perceptivos inmutables. Fue este
modelo de arte el que hizo que se concibiera inmediatamente que
el arte modernista no era arte; y realmente no lo era, tal como era
entendido hasta ese momento.
Luego el relato del arte cambió hacia todo aquello que fuese único
con la naturaleza de su propio medio. Este otro gran metarrelato histórico
con el que se intentó describir y organizar la historia del arte fue la
abstracción y tuvo su gran defensor, el crítico norteamericano Clement
Greenberg. Éste construye una narrativa de la modernidad destinada
a reemplazar a la antigua vassariana. El cambio mayor que produce el
pasaje del arte “premoderno” al arte de la modernidad es, según él, el
paso del arte mimético al no mimético. La esencia del arte moderno
consistía, sostenía este autor, en el uso de los métodos específicos de
cada disciplina para criticarse a sí misma. Así como Kant había usado la
lógica para establecer los límites de la lógica, privándola de muchas de
sus antiguas competencias, ésta quedó, después de ese proceso, mucho
más firme, conservando todo aquello que le era propio; la crítica en el
arte moderno no se realizaría con la finalidad de subvertir la disciplina,
sino para afianzarla más sólidamente en su área de competencia.
Las artes debían demostrar que deparaban un tipo de experiencia
valiosa por sí misma, que no podía obtenerse mediante ninguna otra
actividad. En este sentido, cada arte tuvo que realizar esta demostración
por su cuenta. Era necesario exponer lo que cada arte en general tenía de
único e irreductible, pero también lo que de único e irreductible tenía
cada arte en particular. A través de sus propias operaciones y sus propias
obras, las artes tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen

44
en exclusiva. Al hacerlo reducían, sin duda, su área de competencia,
pero al mismo tiempo se aseguraban de una manera sólida sus derechos
sobre ese ámbito. Cada obra modernista estaba obligada a eliminar
cualquier y todo efecto que pudiese concebirse como prestado desde
o por los medios de otro arte. Cada una de las artes debía determinar
lo que le era peculiar -lo que pertenecía sólo a él-.
Rápidamente resultó que el ámbito de competencia propio de cada
arte coincidía con lo que era único en la naturaleza de su medio. La
labor de la autocrítica consistió en eliminar de los efectos específicos,
de las distintas artes, todo aquello que hubiese podido ser pedido en
préstamo al medio por otras artes. Así cada arte se volvería “puro” y
en su “pureza” hallaría la garantía de sus patrones de calidad y de su
independencia. La historia del modernismo es una historia de purgación
o purificación genérica, del desembarazarse del arte de cualquier cosa
que no le sea esencial.
El arte realista o naturalista encubría el medio y usaba el arte para
ocultar el arte. El arte moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la
atención sobre el arte. Tal el caso de la superficie plana en la pintura, que
no comparte con ningún otro arte, o del movimiento por el movimiento
mismo en la danza. Se volverá sobre este punto más adelante.
El modernismo llegó a su fin cuando el dilema entre obras de
arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo
en términos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética
materialista a favor de una estética del significado. Esto no significa
que tuviese que volverse totalmente abstracto, sino solamente que
sus rasgos representacionales fuesen secundarios en la modernidad,
mientras que habían sido fundamentales en el arte premodernista.
En Después del fin del arte, Danto sostiene que en la historia hubo
una etapa pre-arte, que estaría seguida por la era del arte. Las imágenes
realizadas durante la primera etapa estarían ligadas al milagro, mientras
que las de la etapa siguiente serían veneradas y admiradas como las obras
del genio (por ejemplo, aquellas realizadas después del Quattrocento).
Hoy, las grandes narrativas de la historia del arte, como las de Vassari
o Greenberg, han llegado a su fin. “Ningún arte está ya históricamente
enfrentado contra ningún otro arte. Ningún arte es más verdadero
que otro, ni más falso históricamente que otro” (Danto, 2006: 49).

45
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Sin embargo, esta poshistoria del arte no implica la muerte del arte,
sino que, por el contrario, significa un modo exclusivo, paradigmático,
de pensar la historia del arte que ha desaparecido definitivamente.
Supone que la era dominada por normativas artísticas llegó a su
fin. Elena Oliveras, como Danto, sostiene que esta poshistoria del
arte podría comenzar en 1964, cuando Warhol expone sus Brillo
Boxes en la Steble Gallery, en Nueva York. Aquí se ubicaría el
fin de los relatos que sostenían la historia del arte como hecho
“progresivo”. “Lo que ha concluido es la idea de progreso, en donde
un movimiento, estilo o vanguardia se sucede uno tras otro, hacia
una dirección marcada por la búsqueda de la autonomía específica
de la disciplina artística” (Oliveras, 2004: 340).
El modernismo fue, sobre todo, la era de los manifiestos. El
manifiesto define cierto tipo de movimiento, cierto estilo al cual
proclama como el único tipo de arte que importa. Así, cada uno de
los movimientos vio su arte en términos de un relato de recuperación,
descubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida
o sólo apenas reconocida.
El momento posthistórico de la historia del arte se caracteriza
por ser inmune a los manifiestos y requerir otra práctica crítica.
Tras la caducidad de estos relatos, el arte actual se ve envuelto
en una situación provocativamente imprevisible, discontinua, lo que
hace a su efervescente vitalidad. El arte, en la actualidad, está más
activo que nunca. No hay ningún signo de agotamiento interno,
sino todo lo contrario. El arte contemporáneo es el terreno de
experimentaciones enormemente más ricas que la imaginación
filosófica. Se caracteriza “(…) por su nomadismo, por su pluralismo.
Hoy, en arte, todo es posible. No podemos decir que un estilo se
imponga por sobre otro. No hay ninguna normativa predominante
(…)” (Oliveras, 2004: 342).
La entropía del arte contemporáneo y el paroxismo de estilos
redundan en una nueva visión sobre los objetos que son considerados
“artísticos” y sus diferencias con los objetos de la esfera extra artística.
Para Danto es posible que un objeto sea una obra de arte en una
época y que en otra no lo sea (por ejemplo la Pala de Duchamp
es obra de arte en 1920 y no lo hubiese sido en el siglo XVIII).

46
Dos objetos indiscernibles no son idénticos porque pertenecen
a distintas épocas, distintos lugares, distinto contexto histórico.
Cuando Danto habla de los objetos indiscernibles (por ejemplo la
Fuente de Duchamp) dice que la necesidad de diferenciar los objetos
de arte de las meras cosas es lógica y no perceptiva. La pregunta
sobre lo que es arte y lo que no lo es va más allá de cuestiones de
percepción (Danto, 2004: 81).
Esto trae consecuencias en el campo de estudio de la filosofía
del arte. El problema filosófico ahora es explicar por qué son obras
de arte. Con Warhol queda claro que una obra de arte no debe ser
de una manera especial; puede parecer una caja Brillo o una lata
de sopa. Pero Warhol es sólo uno de los artistas que han hecho
este descubrimiento profundo. Las distinciones entre música y
ruido, entre danza y movimiento, entre literatura y mera escritura,
que fueron contemporáneas con el abrirse camino de Warhol, son
paralelas en todos los sentidos.
Consecuentemente, el arte ya no carga con la responsabilidad de
su propia definición filosófica; tarea que pasa ahora a los filósofos
del arte. Tampoco las obras de arte necesitan parecerlo, dado que
una definición filosófica del arte debe ser compatible con cualquier
tipo de arte, con el arte puro, como así también con el figurativo
y decorativo, con el figurativo o con el abstracto, con el antiguo
y con el moderno, el de Oriente y el de Occidente, el primitivo
y no primitivo, por más que éstos puedan diferir el uno del otro.
Una definición filosófica debe capturar todo sin excluir nada. Esto
significa que no hay ninguna dirección histórica artística que el
arte deba tomar obligatoriamente. El arte puede ser lo que quieran
los artistas y los patrocinadores. Con esto se quiere significar que
cierto relato, que se ha desplegado en la historia del arte durante
siglos, ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos inevitables
de la era de los manifiestos. Esto es el fin del arte.
El relato legitimador de la historia del arte ha pasado por la era
de la imitación, seguida por la era de la ideología, seguida por nuestra
era poshistórica, en la cual podemos decir que todo vale. En este relato,
al principio, sólo la mímesis era arte, después varias cosas fueron arte
pero cada una trató de aniquilar a sus antagonistas y, finalmente, se

47
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

hizo evidente que no hay restricción filosófica o estilística. La obra


de arte no debe ser de una forma especial. Éste es el presente; el
momento final del relato legitimador. Es el fin del relato.
Los relatos legitimadores del arte representativo tradicional y
también del arte modernista se agotaron, al menos en el sentido de
que ya no tienen un papel activo que cumplir en la producción del
arte contemporáneo. Hoy el arte es producido en un mundo artístico
no estructurado por ningún relato legitimador, aunque, por supuesto,
en la conciencia artística queda el conocimiento de los relatos que no
tienen más aplicación. Se llegó a un final cuando el arte llegó a un
final; cuando el arte, tal como era, no tenía que ser de ninguna manera
especial. Empezaron a aparecer consignas como “cualquier cosa es
una obra de arte” o “cualquiera es un artista”. Esto es lo que se quiere
significar con la muerte del arte devenida en los setenta: que la historia
del arte, estructurada mediante relatos, había llegado a un final.
En esa época, cargada de indiferencia perceptiva entre el objeto
artístico y el objeto cotidiano, se comienza a cuestionar el sentido
estético innato, porque se comprueba que habría respuestas estéticas
diferentes, aún en el mismo espectador, así como hay una diferencia
entre el movimiento corporal involuntario o aleatorio y la acción
intencionada. En oposición a la mimesis, Danto sostiene que las obras
de arte tienen una referencialidad, la cual estaría condicionada por el
artista. De esta manera, lo que definiría el concepto de obra de arte
no es una propiedad intrínseca del objeto sino que es el contexto
en el cual ese objeto está inserto. Como señala Nelson Goodman
para el arte contemporáneo, la pregunta no debe ser qué es arte sino
cuándo hay arte. “Es el contexto de exhibición de la obra (la galería, el
museo) aquello que permite discernir entre el objeto de uso cotidiano
y la obra de arte” (Oliveras, 2004: 342).
Danto afirma que la obra de arte se diferencia de los demás objetos
(banales) cuando, a pesar de tener las mismas cualidades físicas,
resulta transfigurada (SIC). Y esto supone actualización semántica,
pensamiento e interpretación. Al ver la obra se debe producir en
el espectador la transfiguración del lugar común, al entender que la
obra exterioriza una forma de ver el mundo, expresa el interior de un
período cultural. Hablando de su ejemplo preferido, las Brillo Boxes

48
de Andy Warhol, dice: “Hace lo que las obras de arte siempre han
hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior
de un período cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar
la conciencia de nuestros reyes” (Danto, 2006: 295).
Guiado por las reflexiones de Danto, George Dickie elabora una
teoría institucional del arte que considera a la obra como un artefacto
que presenta una serie de aspectos que le han sido conferidos por su
status de candidata para la apreciación, dado por algunas personas
en nombre de alguna institución social. En su concepto ampliado de
artefacto, Dickie incluye la danza, más allá del objeto físico, porque
se trata de algo realizado por el hombre para un fin específico.
Frente al objeto indiscernible, que plantea la cuestión de lo hecho
por un artista, introduce el concepto del doble artefacto para entender
por qué un ready made -él toma el caso de la Fuente de Marcel
Duchamp- forma parte del mundo del arte. Lo que el ready made
pone de manifiesto es que el artista ya no necesita pintar o trabajar
la materia, que la obra de arte no requiere necesariamente de trabajo
manual porque éste ya no es esencial (Dickie, 2005).
Este autor estudió el placer desinteresado del espectador frente a
las obras de arte, en el que básicamente se hizo consistir la experiencia
estética; pero él observa que no es éste el factor que todas las obras
tienen en común, sino el hecho de que ellas funcionan como tales
dentro del mundo del arte del que forman parte artistas, público, críticos,
curadores, directores de galerías y museos, etcétera. “La Institución Arte
estabiliza, más allá de las opiniones personales, qué es arte y qué no lo
es. Es la que brinda al objeto el status de arte mientras que a otros se
los niega” (Dickie, 2005: 17-18). Dickie incluye en la Institución Arte
no sólo al aparato de producción y distribución de la obra de arte sino
a las concepciones que cada época tiene del arte.
Luego, se autocrítica al entender que la noción de conferir status es
excesivamente vaga y reconoce que la Institución Arte es informal, ya
que la adjudicación del status artístico no proviene de una autoridad
inapelable. Para este autor, el público es siempre el trasfondo de la
actividad del artista que produce dentro o sobre el trasfondo del
mundo del arte. Esta reflexión pone el acento en la definición de que
el público debe tener conciencia de que eso que se le muestra es arte.

49
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Para ello es necesario un espectador entrenado y fundamentalmente en


aquellos que constituyen el mundo del arte -mucho más específicamente
en aquellos que ejercen instancias de decisión pública o privada, en
teóricos y también críticos-, una actualización de los nuevos modelos
de representación en el arte contemporáneo;

(…) estamos ante la emergencia de performatividades que le apuestan


a la capacidad crítica de sus espectadores. Se trata de obras que
no sólo deconstruyen los andamiajes convencionales de las artes
escénicas, sino que posibilitan la creación de nuevas epistemologías
de la representación (Prieto Stambaugh, 2007: 21-23).

George Dickie lo establece cuando define el sistema del arte, que


comprende: organismos estatales, empresas editoriales, medios de
difusión y de promoción, teatros, salas y todos los “marcos” para la
presentación de la obra de arte. En esa definición hace hincapié en la
necesidad de un público preparado para comprender la obra de arte.

(…) el artista es una persona que participa con entendimiento


en la elaboración de una obra de arte; una obra de arte es un
artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del
Mundo del Arte; un público es un conjunto de personas cuyos
miembros están preparados para comprender un objeto que le es
presentado; el Mundo del Arte es la totalidad de los sistemas del
Mundo del Arte; un sistema del Mundo del Arte es un marco
para la presentación de una obra de arte por parte de un artista
a un público del “Mundo del Arte” (Dickie, 2005: 116-117).

Desde el punto de vista analítico de la historia y de la filosofía de Arthur


Danto y George Dickie que se ha expuesto, se desarrollan herramientas
para el análisis del contexto acorde con lo establecido por Adshead-
Lansdale and Layson. Según se ha expuesto, estas autoras enfatizan
que la danza debe ser definida por sus contextos: del lugar, el local, o
los contextos sociales, en la historiografía tradicional; pero si la danza
va a ser entendida según sus propios términos y dentro de los tantos
contextos en que ésta existe en la actualidad, debe estudiársela según

50
las circunstancias apropiadas y en relación con las ideas y actitudes
predominantes (Adshead Lansdale and Layson, 1995: 8).
Ya que los contextos en los que la danza existe son múltiples, hay
una tensión potencial entre estudiar la danza misma en profundidad
y estudiarla dentro de sus contextos inmediatos y más amplios. Un
detallado examen y análisis de la danza, desprovisto de su contexto
contiguo y contemporáneo, es probable que sea gravemente dudoso,
teniendo en cuenta que ésta es parte de y derivada de sus contextos.
Asimismo, un acercamiento contextual multidisciplinario llevado al
extremo puede, en vez de informar el estudio de la danza, meramente
reducirla a un estado ejemplificador. Puede haber ocasiones en que
cualquier acercamiento extremo sea justificado, pero generalmente
la necesidad es encontrar un equilibrio entre estas polaridades. Aun
así, es probable que tales problemas persistan ya que a medida que
el estudio de la danza cobra ímpetu, el desarrollo de, por ejemplo,
análisis coreográficos altamente detallados y, coexistentemente, el
reconocimiento de la crucial naturaleza de inquietudes contextuales,
necesitan ser conciliados.
Referido al objeto de estudio de este trabajo, este tema es de vital
importancia, ya que se podría pensar que también las normativas
que han atravesado la historia de la danza se han extinguido. Los
límites entre la danza y la cotidianeidad, entre el profesional y el
público, entre el arte y la vida, se habrían vuelto difusos.
Se investiga, entonces, cómo ese contexto -posmoderno para
algunos autores, como veremos-, que se ha proyectado como fuerte
ascendente en el mundo del arte en general, ha modificado nuestra
concepción de la Danza Contemporánea local.

En un punto, considerar al arte como institución implica colocarla en


un más acá profano donde se disuelven las veleidades de excepcionalidad
porque los movimientos, los impulsos y las regulaciones sociales
también actúan en la esfera del arte. La perspectiva institucional
desnuda las fantasías que los artistas han tejido sobre su práctica y
revela que las determinaciones sociales se ejercen sobre ellos, tanto
como sobre quienes se ocupan de la producción de mercancías o
de competir por el poder (Sarlo, 1994: 154).

51
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Anclar de Fabiana Capriotti (2010)


Foto de Pablo Tesoriere

52
LA POSMODERNIDAD

(9) El Posmodernismo es un vacío que esconde otro vacío. Es un intento


En este apartado se
recurre a diferentes de aferrarse a los restos del naufragio moderno y sin embargo nadar
autores que han tratado
esta problemática, con la marea lejos de él
resumidos en el (Anderson citado en Casullo, 1993: 115)
Cuaderno de Danza
Nº 3, cuya autoría me
pertenece junto con
la Lic. María Martha
Gigena y la Lic. Mariela
Fischbarg y que fuera
publicado por el Instituto CUESTIONES TEÓRICAS9
de Artes del Espectáculo
de la Facultad de
Filosofía y Letras
de la UBA en el año El posmodernismo, fenómeno originado a finales de los años setenta,
2003. Asimismo existe
un resumen de este
y sintomático en los ochenta, es un comportamiento, común a todos
capítulo en el libro La los campos artísticos, de relectura de la historia y de la escritura
Danza Contemporánea
Argentina cuenta su artística. Importantísimo cuestionamiento de la noción heroica de
Historia, publicado por el
Departamento de Artes la historia lineal de las vanguardias y, especialmente, de la noción
del Movimiento del IUNA
en 2010.
de novedad radical que esto implicaba, el posmodernismo es la
posibilidad de mirar el pasado, tanto lejano como reciente, y de
reivindicar abiertamente sus referencias, sus filiaciones, afirmando
al mismo tiempo su pertenencia al mundo contemporáneo. Ser
posmoderno es aprehender una cultura liberada de toda jerarquía
de valor, es practicar una mezcla ecléctica que combina libremente
los elementos del modernismo con la tradición reinterpretada. La
novedad reside de alguna manera en la puesta en evidencia de lo
necesario híbrido, del posible pluralismo de las escrituras.
La posmodernidad es el contexto en que ha ocurrido el fin de
los relatos que explicaban la historia del arte en occidente. La danza

53
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

no ha escapado a los cambios devenidos en esta etapa. Veamos


primero las divergencias que se han suscitado en relación con la
posmodernidad, ya que muchos de los discursos referidos a ésta se
proyectan luego en la danza, y se pueden relacionar con las teorías
de Sally Banes, acerca de la post-modern dance de las décadas de
los sesenta, setenta y ochenta.
A mediados de los ochenta, posmodernidad se había convertido
en un término de moda en los debates de arte y cultura. El motivo se
relaciona, en parte, con el tiempo empleado en asimilar la distinción
entre los postulados de François Lyotard y Jürgen Habermas. Pudo
tener que ver, también, con el impacto de la obra de Fredric Jameson,
sin duda el más destacado exponente en lengua inglesa en este concepto,
en sus intervenciones de 1982 y 1984, Posmodernidad y Sociedad de
Consumo, y el verdadero desarrollo de su tesis, dos años después,
titulada Posmodernidad, lógica cultural del capitalismo tardío.
Sin embargo, ninguna de estas contribuciones al debate sobre
las implicaciones del concepto trata principalmente del arte. Se
centran, empleando palabras de Jameson, en un informe periodizador
de la progresión cultural.
Las primeras definiciones sobre la posmodernidad en el arte
parten del reconocimiento de que la diversidad estilística del arte,
tras la modernidad, oculta un principio unificador subyacente. No se
trata de un cambio fácilmente especificable en la apariencia del arte,
sino en la manera en que éste ha situado al contexto (qué y cuándo).
En la mayoría de los debates sobre el posmodernismo se ha
afirmado un patrón de pensamiento muy convencional. Se repite
que el posmodernismo no es sino la continuidad del modernismo,
en cuyo caso la discusión que opone a ambas categorías se torna
plausible; o bien se asegura que existe una ruptura radical, una
fractura en relación con el modernismo, que entonces es evaluado
en términos positivos o negativos.
En Imágenes Desconocidas, La Modernidad en la encrucijada
postmoderna, Martín Hopenhayn sostiene que existen dos posiciones
opuestas respecto del problema de la existencia de la posmodernidad: los
posmodernistas entusiastas que proclaman el colapso de la modernidad
y de sus bases culturales; y los modernos críticos, quienes reconocen la

54
crisis de la modernidad, pero como un punto de inflexión que no
supone la clausura de la misma, sino que es parte de su propia dinámica.
Según este autor, la crítica a los metarrelatos de la modernidad
está relacionada con su obsolescencia, debida a diversos factores.
Entre ellos, la revolución de los paradigmas en las ciencias exactas y
naturales, que provocó un cambio en los paradigmas de las ciencias
sociales; la aceleración de los cambios tecnológicos, que trajo como
consecuencia la diversificación de procesos y productos; y el modelo
de racionalidad única, que fue destruido por el auge y la difusión de
la informática, con la consiguiente proliferación de signos y lenguajes.
Por otra parte, en esta fase del desarrollo histórico se advierte la pérdida
de centralidad del sujeto, que deja de ser portador de conocimiento
y se produce una despersonalización del saber.
El discurso posmoderno ataca principalmente las ideologías
y las nociones modernas de progreso, vanguardia e integración
modernizadora. En cambio, proclama la exaltación de la diversidad,
el individualismo estético y cultural, la multiplicidad de lenguajes
y el relativismo axiológico. En la posmodernidad, la obra de arte
ya no representa un síntoma de una realidad más amplia, no se
plantea como forma de crítica política, y no hay en ella espacio para
el espectador. En su lugar lo que se da es la falta de profundidad,
un nuevo sentido de superficialidad, la aparición del mundo de la
apariencia y la desintegración del afecto. Según Martín Hopenhayn
el discurso posmoderno no intenta desmitificar la modernidad.
Lejos de eso, se sitúa frente a hechos ya consumados, frente a una
modernidad que ya ha perdido su mística (Hopenhayn, 1997).
Perry Anderson, en Los orígenes de la Posmodernidad, manifiesta
que en 1972, Robert Venturi y sus colaboradores Denise Scott Brown
y Steven Izenour publicaron el manifiesto arquitectónico de la década
Learning from Las Vegas. En este libro, Venturi y sus colegas lanzaron
un ataque iconoclasta contra la arquitectura moderna. Argüían que
aquí se podía encontrar una renovación espectacular de la asociación
histórica de la arquitectura con la pintura, las artes gráficas y la escultura
de la que la modernidad había renegado en pos del purismo típico de
la época. La arquitectura moderna era ortodoxa, progresista, utópica y
purista. Sin embargo, ese programa de Venturi carecía aún de nombre.

55
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Éste se debe al crítico Charles Jenks, cuya primera edición de Language


of Post-modern Architecture apareció en 1977. Jenks asumía el concepto
de lo posmoderno, teorizando sobre su eclecticismo, como un estilo
de doble código, es decir una arquitectura que empleaba un híbrido de
sintaxis moderna e historicista y que, asimismo, apelaba al gusto educado
a la vez que a la sensibilidad popular. Era esta mezcla liberadora de
lo nuevo y lo viejo, lo alto y lo bajo, la que definía la posmodernidad
como movimiento y le aseguraba su futuro.
Sin embargo, La condición posmoderna de François Lyotard, en
1979, fue el primer libro que trataba la posmodernidad como un
cambio general de las circunstancias humanas. Aquí Lyotard plantea
que lo posmoderno no venía después de lo moderno, sino que era un
movimiento de renovación desde dentro de la modernidad misma.
Era aquella corriente cuya respuesta ante el desplazamiento de lo real
aparecía como todo lo contrario a la nostalgia de la unidad: consistía
en la aceptación jubilosa de la libertad de invención que posibilitaba.
Un año después, Jürgen Habermas pronunció en Frankfurt su
discurso titulado La modernidad, un proyecto inacabado que, si bien
sólo en un grado limitado se refería a la posmodernidad, planteaba
que el proyecto de la modernidad estaba aún por realizarse.
En 1984 Fredric Jameson, al publicar Posmodernismo, lógica
cultural del capitalismo tardío, rehízo de un solo golpe todo el mapa
de lo posmoderno: un gesto inaugural que ha venido dominando
el terreno desde entonces. Lo posmoderno deja de ser una mera
ruptura estética o un cambio epistemológico para convertirse en
señal cultural de un nuevo estadio de la historia del modo de
producción dominante. De los cinco movimientos que desarrolla
Jameson en su texto, el tercero está dedicado a la cultura. Aquí su
innovación fue temática. Hasta ese entonces todos los sondeos de
lo posmoderno habían sido sectoriales. La obra de Jameson fue de
otro alcance: una expansión majestuosa de lo posmoderno a través
de casi todo el espectro de las artes y de gran parte del discurso que
las flanquea. El resultado fue una pintura incomparablemente más
rica y amplia que ningún otro documento de esta cultura.
Tanto en el terreno de las artes como en los discursos críticos
referidos a ellas aparece una fuerte implosión. En las artes aflora una

56
parodia inexpresiva, sin impulso satírico de los estilos del pasado,
que se propaga desde la arquitectura hasta el cine, y desde la pintura
hasta el rock, que Jameson llama pastiche y que se convierte en el
sello más estandarizado de lo posmoderno. Los discursos críticos,
las disciplinas antes rigurosamente separadas de la historia del arte,
la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas, empezaron a
perder sus límites claros y a cruzarse unas con otras en unos estudios
híbridos y transversales que ya no se podían asignar fácilmente a
un dominio u otro. Lo que la posmodernidad parecía indicar era
algo que los grandes teóricos de la modernidad habían excluido:
una impensable des-diferenciación de las esferas culturales.
El arte moderno extraía fuertes energías de la revuelta contra
la moral oficial de su tiempo, contra unos patrones de represión e
hipocresía, y con razón, estigmatizados como típicamente burgueses.
Desde que se echó por la borda cualquier pretensión real de mantener
esas pautas, proceso ampliamente visible desde los años ochenta,
la situación del arte opositor no pudo menos que quedar afectada:
una vez desaparecida la moral burguesa en el sentido tradicional,
parece como si un amplificador se hubiese apagado de repente. El
arte moderno se había definido virtualmente como “antiburgués”
desde sus orígenes en Baudelaire o en Flaubert. La posmodernidad
es lo que sucede cuando este adversario ha desaparecido sin que se
haya obtenido ninguna victoria sobre él.
Los orígenes inmediatos de la posmodernidad se hallaban en la
experiencia de esa desaparición. Pero esos reveses no eran más que
un preámbulo de las situaciones terminales que estaban por venir.
Durante los años ochenta, una derecha victoriosa pasó a la ofensiva.
El triunfo universal del capitalismo significó algo más que una simple
derrota de todas las fuerzas que antaño se le opusieron. Su sentido
más profundo reside en la cancelación de alternativas políticas. La
modernidad toca su fin, como observa Jameson, cuando pierde todo
antónimo. La posibilidad de otros órdenes sociales era un horizonte
esencial de la modernidad. Una vez desaparecida esa posibilidad,
surge algo así como la posmodernidad. La posmodernidad surgió,
entonces, de la constelación de un orden dominante desclasado,
una tecnología mediatizada y una política monocroma.

57
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

El tiempo de lo moderno fue el del genio irrepetible y de las


vanguardias intransigentes, los movimientos colectivos del simbolismo,
futurismo, expresionismo, constructivismo, surrealismo, etc. Era
un mundo de delimitaciones rigurosas, cuyas fronteras se definían
mediante el instrumento del manifiesto, declaraciones de identidad
estética; no solamente propios de las vanguardias sino de poéticas
propias de determinados autores como Proust o Eliot.
Este patrón falta en lo posmoderno. Desde los años setenta
en adelante, la idea misma de vanguardia o de genio individual se
ha hecho sospechosa. Los movimientos colectivos y combativos
de innovación han venido siendo cada vez menos numerosos, y
cada vez menos frecuente la etiqueta de un “ismo” novedoso y
consciente de sí mismo. Es que el universo de lo posmoderno no
es un universo de delimitaciones sino de mezcolanzas, que celebra
los entrecruzamientos y lo híbrido.
Esta libertad artística perfecta del posmodernismo, aparecida
en la década del setenta, y que Danto señala como pos-historia del
arte, en la que cualquier cosa visible puede convertirse en una obra
de arte, y en la que todo está permitido, no contradice la Estética
de Hegel sino que, por el contrario, la comprende, pues el fin del
arte consiste en la toma de conciencia de la verdadera naturaleza
filosófica del arte; es decir, el arte se convierte en filosofía, en el
momento en que sólo una decisión intelectual puede determinar
qué es arte y qué no es arte.
El arte contemporáneo se ve arrastrado, entonces, en dos
direcciones: un deseo de revalorizar la tradición moderna,
reincorporando algunos de sus elementos como correctivo a la
nueva cultura visual posmoderna, frente a un impulso de arrojarse
de cabeza al nuevo seductor de la celebridad, la comercialidad y el
sensacionalismo (Anderson, 1998).
En La condición posmoderna, texto fundacional de la
posmodernidad, y al que se hará constante referencia, Lyotard
sostiene que la influencia de las transformaciones tecnológicas sobre
el saber, que operan en la época posmoderna, es considerable. El
saber se encuentra afectado en dos de sus principales funciones: la
investigación y la transmisión de conocimientos.

58
La legitimación del saber es el proceso por el cual un “legislador”
está autorizado a prescribir las condiciones convenidas para que
un enunciado forme parte de un discurso, y pueda ser tenido en
cuenta por la comunidad.
Los relatos que legitiman, determinan criterios de competencia
y/o ilustran la aplicación. Definen así lo que tiene derecho a decirse
y a hacerse en la cultura y, como son también una parte de ésta,
se encuentran por eso mismo legalizados.
Cuando se declara que un enunciado es verdadero se presupone
que el sistema axiomático en el cual es decible y demostrable ha
sido formulado, es conocido por los interlocutores y aceptado por
ellos, como tan formalmente satisfactorio sea posible.
Para dar validez al discurso posmoderno el recurso a los grandes
relatos está excluido; no se podría, pues, recurrir ni a la dialéctica
del Espíritu ni tampoco a la emancipación de la humanidad. Pero,
el “pequeño relato” se mantiene como forma de excelencia que
toma la invención imaginativa.
La elaboración del problema de la legitimación no puede
orientarse hacia la búsqueda del consenso universal como propone
Habermas, ya que esto presupondría dos cosas: a) que todos los
locutores pueden ponerse de acuerdo acerca de las reglas o de las
metaprescripciones universalmente válidas para todos y/o b) que la
finalidad del diálogo es el consenso y no un estado de la discusión
(Lyotard, 1995).
El marasmo posmoderno es el resultado de la hipertrofia de
una cultura cuyo objetivo es la negación de cualquier orden estable.
Por su parte, Gilles Lipovetsky plantea en La era del vacío
que estamos ante una nueva fase en la historia del individualismo
occidental y que los ejes modernos como la imagen rigorista de la
libertad, la subordinación de lo individual a lo colectivo, la fe en el
futuro, en la ciencia y en las vanguardias están siendo reemplazados
por el individualismo hedonista, el sentimiento de reiteración y
estancamiento, la autonomía privada indiscutida, la banalización
de la innovación, la avidez de tranquilidad y realización personal
inmediata, la neutralización del cambio en apatía. Este período
histórico está caracterizado por la desaparición de la fe en el progreso

59
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

científico y por la desidia hacia cualquier proyecto histórico. Sin


embargo, no vivimos con una carencia total de sentido; subsiste un
valor: el del individuo y su derecho a realizarse. Si las preocupaciones
de la modernidad eran la producción y la revolución, las de la época
posmoderna son la información y la expresión.
La década del sesenta es la que marca un principio y un fin: fin del
modernismo (representa la última manifestación de la ofensiva lanzada
contra los valores puritanos y utilitaristas, el último movimiento de
revuelta cultural), pero también principio de una cultura posmoderna
(democratización de la lógica hedonista, radicalización de “los impulsos
más bajos antes que los más nobles”).
Puede decirse que la fase moderna de nuestras sociedades se
ha caracterizado por la coexistencia de dos lógicas adversas con la
evidente preeminencia hasta los años cincuenta y sesenta del orden
disciplinatorio y autoritario. En contrapartida se denomina sociedad
posmoderna a la inversión de esa organización dominante, en el
momento en que las sociedades occidentales tienden cada vez más
a rechazar las estructuras uniformes y a generalizar los sistemas
personalizados a base de solicitaciones, opciones, comunicación,
información, descentralización y participación. En este sentido, la
edad posmoderna es la fase cool y desencantada del modernismo.
Lejos de estar en discontinuidad con el modernismo, la era
posmoderna se define por la prolongación y la generalización de
una de sus tendencias constitutivas, el proceso de personalización y
correlativamente por la reducción progresiva de su otra tendencia,
el proceso disciplinario. Es por ello que no se puede suscribir a las
problemáticas recientes que, en nombre de la indeterminación y de
la simulación (Baudrillard), o en nombre de la deslegitimación de
los metarrelatos (Lyotard), se esfuerzan en pensar el presente como
un momento absolutamente inédito en la historia. Limitándose al
presente, ocultando el campo histórico, se sobrevalora la ruptura
posmoderna y se pierde de vista que no hace más que proseguir,
aunque sea con otros medios, la obra secular de las sociedades
modernas democráticas-individualistas.
Las manifestaciones artísticas del posmodernismo aparecen
producto de que la vanguardia ha llegado a su final, se ha estancado

60
en la repetición y substituye la invención por la pura y simple
inflación. Este agotamiento de la vanguardia no implica que el
arte haya muerto, que los artistas hayan perdido la imaginación,
ni que las obras más interesantes se hayan desplazado y ya no
busquen la invención de lenguajes en ruptura, sino que son más
bien “subjetivas” u obsesivas y abandonan la búsqueda pura de
lo nuevo. A pesar de algunas proclamaciones vanas, la revolución
permanente ya no encuentra su modelo en el arte. El arte ya no es
un vector revolucionario, pierde su estatuto de pionero, se agota
en un extremismo estereotipado.
Ya no se trata de crear un nuevo estilo sino de integrar todos los
estilos, incluidos los más modernos. La tradición se ha convertido
en fuente viva de inspiración al mismo nivel que lo nuevo; todo el
arte moderno aparece como una tradición más, entre otras. Se puede
deducir que los valores hasta el momento prohibidos, al revés que en
el radicalismo modernista, se vuelven preeminentes: el eclecticismo,
la heterogeneidad de los estilos en el seno de una misma obra,
lo decorativo, lo metafórico, lo lúdico, lo vernáculo, la memoria
histórica. El posmodernismo se rebela contra la unidimensional del
arte moderno y reclama obras fantasiosas, despreocupadas, híbridas.
No tiene por objeto ni la destrucción de las formas modernas
ni el resurgimiento del pasado, sino la coexistencia pacífica de
estilos, el descrispamiento de la antinomia tradición-modernidad,
el fin de la antinomia local-internacional, la desestabilización de
los compromisos rígidos de figuración-abstracción; en resumen,
el relajamiento del espacio artístico paralelamente a una sociedad
en la que las ideologías duras ya no entran, donde las instituciones
buscan la opción y la participación, donde papeles e identidades se
confunden, donde el individuo es flotante y tolerante.
El posmodernismo no significaría sólo el declive vanguardista
sino simultáneamente la diseminación y multiplicación de centros
y voluntades artísticas. Proliferación de grupos de teatro y danza
amateur, grupos de música rock o pop, pasión por la fotografía y el
video, entusiasmo por los trabajos artesanales, por el estudio de un
instrumento, etc., bulimia sólo comparable al turismo y los deportes.
Todo el mundo, en mayor o en menor grado, expresa su voluntad

61
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de expresión artística. Entramos en el orden personalizado de la


cultura. El modernismo era una fase de creación revolucionaria
de artistas en ruptura; el posmodernismo es una fase de expresión
libre abierta a todos (Lipovetsky, 1986).
Para Fredric Jameson el posmodernismo se presenta como un
populismo estético, con la desaparición de la frontera, típica del
modernismo, entre la cultura superior y la cultura de masas o comercial.
La formación social que sostiene al posmodernismo obedece a lo
que él llama capitalismo tardío. Las leyes del capitalismo clásico,
como la primacía de la promoción industrial y la omnipresencia
de la lucha de clases, ya no son las dominantes en nuestra cultura.
Según este autor toda postura sobre el posmodernismo en la cultura
es también, al mismo tiempo y forzosamente, una postura implícita
o explícitamente política sobre la naturaleza del actual capitalismo
multinacional (capitalismo tardío). De allí que el posmodernismo
debe ser entendido no como un estilo, sino como una dominante
cultural, caracterizada por la existencia de una gama de rasgos tan
diversificados como: la falta de profundidad (tanto en la teoría
como en la cultura de la imagen o simulacro); el debilitamiento
de la historicidad (tanto en relación con la historia pública como
con nuevas formas de temporalidad personal); y la relación entre
las dos características anteriores con una nueva tecnología.
El primero de los rasgos mencionados se caracteriza por una
negativa de la expresión como metafísica de lo interior y exterior;
del modelo dialéctico de la esencia y de la apariencia; del modelo
freudiano de lo latente y lo manifiesto; del modelo existencial de
la autenticidad y de la no-autenticidad; y de la oposición semiótica
entre significado y significante. El posmodernismo se queda con
los segundos términos.
Los productos culturales de la era posmoderna no están desprovistos
de sentimientos, sino que éstos son ahora impersonales, flotan
libremente y tienen tendencia a estar dominados por un tipo
particular de historia. La desaparición del sujeto individual junto
con su consecuencia formal, como es la creciente indisponibilidad
del estilo personal, engendra actualmente la práctica poco menos
que universal del pastiche. Los rasgos del posmodernismo están

62
institucionalizados y forman un todo con la cultura occidental oficial.
Lo posmoderno es un concepto de lógica cultural dominante. Es
el campo de trabajo en el que tienen que abrirse camino impulsos
culturales de tipo muy diverso (Jameson, 1986).
Según Andreas Huyssen, el posmodernismo es un término
que describe una lenta transformación cultural en las sociedades
occidentales, un cambio en la sensibilidad y en las formas discursivas
y prácticas. El posmodernismo se presenta como cuestionador radical
de los presupuestos que unían la vanguardia y el modernismo
con la mentalidad modernizadora. El ornamento y la metáfora en
arquitectura, la figuración y el realismo en la pintura, la narración
y la representación en literatura, y el protagonismo del cuerpo en
danza y teatro se hacen presentes, haciendo estallar las reificadas
normas del modernismo y reabriendo un elenco de cuestiones
que el evangelio modernista de los años cuarenta y cincuenta
había obturado. Asimismo, las direcciones más significativas del
posmodernismo invierten la incesante hostilidad modernista hacia
la cultura de masas. Por ello, en un sentido amplio, puede llamarse
pop a la escena en la cual se formó un concepto de lo posmoderno.
La ruptura posmoderna con el pasado se vive como una pérdida:
las pretensiones del arte y la literatura de transmitir valores y verdades
humanas parecen agotadas y la fe en el poder constitutivo de la
imaginación moderna se muestra engañosa.
Sostiene el autor que los exponentes de la nueva sensibilidad se
rebelaron contra el intrincamiento y ambigüedad del modernismo,
volcándose en cambio al camp y a la cultura pop. El pop art se rebeló
contra el expresionismo abstracto y disparó una serie de movimientos
artísticos -fluxus, happenings, arte conceptual, minimalismo- que hicieron
de la escena artística de los sesenta un fenómeno tan vivo como
ajustado a la moda y rentable en términos comerciales. El pop, en el
sentido más amplio, era el contexto en el cual lo posmoderno tomaba
forma por primera vez y, desde el principio hasta hoy, las tendencias
más significativas del posmodernismo han desafiado y recusado la
hostilidad implacable del modernismo hacia la cultura de masas. La
revuelta habría brotado del éxito del modernismo, del hecho de que
tanto en Estados Unidos como en Francia y Alemania, el modernismo

63
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

se había pervertido en una forma de cultura afirmativa. Se trataba


de una revuelta, contar la versión domesticada del modernismo que
imperaba en los años cincuenta que se había convertido en parte
del consenso liberal-conservador de la época. El arte elevado estaba
institucionalizado en los cincuenta mediante la cultura del museo, la
galería, la sala de concierto, el edificio teatral burgués, las grabaciones
y los libros de bolsillo. El propio modernismo había entrado en
el mainstream a través de la reproducción en masa y la industria
cultural. Bajo la forma del happening, el pop, el arte psicodélico,
el rock ácido, el teatro alternativo y/o callejero, el posmodernismo
de los sesenta intentó recuperar ese ethos negativo y resistente que
había nutrido el arte moderno en sus primeras etapas pero que ya
no parecía capaz de sostener.
A pesar de la importancia de Man Ray y los trabajos de Picabia
y Duchamp en Nueva York, ni Dada ni el surrealismo obtuvieron
nunca demasiado éxito entre el público de los Estados Unidos. Fue
ésta la razón por la que el pop, los happenings y la performance art
de los años sesenta y setenta parecieron más novedosos y originales
de lo que en realidad eran. El horizonte de expectativas del público
norteamericano difería nítidamente del europeo. Si los europeos podían
reaccionar con una cierta sensación de déjà vu, los norteamericanos
en cambio experimentaban la novedad, la excitación y la ruptura.
En oposición al modernismo codificado de las décadas precedentes,
el posmodernismo de los sesenta pretendió revitalizar la herencia
vanguardista europea para darle una forma norteamericana en
torno de lo que se podría definir como eje Duchamp-Cage-Warhol.
Hacia la década del setenta, el posmodernismo vanguardista de
los sesenta había agotado su potencial, aun cuando varias de sus
manifestaciones se prolongaron durante la década siguiente. Lo
nuevo de los setenta fue, por un lado, la emergencia de una cultura
cargada de eclecticismo, un posmodernismo afirmativo que había
abandonado toda pretensión de crítica, transgresión o negación y,
por otro, la aparición de un posmodernismo alternativo en el cual
la resistencia, la crítica del status quo fueron definidos en términos
no modernistas y no vanguardistas, términos que acompañan la
evolución política de la cultura contemporánea más eficazmente

64
que las viejas teorías del modernismo. Ciertas presunciones básicas
de la década precedente se habían desvanecido o transformado.
Los gestos iconoclastas del pop, el rock y las vanguardias sexuales
parecían agotados desde que su circulación comercial los había
privado de su status vanguardista.
Fue recién en los años setenta cuando el término adquirió una
circulación más amplia, refiriéndose primero a la arquitectura y luego
a la danza, el teatro, la pintura, el cine y la música. Charles Jenks,
uno de los historiadores de la agonía del movimiento moderno y
vocero de la arquitectura posmoderna, fecha la muerte simbólica
de la arquitectura moderna el 15 de julio de 1972 a las 3:32 PM.
En ese momento se dinamitaron varios bloques del Pruitt-Igoe
Housing de St. Louis. La moderna máquina de vivir se había vuelto
inhabitable y, el experimento modernista, obsoleto.
La situación en la década del setenta parece caracterizarse por
una dispersión de las prácticas artísticas trabajando a partir de las
ruinas del edificio modernista, saqueando ideas, apropiándose de
su vocabulario, y articulando con imaginación y motivos elegidos
al azar, tanto de culturas premodernas y no modernas como de la
cultura de masas contemporánea.
Hacia principios de la década del ochenta, la constelación modernismo/
posmodernismo en las artes y la constelación modernidad/posmodernidad
en la teoría social se habían convertido en uno de los terrenos más
disputados en la vida intelectual de las sociedades occidentales.
Las artes contemporáneas -en el sentido amplio posible, ya se
definan posmodernistas o desprovistas de ese nombre- no pueden
concebirse ya como otra fase en la secuencia de los movimientos
modernistas y vanguardistas que comenzó en París hacia 1850 y 1860
y que mantuvo un ethos de progreso cultural y vanguardismo a lo largo
de toda la década del sesenta. En este nivel, el posmodernismo no
puede ser considerado una mera secuela del modernismo, el último
escalón de la interminable revuelta del modernismo en contra de sí
mismo. La sensibilidad posmoderna de nuestra época difiere tanto del
modernismo como del vanguardismo precisamente porque plantea
la cuestión del conservadurismo y la tradición cultural como tema
estético y político. No siempre lo hace con éxito y, en cambio, no

65
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

pocas veces lo hace utilitariamente. Sin embargo, el posmodernismo


contemporáneo opera en un cambio de tensión entre la tradición
y la innovación, entre la cultura de masas y el arte elevado, en el
cual los segundos términos no pueden arrogarse privilegio alguno
sobre los primeros, un campo de tensión que no puede concebirse
en términos de progreso versus reacción, izquierda versus derecha,
presente versus pasado, modernismo versus realismo, abstracción
versus representación, vanguardia versus kitsch.
Las codificaciones normativas y por lo general reduccionistas,
basadas en una visión teleológica de progreso y modernización,
han preparado el terreno para este repudio del modernismo que
circula con el nombre de posmoderno.
A diferencia del modernismo clásico, en los años sesenta se da
una cultura de la confrontación, tanto en la calle como en las obras
artísticas. Esta cultura de la confrontación transformó las nociones
ideológicas heredadas acerca del estilo, la forma y la creatividad, la
autonomía artística y la imaginación. La rebelión de los años sesenta
no fue un rechazo del modernismo per se, sino una revuelta contra
la versión del modernismo que había sido domesticada y que pasó
a formar parte del consenso liberal conservador. El modernismo
contra el que se rebelaban los artistas ya no era percibido como una
cultura alternativa. La rebelión surgía del éxito del modernismo.
Se podría señalar una distinción entre el posmodernismo surgido
en los años sesenta y su continuidad en las décadas posteriores.
En el primero encontramos un poderoso sentido del futuro y de
nuevas fronteras, de ruptura y discontinuidad, de crisis y conflicto
generacional; una imaginación que podía recordar los movimientos
europeos de vanguardia, como el Dada y el surrealismo. En este
primer posmodernismo aparecen modalidades según las cuales se
percibe la función del arte en la sociedad y las formas en que éste
se produce, distribuye y consume. Se observó también un intento
vigoroso y acrítico de legitimar la cultura popular, como desafío
al canon del gran arte, tradicional y moderno.
El posmodernismo de la década del sesenta fue al mismo tiempo
una vanguardia norteamericana y el juego final del vanguardismo
intelectual. Posteriormente el posmodernismo parece caracterizarse

66
por una mayor distorsión y diseminación de las prácticas artísticas.
Trabajó sobre las ruinas del proyecto moderno, sacándole ideas,
sustituyendo su léxico y agregándole imágenes y motivos elegidos
al azar a partir de culturas premodernas y no modernas, así como
de la cultura de masas. Las técnicas, formas e imágenes modernistas
o de vanguardia están ahora guardadas en la memoria cibernética
de nuestra cultura, listas para el uso. La línea firme que separa el
modernismo clásico de la cultura de masas no es relevante para la
sensibilidad crítica y artística posmoderna (Huyssen, 1993).
El posmodernismo convierte en obsoletas las codificaciones del
modernismo en el discurso crítico, cuando subliminalmente se funden
en una perspectiva teleológica del progreso y la modernización.
Irónicamente, estas codificaciones normativas y reduccionistas,
prepararon el camino al repudio del modernismo que se conoce
con el nombre de posmodernidad.
Por todo lo expuesto sería un error pensar que hay un conflicto
abierto entre la tradición y la posmodernidad. La relación no es
conflictual sino, por el contrario, de coexistencia pacífica, de tolerancia.
En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo postula que la
multiplicación vertiginosa de las comunicaciones, el número creciente
de subculturas que toman la palabra, es el efecto más evidente de
los medios de comunicación y es, a su vez, el hecho que, enlazado
con el ocaso o, al menos, la transformación radical del imperialismo
europeo, determina el paso de nuestra sociedad a la posmodernidad.
La sociedad de los medios de comunicación, precisamente por
esas razones, sería lo más opuesto a una sociedad más ilustrada,
más “educada”; los medios de comunicación que en teoría hacen
posible una información “en tiempo real” de todo lo que acontece
en el mundo, podrían parecer en realidad como una especie de
realización práctica del Espíritu Absoluto de Hegel, es decir una
autoconciencia perfecta de toda la humanidad, la coincidencia entre
lo que acontece, la historia y la consciencia del hombre.

El pensamiento posmoderno es un canto al adiós al sentido de la historia.


Nos hallaríamos ante el problema de inventar una humanidad capaz de
existir en un mundo de una creencia en una historia unitaria, dirigida

67
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

hacia un fin (la salvación, la racionalidad científica, la recomposición


de la unidad humana tras la alienación), que ha sido sustituida por
la perturbadora experiencia de la multiplicación indefinida de los
sistemas de valores y de los criterios de legitimación (Vattimo citado
en Mardones, 2003: 29).

No obstante, críticos de inspiración marxista como Adorno son


pesimistas al respecto ya que señalan que esto se realiza de un modo
pervertido o caricaturesco.
¿En qué consiste más específicamente el posible alcance
emancipador, liberador de la pérdida del sentido de la realidad,
de la propia erosión del principio de realidad en el mundo de los
medios de comunicación? Aquí, la emancipación consiste más bien
en el desarraigo que es también y, al mismo tiempo, liberación de
las diferencias, de los elementos locales, de lo que podríamos llamar
en síntesis el dialecto. Una vez desaparecida la concepción de la
racionalidad central de la historia, el mundo de la comunicación
generalizada estalla como una multiplicidad de racionalidades locales
-minorías étnicas, sexuales, religiosas, culturales o estéticas- que toman
la palabra y dejan de ser finalmente acalladas y reprimidas por el
pensamiento de que sólo existe una forma de humanidad verdadera
digna de realizarse, con menoscabo de todas las peculiaridades, de
todas las individualidades limitadas, efímeras, contingentes.
La liberación de las diversidades es un acto por el cual éstas
“toman la palabra”, se presentan, es decir, se “ponen en forma” de
manera que pueden hacerse reconocer; algo totalmente distinto de
una manifestación irracional de la espontaneidad.
Un ejemplo de lo que significa el efecto emancipatorio de la
“confusión” de los dialectos se puede encontrar en la descripción
de la experiencia estética que da Wilhelm Dilthey. Éste piensa que
el encuentro con la obra de arte es un modo de hacer experiencia,
con la imaginación, de otras formas de existencia, de otros modos
de vida diversos de aquél en el que de hecho nos deslizamos en
nuestra vida concreta de cada día. Cada uno de nosotros, a medida
que vamos madurando, restringimos los propios horizontes de
la vida, nos especializamos, nos cerramos dentro de una esfera

68
determinada de afectos, intereses, conocimientos. La experiencia
estética nos hace vivir otros mundos posibles, indicándonos así
también la contingencia, relatividad, finitud del mundo dentro
del cual estamos encerrados.
Filósofos nihilistas como Nietzsche o Heidegger, mostrándonos
que el ser no coincide necesariamente con lo que es estable, fijo,
permanente, que tiene algo que ver más bien con el acontecimiento,
el consenso, el diálogo, la interpretación, se esfuerzan en hacernos
capaces de captar esta experiencia de oscilación del mundo posmoderno
como oportunidad de un nuevo modo de ser, quizás, por fin,
humano. La multiplicación vertiginosa de las comunicaciones, el
número creciente de subculturas que toman la palabra, es el efecto
más evidente de los medios de comunicación y es a su vez, el hecho
que, enlazado con el ocaso o, al menos, la transformación radical
del imperialismo europeo, determina el paso de nuestra sociedad
a la posmodernidad (Vattimo, 2003).
En referencia al concepto de la muerte del arte, Vattimo relaciona
la estetización general de la existencia. La muerte del arte es algo
que nos atañe y que no podemos dejar de tener en cuenta. Ante
todo como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no
existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y
hegelianamente superado en una estetización general de la existencia.
La herencia de las vanguardias históricas se mantiene en la
neovanguardia en un nivel menos totalizante y menos metafísico,
como siempre con la marca de la explosión de la estética fuera de
sus confines tradicionales. Esa explosión se convierte, por ejemplo,
en negación de los lugares tradicionales asignados a la experiencia
estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería de pintura, el museo,
el libro, etc. La obra no apunta a alcanzar un éxito que le dé derecho
de colocarse dentro de un determinado ámbito de valores (el museo
imaginario de los objetos provistos de cualidades estéticas); el éxito
de la obra consiste fundamentalmente en hacer problemático dicho
ámbito, en superar sus confines, por lo menos momentáneamente.
En esta perspectiva, uno de los criterios de valoración de la obra
de arte parece ser, en primer lugar, la capacidad que tenga la obra
de poner en discusión su propia condición.

69
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Casa de Gerardo Litvak y Gabriela Prado (2007)


Foto de José Carracedo

70
Aún en el caso de la estetización negativa adorniana, así como
en el caso de la utopía de la estetización general de la experiencia,
el criterio con el que se valora el éxito de la obra de arte es su
mayor o menor capacidad de negarse: si el sentido del arte es el
de producir una reintegración de la existencia, la obra será tanto
más válida cuanto más tienda a esa integración y a resolverse en
ella; si, en cambio, el sentido de la obra es resistir a la potencia
omnidevorante del Kitsch, también aquí su éxito coincidirá con la
negación de sí misma (Vattimo, 1996).
Otro concepto fundamental sobre las características de la
posmodernidad es la del pensamiento débil. La reivindicación de
un sujeto débil es para Vattimo un término correlativo a la carencia
de fundamento de pensamiento. Un pretendido pensamiento fuerte
busca un fundamento para sus afirmaciones, es una conciencia fuerte,
estable, indudable. El sujeto fuerte es correlativo al pensamiento de
la objetividad. Y detrás, se esconde el afán de dominación. Porque
al sujeto del objeto, al pensamiento objetivador, le anima un afán de
poderío. Es el sujeto señor del objeto. Este imperialismo objetivante,
encarnado en la ciencia-técnica occidentales y la misma burocracia
de la administración pública del Estado moderno (Max Weber), ya
sabemos que tiene un dinamismo expansivo que no cesa de manipular
y colonizar (Habermas) más y más ámbitos. Desde la política hasta la
educación o las relaciones personales están impregnadas de modelos
tecnocráticos, fuertes, de comprensión y orientación.
No tiene nada de extraño la reacción posmoderna para acabar
con esta tiranía objetivante de cosificar todo lo que toca. Para
ello habría que abandonar el pensamiento de la objetividad y el
fundamento, el pensamiento de las conciencias y sujetos fuertes. En
su lugar, hay que someter a una cura de adelgazamiento al sujeto, a
fin de que el pensamiento se debilite en su afán objetivante y pueda
brotar un pensamiento auroral, de la mañana, que lleve consigo la
fruición, el goce de lo permanentemente nuevo, inaugural, que nos
devela la riqueza inagotable de la profundidad de la vida.
Vertido permanentemente en el flujo de los acontecimientos, de
las sensaciones, pero sin una memoria para recordarle lo que no se
puede repetir, ni unos criterios para hacer frente a la deshumanización,

71
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

acabaríamos sin sujeto. Un sujeto débil de este talante es una presa


fácil para la aceptación de los mitos del momento, sobre todo, si
se presentan con ropaje exótico.
Un pensamiento de este género, más que un sujeto débil, nos
ofrece un sujeto fatigado y decrépito. Y una cultura dominada por
sujetos de este estilo es una cultura anoréxica: la del desgano, la
expulsión, el rechazo (Vattimo, 1996).
Para Iñaki Urdanibia, la posmodernidad surge del éxito del
proyecto moderno. El término posmodernidad vendría a ser como
una advertencia de que las cosas ya no son como antes, de que
estamos en un momento en el que se ha extendido una sensibilidad
o un estado del alma de tal modo que sería más exacto hablar de
condición (tal como propone Lyotard) más que de una época, ya
que esto último conllevaría una carga periodizadora que, a pesar de
lo engañoso del pos, está en las antípodas del pensar posmoderno.
La evidencia masiva que unifica los diferentes discursos sobre
la posmodernidad es que la modernidad como proyecto universal
de “civilización”, que descansa sobre el optimismo de un progreso
tecnológico ineluctable, sobre un sentido seguro de la historia,
sobre un dominio racional y democrático de un real entregado a
las diferentes utopías revolucionarias de un futuro emancipado, ha
entrado en crisis en la década del setenta.
En el terreno del arte, esta crisis surge del propio triunfo de la
modernidad y, por lo tanto, ya no es una meta a proseguir. Antes,
era una alternativa, ahora detenta el sillón y, como es natural, en
tales circunstancias surgen posturas que se oponen a este nuevo
filtro académico. Es dentro de estas perspectivas que aparecen las
propuestas posmodernas.
Se ha perdido el espíritu de exaltación de lo nuevo, de lo
desconocido, de lo por llegar, de lo inédito, de lo efímero, de lo
transitorio, de lo fugitivo, de lo contingente, de lo ambiguo, de
lo aleatorio, que caracterizaba al mundo de la modernidad, tan
evidente en grandes autores como Rimbaud o Baudelaire. Toda
aquella propuesta cultural audaz, de búsqueda de lo insólito, se
ha convertido en una norma social banalizante y en sumisión al
modelo dominante. Ha dejado de ser el aguijón estimulante de

72
la creación artística para convertirse en guía de la vida cotidiana y
del orden productivo.
Es en contra de esta especie de falta de imaginación, este
“universalismo” contra el que se alzarán los artistas que se reivindican
como posmodernos. Posmodernidad que aparecerá esencialmente
como negación del período precedente sin ser afirmación de un
nuevo espacio.
Como diagnóstico en el mundo del arte, Simón Marchán-Fiz
sostiene, con respecto a la actual situación, que existe una total
carencia de expectativas como terreno en el que late la escena
artística contemporánea.
Faltando un relato único que guíe, nos encontramos en una
situación sin verdades a las que aferrarnos; aquéllas que en tiempos
no tan lejanos daban sentido y legitimación a las posturas que
se sostenían. Nos hallamos en una situación en la que impera
la incertidumbre, el escepticismo, las situaciones derivantes, la
discontinuidad, la fragmentación, la crisis. Estos aspectos llevan
en el terreno artístico a fenómenos como el pastiche, al relato
autobiográfico cargado de ironía, a la revitalización del género
histórico (puesto que el pasado no puede destruirse, hay que volver
a visitarlo con ironía, sin ingenuidad). También nuestra época dará
lugar a los temas cotidianos (Urdanibia, 2003).
Sobre la posmodernidad, José María Mardones sostiene que
predomina mayormente la identidad por referencia a pequeños
grupos cercanos, los consensos locales, coyunturales y rescindibles,
las visiones fragmentadas, escépticas, de la realidad. Las concepciones
“objetivas”, “rigurosas”, son sustituidas por la episteme más plástica
y flexible de “la diferencia”, “la discontinuidad”, “la deconstrucción”
o la “diseminación”.
Nos hallamos ante un juicio que señala dos estrategias
metodológicas: la posmoderna o posilustrada, que sospecha de
toda universalización, porque ve tras ella una razón al servicio de
la coerción y el disciplinamiento generalizado; y la neoilustrada
de los teóricos críticos, que quiere ser también crítica con la razón
ilustrada, pero teme el estrechamiento posmoderno de la razón
como una traición al proyecto ilustrado de la posmodernidad y una

73
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

práctica neoconservadora. Hay una inconsecuencia en el mismo


pensamiento posmoderno que salta por encima de sus afirmaciones.
Su propia actitud crítica con la razón ilustrada y el proyecto moderno
sólo se sostiene en algún supuesto que sustente la incipiente utopía
posmoderna. De lo contrario, no hay posibilidad de crítica alguna
y quedamos presos de lo existente.
¿Bastará en esta situación, como parece proponer Lyotard, decir
adiós a los grandes relatos legitimadores y sustituirlos por “millares
de historias, pequeñas o no tan pequeñas, que continúan tramando
el tejido de la vida cotidiana” (Lyotard, 1995)?
Baudrillard es uno de los más importantes representantes de la
declaración del fin de la historia, por carecer de horizonte donde ubicar
lo real. El volumen, la velocidad y la fragmentación de los hechos,
tal como nos son presentados por esos “aceleradores de partículas”
(hechos) que son hoy los medios masivos, la informática, los circuitos,
las redes, nos sacan definitivamente de la órbita referencial de las cosas.
El resultado final es el secuestro del acontecimiento, la imposibilidad
de la reflexión, la carencia de sentido de la historia.
Hay una cercanía de lo expuesto a la esperanza de Vattimo
de que esta nueva sociedad de la comunicación/información sea
la entrada a una estetización general de la vida: inmersos en el
momento presente, entregados al puro juego de la “diferencia”,
más allá o fuera del “bien” y el “mal”, lo “verdadero” y lo “falso”, la
“realidad” o la “ilusión”, esto es, fuera de la historia y del pernicioso
y limitador reino de “la referencialidad”.
El pensamiento posmoderno, en su afán de resistir a la metafísica
objetivante, a los grandes relatos emancipadores de la modernidad
que legitiman un proyecto que se ha manifestado corrompido y a
todo atisbo fundamentador, nos deja en una situación de indigencia
crítica y sin fuerzas para resistir la invasión y dominio de las estructuras
y poderes contra los que se quiere luchar.
Los posmodernos, como Lyotard, levantan acta de la pluralidad de
juegos de lenguaje en los que estamos sumergidos y, de ahí, avanzan
hacia la imposibilidad, sin coerción uniformadora, de un diálogo mutuo.
La posibilidad de universalizar una norma, implica que puede
ser considerada adecuada para todos los interesados como tales; o

74
sea, norma válida será la que todos, de común acuerdo, quieren
reconocer como norma universal, avalada por razones. Sólo las normas
sociales fundadas racionalmente por referencia a un consenso, entre
los miembros de una sociedad, pueden ser tenidas por legítimas.
El principio de universalización, en cuanto criterio formal de
validez de las normas sociales o de legitimación, sólo funda la moral o
un principio moral, que sirva para orientarse ante cuestiones de justicia
social, pero no puede ni quiere fundar una moralidad determinada,
el contenido moral concreto con sus valores, comportamiento,
estilo de vida que lleva consigo cada forma de vida. Esta moralidad
determinada no deriva del principio de universalización; está ligada
a tradiciones culturales, religiosas, etc., en donde el principio de
universalización aparece como un elemento mediador. No hay,
por tanto, liquidación de pluralismo de las formas de vida, sino su
reconocimiento más genuino (Mardones, 2003).
El posmodernismo concibe un espectáculo como algo inacabado,
como una metonimia de algo que es más amplio y en ningún caso
como algo total o global; niega la noción de una puesta total,
global, cerrada, coherente.
El interrogante sería entonces si las instituciones de la modernidad
están agotadas, si nos dirigimos hacia un orden totalmente distinto,
y si ese nuevo orden es la posmodernidad. La respuesta dada por
los posmodernistas es clara y afirmativa: estamos en presencia
de los síntomas de una reacción contra la modernidad, ante su
progresiva disolución final. La modernidad se apoyaba en los ideales
del progreso lineal, la tecnología, la ciencia positiva y la razón. La
posmodernidad privilegia categorías tales como la indeterminación,
la fragmentación, la heterogeneidad y la diferencia; desconfía de las
verdades absolutas y de las metanarrativas o discursos totalizantes
de aplicación universal (sobre todo de aquellos que proponen la
emancipación humana).
La posmodernidad es el mundo de los simulacros, de las imágenes y
de los significantes que han dejado de tener su contenido o significado
real. De allí que el mundo no sea coherente ni pueda comprenderse
en su totalidad. Según esta lógica, el desarrollo histórico ya no posee
un sentido universal. Si la historia no tiene sentido, tampoco lo tiene

75
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

el futuro de los individuos: las personas mismas están fragmentadas


y descentradas e incapacitadas de proyectarse en el tiempo.
Sin necesidad de acordar con estas afirmaciones, debe aceptarse
que la modernidad pasa por una crisis y que a partir de ella ha surgido
un nuevo modo de sentir, una manera particular de vivir el mundo.
Este nuevo modo de sentir se conecta con el hecho de que vivimos
en una sociedad de comunicación generalizada. Esto vuelve a la
sociedad más compleja y caótica. El aumento de la información y
de las imágenes dificulta la concepción de una realidad única; ésta
es, más bien, la intersección de una multiplicidad de imágenes.
En este contexto, cabría preguntarse cuál es el destino de la
cultura en general en función de las categorías posmodernas. El
posmodernismo implica una modificación de la función social de la
cultura. La cultura se expande a la esfera entera de lo social y todo
se transforma en un hecho cultural. Por ende, han quedado caducos
algunos conceptos de la política cultural, tales como el de distancia
crítica -que ubica el acto cultural a una distancia estética de las
masas para su análisis-. Las formas contraculturales o de resistencia
cultural son reabsorbidas por el sistema del que forman parte.
Para el historiador Eric Hobsbawm los fundamentos de
la modernidad (durante los primeros cincuenta años del siglo
XX) están relacionados con las nociones de progreso, con la no
aceptación de las convenciones artísticas y sociales de la burguesía
liberal del siglo XIX y con la percepción de que era necesario crear
un arte que se adecuase a un siglo XX social y tecnológicamente
revolucionario. La posmodernidad, a partir de la negación de cualquier
criterio establecido de juicio y valoración en las artes, no puede
ser pensada como un movimiento. Más aún, se caracteriza por un
escepticismo esencial acerca de la existencia de una realidad objetiva
y la posibilidad de llegar a una comprensión consensuada de ella
por medios racionales. En esta línea, todos los valores se tiñen de
un relativismo radical. La posmodernidad produce una separación
(mayoritariamente generacional) entre los que están en contra de
lo que consideran la frivolidad nihilista de la nueva moda y los que
creen que tomarse las artes en serio es tan sólo una reliquia más del
pasado (Hobsbawm, 1996).

76
EL ARTE POSMODERNO

En el estricto terreno del arte, la posmodernidad, de acuerdo con los


criterios de Eduardo Subirats, está relacionada con la reproducción de
elementos estilísticos pasados pero desemantizados, con el eclecticismo
estilístico, con el pastiche, con la fragmentación de la experiencia y
su traducción estética, con la ironía en lugar de la crítica, con formas
emancipadas de la teoría y de cualquier significado y responsabilidad
social, con la liberación de las formas de sus connotaciones humanas,
y con la pérdida de cualquier dimensión trascendente crítica y
utópica producida por la fractura entre la forma y la percepción
artística de la realidad. El programa posmoderno se basa en la
descomposición del pasado en fragmentos, a los cuales se saca de
sus contextos originales y se los resignifica, se los ubica en nuevos
contextos. Esto proviene de una nueva sensibilidad que se presenta
como ecléctica frente al purismo de la modernidad, combinando
estilos tomados de diferentes períodos (Subirats, 1991).
Esther Díaz establece que desde las prácticas y los discursos
contemporáneos asistimos a la realidad de que el arte no se atiene a
imperativos meramente racionales, sino más bien creativos, sensitivos,
irónicamente eruditos y populares.
El discurso posmoderno se refería a leyes universales que constituían
y explicaban la realidad. El discurso posmoderno, en cambio, sostiene
que sólo puede haber consensos locales o parciales (universalmente
acotados), diversos juegos de lenguaje o paradigmas inconmensurables
entre sí. La modernidad, preñada de utopías, se dirigía hacia un
mañana mejor. Nuestra época -desencantada- se desembaraza de
utopías, reafirma el presente, rescata fragmentos del pasado y no se
hace demasiadas ilusiones respecto al futuro.
En la época posmoderna hay que ampliar el ámbito tradicional
de la estética, incluyendo las actividades artístico-culturales referidas
a sus versiones tradicionales (literatura, arquitectura, artes visuales,
música, etc.) más todo aquello concerniente a la moda, los espectáculos
y las nuevas formas de artes escénicas.
La modernidad era dialéctica, la posmodernidad es tensional.
Los discursos hegelianos o marxistas culminaban en una síntesis

77
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

superadora. La realidad posmoderna, en cambio, asume la existencia


de conflictos irresolubles.
Durante la modernidad se produjo lo que Lyotard denomina
“la retirada de lo real”. La representación era más importante que
lo representado. La representación, tal como se la concebía desde
el siglo XVII, manifiesta hoy signos de impotencia. Se comienzan a
imponer nuevas formas estéticas. Se inventan nuevas reglas de juego.
Se fragmentan los discursos, las melodías, los relatos cinematográficos,
los edificios, los estilos, los tiempos, los espacios. Se instaura el
imperio del zapping.
Tanto el cine, la literatura, la danza y la crítica, hechos por mujeres
y artistas pertenecientes a minorías, recuperan tradiciones ocultas,
exploran las formas de la subjetividad basadas en el sexo o la raza y
se niegan a verse incluidos en canonizaciones estandarizadas. De esta
forma, agregan una nueva dimensión a la crítica del modernismo
clásico y contribuyen a la emergencia de formas culturales alternativas.
El estado de las artes actuales no puede ser considerado sólo como
otra fase en la secuencia de los movimientos de modernismo y
vanguardia que, tal como señala Clement Greenberg, el gran
historiador del arte del modernismo en las artes, comenzaron con
la obra de Édouard Manet en París en 1860, manteniendo su ethos
de progreso cultural y vanguardismo hasta 1960.
Las vanguardias se caracterizaron por la negación de la tradición, de
lo que las precedía. Creyendo en el progreso, en la relación dialéctica
y en la progresión histórica, se constituían en términos de oposición.
El sujeto posmoderno, en cambio, no se refiere verdaderamente a
lo que lo precede, sino que instaura una relación de tolerancia, de
indiferencia, de recuperación. No critica elementos del pasado sino
que los utiliza en un sistema donde ya no tienen valor histórico ni
temporal, donde sólo están allí como un circuito de deconstrucción.
Este término es fundamental para comprender esta relación con la
herencia y con la tradición.
Las prácticas del posmodernismo generan su propio metadiscurso,
abriéndose sobre la infinidad de los signos y volviendo a hacer legibles
las condiciones de su actividad. Paralelamente a esta crisis de la
tradición podría comprobarse también un fin de la radicalidad. No

78
se trata ya de levantarse contra algo u oponerse a algo, sino de utilizar
irónicamente los códigos para decir lo contrario de lo que el otro ha
sostenido. Ya no se trata de buscar las raíces de la obra de arte, sino
de quedarnos justamente en la superficie. Todo lo que se muestra en
escena es sólo un simulacro, es lo falso y la falsa apariencia. No remite
a un signo profundo, no hay subtexto, no hay un discurso centrado
al cual oponerse. No se profundiza buscando el texto subyacente;
se trata de confrontar y mezclar lenguajes diferentes; se usa el texto
como si fuera música, quedándose en la superficie.
Lo anterior puede verse igualmente en la utilización de la
escenografía. Muy a menudo aparece el empleo de materiales
brillantes, superficiales, donde nada combina, de tal forma que
pudiéramos llamar a esto el fin de la radicalidad, el fin de la negación,
la oposición y la polémica. En lugar de la polémica se prefiere citar
estilos y lenguajes diferentes. El propósito es hacer una suerte de
eclecticismo, de sincretismo de lenguajes, lo que conduce a una
indiferenciación. Actualmente la cultura y la tolerancia cultural
consisten en utilizar de forma indiferenciada todos los tipos de
cultura, todos los niveles de cultura. Todo es válido y todo es lo
mismo; para el posmodernismo ya no existen diferencias entre
una obra de Calderón y una consigna publicitaria, porque están
tomadas en el mismo plano. Se rechaza utilizar una valoración y un
juicio estético sobre las manifestaciones culturales, lo que conduce
a una indiferenciación e incluso a una indiferencia cultural. Todo
es cultural pero nada es cultural.
En el posmodernismo se trata de buscar a derecha e izquierda
elementos culturales y lo único que cuenta es la forma en que se
mezclan. Ya no se acepta la concepción de obra cerrada como un
texto cerrado, y eso lleva a una reivindicación de la creación colectiva.
Esto se traduce en un elogio del fragmento, de lo inacabado, de
lo inconcluso, del comentario, de la deconstrucción (Díaz, 1999).
Un punto de vista alternativo sobre la cuestión posmoderna y
sus implicancias estéticas es la propuesta de Omar Calabrese (1994).
Para este autor, el término posmoderno se ha desnaturalizado de su
sentido original y se ha convertido en un rótulo con el que se titula a
operaciones creativas muy diferentes entre ellas. Frente a este sendero

79
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de equívocos con el que se utiliza el término posmoderno, Calabrese


propone el concepto de era neobarroca. Su tesis es que importantes
fenómenos de nuestro tiempo están marcados por una forma específica
que puede evocar el barroco. Esto no significa, sin embargo, que se
trate de la reanudación de aquel periodo. En este sentido, Calabrese se
basa en la hipótesis de Severo Sarduy (1987), quien define al barroco
no tanto como un período específico de la historia de la cultura sino
como una actitud general y una cualidad formal de los objetos que la
expresan. En tal caso, puede haber algo barroco en cualquier época de
la civilización. El barroco se presenta como una categoría de la forma
contrapuesta a la de clásico. Mientras que por clásico se entienden
los sistemas que tienden a la homologación y al orden, por barroco
se entienden aquéllos que son desestabilizados en alguna parte de su
estructura. De este modo, Calabrese comienza a enumerar algunas de
las características que son marcas del arte contemporáneo.
En primer lugar, da cuenta de las estéticas de la repetición. La
obra neobarroca tiende a repetir elementos de su estructura a partir
de reiteraciones rítmicas o temporales. Esto produce como efecto
un exceso de lo ya dicho. A su vez, la repetición se manifiesta en
la estandarización de los productos culturales, lo cual, por cierto,
tiene su origen en la modernidad misma (desde la primera mitad del
siglo XX a partir de la aparición de los medios de reproductibilidad
técnica, artes como el cine y la música practican la reproducción
en serie). Finalmente la repetición también se da en los hábitos de
consumo de los receptores, los cuales tienden a regularizarse detrás
de ciertas costumbres.
Luego Calabrese plantea un rasgo típicamente barroco de la
cultura actual: la tendencia al límite y al exceso. Considerando la cultura
como una organización de sistemas culturales, propone Calabrese
considerarla también como una organización espacial. Dentro de este
“perímetro” de la cultura habría un centro organizador del espacio.
En las épocas en que predomina la sensibilidad clásica, la cultura se
ordena alrededor de un centro normativo y estabilizador. En cambio
en la era neobarroca la cultura tiende a desplazarse hacia los límites del
sistema, poniendo en crisis al espacio mismo. La vocación de exceder el
sistema, desbordarlo a partir de forzar sus límites, es otro de los rasgos

80
que caracterizan al arte contemporáneo. En tal sentido se revalorizan
y exaltan las prácticas y estilos excéntricos. Tanto en el mundo del
espectáculo como en la moda, se exacerba la identidad individual, la
singularidad del individuo, separado de cualquier otro. Esta tendencia
al límite y al exceso no provoca, sin embargo, inaceptación social.
Lo que hay es un corrimiento de las fronteras, no sólo en el campo
de la producción, sino también en el de la recepción. De este modo
el sistema cultural tiende a volverse elástico haciendo “aceptable” lo
anteriormente considerado “excesivo”.
Otra de las formas de exceso neobarrocas es lo que Calabrese llama
el exceso del fragmento. El detalle y el fragmento son tradicionalmente
considerados partes de un todo. El uno no se explica sin el otro. Sin
embargo, determinadas producciones contemporáneas apuntan a la
autonomía del fragmento aislándolo del todo. El fragmento deviene
exceso cuando cambia su naturaleza y se transforma él mismo en
un sistema, renunciando a la suposición de su pertenencia a un
sistema. De este modo es común en estos tiempos, ver prácticas
que producen objetos – contenedores, los cuales en su interior ya
no presentan objetos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras
obras. En tal sentido se destaca el reciclaje de fragmentos del pasado.
El arte del pasado es un depósito de materiales que, por tanto, se
hace contemporáneo y que, además, necesariamente implica la
fragmentación. Sólo fragmentando lo que ya se ha hecho se anula
su efecto y sólo haciendo autónomo el fragmento respecto a los
precedentes enteros, la operación es posible.
Basándose en nuevas teorías provenientes de la ciencias duras,
la cultura neobarroca, según Calabrese, prioriza aquellas teorías
filosóficas que tienden a expresar una visión del mundo donde
prevalecen el desorden, el azar y el caos, por sobre el orden, la regla
y las causas. Ejemplo de esto son los objetos fractales. Se entiende
por fractal cualquier cosa cuya forma sea extremadamente irregular,
extremadamente interrumpida o accidentada, cualquiera que sea
la escala en que la examinemos. Un objeto fractal es, por tanto, un
objeto físico que muestra intuitivamente una forma fractal. Los
objetos fractales suelen observarse con frecuencia en la naturaleza:
el accidente de una costa, el perfil de un copo de nieve, la forma

81
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de los cráteres de la luna, etc. Los objetos fractales son revalorizados


estéticamente por alguna de sus propiedades como su carácter casual
y azaroso, su estructura irregular y el modo en que esta se repite,
tanto en el conjunto como en las partes. Para Calabrese puede
hablarse de una dimensión fractal de la cultura. Los procesos de
producción y recepción de la cultura estarían signados por la marca
del caos. El arte retoma esta marca del caos y la utiliza como materia
para sus obras. Numerosos artistas van a la búsqueda de objetos
accidentados para elaborar sus producciones. La casualidad, el azar,
los accidentes y las irregularidades pasan a ser principios constructivos
de numerosas obras.
Similar es el caso de las estructuras laberínticas como en la estructura
rizomática. La figura de esta raíz de tallo, se distingue por no seguir
una lógica de conexión de árbol, sino que cada segmento es enlazable
con otro segmento y cada recorrido es libre y posible. De aquí se
extrae un modelo “nómade” o “vagabundo” guiado por conexiones
no causales basadas en una asistematicidad construida.
De estas caracterizaciones Calabrese extrae como conclusión que,
mientras la certeza es la característica central de lo clásico, al barroco
le corresponde la crisis, la duda y el experimento. Clásico y barroco
conviven en la historia. Nunca acaban por anularse. Una época, sin
embargo, puede ofrecer tendencias más claras hacia un lado. La era
neobarroca pareciera ser el signo de nuestro tiempo (Calabrese, 1994).
¿Qué sucede con la problemática modernidad – posmodernidad
en América Latina? De acuerdo con Pedro Cornejo Guinassi, esta
problemática se hace presente en sociedades donde la modernidad se
ha tomado un descanso, llegó a un estado de agotamiento, respecto
de la cual la posmodernidad constituye una respuesta desencantada.
Teniendo en cuenta que la modernidad es un fenómeno de
globalización y que no puede dejar apartado ningún lugar del mundo,
se puede considerar que América Latina, al menos como tendencia,
no quedaría al margen de este proceso. Sin embargo, se discute si
la modernidad ha alcanzado Latinoamérica.
Como respuesta a estas inquietudes no habría que aplicar parámetros
europeos. Debería pensarse en una modernidad enteramente original
y propia, con características particulares, signada por una constante

82
modernización, pero marginal y periférica. Una modernidad híbrida,
precaria, ni puramente endógena ni puramente impuesta, que no
llega a ser una modernidad, sino una suma de procesos desiguales y
combinados de modernización. Consecuentemente, los problemas y
contradicciones manifiestos en América Latina, no son estrictamente
prueba del fracaso de la modernidad, sino más bien una manera
específica de estar en la modernidad.
La participación de América Latina en ese mercado mundial de
mensajes y símbolos es segmentada, parcial y periférica. Como zona
marginal, dependiente y alejada de los centros de la modernidad,
llegan retazos tardíos de lo que en zonas centrales se produce. Y
la recepción que de ellos se hace es desigual y contradictoria en
función de los distintos códigos grupales e individuales.
En este sentido, en la medida en que América Latina forma
parte de la economía global del capitalismo contemporáneo, el
posmodernismo no le es ajeno (Cornejo Guinassi, 1994).
Si es verdad que la condición heterogénea de América Latina
coincide con uno de los rasgos más destacados del posmodernismo,
la diferencia estriba en que, para nosotros, esa ‘posmodernidad’
no puede representar el fin de nuestra azarosa modernidad porque
constituye nuestra forma específica de incorporarnos a ella (Cornejo
Guinassi, 1994: 67).

83
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

El Milagro de Gabily Anadón (2010)


Foto de Fernanda Nájera

84
LA POST-MODERN DANCE

No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones,


a la magia y al hacer creer. No al glamour y la trascendencia de
la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo anti heroico, no
a la imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del
espectador. No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del
espectador por las artimañas del intérprete, no a la excentricidad, no
a conmover o ser conmovido.
(“Manifiesto del NO” Yvonne Rainer, 1965)

Antes de adentrarnos en el terreno de la Danza Contemporánea,


es importante aclarar conceptos sobre la post-modern dance que
aparece en los Estados Unidos de Norteamérica en los años sesenta
y cierra su ciclo en la década del ochenta.
En los años setenta los movimientos artísticos avanzados
pretendían suprimir fronteras sociales, entre arte superior e inferior,
en concordancia con otras fuerzas del momento dedicadas a superar la
discriminación entre géneros y clases, persiguiendo la utopía de lograr
el paraíso ahora. Este proceso revolucionario comenzó su trayectoria
en dirección de arriba hacia abajo (desde universidades, galerías de
arte) en contradicción con la dirección propuesta por el marxismo
clásico de una revolución desde el fondo de la sociedad. Partidarios
concordaban que era una revolución cultural más que económica,
pero que la misma ayudaba a organizar la economía. Este movimiento
implicaba una reconciliación entre la vanguardia y la sociedad ya

85
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

que hasta entonces se estaba produciendo una distancia entre elite


artística y hombre corriente.
El arte pop confrontaba al arte elevado los objetos cotidianos,
familiares a todo el mundo, produciendo una transfiguración de lo
banal y dando a conocer un mundo que hasta entonces para los gustos
elevados era irredimible. También se cambia la definición del arte,
en estos años, no tenía que ser bello, ni debía proveer sensaciones
equivalentes a las que se producen en el mundo real, ni ser el producto
del toque mágico del artista. En los años que le siguieron se fueron
creando museos más populares trasformando al arte en derecho,
refundándose en espacio público. El nuevo museo debió asociar el
consumo de arte con el de comida y con las compras de las tiendas.
El arte y el gusto popular se pusieron en contacto.
El museo se transformó de templo de la belleza en una especie
de feria cultural. Cada vez eran más las personas que empezaban a
conocer acerca del mundo del arte a través de la comunicación en
masa. Cada vez es mayor la cantidad de gente que visita y transitan
por estos museos que anteriormente eran poco visitados por el temor
reverencial al arte culto. Danto sostiene que en ese tiempo se produjo
una triple transformación: en la forma de hacer arte, en las instituciones
que tienen que ver con el arte y en el público de arte.
Con los trabajos de Andy Warhol, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein,
Robert Rauschenberg, Jasper Johns, etc. se eliminó la frontera entre
arte y vida, de arriba hacia abajo. Cuando, en 1964, presentó sus Brillo
Boxes, Warhol hizo arte con algo que el diseñador de la caja había
segregado del arte y consiguió transformar medios en significados. Intuía
la inmensa significación humana de lo que para otros era invisible a los
ojos del arte porque no eran más que herramientas. Con los artistas pop
hubo una profunda transformación del significado del arte y el papel
del artista. La verdadera ruptura como artistas llegó con el empleo de
líneas y formas carentes de cualquier aspiración a ser considerada “arte”
en la etapa anterior. Las botellas de Coca-Cola dibujadas por Warhol
sin añadir nada, reinventaron las fronteras que los artistas necesitaban
para conferirse a sí mismos dignidad, en la época en que se percibían
como puros. Se hizo algo importante con lo que se considera arte
menor, o con algo que se consideraba inferior al arte.

86
Esto incidió también en el terreno de la danza. La aparición de la
post-modern dance coincide con la aparición del pop art y el período
del fin del arte tratado por Arthur Danto, que ya hemos visto. Es
justamente en esta misma etapa cuando la Danza Moderna da paso
a una nueva estética que va a ser el antecedente directo de la Danza
Contemporánea. Sin embargo, como veremos a continuación, lo
“moderno” en la danza que se autodenominó de esa forma no se va
a corresponder con la modernidad en las otras artes. Esto hace este
tema por demás interesante; y por el contrario la autodenominada
post-modern dance es la que va a contener muchos de los rasgos
propios del modernismo.
Hacia comienzos de la década del treinta lo “moderno” implicaba
una tremenda diversidad en el arte. Así como comprendía a los
surrealistas, los cubistas, los fauvistas y a los abstraccionistas como a los
constructivistas, los suprematistas y los no objetivistas, incluía también
a los realistas. Es en ese aglutinado de estilos que puede entenderse a
la danza de aquellos pioneros de las nuevas técnicas como insertos en
alguna especie de modernidad. No obstante en los años cincuenta,
y producto del gran éxito crítico del expresionismo abstracto, el tipo
de arte que centraba su atención en la vieja narrativa realista se vio
aplastado por un modernismo definido estrechamente en términos
de abstracción. La Danza Moderna aparecía desprotegida frente a esta
nueva realidad. Clement Greenberg sostenía, hacia 1959, en su El caso
del Arte Abstracto, que la representación era irrelevante y que la cualidad
formal de una obra es mucho más importante para su calidad que
aquello que representa. El arte representacional, decía, es esencialmente
mejor apreciado cuando la identificación de lo que representa está sólo
secundariamente presente en la conciencia del espectador.
Esta época de los años cincuenta, y en concordancia con lo que
sucedía en el arte en general, es la que da lugar en el terreno de la danza,
al nuevo formalismo de Merce Cunningham y Alwin Nikolais. Estos
coreógrafos se apartaron de la línea tradicional de la representación
realista de la Danza Moderna para dar paso a una nueva estética centrada
mucho más en lo formal de la creación coreográfica que en su contenido.
Es a partir de ellos, fundamentalmente de Merce Cunningham, como
veremos, que aparecerá el verdadero modernismo en danza.

87
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Sally Banes, teórica norteamericana que se especializa en la post-


modern dance y desarrolla a fondo todas las cuestiones referidas a esta
temática, historiza esta nueva forma de concebir la danza en su país,
en el texto Democracy´s Body. Judson Dance Theater, 1962 – 1964.
En el verano de 1962, un grupo de jóvenes coreógrafos decidieron
presentar un concierto de trabajos que habían hecho para las clases
de coreografía de Robert Dunn en el estudio de Merce Cunningham,
entre 1960 y 1962. Ellos no eran todos bailarines entrenados ya que
entre sus integrantes había artistas visuales y músicos. El mismo
Robert Dunn había estudiado teoría musical con John Cage, el gran
compositor de vanguardia, quien era el más estrecho colaborador de
Cunningham en el New School of Social Research.
Buscando un lugar para presentar sus trabajos experimentales
en forma de un concierto profesional, el grupo encontró una buena
acogida en la Judson Memorial Church, una iglesia de congregación
protestante muy liberal, ubicada en el Nº 55 de Washington Square
sur en el barrio Greenwich Village de New York. El santuario de esta
iglesia, ubicado en el primer piso, ya se había utilizado para otros
eventos artísticos de vanguardia. En 1959 se había organizado el
Judson Gallery con muestras de artistas pop como Jim Dine, Tom
Wesselman, Daniel Spoerri y Claes Oldenburg. También había
servido de locación para happenings, como Ray Gun Spex en 1960;
y, en 1961, Jim Dine había presentado una intervención llamada
Apple Shrine. Asimismo, se habían proyectado films como Juana
de Arco y The Day of Wrath de Carl Dreyer y se habían organizado
veladas del Judson Poet´s Theater.
Dunn sugirió llamar a ese primer encuentro de coreógrafos Primer
Concierto de Danza para indicar que se trataba de danza no-narrativa e
insinuar que se trataría de una presentación de cámara, de tipo intimista.
Este Concierto de Danza Nº 1, que se realizó el 6 de julio de 1962 con
entrada gratuita, pasó a ser el comienzo de un proceso histórico que
cambiaría la historia de la danza. Fue la semilla de la que se llamaría
post-modern dance, que podríamos considerar el primer movimiento de
vanguardia modernista de la Danza Moderna, diferenciándose en ese
aspecto de la llamada Danza Moderna histórica. Este primer encuentro
fue organizado en base a solos y danzas grupales, hechas por varones

88
y por mujeres, con y sin música, y a su vez con la música grabada o
en vivo, con uso de canciones o diálogos en escena, con estructuras
coreográficas simples y complejas, de tiempo lento y rápido, y con
vestuario sencillo o fantástico. Este primer concierto comenzó con la
proyección de un film a modo de obertura, que se daba ya comenzado
en el momento de la entrada del público; y luego seguían treinta y tres
secciones divididas en quince unidades de solos, tríos y danzas grupales,
realizadas por catorce coreógrafos. El único solo se dio en el intervalo.
El grupo de artistas de este Concierto de Danza Nº 1 fue invitado a
seguir trabajando en ese espacio. De este concierto surgirían, entonces,
los integrantes del Judson Dance Theater quienes iban a cuestionar
radicalmente la estética de la danza, rechazando tanto los postulados
del ballet como los de la anterior Danza Moderna. Modificaron
radicalmente el concepto de espectáculo, cambiándolo por el de
performance, y se convirtieron en un centro de experimentación.
Ésa era una época de gran fervor cultural en la zona del Greenwich
Village, donde la cultura beatnik había dado lugar a cierta bohemia
que se ponía de manifiesto, tanto en la actividad teatral como en
la literaria, y el movimiento artístico en general florecía con gran
interacción entre las disciplinas. Por ello, los trabajos del Judson Dance
Theater nunca fueron monolíticos sino marcadamente diversos. En
general se cuestionaba la técnica como base y se ponía el acento en
los problemas de la composición. Esto fue, en parte, porque entre
todos sus integrantes había tanto profesionales de la danza, entrenados
físicamente, como personas no entrenadas. No obstante, fue más
una elección tanto estética como política con respecto de la danza,
permitiendo la plena participación a todos aquellos que quisiesen
intervenir, dándole a los trabajos una apariencia de espontaneidad, y
de naturalidad que la danza no había conocido hasta ese momento.
También se cuestionó la tradicional relación entre danza y música.
Pero, tal vez, lo más importante, fue la apertura que tuvieron hacia
todo lo que podría ser llamado danza. Los trabajos de artistas
plásticos como Robert Rauschenberg, Robert Morris o Alex Hay,
de cineastas o de músicos como John Herbert Mc Dowell, Philip
Corner o James Tenney, podía ser considerado danza, tanto como
el trabajo de coreógrafos o bailarines como Yvonne Rainer, Steve

89
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Paxton, Ruth Emerson, David Gordon, Lucinda Childs, Trisha


Brown o Elaine Summers -todos creadores de obras coreográficas
en los diferentes conciertos de la Judson-.
Estos trabajos de los primeros artistas de la década del sesenta
comienzan a conformar la que se llamó post-modern dance. Para
explicarla Sally Banes sostiene, en la introducción a la Wesleyan
Paperback Edition, del libro Terpsichore in Sneakers de 1987, que
cuando Yvonne Rainer y otros coreógrafos en ascenso que trabajaban
en la Judson Church usaron el término post-modern dance, para
diferenciar su trabajo de aquel de la generación precedente -la
Danza Moderna histórica- representada fundamentalmente por Mary
Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman,
Hanya Holm y José Limón, lo hicieron en un sentido específicamente
cronológico. La generación de la post-modern dance fue la posterior
a la de la llamada Danza Moderna, un término originalmente
aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podían ubicarse
ni en el ballet ni en el entretenimiento popular.
Hacia finales de los años cincuenta, la Danza Moderna había
redefinido su estilo y sus teorías, emergiendo como un género de danza
con características reconocibles. Utilizaba movimientos estilizados,
niveles de energía manejados como estructuras (temas y variaciones,
ABA, etc.) para transmitir con ellos sentimientos y mensajes sociales.
Lo coreográfico estaba apoyado en elementos expresivos del teatro,
la música, la iluminación y el vestuario. Las aspiraciones de la Danza
Moderna, antiacadémicas desde sus comienzos, fueron a un tiempo
primitivistas y modernizadoras. La fuerza de gravedad y la potencialidad
del cuerpo horizontal se utilizaron para describir la estridencia de la
vida moderna; los coreógrafos miraban con un ojo al futuro y con
el otro a la danza ritual de culturas no occidentales.
De acuerdo con la autora, en el espectro internacional de la danza,
el término post-modern se presta a confusión, ya que la Danza Moderna
histórica no puede considerarse como propiamente “modernista”.
Sostiene Banes que los temas abordados en la etapa modernista de
otras artes han surgido en la danza, justamente en la etapa de la post-
modern dance. Por ejemplo, el conocimiento del medio material, el
descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza como arte,

90
la separación de los elementos formales, la abstracción del diseño
y la eliminación de las referencias externas como temática. De allí
que, según esta autora:

(…) in many aspects it is post-modern dance that function as modernist


art. That is, post-modern dance came after modern dance and, like
the post-modernism of the other arts, was anti-modern dance.
But since “modern” dance did not mean modernist, to be anti-
modern dance was not at all to be anti-modernist. In fact, quite
the opposite. The analytic post-modern of the seventies in particular
displayed these modernist preoccupations, and it aligned itself
(10) with the consummately modern visual art (Banes, 1987: 15)10.
(...) en muchos aspectos,
es la post-modern dance
la que funciona como
arte modernista. La Danza Moderna histórica no había alcanzado a cumplir estos
Esto significa que la
post-modern dance vino
objetivos, típicos del arte modernista, como ya hemos visto.
cronológicamente En cierta manera, es en esta época cuando la danza alcanza su
después de la danza
moderna y como el post- momento de autonomía plena respecto de otras artes y descubre
modernismo en otras
artes era danza anti- su especificidad propia. Y en las décadas siguientes a la post-modern
moderna. Pero como dance es, paradójicamente, cuando se cierra este ciclo.
“moderno” en la danza
no significó modernista Coincidentes con su rol opuesto al planteamiento de la Danza
ser anti danza moderna,
no significó en absoluto Moderna, los primeros coreógrafos de la post-modern dance, de la
ser anti-modernista. En
realidad fue exactamente
década del sesenta, poseían una aguda percepción de la crisis histórica
lo opuesto. La danza de la danza y de las otras artes; a partir de ello, reconocieron ser, al
post-moderna analítica
de los setenta en mismo tiempo, portadores y críticos de dos tradiciones de danza
particular desarrolló
las preocupaciones bien diferenciadas: por un lado, ese fenómeno absolutamente propio
modernistas, y se
encolumnó con las artes
del siglo XX que fue la Danza Moderna; por el otro, el ballet (la
visuales modernas. académica “danse d’école”) con sus estrictos cánones de belleza,
(Trad. del A.)
armonía gracia y verticalidad corporal.
En la danza el término post-modern ha tenido un significado
específico, particular a la disciplina, a pesar de que ese significado
ha cambiado a lo largo de tres décadas: la del sesenta, la del setenta
y la del ochenta. Pero su uso en el discurso crítico comenzó a correr
por primera vez a mediados de los setenta, paralelo a aquellos en
las otras artes.
Si el término “posmoderno” es confuso en el ámbito de la danza, la
confusión provocada por el término post-modern es mayor aún, en tanto

91
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

que la Danza Moderna histórica, como sostuvo Sally Banes, nunca fue
realmente “modernista”. En muchos aspectos, es la post-modern dance
la que puede catalogarse de arte “modernista”, fundamentalmente
la post-modern dance analítica de los setenta. Sin embargo, en otros
aspectos se adecua a los tópicos del posmodernismo en las otras artes:
el pastiche, la ironía, el juego, la referencia histórica, la continuidad
cultural, la supremacía del proceso sobre el producto y la ruptura de
los límites entre diferentes formas artísticas y entre el arte y la vida.
Algunas de las tendencias de los años ochenta están en el mismo
camino; especialmente aquéllas que trabajaron el pastiche. Pero si
se llama a la post-modern dance de los sesenta y setenta post-modern
y a la “nueva danza” de los ochenta posmodernista, la confusión
probablemente no merecería esta escrupulosa precisión. Incluso, la
danza vanguardista de las tres décadas puede ser abarcada en un solo
término, y post-modern es el que Banes propone. El uso del vocablo,
merece, sin embargo, una advertencia: aunque comenzó siendo un
término coreográfico, ha devenido en una palabra crítica que muchos
coreógrafos, hoy, encuentran constrictiva e inexacta. Muchos teóricos
de la danza utilizan el término tan livianamente que puede significar
cualquier cosa o nada. Sin embargo, ya que la palabra ha sido utilizada
prolíficamente durante casi tres décadas, no sería apropiado suprimirla,
sino redefinirla y usarla discriminadamente (Banes, 1987).
Acuerdo con Banes y reafirmo que el significado de post-modern
en la danza es en parte histórico y descriptivo. Comenzó como un
término de coreógrafos, para llamar la atención, de una emergente
generación de nuevos artistas de la danza. Aquellos coreógrafos
-muchos de los cuales estuvieron conectados al Judson Dance Theater
o Judson Group- no estaban necesariamente unidos estilísticamente.
Sus métodos iban desde procedimientos aleatorios, improvisación,
juegos de rol, tareas, pasando por un interés minimalista por sostener
“una cosa”, hasta una multimedia tumultuosa. Su vocabulario
también participó a comienzos de los sesenta de un espíritu único
de pluralismo democrático, abarcando actividades ordinarias -juegos
de niños, baile social, tareas cotidianas- así como también las acciones
especializadas del atletismo, del ballet y de las técnicas de la Danza
Moderna. En su trabajo se encuentran las semillas de dos corrientes

92
posteriores, la analítica, reductiva de los setenta y el estilo teatral
barroco que surgió en los ochenta. A pesar de que estos coreógrafos
no representaron en ningún sentido una homogeneidad estilística,
estaban, de alguna manera, unidos por su proyecto antimoderno,
es decir, su deseo de hacer danzas que se apartaran de los valores
y prácticas de la Danza Moderna histórica. No obstante, a finales
de los sesenta y comienzos de los setenta, como miembros de esta
generación en aumento, aliada a la galería del arte mundial, surgió
un estilo más unificado -lo que Banes ha llamado post-modern dance
analítica-. Sus principales representantes incluyeron a Yvonne Rainer
(hasta 1973 ella estuvo trabajando exclusivamente como directora de
cine), Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs
y el grupo Grand Union. Basada en lo conceptual (antes que en la
música o la narrativa), la post-modern dance analítica era reflexiva,
no sólo abstracta, y privada de exceso teatral, sino que remarcando
estos aspectos, revelaba las características esenciales del médium
de la danza. Es decir, era modernista de acuerdo al criterio puesto
por el crítico de arte Clement Greenberg, y compartía métodos y
objetivos con el proyecto del minimalismo del alto modernismo,
el cual dominó las artes visuales de los años setenta.
Pero en los ochenta, una tercera generación que sólo puede ser
llamada coreógrafos post-modern -muchos de ellos estudiantes y
seguidores de la primera generación- al igual que varias agrupaciones
de movimientos posmodernos del contexto internacional que se
unieron a aquella primera generación, y, a su vez, una cantidad de
instituciones, redes y festivales se desarrollaron en la producción y
distribución de la post-modern dance. En esta época de exaltación de la
diversidad y del individualismo estético y cultural como manifestara
Martín Hopenhayn, la danza fue pródiga en la diversidad estilística,
aunque se reiteraran ciertos rasgos, como la unión con el mundo de
la música vanguardista/pop y un interés renovado por la narrativa
y sus propias tradiciones históricas.
Esto es cierto, en diferentes niveles, no sólo para la generación
venidera de jóvenes coreógrafos, sino también para aquellos de los
sesenta, al comienzo del movimiento posmodern en la danza, que
habían llegado ya a una mayoría de edad. Y en este aspecto, recientes

93
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

trabajos de vanguardistas de los sesenta y los setenta, aúnan fuerzas


con los disímiles proyectos de coreógrafos como Twyla Tharp y
Mark Morris. Sus referencias sobre el clasicismo y otras culturas
de la danza, su plenitud de significados teatrales, y su creciente
accesibilidad, se acercan más a lo que Jencks caracteriza como el
canon del posmodernismo, que lo que la post-modern dance analítica
había sido en los setenta.
Aún así, todos estos capítulos son parte de la historia de la post-
modern dance. Esto es, en parte, porque en varios puntos, sus prácticas
han encajado bien con aspectos del posmodernismo en otras artes. Pero
más importante todavía, porque las prácticas que son (comparadas con
las artes visuales, por ejemplo) modernistas y posmodernistas ya han sido
ambas incluidas bajo el rubro de post-modern dance. Históricamente
-más allá de los giros, vueltas, digresiones y alianzas a lo largo del
camino- el movimiento se ha llamado a sí mismo post-modern y
muchos de sus practicantes todavía usan ese título.
En concordancia con las reflexiones de Andreas Huyssen referidas
a la distinción entre el posmodernismo surgido en los años sesenta
y su continuidad en las décadas posteriores, Sally Banes diferencia
la post-modern dance en tres momentos.
Un primer momento se da en los años sesenta. Esta década se
caracteriza por el espíritu experimental que compartió con el arte pop y
los happenings. Se caracterizó por el espíritu lúdico, la democratización
de la danza en desafío al academicismo modernista y, en la misma línea,
la revalorización del cuerpo humano. De modo semejante, se abrió
el espacio de la danza a los no profesionales, borrando las fronteras
entre vida y arte, artista y espectador. De esta manera, la danza se
convirtió en el centro de la arena vanguardista, no sólo para bailarines
entrenados sino también para artistas visuales, músicos, poetas y
cineastas. Es precisamente en este marco de extrema experimentación
que se comienza a hablar del fin del arte. Según Arthur Danto esta
época que produce obras de arte indiscernibles, para la vista y el oído,
de los objetos cotidianos, es extremadamente productiva.
El segundo momento, según Banes, se da en los setenta cuando la
danza se volcó hacia la post-modern dance analítica, caracterizada por
el minimalismo. Marcaciones, comentarios verbales, movimientos

94
y posturas ordinarias, contribuyeron a la búsqueda del movimiento
separado de la expresión personal. A esto se sumó la ausencia de
música, efectos especiales, decorados o vestuario, lo que incrementó
por consiguiente la importancia del movimiento. Asimismo, se
puso el foco de atención sobre la unidad más pequeña de la danza,
pasando el énfasis de la frase al paso o el gesto.
En 1975, Michael Kirby publicó un artículo en The Drama
Review dedicado a la post-modern dance, aplicando prácticamente por
primera vez ese término a la danza, y proponiendo una definición
para el “nuevo género”:

En la teoría de la post-modern dance, el coreógrafo no aplica patrones


visuales a su trabajo. La visión es interior, el movimiento surge,
no ya de una preselección, sino de ciertas decisiones, esquemas,
reglas, conceptos y problemas. Por lo tanto, cualquier movimiento
es aceptable en la representación si está de acuerdo con aquellos
principios que lo limitaban (Kirby, 1975).

Banes afirma, en acuerdo con Kirby, que la post-modern dance


rechaza la musicalidad, el sentido del humor, la caracterización, la
búsqueda de atmósfera, en favor de un uso estrictamente funcional
del vestuario, la luz y los objetos. Sin embargo, en la actualidad, la
definición de Kirby muestra sus limitaciones, refiriéndose sólo a la
segunda etapa de la post-modern dance - la analítica-.
En el mismo año de la aparición del artículo citado, Charles Jencks
utilizó el término para nombrar una nueva corriente arquitectónica
surgida también a principios de los sesenta. Según Jencks, el
posmodernismo en arquitectura es una estética de doble código,
que apela tanto a lo popular como a una significación histórico-
esotérica del conocimiento. En el mundo de la danza, quizás Twyla
Tharp hubiera encajado en esa definición -y sólo en ese momento-.
Finalmente Banes habla de un tercer momento de la post-modern
dance ubicado cronológicamente a partir de los años ochenta. Este
momento se caracteriza por un pluralismo estético cultural en el trabajo,
que amplió el caudal de participantes y el interés de la audiencia. Del
mismo modo, señala Banes que en esta última década mencionada, el

95
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

término post-modern se redefine; ya no es más un término descriptivo,


sino un término prescriptivo, o sea un compromiso con un proyecto que
toma la teoría posmodernista como un conjunto de guías direccionales.
Es decir que el término implica un conjunto de recetas teóricas que
sirve como guía a las representaciones (Banes, 1994).
Con la consolidación de la post-modern dance, la danza adquiere
su independencia plena respecto de otras artes así como desaparece
la necesidad de subordinarse a un discurso narrativo y/o musical. El
movimiento, liberado de la necesidad de producir sentido, aparece
como su soporte natural. De este modo, la danza cumple con el
proyecto modernista (antes que con el posmoderno) del arte como
un hecho autónomo de cualquier otra esfera. La post-modern dance,
al borrar las fronteras entre el movimiento cotidiano y el artístico,
o bien las fronteras entre público y espectador, obligó a redefinir la
noción misma de la danza y su condición artística. Esta redefinición
es la que dará pie a la llamada Danza Contemporánea.
Según expone Banes el término post-modern se había convertido
a mediados de los setenta en un término crítico para rotular un
movimiento. Pero desde fines de los ochenta, cuando esta palabra
ha sido utilizada no sólo en las artes, sino en la crítica cultural en
general, lo posmoderno adquirió una significación totalmente diferente
para la danza. Sobre todo porque, más allá de la existencia o no de
una “condición posmoderna”, el posmodernismo tiene significados
específicos en las diferentes esferas, ligados a la historia particular y
a la práctica de cada disciplina. En la danza, el término post-modern
también ha tenido un significado específico -histórico y descriptivo-.
Comenzó como un término que daba entidad a una generación
emergente de artistas nuevos, claramente diferenciados de los anteriores,
pero ha cambiado a lo largo de las décadas siguientes.
Muchos de los aspectos de la Danza Contemporánea de hoy
estaban ya presentes en la post-modern dance de los años sesenta.
De hecho, aquellas características de la cultura vanguardista de
posguerra, con la cual la temprana post-modern dance estaba conectada,
dieron nacimiento al término “posmoderno”, en la danza y todas
las demás artes. Pero, así como la teoría moldeó la práctica, en esa
temprana post-modern dance de los años sesenta, los bailarines se

96
alejaron de los multimedia, los experimentos interdisciplinarios
y las citas de la cultura popular y de la historia de la danza, para
explorar el médium elegido por cada uno de ellos.
El analítico -y a menudo austero- programa de investigación propio
de un cierto código modernista que dominó en los años setenta, dio
paso en los años ochenta a lo que Gilles Lipovetsky llama una nueva fase
en la historia del individualismo occidental que originó una sociedad
más flexible y diversificada, puesta de manifiesto en nuevos intereses
pluralistas: políticos, narrativos, técnicos y artísticos. Al mismo tiempo,
los desarrollos contemporáneos en las otras artes han alineado esta fase de
la post-modern dance con la práctica posmodernista en la teoría cultural.
En la tercera fase, de la década del ochenta, la post-modern dance
compartió con la de los años sesenta el deseo de llevar la danza al
discurso artístico contemporáneo. Pero la de los ochenta se guió por
las prescripciones teóricas que el término implica. En parte porque
descendía de la danza vanguardista de los sesenta y de los setenta, las
cuales definieron lo posmoderno a través de la praxis y, en parte, porque
el discurso artístico cultural había redefinido el posmodernismo. Esas
prescripciones teóricas remiten claramente a la visión ya expuesta aquí
de Eduardo Subirats. Aparecen, entonces, en la danza de los años
ochenta: una narrativa basada en el autobiografismo, la fragmentariedad,
la inclusión de la palabra, el uso de la cita, el trabajo sobre el pastiche
y la recurrencia a la ironía, al juego y a la referencia histórica; un alto
grado de virtuosismo; el uso de materiales vernáculos, como música
y danzas populares; una vuelta a la tradicional relación entre danza y
música; y como marca María Laura Rosa, se hizo muy fuerte el tema
de género. En otras palabras, la post-modern dance, en su última fase,
se desvió del esencialismo modernista de los sesenta para orientarse
hacia un posmodernismo estético. Esta fase realmente posmodernista
de la post-modern dance, coincide en tiempo con la aparición de la
llamada por Danto poshistoria del arte y da lugar a lo que conocemos
como Danza Contemporánea.
Pero para Banes, y ésta es su tesis fundamental, todos estos
momentos de la danza (las décadas de los sesenta, setenta y ochenta)
son parte de un gran movimiento que puede denominarse post-
modern dance. Sobre todo porque, en varios sentidos, sus prácticas

97
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Plano Difuso de Edgardo Mercado (2006)


Foto de José Carracedo

98
se homologan con aspectos del posmodernismo en otras artes; como
la yuxtaposición de culturas, el interés en el proceso por sobre el
producto, la ruptura de las barreras entre las artes, y entre arte y
vida, y una nueva relación entre el artista y su audiencia.
Se podría objetar, siguiendo la línea de análisis sobre la
posmodernidad en América Latina de Cornejo Guinassi, que se
ha expuesto anteriormente que, si la posmodernidad es el producto
del desencanto de la modernidad, y ésta no se manifestó de una
manera categórica en la historia de nuestra danza, difícilmente
podríamos encuadrar las manifestaciones de la Danza Contemporánea
de los últimos años dentro de la categoría y la identificación que
Sally Banes hace de la danza posmodernista. Sin embargo, al no
estar ajenos a la hibridez propia de esta parte del mundo, y siendo
Buenos Aires una metrópolis con características muy particulares
dentro de la región, no le serían ajenos los planteos de esa autora.
Veamos ahora con un poco más de detalles, siempre siguiendo los
lineamientos de las teorías de Sally Banes, aquellos tres capítulos, los cuales
concuerdan más o menos, en tres décadas: sesenta, setenta y ochenta.

LOS SESENTA: EL SURGIMIENTO DE


LA POST-MODERN DANCE

Los primeros coreógrafos post-modern entendieron que su tarea sería


la expurgación de la Danza Moderna histórica, la cual había hecho
ciertas promesas con respecto al uso del cuerpo y su función social
y artística que no se habían concretado. Si bien la Danza Moderna
liberó el cuerpo y puso de manifiesto a través de ella ciertos cambios
sociales y espirituales, haciéndola, en un sentido, más accesible, una
vez institucionalizada se desarrolló hacia una forma de arte para
intelectuales, más distanciada de las masas que el ballet.
Las configuraciones corporales que diseñó la Danza Moderna
se habían osificado al derivar en vocabularios estilizados. Las obras
estaban colmadas de dramatismo y significado literario y emocional;
las compañías estaban estructuradas jerárquicamente; los jóvenes

99
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

coreógrafos no eran aceptados por la cerrada cofradía de maestros


prestigiosos. El ballet, por razones obvias, no era una alternativa.
Entonces, algo nuevo debía surgir.
Aunque Merce Cunningham había hecho algunos movimientos
de despegue radical de la “forma clásica” de la Danza Moderna, su
trabajo se mantenía dentro de cierta moderación, y su vocabulario
seguía siendo técnico, presentando la mayoría de sus trabajos en
teatros convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre
el límite de la Danza Moderna y la post-modern dance: su estilo
vertical y vigoroso, así como el uso del azar (que segmenta no sólo
el espacio escénico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino también
el significado de la danza) parecían crear la imagen corporal de un
intelecto moderno. En su énfasis formal, la separación de la danza
de los otros elementos como decorados y música, y el cuerpo como
medio sensorial, la práctica de Cunningham es modernista. Su
trabajo y el de John Cage forman una base importante de la que
partieron muchos coreógrafos post-modern. Asimismo Cunningham
sintetizó la Danza Moderna con ciertos aspectos del ballet. Aquellos
que vinieron después rechazaron toda síntesis.
Rompiendo las reglas de la Danza Moderna histórica e incluso
aquellas de las vanguardias de los cincuenta, los coreógrafos post-
modern encontraron nuevas vías para poner el medio por sobre
el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural
expresada por Susan Sontag en Contra la Interpretación (libro de
ensayos escritos entre 1962 y 1965). Allí se pedía un arte -y una
crítica- transparente, que no signifique, pero que ilumine y abra la
vía para la experiencia (Sontag, 2005: 14).
Pero lo característico de la danza fue que, como los intereses
de la temprana generación eran simbólicos y expresivos (antes que
abstractos), una manera de romper con la tradición de la Danza
Moderna era abrazar los intereses del modernismo -reflexivo- para
descubrir su estrategia. Merce Cunningham y otros habían abierto
la puerta a la abstracción y pasado por alto la expresión personal a
través de los métodos de azar. Pero el poder de reflexión modernista
requiere algo más que los elementos formales del trabajo abstracto
sean vistos como características reveladoras esenciales del médium.

100
Históricamente, esto requirió una dimensión semántica adicional
-que el trabajo no sea meramente sobre lo que es en sí, sino que sea
acerca de la clase de cosa que es-. Era necesario algo de la estructura
interna del trabajo o de su contexto, para establecer esta abstracción
transmutada de Cunningham y otros: la reflexividad a través de una
variedad de significados -incluyendo manifiestos, inserción de material
verbal en la danza misma, desnudez y movimientos ordinarios-.
De aquí que las maneras en que los bailarines procuraron desafiar
al status quo artístico en su propio terreno en los sesenta, tuvo
elementos en común con ambos, modernismo y posmodernismo,
de las otras artes. Su trabajo era a menudo abstracto y reflexivo, pero
también irónico, tratando con materiales cotidianos y revisando
convenciones históricas y vernáculas. Quizás porque el cuerpo está
tan empapado de simbolismo social y político, era posible crear tales
significados simbólicos aún en la ostensible danza no figurativa.
Los experimentos de comienzos de los sesenta, fundaron los
cimientos para la modernista post-modern dance analítica de los setenta
-caracterizada por el minimalismo- y la posmodernista post-modern
dance de los ochenta -con su abundancia, apropiación y teatralidad-.
La temprana desviación de la Danza Moderna tuvo que ver con
la forma y el contenido, a pesar de que la Danza Moderna nunca
fue modernista, según el sentido greenbergiano. Y, a pesar de que
este aspecto es a menudo olvidado, una manera en que la primitiva
post-modern dance tomó distancia de la Danza Moderna histórica
para alcanzar un status en el mundo del arte, fue aliarse con el mundo
de las artes visuales. El primer concierto en Nueva York de Simone
Forti tuvo lugar en la Reuben Gallery, sede de happenings y arte
chatarra, en 1960; su segundo concierto, Construcciones de danza,
hechas como esculturas, para ser vistas a su alrededor, se montó en un
loft del centro de la ciudad. La danza vanguardista, de comienzos de
los sesenta, compartió con el arte pop (al igual que los happenings, el
cine underground y el movimiento de teatro Off-Off Broadway) una
exuberancia juguetona, un impulso democrático y una visionaria fe
en la verdad concreta del cuerpo humano, que desafió en grande al
academicismo modernista dentro de la cultura norteamericana. La
danza se convirtió en el centro de la arena vanguardista, no sólo para

101
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

bailarines entrenados sino también para artistas visuales, músicos,


poetas y cineastas. Aún más lejos, no fue visto simplemente como una
jurisdicción de la vanguardia, puesto que todos tomaron prestado cosas
de lo popular, lo folk y las artes de masas, y procuraron una audiencia
más amplia. Y, simultáneamente, la coreografía fue representada menos
esotérica, precisamente porque se había abierto al no-profesional.
Semejante al dadaísmo en sus borrosas fronteras entre la vida y el
arte, entre el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de
arte, la temprana post-modern dance, parece lo opuesto al modernismo
de Greenberg, donde cada forma de arte revelaba su especial esencia.
Las coreografías de los primeros post-modern no eran simples análisis
de formas. La naturaleza y función de la danza, incluso su estructura,
eran temas en los que inquirían. Prevaleció lo lúdico, la permisividad
y la rebelión por sobre las sacudidas políticas y culturales del final de
la década. El momento de ruptura se produjo, aproximadamente,
de 1960 a 1973. En los primeros ocho años estallaron los temas más
importantes: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo,
espacio y cuerpo, y los problemas de la definición de la danza.
El primero de estos temas fue una forma de mirar hacia atrás y
reconocer la herencia que habían intentado repudiar. A través de la
ironía, estas obras los ponían en diálogo con su propia tradición. El
segundo y tercer conjunto de tópicos miraban al presente y al futuro,
preguntando a partir de la práctica lo que la nueva danza podría
ser. El tiempo fue desteatralizado, al despojarse de la dinámica de
frase típica de la Danza Moderna y el ballet: preparación, clímax,
recuperación. El uso del espacio se exploró tanto en términos de
lugar (espacios no convencionales), como en su articulación con
la danza, en superficies distintas a las del piso plano. El tema del
cuerpo y su poderoso sentido social se abordó frontalmente y ya
no como instrumento para metáforas expresivas. Los coreógrafos
utilizaron, deliberadamente, artistas no entrenados en su búsqueda
por hallar el “cuerpo natural”, incluyendo desnudos, escenas de
situaciones cotidianas e imágenes sexuales explícitas.
El problema de definir la danza estaba relacionado con cuestiones
de espacio, tiempo y cuerpo que abarcaban a otras artes. En efecto, los
coreógrafos post-modern propusieron que una danza era danza no por

102
su contenido, sino por su contexto. Esta apertura hacia los márgenes
fue una ruptura con la Danza Moderna histórica (cualitativamente
diferente en los temas de espacio, tiempo y cuerpo).
Los años que van de 1968 a 1973 fueron un período de transición
en el que los temas políticos de participación, democracia, cooperación y
ecología se hicieron explícitos, aunque ya habían estado frecuentemente
implícitos a principios de los sesenta. Como el teatro, la danza devino
más política. Los antibelicistas, el “black power”, los grupos estudiantiles,
feministas y gays utilizaron significados teatrales para afrontar sus luchas.
El contact improvisation comenzado por Steve Paxton se presentó
como una técnica alternativa que, incluyendo técnicas de caída
e improvisación, proyectaba un estilo de vida donde el modelo
de mundo posible era el de la confianza y la cooperación. Los
movimientos filosóficos no occidentales, aunque presentes desde los
comienzos de la post-modern dance, se hicieron más pronunciados.
Los bailarines incorporaron a su entrenamiento el tai-chi-chuan y el
aikido. Todo esto, unido a los cambios políticos que se vivían, puso
en el tapete conflictos básicos tales como las diferentes concepciones
de occidente y oriente con respecto al tiempo y al cuerpo.
También en esta época, y por complejas razones históricas y
políticas, la estética y la función social de la black dance se mostró
sustancialmente distinta a la de la post-modern dance blanca.
En We Shall Run (Correremos) de Yvonne Rainer de 1963, la
danza consistía, en un nivel, en gente corriendo a un paso constante
en diferentes plataformas, agrupándose y reagrupándose. Pero gracias
a una cantidad de factores -la grandiosa música de Berlioz, la seria
calma del comportamiento de los bailarines, la variedad de los tipos
de cuerpos, la constancia de sus pasos y la forma en que los caminos
no permitían a ninguna persona, ni a ningún género tomar el papel
de líder- esta danza parecería versar sobre una visión de una utópica
comunidad democrática, como una danza “sobre” una particular
forma de movimiento o estructura coreográfica.
Otros temas culturales de principios de los sesenta saturaron
estas danzas, no sólo reflejando muchas de las cuestiones de la
sociedad americana de posguerra, sino también polemizándolos,
y por momentos, recreándolos. En esta época de “agitado festín”

103
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

-donde a pesar de una prolífica abundancia de bienes y una economía


más y más armada para el consumismo puro, había grupos aislados
de pobreza e injusticia racial-, estas danzas hablaban de libertad y
democracia, adoptando métodos colectivos y de improvisación. La
superabundancia de objetos estaba satirizada en danzas tales como
Carnation (Encarnada) de Lucinda Childs (1964) -en donde una
joven mujer, bajo el ataque de artículos del hogar como esponjas, un
colador y una bolsa de residuos, transforma su cuerpo en un objeto
surrealista; o el cup/saucer/twodancers/radio (taza/platillo/dosbailarines/
radio), en el cual todos los artículos en el título están llevados al nivel
de una aterradora homogeneidad deshumanizada. Pero además, en
este momento prefeminista, las presentaciones de danza eran una
jurisdicción en donde la mujer artista estaba completamente habilitada
para crear un espacio de trabajo de las mujeres y un estatus que
presagió los pedidos feministas de los setenta.
Estas danzas redefinieron el cuerpo, liberándolo de heroicas
imágenes simbólicamente sobrecargadas de la Danza Moderna (por
ejemplo, las mitológicas heroínas griegas de Martha Graham o la
shakespeariana destilación de pasión en Pavana del Moro de José
Limón). En cambio, el cuerpo se convirtió en lo que el crítico
literario ruso Mikhail Bakhtin, había llamado primitivamente,
el cuerpo grotesco: festivo, exorbitante, confuso adentro y afuera,
concentrado en los “bajos” procesos del sexo, la ingestión y digestión,
y todos los orificios que conducen adentro y afuera del cuerpo.
Apropiado a los expansivos sesenta, el cuerpo grotesco es en sí, una
figura de abundancia. Desde la traviesa obra Huddle (Tropel) de
Simone Forti en 1961; la orgiástica Meat Joy (Felicidad de Carne)
de Carolee Schneeman en 1964; Physical Things (Cosas Físicas) de
Steve Paxton de 1966 (en la cual la audiencia pasaba por un túnel
de treinta metros decorado con árboles y pasto de utilería); pasando
por la sección de “amor” en Terrain (Terreno) de Yvonne Rainer
en 1963 (en la cual ella y William Davis asumieron una secuencia
de poses eróticas basadas en la escultura de templos indios); o la
apropiación del Olimpia de Manet por parte de Robert Morris en
Site (Sitio); las verdades del cuerpo fueron agresivamente declaradas,
expresando un momento de confianza y fecunda creatividad.

104
Coreógrafos de esta época son: Ann Halprin, Yvonne Rainer,
Simone Forti, Elaine Summers, David Gordon, Deborah Hay,
Trisha Brown, Robert Morris.

LOS SETENTA: LA POST-MODERN DANCE ANALÍTICA

Hacia 1973, ya proclamadas ciertas cuestiones básicas en el campo


de la post-modern dance comenzó una nueva fase de consolidación
y análisis a partir de los experimentos surgidos en los años sesenta.
Muchos coreógrafos se dedicaron a proyectos específicos sacados a
la luz por la amplia gama de experimentos de la década anterior. Este
aspecto de la investigación del laboratorio vanguardista reemplazó lo
lúdico de los sesenta, así como una seria ética de trabajo surgió en la
retórica y en los métodos de los coreógrafos post-modern. El trabajo estaba
basado en los hechos, de forma sencilla, objetiva y con un estilo que, a
menudo, llegaba a través de tareas que, como Robert Morris apuntó allá
por 1965, servían como una útil estrategia para producir un “verdadero”
movimiento concentrado y desinhibido. Marcaciones, comentarios
verbales, movimientos y posturas ordinarias contribuyeron, además,
a la búsqueda del movimiento separado de la expresión personal. La
ausencia de música, efectos especiales, decorados o vestuario incrementó
la importancia del movimiento -ya que el movimiento se convirtió en
un todo abstraído de cualquier otro elemento-. El acercamiento anti
ilusionista requirió de una mirada de cerca y clarificó la unidad más
pequeña de la danza, pasando el énfasis de la frase al paso o al gesto,
invitando al espectador a concentrarse, de una manera casi científica,
en la estructura coreográfica y el movimiento en sí mismo.
Este es el estilo al que Kirby se refiere: reductivo y objetivo. Los
elementos expresivos como música, iluminación especial, vestuario
y estructuras escenográficas fueron desechados para la danza. Los
bailarines usaban ropa funcional -joggings o remeras, vestimenta de
diario-, y bailaban en silencio, en espacios sencillos y bien iluminados.
Sobre movimiento “puro” y frecuentemente simple, se utilizaban
recursos estructurales como la repetición, el reverse, formas

105
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

geométricas, la comparación y el contraste. Si las danzas de los


primeros posmodernos eran polémicas por su avance teórico -un
rechazo total a las definiciones de danza prevalecen en ese entonces-,
los trabajos de la post-modern dance analítica llevaban esto a un
nivel programático. Ellos fueron, de alguna manera, obligados a
redefinir la danza en función de aquellas polémicas de los sesenta.
Su objetivo era enfatizar las estructuras coreográficas y poner
en primer término el movimiento per se; hacer danzas en las cuales
se le ofrecían a la audiencia movimientos sin carga de expresión,
sin efectos ilusorios ni referencialidad.
En la post-modern dance analítica el movimiento devenía objetivo,
al tiempo en que se lo distanciaba de la expresión personal a través
de la utilización de actitudes corporales que sugerían el trabajo
y otros movimientos cotidianos, comentarios verbales y tareas
ordinarias orientados a conseguir sensaciones inmediatas. Todas
estas estrategias habían sido utilizadas en la década anterior, pero
en los años setenta se convirtieron en la línea dominante -aunque
no exclusiva- y fueron organizadas programáticamente. Las danzas
analíticas llamaron la atención por su trabajo casi científico sobre
el cuerpo. Su aproximación anti-ilusionista traía aparejada una
mirada cercana, trasladando el tradicional énfasis en la frase a la
preocupación por el paso o el gesto. Combinaba una representación
nada deslumbrante con una “inteligencia física” que definía una
nueva forma de virtuosismo: “el heroísmo de lo ordinario”.
La energía que desplegaba la post-modern dance fue reducida, y el
rechazo a la musicalidad y a la organización rítmica la distanció de
la Danza Moderna, el ballet y el movimiento de la black dance. Los
coreógrafos prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo
implícitos en la fórmula: frase-conflicto-resolución. Los cuerpos de los
bailarines estaban relajados pero preparados, aún sin el estiramiento
y el tono muscular del ballet y de la Danza Moderna tradicional.
La post-modern dance analítica introducía al espectador dentro del
proceso coreográfico, ya sea por su directa participación como por
poner en evidencia los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no
pretendían tener significado expresivo (como el psicologismo literario
de la Danza Moderna histórica), lo poseían. El descubrimiento y la

106
comprensión de los procesos, la lucha por la objetividad, la actitud
casual y el sentido de “es lo que es”, no excluían el significado, sino
que constituían un aspecto crucial del sentido de esa danza.
De alguna manera, el grupo Grand Union formado en esa
década, se asemejaba a los primeros tiempos de la post-modern
dance, pero sus performances pertenecían a la danza analítica en
tanto revelaban las condiciones de elaboración de los trabajos.
Yendo de las estructuras coreográficas hacia el despliegue de la
química psicológica de los performers, el Grand Union desmitificó
el teatro, incluso mientras lo producía. A este grupo pertenecieron,
entre otros, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, Lucinda
Childs, Laura Dean y David Gordon.
El Trío A de Rainer (1966), también conocido como The Mind is
a Muscle, Part I (La Mente es un Músculo, Parte I), fue un precursor
de esta tendencia. Una simple frase, de cuatro minutos y medio,
hace caso omiso del fraseo, el desarrollo, el clímax, la proeza virtuosa
y el extenso cuerpo de la Danza Moderna, sustituyéndolos, como
Rainer misma lo explicó, por igualdad de energía, igualdad de partes,
movimiento encontrado y escala humana. Los movimientos eran
abstractos, y aún así eran ejecutados con una energía y concentración
laboriosa. Las diferentes estrategias para pasar por alto al ejecutor,
trajeron consigo una danza neutral y objetiva. La estructura coreográfica
es la de una cadena: un movimiento sigue a otro, sin ninguna lógica
de danza en particular.
De igual manera, Piezas de Acumulación y Piezas Estructuradas
de Trisha Brown y varias danzas de Lucinda Childs, en especial
Calico Mingling, usaron mecanismos estructurales como repetición y
regresión, sistemas matemáticos, formas geométricas, comparación y
contraste, para incentivar la lectura detenida del movimiento simple.
La post-modern dance analítica fue compatible con -y
conscientemente alineada a- la práctica de la escultura minimalista.
Era, además, un arte que encajaba en la Norteamérica pos-Watergate,
pos-crisis del petróleo, sobrio, fáctico, conservador en los términos
de energía y significados teatrales.
El trabajo de Twyla Tharp, el cual tiene sus raíces en el proyecto
modernista de la fase analítica de la post-modern dance, parece diferir, a

107
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

mediados de los setenta, de estos intereses estructuralistas y minimalistas.


A medida que comenzó a explorar la música y el baile popular, al punto
de insertar lo vernáculo dentro de la tradición del ballet -en trabajos
como Eight Jelly Rolls (1971) y Deuce Coupe (para el Joffrey Ballet,
1973)- se convirtió en una practicante de la danza posmodernista en
el sentido que Jencks le da. El rigor de sus estructuras coreográficas
persistió, mientras que su musicalidad y su canónico gusto musical
ganaron una audiencia popular más amplia.

LOS OCHENTA: TODO VALE

Hacia el final de los setenta la simpleza de la danza posmoderna


analítica había servido a sus propósitos y tendía a convertirse en
un ejercicio de formalismo, deviniendo para una joven generación
de coreógrafos y espectadores en un sinsentido. La respuesta fue
buscar la reinstalación del significado en la danza.
Los coreógrafos post-modern de los sesenta y setenta habían estado
preguntándose -cada cual con su estilo y categoría diferentes- ¿qué es
la danza?, ¿dónde, cuándo y cómo debería realizarse?, ¿quién debería
realizarla? Los coreógrafos de los ochenta, aún inmersos en el debate,
se preguntaron: ¿qué significa? Por razones que tienen que ver con
la vanguardia y el temperamento de su tiempo, los ochenta dieron
testimonio de una urgente búsqueda del contenido en todas las artes.
Pero detrás de la cuestión “forma y función versus contenido”, las
dos generaciones divergieron en temas tan fundamentales como el
virtuosismo técnico, el repertorio, los elementos de teatralidad, los
usos de otros medios, la relación entre danza y música, la influencia
de la cultura de masas, el lugar de la representación.
Un tópico siempre presente en la danza ha sido el de la destreza
y la complejidad de un virtuosismo acabado. En los sesenta, el
impulso de los coreógrafos posmodernos, fue desdeñar el virtuosismo
para dejar aflorar los movimientos corporales sin contricciones ni
inhibiciones; con un espíritu casi democrático rechazaron la división
del cuerpo del bailarín y el cuerpo ordinario. Ante la consolidación

108
de lo técnico en la danza de Estados Unidos desde los años treinta,
los coreógrafos de los sesenta iniciaron su protesta. Pero a diferencia
de los románticos de 1830-1840, su respuesta no fue enfatizar
la expresión por sobre la técnica. Por el contrario, desplazaron a
ambas del terreno de la danza, incluyendo en este movimiento la
noción acerca de la naturaleza efímera de este arte, creado para un
momento y que desaparece instantáneamente. En los ochenta este
impulso se revierte, renovándose el espíritu de supervivencia de la
obra y preservándola en film y video.
Si en las dos décadas anteriores se contentaban con que el arte
“fuera” más que “significara” y con que la crítica “describiera”
más que “interpretara”, en los ochenta quieren encontrarse con la
sustancia y el orden en un mundo crecientemente recalcitrante.
El drástico recorte económico del reaganismo pertenece a una
era de artificio, especialización, conservación y competencia. Como
los treinta, la brecha entre pobres y ricos se expande pero, sin
embargo, incluso aquéllos con menos dinero, están dispuestos a
gastarlo en placeres inmediatos que los compensen del desempleo y
las deudas. En este contexto, los valores del virtuosismo, la elegancia
y el ornamento, no son sorprendentes.
Las jugadas de Twyla Tharp prefiguraron y se entremezclaron
en varias direcciones claves de los ochenta. Por un número de
razones -que van desde lo estético a lo económico- los intereses de
la primera generación de coreógrafos post-modern se desplazaron
hacia las colaboraciones a gran escala, espectacular y multimediática
(en general bajo los auspicios ya sea del Next Wave Festival de la
Brooklyn Academy of Music, o de compañías de ballet progresistas).
Dance de Lucinda Childs (1979), una colaboración con la artista
visual Sol Le Witt y el compositor Phillip Glass, es paradigmático
de ese desplazamiento, tal como lo es Set and Reset de Trisha
Brown (1983), una colaboración con el artista visual Robert
Rauschenberg y la compositora Laurie Anderson. En 1979-80 un
grupo de jóvenes coreógrafos posmodernos presentó sus obras en
una temporada organizada por el curador de danza de The Kitchen,
Eric Bogossian. Casi todas las corrientes de la nueva danza de los
ochenta en Nueva York -incluyendo a Bill T. Jones, Jim Self,

109
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Johanna Boyce, Molissa Fenley, Karole Armitage- encuentran su


nacimiento en esta histórica temporada. Estos nuevos coreógrafos,
impacientes con la aparente seriedad puritana y el seco ascetismo
del planteo de la década anterior, encontraron varios motivos para
restablecer la teatralidad, mientras se mantenían comprometidos con
la jurisdicción vanguardista. Algunos, como el interés de Molissa
Fenley en cierto tipo de virtuosismo, los comentarios políticos de
Tim Miller o el interés en la musicalidad de Laura Dean, han sido
tomados por otros coreógrafos.
Asimismo empezó a aparecer una generación pos-Tharp, ya sea
descendiendo directamente de su compañía, como Sara Rudner y
Nina Wiener, o inspirada por su ejemplo. Más aún, para mediados de
los ochenta, un grupo de coreógrafos quienes se identificaron como
negros y posmodernos -entre ellos Blondell Cummings, Bill T. Jones,
Bebe Miller, Ishmael Houston, Jones y Fred Holland- integraron
lo que, hasta ahora, había sido una predominante arena de blancos,
con frecuencia presentando explícitamente temas políticos de la
identidad negra en sus danzas. Otros intereses políticos -notablemente
feminista y gay- salieron a la superficie también en este momento.
Además del deseo de la representación política, hubo en los
ochenta un pluralismo estético cultural -acorde con lo sostenido por
Arthur Danto-, que amplió el caudal de participantes y el interés de
la audiencia. Un número de bailarines japoneses, incluyendo a Kei
Takei, Eiko y Koma, y Yoshiko Chuma, introdujeron técnicas del
teatro butoh y el teatro vanguardista japonés; las técnicas alternativas
tomadas por varios coreógrafos y productores -de la capoeira, la salsa,
el breakdancing, el tap y el malabarismo- mostraron la proclividad
posmoderna, no sólo a las tradiciones de otras culturas, sino también
a esas menospreciadas o marginadas de las subculturas norteamericana
y la cultura popular.
La designación de Mikhail Baryshnikov como director del
American Ballet Theatre en 1980 y la muerte de George Balanchine
en 1983, el éxito del Joffrey Ballet con los ballets de Tharp, los
encargos de productores como el Pillow Dance Festival de Jacob
y el creciente movimiento del ballet regional, con sus pedidos de
una nueva coreografía, al igual que un interés posmodernista en

110
la historia y la tradición, todo contribuyó al traslado a la arena
del ballet de un número de coreógrafos post-modern, incluyendo
a David Gordon, Lucinda Childs, Laura Dean, Karole Armitage,
Mark Morris, Molissa Fenley, Jim Self y Ralph Lemon. En una
variación del mismo tema, un número de coreógrafos post-modern,
trabajando en terrenos alternativos, han explotado la atracción
narrativa del ballet, particularmente el grupo Kinematic, con su
trilogía de cuentos. El giro colaborador, el avance hacia el ballet y
el interés en el pluralismo cultural, son todos factores que alinearon
la post-modern dance de los ochenta con el desarrollo del mundo
de la música; que sufrió cambios similares.
Lo más llamativo de esta “nueva danza” es el retorno de la expresión
antes reprimida. La búsqueda del significado en el arte, encuentra
un paralelo en la crítica, de la misma manera que los sesenta fueron
acompañados por el criticismo del estilo de Susan Sontag. En los
ochenta, mientras la comunidad crítica no se decidió a abrazar la
semiótica y el posestrucutalismo con el mismo fervor encontrado
en otros campos, los coreógrafos (no necesariamente motivados
por intereses teóricos) han estado explorando las implicaciones de
esas perspectivas. Hay muchas formas de significar y de fabricar
significado en la danza de esta época. Evitar el contenido es una
forma de expresión en sí misma, pero muchos coreógrafos buscan
el contenido en lo externo al medio de la danza.
Una manera de instalar el significado en la danza, un arte no verbal,
es apropiarse del lenguaje y de sistemas parecidos al lenguaje. Este interés
en los sistemas verbales ha sido acompañado por una revalorización del
interés por las estructuras narrativas. Así como la generación previa de
post-modern dance repudiaba todo tipo de literalidad -priorizando las
conexiones lógicas de movimiento- la narrativa, cuya muerte había sido
decretada en los sesenta y setenta renace en el ochenta (aún cuando la
forma de ser expuesta es bastante diferente a la de tiempos anteriores).
La nueva danza narrativa se apoya más en el uso del lenguaje verbal
que en el movimiento. La narración ocupa, entonces, tanto el plano
del comentario como el de la danza misma.
Otra nueva forma en que aparece la nueva narrativa es el
género de la autobiografía como síntesis, tal vez, entre el relato y

111
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

la performance íntima y personal que había emergido con el trabajo


del Grand Union, derribando los límites entre arte y vida. La
autobiografía, usada como revelación de aspectos íntimos, como
lo hicieron Johanna Boyce, Tim Miller e Ishmael Houston-Jones,
por nombrar sólo algunos, se transforma en medio para abordar
temas de mayor alcance: guerra, racismo, política sexual. Pero aún
cuando sus danzas queden sólo en el terreno de lo privado, esta
confesión adquiere por sí misma un sentido político. Detrás de la
narratividad, la nueva danza intentó expresar asuntos que la danza
analítica había expurgado de sus trabajos.
La nueva danza es diferente de la Danza Moderna tradicional
porque intenta “presentar” la información no dancística, más que
“representar” simples ilusiones teatrales, producciones de un mundo
ficcional. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo
manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación
definitiva. El contenido emocional o narrativo es elusivo y fragmentario,
y el significado suele estar jugando en dimensiones variadas y no
siempre coherentes.
Una de las formas de esta nueva expresión, es el uso del género
popular, e incluso de las danzas vernáculas. Con raíces en la sensibilidad
del pop art de los sesenta, este interés es, en sí mismo, una nueva
dirección: la música de jazz y blues encuentra su correspondencia
en la danza afroamericana, el rock, el tap, las técnicas de vaudeville,
la acrobacia, el circo, etc. Asimismo, una nueva manera elegida
para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales
de comunicación, con proliferación de iluminación especial y
nuevas tecnologías -incluidos video y computadoras- a las que tan
fervientemente se había renunciado en los setenta.
Otra clave para comprender el uso expresivo es el uso de la música. Su
utilización evocativa puede crear instantáneamente un estado de ánimo,
como por ejemplo el uso del viejo rock o el punk. La asociación “simple”
de música y danza, señala un hito en la historia de la vanguardia del
siglo veinte, que hasta los ochenta las había separado sistemáticamente.
La nueva musicalidad está más relacionada con la práctica social que
con el desarrollo de la Danza Moderna, y se refuerza con el interés de
los coreógrafos posmodernos en coreografiar para el ballet.

112
Mientras que en los sesenta y setenta la danza formaba parte del
mundo del arte visual, compartiendo tantas teorías como estructuras,
en los ochenta la danza se traslada al mundo de los clubes y cabarets
más que al de las galerías y museos.
Tal vez la nueva musicalidad fue en parte responsable de la
aparición de un grupo de coreógrafos post-modern de raza negra. En
la generación anterior sólo aparecía Gus Solomons. En los ochenta la
lista de coreógrafos identificados como negros y posmodernos incluye
a Bill T. Jones, B.B. Miller, Blondell Cummings y Ralph Lemon.
A medida que el término posmodernismo tomaba un significado
cultural interdisciplinario más amplio, los coreógrafos post-modern
estaban conscientemente alineando su trabajo con el término, como
había sido teorizado sobre las diferentes disciplinas a lo largo de la
década anterior. Así Mark Morris hace una serie de danzas basadas
en las Mitologías de Roland Barthes; Susan Foster deconstruye el
Lago de los Cisnes y hace referencias a Barthes y Foucault; Stephen
Petronio describe su Simulacrum Reels mientras la historia destellaba
más allá de los ojos del espectador.
En los ochenta, posmoderno ya no era más un término descriptivo,
sino un término prescriptivo, un compromiso con un proyecto
acorde con la teoría posmodernista, post-estructuralista, como un
conjunto de guías direccionales.
El analítico, a menudo austero programa de investigación, en un
código modernista -el cual dominó los setenta- dio paso en los ochenta
a nuevos intereses, en pluralismo, política, en narrativa, en ballet y en
colaboraciones entre las disciplinas. Y, al mismo tiempo, los desarrollos
contemporáneos en las otras artes han alineado esta fase de la post-modern
dance -la cual evade las inclinaciones esenciales del modernismo- con la
práctica posmodernista en la teoría cultural y en las otras artes. Esta tercera
fase de los coreógrafos post-modern comparte con los sesenta el deseo de
llevar la danza al discurso artístico contemporáneo. Pero la producción
de la post-modern dance de los ochenta -en parte porque desciende de los
desarrollos de la danza vanguardista de los sesenta y los setenta, la cual
definió lo “posmoderno” a través de la práctica y, en parte, porque el
discurso artístico cultural ha redefinido el posmodernismo- está guiada
por las recetas teóricas que el término implica ahora.

113
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Pathos de Rakhal Herrero (2007)


Foto de Pablo Méndez

114
Podría dársele al término post-modern dance un uso restringido
a la danza analítica de los setenta, así como una definición estricta
de “Danza Moderna” sólo incluiría el lapso comprendido entre
1920 y 1950. En ese caso, el desarrollo coreográfico de los sesenta
podría ser llamado el precursor de la post-modern dance, tanto como
Isadora Duncan, Ruth Saint Denis y Löie Füller las precursoras
de la Danza Moderna. La “nueva danza” de los ochenta podría
nombrarse como “posmodernista”. Sin embargo, lo más aconsejable
sería argumentar en favor de un uso inclusivo del término post-modern
desde los sesenta hasta los ochenta, porque todas esas corrientes
están emparentadas, principalmente por su voluntaria separación
de la línea principal de la Danza Moderna teatral, en una forma
que va más allá de lo cronológico.
Cuando se habla de la gente involucrada en la danza de los
ochenta no se hace referencia sólo a los discípulos de los personajes
de la generación anterior, sino a estos mismos coreógrafos maduros
que se ven a sí mismos compartiendo y extendiendo la misma
herencia de la post-modern dance nacida en los sesenta.
Las diferencias entre la danza de los ochenta y la de los setenta
-particularmente en la danza analítica-, parecieran hacer que no
se las pueda incluir dentro de la misma categoría conceptual. Sin
embargo, las conexiones existen.
Ya en los noventa, fusionada la post-modern dance con los elementos
característicos de la cultura posmoderna, emergió una entropía
semejante al pastiche que reintrodujo en la danza -aunque con nuevas
formas- muchos de los valores de las generaciones precedentes a las
de los años sesenta y setenta. Una estética de abundancia y deleite
emergió de las cenizas del minimalismo setentista.
Jim Self, coreógrafo norteamericano, sostenía que el tema de
Yvonne Rainer era decir que no a todo. Y él tenía ganas de decir
que sí a todas esas cosas. Y eso hizo. Le dijo sí a la teatralidad, sí al
vestuario, sí al virtuosismo, sí a trabajar en escenarios a gran escala,
sí a crear ballets, sí a todo lo que tuviese ganas de decir que sí.
Uno de los mejores ejemplos de este eclecticismo interartístico
se dio en la relación de la danza con la música.

115
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

LA RELACIÓN DE LA POST-MODERN DANCE CON LA MÚSICA

Al pensar sobre las colaboraciones de la post-modern dance con la música,


son útiles varias distinciones en las relaciones entre las dos artes, que han
surgido en la más amplia historia de la danza teatral. Así también, es
valioso rever brevemente la historia de la post-modern dance en el sentido
de sus conexiones con (y desconexiones de) la música en general. Ya
que puede ser que las formas en que la post-modern dance ha tratado
a la música y a la sociedad de compositores-coreógrafos, hace de la
colaboración en sí misma, un término problemático. ¿Cuánta consulta
es necesaria hacer en un pedido de colaboración y cuánto deben los
diferentes componentes ensamblarse en el trabajo final? ¿O es acaso
un encargo en sí, el acto minimalista de trabajar juntos, así como la
etimología de la palabra colaboración lo sugiere? ¿Qué ocurre cuando
el coreógrafo es el compositor, o los bailarines los músicos? ¿Qué ocurre
si el compositor elige coreografiar? De hecho, éstas son las clases de
preguntas que han animado las indagaciones desde el comienzo.
Una distinción en la historia más general de la danza teatral es
aquella entre la música de primera clase y la de segunda clase, por
un lado, a medida que el ballet empezó a desligarse de la ópera a
comienzos del siglo XIX para convertirse en una forma de arte separada,
la música, por su excelencia, debió abstenerse de atraer la atención
hacia sí misma por fuera de la danza. La idea era progresista, y era
que la música debía apoyar a la danza de determinadas maneras: al
proveer, antes que nada, una base rítmica clara para el compás del
bailarín y segundo, una melodía danzante para la modulación de la
expresión y el flujo de energía. Pero aún así estos propósitos de “música-
programa” no eran necesariamente compatibles con los objetivos de
los compositores serios -como lo habían sido, por ejemplo, durante la
época del barroco- una vez que la danza-música y la música sinfónica
se dividieron, y una vez que la danza social y la danza teatral dejaron
de ser congruentes. Los compositores serios pudieron divertirse con
la música bailable y la música de ballet, pero no eran sus trabajos
más comprometidos; y no se esperaba que los compositores que
se especializaban en tal música -la mayoría escritores mediocres-
llegaran a un nivel de excelencia en la composición musical. Hasta

116
se pensó en que si la música obviaba la innovación se quedaba en
notas conocidas, dentro del contexto, podía aumentar la puesta en
escena con el desarrollo narrativo y emocional que la danza pura
no pudo suministrar a sí misma.
Estrechamente entrelazada con esta consideración acerca de que la
música no debería robarle la escena a la danza -y, por lo tanto, debería
quedar en las manos del compositor especialista en danza, sin aspiraciones
de una música verdadera- estaba la noción levemente diferente del
siglo XIX que, en el proceso cooperativo, la danza venía primero. Es
decir, la danza llevaba la batuta. Debe recordarse que el ballet, había
surgido de la danza social y en este modelo las formas de la danza
estructuraban a la música. Pero esta jerarquía continuó aplicándose,
aún cuando el vocabulario de la danza se había hecho más específico
y aún cuando los coreógrafos usaban música de primera clase, no sólo
en las partes del ballet basadas en bailes sociales (mazurkas, valses, etc.)
sino también en las secciones más abstractas del ballet clásico puro.
Así Tchaikovsky, cuando trabajaba en la versión del Lago de
los Cisnes de 1877, se sorprendió al ver a Julius Reisinger revertir
el usual proceso de trabajo de coreografiar en torno a la música, en
vez de ordenar la música en base al ritmo de los bailes. A pesar de la
creciente reputación de Tchaikovsky como un compositor sinfónico,
Marius Petipa no dudó en imponer las condiciones para la música de
La Bella Durmiente (1890), y sabemos que Tchaikovsky estaba feliz
de atenerse a éstas. Este fue el método estándar de su colaboración.
Tampoco dudaron Petipa y Lev Ivanov en rearmar la música del
compositor para su versión de El Lago de los Cisnes en 1895.
Quizás los métodos de trabajo no hayan cambiado desde la primera
parte del siglo, pero el potencial desplegado en estos ballets, a fines
del siglo XIX, fue una inspiración importante para los miembros de
la joven generación de artistas e intelectuales rusos. De este grupo se
emitiría el paradigma de Diaghilev que combinaba estos dos conceptos
-una completa colaboración de la música con la danza y las artes
visuales, en donde, de manera ideal, el compositor y el coreógrafo
eran ambos artistas de primera línea, comprometidos por derecho
propio, trabajando juntos para hacer una pieza de arte unificada, en
donde ninguna disciplina estaba subsumida a la otra.

117
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

También en la Danza Moderna histórica, el comienzo del siglo


XX estuvo caracterizado por una nueva actitud hacia la música.
Las interpretaciones de Duncan de los grandes compositores y las
visualizaciones musicales de St. Denis, cada una a su manera, pusieron
en paralelo las aspiraciones de los coreógrafos del ballet moderno para
fomentar una relación más simbiótica con el trabajo de los compositores
comprometidos, más allá de los trabajos ya existentes. Aún así, a medida
que el siglo fue corriendo, hubo instancias en las que la danza forcejeó para
liberarse a sí misma del acompañamiento musical convencional. A tono
con el primitivismo de los dadaístas y los expresionistas alemanes, Mary
Wigman sustituyó la melodía, considerada esencial a la música europea
y al espectáculo de danza, por la percusión pura -sobre instrumentos
no-occidentales. Entre fines de los veinte y comienzos de los treinta,
diversos coreógrafos coreografiaron en silencio, ya sea añadiendo la
música cuando la danza se había completado o presentando las danzas
enteramente sin música, como sucedió en Water Study de Doris Humphrey
y The Queen Walks in the Garden (ambas en 1927). Desde la mitad
de los treinta, Martha Graham y otros, encargaron a compositores
americanos música nueva. No debemos olvidar que Graham elaboró
toda su técnica en colaboración con el músico Louis Horst.
La danza de Merce Cunningham, con John Cage como director
musical, representa el momento de división de aguas en el cual la
danza se desprendió por primera vez de la música, aunque no de la
colaboración musical. En el modelo Cunningham-Cage, el trabajo
de ambos artistas acentúa las complejidades rítmicas en la esencia
de la danza, pero la coreografía y la composición musical presentan
ritmos autónomos que raramente se conectan y, cuando lo hacen, se
conectan por azar. Como Roger Copeland lo ha apuntado, uno puede
protestar que esta separación de elementos apenas parece constituir
una colaboración; pero quizás esta colaboración a distancia, como
él la llama, no es sino un extremo en un espectro de posibilidades
para la asociación artística (Copeland & Cohen, 1983).
Ya se ha argumentado que el movimiento llamado Danza Moderna
histórica, nunca fue “modernista” en el sentido greenbergiano de la
palabra. Es decir, a diferencia del trabajo reflexivo de los pintores y
escultores modernistas, la Danza Moderna histórica nunca reveló su

118
esencia propia como una forma de arte. Aunque la abstracción y la
separación de la danza con respecto a la música de Merce Cunningham
prepararon el camino, sobrecayó recién en los coreógrafos post-
modern analíticos de los setenta asumir la tarea modernista. Esto
ayuda a explicar por qué, en la etapa “analítica” de la post-modern
dance la música fue, a menudo, obviada por completo.
Si la post-modern dance, como se concebía a sí misma a comienzos
de los sesenta, era una crítica, al igual que una extensión de la
Danza Moderna histórica, una forma que tomó esa crítica fue la de
trascender los diferentes modelos de colaboración entre coreógrafo
y compositor -aún el modelo Cunningham-Cage-, y la de divulgar
aún más las posibilidades para el componente del sonido en la
danza, durante el proceso coreográfico y en escena.
La teoría reinante de la composición en la danza en este momento
era enseñada por el director de música de Graham, Louis Horst,
quien ya había formado varias generaciones de coreógrafos de
Danza Moderna en sus renombradas clases. Para Horst, ya sea que
uno eligiese música sagrada del medioevo o canciones folklóricas
americanas como recurso propio, el significado y la forma de la
danza, al igual que su vocabulario, ya eran determinadas por las
cualidades expresivas que él encontró en la categoría musical.
No por nada muchos bailarines en los sesenta buscaron caminos
alternativos a la composición de danza. Encontraron un estímulo en
los talleres que se dictaban en el estudio de Merce Cunningham, y
que luego generaron el primer concierto del Judson Dance Theater
en 1962, producto de un curso dictado por un músico, Robert Dunn,
en vez de por un coreógrafo. Dunn, un antiguo alumno de la clase
experimental de música de John Cage, tomó un camino diferente que
el de Horst. Pidió a sus estudiantes transportar más los problemas
y conceptos de composición musical formal (incluyendo el uso de
partituras) al movimiento -antes que hacer una danza que hiciera
las mímicas de un estilo musical dado como parte de un paquete
expresivo-. En la clase de Dunn, la música que generaba una pieza
de coreografía, podía ni siquiera llegar a acompañar a la danza.
El primer concierto del Judson Group incluyó una colaboración
improvisada entre un coreógrafo y un compositor de jazz (Like Most

119
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

People de Fred Herko y Cecil Taylor), una danza coreografiada por un


compositor (February Fun at Bucharest, de John Herbert McDowell,
armado por el compositor de música barroca Charpentier), y una
apropiación del rock´n´roll (Crayon de William Davis, con grabaciones
de los Volumes, Dee Clark y los Shells). Asimismo, hubo piezas en las
cuales los bailarines cantaron (Mannequin Dance de David Gordon),
gritaron (Dance for 3 People and 6 Arms de Yvonne Rainer), y una
en la cual la audiencia fue instruida a inflar globos y dejar salir el aire
lentamente. Hubo, además, danzas para música de Erik Satie y de
John Cage. También hubo varias danzas representadas en silencio.
Después del primer concierto del Judson, otro grupo de jóvenes
músicos contemporáneos se unieron al grupo. Los compositores
colaboraron en danzas al proveer acompañamiento musical y hasta
Robert Dunn contribuyó en una pieza musical como acompañamiento
musical de Index I e Index II de Judith Dunn. A veces, como en Certain
Distilling Processes de Corner, los movimientos de los bailarines se
convirtieron en una partitura viva a interpretar para los músicos (en
la pieza de Corner, cuatro bailarines coreografiaron solos individuales
de una partitura del compositor, en donde sus gestos eran traducidos,
por turno, en sonidos durante la ejecución por diecisiete músicos y
un cantante, cada uno asignado a seguir a un bailarín en particular).
A veces las composiciones musicales puras, sin ninguna danza, eran
presentadas como parte de un concierto, estimulando a la audiencia a
pensar en la música en sí, como danza. El acto físico de hacer música
era, a veces, formulado como danza. Los bailarines, a su vez, hacían
música, como Steve Paxton en Music For Word Words de 1963, en
la cual una acción de producción sonora -la inflación o deflación,
usando una aspiradora, de un cubo de plástico de tres metros cúbicos,
con brazos y piernas- se convirtió en un vestuario. Esto llevó a la
separación de la “música” y la danza al extremo.
A pesar de la gran cantidad de jóvenes abocados a la danza que
presentaron sus trabajos en el Judson Dance Theater, éste no era el
único lugar de experimentación de los sesenta. Simone Forti, llega a
Nueva York después de bailar con Ann Halprin, trabajado con Yvonne
Rainer, Robert Morris, Trisha Brown y otros quienes luego formarían
el Judson Group, e incorpora el canto, lo hablado, la lectura en voz alta,

120
la risa, los alaridos y otros sonidos hechos por los bailarines mismos.
De esta manera, los sesenta estuvieron marcados por una amplia
gama de usos de la música en diferentes estilos, así como también
de una variedad de prácticas, en términos de cómo la música fue (o
no) incorporada dentro del proceso coreográfico. En estos años de
ruptura de la temprana post-modern dance, cada principio o dogma
de los métodos reinantes era cuestionado. La grandeza de ciertas
opciones musicales parece ahora pretenciosa, tratadas de manera
irónica. En parte como resultado de las enseñanzas de John Cage,
que apoyaban la aceptación de todos los sonidos como parte de la
música, material antes considerado inadmisible, fue incorporado en
la banda de sonido de la danza -palabras, música pop, vocalizaciones y
respiraciones de los bailarines-. No obstante, mientras la música “vulgar”
fue de repente permitida, mucha música “refinada”, especialmente
aquella de los compositores del siglo XX pre-Cage, favorecida por
la Danza Moderna histórica, empezó a verse como la vieja música
de segunda calidad. La relación, no sólo entre la música y la danza,
sino también entre el coreógrafo y el compositor fue explorada con
cierta venganza, y nuevas relaciones fueron imaginadas.
Por razones estéticas y sociales, los coreógrafos que surgieron del
Judson Group tenían una inclinación al ámbito de la galería de arte.
Es decir, participaban del discurso del mundo de las artes visuales;
sus jurisdicciones eran con frecuencia los museos, las galerías y los
festivales internacionales de arte; sus audiencias eran audiencias del
mundo del arte. Pero a pesar de que el arte minimalista compartía
los valores y objetivos con la danza posmoderna analítica de los
setenta y la nueva música minimalista durante este período, las
artes generalmente no se encontraban en la ejecución, puesto que
uno de los valores de ese minimalismo impuso que cada arte se
dedique a refinar y reflejar su propia esencia. Así es que los fines de
los sesenta y los setenta fueron tiempos de gran separación en las
artes. Cuando los coreógrafos sí usaban música, frecuentemente era
sonido “encontrado”, música popular en particular. Excepciones a
esta regla fueron las obras de Simone Fort y Deborah Hay.
En la danza como en las artes visuales, un serio trabajo ético surgió
en la retórica y en los métodos de coreógrafos post-modern. El estilo de

121
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

trabajo era fáctico, sencillo y objetivo. Las tareas y las partituras eran
la estrategia empleada para desnudar al movimiento de la expresión
personal. Y el movimiento por sí mismo fue puesto bajo la lupa al revelar,
por un lado, la estructura coreográfica y, por el otro, al abolir tales
atavíos teatrales como los efectos especiales de iluminación, escenario
y vestuario. Por otra parte, los coreógrafos deliberadamente huyeron
de la clase de estructuras musicales que habían sido vanguardistas
en los cincuenta y comienzos de los sesenta como, por ejemplo, las
repeticiones de Erik Satie. En cambio, usaron modelos científicos
-formas geométricas como en Calico Mingling de Lucinda Childs,
o sistemas matemáticos en Accumulation Pieces de Trisha Brown-.
Yvonne Rainer usó varios tipos de sonidos -incluyendo el rock
and roll, una grabación de un monólogo de Lenny Bruce en On Snot,
una composición de Gordon Mumma y música de película- para sus
piezas Composite de 1968-1970. Una sección del acompañamiento en
Performance Demostration, de 1968, era una cinta de la voz de Rainer
recitando un lamento contra el uso de la música en su totalidad,
una diatriba que era irónica (ya que se usaba música para esta pieza)
pero al mismo tiempo ofrecía una crítica fundamentada, forzando
al espectador a tener en cuenta las distintas teorías y posibilidades
de la correspondencia danza-música.
Durante este período, Laura Dean colaboró con el compositor
minimalista Steve Reich y, para fines de los setenta, empezó a escribir
su propia música en un estilo similar. En el trabajo de Dean, los
módulos repetitivos de movimientos daban paso precisamente al
cúmulo musical sirviendo, como un mantra o el incesante giro de
los sufís, para alcanzar un intenso, meditativo y casi místico tono.
En una arena separada de los analíticos, Twyla Tharp exploró la
musicalidad en la coreografía en torno a la música existente, usando las
partituras clásicas y populares. Si el analítico grupo de improvisación
The Grand Union -por momentos surrealista, por otros, antilusionista,
desmitificador de la teatralidad- hizo una miscelánea de temas de baile
favoritos, esos interludios fueron marcados como actos irónicos, a
menudo incongruentes. Pero Tharp, al coreografiar danzas para Jelly Roll
Morton, Haydn, los Beach Boys o Chuck Berry, a su manera irónica y
sofisticada, empezó claramente con una apreciación del matiz, los ritmos

122
y la dinámica de la música. En relación con esto, ella se pareció más a
Balanchine o Paul Talylor, que a los primeros post-modern con quienes
compartió la sensibilidad pop. Como en The Bix Pieces (1972) y otras
tantas obras suyas, la danza es coreografiada sobre una pieza musical (o
en silencio) y luego sobre otra, contrastando la composición de ambas
en la ejecución. El consecuente estilo y las tensiones rítmicas creaban
una compleja estructura de múltiples capas, a pesar de que los recursos
de esas tensiones no fueran siempre comprendidas por la audiencia. Y
el eclecticismo de las elecciones musicales de Tharp de pieza a pieza,
al igual que su gusto canónico por los vocabularios de danza -desde
los movimientos de bastonera, el tap de su infancia y los movimientos
de ballet, pasando por las citas del jazz negro hasta los intrincados
movimientos generados por permutaciones estructurales-, pusieron a
Tharp más firmemente en el campo del término posmodernista, como
es usado ahora en la cultura general. Es decir, para usar la definición de
Charles Jencks de arquitectura, sus danzas son doblemente codificadas,
mezclando elementos de diferentes ámbitos, para ambos, el público
en general y los especialistas.
Es así que a fines de los sesenta y a lo largo de los setenta, la colaboración
no era una práctica dominante de la vanguardia, aún para coreógrafos
musicales como Tharp, quien usó trabajos musicales preexistentes de la
“alta” y “baja” cultura. Para los coreógrafos analíticos, bailar en silencio,
textos verbales, o aun el collage de sonidos que incluía a la música -es
decir, rehusar, de una manera u otra, “bailar al compás de la música”-
era una forma de clarificar y concentrarse en el movimiento por sí solo.
A medida que los primeros posmodernos finalizaban la fase analítica,
sus propios intereses comenzaron a desplazarse hacia nuevas colaboraciones,
similares pero no idénticas a las asociaciones más casuales de principios
de los sesenta. Cuando tres artes minimalistas se encontraron en el Dance
de 1979, con música de Phillip Glass y escenografía de Sol LeWitt, el
creciente resultado cuantitativo fue un giro cualitativo hacia una nueva
estética de maximalismo. Las propias incursiones de Laura Dean en la
composición comenzaron el mismo año, con Music. Y, mientras Trisha
Brown no admitía la música dentro de su trabajo hasta 1981 (cuando
Atalanta de Robert Ashley acompañó Son of Gone Fishin’), su cambio
colaborador apareció, en 1979, cuando Robert Rauschemberg diseñó

123
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

los sets y los trajes para Glacial Decoy. En Set and Reset de Brown, de
1982, se destacaban sets y trajes de Rauschemberg, pero la música de
Laurie Anderson abría una alianza con la generación más joven de
músicos. David Gordon inició un tipo diferente de “soundtrack” en su
What Happened (1978), pero más notablemente en The Matter (plus
and minus), de 1979, hizo su primera serie de alusiones posmodernas
al ballet clásico: presentó una versión minimalista de La Entrada de los
Espectros de La Bayadère de Petipa (1877), sobre la renombrada música
del compositor de ballet del siglo XIX, León Minkus.
Parecería que después de un período de despojo de la danza de atavíos
visuales y auditivos, los coreógrafos analíticos post-modern empezaron
a interesarse por las crecientes posibilidades que la música y las artes
visuales podían proveer. Pero la razón específica del renovado interés
en la música varió con cada coreógrafo. Lucinda Childs, por tomar un
ejemplo, había trabajado con Philips Glass cuando Robert Wilson la
invitó a hacer su coreografía solista como parte de Einstein on the Beach
(1976) y, sintiendo que sus estilos eran compatibles, quiso trabajar con
Glass en una producción propia. Brown ha dicho que francamente
estaba cansada de ver a los espectadores, en los ochenta, dejar la sala
durante sus representaciones y se preguntaba -al revés del principio de
los setenta en el cual se alegaba que la música obscurecía a la danza- si la
ausencia de la música creaba demasiada incomodidad para la danza. En
general, el estilo visual del mundo del arte, las artes escénicas y la nueva
música fueron cambiando de la austeridad del espectáculo setentista a
una nueva conjunción y asociación entre las artes en las que la música
y la danza (desde el breakdance, la música rap, pasando por la MTV
hasta el tango) impusieron una nueva fascinación, reminiscencias de las
películas basadas en la danza de los años treinta y la locura por el baile.
Si Twyla Tharp, cuyas primeras piezas habían sido realizadas
en silencio en la iglesia Judson en 1966, se había desviado de la
línea de indagación de la post-modern dance analítica, exactamente
porque su coreografía era tan inclinada a la música; para los ochenta,
cuando los coreógrafos “redescubrieron” la música y sus varios usos,
ese interés la realineó al igual que a sus seguidores, tales como Sara
Rudner, Kenneth Rinker y Nina Wiener. Como Tharp, los coreógrafos
analíticos exploraron las tensiones entre la música y la danza: David

124
Gordon encantado con repetir la misma danza sobre diferente música
en una sola actuación, mostrando cómo cambiando los contextos
cambiaban los significados; Lucinda Childs hizo su parte pero armó
un vocabulario complejo de pasos, brincos sobre un pie, pequeños
saltos y, por momentos, giros ajustados y, por otros, desenganches
de los ritmos precisos de la música de Phillip Glass; Trisha Brown
coreografió Set and Reset sobre una vieja canción de Anderson y luego
Anderson compuso Long Time, No See (sobre la que finalmente se
ejecutó la danza) después de ver un video de la danza en silencio.
Mientras tanto un nuevo grupo de coreógrafos más jóvenes
despertaron a tales intereses musicales, en parte para diferenciarse
de las abstinencias minimalísticas, analíticas y antimusicales de
una manera que encajaba con la tendencia cultural general, en
parte para enganchar con sus contemporáneos artísticos de otros
campos. Ya que para fines de los setenta y principios de los ochenta
la joven generación de nuevos compositores lograba creaciones
musicales a menudo híbridas, los estudiantes de arte se volcaron a
la música punk o a la música de la nueva ola (new wave), es decir,
vanguardistas con ambiciones pop, o con experiencia pop.
Ya sea por razones teóricas o personales, la línea entre la cultura
popular y el arte elevado, entre las artes visuales y la música, entre
las músicas occidentales y las no-occidentales, iban camino a una
desintegración posmodernista. Tales esfuerzos tomaron diferentes
formas. Karole Armitage, entrenada en el ballet de Balanchine y
miembro de la Merce Cunningham Dance Company, colaboró primero
con Rhys Chatham, un estridente compositor de la new wave. El
Drastic Classicism de Armitage (1981) presentó, entre otras cosas, a
miembros de la banda de Chatham compartiendo el escenario de
forma igualitaria con los bailarines y, a veces, interactuando con ellos.
Molissa Fenley empezó su carrera coreográfica sin ningún particular
interés en la colaboración con compositores. Por ejemplo, en su temprana
obra Mix (1979) los bailarines hacían su propia percusión con maracas,
campanas y cubos de arena. Pero para 1980 Fenley había colaborado
con Mark Feedman en la impetuosa, repetitiva composición musical de
Energizer al manipular un beat-box, un instrumento omnipresente de
fines de la música disco. Ella estuvo muy influenciada por su infancia

125
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

en Nigeria, donde fue testigo de danzas rituales y sociales del África


Occidental, así como también por su educación en España la cual la
acercó a la danza flamenca. Un interés compartido en músicas populares
y no-occidentales llevaron a Fenley a encargar las partituras a nuevos
compositores de su generación, incluyendo a Peter Gordon (Eureka,
1982) y a Anthony Davis (Hemispheres, 1983).
Bill T. Jones y Arnie Zane por varios años habían colaborado
con Helen Thorington, quien contribuyó con la vanguardista música
electrónica atonal para su trilogía Monkey Run Road (1979), Blauvelt
Mountain (1979) y Vally Cottage (1980). Pero, a comienzos de 1982, se
trasladaron al efecto rock al trabajar con Peter Gordon en la coreografía
conjunta Rotary Action (1982) y Secret Pastures (1984), y en la coreografía
propia de Jones Fever Swamp (1983). Un tipo especial de colaboración
tuvo lugar en la obra Divertissement (1986) de Wendy Perron y David
Van Tieghem, en la cual ambos, coreógrafo y compositor bailaron y
hablaron. Van Tieghem (quien ha trabajado como percusionista con
Laurie Anderson y los Talking Heads, entre otros) adhirió sonido y
drama mientras rebatía objetos tirados en el escenario.
Otros ejemplos de colaboración entre los jóvenes coreógrafos y sus
contemporáneos en música incluyen varios tipos de correspondencia que
van de los sonidos amorfos que envuelven o remarcan la danza de una
forma general, a los paralelos dentro de patrones rítmicos y melódicos.
Cuando la música contemporánea comenzó a rendirse ante el rock,
la síntesis del arte y la música rock proveyó a los coreógrafos de nuevos
modelos, y esto era un hecho, más allá de que la música fuera hallada
o encargada. O quizás es más correcto decir que los nuevos intereses
posminimalistas de los compositores artísticos con respecto a las formas
de música popular y la música no-occidental coincidieron -o chocaron-
con el interés en la danza ritual y social de los coreógrafos posmodernistas
de los ochenta y, en consecuencia, en las formas más persistentes de la
relación danza-música. A medida que la danza popular y subcultural
-de la salsa al hip hop hasta el Black and Blue de Broadway- capturaron
la imaginación del mundo, la vanguardia tomó la cabeza a partir de la
cultura popular. Una creación mcluhanesca de la electrónica aldea global,
la cultura popular, ya había adoptado un compás internacionalista. La
música y la post-modern dance se encontraron nuevamente casadas en

126
lugares como discotecas y, además, los espacios de vanguardia (The
Kitchen, P.S. 122, DTW, Brooklyn Academy of Music) presentaron
la música/danza popular -desde el breakdance, la danza africana, el
samba, hasta la polka- a veces organizando a la audiencia al estilo de
un cabaret. Y hasta los lugares de rock como el Ritz o el Roxy, donde
ninguna coreografía vanguardista iba a ser vista, compartió audiencias
con el resto de los lugares en este espectro.
Aún el renovado interés en la danza barroca (un período en el
cual no sólo la música y la danza estaban firmemente enraizadas
en las formas de danzas sociales, sino el descubrimiento de lo otro,
antropológicamente exótico, era un tema importante) parece provenir
de este interdisciplinario, multicultural, proyecto posmoderno. Esa
cultura multidisciplinaria, cosmopolita e internacionalista está
inspirada por la fusión de las artes que hoy aparece como agente
de mezclas interdisciplinarias, típico de la Danza Contemporánea.

Los paradigmas democratizadores que inspiraron al Judson Group


y a los coreógrafos de la post-modern dance de la década del sesenta,
para crear danzas para la gente y adoptar la apariencia de la gente
común de la calle terminaron asistiendo, irónicamente, en una
erosión gradual hacia el arte elevado. La respuesta al imperativo
populista fue la visión de la experimentación como propiedad
de un arte elitista y extremadamente ‘serio’. Los nuevos trabajos
adquirieron nueva narrativa, textos verbales, acompañamiento de
música pop, cualquier recurso para obtener la comprensión por parte
del espectador. La danza devino sólo en una de las tantas destrezas
que los performers comenzaban a usar para seducir y entretener.
Los espectáculos de los ochenta en adelante fueron espectáculos
de canciones, actuación, juego, acrobacia, roller skating, todo
tipo de parodias, etc. El mundo de la danza académica cambiaba
drásticamente (Siegel, 1991: 15) (T. del A.)

A partir de todos estos cambios que expone Sally Banes, en el


período de la poshistoria del arte, se comienza a confundir la post-
modern dance con lo que comienza a llamarse, hasta el día de hoy,
Danza Contemporánea.

127
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

A Dónde van los Muertos (Lado A) de Krapp (2011)


Fotografía de Laura Solari

128
ARTE CONTEMPORÁNEO

El paradigma de lo contemporáneo es el collage


(Danto, 2006: 27)

No tiene nada de sorprendente que los criterios artísticos de los siglos


XVIII y XIX ya no sean válidos: la modernidad artística del siglo XX
se ha encargado de descalificar las categorías estéticas tradicionales.
Por el contrario, a veces se torna incomprensible la atención de
la cual es objeto el arte contemporáneo por los profesionales del
arte y la cultura. En efecto, pese a la perplejidad del público ante
manifestaciones cuyo sentido se le escapa, el arte contemporáneo
se beneficia sobremanera, desde hace dos décadas al menos, con
subvenciones otorgadas por el Estado y/o instituciones privadas.
Es cierto que el denominado “arte contemporáneo” nace en un
terreno preparado desde mucho tiempo atrás por la descomposición
de los sistemas de referencia, tales como la imitación, la fidelidad a la
naturaleza, la noción de belleza, la armonía, etc. y por el relajamiento
de los criterios clásicos.
Sólo subsisten vestigios del glorioso edificio de las bellas artes,
fundado a partir del siglo XVII sobre las bases de la Academia
Real de Pintura y Escultura, institucionalizado a comienzos del
siglo XIX con el nombre, precisamente, de Academia de Bellas
Artes. Las vanguardias y el arte moderno, hasta su apogeo en la
década del sesenta, contribuyeron en gran medida a esa conmoción,
debida en parte al deshilachamiento de las artes, a las mezclas y a

129
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

las hibridaciones de prácticas y materiales. Se quebró la unidad de


las bellas artes -dibujo, pintura, escultura, arquitectura-, que había
legitimado durante dos siglos la elaboración de eruditas clasificaciones
por los historiadores y filósofos del arte y se abrió paso un vasto
dominio de innovaciones, experimentaciones, correspondencias
inéditas y polivalencias, en busca de una nueva coherencia.
Sin embargo, a diferencia del arte moderno -víctima del frenesí
de lo nuevo, preocupado por romper con los cánones académicos y
los valores artísticos tradicionales-, el arte contemporáneo cambió
profundamente el significado de la transgresión. Ya no se trataba,
como en los tiempos de la modernidad, de franquear los límites del
academicismo o, por ejemplo, los de las convenciones burguesas con
la esperanza de acercar el arte a la vida. El ready-made convertido en
práctica corriente, y sus numerosos remakes a partir de Duchamp,
desdibujan la frontera entre el arte y el no-arte, es decir entre el arte
y la realidad cotidiana. En momentos en que el artista gozaba de una
pretendida libertad total, la transgresión y la provocación, cínicas o
desengañadas, se convertían en una especie de juego obligatorio, en
modalidades destinadas a seducir momentáneamente al mercado, o
bien en posturas deliberadas dirigidas a una minoría de iniciados. De
hecho, la cuestión que desde hace unas tres décadas plantea el arte
ya no es tanto la de las fronteras o los límites asignables a la creación,
sino la de la inadecuación de los conceptos tradicionales -arte, obra,
artista, etc.- a realidades que, al parecer, ya no se corresponden
con esos conceptos.
La noción de “artes plásticas” se amplió en forma notable.
Permitía captar con un mismo vocablo un conjunto heterogéneo
de prácticas artísticas. Estas prácticas, difíciles de circunscribir en
razón de su diversidad, eran las que delimitaban el campo bastante
impreciso del “arte contemporáneo”. Le quitaba sus connotaciones
idealistas y románticas heredadas de los siglos XVIII y XIX.
Las prácticas llamadas “contemporáneas” todavía provocan
reticencias y rechazos, ya se trate de artes visuales, música, danza,
cine o arquitectura. Se podría decir de modo tajante, que el arte
contemporáneo se vuelve cada vez más ajeno al público que le es,
precisamente, contemporáneo.

130
Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para
dar cuenta del arte moderno, constituyen muy a menudo pobres
recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre
desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular
inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se
denomina “des-definición del arte”.
Esta ausencia de referencias y de claves para la interpretación
refuerza, sin duda, la sensación de que el arte contemporáneo bien
podría ser esa “cualquier cosa” que estigmatizan sus detractores.
En tal caso, resulta difícil convencer a los visitantes de institutos y
centros de arte de que la pretendida “cualquier cosa” no se hace en
cualquier parte, ni en cualquier momento, ni de cualquier manera.
¿Cómo juzgar la calidad artística de objetos y prácticas si ya no
existen criterios ni normas a las cuales remitirse?
La paradoja de la situación creada por el arte contemporáneo
radica no sólo en su indefinición, sino también en el hecho de que la
palabra “arte” implica, pese a todo, no obstante su indeterminación,
un juicio de valor. Por cierto, lo que interesa no es ya la belleza
de tal o cual objeto, sino que reconocerlo como objeto artístico
significa singularizarlo y colocarlo en una categoría que no es la
de los objetos banales.
Puede concebirse pues, fácilmente, el desconcierto de una crítica
de arte cuyo papel ya no es analizar o interpretar las obras, sino
que se limita a establecer una línea divisoria entre arte y no-arte.
El final de la unidad de las bellas artes se caracteriza, de hecho,
por la dispersión de los modos de creación a partir de formas,
materiales, objetos o acciones heterogéneas, que la expresión “arte
contemporáneo” define de manera imperfecta. Esta dispersión es
producto de la extrema diversidad de las experiencias sensibles,
propiamente estéticas y en extremo individualizadas, que ofrece
ahora la multiplicidad de las prácticas culturales.
¿Cómo interpretar entonces lo que se denomina “indefinición” de
arte? En lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y adaptar,
bien o mal, su definición a cada irrupción de algo aparentemente
incongruente, la filosofía analítica y pragmática toma nota de las
profundas modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y

131
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

del artista. Ya no se trata de hacer referencia a una esencia universal


e intemporal del arte. En la década del setenta, la pregunta ¿qué
es el arte? fue reemplazada por ¿cuándo hay arte? De este modo se
procuraba hallar los factores que permiten que un objeto cualquiera
sea percibido o “funcione” como obra de arte. El pretendido valor
intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar
sentimientos, no resultaban adecuados para una eventual definición
de la obra de arte. Más bien, habría que tomar en consideración
el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el objeto que
aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, era importante considerar
la intensión y el proyecto del artista, tal como se los puede percibir
en determinado medio artístico. Aquí aparece también, en autores
como Danto y Dickie, el papel decisivo del mundo del arte.
En su ensayo de 1964 “El mundo del arte”, Danto afirmaba
que no se trataba de qué era lo que hacía a las Brillo Boxes de
Warhol obra de arte y qué no, sino que debería haber algo en
ese momento histórico que explicara esa posibilidad de que un
objeto indiscernible pudiera ser obra de arte, mientras que en una
época anterior, no. En ese ensayo sostenía que ver determinado
objeto como arte requiere algo que el ojo no puede percibir, una
atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del
arte: un mundo del arte.
Aunque no se pudiera distinguir entre la simulación y lo simulado,
hay una diferencia profunda. Existe una diferencia entre el paquete
de jabón Brillo que aparecía en los supermercados y una obra de arte
idéntica llamada Brillo Boxes. Éstas eran de madera estarcida y los
paquetes de jabón eran de cartón corrugado. Sin embargo, esto no
podía ser lo que diferenciara la obra de arte de lo que Danto llama
“meras cosas reales”. Tuvo que ser en relación con el mundo del
arte, como sostuvo la teoría institucional, que se intentó establecer
esas diferencias. El mundo del arte decretó que Brillo Boxes (y no
las cajas de jabón Brillo) eran candidatas a evaluarse como arte.
Lo que tenía Brillo Boxes es que provenía de un submundo de
la imaginería popular muy distante de las preocupaciones estéticas
de los oficialmente interesados por el arte y, por ello, produjo
sorpresa verla en una galería de arte. Sin embargo, como bastantes

132
personas que compartían la historia de las razones relevantes estaban
preparadas para admitirla en el canon del arte, fue admitida. Es
que cuando se tienen las razones, se tiene todo lo que se necesita
para apreciar algo como arte. Lo que confiere estatus es el discurso
de las razones, y el discurso de las razones es el mundo del arte
institucionalmente construido.
El mundo del arte es el discurso de las razones institucionalizadas,
y para ser miembro de él se deben aprender los significados de las
reglas de las razones que atraviesan a una cultura y la rigen. Este
mundo del arte designa a una comunidad constituida por especialistas
-historiadores del arte, críticos, artistas, curadores de exposiciones,
galeristas, aficionados entendidos, buenos conocedores del clima
estético predominante, etc.- habilitados para apreciar la autenticidad
de la intención artística y elevar eventualmente al objeto banal a la
categoría de objeto artístico.
En su texto La transfiguración del lugar común, Danto pretende
llegar a una definición de arte capaz de explicar dónde reside la
diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los
sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una
banalidad. Su conclusión reside en la consideración de la obra de
arte como expresión simbólica. Su tesis es desarrollada a través de los
conceptos de retórica, expresión y estilo, los tres atravesados por el de
metáfora. Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje
visual, Danto sugiere que el artista utiliza la estructura metafórica
como tropo retórico para generar actitudes, con independencia de la
bondad o maldad de sus motivaciones. Para continuar con la relación
entre la obra de arte, el artista y sus espectadores, cita a Aristóteles y
su concepto de entimema. Un entimema es un silogismo al que le falta
una de sus premisas (la cual suele estar conectada con una obviedad)
y, por lo tanto, no es posible arribar a conclusión alguna. De esta
manera, queda abocada al receptor la tarea de descifrar la premisa
ausente y sacar conclusiones pertinentes. Sin embargo, para poder
hacerlo y captar así la metáfora (en este caso visual), deberá compartir
cierto bagaje de conocimiento con el emisor del entimema. Con el
conocimiento suficiente, el receptor debe ser capaz de comprender
la metáfora encarnada en la representación sin ser relevante en este

133
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

ejercicio la atención a la realidad representada. Arthur Danto culmina


expresando que las obras de arte están estructuradas similarmente a las
metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos ya que son
las propiedades de la representación mismas las que hacen posible el
ejercicio de comprensión. La comprensión de la metáfora, que una
obra de arte encarna en su representación, está más conectada con
la forma que con su contenido.
Explica que las obras de arte son expresiones simbólicas en la
medida que encarnan su significado. Ver algo como arte es estar
dispuesto a interpretar lo que significa y cómo lo significa. Las
obras de arte, entendidas como expresiones simbólicas, materializan
un fragmento del mundo que simbolizan e implican otro mundo
completamente diferente al que encarnan. Si el mundo implícito
fuese como el representado en la obra de arte, esta dejaría de ser una
expresión para pasar a ser tan solo una manifestación de ese mundo.
La reflexión sobre estos conceptos trae aparejada las relaciones
de la obra de arte tanto con su contexto de producción como de
recepción. El arte como símbolo tiene un sistema de comunicación
y un público implícito para la obra, público que es partícipe del
discurso de razones que constituyen a la obra como tal.
Resumiendo, las obras de arte se diferencian de sus homólogos
de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello
de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una
comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se
entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan
su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis
de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace
posible comprender aquello que metaforizan. Además, permiten
comunicar lo imposible de comunicar de otro modo y ponen en
evidencia diferentes aspectos de una cultura dada. En este sentido,
el arte pop hizo que los significados de sus obras formaran parte de la
cultura común de la época, borrando las fronteras del mundo del arte
elevado y de lo cotidiano. El arte redimía los signos que para todos
significaban muchísimo por cuanto definían sus vidas cotidianas.
Llevado este tema al terreno de la danza: ¿qué es lo que
transformaría a un movimiento o a una secuencia de movimientos en

134
elemento coreográfico cuando la explicación no puede encontrarse
en diferencias perceptibles de sus homólogos en la cotidianeidad?
Así como Andy Warhol presentaba la escultura Brillo Boxes en
1964, Steve Paxton presentaba en 1967 Satisfyin Lover, una danza
interpretada por un grupo numeroso de personas caminando, con
ningún tipo de actitud dancística, de un lado al otro del escenario.
Ambos casos son ejemplos de obras de arte que encuentran homólogos
banales en la cotidianeidad. De acuerdo a lo expuesto con anterioridad,
entender la obra de arte en términos de expresión simbólica, junto
con todos los elementos lingüísticos necesarios para interpretarla
de ese modo, podría ser útil para explicar no sólo la diferencia
entre objetos sino también movimientos homólogos indiscernibles.
Steve Paxton, como otros coreógrafos post-modern interesados
en la cotidianeidad como elemento coreográfico, recurría a elementos
de la retórica para sus composiciones. A través del uso de la metáfora
pretendía mover la mente del espectador hacia una lectura particular
de su obra. El contenido de esta representación, más de treinta
personas en escena caminando, se hace presente bajo una forma
particular: un caminar ordinario, sin ningún tipo de actitud corporal
conectada a la técnica de algún tipo de danza. Su obra es expresión,
entendida como ejemplificación metafórica, donde el modo ordinario
de caminar de los bailarines sería el modelo elegido para representar
a la disciplina a la que pertenece: la danza. De esto se sigue que una
caminata banal comparte características con la danza y, al mismo
tiempo que la representa, es danza.
Esta obra de arte, como expresión simbólica, expresa la metáfora
que encarna: la danza como caminar ordinario, como un arte accesible
a todos los seres humanos sin ningún tipo de distinción. Materializa
la idea de un mundo de la danza en el que el coreógrafo cree, muy
diferente a las concepciones, aún subsistentes al momento de ser
creada la obra, del ballet y de la danza moderna histórica. Satisfyin
Lover se explica por razones más que por causas y la presentación
de su contenido bajo otra forma (por ejemplo un caminar más
homogéneo) hubiera alterado las condiciones de verdad de aquello
que metaforiza y, por lo tanto, su significado.
Dado que son las explicaciones racionales, el centro de las

135
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Bajo, Feo y de Madera de Luís Biasotto (2005)


Fotografía de José Carracedo

136
definiciones sobre lo indiscernible en el arte, será tarea de la filosofía
del arte encontrar las profundas diferencias entre el arte y la artesanía,
la obra de arte y las meras cosas; y cuando se encuentren similitudes,
habrá que buscar la explicación de cómo diferentes expresiones
artísticas pueden parecer mutuamente afines. Renovar la teoría
del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se
imponía, pues, para algunos, como una necesidad.
Era comprensible que, a fin de responder a la incomprensión
y la hostilidad de que era víctima el arte de la segunda mitad del
siglo XX, la filosofía -en especial la norteamericana- concibiera, a
partir de la década del cincuenta, nuevos modos de análisis y de
interpretación tanto en lo que atañe a la definición del arte como
al papel de las instituciones artísticas.
¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de Brillo no puede
fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?
La primera respuesta capaz de explicar el extraño fenómeno de la
transfiguración de un objeto banal en una obra de arte residía en
que el autor fabricaba intencionalmente algo que buscaba, en forma
premeditada, presentar o imponer como arte. Una obra de arte era,
pues, elaborada “a propósito de algo”. Respondía a un proyecto;
en este sentido, era en principio significante, pero ese significado
no sería percibido si a esa pretendida obra no se la identificaba
y reconocía como tal en un contexto histórico, social y cultural
determinado. Lo que hace, en fin, la diferencia entre una caja Brillo
y una obra de arte que consiste en una caja Brillo es cierta teoría
del arte. Es la teoría la que la hace ingresar en el mundo del arte y
evita que quede reducida a no ser más que el objeto real que es. Ver
una cosa como arte requiere algo que el ojo no puede encontrar,
una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia
del arte: un mundo del arte.
El objeto creado intencionalmente para convertirse en obra de
arte sólo era reconocido como tal en un contexto histórico y social
determinado, y únicamente si estaba sometido a una interpretación
teórica y filosófica capaz de justificar el interés que se le otorgaba.
Sin justificación filosófica esos objetos quedarían irremediablemente
condenados al canasto de la basura. Lo que los artistas pop mostraron

137
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

es que la obra de arte no ha de tener un aspecto especial. Puede


parecer un trozo de tarta o un rollo de tela metálica. Esto comportaba
el reconocimiento de que el significado del arte no se podía enseñar
mediante ejemplos y lo que diferencia al arte de lo que no es arte
no es visual, sino conceptual. Descubrirlo es algo que corresponde
a la filosofía del arte.
En este sentido, las Brillo Boxes de 1964 constituyeron para la
filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era
del arte, que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores.
La idea de un final del arte en la época contemporánea, un final
que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien su
dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples,
está, en efecto, en el centro de numerosas problemáticas actuales.
Lo que poco a poco se va derrumbando es la concepción lineal
de la historia del arte, incapaz de resistir el final de la unidad de
las bellas artes, la rica diversidad de los materiales y las prácticas
artísticas y, sobre todo, su extrema heterogeneidad.
Las condiciones de pertenencia a la contemporaneidad son:
trabajo muy especializado, empleo de nuevas tecnologías, mezcla de
géneros y materiales, exploración de nuevas formas, experimentación
de nuevos campos artísticos, etcétera.
A fines de la década del setenta, la teoría modernista de Greenberg,
su formalismo casi dogmático, la tesis de autopurificación de las
disciplinas artísticas replegadas sobre sus propios medios de expresión
específicos, ya no correspondían a la realidad artística ni a la social.
La nueva generación de los happenings, los minimalistas, el pop art,
el arte conceptual, etc., ya no aceptaba los dictados de Greenberg
sobre los límites del arte exigiendo la abolición de las fronteras
entre arte y vida.
El desfasaje ya latente entre el modernismo de Greenberg, considerado
elitista y doctrinario, y la realidad de la escena artística y cultural se
volvía patente en la década del setenta. Las fronteras tradicionales entre
las artes eran transgredidas, y los medios tecnológicos aparecían cada
vez más a menudo asociados con los medios de expresión clásicos.
El arte moderno y la vanguardia no llegaron a triunfar ante el
kitsch, execrado por Greenberg, ni ante las “baratijas” culturales,

138
detestadas por Adorno. En suma, la modernidad ya no estaba a
la orden del día.
La teoría del arte moderno, teoría de una fase de la modernidad,
era en realidad una teoría del fin del arte moderno que anunciaba
un nuevo estadio, al cual se le daría el nombre de posmodernidad.
De hecho, marcaba la conclusión de los grandes relatos estéticos y
se abría sobre esa posmodernidad que, según Lyotard, signaba la
caducidad de los grandes discursos de legitimación sociopolíticos,
humanistas e ideológicos.
Un nuevo relato, el de la posmodernidad, ya esbozado con ese
nombre en el inicio mismo de la década del sesenta, comenzaba a
escribirse. En un principio, su definición sólo tenía que ver con la
arquitectura. Hubo que aguardar hasta fines de la década del setenta
para que ese cuestionamiento al paradigma moderno abarcara a
todas las artes y fuera objeto de una teorización coherente.
Mezcla de estilos, hibridación de las formas, referencia al pasado,
uso de la cita, eclecticismo y reafirmación de la subjetividad del
artista, que se manifestaban en una individualización de su práctica,
sin preocupación por la pertenencia a alguna corriente en particular.
Se puede calificar de contemporánea una tendencia o una obra
que no corresponde a ningún movimiento o corriente debidamente
catalogados en la historia del arte moderno. La renovación, la
apropiación, la hibridación, el mestizaje de materiales, formas,
estilos y procedimientos -libremente utilizados, sin preocupación
alguna por la jerarquización-, desempeñan un papel esencial en esta
“contemporaneidad”. Se podría mencionar, asimismo, la búsqueda
de la novedad, de lo imprevisto, de lo inédito, de lo incongruente.
El arte contemporáneo se introduce en la vida cotidiana, se
inserta en su medio, contribuye a la transformación del espacio
público. Supone la adopción de actitudes y de “posturas” artísticas
en las que los conceptos, las palabras y los discursos ocupan un
lugar importante, sobre todo cuando hay poco o nada para ver,
sentir o tocar. El artista es polivalente, capaz de poner en ejecución,
simultáneamente, diferentes procedimientos mediante soportes y
materiales diversos. Se advierte una fuerte individualización de
las prácticas, el rechazo a adscribirse a movimientos, tendencias,

139
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

corrientes o grupos, y una flexibilidad en cuanto a los modos de


presentación en lugares diferenciados, ya sea instituciones o no:
museos, galerías, exposiciones temporarias, la vía pública, en suma,
cualquier lugar. En fin, el arte contemporáneo no suele conformarse
con representar. Apela a la capacidad que tiene el público para
juzgar, apreciar, contemplar, meditar… o aburrirse. Sus enunciados
y proposiciones son en sí mismos actos y estos operan de manera
performativa. Este “art-action” hace algo más que mostrar. Actúa y
solicita la participación activa del espectador-actor, quien contribuye
a la elaboración de la obra.
Al reemplazar el interrogante metafísico: “¿qué es el arte?”, por
la pregunta mucho más pragmática: “¿cuándo hay arte?” o “¿a qué
llamamos arte?”, Nelson Goodman obligaba a tomar en cuenta la
manera en que los objetos, considerados obras de arte, funcionaban
simbólicamente en este mundo nuestro. Al declarar que el arte
simbolizaba múltiples maneras, Goodman quería decir que ese
arte ya no era asunto de definición, sino de realización, y que la
obra era, ante todo, lo que ella producía como efectos múltiples
en la sociedad, y ya no lo que era idealmente.
Pluralismo, diversidad, subjetividad, realismo se habían convertido,
desde hacía tiempo, en las consignas del nuevo paradigma estético.
Su implantación en la filosofía del arte implicaba la descalificación
de nociones tales como juicio, criterios, evaluación, compartir la
experiencia estética.
La expresión “desmaterialización del objeto artístico” alude
a una tendencia artística de las décadas del sesenta y setenta que
concluía progresivamente con la desaparición de la obra de arte
en beneficio del concepto. Hemos destacado en qué medida ese
progreso podía parecer paradójico si se toma en cuenta, al mismo
tiempo, la irrupción de los materiales más diversos y, a veces, los
más incongruentes, en el campo de las prácticas artísticas: objeto
banal de uso cotidiano, desechos y desperdicios de la sociedad
de consumo, elementos naturales, secreciones corporales, etc. A
pesar de la proliferación de materias, desde las más sólidas hasta
las más etéreas, para el uso artístico, el objeto clásico, la obra de
arte en sentido tradicional, el soporte sensible y perceptible, como

140
el cuadro o la escultura captados en forma definida, se reducían
hasta desaparecer, a veces totalmente.
El arte contemporáneo juega con este aspecto a primera vista
hermético y críptico, en que el lazo con la realidad, la vida cotidiana,
la historia concreta, está lejos de aparecer claramente.
Esto lleva al filósofo Hans-Georg Gadamer, en su texto La
actualidad de Lo Bello. El elemento lúdico en el arte, a preguntarse
por la justificación del arte en el mundo contemporáneo. ¿Qué es lo
que justifica la necesidad del arte hoy? Frente a esta pregunta esboza
una respuesta basada en tres conceptos: el juego, el símbolo y la fiesta.
El juego es una función elemental de la vida humana, hasta el
punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana
sin un componente lúdico. Una característica central del juego
humano es la racionalidad libre de fines. El juego no posee otro
fin más que sí mismo. Se autorepresenta. Apunta a una conducta
libre de fines, pero esa conducta es referida como tal. Es a ella a la
que el juego se refiere. Este sería un primer rasgo capaz de acercar
la noción de juego a la de arte contemporáneo. El arte actual no
apunta a un fin. Su justificación es lúdica. Desprovista de fines
racionales. Puro exceso.
Resulta también importante el hecho de que el juego sea un
hacer comunicativo que desconoce la distancia entre quien juega
y quien mira el juego. El espectador es algo más que un mero
observador que contempla lo que ocurre ante él. En tanto que
participa en el juego, es parte de él. En tal sentido, uno de los
impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular
la distancia que media entre el público y la obra. En los últimos
cincuenta años los principales artistas han dirigido su empeño
precisamente a anular esta distancia.
Ahora bien, se pregunta Gadamer, ¿por medio de qué posee
una obra su identidad como obra? Esta formulación -se responde
el filósofo- quiere decir que su identidad consiste precisamente
en que hay algo que “entender”. La obra pretende ser entendida
como aquello que “dice”. Este desafío sale de la obra y espera ser
correspondido por parte del receptor. Exige una respuesta que
sólo puede dar quien haya aceptado el desafío. De este modo el

141
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

co-jugador -espectador- forma parte del juego. Toda obra deja


al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. Más
adelante desarrollaré estas reflexiones de Gadamer sobre el rol del
espectador en el arte contemporáneo.
El segundo concepto que propone es el de símbolo. ¿Qué quiere
decir símbolo? Lo simbólico no sólo remite al significado, sino
que lo hace estar presente: representa el significado mismo. Para
Gadamer, representación no quiere decir que algo esté ahí en lugar
de otra cosa, como si se tratase de un sustituto. Por el contrario, lo
representado está allí mismo. La obra de arte no sólo se remite a
algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite.
Al adquirir un objeto doméstico de tipo práctico, no decimos
que se trata de una obra. Es un artículo. Lo propio de él es que su
producción se puede repetir, que el aparato puede sustituirse por
otro capaz de cumplir su misma función. Por el contrario, la obra
de arte es irremplazable.
La representación simbólica que el arte realiza no precisa de ninguna
dependencia de cosas previamente determinadas. Precisamente el
carácter especial del arte reside en que acceder a su representación,
nos mueve a demorarnos en él y a asentir a él como en un modo
de re-conocimiento. No se trata de que la obra de arte represente
algo que ella no es. En tal sentido, señala Gadamer, la diferencia
entre el concepto de símbolo y el de alegoría. La obra de arte no es,
en esta lógica, una alegoría. Esto significa que no dice algo, para
que así se piense en otra cosa, sino que sólo en ella misma puede
encontrarse lo que tenga que decir.
Finalmente, Gadamer habla de la noción de fiesta como modo
de justificación del arte. Comienza por preguntarse, ¿qué quiere
decir celebrar un fiesta? ¿tiene tan sólo un significado negativo, no
trabajar? La respuesta que esgrime supone que el trabajo tiende a
separar y dividir. Aísla al sujeto. Por el contrario, la fiesta no sólo no
aísla, sino que en ella todo está congregado. Se celebra al congregarse
por algo. Este es también el caso de la experiencia artística.
Celebración es una palabra que explícitamente suprime toda
representación de una meta hacia la que se estuviera yendo. Al
celebrar una fiesta, ésta está siempre y en todo momento presente. Y

142
en esto es que consiste el carácter temporal de la fiesta: se la celebra
y no se distingue en su duración una serie de momentos sucesivos.
La estructura temporal de la celebración no es la del disponer del
tiempo. Es otra propia y particular.
El orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas. El
año se cuenta entre fiestas. Hay, según Gadamer, dos experiencias
fundamentales del tiempo. La experiencia práctica del tiempo es la
del “tiempo para algo”, o sea una noción utilitarista y productiva.
Es por su estructura un tiempo vacío, algo que hay que tener
para llenarlo con algo. Por otro lado, existe otra experiencia del
tiempo diferente que, según Gadamer, sería afín tanto a la fiesta
como al arte. Frente al tiempo vacío, frente al tiempo que debe
ser “llenado”, habría un tiempo lleno. Cuando hay fiesta, ella se
ocupa de llenar ese momento. Esto no sucede porque hubiera que
llenar un tiempo vacío, sino que a la inversa al llenar el tiempo
de la fiesta, el tiempo se vuelve festivo. De este modo, toda obra
de arte posee una suerte de tiempo propio. La experiencia del
arte se trata justamente de aprender a demorarse ante la obra.
Es en esta experiencia que el arte contemporáneo (y también el
antiguo) alcanza su justificación. Demorarse frente a la obra supone
la improductividad temporal propia del juego. El estar presente del
símbolo. La plenitud y comunión propia de la fiesta. Demorarse
ante la obra quizás sea lo más cercano que se pueda experimentar
a la noción de eternidad (Gadamer, 2008).
Puesto que se inscribe en los múltiples aspectos de la vida
cotidiana, el arte resulta, pues, cada vez menos identificable en cuanto
tal. Además, los múltiples vínculos que mantiene con las nuevas
tecnologías, tales como la creciente apropiación de las herramientas
informáticas y, más en general, con las tecnociencias, llevan a la
supresión de las fronteras entre las disciplinas. Estas interferencias
a veces tornan difícil la especificación de la actividad artística. Son
numerosos los trabajos de estos últimos diez años que presentan un
carácter híbrido, al ser al mismo tiempo obras de arte, investigaciones
tecnológicas y experimentaciones científicas.
Ya en la modernidad, pero más aún en nuestra época posmoderna,
la esfera artística, dentro de la cual es posible, en teoría, hacer de todo,

143
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

se vuelve inseparable del conocimiento, de la ciencia, pero también


de la ética y la política. El arte actual se elabora sobre la base de estas
interrelaciones y de la ausencia de fronteras entre las disciplinas. Da
lugar a prácticas múltiples e interfiere en la vida cotidiana, en el
entorno en el que vivimos. Para gran disgusto de los partidarios de
la tradición, ya no es únicamente ese campo de sublimación, belleza,
perfección e idealización al que antes se lo asimilaba.
Elaborar una estética del arte contemporáneo significaría hacer
justicia a las prácticas actuales, evitando colocarlas de antemano en
la categoría de nulidades, mediocridades y otras “cualquier cosa”.
Proseguir con la interpretación, el comentario y la crítica de las
obras actuales implica negarse a delegar únicamente en el mundo del
arte la tarea de decretar desde arriba qué es el arte contemporáneo,
y sobre todo, qué debe ser.
Sin embargo, como lo ha demostrado la querella del arte
contemporáneo, la elaboración de una reflexión estética, poner en juego
nuestra facultad de juzgar, criticar, evaluar obras o acciones fuera de las
normas no es algo fácil, pues inevitablemente se plantea el problema
de las fronteras, las delimitaciones, las transgresiones: ¿arte o no-arte,
provocación artística o charlatanería, estética u operación comercial?
Más que una crisis de legitimidad del arte o una crisis de
representación del arte, habría que hablar de una crisis del discurso
estético en su intento de hacerse cargo de la creación actual. Si la
crisis del arte contemporáneo es, ante todo, una crisis del discurso
que supuestamente debe, en principio, hacerse cargo de aquel,
le corresponde a la estética, y a la filosofía, paliar ese quebranto
(Marc Jiménez, 2010).
En Cuestiones de arte contemporáneo, texto de varios profesionales
argentinos de la Cátedra Estética de la Carrera de Artes de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, compilado
y dirigido por su titular, Dra. Elena Oliveras, se plantean varias
cuestiones referidas al arte de las últimas décadas.
Entre ellas, Oscar de Gyldenfeldt, al igual que Danto, se pregunta:
¿por qué un objeto que viene del campo de lo útil puede ser una
obra de arte? El reconocimiento de este problema, el saber por qué
ese objeto deviene obra de arte conduce a una nueva dimensión

144
del placer estético, un placer orientado por el saber teorético que
determinará los límites de un nuevo paradigma.
Entonces el placer estético de ruptura de la tradición -que pensaba
en un modelo de experiencia estética- trasciende el placer, como
mera experiencia sensorial con la obra, deviene en un nuevo placer
más específicamente racional, que supone una nueva teoría del arte.
Para intentar un esbozo de respuesta a las preguntas planteadas
consideramos de interés desarrollar algunas propuestas, desde el
contexto ontológico y sociológico, de filósofos contemporáneos
como Martín Heidegger, Arthur Danto y George Dickie. Ellos nos
permitirán encontrar un camino que nos conduzca, por lo menos,
a aproximaciones a algunas respuestas.
Heidegger en El origen de la obra de arte analizará el arte desde
el método fenomenológico, “lo que se muestra a sí mismo”. Tiene
presente estos tres conceptos: obra de arte-artista-arte. Aunque
fenomenológicamente lo que está primero es la obra, lugar de plasmación
del arte y del artista, ahora lo que aparece son las obras de arte. Pero
cualquier obra es ante todo una cosa. Por ese motivo, investigará el
estatus ontológico de tres términos: cosa, útil y obra de arte.
La obra de arte tiene un nivel de cosa en tanto es un ente
(como cualquier otro ente). Pero Heidegger afirma que no es mera
cosa porque es alegoría. Por esto la obra no está completa, sólo
comenzará a entrar en una red de significados cuando esté presente
ante un espectador, quien completará los espacios “en blanco”,
parafraseando a Umberto Eco.
La obra, de este modo significante, soporte de múltiples
significaciones del propio artista, las del espectador, las del crítico
de arte, en un libre juego de encuentros semánticos que producen
una rica y vasta polisemia que hablará de la trascendencia de la obra.
Ahora bien, es necesario distinguir obra de útil. Señala que el útil
es tanto más útil cuando desaparece, se oblitera en su función. Al útil
sólo lo usamos. Es en su funcionamiento que captamos lo que es.
Entonces, ¿qué pasa con la obra de arte? La obra tiene en común
con el útil que los dos están hechos por el hombre. Pero el útil
no tiene la autonomía que tiene la obra de arte. La obra no tiene
una finalidad en tanto no sirve para otra cosa, no es un medio.

145
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Pero en tanto cosa, al igual que la cosa, la obra de arte no posee


finalidad. Por lo tanto la obra estaría entre el útil (porque es hecho
por el hombre) y la cosa, que no tiene una finalidad particular. Es
así como, para Heidegger, la obra de arte reconduce al espectador,
directamente, a reflexionar sobre las ideas y las esencias en un alto
plano de develamiento de la verdad que encumbra a la obra de arte
a las alturas de la reflexión filosófica y poética.
La reflexión heideggeriana nos permite interrogarnos sobre
el estatuto ontológico de la obra de arte en nuestro “mundo”
contemporáneo. De esta manera la pregunta ¿cuándo hay arte?
tiene en el filósofo alemán una respuesta. Hay arte si la obra se
nos presenta o cumple con las siguientes condiciones: ser alegoría,
ser símbolo, abrir un mundo, ser apertura a la verdad.
¿Qué es lo determinante en la estructura arte-artista-obra de
arte? Heidegger afirma que lo determinante es el arte. El arte es
el gran acontecimiento de la verdad que se pone de manifiesto en
la lucha entre mundo y tierra. El arte, de este modo, no puede ser
“superado” por la religión y la filosofía como sostenía Hegel, porque
el arte “funda la verdad” (De Gyldenfeldt, 2011).
Referido a ese corrimiento hacia aquello que se institucionaliza
como arte, con independencia de su origen como objeto, María
Cristina Ares plantea el tema de lo museable. Sostiene que un
objeto resulta museable en tanto el gesto de exposición se encuentre
acompañado y fundamentado por su correspondiente producción
de valor. Se trata del fenómeno de solemnización de la obra como
propone Pierre Bourdieu y que incluye: comentarios, reflexiones y
análisis de obras, catálogos, revistas de arte, instituciones de registro
y de conservación, reproducciones etc., es decir, operaciones que
constituyen el discurso de la obra pero no como operación de
producción de la obra, de construcción de sentido y valor.
La fabricación material del objeto, el utensilio o la prenda de
vestir serán museables en tanto se encuentren acompañados por su
consecuente producción de valor. Tal producción de valor consiste
en su lectura y relectura, en su desciframiento, que permite una
suerte de desocultamiento o revelación, realizado por todos aquellos
que forman parte del mundo del arte y que obtienen algún interés

146
material o simbólico al comentarla, al criticarla, al poseerla o al
reproducirla (Ares, 2011).
Este tema tan típicamente asociado al arte contemporáneo genera
nuevos problemas a la hora de evaluar a los objetos como arte.
Graciela de los Reyes se introduce en esta problemática sosteniendo
que las categorías tradicionales elaboradas para considerar y juzgar
las obras de arte, resultan hoy en día insuficientes e insatisfactorias.
En consecuencia, el acercamiento a las obras de arte actuales se torna
cada vez más problemático para el espectador común, al punto que
muchas veces debemos escuchar la pregunta ¿y esto es arte? Por lo
tanto, para poder tener acceso al arte de hoy, como sugieren autores
como Arthur Danto y Umberto Eco, entre otros, son necesarias
determinadas competencias: saber de teoría e historia del arte, de
filosofía y de estética. La ambigüedad en el arte actual ya no es
sólo de origen perceptivo como en el arte del pasado, sino que en
nuestros días adquiere características más intranquilizadoras. La
más dramática de todas es la que afecta al estatuto ontológico de
la obra: ¿esto es o no es una obra de arte?
Otra ambigüedad se plantea cuando los límites del arte ceden y
se expanden llegando a contaminarse con otras disciplinas como, por
ejemplo, la ciencia. Otra ambigüedad es la que nos impide determinar
cuál es el “género” al que pertenece una obra, o con qué “técnica”
ha sido realizada; esto es aún más difícil cuando convergen para
su elaboración diversas disciplinas artísticas (De los Reyes, 2011).
El tema de lo ontológico en el arte y su reconocimiento como
tal nos lleva a plantearnos una nueva categoría de espectador. La
propia Elena Oliveras sostiene que la diversidad de receptores
depende asimismo del ámbito dentro del cual se encuentran las
obras: algunas circulan dentro del recinto tradicional del museo
o galería, mientras que otras lo hacen fuera de él, en la extensión
urbana, principalmente en el espacio abierto de las calles y de plazas.
Por otra parte, en las últimas décadas, una forma de arte electrónico
se expande en el espacio virtual de internet.
El hermetismo y la complejidad del arte contemporáneo hacen
que no sean pocos los que, enfrentados a la obra, queden fuera del
fenómeno del arte.

147
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Antes de la aparición del nuevo paradigma estético que inaugura


el siglo XX, el arte ostentaba claramente la notación “arte”; la
estructura descansaba, entronizada sobre un pedestal, mientras
el marco servía en la pintura para delimitar entre lo artístico y
lo no artístico.
Diferente de un arte definido, el de hoy pasa a ser un campo
abierto a una reorganización continua. Diferentes objetos pueden
pasar a ser insólitos -y a veces irritantes- casos de obra de arte.
Nada facilita el contacto del espectador con la obra, por lo que se
mantiene en plena vigencia lo apuntado por Adorno hace más de
treinta años: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte
es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni
en su derecho a la existencia. En el arte todo se ha hecho posible”.
Ya no existen narrativas maestras en la historia del arte; cada artista
crea su propia comunidad con todo el pluralismo que corresponde
a esta nueva situación. Estamos en la poshistoria del arte, que pondrá
en juego -y en duda- todos los estilos, desde la abstracción a la
figuración y todas las estrategias de presentación, llegando al punto
de desconfiar hasta de la misma noción de arte. De este modo, la
separación obra-espectador tiene una causa inherente a la misma
obra: su des-definición (Oliveras, 2011).
Si la posmodernidad trae aparejada la cuestión de género, esto
también se proyecta sobre el arte contemporáneo. María Laura Rosa
considera a la década del setenta como el momento en el que se
inicia la revisión de la historia del arte tradicional, que excluyó de
forma constante a la mujer de las categorías de “artista” y “genio”
características de esta disciplina. A lo largo de tres décadas -setenta,
ochenta y noventa- el análisis del arte desde una perspectiva de
género, se ha configurado como una de las líneas teóricas más críticas
de los relatos tradicionales de la historia del arte, no limitándose
al mero registro de las mujeres artistas que existieron a lo largo
del tiempo, sino proponiendo algo más osado: revisar el concepto
mismo de subjetividad. El mito del artista genio es pieza fundamental
para conformar una narración progresista en donde la historia se
concibe como una sucesión de grandiosos nombres. La noción de
genio es una construcción que se origina en el renacimiento y que

148
madura en el individualismo liberal y romántico, cobrando un
nuevo significado a partir de las vanguardias del siglo XX.
Todos los géneros del arte como la idea de genio se constituyeron
en estructura “natural”; se asume que existe una sola norma humana,
ahistórica y sin sexo, sin clase o raza, si bien es, de hecho y claramente,
masculina, de clase media y blanca (Rosa, 2011).
¿Cómo se proyectan todos estos conceptos sobre la posmodernidad
y el arte contemporáneo sobre nuestro específico objeto de estudio,
la Danza Contemporánea?

149
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Pieza para pequeño efecto


de Fabián Gandini (2009)
Foto de José Carracedo

150
DANZA CONTEMPORÁNEA EN ARGENTINA

Mientras tanto, la cuestión ontológica de la danza se mantiene abierta


(Lepecki, 2008: 19)

Una nueva historia de la danza debería estar en posición de abrazar


ideas innovadoras y tecnologías en desarrollo, sobre la base de su
misión claramente articulada de entender la danza del pasado y, de
esa manera, informar sobre las perspectivas de la danza del presente.
La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se
pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza, la
idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. La
incomprensión de esta nueva coreografía refleja una incapacidad
para explicar críticamente las prácticas coreográficas recientes como
experimentos artísticos válidos. Esta situación no hace más que evidenciar
una profunda desconexión entre las prácticas coreográficas actuales
y una modalidad de análisis todavía muy vinculada a los ideales
de la danza como un arte que debe poner de relieve una constante
agitación y continua movilidad (Lepecki, 2008: 15-16).
A partir de los conceptos de Adshead-Lansdale y Layson, este
apartado establece una aproximación a la Danza Contemporánea
(tipo) de Buenos Aires de los últimos años (tiempo) a la luz del
contexto de los nuevos modelos de producción.
Atendiendo a la relación entre el arte contemporáneo y los
pensamientos y actitudes predominantes, se realiza el abordaje del
objeto de estudio en el marco del arte moderno/contemporáneo

151
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

desde algunos conceptos centrales en las teorías sobre el arte de varios


autores: Marshall Berman, Gianni Vattimo, Hans-Georg Gadamer,
François Lyotard, Martín Hopenhayn, Robert Morgan, George Dickie
y Arthur Danto. Este último autor proclama la existencia de nuevas
estructuras de producción que provocan un quiebre con el modernismo
en las artes en la década del sesenta, y plantea la aparición del Arte
Contemporáneo como un período de información desordenada, una
condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de
una casi perfecta libertad surgido a partir de los cambios en la historia
del arte posteriores al paroxismo de estilos de esa década.
Desarrolla estas reflexiones sobre el arte en tres textos capitales:
La transfiguración del lugar común de 1981, que trata sobre lo que
podríamos llamar ontología de la obra de arte; Después del Fin del
Arte de 1997, que plantea una historia filosófica del arte; y El abuso
de la belleza de 2001, en el que expone la crisis producida por la
desaparición de la idea de belleza del panorama de la conciencia
artística. Se transitará por todos estos textos.
Como influencia del contexto en relación con el campo de la
danza, se desarrollaron las propuestas de la teórica estadounidense
Sally Banes, que plantea la aparición de nuevas características en el
terreno del lenguaje dancístico a partir de la llamada post-modern
dance. Ésta comienza justamente en la época histórica del quiebre
con el modernismo en las artes, señalada por Arthur Danto, producto
de su relación con las características culturales de la época y no de
características inherentes a ella. La post-modern dance, al borrar las
fronteras entre el movimiento cotidiano y el artístico, o bien las
barreras entre espectáculo y público, obligó a redefinir la noción
misma de la danza y su condición artística. Esta redefinición es la
que dará pié a la llamada Danza Contemporánea.
Desde esta perspectiva se analizan textos espectaculares en el ecléctico
panorama que se observa en las obras que podrían encuadrarse en
la llamada Danza Contemporánea ofrecidas en Buenos Aires desde
comienzos de este nuevo siglo, intentando probar que la libertad
creadora del artista contemporáneo, liberado de los prejuicios de la
modernidad, influyó de manera excluyente en la hibridación de la
escena local actual.

152
Como esclarecimiento de estos nuevos modelos de producción en
danza que difieren de los tradicionales, se tomaron algunos conceptos
enunciados por George Dickie en El círculo del arte. Una teoría del
arte. Las observaciones que desarrolla este autor en el texto referido,
pueden explicar por qué algunos textos espectaculares, tan diferentes
-e incluso contrarios- a lo que tradicionalmente se ha considerado el
lenguaje dancístico, deberían ser estudiados igualmente desde el campo
de la danza, a partir de la hipótesis del mundo del arte. Se entenderá
esto último como una teoría que no se basa en las características que
hacen a la esencia de la disciplina artística -una teoría inmanente-,
sino en los aspectos referidos a la teoría institucional del arte. Esta
teoría sostiene que para definir el objeto artístico se deberá tener en
cuenta el contexto que representa ese mundo del arte: el artefacto (sic),
el artista, el público; como así también a aquellos que desempeñan
roles complementarios, como productores, curadores, programadores,
críticos, teóricos, historiadores y filósofos del arte.
La necesidad de tener siempre presentes estos conceptos sobre
los nuevos contextos de producción se hace imprescindible ya que,
como señala Gianni Vattimo, en el arte contemporáneo:

…la obra no apunta a alcanzar un éxito que le dé derecho de colocarse


dentro de un determinado ámbito de valores -el museo imaginario
de los objetos provistos de cualidades estéticas-; el éxito de la obra
en el arte contemporáneo consiste en hacer problemático dicho
ámbito, en superar sus confines. Uno de los criterios de valoración
de las nuevas obras de arte parece ser, en primer lugar, la capacidad
que tenga de poner en discusión su propia condición como tal
(Vattimo, 1996: 51).

El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se


está produciendo desde hace treinta años, y que ya no puede definirse
por los parámetros que daban cuenta del arte moderno al cual Danto
llama la era de los manifiestos. Según este autor, el modernismo en
el arte habría surgido a fines del siglo XIX, con las figuras de Van
Gogh y Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias -el
expresionismo abstracto-, hacia fines de la década de 1950. En este

153
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado su sentido temporal,


para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la
entropía estética de los sesenta.
La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del siglo
XX. Se trataba de comprender si después del desorden tecnocientífico,
político, estético y ético que estremeció al mundo desde fines del
siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales
del proyecto moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una
época histórica distinta de la moderna; se llame modernidad líquida,
posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial, capitalismo tardío
o de cualquier otra manera. De todas formas, cualquier denominación
epocal no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.
Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia
un tiempo después, que se realizó un quiebre en la estructura que lo
sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban parte del período
llamado por Danto la era del arte, que tenía como meta un arte único
y verdadero. Por era del arte se entiende, siguiendo la línea del autor,
al momento donde comienzan a aparecer las obras producidas con
fines estéticos, definición que Danto toma del texto de Hans Belting
Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art de
1984. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte
como tal (objetos creados para el goce estético) y se vuelve central la
condición de artista (valorando al hombre como creador de belleza).
Belting marca este comienzo en el siglo XV, durante el renacimiento.
Dentro de esta Era es que el arte se desarrolla estéticamente; y se puede
dividir en dos etapas. La primera se interesó por el arte mimético,
utilizando a las artes como medio de representación de la realidad.
Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte imitaba
al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de
arte”. En el segundo momento, a partir de fines del siglo XIX, la
pregunta filosófica acerca del arte cambió, para transformarse en un
cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el
cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta
nueva etapa) hubo un nuevo nivel de conciencia, en donde el arte dejó
de tener como objetivo representar lo ajeno a él, para interesarse en
su propio medio y ser éste el tema al que hacía referencia, buscando

154
su identidad a través del material que le pertenecía a cada una de las
artes. Siguiendo este concepto fue que se desarrollaron las corrientes
de estilo de finales del siglo XIX y comienzos del XX (las diferentes
vanguardias), en las que cada una se pensó como una superación de
la anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía.
Sin embargo, si bien hubo una ruptura de pensamiento con respecto
al arte mimético en cuanto a lo que debía representar, el concepto del
mismo como ideal de belleza permaneció como tal.
El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para
la creación artística -por ejemplo la relación entre arte y belleza poseía
la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera fuera
de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas
a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo
justificaban como verdadero y único.
Marshall Berman señala que el modernismo se puede dividir, a
grandes rasgos, en tres tendencias acordes a las posturas en relación
con la vida moderna en su conjunto: marginada, negativa y afirmativa
(Marshall, 1988).
a) Visión marginada: este modernismo intenta marginarse de la
vida moderna, y su única preocupación legítima es el arte en sí; no
existe relación entre el arte moderno y la vida social moderna. En la
práctica pocos artistas han permanecido fieles mucho tiempo a esta
postura, ya que hablamos de un arte sin sentimientos personales ni
relaciones sociales, que está destinado a parecer árido; por consiguiente
su duración es acotada.
b) Visión negativa: define al modernismo como una revolución
permanente e infinita contra la totalidad de la existencia moderna.
c) Visión afirmativa: intenta romper las barreras entre el “arte”
y otras actividades humanas tales como el espectáculo comercial, la
tecnología industrial, la moda, el diseño, la política; busca expandir
las fronteras de las especialidades para labores conjuntas, con el fin
de crear artes más ricas y polivalentes. Esta visión coincidió con el
quiebre que se produjo en las artes cuando apareció el arte pop, a
fines de la década del cincuenta.
Este quiebre intenta ser explicado por François Lyotard sentando
las bases del debate de, lo que él considera, la crisis de los metarrelatos

155
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de la modernidad. Por metarrelatos se entienden las categorías


trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar
y normar la realidad. Así, categorías como el progreso de la razón
y el autoconocimiento, la emancipación del hombre y la voluntad
autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio
espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones
culturales. Todos estos metarrelatos se basan en la idea de progreso,
es decir, en la acepción de que la historia marcha en una dirección
determinada en la que el futuro es superación del presente. Los
metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad
inteligible, racional y predecible (Lyotard, 1995).
La suprema idea que sostuvo el espíritu de lo moderno fue
considerar la historia como proceso emancipador del hombre. Esto
implicó extender el reinado de la razón autónoma y la crítica contra
todo aquello que mal heredaba, dificultaba o se oponía a la marcha
de la razón. La conciencia moderna pasó a ser el núcleo que alberga
tal potencial emancipador.
La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías
axiomáticas han perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según
Martín Hopenhayn, esta obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de
paradigmas en las ciencias exactas y naturales, y el consiguiente impacto
en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del cambio
tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la
informática, que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que
destruyen el modelo de racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad
del sujeto, donde se harían presentes la complejidad de las estructuras y la
fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y la multiplicación
de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador”
del conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución
de las fronteras nacionales e identidades regionales (Hopenhayn, 1997).
El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen
y explican la realidad, y pretende una lógica racional interna en el arte.
Algunos de sus términos más comunes son determinismo, racionalidad,
universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad.
Desde las prácticas y los discursos contemporáneos, asistimos
al siguiente escenario: cada ciencia impone sus reglas de juego, la

156
moral se rige por una pluralidad de códigos, y el arte no se atiene a
imperativos meramente racionales, sino más bien creativos, sensitivos,
irónicamente eruditos, e incluso populares. El nuevo discurso sostiene
que sólo puede haber consensos locales o parciales, diversos juegos
de lenguaje o paradigmas inconmensurables entre sí. Algunos de sus
términos son reconstrucción, alternativas, perspectivas, indeterminación,
irreversibilidad, descentralización, disolución, diferencia. Se exalta
la diversidad, el individualismo estético y cultural, la pasión por el
presente, el rechazo del etnocentrismo, el gusto por las sociedades
abiertas, la apuesta por la creatividad, la multiplicidad de lenguajes,
formas de expresión y proyectos de vida, y el relativismo axiológico.
Se rescata la multiplicidad de códigos, la creación libre y se descree
de los postulados funcionales. La rebelión de los sesenta no fue
nunca un rechazo al modernismo per se, sino una revuelta contra la
versión del modernismo que había sido adiestrada por el consenso
liberal-conservador.
La decadencia de aquellos metarrelatos fue lo que llevó al arte
moderno a su final. Y no es un fin dado porque se dejara de realizar
obras con las características estéticas del modernismo, sino porque
dejó de ser la única manera de crear. El no tener un canon que marque
el progreso, permitirá al arte contemporáneo apropiarse de estilos y
formas del pasado trayéndolos a un nuevo contexto. Con cada una
de las vanguardias se intentaba mejorar y superar a las corrientes que
le precedían, negando el pasado. En cambio, esta nueva etapa, no
se limitó en su creación al mero hecho de superación de lo anterior,
sino que lo utilizaba según su necesidad. La producción artística ya
no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica
o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los
parámetros de creación, permitiendo al artista utilizar los recursos
que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen manifiestos que
digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una
forma en particular. “La nueva definición de arte se tenía que erigir
sobre las ruinas de lo que se había creído que era el concepto de arte
en los discursos anteriores” (Danto, 2005: 23).
Robert Morgan, en Del Arte a la Idea, considera al arte conceptual
una especie de cuña entre lo que se conoce generalmente como la

157
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

última etapa de la modernidad, que comienza quizá en fecha tan


temprana como 1945, y el arte contemporáneo.
Además, considera al arte conceptual no sólo como un anexo de
la actividad de vanguardia de los años sesenta en Nueva York y en
otros lugares, sino como un significativo e innovador método o tipo
-no estilo- de práctica artística en los albores de la era informática.
El expresionismo abstracto, último bastión de modernismo, había
recibido, a fines de los años cincuenta, retos de diversas manifestaciones
neodadaistas, entre ellas las composiciones musicales de John Cage, los
happenings de Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman y Jim
Dine, y las combine paintings de Robert Rauschenberg en Nueva York.
Morgan coincide con Arthur Danto en que, si bien estos retos
neodadaistas tenían una orientación claramente antiformalista, el desafío
más efectivo vino en 1962 con el pop art de Warhol, Lichtenstein y
otros, aclamados internacionalmente. Las diferencias entre ambos
pueden situarse en la concepción de la expresividad en el arte, para
el expresionismo abstracto era algo interior y mítico (Pollock, Kline,
Rothko, De Kooning) para los pop era algo externo e independiente.
“El pop art suponía una extirpación al artista de cualquier rastro
de expresividad interna. Con Warhol particularmente el arte se
convirtió en una forma de abandono a los medios de publicidad y
al mercado. Un cinismo externo sustituyó a la significación interna”
(Morgan, 1996: 11).
Como se dijo, la bisagra entre estos dos modos de crear fue
la aparición, hacia fines de los cincuenta, del arte pop. Con su
advenimiento se entendió que cualquier objeto (y en especial los
de uso cotidiano) podía ser una obra de arte, siempre que fuese
legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El
no poder diferenciar visualmente entre objetos que pertenecían a
la esfera extraestética y una obra presentada en un museo, produjo
una ruptura radical que desestabilizó a la teoría del arte que venía
desarrollándose durante los últimos siglos. Aparece, entonces, la idea
de la transfiguración de lo banal y el concepto de lo indiscernible en el
arte. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de
las Brillo Boxes presentadas por el artista Andy Warhol en la Galería
Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto que

158
estaban a la venta en los supermercados. El movimiento pop fue el
punto desde donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder
usar elementos comerciales y de uso diario como medio de expresión,
desvaneciéndose los límites entre las esferas estética y extraestética,
marcando así un nuevo curso en la historia del arte.
Arthur Danto propone la alianza esencial entre objeto como obra
de arte y su contexto histórico a partir de imaginar la transportación
de Brillo Boxes hacia el París de 1864, un siglo antes. La reflexión a
partir de esta situación hipotética, demuestra para el autor la condición
de posibilidad histórica de un objeto como obra de arte según los
significados contextuales que la puedan elevar a ese estatuto.

Lo que se perdería en ese tránsito imaginario son los significados


que dan vida a la obra. Porque el significado se basa en la conexión
del arte con el mundo, y las relaciones entre el arte y el mundo son
históricas (Danto, 2005: 19).

De este modo, el autor plantea que el contexto histórico de 1964


habilitó que este objeto pudiera ser pensado como obra de arte. Y
parte de este contexto histórico fue que teóricamente se abrieran las
puertas a nuevas definiciones sobre el arte.
Su objetivo era formular una definición de arte lo suficientemente
amplia y general para que todo lo que alguna vez haya sido o pueda
ser arte entre dentro de sus límites. Encuentra esta necesidad como
producto de su momento histórico, la década del sesenta, por ser
un momento en el que vio desintegrarse casi todo lo que alguna vez
había sido considerado dentro de los parámetros del concepto de arte.
La iniciativa de las vanguardias de los sesenta de borrar cualquier
distinción entre arte y vida devino en la imposibilidad de distinguir
cualquier objeto no artístico de uno exactamente idéntico que sí
lo fuese. Esto, dice Danto, es lo que lo llevó -a partir del ejemplo
de la Brillo Box- a preguntarse “...cómo es posible distinguir como
arte algo que se asemeja profundamente a algo que no lo es en
absoluto” (Danto, 2005: 21), reflexión que lo llevo a proponer la
tesis según la cual aquello que convierte a un objeto en obra de
arte es algo externo a él.

159
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Explica que al centrarse en la cuestión de la definición del arte,


y siendo que la estética se mostraba incapaz de explicar por qué un
objeto podía ser una gran obra de arte y el otro no, siendo a todos
los efectos prácticos estéticamente indiscernibles entre sí: si uno era
hermoso, el otro por fuerza debía serlo también, puesto que eran
idénticos. De manera ya que no sería la estética la que se debería
ocupar de eso que los filósofos europeos llaman la problemática de
definir el arte y dio paso a la filosofía del arte.
La noción filosófica de la estética ha estado casi por completo
dominada por la idea de belleza, siendo esta cualidad casi la única tenida
en cuenta por artistas y pensadores. En el siglo XX, la desaparición casi
por completo de la belleza de la realidad artística significó el vacío de
sentido de la estética como paradigma para experimentar obras artísticas.
Sin embargo, las categorías de la estética continuaron funcionando
como parámetros para pensar las nuevas obras, aunque careciendo de
significado cognitivo alguno. La estética parecía tan poco vinculada al
devenir del arte que todo interés filosófico que el arte pudiera seguir
teniendo se podía abordar sin preocuparse demasiado por ella.
Desde este punto de vista sería en el arte pop donde la pregunta
filosófica acerca del arte debería tratar su verdadera esencia, al enfrentar
dos cosas aparentemente indiscernibles que pudiesen pertenecer, al
menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas. Es a
partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la época
de mayor libertad que el arte ha conocido en occidente.

El signo de la contemporaneidad en la filosofía del arte es que una


definición filosófica del arte tiene que ser consecuente con la apertura
radical que se ha adueñado de este ámbito. Sigue siendo cierto que
las obras constituyen una serie limitada de objetos. La diferencia es
que ya no resulta tan fácil identificarlos como tales, porque cualquier
cosa imaginable puede ser una obra de arte, y la razón de su estatus
ha dejado de ser una cuestión de mero reconocimiento (Danto,
2005: 54).

Este es el estado del después del fin del arte. Según Danto es el momento
apropiado para abordar la elaboración de una definición filosófica ya

160
que nada más, en términos de objetos, podría sorprendernos como
candidato a conseguir el estatus de obra de arte.
Para profundizar en este tema deberían atenderse los conceptos
que el mismo autor vierte en La transfiguración del lugar común.
En este texto, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz
de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles
de discernir a través de los sentidos, siendo uno de ellos considerado
obra de arte y el otro una banalidad. Su tesis es desarrollada a través
de las nociones de retórica, expresión y estilo, y las tres atravesadas por
la de metáfora. La reflexión sobre estos conceptos trae aparejada las
relaciones de la obra de arte tanto con su contexto de producción
como de recepción; y sugiere que la metáfora es el rasgo común.
Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual,
Danto sostiene que las obras de arte están estructuradas de forma
similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos,
ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen
posible el ejercicio de comprensión. La comprensión de la metáfora
que una obra de arte encarna en su representación está más conectada
con la forma que con su contenido. Danto hace una diferenciación
entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia
entre una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra,
imagen o actitud, pueden ser una o la otra. En caso de la primera,
podrá ser explicada por sus causas, no estará cargada de ningún tipo
de sentido y funcionará como un signo, sólo se remitirá a manifestar
algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y
funcionará como símbolo. Su conclusión reside en la consideración
de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el rasgo que
diferencia a la obra de arte del lugar común.
Las obras de arte, entendidas como expresiones simbólicas, materializan
un fragmento del mundo que simbolizan e implican otro mundo
completamente diferente al que encarnan. Si el mundo implícito fuese
como el representado en la obra de arte, ésta dejaría de ser una expresión
para pasar a ser tan solo una manifestación del mundo. En resumen, las
obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser
expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales,
son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de decodificar

161
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual


que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada.
Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus
atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan. Vale
aclarar que la primera relación de la coreografía con la escritura data de
1589, en el libro Orchesographie del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau
(graphie-escritura, de la danza-orchesis). Mediante esta asimilación, el
cuerpo moderno se reveló plenamente como una entidad lingüística.
No obstante, el sentido de esta relación toma un nuevo significado en
los postulados de Danto sobre la transfiguración de lo banal.
En este punto habría que volver a los postulados de Morgan sobre el
arte conceptual, ya que este autor también lo explica como una práctica
artística de ruptura con el modernismo cuya comprensión se emparenta
con el sistema lingüístico. Expone tres métodos que han contribuido
a la definición del arte conceptual en los Estados Unidos durante las
últimas tres décadas.
El método estructuralista: el arte es capaz de funcionar como un
lenguaje, en contraste con los principios de la estética tradicional, encarnados
en la idea de modernidad greenbergiana, según los cuales la práctica
artística se define de forma categórica en relación con la identidad y las
propiedades de un medio particular. Las cosas mismas no son el objeto
del arte conceptual sino su relación simbólica, en tanto que lenguaje o
arte-lenguaje. Se otorga una importancia considerable a la codificación
cultural del arte, al hecho de que el arte es en realidad un concepto definido
culturalmente que no existe más que a través del lenguaje que emplea.

De aquí que el ideal en el arte sea un ingrediente esencial para la


formulación conceptual del arte. La estructura del arte nunca alcanza
el Ideal del Arte, ya sea éste un ideal de belleza, de verdad o de
naturaleza, o bien un principio ideológico; por el contrario, incorpora
conceptualmente lo inalcanzable en la creación y ordenamiento del
propio arte (Burnhman, Jack. (1972). The Structure of Art, Nueva
York: Braziller, citado en Morgan (1996: 20).

El método estructuralista en el arte conceptual depende de la relación


existente entre el significado ausente (el objeto) y el significante (el

162
concepto), éste, con una función particular. El significante puede
existir en forma de un documento -una frase impresa, un mapa, una
fotografía, un recorte de prensa- que se presenta como testimonio
de la existencia de lo significado. Es la relación en la que se sitúa
al significante y al contexto lo que da al primer conceptualismo su
significado.

Más recientemente, el neoconceptualismo ha tendido a asumir la


presencia del signo, pero reconociendo también su falta de referente;
si el signo existe dentro del contexto de un sistema cultural más
amplio, bajo el control de poderosos determinantes, el significado
se pierde o se reduce para ser reemplazado únicamente por un
seductor ‘estilo’ de cinismo (Morgan, 1996: 20).

El método sistémico, el intercambio de ideas entre artistas de Estados


Unidos, Europa o Sudamérica habilitaría a considerar al arte conceptual
como “estilo internacional” en mayor medida que el arte basado en
el objeto de las generaciones de vanguardia anteriores. El sistema,
concebido como un concepto lingüístico, o como la representación hasta
sus últimas consecuencias de un conjunto serializado de componentes,
supone automáticamente otra intencionalidad.
Algunos artistas (On Kawara y Hanne Darboven) desarrollaron
sistemas y seriaciones como un método antiformalista y como un
medio de ir más allá de las restricciones del ordenamiento expresivo
(pinturas de localización de un lugar determinado, de fechas según
un método de medidas y colores particulares). Estos artistas buscan
destacar el modo en que los sistemas de información operan más
que lo que significan.
El método filosófico: depende en gran medida de diversos modos
de investigación acerca de la naturaleza del arte; pero estos modos
no tienen el mismo origen. Morgan acuerda con Ortega y Gasset
que el arte y la filosofía han seguido un curso paralelo. Para el autor
lo que empieza a aparecer durante los años sesenta es una fusión
de estos dos conceptos. El artista francés Bernar Venet, uno de los
primeros en emprender una investigación conceptual de las ciencias
naturales y sociales, desempeñó un papel crucial en esa evolución. En

163
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

una de las primeras obras el artista elige investigar ideas, conceptos


y materiales como formas de epistemología. Cronológicamente
debe reconocerse el origen del término concept art en un breve pero
esencial ensayo de Henry Flynt, escritor y crítico inglés, para quien
el arte implicaba un punto de vista más refinado, relacionado más
directamente con la ciencia, la matemática, la lógica, la musicología.
En 1961 declaró: “el arte del concepto es un tipo de arte cuyo
material es lenguaje” y esto, según Morgan, anuncia la inevitable
fusión entre arte y filosofía.

Conforme el ‘arte conceptual’ se fue definiendo en torno a 1967,


formulado desde los distintos puntos fuertes de Le Witt y de Kosuth,
el énfasis pareció ponerse más en plantear ciertas cuestiones acerca de
la naturaleza del arte que en la producción real de objetos. En este
sentido, la teoría del arte de Flynt -que iba paralela a la práctica-
parecía tratar más del desarrollo de una posición estética mucho
más amplia acerca del hecho de estar en el mundo. “Lo importante
no es un arte que sea bueno -la satisfacción en la imaginación-
sino un modo de vida nuevo que permita la satisfacción en la vida
real (Flynt, Henry. (1990). Mutations of the Vanguard: Pre Fluxus,
during Fluxus, Late Fluxus, Nueva York: edición privada, citado en
Morgan (1996: 29)).

Para Morgan la postura de Flynt ha sido la razón de ser de muchos


artistas posteriores para los que el proceso discursivo del arte tiene
prioridad sobre la producción.

Una conversación o una reducción lógica, basada en la observación


de alguna realidad ontológica, puede desarrollarse de una forma
que enlace el arte y la vida en otro estrato en donde el arte y la vida
ofrezcan sentido continuamente a través del lenguaje, tal como
lo hace el lenguaje en relación con el sujeto que habla. Si algo ha
hecho el conceptualismo americano es promover la idea de que
una economía que ofrezca bienes no tiene sentido a menos que
el lenguaje de la producción sea capaz de otorgar el sentido a la
necesidad (Morgan, 1996: 30).

164
André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que:

En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La


Ribot, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas
Lehmen, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros, tienen una preocupación
común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la
manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía
en el proyecto más genérico de la representación occidental. A este
movimiento se lo suele llamar “danza conceptual”. Aunque ellos
descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean
denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza
(11) experimental”, “nueva danza”, etc., el término “danza conceptual”
Jérome Bel presentó en
Buenos Aires The show permite ubicarlos cercanos en sus intereses al movimiento de fines
must go on, los días 21 y
22/10/08. de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica
Vera Mantero presentó
en Buenos Aires Una
de la representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su
misterios Cosa, dijo e.e. impulso a favor de la disolución de géneros, su crítica de la autoría,
cummings, Olympia y
Quizás ella pudiera bailar su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y su énfasis
primero y pensar después,
los días 09 y 10/09/09. estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos,
Xavier Le Roy presentó adjudicar una absoluta originalidad histórica a este movimiento,
en Buenos Aires Product
of Circumstances el dado su diálogo abierto con la historia del performing art y con la
04/11/09.
Xavier Le Roy y Mårten posmodern dance (Lepecki, 2008: 107-108)11.
Spångberg presentaron
el montaje escénico:
Proyect in Buenos Aires el Todo lo antedicho nos sumerge en una de las características
11/11/09.
La Ribot presentó en determinantes a la hora de hablar del arte contemporáneo: la
Buenos Aires, Agujero
de la Risa el 06/11/10 y comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación
Llámame mariachi el
07/11/10.
entre retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva
Todas estas de la última. La condición sine qua non para que el significado
presentaciones fueron
gestionadas por el que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos
Instituto de Investigación
del Departamento de dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La
Artes del Movimiento del
IUNA.
primera es la existencia de una comunidad de referencia: un grupo
de personas que comparten un mismo bagaje de conocimiento
que les permite identificar a qué hace alusión la representación
contenida en la metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad
está relacionada con la teoría de los prototipos. Las obras de arte,
al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de
un modelo que funciona como vehículo de representación. La

165
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

El Escondido de Silvina Grinberg (2004)


Fotografía de Diego Vignolo

166
forma de representación del contenido reduce a este último a esa
forma particular imposible de reemplazar sin alterar el significado
encarnado por la metáfora u obra de arte.
La pureza del medio, por la que tanto había luchado el arte
moderno, era ahora reemplazada por una innumerable cantidad de
formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos, instalaciones,
combinaciones de distintas técnicas y artes). Muchas dadas gracias
a la era de la informática, y otras no tan nuevas, que se presentaban
ante el artista para lograr su creación y ante un nuevo público para
su comprensión.
El potencial de los medios electrónicos para ofrecer modos
alternativos de compromiso tangible con la realidad para conectarnos
con pensamientos, percepciones y experiencias importantes, podría
hacer pensar en una mejora potencial de las condiciones de vida
en un mundo postindustrial e intercultural, pero, a menudo,
la realidad es otra. En este sentido, Morgan agrega que cuando
estos canales se acaparan de forma inapropiada y la estructura
de poder los restringe, negando el acceso a la información que
podría resultar útil a la comunidad, la aparente tendencia del
público es desentenderse de todo esfuerzo por cambiar o mejorar
esas condiciones (Morgan, 1996).
Más aún cuando al estar borrados los límites de cada una de
las artes, el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o
podía solamente desarrollar una técnica específica. La aparición
de una comunidad de referencia y la familiaridad con los modelos
que funcionan como vehículos de representación de esa expresión
simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista
investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de
recursos y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos
modelos de representación. No era necesario apegarse a un estilo y
creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale”
es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un
gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes
canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista
del modernismo. Quitando valor a la pureza del medio por la que
luchó el arte moderno, se dejaron ver los cambios en las condiciones

167
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de producción que transformarían los conceptos artísticos. Uno de


ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a
priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora
como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra
es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico
es la percepción estética de la belleza. Esta relación dejó de existir
como razón de ser del arte contemporáneo.

Una de las victorias de la historia conceptual del arte del s. XX es


habernos dado una idea mucho más compleja de la apreciación
artística de la que tuvieron a su disposición los primeros modernos
o la modernidad en general (Danto, 2005: 77).

En Después del fin del Arte, Danto refiere al final de una concepción
filosófica del arte y el comienzo de una nueva era para éste. Dentro
de las características que enfrenta este nuevo concepto de arte, la
definición restablecida de la estética es fundamental para lo que
significa la visión contemporánea. El cuestionamiento de la teoría
de la estética clásica en el arte poshistórico (término que utiliza
Danto para nombrar al arte creado luego del “fin del arte”) se genera
al ya no haber un interés en un ideal de belleza entendida como
en la antigüedad clásica, que fue el parámetro para las obras de los
siglos anteriores al arte contemporáneo. La idea de lo bello concedía
ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no
útiles o prácticos, la simetría en las partes y el generar un estado
de contemplación para el espectador. Estas características fueron
valoradas de diferentes maneras en los dos momentos de la era del
arte, el clásico -mimético- y el moderno pero, para ambos, la belleza
fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo
la noción de estética universal y racional no representa un juicio
para las manifestaciones artísticas; no hay propiedades visuales
particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría
definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados
de esta compleja tarea. Tuvieron que buscar nuevas armas para
desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas concepciones artísticas
que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo

168
la estética, la característica determinante de las obras de arte hasta
ese momento.

La verdadera revolución conceptual no pasa tanto por depurar


el concepto de arte de cualidades estéticas, sino de depurar el
concepto de belleza de la carga moral que posee desde tiempos
remotos (Danto, 2003: 66).

Clement Greenberg, defensor del arte puro de la era de los manifiestos,


el referente teórico y crítico que Danto toma para remarcar la línea de
teóricos que se arraigaron a la estética modernista, y que no consideraron
los cambios sucedidos en las condiciones de producción en el arte,
durante mediados del siglo XX (aún cuando algunas manifestaciones ya
se habían realizado en los comienzos del mismo siglo con el movimiento
Dada), como un hecho histórico posible de generar un nuevo paradigma
en la historia del arte. “Todo arte profundamente original inicialmente
se percibe como feo”, sostiene Greenberg (1961), dejando en claro
que su presupuesto seguía siendo el gran relato que relacionaba al
arte con la belleza; y que la tarea, tanto del crítico como del público,
consistiría en una educación estética para reconocerla. Consideraba,
asimismo, que sería a través de la pintura que el arte progresaría en
la historia. Pero el camino en la historia del arte ya no pertenecía a
la pintura solamente. No había un solo arte que marcase el avance;
ningún arte era más importante que otro. Asimismo, según Danto,
a partir de los años setenta, el lugar para llegar a una definición de
arte es a través de la filosofía. El relato hacia donde avanzaba el arte
moderno, dentro de la historia, había llegado a su fin:

No había mejores razones dentro de la historia del arte para la


existencia de la pintura que para la existencia del arte en cualquier
otra de sus formas. Éste había alcanzado su final narrativo y lo
que se estaba produciendo en ese momento pertenecía a la época
poshistórica (Danto, 2003: 164).

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado


por la teoría del posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa,

169
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

y fue adoptada por la nueva generación de artistas que no admitían


ubicar al arte dentro del relato moderno. Los autores posmodernos
plasmaban en sus textos el nuevo pensamiento que daba fin a los
relatos de la modernidad. Pero para Danto, el pluralismo en el
arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso
posmoderno como el único posible. Cada obra de arte es criticada
en forma independiente. Al no haber un arte superior y único que
marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una
línea posible dentro de la historia y, por lo tanto, la crítica debe
abrir sus conocimientos frente a esta variedad.
Según la historia del arte planteada por Arthur Danto, quien
proclamó su fin con la decadencia del arte fundamentado por
manifiestos y el comienzo de la poshistoria del arte con la libertad en la
producción artística, las artes fueron transformándose conceptualmente.
Dentro de esta nueva era, en el arte contemporáneo es donde se
desarrolla el arte posmoderno, el cual según la visión del autor tratado
es “…un auténtico estilo aparecido dentro del período poshistórico,
que fue desafiante y en general se caracterizó por la indiferencia
hacia una pureza que Greenberg consideró la meta del desarrollo
histórico” (Danto, 2003: 161). Así es que nos encontramos en los
comienzos del siglo XXI, con gran diversidad de estilos y una gran
libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción
artística. Son estas nuevas formas las que se pueden observar en
algunas de las producciones de la llamada Danza Contemporánea
desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más allá
de la Caja Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de
los años sesenta fue una de las disciplinas artísticas que revolucionó
la historia del arte marcando nuevos rumbos.
En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la
danza norteamericana a partir de esos años- publica una colección de
ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of Postmodernism.
En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza
emergente entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que
demandaba desde su seno, interpretación. Asimismo reconoce en
el post estructuralismo y la precisión analítica de la semiótica una
guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma

170
que existen cuatro operaciones principales que el crítico de danza
debe tener en cuenta: descripción, interpretación, evaluación y
explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la
danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último
de estos criterios. Y para ello se desarrollarán algunos conceptos
sobre la estetización general de la existencia y el elemento lúdico en el
arte, como características que definen nuestro tiempo.

(…) la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos
dejar de tener en cuenta. Ante todo como profecía y utopía, de una
sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico,
en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en
una estetización general de la existencia (Vattimo, 1996: 50).

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su


análisis de la cuestión del arte contemporáneo y las posibilidades
actuales de su existencia. Plantea la muerte del arte no como noción
absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento
que constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos
movemos. La muerte a la que refiere no se presenta como un
agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como
ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea
de arte como espíritu absoluto hegeliano. La utopía del retorno del
espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia
completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como
generalización de la esfera de los medios de comunicación, como
generalización del universo de representaciones difundidas por esos
medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En sintonía con
lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de arte en la época
de la reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de
comunicación de masas los causantes de esta perversión, desdibujando
los límites de la “realidad”, manipulando la distribución de las
imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos
que permiten su reproductibilidad y alcance masivo.
Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre
esta idea de acontecer artístico de la que nos habla Vattimo: “El

171
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un
lugar para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos
entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del
arte y del fenómeno estético” (Oliveras, 2004: 326).
Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de
los lugares asignados tradicionalmente al arte, plantea también su
disolución, en tanto alberga en su interior posibilidades o formas
tradicionalmente no artísticas.
De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización
generalizada de la existencia como explosión de la estética por
fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados para el
arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los
lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala
de conciertos, el teatro, la galería, el museo, el libro. Se abre una
brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la publicidad,
el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte.
Un caso interesante de analizar es el de “Mapeo Visual”, una
movida artística que está creciendo en New York, Londres y otras
grandes ciudades, que consiste en proyecciones en 3D, una tecnología
que ayuda a crear una ilusión de movimiento multidimensional –sin
necesidad de anteojos especiales-, sobre o alrededor de los contornos
de cualquier superficie urbana. “Estamos en un nuevo mundo donde
los artistas pueden mostrar su trabajo en cualquier lugar” sostiene
Dave Haroldsen, director del Festival de Arte Tecnológico Creators
Project. Este nuevo tipo de experiencia está siendo muy utilizada por
campañas de marketing y los artistas pueden trabajar tanto para el
Museo de Arte Moderno de New York como para una campaña de
ketchup Heinz, y parecen estar muy cómodos con ambos trabajos.
Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la
evidente pérdida aurática –como ya vimos con Danto-, por un lado la
ambigüedad en la condición de la obra, por la desdefinición misma del
concepto arte y, por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de autocrítica
y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad,
hablando de sí misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras
obras, pudiendo así determinar su éxito y problematizar los valores
tradicionales en su construcción y aceptación.

172
Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y
producir arte en el contexto actual.

1. Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico


separado del resto de la experiencia. En este sentido los artistas
amplían los espacios del arte y a su vez diversas disciplinas no
tradicionales se hacen artísticas.
2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia
como extensión del dominio de los medios de comunicación de
masas provoca que los artistas respondan aclamando la negación
de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del
arte. El arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición
a los “gritos” de los medios masivos.
3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por
la reproductibilidad técnica, que implica una supuesta facilidad
comunicativa donde el gusto está generalizado y manipulado.

La muerte del arte iría de la mano con la muerte de la estética


filosófica. Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de
arte contemporánea a través de conceptos, ya que los vigentes hasta
el momento no son adecuados, por pertenecer a un paradigma del
pasado, no hallando en la actualidad conceptos pertinentes. El gran
logro de las neovanguardias de los años sesenta, además de eliminar
la belleza de la definición del arte exhibiendo que algo puede ser
arte sin estar dotado de belleza, había sido demostrar que el arte ha
desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión
pensar en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades
faltaban conceptos que las explicasen. Una de esas nuevas posibilidades
que se han abierto en el arte de los últimos años, es la idea de juego.
Como ya hemos visto, Gadamer trabaja esta idea de juego en
el arte. Sostiene que hasta las primitivas prácticas religiosas y de
culto contienen un elemento lúdico y conecta esto con otro de los
conceptos que nos interesan referidos al arte contemporáneo, como
es el de participación. La idea de posibles espectadores en el juego,
al acompañar, implican participatio, como participación interna o
externa de ese movimiento que se repite. Así establece el modelo

173
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el que a


su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa. Al
participar se es parte de él.
En primer término cree firmemente en la existencia de la
unidad de la obra, incluso en las experiencias o representaciones
más efímeras, como las improvisaciones en cualquier disciplina
artística. Él dice que para que esta unidad se dé, es necesaria una
identificación, de tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la
obediencia a las reglas que el juego plantea y a la identidad de lo
que se pretende repetir.
Ahora bien: ¿cómo se es interpelado por la obra? Se producirá la
recepción de ésta, pensada a su vez como experiencia artística para
el cojugador -espectador-, solo si éste realiza un trabajo individual,
que deberá ser dar una significación a la obra.
Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como
juego que, por sus características internas, puede crear una experiencia
estética como acto comunicativo que implica ineludiblemente a un
quehacer representativo y referencial por un lado y significativo por
otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como
base artística generada desde la conjunción de ambos conceptos,
pensados siempre para sus receptores, interlocutores: el público.
La aplicación de todos estos conceptos a la danza nos situaría en
la llamada Danza Contemporánea. Se vio en capítulos anteriores que
los comienzos de la historia de la Danza Contemporánea podrían
situarse en la década del sesenta con la llamada post-modern dance.
Como ya se expuso, Robert Dunn aparece como una figura clave
de esa corriente, ya que desarrolla una concepción de performance
que reúne varios elementos: el Dada, el happening, lo aleatorio, la
dimensión lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un
laboratorio experimental en el estudio de Merce Cunningham,
donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él
se debe el comienzo de los conciertos en la Judson Church en
Washington Square, donde los pioneros de la post-modern dance
presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el Judson
Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya
actividad comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea

174
interdisciplinaria. De esta forma los lenguajes se entrecruzaban
y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del
campo operativo limitado.

Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a


cualquiera como artista. Se podían encontrar ejemplos de esto en
danza, especialmente en el Judson Group, donde una coreografía
podría consistir en alguien sentado en una silla (Danto, 2005: 25).

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el


movimiento cotidiano, el movimiento espontáneo, el abandono
muscular, la apuesta a la participación del proceso de elaboración y la no
exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde
el minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario
se explayaba dentro del espíritu de pluralismo democrático propio
de la época, y comprendía actividades ordinarias, bailes sociales y
juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no
eran un grupo estilísticamente homogéneo, sin embargo estaban
unidos por su proyecto de hacer danzas que se alejaran de los valores
y prácticas de la Danza Moderna histórica.
Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos
de lo popular, lo folk y la cultura de masas, la danza de esta época
logró una audiencia más amplia, ante la cual la coreografía se presentó
de manera menos elitista, y con una orientación más popular. Se
asemejó, en algún sentido, al dadaísmo en su intento de borrar las
fronteras entre la vida y el arte, entre el artista y el espectador, y entre
las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico, sencillo,
directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica,
aboliendo los efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el
vestuario, la escenografía, su tempo y la música “expresiva”.
Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan
distinguir en este arte las particularidades propias del arte
contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación de
coreógrafos. Al mismo tiempo aparecen otros movimientos en
otras partes del mundo: el teatro butoh en Japón, la danza pobre
en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en

175
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Un Monstruo y La Chúcara
de Gerardo Litvak (2005)
Foto de José Carracedo

176
Montreal y la nouvelle danse francesa. En esta época de diversificación
e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la
diversidad estilística, congruentemente con un nuevo movimiento
cultural y social que se estaba gestando.
El pluralismo en el arte implica una transformación fundamental
de la autoconciencia artística. A comienzos del siglo XX los artistas
tenían muchas opciones para encarar sus creaciones (impresionismo,
expresionismo, cubismo, futurismo, realismos) pero sólo una opción
era válida. Sin embargo, ahora se acepta el pluralismo, cualquier
opción vale tanto como otra. El pluralismo, concebido políticamente,
se mezcla con un asunto que no empezó a subir a la superficie del
arte hasta unos años más tarde: el tema de la calidad. Una cosa es
insistir en que no hay opción históricamente correcta, de modo
que ninguna forma específica de hacer arte tiene prioridad sobre
el resto, y otra es decir que, válida cualquier opción, deja de haber
nada correcto o incorrecto, bueno, menos bueno o malo.
Esta diversidad se aplica asimismo a nuevas concepciones acerca
de lo que se puede considerar coreográfico. Si bien este concepto aún
se vale de la relación con sus tres vectores fundamentales que son el
espacio, el tiempo y la energía, ya no se definirá al mismo desde su
inicial y estrecha dependencia con el cuerpo humano, que da como
resultado la producción de material kinético, con su consecuente
disposición espacial y temporal. Quizás pueda hacerse una distinción
entre lo que podríamos llamar una micro-definición del término
coreografía, como lo recién expuesto y, por otro lado, lo que daríamos
en llamar, en consecuencia, una macro-definición de coreografía, al
modo en que el coreógrafo y performer sueco Mårten Spångberg le
otorga: coreografía como la acción de organizar el tiempo y el espacio
que deriva inevitablemente en movimiento (este último definido
del modo más simple como todo cambio de posición en el espacio
experimentado por el/los cuerpos con respecto a ellos mismos o a
otro y que termina por describir una trayectoria), pero dentro de
un campo de acción que se expande más allá de la danza hacia una
multiplicidad de formatos y expresiones.
Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en
nuestro medio e hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad

177
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

estilística que caracteriza a los nuevos modelos de representación


con los que empezamos a tener contacto en Buenos Aires tiene, sin
embargo, algunos puntos en común que hemos encontrado en el
corpus de obras estudiadas, del periodo y lugar referidos. Analizadas
las últimas producciones del Grupo Krapp, y de Luciana Acuña y
Luís Biasotto por separado, de Luis Garay, de Gabily Anadón, de
Diana Szeinblum, de Edgardo Mercado, de Fabián Gandini, de
Alejandra Ceriani, de Ana Garat, de Carlos Trunsky, de Fabiana
Capriotti, de Gabriela Prado, de Marisa Quintela, de Eugenia
Estévez, de Mariana Bellotto, de Inés Armas, de Juan Onofri Barbato,
de Brenda Angiel, de Silvina Grinberg, de Pablo Rotemberg, de
Rakhal Herrero12, entre tantos otros, hemos hallado:

1. Fragmentación-Deconstrucción. En contraposición a la idea de


(12) Sus Historias
totalidad universal a la que aspiraba el modernismo. El milagro de Vida, con datos
de Gabily Anadón; Ouroboro de Luis Garay; A la hora de oro de biográficos y artísticos
se encuentran en La
Diana Szeinblum: son todas obras planteadas en base a unidades Danza Contemporánea
Argentina cuenta su
de escenas -en algunos casos con independencia entre unas y Historia, publicado por el
otras- sin continuidad narrativa. Lado B y Lado A de la muerte Departamento de Artes
del Movimiento del IUNA
de Krapp: utiliza unidades independientes en el transcurso de en 2010.

la obra para exponer la idea elegida y establece empatía con


el público, induciendo a éste a una identificación de cara a la
muerte. Los espectadores abordan el espacio escénico, borrando
el límite observador-observado.
2. Juego-Humor. Ironía y distancia que no se toma por completo
en serio a sí mismo. Octubre de Luís Biasotto: plantea situaciones
de juego entre los bailarines y con el público. El lobo de Pablo
Rotemberg: un solo donde el bailarín juega con artefactos de
baño. Hermosura del Grupo El Descueve: existencia de escenas
absurdas que parodian a la revista musical.
3. Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere
competencia del espectador. Guarania Mía de Carlos Casella,
Rodolfo Prantte y Leticia Manzur: es una obra que utiliza claras
referencias autobiográficas del intérprete (lugar de origen, idioma,
costumbres y ritos). Eclipse de Carlos Casella y Gustavo Lesgart:
autobiografía de la relación de amistad entre los intérpretes. Juega

178
con la trayectoria de dos iconos de la danza independiente de
Buenos Aires y su pasado vínculo amoroso. Un pedazo de madera de
Diana Szeinblum, exhibe pedazos de su historia mediante objetos,
organizando un tapiz de imágenes por momentos casi fotográficas.
4. Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades
incluye textos, tanto desde la banda de sonido (voz en off)
como producidos por los mismos intérpretes en escena. Tanto
en Octubre como en Feo, bajo y de madera de Luís Biasotto,
el director da órdenes a los intérpretes exponiendo su función
como parte del juego. En La idea fija de Pablo Rottemberg,
mediante el relato de una historia que conecta con el plano de la
realidad, se produce un corte en la línea de representación de la
obra. En Plano difuso de Edgardo Mercado, se la utiliza a modo
de conjunto de axiomas o hipótesis que serán desarrolladas a
lo largo de la obra; una voz en off interactúa con las imágenes
y el intérprete en la introducción de la misma. Asimismo se
utiliza la palabra hablada entre tantas otras, en Montecarlo de
Carlos Casella y Rodolfo Prantte, en Cariño de Mayra Bonard
y en Patito Feo del grupo El Descueve.
5. Pastiche: forma artística, en la cual todos los elementos se
fusionan y pierden sus categorías como individuales. Gran
cantidad de obras de los últimos años se han generado a partir
de la hibridez de estilos, utilizados de tal forma que aparecen
mezclados, perdiendo su identidad. Sólo por mencionar algunas:
Paraísos Artificiales de Gabriela Prado; Piano y Coreógrafos a
cuatro manos. Happening de Gabriela Prado, Rodolfo Prantte,
Gerardo Litvak, Ramiro Soñez; Miopya de Gerardo Litvak y
Presente del indicativo de Fabiana Capriotti
6. Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como
las nuevas, son recursos posibles en la concepción de las obras. La
danza como un todo, que no sólo permite la unión de distintos
estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de
no enmarcar al creador en uno en particular, o que ocupe una
categoría definida. Feo, sucio y de madera, de Luís Biasotto,
Llueve de Gabriela Prado y Eugenia Estévez, Cuarto Creciente
de Roberto Galván, entre otras.

179
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

7. Movimientos cotidianos: la utilización de movimientos que


provienen del mundo cotidiano y que no se desprenden de ninguna
técnica reconocida de danza. Los Esmerados de Silvina Grinberg;
Alaska de Diana Szeinblum; Un Monstruo y La Chúcara de
Gerardo Litvak: abstracción de movimientos cotidianos mediante
la disociación de movimientos cortados. En m o cualidades y
variantes de la masa, Edgardo Mercado utiliza los cuerpos de los
bailarines de forma dual, a través de movimientos cotidianos
que al impactar sobre el cuerpo provocan sonidos; en diferentes
arreglos rítmicos evolucionan por repetición a lo largo de la
pieza. Los intérpretes bailan la música que ellos mismos generan
percutiendo sus cuerpos. En Livin Fabián Gandini combina
movimientos que podrían ser clasificados como cotidianos y
coreográficos. Con respecto a los primeros, la acción de vestirse
y desvestirse posee un papel preponderante en esta pieza. Con
ello presenta diferentes sistemas de signos con la intención, al
igual que el retórico, de que el espectador pueda captar a través
de dicha combinación la transfiguración del significado habitual
de los primeros. El intérprete y la danza, diluyendo los límites
que los separan del público y la cotidianeidad, representan y
son intérprete y danza respectivamente.
8. Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte
sino que, en muchos casos, es el fundamento de la obra en donde
aparece, además, el pastiche musical. En Recitaciones Edgardo
Mercado interviene el concierto musical Récitations, escrito por
el músico Georges Aperghis en 1978 solo para voz femenina.
Mercado, conservando estrictamente la partitura original, la
transforma en una nueva pieza, mediante una puesta que expande
los canales de comunicación de la pieza original a través de
un compendio de gestos que podrían atravesar la historia de
la danza. En m o cualidades y variantes de la masa, interviene
un director de orquesta para conducir la música-movimiento
generada por los bailarines a través de la pieza.
9. Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier
época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia
de otros autores como en el caso de La bailarina de Degas de

180
Gabriela Prado y Ana Garat. En La Bahía de San Francisco,
Luciana Acuña recurre a una escena de la Película Vértigo de
Alfred Hitchcock y la deconstruye por medio de una repetición
ascendente, donde cada vez aparecen nuevos elementos a ser
tomados en cuenta.
10. Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras
contemporáneas a las suyas. Ya no hay robos. La utilización
literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica
preexistente es moneda corriente. Cmnsnsprjct (Comon sens project)
de Laura Kalauz, reflexiona a través de este recurso sobre el mercado
del arte y el valor de una obra de arte, en particular. Recurre a la
lectura de fragmentos de Esperando a Godot de Samuel Beckett,
La Guerra y la Paz de Tolstoi, Titanic de James Cameron (final
del film), Parodia, imitando clara y rigurosamente, el lenguaje
de movimiento de William Forsythe o un fragmento The cost of
living del grupo inglés DV8, entre otros.
11. Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se
dispersa por nuevos lugares, más cotidianos o naturales. Todas
las experiencias del Festival Ciudanza, o del ciclo Danza en
los jardines de Villa Ocampo. Asimismo, como espacios no
convencionales, se podrían mencionar la cantidad de obras
realizadas especialmente para el Centro de Experimentación
del Teatro Colón (CETC) o el Centro de Experimentación y
Creación del Teatro Argentino de La Plata (TACEC). También
las obras que se realizan en los museos como el Sívori o el Xul
Solar. Invisible de Gustavo Lesgart: es una obra hecha en los
jardines de Villa Ocampo, donde se desarrolla una relación
espacial acorde al paisaje de ese jardín. Es una performance que
contempla y habita un paisaje. El Hombre que camina de Ana
Garat: más de 30 bailarines recorren una estructura tubular
transparente, con cuatro escenarios de distintos niveles, que
envuelven al espectador en la escena misma.
12. Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica
como así también obras en las que expresamente se reniega de ella.
Cuando hablamos de obras de excelencia técnica no se pueden
soslayar las obras de Mauricio Wainrot para el Ballet del Teatro

181
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

San Martín, o las obras de Ana María Stekelman para Tangokinesis,


como también Tabula Rasa y Desolados de Miguel Robles, Yo ya
no quepo de Ana Garat, Excusas para el dolor de Gabriela Prado y
Otras partes, Air condition, 8ocho todas de Brenda Angiel, utilizando
la técnica de la danza aérea. Desde técnicas muy diferentes apuntan
a trabajos formales. En oposición, en Sobrenatural de Natalia
Tencer o El borde silencioso de las cosas de Lucía Russo, se reniega
expresamente de toda técnica para mostrar un cuerpo desfigurado.
Cabe mencionar también: La que sepamos todos (Oda a nosotros
mismos) de Rakhal Herrero; Maneries de Luis Garay; Bajo, feo y
de madera de Luís Biasotto.
13. Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas
en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en
constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en
una nueva representación en la producción de sentido. Todas las
obras para computadora de Alejandra Ceriani: sus composiciones se
basan en la interacción del cuerpo con programas de computación.
Tierra de Mandelbrot, Plano Difuso y Argumentos a favor de la
oscuridad, todas de Edgardo Mercado quien resignifica el uso de
las videoimágenes a su elemento esencial -la luz- para fragmentar
el espacio y los cuerpos, el devenir de estos últimos en imagen y
la ansiedad por llegar a otra materialidad, la virtual. Asimismo la
primera de estas obras toma como base la teoría de los fractales y,
en este sentido, responde a la idea neobarrocca de Calabrese. Dúo
para ella sola de Ana Garat, se vale de un dispositivo que genera
imágenes holográficas que permite al intérprete, la excelente Ana
Garat, bailar consigo misma en un juego que roza lo esquizofrénico.
El cuerpo se funde con la proyección sin poder identificar lo ficticio
de la representación escénica. Marisa Quintela uso técnicas de
imágenes 3D en su Trabajo Sole.No.Id.Tualet de Juan Onofri
Barbato: la proyección continúa el relato sin transición entre el
trabajo de los bailarines y el video.
14. Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el
borramiento de la típica taxonomía modernista de distinción
entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas. Hace
su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes

182
artes del espectáculo. Los procesos de Franz de Inés Armas y
Fagner Pavan, La que sepamos todos de Rakhal Herrero, Pieza para
pequeño efecto de Fabián Gandini; Anclar de Fabiana Capriotti;
Los Esmerados de Silvina Grinberg: son todas obras construidas
en base a escenas teatrales.
15. Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de
los procesos más interesantes como escenario de revisión de los
modelos de formación, de creación, de reflexión para la producción/
expectación. Maya, Maneries y Ouroboro de Luis Garay; Invisible
de Gustavo Lesgart; Proyecto Experimental de coreografía instantánea
de Fabiana Capriotti, Titulo y Comon sens project de Laura Kalauz,
ponen en jaque al espectador, obligándolo a reflexionar sobre
preconceptos arraigados sobre la danza y el arte en general.

Asimismo muchas obras poseen más de una de las características


enunciadas:
Hermosura, Patito Feo, Todos contentos -todas del grupo El Descueve-
cuentan con el uso de la palabra hablada, a través de monólogos y
diálogos, como también el uso de lenguajes de movimientos creados
a partir de diversas técnicas como el kung fu y la acrobacia. En
cuanto a la música recrean temas clásicos, con su música original y/o
parodiándolas, con canciones interpretadas por los bailarines. Estas
canciones rozan el absurdo cargadas de humor e ironía.
Guarania Mía utiliza la palabra hablada y la proyección de
video sobre los cuerpos de los bailarines. Asimismo mezcla lenguajes
académicos con secuencias de movimientos de esgrima y patinaje,
plantea referencias a la cinematografía clásica -King Kong-. A esto
se le suma la interpretación de canciones realizadas por el bailarín.
Montecarlo de Carlos Casella y Rodolfo Prantte es una obra
inspirada en los textos de Jean Cocteau, donde se hace uso de diálogos
y en la que se hace referencia al ballet, tanto a partir de la música
como del lenguaje clásico del intérprete -La muerte del cisne, de Saint
Saëns-. También refiere al cine reproduciendo una escena de Titanic,
compuesta por canciones y coreografías ligadas al divertimento.
Los Esmerados se estructura en base a escenas claramente teatrales,
muchas de las cuales están compuestas con los movimientos cotidianos

183
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de una familia que se reúne en derredor de una mesa para comer; o


el caso de un personaje que peina a otro, etcétera.
La idea fija mezcla cuerpos vestidos y desnudos, movimientos de
lenguaje académico con movimientos cotidianos con clara referencia
sexual. Usa la palabra hablada como monólogo y la metateatralidad
en la “obra dentro de la obra” de la escena sobre una canción de
Rafaella Carrá.
Cariño de Mayra Bonard es un trío que pone de relieve movimientos
relacionados con el juego infantil, la perversión y la manipulación,
mezclados con el lenguaje del ballet cuando un bailarín trabaja toda
una escena en zapatillas de punta. Utiliza la palabra en monólogos
en distintos idiomas, y usa música pop.
Alaska, de Diana Szeinblum, utiliza la palabra interactuando
con el espectador, planteando acciones cotidianas como caminar,
beber, descansar.
La que sepamos todos (Oda a nosotros mismos) es una obra claramente
teatral donde se suceden escenas que combinan la utilización de la
palabra, la técnica académica y el humor.
Del análisis de todas estas características, observadas en muchos
ejemplos de espectáculos presentados como danza, se ha observado:

1. Su carácter performático.
2. Su carácter de “trabajo en proceso”.
3. Sus protagonistas son performers.
4. Sus herramientas de creación kinética son muy heterogéneas.
5. Sus ámbitos de desarrollo y puesta en escena han cambiado
frente a los tradicionales.
6. Se busca “presentar” más que “representar”.
7. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo,
manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación
definitiva.
8. El significado se presenta en distintas dimensiones, no siempre
coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario.

Lo performático no nos permite detectar un estado sólido de obra


coreográfica tradicional, tal como la podríamos entender; sino que

184
nos abre a un mundo que está por comenzar, que es el universo de
quien lo creó. Los creadores de la danza de hoy, son directores de
un sinnúmero de disciplinas y de combinaciones artísticas. Este
concepto no nos permite crear moldes de comprensión específicos
para la experiencia estética. Ahora, con estas bases, “danza” será el
movimiento corporal independientemente de sus características
propias, sus particularidades y su técnica.
Algo muy particular, también de estos tiempos, es el estado
permanente de “trabajo en proceso” de una obra. Aún cuando la
misma haya sido concebida para tener un fin, un punto culminante,
la idea de que se seguirá investigando está latente. No hay nada
cerrado; más aún, lo definitivo no existe como resolución para una
obra. Los estrenos ya no son necesariamente algo para tomar como
permanente del trabajo coreográfico. Éste podrá modificarse en el
transcurso de una presentación a la otra o bien puede cambiar total
y/o parcialmente. Es decir, sus bordes permiten mutar, cambiar su
estructura y su situación dramática.
Otro rasgo particular de las creaciones que se han observado en
este último tiempo es que, la mayoría de ellas, son interpretadas por
performers. Lo coreográfico resulta de los estímulos que puedan surgir
tanto del director como del propio intérprete, que no necesariamente
debe ser un bailarín técnico. Y, a su vez, éste no necesariamente
tiene que estar empapado del mundo escénico. Su originalidad y
su presencia física cuentan más que la experiencia que se pueda
llegar a tener en relación con lo corporal. Traducido, el concepto
de performance, sería representación; función; número; espectáculo;
actuando-en directo; y también significa rendimiento. Es decir,
hoy, frente a una experiencia escénica de danza contemporánea,
también recurrimos a conceptos ya conocidos.
Se ha ido conformando una nueva estructura de obra, se ha generado
un propio código, que responde a nuevos cánones. Y con este código,
podemos reconocer hoy cuando una obra es Danza Contemporánea. Las
herramientas que se utilizan para crear se pueden identificar claramente:
la improvisación y la creación en vivo; la interacción con el espacio, la
no división con el público, los músicos en escena; y así muchos otros
elementos más conforman un nuevo modelo de producción.

185
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Cuerpo Extranjero de Cía. Móvil y Daniela


Fiorentino (2011)
Fotografía de Lucas Marín

186
Lo kinético ha cobrado otro valor. Ya no está por encima de
ningún otro elemento y, en ciertos casos, puede estar o no presente
en una obra de danza. En tal sentido la ausencia de movimiento
presenta una nueva perspectiva sobre algunas estrategias coreográficas
recientes, donde la relación de la danza con el movimiento se está
diluyendo. Seguramente este profundo impacto ontológico de la
danza como arte se percibe, como indica André Lepecki, como una
traición a la propia esencia y naturaleza de la danza basada en el
vínculo tradicional de la misma con el movimiento. El cuerpo en
la escena dará presencia a la obra, y el escenario es ahora la relación
que el cuerpo establezca con su medio.
La producción en danza, como la vemos hoy, se encuentra en estado
de investigación, de análisis y de estudio. Cambian sus características
y es así como se la intenta mostrar al espectador.
En la escena contemporánea, aquellas experiencias de las
neovanguardias de los sesenta, sin distinción entre mostración y
representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética
occidental, han vuelto a la vida. Desde los noventa, una gran parte
de obras coreográficas se ocuparon de derribar una idea de danza,
la que la vincula ontológicamente con el flujo del movimiento. Y
esto ha traído como consecuencia una incapacidad para explicarlas
críticamente como experimentos artísticos válidos, lo que indica
una profunda desconexión entre las actuales prácticas coreográficas
y un discurso crítico aún apegado al ideal de danza como arte del
movimiento. Este estricto alineamiento de la danza con el movimiento
se relaciona con el deseo modernista de asegurar en el aspecto teórico
una autonomía que hiciese de ella una igual con respecto a otras
formas de gran arte.
Sin embargo, este eclipse de la estética sistemática, venía anunciándose
desde la época moderna producto de la disolución de los sistemas
estéticos decimonónicos y el fraccionamiento de las ciencias humanas.
La homogeneidad del sistema se ha diluido en la heterogeneidad de
unos procederes que practican la coexistencia y sancionan las diferencias.
La reflexión estética se mueve entonces dentro de un marco que no
es unitario, sino fragmentario. La panorámica actual se asemeja más
a la cultura del mosaico de las sensaciones dispersas que a un campo

187
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

perceptivo organizado. Esta cultura, en cuanto conjunto de fragmentos


yuxtapuestos donde nada es necesariamente universal, ha invadido
a la teoría estética. El abandono de las pretensiones sistemáticas es
acorde con el pluralismo, con su eclecticismo descarado, con lo que
algunos autores han denominado anti-teoría, entendiendo por ello
la puesta en guardia contra las tentaciones del sistema.
De esta forma a la Danza Contemporánea se la podría analizar
desde este eclipse de la estética tradicional y asociarla con la significación
que Julia Kristeva le da al arte abyecto en Poderes del horror. Abyecto en
el sentido de desorden, ruptura, de perturbación de la típica unidad
modernista. Lo abyecto, sostiene la autora, no abandona ni asume una
prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las
usa para negarlas. Está ligado a la teoría de lo informe desarrollada por
Georges Bataille, que proporcionó una nueva grilla de lectura para las
obras que no se podían explicar ni temática ni estilísticamente.

El arte abyecto hace referencia a imágenes de desorden y transgresión,


de mezcolanza e hibridez, imágenes que escapan al orden impuesto, a
los límites establecidos. Lo abyecto es lo que perturba una identidad,
un sistema, un orden. Lo ambiguo, lo mixto (Cortés, 2003: 184).

La Danza Contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación


del ideal de belleza tradicional, a la negación de la excelencia técnica
como ineludible y a la corrupción de lo expresivo como fin último.
Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad,
hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los
movimientos “naturales”, entendidos como acciones no modificadas
por razones de teatralidad. Aparecen como danza, obras que niegan
abiertamente los principios con los cuales se la ha definido siempre:
el arte del movimiento (Livin y Pieza para pequeño efecto de Fabián
Gandini). En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del
cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi
imperceptible. En otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento
central de la producción; o la falta de fijación del movimiento como
tema de la obra (Maya de Luis Garay). Asimismo se ha presentado como
“coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo

188
expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características
con la danza y, al mismo tiempo, que la representa, es danza. A veces se
ha acusado a la Danza Contemporánea de poner en peligro el futuro
de este arte por desprenderse de sus atributos naturales. La presunta
traición de la Danza Contemporánea a la historia de la danza como arte
-producto de sus recurrencias a la inmovilización del movimiento que
contradeciría el estatus propio de la danza como arte del movimiento-,
estaría describiendo, reificando y reproduciendo toda una ontología
de la danza que podría resumirse del siguiente modo: la danza se
imbrica ontológicamente con el movimiento, es isomorfa respecto
del movimiento. Únicamente al aceptar esta fundamentación de la
danza en el movimiento se podría acusar a la Danza Contemporánea
de traicionar a la danza a futuro (Lepecki, 2008).
Por otro lado, como se ha señalado con Vattimo, la misma existencia
es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables
entre lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?
La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante
para poder captar la metáfora que encarna la obra. El juego que, como
ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del arte contemporáneo
y que apareció como fundamento en las producciones de danza
estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo,
ha sido pensado siempre para un público competente. Por lo tanto,
para arribar a las conclusiones arriba expuestas se requerirá, entre
otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos contextos
de producción. Entonces: ¿para quién crea la Danza Contemporánea?
La pérdida del aura en la obra de arte y la necesidad de un público
adecuado a estos nuevos modelos de producción nos llevan a la teoría
institucional del arte de George Dickie, quien señala al mundo del
arte como legitimador de la categoría estética de los artefactos (sic).
En la teoría institucional del arte, Dickie entiende la idea de que
las obras de arte son tales como resultado de la posición que ocupan
dentro del marco o contexto institucional. La teoría institucional sería,
por lo tanto, otra teoría contextual. Aunque sostiene que todas o casi
todas las teorías tradicionales del arte son también teorías contextuales
de uno u otro tipo, en ellas los contextos implicados son demasiado
“tenues” para ser suficientes; no han hecho del contexto el centro

189
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de su atención. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con la teoría de


la imitación o la teoría del artista romántico. Lo que es común entre
la teoría institucional y los postulados de Danto es la aseveración
de que las obras de arte están enredadas en un marco o contexto
esencial de una considerable “densidad”. Asimismo coinciden en
el argumento de que si hay dos objetos visualmente indistinguibles
y uno es una obra de arte y el otro no, entonces debe haber algún
contexto o marco en el que la obra de arte está encajada que explica
los diferentes estatus de los dos objetos.
Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte,
se deben dar dos condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un
artefacto, y b) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su
estatus de candidata para la apreciación dado por alguna persona o
personas actuando en nombre de alguna institución social, el mundo
del arte. Éste está condicionado o determinado por los acontecimientos
económicos, el capital cultural y las posiciones sociales y económicas
imperantes. En este contexto su función principal sería la de definir
continuamente, validar y mantener la categoría cultural del arte, a través
del consentimiento de toda la sociedad; sosteniendo la legitimidad del
mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Algunos objetos
reciben de la Institución Arte la condición de “artístico” y otros no.
Que algo sea una obra de arte no implica un estatus que se
confirió sino más bien un estatus que se logró como resultado de la
creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el
trasfondo del mundo del arte. De esta forma, se pone el acento en
el artista y el público.
Siempre que se crea arte hay un artista que lo hace, pero ese
artista también crea para un público de algún tipo. La idea del público
aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste
no quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie,
una doble intención: la de crear una clase de cosa para ser presentada
y luego la decisión de no presentarla realmente. El concepto de
presentación, para afirmarlo o negarlo, siempre presupone la idea de
un “otro”: el público. Los miembros de un público lo son porque
saben cómo desempeñar un papel. Ser un miembro de un público
requiere conocimiento y comprensión semejantes en muchos aspectos

190
a los que se requiere de un artista. Muchas de estas capacidades son
de clase ordinaria, cotidiana, pero otras se consiguen sólo como
resultado de una instrucción y un desarrollo especiales.
La empresa artística puede verse, entonces, como un complejo de
roles interrelacionados, gobernados por reglas convencionales y no
convencionales. Además de los papeles del artista y del público, que
son esenciales para su presentación, hay actuaciones complementarias
para contribuir a ella. Alguno de estos roles tienen como objeto
ayudar a un artista a poner en escena su obra: directores de teatro,
directores de galería, marchantes, etc. Otros tienen por objeto ayudar
al público a ubicar, comprender, interpretar o evaluar una obra
presentada: periodistas, críticos, docentes y semejantes. Algunos
otros roles giran en torno a la obra presentada a mayor distancia:
historiadores, teóricos, filósofos del arte. El mundo del arte consiste
en la totalidad de estos roles expuestos, con los del artista y el
público en su núcleo. De un modo más estructurado, consiste en
un conjunto de sistemas individuales de dicho mundo, cada uno
de los cuales contiene sus propios roles artísticos específicos, más
roles complementarios. En este sentido, la Danza Contemporánea
Argentina es un sistema del mundo del arte.
Referido al público, Marchán Fiz plantea que la situación del
arte contemporáneo despista tanto a un público generalista, presto a
lanzar la incómoda pregunta sobre si esto o lo de más allá es arte, si es
que no la más comprometida y metafísica: ¿qué es el arte?, como al
más enterado especialista que a menudo tiene que enfrentarse a ellas.
Lo más probable es que ni siquiera las casi mil quinientas respuestas
recogidas en un ensayo reciente, y otros tantos miles que pudieran
aducirse, convencerán al impertinente oyente, como tampoco a quien
esté inmerso en las experiencias contemporáneas y sus actualidades
escurridizas pues, no en vano, en las primeras líneas de su magna
Teoría Estética, T.W. Adorno advertía con clarividencia: “ha llegado
a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo,
ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la
existencia”. Si bien Adorno lo planteaba para la aparición del arte
moderno, hacia 1910, desde que el concepto de arte acoge un número
mayor de artefactos, su comprehensión se debilita, y a la inversa:

191
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

cuanto más intensa es la comprehensión, tanto más se encoge la


extensión y disminuyen los objetos, obras o acontecimientos a los
que conviene el predicado artístico.

Ciertamente, el desconcierto que invade al público en general y


a la «institución arte», proviene de que la noción de arte se alarga
tanto, acoge objetos y ámbitos tan dispares, que se oscurecen
los rasgos o propiedades que los identifican como artísticos. En
otras palabras, sorprendidos como estamos por toda suerte de
propuestas, por su versatilidad e inestabilidad, y asaetados todavía
más por las visualizaciones omnipresentes, lo extensivo progresa de
un modo ilimitado y desborda de tal guisa a lo intensivo, que se
torna complicado distinguir entre lo que es una obra artística y los
objetos ordinarios, los acontecimientos cotidianos y las imágenes
que compiten con ella en las mediaciones con lo real y, todavía
más, con lo virtual (Marchán Fiz, 2007).

En ocasiones, la pregunta ingenua del espectador desprevenido frente


al arte contemporáneo -¿qué significa?-, pregunta que parece no tener
nada que ver con la estética, con la crítica o con la historia del arte, nos
pone frente a un tema insoslayable: el espectador ingenuo pregunta qué
quiere decir el autor porque si no lo sabe no logra “disfrutar” de la obra.
Mas cuando se le explica responde que ahora ha comprendido y que
comienza a valorar el trabajo del artista. Pero entonces ¿valora la obra
o su racionalización? En cualquier caso ese proceso crítico demuestra
que en el arte contemporáneo el problema de la poética ha prevalecido
sobre el tema de la obra en cuanto cosa realizada y concreta; ¿el modo
de hacer resulta más importante que la realización, la forma es gozada
en calidad de ejemplo de un modo de formar?
Si estas observaciones corresponden a la realidad y pueden
aplicarse, aunque sea en distinto grado, a todos los productos de
arte contemporáneo, entonces nos vemos obligados a admitir que
en este contexto histórico el placer estético ha ido poco a poco
transformando su propia naturaleza y sus propias condiciones,
y se ha convertido de placer de carácter emotivo e intuitivo como
lo era en un principio, en placer de carácter intelectual. Este tipo

192
de placer, nuevo en la historia de la estética, se presenta como un
ejemplo concreto más de la actual muerte del arte.
Siguiendo estos lineamientos ¿cuál sería hoy, entonces, el público
de Danza Contemporánea? Podría ser aquel que es consciente de
la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y
adhiere a que lo que está viendo es danza. Si esa conciencia no está,
según Dickie, no podría catalogarse como público de danza.
Una vez analizadas las características de la posmodernidad en la
cultura y en el arte y la aparición de la post-modern dance que abre
las puertas a las nuevas propuestas posmodernistas en la danza de
la década del ochenta, que años más tarde empezaron a verse en
la danza en nuestro medio, estaríamos en condiciones de concluir
preguntándonos: ¿qué sería lo contemporáneo de las producciones de
Danza Contemporánea de Buenos Aires del último lustro? Explicitados
los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los nuevos
modelos de producción en el arte poshistórico que permiten al artista
crear en la más entera libertad sin tener que atenerse a lineamientos
preexistentes que marquen direcciones de creación y definan qué es arte
y qué no; la transfiguración del lugar común que permite comprender
la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal; la estetización general
de la existencia que define nuestro tiempo histórico en el cual todo
es arte y nada es arte; la característica de lo lúdico en el arte actual que
propone una nueva interacción entre el artista y el público como
co-jugador; y las particularidades de la teoría institucional del arte que
sostiene una distinción para lo artístico basada en las determinaciones
del mundo del arte; y habiendo expuesto los elementos distintivos
de obras analizadas, podemos responder, siguiendo a George Dickie
que así como arte y obra de arte son conceptos de carácter abierto,
es decir “no cerrado” por condiciones necesarias y suficientes; y
porque la amplia variedad de usos de arte no muestra ningún rasgo
en común, lo mismo se podría aplicar a la danza.
Según esta concepción, existiría un conjunto de objetos a los
que se les podría aplicar correctamente la denominación arte, los
cuales podrían ser muy diversos, lejos tanto de la necesidad de un
rasgo común como de los criterios para su conjunción disconjunta.
Esta formulación permitirá que aquellos objetos parecidos a alguno

193
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

de esta clase, reunidos bajo ningún rasgo común pero que se han
identificado como arte, también ingresen al grupo asumiendo por
consecuencia su categorización. Con el nuevo objeto ingresa, a su
vez, un nuevo criterio y así sucederá sucesivamente. Dentro de estas
nuevas categorías estaría ubicada la gran heterogeneidad de productos
artísticos a los que podríamos llamar Danza Contemporánea.
Para cerrar, en este trabajo se ha acordado en que:

Una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser


presentado ante un público del Mundo del Arte. Un público es
un conjunto de personas cuyos miembros están preparados para
comprender el objeto que le es presentado. El Mundo del Arte es
la totalidad de todos los sistemas del Mundo del Arte. Un sistema
del Mundo del Arte es un marco para la presentación de una obra
de arte por un artista ante un público (Dickie, 2005: 13).

En el terreno de las performances contemporáneas de danza, Dickie


sostiene que la obra como performance radica en su estatus de candidato
a la performance propuesto por agentes que se encuentran en el
mundo de la performance. Por lo tanto, la esencia de la performance
ya no puede ser entendida mediante la estética tradicional ni a través
de ningún tipo de experiencia de la forma, el sentido, etcétera. La
cuestión no es qué es performance sino cuándo lo es. Este cambio
implica un paso que puede abrir la escena a posibilidades de la
performance como danza que emerge como tal a pesar de los discursos
exteriores. La danza como performance sugiere de forma pro-activa
que todo puede ser performance, aunque no lo sea por definición,
independientemente de su ontología.
¿Qué es contemporáneo en la danza contemporánea? ¿Qué hay
de contemporáneo en los festivales y espacios que acogen danza
contemporánea?
De vez en cuando parece que contemporáneo simplemente
alude a algo recientemente producido o comercializado pero ¿no
requiere precisamente una relación consistente con el mundo que
nos rodea, sus discursos y sus modos de producción, así como con
sus epistemologías generales y específicas? Los festivales y los espacios

194
abiertos al arte, así como los museos, sólo pueden reivindicarse como
contemporáneos mediante un enfoque metódico de las obras de
arte, sus discursos y su relación con el mundo. La mayoría de lo que
se hace llamar contemporáneo no es, en realidad, sino un insulto a
la esencia misma del concepto. Se ha escrito y teorizado muy poco
al respecto y los propios interesados no son propensos a un debate
que se presenta, cada vez más, como necesario e imprescindible.
No alcanza con la nueva producción del momento sin pararse a
reflexionar sobre la complejidad de lo contemporáneo en la danza
y su significación real.
Como respuesta a esos interrogantes, este trabajo adhiere a la
idea de que no serían sus características inmanentes las que definen lo
contemporáneo de la Danza Contemporánea local, como era obligado
pensar hasta hace no mucho tiempo, sino sus nuevos contextos de producción;
contextos que refieren a las características de los nuevos tiempos que
se han desarrollado en el apartado referido a la posmodernidad. Éstos
retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta
y/o setenta, descriptas como post-modern dance, poniendo en crisis los
modelos de representación tradicionales de este arte y requiriendo,
incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos
como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición
de la danza como arte escénico.

195
LA DANZA EN EL MARCO DEL ARTE MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Hasta que se agota de Fabiana Capriotti (2011)


Foto de Pablo Tesoriere

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203
PERFORMANCE. LA VIOLENCIA DEL GESTO

Autoridades

Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA)

Rectora
Sandra D. Torlucci

Vicerrector
Julio García Cánepa

Secretaria General
María Martha Gigena

Departamento de Artes del Movimiento

Decano Directora
Diana Lelia Piazza

Secretaria Académica
Rita Parissi

Secretaria Administrativa
Alicia Beatriz Albornoz

Secretario de Extensión y
Bienestar Estudiantil
Marcelo Isse Moyano

Prosecretario de Extensión y
Bienestar Estudiantil
Rodolfo Prantte

204
205
Instituto Universitario Nacional del Arte

Queda hecho el depósito que indica la ley.


Expediente Nº 5089225

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