Curso: Sociología, arte y sociedad

Pregrado: Sociología
Universidad de Antioquia

Luisa Fernanda Correa Jiménez

Laura Alejandra López Monsalve

Estado del arte: Teatro comunitario y teatro del oprimido

La emergencia de otras formas posibles de hacer arte y la necesidad de encontrar una

salvedad en el mundo agonizante trae consigo el quehacer teatral en búsqueda de transformar
la realidad. De este modo, surgen otras teatralizaciones en expresiones como el teatro
comunitario y el teatro del oprimido —inspirado en la pedagogía del oprimido de Paulo
Freire—. Estas formas de de hacer teatro, hacen parte de lo que Gustavo Remedi (2015)
denomina como “el teatro fuera de los teatros” en el que su forma de producción suele ser
amateur o no profesional, (pero esto no excluye que se puedan encontrar profesionales que
compartan un interés ideológico), y busca llegar a todos los públicos, dialogando e
incorporando diferentes lenguajes y realidades, aprendiendo y dejándose transformar tanto
como enseñar, lo que implica ver el teatro desde otra dimensión, entendiendo la relación
teatro - sociedad por fuera del campo del teatro tradicional y mercantil establecido. En tanto
esto Remedi (2015) expresa:

En la medida en que el teatro fuera del teatro consigue eludir la forma de mercancía,
escapa a la lógica de la industria y el comercio teatral, rebaja sus pretensiones de
llevar la cultura, es menos pasible de ser objeto de promoción o recomendación. El
teatro fuera del teatro no solo supone salir de un cierto lugar (o institucionalidad),
supone un cuestionamiento y alteración de las formas, las convenciones y el
relacionamiento con el público; también de la idea de espectador, que en muchos
casos se vuelve actor (ocasional, no profesional), tanto para expresarse como para
explorar y ensayar otros mundos posibles/otros yo posibles. (p. 14)

Este autor aporta una crítica importante a la reducción que suelen hacer académicos y
profesionales, del sistema teatral al teatro establecido o comercial, pues este reduccionismo
excluye, invisibiliza e invalida la experiencia de multitud de teatreros que han forjado sus
experiencias en razón de la emancipación, la construcción y transformación social, en tanto
esto Remedi (2015) expresa las implicaciones de hablar de teatro fuera del teatro:

Ocuparnos del teatro fuera del teatro implica no solo desnudar y criticar la
«teatralidad naturalizada» que sostiene y reproduce una sociedad y una cultura, cuya
transformación impone escapar a los guiones, los personajes y las tragedias que nos
sujetan, que encarnamos y actuamos. También estudiar un creciente número de
 experiencias de teatro que no hacen más que reafirmar la importancia y la función de
este arte o capacidad humana de imitar, inventar y jugar con el cuerpo, la actuación,
la gesticulación, el recitado, dándole vida a otros personajes, poniéndonos en otras
situaciones, denunciando, motivando, maravillando a través del teatro. (p.15)

En tanto lo anterior, el autor considera que es necesario ver más allá de lo convencional, del
circuito y las formas teatrales establecidas, pues otras formas de teatro alternas también son
otras formas de conocimiento, de repensar la sociedad y la cultura, como también de
aprehender el ser, pero, procurando vincular la dimensión práctica del teatro “(...)con
problemáticas y discusiones estéticas, éticas, políticas. Es decir, no recayendo ni en el
formalismo idealista y esteticista ni en un sociologismo llano que eluda la discusión estética,
cultural y ética de fondo.” (Remedi, 2015), en relación a esto último, existen otras posturas
como la de Natália Azevedo (2017), quien a partir de sus observaciones y experimentaciones
sobre los proyectos de teatro en cárceles, afirma que

La sociología y las artes tienen relaciones teóricas y sociales, que son posibles,
necesarias y visibles en los campos científicos, organizativos y comunitarios. La
circularidad entre proyectos artísticos, actores sociales y territorios es un supuesto
social analítico y sostenible, dirigido a discursos y prácticas de inclusión social. (p.3)

Teatro comunitario

El teatro comunitario ha venido presentándose en Latinoamérica como un arte contestatario,

una reacción a las distintas problemáticas que ha atravesado la región históricamente surge en
Argentina a partir del año 1983 (Fernández, 2013). Este tipo de teatro puede ser compatible
con el teatro callejero y popular, pues suele tomarse espacio abiertos y no convencionales
para sus presentaciones, pero la diferencia radica en una cuestión ideológica, específicamente
un proyecto de comunidad, su característica más importante es “hacer teatro de la comunidad,
para la comunidad”, por lo que son abiertos para todo tipo de público independiente de su
experiencia frente al mismo, sin restricción alguna frente a la edad, y su forma de trabajo
tiende a ser autogestiva, aunque también reciben donaciones y recursos estatales pero
conservando su libertad e independencia (Heram, 2005).

Desde las consideraciones de Clarissa Fernández (2013), el teatro comunitario potencializa la

conciencia histórica y promueve la reflexión sobre procesos sociales: “Se trata de una forma
de teatro que conjuga modos de organización, pautas de funcionamiento, construcción de
lenguajes teatrales e idearios políticos heterogéneos e incluso contradictorios.” (p.3), teniendo
en cuenta también, que las primeras prácticas de teatro comunitario incluían ejercicios de
memoria colectiva. Otra perspectiva retomada por distintos autores es la que agrupa al teatro
comunitario dentro de los nuevos movimientos sociales, dado que además de su modalidad en
red, según Romina Sánchez (2014) retomando a Zibechi (2014) se considera que:
 Estas experiencias promueven la construcción de nuevos sujetos políticos, en donde
sobrevuelan cuestionamientos al ordenamiento social vigente y la configuración de
nuevos modos de sociabilidad y participación colectiva erigidos sobre los valores de
la solidaridad y la construcción conjunta. Incluyen la idea de potenciar la autonomía,
asentada en la creación de territorios donde los colectivos van construyendo su
nuevo mundo, ganando espacios en los que buscan establecer relaciones solidarias e
igualitarias. (p.3)

Dentro de los estudios que abordan el tema del teatro comunitario también se encontró el
texto de Lola Proaño en el libro de Pielletteieri (20005) elaborado en Argentina, donde
propone que la belleza estética del teatro comunitario depende de cómo se defina, una
estética en que la belleza es expresión del deseo de un colectivo por alcanzar la plena
autodeterminación y la libertad. Dichas producciones de teatro aparecen desde sectores
marginales en América Latina, especialmente a partir de los años ochenta, cuando estos
vuelven a los sistemas “democráticos”, las reflexiones de Proaño giran en torno al valor
estético de las producciones del teatro comunitario, ya que han sido puesta en duda su calidad
teatral y estética. En este tipo de teatro el emisor corporiza el punto de vista colectivo, donde
los grupos tienen una organización alternativa, poseen la producción y material artístico,
están organizados de forma no jerárquica, casi igualitaria y pone énfasis en procesos
colectivos. Se interconectan y reúnen por medio del boca a boca, y en el diálogo con el
público lo tratan como formado por ciudadanos, es decir, sujetos sociales activos. Además, en
el discurso se presentan resistencias a la globalización y valida las tradiciones y la cultura
nacional, y los temas son preocupaciones del momento actual, desafían la comprensión de la
historia y con ella, la justificación política, mediante la fuerte presencia del cuerpo, el
lenguaje es muchas veces procaz y generalmente se presenta en espacios no tradicionales; es
un teatro político sin ser únicamente instrumental.

Para dar bases al teatro comunitario Proaño parte de la mimesis planteada por Adorno, la cual
es una representación de lo no idéntico y contiene en sí la dimensión de los antagonismos. Es
una teatralización de los conflictos sociales. Así, en el teatro comunitario es posible ver la
reversión del concepto de mimesis, donde lo que se reproduce no es una mera copia de lo que
se critica, sino que tales materiales están transformados para mostrar aspectos ocultos de la
realidad o la historia política, haciendo uso de la metáfora, la sátira, al grotesco, entre otros.
De manera que estos recursos son los que distorsionan la mimesis realista. Y es a partir de allí
que surge la utopía de una sociedad reconciliada en contra del status quo que ha quedado
desacreditado por la mimesis.

Por lo que tiene el potencial de negar la realidad que oculta aspectos desfavorables al
modelo hegemónico, hace el teatro comunitario un arte con un carácter doble
aparentemente contradictorio: es autónomo y social, lo que produce un conflicto
dentro del producto que a pesar de ser una entidad cerrada tiene la facultad de
representar lo que está afuera. (Adorno, 1984 citado en Piellettieri, 2005)
Por lo tanto, la función del teatro comunitario no es sólo el entretenimiento, sino la negación
de la realidad representada en la mimesis, la cual no se reconcilia con la realidad, de modo
que “los antagonismos de la realidad regresan como problemas de la forma en el arte; es esta
forma la que determina la relación de la sociedad con el arte que es la manifestación de la
lucha dentro de una forma coherente”. Además, plantea allí que en el teatro comunitario el
proceso es tan -o más- interesante que el producto final, pues es en él donde los efectos
sociales e históricos emergen: “la memoria reactivada de sus integrantes, el acuerdo
intersubjetivo en la interpretación de la historia y del presente y la construcción de nuevas
relaciones sociales.”Visto de esta forma, el teatro comunitario demuestra su cualidad de
auténtico arte por su calidad epistemológica y la capacidad de hacer contraste con la industria
cultural, donde muchos de los espectáculos incluso son replica de propuestas europeas y
norteamericanas.

Borba (2005) desarrolla la celebración de la memoria partiendo de la caracterización del

teatro comunitario desde su práctica y teoría, y emplea las ideas de Georges Balandier sobre
el rol del espectáculo en la conformación y sostenimiento del poder, para poder entender el
teatro comunitario como celebración; y utiliza los planteamientos de Marshall Sahlins acerca
del papel del lenguaje en la construcción de la historia y en la transformación cultural, para
entender al teatro comunitario con bases en la memoria. Plantea que el teatro comunitario
argentino tiene como fundamento el contacto y diálogo entre los vecinos, donde se ocupen los
espacios públicos y el teatro se encuentre en el espacio territorial de las comunidades,
generando una inmediatez que los otros teatros no tienen. Así, parte del claro interés del
teatro comunitario por la historia, y en el uso de ironías ante los actos políticos oficiales, y, a
su vez, proponen versiones, ideas, imágenes, mitos, payasos y héroes. El autor encuentra el
origen de estas prácticas teatrales populares que hicieron parte de la cultura argentina, como
lo son la opereta, la zarzuela, el sainete, y la murga, entre otras.

El autor narra cómo en Latinoamérica el año de 1983 fue importante por marcar el fin de las
dictaduras militares en Argentina y Brasil. En Argentina esta fecha supuso el fin de un siglo
de sucesivas intervenciones militares autoritarias y el paso a gobiernos constituidos
democráticamente. Este es el contexto en el cual se desarrolló el teatro comunitario argentino,
como un sueño utópico de integrar la sociedad del espectáculo a partir de un sincretismo de
lenguajes artesanales, sin hacer concesiones de sus valores y objetivos de celebrar la memoria
a partir de los intereses de la comunidad. También, Encuentra importantes los planteamientos
de Adhemar Bianchi donde propone las raíces del teatro comunitario como prácticas
anteriores al teatro occidental, incluso antes de los griegos. Para Bianchi: “(...) los rizomas
teatrales que influyen en su grupo se encuentran, precisamente, cuando las personas eligen
agruparse, identificarse y celebrar sus características a través de representaciones,
performances y rituales, pero principalmente fiestas y celebraciones” (Borba, 2005. P. 2)

Borba está de acuerdo con Bianchi, y sustenta la idea de que el teatro comunitario sería un
desarrollo cultural casi natural de grupos humanos que celebran juntos y tienen proyectos de
valorizar sus idiosincrasias, ya que es a partir del arte que es posible interpretar y comunicar
las ideas. Así, para Borba, la raíz teatral sería el teatro hecho por las personas del pueblo, y el
teatro comunitario de hoy sería un rescate contemporáneo de un modo teatral esencialmente
relacionado con la cultura de las fiestas populares, que ha sido practicado durante siglos
como forma de comunicación y celebración de los grupos y sociedades humanas. Por tanto,
desde el caso abordado por Borba en Argentina, el teatro comunitario es un arte cultural
colectivo, con métodos dialógicos e inclusivos, que construye identidad colectiva a partir del
rescate de la memoria. Desde el acercamiento a la Red de Teatro Comunitario en Argentina,
argumenta que estos creen en el arte como transformador social si se agrega la gente para
actuar según sus intereses, ya que el proceso de producción, circulación y consumo del teatro
comunitario es distinto del arte comercial, que es un arte preparado para ser consumido, un
arte de venta y exhibición que no dialoga con la realidad. Este arte es mediado por los medios
de comunicación de masa. Por lo que plantea que “(...) el teatro comunitario, a partir de su
creatividad interpretativa y su enfoque sobre las historias desafía el orden simbólico
dominante al mismo tiempo que propone nuevos símbolos y sistemas de significación”
(Borba, 2005. P.4)

Borba plantea que la definición de Celebración remite a una predisposición humana

simbólica colectiva de marcar de forma ritual y festiva aspectos de la memoria y de la
identidad., donde “Celebración es una práctica ligada al sentimiento colectivo de alegría de
reunirse para producir, compartir o consumir juntos sus bienes materiales y simbólicos”. La
celebración del teatro comunitario demostró ser un concepto importante que permitió a varios
grupos en Argentina a reunirse para accionar con el arte según los nuevos y constantes
desafíos del contexto, donde las estructuras del poder autoritario, después de un siglo de
intervenciones militares en el país, fueron integradas en la cultura de la comunidad. Por lo
cual, propone que el teatro comunitario opera como un movimiento que rechaza el aparato
espectacular sofisticado y rico del poder dominante que interpreta los eventos según sus
intereses, donde se llame a la gente a crear sus propias versiones de los hechos y no
simplemente limitarse a consumir los productos de la industria cultural. Justamente, los
sectores dominantes usan intermediarios para establecer contacto con la opinión y audiencia
pública, mientras el teatro comunitario tiene la habilidad de ser producido y presentado en los
espacios públicos donde está la gente, sumergiéndose creativamente en esta sociedad para
celebrar “la utopía de la vida comunitaria” a través de un contacto inmediato con la gente.
Por lo cual reconoce que “El teatro comunitario, a partir del acto de celebrar artísticamente,
es una herramienta de poder cultural. Una práctica que puede desafiar los esquemas
propuestos y proponer otros nuevos”.

Teatro del oprimido

Vieites (2015) por su parte, propone en su texto una genealogía del teatro del oprimido a
partir de una lectura crítica de los textos fundacionales de Augusto Boal y de alguna
experiencia considerada paradigmática en su desarrollo, para mostrar su naturaleza, aportes,
fortalezas y debilidades. También revisa la obra de dicho autor para identificar el tránsito
entre una dimensión más educativa y teatral y otra más centrada en la terapia y el desarrollo
personal, y argumenta que las técnicas y recursos empleados en teatro del oprimido, que
proceden de diversas fuentes siguen teniendo potencialidades indudables en propuestas de
intervención social, cultural y educativa propias de la pedagogía teatral y la pedagogía social.
De esta forma, plantea que el éxito de Boal se debe a que al definir su poética como “del
oprimido” se vincula con Freire y su pedagogía, además de renunciar a desarrollos teóricos
fuertes, en beneficio de una fundamentación básica, lo que tendría como consecuencia la
simpatía y adhesión, debido a su propuesta de orientación práctica, de aplicación inmediata.
Por otra parte, dicho éxito se debe en parte a la cualidad terapéutica que atrae a personas que
trabajan con grupos, aunque no sean terapeutas, de suerte que las aportaciones de Boal al
campo teatral y de la terapia son escasas. Asimismo, argumenta que la denominación de
“teatro del oprimido” tiene un enorme atractivo, el cual ha contribuido a destacar la
dimensión educativa, socioeducativa y sociocultural del teatro a través de las propuestas
prácticas, juegos, ejercicios y modelos de dramatización, escogidas por Boal del psicodrama,
la expresión corporal, el mimo, el juego dramático o la dramatización, por lo cual los aportes
de Boal se deben valorar en los campos como la educación social y la educación teatral.

Vieites cuestiona la propuesta de Boal sobre el tránsito entre educación, intervención y

terapia, reconociendo que cada ámbito exige una formación y cualificación específica en las
ciencias de la salud, de la conducta o de la educación. No obstante, defiende la práctica
teatral como metodología de intervención social y de animación teatral, en la cual son
pertinentes sus propuestas de juego dramático como recurso de la expresión dramática teatral,
donde elabora un catálogo de juegos y ejercicios, lo que, según Vieites, sería su aportación
más interesante, debida que sistematiza propuestas de diversas fuentes. Además, resalta la
puesta en valor de una serie de modelos de dramatización y de improvisación como lo son el
teatro foro, estatua, o periódico, ya que pueden resultar importantes dentro de procesos
colectivos de expresión y creación teatral. Otra característica de Boal resaltada por el autor es
la visión del teatro como práctica artística al alcance de todas las personas que sigue la línea
de la democracia cultural para el fomento del desarrollo personal y comunitario.

Por lo cual las aportaciones del dramaturgo brasileño tienen interés en su propio ámbito, en el
de la animación teatral, donde el juego, ejercicios y modelos tienen pertinencia en los
programas de expresión dramática y expresión teatral, en el cual la clave sea decidir no sólo
el paradigma de la intervención, sino también la perspectiva disciplinar (pedagogía teatral,
pedagogía social, terapéutica, entre otras) y la orientación ideológica, para que quede claro el
cómo, el por qué y para qué intervenir.

Desde otro punto de vista más educativo, Laferriere (1999) propone una unión entre arte y
pedagogía, donde la enseñanza en sí misma es un arte, y no puede ser reducida al gesto puro
y simple de impartir una clase transmitiendo una serie de informaciones. Así mismo, uno de
los aspectos fundamentales del papel del arte en la educación se sitúa en la relación de los
jóvenes con el teatro donde se busque pasar de la utopía a la realidad inscribiendo el arte en
los procesos de formación, para que cuando se haga teatro en ámbitos escolares se comparta
una filosofía de vida con el grupo de estudiantes. Por esto, el autor plantea que, aunque es un
trabajo más educativo que artístico, se puede llegar a un alto nivel artístico. Laferriere plantea
que, desde un punto de vista puramente teórico, no se puede enseñar el teatro, ya que:

(...) sólo de una manera aislada se pueden enseñar técnicas (dramática, didáctica,
pedagógica...), transmitir conocimientos (histórico, literario, filosófico ...),
experimentar distintos lenguajes (corporal, vocal, con objetos ...), dar instrumentos
escenográficos (luz, sonido, maquillaje, decorado...) para permitir a los estudiantes,
en un tiempo determinado (horario), en un espacio delimitado (aula), con una
energía requerida (personas), hacer su propio aprendizaje. (pág. 55)

Dentro de la unión entre arte y pedagogía, el autor también propone el arte dramático como
una pedagogía en sí misma, ya que considera que, al igual que la pedagogía, el arte dramático
está constituido por un conjunto de valores, reglas, principios, preceptos, modelos, datos
teóricos y prácticos, que tienen como objetivo direccionar los aportes del profesor con el
propósito de mejorar los aprendizajes de todos los participantes. “La pedagogía artística, así
definida, tiene el sentido de método educativo” (1999)
Referencias bibliográficas

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del Instituto Nacional del Teatro.

Azevedo, N. (2017). Artes e inclusão social: projetos e ações enquanto experiências

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Borba, J. (2005). El teatro comunitario en Argentina: la celebración de la memoria. En:

Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La creación escénica en
Iberoamérica/coordinador, Oscar Cornago- Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-
La Mancha, 2010

Fernández, C. I. (2013). Prácticas culturales y conciencia histórica. reflexiones sobre la

construcción y reapropiación de la historia a través del prisma del teatro comunitario.

Heram, Y. (2005). Teatro comunitario, teatro transformador. Cuaderno de Trabajo, 64.

Laferriere, G. (1999). 11 La pedagogía teatral, una herramienta para educar. Educación

social, 1, 55.

Remedi, G. (Ed.). (2015). El teatro fuera de los teatros: reflexiones críticas desde el
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Sánchez Salinas, R. (2014). Teatro comunitario y transformación social: La práctica

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Sociología de la UNLP, 3 al 5 de diciembre de 2014, Ensenada, Argentina. En Memoria
Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.4219/ev.4219.pdf

Piellettieri, O. (2005). Teatro comunitario, belleza y utopía. En Teatro, Memoria y

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Vieites García, M. F. (2015). Augusto Boal en la educación social: del teatro del oprimido al
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http://dx.doi.org/10.14516/fde.2015.013.018.009