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https://archive.org/details/gongorayelpolife0001gong
GÓNGORA Y EL «POLIFEMO»
I
BIBLIOTECA ROMÁNICAHISPÁNICA
DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO

VI. ANTOLOGÍA HISPÁNICA, 17

 DÁMASO ALONSO

E-OLNSG OBRA
BL "POLIFEMO?
SEXTA EDICIÓN, AMPLIADA, EN TRES VOLÚMENES

(L, Estudio preliminar: vida del poeta, obra, gongorismo.

II. Antología de Góngora, comentada y anotada. 1II. Edición
del «Polifemo», comentada y anotada)

I
ESTUDIO PRELIMINAR:
VIDA Y OBRA DEL POETA, GONGORISMO

5
O GREDOS
Randall Library UNC-W
O DAMASO ALONSO, 1974.

EDITORIAL GREDOS, $. A.

Sánchez Pacheco, 81, Madrid. España.

Depósito Legal: M. 15365-1974.

ISBN 84-249-1571-2. Edición completa. Rústica.

ISBN 84-249-1572-0. Edición completa. Tela.
ISBN 84-249-1573-9.. Tomo: I: Rústica.
ISBN 84-249-1574-7. Tomo 1. Tela.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1974.
— 4276.
 Galatea y Polifemo

Mosaico romano descubierto hace poco en la Corredera de Cór-

doba. Sobre él ha publicado una nota A. Blanco Freijeiro en Ar-
chivo de Arqueología, XXXII (1959), págs. 174-178. Galatea se está
peinando (como en las Metamorfosis de Ovidio). Está en el mar
(pisa ondas) y sentada sobre un monstruo marino. Su cara de mu-
chachita mira asustada a Polifemo que, en tierra, se apoya, sen-
tado, en su enorme bastón, del que cuelga la zampoña: está can-
tando su canto de amor (tiene dos ojos humanos, y en medio
de la frente su ojo de cíclope). Góngora no pudo conocer este mo-
saico que yacía varios metros bajo el suelo: ¡Curioso este destino
polifémico de lo cordobés!
 ADVERTENCIA INICIAL PARA LA QUINTA
EDICION

Las tres primeras ediciones del presente libro tenían un

fin muy preciso, de carácter pedagógico. La cuarta fue pen-
sada ya para el público culto, en general: aspiraba a darle un
conocimiento de Góngora lo más completo y lo más exacto
posible. Era esa cuarta edición, en gran parte, un libro nuevo,
y correspondientemente su contenido aumentó mucho; las tres
primeras ediciones habían salido en un tomo; la materia de la
cuarta exigió dos volúmenes,
Esta presente quinta edición que ahora ofrecemos al público
representa un gran aumento de la materia tratada. Ha sido ne-
cesario dividir la obra en tres tomos. Ocurre, además, que esta
división es la que va mejor al contenido del libro: a cada tomo
corresponde una parte bien diferenciada. Del siguiente modo:

Tomo I: Góngora y su obra. (Estudio Preliminar.)

Tomo Il: Antología de la obra de Góngora, (Con comenta-
rios y anotaciones a cada pieza seleccionada.)
Tomo III: El “Polifemo” de Góngora. (Edición completa, co-
mentada y anotada minuciosamente.)
7
 El tercer tomo no ofrecerá muchas novedades a quien ya
conociera la cuarta edición; ahora ha sido revisado y corre-
gido con el mayor cuidado.
La materia del primer tomo ha sido sometida a una revi-
sión a fondo. La bibliografía sobre Góngora crece en nuestros
días sin cesar: he procurado incorporar a mi estudio todo lo
más sobresaliente aparecido en estos últimos años. El capítulo
dedicado a la vida de Góngora necesitaba una total refundi-
ción: los recientes hallazgos documentales así lo exigían. He
intentado también utilizar lo más importante de esas noticias.
La antología de Góngora (que forma el tomo segundo de la
presente edición) es la parte ahora más ampliada. En la misma
edición anterior quedaban huellas del primitivo carácter de este
libro: había prescindido de chispeantes letrillas y de ingenio-
sos sonetos, alguna vez “pudoris causa”, pero más frecuente-
mente por el hecho de que, debido a sus alusiones a hechos
históricos o a objetos o costumbres de aquella época o por pre-
sentar especiales dificultades de interpretación, exigían comen-
tarios algo más extensos. En una ocasión había prescindido de
incluir una estupenda carta del poeta porque el texto estaba
estragado: esa dificultad está superada, y la carta va ahora
aquí. Figuran también por primera vez en la antología las piezas
4) 19, 10,120, 21,34, 30, 40, 41+, 42, 40, 51, 60. Por las causas
que acabo de indicar, los comentarios o las anotaciones a estos
números nuevamente incluidos, son de mucha mayor extensión.
Otras veces como en el núm. 47 he creído necesario escribir un
comentario mucho más amplio que el que existía en la edición
precedente,
 En ediciones anteriores ya expresé mi miedo por las faltas
o inexactitudes que hubiera podido cometer, Las omisiones in-
voluntarias de aportes de la investigación reciente, las inexac-
titudes en la utilización de los nuevos datos documentales,
o los errores o malas interpretaciones frente a composiciones
con lugares difíciles o nunca tan de cerca comentadas, no hacen
sino acrecer mis temores al ofrecer al público esta nueva edi-
ción de mi libro. Espero, como siempre, la valiosa ayuda de la
crítica.
D, A,

NOTA A LA SEXTA EDICION

El único cambio introducido en esta nueva edición son las

breves notas adicionales al fin del tomo segundo.
DAA.
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 CAPÍTULO PRIMERO

PODERIO Y DECADENCIA DE ESPAÑA EN LOS SI-

GLOS XVI Y XVII Y SU REFLEJO EN EL ARTE LITERA-
RIO. GENERACIONES LITERARIAS EN LA EPOCA DE
GONGORA

PODERÍO Y DECADENCIA DE ES-

PAÑA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

Probablemente en la historia de la Humanidad no hay un

paralelo más impresionante que el de los destinos de Roma
(cabeza del Lacio) y de Castilla. El Lacio era una pequeñita re-
gión de Italia, lo mismo que Castilla lo era de España. Un
verso emocionante del Poema de Fernán González (del si-
glo XIII) aún recuerda esas condiciones primitivas:
Estonce era Castiella un pequeño rincón.

Es “entonces” Castilla, en ese momento en que la vemos

surgir, un condado dependiente políticamente del Reino de
León; lo mismo que Roma con el Lacio dependen de la fuerte
Etruria, situada al norte (aproximadamente el terreno de la
actual Toscana). Los primeros indicios del engrandecimiento del
Lacio y de Castilla son el movimiento de uno y otra hacia la
independencia. Independientes ya, comienzan lo mismo en la
antigiiedad, Roma, en la Península Italiana, que en la Edad
11
Media, Castilla, en la Península Hispánica, cada uno una doble
lucha: de una parte luchan con elementos próximos, consan-
guíneos, y de otra parte, con elementos extraños. Lo mismo que
Castilla tiene a un lado y otro pueblos cristianos y de habla muy
próxima (León, Navarra y Aragón), del mismo modo el Lacio
es sólo uno de los pueblos itálicos que hablan lenguas proceden-
tes de una misma rama indoeuropea (la rama itálica). Estas lu-
chas hacen que Roma, en la antigiiedad, obtenga la hegemonía
de los pueblos itálicos o se los asimile (volscos, faliscos, oscos,
úmbricos) y que Castilla, en la Edad Media, obtenga la hege-
monía de los pueblos románicos y cristianos de España (León,
Galicia; más tarde, Aragón, Cataluña, Navarra, y bastante des-
pués, y por poco tiempo, Portugal). Pero Roma lucha, por otra
parte, con los elementos distintos que hablan lenguas no itáli-
cas: etruscos, galos en el Norte (Galia Cisalpina) y griegos en
el Sur, lo mismo que Castilla lleva por sí, y recoge y completa
por lo que toca a sus pueblos hermanos, la lucha contra el ele-
mento extraño, la Reconquista contra los moros.
Y, en fin, Roma y Castilla llegan a formar un imperio de
enorme extensión y: llevan e imponen su lengua a una gran
parte de su imperio. Roma! trasmite el latín a los territorios
de las actuales Francia, España, Portugal, parte de Bélgica, par-
tes de Suiza y Rumanía. Y España, el castellano a una inmen-
sidad de tierra americana, con sus islas, desde bien dentro de
los Estados Unidos (todavía pervive el español hoy en Tejas,
Nuevo Méjico y otras zonas del territorio estadounidense) hasta
la Tierra del Fuego, sin más excepción importante que el Bra-
sil, de lengua portuguesa; y en el otro extremo del mundo,
a Filipinas, donde hoy está en grave peligro de desaparecer.
Dos grandes imperios, el de Roma y el de España; dos gran-
des culturas propagadas a inmensas regiones; dos grandes lite-
raturas. Lo primero fue el imperio, el dominio militar, la colo-

1 Prescindimos de los tertitorios en que la latinización se perdió.

12
nización y administración; la cultura siguió en uno y otro caso
inmediatamente.
El imperio y la cultura de Roma fueron un gran proceso de
integración y desintegración. Y el imperio español fue también
otro gran proceso de integración y desintegración. Pero hay
una diferencia importante: si en el crecimiento de Castilla aten-
demos a su parte verdaderamente imperial (desde fines del si-
glo xv)?, veremos en seguida que su proceso de crecimiento
es mucho más rápido (Reyes Católicos - Carlos 1 - primeros años
de Felipe 11). Su desintegración es también muy rápida (da sig-
nos visibles desde mediados del reinado de Felipe II y ofrece
bastantes muestras en el de Felipe III, se precipita en el de
Felipe IV y Carlos II); pero si miramos al gran imperio ame-
ricano, el proceso de desintegración no llega a precipitarse hasta
principios del siglo XIX, y en sus últimos restos, hasta 1898.
(En el paralelo entre Roma y Castilla queda aún abierta una
pregunta inquietadora, En el caso de Roma, a la disgregación
de las distintas partes del imperio siguió también la fragmen-
tación de la misma lengua imperial; el latín en cada país se
transforma en una lengua distinta: en Francia, en el francés y
el provenzal; en España, en el catalán, el castellano y el ga-
llego; en Portugal, en el portugués; en Italia, en el italiano
(prescindiendo aquí de importantes dialectos); en Rumanía, en
el rumano, etc. ¿Irá, según eso, a ocurrir la fragmentación del
castellano en las enormes extensiones donde hoy es hablado en
el mundo? Las condiciones modernas de intercambio favorecen
la persistencia de nuestra lengua durante mucho tiempo, du-
rante siglos —si grandes conmociones o catástrofes no intervie-
nen—; pero es necesario que cada hispanohablante culto haga
por su parte lo posible para perpetuar esa unidad.)
Ek Ne

2 La monarquía aragonesa se había adelantado en la etapa imperial,

con su expansión mediterránea: la unidad nacional lleva este aporte ca-
talano-aragonés al imperio español.

13
 Hay en la historia de todos los pueblos que han dejado una
huella importante en la cultura del mundo, un momento en
que todas las actividades nacionales parece que se coordinan ha-
cia el engrandecimiento. Á veces esos momentos de maravillósa
unanimidad y eficacia siguen precisamente a épocas caóticas que,
“movidas anárquicamente, parece que van a llegar a la aniqui-
lación del país. El siglo xv peninsular es un buen ejemplo de
discordias intestinas de todas clases. Castilla especialmente, no
parece que haya podido llegar más bajo que en la época de
Enrique IV. La unión felicísima de las coronas de Aragón y
Castilla en don Fernando y doña Isabel; las evidentes virtudes
y capacidad directora de estos monarcas, que cambian un pa-
norama de caos en una nación organizada; su designio, triun-
fante en Granada, de terminar la Reconquista; su acierto en el
apoyo al proyecto de un, al parecer, visionario, al que nadie ha
hecho caso, que les lleva al descubrimiento de América; la po-
lítica italiana de don Fernando, que al reino de Sicilia, ya unido
a Aragón desde principios del siglo XV, incorpora ahora, desde
principios del xvI, el de Nápoles; todo, y también la adhesión
unánime y entusiasta de sus súbditos, parece, más que una evo-
lución de una sociedad humana, una súbita mutación de escena
teatral o el cambio que el plan de un autor impone en una no-
vela en que el lector, de un capítulo de horrores, a la vuelta de
la hoja, pasa a otro de armonías y claridades. La Providencia
presidía ese cambio.
. Al morir Fernando V hay dos clases de dominios en el na-
ciente imperio: uno, los territorios, cada día ensanchados, en
América; otro, los bienes patrimoniales de la corona de Ara-
gón: Sicilia, Cerdeña y Nápoles. El destino español de Navarra
ha quedado decidido. Se han incorporado también las islas Ca-
narias, conquistadas durante el mismo reinado de los Reyes
Católicos, y en el norte de Africa, la plaza de Orán, conquista-
da por Cisneros.

14
 Pero otro aspecto de la política de los Reyes Católicos va
a tener consecuencias de extraordinaria importancia para el fu-
turo de España. Han casado a su hija doña Juana con don Fe-
lipe el Hermoso, hijo de Maximiliano 1, emperador de Alema-
nia, y a su hijo, don Juan, con doña Margarita, hermana de
don Felipe. La temprana muerte de don Juan? hace a doña
Juana (la Loca) heredera de la corona.
(Santa Teresa de Jesús nace en 1515.)
En 1517 empieza a reinar Carlos 1 de España y V de Ale-
mania. En él van a reunirse todos estos dominios con los que le
vienen de la herencia de sus abuelos paternos, Maximiliano I
y María de Borgoña; y él, con sus luchas en Italia —a las que
va para defender los derechos de los duques de Milán—, llega
a obtener el Milanesado. Carlos continúa la política de afian-
zamiento en el norte de Africa con la toma de Túnez, 1535
(a la que asiste Garcilaso, quien morirá al año siguiente en la
campaña de la Provenza).
Durante ese mismo reinado del emperador Carlos 1 los des-
cubrimientos y conquistas en América tienen su período de ma-
yor actividad: la conquista de Méjico y su organización (Nueva
España) y de zonas de Centroamérica; la conquista del Perú;
la de los actuales Ecuador y Colombia; se empieza la explo-
ración de regiones de la actual Argentina y de Paraguay. Asom-
bra la rapidez española: hacia mediados del siglo xv1 los espa-
ñoles han llevado a estos inmensos territorios la administra-
ción y el derecho; se ha creado toda una legislación de Indias,
protectora de los naturales, pormenorizada y previsora; han
fundado tres Universidades; han llevado todos los animales úti-
les de Europa, que crecen ya en América en grandes rebaños;
han conseguido la adaptación, en todos los climas favorables,
de los árboles y plantas europeos; han fundado muchas ciuda-
des; han predicado la religión cristiana y convertido miles y

3 Y, luego, la de su hermana doña Isabel y la de Miguel, niño hijo

de ésta.
15
miles de indios... y han cesado los horribles sacrificios humanos
de las religiones indígenas. El amor ha unido a los españoles
y las indígenas, y llevará al mestizaje; la conquista se va con-
solidando con la fusión de sangre; de ahí saldrán las naciones
hispanoamericanas de hoy. Hay en la conquista crueldades, evi-
dentemente, pero la obra de cultura y de amor que realiza
España, vista en conjunto, borra los pormenores de exceso o
crueldad. La colonización de América por España es la mayor
y más rápida empresa de cultura que haya realizado pueblo al-
guno del mundo. El poderío militar en Europa vino dado en
buena parte por herencias dinásticas; la conquista y coloniza-
ción de América es la obra maravillosa del esfuerzo español.
Los españoles de hoy deberían conocerla mejor; los historia-
dores de Indias nos la cuentan con coloreada vivacidad; mu-
chos de sus libros exceden en interés a las más apasionantes no-
velas.
(En 1542 ha nacido San Juan de la Cruz. Cervantes nace
en 1547. Las primeras ediciones conocidas del “Lazarillo” son
de 1554. Felipe II sube al trono en 1556.)
En Felipe II se reúnen con los dominios americanos y los
italianos (Sicilia, Nápoles, Cerdeña, el Milanesado) los que Car-
los V deja para su sucesión directa de los procedentes de sus
abuelos paternos, a saber: los Países Bajos y el Franco Conda-
do. El imperio americano seguía consolidándose y extendiéndose
por zonas del Sur, en el Tucumán y el Río de la Plata. En el
reinado de Felipe II se descubren varias islas y se conquistan y
empiezan a colonizar las Filipinas. Todavía en 1580 —año en
que Cervantes es rescatado en Argel— obtiene Felipe II como
herencia (y con un ejército para imponerla) la monarquía portu-
guesa y su imperio, Pero, con exquisito tacto, jura respetar to-
dos los derechos portugueses. Y lo cumple: las dos monarquías
y los dos imperios dependientes de él, quedan netamente des-
lindados.

16
 (Ese mismo año 1580, de la unión peninsular, nace Que-
vedo. En 1582 muere Santa Teresa.)
El imperio español, construido en tan pocos años con tal as-
pecto de solidez, descubre pronto grietas en su interior o difi-
cultades en sus comunicaciones como sistema, que los enemigos
aprovechan. Los alzamientos de las Comunidades y de las Ger-
manías —superados relativamente pronto— pueden considerarse
iniciales, pues sólo después de ambos se produce la españoliza-
ción de Carlos V, que trae como consecuencia que su idea del
imperio sea profundamente hispánica (el emperador, entre los
príncipes cristianos mantiene sus dominios hereditarios, adquie-
re terrenos sin límite —y con ellos almas para Cristo— en las
Indias idólatras; intenta por todos los medios reprimir el pode-
río turco lo mismo en el Mediterráneo que en Europa, y en todo
defiende la unidad católica).
En la época de Felipe II surgen no pocos signos de debili-
dad: Túnez fue tomado por los turcos en 1570. El gran éxito
de Lepanto (1571) no impidió que el poderío naval turco se
rehiciera pronto; don Juan de Austria conquista de nuevo Tú-
nez en 1573; pero en 1574 se volvía a perder.
En el ámbito imperial, las naves inglesas interceptan fre-
cuentemente-las comunicaciones con el imperio y atacan o sa-
quean puertos españoles. En 1588 sufrió Felipe II uno de sus
mayores fracasos en la expedición de la llamada Armada Inven-
cible, que debía haber obtenido la invasión de Inglaterra. Este
fracaso facilitó las depredaciones navales inglesas, envalentonó a
los rebeldes de los Países Bajos y disminuyó el prestigio del mo-
narca español en Francia y, en general, en Europa.
(En 1588, Lope, condenado por los ataques a la familia Oso-
rio, casado con Isabel de Urbina, soldado —si hemos de creer-
le— en una nave de esa misma derrotada Armada Invencible.
En 1588, Góngora, ya racionero de la catedral de Córdoba, re-
cibe —como los otros miembros del Cabildo— um interrogato-
Uv
POLIFEMO 1.—2
rio sobre su conducta. Lo contestará con mucho humor. Ese mis-
mo año 1588 moría en Lisboa Fray Luis de Granada.)
Hacia el fin del reinado de Felipe II, en 1596, los ingleses
toman a Cádiz, se mantienen en él varias semanas, y al fin
reembarcan, tras quemar la ciudad.
En el interior, los sucesos de Antonio Pérez traen como con-
secuencia los alborotos de Aragón (1591). La unidad, pues, no
es perfecta.
(En 1591 mueren Fray Luis de León y San Juan de la
Cruz.)
De todos los problemas del reinado de Felipe II, ninguno
más difícil y molesto que el de los Países Bajos; las provincias
del Norte se separan; Felipe II, en 1598, poco tiempo antes de
morir, cede los Países Bajos a su hija Isabel Clara Eugenia y su
futuro esposo Alberto de Austria, como soberanos, si bien con
una cláusula retroactiva si morían sin sucesión.
En el reinado de Felipe II la declinación de la potencia
española es indudable; en primer lugar, por crecimiento de los
enemigos (al principio del reinado, Isabel de Inglaterra y En-
rique IV de Francia), y con la estabilización de la rebeldía de las
provincias del norte en los Países Bajos. Con esas provincias es
necesario firmar la tregua de doce años de La Haya (1609). Este
hecho es muy significativo,
(El “Quijote” se había publicado cuatro años antes, en
1605. La tregua de La Haya parece terminar con el quijotismo
inmaculado de España. También don Quijote se convencerá al
fin de la “Segunda parte” del libro, 1615.)
El imperio español en Carlos V y en Felipe II había tenido
como misión primordial la defensa de la religión católica; esa
tregua con las provincias unidas, protestantes, era el primer re-
conocimiento de la imposibilidad de mantener ese programa.
Pero las armas español.s en el mundo infundían respeto
aún. Se obtienen victorias contra Carlos Manuel de Saboya, por
cuestiones que afectaban al Milanesado; se apoya al emperador
18
 Fernando 11 (fase inicial de la guerra “de Treinta Años”); se
ocupa la Valtelina.
En los dominios americanos sigue la obra colonizadora, y aún
se hacen, allí y en el Pacífico, muevas conquistas o exploracio-
nes (Nuevo Méjico, California, Nuevas Hébridas y algo de la
costa de Australia). En Africa se adquiere (por cesión) la plaza
de Larache.
Lo más denunciador de la declinación es, sin duda, la tre-
gua de “Doce Años”; el descontento de Portugal anuncia males
futuros; las dificultades económicas (mal que aquejó siempre
al poderío español desde sus primeros tiempos) son enormes.
El desmoronamiento, sin embargo, no se produce hasta el
reinado de Felipe IV. Los primeros momentos de éste, con la
privanza del conde de Olivares (pronto conde-duque), parecen
favorables: la lucha con Francia por la cuestión de la Valtelima
se resuelve favorablemente; se apoya al imperio en la segunda
fase de la guerra de los “Treinta Años”; se obtiene la impor-
tante victoria de Fleurus (1623). Expirada la tregua de “Doce
Años”, se decide la guerra en los Países Bajos (Portugal lo quería
también así, porque los holandeses dificultaban el comercio por-
tugués en Asia). La guerra terrestre es favorable a los españoles
(toma de Bredá, 1625).
(Don Luis de Góngora muere en 1627.)
Pero esa reanudación de la guerra de Flandes hace que In-
glaterra y Francia ayuden por todos los medios a las Provincias
Unidas; las naves holandesas obstaculizan el comercio español
y portugués en todos los mares. La guerra por la sucesión del
Ducado de Mantua termina adversamente para España (1631).
Cuando la guerra del imperio alemán parece que debía quedar
resuelta por la victoria del Cardenal-Infante sobre los suecos en
Nárdlingen (1634), Richelieu, libres las manos después de ter-
minada la guerra religiosa francesa, interviene (1635) para con-
trapesar el auge de los Habsburgos y de España.
(En 1635 muere en Madrid. Lope de Vega.)
19
 Son aliados de Francia los suecos y los protestantes alema-
"nes y príncipes italianos; la poderosa flota holandesa queda
encargada de cortar las comunicaciones de España con Améri-
ca. En los años 37-39 España tiene que combatir por mar en
las más distintas aguas, y por tierra, desde Flandes a Italia. Su-
fre terribles golpes, pero aún la suerte de las armas está inde-
cisa. Y algo aún mucho peor.
(Exactamente el 7 de diciembre de 1639 el gran satírico
Quevedo era detenido por orden de Olivares y llevado preso al
convento de San Marcos, de León.)
... Algo mucho peor. Porque entonces se produce la suble-
vación de Cataluña (1640), y poco después la de Portugal, don-
de se proclama rey el duque de Braganza. Más aún: el duque
de Medinasidonia —cuñado del de Braganza— quiere procla-
marse rey de Andalucía. Esto último aborta. La sublevación ca-
talana termina en 1652, pero la guerra en Cataluña dura años
contra ejércitos franceses. La independencia de Portugal se es-
tablece en seguida; las armas españolas, en larga lucha, no con-
siguen nada; el imperio portugués se separa con su metrópoli;
sólo en 1668 reconocerá España la independencia.
En 1643 ha caído Olivares, en enero; semanas antes —di-
ciembre— había muerto Richelieu. Pero las guerras siguen, y
en la primavera de 1643 el duque de Enghien (futuro Condé)
derrota a los tercios españoles en Rocroy: este nombre señala
simbólicamente el fin del predominio militar español.
A Olivares ha sustituido Haro. Mientras siguen las guerras
exteriores y las de Portugal y Cataluña, hay sublevaciones en
Nápoles y en Sicilia (1647).
(Quevedo ha muerto en 1645.)
Por la paz de Westfalia (1648), España, en Minster, acepta
el reconocimiento jurídico de las Provincias Unidas, con mu-
chos acrecimientos de terreno y ventajas comerciales para ellas;
y en Osnabriick, el Imperio firma la paz con Francia y sus alia-
dos. La guerra española con Francia se arrastra aún. Condé nos
20
 derrota en Lens (1648), y fuimos derrotados con Condé —que
se había pasado a nuestro campo— en las Dunas (1658).
(En 1658 muere Gracián.)
En la paz de los Pirineos (1659), España perdió el Artois,
y varias plazas de Luxemburgo y de Flandes; y, lo más lamen-
table, el Rosellón, tierra española de lengua catalana.
Si el reinado de Felipe IV fue el más dramático, el del ven-
cimiento de España, el de Carlos II es el más triste, el de Es-
paña en ruinas, cadáver en pie y despojo de Europa. Tras el
desvergonzado proyecto de reparto de las posesiones españolas
entre Luis XIV y Leopoldo, el emperador alemán, tras la victo-
riosa campaña francesa en los Países Bajos y en el Franco-Con-
dado, el recelo de Holanda e Inglaterra ante el poderío de Fran-
cia moderó las condiciones de la paz de Aquisgrán (1668), en
que España perdió las plazas conquistadas por los franceses en
los Países Bajos, pero no el Franco-Condado.
Nueva lucha contra Francia, de una coalición de España, Ho-
landa, el Imperio, y nuevas victorias francesas; en la paz de
Nimega (1678), España, mucho peor tratada que sus aliados,
pierde el Franco-Condado y muchas plazas de los Países Bajos
(se le devuelven algunas).
(En 1676 ha nacido Feijoo; va a surgir con él otro siglo
literario: el siglo crítico, el siglo XVIII.)
Nueva agresión francesa a plazas de los Países Bajos, con in-
vasión de España por Cataluña; abandonada por sus aliados, Es-
paña, en la tregua de Ratisbona (1684), deja el Luxemburgo...
(Calderón de la Barca ha muerto en 1681. Se extingue con
él la última gran figura del Siglo de Oro.)
Nueva y larga lucha francesa contra la Gran Alianza, uno
de cuyos miembros es España: nuevos desastres nuestros en
Flandes; Cataluña es invadida, y.en ella la larga guerra va de
mal en peor y llega a la toma de Barcelona; Luis XIV nombra
un virrey francés (1697). Pero en la paz que sigue (paz de Rys-
wick, 1697) Luis XIV se muestra increíblemente generoso: de-
Z
vuelve casi todo lo conquistado en Flandes después de Nimega
con el Luxemburgo, y tódo lo ocupado en Cataluña. Es que la
sucesión de Carlos II se prevé muy próxima y hay que ganar
simpatías entre los españoles. En 1700 muere el rey español des-
pués de dejar como heredero a Felipe, duque de Anjou, nieto
de Luis XIV.

EL PODERÍO Y LA DECADENCIA ESPA-

ÑOLA EN LOS SIGLOS XVI Y XVI: SU
REFLEJO EN EL ARTE LITERARIO

¿Cómo se refleja esa marea rápida, con sus dos tiempos, cre-
ciente y decreciente, en el arte literario? La pregunta, eviden-
temente, es doble: de una parte está la huella que en.el con-
tenido mismo de la obra literaria pudieron dejar los aconteci-
mientos políticos e internacionales; de otra, las consecuencias
—si las hubo— que para la técnica y el estilo literario tuvie-
ron esos hechos. El problema central sería averiguar si estos dos
aspectos están íntimamente relacionados.
El poderío y la decadencia en la -obra de los escritores. — El
emperador Carlos V asoció a su obra, de un modo u otro, a los
mejores entre los escritores españoles de su época. No podemos
dudar del entusiasmo que por él sentía Garcilaso de la Vega.
Unos cuantos versos de cansancio nos le revelarían, en la Elegía
Primera, como un guerrero a la fuerza, sólo deseoso de vida pa-
cífica y reposo:
¡Oh miserables hados! ¡Oh mesquina
suerte la del estado humano, y dura,
do por tantos trabajos se camina!
Y agora muy mayor la desventura
de aquesta nuestra edad, cuyo progreso
muda de un mal en otro su figura.
¿A quién ya de nosotros el eceso
de guerras, de peligros y destierro
no toca, y no ha cansado el gran proceso?

22
 ¿Quién no vio desparcir su sangre al hierro
del enemigo? ¿Quién no vio su vida
perder mil veces y escapar por yerro?
¿De cuántos queda y quedará perdida
la casa y la mujer y la memoria,
y de otros la hacienda despendida?
¿Qué se saca de aquesto?...

Sin embargo, su adhesión al César está patente en muchos

lugares de sus obras; su vida entera la proclama y su muerte
la resella inequívocamente.
La misma idea imperial preocupaba a los escritores. Sabido
es hoy que el concepto de “imperio”, que Carlos V expone en
Madrid en 1528, antes de partir para Italia, estaba modelado
por Fray Antonio de Guevara, que fue quien compuso el dis-
curso del emperador. Los escritores más jóvenes siguen parti-
cipando en esa idea de imperio espiritual, con el emperador como
abanderado. de Cristo. Es lo que significa el famoso soneto de
Hernando de Acuña (nacido hacia 1520), que también comba-
tió por Carlos:
Ya se acerca, Señor, o es ya llegada
la Edad gloriosa en que promete el cielo
una grey y un pastor solo en el suelo,
por suerte a nuestro tiempo reservada.
Ya tan alto principio en tal jornada
os muestra el fin de vuestro santo celo
y anuncia al mundo, para más consuelo,
un Monarca, un Imperio y una Espada.
Ya el orbe de la tierra siente en parte
y espera en todo vuestra monarquía,
conquistada por vos en justa guerra,
que a quien ha dado Cristo su estandarte
dará el segundo más dichoso día
en que vencido el mar, venza la tierra.

En el reinado de Felipe II, el prototipo del poeta que dedica

su vida al esfuerzo imperial (y que en él la pierde), como en
23
paralelo de Garcilaso, es el capitán Aldana (nacido en 1537), en
cuyos versos, sin embargo, hay alguna vacilación, como las que
en el propio Garcilaso hemos señalado ya. Aldana murió ayu-
dando por orden de Felipe II al infortunado don Sebastián de
Portugal en Alcazarquivir (1578).
Una generación más joven es Cervantes (nacido en 1547);
su vida avanza hasta 1616. En su espíritu, creemos *, se va se-
ñalando casi con perfecta isocronía la curva que durante su vida
describe el poder de España; pero, por desgracia, no todas las
obras que revelarían esa evolución son indiscutiblemente suyas.
Cervantes llega al máximo de su entusiasmo en la expedición
naval de Lepanto (1571); su comportamiento en el combate y
su recuerdo de él lo acreditan. El cautiverio en Argel, con sus
miserias, debió de ser un rudo golpe para su orgullo nacional y
para su vida de hombre, que había “dado en el atolladero”, dice
en su epístola a Mateo Vázquez, escrita desde el cautiverio.
En ella pregunta: “¿Cómo es posible que quien tanto puede
—Felipe— tolere el ultraje que le hace una *bicoca'?”*, Des-
pués del cautiverio su espíritu nacional debió de revivir: lle-
gaba a la Península en los días de la unión con Portugal. Pero
la derrota de la Invencible debió de sacudir terriblemente su
confianza. Las dos canciones a la Invencible que se le atribu-
yen (una, en la duda, y otra, al saberse la derrota) pueden ser
de él o de otro que sintiera como él S,
Tampoco hay seguridad de si es suyo el soneto que se le
atribuye al saqueo de Cádiz por los ingleses en 1596. Si lo es,
su alma había hecho el paso más decisivo: del plano entusiasta
al escéptico. Los ingleses estuvieron en Cádiz tranquilamente

4 Véase R. LAPESA, En torno a “La española inglesa” y el “Persiles”,

en Mediterráneo, Valencia, 1950.
5 Así dice: Bicoca es italianismo, y significa primero “fortificación
de poco valor” y luego *cosa de poco valor'. Corominas cita como primera
fecha de su uso entre nosotros el año 1609. Este ejempio cervantino es
anterior al otoño de 1580.
6 La atribución de esas dos canciones no es nada segura.

24
veintitantos días. El duque de Medinasidonia debía atacarles,
pero no lo hacía: la gente se preparaba. El conde de Essex
y sus ingleses quemaron la ciudad y se fueron. El soneto nos
cuenta el final de la aventura :
... al cabo, en Cádiz, con mesura harta
ido ya el Conde sin ningún recelo,
triunfando entró el gran duque de Medina.

Si se compara con el soneto zumbón al túmulo de Felipe II

en Sevilla (1598) —éste indudablemente de Cervantes—, se ve
una proximidad de humor que hace muy posible que el de Cá-
diz sea suyo.
El choque del plano idealista y del plano escéptico habría
tenido su expresión más creadora, más intensa y de eficacia más
universal en el Quijote (1605 y 1615).
Algo así, con esos cambios y caída, tuvo que sentir cual-
quier hombre español.
La generación siguiente —la de Lope y Góngora— quizá
prefiere ocultar su desengaño, como Lope en la fiesta inacaba-
ble, variadísima, del teatro; como Góngora en una pobre aspi-
ración a las migajas del favor cortesano.
Pero en la generación de 1580 está la gran figura de Que-
vedo metida de lleno —al servicio de Osuna en Sicilia y Ná-
poles— en los problemas de la política internacional de España.
El sabe que para desgarrar y arrebatar piltrafas del poder de Es-
paña están preparadas muchas bocas. Y aplica a su patria un
pensamiento de Séneca sobre Roma:
Un godo que una cueva en la montaña
guardó, pudo cobrar las dos Castillas;
del Betis y Genil las dos orillas,
los herederos de tan grande hazaña.
A Navarra te dio justicia y maña;
y un casamiento, en Aragón, las sillas
con que a Sicilia y Nápoles humillas
y a quien Milán espléndida acompaña.

25
 Muerte infeliz en Portugal arbola
tus castillos. Colón pasó los godos
al ignorado cerco de esta bola.
Y es más fácil, ¡oh Españal, en muchos modos,
que lo que 'a todos les quitaste sola
te puedan a ti sola quitar todos.

Osuna era aún un hombre con la capacidad de iniciativa y

organización del siglo XVI. Pero la miserable política de la Corte
se deshace de él. Osuna muere. Quevedo expresa su indignación,
y su admiración por el muerto, en una serie de magníficos so-
netos.
Contra lo que se creería, Quevedo no era aún viejo cuando
escribe este tremendo soneto, en que su desilusión nacional en-
sombrece aún más su desilusión de hombre:
Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo: vi que el sol bebía
los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa: vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sentí mi espada,
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

Preso (1639) en San Marcos de León, pasa en su encierro

aquellos años terribles, final de la privanza de Olivares ?, en que
el baluarte español es atacado por todas partes y en que todo
comienza a desmoronarse. A la caída del favorito sale Quevedo
de su prisión, para morir, lejos de la corte, en 1645.

7 No es seguro que el famoso memorial “Católica, sacra, real Ma-

jestad” sea de Quevedo.

26
 Gracián (1601-1658) es el hombre que llega ya a la madu-
rez en los alrededores del desastre y lo vive. Hay en él una po-
sición no sólo desengañada, sino de crítica de España y de lo
español, que a veces recuerda la de Larra o la de los escritores
de la generación de 1898.
Poderío y decadencia nacionales y barroquismo. — Esta curva
de entusiasmo y depresión nacionales, que sigue isócronamente
—en los espíritus más selectos y más en contacto con lo inter-
nacional: Garcilaso, Aldana, Cervantes, Quevedo, Gracián— la
del poderío y la decadencia política y militar de España, se co-
rresponde, lo vamos a ver en seguida —y con qué matices—,
con la de la producción del Siglo de Oro (en cantidad y en ca-
lidad) $. Antes debemos plantearnos aún una pregunta: ¿Tiene
la decadencia nacional una relación inmediata con el desarrollo
del barroquismo en sus dos ramas: gongorismo y conceptismo?
Es necesario saber que durante varios siglos (desde el xv1n)
el dicterio de “corruptora del gusto europeo” ha sido una de
las acusaciones contra España que forman parte de su leyenda.
Sólo la ignorancia de la crítica en el momento de formarse tal
idea y el desconocimiento del significado del barroquismo lite-
rario (en su valoración estética y en su extensión internacional)
pudo hacer fraguar semejante inepcia, difundida primero en Ita-
lia, repetida durante el siglo XvIn y el XIX, y aun por: críticos
españoles.
Hoy sabemos que el barroquismo?” en general, y el literario
en particular, es un enorme movimiento espiritual que llega a
toda la humanidad culta, con un poco de adelanto en unos si-
tios y de retraso en otros; que tiene múltiples formas: *“mari-
nismo”, en Italia; “preciosidad”, en Francia; “escuela metafí-
sica”, en Inglaterra; “escuela de Silesia”, en Alemania; “gongo-
rismo” y “conceptismo”, en España *,
8 Véanse las “conclusiones” al final de este capítulo.
9 Creo reflejar la terminología más aceptada y el criterio medio.
Véase nuestro capítulo IV.
10 Véase nuestro capítulo 1V.,
27
 Sabemos, además, que todos los rasgos particulares que dis-
tinguen el gongorismo español (hipérbaton, fórmulas estilísticas
especiales, cultismo léxico, acusativos griegos, ablativos absolu-
tos, colorismo y léxico suntuario, plurimembraciones y correla-
ciones, etc.), todos, sin excepción, aparecen en poesía italiana,
como manierismos del petrarquismo (muchos de ellos están en
el mismo Petrarca), y florecen o reflorecen, con inusitada acti-
vidad, en la estela del petrarquismo en el siglo XVI; y se ven
en lírica y épica en un gran poeta como Tasso,
En fin, no sólo es falso que España sea la corruptora del
gusto por cuestión de prioridad, sino porque no hay tal *“co-
rrupción”” del gusto. Cada época tiene sus necesidades estéticas,
que expresa de un modo distinto: el siglo XVII tuvo sus modos
de expresión —que deben tener nuestro respeto, sean cuales sean
nuestras tendencias artísticas actuales—; esos modos de expre-
sión produjeron entre nosotros a Góngora, a Quevedo —y a
Lope también—, a Gracián, a Calderón (de esa “corrupción” del
gusto quisiéramos mucha) y a una cantidad muy grande de in-
genios de mucho talento que no llegan a la talla de los nom-
brados. En cambio, el recortado siglo XVIII — interesantísimo en
muchos aspectos—, con todo su programa de exquisito “buen
gusto”, produjo por todas partes en Europa un decrecimiento
general de la lírica,
La consecuencia de lo que acabamos de decir es evidente:
no es sensato pensar que el barroquismo español sea una con-
secuencia de la decadencia nacional, por la razón de que es un
fenómeno amplísimo que se produce en otros muchos lugares de
Europa donde no se puede hablar de decadencia nacional. En
las “conclusiones” del presente capítulo habremos de fijar nues-
tros puntos de vista en esta difícil cuestión.

28
 LAS GENERACIONES EN.
LA ÉPOCA DE GÓNGORA

Hacia 1520 nace una generación de poetas (Cetina, Acuña,

Gregorio Silvestre *!, con algún prosista de cualidades poéticas,
como Montemayor), cuya relación literaria con Góngora, o in-
flujo sobre él, sería difícil rastrear. Pero no ocurre lo mismo con
la que nace hacia 1535 (Herrera, Ercilla, Aldana). Que leyó a
Ercilla es evidente. Góngora leyó con pasión a Herrera en su
juventud, La huella del maestro sevillano es evidentísima en las
canciones patrióticas tempranas del cordobés y llega en él hasta
el momento central del gongorismo (hasta la misma Canción a
la toma de Larache) ”,
Entre estas dos generaciones nace Fray Luis, y Góngora le
pudo conocer cuando va a estudiar a Salamanca (1576-1580).
Cuando Góngora llega a Salamanca está próxima la vuelta a la
ciudad de Fray Luis de León, libre, por fin, tras su famoso pro-
ceso. Pero no tenemos dato ninguno de que Góngora conociera
que el erudito catedrático era un enorme poeta. Tampoco te-
nemos datos sobre si “conoció la poesía del otro máximo poeta
del Siglo de Oro, San Juan de la Cruz, nacido (en 1542) des-
pués de la generación de Herrera.
La generación de Cervantes (nacido en 1547) produce otro
gran prosista, Alemán (nacido en el mismo año), y unos cuantos
poetas: Vicente Espinel (n. 1550) —más famoso como nove-
lista—, Barahona de Soto (n. 1548) y Juan Rufo (n. 1547?). Este

11 SILVESTRE tiene una Fábula de Píramo y Tisbe. Las obras de Sil-

vestre se imprimen, póstumas, en 1582, en Granada. Góngora va a Gra-
nada en 1585.
12 ANTONIO VILANOVA, en su admirable estudio (que tantas veces he-
mos de citar) Las fuentes y los temas del “Polifemo” de Góngora, 2 vo-
lúmenes, CSIC, 1957, cree que se ha exagerado el influjo de Herrera
sobre Góngora y que es mayor el de Ercilla. Véase sobre esto ORESTE
MacrÍ, F. de Herrera, Madrid, Gredos, 1959, págs. 308-310, 319-342 y
passim.

2d)
último era de Córdoba, y Góngora, quince años más joven, era
amigo suyo y le dirige dos sonetos, uno de los cuales figura en
los preliminares de La Austriada, de Rufo (1584), poema que se
debió de leer con fruición en los círculos literarios cordobeses *,
La siguiente generación es la del poeta: Góngora nace en
1561; son sus compañeros coetáneos en este valle de lágrimas
Lope de Vega (1562), Lupercio y Bartolomé Leonardo de Ar-
gensola (nacidos en 1559 y 1562), José de Valdivielso (15607?)
y Alonso de Ledesma (1562). Es curioso que la casualidad haya
emparejado al gran poeta Góngora y a Ledesma, cabeza de un
interesante tipo de conceptismo, aunque estéticamente no muy
valioso, Vilanova ha señalado numerosísimas coincidencias de
léxico, temáticas, etc., entre Lope y Valdivielso, por un lado, y
Góngora, por otro; su mismo número las hace sospechosas como
“fuentes”. Esas coincidencias de léxico, temáticas, etc., son nor-
males entre miembros de una misma generación literaria; los
datos de la bibliografía, a veces, no aclaran la verdadera prela-
ción de los miembros. En cambio, sabemos que Góngora fue
desde muy pronto un punto de atención para todos. En la mejor
antología de la época, las Flores de poetas ilustres, de Espinosa,
formada en 1603, el autor, nacido en 1578, incluye 37 composi-
ciones de Góngora, 18 de Quevedo, y 8 de Lope. El testimonio
temprano de Espinosa es valiosísimo: indica cuál era el juicio
de calidad, el juicio de las minorías líricas en la precedencia de
valores, mucho antes de los poemas centrales del gongorismo.
Sobre la generación siguiente !* ejerce ya una reacción, posi-
tiva o negativa, la gran figura de Góngora. Es la generación de
Quevedo (n. 1580), y se divide netamente en amigos y enemi-
gos del autor de las Soledades y el Polifemo. Enemigo impla-
cable era Quevedo, y lo fue Jáuregui (n. 1583); amigos son Villa-
mediana (n. 1582), Paravicino (n. 1580), Soto de Rojas (n. 1534).

13 Vilanova ha señalado muchas coincidencias de Góngora con Rufo.

14 Hay una generación intermedia, en la que estarían Medrano
(n. probablemente en 1570) y Rodrigo Caro (n. en 1573).

30
Baltasar Elisio de Medinilla (n. 1585), muy amigo de Lope, por
la época de aparición de las Soledades se aproximó personalmen-
te a Góngora. Amigo también, Pedro Espinosa (n. 1578), com-
pilador de las Flores.
Las generaciones posteriores son, en general, grandes admi:-
radoras de Góngora.
Una se agrupa en torno a 1600. La figura principal es Cal-
derón (n. 1600), que lleva el gongorismo a su teatro, convirtién-
dolo en una parte integrante, esencial, del mismo, pero filtra-
do y estilizado según fórmulas que son personales del drama-
turgo. A su lado, el prosista conceptista por excelencia, Gracián
(n. 1601), que en su Agudeza y arte de mgeno muestra repeti-
damente una enorme admiración por Góngora. Luego, poe-
tas como Gabriel Bocángel (n. 1603), Salvador Jacinto Polo de
Medina (n. 1603), Anastasio Pantaleón de Ribera y otros, de los
cuales tratamos con algo más de extensión en el capítulo XI,
al estudiar la huella de Góngora, pues en todos ellos se muestra
evidente; aun, a veces, en el que la crítica considera más ale-
jado, como el conde de Rebolledo (n. 1597), o aun en Pérez
de Montalbán (n. 1602), discípulo de Lope y principalmente dra-
maturgo.
Una generación de autores de comedias, que, más o menos,
pertenecen a la escuela de Calderón, nace entre 1607 y 1618:
Rojas Zorrilla, Moreto, Solís... Otras generaciones posteriores se
desdibujan en la disolución del Siglo de Oro.

CONCLUSIONES

Ya hemos dicho cómo el mero hecho de la universalidad de

la aparición del barroquismo en la Europa culta del siglo XVI *
inutiliza la teoría según la cual España sería la *“corruptora del
gusto”: todos los rasgos estilísticos del gongorismo nos vienen
15 G. Diego hizo muy bien en incluirle en la famosa Antología poé-
tica en honor a Góngora, 1927.
16 Véase también, más abajo, capítulo IV.

31
con la estela del petrarquismo, y el empuje (pasión, contraste,
violencia, exceso) del barroquismo se ejerce en todas partes. Es-
tos mismos argumentos valen para hacer muy sospechosa la idea
de que la decadencia española es la causante de los llamados
“vicios”? de la literatura española del siglo XVII.
Si tomamos las dos figuras más importantes, Góngora y Que-
vedo (como representantes de esos “excesos” y “extravagan-
cias” de estilo —adoptamos la terminología de la crítica de los
siglos XVII-XIX—), nos encontramos con el hecho curioso de que
su actitud frente a los problemas nacionales es muy distinta. Que-
vedo los vive en su vida y en su literatura; Góngora los igno-
ra: cuando le preocupa la política nacional, es la suya preocu-
pación de pretendiente ante cambio de validos o desaparición de
protectores. Góngora es uno de los españoles cegados por el gran
engaño: no se da cuenta de los crujidos precursores del hundi-
miento. Su poesía seria tiene una tendencia cortesana hacia la
pompa, el ornato, el decoro que da el cultismo. Quiere ser un
poeta cortesano, de la corte del mayor imperio. Su terrible des-
engaño, a la vejez, es el chasco del pretendiente al que no se ha
premiado, a pesar de sus inmensos méritos. Cierto que hay en
su poesía una veta humorística, escéptica, que satiriza maligna-
mente la corrupción de costumbres, y algunos males imperiales
—sátiras contra “genoveses”—; pero los “genoveses” están sa-
tirizados lo mismo que los médicos o los abogados...
Vemos, pues, cuán difícil es contestar a la pregunta acer-
ca de un influjo de la decadencia nacional sobre el estilo lite-
rario del siglo XVI. Tratando de buscar unos puntos de apoyo
para la decisión que se tome, encontramos:
1.2 Conceptismo y gongorismo son las formas españolas
de un fenómeno universal: el barroquismo literario.
2. o No hay prueba ninguna de que estas manifestaciones
españolas sean más tempranas que las otras del barroquismo
literario europeo (el gongorismo portugués?” es un fenómeno
17 Véase nuestro capítulo XI.
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topusiduoo 01)
eto3uos ousturanb “adoÁ usiquiez
concreto, perfectamente limitado y explicable por causas his-
tóricas).
3." En España el poderío nacional, que tiene su cima en
la juventud de Felipe JI (hasta 1580), tiende ligeramente a de-
clinar en los últimos años de este monarca; algo más, bajo Fe-
lipe III (tregua de La Haya, 1609); los problemas gravísimos
se acumulan en la época de Olivares (terrible año 1640), bajo
Felipe IV; desde aquí hasta la muerte de Carlos II, la caída
es casi vertical,
Los fenómenos del gongorismo llegan a su apogeo (1613),
con cierto retraso respecto al apogeo nacional (1580), pero con
notable adelanto respecto a los signos de ruina inminente (1640).
El gongorismo llega a ese punto central de las Soledades y el
Polifemo (1613) cuando la declinación es aún escasa en los sig-
nos exteriores. Pocos años después, Quevedo la refleja; Gón-
gora es posible que no se haya dado cuenta de ella, o por-lo
menos de su gravedad, nunca.
4. Los fenómenos del gongorismo y conceptismo tienen
profundas raíces en el estilo del siglo xvI. El gongorismo pro-
cede del crecimiento y acumulación de los manierismos petrar-
quistas, que ya tienen.una intensificación en Italia y en España
en el mismo siglo XVI. El conceptismo es de fuentes más va-
riadas: 4) manierismos en la prosa del siglo XVI, como en Fray
Antonio de Guevara; b) sutilezas en la predicación (que dará
origen a los “conceptos predicables”); c) sutilezas y chistes, en
las justas poéticas en honor a santos, muy abundantes en la
segunda mitad del siglo XVI (conceptismo tipo Ledesma); d) re-
lacionado con lo anterior, humorismo satírico, con juegos de
palabras, de muchos tipos, en la poesía satírica, desde 1580, de
Góngora, etc.
La cuestión, pues, es muy complicada, y más aún por el
carácter tan complejo del llamado conceptismo (de muchos *ti-
pos distintos, en prosa y en verso). Lo que resulta claro es que
hay un aspecto técnico (cansancio de los materiales y formas
33
POLIFEMO 1.—3
renacentistas; necesidad de superación y novedad) que fue qui-
zá común a toda Europa; pero que la variación y la novedad
se obtuvo sin cambiar los mismos materiales que el Renacimien-
to había usado: el gran inconveniente inicial del Barroco (para
quien le busque una novedad total, que no tiene) es no haber
podido romper definitivamente con el Renacimiento.
Arraigados así profundamente el gongorismo y el conceptis-
mo en tradiciones que vienen del siglo XVI, todo parece indicar
que se habrían producido aunque la línea de poderío nacional
hubiera continuado creciente en la primera mitad del siglo XVI
(los males económicos, base de las sátiras, existían ya antes). Es
también muy probable que la miseria económica primero y
los alarmantes indicios de la ruina nacional exacerbaran la es-
tética de Quevedo y de Gracián, al par que su crítica. Y que
el estilo de Góngora, en sus imitadores, aumentara su tenden-
cia hacia la pompa y la suntuaria solemnidad exterior, precisa-
mente para ocultar la catástrofe de España.
Entre tantos puntos problemáticos una cosa resulta eviden-
tísima: las nutridas generaciones de escritores bien dotados,
coronadas por algunos verdaderos genios que van naciendo a lo
largo del siglo XVI, de las cuales las últimas aún tienen su mayor
actividad en el xvi (Góngora muere en 1627; Lope, en 1635;
Quevedo, en 1645), de repente se adelgazan en número y sobre
todo en calidad. Otras manifestaciones artísticas avanzan más, en
su esplendor, por el siglo xvI1. Pero en literatura no podemos ci-
tar como escritores de primera fila nacidos desde 1600 sino a Cal-
derón, a Gracián (y todo lo más, y con algo de violencia, a Ro-
jas y a Moreto). La fertilidad española —ese maravilloso desper-
tar de todas nuestras energías, con la unión bajo los Reyes Ca-
tólicos— se había extinguido también en lo literario, y a la
muerte de Carlos II, España es un cadáver en pie, en lo na-
cional y en lo internacional, y ya casi sólo una oquedad o una
última resonancia apagadísima en poesía, en novela, en teatro.

34
 CAPÍTULO Il

VIDA DE GONGORA '!

NACIMIENTO Y NIÑEZ

En el siglo XVI no había la fijeza en el orden de los ape-

llidos, que tenemos los españoles de hoy. De don Francisco de
Argote y su esposa doña Leonor de Góngora nació en Córdoba
el 11 de julio de 1561, un niño que fue bautizado al día si-
guiente, y al que se le puso Luis. Con preferencia del ape-
llido materno se había de llamar don Luis de Góngora y Argote.
A don Francisco de Argote se le escapó un rico mayorazgo,
porque su padre se había casado dos veces y él nació del segun-
do matrimonio. Siendo menor, se siguió en su nombre un pleito

1 La biografía del poeta publicada por MIGUEL ARTIGAS sigue te-

niendo validez en buena parte, pero ha de ser rectificada o adicionada
en muchos puntos según los resultados de la investigación reciente.
Véase: J. TORRE y CERRO, Documentos gongorimos, en Bol. de la
R. Acad. de Córdoba, VI, 1927, págs. 65-216; D. ALoNso y E. GALVA-
RRIATO, Para la biografía de Góngora: Documentos desconocidos, Ma-
drid, 1962, 631 págs. (Biblioteca Románica Hispánica, Ed. Gredos);
J. A. MARTÍNEZ BARA, Algunos datos más sobre la familia de Góngora,
en Rev. de Filol. Esp., XLIV, 1961, págs. 351-385; R. ESPINOSA MAESO,
Nuevos datos biográficos de Góngora, Ibid., XLV, 1962, págs. 57-88.

33
por la partición de los bienes contra su hermanastro don Alonso
de Argote; sólo obtuvo una modesta concesión de alimentos.
Don Francisco quedó pobre. Su riqueza fue espiritual; era eru-
dito —licenciado por Salamanca— y poseía una buena bibliote-
ca (él estimaba que valía más de quinientos ducados). Obtuvo
por el favor del Secretario Eraso algunos nombramientos tem-
porales como juez de residencia (con atribuciones de corregidor
durante ella) en Madrid y otros sitios; y luego fue juez de
bienes confiscados, de la Inquisición, en Córdoba. Su esposa,
D.* Leonor de Góngora, era hija de Luis de Góngora y de doña
Ana de Falces. Del matrimonio de D. Francisco nacieron ade-
más del futuro poeta, que fue el primogénito, otros tres (obsér-
vese la disparidad de apellidos): doña Francisca de Argote, do-
ña María Ponce de León y don Juan de Góngora y Argote.
Don Luis nació, casi de seguro, en casa de su tío el racionero
don Francisco de Góngora, cerca de la catedral, en el hoy nú-
mero Q de la calle de Tomás Conde (calle que antes tuvo otros
nombres, el “de las Pavas” entre ellos).

Aquí hay gato encerrado

Esta familia, con ¿us muchos humos de señorío, tenía en su
ascendencia un misterio, desagradable para' el criterio de aquella
época: no se sabía (y no tenemos absoluta claridad hoy tam-
poco) quién fue el padre de D.* Ana, la abuela materna del
poeta. Pero ya en 1568, en las pruebas de limpieza de sangre
de don Francisco (el tío materno de nuestro don Luis) tenemos
testimonio de la existencia de chismorreo público sobre esta
cuestión.
Ese chismorreo había de crecer a lo largo de más de medio
siglo, cambiándose en cuanto a su contenido fundamental, como
les ocurre a casi todos los chismorreos que duran algún tiempo.
Los hechos que se discutían habían ocurrido hacía unos tres
cuartos de siglo, muy poco antes de 1492. ¿Qué era, exacta-
36
mente, lo que se murmuraba en Córdoba setenta y cinco años
después, en este 1568 en que ocurre el primer reventón de co-
madreo, el más cercano a los hechos mismos? Se decía que doña
Ana había sido hija de clérigo, hija de un sacerdote racionero
de la catedral de Córdoba.
Allá a fines del siglo Xv en casa del racionero Falces vivían
una mujer (D.* Isabel) y una niña llamada Ana. La gente dio
en decir que la mujer era la quetida del racionero; y fruto de
esos amores, la niña. Esto es lo que afirman con gran segu-
ridad muchos testigos de esas pruebas de 1568. Pero otros ase-
guran que la mujer era hermana del racionero y que la niña
era hija de Alonso de Hermosa, pariente próximo del secre-
tario Eraso. Para zanjar la cuestión se presentó en las pruebas
una carta del secretario Eraso en la que este importante perso-
naje declaraba que su padre era primo hermano de D." Ana.
Hace no muchos años, hemos encontrado los testamentos
originales del racionero Falces y de D.* Isabel: por ellos resulta
evidente, sin resquicio a la menor vacilación, que Falces y doña
Isabel eran hermanos?: la murmuración de mediados del si-
glo XvI ya se equivocaba de medio a medio. El testimonio de
Eraso hace indudable que, para él, doña Ana era hija de Her-
mosa (“capitán que murió en la guerra de Granada'” —antes de
1492— dirán los testigos de otras pruebas posteriores); este
Hermosa sería hermano de un abuelo (o abuela) de Francisco
de Eraso.
El testamento de doña Isabel que, como hemos visto, aclara
definitivamente gran parte del problema, viene a enmarañarlo
con nuevos datos: en él doña Isabel se declara viuda de un
oscuro Hernando de Cañizares ?,

2 ALONSO y GALVARRIATO, núms. 1, 7, 8 y 9.

3 D. ALonso, El pobre Cañizares, en Bol. R. Acad. Esp., XLI,
1961, págs. 413-424.

EN
 Resulta absolutamente comprobado que doña Isabel era her-
mana del racionero Falces (y mo su amante como quería la mur-
muración cordobesa del siglo XVI); y es casi seguro que doña
Isabel tuvo a su hija doña Ana, de Alonso de Hermosa, pariente
próximo de Francisco de Eraso, secretario de Felipe II (casi
seguro: por deposición de testigos en las pruebas de 1568; por
esa carta de Francisco de Eraso, en que éste reconocía el pró-
ximo parentesco con doña Ana; por la de otro modo incom-
prensible protección prestada por Francisco de Eraso lo mismo
a don Francisco de Góngora que al cuñado de éste, don Fran-
cisco de Argote, favoreciendo con puestos las carreras de
ambos).
¿Por qué, pues, doña Isabel, en su testamento no habla de
Hermosa, si éste era el padre de doña Ana, y en cambio se
declara viuda de ese Hernando de Cañizares? Tratando de bus-
car una explicación, podríamos pensar que doña Ana no fue
habida en legítimo vínculo, sino ya antes o ya después del ma-
trimonio de doña Isabel con Cañizares, o adúlteramente durante
la vida de éste. Así se podría explicar el hecho de que los Gón-
goras, que alardean de su relación familiar con el poderoso se-
cretario, no den nunca la razón legal de esa relación.
No cabe duda de que en la filiación de doña Ana había
algo vergonzoso u ocultable, pero no sabemos cuál era la causa
por que debía ser ocultado. En las pruebas de sangre de los si-
glos XVI o XVII en que hay alguna duda en el árbol genealógico,
surge en seguida el rumor de “cristianos nuevos”. Pero en estas
pruebas de 1568 tal rumor sólo aparece vaguísimo y sin nada
concreto en que fundarse, en tres testigos. Lo que, en verdad,
se discute entre las declaraciones es si doña Ana fue hija del
racionero o de Hermosa. Nuestra investigación moderna puede
decir rotundamente que doña Ana no fue hija sino sobrina del
racionero Falces, y que es casi seguro que fue hija de Alonso
de Hermosa. Queda esa duda de por qué la familia no explica-
ba el título legal de la paternidad de Hermosa. Más aún: los
38
Góngora hicieron lo posible por ocultarlo u olvidarlo. Hay in-
dicios de que a la altura de la generación del poeta ya no te-
nían una idea mucho más clara de la que tenemos nosotros.
Detrás del muro de este misterio que oculta algo vergon-
zOso, podemos imaginar varias soluciones posibles. Situados en
los testimonios de 1568, la solución sería la explicación de cómo
Hermosa engendró a doña Ana (si, como parece, fue su padre),
y por qué la familia no dio explicaciones claras sobre estos
hechos.
Niñerías
No sabemos nada seguro de la niñez de Góngora. Podemos
imaginarle dedicado a los entretenimientos infantiles que él
enumera en uno de sus más famosos romancillos (el que em-
pieza “Hermana Marica”. V. más abajo, t. II, núm. 3).
Es probable que hiciera sus primeros estudios en el colegio
que en Córdoba tenían los padres de la Compañía de Jesús.
Pero la primera acción del futuro poeta, que podemos reseñar,
es una travesura: yendo con otros chicos de su edad a la
Huerta del Rey se subió a un muro muy alto, del que cayó y
se abrió tan malamente la cabeza que llegó a estar desahuciado
de los médicos. Entonces sus padres le llevaron una reliquia de
San Alvaro y, con maravilla de todos, curó, “milagrosamente”
(afirma la noticia que nos ha llegado). En seguida tenemos el
primer testimonio de su talento. En una visita del gran erudito
Ambrosio de Morales, éste, sorprendido de las agudezas de
Luis, exclamaba: “¡Qué gran talento tienes, muchacho!”.

Lo que decidió que Góngora fuera clérigo

Don Francisco de Góngora, hermano de la madre del futuro
poeta, era racionero de la catedral de Córdoba, y había ido reci-
biendo una serie de beneficios eclesiásticos en la diócesis cordo-
besa (gracias también a Francisco de Eraso, secretario de Feli-

39
pe II). El tío don Francisco cedió esos beneficios —en Cañete,
en Guadalmazán y en Santaella— (previa aprobación papal) en
favor de aquel sobrino Luis a quien su despejo natural parecía
predestinar para estudios. Así el muchacho se vio hecho clérigo
cuando acababa de cumplir los catorce años. ¿Pero se preocu-
paron acaso de indagar si tenía vocación religiosa? Góngora
era creyente como el español normal de la época, y escribió
algunos versos devotos, como cualquier poeta de su tiempo:
eso es todo.
Con intervención del bondadoso tío, don Luis fue enviado
a estudiar a Salamanca; ello originaba bastantes gastos: la ma-
nutención del estudiante y de un ayo que la familia mandaba
con él.
El tío don Francisco tenía también otros bienes que no eran
eclesiásticos: con ellos formó un mayorazgo que dejó a don
Juan, el hermano menor de don Luis. Así ocurrió que las apti-
tudes intelectuales de este último tuvieron como última conse-
cuencia que él, el hermano mayor, fuera clérigo, y que el
menor, don Juan, fuera el mayorazgo.
En la Universidad, don Luis aparece matriculado en Cáno-
nes, en 1576, y continúa hasta el curso de 1579-1580, y este
último año entre los estudiantes llamados “generosos”, hijos de
familias nobles y pudientes. No debió de estudiar demasiado;
ni hay huella de que obtuviese ningún título. Hasta Pellicer
pudieron llegar testimonios fehacientes de la vida que el joven
Góngora llevó en Salamanca:
fue adquiriendo el título de primero entre catorce mil ingenios que
se describían o matriculaban en aquella escuela entonces...; obedeciendo
a su natural, se dejó arrastrar dulcemente de lo sabroso de la erudición
y de lo festivo de las Musas... Con este dulce divertimiento, mal pudo
granjear nombre de estudioso ni de estudiante; pero él trocaba gustoso
estos títulos al de poeta erudito, el mayor de los de su tiempo, con
que comenzó a ser mirado y aclamado con respeto 4.

+ Obras... de Góngora, ed. Foulché-Delbosc, III, págs. 298-299.

40 :
 No cabe duda de que en Salamanca se cuajó la vocación
literaria de Góngora: poeta. Conocía el latín y leía el italiano
y el portugués (y aun podía hacer pinitos en estas lenguas: en
ellas y en castellano está un soneto cuadrilingiie que, siguiendo
una moda italiana, había de escribir años más tarde). Sería un
poeta “culto”.

EPOCA CORDOBESA: HASTA 1617

Poeta culto desde sus primeros versos

Tenemos un manuscrito de las poesías de Góngora, el que
don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, preparó para rega-
larlo al Conde-Duque de Olivares, en el cual todas las poesías
están fechadas, Chacón asegura que todo lo consultó con el
propio Góngora. Si bien no puede creerse en la completa exac-
titud de todas las fechas que da (entre otras cosas porque no
hay poeta de obra medianamente larga que pueda recordar en
qué año escribió cada una de sus poesías), es cierto que la cro-
nología del manuscrito Chacón es en general exacta o aproxi-
madamente exacta. Las primeras composiciones, en él, llevan la
fecha 1580, y entre ellas está la primera obra impresa de Gón-
gora: una canción suya que figura al frente de la traducción
de Os Lusiadas en castellano, por Luis de Tapia:
Suene la trompa bélica
del castellano cálamo ...

Todos los versos terminan en esdrújulo, Ese uso —venido

de Italia— se pone de moda en España por estas fechas. En
esa canción —por los esdrújulos, por el léxico latinizante, por
las menciones mitológicas, etc.— está ya bien patente ese destino
literario de Góngora: ser poeta culto*. Y, sin embargo, por

5 Véase más abajo, págs. 99-102.

41
estos mismos años escribía deliciosas composiciones llenas de
picardía y de ingenio, letrillas y romances, que tendían hacia
lo popular. El Góngora culto, de noble estro, y el Góngora ma-
licioso, socarrón, entre culto y popular coexistirán paralelamente
a lo largo de toda su vida.
La fama del joven poeta llegó a ser en seguida bastante
grande. En 1584 Juan Rufo publicaba al frente de su poema
La Austriada un soneto de Góngora. Y un año después, en el
Canto de Caliope, que figura en La Galatea, Cervantes hacía
un completo elogio del joven cordobés que entonces tenía unos
veinticuatro años:
En don Lúís de Góngora os ofrezco
un vivo raro ingenio sin segundo;
con sus obras me alegro y me enriquezco
no sólo yo, mas todo el ancho mundo...

En 1585, un viaje a Granada tuvo una consecuencia feliz

"para la literatura: nos dejó como huella el Soneto a Córdoba,
que es, en el tiempo, la primera obra maestra de la musa seria
de Góngora (véase más abajo, t. Il, núm. 33).

Góngora, racionero. Cómo respondió a su obispo

Don Francisco, el tío, dio otra prueba de su protección:

renunció en don Luis la ración que tenía en la Iglesia de Cór-
doba. Esta renuncia en parientes era cosa frecuente en la época.
Después de pasar sin dificultad alguna por el trámite de las
pruebas de limpieza Góngora fue nombrado racionero de la
Catedral. Recibió también las órdenes mayores. En el Cabildo
pronto obtuvo cargos, prueba de la confianza (eran por vota-
ción) que sus compañeros ponían en él.
Y sin embargo no tenía lo que hoy llamamos vocación. Vi-
vía una vida de mozo, en unos ambientes de dudosa galantería.

42
Un contemporáneo más joven nos ha dejado los nombres de
algunas mujeres dadas a amoríos, que pasaron por la juventud
del poeta, el cual no se recata de describirnos entre chistes que
a veces son claramente obscenos, esta vida de sensualidad y
despreocupación. Una parte de sus compañeros de Cabildo debía
de estar sumergida en el mismo ambiente. Hay que tener pre-
sente, sin embargo, que no era sacerdote, ni por entonces, qui-
zá, pensaba en serlo nunca. La condición de clérigo le servía
para cobrar sus rentas eclesiásticas.
En el año 1587 llegó a Córdoba un nuevo obispo, hombre
de criterio rígido. El obispo sometió a los canónigos y racio-
neros a un interrogatorio. Contra algunos capitulares se hicieron
graves cargos. Los que se le hicieron a Góngora fueron más
bien leves: “que asiste rara vez a coro”, y que cuando acude
“anda de acá para allá saliendo con frecuencia de su silla”;
que habla mucho durante el oficio...; que forma en los corrillos
del Arco de Bendiciones donde se habla de vidas ajenas; que
ha concurrido a fiestas de toros; que “vive como muy mozo
y anda de día y de noche en cosas ligeras, trata representantes
de comedias y escribe coplas profanas”.
Don Luis va contestando como puede, y no sin humor:
dice, por ejemplo, que en las horas está “con tanto silencio
como el que más, porque aunque quiera no estar con el que
se me manda, tengo a mis lados un sordo y uno que jamás
cesa de cantar, y así callo por no tener quien me responda...”.
Dice también: ni mi vida “es tan escandalosa ni yo tan viejo
que se me pueda acusar vivir como mozo”, y que a su casa
van representantes como a las de otros caballeros, “y más a la
mía” —dice— “'por ser tan aficionado a la música”. Confiesa
que ha ido tres o cuatro veces a los toros, pero que también
han ido otros del Cabildo (a los que nombra) y que en el hacer
coplas ha tenido “alguna libertad”, pero no tanta como le atri-
buyen, por no ser suyas “las más letrillas que me achacan”.
Dice, además, que su poca Teología le disculpa y, añade, “he
43
tenido por mejor ser condenado por liviano que por hereje”.
El obispo le puso cuatro ducados de pena, conminándole que
no fuera a toros.
Como dice Artigas al comentar este saladísimo descargo,
esas respuestas “por lo que dicen, lo que insinúan y lo que
callan” nos dan “un retrato moral de Góngora en sus primeros
tiempos de racionero, a los veintiocho años”.

Metamorfosis del antiguo “gato encerrado”

En el año 1590, don Luis debió de sufrir un gran disgusto.

Pretendía una familiatura de la Inquisición un cuñado suyo, el
casado con doña Francisca. Se exigían para ello no sólo las
pruebas de limpieza del pretendiente, sino las de su mujer. En
las de doña Francisca volvió a salir la especie de ser la abuela
doña Ana hija del racionero Falces, lo cual sabemos que era
mentira; y mezclado con esta falsedad y basado en ella, ahora
se inculpaba de confesos a los Góngoras por la madre de doña
Ana y por la madre del abuelo Luis de Góngora. Todo esto
lo lanza, como si vomitara odio, un testigo. Aduce el testi-
monio de otros, que menciona. Pero éstos, llamados a de-
clarar, le desmienten. El plazo de 22 años transcurrido desde
las pruebas del tío don Francisco había podido producir toda
esta putrefacción de los primitivos rumores. Pero en este caso
había más: el envenenado testigo, cierto Astorga, era de muy
mala ralea, y había inducido a un hijo suyo a cometer un cri-
men, por lo cual había sido desterrado de la ciudad. El odio
contra los Góngoras le venía de una disputa de vecindad: de
cierta galería que el tío don Francisco de Góngora hizo en su
casa desde la cual “se descubría la intimidad de la de Astorga,
pues estaban fronteras las casas”, y hubo entre ellos disensiones
y pleitos. Esto lo cuentan otros testigos de las pruebas. Lo cu-
44
rioso es que el afortunado investigador* que ha descubierto
estos datos ha encontrado en otro archivo la más brillante
confirmación de todo: el Real Despacho en que se accede a
la petición de don Francisco (con otros) para que en la ciudad
de Córdoba se pudieran hacer obras como la de la mencionada
galería.
Hagamos un alto. Hacia 1590 se estaba ya a un siglo de
distancia de los hechos que se controvertían. Imaginemos que
ahora nos preguntaran a nosotros pormenores sobre la pater-
nidad de una niña nacida en una familia privada allá por
1860. ¿Qué podríamos saber? En una ciudad pequeña como
Córdoba, y en el siglo XVI, era el comadreo lo que mantenía
tales historias. Pero las historias mismas evolucionaban, se di-
ría que vivían, porque iban cambiando cada vez que se tras-
mitían en la cháchara. De vez en cuando eran de repente in-
tensamente avivadas y exageradas por el odio,
Así ocurrió con la historia de la familia Góngora en boca
del testigo Astorga (una mala lengua). Astorga seguía atribu-
yendo al racionero Falces la paternidad de doña Ana (falsedad
total); pero esa falsedad le servía para, basándose en ella, in-
troducir como tema principal una supuesta ascendencia de
“conversos”, de los Góngoras. Todas las personas aducidas
por él como testigos de sus afirmaciones, las negaron en re-
dondo. La vileza de Astorga y el odio retestinado que tenía a
los Góngoras quedaron de manifiesto. Pero la piedra queda-
ba lanzada, y los ecos de estas comidillas de plazuela, produ-
cirían aún un par de reventones de escándalo en vida del
poeta.
Ahora en 1590 las pruebas de doña Francisca terminaron
felizmente.

6 3, A, MARTÍNEZ BARA, en Rev, de Filol. Esp,, XLIV, 1961, pági-

nas 351-385.
45
 Viajes por encargo del Cabildo. Es-
tancias en la Corte: en 1603 (en Va-
lladolid) y en 1609 (en Madrid)

En años sucesivos alterna don Luis la poesía con viajes a

comisiones del Cabildo: a la vuelta de una a Mazuecos (Palen-
cia), en 1589, cayó enfermo en Madrid; para felicitar a obispos
electos, hace viajes a Madrid (1590) y a Salamanca (1593), don-
de tuvo una grave enfermedad; otro viaje (a Husillos, Pa-
lencia) en 1596...
En 1603 se le envía con otras comisiones a Cuenca y a
Valladolid. Del viaje a Cuenca nos queda una encantadora le-
trilla”. En Valladolid se encontraba entonces la Corte, y un
gran número de literatos atraídos por ella. No tiene nada de
extraño que Góngora, distraído por tantos atractivos, demorara
mucho la vuelta a Córdoba. Artigas interpreta muy bien las
reacciones del poeta (que ya andaba por los cuarenta y dos
años):

En aquella sociedad alegre y bulliciosa se dio cuenta, sin duda, de

que sus versos podían servirle para algo más que para expresar sus
emociones y para reírse del prójimo... Las esperanzas cortesanas anida-
ron en su corazón, y en vano lucharía ya, si es que luchar quiso, por
ahuyentarlas.

Allí, por primera vez, tiene una actividad continua como

poeta de los grandes y de la realeza. Allí también escribe las
más chistosas composiciones contra Valladolid, sin duda muy
celebradas por los cortesanos, incómodos en la nueva sede
de la Corte y nostálgicos de Madrid 3.
Allí comenzó su enemistad con Quevedo.

7 V, más abajo, JÍ, núm. 10.

8 Estuvo la corte en Valladolid desde 1601 hasta 1606.

46
 Entre el otoño y el invierno de 1603 debió de ser su vuelta
a Córdoba. Góngora se había quedado sin dinero en la Corte:
tuvo que pedir prestados 1.500 reales.
Pero en Valladolid dejaba a Pedro Espinosa el texto de las
poesías que se incluirían en las Flores de poetas ilustres (esta
antología, formada en 1603, se imprimió en 1605). El número
extraordinario de composiciones de Góngora que incluía nos
revela que el poeta cordobés superaba ya en fama a casi todos
sus contemporáneos.
En noviembre de 1605 es herido en riña un sobrino de
don Luis, hijo de doña Francisca: el cirujano les comunica a
la madre y al tío que es necesaria la trepanación. Hecha ésta,
el joven muere. Toda la familia se apresta a la venganza jurí-
dica. Comienza un largo proceso, con grandes gastos.
Siguen luego unos cuantos años de residencia en Córdoba,
a veces interrumpidos por algún viaje. La musa de Góngora, sin
embargo, continúa siendo preferentemente cortesana. Debió de
poner ilusiones en la protección del Marqués de Ayamonte, al
que dedica varias poesías por estos años, y cuya residencia en
Lepe (Huelva) visitó en 1607: de ese viaje nos quedan varios
sonetos, alguno muy bello. Pero ese mismo año murió el
Marqués.
En 1609 Góngora tuvo que hacer, comisionado por el Cabil-
do, un nuevo viaje: a Madrid, Alcalá, Alava y Pontevedra.
Casi todos los viajes de Góngora nos han dejado una huella en
su poesía: de las escritas en éste se ve que Galicia no le gustó;
siguió cultivando a los grandes (y quizá tuvo ilusión —para
desilusionarse después— de ir en el séquito del nuevo virrey de
Nápoles, el Conde de Lemos). El crecimiento de Madrid le pro-
dujo asombro; pero la “corte envainada en una villa” (así la
llama) le mereció también sátiras. Su estancia en Madrid coin-
cide con el final del proceso contra los matadores del sobrino:
se va asqueado de la justicia y de Madrid. Lo ha expresado en
unos famosos tercetos (v. más abajo, t. II, núm. 53).

47
 Comienza la llamada “segunda
época” de la poesía de Góngora
A fines de 1610 ocurre la llamada toma de Larache (más
bien, cesión por compra). Góngora dedica al hecho algunas
burlas; y al mismo tiempo una enfática canción. A esta can-
ción se suele atribuir el comienzo de la llamada “Segunda
época” de Góngora: denominación que sólo en cierto sentido
resulta exacta (como explicamos más abajo en el capítulo V).
En 1611 —lo vamos a ver en seguida— nombra coadjutor
de su ración a un sobrino (esto le libraba de la asistencia a
coro): va a comenzar unos meses de gran intensidad literaria.
La musa de Góngora ahora se propone mayores empeños.
Estamos en el momento más importante de la vida del gran
poeta. Hay que pensar que durante parte del año 1612 y en
los primeros meses de 1613 trabajaba en dos poemas extensos y
ambiciosos: la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades.
Por mayo de 1613 la noticia era conocida en Madrid y en al-
gunas reuniones se habían leído trozos del Polifemo. Pero Gón-
gora no había completado más que ese poema. y la Primera So-
ledad. La Segunda tuvo una redacción más lenta y había de
quedar incompleta. En estos poemas se condensaban, repetían
y exageraban los rasgos cultos que su poesía tenía ya desde
los primeros momentos. La controversia que siguió a la divul-
gación del Polifemo y las Soledades en copias manuscritas, fue
un hervidero de pasiones: véase más abajo, capítulo III.
Góngora seguía viviendo en Córdoba. Es posible que por
estos años hiciera algún viaje a Madrid. Colabora, con un ro-
mance, en las fiestas de Córdoba a la beatificación de Santa Te-
resa (1614); escribe una serie de villancicos al Nacimiento de
Jesús (1615): se le ve en el ambiente de la Catedral, y deseoso
de halagar a su obispo. Es probable que fuera a Toledo en 1616
a las fiestas de la Virgen del Sagrario, patrocinadas por el car-
48
denal Sandoval y Rojas, tío del Duque de Lerma, privado de
Felipe Ill: Góngora colaboró en la fiesta literaria con unas
octavas. Los deseos de medro de Góngora (con sus cincuenta y
cinco años) son patentes; por entonces debió de comenzar otro
poema de estilo elevado y grandes proporciones: el Panegírico
al Duque de Lerma (que lleva la fecha de 1617 en el manus-
crito Chacón).

La situación económica de Góngora en Córdoba

La situación económica de Góngora no era brillante. Alguna
vez se alabó de sus 3.000 ducados de renta. La realidad era
bastante distinta: por los datos que tenemos no debían pasar
mucho de 1.450. Hemos encontrado las cuentas con sus admi-
nistradores o, mejor, contratistas (le pagaban como “alimentos”
una cantidad fija pactada, y ellos se lucraban obteniendo todo
lo que podían con el cobro de las rentas de don Luis). Lo que
éste recibía por ese contrato, que era lo fundamental en su eco-
nomía, no llegaba a 1.500 ducados. Para saber la cantidad exac-
ta de sus ingresos habría que hacer algunos retoques pequeños,
más quitando que añadiendo: no cabe duda de que entre lo
que recibía y los 3.000 ducados de que alardeaba, la distancia
era inmensa.
Era sin embargo muy suficiente para vivir bien, en Córdoba,
un hombre solo. Pero el poeta era manirroto; salía generosa-
mente en ayuda de sus parientes: al casarse su hermano don
Juan, se compromete a darle cada año (para siempre) doscientos
ducados y cincuenta fanegas de trigo; para la dote de una
sobrina que se mete monja se arroja a ofrecer 500 ducados; etc.
La repartición de sus cargos eclesiásticos entre dos sobrinos, de
que vamos a hablar en seguida, mermaba aún la renta y don
Luis necesitaba su casa con escudero, mayordomo y paje. La
consecuencia es que estuvo toda su vida entrampado. Al que
fue durante más tiempo su administrador, Cristóbal de Here-

49
POLIFEMO I.—4
dia, le debía, en 1617, 918.000 maravedís (unos 2.750 ducados);
esta deuda arrastraba desde hacía muchos años, y en lo sucesivo
no haría sino aumentar con velocidad creciente. Heredia era
un clérigo gordo, hacendado y nada espiritual que se retrasaba
en pagar, pero Góngora le engatusaba entre bromas, cebos y
promesas, y el otro terminaba por adelantar algo más de dinero.
Pero eso ocurrió, sobre todo, más tarde, durante la residencia
de don Luis en la Corte.
Don Luis había ido preparando las cosas desde hacía años,
para estar libre y al mismo tiempo ayudar a los suyos. Por favo-
recer a sus sobrinos había logrado el nombramiento de coadju-
tor de su ración en la Catedral, con derecho a sucederle, a un
hijo de su hermana doña Francisca (don Luis de Saavedra); y
había cedido a un hijo de su hermano don Juan (don Pedro de
los Ríos) los beneficios de Cañete y Santaella. Los cargos ecle-
siásticos no eran heredables, pero por medio de esos expe-
dientes de cesión, con aprobación papal, se convertían prácti-
camente en hereditarios. Estas cesiones se solían hacer de
modo que el nuevo poseedor cobraba, claro, el beneficio, pero
se obligaba por contrato a dar una pensión al que se lo cedía.
Góngora repetía ahora, a su modo, lo que con él mismo ha-
bía hecho su tío don Francisco. Con ello dejaba arreglados a
dos sobrinos (uno, por parte de una hermana; otro por parte
del hermano). El tener coadjutor le libraba del suplicio del
coro: ya podía volar.

EPOCA MADRILEÑA (1617-1626)

Llegada a la Corte. Capellán Real

Y en efecto por fin en el año 1617, en el mes de abril ocu-
rre ese hecho de gran importancia para su vida: Góngora
traslada su residencia a Madrid. Es evidente que en ese cambio

50
influyen decisivamente los deseos de medro personal a que alu-
díamos antes. Pero no pensaba en él solo: quería sacar lustre
a su casa. El papel generoso de protector de los suyos, que
hemos visto ya había comenzado en Córdoba, lo podía desarro-
llar mejor en Madrid.
Se ha dicho que Villamediana envió su litera a don Luis
para que hiciera el viaje cómodamente. La verdad es que todo
lo necesario para el viaje, vestidos, mercaderías, alquiler de
mulas y dinero, lo pagó Heredia.
Góngora había vivido ya otras veces, pero de paso, en el
ambiente de la corte. Ahora le parece “ventana de confusión y
ruido”. Sin embargo, parece entrar con buen pie: “con buenos
pilotos he comenzado a tentar modestamente el aplauso de Pa-
lacio y el favor de mis protectores”, escribe en carta a su obispo
cordobés. Por de pronto, va a tener “una capellanía de S. M.,
a quien los tutelares dan nombre de llave maestra a mayores
ascendencias, si no cierran tras sí las puertas y me dejan en el
banco” (es decir, como a los pretendientes que esperan en la
antesala). Para la capellania de Palacio necesita ordenarse de
sacerdote, y pide a su obispo las llamadas **reverendas”, las car-
tas dimisorias indispensables para poder recibir órdenes sagra-
das, de otro obispo.
Faría y Sousa nos cuenta una graciosa anécdota: Parece que
el Duque de Lerma tuvo algunos escrúpulos de conciencia en
nombrar para capellán del rey a un poeta (no siempre limpio)
como Góngora. Pero alguien se los disipó diciendo: “¿Por ven-
tura hay Estatuto que mande que todos los capellanes de S. M.
sean tontos?”. El nombramiento real lleva la fecha de 15 de
octubre de 1617.
Despistado pretendiente. Apu-
ros económicos en Madrid

Dos pretensiones principales tiene Góngora en 1618: la

Chantría de Córdoba, para él, y un hábito para un sobrino suyo.
51
Su apoyo etan Lerma y don Rodrigo Calderón. Pero el favor
de éstos con el rey, estaba terminando. El Duque de Lerma
se refugia en el cardenalato; su hijo, Duque de Uceda, le su-
cede en la privanza. De Roma llega la noticia de que la Chan-
tría de Córdoba, anhelada por Góngora, se la dan a otro. Gón-
gora parece no ver, o querer no ver lo que se avecina.
Se cartea aún con Calderón, cuando don Rodrigo está ya,
alejado del favor, en Valladolid (y Góngora todavía no veía
claro); y cuando se lo llevan preso al castillo de Montánchez,
el poeta al dar la noticia a un amigo de Córdoba (don Francisco
de Corral), todavía se imagina que todo se va a arreglar:
iluso.
En estas cartas se ven también los apuros económicos de
Góngora. Las que eran rentas suficientes para vivir en Córdoba
resultaban muy poco para la corte, y para sufragar todos los
gastos de pretendiente. La capellanía anualmente daba 8.000
maravedís de ““quitación” y 7.000 de “ayuda de costa”, canti-
dad a todas luces misérrima. Góngora había hecho un nuevo
concierto con Heredia según el cual éste le remitiría 1.000 rea-
les al mes (1.091 ducados al año). Es evidente que de los
16.000 reales del antiguo contrato se descontaban ya los bene-
ficios cedidos a su sobrino don Pedro, y otros gastos que don
Luis tuviera en Córdoba. Fuera como fuera, 1.000 reales men-
suales resultaba muy poco para un hombre tan amigo de apa-
rentar, Es muy difícil seguir el embrollo de sus cuentas. Cons-
tantemente pedía adelantos, o se los tomaba recibiendo fiado
en Madrid y cargándoselo a Heredia. No nos extraña que éste
remolonease en el envío de las mensualidades, y aun que termi-
nara por reducirlas a 800 reales. Y al poeta se le seguían yendo
los dineros por entre los dedos de la mano,
Este forcejeo dura en el epistolario hasta la muerte de He-
redia, muy a fines de 1625.
Hay también muchas otras cartas que están dirigidas a un
importante señor de Córdoba llamado don Francisco de Corral:
52
Góngora le gestionaba la caballeriza de Córdoba (no se la ob-
tuvo), y Corral, amigo de don Luis, mediaba entre él y He-
redia, y a veces aportó dineros para sacar al poeta de algún
atasco.
Góngora era insaciable; necesitaba gastar: tenía que vestir
bien, tener el servicio de su casa, su coche; no nos podemos
imaginar hoy cómo exigían dineros las gestiones de preten-
diente (la pretensión de la Chantría, en Roma, tuvo gastos muy
considerables); y, además, le consumía la pasión del juego
—e¿ quién no la tenía en la corte?—, que parece que nunca le
dejó: se deduce de muchas de sus poesías, se la echan en cara
sus émulos, y en alguna carta el pobre poeta jura a sus corres-
ponsales de Córdoba que su apuro presente no procede del
juego.

Busca el favor del nuevo privado

La subida de Felipe IV al trono (31 de marzo de 1621), que

precipitó el fatal destino de Calderón, terminó de desengañar
a Góngora. Comienza sin perder instante a tratar de congra-
ciarse con el nuevo favorito: el Conde de Olivares?; el 13
de abril.ya visita al Conde en su aposento. Son interesantí-
simas las cartas de Góngora correspondientes a este período de
tantos cambios en la vida cortesana.
Olivares, parece, no se quiso acordar de que Góngora era
el autor del Panegírico al Duque de Lerma. Un poeta siempre
adorna en las cercanías de un tirano. Góngora empieza a' re-
cibir algunas muestras de favor: le conceden un hábito para
un sobrino suyo. Pero en las pruebas de limpieza alguien pone
unas chinitas: salieron a relucir los tropiezos en el caso de
doña Francisca. Antes, las acusaciones eran, aunque falsas,
algo concretas; ahora (a una distancia de unos ciento treinta
años, de los hechos) son increíblemente vagas y desorientadas.

9 Conde-Duque, desde 1625.

53
Se arregla la dificultad con una segunda información; el 30
de agosto de 1622 ya está todo favorablemente resuelto *.
En octubre de 1621 moría en el cadalso don Rodrigo Cal-
derón. El 21 de agosto de 1622 era asesinado en plena calle
Mayor el Conde de Villamediana. Poco después, en octubre,
moría el Conde de Lemos. En pocos meses, los tres mejores
amigos poderosos que había tenido Góngora desaparecían de
este mundo (muertes lloradas por él en un soneto; véase más
abajo, t. II, núm. 47). Escribe en una carta a Cristóbal de
Heredia:
Mire V. m. si tengo razón de huir de mí cuanto más de este lugar
donde a hierro he perdido dos amigos. V. m. me haga lugar allá, que
por ahora basta de Madrid y de corte.

Pero continuaría en la corte y én las pretensiones. Luego,

pone ilusiones en una pensión para él: es una esperanza que se
arrastra a lo largo de sus últimos años; los secretarios y el mis-
mo Olivares siempre le dan buenas palabras. No hay prueba al-
guna (sino muchos indicios en contra) de que la cobrara nunca ?!!,
Mientras tanto, gestiona otros hábitos para parientes de
Córdoba; pero a esos parientes procura sacarles dineros con que
remediar su escasez.

Angustias económicas. La enfermedad

Las deudas de Góngora aumentan y se hacen angustiosas.

Los 800 reales que ahora (1623) le manda Heredia no bastan:
... nO se puede pagar casa ni vestir mi persona ni las de dos pajes,
sustentar dos criadas... y mantener un coche que me trae arrastrado.

10. Véase D. ALONSO, Una carta inédita de Góngora, en Estudios y

ensayos gongormos, 1955, págs. 371-380.
ll Me parece que ARTIGAS (págs. 183-184) no ha interpretado bien
en este punto el sentido de las cartas de Góngora. Todavía a fines de
noviembre de 1625 le está dando buenas palabras el Conde-Duque.

54
 Es muy deprimente la lectura del epistolario de Góngora,
cada vez más según se avanza por estos años, del 1622 hasta
las últimas cartas (la última es de marzo de 1626). Todos son
contratiempos. Compran la casa en que vivía Góngora en Ma-
drid y tiene que desalojarla (carta del 4 de noviembre de 1625).
¿Y quién es el comprador? Se dice que fue un gran enemigo
de don Luis: Quevedo *?. Pudo serlo, a juzgar por la rechifla
de unos versos que deben de ser suyos: más abajo los hemos
de citar, págs. 70-71. Pero es asunto dudoso.
Las deudas se van condensando y le ahogan. En el verano
de 1624, perseguido por los acreedores, el juez, por pura lás-
tima, se dispone a pedirles que esperen quince días. Heredia
—dice Góngora— “me trata como a sitiado, solicitándome por
hambre”. En esta carta, de enero de 1625, nos cuenta: “ha
sido menester vender un' contador de ébano para comer estas
dos semanas”. A fines de la primavera de ese mismo año está
en grave peligro de que le embarguen el coche. Poco después
escribe: “yo estoy para echarme en un pozo”. En julio: “yo
estoy en unas tenazas, vendiendo mis escritorios, de que he
hecho 800 reales””. Pero los que debe son 9.000... Los acree-
dores le conceden plazo hasta el último de julio...
El Conde-Duque le da buenas palabras. Tanto gestiona há-
bitos Góngora, que una vez el privado le dice: “El diablo harte
de hábitos a estos de Córdoba”. El Conde-Duque quería que
Góngora reuniera sus poesías y las imprimiera en un volumen.
Con el pie en el estribo para un viaje (14 de octubre de 1625)
le dice Olivares: *““Vm. no quiere estampar”. Contesta Góngo-
ra: “La pensión puede abreviar el efecto”. Se trata de la fa-
mosa pensión, concedida, en principio, hacía cerca de tres años,
pero que el poeta no llegaba a cobrar (ni sabemos que lo hi-
ciera nunca). Y el valido le vuelve a dar grandes seguridades,
y que todo se arreglaría a la vuelta del viaje. “No tenga pena”,

12 Que tenía que desalojar la casa lo dice Góngora en una carta. Pero
no nombra al comprador,
S0
y con esto le despide. Todavía en otra carta vemos al Conde-
Duque dándole dos abrazos al poeta (que —dice :éste— “los
compran muchos que los vieron”). Después el Conde-Duque se
pone las manos en el pecho: “diciéndome con esto sin hablar
—interpreta Góngora— que él cumpliría su palabra y me des-
pacharía, que no lo dudo en esta ocasión...”. Pues podía du-
darlo: bien se ve que el favor del Conde-Duque fue más apa-
rente que real,
Las angustias económicas de Góngora y las crecientes y
menguantes de esta terrible época senil se ven también en va-
rios sonetos escritos por estos años: sonetos descarnados, duros,
intensos, sombrios (v. más abajo, t. II, núms. 48-50).
Góngora no había impreso nunca sus poesías, que andaban
manuscritas de mano en mano, muchas veces muy incorrectas
y mezcladas con otras indebidamente achacadas a él. En estos
últimos años se ha dado cuenta el poeta de que publicarlas
puede satisfacer al Conde-Duque, y asegurarle el nunca del todo
claro favor del valido. El libro impreso podía adquirirle más
fama aún, proporcionarle dinero. Todo esto se refleja en varias
cartas: y busca los mejores cartapacios de sus versos con idea
de emprender la publicación. Es otra ilusión que no se llevará
a cabo.
La última carta (dictada a un amanuense) es de 24 de mar-
zo de 1626, y en ella vemos que el poeta está enfermo: no
puede tomar la pluma. En esa última carta dice también que
debe 1.600 reales, y encarga que quien tome en arriendo sus
beneficios se haga responsable de esa deuda.
Cinco días después hizo testamento: Deja como heredera
a su alma, y manda se paguen una serie de pequeñas deudas
(unos 4.000 y pico reales). No menciona la de 1.600 reales,
que creía arreglada ya con su carta.

S6
 La vuelta a Córdoba. La muerte (1627)
Aliviado en su mal —¿esclerosis vascular del cerebro? “—,
va a Córdoba. Había perdido la memoria: una anécdota nos le
presenta preguntando a cada paso las cosas que acaba de pre-
guntar y que ya le han respondido. En 30 de octubre de 1626
el obispo de Córdoba da licencia a don Luis, en atención a su
enfermedad para que pueda oir o decir misa en su casa aun en
día festivo.
En su testamento no mencionaba para nada a su familia;
en las cartas hay con frecuencia quejas contra sus parientes. En
una de las últimas escritas desde Madrid se había expresado con
mucha dureza, quejoso especialmente del maltrato de su sobrino
don Luis de Saavedra, a quien él había favorecido con la su-
plencia de su ración de la Catedral. Pero en. estos postreros
meses de su existencia, estando enfermo, en Córdoba, la situa-
ción debía de haber cambiado. Alguna atención, algún cuidado
recibiría de su familia. En Córdoba, el 1.? de noviembre de 1626,
firmaba Góngora una escritura en la cual hacía donación com-
pleta de las obras que había hecho “así en poesía como en
prosa”, a su sobrino don Luis de Saavedra. ¿Obras en prosa?
¿cuáles serían? De Góngora no conocemos más escritos en
prosa que sus cartas. Pero no parece fácil pensar que se refiriera
a ellas.
Don Luis de Góngora murió en Córdoba el 23 de mayo
de 1627. Según había pedido en el testamento, fue enterrado
en la capilla de San Bartolomé, donde yacían también sus
padres. El sitio exacto se ignora,

13 Diagnóstico que me sugiere Pedro Laín Entralgo.

57
 Don Luis de Saavedra —que debía de ser tan imbécil como
egoísta— no se preocupó ni poco ni mucho de la edición de
las obras de su tío, el gran poeta; se precipitó en cambio a
asegurarse la sucesión como racionero en propiedad en el Ca-
bildo.
Hay toda una serie de retratos de Góngora, muy parecidos
entre sí (Museo del Prado; Museo Lázaro; Fine Arts Museum,
Boston, etc.). El mejor, sin disputa posible, es el de Boston. Si es
el que sabemos pintó Velázquez, el poeta andaba por los
61 años. En la Casa de la Moneda, de Madrid, se conserva una
cabeza en yeso (¿o barro») **,
La cabeza de Góngora era verdaderamente impresionante:
calvo, con el pelo aún oscuro, frente despejada, nariz fina, agui-
leña, pero un poco colgandera, rostro alargado, fuerte entrecejo
(dos intensos pliegues verticales y uno horizontal, ya muy bajo),
la boca hundida, obstinada, fuertes pliegues en las comisuras y
en la barbilla y sobre el bigote; un lunar en la sien derecha.
Nos mira de lado. Todo en él indica inteligencia, agudeza, fuer-
za, precisión, desdén.
Completan su retrato las sales y chistes a él atribuidos en
muchas anécdotas.
14 Sobre su autor, véase D. ALONSO, Estudios y ensayos gongor-
nos, 2.* ed., págs. 597-598.

58
 CAPÍTULO III

AMISTADES Y ENEMISTADES LITERARIAS DE GONGO-

RA: LOPE, QUEVEDO, VILLAMEDIANA, PEDRO DE
VALENCIA, PARAVICINO, ETC. —LOS COMENTARIS-
TAS DE GONGORA EN EL SIGLO XVII

Góngora tuvo durante su vida apasionados defensores y

críticos implacables. El carácter mismo de la poesía gongorina
haría que esta división de opiniones se continuase también des-
pués de su muerte, y llegase aún a nuestros días.
Pero también el modo de ser de Góngora y una indudable
inclinación de su genio, hicieron que los choques literarios
fueran inevitables: la musa de Góngora, por una faz, tan aris-
tocrática y elevada, tenía otra muy descarada y era enorme-
mente aguda en su descaro, Añadamos que aquellos años espa-
ñoles de la vida de Góngora tienen una plétora de escritores de
valía; estrechos en la corte —en la de Madrid, o durante unos
pocos años, en la de Valladolid-—, no es nada extraño que se
produjeran muchos roces.
Los dos enemigos de más valer que tuvo Góngora fueron
Lope y Quevedo. La enemistad con ambos fue muy distinta.
Podemos decir, arrostrando el peligro que siempre tienen las
$9
generalizaciones, que en su enemistad con Lope, Góngora llevó
la mejor parte; más bien le tocó perder, con Quevedo.

RELACIONES CON LOPE

En la “Respuesta” de Lope a un “Papel que escribió un

señor de estos reinos...” (en la Filomena, 1621) dice que había
conocido a Góngora hacía más de veintiocho años: no podemos
saber dónde !, De la misma “Respuesta” sale también la noticia
de que Lope en alguno de sus viajes a Andalucía había visto
a Góngora.
Lope alaba una y otra vez a Góngora: le elogia en la Fi-
lomena, en la Circe, en El jardín de Lope, en el Laurel de Apolo.
Y, siempre que hay ocasión, en las comedias (El premio del
bien hablar, etc.) y le dedica una con los más encendidos elo-
gios. No cabe duda de que Lope tenía una enorme admiración
por el poeta cordobés. Hay dos versos de Lope, dirigidos a
Góngora, que revelan cuán genuina era:
pues tú solo pusiste al instrumento
sobre trastes de plata, cuerdas de oro.

Góngora, en cambio, sentía un profundo desdén por Lope.

Cuando éste publica al frente de La Arcadia —lo que algunos
interpretaron como pretensiones nobiliarias— un escudo lleno
de torres, Góngora le larga un mordaz soneto, que comienza:
Por tu vida, Lopillo, que me borres
las diez y nueve torres del escudo,
porque, aunque todas son de viento, dudo
que tengas viento para tantas torres.

1 ARTIGAS supone que en'Salamanca, adonde Góngora fue en 1593.

Eso iría bastante bien a la fecha de la Filomena; pero el “Papel” debe
de ser anterior.

60
 Cuando el aplaudido dramaturgo saca su poema La Dragon-
tea, otro soneto hiriente, intencionado, del cordobés;
... Para riido de tan grande trueno
es relámpago chico: no me ciega.
Soberbias alas alza: mal navega.
Potro es gallardo, pero va sin freno,

El último verso define bien las condiciones de Lope, hom-

bre y escritor desenfrenado. Cuando éste publica La Jerusalén
conquistada, para más burla, le ataca Góngora con lenguaje
de negros :
Vimo, Señora Lopa, su epopeya...

En fin, cuando los amigos de Lope tratan de defender a su

ídolo, suelta otro soneto despectivo y certero, cuyo primer
cuarteto habla desdeñosamente así, de ellos y de su Lope:
Patos del aguachirle castellana,
que de su rudo origen fácil riega,
y tal vez dulce inunda vuestra vega,
con razón Vega, por lo siempre llana.

Fácil, llano, y muy frecuentemente vulgar, era Lope de Vega:

“con razón Vega, por lo siempre llana”.
Ni la vida privada de Lope le merecía piedad a Góngora.
Cuando aquél andaba en sus sacrílegas relaciones con Marta
de Nevares le endilga una venenosa décima en que claramente
alude a sus amores?,
Lope tenía ciertamente mucha paciencia con su enemigo.
Porque aun en el mismo secreto de sus cartas al duque de Sesa
trata al autor de las Soledades con respeto y sólo se permite al-
guna broma ligera sobre su estilo o sobre las polémicas gongo-
rinas. Hay un pasaje en una que nos hace imaginarnos un Lope
como encogido y temeroso de Góngora. Recién llegado Góngora

2 Se suele mencionar una ingeniosa quintilla, “Me han dicho que

hace Lopico”, como obra de Góngora. Blecua ha probado que no es suya.
61
a Madrid (en abril de 1617), Lope, que hacía mucho que no le
veía, le encuentra en casa del Almirante de Castilla. He aquí
sus impresiones, en una carta:
Otra vez me he visto con el de Góngora, que acaso le hallé por la
tarde con el Almirante. Está más humano conmigo, que le debo de ha-
ber parecido más hombre de bien de lo que él me imaginaba.

No podemos, sin embargo, pensar en un Lope completa-

mente inactivo ante tanto ataque. En la mencionada “Respuesta”
a un “Papel de un señor...” hace una crítica bastante detallada
del estilo gongorino, pero constantemente afirma que todo el
mal está no en el gran poeta, sino en los imitadores. Sin em-
bargo, entre líneas, adivinamos más...
Una carta nos da una estampa más clara. Dice Lope:
Un soneto vide de don Luis. Agradóme: escribe ya en lengua caste-
llana, que dicen que se le apareció una noche, vestida de remiendos de
diversos colores y le dijo: “Hombre de Córdoba, mira cuál estoy por
tu causa: los pies errantes, el rostro mentido, los ojos brillantes, las
manos ministrantes, ostentando remiendos y emulando jirigonzas. Vuél-
vete a tus exordios 3, restitúyeme la llaneza de Herrera y Laso”. Con la
cual estupenda visión, habla ya en nuestra lengua; pero dicen que
es tarde...

Hay una “Carta que se escribió echadiza a don Luis de

Góngora '”%. El autor finge ser portugués, pero existen nu-
merosísimas razones para asegurar que la escribió Lope. En una
comedia de éste se recitaba un soneto que era una burla de
las transposiciones*. Góngora había escrito una carta a cierto
correveidile literario, el cual se había apresurado a propagarla:
en ella se censuraba a Lope por el soneto y se lanzaban otras
acusaciones contra él. La contestación de Lope, en esa carta

3 Dice “exordios”, en sentido muy culto, para aludir a las primeras

composiciones humorísticas de Góngora.
4 MILLÉ, 128.
5 Es casi seguro que es un soneto de El capellán de la Virgen (Aca-
demia, IV, 469). Comp. MILLÉ, Estudios de literatura..., pág. 198.

62
echadiza, es sumamente moderada (aparte algunas reticencias).
Lope.se sincera, asegura haber alabado a Góngora siempre;
niega que el soneto fuera contra él.
Lope tira las piedras y esconde la mano: numerosas reti-
cencias y claras burlas contra Góngora están esparcidas por sus
obras, pero muchas veces se escuda con decir que no ataca a
Góngora sino a los ““mochuelos'”” que han dado en imitarle. El
soneto suyo que empieza: “Boscán, tarde llegamos...” es una
burla contra la nueva lengua, pero ¿acaso no era Góngora el
máximo fomentador de ella? El cordobés se sintió tocado; se
le atribuye este otro soneto:
“Aquí del conde Claros”, dijo, y luego
se agregaron a Lope sus secuaces... 6

Y si no era suyo, pudiera serlo de alguno de sus partidarios.

En fin, hay otros muchos indicios de la agresión de Lope con-
tra Góngora. Lope estuvo siempre, respecto al cordobés, osci-
lante entre el arañazo oculto y el sumo elogio abierto, pasando
por unos matices intermedios de reticencias, burlas ligeras o
críticas, que limitadas por Lope en el sentido que hemos ex-
plicado, tenían que herir, sin embargo, a Góngora. Y, siempre,
grandes elogios públicos.
Desaparecido don Luis, Lope le alabó aún varias veces. A
su muerte escribió un culto soneto:
Despierta, oh Betis, la dormida plata
y, coronado de ciprés, inunda
la docta patria en Sénecas fecunda,
todo el cristal en lágrimas desata.
Repite Soledades y dilata
por campos de dolor vena profunda:
única luz —que no dejó segunda—
al Polifemo ingenio Atropos mata...

6 Lope tiene un soneto de “el Conde Claros”, en los preliminares de

las Rimas de Burguillos (1634). Es difícil establecer la verdadera prelación
entre éste (que pudo circular mucho antes) y el atribuido a Góngora.

63
 QUEVEDO Y GÓNGORA, ENEMIGOS

Para apreciar los mil matices de la posición de Lope res-

pecto a Góngora necesitaríamos un tiempo de que no dispo-
nemos. Las relaciones entre Góngora y Quevedo fueron deter-
minadas por una antipatía instintiva: son mucho más netas.
Y hay otra diferencia: Góngora y Lope eran —en la acepción
orteguiana— coetáneos. Quevedo era, en cambio, unos veinte
años más joven que Góngora.
Durante la estancia de Góngora en Valladolid en 1603 es-
cribió muchas gracias y burlas sobre la ciudad (que debían gustar
sobremanera a los cortesanos, malcontentos con el cambio de
Corte).
Entre ellas están las muy malolientes a un río, el Esgue-
va, con fama de albañal, que cruzaba Valladolid:

¿Qué lleva el señor Esgueva?

Yo os diré lo que lleva.

Y enumera las suciedades que le nutrían las aguas. El joven

Quevedo le contestó con unos versos insultantes. Góngora se
había permitido algunas bromas al Esgueva, nada más; Que-
vedo contestaba con insultos personales para Góngora; le lla-
maba, entre otras lindezas
albañal por do el Parnaso
purga sus bascosidades.

La diferencia era notable: Góngora venía a llamar albañal

al Esgueva; Quevedo se lo llamaba a Góngora.
Góngora tenía tan malas pulgas como agudo ingenio. Un
par de años antes, estando ya la corte en Valladolid, había
ocurrido un hecho en el que es indudable que Quevedo tuvo par-
ticipación, no sabemos por qué causa. La justicia prendió a unos
criados del embajador de Francia, que habían cometido un
64
crimen brutal. Para ello se allanó la morada del embajador,
con protesta de éste. Uno de los que fueron sacados de la casa
del embajador era don Antonio de Villegas, pariente de Que-
vedo; ahora bien, este último, no cabe duda, fue “uno de los
aprensores.
Góngora, lleno de ira por los insultos de Quevedo, se basó
en ese suceso para contestar adecuadamente. Téngase en cuenta
que Quevedo había usado a veces el seudónimo de Miguel
Musa :
Musa que en medio de un llano
llevando gente consigo
tradujo al mayor amigo
de francés en castellano;
musa que a su medio hermano
hijo del planeta rojo,
o por trato o por antojo,
sin besallo lo vendió...

Observemos el juego de palabras en “tradujo”. Traducere en

latín, además del sentido que hoy tiene traducir, quería decir
“hacer pasar de un sitio a otro', “conducir”, es decir, lo que
Quevedo había hecho con su pariente y amigo Villegas.
Quevedo contestó con nuevos insultos, en los que decía a
Góngora que “en lo sucio'” que había cantado y en “lo largo
de narices” mostraba no ser limpio (aludiendo a la nariz ju-
daica) ”, y luego había de explicar su intervención en el asunto
Villegas diciendo que lo había hecho por mandato del rey.
Entre los dos escritores quedó abierta una zanja insalvable.
El odio fue enconado.
Góngora no desperdicia ocasión de zaherir a Quevedo, Cuan-
do éste traduce a Anacreonte, don Luis le sacude un soneto

7 Ya sabemos que en las informaciones de limpieza de miembros de

la familia de don Luis hubo varios tropiezos, pero ninguno lleva a po-
der asegurar o sospechar fundadamente linaje judaico.
65
POLIFEMO 1.— 5
(con un zarpazo contra Lope en el segundo cuarteto) $, Quevedo
era torpe de pies:
Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía,
que ya que vuestros pies son de elegía *,
que vuestras suavidades son de arrope.
¿No «imitaréis al terenciano Lope
que al de Belerofonte 1% cada día
sobre zuecos de cómica poesía,
se calza espuelas y le da un galope?
Con cuidado especial, vuestros antojos 1!
dicen que quieren traducir el griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos...

Quevedo tuvo pronta la respuesta:

Poeta de *¡Oh qué lindico!” 12,
verdugo de los vocablos,
que a puras vueltas de cuerda,
les haces que digan algo... 13
¿Qué te hizo Anacreonte...?
Sus suavidades llamaste
de arrope,.y has acertado,
que es mosto dulce, y él hizo
dulce el mosto con su canto.

8 Véase JUAN MIILLÉ y GIMÉNEZ, Comentarios a dos sonetos de Gón-

gora, en Humanidades, XVIII, 1928, págs. 100-102.
2 Doble sentido: *de elegía* y 'de lejía”; Quevedo no andaba sua-
vemente, por un defecto en los pies. Dice “de elegía'” por la desigualdad
con que avanzan hexámetros y pentámetros: nueva alusión a la cojera
de don Francisco.
10 Es el caballo alado Pegaso, favorito de las Musas, y dado a Be-
lerofonte para vencer a la Quimera.
11 Doble sentido de antojos: 'deseos vanos' y *anteojos', como los
usaba Quevedo.
12 La letrilla que tiene el estribillo “Oh qué lindico”, figura entre
las atribuidas a Góngora; el testimonio de Quevedo hace la atribución
casi segura.
13 Le llama “verdugo de los vocablos” por comparación con el tor-
mento donde a cada vuelta de cuerda, aumentando el sufrimiento del
atormentado, se le obliga “a decir algo”, a cantar lo que ocultaba.
66
 Y al pobre Lope de Vega
te lo llevaste de paso,
sólo por llamarse Lope,
de tu consonante esclavo...

Brutal e incisivo es su soneto (que alude a la supuesta —y

no comprobada— ascendencia judaica del cordobés):
Yo te untaré mis versos con tocino
porque no me los muerdas, Gongorilla...

O aquel otro en que afea, con una serie de equívocos, la

pasión del juego que tuvo Góngora, y su escasísima dedicación
a las ocupaciones de un sacerdote:
¡Tantos años!: ¡y tantos todo el díal
Menos hombre, más Dios, Góngora hermano.
No altar, garito sí; poco cristiano,
mucho tahur; no clérigo, sí harpía.
Alzar, no a Dios. Extraña clerecía:
misal apenas, naipe cotidiano.
Sacar lengua y barato, viejo y vano,
son tus misas; no, templo y sacristía.

Acepciones referentes a juegos: “tantos” = fichas o señales para

puntuar; “hombre”: juego de naipes muy popular en el s. XVII; “alzar”
“abandonar el juego el ganancioso sin ofrecer desquite”. Nótese la burla
de las fórmulas gongorinas “mucho A, poco B”, “no B, sí A”.

Góngora, por su parte, no se mordía la lengua y en un so-

neto arremete contra Quevedo motejándole de bebedor (juga-
dor, el uno; bebedor, el otro). Todo es una alegoría de la
entrada de Quevedo en la orden de Santiago (1617-1618) Y Pis,
Góngora dice que Quevedo se propuso llegar a Santiago y
llegó:
Cierto poeta en forma peregrina,
cuanto devota, se metió a romero...

13 bis El mombramiento fue firmado acabando 1617; la entrada fue

en 1618.

67
 Era su benditísima esclavina,
en cuanto suya, de un hermoso cuero,
su báculo timón del más zorrero
bajel que desde el Faro de Cecima
a Brindis, sin hacer agua, navega.
Este, sin landre, claudicante Roque,
de una venera justamente vano,
que en oro engasta, santa insignia aloque,
a San Trago camina, donde llega:
que tanto anda el cojo como el sano.

Para comprender este soneto es preciso tener presente que

Quevedo vino de Nápoles a Madrid trayendo una millonada
para la Corona, como servicio de aquel reino, y muchos miles
de ducados para Uceda y para otros personajes influyentes en
la corte. Todo el soneto es una alegoría en la que con aparien-
cia de peregrinación se alude a ese viaje y a la obtención del
hábito de Santiago (1618) con la que fueron premiados el ser-
vicio y el sustancioso cohecho (por eso la peregrinación es a
Santiago). Pero otro segundo plano alusivo a todo lo largo del
soneto se refiere al vicio de la borrachería atribuido (parece que
con razón) a Quevedo. El juego de voces de doble sentido
persiste en toda la composición. He aquí algunas:

Quevedo “se metió a romero”, pero en “forma peregrina”, el doble

sentido de esta última palabra, por un lado la deja dentro de la idea
de romería, pero por otro nos dice que era una romería rara, extraña.
Era peregrinación, “devota” (= de bota). Las esclavinas eran de cuero
(servían como de impermeables), pero un cuero es también el borracho
(Estar hecho un cuero). Zorrero se dice del navío de pesado navegar,
pero aquí es también adjetivo derivado de Zorra “borrachera”. Dice
“Cecina” en vez de “Mesina” (la cecina se tomaba, y toma, como exci-
tante para beber). “A Brindis, sin hacer agua”, juega con el nombre de
la ciudad y el brindis. Le llama “claudicante”, porque Quevedo tenía
algún defecto en los pies. Venera es a la par la concha que llevaban los
peregrinos a Santiago y la insignia de los caballeros de las órdenes mili-
tares. Ya hemos dicho antes que la concesión del hábito de caballero de
Santiago a Quevedo (1618) fue premio al haber traído ese donativo de

68
millones para la Corona y sustanciosísimos regalos en dinero para los
poderosos. Por eso dice Góngora que Quevedo ha engastado en oro la
venera, con lo cual se juntan en ella el rojo de la insignia de Santiago
y el dorado del oro, como en el vino aloque el tinto y el blanco: por
eso la llama santa imsignmia aloque. Dice también San Trago con defor-
mación, alusiva, de Santiago; y el verso final procede del refrán “Ca-
mino de Santiago, tanto anda el cojo como el sano”.

La divulgación de las Soledades y el Polifemo fue momento

muy favorable para los ataques de Quevedo. Estos poemas eran
fácilmente parodiables, y el genio de Quevedo muy propio para
explotar magníficamente la oportunidad. En muchos lugares
de sus obras hay críticas contra el gongorismo, lo mismo vivo
Góngora, que después de muerto. En este soneto hace un buen
acopio de voces favorecidas por Góngora (y se burla de los hi-
pérbatos o transposiciones de palabras):

Quien quisiere ser culto en solo un día,

la jeri aprenderá gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica armonía.

Poco, mucho, si no, purpuracía,

neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
señas traslada, pira, frustra, harpía.

Cede, impide, cisuras, petulante,

palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien, disuelve, émulo, canoro.

Use mucho de líquido y de errante.

Su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro.

En La Culta Latiniparla se burla del hablar culto que había

trascendido hasta a algunas señoras afectadas:

Al ruido llamará estrépito; a la hoguera, pira,

69
 Para decir: “Yo gusto de beber frío de nieve”, dirá: “Bebo con ar-
miño del frío, con requesones de agua, con vidrieras de diciembre, con
algodón llovido, con pechugas de nubes”, que poder remudar frasis es
limpieza.

Otras veces las sátiras de Quevedo son ataques directos a

Góngora (muchas de ellas llenas de suciedades y obscenidades).
En un soneto le pregunta:

¿Qué captas nocturnal en tus canciones,

Góngora bobo, con crepusculallas,
si cuando anhelas más garcivolallas
las reptilizas más y subterpones?

Una coincidencia tremenda (o una odiosa mala voluntad de

Quevedo) vino a ahondar, si ello era posible, el odio entre los
dos. Vivía Góngora en Madrid, en 1625, cuando fue desahucia-
do de la casa por el nuevo propietario que la había comprado
(se supone que fue Quevedo '*. Góngora estaba sin dinero,
tenía ya sesenta y cuatro años y era cerca de la entrada del
invierno. Parece que Góngora escribió entonces una décima
contra Quevedo. Góngora, desahuciado, tuvo que sufrir aún los
versos de Quevedo en los que éste afirmaba que para purificar
la casa de la peste de “Polifemos” y “Soledades” tuvo que per-
fumarla quemando “Garcilasos”” (es decir, las obras de un buen
hablista) como pastillas de olor '. Fingiendo ser otra persona
que defiende a Quevedo, le dice a Góngora:

14 Como hemos dicho antes, lo de la compra por Quevedo es una

conjetura basada sobre todo en una carta de Góngora en que dice que
el nuevo propietario le arrojaba de la casa que tenía alquilada (pero no
le nombra) y en los versos que citamos en seguida en el texto (v. más
arriba, pág. 55 y n. 12). La casa comprada por Quevedo en 1620 no
pinta nada aquí: la carta de Góngora es de 1625.
ñ 15 Pastillas hechas con materias de olor que se quemaban para per-
umar.

70
 que de tu habitación quedó de modo
la casa y barrio todo,
hediendo a Polifemos estantíos,
coturnos tenebrosos y sombríos,
y con tufo tan vil de Soledades,
que para perfumarla
y desengongorarla
de vapores tan crasos,
quemó como pastillas Garcilasos...

El odio, implacable, de Quevedo, persiguió a Góngora hasta

—parece l“— después de muerto:
... la sotana traía
por sota, más que no por clerecía.
... Este a la jerigonza quitó el nombre,
pues después que escribió cíclopemente,
la llama jerigóngora la gente.
Clérigo, en fin, de devoción tan brava
que en lugar de rezar brujuleaba 17
... Fuese con Satanás, culto y pelado,
¡miren si Satanás es desdichado!

Lamentable espectáculo, el de la guerra de soeces insultos

—muy envueltos en ingenio— de estos dos grandes poetas es-
pañoles.
AMIGOS + VILLAMEDIANA

Amigos y admiradores tuvo muchos don Luis de Góngora.

Entre los grandes de la corte, ya sabemos que le mostraron
simpatía y unas veces protección y otras deseos de protegerle,
el Conde de Lemos, don Rodrigo Calderón, el Duque de Lerma,
el Conde-Duque de Olivares, y muchos más cuyos nombres sa-
len a cada paso en el epistolario del poeta.

16 Este “epitafio” parece escrito muerto Góngora; pero no hay se-

guridad absoluta.
17 Brujulear es mirar los naipes que el jugador tiene en la mano,
para reconocerlos, separándolos lo menos posible (para evitar que otros
los puedan fisgar).

71
 Entre ellos merece mención especial el Conde de Villamedia-
na 15; los dos poetas, el racionero de Córdoba y el aristócrata,
se tuvieron sincero afecto. Antes del traslado de Góngora a
Madrid Villamediana le había visto en una visita a Córdoba,
ciudad en la que encontró
un vulgo necio, un Góngora discreto;

y la amistad probablemente venía aún de más antiguo. Nacido

el Conde en 1582, representa la misma generación en que hay
enemigos de Góngora, como Quevedo y Jáuregui; la vemos
así escindida: unos se apoyan en el poeta más viejo y le reve-
rencian como a cabeza y guía; otros procuran afirmar la propia
personalidad atacándole. En la realidad, todos han aprendido de
él y le imitan (aun Quevedo).
Esto es evidente en el caso de Villamediana. No sólo imita
a Góngora, sino que inserta en su propia obra versos enteros
del maestro (muchas veces con la misma consonancia que en
Góngora): esto no es un plagio, sino un tributo, una especie
de cita pública, y un enriquecimiento de la propia obra, en la
que voluntariamente se incrustan, sin intención de engaño, esos
materiales preciosos.
Sólo el desconocimiento de este hecho ha podido llevar al
error de creer que el prólogo, en octavas, de La Gloria de Ni-
quea, del Conde, podía ser obra de Góngora, quien habría que-
rido honrar y ayudar a su discípulo colaborando con él: en
dicho prólogo se incrustan versos íntegros de Góngora (y con
su consonancia original): ahora bien, es exactamente el mismo

18 Sobre Villamediana, entre la bibliografía reciente, véase: LUIS

ROsaALEs, Pasión y muerte de Villamediana [discurso en la R. Acad. Es-
pañola], Madrid, 1964; J. M. Rozas, El conde de Villamediana. Biblio-
grafía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, 1964, 109 págs.;
J. M. Rozas, Cancionero de Mendes Britto, poesías inéditas del conde
de Villamediana, Madrid, 1965, 97 págs.; J. M. Rozas, Los textos dis-
persos de Villamediana, en Rev. de Filol. Esp., XLVII, 1964, pági-
nas 341-367.

72
uso que se encuentra por toda la obra de Villamediana; y
Góngora, si bien repite temas, fórmulas estilísticas, etc., 'usa-
das por él en otras partes de su obra, nunca repite literalmente
sus propios versos. El prólogo de La Gloria de Niquea no es
de Góngora ?”,
Dedicó don Luis un bello soneto a Villamediana “celebrando
el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y caballos”; dedicó.
una cincelada décima a la Fábula de Faetón que su amigo ha-.
bía escrito (v. más abajo en nuestra “Antología”, t. II, núms. 46
y 26). Y otro soneto cuando Villamediana estaba para ir a Ná-
poles con el Duque de Alba... Pero no se fue, sino (asesinado
por “impulso soberano”) al otro mundo. Góngora lamentó y
contó su muerte, en una carta, y (junto con las del Conde de
Lemos y don Rodrigo Calderón) la lloró en un soneto.

PEDRO DE VALENCIA Y
SU CARTA CENSORIA

Muy respetado por Góngora era el humanista Pedro de Va-

lencia. Recién terminados el Polifemo y la Soledad Primera, e)
poeta se los envió para que emitiera su juicio. Contestó Pedro
de Valencia con una carta que nos ha llegado con el título de
“en censura de sus poesías” (las de Góngora). La mala inteli-
gencia de la voz “censura” ha hecho que muchas veces se in-
terprete mal esa epístola. Pero “censura” es ahí, sencillamente,
“dictamen o juicio que se da sobre una obra” y no tiene sentido
peyorativo. El humanista ve con miedo algunas de las extra-
vagancias del estilo de Góngora, le recomienda moderación, le
afea unos cuantos pasajes, y por otra parte, le llena de elogios
y le da las mayores muestras de amistad.
Góngora fue tan absolutamente sincero al pedir consejo a
Pedro de Valencia como modesto al recibirlo. En efecto: en

19 Véase Estudios y ensayos gongorinos, 2.* ed. Madrid, 1960, pá-

ginas 423-447.
73
vano buscaríamos en las impresiones y en la mayor parte de
los manuscritos del Polifemo y la Primera Soledad esos pocos
pasajes afeados por el humanista; sólo los encontramos en al-
gunos muy raros manuscritos que representan la primitiva
versión de los poemas, la que llegó a las manos de Valencia.
Ante el consejo de su erudito amigo, don Luis se apresuró a
dar nueva lima a esos pasajes, que quedaron todos corregidos
en la versión definitiva.
El 14 de abril de 1620 escribía Góngora: “Nuestro buen
amigo Pedro de Valencia murió el viernes pasado: helo sentido
por lo que debo a nuestra nación que ha perdido el sujeto que
mejor podía ostentar y oponer a los extranjeros”.

PARAVICINO

No se puede dejar de hablar de los amigos de Góngora sin

decir unas palabras de Paravicino. Fray Hortensio Félix Para-
vicino había nacido en 1580 (otro amigo de Góngora, pues,
en la generación de Quevedo), y fue fraile trinitario. A él se
debe la introducción en el púlpito de un estilo complicado, con-
ceptista pero con algunos rasgos de gongorismo. De la amis-
tad de Góngora hacia Paravicino tenemos pruebas abundantes :
en su testamento le nombra testamentario y ejecutor; cuando
el viaje real de 1623, Paravicino visita Córdoba: Góngora le
escribe tres cartas (le da noticias literarias, como el mal olido
estreno del Antechristo de Ruiz de Alarcón); ha encargado
que sus amigos de Córdoba cuiden bien al trinitario; y a éste
le ha encargado gestiones que aceleren la llegada de dineros
que el gran poeta y necesitado pretensor esperaba siempre. Cuan-
do otras veces le nombra en el epistolario lo hace con cariño:
en los sermones de la beatificación del Apóstol de las Indias,
el mejor, dice lleno de orgullo, es el de “nuestro P. Maestro
Hortensio”. En el soneto que le dirige (elogiando la paciencia

14
con que en las audiencias soportaba a los importunos el P. Alia-
ga, confesor de Felipe III) le llama “Hortensio mío”. Es cierto
que casi todo el mundo quería bien a Hortensio (no el joven
Calderón) y que en la amistad a él podían coincidir un Lope
y un Góngora.
Paravicino correspondía a don Luis con cariño y enorme
admiración: tiene un romance en el que elogia de modo sumo
las gracias de Góngora, su Polifemo, sus Soledades, y al final,
excitándole para no dejarse vencer por pesadumbres que les
eran comunes, dice:

Hijo de Córdoba grande,

padre mayor de las musas,
por quien las voces de España,
se ven de bárbaras, cultas,
ya que el cielo en nuestras vidas
sus luminares conmuta,
sea en los dos uno el ejemplo
si el alma en ambos es una...
No los disgustos nos venzan;
temporal es la fortuna;
si el sol muere muchas veces,
también resucita muchas.

Pero la mejor prueba de la admiración de Paravicino a Gón-

gora, es el soneto que empieza

Ya que obediente o a interior respeto

o entera admiración, venera mudo,
Córdoba, cuanto atenta usurpar pudo
sed mía estudiosa, a tu mayor sujeto...

Alguna vez se pensó que Góngora pudiera haber tomado

algo del estilo de predicar de Paravicino. Aparte la diferencia
de edades, el soneto anterior es la prueba de que Paravicino se
consideraba el discípulo y el menor ('Rinda, pues, al mayor el
45
menor culto”). Es un soneto en el que lo denso y difícil no
oculta la devoción y reverencia con que está escrito ?,
Muerto Góngora, Paravicino se preocupa de cumplir con su
cargo de albacea. El es quien como tal da poder a Pellicer para
que éste pueda imprimir las Lecciones Solemmes a las obras del
gran poeta.

LOS COMENTARISTAS DE GÓN-

GORA EN EL SIGLO XVI

Se suele llamar sus comentaristas los que explicaron verso

a verso los poemas de don Luis de Góngora. Ensanchemos el
concepto: en este sentido amplio, también los mejores de los
críticos hostiles al nuevo estilo fueron comentaristas de Gón-
gora.
Así ocurre con la pieza más importante de la polémica en
torno a las Soledades y el Polifemo, el famoso Antídoto contra
las Soledades?! el cual (según ha probado E. Orozco Díaz ?)
no puede ser anterior a 1616. Su autor fue don Juan de Jáure-
gui. Su enemistad con Góngora debió de comenzar por causa
de una justa poética de Sevilla, en 1610.
Jáuregul había nacido en esa ciudad en 1583 (Góngora, por
tanto, le llevaba más de veinte años), y había estado en Italia.

20 Véase E. ALARCOS, Paravicino y Góngora, en RFE, XXIV, 1937,

págs. 83-88; y del mismo, Los sermones de Paravicino, ibidem, pági-
nas 162-197 y 249-319.
21 Véase el estudio y edición del Antídoto publicado por EUNICE
JOINER GATES, en su libro Documentos gongorinos, El Colegio de
México, Méjico, 1960, y el artículo de E. ORozco Díaz, El Abad de
Rute y el gongorismo, en Atenea (Chile), julio-setiembre 1961, pági-
nas 75-101.
2 Véanse sobre estos temas los artículos de OROZCO, Los comien-
zos de la polémica de las “Soledades”, em Romanistisches Jahrbuch,
XIII, 1962, págs. 277-291; Aspectos desconocidos de la polémica de las
“Soledades”, en Miscellanea di Studi ispanici, Pisa, 1962, págs. 105-143;
La polémica de las “Soledades” a la luz de nuevos textos, en RFE,
XLIV, 1961, págs. 29-62.

76
 El Antídoto es un largo escrito en prosa: no contiene una
doctrina estética general, sino una serie de críticas desgranadas,
a voces, versos y pasajes de la Soledad Primera. Escrito con hu-
mor, tiene a veces verdadera gracia. Otras veces, se ve que no
ha entendido el texto de Góngora. Contra éste hay en el An-
tídoto bastantes ataques personales.
Años más tarde en su Discurso poético escribió Jíuregui
una crítica más posada y doctrinal contra el cultismo literario.
Quién lo había de decir: el antigongorino Jáuregui da mues-
tras evidentes de cultismo en su versión de la Farsalia y en su
Orfeo. Se ha atribuido a Góngora un hiriente soneto que circuló
contra este último poema.
Al Antídoto respondieron varios defensores de Góngora.
Mencionemos el Examen del Antídoto, por don Francisco Fer-
nández de Córdoba, Abad de Rute ”,
Debemos atender ya a los fieles comentaristas de Góngora:
a esos denodados escritores del siglo XVI que dedicaron buena
parte de su vida a estudiar e interpretar casi palabra por palabra
las obras del gran poeta.
De todos ellos, el primero en el tiempo fue, sin duda, Pedro
Díaz de Rivas, cuyas Anotaciones estaban ya escritas en 1627,
pues en la primera edición de las obras de Góngora, la impresa
por Vicuña en ese año, se las menciona ya; y aún es posible
que sean algunos años más tempranas. También Salcedo Coro-
nel y Pellicer (comentaristas de los que vamos a hablar en se-
guida) aducen a veces las opiniones de su compañero cordobés,
y, en cambio, en las Anotaciones, de Díaz de Rivas, no se les
menciona a ellos nunca.

23 Para la crítica del Abad de Rute y la nueva versión del Antídoto

que originó, véase EUNICE JOINER GATES, New Light on the “Antídoto”,
en PMLA, LXVI, 1951, págs. 746-764. La misma señora ha publicado
en The Romanic Review, XLII, 1951, págs. 18-26, un artículo sobre el
Abad de Rute (Don Francisco Fernández de Córdoba, Defender of Gón-
gora).
77
 Si éste es, con seguridad, el primer “comentarista” en el
tiempo, no cabe duda tampoco del carácter relativamente tardío
de los comentarios de Cuesta y de Vázquez Siruela; ambos
están atentos a la obra de sus predecesores, Salcedo Coronel y
Pellicer, a los cuales atacan frecuentemente. Curioso es el caso
de los voluminosísimos comentarios a las Soledades por el doc-
tor don Manuel Serrano de Paz. Los comenzó en Salamanca
siendo estudiante, entre 1618 y 1625, en colaboración con
otro compañero de aulas; y los seguía redactando y poniendo
en limpio, ya viejo, grave catedrático de la Universidad de
Oviedo; pudo ser el primero y se quedó en el último.
De todos estos comentarios, los que abarcan más poemas
son los de Salcedo Coronel >: al Polifemo (1629); a las Sole-
dades (1636); a los Sonetos (1645), y a las Canciones y al Pane-
gírico (en un tomo, 1648); los de Pellicer, publicados con
el pomposo título de Lecciones Solemmes a las obras de don
Luis de Góngora (1630), comprenden el Polifemo, las Soledades,
el Panegírico y la Fábula de Piramo y Tisbe. A comentar
esta última dedicó todo un libro, impreso en 1636, Cristóbal
de Salazar Mardones (Ilustración y defensa de la Fábula de
Piramo y Tisbe). Estos son los comentarios, en sentido estricto,
que se imprimieron.
Quedaron inéditas las tan tempranas Anotaciones de Díaz
de Rivas”, en general inteligentes y sensatas y con mucha y
buena erudición (al Polifemo, a la Canción a la toma de Larache,
a las Soledades); los comentarios al Polifemo y la censura a las

23 bis Véase ahora EDWARD M. WILSON, La estética de don García

de Salcedo Coronel y la poesía española del siglo XVII, en Rev. de
Eslol, Esp., XLIV, 1961, págs. 1-28.
24 Además del Panegírico al Duque de Lerma, comenta Pellicer con
título también de Panegírico la silva a la creación del cardenal don Enri-
que de Guzmán (PELLICER, cols. 749-775).
25 EUNICE JOINER GATES ha publicado los Discursos apologéticos por
el estylo del “Poliphemo” y “Soledades”, en su libro Documentos gongo-
rimos, Méjico, 1960. De otro comentador, Buesso de Arnal, trata W. Pabst
en Romanistisches Jahrbuch, XIII, págs. 292-312.

78
Lecciones Solemmes de Pellicer, que escribió Andrés Cuesta,
profesor de griego en Salamanca, tremendo crítico, mordaz, gra-
cioso; los comentarios abundantes y desordenadísimos de Váz-
quez Siruela %, y los ya mencionados de Serrano de Paz a las
Soledades (cuya novedad consiste en encontrar un sentido mo-
ral a todo). Y hay otros muchos comentarios cortos, o que que-
daron inacabados, o a poesías de Góngora más breves, en ma-
nuscritos del siglo XVII.
Mencionemos aquí, aunque de otro tipo, un par de libros
impresos.
Las Epístolas Satisfactorias (1635), en una de las cuales el
gongorista de Loja, don Martín de Angulo y Pulgar, contestaba
a las objeciones que contra la poesía de Góngora puso Fran-
cisco de Cascales en una de sus Cartas Filológicas; y en otra
contesta por motivo igual a un “sujeto grave y docto”. Angulo
y Pulgar tuvo gran afición a las obras de Góngora, y reunió
un par de inestimables manuscritos gongorinos; pero vivió
alejado y sus noticias necesitan siempre crítica cuidadosa ”.
Del otro libro, el Apologético..., de Espinosa Medrano (en
que discute los ataques de Faría y Sousa contra Góngora), habla-
remos en el capítulo XI.

26 Véase sobre él A. GALLEGO MORELL, en Est. dedicados a M. Pi-

dal, IV, págs. 405-424. .
27 Véase D. ALonso, Estudios y ensayos gongorinos, 2.* ed., Ma-
drid, 1960, págs. 421-462.

19
 CapíTULO IV

LAS MODAS LITERARIAS EN LA EPOCA DE GONGORA.

DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENTRE CONCEPTISMO
Y GONGORISMO

GONGORISMO Y CULTISMO LITERARIO

Cualquiera que compare un poema de Garcilaso (muerto

en 1536), por ejemplo, una de sus églogas, con uno de Gón-
gora (muerto en 1627), el Polifemo o las Soledades, notará un
abismo entre uno y otro autor, es decir, entre fines del primer
tercio * del siglo xvI y el primer tercio del XvI1. Pero, si quien
note esa profunda diferencia entre una y otra época se dedica
a leer atentamente la poesía de los años intermedios, podrá ir
viendo cómo no hay rasgo ninguno de los que se acumulan en
el llamado gongorismo que no vaya apareciendo mucho antes,
e intensificándose según pasan los años.
Al gongorismo se le suele llamar también cultismo, y, con
un matiz despectivo, culteranismo, palabra esta última, inven-
tada en la época de Góngora por un erudito llamado Jiménez
Patón (que era un gran admirador de Lope): hay que notar
que culteranismo es una palabra formada recordando a lutera-

1. La obra de Garcilaso fue cosa de unos pocos años, después de la

histórica conversación de Boscán con Navagero en 1526.

80
nismo?; el admirador de Lope quiso expresar en ella que el
estilo de Góngora y sus secuaces era una especie de herejía li-
teraria contra la que había que combatir. Nosotros vamos a usar
la voz cultismo literario, o simplemente cultismo, que no impli-
ca ni juicio peyorativo ni tampoco alabanza.
Es necesario, ante todo, que veamos lo falso de esa supuesta
igualdad entre “cultismo literario” y “gongorismo”. La corrien-
te culta en literatura es una enorme fuerza que avanza con el
mismo impulso del Renacimiento. Tiene como norma general
la imitación de los escritores de la antigiiedad grecolatina: imi-
tación en los géneros (a esto se debe la boga del pastoril, de
Garcilaso a Góngora), en los temas (Garcilaso describe en un
soneto la transformación de Dafne, etc.; Góngora, en el Poli-
femo, la de Acis, etc.); pero imitación también en el léxico
(y a esto se debe la inundación de voces cultas, o *““cultismos lé-
xicos” 3), y, lo mismo, imitación en la sintaxis, en las alusiones
mitológicas, etc. Este cultismo literario se intensifica aún por
acumulación de todas estas manifestaciones particulares durante
la segunda mitad del siglo XvI, y en España tiene todavía un
notable aumento desde, aproximadamente, 1580, es decir, el
momento en que Góngora se inaugura como poeta. Góngora
nace, pues, a la literatura dentro de una atmósfera de cultismo;
la moda entonces era precisamente una intensificación del cul-
tismo literario. Dentro de ella irá desarrollando a lo largo de su
vida los rasgos que están acumulados en el Polifemo y las Sole-
dades *, y que sus imitadores reproducen casi siempre sin ta-
lento; el gongorismo es, pues, una manifestación particular del
cultismo literario prevalente y creciente en España (y en Italia
y gran parte de Europa) en el siglo XVI y el XVII.

2 Se comprueba aún porque culterano (seguidor del culteranismo)

parece un calco de luterano.
.3 Véase el capít. VII.
4 Véase el capít. V.

81
PNLIFEMO 1.— 6
 GONGORISMO Y CONCEPTIS-
MO, ESTILOS COMPLICADOS

Hemos considerado hasta el presente la poesía. Si acudimos

ahora a la prosa y abrimos una página del Lazarillo (primera
edición conocida, 1554) y la comparamos con una del Buscón
(publicado en 1626) o de los Sueños (1627), veríamos también
una inmensa diferencia: hay en la prosa de Quevedo una abun-
dancia de sutilezas y rebuscamientos de múltiples clases, que
no aparecen —o escasisimamente— en el Lazanllo.
La idea del gongorismo (y la del cultismo literario, aunque
ésta abusivamente, como hemos explicado) va unida por lo
general al verso de Góngora y de sus seguidores; la idea del
conceptismo es asociada con frecuencia a la prosa de Quevedo
y de Gracián. Pero no saquemos la conclusión, que sería rotun-
damente falsa, de que todo gongorismo ha de estar por fuerza
en verso; ni menos aún la de que todo conceptismo ha de
estar en prosa (la falsedad de esto último estaría probada en el
verso del mismo Quevedo, y de muchos otros).
Estas diferencias entre el siglo xvI y el XVII, que hemos
ejemplificado en poesía con Garcilaso y Góngora, y en prosa
con el Lazarillo y Quevedo, parece que lo mismo en poesía que
en prosa son “diferencias entre una sencillez más o menos rela-
tiva, en el siglo XVI, y una evidente complicación en el XVII.
Resulta, pues, que tanto el gongorismo (ejemplificado en los
poemas largos de Góngora) como el conceptismo (ejemplificado
en el Buscón o en Los Sueños) son modas literarias que exis-
tían en el siglo XVII y que el uno y el otro eran estilos mucho
más complicados (y por tanto difíciles) que el predominante en
la poesía y la prosa del siglo xvI (ejemplificado en Garcilaso
y en el Lazarillo).

82
 LAS MODAS LITERARIAS EN EURO-
PA EN LA ÉPOCA DE GÓNGORA

Debemos ahora mirar desde mayor distancia. Debemos ale-

Jarnos de la literatura española, o contemplarla sólo compara-
tivamente.
Mientras en España, en la época de Góngora florecían el
gongorismo, por él creado, y el conceptismo, en Italia existía el
marinismo (estilo del poeta Marino, 1569-1625) y en Inglaterra
la llamada poesía metafísica (su mejor representante, Donne,
1572-1631 ?); en Alemania, un poco más tarde, la escuela de
Silesia, Gryphius (1616-1664) y Angel Silesio (1624-1677). Entre
todos estos estilos literarios hay algunos elementos parecidos:
todos ellos tienden a la complicación; todos, a la exageración,
bien de elementos ornamentales (Góngora y Marino), bien de
una complicación conceptual que puede estar basada en las más
diferentes materias (Donne, Quevedo, Angel Silesio).
Recientemente (ya avanzada la primera mitad del siglo en
que vivimos) se ha generalizado el término barroquismo*. El
crecimiento y la amplificación invasora de esta palabra ha sido
enorme y, últimamente, rápido,
Baroco era uno de los tipos escolásticos de silogismo (recuér-
dese la retahila Barbara, Celarent, etc.). El término fue ridiculi-

5 Se observará que no hemos mencionado el nombre de Francia en

la anterior enumeración. Es que el caso de Francia plantea problemas tan
especiales, que no son para discutidos aquí. El siglo XvI1 ha sido con-
siderado como el gran siglo clásico francés. En él, sí, se había dado la
préciosité, como excepción (y la preciosidad sería el único elemento
francés comparable al gongorismo y al conceptismo, al marinismo, etc.).
Pero recientemente varios investigadores (y ante todo HATZFELD) han
afirmado que el llamado “clasicismo” francés tiene los rasgos fundamen-
tales del barroquismo de su época. La crítica fráincesa en general ha re-
chazado, no sin indignación, esas ideas.
6 Para la historia de barroco y barroquismo, véase el Diccionario
Etimológico de COROMINAS, y R. WELLEK, The Concept of Baroque in
Literary Scholarship (en The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
V, 1946, págs. 77-109).
83
zado a veces por los escritores renacentistas (Luis Vives habla
de filósofos en baroco y baralipton). Por otra parte, hay la pa-
labra portuguesa barroco “barrueco, perla de superficie irregu-
lar”. Probablemente las dos procedencias se confundieron en
el francés baroque, que ya en el siglo XVIII toma un sentido de
“extravagante'. Burckhardt parece ser quien naturalizó el vo-
cablo en historia del arte al caracterizar lo que consideraba la
decadencia de la arquitectura renacentista al llegar al ador-
nado estilo de la época de la contrarreforma, en Italia, Ale-
mania y España. Pronto se extendió a otras épocas y se carac-
terizó también como “barroco” el arte helenístico.
Wólfflin lleva la palabra al título de su libro Renacimiento
y barroco, en 1888, y sugiere allí la posibilidad de extensión
del concepto a otros dominios: a literatura y a música. Wólfflin,
al mismo tiempo había emprendido la revaloración del arte ba-
rroco, y tuvo pronto muchos seguidores. Después de la primera
guerra mundial (1914-1918) el término se ha extendido a va-
rios países. En España lo usa pronto, por ejemplo, Eugenio
d'Ors. Se extiende en seguida a la pintura y la escultura, y
luego a la música.
La aplicación a la literatura, apuntada ya en Wolfflin, tuvo
escaso uso hasta 1914. Un año después el mismo Wálfflin pu-
blicó un nuevo libro, Ideas fundamentales de la historia del
arte, en donde se contrastan, como tipos de estilo, Renacimiento
y Barroco; este libro produjo gran sensación en los historiado-
res de la literatura. Hacia 1921 es cuando la idea de un barroco
literario tiene enorme expansión, primero entre los historiado-
res alemanes (Hatzfeld, Pfandl, Vossler y Spitzer lo usan con
aplicación a la literatura española).
Por desgracia, si el uso de la voz en sentido literario se
generaliza, no se generaliza, en cambio, un solo significado
preciso. Hatzfeld considera a Cervantes como barroco y llega
a más: a considerar a España como eternamente barroca.

84
 Es que desde el principio se producen como dos tendencias
en el uso del término barroco: para unos, la voz tiene un va-
lor tipológico aplicable a cualquier época (en ese sentido pode-
mos considerar barroca la literatura helenística o gran parte de
la poesía arábigoespañola”, etc.); para otros, barroco es el
arte (incluyendo ahora también la literatura) del siglo XVI.
Es en este segundo sentido como aquí lo empleamos: el
gongorismo, el conceptismo, el marinismo, la poesía metafísica
inglesa, etc., son todos modos nacionales y particulares de un
gusto, y aun un movimiento espiritual general a gran parte de
Europa, que, un poco antes o un poco después, tuvo sus ma-
nifestaciones más evidentes en el siglo XvI1 (sus orillas pene-
tran, por un lado, en el siglo XVI, y por otro, más o menos pro-
fundamente, en el XVII).
Todos los movimientos dichos coinciden en algo: semejan-
za en los elementos analizables del significante: antítesis, para-
lelismos, correlaciones, metáforas intensas o difíciles, paronoma-
sias y otros juegos de palabras, disemias. Pero hay una especie
de inquietud que trasciende de la mera forma, o que si la con-
sideramos en la forma comprendemos que viene de dentro:
generalmente es un choque de realidad e irrealidad, como en
La vida es sueño, de Calderón; de monstruosidad y belleza,
como en el Polifemo, de Góngora *, o en los de Marino ?; otras
veces es un tremendo desgarrón afectivo por el que entran en
el mundo noble heredado del Renacimiento las voces ásperas o
las vislumbres infrahumanas, como en tantas páginas de Queve-
do, o todo el desenfreno vital y literario de Lope de Vega”,
o terribles retorcimientos del ingenio aprietan la expresión en

7 Véase D. ALONSO, Poesía arábigoandaluza y poesía gongorma, en

Estudios y ensayos gongorinos, págs. 31-65, especialmente 60-63.
8 D. ALONSO, Poesía española, 313-392.
2 Trató el tema de Polifemo en una serie de sonetos y también en
un canto del Adone. :
10 Para Quevedo y Lope, véase D. ALONSO, Poesía española, pági-
nás 495-580 y 417-478.
85
Donne o en Gracián. Con este desasosiego del barroco vienen
también los paisajes sombríos o terribles (que diríamos a veces
prerrománticos), o la naturaleza irrumpe con una abundancia
de flores y frutos que todo lo inunda. Contra la opinión de
quienes ven en el barroco un estilo con normas fijas, yo he
mantenido que la inquietud y la inestabilidad son los rasgos
del barroco, que oscila entre ser una mera coincidentia oppost-
torum y una verdadera contrad:ctio o conflagratio oppositorum.
Busca un estilo en literatura y en arquitectura. Tiene que
contentarse con las formas renacentistas; lo más que puede ha-
cer en literatura como en arquitectura es retorcer, engañar con
el trompe l'oeil pictórico o el poético, forzar, exagerar, curvar,
romper a veces, mientras por las quiebras del verso o de los
paramentos se desborda una naturaleza incontenible: flores,
frutos, pescados, monstruos, en las Soledades gongorinas lo mis-
mo que en nuestras iglesias barrocas.

DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS EN-

TRE GONGORISMO Y CONCEPTISMO

Intentemos una serie de definiciones o explicaciones aproxi-

madas cuyo verdadero alcance habrá que delimitar en seguida.
Esa pasión del arte barroco podríamos decir que el gongo-
rismo la expresa como una llamarada hacia fuera y el concep-
tismo como una reconcentración hacia dentro; c de otro modo:
que el gongorismo apela más a los sentidos y el conceptismo
más a la inteligencia; que el gongorismo se reconoce antes por
materiales del significante y el conceptismo por elementos del
significado. Los manuales de historia literaria suelen decir que
el gongorismo recarga u ornamenta la “forma” y el conceptismo
complica el “fondo”.
Todo lo dicho hasta aquí para diferenciar gongorismo y con-
ceptismo es verdadero, en parte, y falso, en parte también.
86
 En la poesía gongorina, tal como la vemos en el Polifemo
y en las-Soledades, predominan los colores magníficos, los ma-
teriales suntuarios (oro, perlas, marfil, mármol, etc.), la decora-
ción exterior (flores, frutos, etc.), las alusiones a los bellos mitos
grecolatinos, los paisajes bellos y las bellas muchachas (o dio-
sas) y “garzones”, etc.
Si ahora tomamos la prosa de un Quevedo (en el Buscón o
en Los Sueños) o de un Gracián (por ejemplo, en El Criticón),
claro está que poco o nada de esas suntuosidades encontramos...
Pero ¿podíamos acaso —no ya encontrarlas— esperarlas? ¿Po-
dríamos de ahí deducir una oposición total entre conceptismo y
gongorismo?
Se dice que el gongorismo complica la “forma” y el con-
ceptismo el “fondo”. ¿Pero es esto exacto? Asomémonos a al.
gún texto de Quevedo. Este nos dice que una persona “calzaba
dieciséis puntos de cara”, para expresar que tenía la cara atrave-
sada por una cicatriz de dieciséis puntos. Góngora nos dirá de
un mozo que corre tras una muchacha:

El la sigue, ambos calzados,

ella, plumas, y él, deseos.

Los dos corrían, él detrás de ella; ella, como si tuviera alas

en los pies, y él, como si sus deseos fueran los que le llevaran.'
Los dos escritores usan de una manera bastante rara el verbo
“Calzar”; es cierto que Quevedo va a decir que el individuo
tiene una cicatriz de dieciséis puntos; la noción “puntos” atrae
al verbo *“calzar” ('“calzar muchos puntos”, etc., se dice propia-
mente de los zapatos, medidos por puntos). Pero Góngora, a su
vez, dice que ella calzaba plumas, para decir que volaba como
si tuviera alas en los pies; por violenta unión zeugmática, él
lo que “calza” es “deseos”, que ya es difícil calzar. Notemos que
el “calzar plumas” puede estar basado en la representación de
divinidades, como Mercurio, que no “'calzan” exactamente alas,

87
pero las llevan en los pies; pero la imaginación tiene que hacer
un notable esfuerzo para imaginar a nadie calzando “deseos”.
Si consideramos este ejemplo, ¿por qué hemos de pensar
que el conceptista Quevedo complica el “fondo” más que el
gongorista Góngora? Pongamos otro ejemplo:
Quevedo dice de un ganancioso en el juego que “recogía el
dinero con las ancas de la mano”. Y no lo comprenderá quien
no tenga en cuenta que Quevedo usa metafóricamente la pala-
bra ancas por la molla que la palma forma hacia el lado del
meñique, no sólo movido por poderse considerar parte posterior
de la mano, sino por la curvatura y morbidez, que recuerdan
las de las ancas de las caballerías. Góngora, por su lado, hará
que se lamente un enamorado que alzó su pensamiento, audaz,
previendo que de sus plumas (como en el caso de Icaro)
conservarán el desvanecimiento
los anales diáfanos del viento.

Las plumas con las que osó volar caerán esparcidas flotando
mucho tiempo en el aire, conservándose en el aire mucho tiem-
po como en unos anales: anales diáfanos. Otro ejemplo de vien-
to, de Góngora: El Céfiro (llamado también Favonio) se levan-
ta para despertar a Galatea, que yace sobre la hierba como en
una cama; y como para levantar al que duerme se le corren
las cortinas, así lo hace Favonio. Pero ¿qué cortinas corre? Las
mismas del viento (esas telas sutiles, vagas, que nos tocan la cara
cuando sentimos el viento). Góngora lo dice en un verso sua-
vísimo:
Vagas cortinas de volantes vanos
corrió Favonio...

Y ahora, si comparamos por un lado la metáfora de las an-

cas, de Quevedo, y por el otro las dos del viento, de Góngora,
tendremos que confesar que quien complica el “fondo”, quien
lo profundiza complicándolo y haciéndonos entrar por misterio-
sas galerías poéticas, no es en este caso, Quevedo, sino Góngora.

88
 Se nos dirá que esos resultados se deben a particularidades
de los ejemplos escogidos. Todo lo contrario: los escogidos fa-
vorecen nuestra tesis, pero no por condiciones especiales suyas.
Para escoger ejemplos especialmente favorables tendríamos que
echar mano de ejemplos gongorinos de los que más se aproxi-
man a la idea vulgar de lo que se suele entender como con-
ceptismo: las máximas complicaciones y fusiones entre lo in-
conexo; como en el verso ““pavón de Venus es, cisne de Juno”,
con toda la segunda parte de su estrofa (estrofa 13, versos 5-8);
o, con un gesto de apicarado humor, cualquiera de las dos ver-
siones de la estrofa 10, versos 5-8: la primitiva, afeada por
Pedro de Valencia, y la que el poeta dio luego en un intento de
obedecer a esa corrección. Véanse nuestros comentarios y notas
a esas dos estrofas del Polifemo % Pis,
Una cosa resulta, pues, evidente: en el fondo del gongo-
rismo hay siempre una tendencia que tenemos que llamar con-
ceptista. Las definiciones que sitúan conceptismo y gongorismo
como dos mundos distintos y contrapuestos son falsas,
Hay un conceptismo también en la base del gongorismo.
Para distinguirlo de lo que tradicionalmente se ha llamado con-
ceptismo, voy a llamar a este último conceptismo puro. Pues
bien, las diferencias entre el gongorismo y el puro conceptismo
son evidentes. Puede verse en el siguiente cuadro:

Recargamiento ornamental y
Gongorismo ... ... sensorial, entrelazado con
Barroquismo —del una complicación conceptista.
siglo XVII espa- ¡ Complicación conceptual obte-
¡pS A nida en parte por procedi-
mientos no desemejantes de
Conceptismo puro
los del gongorismo, pero sin
el recargamiento ornamental
y sensorial de éste.

10 bis Véase el excelente estudio de ELIAS L. RIvERS, El conceptis-

mo del “Polifemo”, en Atenea (Univ. de Concepción, Chile), CXLIII,
1961, págs. 102-109.
89
 Es necesario advertir que los “conceptos” manejados en el
conceptismo español del siglo XvI1 no son, o rara vez, pensa-
mientos profundos y originales, sino ingeniosidades; en el pen-
samiento de Quevedo o de Gracián lo complicado no es el
pensamiento mismo, sino el molde en que sus autores le dan
expresión, en Gracián, especialmente, con una nota de buscada
brevedad. Compárese su misma fórmula: “Lo bueno, si breve,
dos veces bueno”. En lenguaje corriente: “Lo bueno, si se ex-
presa con brevedad, resulta aún mucho mejor”. Gracián, al com-
primirlo con supresión de verbos, con uso de la reiteración
(bueno, dos veces bueno, etc.), da a un pensamiento no espe-
cialmente original el aspecto solemne y profundo del aforismo.
Resulta, pues, que (si usamos las ideas corrientes de “fondo” y
“forma”) en todo el conceptismo español no existe la pretendi-
da complicación de “fondo'; el “fondo” no resulta complicado
sino por presión de la “forma”; la “forma” es la verdadera-
mente complicada.
Se llega así a una conclusión que, aunque encuentre resis-
tencia en las ideas rutinariamente recibidas, no es por eso me-
nos verdadera: tanto el gongorismo como el puro conceptismo
son técnicas formalistas (o dicho con nuestra nomenclatura, son
escuelas en donde lo original y sorprendente son las complica-
ciones expresivas del “significante”.
En el puro conceptismo (sea porque el tema —novela pica-
resca, etc.— lo vedaba, sea porque la forma —prosa— lo re-
frenaba, sea por idiosincrasia del autor, como en Gracián) no
hay colorismo, no hay materiales suntuarios, no hay utilización
de la metáfora ascendente (perlas por dientes), sino de la des-
cendente (anca de la mano); no hay alusiones mitológicas em-
bellecedoras, no hay nobles hipérboles de la belleza humana;
faltan habitualmente muchas de las complicaciones de la sin-
taxis gongorina (hipérbatos, fórmulas A, si no B, etc., acusativos
griegos), aunque otros muchos artificios sintácticos y estilísticos
(antítesis, zeugma, paronomasias y otros juegos de palabras, pa-
90
ralelismos, etc.) sean comunes tanto al puro conceptismo como
al gongorismo !!,

DIFERENCIACIÓN HISTÓRICA ENTRE EL

GONGORISMO Y EL PURO CONCEPTISMO

Ayuda mucho a la comprensión de las relaciones mutuas

(y especialmente de las diferenciativas) entre estas dos tenden-
cias el considerarlas en una perspectiva histórica.
El gongorismo se considera inaugurado en el momento de
la vida de Góngora en que éste escribe como primer intento la
Canción a la toma de Larache (entre fines de 1610 y 1611) y
sobre todo la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades (es-
taban terminados el Polifemo y la Soledad Primera en mayo
de 1613) *?. En líneas anteriores, sin embargo, hemos señalado
cómo el gongorismo no es sino una rama del cultismo literario,
y añadiremos ahora que en esa corriente, a lo largo del siglo XVI,
se van manifestando una serie de espaciadas artificiosidades y
recargamientos que llamamos manierismos !* (hipérbatos, acusa
tivos griegos, etc.), que estaban en la estela del petrarquismo;
pero en el siglo XVI, en Garcilaso, en Fray Luis de León o en
Herrera, estaban espaciados, como adornos utilizados aquí y allá;
en el gongorismo, en cambio, se repiten, se condensan y aun
amontonan.
En el capítulo V mostraremos cómo'el gongorismo es un
gusto y una técnica que crecen también a lo largo de la vida
literaria de Góngora, aunque es cierto que tienen su expresión

11 Véanse ahora nuevas y agudas precisiones para una diferenciación

de conceptismo y gongorismo en F. LÁZARO, Sobre la dificultad concep-
tista, en Ests. dedic. a Menéndez Pidal, VI, págs. 355-386.
12 El Panegírico al Duque de Lerma que durante algún tiempo fue
considerado de 1609, por la crítica, sabemos hoy que fue posterior a
los otros poemas mayores.
13 No podemos entrar aquí en el problema de la delimitación exacta
de lo que es manierismo. Hay distintos pareceres y es en gran parte
cuestión de nomenclatura; nuestro uso de la palabra es el más corriente,

91
más larga y a la par más característica y más condensada en
esos poemas. Hay que añadir luego en el gongorismo todos
los imitadores de Góngora, que llegan hasta muy dentro del
siglo XVI. Otra nota, que ya señalamos al principio, es la de
que el gongorismo suele darse más frecuentemente en verso;
hay, sin embargo, un gongorismo en prosa que (mezclado con
puro conceptismo) afectó, por ejemplo, a la predicación y aun
a los títulos de los libros, y se desarrolla mucho en el siglo XVII.
La primera diferencia que con respecto al del gongorismo
nos ofrece el desarrollo histórico del conceptismo es que su ori-
gen es menos unitario. Son varios los elementos del siglo XVI
que van a confluir en él; tantos, aparentemente, que no hay
acuerdo en los críticos acerca de su prelación y relativa impor-
tancia, y aun a veces se discute si tal antecedente aducido por
la crítica ha tenido real influjo en la producción del puro con-
ceptismo.
Coster, por ejemplo, se ha detenido especialmente en con-
siderar las ingeniosidades y juegos de conceptos y de palabras
que hay en los antiguos padres de la Iglesia y la importancia
que pudieron tener las sutilezas en la exégesis bíblica. Sea de
esto lo que fuere, es lo cierto que en la prosa de algunos escrito-
res del siglo XvI, y especialmente en la de Fray Antonio de
Guevara, hay abundantes preciosismos (paralelismos, antítesis,
paronomasias, etc.). A la difusión europea de Guevara (cuyo
éxito en el mundo fue muy grande) se ha achacado el estilo
preciosista inglés llamado eufuismo (segunda mitad del si-
glo xv1) *,
Creo que hay otra procedencia del juego conceptual que no
se cita O no se interpreta bien. Se menciona siempre a Alonso
de Ledesma (1562-1623) como el elemento más caracteriza-

14 Por el título de la obra de LvYLY, Euphues. The Anatomy of

Wit (1578). El eufuismo se ha solido considerar paralelo al marinismo,
al gongorismo, etc. En realidad, es muy anterior y ha de verse en él un
manierismo del s. XVI.

92
do del conceptismo poético; sus Conceptos espirituales se im-
primieron en 1600. Pero Ledesma no es sino el representante de
una tendencia que venía mostrándose por lo menos desde 1580
y que tuvo su desarrollo en las Justas poéticas en honor a San-
tos: la aplicación de pequeñas y muy extravagantes compara-
ciones a materias de la religión y de la vida de Santos. Hará
falta un estudio especial para saber si Ledesma fue corifeo o un
mero ejecutante. La extravagancia era grande y su difusión so-
cial enorme. Un ejemplo: al mismo Don Felipe II se atribuye
esta cuarteta :

Cruz, remedio de mis males,

ancha sois, pues cupo en vos
el gran Pontífice Dios
con cinco mil Cardenales.

Compárese con la más conocida de Ledesma, al martirio de

San Lorenzo:
Seréis sabroso bocado
para la mesa de Dios,
pues sois crudo para vos
y para todos asado.

La fe, muy viva entonces, hacía posibles estos chistes con co-
sas sagradas, pero hoy los rechaza nuestro gusto,
Sea como sea, creo que estos conceptos de las justas poé-
ticas tuvieron un gran influjo en el desarrollo del puro concep-
tismo.
El conceptismo en verso tiene un sucesor en Bonilla, pero
tanto Quevedo como Góngora, cuando en sus obras satíricas
dejaban todo boato externo, entran de lleno en el conceptismo
puro. Recuérdese el soneto de Góngora a Quevedo en que le
afea las borracheras, o el de Quevedo a Góngora en que le re-
procha la pasión del juego **.

15 Véase más arriba, págs. 67-68,

93
 Hay luego el conceptismo en prosa. Después de Quevedo
está la figura de Gracián, que por mero tratadista unas veces,
y por ser de carácter alegórico su única novela (El Criticón),
operaba en el mejor terreno para el desarrollo de conceptos.
Gracián puede considerarse como el más genuino representante
del puro conceptismo.

94
 CaApíTULO V

LA OBRA DE GONGORA. LAS LLAMADAS “DOS EPO-

CAS”. LAS COMPOSICIONES HUMORISTICAS: ROMAN-
CES, LETRILLAS, SONETOS

LA OBRA DE GÓNGORA

Poco tiempo antes de morir, ya en Córdoba, declaraba el

poeta en documento público: “yo he hecho algunas obras, así
en poesía como en prosa”.
¿Se han perdido las obras en prosa de Góngora? No resulta
fácil pensar que considerara como “obras” suyas su Epistolario.
No tenemos hoy más obras en prosa de don Luis que sus cartas.
El Epistolario de Góngora está constituido por ciento vein-
ticuatro ! cartas. Tres de ellas son de la época cordobesa de
su vida, y tienen mucho interés literario por estar relacionadas
con la divulgación de las Soledades y el Polifemo. Las restantes
son de Madrid y casi todas están dirigidas a sus corresponsales
cordobeses, a Cristóbal de Heredia, administrador o más bien

1 De las ciento veinticinco que se le atribuyen en la edición de

MILLÉ, hay que descontar la núm. 1, que, según he demostrado en
otro sitio, es una carta denunciatoria anónima. El anónimo denunciante
envió varias cartas semejantes, fingiéndolas firmadas por personas que
vivían en Córdoba. Véase D. ALONSO, Una carta mal atribuida a Gón-
gora, en Rev. de Filología Española, XXXIX (1955), págs. 1-23.

95
 arrendador de sus beneficios eclesiásticos, y a don Francisco de
Corral, gran amigo de don Luis.
No se suele alabar bastante el valor literario de las cartas
de Góngora. Allí hay las más vívidas estampas de sucesos de la
época: las angustias de un rey inepto (Felipe III) ante la muer-
te; el momento de la prisión del Duque de Osuna; el desdén
del Conde de Villamediana, que por no descomponer una galo-
pada deja que los caballos le pisoteen la joya de alto valor que
se le ha caído; los pormenores impresionantes de su asesinato.
En las cartas de Góngora están sus angustias de viejo preten-
diente entrampado, los apremios de sus acreedores, los juicios
y demandas a que ha de responder, las ventas de objetos de
su mobiliario a que tiene que apelar para seguir trampa ade-
lante...; la decadencia de su edad, los achaques de los ojos,
la enfermedad que le paraliza la mano. Pero allí está también
la esperanza, que no se acaba nunca; sus inagotables minas de
humor y malicia. Allí, en fin, un tesoro de gracias, de giros
idiomáticos, de frases proverbiales, de léxico español de la me-
jor solera ?,
Nos quedan también, curiosas dentro de la obra total de
Góngora, dos comedias: Las firmezas
de Isabela y el Doctor
Carlino, esta última inconclusa. La primera lleva la fecha 1610
en el manuscrito Chacón, y la segunda, la de 1613. Estas fechas
son interesantes si consideramos que por esos años Góngora com-
- pone también sus grandes poemas (la Primera Soledad y el Po-
lifemo estaban acabados al mediar 1613, y la Canción a la toma
de Larache ya dijimos que es de entre fines de 1610 y 1611).
Evidentemente, por esos años 1610-1613 Góngora debió de ha-
cer examen de conciencia de su actividad literaria y se propuso
exigir a su musa esfuerzos mayores.

2 Preparamos actualmente, en colaboración con don IGNACIO AGUI-

LERA, director de la Biblioteca Menéndez Pelayo, una edición del Epis-
tolario de don Luis de Góngora, que esperamos vea pronto la luz.

96
 ¿Soñó con sus comedias arrebatar el aura popular que ro-
deaba a Lope? ¿Demostrar que se podía hacer un teatro con
calidades poéticas y finura literaria? Esas calidades y esa finu-
ra las hay casi siempre en ambas comedias, pero al mismo tiem-
po ¡qué lentitud y poca diafanidad de la acción dramática!
Góngora ignoraba la primera ley de la acción dramática a la es-
pañola, que tan bien conocía Lope. Si quiso competir con él,
Góngora se equivocó de medio a medio.
Quedan en estas obras (y también en la Comedia venatoria,
que posiblemente también es suya) muchos momentos de fina
expresión lírica, como el monólogo de Isabela, “Dichosa pastor-
cilla”, etc., al principio del acto segundo de Las firmezas de
Isabela, o el de Violante, en el mismo acto:

Hay una flor que con el alba nace,

caduca al sol y con la sombra pierde.
La verde rama que es su cuna verde
la tumba es ya, donde marchita yace.

Hay en la Comedia venatoria algunas octavas reales descrip-

tivas de escenas de caza (como la octava “de la garza”) que re-
cuerdan al Góngora de la dedicatoria del Polifemo (un Gón-
gora más fácil).
Y hay, sobre todo, en Las firmezas de Isabela, una magní-
fica descripción de Toledo, contemplado por unos viajeros des-
de una cumbre vecina, y en ella, algunos versos que se graban
para siempre en la imaginación del lector:
Esa montaña, que precipitante
ha tantos siglos que se viene abajo.

Las gracias, a cargo de Tadeo, en Las firmezas de Isabela,

son muchas veces demasiado conceptuosas para que puedan lle-
gar de modo inmediato a un público teatral. A veces consiguen
felices troquelaciones idiomáticas, como ésta, que nadie espera-
ría del exquisito y antivulgar Góngora;
97
POLIFEMO 1.—7
 La mula de los abades
pasa el río por la puente.
Ama al uso de la gente,
deja singularidades.

Los valores del teatro de Góngora son, pues, líricos y no

dramáticos. El teatro de Góngora, como tal teatro, se puede de-
cir que no tiene existencia estética.
Aparte el Epistolario y las piezas teatrales (ni del uno ni de
las otras vamos a volver a tratar), el resto de la obra de Gón-
gora es poesía lírica. Cuando en lo que sigue decimos “obra”,
nos referimos, pues, a la obra lírica del poeta.

LAS LLAMADAS “DOS ÉPOCAS” DE GÓNGORA

Un crítico y erudito del siglo xvi, Francisco Cascales, ata-

cando a Góngora, dijo que de “principe de la luz” se había he-
cho “principe de las tinieblas” 3, Y también que “si don Luis se
hubiera quedado en la magnificencia de su primer estilo hubie-
ra puesto su estatua en medio de la Helicona”.
De esas palabras ha salido la idea de que la obra de Góngo-
ra se divide en dos épocas: una, toda de encantadoras clari-
dades, y otra, de detestables y oscurísimos enigmas.
Ya hemos dicho en el capítulo IV que el gongorismo es la
forma española, iniciada por Góngora, de una gran corriente
literaria que arranca de Petrarca y sigue con el petrarquismo, y
con la cual se funde el desarrollo de todo el Renacimiento: esta
gran fuerza, creciente desde el siglo XIV, tiene un especial esplen-
dor en la segunda mitad del siglo XVI. Quien quiera ver a qué
grado de evolución había llegado el cultismo literario hacia
1575, no tiene sino asomarse a las octavas de la Gerusalemme
liberata, de Tasso. Góngora, cuyas primeras obras están fecha-

3 NIENÉNDEZ PELAYO, quien probablemente citaba de memoria, atri-

buye a Cascales las expresiones “ángel de luz” y “ángel de tinieblas”,
14

que son las que se han divulgado.

98
das en 1580, arranca de esa técnica: sus primeros sonetos están
impregnados de culto italianismo; y en España podía estribar
en la poesía, tan culta y tan italianizante, de Herrera.
El cultismo de la más temprana lírica seria de Góngora es
del todo evidente: todos los artificios estilísticos que hemos de
estudiar más adelante (capítulos VII y VIII) están presentes en
la poesía de Góngora desde su fecha más temprana. Daremos
sólo algunos ejemplos. He aquí una estrofa de su primera can-
ción (publicada al frente de una traducción de Os Lusiadas, de
Camoens, por Luis de Tapia):
Suene la trompa bélica
del castellano cálamo
dándoles lustre y ser a Las Lusíadas *,
y con su rima angélica
en el celeste tálamo
encumbre su valor entre las Híadas.
Napeas y Hamadríadas
con amorosocántico
y espíritu poético
celebren nuestro bético
del Mauritano mar al mar Atlántico,
pues vuela su Calíope
desde el blanco francés al negro etíope.

Notemos algunas cosas:

Ante todo, el léxico: bélica, cálamo, angelica, tálamo, et-
cétera. Es cierto que hay por entonces una moda (muy bien re-
presentada en el canario Cairasco de Figueroa) que usa muchas
veces las rimas esdrújulas (esta moda nos había venido, como
casi todo, de Italia). Pero sea cual sea la causa, lo cierto es que
una obra del primerísimo año en que conocemos a Góngora
como poeta está atiborrada de vocabulario culto. Muchas de es-
tas voces, que se han vulgarizado después en castellano, enton-
ces sonaban a insólitas. Otras ni aun hoy tienen curso: cálamo,

4 La Lusiada llamó Tapia a su traducción de Os Lusiadas.

99
con el valor de “pluma”, no sería posible sin estupenda pedan-
tería usarlo hoy, salvo con un matiz de humor. Extraordinaria
es la voz tálamo, que está dicha con el valor de 'mansión” o
“región” (“en el celeste tálamo'” = “en la mansión o la región ce-
lestial'): es un valor que la palabra tiene en latín y en griego,
pero raro aun en esas lenguas; no conozco esa acepción en cas-
tellano. Este cultismo del Góngora más joven da ciento y raya
a los de las Soledades y el Polifemo. Notemos la acentuación:
Lusíadas, Hamadriadas, etc. La tendencia natural de nuestro ro-
mance castellano es a la colocación del acento en la vocal más
abierta; cuando Góngora acentúa ““Hamadríadas”, no hace sino
seguirla acentuación latina de esta voz griega (acusativo de plu-
ral Hamadryádas). En otras estrofas de esta canción sale otro
tipo de latinismo en el uso de las vocales, en las voces Tápta,
prosápia, consideradas esdrújulas, para lo cual hay que deshacer
el diptongo de la : y la a: -á-p1-a, sencillamente porque el latín
no conoce tales diptongos y en esa lengua prosapía tiene cua-
tro sílabas y la i no tiene un valor de yod, como en castellano,
sino que no es sino la penúltima vocal; y por ser breve, el
acento carga sobre la antepenúltima, es decir, sobre la a.
Observemos ahora cuánto peso de alusiones mitológicas tiene
esta breve estrofa. “Híadas”, “Napeas”, “Hamadríadas”, “Ca-
liope”... Citemos también la última estrofa:
Cuanta pechos heróicos
te dan fama clarífica,
oh Lusitania, por la tierra cálida,
tanta versos históricos
te dan gloria mirífica
celebrando tu nombre y fuerza válida:
dígalo la Castálida
que al soberano Tápia
hizo que (más que en árboles,
en bronces, piedras, mármoles)
en su verso eternice su prosápia,
dándole el odorífero
lauro, por premio del gran dios lucífero,

100
 También nos sale a raudales el léxico extravagantemente
culto: clarífica, mirífica, odorífero, lucífero, etc. También, apar-
te los casos ya considerados de prosapia, etc., nos encontramos
hiatos como el de heróicos (que tiene que ser esdrújulo para
no perder el esdrujulismo de la rima, que es ley de este tipo
de composiciones; y que, al serlo, cumple exactamente con la
norma de la prosodia latina: heroicos); asimismo nos sale al
paso la mitología: la Castálida = “la musa'; y, expresado por
perifrasis, el gran dios lucífero = “Apolo”.
Más interés tiene aún lo que ahora encontramos: notemos
los fuertes hipérbatos (o sea, transposiciones de palabras): cuan-
ta va con fama, pero en medio se interponen pechos heroicos
y te dan; quiere, pues, decir 'cuanta fama clarífica te dan pe-
chos heroicos'. Exactamente el mismo juego de transposición se
produce en “tanta... / te dan gloria mirífica”. Y más adelante
todo el período está también entrelazado:
dígalo la Castálida
que al soberano Tapia
hizo que (más que en árboles,
en bronces, piedras, mármoles)
en su verso eternice su prosapia...

“dígalo la [musa] Castálida que al soberano Tapia [le] hizo

que eternice su prosapia en verso (más que en árboles, en bron-
ces, [en] piedras [o en] mármoles)'. Nótese en esta última enu-
meración el asíndeton del texto, con una especial dificultad en
“más que en árboles, en bronces”, porque el lector lo primero
que entiende es “en bronces más que en árboles”, sentido
erróneo.
Contemplemos ahora, en su conjunto, el resultado de nues-
tro análisis. En sólo dos estrofas de una composición del pri-
mer año conocido de poeta, de Góngora (1580), nos hemos en-
contrado: una enorme abundancia de léxico culto, extrava-
gante ya por su acumulación, y a veces por la rareza de su
uso; un amontonamiento de citas y alusiones mitológicas, ex-

101
presadas en ocasiones perifrásticamente; tres distintos tipos de
dislocación de los diptongos castellanos (cada tipo repetido va-
rias veces); varias clases de violento hipérbaton, que llega a
producir en la mente del lector sintagmas aparentes, erróneos.
Podemos afirmar que esta composición tempranísima de Gón-
gora contiene la mayor parte de las extravagancias cultistas que
se encuentran en las Soledades y que, por el amontonamiento
de esos cultismos, se aproxima en dificultad a las mismas Sole-
dades. Podríamos decir que el carácter cultista de esta compo-
sición excede a lo que se debe considerar el término medio del
cultismo que hay en la Fábula de Polifemo y Galatea.
Basta lo que antecede para probar que la separación de la
vida literaria de Góngora en dos épocas, una toda naturalísimas
claridades y otra tremendo artificio y oscuridad, es totalmente
falsa.
He querido mostrar la falsedad de la separación en “dos
épocas” de la obra de Góngora tomando como objeto de aná-
lisis una composición de la primerísima época. Podría obje-
tarse que hemos ido a dar, por casualidad, en un ejemplo par-
ticularmente favorable. Si tomáramos uno que haya excitado en-
tusiasmos como modelo de diafanidad, p. ej., el llamado roman-
ce “de Angélica y Medoro” (del cual se dice en la Historia de
la literatura española, de Hurtado y González Palencia 5, que en
él “un tema de amor se injerta en forma castiza y de elegancia
tan natural como exquisita”), y lo analizamos por procedimien-
tos estilísticos, en seguida veríamos que empezaba a revelar no-
tables complicaciones y artificios; y no sólo eso, sino muchos
cultismos de léxico y de sintaxis, muchas recónditas alusiones,
y con todo ello, en suma, no pocas oscuridades. Hice, años ha,
un análisis demorado de ese romance, y a lo que entonces es-
cribí remito al lector *.
5 Libro, por otra parte, utilísimo.
6 La lengua poética de Góngora, págs. 20-37. Véase también E. M.
WILSON, On Góngora's Angélica y Medoro, en Bull. of Hisp. Studies,
XXX, 1953, págs. 85-94.

102
 Y, sin embargo, hay dos Góngoras. Mejor dicho, hay dos
manifestaciones del arte de Góngora, que le sitúan plenamente
dentro de la tradición renacentista en general, y en particular,.
de la de España. Sabida es la duplicidad de la visión represen-
tativa que del mundo tiene el Renacimiento: de una parte se
fortalece o reanuda la tendencia a la huida de la realidad y al
acercamiento a la belleza como principio absoluto; y de otra,
la aproximación a lo real humano, a lo particular, a lo fluctuan-
te, a lo concreto. Y junto a estas dos, la del contraste de una
y otra. La primera dirección produce una literatura aristocrática
e idealista (novela sentimental, bucolismo, diálogos de amor y
belleza...); la segunda, una literatura naturalista que se compla-
ce en describir los vicios, las necesidades cotidianas y las feal-
dades de la vida (novela y poesías picarescas, etc.). Lo caracte-
rístico español es la superposición de las dos tendencias (desde
La Celestina hasta el Quijote). En Góngora desde el primer año
en que tenemos testimonio de su producción literaria, 1580,
hasta 1626, año anterior a su muerte, en que escribe sus últimas
poesías, se da también sin interrupción ese paralelismo: a un
lado, las producciones en que todo es belleza en el mundo, todo
virtud, riqueza y esplendor; al otro, las gracias más chocarre-
ras, las burlas menos piadosas y la fustigación más inexorable
de todas las miserias de la vida. Aparte aún una serie de com-
posiciones, de las cuales la más característica es la Fábula de
Píramo y Tisbe, en que se cortan los dos planos, el de lo abso-
luto y el de lo contingente, la mitología y lo picaresco, las es-
plendideces y el mal olor.
Las Soledades y el Polifemo son el haz que mira a lo sobre-
humano. La letrilla ¿Qué lleva el señor Esgueva?, p. ej., el en-
vés que atiende a la más baja humanidad. La Fábula de Píramo
y Tisbe es haz y envés al mismo tiempo, y representa, quizá
mejor que ninguna composición, el punto de vista humano, es-
céptico, del autor.

103
 Es engañoso creer que la dirección ascendente, representada
en los poemas mayores, Soledades, etc., está llena de tinieblas,
y, en cambio, la descendente (en letrillas satíricas, romances y
sonetos humorísticos) está llena de facilidad. En una y otra Gón-
gora sigue el mismo procedimiento de transformación irreal de
la naturaleza. No Góngora sólo: todo el siglo XVI. Cuando
Quevedo dice de un narigudo que era un hombre pegado a una
nariz, cuando Góngora llama “estoraque” del Congo” a una
mulata, no usan procedimientos distintos del que emplea el se-
gundo cuando llama a Polifemo “monte de miembros eminen-
te” (estr. 7), o cuando, para describir a Galatea, dice que el alba
llueve sobre ella purpúreas rosas (estr. 14). En algún caso, una
misma imagen hiperbólica podrá producir ya un efecto, ya el
otro: Acis —a lo elevado— será un venablo; Píramo —a lo
chocarrero—, un chuzo; las dos serán armas (la una, noble, del
noble ejercicio de la caza; la otra, plebeya) de que se vale el
Amor para herir corazones;
Era Acis un venablo de Cupido...

leemos en el Polifemo (estr. 25);

... en Píramo quiso
encarnar Cupido un chuzo,
el mejor de su armería,

dirá Góngora, a lo jocoso, en su Fábula de Píramo y Tisbe.

En uno y otro campo se da lo fácil y lo difícil: si hay re-
cónditas alusiones —totalmente indescifrables—, es precisamen-
te en la parte jocosa de su poesía (en especial cuando picarea
aludiendo a hechos que entonces serían muy sabidos, pero que
hoy ignoramos).
Pero la crítica tradicional, desde el siglo xvI1, que llegó has-
ta el xx, ignoraba todo esto y seguía afirmando esas dos falsas

7 Estoraque “cierto bálsamo muy oloroso”,

104
ideas: la de las “dos épocas” cronológicas en la obra de Gón-
gora (una de luz y naturalidad y otra de tiniebla y artificio);
y la de que, en el plano humorístico de las letrillas y los roman-
ces, todo era sencillez y naturalísima donosura. Y se aducía
como ejemplo el romance de Angélica y Medoro, que está lleno
de artificios y alusiones recónditas, y a veces de verdadera di-
ficultad.
La verdadera división en la obra de Góngora, desde su prin-
cipio a su final (desde 1580 a 1626), es una división longitudi-
nal que corre a lo largo de todo ese transcurso de tiempo (y no
una división en dos épocas cronológicas): Góngora, desde el
principio mismo, escribe letrillas, romances y sonetos humorís-
ticos (y a veces muy desvergonzados), y al mismo tiempo sone-
tos y canciones, que llamaremos, para entendernos, nobles (de
tono elevado). No son todo facilidades en el plano humorístico,
sino que muchas veces hay dificultades invencibles.
El cultismo impregna toda su poesía de tono elevado, desde
su misma aparición como poeta. Allí, desde el primer año, en-
contramos cultismos léxicos y de acepción, cultismos sintácticos
(hipérbatos), modificación del vocalismo castellano, para adap-
tarlo a la latina (hiatos en vez de diptongos); allí, un uso abun-
dante de la mitología; y pronto se encuentran acusativos grie-
gos, supresiones de artículos, amontonamiento de materias sun-
tuarias, alusiones recónditas, metáforas intensas, acumulación de
colorismo, etc., etc. Son precisamente los mismos rasgos que ten-
drá el gongorismo en su momento culminante. Un estudio por-
menorizado prueba que esos elementos se van acumulando a lo
largo de su vida y llegan al máximo hacia el momento del Po-
lifemo y las Soledades. Ese hecho y la longitud de estos poe-
mas (que aumenta el efecto acumulativo) es lo que ha ocasicna-
do la idea falsa de dos épocas netamente divididas, y de un
cambio súbito de Góngora al empezar la segunda ?.

8 Estas líneas fueron escritas en 1960. Coincido, creo que de un

modo que se puede llamar total, con las apreciaciones de F. LAÁZARO
105
 En resumen: el arte de Góngora es, desde su comienzo, una
continuación del cultismo del siglo XVI, con profundas raíces li-
gadas al desarrollo del petrarquismo; y el arte de Góngora en
las Soledades y el Polifemo es una consecuencia de la acumula-
ción e intensificación de esos elementos que ya existían en la poe-
sía de Góngora en el principio mismo de su carrera de escritor.
Estudiamos, pues, primero, las obras humorísticas; y luego,
en el capítulo VI, las de tono elevado.

LAS COMPOSICIONES HUMORÍSTICAS:

ROMANCES, LETRILLAS?, SONETOS

Hay muchos romances y letrillas que no son humorísticos :

bastantes de esas composiciones son amorosas O cortesanas,
unas pocas, de carácter religioso. Estos romances y letrillas no
humorísticos participan, más o menos completamente, del estilo
de las composiciones de tono elevado, que estudiamos en el ca-
pítulo VI.
Hay también unos cuantos romances que prolongan una lí-
nea poética muy especial: la del romancero llamado morisco.
Son romances cultos, y aun, en momentos, muy cultos; la tra-
dición del género ha pesado, sin embargo, en Góngora; son
sus obras más diáfanas: romances que. tienen mucho del en-
canto del género y mucho del arte, tan pictórico, del poeta: el
del forzado que llora la separación de su esposa (''Amarrado al
duro banco”); el del enamorado cautivo moro (““Entre los suel-

CARRETER, en su interesante artículo Situación de la “Fábula de Píramo

y Tisbe” (N. R. F. H., XV, 1961, 463-482). Nuestra defensa de la
continuidad de la obra de Góngora, va naturalmente contra la crítica del
siglo XIX y la de Menéndez Pelayo. (Estamos escribiendo de estas cues-
tiones desde 1927.) Discutíamos contra quienes afirmaban enfáticamente
el cambio radical de Góngora. Hoy en un clima de conocimiento y com-
prensión, podemos hablar sin peligro de una segunda época, como lo
hace Lázaro en su artículo.
2 Poseemos desde hace poco una excelente edición de las letrillas
de Góngora, obra del gran gongorista francés Robert Jammes (París, 1963,
“Ediciones Hispano-Americanas”).

106
tos caballos”); el del español de Orán, que tiene que ausentarse
de su dama (''Servía en. Orán al rey”), etc. Son piezas que todo
español culto conoce y recuerda. Añadamos aquí, porque tam-
bién son de los mayores aciertos de los años mozos de Góngora,
alguna letrilla, como la de la niña que lamenta la ida a la
guerra, de su amado (con el estribillo “Dejadme llorar / orillas
del mar”), o algún romancillo, como el de “Hermana Marica”,
lleno de recuerdos de la infancia (aunque aquí entramos ya en
lo humorístico, y aun, al final, en lo malicioso).
Estos encantadores romances y letrillas, aunque cultos (y no
exentos de artificio), son de lo menos complicado de Góngora.
Pero forman un muy pequeño grupo de composiciones dentro
de su obra.
Examinemos ahora los romances y letrillas humorísticos, y
observemos, ante todo, que por la forma no hay modo de se-
pararlos completamente. Frecuentemente las letrillas son acon-
sonantadas, y detrás de cada estrofa (que satiriza un motivo di-
ferente) se repite el estribillo (o parte de una estrofilla inicial):
Núm. 1. Dineros son calidad
¡verdad!
Más ama quien más suspira
¡mentira!
Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos,
y tahures muy desnudos,
con dados ganan condados;
ducados dejan ducados
y coronas Majestad,
¡verdad!
... Siendo como un algodón
nos jura que es como un hueso,
y quiere probarnos eso
con que es su cuello almidón,
goma su copete, y son
sus bigotes alquitira,
¡mentira!

107
 Pero otras veces, las letrillas son sencillamente romances o
romancillos, en-los que periódicamente se intercala un estribillo:

Núm. 2. Ciego que apuntas y atinas,

caduco dios y rapaz,
vendado que me has vendido
y niño mayor de edad,
por el alma de tu madre
(que murió, siendo inmortal,
de invidia de mi señora),
que no me persigas más.
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz.

... Amadores desdichados

que seguís milicia tal,
decidme, ¿qué buena guía
podéis de un ciego sacar?
De un pájaro, ¿qué firmeza?
¿Qué esperanza, de un rapaz?
¿Qué galardón, de un desnudo?
De un tirano, ¿qué piedad?
Déjame en paz, Amor tirano,
déjame en paz.

Aprovechemos ahora estos ejemplos para penetrar ligera-

mente en algunos aspectos de la técnica de Góngora en su poe-
sía humorística. El carácter culto es evidente: nadie podrá
comprender, p. ej., la segunda, que no sepa que el Amor se re-
presenta ciego, alado (pero ¿se esperaría que Góngora le iba a
llamar, por eso, “pájaro”?), niño ('rapaz'), desnudo y tirano de
las almas (todo esto en la estr. 2). Pero veamos ahora la es-
trofa 1: su técnica es lá de los contrastes o antítesis: el Amor
es “ciego” que “atina”; “caduco” y “rapaz”; “niño” y “mayor
de edad”; “inmortal” que “ha muerto”...: se acumula ahora
la hipérbole (ha muerto “de invidia de mi señora”, dice el poe-
ta). Notemos también que a veces el contraste puede ser sólo
en parte conceptual y estar reforzado fonéticamente: “vendado
108
que me has vendido” (es una paronomasia, véase capítulo VIII).
Y, en fin, que vendido está en la acepción metafórica de “trai-
cionado”.
Consideremos ahora el primer ejemplo, estr. 1. La técnica
aquí ha consistido en el uso de la disemia '%: los que tienen
cruzados (las monedas así llamadas) logran ser cruzados (de las
órdenes militares); los escudos (monedas) pintan escudos (de
armas) a gentes no nobles; y jugadores que no tenían nada,
jugando con dados, consiguen tener condados (obsérvese aquí
la nueva complicación con + dados), etc.
Son otros tantos artificios que hacen ingeniosísimo el arte
del Góngora humorístico, pero ni sencillo ni natural,
Léase ahora la estrofa 2 del primer ej.: la hemos citado para
mostrar otro tipo de dificultad de la poesía de Góngora. Sati-
riza en ella a los galanes que presumen de esbeltos, fuertes y
juveniles, sin serlo: el galán flojo como un algodón, quiere
mostrarse recio como un hueso; y lo quiere probar a fuerza
del almidón de su cuello (recuérdense los enormes cuellos almi-
donados de la época), de la goma de su copete (copete del ca-
bello, artificial y pegado con goma); su bigote es alquitira, está
levantado y sostenido por la alquitira, otro tipo de goma (la
goma de tragacanto). Esta estrofa, por las alusiones a cosas con-
temporáneas y por lo desusado de algunas voces, nos da otro
tipo de dificultad de la poesía humorística de Góngora, dificul-
tad en este caso no imputable a él, sino al mero transcurso de
los siglos.
Los dos ejemplos que hemos escogido representan un tipo
de complicación media en esta poesía humorística, que a veces
ofrece pasajes de dificultad insuperable a los especialistas de
Góngora y de la historia del siglo XVIL.
Los temas de las letrillas de Góngora (a veces muy desver-
gonzadas, ya escatológicamente sucias, ya obscenas) son siempre

10 Disemia *doble significación”.

109
los mismos: flaquezas de las mujeres (solteras, casadas o viu-
das), tintes y pelos postizos de viejas que presumen de niñas,
beatas hipócritas, presunciones y falsedades de los galanes, 1g-
norancia de los médicos, poderío y ostentaciones de los advene-
dizos. La filosofía que sale de tantos y tan felices rasgos de
humor no puede ser más triste: es un concepto pesimista de la
vida, como si en ella no hubiese virtud, ni nobleza, ni desinte-
rés. ¡Cómo podría pensar eso el lector que viene del mundo de
belleza impoluta, física y moral, del Góngora de tanta canción
idealista y tanto poema resplandeciente! El mundo que con-
templamos a través de las letrillas de Góngora es sórdido, ne-
gro, desesperanzador.
Estas letrillas, con tantas críticas certeras (en general una por
estrofa, que muchas veces, no cabe duda, apuntarían a personas
determinadas), debían circular de mano en mano por toda Es-
paña, y en especial en la corte de Madrid o de los años de Va-
lladolid. Dejan una larga estela en la literatura española. Su pri-
mer imitador es Quevedo, genialmente dotado para todo tipo
de sátira, y luego muchos poetas del siglo xvi (Trillo, etc.) y
del xvi (Iglesias de la Casa).
La obra de Góngora como autor de letrillas y romances es
muy abundante y va desde 1580 hasta el año antes de su muer-
te: 214 composiciones (entre letrillas y romances) son segura-
mente suyas, según la edición de Millé. Los romances son fre-
cuentemente bastante largos. Entre ellos hay que resaltar el que
lo es más; la Fábula de Píramo y Tisbe (romance en 508 versos).
Cuenta la trágica historia de estos desdichados amantes, según
Ovidio. Pero Góngora la narra humorísticamente: es la narra-
tiva grotesca de un tema triste y bello. El poema está como os-
cilando constantemente entre un tono se diría serio, que parece
prolongarse a veces varias cuartetas de romance, pero que inte-
rrumpe, de pronto, una súbita chuscada. El estilo al mismo tiem-
po es superculto: Góngora parece aquí burlarse de sus propios
procedimientos estilísticos. La Fábula de Piramo y Tisbe es, den-

110
tro de la obra de Góngora, una extraña e importante pieza: el
barroquismo se burla aquí de sus propios mitos. Por su dificultad
e interés mereció un extenso comentario de Salazar Mardones
en el siglo xvi1 *!, El cual nos ha transmitido la noticia de que
Góngora la trabajó más que ninguna y que la prefería entre to-
das sus obras (“la que más lima costó a su autor y de la que
hacía más estimaciones”; véase más abajo, II, núm. 13).
Las mismas dotes geniales que Góngora aplica en esas com-
posiciones humorísticas escritas en versos octosílabos (algunas
veces hexasílabos, y, una, heptasilabos) las emplea también en
sus sonetos satíricos y burlescos. Son muchos, y los comienza a
escribir bastante pronto (los primeros conocidos son de 1588 u
89). Empiezan ya entonces los dirigidos a ciudades, o a sus ríos,
etcétera. De 1589 —año de su primera visita a Madrid— debe
de ser el que constituye su primera burla contra el pobre Man-
zanares:
Duélete de esa puente, Manzanares,
mira que dice por ahí la gente,
que no eres río para tanta puente
y que ella es puente para muchos mares.

Del año 1603 es una serie de sonetos contra Valladolid (don-

de, muy a disgusto de la mayor parte de los cortesanos, estaba
entonces la corte). Allí comienzan las bromas contra el sucio
Esgueva:

11 Madrid, 1630. Véase E. M. WILSON, El texto de la Fábula de Pí-

ramo y Tisbe de Góngora, en RFE, XXII, 1935, págs. 291-298. Reciente-
mente A. RUMEAU ha publicado todo lo esencial del comentario de
Salazar Mardones (Góngora: “Píramo y Tisbe”. Con los comentarios de
Salazar Mardones y Pellicer, extractados y presentados por A. Rumeau,
París, 1961). Casi a la par, ROBERT JAMMES publicaba sus Notes sur la
Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora (en Les langues néo-latimes, nú-
mero 156, enero 1961). Véase el artículo de LÁZARO CARRETER, citado
ya, pág. 105, n. 8, y, del mismo: Dificultades en la “Fábula de Píramo
y Tisbe. en Romanica et Occidentalia, Jerusalén, 1963, págs. 121-127.
Muy agudo y él mismo lleno de humor, es el artículo de PAMELA Wa-
LEY, Enfoque y medios humorísticos de la “Fábula de Piramo y Tisbe”,
en Rev. de Filol. Esp., XLIV, 1961, págs. 385-398.

111
 Jura Pisuerga, a fe de caballero,
que de vergiienza corre colorado
sólo en ver que de Esgueva acompañado
ha de entrar a besar la mano a Duero.

Y apuntando al mal clima (y jugando con los títulos de condes

que andaban por la corte), dice al final de otro soneto, escrito
en un verano, de Valladolid:

No encuentra al de Buendía en todo el año;

al de Chinchón sí ahora, y el invierno
al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa.

En 1609, en nueva visita a Madrid, nueva arremetida con-

tra el Manzanares en un soneto que empieza:

Señora doña puente segoviana

cuyos ojos están llorando arena,
si es por el río, muy enhorabuena,
aunque estáis, para viuda muy galana.

La toma de Larache y la de la Mamora, un caballero que

confundió un soneto con un romance, unas señoras muy feas
que vio en Cuenca, el viaje del conde de Lemos a Nápoles con
su corte de poetas, el túmulo descomunal de Ecija en la muerte
de la reina, y la miseria del de Jaén, una bota de agua de aza-
har que le regalaron, su deseo de unos albaricoques toledanos... :
todo le servía para comentarlo jocosamente, encerrado en la for-
ma rígida de un soneto. Y también en soneto, sus ataques lite-
rarios, ya reseñados, contra Lope, contra Quevedo, contra Jáu-
regui, contra los que censuraron las Soledades y el Polifemo;
otros en burla de distintas personas, a veces de moralidad du-
dosísima... Esta sección de sonetos tiene límites muy borrosos.
Muchos por su desvergiienza, o por ser contra personas conoci-
das y vivas, no fueron incluidos en el manuscrito Chacón, y la
atribución a Góngora resulta problemática.
112
 También en los sonetos de humor la interpretación es a ve-
ces muy difícil, sobre todo cuando encierran una alegoría: re-
cuérdese el soneto contra Quevedo (tildándole de borracho) trans-
crito más arriba (pág. 67). Un curioso cruce de tema serio y
tratamiento con un humor especial, difícilmente definible, es el
soneto *“Tonante monseñor, ¿de cuándo acá...?”” Millé incluye
en su edición como seguros 167 sonetos; pero de los atribuidos,
que en la misma edición son 53, la mayor parte pueden consi-
derarse como seguros de Góngora ”,

12 Véase ahora ALBERTO SÁNCHEZ, Lo cómico en la poesía de Gón-

gora, en Rev. de Filol. Esp., XLIV, 1961, págs. 95-138. Resulta espe-
cialmente interesante la comparación entre el humor de nuestro poeta
y el del autor del Quijote, por RAFAEL LAPESA, Góngora y Cervantes:
comcidencias de temas y contraste de actitudes, en Rev. Hisp. Mo-
derna, XXXI, 1965, págs. 248-263.

113
'- POLIFEMO 1.—8 AA A
 CaríTULO VI

LA OBRA DE GONGORA. LAS COMPOSICIONES SERIAS:

SONETOS, CANCIONES Y POEMAS MAYORES. “ODA A
LA TOMA DE LARACHE”. “SOLEDADES”. “PANEGIRICO
AL DUQUE DE LERMA”

SONETOS

Los primeros sonetos de Góngora, según el manusc. Chacón,

están fechados en el año 1582: sólo dos años posteriores a la
más antigua composición poética de él conocida. Comienza en-
tonces una serie de sonetos amorosos. En ella están las únicas
imitaciones italianas, evidentes, que fueron ya la mayor parte
señaladas por Salcedo Coronel en sus comentarios, y que han
sido confirmadas por la investigación moderna (Crawford y Fu-
cilla), Hemos dicho varias veces más arriba que el punto de
arranque del arte de Góngora está en el nivel que el culto pe-
trarquismo había alcanzado en Torquato Tasso. En efecto, de
trece imitaciones de poetas italianos, cinco son de Torquato; si-
gue en número Bernardo Tasso, el padre de Torquato, imitado
cuatro veces por nuestro poeta*. Las otras cuatro imitaciones
proceden de Ariosto, de Minturno, de Groto y de Sannazaro.

1 Una por lo menos de las imitaciones de Bernardo Tasso me pa-

rece muy discutible. Se trata del soneto de Góngora “Mientras por com-
petir”. Véase más abajo, pág. 115 y Il, núm. 30.

114
 En ningún caso Góngora deja de agregar, en mayor o me-
nor número, rasgos personales a la imitación. Tiene un soneto
que empieza:
Al tramontar del Sol la ninfa mía
de flores despojando el verde llano,
cuantas .troncaba la hermosa mano
tantas el blanco pie crecer hacía,
Ondeábale el viento que corría
el oro fino, con error galano,
cual verde hoja de álamo lozano
se mueve al rojo despuntar del día.

Los tercetos no se pueden ya llamar imitación. Pero aun en estos

cuartetos, donde que imita es evidente, hay imágenes suyas y
un aumento del colorismo respecto al modelo,
En fin, más importante que las imitaciones concretas es el
hecho de que estos sonetos amorosos juveniles estén inmersos
en el más evidente italianismo. El léxico, la:suntuosidad, el colo-
rismo (que Góngora hemos visto refuerza), el idealismo estético,
el mundo perfecto y se diría vítreo que en ellos se ilumina,
vienen de Italia, y concretamente del nivel alcanzado por la
poesía de Italia hacia fines del siglo.
Anotemos que en ese ambiente asoma ya una terrible nota
de pesimismo: se dice que el soneto “Mientras por competir
con tu cabello” viene de Bernardo Tasso; sea como fuere, lo
que contiene es el tópico ““Carpe diem”; lo importante es que
nada hay en Tasso que se aproxime al terrible verso nihilista
final del soneto español:
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada,

Todas las imitaciones concretas de sonetos italianos termi-

nan en 1586, Pero siempre quedará en la estructura el movi-
miento petrarquista del soneto. Aun en una pequeña obra maes-
tra, como el soneto a Córdoba (de 1585). En otro sitio hemos
podido demostrar su estructura petrarquista,
115
 Entran desde esta fecha nuevos temas en los sonetos de
Góngora, como ese mismo de Córdoba muestra. Por desgracia,
Góngora ha descubierto los halagos de la corte, y ya atisba qui-
zá la posibilidad de un medro como pretendiente. Muchos de
los sonetos de años sucesivos, dejados ahora aparte los humorís-
ticos, de los que ya hemos hablado (en el capítulo V), están
dirigidos, ya a la muerte de grandes personajes (a la del marqués
de Santa Cruz, a la de la duquesa de Lerma, a la de don Rodri-
go Calderón, otro soneto a la muerte del mismo y a las del conde
de Villamediana y del conde de Lemos), ya otras veces a amigos
influyentes, nobles y ricos (a don Cristóbal de Mora, a don Luis
de Vargas, al conde de Salinas, al marqués de Ayamonte —a
éste toda una serie de sonetos—, al cardenal Niño de Guevara,
al duque de Feria, al Infante Cardenal...). Otros, dedicados a
personas reales (Felipe 11, Felipe 111 —por su salud y en su muer-
te—, a doña Margarita —en su muerte, varios—, a Felipe IV,
cuando principe, y a su esposa). A amigos literatos, o en libros
publicados por ellos (a Juan Rufo, por La Austriada; al doctor
Babia, autor de una Historia Pontifical; al padre Francisco de
Castro, autor de un tratado de Retórica; al poeta granadino
Soto de Rojas; a don Pedro de Cárdenas, rico poeta cordobés
—pero no sobre tema literario—; al conde de Villamediana,
por su Faetón; a Paravicino...). Culto, suntuoso, intenso, es el
dedicado al sepulcro del Greco. Muy bello también, y grave,
el dedicado a un pintor flamenco que le estaba haciendo un re-
trato.
Se diría, entre tanto soneto dedicado a personajes ilustres o
a amigos, o a veces a sucesos (como el que escribió a la muerte
de Enrique IV de Francia), que poco margen queda para autén-
tico lirismo, si entendemos esta palabra a la moderna. A veces,
la pasión, el entusiasmo del poeta tiene unos rasgos personales,
como en el mencionado soneto a Córdoba o el escrito en alaban-
za de los caballeros andaluces. Cierto es que en los sonetos
de 1590 en adelante aparece menos frecuentemente el tema
116
amoroso; cuando aparece, tiene ya rasgos muy distintos de los
de los sonetos de la primera juventud: se introduce ahora la
inquietud, la enfermedad, el ambiente se entenebrece: un des-
nortado viajero yerra por un terrible paisaje en el soneto “Des-
caminado, enfermo, peregrino” (es una nota nueva y original);
y cuando el viajero halla hospedaje, es para ir a dar en un mal
de amor, más cruel:
más le valiera errar en la montaña
que morir de la suerte que yo muero.

Sus muchos viajes, sin duda, le ponían en contacto con una

naturaleza cambiante, muy distinta de la del “lugar ameno” tra-
dicional; y otro viajero (en el soneto “Cosas, Celalba mía, he
visto extrañas”) contempla un mundo en el desorden de tor-
mentas y lluvias torrenciales... De vez en cuando, en contraste,
delicadas estampas, en un ambiente galante o de amor: a la
sangría de una dama (“Herido el blanco pie del hierro breve””;
a otra que, quitándose una sortija, se pinchó con un alfiler
(“Prisión del nácar era articulado”).
Pero el paisaje interior —que todo poeta lleva consigo— se
le va ensombreciendo a Góngora con los años: después de las
muertes violentas o en disfavor, de varios de sus protectores
(Calderón, Villamediana, Lemos), todo frío y lóbrego a su al-
rededor.
Los sonetos de los tres últimos años de su vida son graves,
de vejez, de abandono y presentimiento de muerte cercana.
Quien los lee comprende que algo se ha roto irremediablemente
en el espíritu del poeta. Los temas son nuevos: la desilusión,
los desengaños, los achaques de la vejez. ¿Dónde ha quedado
el gusto por los colores brillantes, contrastados, la luz irradiante
que todo lo iluminaba en aquellos primeros sonetos amorosos?
Ahora, si hay matices, son los de la ceniza. La naturaleza ya
no se le ordena al poeta por nítidas categorías estéticas. El am-
biente ahora es hosco y gélido.
117
 Estos sonetos últimos, ocres, acres, torvos, son todavía me-
moriales en verso (de unos lo sabemos, de otros lo adivinamos).
Góngora pide aún, pero ya no pide adulando al grande, envol-
viéndole, eternizado, en una especie de fanal estético; no, ahora
pide exponiendo a la luz su propia miseria y su abandono. Así,
en ese ambiente, nacen algunos de sus mejores sonetos, como,
p. ej.. los que empiezan “En este occidental, en este, oh Licio”
y “Menos solicitó veloz saeta”.

CANCIONES Y OTRAS COMPO-

SICIONES DE ARTE MAYOR

Ya hemos hablado (capítulo V) de la primera canción de

Góngora (1580) y de la acumulación de elementos cultos en
ella. Junto al cultismo italianista, es precisamente importante,
tratando de canciones, señalar el gran influjo de Herrera. Por
esos años ningún poeta joven podía librarse de tal influencia,
sobre todo en canciones de inspiración nacional: así se ve en
Góngora, en la oda a la Armada Invencible (1588), y en otra
—más patriótica que religiosa— a una fiesta a San Hermene-
gildo, en Sevilla (1590). Tienen, una y otra, larguísimas estrofas
de diecisiete versos.
El italianismo es más patente en una serie de canciones amo-
rosas que compone el poeta alrededor de 1600, canciones más
ligeras éstas y de estrofa mucho más breve (como las que em-
piezan ““¡ Qué de invidiosos montes levantados...!” y “Vuelas,
oh tortolilla””),
De 1605 en adelante predominan las canciones cortesanas,
a los reyes o a los grandes señores.
Mencionemos un par de composiciones en octavas reales:
“Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora”, com-
posición difícil, muy concentrada de artificios gongorinos, que
debe de ser de 1616; y las octavas a San Francisco de Borja
en las fiestas de la beatificación.
118
 LA ODA A LA TOMA DE LARACHE

¿Toma o entrega? Otro poeta, gloriosamente oscuro, An-

drés Fernández de Andrada, autor de la hoy llamada Epístola
moral a Fabio, cantó este mismo hecho. Pero en la canción que
escribió con este motivo no se habla de “toma”, sino de “en-
trega”?, El hecho en sí tuvo poco de heroico. Ocurrió en no-
viembre de 1610: el marqués de San Germán se presentó ante
la plaza con una buena escuadra (“diez velas”, dirá Góngora),
pero la rendición fue con pacto y mediante entrega a los moros
de una fuerte cantidad. Todo esto se supo en la corte, y Gón-
gora lo sabía muy bien; en esa bifurcación (línea idealista y
línea escéptica de toda su obra), la entrega de Larache tuvo dos
comentarios suyos: el festivo y el heroico. En el nivel picares-
co de su poesía tenemos dos décimas en las que no deja de
señalar maliciosamente que no hubo tal conquista, sino mera
compra: el marqués de San Germán —nos dice Góngora— ha
bautizado al “africano fuerte”. Obsérvese la disemia: si enten-
demos “fuerte” como sustantivo y “africano” como adjetivo, se
habla de la “fortaleza” conquistada (plano real); pero si enten-
demos “fuerte” como adjetivo y “africano” como sustantivo, se
habla de un moro al que San Germán, que pasa de ser marqués
a ser santo, ha logrado bautizar (plano imaginario de la alego-
ría). La décima, pues, habla de la conquista o entrega de la for-
taleza de Larache con la alegoría de un moro que se bautiza:
Larache, aquel africano
fuerte, ya que no galán,
al glorioso San Germán,
rayo militar cristiano,

2 Es una canción (de la que, por desgracia, sólo conservamos un

fragmento) en que FERNÁNDEZ DE ANDRADA trata de “la entrega de La-
rache”, del asesinato de Enrique IV de Francia (a este hecho dedicó
también Góngora un soneto) y de la expulsión de los moriscos.
119
 se encomendó; y no fue en vano,
pues cristianó luego al moro,
y por más pompa y decoro
siendo su compadre él mismo,
diez velas llevó al bautismo,
con muchos escudos de oro.

San Germán actuó de compadre (es decir, de padrino) del bau-

tismo del moro —fue al frente de la expedición—; y para darle
más solemnidad llevó diez velas —diez naves—, y como un pa-
drino de rumbo reparte monedas, dio muchos escudos de oro
—es decir, los dineros del pacto—. Obsérvese, de paso, lo com-
plicada y perfecta que puede ser una alegoría humorística de
Góngora, sobre todo, claro, cuando, como aquí, la ignorancia
que tiene el lector moderno de los pormenores aludidos —que
entonces todo el mundo conocía— hace que en una primera
lectura, sin preparación, no se pueda entender nada,
Góngora —después (o antes) de esta guiñada maliciosa—
agarra su más potente instrumento heroico y entona la *“Can-
ción a la toma de Larache”. Digamos en honor de la verdad
que la adulación cortesana no llegó a tanto en él, que no dejara
de aludir al hecho de la entrega por pacto, aun en esta canción
heroica, pues dice en ella, dirigiéndose a Felipe HI:
«. Si a las armas no, si no al funesto
son de las trompas (que no aguardó a esto),
Abila su coluna
a Vuestros pies rindió, a vuestra fortuna...

El tono de áulica lisonja es, sin embargo, alto, estruendoso,

desmesurado, a lo largo de toda la canción. Debió de escribirse,
repetimos, a fines de 1610 (cuando llegara a España la noticia) o
muy a principios de 1611: hazañas tan poco heroicas como
esta de Larache son asunto de efímero interés y a nadie. mue-
ven en cuanto pasan semanas.

120
 Si nosotros damos aquí importancia a esta canción bombás.
tica y de un entusiasmo que hoy se nos antoja frío, es sencilla.
mente por el hecho de que en ella se ven por primera vez acu-
mulados hasta el máximo los artificios estilísticos que constitu-
yen lo que se entiende por gongorismo.
Hemos combatido en lo que antecede la idea de las “dos
épocas”. Lo hemos hecho desde un punto de vista científico,
porque todos los elementos del gongorismo existen en la poesía
de Góngora desde los años juveniles del poeta; pero es cierto
que el lector que se asoma a esta “canción” puede pensar que
está ante algo nuevo, entre otras cosas, porque le resulta más
difícil la comprensión. Dos causas —como ya dijimos— produ-
cen esas dificultades en los poemas centrales del gongorismo:
la acumulación, mayor ahora, de los mismos artificios que Gón-
gora usó siempre, y la mayor longitud de los poemas.
Mucho hay, sin embargo, tradicional en esta canción. La es-
trofa tiene diecisiete versos, lo mismo que en las canciones pa-
trióticas de la juventud de Góngora; la huella herreriana es evi-
dente. Góngora, sin embargo, es aquí sucesor directo de esas
canciones de su propia juventud, y de un estilo retumbante, que
puede verse ya (hacia 1600) en alguna oda de Agustín de Te-
jada y en alguna de don Francisco de Medrano. Ahora aquí, en
Góngora, el estruendo es el mismo, pero todo es ya más com-
plicado. He aquí las dos primeras estrofas:
En roscas de cristal serpiente breve,
por la arena desnuda el Luco yerra,
el Luco, que con lengua al fin vibrante,
si no niega el tributo, intima guerra
al mar, que el nombre con razón le bebe,
y las faldas besar le hace de Atlante.
Desta, pues, siempre abierta, siempre hiante
y siempre armada boca,
cual dos colmillos, de una y de otra roca,
Africa (o ya sean cuernos de su Luna,
o ya de su elefante sean colmillos)
ofrece al gran Filipo los castillos,

121
 carga hasta aquí, de hoy más militar pompa;
y del fiero animal hecha la trompa
clarín ya de la Fama, oye la cuna,
la tumba ve del Sol, señas de España
los muros coronar que el Luco baña.
Las garras, pues, las presas españolas
del rey de fieras no, de nuevos mundos,
ostenta el río, y gloriosamente
arrogándose márgenes segundos,
en vez de escamas de cristal, sus olas
guedejas visten ya de oro luciente.
Brama, y menospreciándolo serpiente,
león ya no pagano
lo admira reverente el Oceano.
Brama, y cuantas la Libia engendra fieras,
que lo escuchaban elefante apenas,
surcando ahora piélagos de arenas
lo distante interponen, lo escondido,
al imperio feroz de su bramido.
Responden las confusas, las postreras
cavernas del Atlante, a cuyos ecos
si Fez se estremeció, tembló Marruecos.

Para comprender estas estrofas ? *is, hay que tener en cuenta

la rápida sucesión de unas cuantas imágenes que en sí mismas,
y aisladamente, no tendrían nada de difíciles ni de raras. He
aquí las líneas generales del sentido (sin entrar en el análisis de
todos los pormenores, por el espacio que exigiría). El río Luco
(que desemboca en Larache) es comparado primero con una ser-
piente, cuya lengua vibrante, obligada a pagar su tributo al
mar, le declara la guerra; pero el mar la vence y le bebe el nom-
bre. La boca del río, al llegar al mar, pasa en seguida a ser
comparada con la de un elefante (africano), armada de dos col-
millos. Se ofrece al poeta esta comparación porque los moros te-
nían un castillo a cada lado de la boca del río: son estos cas-

2 bis Véase ahora E. J. GATES, Anotaciones a la “Canción a la toma

de Larache”, por Pedro Díaz de Rivas, en Rev. de Filol. Esp., XLIV,
1961, págs. 63-94.

122
tillos los que compara con los colmillos del elefante. Al ser con-
quistado por España, la trompa del elefante se hace trompa o
clarín de la Fama, que canta el hecho por todos los ámbitos
del mundo.
Nuevas imágenes animales en la segunda estrofa. El león
español ha clavado allí sus garras, y ahora el río, en vez de es-
camas de sierpe, se viste con las guedejas del león. El Océano,
que lo despreciaba cuando era serpiente, lo reverencia ahora
que lo ve león cristiano; y a los bramidos del león todas las
fieras que apenas le escuchaban cuando era elefante, ahora que
le oyen león, temen su bramido, y huyen y se esconden. Y res-
ponden con sus ecos las cavernas de Atlante, y a esos ecos tiem-
blan Fez y todo Marruecos.
El cultismo de todo es evidente. Y la dificultad mayor con-
siste en esa sucesión de imágenes animales (el Luco, serpiente
y elefante, cuando moro; y león cristiano, cuando español) y,
además, en la longitud de los períodos gramaticales. El primero
ocupa seis versos, y el segundo once en la primera estrofa, y
la elocución se complica con paréntesis incisos, y en la segunda.
estrofa se arrastra con gerundios. Hay varias fórmulas estilísticas
de las que caracterizarán el estilo gongorino: “ya A, ya B”,
“no A, B”, “si A, B”. Las verdaderas transposiciones o hipér-
batos no son demasiado violentos, pero todo se complica en la
mente del lector a causa de la longitud y la variación de las
imágenes, que cambian; pero luego se vuelve a recordar las ya
abandonadas ?.

* LAS “SOLEDADES”

Es la obra que podemos considerar central de Góngora, y

la más característica del gongorismo.

3 Las imágenes “serpiente” y “elefante”, han sido sustituidas por

la de “león”, al principio de la estrofa segunda, pero vuelven a ser
recordadas en ella.
123
 La época de difusión de la Soledad Primera coincidió con
la de la Fábula de Polifemo y Galatea. Más adelante estudiare-
mos especialmente (capítulos IX y X) este poema. Pero hemos
de mencionarlo aquí en cuanto compañero de las Soledades (o,
con mayor precisión, de la Primera), y en lo que tiene de co-
mún con ellas.
La Soledad Primera y el Polifemo eran conocidos ya, por
unas cuantas personas en Madrid a mediados de mayo de 1613.
Había llevado ambos poemas a Madrid, don Pedro de Cárdenas,
un señor de Córdoba que era poeta y muy amigo de don Luis.
El contador Morales había leído en alguna reunión trozos del
Polifemo. No podemos saber con exactitud el ritmo de su di-
fusión. El mundo literario se iba partiendo por la mitad: unos
admiraban hasta el frenesí el estilo de estos poemas; otros se
escandalizaban y los criticaban agriamente. Un correveidile li-
terario, llamado Mendoza (del que parece que Góngora, desde
Córdoba, se fió con exceso), los divulgaba y defendía con pa-
sión algún tiempo después.
Las Soledades iban a ser cuatro; no pasaron de dos, y la
Segunda, además, quedó inconclusa *, La Primera tiene 1.091
versos; la Segunda quedó interrumpida en el verso 979. Una
y Otra están escritas en silva, es decir, en una combinación de
versos endecasílabos y heptasilabos que riman en rima conso-
nante, si bien Góngora deja de vez en cuando un verso libre.
No hay orden alguno para las rimas ni para la alternancia de los
versos de siete y de once sílabas. No hay, por tanto, estrofas.
Tampoco se puede deducir de los textos antiguos que poseemos,
una clara división en períodos poéticos separados por pausas
mayores. En la edición que publicamos en 1927% introdujimos
una serie de separaciones. Esta innovación nuestra ha sido se-

4 Véase E. Orozco Díaz, Espíritu y vida en la creación de las

“Soledades” gongorinas (por qué se escribieron y por qué no se termi-
naron), en Papeles de Son Armadams, núm. 87, junio 1963, pág. 244»
n. 18.
5 Ed. “Revista de Occidente”.

124
guida por todos los editores posteriores *. Permite una lectura
más cómoda, pero no hay que pensar que esas separaciones es-
tuvieran en la mente del poeta.
Sobre el plan de Góngora, las opiniones están de acuerdo en
que pensó cuatro partes, cuatro Soledades. Pero mientras Pellicer
nos dice que quiso simbolizar en ellas las cuatro edades del
hombre, “en la primera, la juventud, con amores, prados, jue-
gos, bodas y alegrías; en la segunda, la adolescencia, con pescas,
cetrería, navegaciones; en la tercera, la virilidad, con monterías,
cazas, prudencia y económica, y en la cuarta, la senectud, y
allí política y gobierno”; por su parte, Díaz de Rivas, cordobés
y amigo de don Luis, nos dice en sus inéditos comentarios: “el
argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la sole-
dad... La primera Soledad se intitula Soledad de los campos, y
las personas que se introducen son pastores; la segunda, la So-
ledad de las mberas; la tercera, la Soledad de las selvas, y la
cuarta, la Soledad del yermo”. Angulo y Pulgar, en sus Epísto-
las Satisfactorias, 1635, copia, fundiéndolas, estas dos opiniones.
Quedaron sin hacer la Soledad Tercera y la Cuarta, y sin
acabar, la Segunda.
Góngora —como hemos dicho más arriba— envió a Pedro
de Valencra la Soledad. Primera y el Polifemo, para que los
censurara ?. Corrigió los pasajes que al humanista le parecieron
mal. Pero antes de esa corrección se habían, sin duda, hecho al-
gunas copias de los originales de Góngora: a los textos que de
éstas proceden llamamos textos de la “primitiva versión” (tanto
del Polifemo, como de la Soledad Primera) $.

6 Nos emociona igualmente la unanimidad con que han reproducido

también nuestra puntuación, aunque no siempre nos hayan mencionado.
7 Véase D. ALONSO, Góngora y la censura de Pedro de Valencia,
en RFE, XIV, 1927, págs. 347-368 (= Estudios y ensayos gongorinos,
2.* ed., 286-310) y C. C. SmITH, P. de Valencia's Letter to Góngora,
en Bull. of Hisp. Studies, XXXIX (1962), págs. 90-91.
8 Véase La primitiva versión de las “Soledades”, en Góngora, Las
Soledades nuevamente publicadas por D. Alonso, Madrid, 1935, pági-

125
 Las Soledades son la obra más difícil de Góngora. En el
Polifemo o en el Panegírico al Duque de Lerma, la brevedad
de la estrofa (octava real) limitaba los desenfrenos de la sin-
taxis, y de las perífrasis alusivas, etc. En las Soledades la silva
permitía las más estupendas proliferaciones, engarces, incisos.
El Polifemo tenía como pauta una metamorfosis bien conocida;
las Soledades, era un poema inventado, de escasa acción: y el
lector no tenía guía alguna para un argumento de contenido
bien exiguo.
¿Cuál es, pues, el contenido de las Soledades? Brevemente.
Al principio de la primera Soledad se nos presenta a un joven
que, desdeñado por la que ama, arriba, náufrago, salvado sobre
una tabla, a la costa. Acogido por unos cabreros, pasa con ellos
la noche en el rústico albergue donde éstos viven, y a la ma-
ñana siguiente vuelve a caminar y encuentra un grupo de se-
rranos y de serranas que, con multitud de presentes, se dirigen
a unas bodas. Presidiendo el grupo de las mozas va un viejo
que, por haber perdido un hijo en el mar, acoge con simpatía
al náufrago peregrino. Y, después de execrar en un largo dis-
curso a la ambición, causa de todos los descubrimientos, pero
también de todos los desastres marítimos, invita al joven a que
los acompañe y asista a las bodas. Caminan, pues, por el bosque,
mientras las serranas van tejiendo coros, alternando canciones,
tal vez descansando a orilla de las fuentes, y llegan al lugar
donde se había de celebrar el casamiento. Fuegos de artificio,
danzas entre unos álamos ponen fin al día. Duermen, y a la
mañana siguiente, adornada con flores y ramos la aldea, van los
novios, acompañados por las alternas voces de zagalejas y zaga-
les, hasta la iglesia donde se celebra la ceremonia nupcial. No

nas 309-428; La primitiva versión de las “Soledades” (tres pasajes co-

rregidos por Góngora), en D. ALONSO, Estudios y ensayos gongorinos,
2.2 ed., págs. 276-285; J. A. WALENTE y NIGEL GLENDINNING, Una
copia desconocida de las Soledades de Góngora, en Bull. of Hisp. Studies,
XXXVI, 1959, PágS. I-14. í

126
faltan luego ni el lucido banquete de bodas, ni danzas y discur-
so de parabién. Y a la tarde, en el ejido del lugar, los mozos
compiten en atléticos deportes: en la lucha, en el salto, en la
carrera. Anochece, y todos los invitados acompañan procesio-
nalmente a los novios.
Con el amanecer del día siguiente empieza la segunda So-
ledad, y vemos al peregrino en la margen de una ría, acom-
pañado de un grupo de gentes de mar, que, de vuelta de las
bodas, pasan a la otra ribera en una embarcación que llega a
recogerlos. Nuestro peregrino prefiere la pobre barquichuela
de dos pescadores. Asiste con ellos a las faenas de la pesca, y
luego se dirigen los tres hacia una isla, apenas separada de
la tierra firme, en que habitan los propietarios de la barca;
y mientras así lentamente navegan, el joven peregrino canta sus
infortunios amorosos. Recibido por el anciano padre y las bellas
hermanas de los que le habían conducido, emplea el día en re-
correr el islote y admirar la moderada hacienda de aquella feliz
familia. Comen sobre la hierba en amenísimo lugar, y después
de haber comido, narra el anciano algunas hazañas piscatorias
de dos dé sus hijas. De otras dos están enamorados dos pesca-
dores que a la caída de la tarde llegan a la ribera y cantan al-
ternadamente su pasión. El joven peregrino solicita del anciano
que admita como yernos a los dos amantes, y, concedido, se
entregan al reposo los moradores de la isla. A la mañana si-
guiente, conducido el extranjero por los mismos que le habían
llevado, va navegando cerca de la tierra firme y asiste desde
la barca a una partida de caza con halcones que en la ribera
tiene lugar. Aquí queda interrumpido lo que Góngora escribió.
Esta acción tan tenue, tan escasa, si se hubiera desarrollado
el plan total del poema podría quizá haber adquirido un sentido
dentro del conjunto. Las Soledades tal como las tenemos, son
más bien una sucesión de escenas pastoriles, con un largo relato
histórico, unas bodas rurales, escenas de pesca, de cetrería,
unidas sólo, como hilo continuo, por la presencia de ese pere-
127
grino solitario al que aflige una tremenda desventura amorosa ?.
El poeta, en su arte refinadísimo y complicado, quiere, pre-
cisamente, aprisionar la vida más elemental: cabreros, monta-
ñeses, pescadores, en selvas, aldeas, chozas pastoriles. Fuerzas
elementales humanas, resueltas en amores, en danzas, en juegos,
en luchas, en deportes de la pesca y de la caza. Los seres de la
naturaleza descritos rápidamente, por un pormenor: terneras,
palomas, halcones, búhos, pájaros cantores, focas y monstruos
marinos, copia de pescados, flores, frutos, bosques, huertecillos,
jardines... Y como contraste, los desengaños del peregrino, las
glorias y los desastres de la ambición en guerras y descubri-
mientos geográficos, los males de la vida cortesana; envidia,
inútiles ceremonias, adulación, pasajeros favores y valimientos...
Por todas partes asoma en las Soledades, junto al menosprecio
de corte la alabanza de la vida elemental y de la edad dorada.
Por todas partes fluye también un espíritu pánico de exaltación
de las fuerzas naturales: bajo los versos más precisos, bajo las
palabras más espléndidas, late el fuego vital de la naturaleza
engendradora, como un borboteo apasionado que al verse re-
primido en los estrechos límites de la forma poética, si no llega
a quebrarla, le comunica por lo menos su ardor, llena de sun-
tuosidad y boato la forma misma, la hace recargada.
El gongorismo, decimos, tiene aquí su representación más
neta y todos los rasgos del estilo de Góngora que hemos de
estudiar más adelante —capítulos VII y Vlll— se encuentran
aquí, no ya reunidos, acumulados,
Hay uno tan característico de las Soledades (más aún que
de su contemporáneo Polifemo) que no podemos menos de
mencionar aquí: es el extraño poderío de la imagen, o más
exactamente, de la metáfora, Góngora, en las Soledades, como
en toda su obra, parte de toda la metaforía de tradición pe-
trarquesca habitual en la poesía del Renacimiento. Pero sobre

2 Véase sobre el origen de este tipo literario, A. VILANOVA, en Est.

dedic. a M. Pidal, CSIC, MI, págs. 421-460. *

128
ese plano normal metafórico se elevan, como geniales creacio-
nes (porque en este punto Góngora es mucho más que un acu-
mulador de materiales antiguos; aquí su arte mira hacia el
futuro), como geniales intuiciones, imágenes de una novedad
extraordinaria. Es en las Soledades, precisamente, donde su in-
tuición creadora llega en esta materia a lo más alto. De ello
hablaremos en el capítulo VIII.

EL “PANEGÍRICO AL
DUQUE DE LERMA”

El manuscrito Chacón da al Panegírico la fecha de 1617. A

principios de este siglo la crítica lo consideraba más temprano.
La fecha de Chacón debe ser la verdadera: es 1617 el año
en que Góngora se traslada a Madrid como pretendiente. Ya en
la corte, se adhiere al que manda: al Duque de Lerma. La falta
de Góngora consiste en no ver que los poderes del privado es-
taban en rápida declinación. Ese mismo año consigue Góngora
la capellanía de Palacio y va en el séquito del Duque a una
fiesta en Lerma. ¿Llevaría ya Góngora en su equipaje, abril
de 1617, el borradof del Panegírico, al trasladarse a Madrid?
¿Comenzaría el poema en la corte, para fomentar el aura de fa-
vor que estaba empezando a recibir? Sea como fuere, el Pane-
gírico es hoy un poema inconcluso (632 versos, en 79 octavas
reales). Y lo que cortó el hilo de su redacción fue, sin duda, la
caida del Duque.
La introducción comprende tres estrofas (invocación a la
Musa: va a cantar al primero de los Sandovales “en togado
valor”); sigue luego una biografía del Duque, en que lo es-
trictamente personal (nacimiento, juventud, matrimonio, descen-
dencia, muerte de la esposa...) va cediendo lugar a lo público
(comienzo del favor del príncipe, en vida aún de Felipe Il; a
la muerte de éste, ascensión a la privanza; bodas de Felipe III
y Margarita en Valencia; traslado de la corte a Valladolid; na-
129
POLIFEMO T.—9
cimiento y bautizo del príncipe heredero; conquista de las Mo-
lucas; cuestiones de política europea, terminando con las paces
con Inglaterra y las treguas de La Haya).
La tregua fue en 1609. Al poeta, pues, le faltaba mucho que
cantar de la vida del Duque cuando ocurrió la caída de éste y
su sustitución por su propio hijo; el entusiasmo poético se le
debió congelar a Góngora. La subida al trono de Felipe IV y la
de Olivares a la privanza no pudieron, claro, favorecer la des-
congelación. El Panegírico se quedó inconcluso, y nunca pasó de
narrar hechos de 1609. Por esa razón, la crítica, durante algún
tiempo, lo creyó de ese año.
Ni la vida de Lerma, ni los hechos de la política española
durante su privanza, eran temas especialmente favorables para
la inspiración. El Panegírico es una obra cortesana, poéticamente,
fracasada. Muchas de sus estrofas resultan desmayadas y frías,
dentro de la noble dignidad del verso, que casi nunca falta en
Góngora. Los pasajes mejores son los que narran los años mo-
zos que Lerma pasó en Córdoba, las bodas reales de Valencia,
las fiestas del bautizo del príncipe heredero en Valladolid... El
amor a la patria chica, en el primer caso, y la suntuosidad de
los festejos, en los otros, animan entonces la expresión. Los es-
pléndidos festejos eran temas tan favorables para las inclinacio-
nes de la poesía de Góngora, que llega así, a veces, a lo que
podríamos llamar ““gongorismo absoluto”. Como en esta descrip-
ción del sarao en las fiestas del bautismo del príncipe (es-
trofa 65):

Apenas confundió la, sombra fría

nuestro horizonte, que el salón brillante
nuevo epiciclo al gran rubí del día
y de la noche dio al mayor diamante.
Por láctéa, después, segunda vía,
un orbe desató y otro sonante
astros de plata, que, en lucientes giros,
batieron con alterno pie zafiros.

130
 No entraremos en pormenores explicativos (ténigase en cuen-
ta que “apenas... que” equivale ahí y en otros lugares de Gón-
gora a “apenas... cuando”). Para comprender el carácter irreal
de la estrofa basta saber que el “gran rubí del día” y el “mayor
diamante de la noche” (el sol y la luna) son metáforas de Fe-
lipe III y Margarita; los “astros de plata” son los caballeros y
damas de la corte, que bailaron en el sarao; la “láctea... segun-
da vía'”” es una especie de nube artificial que se tendió en el sa-
lón, y por la que salieron los que bailaban... Con terrible con-
traste barroco (tema del desengaño), en la estrofa siguiente nos
dice cómo toda esa ilusión se desmonta en breve tiempo, aquel
cielo suntuoso que había fingido la sala del sarao se disuelve;
y la estancia, dice el poeta,

ángulo quedó, apenas, de Palacio.

Estas tres obras, el Polifemo, las Soledades y el Panegírco,

los tres poemas serios centrales del gongorismo, donde las ca-
racterísticas del -estilo (hipérbaton, cultismo, metáforas, etc.) se
dan plenamente, forman, diríamos, como un triángulo, en el que
se representan tendencias de la poesía de Góngora: el vértice
correspondiente al Polifemo mira hacia la antigiedad grecolati-
na; el de las Soledades, hacia la belleza natural y la expresión
del sentimiento amoroso !”; el del Panegírico corresponde a la
poesía cortesana y suntuaria.

10 La crítica reciente discute estas ideas, y resuelve los problemas

anejos ya en un sentido, ya en otro. Véanse, por ejemplo, tres intere-
santes trabajos: H. HATZFELD, The Baroque of Cervantes and the
Baroque of Gongora. Exemplified by the Motif “Las Bodas” [Cervantes
es barroco; Góngora, manierista], en Anales Cervantinos, lll, 1953,
págs. 87-1195 R. O. JONES, Neoplatonism and the “Soledades”, en
Bull. of Hisp. Studies, XL, 1963, págs. 1-16; C. C. SMITH, An Approach
to Gongora's “Polifemo” [el Polifemo no es neoplatónico, su tema es el
mundo de la Naturaleza y el hombre], Ibidem, XLII, 1965, págs. 217-
238.

131
 CapítuLO VII

CARACTERISTICAS DEL ESTILO DE GONGORA,. SU DI-

FICULTAD. CULTISMOS, ALUSIONES: MITOLOGICAS,
A ADAGIOS, ETC. HIPERBATON. FORMULAS ESTILIS-
TICAS. LEXICO SUNTUARIO Y COLORISTA

SU DIFICULTAD

El estilo de Góngora * ofrece ante todo un rasgo evidente :

su dificultad. El lector que sin una preparación previa quiera
entender con una simple lectura las Soledades, perderá el tiem-
po. ¿Qué se había propuesto el poeta?
El análisis del Libro de la erudición poética, de Carrillo de
Sotomayor, que hemos de hacer en el capítulo IX, puede ser-
vir de ejemplo de cómo el tema de la “oscuridad” del poema
estaba en la actualidad literaria. Cordobés, como Carrillo (que
era de Baena), y con una tendencia (en la parte seria de su poe-
sía) al aristocratismo literario, es prácticamente seguro que Gón-
gora tuvo que leer aquel tratadito de su paisano, y que vio
allí confirmadas ideas que eran la justificación doctrinal de su

1 Cuando decimos “el estilo de Góngora” claro está que señalamos

primeramente el de sus poemas mayores (Soledades, Polifemo, Panegí-
rico, y también la Canción a la toma de Larache, y la Fábula de Píramo
y Tisbe). Pero toda la obra anterior contiene, en menos condensación,
los mismos elementos; y por supuesto que aún más las poesías menores
de los últimos años.

132
 propia poesía. Porque acabamos de afirmar la dificultad de las
Soledades (1613). Pero ¿acaso era fácil la canción para la tra-
ducción de Os Lusiadas, que el joven Góngora escribió en el
primer año de su salida al mundo como poeta (1580)? Y entre
ambas fechas, tantos ejemplos de dificultad, casi como años, se
podrían alegar. Góngora no hace una rectificación de su obra al
escribir las Soledades y el Polifemo, sino que la confirma. La
dificultad, sin embargo, afectaba antes a una canción, a una o.
varias estrofas o pasajes, etc. En cambio, ahora, en las Soledades
(el Polifemo es de lectura mucho menos difícil), la dificultad po-
demos decir que se extiende a todo el poema (aunque en él hay
bastantes pasajes diáfanos).
Probablemente —repetimos— leyó el manifiesto de aristo-
cratismo literario y de defensa de una moderada oscuridad, es-
crito por Carrillo de Sotomayor. Ni necesitaba leerle, porque en
realidad esas ideas eran de antiguo moneda muy corriente en-
tre algunos doctos?. Y ya las sustentaba Herrera, quien dijo:

No entienden que ninguno puede merecer la estimación de noble

poeta, que fuese fácil a todos y no tuviese encubierta mucha erudición,
y si es alabado en los poetas latinos el uso y artificio de las figuras, tam-
bién será en los nuestros, y acertado declarallas en éstos como en aqué-
llos; y si la novedad de ellas causare extrañeza en el lenguaje español,
el trato las hará domésticas y parecerán propias como son; y quien tu-
viere ingenio tan torpe que no conociere su belleza, tampoco sabrá co-
nocer y estimar lo que vale Garcilaso 3.

Nótese que, aunque en algún otro lugar condene la oscu-

ridad que parte de las voces, aquí implícitamente admite la di-
ficultad que nace del “uso y artificio de las figuras”, tales que
hacen conveniente escribir comentarios explicativos. La palabra
“oscuridad” es muchas veces en nuestros críticos de fines del

2 Véanse los muchos testimonios que acumula el mismo CARRILLO DE

SOTOMAYOR en el Libro de la erudición poética.
3 F. DE HERRERA, Controversia sobre sus “Anotaciones”, Sevilla,
1870, pág. 86. Comp. Macrí, F. de Herrera, págs. 73-74.

133
siglo XVI y principios del XVI un concepto oscilante, que hay
que coordinar dentro de su contexto. Así ocurría en Carrillo,
así en Herrera, que fluctuaban entre su posición cerradamente
aristocrática y algunas restricciones últimas; en el caso de Carri-
llo, posiblemente, por no molestar a Cascales.
Góngora, a raíz de las primeras críticas contra el Polifemo y
las Soledades, contestó a la acusación de *“oscuro'”” con concep-
tos tan netos y claros, que demuestran cuán meditado tenía el
asunto y cuán decidida era su posición. Coincide totalmente con
Herrera y con Carrillo (y en términos cercanos a cualquiera de
los dos) en la posición aristocrática:

Honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que ésa es

la distinción de los hombres doctos.

Pero se separa de ellos en que no pone cortapisas o restric-

ciones a la defensa de la oscuridad. La oscuridad del poema es
útil, dice. He aquí sus razones:

... si deleitar el entendimiento es darle razones que le concluyan y

se midan con su contento, descubierto lo que está debajo de esos tropos,
por fuerza el entendimiento ha de quedar convencido; y convencido,
satisfecho. Demás que como el fin del entendimiento es hacer presa en
verdades, que por eso no le satisface nada, si no es la primera verdad...,
en tanto quedará más deleitado, civanto, obligándole a la especulación por
la obscuridad de la obra, fuera hallando, debajo de las sombras de la
obscuridad, asimilaciones a su concepto.

Y defiende la dificultad de Ovidio en las Metamorfosis, ala-

bándole, porque

... da causa a que vacilando el entendimiento en fuerza de discurso,

trabajándole (pues crece con cualquier acto de valor) alcance lo que así
en la letura superficial de sus versos no pudo entender. Luego hase de
confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad
del poeta. Eso mismo hallará Vm. en mis Soledades si tiene capacidad
para quitar la corteza y descubrir lo misteriosa que encubren.

134
 Se revuelve, en cambio, contra los que le achacan “confu-
sión”. Dice que pasa como en Babel, que Dios hizo que con su
mismo lenguaje se confundieran:

Yo no envío confusas las Soledades, sino las malicias de las volun-

tades en su mismo lenguaje hallan confusión por parte del sujeto inficio-
nado con ellas.

La defensa que Góngora hace de su. poesía es excelente y

tiene validez aún hoy. La dificultad de sus poemas es un aci-
cate para la inteligencia y la sensibilidad: y qué plenitud ex-
presiva cuando nos hemos apoderado de su sentido... Los poe-
mas de Góngora son difíciles; su oscuridad es la del palacio
herméticamente cerrado, que parecerá en la noche negro al ca-
minante: trasponed la puerta; dentro se da una fiesta de mi-
les y miles de luces; y todo se perfila nítidamente, se engarza
y se ordena bajo ese resplandor.
Ya lo vieron así sus discípulos: Vázquez Siruela ya dijo,
en el mismo siglo XVII, que esa supuesta oscuridad tan censu-
rada en Góngora no es sino “abundancia de luz”; y en 1927
decía yo (en el momento juvenil de entusiasmo de entonces):
“No oscuridad; claridad radiante, claridad deslumbrante”.
Góngora es difícil pero la dificultad de su estilo es vencible.
Lleva y trae el período sintáctico, lo engarza, lo anuda, lo carga
de cultismos, de transposiciones, de alusiones mitológicas...
Pero, en general, su sentido es único y hallable. De vez en
cuando hay algunas ambigiiedades, no mayores ciertamente que
las que se encuentran en cualquier otro poeta (aun en los tenidos
por más fáciles y naturales). Alguna vez, sí, la quiebra es más
difícil: las lazadas del período se han roto (o por lo menos no
hemos encontrado medio de desintrincarlas), o las alusiones, de
puro recónditas, se nos han escapado. Es necesario saber cuán
limitado es el número de estas quiebras del sistema gongorino:
en todo el Polifemo (sesenta y tres octavas) no llegan a una me-
EN]
dia docena, y en la mayor parte de los casos dificultan sólo la
comprensión de un verso.

CULTISMOS

Ya hemos visto* que Góngora usaba abundantes cultismos

—y algunos verdaderamente extravagantes— desde su primera
aparición pública como poeta (1580) *, Fácil nos sería probar que
ese uso no menguó nunca, desde luego, en sus composiciones
serias; y habría que estudiar el empleo con matices especiales
de cultismo, arcaísmos, etc., en sus composiciones humorísticas,
y no ya sólo en poemas como la Fábula de Píramo y Tisbe,
donde el uso del cultismo con fines de humor es enorme.
Si el léxico de Góngora fue culto, y aun extravagantemente
culto, desde el principio y durante toda su vida, ¿cómo se ex-
plica, pues, que a raíz de la publicación (por medio de manus-
critos) de las Soledades y el Polifemo se produjeran tantas bur-
las contra estos poemas como crítica de su léxico culto? La ra-
zón es sencilla: aquí, como en todos los otros elementos que
forman el estilo gongorino, choca el uso de cultismos en las So-
ledades y el Polifemo porque se juntan dos cosas: la longitud
de esos poemas, que pone muy de relieve la abundancia del 1é-
xico culto, y la reiteración de éste. Si sale a cuento el color
blanco, esperamos voces como lilios, argentar, cándido; si el
azul, esperamos zafiro; por juguetón, bello, etc., tendremos
lascivo, etc.
He aquí la reiteración de algunos cultismos en la Soledad
Primera:
camoro, 7 veces; cerúleo, 3; concento, 2; crepúsculo, 2; culto, 3; emu-
lar, émulo, 4; erigir, 2; esfera, 3; esplendor, 4; fragante, 2; meta, 3;
nocturno, 5; ostentar, 3; purpúreo, 6; vulto, “cara”, 2.

4 Véase más arriba, capítulo V.

5 Véase el estudio de la canción a la traducción de Os Lusiadas
por TAPIA, en el capítulo V.
136
 Los cultismos resultan también resaltados e intensificados
por el uso del hiato; palabras vulgarizadas ya en la lengua, des-
cubren de nuevo su origen culto: ingenioso, viola, violencia,
mquieta, etc. En fin, es cierto que en estos poemas la abundan-
cia o concentración de léxico culto es algo mayor aún (sólo lige-
ramente mayor) que en obras anteriores. No nos extrañan, pues,
esas censuras. En el año 1927 reuní el léxico criticado en algunas
de las del siglo xv % Muchas de esas voces incluidas en las cen-
suras anticultistas no fueron escritas nunca por Góngora; es
que los burlones se lanzan a la completa caricatura. Pero otras
muchas sí son típicamente gongorinas. He aquí unas pocas de las
voces usadas por Góngora que sufrieron ataques (señalamos con
un asterisco aquellas voces en que se da una doble condición:
estar reiteradas —entre dos y siete veces— en la Soledad Pn-
mera y estar repetidamente señaladas —entre dos y once ve-
ces— en las censuras anticultistas) :
adolescente, adunco, adusto, alterno, anhelante, aplauso, argentar, aura,
caduco, cálamo, caliginoso, cándido, candor, *canoro, caverna, céfiro,
*cerúleo, cisura, cóncavo, *concento, conculcar, construir, coturno, *cre-
púsculo, *culto, ebúrneo, *emular, *émulo, *erigir, errante, *esfera, * €es-
blendor, estrépito, *fragante, frustrar, fugitivo, ilustre, libar, líquido, lú-
gubre, *meta, ministrar, naufragante, *noctumo, *ostentar, pira, pulu-
lante, *purpúreo, trémulo, *vulto.

La primera sorpresa del lector moderno es cuántas de esas

palabras son hoy usadas a cada paso. Comprendemos el escán-
dalo por voces como adunco, concento, vulto (con el sentido de
“cara”) y unas pocas más. Hay que decir en seguida que algunas
resultan engañosas, porque, p. ej., adusto corre hoy con el valor
de “seco en su trato”, pero Góngora lo empleaba en el de “tosta-
do' o “quemado”, que no ha prevalecido; conculcar lo usamos
en sentido figurado: “conculcar las leyes', etc., pero Góngora
habla de conculcar unos pámpanos, por pisarlos o estropearlos

6 En La lengua poética de Góngora (publicada en 1935), págs. 87-115

137
(son los valores que conculcare tiene en latín), etc. Salvados es-
tos desajustes y algún otro, hay que decir que los burlones per-
dieron la partida: la mayor parte de esas voces, de las que se
rieron, ya Lope, ya Quevedo, ya los graciosos de Calderón, son
hoy moneda idiomática corriente y moliente. Digámoslo todo:
bastantes de esas voces las usaban o usaron los mismos censores.
Era la repetición en Góngora lo que molestaba más.
Lo dicho nos lleva a ver en seguida que el problema de los
cultismos gongorinos es más complicado de lo que parece.
Cuando en 1927 escribí dos capítulos sobre el cultismo en
La lengua poética de Góngora”, el cultismo idiomático había
llamado muy poco la atención, no sólo en España, sino en los
estudios de lingiiística románica del mundo. La gran escuela de
la lingiística histórica había tenido un maravilloso desarrollo
durante el siglo xIX. Para la lingiística, entonces, palabras como
el español madre, francés mere, etc., eran interesantes porque
se podía seguir su desarrollo tradicional desde el acusativo latino
matrem. Pero las voces como el español nocturno, francés noc-
turne, etc., carecían de interés porque habían sido trasplantadas
directamente del latín: eran los “cultismos”, las palabras de
evolución no tradicional. No interesaban; se les ponía el mar-
bete de “cultismo'” y se las apartaba a un lado, en una especie
de lazareto. Contra este criterio del mundo científico de enton-
ces me dirigí decididamente, desde el primer momento $, y de-
fendí la necesidad de estudiar los “*cultismos'” con el mismo
interés que las voces de evolución tradicional.
Hubo algunos probiemas fundamentales que no pude enton-
ces resolver. En principio, no podía llevar para la determinación
de los ““cultismos'” más criterio que el fonético (cultismo es, en
principio, toda voz que no se ha desarrollado de acuerdo con
las normas fonéticas, porque la cultura ha actuado como frena-
dora de la evolución o. como importadora de la palabra). Y así,

7 Retocados antes de la publicación. Madrid, 1935, págs. 43-120.

8 La lengua poética de Góngora, págs. 43-45.

138
lo primero que hice fue establecer una lista de los cultismos
fonéticos ?usados en la Soledad Primera, y otra de algunos de
los cultismos fonéticos usados antes de ese poema", Pero ése
no era el criterio más interesante en el caso del cultismo gongo-
rino. Porque es que los cultismos se vulgarizan por el uso (p. ej.,
en nuestra lengua, envidia, envidioso). Envidia es una voz que
usan hasta las gentes menos doctas; claudicar tiene cierta rela-
tiva vulgarización en sentido moral; pero por “cojear” sólo lo
podrían decir, humorísticamente, gentes cultas; ¿quién podría
decir adusto por “requemado' o vulto por “rostro'? He aquí,
pues, un problema lingúístico: distinguir los **cultismos vulgari-
zados”” (que en un momento dado ya no son “cultismos” para
la normal sensibilidad lingiística). Y otro problema entremez-
clado: el cultismo de acepción: una palabra puede estar vulga-
rizada en una acepción, pero ser absolutamente culta en otra.
Todos esos problemas hubiera sido necesario plantearlos para
juzgar exactamente el sentido de las reacciones anticultistas
frente a Góngora; y algo más importante aún: la contribución
del autor de las Soledades en la vulgarización de una gran
parte de los cultismos usados por él,
Fue precisamente tratando de encontrar algún indicio qúe
permitiera distinguir la vulgarización o no vulgarización de un
determinado cultismo por lo que acudí a las censuras anticultis-
tas y establecí esa otra lista (de que hablábamos al principio) **
de voces señaladas como extravagantes o ridículas por los burlo-
nes. Pero ya hemos visto cómo la misma intención caricaturesca
hacía difícil la discriminación, y que en los casos más certeros la
censura afeaba, más que el uso de una palabra, el abuso o reite-

9 Ibidem, págs. 48-66. Claro está que al establecer esa lista ya sabía
yo que era inevitable un número considerable de vacilaciones y aun de
errores: porque los límites de lo que es “cultismo fonético”, en princi-
pio muy netos, son en la práctica, en algunos casos, un problema pe-
liagudo.
10 Ibidem, págs. 77-80.
11 Véase la pág. 137, nota 6.

139
ración de la misma (ya veíamos que las voces cultas más reitera-
das en la Soledad primera son también las más veces criticadas
en las censuras). En cada voz traté de encontrar los casos más
antiguos de su uso literario (que muchas veces era en el si
glo XV, el XIV o aun antes); y en el otro extremo temporal, el
momento de su aceptación por los diccionarios (muchas veces
fines del siglo XVI o principios del xvII). Se fijaba así, con la
aproximación posible, el momento de su aparición literaria; y
luego, el momento de su aceptación en los registros oficiales del
léxico, es decir, en los diccionarios. Esta aceptación probaba
que tras la primera aparición, la palabra había dejado una larga
estela literaria. La mayor parte de los cultismos gongorinos tie-
nen un uso muy antiguo y una admisión muy posterior en los
vocabularios; entre esos dos datos, pues, debía existir una con-
tinuidad de empleo.
Esto es lo que han confirmado del modo más brillante los
recientes estudios de Antonio Vilanova, el cual ha rastreado,
con una labor verdaderamente admirable, la presencia de los
cultismos del Polifemo en los textos poéticos del siglo Xv1 y de
los primeros años del xvH. La ejemplar actividad de Vilanova
será fructífera no sólo en los estudios gongorinos, sino en los
de la historia de la lengua castellana.
Esa notable investigación ha venido a confirmar del modo
más rotundo lo que, en parte como resultado de mi investiga-
ción, en parte de modo principalmente intuitivo, me atreví ya
a sostener en 1927: que lo que hizo Góngora “como introduc-
tor de cultismos fue popularizar, difundir, una serie de vocablos,
de los cuales la mayor parte eran ya usados en literatura y ha-
bían conseguido entrada en los vocabularios de la época, y sólo
los menos —en realidad una minoría reducidísima— podían ser
considerados como raros, aunque aun éstos estaban implícitos
en la conciencia gramatical del siglo xv1” ”,

12 La lengua poética de Góngora, pág. 45. Comp. A. VILANOVA, Las

fuentes y los temas. del Polifemo de Góngora, l, pág. st.

140
 Fuera de estas cuestiones, principalmente interesantes para la
historia de la lengua, a mí me preocupaba otro problema: ¿Por
qué usó Góngora tantas voces cultas? ¿Qué valores tenían éstas
dentro de su sistema estético?
Góngora viene a la postre de un movimiento cultista inicia-
do en el siglo xv y que lentamente se desarrolla a lo largo
del XvI. Según se avanza por ese siglo se van sucediendo las
afirmaciones de la nobleza del español, de su comunidad con el
latín. Los cultismos están vertiéndose incesantemente en los dic-
cionarios desde Nebrija hasta Covarrubias. Góngora respira des-
de los años de su formación un ambiente cultista. Herrera le da
la pauta. Es Góngora todavía un mozo cuando invade España
la moda latinista de los esdrújulos.
Había, pues, un fuerte peso de tradición; seguir esa tradi-
ción, simplemente seguirla, exigía ya un refuerzo de los cultis-
mos de la lengua poética. Pero Góngora hizo más. El cultismo
no sólo es en él una cobertura externa, es algo que impregna
toda la masa poética del mundo. De esta interpretación cultista
del universo poético salen una serie de aspectos particulares; en-
tre ellós, el cultismo lingúístico.
Hay un Imperio español. Góngora tiene una mentalidad
neta del español del tiempo del gran engaño, de esos años en
que, cuando los imperios empiezan a desmoronarse, los súbditos
imperiales se ven aún en el pináculo del mundo. A ese Imperio
español debe corresponder un idioma, un idioma poético, noble,
solemne, pomposo, puro. ¿Dónde está el modelo? Ahí, a la
mano: en el latín. Y todo el esfuerzo de Góngora será la crea-
ción de una lengua poética española imperial y universal: acer-
camiento al latín en léxico y en sintaxis,
Porque es que hay que expresar una realidad material irreal.
mente. Y en el Panegírico, el Duque de Lerma será un segun-
do Fénix,y el príncipe don Felipe (luego Felipe III) es el *pro-
picio albor del Héspero luciente”, y la Duquesa de Lerma será
una Latona que parirá, no un Apolo, sino dos (dos hijos); no
141
una Diana, sino tres (tres hijas), etc... En esta huida de la reali-
dad tiene forzosamente que colaborar el lenguaje. Cómo lo hace
por medio de la metáfora, hipérbole, perífrasis, etc., lo hemos
de estudiar en otras partes de este libro. Pues el cultismo no es,
en este sentido, más que otro aspecto de esa huida: el cultismo
podríamos decir que es el modo de esquivar la palabra desgas-
tada en el comercio idiomático y sustituirla por otra que abre
también una ventana sobre un mundo de fantástica coloración:
el mundo de la tradición grecolatina.
Así, Góngora se permite el placer de ir engastando en sus
poemas palabras nuevas (y tan antiguas) a flor de cuño, a pesar
de su vejez, y con una noción neta, no desgastada, en su con-
cepto etimológico intacto. Esta noción neta se asocia a la niti-
dez general de la representación poética, se asocia a la limpieza
del giro sintáctico, resuelto con la exactitud de un problema geo-
métrico.
El cultismo tiene, además, un valor externo fonético en el
verso. El presta su cohesión maravillosa al endecasílabo gongo-
rino; él facilita, con su frecuencia en esdrújulos frente a los gra-
ves del castellano, una musical alternancia de acentuación, y
cuando recibe el acento rítmico, refuerza la expresión de todo
el verso. Muchos de los versos de Góngora de mayor fuerza ex-
presiva tienen, en efecto, colocado un cultismo esdrújulo en la
cima de intensidad rítmica:
..pintadas aves, cítaras de pluma...
.. Incierto mar, luz gémina dio al mundo...
..dosel al día y tálamo a la noche...
..bostezo, el melancólico vacío...

Frecuentemente se unen en el mismo verso de una parte,

el cultismo esdrújulo, sobre el que cae el acento rítmico, y de
otra, una fuerte sensación colorista que lo ilumina todo:
...de aljófares purpúreos coronado...
...espíritu que en cítara de plata...

142
 ...la alba entre lilios cándidos deshoja...
..verdes hilos de aljófares risueños...
...en el papel diáfano del cielo...
...bruñidos eran óvalos de plata...

Sirve a veces la acertada colocación de un esdrújulo cultista

para completar la prodigiosa estructura de uno de esos versos
en que llega a su cumbre el dominio de los elementos fonéticos
del endecasílabo. Véase este ejemplo, en el que Góngora ex-
presa el sordo ruido que hacen al abrirse las alas del buho:

...con sordo luego estrépito despliega...

sus alas...

El centro mismo del verso (centro rítmico, centro de repre-

sentación ideal y centro de movimiento) es el cultismo esdrú-
julo: estrépito.
El cultismo gongorino tiene, pues, un valor expresivo, des-
empeña una función idiomática. No es, en principio (aunque a
veces lo sea), una pesada e indigesta carga de pedantería. En
Góngora, en el siglo XVII, está justificado por una larga tradi-
ción, pero sobre todo está justificado por ser una necesidad de
expresión, esencial a la concepción poética del gran cordobés.

Hasta ahora hemos estudiado sólo el cultismo léxico. Al lado

de él hay que considerar el cultismo sintáctico: dos grandes
apartados de este último son el hipérbaton y ciertas fórmulas
estilísticas repetidísimas en Góngora: a éstas y a aquél vamos
a dedicar una consideración especial más abajo, págs. 150 y 156.
Quedan algunos tipos de cultismo sintáctico muy gongori-
nos, a saber:
1) Verbo ser con el sentido de “servir” y “causar”. Usado
ya por Herrera antes de Góngora. Herrera :
143
 Porque es al corazón desesperado
la ostinación impenetrable escudo
“La obstinación es escudo al corazón (es decir, le sirve de escudo)”.

Sería imposible referir exactamente las expresiones de esta

clase a las latinas del tipo Mihi magnae curae est aedilitas tua;
pero hay por lo menos un vago recuerdo de los usos latinos de
esse con dativo. Góngora se aficionó increíblemente a construc-
ciones como la de Herrera, pero en Góngora son aún más arti-
ficiosas y producen a veces una impresión muy latinizante.
Abundan de modo extraordinario precisamente en el Polifemo.
Véanse nuestras notas o comentarios a las estrofas 4, 6, 9,
11 (v. 6), etc. Hay otros casos en que ser tiene el sentido “ser-
vir”, que no son anómalos en castellano; el uso latinizante lleva
siempre dativo con preposición a *,
2) Acusativos griegos. Discutimos los del Polifemo en las
notas a las estrofas 15 y 59?”.
3) Tratamos de los ablativos absolutos (o “cláusulas abso-
lutas”) en varias notas al Polifemo, estrofas 14, 15, 24, 38, 43
y 45%,
ALUSIONES MITOLÓGICAS

La concepción grecolatina del mundo había reducido todas

las formas y actividades vitales a una serie de arquetipos. La
religión pasó de una adoración de la vida en todas sus manifes-
taciones elementales a la concreción de esas energías en otras
tantas fórmulas, mitos o fábulas, a cada una de las cuales acom-
paña un símbolo fitomórfico, zoomórfico o antropomórfico. La
mitología, en el sentido más amplio —primario— de la palabra,
es una reducción de la cambiante y siempre renovada actividad

13 Tratamos con más extensión de esto en La lengua poética de

Góngora, págs. 157-162.
14 Tratamos más detenidamente. esta matería en La lengua poética
de Góngora, págs. 162-167.
15 Para más pormenores, véase La lengua poeta de Góngora, pá-
ginas 167-176. :

144
 biológica a fórmulas inmutables, un paso de lo abstracto a
símbolos concretos. El amor se reduce a un niño, Cupido; la
guerra, a Marte; la música y sus propiedades, a Orfeo o a An-
fión; la velocidad, a Atalanta; la avaricia, a Midas; la belleza
masculina, a Adonis o a Ganimedes; la fidelidad erótica, a Eco
(y al eco) o a Clicie y el heliotropo; la esquivez, al laurel; el
amor fraternal, al álamo; los celos, al jabalí; la delación, al
búho; la inmortalidad y la renovación eterna, al Fénix, etc.
Queda así el mundo desdoblado en dos zonas: abajo, la
tornadiza variedad vital; encima, su representación mítica en
fórmulas ya fraguadas de una vez para siempre, estilizadas, in-
mutables. No nos engañe lo pegadizo, lo adjetivo novelesco
que se pueda superponer en una obra como las Metamorfosis.
El valor céntrico de la obra de Ovidio es el ser la Historia Uni-
versal de este cosmos, imagen acrisolada de todas las contin-
gencias del mundo real.
El Renacimiento vuelve a dar valor a todas estas represen-
taciones. Para un escritor renacentista, un objeto cualquiera se
sitúa, se ordena dentro del mundo, cuando se le refiere a un
punto de este sistema fijo. Cada uno de los fenómenos de la
realidad queda definido así por una polar mitológica.
Góngora entra aquí, como siempre, de lleno en la tradición
grecolatina. Su cerebro está cargado del lastre representativo de
las antiguas fábulas. En este mundo es donde se refugia. Auto-
máticamente, tiende a arraigar cualquiera de las formas de la
vida en el cielo fijo de la representación mitológica.
Los procedimientos que usa para establecer este cordón um-
bilical entre un fenómeno y su simbolización grecolatina, son
varios. Unas veces recurrirá a la comparación directa: la fiera,
el ave, el pez
dejan la sombra, el ramo y la hondura,
cual ya por escuchar el dulce canto
de aquel que de Strimón en la espesura
los suspendía.

145
PoirFEMO T1—10
Porque la fábula dice que así ocurría cuando Orfeo tañía la lira
a orillas del río Estrimón.
En otras ocasiones sustituirá el fenómeno terrestre por su re-
presentación mítica (perífrasis mitológica propiamente dicha).
Así, el toro quedará expresado por la alusión al rapto de Euro-
pa (Júpiter se convirtió en toro para robarla):
Tal vez la fiera que mintió al amante
de Europa, con rejón luciente agita...

El álamo, por la piedad de las hermanas de Faetón, que llora-

ron su caída a orillas del Erídano, y se convirtieron en álamos:
Hermana de Faetón, verde el cabello...

El laurel, por la fábula de Apolo y Dafne (Dafne, perseguida

por Apolo, se convirtió en laurel):
Donde ya le tejía su esperanza
los verdes rayos de aquel árbol solo
que los abrazos mereció de Apolo.

Un tercer procedimiento empleado por Góngora para asociar

el mito a los fenómenos vitales de la realidad consiste en atri-
buir a la fábula una virtud activa sobre lo presente.
A la carrera de Faetón, al vuelo de Icaro, se les atribuye
influjo ejemplar, freno de empresas demasiado atrevidas:
No enfrene tu gallardo pensamiento
del animoso joven mal logrado
el loco fin, de cuyo vuelo osado
tue ilustre tumba el húmido elemento.

Constantemente, Venus, Cupido, Juno, Mercurio, etc., inter-

vienen sobre el destino y acciones de los humanos. Venus con-
duce a los novios de la Soledad primera; el Amor se muestra
propicio con los pescadores de la Segunda. ¿Por qué? Porque
al batir el agua con sus remos forman imágenes momentáneas
de Venus, madre del Amor, hija de la espuma:
146
 ... por escultores, quizá, vanos
de tantos de su madre bultos 16 canos
cuantas al mar espumas dan sus remos.

ALUSIONES A ADAGIOS

Esto era sólo un caso particular, un ejemplo de la tendencia

alusiva del pensamiento gongorino, Lo mismo que se refugia en
la fijeza mitológica, tiende a acogerse a cualquier representación
preestablecida. Son curiosas en este sentido las alusiones a ada-
gios y refranes. Muy abundantes en las obras jocosas, no dejan
de ofrecer ejemplos en las serias. El peregrino de las Soledades
ve una labradora algo menos bella que la dama por quien fue
desdeñado. La visión de la labradora le trae el recuerdo de la
amada, y con el recuerdo, el dolor de su propia desventura. He
aquí cómo lo expresa el poeta: El color de la amada era el de
la azucena; el de la labradora, por ser un pálido reflejo de aquel
bellísimo color, era sólo como una sombra de la azucena:
... y en la sombra no más de la azucena
—<que del clavel procura acompañada
imitar en la bella labradora
el templado color de la que adora—
víbora pisa tal el pensamiento...

Es decir, en la sombra de la azucena (ante la pálida imita-

ción de la belleza de su dama) pisa una víbora el pensamiento
(se levanta el recuerdo del infortunio amoroso). Dejemos la sig-
nificación lógica. Tomemos la figuración irreal: “en la sombra
de una flor, el pensamiento pisa una víbora”. El poeta ha incor-
porado a esta complicada imagen la alusión a un adagio (latet
anguis in herba, o, a la manera española, la serpiente está oculta
entre las flores). En el momento de mayor complejidad crea-
tiva, Góngora ha sentido necesidad de establecer un nuevo nexo;
16 bultos “imágenes o representaciones del cuerpo”.
147
pero, ¿con qué?: con una fórmula anquilosada, inmutable; con
un cuadro fijo de la representación humana del mundo.
Del mismo modo, en la Soledad segunda, unas jóvenes que
están fabricando redes de cáñamo, llamadas por su padre, dejan
las redes sobre unos juncos:
A los corteses juncos (porque el viento
nudos les halle un día, bien que ajenos)
el cáñamo remiten anudado.

Inútilmente querrá explicarse el inciso porque el viento, etc.,

el lector que no conozca el adagio nodum in scyrpo quaeris (le
buscas nudos al junco, buscarle nudos al junco).

ALUSIONES FABULOSAS

En el tiempo de Góngora, el mundo ha perdido ya bastante

de su antigua ingenuidad, Un siglo después, las mentirosas noti-
cias que los antiguos transmitieron acerca de la Física, Historia
Natural, etc., habrán desaparecido definitivamente. En el xvi
aún se discute la existencia de la Fénix, las propiedades de la
piedra carbunclo. Cierto que, cada vez más, los espíritus más
despiertos se niegan a admitirlas. Góngora sabe, en la mayor
parte de los casos, lo fabuloso de estas ideas, pero le gusta vol-
ver artificiosamente a las representaciones de la antigijedad.
Falsas, sirven, sin embargo, como la mitología o la ciencia po-
pular, de punto de referencia, de asidero inmutable para la
realidad movediza, o tienen la verdad relativa de una lograda
belleza.
Así, el tema del ave Fénix, que ya nos hemos encontrado
antes. Todas las propiedades y costumbres de este ser fabuloso,
el lugar de su nacimiento, su cualidad de único, los espléndidos
colores de sus alas, los leños aromáticos de su pira y nido, su
muerte, la formación de un gusano de sus cenizas, el renaci-
miento del ave..., son aprovechadas por Góngora siempre que
148
se presenta ocasión: como símbolo de la realeza o de la belleza
femenina, cuando el poeta ha de aludir a Arabia, o a los túmu-
los funerarios, o a la inmortalidad del dolor o de la gloria, o a
la existencia de la vida futura... Citar ejemplos sería reproducir
aquí una gran parte de la obra gongorina.,
No cree en las propiedades del carbunclo. Pero para hablar-
nos de una luz, ardiente en la noche, la comparará con el res-
plandor de esa fabulosa piedra, que se decía lucir en la frente
de cierto tenebroso animal:
aquella
—aun a pesar de las tinieblas, bella,
aun a pesar de las estrellas, clara—
piedra, indigna tiara
(si tradición apócrifa no miente)
de animal tenebroso, cuya frente
carro es brillante de nocturno día.

Aquí el inciso si tradición apócrifa no miente, es acto de

presencia del buen sentido —del sentido no poético— de Gón-
gora: garantía de su escepticismo.
A esta vitalidad de la fábula como tema de erudición co-
rresponde en otro plano su supervivencia como materia de
arte. La antigiiedad había legado un mundo de conceptos:
mitología, filosofía vulgar, conocimientos naturales. Góngora
acepta este mundo ideal y no considera conveniente el alterarlo,
Forzará a todas las realidades que se pongan al alcance de su
facultad poética a entrar en ese molde fijo que no corresponde
ya al concepto de vida y ciencia en el siglo XVII. Se pone de
manifiesto aquí una véz más, el carácter arcaizante y antirrealista
del arte del poeta cordobés.
Entiéndase que. esto no ocurre en términos absolutos. Ha-
bían cambiado excesivamente, en poco más de un siglo, las
fuentes del conocimiento, para que el poeta fingiera, sordo, 1g-
norarlo. No puede Góngora dejar de aludir a la nueva Geo-
grafía, consecuencia de los descubrimientos, Pero forja con fre-
149
cuencia las formas nuevas según la medida antigua. Los greco-
latinos habían hablado de las perlas eritreas; Góngora alterna
esta expresión con la de perlas del Mar del Sur. Ni son infre-
cuentes en su obra alusiones a hallazgos científicos no conocidos
aún por la antigiiedad; a la brújula, por ejemplo:
Náutica industria investigó tal piedra
que, cual abraza yedra
escollo, el metal ella fulminante
de que Marte se viste, y, lisonjera,
solicita el que más brilla diamante
en la nocturna capa de la esfera,
estrella a nuestro polo más vecina; etc.

Y del mismo modo la poesía gongorina está estableciendo

constantemente vínculos con todas las ramas del conocimiento
humano: el Derecho, la Geografía, la Historia, la Historia Na-
tural, la Física, etc. Con todo lo conservado de la antigiiedad;
con casi todo lo nuevamente adquirido. Tanta alusión, hace de
la obra de Góngora —como de la de muchos escritores del si-
glo XVI, aunque con un matiz especial— una pequeña enci-
clopedia de los conocimientos postrenacentistas.

HIPÉRBATON

El cultismo sintáctico de la lengua de Góngora que más salta

a los ojos y el más debatido en las discusiones gongorinas es el
del hipérbaton, o sea, en su acepción más amplia, la transposi-
ción o cambio del orden de las palabras.
El orden de las palabras en Góngora es frecuentemente dis-
tinto del normal. ¿Qué es lo que el poeta se propuso hacer al
alterarlo, y cuáles fueron las razones históricas, de educación y
temperamentales que le llevaron por estos caminos? Hay una
cuestión previa, importantísima. ¿Qué es lo que llamamos “el
orden de las palabras'”? No es, desde luego, una cadena de
hierro en la cual se ha fijado ya para siempre la respectiva su-
cesión de los eslabones. Por el contrario, el orden de las palabras
150
es uno de los más sutiles y delicados instrumentos de expresión
que posee el lenguaje, hasta tal punto, que en él señalan huella
profunda las más pequeñas diferencias temporales y espaciales.
En el siglo xIX aún un poeta podía escribir:
de tu balcón sus nidos a colgar...
de tu jardín las tapias a escalar...

Pero a un poeta de “nuestros días'” le será estéticamente

imposible usar ese tipo de transposición.
Existe, pues, un orden de colocación, pero cambiante, de
condición eminentemente movediza. Una lengua como la fran-
cesa, que durante la Edad Media admite muchas variedades de
inversión (tenebres i ad granz: Chanson de Roland, v. 1.431,
etcétera) sufre en el siglo XVI y en el XVI una paralización que
la convierte en la lengua más rígida de las neolatinas, parali-
zación que comienza otra vez a ser destruida por la inquietud
estilística del siglo XIX; y más aún, por los atrevimientos
del xx.
Se suele decir: “el hipérbaton era normal en latín”. Lo
exacto es que en el latín existían bastantes diferencias entre la
lengua hablada y la escrita. El latín literario conservó una co-
locación arcaizante y tendió hacia una libertad exagerada por
los poetas. El vulgar se inclina hacia los tipos más fijos y más
sencillos, que dominarán después en los romances. Es decir,
cuando Góngora trata de introducir en la lengua poética algu-
nos hipérbatos no usuales en la hablada, realiza una tentativa,
inconsciente, de aproximación a la dualidad que existía en latín.
El español, dentro de las lenguas románicas, tiene una liber-
tad imposible en el francés moderno, por ejemplo. Nuestras más
sencillas transposiciones estilísticas serían intolerables en el
idioma vecino. Resulta, por tanto, que de una manera general
(de una manera aproximada), puede decirse que Góngora vio-
lentó el idioma pero exagerando una tendencia que estaba im-
plícita en él,
151
 Exageró esta libertad normal en el español, con los ojos
puestos en la lengua poética de los latinos. A ello le llevaron
el ejemplo de algunos poetas españoles renacentistas; el afán de
separarse de lo vulgar, las corrientes gramaticales de la época,
pero, además, y esto no se suele tener en cuenta, el valor expre-
sivo de las transposiciones, el efecto estético que de ellas se
puede obtener y Góngora obtuvo en muchos casos.
Desde principios del siglo XV se encuentran, en verso y en
prosa, ejemplos de hipérbatos *”. La relegación del verbo al final
del período es frecuente y deliberadamente latinizante en la
prosa del siglo xv y en la del xvI. La separación del adjetivo
y del sustantivo se encuentra también, aun en prosa, desde
fecha temprana: “el olor de las narices natural; las potencias
del ánima tres” (Arcipreste de Talavera). Pero el intento latini-
zante más ejemplar para nuestro caso, es el de Juan de Mena.
Góngora leyó indudablemente a este poeta de su Córdoba na-
tal, y meditó su estilo, y aprendió en él no poco. Varios de los
tipos de hipérbatos que usará el poeta de las Soledades se en-
cuentran en el de Las Trescientas. He aquí algunos ejemplos:
de fechos pasados cobdicia mi pluma
e de los presentes fazer breve suma;
vayan de gente sabidos en gente;
divina me puedes llamar providencia, etc.

En la primera mitad del siglo Xv1, Garcilaso nos da bastan-

tes ejemplos. He aquí unos pocos:
Como en luciente de cristal coluna;
ya de rigor de espinas intratable;
los accidentes de mi mal primeros; etc.

En la segunda mitad del mismo siglo, es frecuentísimo el

hipérbaton en Herrera, por lo menos algunos tipos especiales de
él. No falta la separación de sustantivo y adjetivo:

17 Los comentaristas del siglo XVII usan la forma hipérbatos como

plural (de formación irregular) del singular hipérbaton: les sigo en ese uso.
1352
 Vuestro valor ecede soberano;
tras el canto voy suave.

Las anteposiciones de la preposición de constituyen el hi-

pérbaton más difundido y aclimatado de antiguo en la lengua
literaria. Herrera usa muchísimo de él; tan aceptado está que
no lo notamos; pero a veces tales repeticiones resultan enojosas
cuando se acumulan en la misma frase:
Pero tendré de Ladmo en 1l'aspereza,
si Luna sois, del cazador el pecho,
y no del que honró Arcadia la figura.

Y hay en el poeta sevillano otros muchos tipos de hipérba-

ton a veces muy extraños. Muchas de estas transposiciones de
Herrera son tan frecuentes, que llegan en él a convertirse en
procedimiento, en “manera”. No pocas son violentas, y total-
mente imposibles en la lengua hablada. Por ejemplo: la in-
serción del verbo de dos oraciones copuladas, en el segundo
miembro de la copulación:
Mi gloria a la primera incierta fuente
d'el Fario Nilo, imitador d'el cielo,
y corra a la apartada, inculta gente.

Es decir: “Mi gloria corra a la primera incierta fuente del...

Nilo...; y corra a la apartada, inculta gente”.
Si la llamada crítica había aceptado sin recelo transposicio-
nes tan violentas, se debe a la inexistencia de una verdadera
crítica; y respecto a las más repetidas (como la anteposición de
los complementos introducidos por de) al hecho de que se ha-
bían ido aclimatando lentamente en la poesía de España.
Algunos de los precedentes que he aducido eran conocidos,
pero me interesaba reunirlos aquí, para que salte a los ojos cómo
cuando Góngora s* lanza por la senda de los hipérbatos pisa
un terreno ya largamente hollado durante dos siglos. Que Gón-
gora conoció y estudió estos antecedentes es indudable.
153
 Por último, los poetas que escriben en los postreros años
del siglo XVI, los que forman la parte principal de las Flores
de Espinosa, emplean transposiciones de tipo muy vario.
Góngora usa del hipérbaton desde sus años juveniles; lo
sigue usando y aumentando a lo largo de su carrera. Si el hi-
pérbaton de las Soledades y el Polifemo produjo especial escán-
dalo fue, ante todo, por la natural reiteración en poemas tan
largos. El período amorfo de las Soledades —que tiende a pro-
liferar extensamente— hace que en ellas la reiteración de los
hipérbatos produzca muchas veces dificultades de comprensión
gramatical.
A pesar de ese peligro, el hipérbaton fue, generalmente, en
manos de Góngora un instrumento apto que, en muchas ocasio-
nes, sirve para dar flexibilidad y soltura a la lengua, permite
el aéreo encadenamiento de un período, aquí facilita un donaire
o una momentánea alusión, allá un efecto imitativo, a veces
hace resaltar el valor eufónico o colorista de una palabra, per-
mitiendo su colocación en un punto donde el ritmo tiene su
cima de intensidad, otras hace surgir nítido, de punta en blan-
co, un espléndido verso. Es decir, es un elemento que ofrece
en condiciones maravillosas la callida junctura que deseaba
Horacio; facilita, pues, de modo insuperable la expresividad del
verso de Góngora.
El valor expresivo del hipérbaton, desconocido por la crítica
de los siglos XVIII y XIX, había sido apuntado ya en el XVII por
Espinosa Medrano '$ en su Apologético en favor de D. Luis de
Góngora, pues al defender el verso del Polifemo “cuanto las
cumbres ásperas cabrio”, hace notar el efecto que produce la
separación del adjetivo y sustantivo por medio de la palabra
ásperas con su “acento dactílico y despeñado”. El lector mo-
derno comprenderá esto mejor si compara varios versos en los
que Góngora pretende un efecto parecido:

18 Hablamos de Espinosa Medrano en el capítulo XI,

154
 cuanto las cumbres ásperas cabrio;
un monte era de miembros eminente;
un torrente es su barba impetuoso;
... los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de las hondas;
con violencia desgajó infinita.

Son, todos, ejemplos del Polifemo, donde este tipo se da

mucho (estrofas 6, 7, 8, 21 y 62; véanse nuestros comentarios
y notas). Es el que llamamos hipérbaton de distensión o dis-
tensivo.
En todos estos ejemplos la separación de sustantivo y adje-
tivo produce una sensación de movimiento duramente repri-
mido, penosamente continuado. Pero hay entre ellos notables
diferencias. En un caso (violencia - desgajó - imfinita) un re-
lámpago de tensión muscular pasa a través de todo el verso.
En otro, una cima de bravía intensidad (cumbres ásperas) se-
para un nexo de tonalidad más apagada *”. En otro, por el con-
trario, una palabra realista (su barba) deshace el nexo imagina-
tivo, resultando como una pausa entre la rudeza que se inicia
con torrente y se desborda al final con las aguas de impetuoso.
Véase ahora cómo gracias a la hiperbatonización de todo un
período consigue Góngora efectos de potente sonoridad:

De este, pues, formidable de la tierra

bostezo, el melancólico vacío,
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es...

Nótese cómo todas las palabras significativas han sido co-

locadas en posición de intensidad: bostezo y bárbara gozan de
intensidad inicial, que en bostezo completa la hiante, la penosa
prolongación formidable de la tierra... bostezo, y en bárbara se

19 En ese verso, cabrío quiere decir *'ganado cabrío”, uso frecuente

en el siglo XVII.
155
ve reforzada por la acentuación esdrújula del vocablo. Mientras
que formidable, melancólico y horror están colocados en el
punto de intensidad rítmica (sexta sílaba, en este caso), y re-
forzado aún el efecto de horror por una aliteración de :.rr-
(sterra).
Ejemplos claros como éste surgen a cada paso en el Polifemo
y en las Soledades,

REPETICIÓN DE FÓRMULAS ESTILÍSTICAS

Una de las características del estilo de Góngora, que es al

mismo tiempo uno de sus defectos principales, es la tendencia
a la repetición de las mismas fórmulas sintácticas. Esta tenden-
cia existe en todo escritor. Pero cuando los giros que se repiten
son comunes en el comercio idiomático, sólo el deliberado pro-
pósito del lector puede llegarlos a descubrir. Lo extraordinario
de algunas fórmulas de las más empleadas en poesía gongorina
es lo que hace que salten en seguida a los ojos.
Esta tendencia a la repetición no es peculiar de lo sintáctico,
sino una característica general de la lengua de Góngora, en lé-
xico, en metáforas, etc.
Vamos a estudiar, como ejemplo, un caso particular: uno
de los giros estilísticos que con más frecuencia prodiga el poeta,
la que llamo fórmula “A, si no B”.
En el caso más sencillo implica la adversación de dos tér-
minos que pueden ser o no ser lógicamente contradictorios:
>
Repetido latir, si no vecino,
A
distinto, oyó de can siempre despierto

Contraposición: “el ladrar del vigilante can era, aunque le-

Jano, distinto, perfectamente perceptible'. En este ejemplo, si no
equivale, pues, a dunque no.
156
 Más frecuente es que el término introducido pot si no, tér-
mino B, no se contraponga al A. En estos casos el poeta sitúa A
junto a B, como dando dos alternativas al lector: el término A
suele estar expresado en lenguaje normal realista (no poético),
o encierra una imagen no demasiado atrevida; el término B,
por el contrario, contiene, o una imagen excesivamente violenta,
o una hipérbole, o una sutileza, o un rebuscado juego de pala-
bras. El poeta presenta este término B tímidamente, como si
temiera que el lector lo rechazara por excesivo. Como si dijera:
“Tómese el término A, si no se me quiere admitir el B”.,
La restricción más sencilla es la que tiene lugar entre una
palabra corriente (sangre) y una metáfora (rubíes = “sangre”:

A B
En sangre a Adonis, si no fue en rubíes,
tiñeron mal celosas asechanzas.

Otras veces, entre una metáfora no suntuaria (piñón = “dien-

te”) y otra que lo es (perlas = diente”):
Las serranas de Cuenca parten
A
uñ piñón con otro
B
si ya no con perlas.

Hay ocasiones en que lo que el poeta presenta como con

timidez es una hipérbole: los muros de Ayamonte —residencia
de los marqueses del mismo título, tan celebrados por Góngo-
ra— han de ser cuna
de sucesión real, si no divina.

No faltan tampoco ejemplos de juegos de palabras no hi-

perbólicos, como en esta broma al antiguo castillo de San Cer-
- yantes, contra el que hubo muchas burlas por su vejez y des-
' mantelamiento;
157
 dejar de decir no. puedo,
si no tienes fortaleza,
que tienes prudencia al menos.

En todos los ejemplos que hasta ahora hemos citado de la

fórmula A, si no B, el término A siempre está presentado más
resueltamente que el B, con más valentía. Un paso más, y ha-
bremos llegado al completo anquilosamiento de la fórmula, en
el que los términos A y B sean lógica y estéticamente de igual
valor y los dos igualmente normales o atrevidos.
En este pasaje del canto de Polifemo, la fórmula no hace
más que contraponer dos imágenes que se refieren a dos ele-
mentos, el viento y el mar:
Yugo aquel día, y yugo bien súave,
del fiero mar a la sañuda frente
imponiéndole estaba, si no al viento
dulcísimas coyundas, mi instrumento.
(Polifemo, estr. 55.)

*El instrumento de Polifemo imponía un suave yugo a la sañuda

frente del mar y dulcísimas coyundas al aire: amansaba el mar y sere-
naba el viento.*

Ejemplos de valor muy parecido son los siguientes:

...húmidas centellas,
si no ardientes aljófares sudando,
llegó Acis...
(Polifemo, estr. 24.)

si piedras no lucientes, luces duras,

construyeron salón 20

20 Panegírico, vS. 461-462. No están de 'acuerdo los comentaristas

acerca de la interpretación de este pasaje. Se trata del salón donde se
celebró el famoso sarao real con ocasión del nacimiento del futuro Fe-
lipe IV (en Valladolid, 1605). Prefiero la versión de SALCEDO CORONEL,
según el cual “en este hipérbole declara el poeta el rico adorno y pre-
ciosas piedras con que se compuso el Salón Real para semejantes actos”.
158
 Aquí se ve claramente que tan atrevido es el término A como
el B. Entre ellos no hay contraposición lógica, sino simplemen-
te antítesis estilística, tan llevada por el hilo que está propuesta
casi con nitidez matemática: piedras lucientes, luces duras.
El último peldaño de esta escala lo constituyen aquellos ca-
sos en que ya no existen ni contraposición objetiva de carácter
lógico entre los términos A y B, ni siquiera tampoco contraposi-
ción estilística, procurada por el poeta para obtener alguno de
los efectos últimamente enunciados, sino sólo la fórmula fría (o
todo lo más, un deseo de aumentar materiales suntuarios). El
Amor dispara una saeta contra Galatea:
carcaj de cristal hizo, si no aljaba,
su blanco pecho, de un arpón dorado
(Polifemo, estr. 31.)

Ahora ha desaparecido ya toda intención lógica o estética

y queda sólo el formulismo trivial, el procedimiento, la manera.
Góngora llega muchas veces a este uso.
Habría que considerar otras fórmulas semejantes como A, ya
que no B; A, cuando no B, etc., que tienen casi los mismos
valores y abundan lo mismo en la poesía de Góngora.
El simple recuento de otros giros, algo distintos, hubiera
sido labor inacabable. Véanse sólo algunos ejemplos: 1), A, sí
B; 2) no B, sí A; no B, A; 3) no B, simo A.
1) A, si B.—En algunos casos implica adversación más o
menos intensa, según el uso corriente. De un soneto a una
' dama que se había sangrado:
Herido el blanco pie del hierro breve,
saludable, si agudo, amiga mía...

2) No B, sí A; no B, A. —El tipo no B, sí A no lo en-

cuentro hasta 1610. Pero sí mucho antes el no B, A (por ejem-
plo: “nubes son y no naves”, 1606), del cual el primero es una
intensificación.
159
 A veces sirve para adelantar con resuelta valentía una hi-
pérbole (introducida con el término A): a Madrid
émula la verán siglos futuros
B
de Menfis no, que el término le tasas,
A
del tiempo sí...

Otras veces no hace más que reforzar una contradicción :

“sus hojas sí, no su fragancia...””; “no escamado, / ronco si...”
(Polifemo, estrofa 15).
Pero el uso más curioso es aquel en que Góngora introduce
con esta fórmula, por medio del término A, un elemento de
la realidad que parece oponerse al normal desarrollo: de una
imagen comenzada o sugerida. Ocurre este ejemplo en la caza
de altanería, al final de la Soledad Segunda:
Auxiliar taladra el aire luego
un duro sacre, en globos no de fuego,
en oblicuos sí engaños
mintiendo remisión a las [cuervas] que huyen...

*Sueltan luego los cazadores como auxiliar (de un gerifalte), un sacre

poderoso, el cual levanta el vuelo con tal rapidez y violencia como si
taladrara el aire, no con fulminantes balas (como la pieza de artillería
que lleva el mismo nombre; “sacre'”), sino volando con engañosos ses-
gos, mintiendo perdón a las fugitivas cuervas.”

El hecho de que el sacre taladrara el aire exigía (en el sis-

tema poético de Góngora) la comparación con la pieza de arti-
llería del mismo nombre. Pero apenas fraguado el equívoco, se
deshace por medio del término A: “en oblicuos sí engaños”.
3) No B, sino A. —Esta construcción vulgar sirve a Gón-
gora para obtener determinados efectos estilísticos. Por ejemplo,
contraposición simétrica: “Milagrosamente haciendo / no las
bellezas oscuras, / sino los oscuros bellos'” (del año 1603); ““vo-
lantes no galeras, / sino grullas veleras” (Soledad I, 612.3).
160
 Otras veces, en esta fórmula no B, sino A (de modo pareci-
do a la no B, sí A) el término A representa el elemento que
correspondería al desarrollo de una imagen propuesta, y el B
la modificación que introduce el poeta para acomodar la imagen
a la realidad, o viceversa.
Todas las fórmulas sintácticas que hemos enumerado, te-
nidas ordinariamente como características de la “segunda época”
de Góngora, existen en la primera abundantemente. Lo que di-
ferencia a la madura de la época juvenil, es un empleo más
abundante, más sistemático, de estos giros ya usados antes de
1611, y junto a esto, la fijación de algunos valores expresivos
de índole especial, que estaban en potencia en el fondo de las
expresiones mismas, fijación que se inicia antes de la fecha
citada, y se completa en la época de redacción de las Soledades
y del Polifemo.

LÉXICO SUNTUARIO Y COLORISTA

La línea de intensificación del color va de Garcilaso a Gón-

gora pasando por Herrera. Nadie más colorista que el poeta
cordobés. Si se hiciera un recuento de las voces de color que en
su poesía ocurren, asombraría ver que no hay estrofa, y, a veces,
verso en que no se dé una sugestión colorista. Esta paleta no
es muy extensa. He dicho ya antes que hay en las Soledades y
el Polifemo una tendencia a simplificar lo natural hacia la be-
lleza. Lo mismo ocurre con los colores. De las varias series de
tonalidades de que el poeta usa, las más frecuentes son éstas:
la del rojo, muy abundante en la “Soledad primera”: livor,
púrpura, rubíes, rojo, grana, acanto, carmesí, escarlata, coral,
clavel, rosa. La del blanco: lino, lana, lilios, espuma, perlas,
nieve, cisnes, corderos, plata, argentar. La del oro: oro, dorado,
rubio, topacio, miel, cabellos, etc. La del azul: azul, zafiro, ce-
rúleo... El verde, por encontrarse abundantemente en la natu-
raleza, es el único color que tiene uri valor real. El negro, salvo
161
POLIFEMO 1. — 11
raras excepciones, sólo juega papel de elemento discordante den-
tro de la armonía del mundo: como representación del dolor
—*“*...las que su memoria / negras plumas vistió...”— o del
mal augurio y la fealdad —**...negra de cugrvas suma / infamó
la verdura con su pluma, / con su número el sol...”—, Al lado
de la abundancia del color, la nitidez del color mismo. Nada de
colores quebrados: todos puros, vívidos, frescos. Esta brillan-
tez colorista constituye de por sí una serie de lo nítido —lu-
ciente, esplendor, brillante...— y está, además, íntimamente re-
lacionada con la elección de palabras suntuarias. Así, nada queda
en las Soledades ni en el Polifemo o en el Panegírico borroso
e impreciso —¡nada impresionista! —: todo neto, todo nítido
y exacto. La naturaleza a donde nos lleva el arte de Góngora no
tiene muchas tonalidades, pero en ella se han vertido los colo-
res más puros, envueltos por un aire tan diáfano, tan cristalino,
que casi da una consistencia y un esplendor vítreo a las cosas.
Pero esa abundancia de color es lo más frecuente que no sea
un reflejo directo de la naturaleza. Entre ella y el poeta —ya lo
hemos visto en los ejemplos citados— se interponen muchas
veces, como metáforá, materiales preciosos expresados por me-
dio de palabras magníficas que parecen reunir en sí la brillante
radiación y la sensación colorista, con una nitidez especial atri-
buida a lo noble, a lo precioso y purísimo.
Las burlas de los escritores del siglo XVII se ejercieron mu-
chas veces contra los poetas que solían describir a sus damas
como si estuvieran hechas de piedras preciosas o materiales
nobles: cabello de oro, frente de marfil, ojos de diamante, la-
bios de coral, cuello de alabastro, cuerpo de mármol, etc. Y
también no sólo las damas, sino otras cosas de la naturaleza: la
hierba con rocío es esmeraldas con aljófar, etc. El mismo Gón-
gora se rió de este último gusto:

a cuenta de los poetas

que baratan esas joyas.

162
 Y en la Fábula de Píramo y Tisbe, hace una larga descrip-
ción de la belleza de Tisbe, y usa todos esos materiales suntua-
rios y otros coloristas: *“terso marfil”, la frente; “luciente cris-
tal”, que era “vaso de claveles”, la tez; “rubí, perlas y aljó-
far 2”, los labios, muelas y dientes; “plata bruñida”, el cuello;
el pecho como el del ave “Fénix”; el cuerpo de “mármol”. Pero
toda la descripción está entremezclada de jocosidades, Después
de hablar de la tez ('cristal”” y *“*claveles”) añade :
Arbitro de tantas flores
lugar el olfato tuvo,
en forma, no de nariz,
sino de un blanco almendruco.

Y del cuello, dice:

De plata bruñida era

proporcionado cañuto
el órgano de la voz...

Góngora se está burlando, ahí, de sus propios materiales, y

de los usados también por los poetas de su época.
El empleo de tanta materia suntuaria (que llega a hartar al
lector) en poesía italiana y española viene de Petrarca, quien
describe a su Laura así:
la testa Or fino e calda neve il volto,
ebeno i cigli e gli occhi eran due stelle
ond'Amor l'arco non tendeva in fallo;
perle e rose vermiglie, ove l'accolto
dolor formava ardenti voci e belle:
fiamma 1 sospir: le lagrime cristallo.

“la cabeza era oro fino y nieve ardiente el rostro; ébano eran las
pestañas y los ojos dos estrellas, desde donde el Amor no tendió nun-
ca su arco sin hacer blanco; perlas y rosas rojas, había allí donde el
dolor (condensado en el corazón) formaba palabras ardientes y bellas;
llama eran los suspiros y las lágrimas cristal”.

21 Aljófar se llama a las perlas menudas.

163
 De esta línea procede casi toda la poesía de amor de los
siglos posteriores, y es la que llega a Torquato Tasso, y es la
que a través de toda la tradición española y de la italiana, Gón-
gora hereda y usa desde sus primeros sonetos amorosos. (Re-
cuérdese el célebre soneto que empieza “Mientras por competir
con tu cabello”). En sus poemas extensos, Polifemo y Soledades,
ese uso continúa y se intensifica; todo lo bello, mujer o natu-
raleza, está hecho de materiales preciosos: el mar es “zafiro”
y con su espuma “argenta de plata”; 1922
el trigo es “oro”, el
sudor es “aljófares ardientes”, el agua es “cristal” o “plata”,
la hierba es alfombra de “sedas”, los picos de las palomas son
“rubíes”, un río “argenta arenas”. Estos ejemplos están sacados
del Polifemo. En las Soledades la materia suntuaria, aplicada con
valor metafórico a la naturaleza, aparece aún más frecuentemen-
te que en el Polifemo. Pero es quizá en otro poema largo, el
Panegírico al Duque de Lerma, en donde este uso llega a su
cima: el tema era pintiparado para los excesos suntuarios. Véan-
se estos versos de la recepción que a Margarita y Felipe III
(cuando sus bodas) hizo Valencia :
Desatadas la América sus venas
de uno ostentó y otro metal puro.
¿Qué mucho si pisando el campo verde,
plata calzó el caballo que oro muerde?

Los títulos de España van en el cortejo “en grana, en oro,

el alba, el sol vestidos”. Margarita es —jugando con su nombre
y su procedencia— “la perla boreal”. Es notable la descrip-
ción de la fiesta en Palacio cuando el nacimiento del futuro
Felipe IV 3,

2 Véanse las notas a la estr. 4 del Polifemo.

23 Véase más abajo, Il, núm. 57.

164
 CapítULO VIII

CARACTERISTICAS DEL ESTILO DE GONGORA. SINEC-

DOQUE Y METONIMIA. METAFORA E IMAGEN. PERI-
FRASIS ALUSIVAS. ALITERACION. PARONOMASIAS.
PLURIMEMBRACIONES Y CORRELACIONES

ALGUNAS DEFINICIONES PREVIAS (IMAGEN,

METÁFORA, METONIMIA, SINÉCDOQUE)
Convendrá primero tener una idea clara de algunos de los
fenómenos estilísticos de que se habla en este capítulo: ante
todo de metáfora e imagen, sinécdoque y metonima.
En la imagen el poeta compara algún elemento “real” (por
ejemplo: dientes, pensemos en los de una linda muchacha) con
otro elemento que llamamos “irreal” porque no corresponde a
la realidad en que pensamos (en nuestro caso, la muchacha);
para que se trate de una imagen es necesario que el elemento
“real” y el “irreal” estén expresamente mencionados; por ejem-
plo: “sus dientes eran menudas perlas”.
Llamamos metáfora! a la palabra que designa el elemento
“irreal” cuando el poeta no menciona más que a éste: cuando,

1 Hemos expuesto una teoría más detallada de las relaciones entre

metáfora e imagen y de las posibilidades intermedias entre ambas en
nuestro artículo Poesía arábigoandaluza y poesía gongorina, en Estudios
y ensayos gongorimos, págs. 40-51.

165
por ejemplo, hablando de una muchacha no dice más que sus
menudas perlas (para designar los dientes). Obsérvese que la
comparación (dientes = perlas) es la misma, pero está ahora su-
gerida omitiendo los elementos reales. Es preciso no olvidar, por
tanto, que una metáfora lleva una imagen implícita; o dicho
de otro modo, que una metáfora es una imagen en la cual el
elemento “real” está implícito, tácito, meramente sugerido.
En la lengua poética del renacimiento y del barroquismo
estas metáforas se vulgarizaron tanto, que palabras como perlas
pasaban a ser ya casi nombre poético de los dientes. Un poeta
que dijera, por ejemplo (hablando siempre de una muchacha),
“Ella toda, marfil, menudas perlas, / rosas con nieve, y un cla-
vel hendido” sería perfectamente comprendido de un lector
habituado a esta poesía, porque hay ahí cinco metáforas que son
cinco tópicos: marfil = “frente', perlas = *dientes', rosas y mte-
ve = “lo rosado y lo blanco del cutis', clavel = los labios'. Esas
metáforas diremos que estaban casi “lexicalizadas'””, es decir, que
estaban casi convertidas en nombres poéticos de los objetos
reales que sugerían.
En nuestra nomenclatura hablaremos, pues, de “plano real”
y “plano irreal”: al “plano real'”” consideramos que pertenecen
los objetos (siguiendo con nuestro ejemplo) de la realidad de la
muchacha, es decir todos los “elementos reales” (“frente', “dien-
tes”, etc.); al “plano irreal” pertenecen todos los “elementos
irreales”, es decir, todos los objetos o cosas que irrealmente atri-
buimos a la muchacha (marfil, perlas, etc.).
Es necesario ahora pasar a distinguir la metáfora de la me-
tonimia.
Se parecen la metáfora y la metonimiía en que lo mismo en
la una que en la otra hay sustitución de la palabra y la noción
que corresponden al objeto pensado.
Pero hay entre las dos una diferencia profunda. En la me-
táfora, el objeto pensado (“dientes”) es sustituido por otro (per-
las) que no tiene conexión real con él: el único vínculo es el
166
 de una comparación, el de un parecido por alguna o algunas
cualidades (los dientes de una linda muchacha se parecen por
su color y aun, algo, por su forma, etc., a menudas perlas). En
la metonimia, en cambio, no hay una comparación, sino que el
objeto que sustituye al que pensamos, pertenece a la esfera de
éste, está en cierta relación “real” con él: así, si el poeta dice
Marte en vez de “la guerra”, es porque (considerando, como en
la antigiiedad, o como, por ficción, en el Renacimiento, verda-
deras las fábulas mitológicas) Marte es el dios de la guerra, el
dios que tiene poder sobre esa actividad; y algo semejante ocu-
rre si se emplea un abstracto como la juventud en vez de “los
jóvenes”, o el continente por el contenido (se bebió unas copas),
etcétera (metonimias, estas últimas, tan normales en el lenguaje
corriente, que constituyen ya acepciones de las mismas voces,
pero originalmente fueron metonimias) ?.
En la metonimia no salimos de la esfera real de los objetos
de que estamos tratando (en ella, pues, no se puede hablar de
“plano real” y “plano irreal”, y por tanto menos aún de una
comparación entre los dos); en la metáfora hay siempre un
elemento “irreal” expresado y elemento “real” omitido, y una
comparación, implícita, tácita, entre los dos.
En la sinécdoque? también hay una sustitución del cbjeto
propio y su denominación; y coincide con la metonimia en que
esto se hace sin salir de la esfera real del objeto. Pero en la
sinécdoque lo sustituyente y lo sustituido están siempre en una
relación de cantidad. Si Góngora dice “el líbico'” queriendo ex-
presar “los líbicos, o sea, los habitantes de Libia”, o si decimos
“es un creso” por decir “un hombre muy rico”, en el primer caso

2 Lo mismo que de metonimias, el lenguaje real está lleno de acep-

ciones que originalmente fueron metáforas: la pata (de la silla), la mano
(del mortero), la sierra (o “cadena de montañas”), y lo mismo la cadena
(de montañas). : ¿Y
3 Considerada, a veces, como un caso especial de la metonimia, por-
que tampoco en la sinécdoque se sale de la esfera “real” del objeto de
que hablamos,
167
él usó el singular (el líbico) en lugar del plural (“los líbicos'); en
el segundo nombramos un individuo (Creso) de la clase de los
ricos, cuando en lo que realmente pensamos no es en Creso.
sino en la especie (rico) a que perteneció, etc.
En la Retórica metáfora, metonimia y sinécdoque eran con-
sideradas como pertenecientes al género común de los tropos.

SINÉCDOQUE Y METONIMIA EN GÓNGORA

La sinécdoque y la metonimia heredadas por la poesía re-

nacentista de la antigiiedad grecolatina están tan metidas den-
tro de los modos habituales de expresión, del siglo XV!, que
llegan a hacerse en muchos casos como elementos fijos nor-
males de la lengua poética, tanto que es menester un esfuerzo
y un estudio analítico para descubrirlas. Esa abundancia de la
sinécdoque y la metonimia, y su fijación y normalización en la
lengua poética se intensifican según avanza el siglo.
Góngora, en su comienzo público como poeta (1580), hereda
toda esa tradición, que recoge tanto de la poesía española como
de la italiana. Si volvemos otra vez a considerar las estrofas
primera y última de la canción a la traducción de Os Lustadas
que reprodujimos en el capítulo V *, nos encontraremos allí con
una extraordinaria abundancia de sinécdoques y metonimias.
He aquí algunos ejemplos, todos de esa canción:
Metonimias:
“El castellano cálamo”. Aquí, por “cálamo”, o sea, “pluma”,
el poeta quiere significar la traducción castellana del poema
portugués” (el instrumento en vez de la cosa producida).
“Su Calíope”, o sea “su musa”, está dicho por “su poesía' (se
cita, pues, el ser mitológico que produce o favorece el efecto,
en vez del propio efecto). Y lo mismo en la estrofa última cuan-
do dice “la castálida”, “el lauro”, entiéndase la gloria” (el signo
en vez de la cosa significada). En la estrofa segunda de esa

4 Véase más arriba, págs. 99-102.

168
canción (estrofa no reproducida por nosotros) se dice que “Al-
burquerque... / a Goa... / sujeta a su obediencia”, el nombre
de Goa está empleado ahí en vez de los habitantes de Goa (con-
tinente en vez del contenido).
Sinécdoques:
“Nuestro bético”, designa a Tapia, el traductor de Os Lusta-
das, que había nacido en Sevilla (el nombre étnico en lugar del
propio). Este tipo pertenece a un grupo general dentro de la
sinécdoque, que se llama antonomasia (en ella se pone —como
aqui— el apelativo en vez del nombre propio, o viceversa).
“El blanco francés”, el “negro etíope”, sinécdoques del tipo
“singular en vez del plural” (quiere decir “los blancos franceses”,
“los negros etíopes'); “pechos heroicos” quiere decir “hombres
de heroicas acciones” (la parte designa al todo).
Este abundante uso de sinécdoques y metonimias, que en-
contramos en sólo dos estrofas (veintiséis versos) de Góngora
en 1580, es aproximadamente el mismo que hallamos en las
obras más características (Soledades, Polifemo) del pleno mo-
mento gongorino. Cierto que en estas obras, y especialmente en
las Soledades, sinécdoque y metonimia se enlazan a veces con
audaces metáforas o entran en amplias perífrasis alusivas, y
contribuyen así a la general dificultad del poema. Pero no son,
en sí mismas, distintas de las de los primeros años.

METÁFORA E IMAGEN

En la poesía de Góngora * hay una especie de simplificación

ennoblecedora del mundo. De la naturaleza no sólo ha desapa-
recido lo feo, lo incómodo, lo desagradable, sino que aun su
misma belleza se ha estilizado o simplificado para reducirse a
escorzos ágiles, a armoniosas sonoridades, a espléndidos co-
lores. Es una estilización del mundo, que sólo con el continuo

5 Prescindimos ahora, claro está, de toda la veta de poesía humo-

rística.
169
y complicado juego de las metáforas de que usa Góngora hubiera
sido posible. Con ese juego, no sólo se borra la individualidad
del objeto, sino que éste entra dentro de una categoría a la
cual cubre y representa una metáfora. En las Soledades o el
Polifemo apenas se hallará agua de ríos, mar, fuente o lágrima:
cristal suele ser la designación que cubre a todas. Pero cristal
será también la metáfora que designe unos bellos miembros de
mujer. Acis, en el Polifemo, llega a un arroyo, bebe, y, mien-
tras bebe mira a Galatea, dormida. ¿Cómo lo expresará Gón-
gora? El poeta nos dice que Acis dio su boca y sus ojos “al
sonoro cristal, al cristal mudo” (es decir, dio su boca “al sono-
ro cristal” —el agua del arroyo— y sus ojos al “cristal mudo”
—los miembros de Galatea dormida—). Desaparece, pues, lo in-
dividual dentro de una metáfora genérica (cristal); para restable-
cer la individualidad es necesario añadir un adjetivo diferencia-
dor (*'sonoro”, *“mudo'”). Oro será todo lo dorado. Nieve todo
lo muy blanco: Galatea tiene un color que es “púrpura nevada
o nieve roja” (porque lo blanco se mezcla en su rostro con el
rojo y el rosa); cuando Galatea huye hacia el mar es “fugitiva
nieve”, pero también en el Polifemo a los corderos les “esquilan
nieve” (su lana); y en las Soledades, “nieve hilada'” son los
blancos manteles; “volante nieve' designa la blanca pluma de
un ave; cuando el poeta habla de “nieve de colores mil ves-
tida”, se trata de los bellos miembros de unas serranas cubiertos
por sus coloreadas ropas; si de los “fragantes copos que sobre
el suelo ha nevado Mayo”, ha designado así a los lirios blancos
crecidos con la primavera.
Estas metáforas triviales, constantemente repetidas, llegan a
constituir una manera.
Llega, como hemos dicho ya, a formarse como verdaderas
nuevas acepciones poéticas para oro, nieve, cristal, etc. Se puede
decir que de ese modo el lenguaje habitual en Góngora es un
juego siempre repetido de metáforas, sinécdoques, metonimias,

170
 perífrasis, que forman como su normalidad poética, su modo
casi constante de expresión.
Reduzcámonos a la metáfora: Góngora parte de una serie
de ellas, triviales ya en poesía de fines del siglo XVI, repetidas
constantemente, con ingeniosas variaciones en nuestro poeta.
Y en medio de esa trivialidad, de vez en cuando, súbitos y ge-
niales hallazgos metafóricos $,
El arranque y brío de Góngora cuando se apodera de una
fórmula personal y creativa, su agudeza y limpidez de visión
en trance de verdadera intuición poética no han sido superados
por nadie en la poesía española. Un desfile de halcones, inquie-
tos y encapirotados ”, sobre el guante de los halconeros: **Que-
jándose venían sobre el guante / los raudos torbellinos de No-
ruega”. El verso inicial, pomposo y doliente, lleva un avance
contenido, que va a precipitarse en imagen y palabras, al arre-
bato del segundo, para morir en una exótica alusión, como de
nieves y noches septentrionales. Y ahora, como contraste, como
desde una máquina voladora, la estática contemplación del es-
trecho de Magallanes: *...de fugitiva plata / la bisagra, aun-
que estrecha, abrazadora / de un océano y otro...” He aquí
ahora dos mirtos que, bañados por una corriente, se cubren de
la espuma; son verdes por sí, y están blancos de espuma, blan-
cos como las garzas o garcetas blancas: los colores y los seres
se cruzan en la imaginación del poeta: “...dos mirtos, que de
espuma canos / dos verdes garzas son de la corriente”. En otra
imagen fluvial nos habla de un curso de agua que fluye y “se
dilata majestuosamente”, dividido por numerosas islas: “*parén-

6 Como hemos dicho (más arriba, pág. 166), en toda metáfora hay
una imagen implícita. Los ejemplos que citamos, unos están expresados
como imágenes, otros como metáforas. Ni que decir tiene que entre me»
táfora e imagen hay muchas posibilidades intermedias. Véase pág. 165,
nota I.
7 A los halcones empleados en la caza de cetrería, les ponían en
la cabeza unos capirotes que les impedían ver; se los quitaban en el
momento de lanzarlos contra la presa.

171
tesis frondosos / al período son de su corriente”, con un cruce
en la mente de Góngora entre el curso dilatado de un río y
un prolongado período oratorio. Otras veces los motivos de con-
fusión los dan los mismos elementos naturales, como en estos
desvaríos de la dudosa luz del crepúsculo: “Los horizontes /
...hacían desigual, confusamente, / montes de agua y piélagos
de montes”. En paisajes —se diría prerrománticos— del poeta,
se describen cavernas tenebrosas; nos habla del “melancólico
vacío” de un “formidable bostezo de la tierra”. Por el contrario,
no pocos gozos estéticos nos proporciona con las más intensas
claridades. Si el agua es cristal (tópico), también el cristal será
agua. Nada nuevo. Pero un humilde adverbio dará novedad
e intensidad a la imagen: “Cristal, agua al fin dulcemente
dura”. El viento Céfiro (llamado también Favonio) correrá sus
propias aéreas e impalpables cortinas: ““Vagas cortinas de volan-
tes vanos / corrió Favonio”. O, aún otra imagen aérea: las
plumas de un vuelo demasiado atrevido dejarán escrito en los
senos del aire un perpetuo aviso de aviadores incautos: “De
sus vestidas plumas / conservarán el desvanecimiento / los ana-
les diáfanos del viento”. O imágenes del fuego en el agua:
unas luces se reflejan en el agua de un arroyo. Cada onda es
un fanal, cuya vidriera será la misma agua, cuya luz el propio
reflejo que dentro del agua parece arder: “Fanal es del arro-
yo cada onda; / luz, el reflejo; la agua, vidriera”.
He elegido en lo que antecede unos pocos ejemplos, pro-
cedentes todos de las Soledades o del Polifemo. He buscado sólo
los que eran gramaticalmente claros y suficientemente breves
para no hacer embarazosa la cita. He tenido que dejar, pues,
los que se desenvuelven a lo largo de una estrofa completa, en
los que, en general, Góngora se asemeja más a los otros poetas
de los siglos XVI y XVII.

172
 PERÍFRASIS ALUSIVAS $

Todo el arte de Góngora puede reducirse a un constante

intento de eludir la representación directa de la realidad susti-
tuyéndola por otra que indirectamente la evoque, pero ya ní-
tida, realzada, con especial intensidad estética. Esto se verifica
centralmente en la metáfora, sustitución total, ya analizada en
las páginas 169-172. Existe también en la poesía de Gón-
gora una sustitución parcial, que conservando, hasta cierto pun-
to, la noción real, esquiva la palabra que a esa noción corres-
ponde. Esta huida, este aborrecimiento de la palabra que de-
bía cubrir directamente a una noción, es lo que da origen a la
perífrasis ?.
En algunos casos la razón de esquivar la palabra normal pare-
ce clara. Es cierto que Góngora —Jáuregui se lo reprochó— usa-
ba a veces palabras muy vulgares y de la vida diaria: coscojas,
atunes, cecina, etc. Pero esto es excepcional. Si tiene que nom-
brar al macho cabrío, dirá:
el que de cabras fue dos veces ciento
esposo casi un lustro, cuyo diente
no perdonó a racimo aun en la frente
de Baco, cuando más en su sarmiento...

Frente al magnífico pavo real, su triste prójimo el pavo de

Indias es feo y grotesco. Góngora lo sabe y delicadamente le
increpa:
Tú, ave peregrina,
arrogante esplendor —ya que no bello—
del último occidente...

8 Véase para una exposición más pormenorizada y con estudio de

más tipos de perífrasis, nuestro artículo Alusión y elusión en la poesía
de Góngora, en Estudios y ensayos gongorimos, págs. 92-113.
9 Recuérdese que la preferencia por los cultismos, ya estudiada, es
también otro modo de esquivar la palabra normal: ésta se sustituye por
otra insólita, de fonética más complicada y muchas veces expresiva:
estrépito, en vez de ruido, por eiemplo.

1/9
 Y la Muerte será encubierta bajo la máscara de ministro jus-
ticiero de toda vida:
la que en la rectitud de su guadaña
Astrea es de las vidas...

En estos casos, la perífrasis es una especie de eufemismo.

Pero sólo unos pocos casos serían explicables así.
Tenemos que preguntarnos: ¿Por qué esquivar, por ejemplo,
el nombre del incienso?
El dulcemente aroma lagrimado
que fragante dei aire luto era.

Etc. Hay, pues, una razón más general que el eufemismo

(que puede servir para explicar casos particulares).
Góngora siente la necesidad de comunicar a la representa-
ción del objeto una plasticidad, un coloreado relieve, un dina-
mismo que la palabra concreta no puede transmitir. Vamos a
ver en seguida que al sustituir la palabra pavos reales por una
descripción, el poeta nos introduce a un pequeño mundo de
colores (azules, oro, manchas de las jacas pías). Y en un plano
estético más elevado ¿cómo negar que la perífrasis del incienso
“aroma dulcemente lagrimado que era como un fragante luto
del aire” es un pretexto —genial— para introducir una imagen,
certeramente expresiva, densa y fúnebre? Ese rodeo es, pues, un
procedimiento intensificativo.
Hay un pasaje de las Soledades en que el poeta evita el
mencionar a los pavos reales que tiran del carro de Juno. Lo que
sustituye al nombre de esas aves es lo siguiente:
...las volantes pías
que ojos azules con pestañas de oro
sus plumas son,

“los pavos reales que tiran de la carroza de Juno (a los cua-

les se puede llamar “volantes pías”, porque vuelan y porque
174
como. jacas tiran del carruaje de la diosa, y como jacas pías *
tienen —si mo la piel— la pluma manchada de varios colores
por los redondeles como ojos azules orlados de oro, que os-
tentan)...'
Todo esto es necesario para explicar el. contenido metafórico
y alusivo de la perífrasis de Góngora: la voz pavos reales ha
sido eludida; le sustituye una perífrasis que. ocupa parcialmen-
te tres versos; para explicar las complicaciones de imagen y
alusivas de esa perífrasis son necesarias muchas palabras.
Ocurre, pues, que la palabra pavón o pavo real, que encierra
una noción de representación poco intensa, ha sido sustituida
en Góngora por una serie de nociones: 1), jacas pías; 2), vo-
lantes aves; 3), cuyo plumaje es todo ojos azules, 4), y pestañas
de oro. He aquí entremezcladas la pompa del mito (el esplén-
dido carro de Juno, tirado por las polícromas aves), la imagen
de colores manchados de las jacas pías (tiro de grandes señores)
y la belleza de la realidad realzada por el azul y el oro: una
serie de nociones que al cruzarse entre sí forman un pequeño
y brillante mundo representativo. Formar estos pequeños cos-
mos coloreados en la mente del lector es una de las principales
funciones de la perífrasis alusiva gongorina.

10 El sustantivo pía con el sentido de jaca pía falta en el Diccionario

“académico. Lo registraba en el s. XVI! COVARRUBIAS : “Pía: Haca remen-
dada. Vienen de las isias setentrionales, para servicio de los reyes y
grandes señores. El nombre es de la tierra y lengua de donde vienen”.
Véase con cuánta propiedad en la imagen llama Góngora “pías” a los
pavos reales que tiran del carro de Juno: 1.%) por ser “remendados” (de
varios colores); 2.%) por ser del servicio de una diosa.
El Diccionario académico no tiene más que el adjetivo pío, pía, como
propio de equinos que sobre un fondo blanco presentan manchas más
oscuras; pero, como vemos, el uso sustantivo de pía está plenamente
comprobado. La voz pía es un galicismo, del fr. pie, que a su vez viene
del latín pica (que en español se dice urraca o marica, y en español
occidental y en gallego ha dado pega): la palabra que en latín desig-
naba un ave de color manchado (la urraca, o pega), vuelve a designar
metafóricamente un ave de color manchado (el pavo real) en Góngora,
por el enorme desvío o vínculo intermedio, de las jacas pías.
175
 ALITERACIÓN 1!

En el significado del endecasílabo pueden actuar como re-

forzadores expresivos muchos elementos que vienen del lado
del significante (colocación especial de los fonemas o su reite-
ración o su contraste, encabalgamientos, sinalefas, bimembra-
ciones o plurimembraciones, etc.). Bajo este título de alitera-
ciones, entendemos, ampliando algo el concepto usual, todos
los efectos expresivos que vienen de los fonemas por su colo-
cación especial, su reiteración, su contraste, en una palabra,
todos los influjos de los fonemas de un verso o estrofa, que
pueden reforzar o matizar el significado.
Hay que tener muy presente (para evitar errores) que el
significado es precisamente el punto de partida de todos los
fenómenos en que (como en los aliterativos) el significante actúa
como reforzador o matizador del significado. Esto explica por
qué los mismos fonemas unas veces producen el efecto dicho
o no (según el significado dé pie o no para ello) *?, y por qué los
mismos fonemas parecen producir la matización distinta de dos
significados: es que la diferencia estaba señalada ya entre los
dos significados; la acción de los dos significantes no ha hecho
sino exagerar esa diferencia inicial,
Góngora excede en el manejo del endecasílabo como ins-
trumento expresivo a todos los poetas anteriores a él, y pro-
bablemente a todos los poetas españoles. El ha adivinado, como
nadie, la estrecha alianza que el verso establece entre musicali-
dad y representación, y sabe colocar las palabras más nítidas en
la cima de sonoridad del verso. Son esas voces muchas veces

11 Véase La lengua poética de Góngora, págs. 117-119.

12 En la palabra grito nos parece que su fonética es expresiva; no
ocurre eso en la palabra rito (a pesar- de que los elementos fonéticos son
muy parecidos). Es que en grito el significado es tal, que da pie o base
para ser reforzado por los elementos fonéticos del significante; eso no
ocurre en la voz rito.

176
cultismos no desgastados en el diario comercio idiomático, fre-
cuentemente esdrújulos (pórfidos, óvalo, diáfano, lilros), con fo-
nética que podemos llamar “rica”, por las analogías y contrastes
dentro del consonantismo y del vocalismo de cada palabra (p-f-
d, d-f-n, 1-1, etc.). Véase cómo la palabra de fonética más rica
o más expresiva ocupa el centro de intensidad del endecasílabo
(con el realce del acento rítmico de 6.*, o de los de 4.* y 8.* sí-
labas): Mientras cenando en PÓRfidos lucientes...; En la mitad
de un Óvalo de plata...; Los anales diáfanos del viento...; Ca-
duco aljófar, pero aljófar bello... Ejemplos todos de las Sole-
dades. El procedimiento sirve para reforzar aún más la sensa-
ción lumínica del vocabulario colorista de Góngora.
En el Polifemo se encuentran valores semejantes y con ellos
los efectos musicales de la aliteración vocálica (repetición de
sílabas claras —e, a— u oscuras —0, u— o contraste de las
unas y las otras). Versos de albura resplandeciente: El pie argen-
ta de PLata al Lilibeo...; La alba entre llos CÁndidos des-
hoja...; Que es rosas la ALba y rosicler el día...: o de profun-
da tenebrosidad: Nocturno el lobo de las sombras nace...; In-
fame turba de nocturnas aves...
Pero los aciertos son todavía más especiales. Góngora es uno
de los poetas españoles que mejor han comprendido el verso
como unidad expresiva: en ella se produce la fusión de elemen-
tos internos y externos, de que hemos hablado. En un solo
verso nos da toda la pesadez, toda la soñolienta torpeza del
búho: Grave, de perezosas plumas globo... Dos palabras simé-
tricas, grave, globo, contrabalancean la densidad total de la
imagen; otras dos, perezosas, plumas, acaban de dar pausado
sopor y lentitud al endecasílabo, Otras veces, la lucha de los
grupos -cr-, -tr-, -br-... sirve para realzar el profundo clamor
de los cuernos marinos: Trompa Tritón del agua a la alta gru»
ta...; las errés expresan la rabia y la impotencia del dios ma-
rino, que no puede competir con la música de Polifemo: Rom-
pe Tritón su caracol torcido...; o entre ellas se redondean los
177
arrullos de la paloma: Donde celosa arrulla y ronca gime... Y.
Alguna vez distintas aliteraciones corresponden a distintos sen-
tidos en dos partes de un mismo verso: El céfiro no silba o
cruje el robre...: en la primera mitad del endecasílabo, con las
consonantes fricativas (c, f, s, l, b) sentimos el susurro de los
vientos, y la segunda se endurece y quiebra (kr-j-r-br-) con
chasquidos de leña en el bosque. Hay otros vérsos por los que
pasa —con sus fricativas— el soplo de los vientos más suaves:
El fresco de los céfiros rijído..., o en los que otro perfecto sis-
tema de fricativas (v-s—vu-s—u-s) 1 nos hace ver cómo se des-
pliegan las impalpables cortinas del vientecillo primaveral: Va-
gas cortinas de volantes vanos... Hay otros versos que resbalan
envueltos en su piel deslizante y suculenta: El congrio que,
viscosamente liso, / las redes burlar quiso... Otros, en fin, que
cruzan dardeantes en iluminaciones momentáneas: El neblí que,
relámpago su pluma, / rayo su garra...; El gerifalte, escándalo
bizarro / del aire... Son éstos, todos, versos, ya de las Soledades,
ya del Polifemo, que por estar trabados con el ritmo general de
la estrofa, ya reforzando, ya contrastando el efecto de los ante-
riores, sólo dentro de la estrofa misma pueden ser compren-
didos en todo su valor.
No hay un poeta que en poemas de la extensión del Poli-
femo E las Soledades, pueda mantener una intensidad expresiva
semejante a la de los espléndidos versos que acabamos de citar,
Ni podría eso ocurrir, porque en los poemas son necesarias las
partes neutras, menos resaltadas, que sirven precisamente para
favorecer el realce de las otras. También, además, se encuentran,
a veces, en Góngora versos de dureza no expresiva, inútiles -o
13 Compárense todos estos versos en que intervienen erres: todos.
tienen matices muy distintos de expresividad. Son buenos ejemplos de
lo dicho al principio: las mismas aliteraciones dan distintos efectos ex-
presivos, porque el punto de partida de todo el proceso está en el signi-
ficado. Significados distintos, por el efecto de un mismo tipo de alitera-
ción realzan expresivamente sus diferencias. Vale esto para todo efecto
del significante sobre el significado.
14 Creo que Góngora tendría la idea nebrisense de la u labiodental.
178
de relleno, pero victoriosamente contrapesados por la iluminada
mayoría de los aciertos ** Pis,

PARONOMASIAS

Incluimos bajo este nombre todo juego entre dos palabras

que en su sonido tienen elementos iguales y elementos distintos.
Por ejemplo, hambre y hombre; vendado y vendido; tálamo
y túmulo, etc.
Son, claro está, juegos mucho más propios de la poesía hu-
morística, donde Góngora los empleó con frecuencia: “vendado
que me has vendido” le increpa al Amor; otra vez nos dice
que su aforismo es “vivir bien, beber mejor”; en otra letrilla
nos habla de unos soldados “que perdonando a sus hambres /
amenazan a los hombres”; en una de 1591 juega con ojos y
hojas. En unos tercetos: “Con pocos libros libres (libres digo /
de expurgaciones) paso y me paseo / ya que el tiempo me pasa
como higo”,
También Góngora los emplea a veces en poemas serios, En
una canción dice de la sepultura de Garcilaso y su esposa, que
“tálamo es mudo, túmulo canoro”; en una canción de 1606
*mubes son y no naves”, etc. En el Polifemo encontramos tam-
bién versos como (estrs. 46, 30 y 44):
que dulce muere y en las aguas mota...
el sueño aflija, que aflojó el deseo...
muerta de amor y de temor no viva...

Y en las Soledades:
bien que su menor hoja un ojo fuera

ni bis Véase ahora, C. C. SMITH, La musicalidad del “Polifemo”,

en Rev, de Filol, Esp., XLIV, 1961, págs. 139-166.

179
 PLURIMEMBRACIONES Y CORRELACIONES os

Varios de los últimos versos que acabamos de citar son bi-

membres perfectos o casi perfectos,
De la poesía de Petrarca arranta y se difunde por los países
románicos de Occidente, y aun por otras naciones, un gusto por
presentar conjuntamente en un verso o en una estrofa una serie
de nociones. Una vez, por juego, Lope de Vega embutió nueve
en un endecasilabo:
vid, flor, voz, aura, abril, sol, luz, cielo, alma,

Durante unos años (sobre todo a fines del siglo XVI) se puso
de moda en España terminar por trimembres las estrofas de las
canciones. Y Góngora lo hizo así en una de 1590. He aquí al-
gunos endecasílabos finales de esa canción :
...ver a Dios, vestir luz, pisar estrellas.
...Ven pompa, visten oro, pisan flores.
...larga paz, feliz cetro, invicta espada.

Pero lo que más prodigó Góngora en toda su poesía, y es-

pecialmente en el momento de las Soledades, el Polifemo y el
Panegírico al Duque de Lerma fue el uso de bimembres. El
uso del bimembre, en Góngora no es un juego: es un elemento
importantísimo en su poesía.
Los bimembres gongorinos pueden muchas veces expresar
una oposición o contraste más o menos fuerte entre los dos
miembros. Por ejemplo:
nace en sus ondas y en sus ondas muere...
pira le erige y le construye nido...
negras violas, blancos alhelíes...

15 Véase D, ALONSO y C. BousoÑo, Seis calas en la expresión lite-

raria española, 3.* edición, Madrid, 1963.
180
 Pero muy frecuentemente no hay oposición lógica ninguna:

gimiendo tristes y volando graves...

cíñalo bronce o múrelo diamante...
lamiendo flores y argentando arenas...
a libar flores y a chupar cristales...
calzada abriles y vestida mayos...

Otras veces la bimembración, aunque no exacta gramatical-

mente, es también indudable:

cuantas produce Pafo, engendra Gnido...

linterna es ciega y atalaya muda...
que vario sexo unió y un surco abriga...

La lista de los versos bimembres producidos por Góngora

sería inacabable. Y habría que señalar los distintos matices es-
téticos con que los emplea. Un caso especial frecuente, es el
de los “contrarios” u *““opósitos” (de claro abolengo petrarquista,
como casi todo lo que a bimembres se refiere), ya mencionados.
Otras veces hay una voluntad de oposición meramente colorista,
como el ya citado “negras violas, blancos alhelíes'”, o en éstos:

de cuantos siegan oro, esquilan nieve...

o púrpura nevada, o nieve roja...
de blancas ovas y de espuma verde...

Pero todos los resultados estéticos proporcionados por estos

tipos de bimembres, y otros varios que se podrían aducir, care-
cen de importancia frente al problema general: ¿Qué expresaba
el bimembre para Góngora? ¿Por qué lo usó tanto en su
poesía?
Es un problema que no puede tener solución sino dentro de
la estrofa, y unido al estudio de los encabalgamientos. En gene-
ral, sin embargo, se puede decir que los bimembres producen
con su contrabalanceo o equilibrio un efecto serenador o aquie-
131
tador; los encabalgamientos abruptos *%, en cambio, suelen con-
llevar una idea de movimiento, o de desazón y deseo, o de
violencia. Estúdiense nuestros comentarios o notas al Polifemo,
más abajo, III, estrofas 3, 6, 21, 24, 38, etc.
Aun sin una necesidad expresiva de aquietamiento o con-
trabalanceo, hay que tener en cuenta que la octava real es, en
sí misma, una estrofa que tiende hacia lo binario.

Una fuerte pausa después del verso 4.” la divide (con gran
frecuencia) en dos mitades. También, bastantes veces, los ver-
sos 1.2 y 2.2 y 3." y 4 tienden a enlazarse como dos parejas.
El verso 7. y el 8.” están unidos por el pareado de la rima. Y
el verso 8.” tiende a ser bimembre: en el Polifemo se puede
decir que el verso 8.” de estrofa es bimembre en un 50 por 100
de las octavas '. También el verso 4.” lo es con frecuencia, y
con menos, el 1.?
La última consecuencia de esta estética dual, desemboca en
las dualidades correlativas. Pero esto exige una explicación previa.

16 Llamamos encabalgamiento a la prolongación del sentido de un

verso dentro del siguiente. Por ejemplo, en los versos 6.97. de la estro-
fa 3: “que si la mía puede ofrecer tanto / clarín...” Cuando, como en
ese caso, penetra sólo en la primera palabra del verso siguiente, lo lla-
mamos “abrupto”. Cuando no ocurre así, lo llamamos “encabalgamiento
suave”. Por ejemplo: Polifemo, estr. 46, vs. 1.2.2: “¡Oh bella Gala-
tea, más siiave / que los claveles que tronchó la aurora!”
17 Si bien en ese cómputo se incluyen algunos versos que no se pue-
den llamar bimembres de un modo riguroso. .
182
 Los poetas, desde época antiquísima (desde los antiguos in-
dios) descubrieron la posibilidad de expresar compendiosamente
una serie de acciones semejantes. Así, por ejemplo, cuando Gón-
gora dice en un soneto:
Ni en este monte, este aire, ni este río
corre fiera, vuela ave, o pece nada

bien vemos que es lo mismo que si dijera: “Ni en este monte

corre fiera, ni en este aire vuela ave, ni en este río nada pez”.
Cuando se usa este procedimiento decimos que hay correlación,
y la poesía la llamamos correlativa (éste es un soneto corre-
lativo). Una poesía de este tipo tiene correlación entre los
miembros que resaltamos, aislándolos:
monte atre río
corre, fiera vuela ave nada pece

(Hemos invertido el orden en “nada pece”, para que se vea

lo perfecto de la correlación). Si a los elementos de la primera
línea los designamos por A, y a los de la segunda por B...; y si
a los de cada columna les damos un subíndice (1, 2, 3) podre-
mos representar esa correlación por:

A cada línea la llamamos una pluralidad (o pluralidad de

correlación). El número de pluralidades puede ser mucho ma-
yor. En ese mismo soneto tenemos dos más (cito sólo las partes
que ahora nos interesan):
... cuando a cada cual de ellos más le agrada
fresca cueva, árbol verde, arroyo frío...
dejan la sombra, el ramo y la hondura...

Son cuatro, pues, las pluralidades de correlación en este

soneto ;

183
 monte aire río
corre fiera. vuela ave nada pece
cueva fresca árbol verde arroyo frío
sombra ramo hondura

Y su fórmula completa será:

Aj A) A3
B, B, B;
¡e C, C3
D, D, D;

Estos usos, además de en la antigua India, fueron practi-

cados por los poetas griegos, latinos, árabes, persas, provenzales,
italianos... Abunda la correlación en el Canzoniere de Petrarca
y se difunde, con el petrarquismo, por toda Europa. Á nosotros
nos viene de Italia (el soneto de Góngora que nos ha servido
de modelo es imitación de uno de Luigi Groto, poeta italiano
del siglo xv1, hoy oscuro).
La correlación ha producido en poesía europea muchas
extravagancias. Pero lo que a nosotros nos interesa ahora es su
adopción en el sistema estético de Góngora. No me refiero a
sonetos como el citado, en los que el puro juego está aún bien
patente: Donde se ve la incorporación de los procedimientos
correlativos al sistema estético de Góngora es, precisamente,
en el Polifemo. En él, la correlación es siempre sencilla $: son
dos los miembros de cada pluralidad (salvo en las estrs. 25-26).
A una pluralidad que tiene sólo dos miembros la llamamos dua-
lidad, El número de dualidades es, además, siempre pequeño. Es
evidente, pues, que se trata siempre de sistemas correlativos sen-
cillos, en los que queda, a veces, muy enmascarado el artificio,
Así, no nos maravilla que el carácter correlativo de buena parte
del Polifemo haya quedado desconocido de la crítica. Contienen

18 Sencilla como sistema correlativo; pero que puede ocultar mu-

chas complejidades paralelísticas y de otras clases.

184
sistemas correlativos, en ese poema, las estrofas 4, 7, 9, 13, 14,
16-17, 18, 19, 24, 25, 26, 28, 41, 44-45, 49, 53, 57 Y 58. Veinte
estrofas, o sea, casi un 32 por 100 de todo el poema. En la
mayor parte de los casos se ha explicado la correlación en
los comentarios o en las notas de cada estrofa: a ellos remi-
timos al lector *,
Es muy curiosa y notable para la comprensión de la estética
gongorina y en especial de la del Polifemo, esta simplificación
del artificio correlativo y su reducción a sistemas duales. Esta
dualidad correlativa es la proyección en profundidad sintáctica,
de la dualidad de los versos bimembres, y, además, va a enla-
zarse con la utilización de todos los elementos binarios que, se-
gún explicamos más arriba %, están implícitos en la octava. La
correlación dual entraba perfectamente dentro de la estructura
de esta estrofa. Para los valores especiales en cada caso, remito
a los varios explicados en los comentarios o en las notas.

19 Véase además La correlación en la poesía de Góngora, en Estudios

y ensayos gongorinos, págs. 222-247, y especialmente, para el Polifemo,
págs. 232-236 y 239-240.
20 Véase págs. 182 y sigs., y D. ALonso, Estudios y ensayos gon-
gorimos, págs. 200-221,

185
 CapítULO IX

LA “FABULA DE POLIFEMO Y GALATEA”. LA TRADI-

CION DEL TEMA DE POLIFEMO: EPOCA GRECOLATI-
NA. TRATAMIENTOS DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI
Y XVII. LA “FABULA DE ACIS Y GALATEA”, DE CA-
RRILLO DE SOTOMAYOR. NOVEDAD Y GRANDEZA DE
LA “FABULA DE POLIFEMO Y GALATEA”, DE
GONGORA

El mito de Polifemo, que había de llegar hasta el poema de

Góngora, es probablemente uno de los más antiguos que recuerda
la humanidad.

ÉPOCA GRECOLATINA

¿De dónde llegó a Grecia? Prescindiendo del problema de

sus antiquísimas raíces, en Grecia lo encontramos ya en dos ra-
mas bien distintas.
De una parte está la leyenda según la Odisea. Hijo de Po-
seidón, es uno de los Cíclopes, gigantes que tenían un solo ojo
en medio de la frente, y dedicados al pastoreo vivían en una
isla (que se suele identificar con Sicilia). Ulises (Odiseo) errante,
llega a la región y penetra con doce de sus compañeros en la
caverna de Polifemo. Al volver éste con su ganado, cierra con

186
una enorme peña la entrada de la cueva, descubre la presencia
de los visitantes y devora a dos. Ulises, al día siguiente con-
templa con horror cómo el cíclope se come a cuatro de sus
amigos. Entonces logra emborracharle, y luego ciega con un
palo ardiente —largo como un mástil de navío— el único ojo
del monstruo. Al otro día Polifemo se sitúa a la entrada de la
cueva y va tentando sus carneros uno a uno; pero Ulises los
ha unido de tres en tres y debajo de cada tres esconde a uno
de sus compañeros. Todos logran así escapar, y Ulises lo hace de-
bajo del carnero más grande. Escapan en su navío (Odisea, IX,
106-540).
De otra parte tenemos la historia de Polifemo enamorado
y músico. No sabemos si inicialmente se trató de dos persona-
jes unidos luego en uno solo, por una especie de contaminación.
El primer autor en que figuró en esbozo, fue en Filóxeno de
Citeria, poeta ditirámbico (hacia 436 a. de C. - hacia 380 a. de
C.): ya en su Cíclope, Polifemo era cantor y músico, y estaba
enamorado de Galatea. En la Leontion, colección de elegías de
Hermesianacte de Colofón, nacido probablemente hacia el año
300 a. de C., a las que puso el nombre de su amada, figuraba
desde luego Polifemo, mirando hacia el mar (se sabe por una
cita de un verso), y esto hace suponer que la historia del amor
del cíclope por Galatea constituyera el contenido de una de
las elegías. Pero es en Teócrito (probablemente hacia 310-250 a.
de C.; florecía hacia 275-270) en donde conservamos ya en
sus Idilios un tratamiento del tema. En dos de los idilios figura.
En el IV (Los bucolrastas), sabemos que Galatea ejerce su co-
quetería contra Polifemo que la ha amado, y que ahora afecta
desdeñarla (y ya está aquí el pormenor del mirarse Polifemo en
el agua del mar en calma, y encontrarse guapo). En el Idilio XI
(Cíclope), sabemos que Polifemo, por el amor de Galatea, aban-
dona sus ganados y pasa el tiempo cantando sobre una elevada
roca, a la orilla del mar, y oímos su canto: en él están ya las
comparaciones de la belleza de Galatea (''más blanca que la leche
187
cuajada”, etc., que con variaciones aparecen una y otra vez en
la tradición posterior); está también la alabanza de su riqueza
en ganados, etc., y su destreza en tocar la siringa o zampoña:
también su ruego a Galatea, para que abandone las ondas y
vaya adonde él, a vivir con él en su cueva, orillada de laureles,
cipreses y hiedra... Polifemo consolaba su amor cantando.
Las dos tradiciones, la del Polifemo homérico y la del de los
bucolistas, están representadas en la literatura latina.
En Virgilio (70-19 a. de C.) está patente la herencia de
Homero. En la Enetda (Ill, 588-691), Eneas y sus compañeros
encuentran a uno de los compañeros de Ulises; se entrega a
ellos: que hagan con él lo que quieran. Ulises se le dejó olvida-
do dentro de la cueva de Polifemo y ha vivido oculto por los
bosques; les cuenta los horrores de la cueva del monstruo (los
compañeros de Ulises devorados, la borrachera del gigante,
cómo le cegaron) y aconseja a Eneas y sus compañeros que hu-
yan de los cíclopes que pueblan aquellos alrededores. En aquel
momento aparece Polifemo: lleva como bastón un pino; se lava
en el mar. Los troyanos huyen; Polifemo los siente y grita:
la ribera se puebla de cíclopes. Los troyanos escapan: se llevan
al pobre griego.
No tenemos en Virgilio un Polifemo enamorado, pero del
canto del gigante hay huellas en el cántico apasionado de Co-
ridón: el elogio de su riqueza en ganados; el haberse mirado
en el mar en calma y no haberse encontrado feo...; la petición
de que el objeto amado vaya a estar con él, etc. (Bucolica, II,
19 y siguientes).
Pero es Ovidio (43 a. de C.-18 d. de C.) el escritor que,
de toda la antigiiedad, tiene más importancia para nuestro
tema. Trató extensamente el Polifemo de la tradición bucólica
en sus Metamorfosis, XIII, 738-897. Aquí está ya, en su inte-
gridad argumental, la historia que volverá a contar Góngora
en su Fábula. Acis es ya en Ovidio el amor de Galatea; el
188
 cíclope celoso le aplasta arrojándole una gran piedra; Galatea
hace que su amado se transforme en río.
En diversos lugares de nuestro comentario y de nuestras
notas hemos comparado pasajes del poema de Góngora con su
fuente principal e indiscutible, Ovidio.
Señalemos ahora sólo que en Ovidio hay ya una breve des-
cripción de la belleza de Acis. (Góngora la desarrollará más, es-
trofas 33-36.) En Ovidio es sólo:
Pulcher et octonis iterum natalibus actis.
Signarat teneras dubia lanugine malas.
(vs. 753-754)

“Hermoso y cumplidos dieciséis años, un tenue vello le apun-

taba en las tiernas mejillas.”
El cíclope, olvidado de sus rebaños por el amor de Galatea,
cuida su persona, deja el asesinato y la sed de sangre (Ovidio,
versos 761-763; Góngora, estrofa 54). Se sienta sobre un pe-
ñasco que domina el mar (Ovidio, vs. 778-780; Góngora, estro-
fa 43), coloca ante él el pino que le sirve de bastón (Ovidio,
versos 782-783; cita el bastón Góngora, estrofa 7) y desde allí
empieza su canto (Góngora, estrofa 44).
El canto de Polifemo en Ovidio es más desarrollado que el
' que le atribuye Teócrito. Ovidio le hace enumerar primero las
bellezas de Galatea (vs. 789-797; Góngora lo reduce a una
estrofa: 46) y luego sus malas cualidades; alaba después la
| cueva que él posee (Ovidio, vs. 810-812; Góngora, estrs. 5-6),
los frutos que tiene (Ovidio, vs. 812-820; Góngora los trans-
| porta a la descripción del zurrón de Polifemo, estrs. 10-11);
| alaba la abundancia de su propio ganado (Ovidio, vs. 821-828;
|
Góngora, estr. 49). Invita a Galatea a que vaya a estar con él,
que salga del mar (Ovidio, vs. 838-839; Góngora, estr. 47); se
¡vio en el mar en calma y no se encontró tan feo, como ya en
Teócrito y Virgilio (Ovidio, vs. 840-841; Góngora, estr. 53);
alaba su propia pilosidad (Ovidio, vs. 844-850; Góngora la
189
describe en la estr. 8); se alaba de hijo de Neptuno (Ovidio,
versos 854-855; Góngora, estrofa 51). También compara su
único ojo con el del sol (Ovidio, vs. 851-853, como ya Virgilio,
y como Góngora, estr. 53). Las diferencias entre Ovidio y Gón-
gora en el final de la fábula pueden verse más abajo, III, en
nuestros comentarios y notas a las estrofas 59-63 de Góngora.
La figura de Polifemo es una gran creación literaria en la
que han colaborado los siglos para darle toda su perfección;
pero fue genial el pensar al gigante horrendo, enamorado. Su
canto es una tradición literaria en la que con suma verdad y
emoción se junta la más grotesca deformidad, unida a la
máxima ternura. Estas condiciones las aprovechó Ovidio, con
tanta habilidad como intuición. Las dotes de narrador de Ovi-
dio son simplemente portentosas. ¡Cómo sabe escoger el breve
pormenor que apenas se diría significativo, pero que tanto se
graba!: esas cabras cuyas ubres tan hinchadas están que casi
se salen de entre las patas traseras. Y qué sentido realista tiene
para pintar lo más irreal, y hacérnoslo admisible: léase toda la
transformación de Acis, bellísima, y a la par, tan natural como
si la estuviésemos viendo (Góngora no vio o no supo aprove-
char la belleza de este cuadro). Cómo sabe buscar el detalle
pequeño y delicado, y cómo sentimos la voz del cíclope temblar
de emoción, cuando como último regalo tentador dice a Galatea:

Inveni geminos, qui tecum ludere possint,

inter se similes, vix ut cognoscere possis,
villosae catulos in summis montibus ursae;
inveni et dixi: dominae servabimus istos.

“Allí arribota en la montaña encontré dos oseznillos, hijos de

una osa peluda, tales que tú podrías jugar con ellos, tan iguales
que casi no hay quien los distinga. Los encontré y me dije:
estos han de ser para la que yo quiero.”
Góngora tampoco vio la encantadora emoción del regalo de
los oseznillos.
190
 TRATAMIENTO DEL TEMA DE POLI-
FEMO EN LOS SIGLOS XVI Y XVI

El Renacimiento vuelve los ojos a toda la antigiiedad gre-

colatina, pero se apasiona especialmente de algunos temas: PÍí-
ramo y Tisbe, Hero y Leandro, Apolo y Dafne, Hipomenes y
Atalanta, Orfeo y Eurídice... Uno de estos temas preferidos es
Polifemo y Galatea. Intentar hacer aquí una enumeración, aun-
que no fuera más que de las principales versiones o imitaciones,
sería empresa disparatada. Me he de reducir sólo a unas pocas
elegidas entre las que más pueden interesar en relación a Gón-
gora (italianas y españolas sólo, por tanto).
Entre las traducciones habría que hacer una distinción entre
las que lo son verdaderamente y las que a pesar de titularse
“traducciones”, varían o amplifican el texto,
En italiano, pertenece a las primeras la traducción de las
Metamorfosis, por Fabio Marretti, hecha, según reza el título,
“senza allontanarsi dal detto poeta [Ovidio]”, Venecia, 1570.
Menos literal es la versión de Ludovico Dolce, Venecia, 1553, y
tiene las más notables ampliaciones la llamada traducción de las
Metamorfosis, de Anguillara, Venecia, 1563.
Pero ¿es posible llamar traducción a lo que hizo Anguillara?
Una ojeada me ha bastado para observar añadidos por muchas
partes de las Metamorfosis. Por lo que toca a la historia del
Polifemo, la versión que da Anguillara de lo que escribió
Ovidio en el libro XII! de su obra, más que traducción es una
verdadera paráfrasis: a veces intercala hasta cuatro octavas
seguidas que no tienen correspondencia en el original. Entonces
piensa uno si alguno de estos rellenos pudo dejar rastro en la
obra de Góngora. Dice, por ejemplo, Anguillara, hablando del
cíclope:
Era grande il fellone a par d'un monte.
Non che le braccia, í diti parean travi.

191
 I peli de la barba, e de l'inconte
chiome, pareano gommone di navi.
Un'occhio sol nel mezzo havea la fronte.

Cuando en Góngora nos encontramos (estr. 7)

Un monte era de miembros eminente

ae un ojo ilustra el orbe de su frente,

en seguida ocurre pensar que está ahí una huella del parafra-
seador italiano, Y en otra octava de Anguillara riman Tifeo y
Lilibeo, lo mismo que en la 4 de Góngora.
Pero si se quieren juzgar con algo de precisión estas cuestio-
nes de antecedentes en una materia tan sobada como la histo-
ria de Polifemo, hemos de tener en cuenta otras circunstancias.
La geografía y la mitología han colaborado en situar co-
lindantes a Tifeo y a Lilibeo, y el capricho idiomático les
dotó de una rima común y bien halladera. Recuérdense ahora
los dos versos de Anguillara y los dos de Góngora que se les
parecen, y léanse estos dos del “caballero” Marino:
. Un pastor di statura emulo al monte :
una luce (i'nol nego) ho sola in fronte.

*“Si.los comparamos con los dos de Anguillara, de que ahora

tratamos, nos encontramos con que el parecido que ofrecen unos
y otros es igual o mayor que el de los de Góngora con rela-
ción a Anguillara. Es éste sólo un ejemplo de cómo el mismo
tema tiende a desarrollarse de idéntico modo llevando hasta
curiosas semejanzas de léxico, rima, etc. Es mucho más: racional
pensar así que suponernos descubriendo imitaciones (o “plagios”)
a cada esquina”?,

1 Así Juzgábamos en el año 1932 (comp. Estudios y ensayos gongoti-

nos, 2.* ed., págs. 356-359 y 599-600) y nuestras opiniones en esta ma-
teria no han hecho sino fortalecerse con los años. La materia ovidiana
llega a ser como un mantillo sobre el que se van agregando nuevas
capas formadas por las imitaciones. 2

192
 Esto nos lleva a hablar de los tratamientos del tema de Po-
lifemo por el poeta Marino. Este, bastante antes que Góngora,
había escrito toda una serie de sonetos, en sus “Rime Bosche-
recce”, que figuran ya en la edición de las Rime de 1602 ?, En
casi todos habla Polifemo, de modo que en cada uno se da como
un fragmento de su canto. Muchas veces el principio del soneto
(el primer cuarteto) sirve de introducción a las palabras del gi-
gante; éstas ocupan, en algunos sonetos, sólo el terceto final;
hay un soneto en el que habla otro pastor; uno en el que habla
Doris... Con esta técnica, cambiante, pero centrada en el canto
polifémico, los veintitrés sonetos de Marino dan el contenido
de casi toda la fábula, según Ovidio.
Góngora debió de conocer los sonetos de Marino como tam-
bién la traducción (rellenada) de Anguillara. ¿Que pudo esa lec-
tura sugerirle el empleo de una palabra, alguna vez? Es posible,
pero no necesario. Lo cierto es que nada hay menos parecido a
la Fábula de Polifemo, de Góngora, que los sonetos polifémicos
de Marino. A Marino (como a Lope) le perdía la facilidad, que
le llevaba inevitablemente a la superficialidad y el palabreo.
Un soneto de estos del poeta italiano había de dejar una
huella próxima sobre uno de Suárez de Figueroa, que en los
tercetos es mera traducción del último soneto de los de Ma-
rino ?,
Muchos años más tarde volvió el “caballero” Marino a tocar
el tema de Polifemo, en su larguísimo poema L'Adone (ter-
minado en París, en 1623). Allí se juntan las dos ramas de la
leyenda polifémica, porque en el canto XIX se cuenta la histo-
ria de los amores de Polifemo y la muerte de Acis (estrs. 125-
148), y luego el relato homérico (149-165); la novedad es ahora
un nuevo canto de Polifemo, en el que lamenta su ceguera y

2 Los reprodujo (con algunos errores) L.-P. "THOMAS, en Gongora et

le gongorisme considérés dams leurs rapports avec le marmisme, pági-
nas 155-165.
3 Véase D. ALONSO, Estudios y ensayos gongorinos, pág. 333, N.
193
POLIFEMO 1.— 13
recuerda el fracaso de su amor. Quien quiera ver a Marino en
su más fluyente verborrea, puede leer las ¡sesenta octavas rea-
les! de este nuevo canto de Polifemo. Su padre Neptuno le
transforma en monte, el Mongibelo (nombre posterior del Etna),
que vomita fuego (estrs, 169-232).
Más importante, por la relación con Góngora, es el poema
de Tomaso Stigliani, Il Polifemo, Stanze Pastorals, impreso en
1600 *, nótese: antes, pues, que los sonetos de Marino; aquí,
en Stigliani, la fábula está en octavas.
Apenas comenzamos a leer cuando vemos que de Polifemo
se dice:
adeguava il monte:
mostro, ch'un sol grand'occhio ha nela fronte

Y he aquí, pues, otra vez dos versos que se parecen extraor-

dinariamente a los dos que señalábamos en Anguillara, Marino
y Góngora...
El poema de Stigliani, en sesenta y dos octavas, es todo él
(salvo las dos primeras) un largo canto de Polifemo, y termina
con el canto mismo, es decir, la historia no tiene solución. El
poeta introduce muchas digresiones con historias secundarias.
Es también muy hablador; él mismo lo debió de comprender
así, cuando posteriormente suprimió varias estrofas.
En este caso estamos seguros de que Góngora le había leído:
los comentaristas antiguos lo notaron y Lope se lo echó en cara
(véase nuestro comentario a la estr. 53 de Góngora). Nosotros
hace ya muchos años señalamos una digresión o narración epi-
sódica del poema español (estrs. 55-58), que procede de otra
parecida, en Stigliani (o las dos de una fuente común). A pesar
de estas reminiscencias en Góngora, el poema de Stigliani no
tiene nada que ver estéticamente con el Polifemo de nuestro

4 He manejado la edición de Milán. En la De le Rime del Signor

Tomaso Stiglians, parte prima, Venecia, 1605, se encuentra también una
versión de Il Polifemo, en la que el autor suprimió muchas estrofas e
hizo otras correcciones,

194
poeta. Il Polifemo de Stigliani es sólo un largo y doloroso canto
de amor, muy variado, muy fértil de motivos (a veces, sobre
todo en la primera versión, difuso y descarriado), pero muy
tierno; la voz del gigante vibra de pasión y muchas veces se
vela de lágrimas.
Estos dos tratamientos anteriores a Góngora, el de Stigliani
y el de los Sonetos de Marino, se caracterizan por el predomi-
nio —y casi la exclusividad— del canto de amor no correspon-
dido, Góngora iba a crear algo muy distinto.

La difusión del tema en España fue muy grande a partir

de la primera mitad del siglo XVI.
Hemos de distinguir en la literatura española de los si-
glos XVI y XVII tres tipos de tratamiento del tema polifémico:
1.” Versiones más o menos fieles. 2. Adaptaciones de elementos
de la fábula ovidiana de Polifemo a historias de otros perso-
najes. 3.” Imitaciones de la Fábula, con valor de originalidad
(como ocurre en la de Góngora)”.
La bibliografía de las traducciones de las Metamorfosis en
los siglos XVI y XVII forma una verdadera selva. La, quizá, pri-
mera versión, por Jorge de Bustamante (h. 1542), en prosa, des-
pués de muchas ediciones aún se imprimía en el siglo XVI;
siguen luego la de Antonio Pérez, impresa por primera vez en
1580, en Salamanca, y reimpresa (con el nombre completo, An-
tonio Pérez Sigler) muchas veces; la de Pedro Sánchez de Viana,
Valladolid, 1589 (con un segundo tomo de “Anotaciones” $,
Pero hemos de considerar primero la traducción que del
canto de Polifemo hizo Cristóbal de Castillejo (muerto en 1550).

5 Lo que sigue respecto a traducciones e imitaciones del Canto de

Polifemo en los siglos XVI y XVII, en España, está, en general, basado en
un artículo que publiqué en 1932 y recogí en Estudios y ensayos gongo-
rinos; véase allí, págs. 324-370, y en especial 344-350. Allí se encontrará
bibliografía y otros datos.
6 No nos atañe la traducción incompleta, por Felipe Mey, Tarra-
gona, 1586, por no contener la historia de Polifemo.

195
Escrita en verso octosílabo, con un pie quebrado cada quinto
verso, obtuvo los elogios más cálidos de Menéndez Pelayo. Y,
ciertamente, que los merece por la extraña y fresca viveza (si
bien en algunos pasajes resulta deslavazada y amplificadora).
Para nosotros ofrece sobre todo la curiosidad de señalarnos un
interés resaltado por el tema de Polifemo, ya en la misma época
de Carlos V.
El encanto de esta versión es ciertamente muy grande.
Véanse algunos de los alicientes que, entre sus bienes, ofrece
el gigante a Galatea:
Tengo más:
manzanas cuantas querrás
(que hacen doblar las ramas)
de las cuales, si me amas,
a tu placer comerás
cuanto quieras;
y uvas de dos maneras
en sus parras, de contino:
las unas como oro fino,
sabrosas y comederas
si las vi;
y otras como carmesí.

(Comp. en Ovidio, vs. 812-814.)

Cuando Polifemo está alabando sus ovejas, dice:

Para que más te contente
no quiero que a mí me creas,
mas que tú misma las veas.
Cuando estuvieres presente
podrás ver
que apenas pueden mover
las piernas esparrancadas,
con las tetas retesadas
que más no pueden caber.

(Comp. Ovidio, vs. 824-826.)

196
 Lo que nos seduce aquí es una como ingenuidad (que llega
luego a Fray Luis de León) en el verter un autor latino a nues-
tra lengua: nos place esa vulgaridad idiomática que lo aureola
todo como de un realismo terruñero y castellano.
No llega a ésta ninguna de las otras traducciones, La que se
puede considerar mejor, la de Sánchez de Viana (que, en la parte
que nos interesa, está en octavas), es muy desigual; a algunos
evidentes aciertos en la expresión —que a veces se prolongan
algunas estrofas— suceden en seguida versos fríos y desaliñados.
He aquí dos octavas que corresponden (aproximadamente) a
dos pasajes que acabamos de citar:
Mil árboles con ramas apandadas
de frutas hermosísimas poseo.
Y uvas como el oro y coloradas:
las unas y las otras yo deseo
para ti sola sean reservadas,
que en sólo contentarte nte recreo.
Tú misma con tus manos matadoras,
podrás coger maduras Zarzamoras.
(Comp. Ovidio, vs. 812-816.)+

Del ganado:
De su alabanza no me creas nada:
tú misma lo verás, que no te engaño,
que apenas, de la ubre tan hinchada,
se puede menear mi gran rebaño...
(Comp. Ovidio, vs. 824-826.)

Citémosle en el que es quizá el mejor trozo (tan bello en

el original, que fue siempre acicate de los traductores):
Estábamos debajo de una peña
oyéndole cantar, y ansí decía :
Oh blanca más que flores de la alheña,
florida más que el prado, diosa mía.
Derecha más que el álamo, y senceña,
y clara más que el vidrio y más que el día

197
 sereno, y más lasciva que el cabrito,
cuando es recién nacido, ternecito.
Más lisa que la concha, más graciosa
que sol de ivierno y sombra de verano,
más noble que un manzano, y más hermosa
y más de ver que un plátano lozano.
Más lucia que la helada, y más sabrosa
que la madura uva, y a la mano
más blanda que la pluma regalada
del blanco cisne, y más que la cuajada.
Y si no huyes, linda más que huerto
de dulces aguas siempre proveído;
mas pues que no me esperas, eres cierto,
más brava que novillo embravecido,
de corazón más áspero y más yerto
que durísimo robre envejecido,
mucho más que las ondas, engañosa,
y más que mimbre o nueza, correosa.

Innumerables son las imitaciones del canto de Polifemo atri-

buidas en literatura española a otros tantos amantes desdicha-
dos que nada tenían que ver con el cíclope de Sicilia.
Empieza, en el siglo XVI, esa lista de imitadores, aunque
sólo con unos cuantos versós, el mismo Garcilaso. Son los
cuatro famosos primeros versos que canta Tirreno al final de
la Egloga MI:
Flérida, para mí dulce y sabrosa
más que la fruta del cercado ajeno,
más blanca que la leche y más hermosa
que el prado por abril de flores lleno.

El arte de Garcilaso les ha dado notable nitidez y gracia,

pero no cabe duda que están en la estela del canto de Polifemo
según Ovidio (vs. 789 y siguientes).
Barahona de Soto (1548-1595), en la Angélica, pone en boca
del salvaje Orco, enamorado de la heroína, un largo canto de
amor que sigue muy de cerca el canto de Polifemo, según
Ovidio:
198
 Oh más derecha que ciprés y enhiesta,
Angélica gentil, más olorosa
que suele ser por mayo la floresta
de lirio rica, de mosquete y rosa;
más agradable que en la ardiente siesta
el huerto, y más que el plátano preciosa,
y alegre más que el sol al gusto mío
en el invierno, o sombra en el estío;
Más bella, generosa y excelente
que el pero, la camuesa o la manzana;
más lisa que la concha en su corriente,
o do las friega el mar tarde y mañana;
más dulce que la uva no reciente,
o que el panal que miel destila y mana;
siiave y a la mano blanda, en suma,
más que del cisne la menuda pluma.

A veces la expresión sigue con maravillosa fidelidad a Ovi-

dio. Compárense los dos versos dedicados en la segunda octava
a la concha, con el hexámetro del modelo:
Levior assiduo detritis aequore conchis
(v. 792).

No es éste el único lugar en que Barahona imita el canto

ovidiano de Polifemo. En la égloga que principia “Juntaron su
ganado en la ribera”, en la Segunda parte de las Flores de poe-
tas ilustres, hay tal imitación, lejana en general, pero que en
algunos momentos se hace clarísima. Por ejemplo, en el pasaje
Dos tiernos cachorrillos de una osa
entre estas breñas vide estotro día...
y dije: “Pasatiempos de mi diosa,
presa seréis de aquella diosa mía...
(Comp. Ovidio, vs. 834-837.)

Barahona comprendió la ternura del pasaje, cuyo olvido re-

prochábamos, hace poco”, a Góngora.

7 Más arriba, pág. 190.

199
 Hay que mencionar también a Gálvez de Montalvo en El
pastor de Fílida, En el canto amebeo entre Siralvo, que alaba a
Fílida, y Alfeo, que recrimina a Andria (al final de la tercera
parte), la imitación del canto ovidiano de Polifemo es patente.
El autor ha aprovechado las dos partes que hay en Ovidio, la
de las alabanzas (vs. 789-797) y la de los reproches (vs. 798-
807) para las dos vertientes del amebeo:

SIRALVO: ¡Oh más hermosa a mis ojos

que el florido mes de abril,
más agradable y gentil
que la rosa en los abrojos,
más lozana
que parra fértil temprana,
más clara y resplandeciente
que al parecer del oriente
la mañana!

ALFEO: ¡Oh más contraria a mi vida

que el pedrisco a las espigas,
más que las viejas ortigas
intratable y desabrida,
más pujante
que herida penetrante,
más soberbia que el pavón,
más dura de corazón
que el diamante!

Está este amebeo en versos de pie quebrado, como el de

Castillejo. Es muy probable que la traducción de Castillejo haya
sido lo que moviera a Gálvez de Montalvo a elegir esa forma.
Prescindamos de imitaciones lejanas como el canto del Genil,
dirigido a la ninfa Cinaris en la Fábula del Genil, de Pedro Es-
pinosa, en la cual pudo tal vez influir algo la elegía de He-
rrera que empieza: “El sol del alto cerro descendía...”, imita-
ción, a su vez, lejana, pero indudable de Ovidio. Herrera:

200
 ... que todo cuanto abraza este gran río
es mío, y será tuyo si tú vienes,
ven, oh, ven, Galatea, al llanto mío.
(Comp. Ovidio, vs. 838-839.)

Por todas partes, en nuestra poesía de los siglos XVI y XVIL

surgen recuerdos más o menos próximos, más o menos patentes,
del canto de Polifemo.

LA “FÁBULA DE ACIS Y GALATEA”, DE

DON LUIS CARRILLO DE SOTOMAYOR

El año 1610 perdió España uno de los poetas de quien po-

dían esperar más nuestras letras: don Luis Carrillo de Sotoma-
yor. Había nacido en Baena (Córdoba); según su amigo Que-
vedo, entre 1582 y 1583; según los testigos de las pruebas de
Carrillo para el hábito de Santiago, hacia 1584-1586. Era, pues,
veintitantos años más joven que Góngora, y Quevedo le lle-
vaba muy pocos. Otro amigo suyo fue el maldiciente Suárez de
Figueroa, que, por excepción, habla bien de él. De noble fa-
milia, estudió en Salamanca y fue cuatralbo de las galeras de
España (es decir, mandaba cuatro galeras). Un año antes de
su muerte, luchaba con los moriscos sublevados en la sierra de
Laguart (Alicante). Su muerte dejó desolados a sus padres y a
sus amigos.
Sus obras fueron publicadas póstumas por su hermano don
Alonso. La primera impresión, muy incorrecta, salió en 1611;
se hizo una segunda, en 1613, que mejora algo el texto. Entre
las poesías de Carrillo hay seis gallardos romances, algunas re-
dondillas, algunas letras, cincuenta sonetos, unos vívidos y gra-
ciosos, otros de suave voz melancólica, otros sentenciosos y apre-
tados, otros fúnebres, apasionados, solemnes y pomposos. Todas
estas vetas había en la poesía de Carrillo de Sotomayor, como
otras tantas posibilidades, de una voz auténtica de poeta, que
no se había posado aún en una dirección fija. Y, además, la

201
Fábula de Acis y Galatea. Tradujo, en verso, De remedio amoris,
de Ovidio, y en prosa De la brevedad de la vida, de Séneca.
Y en prosa nos dejó también El libro de la erudición poética
(indudablemente de 1607 o algo antes) y unas cartas.
El libro de la erudición poética es un tratadito aristocrático
sobre el arte de escribir. ¿El vulgo podrá entender al buen
poeta, podrá acaso juzgarle?> “¿De cuándo acá al indocto pre-
sunción de entender al poeta?” —pregunta el autor—. AÁrre-
mete contra los que quieren robar a la poesía todo el arreo de
su persona. “Los trabajos de la poesía no han nacido para el
vulgo... Mal se atreverá el indocto a mirar las obras del que
no lo es”. Alaba la poesía “usada de algunos modernos de este
tiempo” por la imitación que hacen de los antiguos. Y la poesía
“fundada en contrario de esto, no será poesía, pues en eso...
se diferencia el poeta del versificador”. Los poetas han de as-
pirar a la cima —como Lucrecio— y apartarse de lo trillado y
vulgar, y aun del hablar común. ¿Merecerán por eso nombre de
oscuros? El poeta, por medio de “cosas algo ocultas””, puede dar
mayor” claridad. No aprueba Carrillo la oscuridad por buena,
pero es evidente que entiende por oscuridad algo muy distinto
del concepto vulgar: “Quien no está acostumbrado a oir... esta
nueva disposición de palabras, ¿por qué será pecado del Poeta
no entenderlo? ¿No será más justo, de su flojedad e ignoran-
cia? Diferentemente hemos de hablar, y así ha de ser algo cui-
dadoso el entendernos”. Al necio “no es bueno le ofenda la es-
curidad del Poeta siendo su saber o su entender el escuro”. En
la última parte aconseja templanza. Habrá que usar con pru-
dencia de las ““agudezas”. Húyase de la demasía de las figuras,
del demasiado cuidado de las palabras y de la confusión de
ellas. Cerca del final dice que desea que “estas hojas tengan
por término las paredes de casa” (el Libro de la erudición poé-
tica va dirigido al hermano del autor).
Evidentemente ese deseo, si era sincero, no se cumplió, por-
que una carta (escrita en Cartagena, 7 «de julio de 1607) con-
202
testa, no hay duda, a algunas críticas amistosas hechas al “Li-
bro”; entre ellas estaría la de escribir prosa demasiado atildada.
Al final de la carta salta un dato interesantísimo. Carrillo debía
haber discutido sus teorías con Cascales; creía, sin embargo,
que en el fondo pensaban los dos lo mismo: “al Licenciado
Cascales le dé mil encomiendas, y que se acuerde de una deuda
de una carta mía. Y en lo que toca a mi discurso, el fin suyo
y mío, es probar, siendo vicio la escuridad como lo es, no ser
escuro a lo que el vulgo da tal nombre. Y esto basta a quien
sabe tanto”. Evidentemente, o el “discurso”” de que habla es el
Libro de la erudición poética o un escrito muy semejante.
Cascales le hablaría contra la oscuridad; Carrillo estaría con-
forme, pero no sin afirmar que lo que el vulgo juzga oscuridad
no es la oscuridad verdadera.
La prosa de Carrillo sí era en verdad demasiado atildada.
Su discurso está todo embutido de citas de autores, en latín,
a las que él añade pulcra traducción castellana. La doctrina es
muy interesante, pero la fluencia argumental del libro no es
mucha. De él resulta evidente: la posición aristocrática; el
vulgo no puede juzgar; el escritor ha de tener alta aspiración y
apartarse del modo vulgar; si no es entendido, entonces no
se le podrá llamar oscuro, pero ha de huir de amontonar di-
ficultades.El aristocratismo que le llevaba a una defensa total
de los modos insólitos de escribir, se ve moderado, como hemos
dicho, hacia el final del tratado.
Nos hemos detenido en el Libro de la erudición poética
por la relación que pudiera tener con las ideas de Góngora.
La obra literaria, sin embargo, más importante de Carrillo
es la Fábula de Acis y Galatea?, en treinta y cinco octavas.
La dedicatoria al conde de Niebla ocupa cinco estrofas. Empieza
el poeta cuatralbo diciendo que, en una pausa de los quehaceres
de la guerra marítima (el conde era capitán general de las gale-

8 Por error las ediciones de 1611 y.1613 imprimieron “Atis” en

vez de “Acis”.

203
ras del Océano), escuche sus versos. Las dos estrofas iniciales
son magníficas, muy expresivas de las escenas de navegación
y guerra, que el poeta, en un instante de ocio, evoca:
Mientras el hondo mar, mientras no gime
agravios de mil remos, gobernados
de fuertes brazos, ni su imperio oprime
la quilla en largos surcos plateados;
mientras la espuma en su color no imprime
o turco o holandés rostro, ni —igualados
los largos vasos al ligero viento—
exceden del corsario el pensamiento;
mientras la ronca trompa no tumbare,
y al más osado pecho y al cansado
brazo del bogavante no alentare
a despreciar el viento apresurado;
mientras el grueso ferro no dejare
la seca arena con que está abrazado,
ni velas visten de la entena extremos:
¡oíd mis versos, pues que callan remos!

La fábula está contada por Galatea misma (así ocurre en

Ovidio). En realidad, Carrillo sigue muy de cerca la narración
de las Metamorfosis; tan cerca, que en largos pasajes su obra
es una verdadera traducción libre. (Toda la última parte del
canto del cíclope está, en Carrillo, traducida, con muy escasa
variación, del original latino) ?.
En lo que es verdaderamente extraordinario Carrillo es en
su delicadeza y su ternura. Para compararle con alguien habría
que pensar en Garcilaso (muerto, como él, joven). Pero Carrillo,
fiel a sus teorías de una poesía aristocrática, ha aumentado en
la suya los preciosismos (que apenas apuntaban en la de Gar-
cilaso), los hipérbatos:
y, estando atento, del volcán fogoso
así escuchó, de humos coronado...

2 Comp. Estudios y ensayos gongorinos, pág. 345, N. 55,

204
*'y coronado de humos del volcán fogoso, estando atento, escu-
chó así...'
Las octavas iniciales del canto de Polifemo ocultan todas
artificios estructurales (recolección, dos, y correlación, una). Con
esos pequeños artificios contrasta la pasión de la voz, casi ro-
mántica:
Sosiega el rostro de la mar airado,
con el divino tuyo, ninfa mía,
merezca —si lo puede un desdichado—
con sólo verte un rato de alegría;
borde tu rostro un campo dilatado
de azul cristal, y glóriese este día
ser la primera vez que su ancho velo
sirve a mi hermoso sol de ser su cielo.

Así dice Polifemo para excitar a Galatea a salir del mar.

Todas las cosas de la naturaleza —añade— están tristes o re-
traídas por la ausencia de Galatea.
Las cobardes castañas, ofendidas
de la tardanza de tu blanca mano,
segunda vez se esconden, de corridas,
en su amarillo erizo. El verde llano
vuelve a guardar las flores producidas,
con que un tiempo pensó impedir ufano
—mas mi dicha cruel no lo consiente—
de olor el aire y de beldad su frente.

El manso silguerillo, que, alentado,

bañándose en el agua caluroso,
compite al ruiseñor el delicado
acento, en tono —por mi mal— lloroso,
nenias canta a mi muerte; que sí amado
el árbol por su canto y más dichoso,
al escuchar su voz, mi bien, siiave,
dudaras cuál es flor o cuál es ave.

De las treinta y cinco estrofas, cinco pertenecen a la dedi-

catoria y treinta a la narración por la misma Galatea (precedida
de breve introducción) de sus desventurados amores; y de estas
205
treinta, quince al canto de Polifemo (referido, en estilo directo,
también por Galatea). Las otras quince estrofas se dividen en
dos grupos separados por el canto del cíclope; el anterior al
canto tiene diez estrofas: un paisaje de aurora mientras Ga-
latea se peina (comp. en Ovidio, v. 738), que ocupa dos estro-
fas; y la narración de Galatea. En ella otro breve paisaje, para
introducirnos a la cueva de los amores con Acis. Cueva be-
llísima:
Más que la blanca nieve intacta y pura,
una pequeña cueva se mostraba

—segunda a mi Acis bello en hermosura—

que la azul Anfitrite 'coronaba.

Luego, la descripción de su dicha con Acis, turbada al oir

la voz del ciclope. Sigue el canto de éste, y a continuación, en
las cinco estrofas finales, la terminación de la fábula: Polifemo
ve a los enamorados, lanza una peña sobre Acis, éste es con-
vertido en una fuente, junto a'la que llora Galatea.
Carrillo, genio no maduro, pero potentísimo, escribió una
obra admirable: su verso, más sedoso (aunque complicado) que
el de Góngora, más bajo de color —pero todavía rico— y de
matices tal vez más delicados, tiene a veces ecos de la suavidad
y la emoción de la voz de Garcilaso. Y no importan la imper-
fecta estructura del poema ni la dureza de algunos versos,
que esperaban tal vez la lima, ni lo borroso de las figuras de
Galatea, de Acis y Polifemo. Su Fábula es una delicia e indu-
dablemente lo mejor que salió de su pluma.

NOVEDAD Y GRANDEZA DE LA “FÁ-

BULA DE POLIFEMO Y GALATEA”

Al conde de Niebla había dedicado Carrillo su Fábula de

Acis y Galatea, y al mismo conde había de dedicar Góngora, al-
gunos años más tarde (en 1613), su Polifemo. El argumento de
ambos poemas es el mismo; como que los dos proceden direc-
206
tamente del libro XIII de las Metamorfosis de Ovidio. Y el
hecho de haber elegido Góngora el mismo tema tratado por
Carrillo y habérselo dedicado al mismo señor, está a todas luces
indicando no una intención de plagio (hubiera sido estúpido),
sino de competencia. Por lo demás, el tema de los amores
de Acis y Galatea, con la venganza de Polifemo, era propiedad
del común, como tantos otros de tradición latina. Y son nume-
rosísimos los poetas del siglo xVI y XVII que lo tradujeron o
lo imitaron del original ovidiano; en España, como hemos vis-
to, nada menos que Castillejo, Pérez Sigler, Sánchez de Viana,
Gálvez de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo, Góngora, y
después de Góngora, Lope de Vega y otros. Esto para nombrar
sólo traducciones o imitaciones por extenso, porque citar las
imitaciones de algún fragmento o pormenor, exigiría casi un li-
bro. Sobre este tema común trabajaron, pues, Carrillo y Gón-
gora. Carrillo conservó la estructura ovidiana, poniendo, como
el latino, la fábula en boca de Galatea, que se la narra a su
amiga Escila; y siguió tan de cerca el modelo, que grandes frag-
mentos del poema son más bien unz traducción libre que una
imitación. Góngora lo cambió todo: nos presenta a Sicilia ar-
diendo en calentura por los amores de Galatea; el encuentro de
ésta con Acis; los tímidos avances de su amor; sus'delicias
en medio de la barroca, exuberante, vegetación siciliana; des-
cribe con genial novedad al gigante Polifemo; varía las com-
paraciones de su apasionado canto. Góngora apura e intensi-
fica los colores hasta el frenesí, sube a los cielos la hipérbole,
agarra con zarpazo de genio las más hirientes, las más excitan-
tes metáforas, y, en fin, imprime en cada estrofa y en cada
verso la poderosa huella de su genial intuición, de tal modo que
de allí en adelante, aquel tema, de todos manoseado, pasa a ser
esencialmente suyo, y el poema, su indiscutible obra maestra,
la cima de las imitaciones de la antigiiedad que en nuestra
literatura se han hecho en los siglos XVI y XVII, y una de las
joyas máximas de la poesía renacentista española,
207
 CAPÍTULO X

EL POLIFEMO DE GONGORA, COMO EJEMPLO DE POE-

MA BARROCO. GRAN INFLUJO TRADICIONAL Y DESEO
DE EXPRESION NUEVA. EL CONTRASTE DE LO BELLO
Y LO MONSTRUOSO

EL POLIFEMO DE GÓNGORA, COMO

EJEMPLO DE POEMA BARROCO

El canto del cíclope en las fábulas polifémicas del barroco.—

Al querer estudiar la Fábula de Polifemo y Galatea como ejem-
plo de poema barroco *, lo primero que ocurre es compararlo
con los poemas más próximos en el tiempo, que cantaron el
mismo tema: los de Marino (los sonetos polifémicos, anteriores
al poema de Góngora, y el nuevo tratamiento de la fábula,
posterior a Góngora, en L'Adone); el poema de Stigliani y el
de Carrillo.
Una comparación conjunta no se podría hacer sino en la
parte común a los cuatro, es decir, en el canto de Polifemo, pues

1 Para un planteamiento general de las relaciones entre Góngora y

las artes plásticas del Barroco, véase EUNICE JOINER GATES, Góngora's
“Polifemo” and “Soledades” in relation to Baroque Art, en The Univ. of
Texas Studies im Literature and Language, ll, 1960, págs. 61-77. Véase
también R. M. DE HORNEDO, S. l., Tenebrismo, gongorismo y barro-
quismo, en Razón y Fe, tomo 164, 1961, págs. 477-480.

208
ya dijimos que en Stigliani casi no hay más que el canto, que
en Marino es enormemente predominante, y que en Carrillo lo
es aún en sumo grado. Stigliani, dijimos, charla incansablemente
y repite ?; Marino amplía y es desordenado: evidentemente, los
dos escribieron casi como improvisadores. Carrillo, por el con-
trario, se adhiere a Ovidio y le sigue muy próximo y trata,
en parte, de ordenarlo a la moderna ?. La comparación del es-
pacio que cada poeta dedica al canto de Polifemo resulta bien
elocuente: Stigliani, 472 versos; Marino *, 191; Carrillo, 120;
Góngora, 104. Y más elocuente aún, el porcentaje de lo que
ocupa el “canto” dentro de cada uno de los respectivos poemas
(o conjunto de sonetos, en Marino): en Stigliani, un 95 por
100; en Marino, un 57 por 100; en Carrillo, un 43 por 100;
en Góngora, un 20 por 100. He aquí, pues, cómo, en un primer
acercamiento al poema, el de Góngora, desde su misma inten-
ción, desde su organización, se nos revela como algo esencial-
mente distinto.
El personaje Polifemo y su canto, tema barroco. — Si en los
principios del poema de Góngora Polifemo es sólo un monstruo
de ferocidad, dotado por la naturaleza de enorme estatura y
descomunales fuerzas, pero señalado por ella, con su grotesco
único ojo, más adelante, al llegar al “canto” del cíclope, el lector
percibe algo nuevo: hay una veta de dulce ternura en aquella
alma monstruosa.
La ternura y la fiereza en un solo ser: dos contrarios en
un solo sujeto. He aquí una complicación, tan grande y tan

2 Tres veces en tres octavas distintas recrimina a Galatea, compa-

rándola con una sierpe o áspid.
3 Cambia el orden de las alabanzas y recriminaciones a Galatea
(tema que desarrolla en cuatro octavas alternadas: dos de alabanza y dos
de recriminación); cambia el orden de los frutos y los ganados, y su-
prime algunos de los posibles dones; luego, desde la estrofa “No fue
naturaleza tan avara”, su poema resulta, más bien, ordenada versión de
Ovidio —con variación estilística—; comp. Estudios y ensayos gongo-
rinos, pág. 345, nota 55.
4 Hablo siempre de los sonetos polifémicos.

209
POLIFEMO 1.— 14
interesante, que en seguida se nos ocurriría suponerla invención
de Góngora.
Nada de eso: en realidad, Góngora inventó poco en este
punto. Esa complicación, creada por el arte en un alma humana,
tiene más de 2.200 años, por lo menos. Esa coincidencia de con-
trarios en Polifemo, la hallamos ya en Teócrito (que florecía
por los años 276 antes de Cristo): y Teócrito sabía muy bien
que manejaba un. viejo tema, pues llama a Polifemo “arcaico”
ópxotoc MoAógayos *. Esa misma complicación psicológica del
héroe la encontramos en Ovidio, y de él pasa a todos los imi-
tadores: está en Marino, en Stigliani, en Carrillo...
Góngora. la recibe y no la exagera. No iba quizá por ahí su
temperamento, Hay pormenores deliciosos, en Ovidio, como el
ya apuntado en Teócrito, de los dos oseznos —tan igualitos que
apenas se pueden diferenciar—. Polifemo los ha cogido en la
alta montaña para que Galatea juegue con ellos; Marino $ vio la
graciosa ternura de este propuesto regalo. Hasta, entre nosotros,
Barahona de Soto lo comprendió también ”. Góngora —proba-
blemente el color de los oseznos no servía para sus fines— lo
desdeña.
Góngora, aunque no especialmente atento a la ternura, puso,
claro está, también matices tiernos en la voz del cíclope, el
cual puede con justicia pedir a Galatea:
... escucha un día
mi voz, por dulce, ya que no por mía.

Ha reducido y ha condensado: las alabanzas introducidas

con comparativo las ha limitado a una octava. Esta condensa-
ción resulta patente si consideramos algunas estrofas del canto:

5 Idilio XI, 8. Puede referirse sólo a la fábula homérica. Para el tra-

tamiento anterior a Teócrito, del Polifemo amoroso, véase, más arriba,
págs. 186 y siguientes.
6 Soneto “Hieri un vago orsacchin, che non lontano”.
7 Comp. Segunda parte de las Flores de poetas ilustres, Sevilla,
1896, pág. 39.
210
una, dedica a los ganados; otra, bellísima, a la miel; en otra,
inolvidable, pondera su estatura... *,
La antigúedad grecolatina al crear este carácter complejo,
este monstruo, físico y moral, traspasado de ternura, hizo una
invención genial; una de esas invenciones que tienen conse-
cuencias definitivas en la evolución del arte literario. Góngora,
aquí, como todos los demás, es una de esas consecuencias.

GÓNGORA Y EL MOMENTO BARROCO

Y si ahora meditamos un instante en esa predilección del ba-

rroquismo por la historia de Polifemo (Marino, Stigliani, Carri-
llo, Góngora, y, luego, Lope y tantos más), comprendemos en
seguida que ese contraste, esa contradicción interna en el alma
del cíclope tenía que ser especialmente grata a la época que
busca por todas partes en arte (el claroscuro, etc.) y en literatura
los contrastes y las contradicciones invencibles. Polifemo era un
tema interesante para ese siglo, porque era desmesurado; y lue-
go, porque encerraba esa tierna y terrible contradicción tempe-
ramental.
Y así, el Polifemo de Góngora es desmesurado en la descrip-
ción inicial; tiernamente gigantesco, o gigantescamente tierno,
en su canto.
Pero en Góngora —y por primera vez en la literatura del
mundo— el tema barroco del canto fue una pieza sólo para la
organización, la estructura barroca, de un verdadero poema.
El Polifemo de Góngora, poema temático.—¿Cómo explicar
esto? La Fábula de Polifemo y Galatea, que tanta musicalidad
exterior tiene, y tanto y tan desbordado hervor de fuerzas na-

38 Quizá el único desfallecimiento de su poema lo haya tenido Gón-

gora hacia el final del canto. Es el pasaje (sugerido por una de las di-
gresiones de Stigliani) en que se relata un naufragio, y el regalo de
un arco y aljaba de marfil, que un náufrago le dio, agradecido al hos-
pedaje: Polifemo los quiere regalar a Galatea. Son las estrofas 55-58:
demasiado desarrolladas, distraen, sin ventaja visible, del movimiento
general del canto polifémico.
211
turales encierfa, produce en el lector una impresión sinfónica.
Góngora la pensó —o, por lo menos, genialmente la intuyó—
en una distribución de temas distintos. Son temas, se diría,
musicales.
La dedicatoria: la caza. — Desligada de la Fábula, la dedi-
catoria nos introduce en el estruendo de la caza; el tono per-
sonal del poeta que lleno de humildad se dirige a su patrono?
—el Conde de Niebla— se hace grandilocuente al hablar de
virtudes o méritos del “excelso conde”. Al final de la dedicatoria
Góngora desea estruendos de trompa apoteósica: si mi Musa,
dice,
puede ofrecer tanto
clarín (y de la Fama no segundo),
tu nombre oirán los términos del mundo.

Pero quitado este final bombástico —que la adulación exi-

gla— (y que quizá era necesario para que el breve poemita que
por sí forman esas tres estrofas pudiera tener una terminación
súbita), la “Dedicatoria” está, sí, llena de lejanas resonancias de
trompa, pero es de trompa de caza; vemos rápidamente esbo-
zadas en ella, en dibujos que no se borrarán de nuestra retina,
el pájaro cetrero que se alisa la pluma con el pico, el caballo ge-
neroso que se revuelve y tasca y muerde el freno que le reprime,
los lebreles atraillados, que gimen pugnando por romper su ata-
dura. Un momento de pausa: el poeta va a recitar sus versos
al gran señor.
LOS TEMAS DE LA FÁBULA

Prescindamos de esta magnífica, matizada, intensa unidad

inicial (en tres estrofas). Nos queda, entonces, la verdadera Fá-
bula. Góngora la intuyó como una serie de temas de amor hacia
Galatea, hacia la belleza: el amor del monstruo; el amor de
toda una isla; el amor de Acis. Sólo el amor de Acis armoniza

9 Digo “patrono” para usar un término habitual; Góngora, pro-

bablemente, más deseó el patronazgo, que obtuvo ventajas de él.

212
con la belleza de Galatea: sólo él será el correspondido. El
amor de Polifemo, amor monstruoso, grotesco, es repelido, an-
titético de la Belleza. En el centro, el amor de la isla es como
un hervor incontenible de fuerzas de la naturaleza engendra-
dora. Aparte, el tema de Belleza: Galatea.
Estos temas se suceden, se sustituyen, se contrastan.
Es esta distribución temática y la sustitución, ya por matices,
ya por tremendo contraste, de los temas, lo que da al Polifemo
su carácter ejemplar de poema barroco, lo que por la perfecta
intuición del conjunto y de las partes hace del Polifemo el me-
jor poema barroco europeo ?',
Tema de Polifemo. — Un mar azul y plata, una isla, un
llano cenizoso, una tenebrosa caverna donde vuelan aves noc-
turnas, de mal augurio, un habitante de esta caverna: un ser
monstruoso, Polifemo. Este es el orden de las estrofas 4-7, co-
mienzo del poema; el poeta apunta en dos versos (estrofa 4,
versos 1.2.) un feliz mar de plata, para sumergirnos en se-
guida en las lobregueces telúricas. La estrofa 5 y la 6 son dos
pequeñas obras maestras de la poesía barroca: el paisaje tétrico
y ensombrecedor surge así, como en un prenuncio del paisaje
romántico. ¡Cuán lejos de los prados verdes, de los artoyos de
plata de la tradición renacentista !
La octava.s es la estrofa de la tenebrosidad; en la sombra
absoluta están las fuerzas del mal, como representadas en esas
aves infaustas que vuelan en la caverna. Pero en la oscuridad
profunda, hay aún un equilibrio, un acompasado batir de alas
de las aves agoreras.
En la estrofa 6, el dinamismo que todo lo va a distorsionar
está indicado en el mismo comienzo: porque la caverna es
ahora un enorme bostezo telúrico. Y algo hay como de terre-
moto en el aparente desorden y descolocación de todos los ele-
mentos de la octava. A la inmediata cercanía del horrible Poli-
femo —ya nombrado en esta estrofa— podemos atribuir la con-
10 Entre los de sus proporciones.

213
moción: se diría como los compases anunciadores de la apari-
ción del monstruo.
Y llega la descripción de Polifemo, y de su fiereza, y de las
frutas de su zurrón, y de su instrumento y su terrible música
(estrofas 7-12). La selva se perturba, el mar se alborota, huyen
asustados los bajeles. “¡Tal la música es de Polifemo!”, excla-
ma el poeta, y parece en su exclamación cerrar y condensar to-
dos los espantos de la música y de la figura del gigante.
Tema de Galatea. — El choque u oposición contrastada de
los temas no puede ser mayor. Tras el estruendo, un silencio
breve y entran ahora, dulcemente, las palabras de la estrofa 13,
que irán creciendo hacia color:
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma...

Imaginamos la orquesta, después de derrumbarse vertical-

mente el estruendo polifémico de la estrofa anterior, entrar
ahora dulce y alegremente con sus más juveniles y graciosos
colores claros. Y al final de la octava, un pequeño nódulo de
colores blanco radiante, azul con ojos de oro, sobre un fondo
mítico de bellas diosas —Venus, Juno— en que se nos disuelve
un momento la forma humana de Galatea.
La cual reaparece otra vez, ahora diosa, mujer, entre blanca
y rosada, como en un ““boudoir”, o como en un pequeño esmalte
de galanterías, en la estrofa 14.
La descripción de Galatea es bellísima, suavísima. En algún
momento puede —en esa estrofa 14— llegar casi a lo conven-
cional, pero con originalidad en la “academia”. Obsérvese que
hemos sido llevados en el metaforismo que empleamos para ex-
plicar nuestras reacciones de lector, del mundo musical al de
la pintura.

214
 Y es la descripción de Galatea muy breve: en realidad ter-
mina con el verso 4.” de la estrofa 15 '!. Y aún esos cuatro ver-
sos sirven más bien de anuncio o introducción a un subtema
que va a seguir.
Subtema de transición: amor de las divinidades marinas.—
Subtema, porque es como una variación o una segunda fase del
de Galatea. Nos ha descrito Góngora la belleza de Galatea; nos
representa ahora su desdén. Dos divinidades o semidioses del
mar, Glauco y Palemo (o Palemón), la aman: a los dos desdeña.
Las dos estrofas están llenas de materia marina y de colores
fríos (cristal, plata, verde, cerúleo) —hasta el coral que ahí se
menciona también, por ser “tierno” no podía ser rojo, según la
erudición que manejaba el poeta.
El desdén de la ninfa está subrayado con su huida (estr. 17):
huida física que se parece a tantas otras de las que nos reseñan
las Metamorfosis de Ovidio: ninfas desdeñosas que huyen de
sus enamorados (como Dafne del mismo Apolo). Por eso el poeta
compara, indirecta e ingeniosamente, la huida de Galatea con la
de Eurídice y con la carrera de Atalanta (que, en el fondo, huía
de sus pretendientes con vencerlos en la carrera).
El ambiente marino de estas estrofas, y su bajo color, sirven
así muy bien como transición, sobre la que va a resaltar la des-
cripción de Sicilia y de su feracidad.
Tema de Sicilia: la abundancia. — Pasamos ahora a colores
calientes: es la primavera y el verano de Sicilia; es la abun-
dancia; es la potencia incansable de la naturaleza engendradora.
El poeta ha intuido una técnica para presentar ante nuestros
ojos los frutos dispares de la naturaleza: racimos, frutas, ce-
reales, lana, vino. Ha necesitado presentarnos todo esto, produ-
cirnos una sensación de abundancia, de plenitud; y producírnos-
la rápidamente, acumuladamente (en dos estrofas, 18 y 19). La

11 Este cambio de asunto en la mitad de la octava, va bien con la

estructura binaria de ésta, y se da muy frecuentemente en el Polifemo,
como en los comentarios y las notas al poema hago constar muchas veces.
Z15
correlación poética lo hace posible. Estas dos estrofas forman
dos curiosos triángulos de materia, uno por octava ??

racimos ———— frutas trigo ——— lana

a trigo vino

Toda esta materia está concentrada en pocos versos, pre-

sentada conjuntamente en ellos. Volviendo a nuestras imágenes
musicales, diríamos que el tema de la plétora siciliana está se-
ñalado como por unos fuertes acordes de materia. Es un tema
barroco por excelencia este de la plenitud, con paralelos bien
evidentes en arquitectura, pintura y poesía. Pero en el barro-
quismo hay una íntima contradicción: Góngora nos presenta la
plenitud, pero no en un crecimiento desordenado de la materia;
es una plenitud estilizada, peinada. La norma y el orden vienen
del Renacimiento; entre ellos se retuerce, pugnando por salir,
la nueva pasión y la savia; en esa lucha vemos simbolizado
el drama de la expresión barroca. Toda esa materia que hemos
visto, toda esa riqueza abundante y regulada en dos estrofas,
la ofrece la isla a Galatea, la ofrecen a ella sus enamorados,
ofrenda que en parte es culto, en parte es amor, (Se apunta ahí
un subtema de la duda entre el culto a la deidad mítica y el
amor humano, que reaparece luego varias veces).
La pasión por Galatea: sus efectos. — “Arde la juventud” ;
magnífico arranque de dos maravillosas estrofas (21 y 22):
la juventud, la fuerza joven de Sicilia ama a Galatea. Y hay un
fondo de desastre en los efectos de la pasión, que nos entreabre
una serie de estampas del desorden rural: bueyes uncidos que
sin nadie que lleve la mancera arrastran inciertamente el arado
en perdidos rumbos; ganados sin pastor, sin el mandato de las

12 Véase el pormenor en el comentario y notas a las estrofas 18 y 19,

216
certeras hondas; perros soñolientos que sestean y se acomodan
de vez en cuando al mejor tempero; lobos que yerran libres
y buscan impunemente sus víctimas.
Mientras tanto, imaginamos a los labradores, a los pastores,
errantes, lamentando su pasión allá por los desvíos de la isla,
o grabando el nombre de Galatea en:los árboles. Arde la ju-
ventud... Pasión barrota, cálida, intensa, casi prerromántica;
inmenso desorden que el amor introduce en el mundo. Y el
poeta, ante daños tan grandes exclama, para pedirle que cesen
sus males.
Exclama: es decir, termina con una exclamación. Las ex-
clamaciones en esta técnica constructiva del Polifemo son un
modo orquestal de terminar una parte.
Acis, el amor y el verano. —En las dos estrofas anteriores
predominaba un color sombrío (''nocturno el lobo de las som-
bras nace”). Vamos a pasar al tema de Acis: bella virilidad, sol
deslumbrante, fuerza del estío,
Pero el poeta no ha querido esta vez lanzar el nuevo tema
en toda su intensidad contra las tinieblas del anterior. El tema
de Acis tiene como una estrofa de introducción dedicada a Ga-
latea (estrofa 23); en seguida veremos que esa palabra “'intro-
ducción” es un término impreciso, que esta estrofa tiene una
misión estética más importante. Es el verano: pero es un um-
bráculo que crea un oasis; es un delicioso sitio de sombra, un
“lugar ameno”, con su fuente y su prado de verde hierba, don-
de cantan los ruiseñores. Allí Galatea se queda dormida. Afuera
hay una ardiente sequedad abrasada por el sol del estío. Es
curioso: el poeta que ha dejado suave el contraste entre la
nocturnidad de la estrofa última de los daños de amor (estro-
fa 22) y el delicioso escenario en el que Galatea se queda dor-
mida, va a marcar ahora musicalmente, se podría decir orques-
talmente, el contraste entre el verde lugar de húmeda sombra
y la dureza del ardiente verano; entre Galatea, una ternura
dormida, y Acis, una fuerza despierta y acalorada; entre la fe-
217
minidad y la masculinidad. El contraste ha sido buscado por
el poeta de la manera más deliberada. Las más dulces palabras
—presididas por una que es clave de las demás: “la armonía”—
describen suaves cantos, sueño iniciado, belleza recién dormida,
en los cuatro últimos versos de la estrofa 23. Fuego, sol, ladridos
furibundos —en un tutti de máxima sonoridad—, son las imá-
genes del tema del estío, que sirven para anunciar la inminen-
cia del héroe: Acis llega, viril, abrasado él también, todo sudor
ardiente. Es necesario transcribir aquí los versos de este violento
contraste, otro de los que más claramente señalan la estructura
de múltiples choques, de múltiples conflictos barrocos, como fue
intuido todo el poema:
..Dulce se queja, dulce le responde
un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía,
por no abrasar con tres soles el día.
Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el Can del cielo estaba, cuando
(polvo el cabello, húmidas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando)
llegó Acis...

Acis, acalorado, bebe. Ha visto a Galatea dormida, y la con-

templa largamente. Sigue (estrofa 25) una brevísima descrip-
ción de Acis —venablo de Cupido—. El subtema de la duda
entre amor o culto religioso a Galatea, surge de nuevo un ins-
tante,
Juegos del enamoramiento.— Comienza ahora una larga se-
rie de estrofas (26-39) en las que se desarrolla todo el proceso
del enamoramiento entre Galatea y Acis. Si antes se nos han
ocurrido imágenes casi siempre musicales, o en algún caso pic-
tóricas, para traducir nuestras sensaciones ante el poema, ahora
es una sucesión de escenas de ballet lo que contemplamos. Cola-
bora en esta impresión la mudez de los personajes: en la Fábula
no se oyen nunca palabras (salvo, después, el largo canto de
Polifemo).

218
 Acis se mueve en la escena: ha dejado sus ofrendas —al-
mendras, manteca, miel— al lado de Galatea, que duerme; y
ahora Acis se está lavando las manos y el rostro en el arroyo.
Al ruido, y al levantarse de un vientecillo Galatea se ha
despertado; salta en pie. Tiene miedo: ha oído ruido. Ve las
ofrendas. Teme su peligro. ¿Serán de un sátiro? ¿De Polife-
mo? No. ¿Cómo esos violentos monstruos hubieran respetado
su sueño? ¿De quién serán? Y en su corazón hay ya agrade-
cimiento. Pero Amor quiere más, quiere vencer el desdén amo-
roso de Galatea. Coge un arpón de los dorados, y se lo lanza al
pecho a la ninfa.
Galatea está inquieta, siente algo nuevo, su inquietud se cal-
maría si pudiera conocer al donador de las ofrendas. Le llama-
ría... pero no sabe su nombre. Quiere buscarle. Y allí en la um-
bría, echado, encuentra a Acis: el taimado muchacho finge
hallarse profundamente dormido.
El fingimiento tiene éxito con Galatea: le cree dormido,
y, apoyada en un solo pie, se inclina sobre él para contemplarle;
nótese la actitud, teatralizada, tan de pieza de baile escénico.
Y ahora cambia de posición y le mira: ve su recia trama de
hombre, su cabello y el bozo que apenas le cubre las mejillas.
Hay una belleza y una fuerza rural en Acis, que enamora a
Galatea; no se sacia de mirarle.
Y el pícaro Acis sigue fingiéndose dormido, pero no se
pierde movimiento de Galatea, y sabe leer lo que en el corazón
de la muchacha está pasando. Luego, de repente, se pone en
pie y ceremoniosamente se inclina para besar —como en reli-
giosa adoración— el coturno de Galatea. Gran susto de ésta...
pero se le pasa pronto. Y levanta a su adorador, permitiéndole,
risueña, permanecer a su lado.
Lo aéreo e inocentemente malicioso, el movimiento y las
simples reacciones psicológicas que se pintan en estas estrofas
se nos proyectan en la retina con movimiento de juegos escé-
nicos: todo mudo y rítmico, Escenas, digo, como de ballet, en
219
las que Góngora ha derrochado gracia, ligereza, matización psi-
cológica... Todo tan ligero, tan adorablemente refinado, que
uno no puede menos de maravillarse. ¿De dónde le venían estas
gracias al racionero cordobés? *”,
Unión de Acis y Galatea. — Buscan los ya enamorados un
sitio umbroso, bajo una peña; por delante de ellos trepan unas
hiedras que forman como una celosía natural (estrofa 39).
...Sobre ellos comienza a caer una lluvia de negras violas
y blancos alhelíes.
Tema de Polifemo: tema de Galatea.
— Vuelve a producirse
un fuerte contraste, también esencialmente musical. Recordemos
la lluvia de “negras violas, blancos alhelíes”” cubriendo la pa-
reja de enamorados.
De repente echa mano Góngora de las mayores sonoridades,
y surge una visión de humo y fuego:
Su aliento humo, sus relinchos fuego,
si bien su freno espumas, ilustraba
las columnas Etón que erigió el griego,
do el carro de la luz sus ruedas lava...

Hemos pasado de pronto, de la ternura y la suavidad, a la

más abrasada dureza. Es el carro del Sol: va cansado, de tarde,
inclinándose al océano por Occidente. Esa visión inmensa, de
mito astronómico, en enorme contraste con lo que antecede,
introduce ahora unos cuantos versos donde todo es gigantismo:
Polifemo y su ambiente. El gigante se ha sentado en lo alto de
una toca, y desde allí ha empezado a tocar su zampoña... (estro-
fas 43-44).
Pero Galatea lo ha oído. Se pasa aquí otra vez, en pocos
versos, al tema de Galatea: los endecasílabos expresan ahora
el miedo de la ninfa, Véase el paso del tema de Polifemo al de
Galatea dentro de la misma estrofa:
_ 1 Ortega se hacía esa misma pregunta. Viene a la memoria la afi.
ción de Góngora a la música, confesada en el célebre interrogatorio del
obispo Pacheco. Ñ
220
 Arbitro de montañas y ribera,
aliento dio, en la cumbre de la roca,
a los albogues que agregó la cera,
el prodigioso fuelle de su boca;
la ninfa los oyó, y ser más quisiera
breve flor, hierba humilde, tierra poca...

Teme por su amor (y ahora ya el poeta nos anuncia que

morirá por la venganza de los celos del cíclope).
Pero éste, después del preludio con la zampoña, va a co-
menzar su canto: el poeta, temeroso de su incapacidad para
expresar las palabras del jayán, pide a las musas que sean ellas
las que lo refieran (estrofa 45).
Y sigue el canto de Polifemo (estrofas 46-58), de cuya be-
lleza y cuyo contraste interno entre monstruosidad y ternura
—tan hondamente barroco— hemos hablado al principio.
La venganza del cíclope. — El canto queda interrumpido
—pero no el dolor de Polifemo— porque unas cabras han en-
trado a unas vides. Desaparece el Polifemo tierno, y, ya sólo
duro pastor, a pedradas las espanta, no sin que las piedras cai-
gan cerca de donde estaban Acis y Galatea, los cuales asustados
huyen hacia el mar.
Ahora todo se precipita: el jayán los ha visto, y lleno de
furia sacude un bosque de antiguos árboles, y arrancando la
punta de la alta roca la lanza sobre Acis. Invocadas las deidades
marinas, hacen que la sangre y el cuerpo de Acis se transformen
en agua fluyente; así llega al mar, y en él a Doris, que le llora,
le saluda yerno y le aclama río.
No encontramos en el final el desarrollo esperable del
tema de la venganza y de la transformación. Quizá el poeta iba
cansado **, Quizá creyó que el efecto de la venganza quedaría
resaltado con una terminación abrupta. Quizá, sin saberlo, par-
ticipaba en esa impaciencia estética española de los finales, que
14 De ser así, el cansancio habría empezado antes, hacia la estrofa 55,
en que se inicia el episodio que le fue sugerido por la lectura de Stigliani.
Véase más arriba, pág. 211, nota 8.

221
llevaba, por ejemplo a Lope, a desmoronar —últimas escenas de
la tercera jornada— el enredo más amontonado, en unos pocos
minutos y unos pocos versos.
Los contrastes temáticos en el Polifemo de Góngora. — De-
bemos ahora preguntarnos qué valor o qué sentido tienen estos
contrastes del Polifemo gongorino que, dentro de la literatura
española, señalan a esta pieza como de una estructura excep-
cional: poesía que va hacia música sinfónica.
Para explicarlos hemos echado mano, una y otra vez, de
comparaciones musicales. Ahora debemos expresarnos en ele-
mentos puramente estilísticos.
No cabe duda de que en la mayor parte de esos contrastes
el poeta ha establecido en sucesión temporal inmediata, no sólo
conceptos contrastados, sino que también ha elegido voces aco-
modadas a esos conceptos, imágenes adecuadas para grabárnos-
los más, etc. El contraste se produce, pues, doblemente, en el
plano del significado y en el plano del significante. El signifi-
cante sirve entonces para reforzar y matizar el mismo con-
traste que entre los conceptos se establece. El influjo del signifi-
cante sobre el significado puede ejercerse en una voz, o en un
verso entero o en una estrofa, o en partes mayores de la estruc-
tura de un poema; el choque, la contraposición temática en el
Polifemo, dan a éste una estructura originalísima y son un exce-
lente ejemplo del valor expresivo del significante sobre partes
mayores de un poema ?*,
En la poesía barroca, en su mejor representante europeo, don
Luis de Góngora, el reforzamiento del significado por el sig-
nificante no se produce sólo en unidades pequeñas (por ejemplo,
una palabra expresiva, o la aliteración de un verso, etc.), sino
en grandes unidades, en la relación mutua o contraste entre dos
partes del poema, representante cada una de un tema. Una de
15 Véase, pues, confirmada en este ejemplo del Polifemo, la exposi-
ción teórica que sobre los significantes de mayor extensión hicimos en
Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 3.* ed., pági-
nas 29-33. o

222
las más extraordinarias características del arte de Góngora, es
que su verso y su poema son una constante modificación inten-
sificada del vínculo entre significante y significado.
Podemos llegar a esta conclusión: en el poema barroco exis-
te la tendencia hacia un límite ideal que sería la constante ac-
ción expresiva del significante sobre todo el significado, a lo
largo de todo el poema.
El Polifemo de Góngora se aproxima a ese límite.

GRAN INFLUJO TRADICIONAL Y

DESEO DE EXPRESIÓN NUEVA

Góngora pertenece a un momento que es en sí mismo cruce,

conflicto, dos contrarios en un sujeto. Mirado por una ladera, el
barroquismo no es sino una prolongación del Renacimiento. Este
momento, complicado, torturado, retorcido, reelabora los ele-
mentos renacentistas, es decir, toda la tradición grecolatina. Ha
habido toda una tradición de tratadistas en el siglo XVI que no
han hecho sino repetir, en fórmula más o menos variada: “no
puede ser buen poeta quien no imite a los antiguos”. Esto dice
el Brocense y lo repite Herrera, y llega al siglo XVI en Carrillo,
y con Pedro de Valencia, y es también la doctrina prevalente
para Marino en Italia, y es la que defienden los comentaristas
gongorinos !*,
En el siglo XVI están vigentes todas estas teorías: el valor
de una obra se mide por la grandeza, la valentía y la perfección
en imitar. Á primera vista, nos parecerá que la originalidad tiene
un ámbito muy reducido; que casi no llega a más que a re-
novar el orden de los elementos antiguos para engañar y hala-
gar la imaginación de un mundo que se va ahitando. Sería
inútil en ese mundo buscar un tipo de originalidad como el de

16 Véase una excelente exposición de las doctrinas de la imitación

poética en los siglos XVI y XVII, en ANTONIO VILANOVA, Las fuentes y
los temas del Polifemo de Góngora, l, págs. 13 y sigs.

223
ese rabioso prurito de hoy, que hace que una de las normas
primeras para medir el valor de una obra de arte sea apreciar
en cuánto se separa o radicalmente distingue de las anteriores.
Esta sed representa el triunfo de la personalidad creadora y es
una rebeldía, un “no serviremos”, que no va más allá del
romanticismo del siglo xIX, y es quizá la novedad de este mo-
vimiento, que no sólo se conserva, sino que aumenta cada día
en el mundo contemporáneo.
Góngora, fiel a su época, imita tenazmente. Á veces sobre
una sola estrofa, y aun un solo verso, se proyectan al mismo
tiempo tres o cuatro sombras venerables. (Porque las burlas
contra el ardor erudito de un Pellicer o un Salcedo son muchas
veces injustificadas.) Góngora imita su Polifemo, ante todo, de
Ovidio,
Pero claro está que antes de ponerse a la tarea ha leído las
principales imitaciones contemporáneas. Es indudable que en-
contraría útiles sugerencias en Stigliani, en Marino, en Carrillo.
Seguir los itinerarios rigurosos de las voces o de las vincu-
laciones sintagmáticas más o menos extensas, es difícil: porque
son terrenos pisoteados en todos sentidos, donde las huellas se
confunden. Sin embargo, después del estudio de Vilanova re-
sulta mucho más claro que Góngora no sólo imita en el Pol;-
femo a Ovidio y en general a los antiguos, y a los italianos,
sino que está inmerso, como cualquier poeta español de la se-
gunda mitad del xvi y de los primerísimos años del siglo XVII,
en un mundo idiomático poético, que es común, y del que ex-
trae con toda naturalidad cultismos y troquelaciones idiomáticas
y aun temáticas. De vez en cuando surge un punto en que la co-
nexión, ya no con la masa, sino con un modelo dado, también
inmerso en ella, es segura: y Vilanova plantea y muchas veces
resuelve con nitidez esas herencias.
Hay, pues, en Góngora un deliberado designio de imitación.
Pero basta repasar las notas y los comentarios al Polifemo que
siguen en este libro para darnos cuenta de que es una intención
224
superadora: Góngora acendra, pule, intensifica, perfecciona lo
que los modelos le dan, aviva y contrasta los colores, aumenta
las posibilidades alusivas, aprieta y hace restallantes las imágenes
y metáforas. Y sobre todo logra —como veíamos hace poco—
que la acción del significante sobre el significado sea, o se apro-
xime a ser, constante,
Es, pues, su imitación, inquieta, atormentada; y lo es así
porque Góngora, hombre del siglo XVII, tiene en el fondo algo
distinto que expresar: son monstruosidades nuevas, paisajes
sombríos y melancólicos, actitudes desmesuradas, jayanes con
corazón de niño tiernísimo, claroscuros de cortante violencia,
enorme pasión incontenible, grandes fuerzas de la naturaleza en-
gendradora, belleza cimera y absoluta...
La íntima tragedia del Barroquismo es tener que expresar
todo esto, dentro de las formas renacentistas. Curiosamente lo
extremado y nuevo de lo que hay que decir lleva a exacerbar
rabiosamente la imitación, a complicar la forma y trabajarla
hasta las cercanías de su rompimiento.
Esta es la lucha que existe dentro de lo barroco: su íntimo
torcedor, Hemos visto, en el ejemplo del Polifemo, la atumula-
ción y choque en él de diversos tipos de contrarios, Hay una
gran contrariedad, un gran conflicto interno en la esencia mis-
ma del barroco, que es así un conflicto hecho conflictos, un
contraste de contrastes, un choque de choques.
Tratemos de reducir esa multiplicidad a fórmula más sencilla
en el mismo Polifemo.

EL CONTRASTE DE LO
BELLO Y LO MONSTRUOSO

Si de la serie de los más bellos versos, de esas espléndidas

criaturas de rítmica fonética que excitan nuestra sensibilidad en
la lectura del Polifemo, quisiéramos ver cuáles se han grabado
más profundamente en nosotros, quizá, como resumiendo el

225
POLIFEMO 1.— 15
Poema todo, resaltarían dos: un endecasílabo de oscura repre-
sentación;
infame turba de. nocturnas aves

y otro, todo luces de mañana límpida y juvenil:

la alba entre lilios cándidos deshoja.

De un lado, lo lóbrego, lo monstruoso, lo de malaugurio, lo

áspero, lo jayanesco; de otro, lilio y plata, lo albo, lo cristalino,
lo dulce, la belleza mortal.
Tema de Polifemo; tema de Galatea.
Todo el poema tiene una estructura temática musical, decía-
mos, pero éstos son los dos temas principales, los que, con mil
variaciones, alternan a lo largo de la Fábula.
Tema de belleza.— El tema de la belleza trae un milenario
arrastre. No sería difícil irle encontrando vínculos antecedentes,
siempre de más profunda antigiiedad. Pero de vez en cuando
se producen en la historia de la Humanidad extraños núcleos,
centros de multitudinaria irradiación. El historiador puede (y,
en ocasiones, debe) contentarse con subir hasta uno de esos
centros;
Busquemos en nuestra lírica culta del siglo xVI y del xvu
el rastro de Petrarca, y en seguida lo hallaremos por todas par-
tes: nos lo denuncia siempre un contenido de temas de belleza,
y un insaciable análisis del sentimiento amoroso, una masa de
metáforas y metonimias siempre reiteradas, una tendencia a la
imagen suntuaria y colorista, un gusto por ciertos esquemas dis-
tributivos de la materia en el verso y en la estrofa, en especial
por la regular distribución de materia en el verso en plurimem-
braciones y pluralidades, etc., y, sobre todo, por la bimembra-
ción, ya simple, ya por contrarios. Todos estos elementos, y
muchos otros, señalan la inmensa oleada del petrarquismo. Y
esta oleada no se interrumpe al llegar el barroquismo.
226
 El petrarquismo del siglo xv1 había intensificado todos esos
elementos y el tema de belleza (considerado en su dualidad; una
forma y un contenido bello) se había ido aquilatando, acen-
drando; intensificando sus colores, su, digamos, “manierismo”,
y su languidez. El aristocratismo literario que resulta, estará
representado en España por la poesía culta de Herrera; en Italia,
por Tasso. Herrera y Tasso son los educadores de la adolescen-
cia de Góngora: de ahí viene el brillo de los sonetos amorosos
de la juventud del escritor, veta que no se le interrumpe nunca
en toda su vida. Esta es la tradición en que aún está basado el
tema de belleza del Polifemo.
En otro sentido (de un modo más ligero, frívolamente galan-
te, exterior) a este punto llega también, en Italia, el arte de
Marino,
He aquí una nueva definición: el gongorismo es, en buena
parte, el matiz del petrarquismo español a principios del si-
glo xvi.
El tema de lo monstruoso. — Lo mismo que en nuestra Fá-
bula al tema de Galatea está opuesto el de Polifemo, así en la
realidad del arte barroco, junto al contenido de belleza que
desde Petrarca ha ido heredando la poesía europea, hay ese
elemento nuevo de que hemos hablado hace poco (nuevo, por-
que si ha aparecido antes, ha sido sólo en brotes esporádicos).
Para expresarlo hay que recurrir a imágenes de violencia: es
una sublevación telúrica, una gigantesca subida de savia vital.
Hay en el arte barroco unos terribles deseos, un prurito que
nunca se sacia. La tradición de belleza, que acabamos de con-
siderar, está como envuelta por una amenazante tromba hura-
canada, como la delicadeza y la gracia de Galatea por el gigan-
tesco amor del cíclope. Ese impulso no se sabe de dónde viene:
se expresa en paisajes lóbregos, en sitios desérticos entre peñas-
cales, como en la caverna ciclópea; estalla en terribles ímpetus
como en el amor y el odio de Polifemo; hierve en la terrible
feracidad de Sicilia, en su campo de espigas y viñedos. La Fá-
227
bula de Polifemo, en su monstruosidad y en su belleza, es toda
como una condensación, como una muestra ejemplar del ba-
rroquismo.
Este acezante impulso, este empujón como de fuerzas telú-
ricas, prurito expresivo de lo fuerte, lo abundante, lo lóbrego,
lo deforme, es la nueva aportación del siglo de Góngora: algo
semejante bulle por entonces en artes plásticas, en filosofía,
en ciencia.
Esto que fermenta es el nuevo espíritu. Es una fuerza con-
traria a la tradición renacentista, que por entonces la doblega
y aun la retuerce, pero no la logra romper. Tendrá aún muchos
refrenos en el siglo XVII. No triunfará sino (ya muy variada) en
el siglo XIX y, sobre todo, en el XX. Sus hijos, sus criaturas, so-
mos aún nosotros,
Ese empujón que aborrasca el paisaje y las almas y que
tuerce los imitados frontones y las columnas renacentistas, es
el elemento positivo, nuevo, del barroquismo: no es, sin em-
bargo, el barroquismo. El barroquismo es el choque frontal de
tradición secular y desenfrenada osadía nueva, del tema de la
suave hermosura y de los monstruosos ímpetus: el barroquismo
no se explica por ninguno de estos dos elementos, sino por su
choque. El barroquismo es una enorme “coincidentia opposi-
torum”.
Exacerbamiento del tema de belleza. — Naturalmente, en el
choque, ambos elementos resultan modificados, y del uno pasa
sustancia al otro. Así, en el canto de Polifemo, la ronca voz del
gigante se hace tierna, y refleja la hermosura del mundo. Más
notable es aún la modificación barroca del tema de belleza.
Es una intensificación que lleva a un prurito de extremos en
la descripción de lo bello. No es ya la belleza sólo una sucesión
de materias suntuarias, según Petrarca; ya hemos visto que
para éste la cabeza es oro fino, cálida nieve el rostro, ébano las
cejas, etc. Esa fórmula, hallada por Petrarca, geometrizada por
228
Ariosto, trasplantada ya a Cetina, es la que llega (también como
problema matemático) al Góngora juvenil :
... goza cuello, cabello, labio y frente
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente...

Pero en el adulto poeta de la Fábula de Polifemo ya sabe-

mos en qué entrelazamiento de lumínicas materias se convierte
una belleza de mujer:
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.

Así, lo que en el poeta adolescente era un análisis de ele-

mentos de belleza, todos destacados, todos con perfecta y orto-
doxa correspondencia, elemento a elemento, en el plano real
Foro” = “cabello”; “lilio'” = “cuello'; “clavel” = “labio”;
“cristal” = frente”), resulta en el autor del Polifemo un en-
trecruzamiento de resplandecientes materiales de belleza, que se
incrustan los unos en los otros, como si se quisieran metamor-
fosear (pavón de Venus, cisne de Juno; lucientes ojos de su
blanca pluma; si ya no roca de cristal de Neptuno).
El “tema de la belleza” y con él el del “amor”, que vienen
de Petrarca, sufren en el barroquismo una intensificación, un
terrible exacerbamiento, que es como el paso o la propagación
a este campo, antes sereno, de los nuevos deseos irreprimibles,
de las nuevas fuerzas telúricas que bullían pugnando por aflorar
a principios del siglo xvi. Es decir: volviendo a nuestro len-
guaje sinfónico: al sereno “tema de Galatea” (que es toda una
tradición de belleza) se le propaga algo del prurito del “tema
de Polifemo” (nueva intensificación barroca).
Pero, alejándonos, ya no vemos este entrecruzamiento: y
los dos temas se suceden y contraponen bien diferenciados a lo
largo de toda la Fábula.

229
 Final. — Lo sereno y lo atormentado; lo lumínico y lo ló-
brego; la suavidad y lo áspero; la gracia y la esquiveza y los
terribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno mascu-
lino, que forman toda la contraposición, la pugna, el claroscuro
del Barroco. En una obra de Góngora se condensaron de tal
modo que es en sí ella misma como una abreviatura de toda la
complejidad de aquel mundo y de lo que en él fermentaba. Se
condensaron —luz y sombra, norma e ímpetu, gracia y malau-
gurio— en la Fábula de Polifemo, que es, por esta causa, la
obra más representativa del Barroco europeo.
Pero esto es lo asombroso: Galatea y Polifemo (lo celestial
y lo telúrico) se resolvieron —estéticamente— en un organismo
único: en esa Fábula de Polifemo y Galatea, ya unidad, ya
eterna criatura de arte, prodigio de arte.

230
 CAPÍTULO XI

INFLUJO DE GONGORA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIM

EN ESPAÑA, PORTUGAL Y AMERICA ESPAÑOLA. GON-
GORA Y LA CRITICA POSTERIOR: SIGLO XVIII, SI-
GLO XIX Y EPOCA CONTEMPORANEA

INFLUJO DE GÓNGORA EN LOS

SIGLOS XVII Y XVIII EN ESPAÑA

En la literatura española de su época y de los años posterio-

res (todo el siglo XVI, y alguna parte del xvi) Góngora no
ejerce una influencia, sino que crea un ambiente: hay que
respirarlo, se quiera o no.
La primera huella la ejerce Góngora sobre sus coetáneos.
Creo que no sería difícil probarlo aun en Quevedo ?!.
Por lo que respecta a Lope, es evidente que tuvo que adap-
tarse —no sin vacilaciones— a la nueva estética. No cabe duda
de que la aparición de las Soledades y el Polifemo produce en
Lope una extraña revulsión,
¿Cómo competir con aquellas que —acumuladas y exage-
radas en estos poemas— parecían completas novedades? Que
no lo eran. Lope lo tenía que saber muy bien: él —casi exacto
1 Para hablar con seguridad será necesario esperar a que alguien
haga una edición verdaderamente “crítica” de este poeta; cosa que hasta
ahora no existe, aunque hoy tengamos ya un excelente avance en la
preparada por J. M. BLECUA.
231
coetáneo— se había formado en la misma tradición que Gón-
gora: manejaban, en realidad, los mismos cultismos, las mis-
mas imágenes, los mismos temas, los mismos materiales ?, En al-
gunos aspectos de la plenitud barroca (descripción de series de
frutos, animales, etc.) Lope había precedido a Góngora. Pero
junto con la acumulación de los materiales renacentistas y la
exageración de algunos, había en estos poemas del cordobés,
algo que contribuía a admirar a la gente y a producir sensación
de novedad. Era la calidad casi constante del verso y de la ex-
presión gongorinas. Góngora tenía esa perfección desde sus años
juveniles; ahora resaltaba en poemas largos, junto a la intensi-
ficación y acumulación de los materiales empleados.
No cabe duda de que Lope tuvo, diríamos, una desorienta-
ción. En otro sitio hemos mostrado? rtómo casi coincidiendo
con la divulgación de las Soledades y el Polifemo, Lope da re-
petidas muestras de estar él también intentando un tipo de
poesía difícil, oscura: una poesía filosófica.
Pero los sonetos filosóficos de Lope, no despertaron por nin-
gún lado la ruidosa atención del público, tan excitado con las
innovaciones de Góngora.
Quedaba abierto el camino de competir con Góngora en su
mismo terreno, Lope no se daba cuenta de que lo que le perdía
era su precipitación; la necesidad de emborronar quizá en pocos
días tantos o más versos como los de las Soledades y :el Poli-
femo, que a Góngora le llevaron en Córdoba muchos meses de
redacción (así hemos de pensar, pues por lo menos estamos se-
guros de que la corrección posterior fue lenta y espaciada, aparte
de que las Soledades quedaron a menos de la mitad del plan
previsto).
Y si abrimos lo mismo La Filomena con La Andrómeda
(1621) que La Circe (1624), nos encontramos por todas partes

2 El riguroso estudio de VILANOVA lo pone una y otra vez de relieve.

_3 Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 3.* ed.,
págs. 455-466.
232
huellas esparcidas del paso de Góngora por la mente creativa
de Lope. Así hace al toro zodiacal
pacer estrellas al celeste soto

como Góngora (en la primitiva versión de las Soledades) dice

que
en dehesas azules pace estrellas.

El verso bimembre, que ya existía aquí y allí en los versos

tempranos de Lope (aunque no tanto como en los de Góngora),
abunda ahora, y con la misma intencionalidad estética de final
de estrofa que tienen en el Polifemo. Así, en La Circe
... es Venus de aquel mar, del Sol estrella
... desnuda el campo y los panales dora.
... adonde coge flores deja arenas.

Etc, Versos a los que no sólo por la estructura sino por el con-
tenido, no es difícil encontrarles paralelo en los poemas mayores
del cordobés.
El hipérbaton (bien que no acumulativo) aparece ahora, con
giros extravagantes alguna vez, en La Andrómeda:
Ella, mirando al joven semideo,
mayores, de dolor extremos hace.

“Ella mirando al joven semideo hace mayores extremos de

dolor.”
En cuanto al léxico, Góngora mismo jamás hubiera escrito
Astrífero, marmárico gigante
y olimpífero rey del occidente...

En.fin, por estos años compone a veces Lope sonetos o es-

trofas de corte gongorino que, para sacarles sentido, necesitan
un comentario de muchas páginas ?.

4 Véase Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos,

3.2 ed., págs. 440-455; José M.* DE Cossfo, Fábulas mitológicas en Es-
paña, págs. 335-336.
233
 Ya hemos dicho que el enemigo más presto de Góngora, el
que antes salió con un antídoto contra la pestilencia del estilo
nuevo fue don Juan de Jáuregui. Pues este contrario del estilo
culto se destapó en 1624 con su Orfeo (la conocida fábula mi-
tológica: Orfeo baja a los infiernos a buscar a su esposa Eurí-
dice, muerta de una mordedura de serpiente). El Orfeo de Jáu-
regui es, por lo menos, tan difícil como el Polifemo de Góngora.
De complicada sintaxis, no tiene el hipérbaton acumulativo
gongorino. Tiene, sí, más cultismos que el propio Góngora:
En cuanto el miedo casto, diligente,
a anteceder el viento la dedica,
en círculos de lívida serpiente
que el prado oculta, el pie veloz implica.
Hiere improviso el venenoso diente
la ebúrnea tez y su candor rubrica;
letal contagio penetró en la herida
hasta el íntimo centro de la vida.

Pocas palabras que no sean cultismo: diligente, anteceder,

dedica, círculos, lívida, implica, improviso, ebúrnea, candor, letal,
contagio, penetró, intimo... Y luego, ahí, los de acepción: im-
plica “mete o enlaza (en los círculos de la sierpe)'; rubrica *es-
cribe en rojo... 5,
No nos extraña que un anónimof dijera con gracia:
Orfeo, el que bajó de Andalucía
por pasos de un rodeo nuevo y duro,
llegó al infierno a tiempo tan oscuro
que no se vio si entraba o si salía...

Góngora por su parte se escandalizaba del Orfeo:

Espantado han sus números al mundo
por el horror que algunas voces dan.

_5 El paisaje infernal de Jáuregui debe bastante a la caverna polifé-

mica.
_ 6 La atribución del soneto a Góngora, como en Millé, LXXXII, es
disparate y no haber entendido;, es una defensa del Orfeo de MONTAL-
BÁN (con ataque a Jáuregui). Es probable que el autor del soneto sea
Lope.

234
 Y decía del final de la fábula (cuando Orfeo pierde a Eurí-
dice por volver la cabeza):
El volvió la cabeza, ella la planta,
la trova se acabó y el autor queda
cisne gentil de la infernal palude.

Jáuregui empleaba esa última palabra (palude”) en vez de

“laguna” en su poema. Otro anónimo? pudo decir que habien-
do Jáuregui salido contra Góngora para reformarle, le ““re-
formó tan mal, que se quedó con imitalle, no en la grandeza,
hermosura y erudición, sino en la peregrinidad”. Sin embargo,
el crítico no tenía razón: el Orfeo es un poema desigual, con
muchas partes de una rara e intensa belleza ?.
Al hablar de la huella de. Góngora en Hispanoamérica o en
Portugal, descenderemos a un poco más de pormenor, precisa-
mente por tratarse de poetas los más de ellos poco conocidos
en España, y a veces, sin casi más mérito que la imitación. En
cambio, en España, la huella de Góngora se ha impreso —con
mayor o menor intensidad— se puede decir que en toda la
poesía posterior a él, hasta entrado el siglo XVIII, y por tanto
en poetas de importancia. Hablar de todos estos poetas exigiría
escribir un libro. Tenemos que proceder con gran ligereza.
Si los grandes enemigos de Góngora sucumbían al encanto
de su poesía, ¿cómo pensar que otros le resistieran? De la ge-
neración de Quevedo, casi todos se entregan al gongorismo. He-
mos tratado ya de amigos como Villamediana o Paravicino.
También lo fue Pedro Soto de Rojas (1584-1658) y, al mismo

7 Canto Il, estr. 5. En esa estrofa, por cierto, sigue Jáuregui exacta-
mente el mismo sistema correlativo que empleó Góngora en un soneto
(MILLÉ, 232). La fuente común es Groto; pero la manera moderada de
emplear Jáuregui la correlación es la misma de Góngora.
8 Lope, según el parecer de Artigas.
9 Ed. CABAÑAS, 1948; véase el excelente estudio de Cossío, Fábulas
mitológicas, págs. 397-411; fue Gerardo Diego quien entre nosotros
volvió antes los ojos al Orfeo de Jáuregui. Sobre El mito de Orfeo...,
véase el primoroso libro de PABLO CABAÑAS, C. S, I. C., 1948.

233
tiempo, de Lope. En el Desengaño de amor en rimas, publicado
en 1623, pero escrito unos “doce” años antes, según Lope,
debió de haber retoques: hay algunos rasgos muy evidente-
mente gongorinos, no menos quizá que en Los rayos de Fae-
tón (1639) y en su delicioso Paraiso cerrado para muchos...
(1652) %; aquí, hasta la forma de silva colabora a traernos el
recuerdo de las Soledades y casi no hay metáfora o artificio
estilístico que no tenga su paralelo en Góngora.
Don Luis de Ulloa y Pereira (1584-1674) tuvo con Góngora
el trato suficiente para que éste le dedicara un soneto. En sus
Versos (1659) están muchos rasgos del cultismo barroco: con-
trastes, paralelismos, correlaciones '!. El poema Raquel mereció
elogios a Menéndez Pelayo. La gallardía que ciertamente tienen
muchas partes del poema está basada en un estudio meticuloso
de la variación estilística (como el de Góngora en el Polifemo).
Es evidente que había estudiado también la octava de Ariosto
yilaide Tasso?
Un gran amigo de Ulloa, ya de otra generación, nos ofrece
el mayor interés: don Gabriel Bocángel y Unzueta (1603-
1658) 9. Su Fábula de Leandro y Ero sale en 1627 (año de la
muerte de Góngora) en .el tomo Rimas y Prosas. Bocángel era

10 Véanse el excelente estudio de GALLEGO MORELL, Pedro Soto de

Rojas, 1948, y su edición de las obras del poeta, 1950. Sobre Los rayos
de Faetón, J]. M. DE Cossío, Fábulas mitológicas, págs. 553-558. Sobre
SOTO DE ROJAS y otros poetas que sufren el influjo de Góngora, véase
A. GALLEGO MORELL, La escuela gongorina, en Hist. gen. de las lite-
raturas hispánicas, ed. Díaz-Plaja, II, págs. 370-3098.
11. Véase JOSEFINA GARCÍA ARÁEZ, Don Luis de Ulloa Pereira, C.
Se IACAIOS2 Pags: 107-104.
12. Lo barroco es también innegable en López de Zárate (nacido ha-
cia 1580) con una oscilación entre inclinarse algo hacia lo culto o hacia
un estilo sentencioso a lo Quevedo. Y para mi gusto, lo mejor de López
de Zárate es lo último. Véase José MARÍA LoPE ToLgDO, El poeta Fran-
cisco López de Zárate, Logroño, 1954; hay ed. de sus Obras varias
por SIMÓN Díaz, C. S. I. C., 1947.
13 Llamó la atención sobre Bocángel, GERARDO DIEGO, en su tan
fértil Antología poética en honor a Góngora, 1927. Véase ahora Vida y
poesía de Bocángel, de BENÍTEZ CLAROS. Á este mismo crítico debemos
la edición de las Obras de BOCÁNGEL (2 vols., 1946).

236
muy amigo de Jáuregui y lo era también de Lope. Ilustres crí-
ticos han dicho que en la poesía de Bocángel el mayor influjo
es el de Jáuregui. Sin negar éste, que es evidente, abramos la
Fábula de Leandro y Ero.
En la estrofa 2 nos encontramos naufragante (voz usada por
Góngora en las Soledades y censurada en el Antídoto); en la
estrofa 3 leemos;

Mi voz inflama, mi instrumento inspira,

oirás afecto mucho en poca lira;

pero en el Antídoto Jáuregui se burla de las Soledades (“si mu-

cho poco mapa...”) de este modo: “y con haber en estos versos
mucho y poco no se entienden poco ni mucho”; en la 6, la oc-
tava remata así: “selvas de vidro o páramos de plata”, verso
gongorino si los hay; en la y nos encontramos “fiera escamosa”,
que inmediatamente nos trae a la memoria la “fiera escamada”,
de la Soledad segunda; en la 11, leemos:

ninguno el golpe del amor recibe

en alma propia, en propia sí figura...

y otra vez recordamos la bromita de Jáuregui en el Antídoto,

contra Góngora: “El sí y el no de que estamos ya todos tan
ahitos”; y cita un ejemplo que se parece al de Bocángel... ¿A
qué: seguir?
Bocángel, el amigo de Jáuregui y de Lope, está impregnado
de Góngora, lo rebosa por todas partes. Nótese además algo
importante: Jáuregui, por su gusto estético, apenas cae en los
artificios que censuró en el Antídoto, salvo en el cultismo...
¿Qué pensaría Jáuregui al recibir entusiásticamente dedicado
a él el Leandro y Ero, todo lleno de las fórmulas que abomi-
naba? Claro está que en las obras posteriores (El retrato pane-
gírico del... señor Carlos de Austria, 1633) siguen los rasgos
237
gongorinos. Era Bocángel, a veces, intenso y creador en las
metáforas *, y aún aquí tiene la mejor herencia de Góngora..
Menos interesante, su coetáneo Polo de Medina (1603-1676),
nos viene bien aquí porque es también amigo de Lope, amigo
de Cascales, y más aún, hace repetidas veces en las Academias
del Jardín (1630) no sólo crítica del cultismo poético, sino befa
despiadada. Y, sin embargo, Polo de Medina era un poeta “cul.
tista”, y también la huella de Góngora pesaba sobre él. Véase un
trozo de la descripción de los fuegos artificiales, en el Eprta-
lamio de la Academia cuarta:
De instrumentos sonora y dulce turba
(con acorde riído
suspensión lisonjera del oído)
canora seña, al punto se adelanta
al fuego corredor, que en veloz planta
y con tiras derechas,
de vasta aljaba se dispara en flechas,
y en tropas se derrama por el viento,
y antes que muera en brazos de Neptuno,
pomo de luces es, pavón de Juno.

Este trozo —en silva y todo— pegado en los fuegos de arti-

ficio de la boda de la Soledad Primera, no se distinguiría, sino
en todo caso, por su inferior calidad. En efecto, las bodas de las
Soledades pesan sobre todo ese Epitalamso, que le sirve, preci-
samente, a Polo para decir que él no es culto, y burlarse de los
poetas que lo son. Ya Cossío vio muy bien el indudable cul-
tismo de Polo de Medina, y no hay por qué detenernos más
en ello, aunque, como el crítico moderno dice, son quizá los
Ocios del jardin' (con recuerdos evidentes de las Soledades

14 Véase BENÍTEZ CLAROS, Vida y poesía de Bocángel, págs. 98-105.

Es quizá, en'esto, el mejor discípulo de Góngora. Aciertos suyos, como
“El viento mudo en bóvedas de frío” pertenecen a un tipo de imagen
aérea en que Góngora fue muy feliz (“los anales diáfanos del viento”).
15 Véase la ed. de Obras escogidas, con importante prólogo de
Cossío, 1931, en la que los Ocios del jardín tuvieron su primera ¡m-
presión moderna. .

238
por casi todos lados) la prueba más patente, no ya del cultismo
de Polo, sino de su gongorismo manifiesto.
Sólo un momento nos detendrá Anastasio Pantaleón de Ri-
bera (1600-1629). La mayor parte de su obra poética '% es humo-
rística, y aun aquí muestra ya su gongorismo: es uno de los
que prolongan (“dentro de la más servil imitación gongorina”,
Cossío) la línea de duro corte entre bella fábula antigua y cruel
escepticismo moderno que inaugura Góngora con la Fábula de
Piramo y Tisbe *.
Basta para convencerse de cómo Pantaleón de Ribera trabaja
sobre los materiales gongorinos y en el ambiente de los poemas
mayores del cordobés, leer el epitalamio (que con nombre, algo
pedantesco, de ““Fescenino”) dedica a don Gaspar Pérez de
Guzmán y su esposa:
Al concurso feliz de dos amores
que la edad igualaron y el deseo
asista tu deidad, santo Himeneo.
Ven, que joven gallardo ya te espera
en cuyo labio las primeras flores
produjo apenas rubia primavera.
Ven, Himeneo, ven, que el Sacramento
más dulce, solicita virgen bella...

Compárese con la Soledad Primera, versos 767-772 y 780-

783.
Casi no hay página de poesía culta de Pantaleón de Ribera,
que no nos muestre el influjo de Góngora. Tan grande es, que
Pantaleón no puede de ningún modo ponerse al lado de un
Soto o un Bocángel. Su imitación más recuerda algunas de las
más exteriores y formales que encontraremos en la poesía por-
tuguesa.
Con las obras de Ribera imprimió Pellicer una Fábula de
Ecco (sic) del Licenciado Tamayo Salazar. Lo mismo que de

16 Edición de BALBÍN Lucas, C. S, I. C., 1944.

17 Cossío, Fábulas mitológicas, págs. 531-537; EUNICE JOINER GATES,
Estudios Menéndez Pidal, C. S. 1. C., Ml, págs. 383-390.

239
Pantaleón se puede decir de Tamayo: respira Góngora, y no se
aleja nunca tanto de él que no le quede algún vínculo;
Las que métricas rimas
el dictamen purpúreo de la Aurora
me inspiró cuando dora
de los montes las cimas,
me dictó cuando argenta
las flores que alimenta...

Es la dedicatoria, y cualquier lector de Góngora reconoce ahí

una mezcla que trasciende a Polifemo y Soledades. Dedica el
poema a Pellicer; y en seguida aparece una alusión a Góngora
(descubierto por Pellicer-Colón):
. en tanto que le dais la última lima
al Píndaro andaluz; y, Colón nuevo,
mostráis en sus escritos,
rumbos a cada rima,
nortes a cada verso...

Si avanzando pasamos a otra generación, damos en don Fran-

cisco de Trillo y Figueroa (nació en La Coruña hacia 1620 y
murió probablemente en Granada en 1680), uno de los más
evidentes rebrotes del gongorismo. Trillo y Figueroa tiene como
centro de toda su actividad poética —en serio o humorística— a
Góngora. Sus sonetos pueden distinguirse, algo, por la mayor
abundancia de los temas de desengaño (que tanto menudean
con el avance del siglo XVI). Pero tienen muchas veces un giro
gongorino, y casi siempre lo es el léxico, las formulillas estilís-
ticas, etc. Hasta el hipérbaton vuelve a abundar en él tanto que
a veces se aproxima a acumulativo, como el de Góngora. De
un soneto:

los mudos de las ondas moradores...

los del cielo más pálidos ardores,
la de la selva más inculta rama
canoros a su voz prestando oídos.

240
 Véase el principio del soneto al sepulcro de Góngora;
Yace, mas no fallece, en la copiosa
que admiras urna, oh peregrino, el que antes
mármores culto acentuó elegantes,
que su lira se oyese espaciosa.
Tu admiración revoque ponderosa
aquella que aun sus pórfidos sonantes,
bien que en vano, morder con vigilantes
quiere duros aceros, lagrimosa.
Etc. Y no se piense que es un momento en que ha querido
hacer un esfuerzo. Si se leen sus epitalamios, se verá que no sólo
están hechos con temas, ideas, versificación (uno de ellos), etc.,
como el de la Soledad Primera, sino que el poeta traslada pala-
bras y aun fragmentos de versos, y versos enteros, a los suyos.
El “Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo”, de Góngora, se repite
siempre en los dos epitalamios de Trillo. Los comentarios en
prosa que los acompañan, no sólo citan a Góngora entre las
“autoridades”, sino que muchas veces puntualizan con orgullo
los pasajes de él imitados.
Sabido es de antiguo que el Trillo humorístico (en roman-
ces, romancillos y letrillas) procede de Góngora también ?**,
En esa misma generación de Trillo hay que citar (entre los
judíos españoles seguidores de Góngora) '? a Miguel de Barrios
183 Debemos a ANTONIO GALLEGO MORELL la edición de las Obras de
Trillo y Figueroa (C. S. I. C., 1951). La originalidad de Trillo es muy
escasa, aun en las letrillas y romances, en donde plagia de Góngora y
de varias otras fuentes; así lo pone de relieve R. JamMEs, L*imitation
poétique chez Francisco de Trillo y Figueroa, en Bull. Hisp., LVIII,
1956, págs. 457-481.
19 Se suele incluir al Macabeo (1639) de MIGUEL SILVEIRA, entre los
poemas gongorinos. Miguel Silveira era portugués, de Celorico de Beira
(cosa que sabía ya Nicolás Antonio y sale del poema). Silveira era de una
generación de fines del siglo XVI. (Nicolás Antonio dice que Silveira tardó
veintidós años en perfilar su poema: su primera composición. conocida
es de 1608.) El cultismo de Miguel Silveira ha sido mal interpretado se-
cularmente por la crítica: es un cultismo científico (un deseo de preci-
sión científica le hace a veces oscuro) que tiene en general poco que ver
con el cultismo estético (aunque ambos no se puedan tampoco separar en
absoluto). Véase E. GLASER, Miguel da Silveira's:**El Macabeo”, en Bulle-
tim des Études Portugaises, XXI, 1958,

241
POLIFEMO 1.— 16
(1625?-1701). Lo mismo en su libro La flor de Apolo (1665)
que en el que se titula El Coro de las Musas (1672), la admira-
ción por Góngora está patente tanto en los rasgos estilísticos, en
los temas preferidos, etc. como en los elogios que hace del
gran poeta. Dedica un soneto a un “don Miguel de Silva, que
escribió contra los que dijeron mal de las Soledades de D. Luis
de Góngora”. En otro poema pone a éste al lado de Virgilio y
de Homero”,
Hemos dejado para el final —prescindimos de muchos poe-
tas y rimadores de la mitad y el fin del siglo— el nombre más
ilustre entre los sucesores y herederos de Góngora: el de don
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), que llena la actividad
teatral de más de la mitad del siglo xvi. Es sabido que Calde-
rón —que tantas veces se ríe, por sus graciosos, de los excesos
cultos— lleva él mismo a las tablas el gongorismo. Es gongo-
rismo: pero es un gongorismo especial, resellado personalmente,
que ya nadie confundirá con el de Góngora y que hemos de
llamar calderonismo. Calderón, atento al fin —pedagógico—
del teatro, suprime todo lo embarazoso de Góngora: desapare-
ce, pues, el hipérbaton acumulativo, usa, con moderación, fór-
mulas estilísticas del tipo “A, si no B”, etc.; conserva la violenta
imaginería gongorina, que se estiliza y tiende a reducirse a al-
gunos tipos, tan fijados, que son casi esperables por el especta-
dor o el lector: aumenta el uso de todo lo que puede separar
o distinguir conceptos, de ahí su gusto por la simetría, la antí-
tesis, los paralelismos, las correlaciones, especialmente las bri-
llantes recolecciones del tipo
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan súave,
excepción tan principal

20 Para el gongorismo de Barrios, véase el artículo de EUNICE JOINER

GATES, Three Gongoristic Poets, en Est. md PICAS MEA
II, págs. 390-395.
242
 que Dios ha dado a un cristal,
a un bruto, a un pez y a un ave?

Esto, después de haber ejemplificado antes en cuatro estro-

fas la libertad concedida al cristal (tarroyo'), al bruto, al pez y
al ave. Más aún: estas simetrías, pluralidades, correlaciones, etc.
que se encuentran en su estilo lírico y están como incrustadas
en su teatro (el monólogo de Segismundo es una verdadera
pieza lírica, inserta en una obra dramática), penetran también
en la entraña de la estructura teatral. Este proceso (penetra-
ción de los artificios estilísticos barrocos en la estructura dramá-
tica) que estaba apenas iniciado en Lope, es claramente visible
en el teatro de Calderón *.

EL GONGORISMO PENETRA EN EL SIGLO XVIII

Aún en 1718 se imprime (y en Córdoba) la “Soledad tercera,

siguiendo las dos que dejó escritas el príncipe de los poetas lí-
ricos de España, D. Luis de Góngora”, obra de D. José de
León y Mansilla. Lo mejor que se puede hacer es olvidarla ?,
Aún el Marqués de Valmar en su Historia crítica de la poe-
sía castellana en el siglo XVII pudo titular un capítulo así: *“Re-
cuerdos del estilo encrespado y obscuro de Góngora”.
Pero poetas ilustres estaban, en la primera mitad del siglo,
empapados de Góngora.
Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750) le había leído muy bien.
Empezaba, por ejemplo, un soneto:
Esas que el ocio me dictó algún día,
con leve aplicación, rimas sonoras,
no en las rosadas o purpúreas horas
como el Horacio cordobés decía...

21 Véase D. ALONSO, La correlación en la estructura del teatro cal-

deroniano, en D. ALoNso y C. BousoÑño, Seis calas, 3.* ed., pági-
nas 111-175.
2 Véase, si se quiere, un fragmento en la Antología poética en
honor a Góngora, por GERARDO DIEGO, 1927, págS. 197-199.
243
o terminaba otro:

... en polvo, en humo, en ilusión, en nada.

Tiende a cierto énfasis gongorino, sobre todo en sonetos de

tipo cortesano, en el brío de las octavas, que alguna vez resul-
tan oscuras :
El aliento de Bóreas encerrado
en duras pieles de bicorne fiera,
entre grillos de espuma aprisionado,
basa descubre, donde fiel pudiera
el ingenio español resucitado
estrechar con un lazo la ribera
porque diese a las ondas su camino
portátil cuerpo de ligero pino.

Afortunadamente la edición tiene una nota que dice “Puente

de cueros”, con lo que se entiende todo (un puente echado
sobre cueros llenos de aire). (En la siguiente octava leemos —no
sin oscuridades— que se lo llevó el río). Alguna vez el poeta
dice de sí mismo: “Yo llego a engongorizarme”.
La crítica neoclásica se había de ensañar con Gerardo Lobo
diciendo que sus versos largos eran detestables, y ese juicio ha
llegado hasta algunas modernas historias de la literatura. Juicio
injusto: es un poeta desigual.
El recuerdo de Góngora llega a poetas algo posteriores, como
el Conde de Torre Palma, en un epitalamio, y Porcel, en su
Adonis ?,
Más tarde, en la segunda mitad del siglo, como observa Ge-
rardo Diego, el poeta que aún es recordado y a veces imitado
es el de los romances y letrillas, así en el Conde de Saldueña,
en García de la Huerta y en don Nicolás Fernández Moratín.

2 Véase Antología poétita en honor a Góngora, de GERARDO DIEGO,

págs. 199-206.

244
 INFLUJO DE GÓNGORA EN EL SIGLO
XVIl Y EL XVII: EN PORTUGAL %

El uso de la lengua castellana por escritores portugueses co-

mienza en la segunda mitad del siglo xv. En el Cancioneiro
Geral, de Resende, una séptima parte de él está ocupada por
composiciones en castellano o bilingijes. Este uso se hace mayor
en el siglo XvI. Conocido es el bilingiiismo de Gil Vicente.
Aunque en proporción menor, también escribe en castellano, a
veces, Camoens. Otros, como Montemayor, se pasaron defini-
tivamente al castellano.
Es probable que a favorecer este hecho concurrieran una
gran admiración por la lengua castellana y un deseo de univer-
salidad. Con el predominio español en el mundo, escribir en
castellano hacía mucho más fácil ser comprendido en remotos
países. Bernarda Ferreira de Lacerda, a principios del siglo XVII
dice: “Escribo en castellano por ser idióma claro y casi común”.
Evidentemente estos, y muchísimos otros portugueses que
escribían en castellano o unas veces en castellano y otras en
portugués, estaban al corriente de la producción literaria' espa-
ñola. Y cuando surge el fenómeno “Góngora” la división de
campos entre encendidos partidarios y ásperos detractores que
existe pronto en España, pasa, bien que más tardía, a Portugal.
El entusiasmo por Góngora está patente en la cantidad enorme,
asombrosa, de imitaciones que tuvo su poesía. Dice José Ares:
“Es sorprendente, en efecto, la influencia que ha ejercido el
gongorismo en la literatura portuguesa; hay pocas manifestacio-
nes literarias en que no aparezca, de algún modo, la impronta de
Góngora: poesía, teatro, novela, historia, literatura religiosa,
en todo hallaremos alguna de las peculiaridades del gongorismo”.
También tiene, en Portugal como en España, críticos ad-
versos.
24 Utilizo ampliamente los datos de J. ARES MONTES en su admira-
ble libro Góngora y la poesía portuguesa del s. XVII, Madrid, 1956.

245
 Ante todo Faría y Sousa (1590-1649). Vivió este escritor casi
siempre en España y al servicio de secretarios o embajadores
españoles. Fue detenido algunas veces por desconfianza; en
1635 no se le dejó regresar a Portugal. Después de la indepen-
dencia de éste (1640) siguió viviendo en Madrid, donde murió
en 1649.
Faría y Sousa no podía soportar la fama de Góngora, que
a su modo de ver oscurecía la de Camoens. Arremete, pues,
muchas veces en los Comentarios a las obras de Camoens contra
el autor de las Soledades y su estilo. Ya veremos la réplica
tardía que desde el Perú le había de dar “El Lunarejo”. Lo más
curioso es que Faría y Sousa, que escribía en castellano, al
mismo tiempo que ataca a Góngora en los prólogos de sus
poesías, publicadas en varios tomos con el título de La fuente
de Aganipe, le imita en los versos mismos. Escribe, sin embargo,
una sátira (Fábula de Pan y Apolo) en que ridiculiza el estilo
culto.
Francisco Manuel de Melo en su curiosísimo Hospital das
letras demuestra un interés muy especial y admiración por Gón-
gora, pero escribe contra el gongorismo un pasaje satírico en el
Auto do fidalgo aprendiz.
Chocarrera, ingeniosa casi siempre, respirando conocimiento
de Góngora, seguramente la mejor de estas sátiras es la que
lleva por título Pegureiro do Parnaso 2,
La mayor parte de la poesía gongorina portuguesa se en-
cuentra en la recopilación en cinco tomos que se publicó en
Lisboa en fecha tardía (1716-1728)% con el título de la Fénix
Renascida.
Los poetas son del siglo XVII, pero el hecho de publicarse
los nutridísimos cinco tomos en el siglo XVII1, y de que en 1746
tuviera una segunda edición aumentada, muestra cómo en el
siglo que había de ser neoclásico, seguía en Portugal el gusto por
25 Para la autoría de esta pieza, véase ARES, págs. 94-95.
26 La segunda edición, 1746, es mejor que la primera.

246
la imitación gongorina y por el castellano. Sin embargo, desde
los últimos años del siglo xvI1 se habían iniciado los primeros
atisbos del gusto francés, que a la postre había de imponerse en
el XVII.
El colector de la Fénix Renascida, Pereira da Silva, juntó en
ella poesía de todos los géneros. Una tercera parte de las com-
posiciones está en castellano. El gongorismo ha dejado huellas
profundas en una gran masa (castellana y portuguesa) de ese
conjunto. De bastantes composiciones se puede decir que, en
algún modo, son consecuencias directísimas de Góngora.
Uno de los poetas más importantes, de los más representa-
dos en la Fénix Renascida y de los más impregnados de Gón-
gora es Fray Jerónimo Bahía, nacido hacía 1620. Fraile bene-
dictino, fue nombrado predicador real, y debió de llevar, a juz-
gar por sus versos, vida algo mundana. Poeta burlesco, tiene
también delicadas composiciones serias. Pero en esta parte de
su poesía, especialmente en la cortesana (canta a veces las vic-
torias contra Castilla) su suntuosidad llega a extremos que Gón-
gora, quizá, no conoció. Así ocurre en su Lampadario de Cristal,
donde apura todos los artificios imaginables. Góngora está pre-
sente a cada momento: imita lo exterior; es como una estiliza-
ción de los recursos gongorinos, algo semejante a lo que ocurre
en nuestro Calderón, si se resta el genio de éste.
Es muy interesante la personalidad humana y poética de
Antonio da Fonseca Soares, nacido en 1631. Envuelto en aven-
turas amorosas en su juventud, residente luego en Brasil, con un
primer conato de arrepentimiento, vuelto en 1656 a Portugal,
capitán de tercio..., de repente cambia de vida, profesa, toma
el nombre de Fr. Antonio das Chagas, y empieza una labor
apostólica de predicación, que suscita a veces protestas y recelos
(el del famoso P. Antonio Vieira, por ejemplo). Muere en 1682.
Fonseca Soares parece haberse arrepentido de las composiciones
que pertenecen a su época mundana y que son, a veces, bastan-
te libres (ya fraile escribió de temas religiosos). Aparte el Eps-
247
talamio, cuya autoría se le discute, se ve su gongorismo en
la Fábula de Filis y Demofonte y en las Soledades.
Estos poetas, y una inmensa proporción de los contenidos en
la Fénix Renascida muestran a cada paso su gongorismo, en el
uso de cultismos, en el léxico suntuario, en fórmulas sintácticas
(“A, si.no B”, etc.), en la bimembración, en el uso de la corre-
lación, en algunos acusativos griegos, en ablativos absolutos, en
metáforas e imágenes, en los temas... Como casi siempre en el
gongorismo, en todas partes, el hipérbaton —que existe a ve-
ces— está muy refrenado y no suele ser acumulativo como era
en Góngora.
De los temas gongorinos nos interesan especialmente los
que muestran tener en su abolengo las Soledades y la Fábula de
Polifemo y Galatea.
En la producción de piezas de autores portugueses del si-
glo XvI1, que llevan por título ya Saudades, ya Soledades, a la
línea que viene de Góngora, se junta el gusto antiguo por la
Saudade como tema poético.
Es la saudade la nostalgia y el sentimiento de la propia sole-
dad. La soledad castellana es más bien el hecho de hallarse solo.
Pero en las Soledades de Góngora —como dice muy bien
Ares— estaba ya implícito ese valor de nostalgia. En efecto,
el peregrino de las Soledades siente la “saudade'” de su fracaso
amoroso, solo, así, entre gentes, bodas, cacerías...
Hay que descartar composiciones de la Fénix Renascida en
que con título de Soledades, hay una pareja de enamorados que
sufren su separación.
Pero entran en la descendencia de Góngora los varios poe-
mas con título de Saudades de Antonio Barbosa Bacelar (1610-
1663), escritos casi todos en silvas (como las de Góngora). Están
muy lejos de ser una cercana imitación, y pesa en ellas la tra-
dición pastoril del siglo xVL Sin embargo, de vez en cuando
la huella de Góngora es evidentísima. Compárese:
248
 Mais proseguira, cuando
lhe parou o discorso interrompido,
de galgos e de perros
estrondoso alarido:
de cacadora errante companhia
montanhéz vozeria
que náo somente A préza os incitava
mas parece que as serras despenhava
(Saudades de Aonio.)

... cuando torrente de armas y de perros

que si precipitados no los cerros,
las personas tras de un lobo traía,
tierno discurso y dulce compañía
dejar hizo al serrano...
(Soledad Primera.)

Pero hay en otros autores mucho más claras imitaciones de

las Soledades gongorinas. Hay un poema de Fonseca Soares, en
castellano, con ese mismo título, Soledades, y dividido en cuatro
“estaciones”, como Góngora, según algunas versiones, iba a di-
vidir las suyas. Las de Góngora no se concluyeron; las de Fon-
seca Soares —Imitación indudable— se terminaron, pero han
quedado inéditas. A las Soledades de Fonseca Soares “hay que
juzgarlas no como. emulación del inconcluso poema de don
Luis, sino como homenaje a su exquisito arte” ”,
Don Francisco Manuel de Melo sufre a veces el influjo de
Lope y se le suele asociar más con Quevedo. Ahora Ares ha de-
mostrado cómo está en relación directísima y muy principal con
Góngora. El poema de más empeño de Manuel de Melo es su
Pantheón... Poema trágico dividido en dos Soledades (1650).
Todavía hay que mencionar a Paulo Gongalvez de Andra-
da ?%, En su libro Varias Poesías, Lisboa, 1629, hay tres silvas
(en castellano, Ruina de sumptuoso edificio, Vida solitaria y

27 Se conserva en manuscrito inédito; Ares da el contenido y trae

abundantes ejemplos.
28 Según Ares, se desconocen has- fechas de nacimiento y muerte.

249
 Naufragio) en las que parece quiso hacer algo a manera de unas
Soledades. El influjo gongorino es evidente; el parecido de ver-
sos y temas, frecuentísimo. En Naufragio tenemos “el misterio-
so peregrino de todas las Soledades” (Ares); el mismo que apa-
:rece en el Pantheón de Manuel de Melo y en las Soledades de
Fonseca Soares, y todos ellos herederos directos del de las So-
ledades de Góngora.
Nó menor es la descendencia polifémica que tuvo Góngora
en Portugal: se montan aquí dos legados de Góngora: el de
Polifemo, tomado a lo Fábula de Polifemo y Galatea, y el Poli
femo tomado a lo Fábula de Piramo y Tisbe, es decir, en ese
difícil bisel en el que el mito se sacrifica a un duro y escéptico
humor; y Góngora, en Píramo y Tisbe, se había reído de la
bella y antigua historia de amor y también de su propio arte.
Nada menos que cuatro Polifemos fueron recopilados en la
Fénix Renascida, todos en portugués. El único en serio es la
Fábula.de Polifemo e Galatea de Bahía: tiene el mismo núme-
ro de octavas que el de Góngora (sin dedicatoria). Y Bahía, en
un verdadero alarde de habilidad, ha ido siguiendo una a una
las octavas del poeta cordobés, conservindo en líneas generales
el contenido y variarido la fraseología y los pormenores. Com-
párese, por ejemplo, la estrofa 21 de Góngora (réstensele tres de
la “Dedicatoria”) con la 18 de Bahía.
Arde o mar, arde a terra, e em váo cansados
sáo Icaros do Sol os pegureiros,
que tem de Galatea mil cuidados,
tendo descuidos mil dos seus cordeiros;
fazendo guerra os lobos cótra os gados
intensa paz assentáo seus rafeiros,
e o lavrador em vez dos bens de Ceres
Amor semea, e colhe malmequeres.

De los Polifemos humorísticos resalta el de Francisco de Vas-

concelos (también Fábula de Polifemo e Galatea, en 73 octavas).
No cabe duda de que conocía el de Bahía, a quien a veces pa-

250
rodia. Como en la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora, en
esta obra de Vasconcelos pueden a veces leerse bastantes estro-
fas seguidas en el más, al parecer, serio estilo gongorino, cuan-
do de repente una “boutade” a veces amarga, nos hace ver que
estamos en el plano escéptico,
Muy distinta es la: Fábula de Polifemo e Galatea de Jacinto
Freire de Andrade, también en octavas: domina aquí un tono
desenfadado y de burla constante; el poeta, es evidente, que
a veces dirige sus tiros contra el propio Góngora.
A Polifemo: |
Alverga-o huma gráo concavidade
(bocejo disse hum crítico poeta)...

Bocejo, es decir, *bostezo' está aludiendo directamente a

Góngora (Polifemo, estrofa 6). Tan grande es la huella, que todo,
hasta las críticas, son tributos:
Hay noticia de varios Polifemos más en el parnaso portu-
gués, y son muchas en la poesía del país vecino las reminiscen-
cias parciales del Polifemo español.
En verdad, la influencia de Góngora en Portugal no se pue-
de llamar así, sólo, grande, porque es portentosamente grande.
Góngora ha sido un centro de atracción, el autor leído, meditado
e imitado por los poetas del país hermano —pequeño por su
extensión, pero tan grande por su espíritu y sus hazañas— en
una época que fue decisiva para su porvenir. Comienza el in-
flujo de Góngora en la época de la monarquía dual, y continúa
largamente durante la época de la separación. Escriben en cas-
tellano los portugueses más ardorosos en la defensa de la inde-
pendencia; e imitan a veces —y en castellano— a Góngora, para
cantar las victorias de Portugal contra Castilla. El uso del cas-
tellano, el abundante empleo de cultismos gongorinos, los
otros ejercicios a que el gongorismo sometió la lengua, tuvieron
espléndido resultado: fueron como: un toque de perfección en
el portugués. El siglo xvi llevaría a Portugal otros influjos.
231
 INFLUJO DE GÓNGORA EN EL SIGLO XVII
Y EL XVIII: EN LA AMÉRICA ESPAÑOLA ??

En América, Góngora produjo los mismos entusiasmos que

en España. En Méjico y Perú las cortes virreinales favorecían
las celebraciones de certámenes a la Virgen o a la llegada de vi-
rreyes o prelados, a canonizaciones, a la redacción de relaciones,
panegíricos, exequias fúnebres, etc. A estos tipos de composi-
ciones les iba muy bien el más externo gongorismo (pompa,
decoro, suntuosidad). En América, como en España, llegan estas
producciones hinchadas (y casi siempre vacías de todo valor
poético) hasta bien avanzado el siglo XVIII.
En Méjico %, por ejemplo, es grande ya la huella de Góngora
en los poetas del certamen de 1654, en honor de la Concepción
de la Virgen. El biógrafo antiguo del soriano Salazar y Torres
evoca a éste (nacido en 1642) con doce años, en el colegio de los
Jesuitas de Méjico, recitando las Soledades y el Polifemo y co-
mentando estas obras y respondiendo a todas las preguntas
sobre ellas. En los temas mismos de los certámenes se pedía, a
veces, la imitación de Góngora o la formación de centones de
sus obras; así pasa, por ejemplo, en los recopilados con el título
de Triunfo parténico (de 1682 y 1683) por Carlos de Sigiienza
y Góngora (que tenía algún parentesco con don Luis). En los
versos mismos de Sigiienza y Góngora, se ve el influjo de su
glorioso pariente. Pero atendamos sólo a algunos valores indivi-
duales.
Antes que nada se ofrece el problema de Bernardo de Bal-
buena. Fue coetáneo riguroso de Góngora *!, y en él se ha seña-

22 Sigo, en general, la exposición de EMILIO CARILLA, El gongorismo

en América, Buenos Aires, 1946.
30 Véase la obra de JosÉ PAscuAL BUXÓ, Góngora en la poesía
novo-hispana, Méjico, 1960, que es un excelente estudio estilístico de
los poetas gongoristas de la Nueva España.
31 Bernardo de Balbuena nació en España, probablemente en 1562
(coincidencia casi total con Góngora), pero se crió en la Nueva España;

232
lado repetidas veces el influjo del cordobés. Hay que tener en
cuenta que el Bernardo y el Siglo de Oro en las selvas de Erifile
son, en realidad, muy anteriores al apogeo del gongorismo. El
Bernardo se publicó en 1624 (escrito mucho antes, el autor reco-
noce que tardó veinte años en limarlo). Se han señalado versos
del Bernardo que podrían tener relación con otros de las Soleda-
des. No me parece que tengan decisiva fuerza probatoria. Pueden
proceder de una erudición común a ambos poetas, porque los
contemporáneos de Góngora bebían en las mismas fuentes que
éste y respiraban el mismo aire. Se dice que en la Grandeza
Mexicana, publicada en 1604, no se encuentran huellas de gon-
gorismo, y se aduce esto como argumento confirmador de que
lo son las que parecen encontrarse en un poema tardío (en su
redacción definitiva) como es el Bernardo,
En esta materia de fuentes, toda cautela es poca. Se ha se-
ñalado, por ejemplo, como imitación del soneto de Góngora
“Mientras por competir con tu cabello”, uno de Balbuena que
empieza “Mientras que por la limpia y tersa frente”: ocurre
que, en realidad, el soneto de Balbuena no es sino traducción
aproximada del de Bernardo Tasso, que empieza: *“Méntre che
laureo crin v'ondeggia in torno” *,
No hay motivos seguros para probar ni rechazar la imita-
ción de Góngora por Balbuena. Sea de esto lo que fuere, Bal-
buena es un verdadero poeta original, de voz muy propia, con
un barroquismo suyo muy interesante, que hay que considerar
gemelo del de Góngora, si bien siempre más ligero,

obtuvo importantes cargos eclesiásticos en islas del mar Caribe, y «murió

en Puerto Rico en 1627 (nueva coincidencia total con Góngora). Note-
mos, sin embargo, que la fecha del nacimiento se ha deducido de una
declaración del poeta, y es sabido cuán inseguras son estas declaracio-
nes en los siglos XVI y XVII.
32 Fucilla cree que el soneto de Góngora es imitación del de Ber-
nardo Tasso; puede haber algún pequeño elemento común; pero el so-
neto de Góngora es una creación original y mucho más intenso que
el italiano; el de Balbuena se parece mucho más, incomparablemente, al
de Bernardo Tasso, del que, no cabe duda,. procede,

233
 El otro escritor mejicano de valía que durante el siglo XVII
ha sufrido influjo de Góngora, ha sido la famosa “décima musa”,
Sor Juana Inés de la Cruz, nacida en la Nueva España (1651-
1695). Ella misma, en verso y en prosa, ha escrito palabras muy
elogiosas para Góngora. La influencia del maestro cordobés es
evidente en el Primero Sueño: aquí sí que las troquelaciones
idiomáticas son con frecuencia muy parecidas a las del autor de
las Soledades:
.. coronada de bárbaros trofeos
tumba y bandera fue a los Ptolomeos...
(Primero Sueño.)

... de funerales bárbaros trofeos

que el Egipto erigió a sus Ptolomeos.
(Soledad Primera.)

... hasta la que pajiza vive choza...

(Primero Sueño.)

al que pajizo albergue les aguarda...

(Soledad Primera.) 33

Más esparcida, parece existir también esa influencia en el

Neptuno alegórico.
Más que a Góngora, imitó Sor Juana a Calderón y algunas
de las reminiscencias gongorinas le han podido llegar a través
del dramaturgo.
Continúa en Méjico el influjo de Góngora en el siglo XVIII;
a veces el influjo lejano se refugia, como en la Península, en
los títulos largos, pomposos y metafóricos de los libros. En una
serie de poetas hay todavía ecos de gongorismo, como en la
Hernandía (historia en verso de la conquista de Méjico), de
Francisco Ruiz de León, muchas veces a través del influjo de
Calderón de la Barca, como en Anastasio de Ochoa y Acuña, en
José Agustín de Castro y en Joaquín Velázquez de Cárdenas de
León.

33 Una larga lista de comparaciones en “CARILLA (págs. 51-56).

254
 En el Perú y en Méjico vivió un poeta que parece debió
ser algo más viejo que Góngora, Mateo Rosas de Oquendo, es-
pañol de nacimiento. En el curioso manuscrito en que copiaba
su poesía satírica, copió también alguna poesía de Góngora,
entre otros poetas españoles de la época.
En el Perú, otro español de nacimiento, Carvajal y Robles
(de Antequera), poeta interesante , de rasgos suavemente ba-
rrocos, alaba a Góngora:
El cordobés más digno que Lucano,
de eterna fama, Góngora divino.

Pero no se encuentran en el Perú, en el siglo XVII, poetas

importantes que lleven la huella gongorina. No se puede olvidar,
sin embargo, el gongorismo temprano de Fray Juan de Ayllón,
nacido en Lima, que publica el Poema de las fiestas... a la
canonización de los veimtitrés mártires del Japón, Lima, s. a. (pro-
bable, 1630). El mismo estaba orgulloso del “nuevo estilo”,
como dice, y da muestras de seguirlo en su propia poesía. Hay
que citar también, porque está dentro de los intentos de ¡gua-
lación del español con el latín (que forman uno de los aspectos
del cultismo literario), el Poema heroico hispano-latino del li-
meño Rodrigo de Valdés, jesuita:
Cuando usurpa a tan glorioso
astro excelencias tan raras,

cuán benignos esplendores

da perúvica Ariadna,
que de Minotauro undoso
dilatando venas, grata,
auríferas, generosa
cristianos Teseos salva...

El autor anotó este galimatías, y en las anotaciones establece

él mismo relación con pasajes de Góngora. El poema se publicó,
póstumo, en 1687.

34 Véase D. ALONSO y RAFAEL FERRERES, Cancionero Antequerano,

Madrid, 1950.
255
 Juan del Valle Caviedes, andaluz, nacido a mediados del si-
glo XVI, pasó pronto al Perú, vivió en Lima, y murió al fina-
lizar la centuria. Es poeta principalmente festivo, en quien in-
fluye Quevedo; y en lo serio, más que influjo de Góngora lo
tiene de Calderón.
Nada de gran valor ofrece, pues, la poesía que verdadera-
mente se pueda llamar de imitación gongorina en el Perú del
siglo XvIL. En cambio, en crítica nos dejó la literatura peruana
de ese siglo una pieza única. Me refiero al Apologético en favor
de don Luis de Góngora, del cuzqueño Juan de Espinosa Me-
drano, llamado “El Lunarejo”. Era mestizo, hijo de español e
india; hizo sus estudios en el Cuzco y dominaba el quechua
como el español. Ocupó cargos eclesiásticos, vivió en el Cuzco
y murió en 1688.
El Apologético se publicó hacia 1662, en Lima. Contestaba
en él a las numerosas críticas que el portugués Faría y Sousa,
llevado por su entusiasmo hacia Camoens, había hecho contra
la poesía de Góngora. Espinosa Medrano se lamenta de salir
tarde a la palestra gongorina (''vivimos muy lejos los criollos”,
dice). Pero hay que afirmar que, aunque tardío, es uno de los
mejores que participaron en estas luchas literarias: escribe con
tanto garbo como gracejo; no acumula nunca erudición indi-
gesta (a lo Pellicer); y algo aún más interesante: en su de-
fensa de Góngora se ve una percepción crítica, que falta ordi-
nariamente a los comentaristas. Comprende, por ejemplo, el
valor expresivo que puede tener el hipérbaton, etc.
Luis Antonio de Oviedo y Herrera, Conde de la Granja,
nació en Madrid en 1636; pasó a América ya adulto, como go-
bernador de Potosí, y murió en Lima en 1717. En su poema lla-
mado Vida de Santa Rosa de Santa María, se recuerdan el giro
de la octava gongorina, y muchas veces aun las imágenes y la
troquelación. Pero este escritor llegó a América muy avanzado
el siglo XVII y penetra en el XVII.

256
 Hay en el Perú en el siglo xvIII bastante vida de academias
en que al cultismo se mezclan toda suerte de ingeniosidades y
artificios, y donde se producen composiciones de escaso valor.
Pedro de Peralta Barnuevo, escribió numerosas obras y su
erudición era desparramada. Nació y murió en Lima (1663-1743).
“Sobresale en Peralta, dentro siempre de su medianía, más el
erudito que el poeta.” Su gongorismo es evidente en su poema
más ambicioso, Lima fundada. En sus comedias alterna este in-
flujo con el de Calderón. Apuntó también en él el influjo fran-
cés, que caracteriza ya en Perú a la segunda mitad del si-
glo XVII.
En la Nueva Granada se encuentra uno de los más evidentes,
valiosos y tempranos testimonios del influjo de Góngora en
Hispanoamérica. Hernando Domínguez Camargo nació en Santa
Fe de Bogotá a principios del siglo XVII, ingresó en la Compa-
ñía de Jesús; vivía aún en 1659. Su Poema heroico de San Igna-
cio de Loyola quedó inconcluso y fue publicado, póstumo, en
1666, Otras composiciones suyas figuran en el Ramillete de
varias flores poéticas (1676) que juntó Jacinto de Evia. Llamó,
entre nosotros, la atención sobre este poeta, Gerardo Diego. La
huella de Góngora en Domínguez Camargo, quien aprovechaba
versos enteros de su ídolo (aunque escrupulosamente anotaba
al margen de su Poema la procedencia de esos préstamos), es
patente. “Vocabulario, sintaxis, metáforas, hipérboles gongo-
rinas'”* —dice Carilla— “son recogidos como elementos de un
mundo creado y ya aceptado, en muchas estrofas del poema”.
Véase sólo el uso que hace de las fórmulas, tan gongorinas,
CASimob no Bb, si A, etc,>
... cuya en dos partes cima dividida
(si no aferrada)...
De esta colmena, pues, no ya morada
de corchos, sí de mármoles...

Domínguez Camargo era, a pesar de su voluntaria imitación,

un poeta de valía, Cuando se desliga algo del modelo, logra
ol
POLIFEMO 1. — 17
versos como los de esta octava que describe en forma de ca-
ballo al mar que se estrella en las rocas:
Picado el'mar y de soberbia lleno
cristalino caballo se desboca,
y no cabiendo en su tendido seno
con las manos y el pecho el cielo toca;
rompe furioso el diamantino freno,
y estrellando su frente en roca y roca,
espumas masca en la fragosa orilla
y escupe los bajeles, de su silla.

En el Ramillete que recogió Evia, además de versos de Do-

mínguez Camargo, los hay del colector; también de otros poe-
tas que muestran a veces la huella de Góngora.
En Chile es notable el caso del importante poeta Pedro
de Oña, nacido “en el corazón del territorio araucano” %, el año
1570; su padre murió en un asalto de los araucanos. Estudió
Oña en Lima; vivió en el Perú, y no había muerto aún en
1635. Lo que para nuestro tema tiene mayor interés es el
hecho de que Oña, que comienza su obra poética con el Arauco
domado, 1596, a la sombra de Ercilla, la termina con el Ignacio
de Cantabria (publicado en 1639) y eel Vasauro%, poemas en
los que es evidente el influjo de Góngora:

... tascando entre la espuma el freno de oro...

(El Vasauro.)

... tascando haga el freno de oro, cano...

(Góngora, Polifemo.)

35 SALVADOR DINAMARCA, Estudio del “Arauco domado”..., Nueva

York, 1952, pág. 15. La ciudad de los Infantes de Engol, donde nació
Oña, fue destruida por los araucanos y vuelta a poblar una serie de
veces.
36 El Vasauro es un poema que en realidad está dirigido a alabar
los hechos de un antepasado del cuarto conde de Chinchón, virrey del
Perú. Los Reyes Católicos le dan un vaso áureo (o Vasauro) en premio
a sus servicios. De El Vasauro existe una edición (Santiago de Chile,
1941) con excelente y detallado estudio preliminar por RODOLFO OROZ.
258
 Fórmulas estilísticas empleadas con matiz semejante al de
Góngora:
.. si de alabastro no, de tersa plata...
.. Serena frente sí, no aspecto esquivo...

Y otros rasgos estilísticos muy parecidos a los de las Soleda-

des y el Panegírico.
En el territorio hoy argentino, hay que mencionar a Luis
José Tejeda, nacido en 1604 en Córdoba del Tucumán: “media-
no poeta y gongorista débil” (Carilla).
Hay que penetrar profundamente en el siglo XVIII para en-
contrar el último eco importante de Góngora en Hispanoamé-
rica. El ecuatoriano Juan Bautista Aguirre nació en 1725, vivió
en Quito, ingresó en la Compañía de Jesús; pasó a Italia con
la expulsión de los jesuitas. Murió en Tívoli, 1786. De la obra
poética, no muy numerosa, del P. Aguirre, sólo se conocían unos
fragmentos hasta que apareció la reciente edición de Zaldum-
bide y Espinosa Pólit *”. Hay gongorismo evidente en algunos
sonetos y en composiciones como la Descripción del mar de
Venus y un Poema a San Ignacio de Loyola. El gongorismo
del P. Aguirre nos extraña, tan evidente, y en gran parte, tan
fiel al modelo, en una época tan avanzada. Encontramos en él
los característicos bimembres

(ondeando furjas y encrespando llamas),

las fórmulas estilísticas y el uso de cultismos de tipo gongorino,

y aun el hipérbaton, aunque no muy repetido, las imágenes, que
no suele transcribir directamente de Góngora, pero que llevan el
cuño general del maestro. Parece que conoció el poema a San
Ignacio, de Domínguez Camargo, y que sufrió su influencia.

Véase también, del mismo OROZ, Pedro de Oña, poeta barroco y gon-
gorista, en Primeras Jornadas de Lengua y Literat. Hispanoam., Co-
municaciones y Ponencias, vol. 1, Salamanca, 1956, págs. 69-90.
37 Quito, 1943.

259
 El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América
que en España. No tiene nada de particular que en zonas apar-
tadas del centro de difusión así ocurriera. No cabe duda, ade-
más, que el carácter de la poesía barroca de Góngora —la cual
tanto se prestaba a las imitaciones exteriores— 1ba bien al tono
de las ciudades virreinales; también crece en América y se pro-
longa el barroco arquitectónico. Es cierto que en éste hay como
un fermento criollo (se le ha querido comparar, antes con el ba-
rroco de Balbuena que con el de Góngora). Sin negar lo que
pueda haber de especialmente americano en el barroco arqui-
tectónico y el de Balbuena, lo cierto es que las nacientes civi-
lizaciones hispanoamericanas eran terreno propicio también para
la proliferación del barroco de la metrópoli. El influjo francés
acaba algo tardíamente con casi toda la huella gongorina. Pero
no olvidemos que un hispanoamericano, Rubén Darío, va a ser
elemento transmisor (de importancia enorme) para la vuelta a
Góngora en el siglo XX.

GÓNGORA Y LA CRÍTICA POSTERIOR. SIGLO

XVIII, SIGLO XIX Y ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Siglo XVIIM.— Durante la primera mitad del siglo xvi las

opiniones sobre Góngora, en un principio aún casi unánimes
en la alabanza, desde la Poética de Luzán (1737) se dividen.
Luzán, en su tratado anatematiza la poesía de. Góngora, cuyo
estilo le parece “sumamente hinchado, hueco y lleno de me-
táforas extravagantes”; se admira de que “los monstruos y
fantasmas” de tal poeta le hubieran “adquirido (a lo menos
entre los ignorantes, que son muchos) el glorioso dictado de
Príncipe de los poetas líricos”. Y Luzán critica duramente el
soneto de Góngora a la Historia Pontifical del doctor Babia.
La obra de Luzán fue reseñada en el Diario de los Literatos,
donde D. Juan Iriarte fue quien tuvo a su cargo esta parte re-
ferente a Góngora. Iriarte demostró a Luzán que las expresio-
260
nes que él juzgaba monstruosas en los tercetos del soneto, no
tenían nada de reprensibles. Si Góngora llamaba a los Papas
llaveros celestiales (*“claveros”” dice él por tradición cultista) no
era sino por la frase evangélica Tibi dabo claves, etc., y mu-
chos poetas y autores eclesiásticos les habían llamado así.
Terminaba Iriarte reprochándole a Luzán su excesivo celo
y anhelo de perfecciones que en el caso de Góngora parecía
exacerbarse, por no simpatizar con este poeta el genio “del se-
ñor don Ignacio [de Luzán]”. Contestó Luzán, con el anagrama
imperfecto de *“D. Iñigo de Lanuza”, en tono bastante destem-
plado. He ahí, pues, divididas las ideas sobre Góngora. Según
avanza el siglo, cuaja la opinión adversa. Pero solían seguir
siendo generales los elogios a sus romances.
Siglo XIX. — Quintana % alaba extraordinariamente a Gón-
gora por algunos sonetos juveniles, y por los romances y las le-
trillas, y se deshace en elogios con el romance de Angélica y
Medoro; pero luego, al hablar de las Soledades y el Polifemo,
acumula sobre él toda clase de dicterios: “dio consigo” —dice—
“en un abismo de extravagancias y delirios; en una jerigonza
detestable, tan opuesta a la verdad como a la belleza, y que al
paso que fue seguida por una muchedumbre de ignorantes, fue
reprobada por cuantos conservaban todavía un poco de juicio
y sensatez”. Añade que Góngora al verse criticado en su época
“vomitaba contra sus adversarios los dicterios groseros que su
mordacidad le sugería, y fiero y orgulloso con el aplauso de los
ignorantes, gozaba en su interior de toda la gloria de un triun-
fo”... “propagándose' —con los imitadores, dice— “este bár-
baro lenguaje hasta mediados del siglo pasado, en que Luzán
y los demás buenos críticos lograron al cabo desterrarle entera-
mente”. Y a continuación pasa a hablar de Quevedo, al que
también, después de algunas alabanzas, zahiere con acritud.
El juicio de Quintana puede decirse que es válido para todo
el siglo XIX.
38 Poesías selectas castellanas, t. 1, Madrid, 1829, págs. LVILLXIII.
261
 Es, en líneas generales, el mismo que habrá de expresar en
la segunda mitad del siglo el gran Menéndez Pelayo. Las pá-
ginas que dedica a Góngora, en 1884, en las Ideas estéticas, son
en absoluto condenatorias para los poemas que representan el
mayor esfuerzo del poeta y el centro mismo del estilo gongorino.
Cada crítico nace inmerso en un ambiente —las ideas de su
siglo—. Los máximos críticos suelen modificar esas ideas en
aquellos temas en que se ejerció principalmente su actividad;
y Menéndez Pelayo hizo esta labor genial y ciclópea en muchos
sentidos. Pero en otros, se limita a aceptar las ideas heredadas.
Fue gran lástima que en la magna labor de la Antología de
poetas líricos, la muerte temprana de don Marcelino no le per-
mitiera pasar de Boscán. Hubiera sido interesantísimo un tomo
de la Antología dedicado a los poetas del que hoy llamamos
nuestro barroco literario: el conocimiento en pormenor de esta
poesía, y' de sus vástagos, el manejo (por lo que toca a Gón-
gora) de los antiguos comentaristas, la situación de toda esta
poesía dentro del gran arco de literatura europea, nos habría
dado, sin duda, la visión más justa y más reposada de muchos
de estos temas. Sobre los cuales la opinión de las Ideas estéticas
debemos considerarla sólo como un avance provisional 3,
Por esos años, a un gran poeta francés de medianas costum-
bres que —aunque se haya dicho otra cosa— no sabía español
(se había detenido justamente en las primeras páginas de la gra-
mática castellana), Paul Verlaine (1844-1896), le había dado la
ventolera de ensalzar a Góngora. Góngora era uno de sus “poe-
tas malditos”, es decir, uno de aquellos que las gentes burgue-
sas y sensatas, de criterio medio, abominan por su dificultad,
su extravagancia, porque no pueden comprender sus bellezas.
Epoca contemporánea. — Rubén Darío aprendió en París ese
extraño culto al autor de las Soledades (el nombre de Góngora

39 Si en 1894, es cierto, agravó algunos de los juicios de 1884, fue

por exagerar un paralelo con los decadentistas franceses.

262
figura ya, aunque sin especial relieve, en el prólogo de las Prosas
profanas) y hacia el cambio de siglo lo había de trasplantar a
España. En el prólogo de Cantos de Vida y Esperanza (1905)
España es ya “esta tierra de los Quevedos y los Góngoras”. Allí
asocia por primera vez a Verlaine y a Góngora:
Como la Galatea gongorina
me encantó la marquesa verleniana.

Allí, en fin, está el “Trébol” de sonetos dirigidos, de Gón-

gora a Velázquez, de Velázquez a Góngora y de Rubén a los
dos. Ese “Trébol”, que había sido publicado ya en 1899*%,
en sus dos primeros sonetos quiere ser una especie de *“pastiche”
del estilo gongorino.
Tanto modernistas como miembros de la “generación del
98” tenían una actitud ya de admiración, ya de simpatía, hacia
Góngora: se creía que entre Góngora y la poesía simbolista
francesa había muchas semejanzas y se establecía un paralelo
(falso) * entre Góngora y Mallarmé.
No obstante, una encuesta sobre Góngora, de la revista
Helios (1903), no tuvo mucho éxito, Unamuno contestó que no
le gustaba Góngora.
Ese entusiasmo un poco “snob” de fines del siglo xIX y
principios del XX trajo, sin embargo, como consecuencia un ma-
yor interés de los eruditos por Góngora y su poesía. Alfonso
Reyes empieza sus estudios gongorinos en 1910; los que pu-
blica entre 1915 y 1925 aparecen reunidos en su libro Cuestio-
nes gongorinas (1927). L.-P. Thomas había publicado ya Le
lyrisme et la préciosité cultistes en Espagne (1909) y Gongora
et le gongorisme... (1911); Foulché-Delbosc había dado aten-
ción al aspecto erudito de los problemas gongorinos, y en 1921
publicó la edición de Obras poéticas de Góngora, que reprodu-
ce el manuscrito Chacón. Esta edición (sólo superada años des-
40 Nada menos que en la Revista de Archivos.
41 Véase Estudios y ensayos gongorinos, 2.* ed., págs. 549-557.

263
pués por la de Millé) y la vida de Góngora publicada por Mi-
guel Artigas (1925) son base indispensable para todos los estu-
dios posteriores.
La generación a que pertenece el que escribe estas líneas
había de tener una participación muy directa en lo que iba a
seguir. La generación era casi toda de poetas: Pedro Salinas,
Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Al-
berti, Manuel Altolaguirre %, con algunos prosistas como José
Bergamín, José María de Cossío y Melchor Fernández Almagro.
Teníamos, en general, entonces, un gran culto por la *“pureza
literaria” (eliminación de elementos sentimentales, un gran cui-
dado de la forma, etc.) y además un gran entusiasmo por la
imagen: la imagen interponía como un filtro depurador entre
la realidad y nosotros; gustaba además la exactitud, la felici-
dad y valentía de la imagen, tanto mayores cuanto los objetos
del plano real y del irreal eran más distantes. Estas condiciones
de “pureza” literaria y de intensidad de imágenes y metáforas
las encontrábamos realizadas plenamente en Góngora.
Algunos llevábamos ya varios años estudiando sus obras. Va-
rios miembros de la generación podíamos recitar (y algunos aún
casi podemos) el Polifemo y las Soledades de memoria.
En estas condiciones llegó el año del centenario de la muer-
te de Góngora. Se quiso hacer una bibliotequita Y de obras de
Góngora o en torno a él: Gerardo Diego publicó su Antología
poética en honor a Góngora; J. M. de Cossío, su edición de
Romances; yo, las Soledades con un prólogo entusiasta, notas
y una versión en prosa: resultaba que las Soledades eran inte-
ligibles, que tenían un sentido lógico exacto. La gente se mara-
villaba porque siempre se había creído que eran un puro em-
brollo.

42 Vicente Aleixandre, miembro por la edad, no se había incorporado

a ella literariamente.
43 Que recibió hospitalidad en la editorial de la Revista de Occidente.

264
 En Córdoba, y en el mismo año 1927, publicó don José de
la Torre una importante colección de documentos gongorinos,
y Miguel Herrero García destinó, en 1930, a Góngora, un inte-
resantísimo capítulo de sus Estimaciones literaras del s, XVII.
Mencionemos también el Vocabulario de las obras de Góngora
(1930), de B. Alemany y Selfa, y Góngoras Sonettendichtung
(19035), de E. Brockhaus, obras que pueden ser útiles si se ma-
nejan con cautela.
Con algunas voces discordantes, el entusiasmo de mi gene-
ración ganó en seguida aquiescencia dentro y fuera de España.
«Las Soledades fueron traducidas, en verso, al inglés, por Edward
M. Wilson (versión en los linderos de lo prodigioso); al ale-
mán, por H. Brunn; al francés, más tarde, por P. Darmangeat...
Tempranamente salió también el muy importante libro de in-
terpretación estética de W. Pabst Gongoras Schopfung; Leo
Spitzer dedicaba varios estudios al texto y estilo de Góngora;
y un interesante ensayo, Werner Krauss. Han dedicado tam-
bién su atención a Góngora, E. R. Curtius, H. Petriconi, H.
Hatzfeld, W. Mónch y otros. En Italia, Alda Croce publicó su
bello libro La poesia di Luss de Gongora *. El gran Benedetto
Croce analizó una canción de Góngora; y Vittorio Bodini y
G. C. Rossi han publicado otras contribuciones; en los muy
importantes estudios de Macrí sobre Herrera, se encuentran por
todas partes datos y observaciones sobre el gongorismo, Los es-
tudios y críticas gongorinas han abundado por todas partes:
E. M. Wilson, W. J. Entwistle y A. A. Parker, primero, y luego
T. E. May, C. C. Smith, Palmela Waley, R. O. Jones, Renee
Winegarten, N. Glendinning y otros, en Inglaterra; J. P. W.
Crawford, Elisha K. Kane (con un absurdo y pintoresco libro),
L. Grismer, I. A. Leonard, E. E. Uhrhan, L. Nelson, jr., H. A.
Ryan y Eunice Joiner Gates, esta última infatigable investiga-
dora de muchos aspectos del gongorismo y autora de un exce-

44 Apareció en cuadernos de la revista Critica desde el vol. XLII, III.

265
lente libro sobre las metáforas de Góngora, en los Estados
Unidos; L. Salembien, R. Jammes (muy activo investigador),
A. Rumeau y M. Molho, en Francia; Rodrigues Lapa y Hernani
Cidade, en Portugal; A. J. Battistessa, O. Frattoni, y H. Cioc-
chini en la República Argentina; en Méjico, Alfonso Méndez
Plancarte (gran valor de la erudición hispánica que nos fue
arrebatado prematuramente), A. Sarre, Salvador Cruz y José
Pascual Buxó; en Chile, el gran filólogo y crítico literario R.
Oroz ha contribuido mucho en sus estudios sobre Oña, y en
otros trabajos, al conocimiento del gongorismo; el polaco
Zdzislaw Milner publica en Cracovia La formation des figures
poétiques dans l'oeuvre cultiste de Góngora.
Consecuencia del centenario de 1927 fue también que tres
grandes figuras volvieran su atención a Góngora: Vossler, con
un comentario a las Soledades; Ortega, con una nota valorativa
de la poesía gongorina, y Menéndez Pidal, con un estudio sobre
la oscuridad de Góngora y de sus partidarios.
En España, desde 1927, he puesto mi mejor voluntad para
mantener vivo el estudio del gongorismo: la segunda edición
de mi texto, versión y notas de las Soledades, con una edición,
con prólogo y notas, de la “versión primitiva de las mismas”,
apareció en 1935; una tercera edición (esta vez sin la versión
primitiva), en 1956. Una serie de estudios esparcidos por revis-
tas y otras publicaciones, fueron reunidos en un tomo, al que
puse por título Estudios y ensayos gongorinos. En mi libro
Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos he de-
dicado al Polifemo un largo capítulo, con el título de Monstruo.
sidad y belleza del Polifemo de Góngora. En el año 1928 re-
dacté para un concurso nacional mi estudio Góngora y la lite-
ratura contemporánea. Unos capitulos del libro aparecieron con
el título de Lengua poética de Góngora, 1.* parte, 1935; la 3.*
edición apareció en 1961; pero debo pedir disculpa de no haber
publicado nunca la segunda parte, anunciada siempre, que, aho-
ra, necesitaría honda revisión.
266
 He mencionado en este mismo capítulo los nombres de va-
rios jóvenes españoles (A. Gailego Morell, Benítez Claros, Jose-
fina G. Aráez) que han estudiado la huella de Góngora en los:
poetas del siglo XVII, así como los de José Ares Montes y Emilio
Carilla (éste argentino), que la han estudiado en Portugal y
América.
En España no se puede olvidar el libro de Emilio Orozco
Díaz, Góngora (1953). El conocimiento que su autor tiene del
barroco y de las artes de este período da especial interés a sus
puntos de vista. Son muy valiosos los estudios que debemos a
Emilio Alarcos —sobre Paravicino— y a Luis Rosales —sobre
Villamediana—. Guillermo Díaz-Plaja ha dado interpretaciones
muy personales y sugestivas sobre el barroco y sobre Góngora.
Al frente de todos los nuevos estudios de gongorismo hay
que colocar a Antonio Vilanova y su libro Las fuentes y los te-
mas del Polifemo, de cuya importancia ya hemos hablado va-
rias veces antes.

NOTA ESCRITA EN 1961 (PARA

LA 4.” EDICIÓN DE ESTA OBRA)

Lo que antecede ha sido escrito (salvo algunos ligeros reto-

ques) en octubre de 1960, en vísperas del cuarto centenario
(1961) del nacimiento del poeta. Ahora, marzo de 1961, pre-
paro esta cuarta edición para la imprenta. La vida nos había
hecho participar en el tercer centenario de la muerte de Gón-
gora; ya estamos en el cuarto centenario de su nacimiento.
En este tiempo mucho han cambiado los puntos de vista
en el campo de la poesía española. No vamos a renegar de los
mantenidos en 1927. Pero, contempladas a la altura de 1961,
“pureza” poética, imagen intensa y sorprendente, etc., nos pare-
cen jalones necesarios en el desarrollo de la poesía de España, sí,
pero ¡cuán lejanos ya! Sacudidos muchas veces por la vida, hoy
nos preocupan otras cosas muy distintas: quisiéramos dar la vida
267
sin interposición, mover con materiales más o menos pulidos,
los corazones humanos. Solamente había pasado un año del ter-
cer centenario de la muerte del poeta, cuando escribíamos:
“Góngora no es nuestro poeta, ni menos el poeta”.
Hoy nos sentimos más cerca de Fray Luis, de San Juan de
la Cruz, de Quevedo y —en sus muchos buenos momentos—
de Lope.
Pero, dicho esto, queremos que se sepa exactamente nuestra
posición: Góngora es un artista extraordinario, es el más preci-
so, el más preocupado y atormentado de nuestros creadores, el
ejemplo mejor del anhelo de superación artística. Su arte apela
a los sentidos y acaba en los sentidos; mueve al hombre en
cuanto ser de reacciones sensoriales, pero no en cuanto capaz
de emociones morales *. Ahí está su limitación.
Y fue perfectamente normal dentro de la poesía española;
señala en ella el punto de mayor desarrollo de un movimiento
estético que es común a los principales pueblos de Europa y
que en España tenía a la fuerza que poseer los rasgos exagera-
dos, extremos, que tiene en él y en Quevedo, Para la compren-
sión de lo que es nuestra poesía del Siglo de Oro es una pieza
indispensable. Sin él, al bello arco le falta una dovela. Con él
se completa la maravillosa curva de nuestra poesía de la edad
dorada: Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz, Góngora,
Lope, Quevedo... Un bello arco que entre el siglo XVI y el XVI
no tiene parangón en Europa ni por la calidad de sus miem-
bros ni por el hecho de su enorme personalidad; de lo contras-
tados, lo diferentes que son entre sí.
Góngora fue además un anhelo de superación, una fórmula
límite —límite del lenguaje, límite de las capacidades huma-
nas—, El arte contemporáneo vive precisamente de estas sacu-
didas de inquietud, de experimento, de hallazgo de fórmulas
nuevas. Góngora —extremado, poeta límite— fue un antece-
45 Salvo en los sonetos de su vejez y en algunos otros raros mo-
mentos.

268
dente de estos intentos. Su ejemplo nos debe hacer generosos
y fomentar en nosotros el deseo de comprensión frente a los
intentos de superación expresiva en artes y en letras,
Góngora no es un poeta imitable, ni en su técnica debe ser
imitado. A la increíble experimentación a que sometió el len-
guaje —trasegada luego en tanto y tanto imitador— debemos
buena parte de la ligereza y agilidad que puede tener la prosa
moderna, la posibilidad de los inesperados engarces de pala-
bras, y, en fin, bastantes de éstas que eran cultismos en época
de Góngora —muchas veces meramente poéticos, y algunas
pocas, raros—, gracias a él y a sus imitadores, fueron a enri-
quecer el léxico más usual de nuestra lengua castellana.

NOTA REDACTADA EN NOVIEMBRE

DE 1966, PARA LA 5.” EDICIÓN

La celebración en 1961 del cuarto centenario del nacimiento

de Góngora, ha traído consigo, desde aproximadamente el año
1960 hasta el presente, una nueva intensificación de los estu-
dios y publicaciones sobre el poeta. En este centenario han par-
ticipado desde Alfonso Reyes, maestro de todos los gongoristas
del siglo XxX, hasta las generaciones novísimas. Si del momento
inmediatamente anterior quedaba el alto nivel alcanzado por el
libro de Vilanova, en este nuevo período resalta como obra fun-
damental la edición crítica de las Letrillas, preparada por Ro-
bert Jammes, profundo conocedor del tema. En general los es-
tudios de estos años últimos, lo mismo que atiendan a proble-
mas centrales del gongorismo que a sus pormenores o aun sus
márgenes, señalan la madurez científica del tema y las grandes
exigencias que impone a sus cultivadores. El lector tiene que
tener presente que en las notas de este libro hemos mencionado
muchas de esas investigaciones recientes.
269
 Algunas pueden tal vez no estar repetidas en la lista que
doy a continuación, aunque en principio hubiera querido juntar
en ella todas las publicaciones de ese período 1960-1966 que
han llegado a mis manos y que creo interesantes en sentido,
ya filológico, ya general literario, o ya pedagógico. Menciono
algunas anteriores a 1960, bien porque falten en las bibliogra-
fías, o por no estar en ellas correctamente citadas ?!.

Biografía de Góngora

J. Simón Díaz, Argotes y Góngoras a cuchilladas, en Rev. de

Bibliografía Nac., Vl, 1945, págs. 329-333-
D, Alonso, El pobre Cañizares [bisabuelo “legal” de Góngora],
en BRAE, XLI, 196r, págs. 413-424.
D. Alonso, El sitio de Bredá y el sitio de Góngora, en ABC,
29 julio 1961.
D, Alonso, La tela de oro, la vihuela de ébano y el rebociño
de don Luis, en ABC, 27 de diciembre 1961.
M. Artigas, Semblanza de Góngora, en Atenea [de Chile],
CXLII, 1961, págs. 5-46.
J. A. Martínez Bara, Algunos datos más sobre la familia de
Góngora, en RFE, XLIV, 1961, págs. 351-383.
D. Alonso y E. Galvarriato de Alonso, Para la biografía de
Góngora: documentos desconocidos, Madrid, 1962 (Biblio-
teca Románica Hispánica), ed. Gredos, 631 págs.
R. Espinosa Maeso, Nuevos datos biográficos de Góngora, en
RFE, XLV, 1962, págs. 57-88.
D. Alonso, La muerte violenta de un sobrino de Góngora, en
CHA, 1962, 27 págs. + un fotograbado,

1 También mi lista tiene, desde un punto de vista bibliográfico,

incorrecciones para las que pido disculpa. Los artículos los cito por las
tiradas aparte que poseo: a veces es imposible determinar si la pagi-
nación de la tirada aparte es, o no, la misma que lleva el artículo en la
revista o miscelánea a que pertenece,

270
D. Alonso, En torno a Góngora: quién era doña Francisca Gel-
der, Madrid, 1963, 19 págs. [del Homenaje a D. Ramón
Carande], Sociedad de Estudios y Publicaciones.
D. Alonso, Los pecadillos de don Luis de Góngora, en RFE,
XLVII, 1964, págs. 216-235.
D. Alonso, Algunas novedades para la biografía de Góngora,
Oxford, 1964, 22 págs. [de Actas del primer Congr. Intern.
de Hispanistas, 1962].
Textos de Góngora
M. C. de Gijón, Poesías inéditas de Góngora a la muerte de
don Rodrigo Calderón según una copia existente en la Bi-
blioteca Vaticana, Roma, 1931, 12 págs.
R, Jammes, Un somnet faussement attribué 4 Góngora, en RLR,
LXXII, 1956, págs. 211-214.
J. A. Valente y N. Glendinning, Una copia desconocida de las
“Soledades” de Góngora, en BHS, XXXVI, 1959, pági-
nas 1-14»
Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y otros poemas. Intro-
ducción de ]. M. Alda Tesán, edición de J. M. Blecua, Za-
ragoza, 1960, 203 págs.
J. Fradejas Lebrero, Luis de Góngora. El “Polifemo”, Ceuta,
1960, 25 págs.
A. Comas y J. Reglá, Góngora, su tiempo y su obra. Texto y
estudio del Polifemo, Barcelona, 1960, 269 págs,
A. Reyes, El “Polifemo” sin lágrimas [con un apéndice sobre
la discutida estrofa XI: “La estrofa reacia del Polifemo”],
Madrid, 1961, 170 págs.
A. Rumeau, Góngora: “*Píramo y Tisbe”. Con los comentarios
de Salazar Mardones y Pellicer, París, 1961, 115 págs.
Luis de Góngora y Argote, Antología de romances, letrillas, so-
netos y canciones. Fragmento de Soledad. primera..., prólogo
y notas de Alicia Galaz Vivar, Santiago de Chile, 1961, 189
páginas.

271
Luis de Góngora, Romance de Angélica y Medoro. Estudio, ver-
sión prosificada y notas por Dámaso Alonso..., Madrid,
1961, 86 págs.
A. E, Sloman, The two versions of Góngora's “Entre los suel.
tos caballos”, en RFE, XLIV, 1961, págs. 435-441.
Luis de Góngora, Obras en verso del Homero español que re-
cogió Juan López de Vicuña (Madrid, 1627). (Edición fac-
símil) Prólogo e índices por Dámaso Alonso, Madrid, 1963.
R. Jammes, Don Luis de Góngora... Letrillas. Texte établi et
annoté par..., París, 1963, 532 págs.
P. Darmangeat, Góngora [Vida, obras, antología, etc.], París,
1964, 223 págs.
E. M. Wilson, The Solitudes of Don Luis de Gongora. A Text
with Verse Translation by..., Cambridge, 1965, 131 págs.
[Un prólogo nos cuenta los hechos increíbles, pintorescos y
lamentables, que han tenido la afortunada consecuencia de
que el Prof. Wilson se haya visto obligado a publicar esta
verdadera 2.* edición de su obra, ya clásica en el gongo-
rismo].
R. O. Jones, Poems of Góngora, Selected, Introduced and An-
notated. by..., Cambridge, 1966, 162 págs.

Estudios misceláneos

A. Méndez Plancarte, Cuestiínculas Gongorinas [Horacio en

Góngora; La octava XI del “Polifemo”; Góngora ante el
Niño Dios; Góngora y Mile. de Saint-Firmin; El autor del
Soneto “Pequé, Señor”; De Sor Juana a Simón Bolívar],
Méjico, 1955, 95 págs.
D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, 2.* ed., Madrid, 1960
(Biblioteca Románica Hispánica), ed. Gredos, 623 págs.

ZoL,
E. Carilla, Notas gongorinas [Los romancillos “Hermana Ma-
rica” y “Hermano Perico”; Pacer y pisar estrellas; Rey de
ríos; Góngora, gongorizar], en RFE, XLV, 1962, pági-
nas 31-56,
V. Bodini, Stud; sul Barocco di Gongora [Il mondo fluviale di
Gongora dal Rinascimento al Barocco; Le lagrime barocche;
Gongora e 1 miti classiciz Modello di bilancia gongorina;
Postille], Roma, 1964, 143 págs.

Analogías, modelos literarios,

imitadores, huellas

R. Jammes, L'imitation poétique chez Francisco de Trillo y Fi-

gueroa, en BH, LVIII, págs. 457-481.
S. Cruz, Sobre dos gongorinos mexicanos: Ruiz de León y Rey-
na Zevallos, Tehuacán (Méjico), 1958, 4 págs.
J. Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, Méjico,
1960, 119 págs.
R. Jammes, Études sur Nicolas Antomio:... commentateur de
Góngora, en BH, LXII, 1960, págs. 16-42.
E. Carilla, Góngora y la literatura contemporánea en. Hispano-
américa, en RFE, XLIV, 1961, págs. 237-282.
J. Ares Montes, Del otoño del gongorismo: Agustín de Salazar
y Torres, en RFE, XLIV, 1961, págs. 283-322.
N. Glendinning, La fortuna de Góngora en el siglo XVIII, en
RFE, XLIV, 1961, págs. 323-349-
J. Simón Díaz, Don Francisco de Sandoval, admirador e imi-
tador de Góngora, en RFE, XLIV, 1961, págs. 399-410.
Gius. Carlo Rossi, Rileggendo un sonetto del Góngora (e uno
del Tasso), en RFE, XLIV, 1961, págs. 425-433 [ed. Millé,
núm. 238].
E. Carilla, Trayectoria del gongorismo en Hispanoamérica, en
Atenea, CXLII, 1961, págs. 110-121.

273
POLIFEMO 1.— 18
R. Oroz, Pedro de Oña, poeta gongorista, en Atenea, CXLII,
1961, Págs. 122-140.
D, Gamallo Fierros, Góngora y Jovellanos, en La Nueva Es-
paña [diario de Oviedo], 12 enero 1962.
B. W. Wardropper, Góngora and the “Serranilla”, en MLN,
77, 1962, págs. 178-181.
N. Gross, Invention in an Imitated Sonnet by Góngora [nú-
mero 238, ed. Millé], en MLN, 77, 1962, págs. 182-187.
E. Carilla, Góngora en la bibliografía argentina, en RFE, XLV,
1962, págs. 19-30.
W. Pabst, Góngora-Toóne in Verlames “Wandteppich”, en ASNS,
200 [1963], págs. 102-107.
J. M. Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribu-
ción al estudio de sus textos, Madrid, 1964, 109 págs.
J. M. Rozas, Los textos dispersos de Villamediana, en RFE,
XLVII, 1964, págs. 341-367.
J. M. Rozas, Cancionero de Mendes Britto, poesías inéditas del
Conde de Villamediana, Madrid, 1965, 97 págs.
E. Orozco Díaz, La lírica amorosa de Carrillo de Sotomayor a
la luz de un poema imédito, en Cuadernos de Arte y Lite-
ratura, Granada, 1965, págs. 3-20.
R. Lapesa, Góngora y Cervantes: coincidencias de temas y con-
traste de actitudes, en RHM, XXXI, 1965, págs. 248-263.
F. Randelli Romano, La poesia di Carrillo attraverso 1 sonetti,
en Studi di lingua e letteratura spagnola, Turín, 1965, pá-
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D. Alonso, “Los hurtos de Estillani y del Chabrera”, en Ho-
menaje al Prof. Alarcos, t. II, Valladolid, 1966, págs. 1-12.
W. Pabst, Góngoras Nachruhm in Deutschland, en Festschrift
Schalk, págs. 251-280.

274
 Gongoristas, antigongoristas, comen-
taristas, etc., del siglo XVII

E, J. Gates, Don Francisco Fernández de Córdoba, defender of

Góngora, en RR, XLII, 1951, págs. 18-26.
E. J. Gates, New light on the “Antídoto” against Gongora's
“Pestilent” “Soledades”, en PMLA, LXVI, 1951, págs. 746-
764.
E, J. Gates, Documentos gongorimos (Discursos apologéticos de
Pedro Diaz de Rivas y Antídoto de Juan de Jáuregui), Mé-
jico, 1960, 155 págs.
E. M. Wilson, La estética de don García de Salcedo Coronel y
la poesía española del siglo XVII, en RFE, XLIV, 1961,
págs. 1-28,
E. Orozco Díaz, La polémica de las “Soledades” a la luz de
nuevos textos. Las “Advertencias” de Almansa y Mendoza,
en RFE, XLIV, 1961, págs. 29-62.
E, J. Gates, Anotaciones a la “Canción a la toma de Larache”,
por Pedro Díaz de Rivas, en RFE, XLIV, 1961, págs. 63-94.
E. J. Gates, Los “Comentarios” de Salcedo Coronel a la luz de
una crítica de Uztarroz, en NRFH, XV, 1961, págs. 217-228,
J. M. Rozas y A. Quilis, Epístola de Manuel Ponce al Conde de
Villamediana en defensa del léxico culterano, en RFE,
XLIV, 1961, págs. 411-423.
E. Orozco Díaz, El Abad de Rute y el gongorismo, en Atenea,
CXLII, 1961, págs. 75-101.
R. Jammes, L'"*Antidote” de [Jáuregui annoté par les amis de
Góngora, en BH, LXIV, 1962, págs. 193-215.
J. Giordano, Defensa de Góngora por un comentarista ameri-
cano, en Atenea, CXLII, 1961, págs. 226-241.
C. C. Smith, Pedro de Valencia's Letter to Góngora (1613), en
BHS, XXXIX, 1962, págs. 90-91.
275
POLIFEMO 1. — 18*
C. C. Smith, On the use of Spanish theoretical works im the
debate on gongorism, en BHS, XXXIX, 1962, págs. 165-176.
pa Orozco Díaz, Aspectos desconocidos de la polémica de las
“Soledades”: Una carta inédita de don Antonio de las In-
fantas, amigo de Góngora, en Miscellanea di Studi ispanici,
núm. 1, Pisa, 1962, págs. 105-143.
. Orozco Díaz, Los comienzos de la polémica de las “Soleda-
des” de Góngora. Comentarios y conclusiones ante textos
desconocidos, en Romanistisches Jahrbuch, XIIIL, 1962, pá-
ginas 277-291.
W. Pabst, Gaspar Buesso de Arnal Glossator Góngoras und
Korrektor Calderons, en Romanistisches Jahrbuch, XII,
1962, págs. 292-312.

Estudio, interpretación, etc.,

de obras o pasajes, etc.

. E. May, Detail of a passage im the “Soledades”” of Góngora,

en HR, XIX, 1951, págs. 63-66.
. O, Jones, The Poetic Unity of the “Soledadés” of Góngora,
en BHS, XXXI, 1954, págs. 189-204.
. C. Smith, On a Couplet of the “Polifemo” [vs. 39-40], en
MLR, LIII, 1958, págs. 409-416.
. Jammes, Le Romance “Cloris el más bello grano” de Gón-
gora, en Les Langues Néo-Latimes, núm. 151, 1959, pági-
nas 16-36.
Waley, Some Uses of Classical Mythology in the “Soleda-
des” of Góngora, en BHS, XXXVI, 1959, págs. 193-209.
González Ollé, Tantos jazmimes cuanta yerba esconde / la
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barroca americana, en Atenea, CXLII, 1961, págs. 202-225.
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Razón y Fe, t. 164, págs. 477-480.

Siglas usadas en la anterior lista

ASNS = Archiv fir das Studium der neueren Sprachen;

BH = Bulletin Hispanique; BHS = Bulletin of Hispanic
Studies; BRAE = Boletín de la: Real Academia Española;
CHA = Cuadernos Hispanoamencanos; HR = Hispanic Re-
view; MLN = Modern Language Notes; NRFH = Nueva
Revista de Filología Hispánica; PMLA = Publications of
the Modern Language Association of America; RFE = Re-
vista de Filología Española; RHM = Revista Hispánica Mo-
derna; RLR = Revue des Langues Romanes; RR = Romantic
Review.

280
 INDICE GENERAL DEL TOMO I

Págs.

Advertencia inicial para la quinta edición ... 0... como... co... 7

a a tl als a MA 9
CapíTULO 1. — Poderío y decadencia de España en los siglos XVI
y XVII y su reflejo en el arte literario. Generaciones literarias
enla epoca Ue GÓNLO o iaa reli estate zios EX
CAPÍTULO II. — Vida de Góngora. 1: Nacimiento y niñez. 2: Epo-
ca cordobesa: hasta 1617. 3: Epoca madrileña (1617-1626).
qe a yuelta a Cordoba pa muerto (1027) anos e 13
CAPÍTULO III. — Amistades y enemistades literarias de Góngbra:
Lope, Quevedo, Villamediana, Pedro de Valencia, Paravicino,
etcétera. Los comentaristas de Góngora en el siglo XVI ... ... 59

CAPÍTULO IV. — Las modas literarias en la época de Góngora. Di-

ferencias y semejanzas entre conceptismo y gongorismo ... ... 80

CapíruLO V. — La obra de Góngora. Las llamadas “dos épocas”.

Las composiciones humorísticas: romances, letrillas, sonetos ... 95

CapíruLO VI. —La obra de Góngora. Las composiciones serias:

sonetos, canciones y poemas mayores. Oda a la toma de Lara-
che. Soledades. Panegírico al Duque de Lerma .. 0... ... ... 114
CapíTULO VII. — Características del estilo de Góngora. Su dificul-
tad. Cultismos. Alusiones: mitológicas, a adagios, etc. Hipér-
baton. Fórmulas estilísticas. Léxico suntuario y colorista ... ... 132

CapíruLO VIII: — Características del estilo de Góngora. Sinécdo-

que y metonimia. Metáfora e imagen. Perífrasis alusivas. Ali-
teración. Paronomasias. Plurimembraciones y correlaciones ... 165

281
 Págs.

CAPÍTULO 1X.—La Fábula de Polifemo y Galatea. La tradición

del tema de Polifemo: época grecolatina. Tratamientos del tema
en los siglos XVI y XVII. La Fábula de Acis y Galatea, de Ca-
rrillo de Sotomayor. Novedad y a de la Fábula de
Poljemnory Galatea ide GC 186

CapríTULO X. — El Polifemo de Góngora, como ejemplo de poema

barroco. Gran influjo tradicional y deseo de expresión nueva,
El contraste de lo bello y lo monstruoso ... ... 0.0. ... ... . 208

CapíTuULO XI. — Influjo de Góngora en los siglos XVII y XVIII en

España, Portugal y América española. Góngora y la crítica
posterior: siglo XVIII, siglo XIX y época contemporánea ... ...

Nota escrita en 1961 (para la 4.* edición de esta obra) ... ...
Nota redactada en ñoviembre de 1966, para la 5.2% edición ... ...

282
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197» Góngora y el "Polifemo"
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