Anales Del Museo Nacional de Antropologia III 1996

ANALES DEL
MUSEO
NACIONAL DE
ANTROPOLOGÍA
NUMERO III
MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA
ANALES
DEL MUSEO
NACIONAL DE
ANTROPOLOGÍA
1996
N ÚMERO 111
p a r a » OTROS
Edición Dirigida
y Coordinada por:
Begofia Torres
y
Francisco de Santos
Edita: Dirección General de Bellas Artes y de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales
Correspondencia:
Avda. Juan de Herrera, 2 '
28040 Madrid
Teléf. (91) 5497150. Fax 5446970
Alfonso XII, 68
28014 Madrid
Teléf. (91) 5306418. Fax 4677098
Consejo de Redacción:
Pedro Manuel Berges Soriano
Andrés Carretero Pérez
Concha Mora Postigo
Pilar Romero de Tejada
Francisco de Santos Moro
Begoña Torres González
Edición dirigida y coordinada por: Begoña Torres González

Diseño y maquetación: José Manuel Fernández del Riego
Fotografía de portada: Miguel Ángel Otero
ÑIPO: 301-95-047-4
ISSN: 1135-1853
Depósito Legal: S. 959-1996
Fotoitiecánica c impresión:
Gráficas VARONA
Polígono «El Montalvo», parcela 49.
Teléf (923) 190036, Fax (923) 190027
37008 Salamanca
EDITORIAL
ARTÍCULOS
El culto bengalí a Durga. El regreso de la diosa madre.
EVA FERNÁNDEZ DEL CAMPO 11
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of
Exhihition and Research Work in the Museum ofHungarian
Agriculture.
GYORGY KURUC;Z 31
Contraofensiva sandinista en Borneo. Una respuesta tardía a
Dereck Freeman.
jOHN R. POSTILE 53
MUSEO
Museo del Pueblo Español.
P. MANUEL BERGES SORIANO 65
¿A qué jugábamos? Eljuguete industrial en las colecciones del
Museo Nacional de Antropología.
CONCHA GARC(A-HOZ ROSALES 89
Una revisión de las colecciones de joyería.
M.» ANTONIA HERRADÓN FIGUEROA 109
La colección textil Su problemática.
C O N C H A HERRANZ RODRÍGUEZ 141
El cartel taurino del s. XIX como documento antropológico.
BEGOÑA TORRES GONZÁLEZ 181
Una aproximación a los exvotos españoles del Museo Nacional
de Antropología.
JUAN MANUEL VALADÉS SIERRA 211
La formación del Archivo Fotográfico en el Museo.
DOLORES ADELIJ\C M O R E N O 235
Restos humanos antiguos en el Museo Nacional de Antropobgía.
C O N C H A MORA POSTIGO 255
La estatuaria ritual en la cordillera de Luzón (Filipinas).
PILAR ROMERO DE TEJADA 273
Asia en las colecciones de un Museo.
FRANCISCO DE SANTOS M O R O 299
Unos cien años de etno-historia. España-África.
MARTA S'ERRA DELAGE 321
La sección de América del Museo Nacional de Antropología.
ANA VERDE CASANOVA 335
NOTICIAS 355
En este nuevo número de la Revista Anales del
Museo Nacional de Antropología, el Consejo de
Redacción ha optado por incluir un pequeño mono-
gráfico en la sección correspondiente a el MUSEO.
Nuestra intención es dar a conocer las colecciones
que integran las dos sedes del Museo Nacional de
Antropología y alguna de las problemáticas que nos
afectan, como es el caso de la exhibición y la docu-
mentación fotográfica.
Por supuesto, se trata de dar una visión general y

por ello no se analizan exhaustivamente todas las
colecciones del Museo. El antiguo Museo Nacional
de Etnología (Museo Nacional de Antropología, sede
Alfonso XII) ha elaborado artículos de carácter gené-
rico sobre los distintos contenidos del Centro. El
antiguo Museo Nacional del Pueblo Español (Museo
Nacional de Antropología, sede Juan de Herrera), ha
llevado a cabo la publicación de algunas de las confe-
rencias ofrecidas en el Curso Monográfico Homenaje
a D. Julio Caro Baroja sobre "Las Colecciones
Españolas del Museo Nacional de Antropología",
celebradas el 14-19 de diciembre de 1995-
La sección de COLABORACIONES ha dado

cabida a propuestas que han aportado diferentes
investigadores sobre temas muy diversos.
Finalmente, recordar que en la sección NOTI-

CIAS seguimos esperando nos enviéis actividades cul-
turales, experiencias y proyectos presentes y futuros.
B.T.G. y ES.M.
C>0
h-1
u
< ;
CULTO
BENGALÍ A DURGA.
EL REGRESO
DE LA DIOSA MADRE
Eva Fernández del Campo Barbadillo
U.C.M.
Grupo de Investigación ASIA
RESUMEN
Durante diez días, la actividad cotidiana en el

estado indio de Bengala cesa por completo para cele-
brar uno de los festivales más esperados y famosos de
toda la India: la "Durga Puja". Durante los días que
duran los festejos, los bengalíes agasajan a la diosa,
que retorna a su hogar tras una larga ausencia. Con su
regreso se enciende la fe popular y, sobre todo, vuel-
ve a la memoria de los habitantes del Ganges el
recuerdo de su propio origen, el mito de la reintegra-
ción con el invasor ario y el triunfo definitivo del
poder femenino y del mundo agrario. El regreso de
Durga se repite año tras año, como la llegada de las
lluvias del monzón, como la cosecha; dando comien-
Anales del Museo Nacional de Antropología
El culto bengalí a Durga. El regreso de la Diosa Madre Eva Fernández del Campo Barbadillo
zo a un nuevo ciclo vital que está simbolizado por la

creación de una imagen que al final de las ceremonias
se sumerge en el río.
Todos los años se celebra en el estado indio de

Bengala el festival de Durga, una de las diosas más
veneradas de India. Este ritual responde a la necesi-
dad de elevar a la categoría de mito grandes aconteci-
mientos de la vida cotidiana, tanto los relacionados
con el calendario agrícola y la vida rural como aspec-
tos filosóficos que aluden a la concepción india del
origen del universo y a hechos importantes de la his-
toria del subcontinente. Aquí se describirá el festival,
la Durga Puja, literalmente ofrenda a Durga, y se
intentará desentrañar su origen y su significado a tra-
vés de las distintas representaciones de la diosa que
han surgido a lo largo de la historia.
EL GRAN FESTIVAL DE DURCA

EN BENGALA
En este festival se adora a la diosa hindii Durga en

su forma de «Mahisasuramardini», literalmente «la
que mata a Mahisasura», el terrible demonio con
forma de biífalo que consiguió incluso derrotar a un
ejército formado por todos los dioses.
La diosa aparece representada en esta celebración
como una mujer hermosa, de larga cabellera negra,
con tres ojos y piel de color amarillo o dorado. Va
montada sobre un león y tiene multitud de brazos'. ' Ix) normal es que la diosa
En cada una de sus manos la diosa lleva un arma dife- posea diez brazos, aunque
también es frecuente encon-
rente, que, según la leyenda, le fue entregada por cada trarla con cuatro y con die-
uno de los dioses para combatir al demonio. Así, se la ciocho. Existen además,
puede contemplar llevando el tridente de Siva, el diez formas distintas de
representar a la diosa, según
disco de Vishnu, el dardo de Agni, el arco de Vayu, el ci Markandeyd Ihmma.
Carcaj de Surya, el rayo de Indra, la maza de Kuvera,
la espada de Kala, el hacha de Visvakarma y el rosario
y jarra de Brahma cuando tiene diez brazos.
El cuito bengalí a Durga. El regreso de la Diosa Madre Eva Fernández del Campo Barbadillo
\,^^¡f "'^¿îjÁ •'"•««s'i'Sí:-^ •**-,3»4
'''^'^^l'iS^«^^«^5^í.«CÍ^^
Altar dedicado a Durga.

Museo Nacional de
Antropología. Madrid.
Se representa a la diosa acompañada de sus cuatro

hijos: Lakshmi, Saraswati, Ganesh y Karttiiíeya; que
contemplan la escena: la diosa, montada sobre su
león, acaba de decapitar al demonio convertido en
búfalo. Al sentirse herido, el demonio intenta escapar
tomando forma humana, pero Durga le detiene suje-
tándole del pelo y le clava el tridente de Siva acaban-
do definitivamente con su vida.
Durga es una de las formas que adquiere Parvati,
la consorte de Siva, tras matar a un demonio llamado
Durg. Su nombre significa literalmente «la inaccesi-
ble» y su leyenda cuenta que la diosa nació de una
montaña de luz, «resplandeciente como mil soles»,
que se formó por una emanación de llamas y fuego
surgida de los ojos de los dioses al ser derrotados por
los asuras (demonios). Este acontecimiento simboliza
la rendición de los dioses, el reconocimiento de su
impotencia frente al enemigo y la cesión de todos sus
poderes a la diosa, en quién depositan sus últimas
esperanzas para acabar con el mal.
La Durga Puja se celebra en el mes de ashwin
(septiembre-octubre) y está muy vinculada al festival
de Navaratra (las nueve noches) que culmina en la
celebración del Dusserah, coincidiendo con el último
día de la Durga Puja.
Aunque el festival propiamente dicho dura sola-
mente tres días, en realidad los preparativos y festejos
han empezado mucho antes: el día de la luna llena
(mahalaya) del mes de ashwin, que coincide con el
primer día del Navaratra, en el que los bengalíes invo-
can a sus antepasados. Una semana después empieza
la puja, que se desarrolla al largo de tres días:
- Durante el Bodhan, séptimo día del Navaratra,
se coloca una gran imagen de la diosa, realizada tal y
como se ha descrito anteriormente, junto a un árbol
sagrado y se invoca a la diosa mediante oraciones
acompañadas con tambores para que ésta acuda a la
celebración:
«Oh Diosa por favor, ven desde el Monte Kailasha
e introdúcete en este árbol sagrado tomando la forma
^ Cita tomada de Ban-
que le fue revelada a los dioses durante la destrucción dyopadhyay, P. 1993, p.
de mahisasuraiP-, 106.
- El día siguiente (Saptami) es considerado el pri-

mer día de la puja, que comienza con un rito en el
cual un tronco de banano con hojas verdes se sumer-
ge en agua sagrada, se viste con un sari amarillo y se
coloca a la derecha de la diosa. Durante este primer
día se realizan varias ceremonias acompañadas del
recitado de los Vedas.
- Astamies la jornada más importante del festival,
en él se conmemora el día en el que el demonio fue
derrotado realizando sacrificios de animales o, en
algunos casos, con ofrendas vegetales.
- El tercer y último día de la puja, llamado
Navami (noveno día del Navaratra) la lectura de los
textos sagrados se acompaña de incienso, lamparillas,
danza y música de tambores.
- El cuarto día, Dashami, la imagen de la diosa se
lleva en procesión hasta el río donde se sumerje entre
muestras de dolor y súplicas para que la diosa regrese
al año siguiente:
«Oh madre, por favor vuelve una y otra vez a nosotros»^. ' Cita tomada de Ban-
dyopadhyay, P. 1993, p.
La imagen de la diosa que protagoniza el ritual es 107.
realizada por artesanos especializados, que durante
generaciones han heredado la tradición y que traba-
jan siguiendo las normas establecidas en el Devi
Mahatmya (texto que se recita varias veces durante el
ritual). Las imágenes constan de un esqueleto de
bambú y paja mezclada con cascara de arroz; esta
estructura se recubre primero con una capa de arcillas
y lodos del río Ganges y después se suaviza con otra
capa más líquida de arcilla. Una vez seca la escultura
se encala y policroma. Las imágenes de Durga y sus
cuatro hijos, de tamaño algo mayor que el natural, se
enmarcan en un frontispicio semicircular {chalchitrd)
donde aparecen pintadas varias divinidades. El aspec-
to final Je la escultura es el de un paso procesional y
recibe el nombre de pujo; éste se coloca durante las
ceremonias en un pabellón cubierto {pandatj espe-
cialmente construido para la ocasión; tanto los pabe-
llones como las imágenes se costean mediante subs-
cripciones populares de distintas asociaciones, barrios
o gremios, y pueden tener aspectos de lo más variado.
compitiendo entre ellas en tamaño y en magnificen-

cia, decorándose profusamente con flores y luces.
Este singular festival conmemora varios aconteci-
mientos además de la ya mencionada victoria de la
diosa Durga sobre el demonio Mahisasura. Por un
lado está vinculado al triunfo del héroe Rama sobre el
demonio Ravana: el día de Dussehra, es decir, el
mismo día en el que la imagen de Durga se sumerge
en el río, en muchas zonas de India se quema una
imagen del demonio Ravana.
Por otro lado, la Durga Puja es el festival en el que
las hijas vuelven a sus casas maternas para pasar unos
días. Durga, en la mitología, era como muchas muje-
res indias, casi una niña cuando se casó y fue a vivir a
casa de los padres de su marido. Para las mujeres
indias la separación de sus padres y la nueva vida de
casadas resulta muy a menudo una experiencia trau-
mática y muy dura; según la mitología, en el caso de
Durga la situación era todavía más difícil dado que su
marido, el dios Siva, la tenía especialmente desaten-
dida debido a su hábito de fumar hachís y a su carác-
ter antisocial. El festival de Durga en Bengala simbo-
liza, pues, también el regreso de la joven recién casada
a casa de sus padres durante la breve visita anual que
todas las mujeres indias hacen a sus familias. La diosa
es, así, recibida por las familias bengalíes como si
fuera una hija, se la acoje cálidamente y se le ofrecen
todo tipo de comodidades y agasajos, mientras que el
día de su partida (el momento de la inmersión en el
río) es causa de profundo dolor para los miembros de
la familia.
Por otra parte, el festival de la diosa Durga también
es el festival elegido por los militares y guerreros para
bendecir las armas y para pedir éxitos en las batallas.
EL ORIGEN DE LA DIOSA:
EL SHAKTISMO
El culto a la diosa Durga puede, sin ninguna duda,

identificarse con otros cultos a divinidades femeninas,
que se remontan al neolítico y que han permanecido
El culto bcngalí a Durga. El regreso de la Diosa Madre Eva Fernández del Campo Barbadillo
vivos en India hasta nuestros días. Este tipo de cultos

corresponden a pueblos agrícolas y a sociedades
matriarcales y están muy vinculadas, también, a reli-
giones locales de tipo animista, protagonizadas por el
culto a los árboles. En India este tipo de rituales dedi-
cados a una divinidad femenina como diosa suprema
{shaktt) recibe el nombre de shaktismo.
Existen evidencias del culto a una diosa madre y a
los árboles ya en la civilización neolítica del Valle del
Indo, en cuyas ciudades se han encontrado numero-
sas estatuillas femeninas de terracota; éstas muestran
los órganos sexuales muy marcados e incluso, en oca-
siones, se representa vegetación brotando de sus vagi-
nas, hecho que evidencia su carácter de exvotos rela-
cionados con la fertilidad. Todas estas shaktis o diosas
aborígenes, que suelen medir entre diez y veinte cen-
tímetros, están hechas de forma muy tosca y la técni-
ca utilizada normalmente es la del pastillaje. El pri-
mitivismo de la factura de estas diosas-madre, que
seguramente responde a una producción casera de los
exvotos, contrasta fuertemente con la técnica emplea-
da en otra serie de imágenes femeninas encontradas;
el caso más llamativo es sin duda el del llamado «torso
femenino de Harappa»; el hecho de que ésta pieza
fuera encontrada en un lugar muy protegido y la uti-
lización en su factura de un material más noble que la
arcilla (la caliza negra) indica que quizás pueda tra-
tarse de una pieza de culto relevante en la vida reli-
giosa de la ciudad de Harappa y no sólo de una ima-
gen propia de algún culto doméstico. La pieza, que
no mide más que diez centímetros, presenta una deli-
cada factura y un naturalismo que resultan sorpren-
dentes en este momento; tiene una pierna lanzada al
aire en un movimiento lleno de energía pero nada
brusco, indicando, seguramente, un paso de danza
que hace a la mujer girar sobre sí misma; el torso
acompaña al movimiento de la pierna con un elegan-
te movimiento serpentinato cuya sensualidad se ve
acentuada por el suave pulido de la piedra que pro-
duce unos bellísimos efectos táctiles. El torso femeni-
no de Harappa presenta, además, un marcado orificio
vaginal que lo identifica como un objeto dedicado al
El culto bengalf a Durga. El regreso de la Diosa Madre Eva Fernández del Campo Barbadillo
culto a la sexualidad, en este sentido, la imagen puede

relacionarse directamente con la shakti, la gran madre
que da origen al mundo con su danza; por otro lado,
tanto en el cuello como en los hombros, la estatuilla
presenta varios orificios en los que es muy posible que
se insertasen varias cabezas y brazos tal y como ocu-
rre, en señal de omnisciencia y omnipotencia, en
muchas imágenes hindúes y en concreto en la de
Durga.
Ya desde el neolítico se aprecia también la existen-
cia de un culto especial a los árboles que hoy en día
sigue siendo muy importante en India y que siempre
aparece relacionado con la fertilidad y con la mater-
nidad. El alma o espíritu que habita en los árboles era
y es objeto de devoción en India, y se ha ido adap-
tando a las distintas religiones y a los distintos perio-
dos históricos, convirtiéndose en una constante; así,
por ejemplo, el árbol es un elemento siempre presen-
te en todos los acontecimientos de la vida de Buda. El
espíritu de los árboles llegó a adoptar una forma
antropomorfa dando lugar a la imagen de la yakshini,
quizás el motivo más repetido en el arte indio. La
yakshini es un genio arbóreo femenino que se repre-
senta como una mujer prácticamente desnuda, aga-
rrada a la rama de un árbol y que simboliza el poder
creador y la fertilidad tanto física como espiritual.
Como se verá en su momento, este elemento caracte-
rístico del arte indio tiene mucha relación también
con la imagen de Durga.
La shakti es el poder de la divinidad que permite
la actividad creativa; una fuerza sin la que el elemen-
to masculino queda incompleto y es inefectivo.
Durga nace de la energía de las divinidades masculi-
nas ante la impotencia de los dioses para llevar a cabo
su cometido y ello pone de manifiesto la importancia
de la idea de polaridad y dualidad en la visión india
del universo, donde la realidad del mundo se consi-
dera como la unión de dos principios: uno femenino
y otro masculino {prakriti y purushd) que son inter-
dependientes. La diosa, prakriti, se identifica con el
mundo físico y sus ritmos inherentes, es pues, el prin-
cipio de todas las criaturas, una visión antropomorfa
Durga Mahlsasuramardini.
Templo de Durgj en
Aihole {Karnataka, India).
Dinastía Chaiukya,
siglo VI.
de la materia primordial: de la tierra. De hecho,

durante la Durga Puja se coloca junto a la diosa un
recipiente de barro que se identifica con la propia
diosa. Por un lado esta identificación se refiere al
material: el recipiente está hecho de arcilla, la propia
tierra con la que se relaciona a la diosa; por otro lado,
el recipiente es también una referencia al poder con-
tenedor, un símbolo del útero materno y, por tanto,
una alusión a Durga como madre progenitora.
La identificación de Durga con la tierra queda
también patente en los rituales que se ofician en su
honor; durante la puja la diosa se riega con agua y se
le ofi-ecen productos agrícolas tales como jugo de
caña y aceite de sésamo; también, es muy significati-
va la ofrenda de tierra que se le dedica. Esta tierra |

debe además proceder de lugares relacionados con la
sexualidad, como por ejemplo, tal y como señalan los
textos, de la puerta de la casa de una prostituta.
La celebración de la Durga Puja coincide con la
cosecha de otoño y por ello debe considerarse como
un ritual propiciatorio mediante el que la diosa pro-
porciona la energía necesaria para fertilizar los cam-
pos para la cosecha siguiente. La relación entre la fies-
ta de la diosa Durga y la fertilidad de la tierra se pone
de manifiesto tanto en los elementos que componen
la imagen venerada como en los distintos aconteci-
mientos que se suceden a lo largo de las ceremonias.
Por ejemplo, el color amarillo de la piel de la diosa
hace una clara alusión a la madurez de la planta del
arroz; también es muy significativo el protagonismo
que tienen algunos cultivos en el ritual, por ejemplo,
en el recipiente de barro al que se ha hecho referencia
anteriormente, se colocan durante el festival frutas y
plantas, boñiga de vaca (uno de los elementos más
sagrados en la tradición india) y cinco tipos de gra-
nos: arroz, trigo, cebada, sésamo y mas (una especie
de frijoles); a continuación, el recipiente, es decir la
propia Durga, es invocada como poder que da la
inmortalidad. A lo anterior hay que añadir que uno
de los objetos principales de la adoración es el llama-
do «navapattrika», un manojo formado por nueve
plantas diferentes (entre ellas el arroz y el plátano)
que también se identifican con la propia diosa.
Más significativo todavía, si cabe, es el árbol al
que se viste de mujer con sari amarillo y que, como
ya se ha explicado, es colocado junto a la diosa el
primer día de la puja. En este árbol, tal y como se ha
adelantado ya, la diosa se encarna cuando es llama-
da el primer día del festival y recibe el nombre de
Vana-Durga (la Durga que reside en los bosques).
Durga es, pues, en esta manifestación, no solo la fer-
tilidad, el poder de crecimiento de las plantas, sino
que además se transforma en el poder inherente a
toda la vegetación... la savia, el espíritu que lo ali-
menta todo, en el espíritu universal o en el dios
supremo (Brahma).
El culto bengalf a Durga. El regreso de la Diosa Madre Eva Fernández del Campo Barbadillo
Así, a través del culto de Durga se establece un

claro paralelismo, que es común en muchas culturas
agrarias, entre la fertilidad de la tierra y la fertilidad
humana, entre lo que se planta y crece en la tierra y
el crecimiento de un feto en el litero materno. Ello se
manifiesta por un lado en la importancia que cobra
la sexualidad y, unida a ella, la sangre. En primer
lugar, vinculado a! culto a la shakti, cobra protago-
nismo la veneración tanto de los órganos sexuales
masculino (lingam) y femenino (yoni) como de la
representación de la cópula entre Durga y Siva, que
se considera el origen del universo; existe además, la
costumbre durante la puja de decir frases y hacer ges-
tos obscenos.
El culto a Durga lleva aparejado también el sacri-
ficio de animales; este hecho resulta muy poco
común en el hinduismo, y puede considerarse exclu-
sivo de los ritos vinculados a la energía femenina,
shakti. La sangre es, por un lado, identificativa con la
fertilidad y la cosecha; por ello, cuando en los ritos a
Durga se sacrifica un animal, su sangre se deja correr
por la tierra como símbolo de su poder fecundador.
Por otro lado, se suele establecer un paralelismo entre
los tres días que dura el festival y el periodo corres-
pondiente a la menstruación, siendo la inmersión de
la imagen el cuarto día, una alusión al baño post-
menstrual. Este no es un caso extrat'io en India, pues
existen rituales relacionados con el ciclo de fertilidad
femenino en todo su territorio; estos rituales consis-
ten básicamente en tres o cuatro días en que cesa el
trabajo de la tierra y que simbolizan su regeneración
para poder ser fecundada de nuevo"*. "• Por ejemplo, en la propia
En la antigüedad existía en India la costumbre de Bengala existe un festival,
el Amvuvachi, que se cele-
que las mujeres embarazadas o en periodo menstrual bra entre junio y julio
se pintaran el cuerpo de color rojo para avisar a los durante cuatro días en los
que cesa toda actividad y
hombres de que se mantuviesen alejados, asegurán- en los cuales se simula que
dose de esta forma la procreación. Hoy en día pervi- la tierra menstrua para pre-
ve una costumbre muy extendida en India que está parar los campos para el
cultivo.
relacionada con la anterior: algunas mujeres, y en
especial las bengalíes, hacen una marca en su frente
con polvo rojo a partir del día de su boda; ello indica
a los demás hombres que deben mantenerse alejados
y es, además, un signo auspiciatorio de fecundidad; el

hecho de que la imagen de la diosa que se realiza para
la celebración de la Durga Puja lleve las palmas de las
manos y las plantas de los pies pintadas de color rojo
podría quizás ponerse también en relación con lo
anterior.
DURGA TODOPODEROSA
Y EL ORIGEN DEL MUNDO
Se ha hablado ya de Durga como uno de los

aspectos de la shakti, la gran madre que da origen al
mundo, como la energía primordial y como el poder
creativo. También se ha señalado cómo la diosa es una
personificación de la energía cósmica no solamente
por su carácter maternal, sino además por identificar-
se con el «espíritu del bosque», con el espíritu del que
todo mana y al que todo retorna, es decir, con
Brahma.
En el shaktismo la triada hindú formada por
Brahma, Vishnu y Siva se convierte en secundaria y
Durga pasa a ser la diosa principal, la única, el origen
de todas las demás manifestaciones divinas. La diosa
no sólo posee infinidad de nombres y diez avatares,
sino que se considera a un mismo tiempo como crea-
dora, preservadora y destructora del universo, asu-
miendo así las funciones propias de Brahma, Vishnu
y Siva. De hecho, la diosa, aunque tradicionalmente
es considerada como la consorte de Siva (una advoca-
ción de Uma o Parvati) en muchos lugares de India es
venerada como parte del panteón vaishnava. Su lugar
de residencia, como el de Siva, es el campo de las cre-
maciones, emblema de su papel de destructora y
lugar donde se produce la regeneración de la que ella
es artífice. Sin embargo, en ocasiones, la diosa recibe
el nombre de Vaishnavi (femenino de Vishnu) y se la
considera como el poder mágico y creativo que hace
dormir a Vishnu^ cuando éste genera el mundo en su
Kinslcy, D. 1987, p. 96.
sueño. El simple hecho de que la diosa tenga la capa-
cidad de bajar a la tierra de tiempo en tiempo para
mantener el orden y ayudar a los hombres, es un atri-
buto propio de Vishnu. La identificación de Durga

con el resto de los dioses se extiende además a los cul-
tos locales y, lo que resulta más sorprendente, al
budismo, llegando a identificarse a la diosa hindú con
Tara''. '' Bandoyopahyay, P. 1993,
El acontecimiento que se celebra en la Durga p. 36.
Puja, la victoria ñênte al demonio-búfalo, pone de
manifiesto la superioridad de Durga ante los demás
dioses. Ella encarna la fiaerza de todas las divinidades
juntas, por ello es representada con todas sus armas.
La historia de Mahisasuramardini pone de manifiesto
la necesidad de la energía femenina, de la shakti, para
poder triunfar en un momento de crisis cósmica y
deja clara su primera función mitológica: combatir a
los demonios que amenazan la estabilidad del mundo
y mantener el equilibrio entre las fuerzas del bien y
del mal. Su campo de batalla es el universo, y la pelea
que tiene con el búfalo es la guerra universal entre la
ignorancia y el conocimiento, entre la verdad y la fal-
sedad. La diosa se identifica con la propia creación,
con el poder que da la vida. Durga es la energía cós-
mica, la gran madre que aparece en la ijierra para des-
truir las fuerzas del mal, pero también es el principio
generador de todo:
"La existencia es una, aunque los sabios le den

muchos nombres». «Oh Diosa; tu eres la naturaleza de
todas las cosas, de las causas y los efectos; y estas dota-
da de todos los poderes. ¡Sálvanos del miedo!"^. ' Del Sri Sri Chedi
(Markandeya Purana Ch.
Durga, además de ser la reina cósmica tiene el XI. 24).
papel confortador e intercesor de una madre: la
madre del universo, que a lo largo de su festival reci-
be los apelativos de «Madurga» o «Durgama» (madre
Durga).
Se ha visto hasta aquí el papel que Durga tiene
como matlre y también como amante: como princi-
pio sexual; pero no se ha mencionado todavía otro
carácter que le es atribuido y que puede resultar para-
dójico. Durga es en ocasiones invocada como una vir-
gen (Kanyakumari o Bhagavati en el sur de India).
Según una leyenda, Durga era una hermosa e inacce-
sible doncella que sólo podría casarse con aquel que
la venciese luchando. El demonio Mahisasura, ena-

morado de ella, la desafía a un combate y es derrota-
do. Según la leyenda la historia se convierte en una
historia de amor, y la violencia del demonio en una
metáfora de su amor por Durga. Así se pone de nuevo
de manifiesto la concepción del mundo como una
continua tensión entre dos principios opuestos, dos
principios que se enfrentan pero que al mismo tiem-
po se atraen y que, en definitiva, se complementan:
prakriti y purusha, Siva y Shakti.
La idea de la creación del mundo como una lucha
amorosa puede relacionarse también con la concep-
ción de la génesis cósmica como algo desinteresado,
tal y como ocurre en las visiones sivaita y vaishnava de
la creación del mundo; para los primeros el universo
surge gracias a la danza espontánea del dios Siva, para
los segundos, el mundo no es más que un sueño del
dios Vishnu. En el caso de Durga, ésta recibe en oca-
siones el nombre de Maya, que puede traducirse
como «ilusión», «engaño» o «alucinación». Para H.
Zimmer** el mito de Durga encierra una enseñanza " Zimmer, H. 1974.
psicológica: es la proyección y externalización de 196,
nuestra específica shakti (energía vital) que produce
constantemente sombras e ilusiones metafóricas. El
mundo no es más que una ilusión y el mito de Durga
es una parte de ese sueño cósmico, de ese juego al que
nos somete la existencia provocándonos el espejismo
de que existe un bien y un mal. El carácter ilusorio
del mito de Durga se manifiesta tanto en el propio
origen de la diosa: una montaña de luz que surgió de
los ojos de los dioses, como en la efímera existencia,
que acaba con la inmersión en el río. Maya es, pues,
la ilusión que impide ver las cosas como son, el senti-
do del ego, de la individualidad, pero también es el
poder que permite a la divinidad actuar.
El mito de Mahisasuramardini no debe ser sin
embargo entendido únicamente en los términos abs-
tractos a los que se ha hecho referencia. Además de su
significado profundo como representación de la géne-
sis cósmica y de la lucha por mantener el equilibrio
universal, el ritual de Durga tiene una finalidad muy
práctica en la vida cotidiana que es la de mantener el
equilibrio social. La celebración de Durga es una fies-

ta que, una vez al año, une a todas las capas de la
sociedad en una empresa común; en ella participan
no sólo todas las castas sino además los musulmanes,
sin cuya música el ritual quedaría incompleto. Cada
una de las capas de la población se ve reflejada en el
retablo de Durga; los sudras son representados por el
dios Ganesh, símbolo del trabajo y del éxito; Lakshmi
encarna la riqueza y es, por tanto, la diosa de los
vaishyas; Karttikeya es la personificación de la fiaerza
y del poder propio de los kshatriyas; finalmente, los
brahmanes se ven representados por Saraswati, la
diosa del estudio. En el retablo Durga es el centro físi-
co y simboliza también el divino poder central, el
equilibrio entre las distintas fiierzas.
E L MOMENTO HISTÓRICO:
EL RENACIMIENTO HINDÚ
Y LA REAPARICIÓN DE LA DiOSA M A D R E
Como ya se ha visto anteriormente, el culto a la

diosa madre se remonta a época neolítica y los ante-
cedentes de los rituales dedicados a Durga podrían
tener su origen en algunos cultos agrarios celebrados
ya en la Civilización de Harappa. La imagen de la
diosa Durga tal y como hoy se conoce es, sin embar-
go, muy posterior a esta primera civilización india, y
posterior también al largo periodo budista.
La llegada de los pueblos arios a India entre el
1500 y 1200 antes de Cristo supuso la llegada del ele-
mento ganadero y patriarcal a la cultura ya existente
en el subcontinente. En cuanto a la religión, la llega-
da de los arios supuso la introducción de toda una
serie de nuevos dioses masculinos cuya veneración se
impondrí. en India durante muchos siglos. A pesar
de ello, en los primeros textos indios aparece ya men-
cionada una diosa Durga a la que, sin embargo no se
da mucha importancia, puesto que en la literatura
védica las diosas ocupan siempre una posición subor-
dinada respecto a los dioses. Es lógico pensar que las
divinidades femeninas fueran más veneradas en la tra-
El culto bengalí a Dutga. El regreso de la Diosa Madre Eva Fernández del Campo Barbadillo
dición popular que en la tradición culta o literaria y

que sus devotos fuesen principalmente los pueblos
drávidas autóctonos, que mantenían costumbres
anteriores a la llegada de los invasores arios al sub-
continente. En cualquier caso, la diosa no aparece
todavía en este momento bajo su forma guerrera, que
será propia del hinduismo posterior.
También se encuentran alusiones a una diosa
Durga en textos del periodo brahmánico, tanto en el
Mahabharata'' como en el Ramayana (en el momen- ' Virataparva 8.
to en que el héroe Rama invoca a la diosa para derro-
tar al demonio Ravana), pero en ninguno de estos
casos se hace una descripción de la diosa que pueda
identificarse con la de Mahisasuramardini. Por otro
lado, no se han conservado imágenes de dioses perte-
necientes a todo este primer momento de formación
y configuración del pensamiento indio y habrá que
esperar hasta el renacimiento del hinduismo, en el
siglo V d.C. para poder hablar de una producción
importante de obras de arte vinculadas a la diosa.
El verdadero nacimiento y triunfo de la diosa
Durga se inicia en época gupta, entre los siglos IV y
V de nuestra era, momento en el que seguramente se
compuso el Markandeya Purana, texto donde se
encuentra el Srí Sri Chedi: el conjunto de normas
para la realización de la imagen de la Mahisasura-
mardini y su culto. Aunque, tal y como señalan algu-
nos autores, pueda haber algún antecedente de la
imagen de la diosa en el periodo Kushana (150a 300
d.C.)'", la imagen de Durga, tal y como hoy se la '" Por ejemplo las piezas
MIKI 3894 y MIKI 11 del
conoce, se desarrolla a partir de la época gupta, y Museum für Indische
alcanza su máximo apogeo, haciéndose muy popular Kunst de Berlín han sido
y conocida a partir del siglo VI, momento en el que catalogadas como pertene-
cientes a los siglos II y III
su culto cobra gran preeminencia. d.C. respectivamente y a la
Resulta paradójico que Durga nazca en los siglos escuela de Mathura.
IV y V de nuestra era, pues éstos coinciden en India
con el momento de máximo esplendor del budismo
mahayana. El momento histórico merece ser analiza-
do, pues sin duda el nacimiento de la imagen de la
diosa tiene su razón de ser entonces.
Durante el periodo gupta, India asiste a uno de los
momentos más fascinantes de su historia; los siglos IV
y V son el periodo de máximo auge económico y cul-

tural; el subcontinente se ve enriquecido gracias al
gran apogeo de! comercio transcontinental vinculado
a la Ruta de Seda; al esplendor económico se une un
periodo de gran paz y tranquilidad social que da como
resultado una producción artística tan importante que
recibe el nombre de «arte clásico». El florecimiento de
las artes afecta tanto a la música, a la danza y al teatro
(cuyos primeros tratados son escritos ahora) como a la
literatura (donde destaca la obra poética y dramática
de Kalidasa) y a las artes plásticas. Durante los siglos
IV y V, se da forma definitiva a las grandes obras de la
literatura india que se habían transmitido gracias a la
tradición oral: las dos grandes epopeyas (el
Mahabharata y el Ramayana), y varios tratados, entre
los que destacan el Dharmasastra y el Kamasutra. En
las artes plásticas se producen obras de tanta impor-
tancia como las pinturas de Ajanta (la última gran
obra budista en India) o el Buda de Sarnath; esta últi-
ma pieza ejemplifica todo el momento histórico; se
trata de una escultura de poco más de metro y medio
de alto que se encuentra hoy en el museo de Sarnath,
junto a Benarés; representa a Buda sentado en pad-
masana (en postura de loto) y realizando la dharma-
chacra-mudra (el gesto de las manos que indica que
está predicando o «haciendo girar la rueda de la ense-
ñanza»). La obra es un claro reflejo del proceso de
intelectualización que ha sufrido el budismo en los
últimos tiempos, ello queda reflejado en la profunda
contención de las formas, en el sosiego interior que
trasmite gracias al purismo volumétrico y al delicado
pulimento de la piedra, una arenisca de Chuñar que
produce un efecto de esfumato. Esta imagen puede
muy bien identificarse con el mundo pacífico y culto
de las cortes gupta y con el intelectualismo del último
budismo .ndio. Pero el gran periodo gupta encierra en
sí la semilla de su propia desintegración; el budismo se
había convertido en una doctrina que había quedado
restringida a unos pocos; el brahmanismo y las tradi-
ciones populares, soterradas durante ocho siglos de
predominio budista, van a resurgir con una fuerza tal
que en el siglo VI hacen desaparecer prácticamente al
budismo de India. A este fenómeno se suma la inva-

sión de los hunos en el año 490 y, como consecuen-
cias, el fin del comercio de la Ruta de la Seda, el fin de
la hegemonia gupta y el fin de la paz. Es entonces
cuando nace la diosa Durga, o más bien, cuando
regresa la gran diosa madre.
Frente a la imagen contenida y serena del Buda de
Sarnath, surgen toda una serie de imágenes de divini-
dades femeninas que pueden ejemplificarse con otra
obra de excelente calidad: la escultura de Durga del
Templo de Aihole (Karnataka). Esta escultura perte-
nece muy posiblemente al siglo VI y marca el inicio
de un nuevo arte: frente a la temática budista surge el
hinduismo, frente a la abstracción e intelectualización
budista que había alejado la religión de las capas más
populares de la población surge la pasión desbordada,
la energía de la gran diosa guerrera y sangrienta que
anuncia el fin del periodo de paz y el inicio de la lla-
mada «Edad Media» india. La diosa, la Madre, apare-
ce así como un revulsivo frente a una divinidad que
sólo llegaba a unos pocos; su nacimiento es una acla-
mación popular frente al culto elitista y masculino
que se había ido imponiendo en India desde la llega-
da de los arios, es la rebelión del campo, de las cultu-
ras agrarias frente a la cultura cortesana de los gupta,
el triunfo del hinduismo sobre el budismo, del ele-
mento drávida sobre el ario, de la cultura matriarcal
frente a la patriarcal, de una forma de vida agrícola
frente a otra ganadera.
El ritual de la diosa Durga revive no sólo la guerra
universal entre la ignorancia y el conocimiento, la
verdad y la falsedad, el opresor y el oprimido, sino
que revive además la victoria de la religión hindú
frente al budismo, de la tradición agraria y matriarcal
que existía en India antes de la llegada de los arios
frente a la cultura patriarcal y ganadera impuesta por
éstos y, sobre todo, el triunfo de la tradición popular
frente a una cultura elitista e intelectualizada.
Durga vuelve a India para restablecer el orden,
para regenerar el mundo, para hacer posible la fun-
ción que le es encomendada: dar muerte y nacimien-
to a los seres, hacer que cada año llegue la cosecha y
proteger a sus hijos, cualesquiera que sean su casta y

su origen. Por ello, año tras año, la diosa es invocada
y vuelve puntual a su cita en Bengala...recordando sus
hazañas, tal y c o m o reza su oración, se cumplen sus
cometidos:
«Recordando mis hazañas
los hombres se liberan de sus miserias:
si están rodeados de llamas en el bosque,
si son atacados por ladrones en un solitario camino,
capturados por sus enemigos en un lugar desolado,
perseguidos por elefantes, leones o tigres en la selva,
si el rey les ha ordenado hacer prisioneros o matar,
si son arrancados por el viento enfierecido cuando
[navegan,
heridos por las armas de un feroz combate
o se hallan en serio peligro o inmovilizados por el dolor,
los leones, los bandidos y los enemigos huirán
de aquellos que recuerden mis hazañas"^ K " Sri Sri Chedi del
Markandeya Purana Ch.
XII 25-30.
BIBLIOGRAFÍA
BANDYOPADHYAY, R: Mother Goddess Durga. Calcutta.

1993. United Writters.
KlNSLEY, D . ; Hindú Goddesses. Visions of the Divine
Feminine in the Hindú Religious Tradition. New Delhi.
1987. Motilal Banarsidas.s.
MiSHRA, V.: Mahisasuramardini. New Delhi. 1984.
Rajesh.
MOOKERJEE, A.: Kali. The Femenine Forcé. London. 1988.
Thames and Hudson.
PUSTAKALAYA, N . B.: Festivals of India. New Delhi. 1986.
National Book Trust.
RAWSON, P.: The Art ofTantra. New York. 1978. Oxford
University Press.
SANTOS M O R O , F. y Ruiz JIMÉNEZ, I.: «Retablo indio con-
sagrado a la diosa Durga, del Museo Nacional de
Etnología», en Boletín de la Asociación Española de
Orientalistas. Año XXIII. 1987, pp. 245 a 257.
SHANTI LAL NAGAN: Mahisasuramardini in Indian Art.
New Delhi. 1988. Aditya Prakashan.
S H O U P U R KAR, G . R.: Religious Rites and Festivals of India.
Varanasi. 1990. Bharatiya Vidya Prakashan.
SRIVASTAVA: Mother Goddesses in Indian Art, Archaeology
and Literature. New Delhi. 1978. Agam.
WiLKlNS, W. J.: Mitología Hindú. Barcelona. 1987.
Edicomunicación.
ZIMMER, H . : Myths and Symhols in Indian Art and
Civilization. New Jersey. 1974. Princenton University
Press.
VIRONMENT
RURAL SOCIETY,
FARMING:
NEW CONCEPTS OF
EXHIBITION AND
RESEARCH WORK IN
THE MUSEUM OF
HUNGARIAN
AGRICULTURE
Gyórgy Kurucz and Gyorgy Balázs
Museum of Hungarian Agriculture
A SHORT HISTORY OF THE MUSEUM
The Museum of Hungarian Agriculture was foun-

ded almost a hundred years ago. In 1896 a large scale
national exhibition was held in the City Park of
Budapest to show the economic, cultural, and histo-
rical development of the Kingdom of Hungary since
the tribes conquested the Carpathian Basin in 896.
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibición... Gyorgy Kurucz and Gyórgy Balázs
Even some time before the millenary exhibition it

had been apparent that it was necessary to set iip an
institute which would collect, preserve, and show the
tools, machines, or any kind of objects related to
Hungarian farming throughout the previous centu-
ries. The cardboard building erected for the national
exhibition housed several exhibitions, including
those on agriculture and rural pursuits in the
Kingdorri of Hungary. This complex of buildings
representing the dominant architectural styles of the
country in the previous centuries i.e. Romanesque,
gothic, renaissance, and baroque, became so popular
that the government subsequently decided to rebuild
it from solid materials and this building is our
museum'. The Charter of the Museum of Hungarian
' Matoicsi János a Magyar
Agriculture was also issued in 1896 and the image of Mezogazdasági Muzeum
these historie buildings in the City Park has ever since múkódésének 75 évc (1896-
1970/75 years of the Mu-
been inseparable from the Museum. seum of Hungarian Agri-
The extensive construction works were finished in culture/Budapcst, 1971.
1907. King Franz Joseph I of the Austro-Hungarian
Monarchy opened the Museum of Hungarian
Agriculture which has since been supported by the
Ministry of Agriculture. The first exhibitions, howe-
ver, were nothing but a haphazard collection of exhi-
bits, maps, graphics, and models according to exis-
ting records. When visitors entered the
renaissance-baroque wing, they had to go through a
statistics on contemporary Hungarian farming, inclu-
ding an impressive collection of charts, graphs, and
maps showing the level of production in the estates of
some of the largest landowning families. The next
section was somewhat odd, because the exhibits on
the farming conditions in the dominions of the
Hungarian Crown were put on display with a collec-
tion of seeds from the American continent. Then an
extensive collection of models represented the diffe-
rent kinds of farm buildings, i.e. sheds, stables and
barns. Agricultural machines were shown together
with hoes, rakes, mows, and all imaginable hand
tools. The special exhibition on silkworm farming
was based on Japanese models. Six other units of
exhibitions were on the first floor of the same wing.
Environmenr, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and fiyorgy Balázs
1. The Museum of
Hungarian Agriculture,
Gothic wing, 1990s.
material on stud farms and crown estates were exhi-

bited with coloured statues of animáis. Unfortunately
some of these priceless statues perfectly showing the
characteristics and colour of difFerent breeds have
since been lost or destroyed during the bombing of
Budapest in the Second World War.
The only exhibition which at the time was related
to rural life and rural industry was the one on folk-
costumes and products of the village craftsmen.
According to our present terminology and concept,
this was the only section which had something to do
with proto-industrial development and cultural an-
thropology of all of the regions in the Carpathian
Basin.
The e: hibition showing the development of water
management, draining and irrigation was of special
importance. Numerous maps, models of shrices, and
cañáis illustrated the role of water regulations in nine-
teenth century Hungarian farming with special
regard to the rwo main rivers of the country, i.e. the
Danube and the Tisza. However, there was no syste-
Anales del M u s e o N a c i o n a l d e A n t r o p o l o g í a
Environmcnt, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibición.. Gyórgy Kurucz and Gyorgy Balázs
matic exhibition on Hungarian viticulture and vini-

culture apart from a few exhibits, although wine pro-
duction had been an important branch of Hungarian
agriculture in the previous centuries. Tobacco gro-
wing and wool industry were also poorly represented
by the inferior quality of exhibitions. What compen-
sated visitors for the weaknesses of the aforementio-
ned exhibitions were the comprehensive and impres-
sive looking exhibitions on cattle farming and cereal
growing, including an exhibition showing the culti-
vation of industrial plants. Horticulture was repre-
sented by a smaller unit and there were three minor
exhibitions on poultry farming, fishing, and bee-kee-
ping^. ^ Pintér János: A múzeum
Iciáliftásai az alapítástól
The concept of the early exhibitions was to dis- napjainkig/ The hi,story of
play everything the Museum had. Apart from a exhibitions from the Foun-
dation to our days. In: 90
collection of prehistoric seeds which later became the
years of the Museum of
core of a remarkable archaeobotanical stock, no his- Hungarian Agriculture.
torical process could be discerned in the individual ed.; Szabó, Lóránd/ In: A
Magyar Mezó'gazdasági
units of exhibitions. Chronological approach was Múzeum 90 éve p. 36-44.
neglected and simply some kind of regional división Szerk. Szabó Lóránd, Bu-
helped visit ors to have a fairly comprehensive view of dapest, 1986. p. 35-68.
agriculture. Another weakness was that the different

branches of production were mostly shown by put-
ting tools and machinery on display according to the
technical level of the turn of the 19th and 20th cen-
turies. With some exaggeration we might as well con-
sider these exhibitions to have been nothing but an
assortment of contemporary farm shops. As far as dis-
play and design were concerned, the main guideline
was to arrange exhibits in geometrical formations and
try to use every possible inch of the huge internal spa-
ces. Consequently, this also increased the imaginary
visión of an overpacked ware-house.
However, we must not be too hard on the genera-
tion working nearly a hundred years ago. They were
highly qualified agriculturists, botanists, selective
breeders, university professors doing their job on a
part-time basis. Their experience was limited to visi-
ting agricultural exhibitions, art collections, galleries,
and museums of different kinds. There were no real
patterns to follow, because this actually was the time
Environment, Rural Sociery, Farming: New Conccpts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and Ciyórgy Balázs
2. Muscum interior from that the idea of agrarian museology was born and the
the 1930s.
first attempts became visible. Their objective was to
raise the level of pubMc knowledge through visión
and entettainment. To their credit, this idea prevailed
and certain efforts were also made to show the deve-
lopment of farming chronologically from 1907
onwards. Fortunately, what once may have been
some kind of weakness, it can today be exploited as a
valuable source of information on the technical level
of Hungí -ian farming in the early 20th century.
The Museum was open during the difficult years
of the first World War, so hardly any money went on
maintenance and repairs. Substantial changes and
renewals of the exhibitions were being considered
during the short lived communist dictatorship in
1919. However, it was not until the late 1920s when
Environmem, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and Gyórgy Balázs
actual alterations began. The exhibitions on Hun-

garian viniculture, agricultural statistics, and water
management were partly revised and modernised.
Some temporary exhibitions also gave the necessary
thrust to widening the áreas of other speciahsed exhi-
bitions. In 1934, for example, the Fifteenth
International Congress of Agriculture was held in
Budapest and the organisers decided to include the
Museum in the list of institutes to be visited by the
participants. For this reason, the exhibitions were rea-
rranged.
The concept this time was to creare a logic order
of exhibitions showing the relationship among the
interrelated áreas of environment, tillage, agricultu-
ral industry, food industry, and consumption itself
The amount of exhibits showing plant growing was
tripled. This was largely due to the fact that the
exhibitions were combined with illustrative mate-
rials, models, etc. of the relevant branches of food
processing industry. The áreas covered by the exhi-
bitions on animal husbandry, poultry keeping, pige-
on and rabbit breeding were also extended. The
exhibitions on forestry and hunting, however, were
mostly kept intact in the gothic wing. The great
advantage of this overall rearrangement was that the
disproportionate extent of certain exhibitions was
adjusted to their actual role in agricultural industry.
The large exhibitions on water management, silk-
worm breeding, and meteorology were substantially
curtailed.
In 1944, as a result of Allied bombings, the
Museum was badly damaged and looters also reduced
the stocks. Staff members living in the Museum lite-
rally had to defend the building. After the War
reconstruction took some time. At one point it was
dubious whether the Museum would survive after
1948 when the communists carne into power.
Fortunately, the first exhibition was opened in
1950. The most popular exhibition on hunting in the
inter-war period was rearranged and renamed as
Wild-Life Economy attracting thousands of visitors.
Obviously the communist-dogmatist period of the
Environment, Rural Society, Kartning: New Conccpts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and Gyorgy Balárs
3. Museum interior after

the Allicd bombiiig in
1944.
early 1950s determined the character of several exhi-

bitions. The exhibitions on animal husbandry, for
example, had to reflect the guidelines of the commu-
nist party in order to help execute the directives of the
Soviet-type five year plans aiming at incteasing pro-
duction in agricultural co-operatives. It was not the
Museum's fault that food was rationed in the country
at the time. Natutally, exhibition on the «outstanding
results» ' f Soviet agricukure and selective breeding
were also given room in the Museum of Hungarian
Agricukure. However, there were some positive deve-
lopments too. Speciahsed units and workshops were
estabhshed, that is, a photo laboratory, workshops for
restorers, joiners and turners. The number of profes-
sional stafFwas increased from two to six.
Anales del Musco Nacional de Antropología
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibición.. Gyórgy Kurucz and Gybrgy Balázs
After 1956 ideological and political preferences still

seemed to influence the concept of exhibitions. The
exhibición on the success of «socialist reorganisation» of
agricuiture in Hungary which actually meant that small
landowners were deprived of their lands, animáis, and
machinery as well as forcing them to establish and join
co-operatives was made according to special guidelines.
Further propagandistic tasks were given to staff mem-
bers to promote modern ways of production. To their
credit, they refijsed exclusively to convert the Museum
to a visual brochure of promoting collective large-scale
farming. The development of certain branches of pro-
duction was at least arranged in a chronological orden
Nevertheless, the real objective of the relevant exhibi-
tions was «to provide the members of co-operatives
4. Mu.seum interior from
thel950s. with useful professional assistance».
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition.. Gyórgy Kuriicz and Cyórgy Baiázs
It was only ¡n 1966 that the first exhibition free

of the concept of «sociahst approach» was opened.
This exhibition showed traditional animal hus-
bandry in Hungary giving special emphasis to the
role of herdsmen and their way of life. The next
exhibitions free of political considerations dealt with
the history of sheep-farming and horse-breeding.
They were opened in 1967 and 1969 respectively. At
the same time the sequence of exhibitions also
improved by foUowing a logical order. Historical
approach became increasingly dominant and other
temporary exhibitions also complemented the the-
mes of the main permanent exhibitions. The exhibi-
tion on the History of Bread opened in 1969, for
example, can be considered as the first attempt to
show some kind of cultural-anthropological comple-
xity in the production and consumption of the most
important diet of mankind. Also the temporary
exhibitions on the life and activities of certain
renowned Hungarian agriculturists gave an insight
into contemporary society, the level of sciences, and
their impact on the development of farming in
Hungary. It is noteworthy that exhibitions of fine
arts depicting rural life, nature and hunting became
very successful from the late 1960s onwards.
In the mid-1980s several exhibitions were rea-
rranged. The exhibitions on cattle farming and horse
breeding followed a strict chronological order. The
exhibitions on poultry breeding and the history of
Hungarian viniculture were also rearranged in this
period. The exhibition on the history of fishing in
Hungary was put in the gothic wing together with a
new exhibition on nature conservation. The latter
was combined with an exhibition on forestry sho-
wing the changing attitude in Hungary to the pro-
tection c'^biotopes and the interrelationship between
environment and modern farming.
Strange as it may seem, no regular research work
was undertaken concerning the wider aspects of
agricultural history during the first few decades of
the existence of the Museum of Hungarian
Agriculture. Apart from printed guides to the exhi-
Anales del M u s e o Nacional d e A n t r o p o l o g í a
Environmem, Rural Socicty, Farniing: New Concepts of Exhibition.. Gyíirgy Kurucz and Gyorgy Balázs
5. An example of a
monotonous and
indisccrnablc scction in
thc exhibition on poultry
farming.
6. rhc interior oi a wine-

prcsshousc.
Environmcnt, Rural Society, í-arming: New Conccpts of Exhibición.. Gyorgy Kuruc?. and (¡yórgy Balázs
7. A traditional
prese tuatit)ii
of viniculture.
bitions there were only two remarkable publications

iii thc inter-war period although they have proved to
be of primary sources of reference on Hungarian far-
ming literature ever since. The two volumes of
Bibliographia Oeconomica Hungariae were publis-
hed by the Museum in 1934 and 1938. They con-
tain bibliographic data on works ever published on
the economy of the Kingdom of Hungary from the
earHest times to 1830. Two more volumes were
published in the 1950s and three in the early 1960s
covering the period between 1830 and 1945.
However, it was not until the late 1950s that the
first periódica! on agricultural history was published
by the Museum. The Agrártorténeti Szemle
[Agrarian History Review] soon reached the stan-
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and Gybrgy Balázs
dards of any academic periódica! in Western Europe

and has been a respected academic publicación both
abroad and in Hungary ever since. From the early
1960s the Annals of the Museum of Hungarian
Agriculture have also been published every two years
containing essays and lectures written or delivered
by staff members. The Bibliographia Historiae
Rerum Rusticarum Internationalis is a rather well-
known pubhcation compiled and edited by the
bibhographic group of the Museum since 1964.
Contributors send bibliographic data on works on
economic and agricultural history to the Museum
ranging from Holland, the US, France, etc., to Japan
and the former Soviet Union. Unfortunately, the
lack of finances often prevents the Museum from
publishing this unique bibliography every two years.
The latest issue was saved by the Herzog August
Bibliothek of Wolfenbüttel, Germany, by finding a
Germán sponsor.
The Museum of Hungarian Agriculture is a foun-
ding member of the International organisation of
agricultural museums [AIMA] established under the
auspices of the International Council of Museums in
the 1960s. There have been two great International
conferences of AIMA held in Vajdahunyad Castle.
The museological activity of the Museum of
Hungarian Agriculture, however is not limited to the
exhibition halls of its historie complex of buildings in
Budapest. An organisation of the Friends of the
Museum of Hungarian Agriculture was set up as early
as the 1920s. The principal objective was to seek
assistance for the development of the Museum as the
Ministry of Agriculture could hardly finance opera-
tion and maintenance. This circle of friends then cea-
sed to exist in the first years of the Second World
War. In the early 1970s several country towns
thought that they should preserve and exhibit the
machines, tools, or even whole farms typical of their
región. They applied for help to the Museum which
initiated the resurrection of the oíd organisation. The
Circle of the Friends of the Museum of Hungarian
Agriculture was re-established in 1973 with the par-
Environment, Rural Socicty, Farming: New Concepts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and Gyórgy Balázs
ticipation of the managers of large socialist co-opera-

tives or food factories, but individual members of the
public also joined the Circle. The objective of setting
up such a circle of supporters was to créate an insti-
tutional and financial framework for the co-ordina-
tion of agrarian museology all over the country. This
brought about the foundation of a network of 21
minor museums supervised by the Museum of
Hungarian Agriculture. They are operated locally on
a voluntary basis. Nevertheless, their maintenance
dees strain the finances of the head museum in
Budapest.
INTERNAL STRUCTURE, COLLECTIONS, ACTIVITIES
The latest organisational and operational rules

were adopted in November 1995. According to their
provisions, four departments were set up following a
more or less existing pattern going back to the
1960s. The Departments of Agrarian History, Agro-
nomics, Education, and the Network of Agricultural
Museum Branches comprise several minor units in
charge of different activities related to agrarian
museology.
The Department of Agrarian History is mainly
concerned with the processing and publication of
research projects. The staff members of this depart-
ment coUect and arrange records, documents, photo-
graphs, maps, discs, and films on the history of
Hungarian farming. The editorial board of the agri-
cultural history bibliography also belongs to this
department. This department comprises a group of
environmental archaeologists specialised on medieval
villages and gardens too. Another group is in charge
of proct sing data and records to back up the activity
of other staff members making the inventory registers
available as well as co-ordinating the different activi-
ties carried out in minor museum branches. This
group keeps contact with other museums concerning
their relevant collections which might be used for
organising new exhibitions. When a new exhibition
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition.. Gyórgy Kurucz and Cyorgy Balázs
Is being prepared, this group also helps to find extra

exhibits in other coUections.
The Department of Agronomics is in charge of
handling several unique collections. The care of the
archaeobotanic collection was originally based on pri-
vare collections donated the Museum at the and of
the 19th century, but it was substantially increased
over the course the past rwo decades. During this
period the Museum of Hungarian Agriculture carried
out several excavation projects, whereby the recons-
truction of the changing flora in the Carpathian
Basin has been made possible. The archaeological
collection was largely developed from the mid-1960s
onwards totally several thousand items. Whole bone
structures of different cattle and horse breeds, sheep,
pig, poultry, as well as of dogs are kept in the special
store-rooms. The Department of Agronomics, howe-
ver, comprises those collections which are related to
rural life and industry. Hungary's equestrian tradi-
tions are represented by a unique collection of har-
nesses, curbs, etc., most of which are exhibited in an
impressive exhibition outside Budapest. The artefacts
of popular craftsmanship are divided among several
collections such as ceramics, textiles, tools of hemp
and flax processing. The collection of fishing tools
also plays on important part in showing the everyday
life of fishermen as well as in throwing iight on the
importance of fish as an supplementary source of
food. Forestry tools and a special collection of hun-
ting weapons and year also make up a unique stock
of exhibits. The collections of Hungarian viniculture
and viticulture are extremely rich of barréis, knives,
presses, bottles, and all kinds of other artefacts which
can be related to wine growing in different regions of
the country. The unique collection of fine arts, that
is, pictures, statues, busts, plaques, and coins, is also
in the care of the Department of Agronomics. The
material of temporary exhibitions is often selected
from this collection and companies can also borrow
pictures for their offices. This obviously generares
some additional income to cover restoration and
maintenance costs.
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition... Gyórgy Kurucz and Cyórgy Balázs
The Department of Education is in charge of

organising projects for schools and public relations
activities as well as of providing guided tours for the
public. Staff members keep contact with hotels and
travel agencies in order to attract individual foreign
visitors or even the participants of package tours.
They often organise temporary exhibitions by invi-
ting artists to exhibit their works on landscape on
rural life. Another aspect of their activities is to com-
plement the environmental education of school chil-
dren. Lectures and seminars have also been organised
for professionals and the general public from the mid
1980s onwards in accordance with the growing cons-
ciousness of this crucial issue.
As for the specialist services, there is a group of
graphic designers, photographers, restorers, joiners,
and turners. There are altogether ten people who are
in charge of providing appropriate technical back-
ground to the making of new exhibitions or storing
the different collections. Their services are also avai-
lable for minor museums which do not have skilled
staff.
The baroque wing of the Vajdahunyad Castle
houses a remarkable reference library of some 80.000
volumes. A vast number of foreign as well as
Hungarian specialist books, magazines, periodicals,
newspapers, histórica! journals, etc. are available for
research purposes here. There is also a minor coUec-
tion of oíd farming books printed in the former
Kingdom of Hungary or in the Habsburg Empire.
Although it is not a public library, bona fide resear-
chers are welcomed from both abroad and Hungary.
N E W CONCEPTS AND PROJECTS

FROM 1995 TO 2000
The forthcoming period between 1995 and 1997

will be determined by two major anniversaries. In
1996 the Museum of Hungarian Agriculture will
celébrate the centenary of its foundation. This date
will coincide with some minor celebrations of the
Environmcnt, Rural Socicty, Farming: New Concepts of Exhibition... Gyorgy Kurucz and Gyorgy Balázs
llOOth anniversary of the beginning of Hungarian

statehood in the Carpathian Basin. Consequently,
these events require the participation of the Museum
in certain prestigious programmes. In addition, it is
planned that one of the branches supervised and run
by the Museum of Hungarian Agriculture will open a
new exhibition to commemorate the bicentenary of
the foundation of the first Hungarian agricultura!
college in Keszthely, western Hungary, in 1997.
Henee, staff members are beginning to prepare three
years in advance. These planned events will naturally
include both «compulsory» and traditional activities.
Accordingly, several temporary exhibitions will be
organised and some of our permanent exhibitions
will also be renewed. Apparently the new action plans
will be concerned with the remaining exhibitions as
well as with those exhibitions which will partially be
reconstructed or updated.
The different exhibitions in Vajdahunyad Castle
are meant to include all the major aspects of farming
with special regard to a histórica! and chronologica!
concept from the Román times to the present.
However, certain problems inevitably ensue from this
approach. First of al!, it is impossible to show all the
fields of agricultura! production on account of the
lack of room. No comprehensive picture can be given
of the production of fodder crops or industrial plants,
such as tobáceo, sugar beet, rape, etc. In addition, the
disproportionate arrangement of spaces may mislead
visitors. Consequently, they can get a false impression
of the importance of certain crops. One has to bear
in mind that the isolated presentation of the relevant
branches of farming may cut the proper flow of Infor-
mation concerning the histórica! interrelationship
between them. Unfortunately, the concept of sho-
wing interactions between the changing environment
and human activity has until now been neglected.
For this reason, we have already started the prepa-
rations of new exhibitions to be opened by 2000 in
connection with the problem of interactions between
man, nature, and rural society as whole. This new
exhibition will probably talíe a whole floor after dis-
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibición... Gyórgy Kurucz and Gyijrgy Balázs
mantling some of the oíd ones. We would like to rely

on our own resources in carrying out this plan, but
we may have to involve some other professionals too.
The group of environmental archaeologists can work
side by side with archivists and historians comple-
menting the work of ethnographers and agricultu-
rists.
With a view to the above mentioned concept we
are planning to show the major changes of environ-
ment and farming alongside with some of the crucial
historical periods in the Carpathian Basin,
- the pre-conquest era, the contemporary me-

thods of exploiting nature
- the Hungarian conquest and its consequences
- rural society under the first Hungarian royal
dynasty, including the devastation of the
country by the Mongol invasión in th 13th cen-
tury
- the Turkish occupation with its negative and
positive effects
- the importance of water regulations in the 18th
and 19th centuries and their impact on con-
temporary society
- the economic development in the Austro-
Hungarian Monarchy
- the inter-war period, the effects of losing two
thirds of Hungary's territory
- the Second World War and the effects of com-
munist dictatorship.
Apparently there is a fine line between becoming

too academic and allowing the given priorities to
come into full display. To minimize and avoid the
prospect of misrepresenting our intentions, it is
necessar to ask both professionals and museum-
goers to comment on the preliminary drafts of the
planned exhibitions. The discussion of comments
will hopefully help us in the appraisal of the expected
reactions to the new exhibitions. It is also of great
importance that it is no longer necessary to run man-
datory ideological circles of triumphant socialism
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibition.. Gyorgy Kurucz and Gyórgy Balázs
8. An cxíimplc of a special
interior problems.
which still influenced the planning of exhibitions ¡n

the late 1980s. This will obviously be crucial with
regard to one of the major planned exhibitions on
Hungarian farming and rural society in the 20th cen-
tury. HopefuUy, visitors may have an impartial
insight into the role of Hungarian agriculture within
the macro-economic system of the Austro-Hungarian
Empire as well as into the characteristic movements
of external and interna! markets.
The planned review of farming in the Carpathian
Basin which can be considered as a regional unit is
intended to show the complexity of interactions.
Consequently, we would like to elucídate the various
farming activities of the different ethnic groups living
in the one time Kingdom of Hungary. However, this
Environment, Rural Society, Farniing: New Concepts of Exhibición.. Gyorgy Kurucz and Gyórgy Baiázs
would lead to the problem of revealing the difficulties

arising after the First World War when two thirds of
Hungary's territory were given to the neighbouring
States according to the Treaty of Trianon in 1920.
Apparently, the regional división of labour, transport,
and consumption were adversely affected by the cut-
ting of traditional routes or isolating geographic
regions. It caused severe setbacks not only in the
remaining parts of Hungary but in the territories gai-
ned by Czechoslovakia, Romanía, and Yugoslavia
too. New market centres had to be established and
the new communication networks also had to be
adjusted to the changing demands.
Moreover, we would also like to present the ubi-
quitous conflict of contemporary agricultura! inte-
rests in pre-war Hungary by throwing light on the
stratification of rural Hungary and the problem of
land-ownership. At this point it seems advisable to
avoid the pitfalls of simply showing some well displa-
yed graphics, portraits, photographs, etc. The presen-
tation of oral history should be integrated into the
visual elements of certain sections of the exhibition.
Nevertheless, materials on contemporary government
actions, political literature, and on the problem of
migration should also complement the section of this
period.
It will also be one of our priorities to show the
changing countryside and the reactions of rural socie-
ties to new challenges in the Carpathian Basin. Por
this reason, it seems necessary to abandon the oíd
principie of organising exhibitions exclusively on far-
ming techniques which inevitably reduced the scope
of themes making it extremely hard to present the
socio-economic consequences of the development of
agricultural production in general. The changing way
of life o^ former rural communities should organi-
cally become part of the new exhibitions on twen-
tieth century Hungarian farming.
This pattern can be followed in the planning of
further exhibitions on the Stalinist-socialist reorgani-
sation of agricultural production in Hungary after
the Second World War. Probably this has been the
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibición... Gyórgy Kurucz and Gyórgy Balázs
greatest shock aíTecting the majority of rural popula-

tion this century both in Hungary and in the other
countries of the Carpathian Basin. As it is a neuralgic
point of present debates on the recent past following
the collapse of Communist dictatorship, we shall
have to pay special attention to the complexity of lan-
duse, mentaUty, as well as to the general characteris-
tics of marketing. In a way this will continué the oíd
tradition of having to deal with the latest develop-
ment of Hungarian farming too.
The other main exhibition planned for 1997 is to
commemorate the foundation of the first agricultural
coUege in Hungary by Count Gyórgy Festetich.
Visitors have been able view an exhibition on the his-
tory of agricultural training in Keszthely, a small
town by Lake Balaton in western Hungary. The for-
mer farm buildings of the Festetich estates house the
exhibitions which are due for renewal by 1997 and in
addition three more exhibitions will be organised in
the premises. A historie library containing the books
of the nineteenth century agricultural institute will
be housed in one of the barns which will be conver-
ted in 1995. Obviously the renewal of an existing
exhibition and the organisation of a cart exhibition
are not as controversial as the ones planned in
Budapest.
As far as the presentation technique of exhibits is
concerned, we would like to refer to some photo-
graphs enclosed on certain exhibitions in Vaj-
dahunyad Castle. They obviously reveal positive as
well as negative marks of the concepts of presenting
the individual themes. Unfortunately we cannot give
a comprehensive view of each exhibition, but we
believe these samples indicare what might be changed
or retained.
With careful thought and planning we hope that
these exhibitions will reveal our new ideas by focusing
on the interrelationship between the individual per-
son both as a producer-consumer and environment.
Agricultural production and rural society rather than
enjoying exclusive priority should be integrating ele-
ments in the exhibitions. This complex task will cer-
Environment, Rural Society, Farming: New Concepts of Exhibición.. Gyórgy Kurucz and Gyorgy Balázs
tainly require the merging of traditional historico-

chronological presentation of the general develop-
ment of agricultural production, with a comprehensi-
ve approach to the showing of fundamental changes
¡n ownership, landuse, the break-up of traditions in
villages, including the deterioration of environment.
CON
TRA-
OFENSIVA
SANDINISTA EN BORNEO
UNA RESPUESTA TARDÍA
A DEREK FREEMAN
John R. Postill
University College London
RESUMEN
El influyente antropólogo Derek Freeman publicó

en 1981 sus Some reflections on the nature of Iban
society en torno al pueblo Iban de Sarawak, Malasia.
En estas reflexiones critica con dureza la obra de
Benedict Sandin, un etnohistoriador indígena, por su
falta de fundamento histórico y científico. Su crítica
es de interés por cuanto que revela algunas de las pre-
sunciones epistemológicas y estrategias narrativas en
las que basa Freeman sus propios análisis de la socie-
dad Iban, análisis que han creado escuela entre los
estudiosos de Borneo.
Contraofensiva sandinista en Borneo. Una respuesta tardía a Derek Freeman John R. Püstiil
INTRODUCCIÓN
Derek Freeman es famoso en el mundo de la antro-

pología por el demoledor ataque que lanzo en 1983
contra la obra de Margaret Mead en Samoa, acusando
a la venerable antropóloga norteamericana de poco
menos que haberse inventado su monografía sobre la
adolescencia en aquella sociedad del Pacífico. También
se le conoce por sus pioneros estudios sobre los Iban,
iniciados en los años 50; Freeman hizo escuela en la
antropología de Borneo. Lo que ya se conoce menos es
la ofensiva de dos años arras (1981) contra un etnohis-
toriador Iban indígena, Benedict Sandin. ¿Utilizó a
Sandin de sparring pura, el gran combate del 83? Puede
ser. Para aquellos que se interesan por el estudio de
Borneo, lo más interesante de esta feroz crítica de la
obra de Sandin, en cualquier caso, es que nos revela las
presunciones en las que basa Freeman - y otros que le
siguieron- su propia tarea antropológica'. Que yo ' Por desgracia, tanto la
sepa, hasta hoy nadie ha defendido a Sandin, que falle- ctnohistoria indígena como
la antropología social britá-
ció en 1982, así que voy a intentar desde aquí una con- nica de Sarawak se hallan
traofensiva sandinista y que sea lo que Dios quiera. hoy en peligro de extinción.
Hagamos primero un poco de historia. En 1981,
Freeman, fundador de la antropología profesional de
los Iban, publica sus Reflections on the nature oflban
society. Responde aquí con vehemencia a la tesis de
Jerome Rousseau (1980) de que la sociedad Iban no
es igualitaria, como siempre ha defendido Freeman,
sino estratificada, igual que otras sociedades Dayak.
Rousseau había hecho un llamamiento a un «enfoque
histórico» en el estudio de los Iban, basando su argu-
mento en la obra de Benedict Sandin, el etnohisto-
riador Iban. Desafortunada fuente, se lamenta
Freeman, pues Sandin no se formó como científico
social sino como un mero «coleccionista de folklor»
sin conciencia histórica alguna que siempre ha
demostrado una fe ciega en las creencias de su propio
pueblo. En opinión de Freeman, los escritos de
Sandin están plagados de «paradojas conceptuales»
tales como su uso del término «hereditario» para refe-
rirse a individuos que han sido nombrados para un
cargo por primera vez (Freeman 1981:12).
Contraofensiva sandinista en Borneo. Una respuesta tardía a Dereic Freeman Joiin R. Postill
También abundan los ciatos erróneos. Buena

muestra de todo esto es el libro de Sandin The Sea
Dayaks of Borneo before White Raja Rule (1967), basa-
do en su totalidad en la tradición oral Iban. En esta
etnohistoria, nos dice Freeman, se le ofrece al lector
una genealogía (la del propio señor Sandin) que

comienza «en la Tierra Santa del Medio Oriente»
(p. 97), morteros de arroz que de buenas a prime-
ras se echan a volar hacia el cielo (p. 51), la matan-
za de estrellas en forma humana (p. 24) y otros
muchos actos transempíricos, tales como cercenar
espíritus invisibles (p. 32) y convertir a adversarios
en peñascos (p. 11) en una narración continua que
culmina con los descendientes de estos milagrosos
ancestros trabajando de funcionarios en el
Gobierno de Sarawak y en la Compañía de Borneo,
S.L. (Freeman 1981:13).
U N INDÍGENA AMATEUR
Hagamos causa sandinista por partes. Freeman

afirma que el autor Iban no tiene «en modo alguno
formación de científico social» sino que más bien es
un mero «coleccionista de folklor» que no respeta la
evolución histórica de las sociedades. Lo que no men-
ciona es que algunos científicos sociales formados en
Inglaterra y Norteamérica consideran a Sandin como
la máxima autoridad sobre los Iban, poseedor de unos
conocimientos enciclopédicos y una gama de publi-
caciones sin parangón en Borneo (Harrison 1967,
Sather 1983:101). Es cierto que Sandin nunca tuvo
una formación científica, si por ello entendemos el
hecho de doctorarse en ciencias en una gran universi-
dad, a ser posible del Norte. Sin embargo, los que
conociero.i bien a Sandin dicen que fue un investiga-
dor concienzudo, meticuloso y abierto a la crítica. En
su propia comunidad de origen, Sandin fue un coti-
zado tukung tusut (geneálogo), contador de jerita
lama (historiador o cuenta-cuentos) y, siguiendo los
pasos de su padre, un orador de renombre. En estas
tres funciones exhibió Sandin un profundo conoci-
Anales del Museo National de Antropología
Contraofensiva sandinista en Borneo. Una respuesta tardía a Derek Freeman John R. Postill
miento de la lengua Iban, tanto en su versión clásica

como moderna (Sather 1983:112-116). También
desempeño una larga y activa carrera en instituciones
coloniales y post-coloniales. Fue «oficial nativo»
durante la ocupación japonesa, contribuyente regular
de la Sarawak Gazette, una revista de actualidad en
lengua inglesa, redactor-jefe de la primera publica-
ción de actualidad informativa en lengua Iban y pro-
lífico autor en esta lengua hasta que llegó a la cumbre:
de 1966 a 1973 fue Etnólogo Gubernamental y
Conservador del Museo de Sarawak -el primer indí-
gena en ostentar dicho cargo-. A lo largo de su vida
trabajó y convivió con infinidad de personas, dentro
y fuera de su grupo étnico. Para mí, esta versatilidad
y experiencia multicultural hace que su contribución
tenga especial valor.
Es curioso, por no decir otra cosa, que en un pasa-
je clave de sus Reflections c\ propio Freeman se basa en
Sandin para demostrar que «las instituciones y valo-
res tradicionales» de los Iban del Saribas (en la zona
costera) han sido transformados con el paso del tiem-
po por valores malayos y otros valores foráneos.
De hecho hace uso del mismísimo Sea Dayaks
(1967), la obra que un poco más adelante rechaza por
su mezcla de lo mítico con lo real. Aquí lo llama «his-
toria», pero seis páginas después arremete contra
Sandin por ser un «mero coleccionista ahistórico de
folclor». Esta sí que es una «paradoja conceptual» de
las que tanto le disgustan a Freeman.
También afirma que Sandin no domina «los tér-
minos establecidos en las ciencias sociales» (1981:12),
lo cual nos lleva a preguntarnos: ¿Establecidos?
¿Desde cuándo hemos tenido en las ciencias sociales
un vocabulario establecido? Recordemos el Debate de
Manchester de 1990 en el que se declaró el término
«society» (sociedad) «teóricamente obsoleto». O
mejor, y ya que hablamos de paradojas, rescatemos las
palabras de Bourdieu (1992:17):
Nada hay tan paradójico... como el hecho de que

personas que se pasan la vida entre palabras, se
empeñen, cueste lo que cueste, en fijar lo que con-
Contraofensiva sandinisra en Borneo. Una respuesta tardía a Dcrek Freeman John R. Postili
sideran ser el único significado verdadero de sím-

bolos, textos o acontecimientos ambiguos, sobrcde-
terminados o indeterminados, que a menudo
sobreviven y generan interés sólo por haber sido
siempre motivo de pugnas cuyo objetivo es, preci-
samente, fijar su Verdadero' significado.
UN iNDíc;iiNA DEvtrro
Vayamos a la segunda acusación de Freeman, el

vínculo que establece entre la fe pagana de Sandin y
su falta de objetividad cientifica. Freeman insinúa
que los dos hechos están íntimamente ligados. Por
desgracia, no se extiende en la materia, sino que lo
deja caer como algo quizás evidente. En cualquier
caso, la evidencia que disponemos contradice esta
asociación de ideas. Para empezar, Sandin no era ni
pagano ni animista, sino un cristiano de cuarta gene-
ración. En una entrevista lo deja claro:
Cuando escribo un artículo sobre la religión Iban,

debo olvidar que soy cristiano. Le he de contar ai
mundo acerca de las verdaderas creencias [de los
Iban] y de las razones por las que creen, por ejem-
plo, en esta o aquella divinidad. (Sather 1983:119).
En lugar de poner al nativo a caldo, ¿no debería

Freeman, un devoto del empirismo, elogiarle por el
esfuerzo que hace en ser objetivo? Además, en sus
Reflections, nuestro hombre libre conrrasta la patria
chica y región investigadora de Sandin, la «acultura-
da» cuenca del Saribas, con las auténticas tierras altas
donde Freeman llevó a cabo la mayor parte de su tra-
bajo de campo en los años 50. Nos hallamos ante otra
«paradoja conceptual»: para Freeman, Sandin es tanto
pagano ce no aculturado.
REALISMO MÁGICO
El tercer punto es más peliagudo, por lo que seré

breve. Freeman afirma que la obra de Sandin no es
fiable como fiíente histórica por la manera en que «lo

mítico y lo real se juntan de forma indiscriminada»
en un relato que termina con los descendientes de
milagros antepasados trabajando como funcionarios
para los británicos.
Yo veo la obra de Sandin de forma muy diferente.
Para mí, se trata de un curioso híbrido fruto de la
colaboración entre un etnohistoriador indígena y un
historiador norteamericano a finales de los 60, sobre
un tema -el pasado del pueblo Iban- del que aún hoy
se conoce muy poco.
Recientemente ha renacido el interés entre estu-
diosos del sureste asiático por el valor de las literatu-
ras indígenas, no como mero pasaporte a la Mente
Nativa sino como fuentes históricas por derecho pro-
pio. Errington (1979:234) sostiene que las historias
escritas de los malayos (llamadas hikayai) están basa-
das en convenciones expresivas diferentes de las occi-
dentales. Las lenguas austronesias, a diferencia de las
indoeuropeas, carecen de presuposición narrativa. Es
decir, el lector de un texto histórico en una lengua
europea presume que, por lo general, las frases que se
suceden lógicamente también lo hacen cronológica-
mente. En los hikayat malayos, por el contrario, no
hay indicadores temporales. Las historias pueden ser
simultáneas, o el tercer episodio pudo haber ocurrido
antes que el segundo. No se sabe. Estas historias, pro-
sigue Errington (1979:236),
les han de resultar familiares a los lectores de litera-

tura y cuentos malayos e indonesios — la historia del
rey que perdió su reino en una pelea de gallos, o del
reino atacado por peces caimán, o de un príncipe o
una princesa que surgen de una mata de bambú. Los
episodios flotan el uno junto al otro, no crecen el
uno del otro. En cierto sentido, los hikayat apenas
tienen fronteras: consisten en historias y episodios
que viajaron por el mundo malayo y fueron «captu-
rados» por un escribano que les dio un nombre.
También a nosotros nos resulta familiar esta des-

cripción; se parece al resumen que hace Freeman de
Sea Dayaks. ¿Podemos ubicar el libro de Sandin, por
Contraofensiva sandinista en Borneo. Una respuesta tardía a Dcrek Frecman John R. Postill
tanto, dentro de una tradición literaria malayo-indo-

nesia (aunque fuera escrito en ingles)? ¿Se vendría
abajo así el argumento de Freeman, al que podríamos
tildar de eurocéntrico, (grave acusación en estos tiem-
pos que corren)? ¿Hasta qué punto es Sea Dayaks un
relato indígena (pues no olvidemos que se nutre
directamente de la literatura oral)?
No es momento ni me veo capaz de hacer justicia a la
complejidad de estas preguntas, por lo que me limitaré a
un somero comentario. Sea Dayaks es una obra heterogé-
nea. El prefacio y la introducción, escritos por académi-
cos anglosajones, cumplen con nuestras expectativas: tra-
tan de aspectos teóricos y metodológicos en un inglés
sobrio y conciso. Sin embargo, el cuerpo del texto, escri-
to por Sandin con la ayuda editorial de Pringle, nos
recuerda vagamente a esas historias malayas.
Para muestra, un episodio. Manggi, un valeroso
colono, ha enviado a dos de sus hombres en una canoa
a vengar la muerte de su hija. Sospecha que fue vícti-
ma de un maleficio del brujo Jeiapi. Relata Sandin:
Cuando los hombres de Manggi llegaron a Stirau,

uno de ellos se fue a casa de Jeiapi mientras el otro
se quedó esperando en el embarcadero. El primer
hombre le dijo a Jeiapi que había sido enviado para
traerlo de vuelta porque la hija de Manggi se
encontraba enferma otra vez. Jeiapi se negó a acom-
pañarle. Haber sido engañado por Manggi en una
ocasión ya le era suficiente. Entonces el mensajero
de Manggi agarró la caja de las pócimas de Jeiapi y
se marchó a todo correr. Jeiapi se puso a perseguir-
lo y al pasar cerca del embarcadero el otro enviado
de Manggi, que se había escondido allí, mató a
Jeiapi al instante. Inmediatamente el horizonte se
oscureció y se levantó un terrible vendaval. Hubo
una gran tormenta. El cuerpo de Jeiapi se transfor-
mó ^n un enorme peñasco, que aun hoy se conoce
por el nombre de 'Batu Jeiapi', situado en Stirau, en
el bajo Batang Lupar (Sandin 1967: 11-12).
Este episodio es típico de Sandin. Se trata de un

relato en el que se suceden unos hechos -algunos de
ellos increíbles- en un entorno físico bien defínido
Contraofensiva «andinista en Borneo. Una respuesta tardía a Dcrek Frecman John R. Postill
(junto al río, en Stirau). La argumentación teórica

brilla por su ausencia. Habiendo leído este pasaje, un
lector europeo acostumbrado a leer textos históricos
espera, como mínimo, un comentario informado.
Sandin se limita, como el héroe de su historia, a pasar
a otra cosa. Escribe:
Fue tras la muerte de su hija cuando Manggi se

mudó de nuevo al Tisak medio...Un día...descubrió
que en una de sus trampas había dos enormes
peces. (1967:12)
Etcétera.
¿Es este un estilo analítico-literario Iban.' No del
todo, pues Sandin escribió esta obra en inglés, por lo
que la presunción narrativa de esta lengua indoeuropea
se halla presente a cada paso. Sería interesante estudiar
los problemas que supondría traducirlo al Iban, una
lengua carente de indicadores temporales. Por otra
parte, Pringle aclara en su Introducción que el relato
fue construido siguiendo pautas ajenas a cualquier
forma Iban tradicional (1967: xvi). ¿Anticipa aquí un
ataque como el de Freeman? Hay otras indicaciones
que así lo sugieren, como si este extraño híbrido tuvie-
ra que ser legitimado por una autoridad occidental. No
cabe duda de que la identidad cultural y genérica del
trabajo es problemática. Pero también es indudable
que nos ofrece una perspectiva alternativa y un punto
de partida para la investigación en un área del pasado
Iban de la que se sabe muy poco. De hecho, el propio
Pringle pasó de colaborar con Sandin a hacer un mag-
nífico estudio sobre los Iban en la era Brooke (1841-
1941) basado en fuentes escritas. Me refiero a Rajahs
and Rebeb, publicado en 1970.
UBIC;AR PARA CÜNQUISIAR
Cuarto y último punto: el lugar. Freeman dedica

sus Reflections a «los Iban de la comarca de Baleh en
Sarawak» un gambito textual bien localista. Sin
embargo, a lo largo de su ensayo nos recuerda que no
es simplemente un especialista en las tierras altas del
Baleh sino en la «sociedad Iban» en su conjunto.

Desde el año 1949 en adelante, nos explica, dedicó
dos años y medio a una «investigación intensiva entre
los Iban de Sarawak, tanto paganos [del Baleh] como
aculturados [de! Saribas]» (1981:2).
Se defiende así de la acusación de Rousseau de que
su marco de referencia en los años 50 era, casi exclu-
sivamente, la comarca de Baleh. Freeman recuerda
cómo, tras una reunión con el gobernador de
Sarawak, y dotado de fondos suficientes,
fui capaz, junto a mi mujer, de completar en seis

semanas, en abril y mayo de 1951, un detallado
estudio de los Iban en el área de Saribas (Freeman
1981:4).
Con todo el debido respeto, seis semanas a princi-

pios de los 50, seguidas de una serie de visitas breves,
no parecen suficientes para un empírico con ambicio-
nes pan-ibánicas que escribe en los años 80, aunque la
financiación fuera buena. Que quede claro; tanto
Freeman como Sandin son grandes conocedores de
lugares muy concretos, el Baleh y el Saribas respectiva-
mente, pero es sólo Freeman quien se lanza a conquis-
tar el valle del otro. En conclusión, Freeman empren-
de su campaña desde una posición de autoridad que le
impide ver su propia participación en los procesos y
mundos sociales que describe. Por ejemplo, el hecho de
que su famoso Iban Agrkulture (1955) fiíera un encar-
go del gobierno colonial y que precediera en sólo unos
meses a la entrada en vigor de la legislación que res-
tringía la tala de selva virgen. Según Jensen (1966), en
los años sesenta menos de un 10% de los Iban seguían
siendo granjeros de subsistencia semi-nómadas. El
objetivo de Freeman en las Reflections es otro: hacerse
con el monopolio del saber científico acerca de un pue-
blo sobre !a base del conocimiento empírico de lo que
el llama «pristine Iban society», la prístina sociedad
Iban, situada en las tierras altas de Sarawak. En este
ambicioso empeño, no deja títere con cabeza.
Contraofensiva sandinista en Borneo, Una respuesta tardía a Derek Freeman John R. Postill
BIBLIOGRAFÍA
BOURDIEU, P. (1992): The Logic of Practice. Cambridge:

Polity Press.
ERRlNcnoN, S. (1979): «Some comments on style in the
meanings of the past», Journal of Asían Studies, Vol.
38:2,231-244.
FREEMAN, J. D . (1955): Iban Agriculture: a repon on the
shifiing cultivation of hill rice by the Iban of Sarawak.
London: Colonial Office.
— (1970): Report on the Iban. London: Athlone Press.
— (1981): Some Reflections on the Nature of Iban Society.
Melbourne: Austraiian National University.
— (1983): Margaret Mead and Samoa: the making and
unmaking of an anthropological myth. Cambridge,
Mass: Harvard University Press.
HARRISSON, T. (1967): Preface to B. Sandin, The Sea
Dayaks of Borneo befare White Rajah Rule. East Lansing:
Michigan State University Press.
JENSEN, E. H . (1966): Money for Rice: the introduction of
settled agriculture based on cash crops among the Iban of
Sarawak, Malaysia. Sin publicar.
PRINC¡LE, R . (1970): Rajahs and Rebels: the Ibans of
Sarawak under Brooke Rule, 1841-1941. London:
Macmillan.
ROUSSEAU, J. (1980): «Iban inequality», Bijdragen tot de
Taal-, Land- en Volkenkunde 136:52-63.
SANDIN, B . (1967): The Sea Dayaks of Borneo befare White
Rajah Rule. East Lansing: Michigan State University
Press.
SATHER, B . (1983): «Benedict Sandin, 1918-1982: a
Biographical Memoir», Sarawak Museum Journal.
PLI
<y^
MU
SEO DEL
PUEBLO ESPAÑOL
P. Manuel Berges Soriano
Museo Nacional de Antropología
Hace tiempo que estoy recogiendo datos para

publicar una liistoria de este desafortunado Museo.
Mientras llega el momento de dar a conocer todas las
visicitudes por las que ha pasado nuestro Centro, con
las fotos y planos de lo que fue y los planes y planos
de lo que pudo ser; con la labor de los directores y
conservadores, casi siempre en la sombra, con el
esfuerzo de algunos patronos y colaboradores, etc.
etc., mientras llega esa publicación, quiero, aquí, pre-
sentar un avance, que al menos sirva para que el lec-
tor vea la sorprendente vida y actividad que ha teni-
do un Museo que casi siempre ha estado cerrado al
público.
El decreto fundacional del Museo del Pueblo
Español, firmado por el presidente de la República,
D. Niceto Alcalá-Zamora, el 28 de julio de 1934,
empieza así: «DECRETO FUNDACIONAL»:
Cumple el Gobierno con la deuda cultural y política
contraída por la República con el «Pueblo Español»,
Museo del Pueblo Español P. Manuel Berges Soriano
que no tiene, por excepción única en Europa, Museo

adecuado que recoja las obras, actividades y datos del
saber, del sentir y el actuar de la masa anónima popu-
lar, perdurable y sostenedora, a través del tiempo, de
la estirpe y tradición nacionales, en sus variadas mani-
festaciones regionales y locales en que la raza y el pue-
blo, como elemento espiritual y físico, han ido for-
mando nuestra personalidad étnica cultural».
En este párrafo, como veremos más adelante, tuvo
mucho que ver D. Luis de Hoyos, primer director y
fundador del museo, y que ya llevaba años luchando
por conseguirlo, ya que aparte de su intervención en
la exposición del Traje - 1 9 2 5 - (otro hito fundamen-
tal como antecedente del museo), en 1915, junto a
otro gran investigador, Arandazi, ya pedían la crea-
ción de un Museo del Pueblo Español, a semejanza de
los europeos que ya llevaban años funcionando.
EXPOSICIÓN DEL TRAJE REGIONAL E HISTÓRICO
Pero como antecedente inmediato del museo

tenemos la gran exposición del traje regional (1925)
que daría paso a la creación del «Museo del traje
regional e histórico», que se convertiría como hemos
dicho en Museo del Pueblo Español en 1934. El alma
y motor de la exposición y del museo del traje fue la
duquesa de Parcent a la que tendremos que referir-
mos más veces.
La primera noticia oficial u oficiosa que tenemos
de la Exposición la encontramos en el ABC del 23 de
enero de 1921 donde se habla y se anuncia una expo-
sición del traje regional para el próximo otoño. La
noticia dice que se ha reunido un grupo de artistas y
aficionados que han acordado nombrar una Junta
organizadora que va a presidir el Conde Romanones,
presidente entonces de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
Ya en esa primera o previa reunión se acuerda que
D. Juan Comba, catedrático de Indumentaria del
Real Conservatorio de Música y Declamación, se
encargue del estudio previo de la exposición.
Museo del Pueblo Español P Manuel Bergcs Soriano
Esta junta se reúne por primera vez el día 1 de

marzo de 1921 («Imparcial», 2 de marzo 21). Preside
Romanones, y son miembros: el duque de Parcent y
D. Juan Comba, vicepresidentes y los vocales: D. José
Ramón Mélida, Blay, conde de Casal, D. Ensebio
Güell, Moreno Carbonero, Mateo Inurria, D. Pedro
Artiñano, Álvarez de Sotomayor, Mariano Benlliure,
D. Mateo y D. Luis Silvela, y como secretario D.
Miguel de Asúa. La reunión en casa de los duques de
Parcent, y asiste la duquesa como Presidenta de la
Junta auxiliar de señoras que ha de prestar su colabo-
ración para esta exposición.
Se habla en esta reunión de la favorable acogida de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a
la instancia de la Junta solicitando la cesión de los
salones de la planta baja para la instalación del referi-
do museo...
Vamos siguiendo las vicisitudes de la exposición
gracias a los recortes de prensa que se guardan en el
archivo del museo, recogidos en dos gruesos álbu-
mes. A la exposición se le dio desde el primer
momento una importancia inusitada y no solo en la
prensa de Madrid sino, en la de provincias, que se
hacían eco de la trascendencia que tenía en los ámbi-
tos culturales y políticos de Madrid y de las capitales
de provincia. Así por ejemplo «El día de Falencia», de
28 de junio de 1922, habla de las manifestaciones de
nuestras artes, de objetos de mérito incalculable, del
tesoro escondido que supone el traje regional, etc., )
se refiere también a las personalidades de las artes, las
letras y la política de la Junta Organizadora y da a
continuación la relación del Comité provincial, del
que forman parte, entre otras personalidades provin-
ciales, el obispo, el gobernador civil, el ministro de
trabajo, dos senadores, el escultor Victorio Macho,
canónigos, archiveros, directora de la Normal y un
largo etcétera.
En 1923, en «La Época» se recoge la noticia de la
reunión de la Junta Organizadora bajo la presidencia
de Romanones, y la presencia del ministro de
Instrucción Pública... que acuerdan ofrecer la presi-
dencia de honor a S.M. la Reina.
El 30 de marzo de 1923, el ABC dice que van tan

avanzados los trabajos de recogida, que de estar dis-
puesto el local para la exposición ya se podría celebrar
el próximo mayo. Habla de esta reunión, del ofreci-
miento a la Reina, y de que se celebre en noviembre
en los salones de los bajos de la Real Academia.
Aparecen en la relación de la Junta, algún nuevo
nombre, como el marqués de la Vega-Inclán.
Un año más tarde, en 1924, 18 de marzo,»ABC»
dice que el certamen se celebrará dentro de breves
semanas en el local de la Parisiana y terrenos anejos a
este, bajo la presidencia de honor de S.M. la Reina
D.* Victoria Eugenia. En la relación de miembros de
la Junta aparece ya, además del Sr. Comba, D. Luis de
Hoyos. Se habla de la garantía y buen trato a los tra-
jes prestados avalando esta buena acogida y conserva-
ción la propia Academia, sede de la recogida. Se avisa,
que de 6 a 7, en la propia Academia se facilitará infor-
mación a quien lo desee.
El 28 de marzo de 1924, «El debate» titula: «Se
proyecta la creación del Museo del Traje». Como sub-
título dice: «En mayo se celebrará la Exposición de
Indumentaria regional. El directorio lo subvenciona
con 60.000 pts y varias Diputaciones ofrecen tam-
bién su colaboración. Las comarcas enviarán trajes de
todas las épocas». La exposición, dice, se celebrará en
el Instituto del Príncipe de Asturias antes parque de
la Parisiana a fines del próximo mayo.
El Presidente del Directorio, Primo de Rivera, que
antes había presidido la Junta de Cataluña, cuando
era Capitán General de aquella Región, tenía muy
clara la transcendencia de la Exposición y asigna ese
dinero (una cantidad importante) procedente de una
donación que había recibido del Consorcio Bancario,
ya que ni el Ministerio, ni nadie daba un apoyo eco-
nómico al margen del moral. Vemos también como la
exposición era el pretexto para dar paso a la creación
del Museo, y vemos aparecer a D. Luis de Hoyos que
acaba de publicar un trabajo importante y relaciona-
do con la exposición: «Etnografía española. Cues-
tionario y Bases para el estudio de los Trajes
Regionales».
Museo del Pueblo Español P. Manuel Berges Sorlano
Vemos en la prensa algunas sugerencias y parece-

res respecto al carácter que ha de tener la muestra y
vemos también como la inquietud y recogida de
materiales sobrepasa la idea inicial de la exposición-
museo en Madrid, para pasar e interesarse por expo-
siciones y colecciones en los museos provinciales,
como es el caso de Huesca, o Soria.
El 22 de abril de 1924, Juan de la Encina, en un
artículo que publica en «La Voz», habla de la exposi-
ción que no debe precipitarse, y que ha de tener el tri-
ple carácter de «artística, histórica y etnográfica».
Sigue, comentando a Hoyos, que de los problemas
etnológicos el más urgente es el de la indumentaria, y
«hay que conceder la primacía en el estudio etnográ-
fico de nuestro pueblo, a los objetos y cosas materia-
les que van desapareciendo»... Hágase, pues, una
exposición que responda a nuestros intereses científi-
cos, y no una mera exposición para modistas y aficio-
nados a recorrer los museos de pinturas para tomar
apuntes de trajes de carnaval».
«El Imparcial», el 18 de junio del 24, anuncia la
inauguración para el 12 de octubre, fiesta de la Raza,
y a ella han de concurrir todas las naciones de origen
hispano. Se recuerda que los comités deben ir man-
dando ropa (a la Academia y a D. Luis de Hoyos)
para ir acoplándolas en los maniquíes.
«El Imparcial» 16 de mayo de 1924, dice que van
muy adelantados los trabajos, y nos cuenta que la
Junta Organizadora se reúne todos los lunes, a las 7
en el local de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, y que lo que se recibe se cataloga y queda
guardado en bolsas individuales para evitar confiisio-
nes. Dice que estos materiales permitirán en su día la
empresa de historiar el traje español, vario en las res-
pectivas regiones y de interés verdaderamente grande.
La pi ;nsa aragonesa se hace eco de la actividad del
Comité de Huesca... Solamente de Ansó se han reci-
bido más de 200 prendas. El «Diario de Huesca» de
28 de mayo de 1924, recoge la noticia del Comité
Provincial, la gran recogida (pasan de 300 prendas) y
dice que se acepta el ofi-ecimiento del Salón de sesio-
nes de la Diputación para realizar en él una exposi-
ción previa antes de enviar los trajes a Madrid. Visitar

esta exposición costaba, cincuenta céntimos que se
destinarían a comprar indumentaria altoaragonesa
para el Museo Provincial.
El 11 de septiembre del 24 en «La Época», dicen
que se celebrará en octubre próximo, pero en la
Bibilioteca Nacional por falta de espacio en la
Academia. La misma gacetilla aparece en la prensa en
general: «El debate», «El liberal», «El Heraldo» (tam-
bién de Madrid) y prensa regional.
También nos enteramos por la prensa que el escul-
tor Planes esta modelando cabezas para los mani-
quíes. Este escultor será el mismo que después de la
guerra civil, seguirá modelando cabezas de tipos
populares con el mismo fin.
Don Miguel de Asúa, que fue Vicepresidente del
Patronato del Museo del Traje y patrono igualmente
del Museo del Pueblo Español, manda una carta a la
prensa, como Secretario de la Exposición, donde se
señalan claramente las directrices de la muestra y
donde se agradecen las múltiples colaboraciones.
«La Época» de 22 de octubre de 1924 dice: «ha de
ofrecer la exposición dos aspectos: el puramente téc-
nico de agrupación de modalidades y el de presenta-
ción de variados grupos, por regiones, señalando
alguna costumbre típica de la provincia a que perte-
necen para que sirva de recreo y enseñanza y una ter-
cera sección que podría llamarse <de señores» de
carácter histórico. Destaca la labor ingente de algunos
Comités provinciales, cita a la Marquesa de la
Rambla, que desde Ubeda ha recogido todo Jaén, la
Marquesa de Benicarló en Valencia, la Marquesa de
Arriluce de Ibarra en Vizcaya, la Marquesa de
Bondad Real de Murcia, la Condesa de Rojas, de
Extremadura, la Sra. de Vázquez Zafra en Huelva, la
Sra. Iradier de Benito en Álava, la Marquesa de
Villamayor en Guipúzcoa, «cuyo luto la obligó a
apartarse de tan patriótico fin», la Duquesa de San
Fernando de Ciudad Real, las Marquesas de
Castelldosrius en Villanueva y Geltrii.
En otras provincias han sido los prelados los que
han estado al frente de los Comités: El Cardenal
Benlloch en Burgos, el Patriarca de la Indias en

Salamanca, el Obispo de Málaga, etc., o, científicos e
historiadores: el Director de la Academia de Bellas
Artes de Zaragoza, D. Mariano Paño, el cronista
Ricardo del Arco en Huesca, Pelayo Quintero en
Cádiz, D. Rafael Navarro en Falencia.
Don Ángel Vegué Goldoni, que será director del
Museo durante la guerra civil, por la ausencia de
Hoyos, publicó un artículo en «La hoja literaria de los
lunes de El Imparcial», 1924, y se refiere al fiaturo
Museo en base a la exposición donde la indumentaria
natural estaría desligada de la histórica. Artículo muy
denso, comenta en detalle el cuestionario de Hoyos.
En octubre de 1924, el general Martínez Anido,
Subsecretario de Gobernación y vicepresidente hono-
rario de la Asociación, publica una circular en el
Boletín Oficial, encareciendo a los delegados guber-
nativos y a los alcaldes que cooperen para lograr una
colección de instrumentos musicales populares que
completen la exposición del traje.
En diciembre de este año empiezan a aparecer en
los diarios de provincias las «escenas» que van a for-
mar parte de la exposición, como la de Valencia, que
sería de las más populares, preparada por los artistas
Benedito y Cabrelles.
Una gacetilla de prensa se repite en todos los
periódicos el 3 de febrero de 1925: «La comisión
organizadora, que preside el Conde de Romanones
tiene ya muy adelantados los trabajos... probable-
mente se inaugurará a fines de mes. También dice:
«que para el día 22 es esperado de Venecia, donde
reside el notable artista Sr. Fortuny que trae concluí-
do su proyecto de iluminación de la Exposición».
«Dicho proyecto será muy original... excelente efec-
to... y realzará la belleza de las obras que preparan
Moreno Carbonero, Álvarez de Sotomayor, Benedito
y otros».
Una nueva gacetilla que reproduce toda la prensa
el día 9-10 de abril de 1925, dice: «El próximo día
18 se inaugurará con solemnidad y explendor la
exposición del traje Regional. En este acto, el presi-
dente de la Comisión Organizadora, Conde Roma-
Instalación de Murcia en
la Exposición del Traje
de 1925 (Sacada de
«La Esfera»,
20 junio de 1925).
nones, pronunciará un discurso, que se supone ten-

drá interés».
El día 16, la prensa anuncia el tema del discurso de
Romanones: «Lo viejo no puede volver y la región no
debe desaparecer». En «Informaciones» se critica dura-
mente las ideas que se van a plasmar en el discurso...
Por fin se inaugura la exposición el 18 de abril de
1925 Y la prensa unánime, y con enorme amplitud
recoge la efemérides.
«El Imparcial» del 19 de abril, da a tres columnas
la noticia, y añade una gran foto de: La familia Real,
Instalación de Vizcaya el Presidente del Directorio, los Subsecretarios de

en la Exposición del Traje
de 1925. (La figura Instrucción Piiblica y Gobernación y el Conde de
de la derecha representa a Romanones. El artículo dice que «A la feliz iniciativa
una anciana, ante una casa de una inteligente dama, la Duquesa de Parcent, se
del Valle de Ansó.
(La Estera). debe la idea de celebrar esta admirable exposición,
realizando una labor de educación artística digna de
encomio, porque es reveladora de cultura, enseñanza
y patriotismo».
La prensa nacional se volcó en elogios con la expo-
sición y on la Duquesa de Parcent, que fue verdade-
ramente el alma de la exposición, que supo rodearse
de un buen equipo de colaboradores entre los que
destacan, por supuesto, la figura de Hoyos Sainz, y
que tuvo la habilidad y fuerza suficiente para involu-
crar a todas las fuerzas vivas del país en tan impor-
tante empeño.
Un mes más tarde, los reyes vuelven al Palacio de

la Biblioteca y Museos Nacionales para inaugurar los
nuevos montajes de Huelva (preparado por Vázquez
Díaz), Cataluña (sardanas a la puerta de una masía,
de Junyent y Labarta) y Santiago de Compostela
(obra de LLorens, Sotomayor y Bonome).
A la inauguración acudieron toda la Familia Real,
Primo de Rivera, ministros, exministros, diplomáti-
cos... el todo Madrid. En su discurso Romanones,
además de las lógicas alabanzas, etc., dice que el fin
que se persigue es convertir la exposición en Museo
del Traje, y aprovechó la ocasión, como había anun-
ciado, para defender las comarcas y regiones, frente a
las divisiones caprichosas. El dictador le respondió
diciendo que como Su Majestad es un Rey a la
moderna, no le habrá extrañado oír ingeniosas insi-
nuaciones de polémica política. Ésta es la anécdota.
Don Luis de Hoyos, en «El Sol» del 24 de abril,
hizo historia de la singular muestra, del origen y orga-
nización de la misma, de su necesidad y urgencia, de
lo que había y lo que faltaba y de su objetivo y tras-
cendencia.
No faltó alguna crítica adversa a la exposición,
aunque en general todo fueron elogios y parabienes.
La propia Junta se quejaba de la falta de espacio y
pedía comprensión por esa carencia, ya que después
de muchos intentos, solo consiguieron el patio y tres
salas del entonces Museo de Arte Moderno, que hoy
ocupa la Biblioteca Nacional, la cuarta parte del espa-
cio que necesitaban para dar cobijo a la gran colec-
ción reunida.
Se publicó una guía de la exposición, que hubo
que reeditar, debido al gran éxito de público.
Seguimos la guía para explicar, rápidamente cómo se
montó la exposición.
Salón 1°. Ingreso:

Jaén.- Monumentos de Baeza, Ubeda... Figuras de
distintas regiones de la provincia. La escena represen-
ta a un viejo alfarero vendiendo su mercancía.
Costeada y dirigida por la Marquesa de la Rambla y
realizada por el pintor Vicente Santos Sainz.
Museo del Pueblo Español R Manuel Berges Soriano
1 . • í- 1
1i^^î
•4' a
Instalación de otra región.

Asturias ^...^miHiii
1
Murcia.- Por el escultor Planes. Se ve la huerta y
una barraca.
Valencia.- Una estancia o «estudi» de una alquería
de ricos labradores. Allí, a Visenteta, que va a casarse,
la adornan dos amigas con las mejores galas. Está la
cómoda, la arquilla con las joyas, la cama... y apare-
cen: la abuela, el novio que charla con su futuro sue-
gro. Una pareja llegan a caballo. Marquesa dt
Benicarló y los artistas Ramón Cabrelles y Vicente
Benedito.
Córdoba.- Pintor Rafael Botí: una moza se asoma
por la reja.
Huesca.- Fondo una casa de Ansó. Pintó el telón
D. Vicente Santos Sainz.
Madnd.- Calesa, calesero y maja(Ricardo Torres)
con figuras de la colección Torres de otras regiones:
Ibiza/Salamanca.
Santander.-Túón, carros y figura del Valle de Pas.
Vizcaya.- Un caserío con muebles. Obra de
Larrea, Conservador del Museo de Bilbao.
Patio cubierto:
Musco del Pueblo Español V. Manuel Berges Soriano
(Toledo) Lagartera: Una alcoba con la novia que se

prepara para ir a la iglesia con los suyos. De Platón
Páramo.
Huelva.- Composición de luz y color obra de
Vázquez Díaz.
Cataluña: La sardana ante una masía y al fondo se
divisa Montserrat. Obra de los artistas Junyent y
Labarta.
Málaga, la playa, una barca/ José Moreno
Carbonero, ayudado por Vicente Santos Sainz.
Zamora, la Romería. Todo obra de D. Mateo
Silvela.
Galicia-Santiago, un atrio, los fieles.
Salamanca, el portal de una vivienda...
Asturias, una cocina, paisaje nevado, una reunión
de vecinos...D. Luis Menéndez Pidal y colaboración
de D. José Ramón Zaragoza.
En el paso al salón 1.° se colocaron diversos obje-
tos, y de nuevo se quejan de falta de espacio.
Ciudad Real, el chozo, un pastor haciendo pleita.
La guía sufre un cambio de estilo y dedica un
capítulo al traje regional, sacado, dice una nota a pie
de página, de notas del propio Hoyos, ausente enton-
ces de Madrid.
Salón de Trajes Regionales: Trajes en maniquíes
vestidos y series de prendas. De diez Regiones, donde
se han dejado las provincias y en algunas se han podi-
do distinguir zonas o países naturales.
Un tercio de provincias españolas han quedado
mal representadas, con un solo traje o ninguno.
Se han expuesto 348 trajes y 3.914 prensas (2.082
de mujer y 1.618 de hombre). 126 joyas y adornos.
668 fotografías, 237 acuarelas llenan lagunas.
Los maniquíes se han montado en 16 plataformas
y 10 pequeñas tarimas. (Por grupos provinciales).
Las prendas sueltas en 10 armarios.
Vitrinas y estantes para los objetos, instrumentos
de música...(Entre los objetos expuestos una colec-
ción del P. Moran de Salamanca, que años más tarde
comprará el Museo).
El Seminario de Etnografía artes y labores de la
Escuela Superior de Magisterio expone en una vitri-
na 33 monografías sobre el traje popular en distin-

tas provincias y de otros temas, realizados por alum-
nas desde 1913 a 1925. Completan la muestra,
objetos, reproducciones, portaláminas, papeletas
bibliográficas.
Trajes de época: Colección de Rocamora de
Barcelona (sobre todo de Luis XVI a Luis Felipe).
Otra vitrina de varios expositores, canalizado por el
Conde de Aguiar.
Colección Guiu de Barcelona, etc., etc.
El último salón se dedica a la donación Güell,
también incompleta, montada por él mismo, tal
como deberá ir en el futuro museo.
Como datos complementarios, diremos que la
entrada a la exposición era de 10 a 13 horas y de 4 a
7 y que el precio de la entrada era los domingos: 1
peseta, el jueves 5 y el resto de la semana 2.
MUSEO DEL TRAJE
La exposición ya clausurada, y devueltos los mate-

riales prestados, el resto, lo que se había recibido por
donación, compra o depósto, se llevó al palacio de
exposiciones del Hipódromo. (Paseo de la Castellana,
Altos del Hipódromo).
La Junta siguió actuando hasta el 1 de octubre de
1926, fecha en que eleva una petición al Ministerio
de Instrucción Pública para que designe una nueva
Junta del Patronato que ha de hacerse cargo del futu-
ro Museo. Esta nueva «Junta del Patronato del Museo
del Traje Regional e Histórico» fue creada por R.O.
de 23 de marzo de 1927 y R.O. de 31 de marzo
(B.O.E. 6 y 13 de abril).
Se nombra una Comisión para dirigir el Museo:
Director, D. Mateo Silvela, notable y reconocido pin-
tor y senador vitalicio; forman parte de esta
Comisión, además, el Duque de Parcent, Ricardo
Orueta y Joaquín Ezquerra del Bayo, críticos, y
Francisco LLorens e Ignacio Pinazo, pintor y escultor
respectivamente. También se nombra (como en la
preparación de la Exposición) una «Junta Auxiliar de
Damas»; otra «Protectora» y una «Comisión

Artística». En la Junta Protectora figura la Reina
como Presidenta de Honor y entre sus miembros
están el alcalde de Madrid y los directores de los prin-
cipales Museos. Las reuniones siguen celebrándose en
la casa palacio de los Parcent (hoy Ministetio de
Justicia) de la calle de San Bernardo.
El Museo sigue dirigido, en su nuevo montaje por
artistas, arquitectos e intelectuales, pero pronto, en
1928 recibe orden de abandonar el Hipódromo para
trasladarse a unas minúsculas dependencias del anti-
guo Hospicio, compartiendo el espacio con su dueño,
el Ayuntamiento y su Museo Histórico. También se
quiso llevar allí el Museo Romántico pero se desistió
porque no había sitio suficiente.
En 1930, dos años más tarde, el Museo siguiendo
con su peregrinaje eterno, pasa ya al Palacio de
Grimaldi, o de Godoy, o de la Marina, como se cono-
cía el edificio construido por Francisco Sabatini en
1776, y que antes de acoger el nuevo museo, por
espacio de 23 años, había sido sede de la Biblioteca
Nacional y después, de varios ministerios hasta llegar
al de la Marina, que también dio nombre al edificio,
hoy sede del Senado.
Un Decreto de 2 de marzo del 32 reorganiza el
Museo, apareciendo por primera vez representado el
Ministerio en la Junta del Patronato: Ministro de
Instrucción y Bellas Artes, Director General de Bellas
Artes. También están en la Junta el Alcalde, el
Director del Prado y el de la Real Academia de San
Fernando. La Presidenta era la duquesa de Parcent,
D.'' Trinidad von Scholzs Hermendorff, y como voca-
les figuran: Emiliano Aquilera, Miguel Asúa, Carmen
Baroja de Caro, María Díaz Izquierdo de Fernández
Cuervo, Victorina Duran, Juan José García, Luis de
Hoyos, Isabel de Oyarzábal, Luis Pérez Bueno, Mateo
Silvela. Secretario, Luis Navia-Osorio y Castropol;
Habilitado, Antonio Linera y Gound.
Las reuniones del nuevo Patronato ya se celebran
en las dependencia del museo, en la Plaza de la
Marina. Sigue como Director D. Mateo Silvela. El
año 33 el Sr. Aguilera, crítico de arte, es nombrado
Museo del Pueblo Español V. Manuel Berges Soriano
subdirector del museo, y que por su manera de actuar

habría de crear algún roce con otros patronos. Este
año se habló de la posible fusión (no deseada) con el
Museo de Artes Decorativas. El edificio se iba acon-
dicionando: teléfono, máquina de escribir y calefac-
ción y vitrinas que, por cierto, las paga la duquesa.
Y llegamos a un año crucial para el museo: 1934.
Como anticipábamos al comienzo de este artículo, el
Presidente de la República firma el decreto fundacio-
nal del Museo del Pueblo Español el 26 de julio de
1934, que en su artículo 1.° dice que «Se crea el
Museo del Pueblo Español. En el se fundirán el actual
museo del Traje Regional e Histórico, el museo del
Encaje y el museo de Arte Popular, de nueva creación.
El Reglamento para la aplicación del Decreto, firma-
do por el Ministro D. Filiberto Villalobos, el 20 de
diciembre (Gaceta de Madrid y Boletín Oficial del
Ministerio de 27 de diciembre-1927) es simple y lla-
namente modélico, no recojo aquí sus párrafos más
ilustrativos de lo que iba a ser el Museo porque se
publicó en el Tomo I de los Anales del Museo del
Pueblo Español en 1935, y que nosotros, dada su
importancia reeditamos en 1988, al sacar otra vez la
revista que por la guerra civil había quedado inte-
rrumpida.
En septiembre el Ministro, que era amigo perso-
nal de Hoyos, y que sin duda influyó en el desarrollo
de los acontecimientos que acabamos de narrar, lo
nombró director del flamante museo. Al antiguo
director, Sr. Silvela, le hizo director honorario.
Subdirector fue nombrado el gran colaborador de
Hoyos, D. Ángel Vegué y Goldoni, catedrático de
arte y secretario de Seminario de Etnografía y Arte
que dirigía también el propio D. Luis de Hoyos. El
secretario fue confirmado el que ya lo era en el Museo
del Tr?'e, D. Luis Navia-Osorio. En cuanto al
Patronato y Comité Ejecutivo, se le dio el título de
honor a la Duquesa de Parcent, y se nombró a D.
Gregorio Marañen, nuevo Presidente. Dentro del
Comité y del Patronato, estaba el todo Madrid de las
artes y de puestos representativos que pudieran apor-
tar algo al nuevo museo.
MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL
Por fin un sueño se había hecho reahdad, y D.

Luis de Hoyos Sainz estaba al frente del Museo del
Pueblo Español, rodeado de un buen equipo de ami-
gos y fieles colaboradores y arropado por un podero-
so Patronato. Disponía además de dinero para adqui-
siciones y de una red, creada por él de Patronos
Regionales y Correspondientes en todas las provincias
españolas que le iban a permitir, rápidamente, formar
una colección de notable importancia.
En la historia del museo, la figura de Hoyos es sin
duda la más representativa y señera, por encima inclu-
so de la duquesa de Parcent. No tengo ahora espacio
para glosar su figura, y remito al lector al Tomo IV de
estos Anales, a un artículo de la investigadora D."
El Museo del Pueblo Carmen Ortíz, sobre tan notable científico.
Españolen 1971/73.
Anales del Museo Nacional de Ajitropología
Museo del Pueblo Español P Manuel Berges Soriano
El día 6 de septiembre de 1934 se levantaba un

Acta de Constitución del Museo por la que se traspa-
saban los poderes, etc. al nuevo director, que iba a ini-
ciar una actividad frenética para recoger fondos y
abrir cuanto antes el Museo. La primera reunión del
Comité del Patronato, presidida por Marañón se cele-
bra el 25-2-35 y se acuerda entre otras cosas «autori-
zar la visita del Museo, antes de que se inaugure, a
personas que por sus estudios lo soliciten». Ahora,
después de más de sesenta años, también nosotros
damos la misma autorización pendientes de que un
día se abra por fin el nuevo museo para todos.
Conservamos en el archivo del Museo parte de la
correspondencia que el Centro mantuvo con los
Patronos y Correspondientes provinciales. ¿Quienes
eran estos patronos? Antes hemos visto que para reco-
ger los trajes, cuando se preparaba la exposición del
Traje Regional, la duquesa de Parcent se apoyó en sus
amistades, en la alta burguesía y autoridades provin-
ciales. Ahora, D. Luis de Hoyos busca, a falta de
etnólogos, directores de museos, estudiosos del arte,
maestros, médicos, gente voluntariosa, aunque por
desgracia no tuvieran demasiados conocimientos
etnológicos. Hubo de todo, y los resultados, a veces
nulos, a veces sorprendentes. Ante la propuesta de
nombramientos, nuestro director recibió a veces con-
testaciones despectivas como la de su amigo
Aranzadi. Otras veces quejas por no ser nombrados,
como del Arco, en Huesca, que tanto intervino en la
etapa precedente. Otros se ofrecieron ellos mismos,
como Molas, de Tarragona y a alguno le llegó el nom-
bramiento hasta por recomendación del ministro. A
veces compraban cosas que no eran apropiadas o las
más propias de su región. Alguno realizó esfuerzos
enormes para llevar adelante su misión, como Layna,
de Guad-^lajara, que recorrió las serranías de su pro-
vincia en coche, en muía y andando, en un itinerario
realmente épico. Otras veces, el Correspondiente o
Patrono se veía desautorizado por Madrid porque su
propuesta era cara o repetida y originaba reacciones
de orgullo como la de D. Ramiro García, de Alcañiz,
que devuelve su nombramiento, ya que, ante instruc-
ciones contradictorias, ha comprado un traje baturro,

que a mí -dice- «maldita la falta que me hace».
La justificación de los viajes y de las compras eran
algo complicadas, como es normal con la
Administración, pero se llevaba sin mayores tropie-
zos. Desde el Museo se daban unas normas muy con-
cretas del radio de acción, de como tenían que ser los
objetos que compraran, (que fueran muy pueblerinos
y no de oficios actuales), qué libros podían comprar,
o qué fotos realizar o adquirir, etc. etc. Todo se vio
interrumpido bruscamente al estallar la guerra civil.
Algunas cuentas se riendieron años más tarde, des-
pués de la guerra. Algunos Patronos continuaron con
su labor, otros fueron «purgados». Se nombró gente
nueva, pero la actividad ya no fué la misma porque
además las disponibilidades económicas eran muy
distintas.
Desde la creación del Museo del Pueblo Español
hasta el 18 de julio del 36, la actividad del Director y
de todo su equipo fue realmente frenética. No se
pudo abrir el museo al público a pesar de que las ins-
talaciones y el montaje de distintas salas y servicios
iba muy adelantado. En 1935 se publicó el número 1
de los Anales del Museo con un índice de colabora-
dores realmente notable. También este año, Marañón
y Hoyos tuvieron que hacer gestiones acerca de la
propiedad del edificio, el palacio de Godoy, que ocu-
paba el museo. Conviene recordar, que en la primera
etapa de ocupación de este edificio, como museo del
Traje todavía, tuvieron que soportar las obras de
ensanche de la calle, recortando el edificio y retran-
queando la fachada, con el consiguiente movimiento
de piezas, y por si esto fuera poco, hubo que ceder un
local para un Congreso de Radiotelefonía (1932), y
en el 33 se pretendió ceder el edificio para sede de la
Banda Nacional Republicana y la Asociación de
Excombatientes, mas tarde ai Ministerio de
Hacienda... El palacio de Godoy, con poco más de
tres mil metros cuadrados de superficie útil ya era
pequeño para las 7.000 piezas que lograron reunir,
pero era lo mejor de lo que se podía disponer y la
defensa del uso y posesión de edificio era a ultranza.
Museo del Pueblo Español P. Manuel Berges Soríano
LLA>-Í
El Museo del Pueblo Desde 1936 hasta 1939, el museo queda total-
Españolen 1971/73.
mente paralizado, salvo actuaciones puntuales como
el préstamo de trajes, fotos y objetos para la célebre
exposición de París, que la Repiiblica organizó en
1937. Las 153 fotos de Ortiz Echague no volvieron al
museo hasta después de la guerra en 1940, junto con
389 objetos en 16 cajas procedentes del museo del
Trocadero de París (Museo del Hombre) y se perdie-
ron para siempre 4 trajes importantes de Lagartera.
El inicio de la guerra cogió a D. Luis de Hoyos
fuera de Madrid y ya no volvería nunca más a su
puesto d director. Se hizo cargo de la dirección
(director accidental) D. Ángel Vegué, al que tocó
sufrir las amarguras propias de aquella situación, pero
que siguió ocupándose y defendiendo el museo y las
colecciones. Las salas montadas ya, hubo que des-
mantelarlas y recogerlo todo. Algunos pocos objetos
fueron trasladados al Museo de Artes Decorativas por
ofrecer mayor seguridad y no estar en primera línea

del frente de combate. Las colecciones estuvieron a
punto de salir, cuando al gobierno de Valencia auto-
riza (septiembre 1937) a trasladar los objetos al
Palacio del Hielo de la c/Medinaceli n.° 6 y la Junta
Delegada del Tesoro Artístico, el 13 de octubre de
1937 acuerda que se proceda al traslado. No se pudo
realizar este traslado por falta de espacio y mientras
tanto Vegué (Director Accidental por la ausencia de
Hoyos) intentó que se hicieran obras en el Museo de
Artes Decorativas para llevar allí los fondos y con más
o menos éxito reforzar el propio edificio del Museo,
que según informe del propio Vegué «en distintas
ocasiones ha sufrido metralla de los bombardeos des-
trozando muros y cristales pero sin dañar los objetos
-recogidos-, ni mayores estragos».
Concluida la guerra es nombrado Director del
Museo D. José Pérez de Barradas (18-11-39) y
Presidente del Patronato el ya histórico Don Mateo
Silvela. Un mes más tarde toma posesión como sub-
director el pintor Vázquez Díaz. A Don Luis de
Hoyos se le dio la jubilación y el título de Director
Honorario, y siguió, fuera del Museo, trabajando y
publicando hasta su muerte en 1951. Aunque se le
jubiló por edad, realmente sufrió una «depuración»
por su carácter republicano. De hecho el nuevo direc-
tor, y el Patronato, pidieron informes a los Jefes de
Falange de Reinosa, donde vivía su familia.
El nuevo equipo directivo, con muchas de las per-
sonas que trabajaron con Hoyos, vuelve a montar el
museo y a pensar otra vez en su inauguración (se abre
y se cierra en el mes de julio de 1940). Al mismo
tiempo se empieza a buscar otro lugar mayor y más
apropiado. Se habla (1940) de la Quinta de los Pinos,
entre Cuatro Caminos y la Ciudad Universitaria. Las
zozobras no acaban, en diciembre del 41 se paralizan
las obras y corre el rumor de que el edificio lo van a
dar a Capitanía General. El museo, hasta el 44, se
sigue abriendo al público con intermitencias. Se
encargan fotos de los fondos y se traslada al escultor
Planes (que trabajó en la Exposición) para que siga
elaborando cabezas de tipos populares para los mani-
Museo del Pueblo Español P. Manuel Berges Sorlano
quíes. Se cesa bruscamente al director Pérez de

Barradas el 13 de julio de 1944 y se encarga la direc-
ción con carácter provisional a D. Mateo Silvela, D.
José Ferrandiz y al Marqués de Loriana, hasta que el
día 11 de noviembre de ese mismo año es nombrado
director D. Julio Caro Baroja.
Caro Baroja supuso un nuevo impulso para el
Museo, y sobre todo el intento de salir de la plaza de
la Marina para convertirlo en un museo al aire libre
como los europeos, como ya lo había soñado el fun-
dador Luis de Hoyos y el propio Pérez de Barradas.
González Valcarcel hace los planos del ambicioso pro-
yecto museístico de Caro Baroja. Entre las monogra-
fías del museo se publicó la de este gran proyecto. A
fines de año ya se nombra una comisión para que vea
la posibilidad de instalarlo en la Casa de Campo, y en
1947 se intenta la cesión de terrenos en la Ciudad
Universitaria para el mismo fín. En el 49 se insiste
otra vez en conseguir la Casa de Campo. En 1951 el
Director General sugiere una nueva ubicación, nues-
tro museo y el de Reproducciones iría al Palacio de
Cristal del Retiro y terrenos colindantes, pero en
1952 el Presidente del Patronato, Marqués de Lozoya
(fue nombrado a la muerte del Sr. Silvela en 1949),
habla con el Director General y en vista del panora-
ma deciden proyectar mejoras en la sede del Centro.
Caro Baroja, aburrido de tanta demora y de dis-
poner de tan pocos medios, abandona la dirección del
museo en noviembre de 1954. La dirección del
museo la tendrán con carácter provisional D. Pedro
Herrera Calvo, de nuevo Caro Baroja, el año 1964 y
después D.^ Nieves Hoyos Sancho, hija del fundador,
hasta que el 6 de octubre de 1971 pasó a dirigir el
centro D." María Luisa Herrera, funcionarla y con-
servadora de museos. En los años cincuenta, las com-
pras de )bjetos deja de hacerlas directamente el
museo. Se tramitan a través de una Junta de la
Dirección General. Hay menos dinero, poco o nada,
y gestiones múltiples.
Por Orden de 22 de septiembre de 1971 se ads-
cribió a este Museo una plaza de la plantilla del
Cuerpo Pac. de A.B.M. hoy denominado de
El Museo del Pueblo Conservadores de Museos, ampliándose la dotación a

Español en 1971/73.
dos plazas por O.M. de 23 de abril de 1973, y suce-
sivamente, estos últimos años ha ido creciendo el
número de conservadores, por el crecimiento del
Cuerpo y por asimilación de otros Conservadores al
trasladar los fondos y no todos los Conservadores del
antiguo M.E.A.C, hasta llegar a contar, hoy, con 10
Conservadores en la plantilla.
De estos últimos años, más conocidos, voy a reco-
ger a grandes rasgos las incidencias más señaladas. El
Patronato, modificado en parte el año 44 dejó de
actuar prácticamente en 1964.
Por Decreto de 1 de enero de 1962 se declararon
M.H.A. las colecciones y edificio del Museo.
El Decreto de 27 de noviembre de 1967 suprimió
su régimen de autonomía especial administrativa, y,
la Orden de 31 de agosto de 1968 lo integró en el
Patronato Nacional de Museos.
En 1971, por fin, se volvió a abrir el museo con

un nuevo montaje, muy de acuerdo con sus tiempos
y que además sirvió de modelo a otros museos etno-
lógicos que fueron naciendo por la geografía españo-
la. El montaje lo dirigieron, desde los Servicios
Centrales de la Dirección General de Bellas Artes, los
conservadores González Navarrete y Casamar junto
con el equipo del museo. Dicen que la alegría dura
muy poco en casa de los pobres, y con este desgracia-
do museo pasó lo mismo. En 1973 se decide destinar
el edificio de Godoy, sede del museo, para ampliar los
servicios del Senado, y el 4 de agosto se trasladan los
fondos, embalados por la casa Macarrón, y con todo
el personal consternado, a los sótanos del Teatro Real.
El piso era de tierra y húmedo y se trasladó, hasta
encontrar, decían, ubicación definitiva al antiguo
Hospital de San Carlos, en la calle de Atocha, donde
iba a permanecer hasta 1986 en que se llevó al anti-
guo M.E.A.C., que en ese momento se estaba trasla-
dando a su vez al Centro de Arte Reina Sofía.
Hay que recordar que Caro Baroja volvió a hacer-
se cargo del museo el año 64 otra vez ilusionado, pen-
sando en inaugurar el museo y sobre todo pensando
de nuevo en una instalación definitiva como Museo
al Aire Libre. Caro dirigía además el Museo
Etnológico Nacional, circunstancia que se dio tam-
bién con Pérez de Barradas.
La etapa más triste del museo ha sido posible-
mente la de la calle Atocha. María Luisa Herrera que
era la directora luchó lo indecible por conseguir un
nuevo acomodo a nuestro centro. Propuso el Palacio
de Linares y el edificio Circular de la plaza de la
Moncloa, hoy alcaldía de barrio. Ambos edificios
eran pequeños y el Ministerio no hizo nada por con-
seguirlos.
Y entr mos en la última etapa. El museo, eterna
crisálida que dijera Caro Baroja, sigue esperando su
instalación y apertura. En relación a la etapa de
Atocha y anteriores, en algunas cosas hemos mejora-
do. Los almacenes que hoy ocupamos en el edificio
del antiguo M.E.A.C., en la Ciudad Universitaria son
modélicos, así como los talleres de restauración, de
los que ya se ha hablado en esta misma Revista. Los

fondos han crecido, lo mismo que la biblioteca y
fonoteca en progresión geométrica. El personal técni-
co del museo lo mismo. Se publican catálogos. Sale
otra vez la Revista Anales. Exposiciones importantes,
congresos,...
Pero veamos a vuela pluma los hechos más desta-
cados de estos últimos años. Con el gobierno de
U.C.D. se nos ofreció el Hospital de Santa Isabel, hoy
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Con los
sucesivos ministros que ocupaban la cartera de
Cultura se nos cambiaba de sitio (sobre el papel) en
dicho viejo hospital. íbamos a ocupar el sótano y un
ala, y por h'n nos cedían el ático y la 3" planta.
Cuando ya íbamos a ocupar los despachos y a iniciar
el traslado, un cambio de planes nos llevó al
M.E.A.C. y al M.E.A.C.a Santa Isabel. Hubo un
intento de fusión con el Museo de Artes y Tradiciones
Populares de la Universidad Autónoma. La
Universidad cedería terrenos al otro lado de la carre-
tera para que el Ministerio construyera el Museo. No
prosperó la idea. Más tarde se pensó en el Palacio de
Altamira (Ventura Rodríguez) de la calle Flor Alta de
Madrid y después en algún viejo convento del casco
viejo de la ciudad, y por supuesto, intentamos conse-
guir la Casa de Campo, pero solo nos cedían un des-
tartalado y pequeño pabellón.
Llegamos a 1993. Por un Real Decreto de 7 de
mayo se crea el Museo Nacional de Antropología a
partir de la fusión del Etnológico Nacional y el nues-
tro del Pueblo Español (véase el n.° 1 de los nuevos
Anales).
Cuando redacto estas líneas otra vez estamos tra-
bajando en el proyecto del nuevo y ambicioso museo,
junto con los responsables del Etnológico, para insta-
larlo en el tan citado antiguo M.E.A.C, y para iniciar
el montaje en 1997. Que así sea.
JUGÁBAMOS?
EL JUGUETE INDUSTRIAL
EN LAS COLECCIONES
DEL MUSEO NACIONAL
DE ANTROPOLOGÍA
Concha García-Hoz Rosales
INTRODUCCIÓN
LOS JUEGOS Y LOS JUGUETES DESDE EL PUNTO
DE VISTA DE LA ANTROPOLOGÍA
La c- Itura no es sólo una parte fundamental de

nuestra condición de humanos, sino que realmente lo
que nos diferencia de otros animales es nuestra capa-
cidad para crear y transmitir cultura de una manera
acumulativa; la transmisión de las experiencias y
conocimientos se hace a través de la difusión de unos
a otros grupos y, dentro de cada sociedad, mediante
¿A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo... Concha Garda-Hoz Rosales
la enculturación, que en un proceso de aprendizaje e

interiorización de los patrones o pautas básicos de
cada cultura; esa asimilación del modelo cultural se
realiza tanto consciente como inconscientemente, los
padres y educadores transmiten conocimientos e
ideas pero también muestran conductas, modelos de
comportamiento y valores aceptados por cada cultu-
ra, muchas veces de un modo no intencionado.
A través de la enculturación un niño llega a con-
vertirse no ya en un ser humano adulto sin más, sino
en un japonés, un argelino o un español de tal o cual
región o tipo de habitat y de una clase social deter-
minada, es decir, en un individuo perfectamente pre-
parado para la vida en el seno de su propia sociedad.
Obviamente, tal proceso de enculturación es muy
complejo puesto que se desarrolla en todos los ámbi-
tos de la existencia humana y, en realidad, dura toda
la vida del individuo, pero sobre todo es en los pri-
meros años cuando las características concretas de esa
enculturación suelen resultar determinantes no sólo
para la formación de la personalidad del individuo, lo
que ya es importante, sino para la futura mejor o peor
adecuación de su conducta a lo que la sociedad espe-
ra de él.
El adiestramiento a que son sometidos los niños
desde su nacimiento supone también su progresiva
socialización o aprendizaje de los comportamientos
sociales que son adecuados en la comunidad a que
pertenecen; en este sentido, hemos de tener en cuen-
ta que la enculturación comprende no sólo la educa-
ción formal —que es recibida por el pequeño en insti-
tuciones oficiales dedicadas a ello, como son la escue-
la o la universidad- sino también - y sobre todo- la
informal, que el individuo adquiere fundamental-
mente en el seno de su familia pero también con sus
restantes experiencias sociales, tales como los grupos
de amigos o compañeros, las asociaciones formales o
informales a que pertenece, los medios de comunica-
ción, etc.
La llamada educación informal es en gran medida
un proceso inconsciente en el que no existen unas
normas predeterminadas, si bien en general cada
¡A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo... Concha García-Hoz Rosales
sociedad tiene establecido de un modo más o menos

consciente qué tipo de conocimientos, habilidades y
valores han de ser transmitidos en cada etapa de la for-
mación de la persona y cuáles deben reservarse para
más adelante; aspectos como pueden ser el sexo, la
religión o las habilidades necesarias para ganarse la
vida son inculcados progresivamente a los pequeños
teniendo cada sociedad sus propias reglas sobre qué
conocimientos pueden ser transmitidos a los niños en
cada momento de su formación. En realidad, los más
jóvenes aprenden lo relativo a su comportamiento
social sobre todo a través de la participación en la vida
del grupo; la observación de las actividades económi-
cas, sociales y rituales de sus mayores y la imitación de
muchas de éstas son el canal básico para la progresiva
adquisición de su propio papel dentro de la sociedad.
En la mayoría de las culturas, los niños suelen
comenzar a imitar a sus padres a edades muy tempra-
nas, ayudándoles así en tareas básicas y adquiriendo
de este modo las habilidades y técnicas necesarias
para ganarse la vida o manejar un hogar. En las socie-
dades de cazadores y recolectores, por ejemplo, los
niños aprenden pronto a jugar con armas y a fabri-
carlas, e incluso se acostumbran a cazar piezas peque-
ñas, y las niñas se ejercitan en el cuidado de los más
pequeños y aprenden a conocer las plantas y las dis-
tintas técnicas del procesado de alimentos; mediante
el sistema de premios y castigos la mayor parte de las
sociedades humanas inculca a sus pequeños el con-
junto de conocimientos y habilidades que necesitarán
también para desempeñar adecuadamente el papel
diferenciado que está reservado a cada uno de los
sexos, de modo que ciertas actividades son considera-
das más convenientes o naturales entre los hombres o
entre las mujeres, y esta división queda reflejada
desde lo primeros años en las actividades de los
niños.
El juego desempeña una función esencial en el
aprendizaje no sólo entre los humanos, sino también
en muchas especies de mamíferos y por supuesto
entre los primates; a través de las actividades lúdicas,
que en muchos casos son fundamentalmente imitati-
¿A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo.. Concha García-Hoz Rosales
vas, los niños se preparan para numerosos aspectos

de la vida adulta, emulando las actitudes y los com-
portamientos que los adultos desarrollan con respec-
to a la tecnología y a la propia sociedad en que viven.
Así, la naturaleza y los objetivos de los juegos y los
juguetes varían claramente en función de las caracte-
rísticas de cada sociedad, no sólo en función de la
tecnología utilizada por cada grupo humano, sino
también en virtud de su organización social, econó-
mica y política.
En las sociedades preindustriales puede decirse
que el juego predomina sobre el juguete, éste no es
más que un objeto necesario para la actividad infan-
til, pero esto no quiere decir que no se cuide su aspec-
to material; en ese contexto cultural, los juguetes son
fabricados por los propios niños o por los adultos más
allegados a ellos, y tienen la función principal de pre-
parar al pequeño a enfrentarse a las actividades reales
que deberá desempeñar en su vida futura. En las
sociedades complejas basadas en la economía de mer-
cado, como es la nuestra, el juguete se ha convertido
en un objeto de fabricación industrial, cada vez es
menos frecuente encontrar juguetes fabricados por
los propios niños, que han sido convertidos en con-
sumidores de una mercancía destinada a ser desecha-
da en un espacio de tiempo más o menos breve y que
además se ofrece periódicamente con grandes desplie-
gues publicitarios. El juguete es, pues, un bien de
consumo inmediato fabricado por adultos y adquiri-
do esencialmente también por adultos para ser utili-
zado por los más pequeños; además, el juguete indus-
trial no cumple la función de contribuir a la adapta-
ción de los niños a su sociedad, sino que más bien lo
que hace es una representación a escala del mundo
adulto, pero una representación artificial, de manera
que los trenes se mueven, pero no sirven para trans-
portar mercancías o personas, de igual modo que las
cocinas infantiles simulan la preparación de la comi-
da, pero no lo hacen realmente.
El tipo de juguetes que encontramos en nuestra
sociedad debe ser analizado en un contexto en que los
más jóvenes son educados en instituciones formal-
(A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo.. Concha García-Hoz Rosales
mente concebidas para ello (colegios, institutos, uni-

versidad) donde reciben un considerable y variado
cúmulo de conocimientos teóricos que con frecuen-
cia van a serles de escasa o nula utilidad en el futuro.
Así, el juguete industrial suministra al pequeño unas
nociones escasamente empíricas sobre aspectos tecno-
lógicos básicos de la sociedad en que se va a mover en
el futuro; mientras el pequeño que vive en una banda
de depredadores aprende a cazar con un arco de
juguete, el niño de nuestro mundo occidental difícil-
mente podrá conducir un automóvil a partir de los
conocimientos adquiridos con el manejo de sus
juguetes de radiocontrol.
Durante algo más de treinta años y hasta la apari-
ción del plástico, que coincide con una profunda
transformación de la vida colectiva en el mundo occi-
dental, el juguete de la era industrial coexiste en
España con el tradicional, de carácter popular. No
existen contradicciones ni conflictos en el uso de
unos y otros juguetes: el trompo, la taba, la pelota y
la muñeca más sencilla conviven con la trompeta, el
tambor, el caballo de cartón y el soldado del plomo,
junto a los juegos de construcción, los juguetes de
hojalata y el meccano. Lo que determina el abandono
de ciertos juguetes y en consecuencia el reforzamien-
to o nacimiento de otros son los hábitos de vida de
los niños unidos, claro está, al desarrollo técnico o
industrial.
LA COLECCIÓN
DEL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA
La colección del Museo Nacional de Antropología

es extensa, y recoge todo tipo de juguetes, tanto anti-
guos c o m modernos, «rurales» o urbanos, e incluso
algunos realizados por los propios niños. Sin embar-
go, esta primera aproximación se centrará en los tres
lotes adquiridos por el Ministerio de Cultura a dos
coleccionistas madrileños, D. Emilio Alemán y D.
Gabriel de Travesedo, en los años 1990 y 1991, con
el fin de poner en marcha el «Museo Nacional del
¿A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo... Concha García-Hoz Rosales
Juguete y Centro de la Cultura Infantil», proyecto

que no llegó a desarrollarse, por lo que sus fondos
pasaron a engrosar nuestras colecciones.
Este conjunto está formado por unas mil trescien-
tas piezas, que abarcan un periodo de tiempo muy
grande, desde finales del siglo XIX, con los primeros
ejemplares de hojalata, hasta comienzos de los años
setenta, época en la que el dominio del plástico es casi
absoluto.
7. Evolución histórica
1.1. Los primeros ejemplares
Con la revolución industrial se inicia tímidamen-

te la producción industrial del juguete, principal-
mente en Cataluña; en la última década del siglo XIX
crece la oferta de juguetes fabricados en España, ya
que las firmas de Cataluña y Valencia, que formaban
el grueso de la producción, van ampliando su merca-
do y cubriendo gran parte de la demanda, antes
cubierta por las importaciones, cuya venta, sin
embargo, no decreció hasta la Primera Guerra
Mundial.
En el M.N.A. existen varios juguetes de los últi-
mos años del siglo XIX y comienzos del XX que están
considerados ejemplares únicos, como lo son el tiovi-
vo (37859), de 1907, en el que los caballos suben y
bajan al mismo tiempo que las barquillas giran y todo
al compás de la música; un velero (37855) de 1910,
seguramente de la casa Hispania, ya que ese es el
nombre del barco; un automóvil Coupé de ville
(37858), de 1915, que pone de manifiesto la calidad
de fabricación de esta firma en todo tipo de detalles:
cristales en las ventanas, tapicería interior, freno de
mano, neumáticos de cauche, caja de herramientas,
etc.
Mención aparte merecen los zootropos (38024)
consistentes en una banda dibujada que gira dentro
de un tambor, a impulso manual; las ranuras en el
tambor permiten ver moverse, con un movimiento
entrecortado, a los personajes dibujados (38821-
¡•A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo... Concha García-Hoz Rosales
38837, 38845, 38846) al fundirse las imágenes suce-

sivas, fabricados por la firma Agapito Borras y de los
que poseemos ejemplares de los dos modelos comer-
cializados, uno de 17 x 17 cm, con 24 cintas y otro
23 X 23 con 48 cintas, y otros juguetes ópticos, como
un cristal con movimiento (38019) de 1880, de fabri-
cación catalana imitando a los franceses.
En el periodo de desarrollo del juguete español de
hojalata, en el primer tercio del siglo, destaca ya la
ciudad de Ibi, en la que desde 1902 ya fabricaba
juguetes el negocio de Rafael Paya. Será el Sr. Paya
quien funde en 1906 La Sin Rival-Payá Hermanos,
S.A. (marcaba por RH. dentro de una corona de lau-
rel), de la que se irán desgajando una serie de opera-
rios origen de las otras casas de juguetes de la locali-
dad: Verdú y Cía. (marcaba sus juguetes V. y C.)>
luego convertida en Verdú, Rico y Cía. -La Hispania
Artística (marcaba sus juguetes V.R.C. y como ana-
grama un avión Farman sobre una ciudad, todo ello
metido en un óvalo) y que bajo el control de uno de
los socios, Santiago Rico se convertirá, en 1926, en la
firma Rico, S.A. (R.S.A. y el avión Farman como sím-
bolo). Por la misma época se funda en Barcelona
Manufactura Española de Juguetes, S.A., heredera de
«Juguetes Hispania», casa que había comenzado a
construir juguetes hacia 1912, alcanzando su cota
máxima durante la I Guerra Mundial.
El primer juguete que fabrica la casa Paya es una
tartana, ideada por Rafael Paya, que se convertiría en
una pieza histórica de nuestra juguetería, imitada por
otras firmas, y de la que poseemos varios ejemplares:
dos de Paya, una de 1919 (38220) y otra de 1923
(38270), una de Picó y Cía, del año 36 (38002), una
de JYESA, de 1943 (38014), y varias de Rico, de
1929 (38037) y de la posguerra (38095, 38112,
38118, 3»119, 38137, 38750, 38751), sin que los
modelos hayan variado sustancialmente.
En cuanto a la fabricación de los juguetes de lata,
ésta se unía por el sistema de engrapado o «pestaña»,
y la pintura se realizaba a mano al principio, con la
mezcla de latas de colores vivos y metálicos, aunque a
partir de 1918 ó 1919 se empiezan a fabricar latas
impresas por litografía. Entre los fondos de la colec-

ción se conservan plantillas litografiadas de algunos
de los juguetes más característicos de esta época: plan-
tilla (38562) de sacachispas (38245), plantilla
(38487) de pájaro (38406,38393-38394), plantilla
(38535) de lavabo (38136), plantilla (38496) de
coche (38105), plantilla (38534) de barco de remos
(38405), plantilla (38570) de mesilla (38806) y silla
(38805).
El juguete de cartón participa también de este
desarrollo de la industria juguetera. Uno de los de
mayor éxito es el «Teatro de los Niños» (37906) de la
casa Seix y Barral Hnos., creado posiblemente en
1915, fue premiado por el Fomento de las Artes
Decorativas en 1917. Poseía un repertorio de más de
veinte obras, cada una de las cuales disponía de deco-
rados y personajes (montados sobre una tira de cartón
con una plaquita de hojalata), así como del libreto
correspondiente. El M.N.A. posee seis de estas obras
(«El alma de las ruinas», «Lohengrin, el caballero del
Cisne», «El hacha maravillosa», «Por el amor de sus
vasallos», «El pastorcillo» y «El mercader de
Venecia»), todas ellas diseñadas por C. B. Nualart,
pseudónimo de Carlos Barral. Son muchas las firmas
que fabrican este tipo de teatrillos, como la casa B.
Sirven, S.A.E., de Barcelona, que incluyó en sus catá-
logos el «Teatro Infantil Animado» (37906), de las
mismas características que el de Seix y Barral, y del
que contamos con dos obras «El reino de los tres
monarcas» de J. M. Huertas Ventosa (texto), Enrique
Estela (decorados) y Salvador Prats (figurines), y «Los
pastorcillos de Belén» de V. Caldés Arús (texto) y
Enrique Estela (decorados y figurines).
1.2. El periodo entreguerras: el auge del juguete de

lata
La hojalata tuvo en España una Edad de Oro

entre los años 1918 hasta 1936, acuciada por la com-
petencia de los juguetes de importación alemana,
especialmente los trenes con maquinaria eléctrica de
las casas Bing y Marklin.
Anales del M u s e o N a c i o n a l de A n t r o p o l o g í a
;A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Musco... Concha García-Hoz Rosales
Fig. 1.- Hoja (Inv. ^S2M)

del primer catálogo de
Paya Hermanos, editado
en I92,í, en la que figuran
algunos juguetes de la
colección de! Museo
Nacional de Antropología:
con los números de
catálogo 350 (Inv. 38296),
388 (Inv. 38293)
y 389 (Inv. 38298).
En 1923 Paya Hermanos editó su primer catálogo

(38256-38269) [Fig. 1]. Entre los juguetes catalogados
hay automóviles, camiones (38369), motocicletas, bar-
cos (38279), aviones (38298), trenes, coches de bom-
beros, tartanas (38270), tranvías (38346), cocinas,
máquinas de coser (38271-38272), planchas, lavabos,
soldados (38327) y cañones anteaéreos (38325), trom-
petas (38275), bicicletas, animales (38305), atraccio-
nes de feria (38293-38296), futbolistas (38291-
38292), boxeadores, figuras de circo (38278, 38280,
38288-38290), artesanos (38282-38285) y pistolas;
muchos tenían mecanismos accionados por cuerdas.
Algunos de los juguetes que allí aparecen siguen fabri-
cándose muchos años después, aunque el repertorio de
esta casa registra, en los años sucesivos, las novedades
de la industria automovilística, de motocicletas, barcos
y aviones ;n versión infantil.
La otra gran fábrica de Ibi, Rico S.A., creada,
como ya hemos dicho, en 1926 a partir de «Verdú,
Rico y Cía.-La Hispánica Artística», desarrolla un
camino paralelo a Paya Hermanos, estableciéndose
una rivalidad beneficiosa para ambas casas, ya que era
el estímulo para su desarrollo, las llevará a semejanzas
¡A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo... Concha García-Hoz Rosales
increíbles en muchas de las piezas que ofrecen, por

ejemplo: coches de carreras, el de Rico (38184) y el
de Paya (38426), modelo de coche futurista denomi-
nado «flecha», el de Rico (38130) y el de Paya
(38385), o los soldaditos (Paya: 38452-38453,
40028; Rico: 40023); este intento por copar el mer-
cado hizo que la calidad alcanzara un momento cul-
minante. Entre sus juguetes destacan los automóviles
de diferentes clases, tartanas, carritos, tranvías, gara-
jes, locomotoras, tambores, planchas, balanzas, jue-
gos de café, caja de caudales, cubos y animales. Una
de las piezas más curiosas fabricadas por esta firma, en
1922, es el barco que lleva suspendidos sobre la
cubierta dos aviones, que giran accionados por cuer-
da (38168).
En 1925 su funda en Ibi una nueva fábrica
Sanjudn y Cía (marcaba sus juguetes S.C.), que ela-
bora juguetes litografieos en lata y engrapados. Su
origen está en operarios salidos de Paya Hermanos.
Piezas únicas de la fábrica Sanjuán y Cía son: coche
(37973), camión con toldo (37977), mono (37978),
camión de bomberos (37979), coche (37980) y avión
(37981).
Manuel Picó crea al mismo tiempo Picó y Cía. que
elabora el mismo tipo de juguetes, y más carde,
uniéndose a Sanjuán, Francisco Peydró, Enrique
Guillen y José Bernabeu, fundarán en XîG Juguetes y
Estuches, S.A. (JYESA). El «árbol del Tío Gori»
(38003) es uno de los primeros juguetes fabricados
por la nueva empresa, que además ofrecía coches,
aeroplanos, barcos, trenes, soldados, sillas, mecedo-
ras, camas, etc.
La expansión de la industria del automóvil facili-
tará la ampliación de los juguetes metálicos dotados
de resortes: junto a coches Bugattis (39839) y
Cabriolets (38234) de la casa Paya; Fords (38196) y
Citroen de Rico) y trenes aparecerá una amplia gama
de juguetes, hasta tractores. La mecanización se
amplia a otros objetos: algunas máquinas de coser, de
marca Singer y fabricadas por la casa Rico, cosían de
verdad a punto de cadeneta, (38068, 38808).
Fig. 2 (A y B).
Vagón restaurante de la
línea Madrid-Irún (Inv.
37922), fabricado por la
casa alemana Marklin
para el mercado español
en 1925. B
(A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo.. Concha García-Hoz Rosales
1.3. La postguerra: la penuria
Durante la Guerra Civil, la producción juguetera

bajó considerablemente, debido a la transformación
de muchas fábricas (Paya y Rico, las dos fábricas más
importantes de Ibi, serán socializadas, y convertidas
en industrias auxiliares de guerra) que debían dedi-
carse a la industria bélica, y a la partida de sus traba-
jadores al frente. Escaseaban, además, las materias
primas, que afectaban especialmente a los juguetes
metálicos, cuyos materiales debían ser empleados en
la guerra.
Acabada la Guerra el juguete resulta profunda-
mente afectado: el país está empobrecido y la posibi-
lidad de adquirir juguetes se limita a un pequeño sec-
tor de la población; por otro lado, las fábricas han de
remontar muchas dificultades, desde su desmantela-
miento a la adquisición de materias primas: la situa-
ción de carencia llevará a los jugueteros a utilizar la
matricería ya existente, habida cuenta de que la situa-
ción no era la apropiada para diseñar nuevos mode-
los, por lo que durante los quince años siguientes
siguieron produciendo los mismos juguetes que en
los años 30.
En las dos máximas rivales. Rico y Paya, hay ejem-
plos claros de este fenómeno; por ejemplo, en los
catálogos de Rico de los años 1945 y 1965 aparecen
juguetes lanzados al mercado en los años veinte y
treinta, que continúan fabricándose: cocina (38090),
soldados (38193), malabarista (38088), tren
(38084), sillita de niño (38089), cochecito de bebé
(38081), lavabo, (38136), habitaciones de la casa
(38044-38046), etc. Lo mismo sucede en los catálo-
gos de Paya de los años cuarenta y cincuenta: cesta
(38341), mochila (38395), motocicleta (38372),
coche (38426), estudiante (38464), barrendero
(38462) o tobogán (38411), por citar algunos ejem-
plos; lo tínico que diferencia unos ejemplares de otros
más modernos es que los primeros son de cuerda y los
segundos se mueven por resorte.
Ejemplo claro de esta pervivencia, que en este caso
es mucho mayor, es el monje-higrómetro: creado en
;A qud jugábamos? El juguece industrial en las colecciones del Museo.. Concha García-Hoz Rosales
los primeros años de este siglo y comercializado por la

firma Agapito Borras, fundada en 1894, el ejemplar
(3979) que poseemos en el Museo data de una fecha
posterior a 1942, año en el que la fábrica cambió su
nombre por la de Enrique Borras y Cía, que es la que
aparece en él.
1.4. Los años cincuenta: la irrupción del plástico
El plástico ha dado un impulso enorme al jugue-

te. Su aplicación ha sido muy amplia, hasta el punto
que ha desplazado a otros materiales. Existen aún
juguetes metálicos, pero los antiguos coches, barcos y
aviones, figuritas y otros juguetes pequeños, tan
característicos de la primera mitad del siglo, han sido
sustituidos por otros realizados en plástico. Primero
fue el llamado plástico duro, que aparece hacia 1950,
y a partir de 1959, el plástico blando o polietileno,
que permite un mayor realismo y es más higiénico,
más lavable y más agradable al tacto. Por último apa-
reció el cloruro de polivinilo, que se generaliza gracias
a la introducción de hornos rotatorios.
En los años sesenta y a raíz de la industrialización
del país, el juguete se convierte en uno más de los bie-
nes de la sociedad de consumo, con una vida media
cada vez más corta. Las novedades se suceden y los
juguetes envejecen a ritmo vertiginoso, fenómeno
cada vez más acusado en estos últimos decenios del
siglo XX.
APROXIMACIÓN TIPOLÓGICA
Tras esta breve introducción histórica, pasemos a

revisar la colección desde un punto de vista «tipológi-
co», haciendo mayor hincapié en los dos grupos más
numerosos, los trenes y los coches.
Uno de los juguetes de mayor éxito, entre niños y
adultos, fueron, y son, los trenes. En nuestra colección
los hay tanto de fabricación española. Paya funda-
mentalmente, como extranjera, destacando los reali-
zados por la firma alemana Marklin.
;A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo... Concha García-Hoz Rosales
Marklin, la marca más prestigiosa, sinónimo de

calidad y creatividad de la historia del juguete fue
fundada en 1859 en Alemania. Implantada en todo el
mundo, su producción es muy esmerada, manufactu-
rada, ya que la chapa litografiada sólo se utiliza para
la gama baja de la producción. En el periodo de
entre-guerras tiende a especializarse en la producción
de trenes eléctricos de ancho de vía O y 1. Realizó
modelos para el mercado español, como el vagón-cis-
terna de Campsa (37820), del que se conservan muy
pocos ejemplares, el indicador de dirección (37921) o
los distintos coches de viajeros, cama y restaurante de
la línea Madrid-Irún (37920-37925, 38755-38772)
[fig. 2], realizados, según aparece en los catálogos de
la época, como "reproducción exacta de los vagones
modernos en todas sus características, ventanas cala-
das provistas de cristales de celuloide, puertas abri-
bles, techos desmontables con ventiladores, bogies
fundidos con ruedas macizas".
Paya inicia en 1931 la fabricación de trenes eléc-
tricos. Locomotoras, tenders, vagones de mercancías
y pasajeros, coches correo, cambios de marcha y fre-
nos automáticos sobre la vía, transformadores para
corrientes distintas, túneles con instalación de seña-
les, eran algunos de los alicientes que ofrecían los tre-
nes infantiles en esa primera época. Su producción
continuó hasta los años setenta, manteniendo la cali-
dad que siempre le caracterizó y adaptándose a los
cambios de la industria ferroviaria, realizando mode-
los tan emblemáticos como el Talgo. Ya en los años
sesenta presenta trenes mecánicos (38751) y eléctri-
cos a pilas (38587). Son ejemplares basados en mode-
los reales: estaciones (39933), farolas, (39924), postes
de electricidad (39922), tinglados de mercancías
(39914) y un largo etcétera, hasta un bote de «humo-
tren» (39928).
Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la
importancia de juguetes procedentes de los países
beligerantes se paraliza, y surgen empresas que, con
mayor o menor fortuna, inician la producción de tre-
nes miniaturas, topándose con grandes problemas,
derivados tanto de la guerra que se desarrolla fuera de
nuestras fronteras como de las consecuencias de nues-

tra Guerra Civil.
En 1940 se crea en Barcelona Manamo, dedicada a
la fabricación de trenes, lo que le permitió ser reconoci-
da como la fábrica más importante de esta especialidad,
y de todo tipo de accesorios, adoptando la galga O, esca-
la 1/43, para ceñirse a los modelos de RENFE: loco-
motoras (37953), coches de pasajeros, cama, restaurant
(37951), estaciones (39936), vagones de mercancías
(37955) y personajes de estación (39966). Todos los
ejemplos revelan el realismo y el cuidado en su ejecu-
ción, cuidado que también se manifiesta en el «Tren del
Centenario», realizado en 1948 para conmemorar la
primera línea ferroviaria de España entre Barcelona y
Mataré (37967). El diseñador era Enric Pareto, que
tenía gran prestigio entre los especialistas. La realización
de sus juguetes era prácticamente artesanal, frente a la
alta tecnología de otras fábricas como Márklin.
Otro grupo significativo de juguetes es, como ya
hemos indicado, el compuesto por los coches.
Considerados hoy en día como uno de los juguetes
favoritos de los niños, curiosamente en los primeros
momentos del juguete industrial, no tuvieron gran
aceptación entre el público infantil. En la colección
poseemos un automóvil a resorte (37851), realizado
en 1897 y que es el primer coche de juguete que se
conoce en España [fig. 3]. Con toda probabilidad se
aprovechó el diseño de un coche de caballos, supri-
miendo éstos y añadiendo un resorte, así como el
volante de dirección y el faro.
Desde este primer modelo, los automóviles han
evolucionado al ritmo de los reales, siendo uno de los
juguetes que ha sufrido una evolución más especta-
cular. Al contrario de lo que sucede con los trenes,
son numerosas las firmas que se han dedicado a la
fabricacióii de coches, y no en exclusiva.
En la colección del Museo hay ejemplares de los
años veinte (37994, 37995, 38188), de los treinta
(38250, 38254), de los cincuenta (38424), algunos
ya de plástico (38479, 38480).
A partir de la década de los sesenta aparecen en el
mercado todo tipo de coches, y se multiplican las
;A qué jugábamos? El juguete industria! en las colecciones del Museo.. Concha García-Hoz Rosales
marcas tanto españolas (Comando, Sanchís o

Geyper) como extranjeras {Dinky Toys de Meccano,
fabricados por Pilen en España: Renault 12 (38622)
y Renault 17 (38619), algunas de ellas especializadas
en miniaturas, como Pilen, con piezas como el
Mercedes taxi de Barcelona (38613), escala 1/43 o el
Seat 850 Spyder (38621), escala 1/43, y Joal, con el
Renault 10 (38620), escala 1/43, si bien la primacía
la mantienen Rico, con su gama de modelos 'Santi
Rico', y Paya, con la línea 'Rai-Payá' desarrollada ya
en los años treinta. Es en esta época cuando también
aparecen los primeros coches dirigidos con cable y a
pilas: como el Seat 1400 C (38632) de Rico, el
Renault 8 (38628) de Jyesa o el Mini (38726) de
Sanchís.
Otro grupo de la colección del Museo Nacional
de Antropología está formado por los juguetes de cuer-
da y resorte, objetos también del interés por parte de
los niños, y que hoy en día son preciados objetos de
coleccionismo. Uno de los más antiguos que posee el
Museo es un carricoche (37853) de la marca
Hispania que data de 1906. Existen todo tipo de
modelos: animales, sobre todo aves, payasos en dis-
Fig. .3. Primer automóvil

de juguete (Inv. 37851)
fabricado en España que
se conoce. Año 1897.
Fig. 4. Colmado
(Inv. 37891).
Realizado en el año 1918.
tintas actitudes, niños jugando, deportistas, atraccio-

nes de feria, etcétera. Uno de los que mayor éxito
obtuvo fue el malabarista de Rico, que aparecía solo
(38064), en arrastre (38091) o en carro (38088 y
38192), y del que Paya tenía un modelo parecido
(38463), así como figuras de distintos tipos de ofi-
cios: he.reros (38282, 38283), carpinteros (38284,
38287) o afilador (38285).
Por lo que respecta al resto de ios juguetes de la
colección, hay otros grupos menos numerosos, como
los aviones que comprenden desde un hidroavión
(38356) a uno a reacción (40052), así como modelos
intermedios: monoplanos (39728), bimotores
;A qué jugábamos? El juguete industrial en las colecciones del Museo.. Concha García-Hoz Rosales
(39735) y cuatrimotores (39737); barcos, tanto de

guerra: cañoneros (37870, 38325), portaaviones
(39725) o submarinos (39974), como de pasajeros:
un transatlántico (38093), varias lanchas motoras
(38474, 39724, 39837) y algún bote de remos
(38080, 39836); juguetes bélicos hay pocos, en su
mayoría soldaditos de las distintas armas: caballería
(38327, 38371 entre otros), infantería (38326,
40025) o de artillería (38328).
Proporcionalmente hay pocos juguetes específica-
mente de niñas, como cacharritos (38329-38336,
38789-38804, 39799-39995), cocinitas (38042-
38043), muebles (38010-38013, 38238-38242,
39752-39776) y habitaciones de casas de muñecas
(3804-38046), muñecas (40018-40021), etcétera,
destacando entre todos un colmado fabricado en
1918(37891) [fig. 4].
BIBLIOGRAFÍA
ALEMÁN DE LA ESCOSURA, Emilio: El juguete español

(1900-1950). Catálogo de la Exposición en la Casa de
la Cultura de Zamora, del 20 de diciembre de 1983 al
15 de enero de 1984.
BORRAS, María Luisa: Mundo de los juguetes. Ediciones
Poligrafa S.A. Barcelona, 1969.
CATÁLOGO de la exposición «Cuando éramos niños. 30
años del juguete de lata en España. 1906-1936».
Comunidad Autónoma de Madrid.
CAIALOGO de la exposición «Jugando, jugando». Parque
del Retiro, febrero-marzo, 1988. Comunidad
Autónoma de Madrid.
CAVESTANY, Julio: El arte industrial de los juguetes españoles.
Publicaciones de la Escuela de Artes y Oficios
Artísticos de Madrid. Madrid, 1944.
CoLEMAN, Dorothy S.; ELIZABETH, A. y EVELYN, J.: The
Collector's Encyclopedia of Dolls. Robert Hale &
Company. Londres, 1970.
CORREDOR-MATHEOS, José: La joguina a Catalunya.
Edicions 62 s.a. Barcelona, 1981.
CORREDOR-MALHEOS, José: El juguete en España. Espasa-
Calpe. Madrid, 1989.
FAVELAC, Pierre-Marie: Les jouets mecaniques. 1860-1960.
Ch. Massin. s.l., s.a.
HARLEY, Basil: Optical Toys. Shire Álbum 216. Shire
Publications Ltd. 1988.
HARLEY, Basil: Constructional Toys. Shire Álbum 248. Shire
Publications Ltd. 1990.
SALISBURY, David: Toys Trains. 1920 to 1940. Shire Álbum
255. Shire Publications Ltd. 1990.
UNA
REVISIÓN
DE LAS COLECCIONES
DE JOYERÍA
DEL MUSEO NACIONAL
DE ANTROPOLOGÍA
M.^ Antonia Herradón Figueroa
RESUMEN
Entre las ricas, variadas y numerosas colecciones

del antiguo Museo del Pueblo Español integradas en
el actual Museo Nacional de Antropología, las joyas
constituyen uno de los conjuntos que han gozado de
una dif'isión más amplia. La joyería, en estrecha
unión con la indumentaria, ha sido considerada
como uno de los más genuinos exponentes de la vida
tradicional española, por lo que ha merecido la aten-
ción de la investigación desde fechas muy tempranas.
En consecuencia, puede afirmarse que al menos una
parte importante de las piezas que componen estas
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M." Antonia Herradón Figueroa
colecciones es relativamente bien conocida. Otros

muchos elementos de joyería, sin embargo, no han
conseguido todavía sobrepasar el ámbito del Museo,
lo que ha supuesto reivindicar para ellos la condición
de «secundarios» con respecto a ciertos modelos
divulgados de forma continua. Modificar esta situa-
ción, que se ha mantenido invariable durante años
debido, en gran medida, al profundo arraigo de los
conceptos que sirvieron de base a los museos de artes
y tradiciones populares, supone el desarrollo de unos
criterios de investigación amplios y plurales, con el
objetivo final de mejorar el conocimiento de nuestro
entorno cultural.
Muy pocos testimonios de la cultura material lle-

van implícita la carga comunicativa de las joyas, obje-
tos que además están presentes en todas las civiliza-
ciones y en todos los grupos sociales. Por definición,
la joya se caracteriza por su valor intrínseco y por su
elaboración artística, siendo también el adorno por
excelencia. Hay que tener en cuenta, sin embargo,
que los conceptos de valor económico y de cualidad
artística han sido variables a lo largo de la historia,
mientras que su función como elemento ornamental
ha permanecido inalterable hasta nuestros días.
La historia de la joyería está estrechamente vincu-
lada a la de la indumentaria: participa de los caracte-
res del traje y, como éste, se desarrolla en dos estadios
muy diferentes que generalmente se suceden en el
tiempo, aunque pueden llegar a coexistir.
El primer estadio se define, a grandes rasgos, por
lo que puede denominarse carácter local de los ele-
mentos de joyería, aspecto que va a permitir estable-
cer diferencias entre áreas geográficas de extensión
variable. Los modelos que pueden encuadrarse en este
grupo son el resultado de una larga y constante serie
de influencias incorporadas en diferentes momentos
históricos, y tienen en común su permanencia, sin
apenas variaciones formales o técnicas, durante gene-
raciones.
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M.» Antonia Herradón Figueroa
Estos caracteres parecen concordar bien con lo

que se ha venido denominando joyería popular en la
bibliografía más al uso, es decir, la asociada al traje
popular. Hay que señalar, no obstante, que ambos tér-
minos han sido puestos en tela de juicio a lo largo del
último decenio, ya que son demasiado genéricos y
conllevan una fuerte simplificación tópica. El traje
típico popular establecido entre los siglos XVIII y
XIX tiene poco que ver con el auténtico, que respon-
de, aparte de ciertas razones históricas y a fuertes
influencias personales y de clase, a factores económi-
cos y culturales que diferenciaban los trajes de diario,
de fiesta y de rito. Se establecía de esta manera una
clara separación de uso y de conservación, mante-
niéndose y conservándose el traje de fiesta con más
fuerza, debido a su costo e incluso a su significado,
que el de diario, que presenta menos características
' Antonio BKi:rRAN: «As-
diferenciales'.
pecto económico y uso dia-
Por todo ello, y en contra de lo que pudiera supo- rio en el traje», Moda en
sombras. Madrid, 1991, p.
nerse dada la personalidad del antiguo Museo del 32.
Pueblo Español, precursor del Museo Nacional de
Antropología, no parece conveniente utilizar el adje-
tivo popular para definir las colecciones de joyería del
Museo, al menos con su significación más extendida,
que lo ha convertido en sinónimo de «ingenuo»,
«espontáneo», «curioso», «delicioso», etc. La denomi-
nación más adecuada para este primer grupo es la de
joyería tradicional.
El segundo estadio presenta características opues-
tas al primero: en él predomina el carácter general de
los tipos, que uniformiza en lugar de diferenciar las
áreas geográficas. Por otra parte, es aquí cuando se
introduce un concepto que consigue anular la inmo-
vilidad formal y técnica antes mencionada: se trata de
la moda.
Los estilos son más cosmopolitas y las influencias,
al venir en gran parte del exterior de nuestras fronte-
ras, más igualitarias. Algún autor ha denominado
«media» y «alta» joyería al producto final de esta ten-
dencia, en un intento de marcar diferencias con res-
pecto a la joyería tradicional. Parece claro, sin embar-
go, que los adjetivos mencionados hacen referencia
casi exclusivamente al valor material de la joya, lo que

no resulta equiparable con el carácter tradicional, es
decir, de transmisión de generación en generación.
El fenómeno que se va a producir con especial
intensidad a lo largo de la segunda mitad del siglo
XIX es más complejo. La sociedad post-gremial se
interrelaciona cada vez más, y es más comunicati-
va. Las publicaciones y las revistas, con el perfecciona-
miento de la industrialización, son cada vez más ase-
quibles; los transportes mejoran. Grandes aconteci-
mientos como las Exposiciones Universales favorecen
el intercambio de gustos y conductas. Los grandes
centros de la moda, y sobre todo París, serán ios que
marquen la pauta de lo que se va a llevar.
En las colecciones del Museo Nacional de
Antropología conviven joyas pertenecientes a estos
dos grupos: piezas que se asocian a la indumentaria
tradicional, propia de una sociedad preindustrial,
junto a piezas que participan de todos los avatares de
la industria y de la moda. Sobra decir que, hasta la
fecha, tan sólo se ha prestado una adecuada atención
al primero de ellos, de forma que el segundo, por
motivos muy diversos, resulta en la actualidad casi un
completo desconocido.
FORMACIÓN DE LAS COLECCIONES DE JOYERÍA
La dualidad apenas esbozada en los planteamien-

tos anteriores se confirma plenamente al analizar las
circunstancias bajo las que las joyas llegan al Museo.
Se trata de un camino paralelo a la historia del cen-
tro, que permite intuir las razones que contribuyeron,
por un lado, al reconocimiento de unos objetos como
exponentes culturales y, por otro, al olvido de
muchos de ellos.
La historia de la formación de las colecciones del
antiguo Museo del Pueblo Español comienza con la
inevitable referencia a la Exposición del Traje
Regional de 1925.
Con la intención de canalizar las posibles colabo-
raciones, se prepararon varias circulares en las que se
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M." Antonia Herradón Figucroa
dictaron las normas a seguir de cara a organización de

la misma. En la Segunda Circular, la Junta organiza-
dora de la Exposición del Traje Regional, ha redactado
las siguientes advertencias que habrán de servir de guía
a cuantos prestan su valiosa cooperación a la patriótica
labor de mostrar para su estudio, los pintorescos trajes
nacionales que se usaron hasta el promedio del siglo XIX.
Las Juntas de las diversas provincias, que con plausi-
ble espíritu de cultura han respondido al requerimiento
de la Junta organizadora, deben enviar todo cuanto
constituye el traje popular, desde el tocado, en los de
mujer, y los distintos cubrecabezas en los hombres, hasta
los diferentes calzados que se usaron y las variadas pren-
das que los complementaban, según las diversas ocasiones
en que los vestía; adornos femeninos y joyas, entre
las cuales seguramente habrá modelos interesantísimos
que pregonen el arte de los maestros orfebres españoles,
no desdeñando el mandar todo lo que haya pertenecido
a aquellas vestimentas, por insignificante que parezca y
por deteriorado que esté, ^. . Exposición del Traje
Entre los vocales miembros de la Junta Regional. Segunda edición.
Organizadora de la Exposición del Traje Regional se Madrid, 1925, pp. 8-9.
encontraba el Señor Vizconde de Güell, miembro
además del Comité provincial de Cataluña.
Junto a las 3.914 prendas reunidas en la
Exposición, se mencionan 126 joyas y adornos-'. De Id. p. 39.
la descripción de los salones, plataformas y mani-
quíes, parece desprenderse el hecho de que las joyas
no se expusieron unidas al traje: En vitrinas y estantes
especiales, se exhiben las joyas y objetos de uso doméstico
e industrial... . ^. Id, p. 40.
Según la descripción de las piezas expuestas en
vitrinas, la del centro contiene varios ejemplares de
joyas, adornos, amuletos y relicarios de diversas provin-
cias, especialmente León, Huesca, Cáceresy Santander. ^ Id, p. 59.
Con respecto a lo que en la Guía de la Exposición

se denomina trajes históricos o de época, éstos se exhi-
bieron en unos espacios independientes. Los trajes
señoriales que van a exhibirse vinieron, salvo contadas
excepciones, de las provincias catalanas, por tanto, cuan-
to aparece en el salón llamado de Trajes históricos o de
época y en las magníficas vitrinas del anterior (señalada
con los números 50 a 63, y letras G. y H), que flanquean

la última sala del ftmdo, puede decirse que con alguna
pequeña excepción representan a Cataluñd'. '' Id., p. 62.
El salón último, que se ha hecho cubrir de tapices
para que las prendas tengan un escenario suntuoso y pro-
pio en que lucir su riqueza, y las vitrinas, que anterior-
mente se citan, se han entregado al Sr. Vizconde de
Güell, como coleccionista y vocal miembro de la Junta
Organizadora...., para que instale las colecciones que lle-
garon únicamente de esas provincias- en la forma que él
estime más adecuada. Id., p 6.3.
Y como el Sr. Güell, al tener noticias del deseo, repe-
tidas veces expresado, de que regalase sus magnificas
prendas, trajes y objetos, para el fiituro Museo de la
Indumentaria española —deseo al que se sumaron altas
personalidades—ha hecho donación de cuanto constituía
sus ricas colecciones que comprenden setecientas prendas,
para que sea la base de la Sección de Trajes Señoriles del
futuro Museo de la Indumentaria española, esta Junta le
ha encargado que coloque lo que es objeto de su regalo,
en forma parecida a la que habrá de tener cuando se ins-
tale definitivamente en el Museta. Id, pp. 63-64.
No se ha podido presentar tampoco esta colección
completa, quedando una gran parte sin exponer'. ' Id. p. 64.
Las primeras piezas de joyería asentadas en el
Libro de Registro del Museo del Pueblo Español son
precisamente las procedentes de la Exposición del
Traje Regional de 1925, que, como hemos visto, inci-
día especialmente en los pintorescos trajes regionales y
en los adornos femeninos y joyas que hayan pertenecido
a aquellas vestimentas, aunque también estaban repre-
sentados los trajes históricos o de época y sus comple-
mentos.
Llegan las piezas a través del, así denominado en
la Guía de la Exposición, Museo de la Indumentaria
española, que recibiría el definitivo nombre de Museo
del Traje y que no vio nunca la luz. Esta información
consta en casi todos los casos. Conocemos también
en nombre de los primeros donantes, entre los que
destaca la Marquesa de la Rambla, presidenta del
Comité Provincial de Jaén, y, especialmente, Eusebio
Güell, el mencionado Vizconde de Güell. Así ingre-
san medallas, pendientes, horquillas, broches de capa

y cinturón, botones, etc., objetos que por sus caracte-
rísticas formales y/o técnicas, no siempre pueden rela-
cionarse con lo que en aquellos momentos se deno-
minaba indumentaria popular.
No se conserva ninguna relación detallada de las
joyas reunidas para la magna Exposición y las foto-
grafías de la misma apenas recogen detalles de las
salas, y mucho menos primeros planos de objetos tan
pequeños como los que nos ocupan. Por ello sabemos
muy poco acerca de las joyas concretas expuestas en
1925, aunque todo indica que predominaron las que
se correspondían con los trajes regionales. También
desconocemos cuántas joyas de estas características
fueron devueltas a sus propietarios y cuántas pasaron
directamente a formar parte del Museo de la
Indumentaria española.
Sí sabemos, por el contrario, que el Vizconde de
Güell donó su riquísima colección de prendas al cita-
do Museo de la Indumentaria, y no parece raro que
en ella estuvieran incluidos piezas diversas de joyería
acordes con el carácter señoril, histórico o de época que
presenta todo el conjunto de indumentaria. Los pen-
dientes, broches de capa, botones, etc. mencionados
encuentran, pues, mayoritariamente, una ubicación
lógica en la colección Güell, alejada de un ámbito en
exclusiva popular.
La misma trayectoria de incorporación a los fon-
dos sigue el aderezo salmantino donado por S.M. la
Reina Victoria Eugenia.
La Exposición de 1925, germen de una historia
que prosigue en el momento presente, ya establecía
una clara distinción entre indumentaria popular e
indumentaria histórica, distinción que puede hacerse
extensiva a las joyas. Debido a la importante aporta-
ción del V'zconde de Güell, el equilibrio entre ambos
aspectos no resultó fácil en los primeros momentos,
predominando quizá los elementos de joyería relacio-
nados con el traje histórico.
La etapa siguiente en la formación de las coleccio-
nes se define en el Decreto jundacional del Museo del
Pueblo Español, de 26 de julio de 1934, que estipulaba:
Art. 3". Recogerá el Museo y ordenará las corres-

pondientes series tipológicas, geográficas y de conjunto
con los objetos de la cultura popular que formarán las
diversas secciones de... orfebrería, joyas u objetos de
ornamentación; .... objetos de superstición y culto;
amuletos, y cuantos objetos análogosfiguren incluí-
dos en los Museos etnográficos, folklóricos y artes popu-
lares de tipo y organización análoga al presente.
Art. 6". La representación y colaboración del
Museo será concedida... a los investigadores, coleccio-
nadores y publicistas de las materias etnográficas, fol-
klóricas o de artes populares que, con el nombre de
patronos regionales, serán nombrados en las regiones,
provincias o localidades que se estime oportuno para
cooperar a los fines del Museo.
Su Reglamento de 20 de diciembre de 1934 esta-

blece en el título V, De los corresponsales y sus colabo-
radores:
Art. 14". Los corresponsales del Museo actuarán

como patronos del mismo en su respectiva región, pro-
vincia o localidad; su número no será inferior a trein-
ta ni superior a cincuenta en toda España, y percibi-
rán como gastos por indemnización de viajes y traba-
jos realizados las cantidades que permita distribuir la
consignación presupuestaria.
Están especialmente obligados a la recogida por
donación, depósito o compra de objetos para las colec-
ciones del Museo, previa autorización del Director en
el último de los casos; asimismo harán el reparto de
cuestionarios y la recogida de datos e informaciones, y
evacuarán a las consultas que se les dirijan; ejercerán
las funciones inspectoras para las funciones creadas por
el Museo dentro de su jurisdicción.... . El decreto fue publica-
do en Anales del Museo del
Pueblo Español, T. 1,
En la Circular general y cuestionario para la recogi-
Cuadernos 1 y 2, 1935,
da de objetos se insiste en la labor de los correspon- pp. 5-20.
sales:
' ' Id. pp. 33-47.
Este Patronato, representante de la casi total de las

actividades técnicas, sociales y económicas, pide coope-
ración y ayuda directa a los que en él se estimen repre-
sentados, para que por los Patrones regionales y los
colaboradores, distribuidos en toda España, o directa-
mente en relación con el Museo, recojan y envíen el

mismo cuantos objetos y datos figuren en el cuestiona-
rio y relación que se acompaña, que no es ciertamente
completa y puede por tanto ser adicionada por cuan-
tos quieran cooperar en esta labor cultural y patrióti-
ca. Esta petición es, como lo fite en todos los Museos
análogos de Europa, primero, de donación, en caso
preciso de depósito, y en término final, de venta, para
aquellos objetos que puedan tener valor comercial o
necesidad de compensación al que los ceda.
En la parte del Cuestionario dedicada a la Cultura

espiritual se referencia el capítulo de Artes Plásticas,
que incluye la sección IX. Orfebrería y joyería.
1."- Todos los objetos de uso ornamental o decora-

tivo, no sólo para el adorno personal, sino para el
familiar, el casero y el ceremonial, en fiestas y juegos,
ya sean de oro, plata y metales pobres, piedras, pastas,
etc., quedando excluidos los de metalistería industrial
2.°- Pendientes, aderezos, collares, sortijas, pulse-
ras, prendidos y adornos; relicarios, pinjantes, rosarios,
sonajeros, juguetes, etc.
3.'- Medallas de imágenes populares españolas de
culto tradicional no troqueladas, datadas siempre por
su época o estilo y con el nombre de la advocación
representada.
4."- Los amuletos usados contra daños, males, con-
juros y maleficios, higas, bezar, piedras de virtudes
curativas, etc., sea cualquiera su materia, tamaño,
forma o empleo; ejemplares de azabachería, de coral y
cristal
Y en el capítulo de Folklore se incluye la sección

XIII. Objetos de superstición y culto.
¡."-Aunque en la sección IX se mencionan los

amuletos, por ser en su mayoría materiales montados
en oro, plata y piedras, tienen aquí su verdadera
expresión. Entran en la lista, los amuletos, sean de pro-
cedencia animal mineral o producto de la industria,
como por ejemplo las llamadas medallas de Santa
Elena.
De la legislación y de la circular citadas se des-

prende, por una parte, el manifiesto interés del
Museo por reunir, desde sus primeros momentos de
andadura, una colección de joyas representativa de la
cultura popular, en cuya formación intervenían direc-
tamente cuestiones tan diversas como la calidad de las
materias primas, el carácter artesanal o la fiancionali-
dad del propio objeto.
Por otra parte, en ellas se evidencia la pauta de
obtención de piezas seguida por el Museo: donación,
depósito o compra.
Una vez realizado el estudio de la documentación
conservada se ha obtenido una interesante informa-
ción, de la que vamos a extraer algunos datos espe-
cialmente significativos.
En primer lugar, hay que señalar la total ausencia
de depósitos.
En cuanto a las donaciones, éstas han sido bastan-
te escasas, hecho fácilmente explicable, ya que no es
habitual desprenderse de una joya por varias razones:
además del interés por su valor material, en la joya
está presente el valor sentimental, a veces de forma
más intensa que aquél. La joya recuerdo de familia, la
joya objeto de inversión, en pocas ocasiones es dona-
da a una institución pública de carácter civil. Su
pequeño tamaño favorece, además, una discreta con-
servación no importa dónde, de forma que apenas
existen razones que obliguen a desprenderse de ella.
Las donaciones de joyas efectuadas al Museo pro-
ceden casi siempre de particulares, entre los que des-
taca el propio Director del mismo, Luis de Hoyos
Sáinz, que aporta piezas de joyería desde el momento
de la fundación del mismo, en 1934.
Anales del Museo del Pueblo EspañoP^, recoge la W„pp. 31-32.
relación de Donantes de objetos al Museo, una lista
en la que figuran destacadas personalidades de la cul-
tura española del momento. Especial vinculación con
los primeros años de vida del centro mantuvieron,
entre otros, Roberto Aitken, Mateo Silvela, Julio
Cavestany, Carmen Baroja de Caro, Ismael del Pan,
etc. Hay que señalar, sin embargo, que en la actuali-
dad, debido a la escasa información conservada.
resulta muy difícil precisar quién o quiénes de entre

los citados efectuaron donaciones específicas de pie-
zas de joyería.
Sólo en algunos casos el nombre del donante figu-
ra anotado en el Libro de Registro, y es esta circuns-
tancia, que parece casi producto del azar, la que nos
informa de que, entre otros, el mencionado Luis de
Hoyos Sáinz, su hija Nieves de Hoyos Sancho y el
Vizconde de Güell donaron joyas una vez fundado el
Museo.
Documentos de archivo ofrecen también infor-
mación acerca de las donaciones gestionadas por los
patronos regionales en los años 30. Por esta vía ha lle-
gado hasta nosotros, entre otras, la relación de joyas
donada por la Comisión Provincial de Monumentos
de la provincia de Soria, firmada por el patrono Blas
Taracena Aguirre, el entonces Director del Museo
Celtibérico, que dice lo siguiente:
- Par de pendientes grandes de bellota, de
Villaciervos o Cuevas de Soria.
- Par de pendientes pequeños de bellota, de
Villaciervos.
- Aderezos femenil grande, de Cuevas de Soria.
- Peineta de plata barroca, de Pinares de Soria.
- Colgante esmaltado, de Pinares de Soria.
En otros casos, la aportación del supuesto donan-
te no aparece recogida con suficiente claridad. Con
respecto a Etelvina García, alumna salmantina de
Luis de Hoyos, que también aparece en la menciona-
da lista, la información obtenida hasta la fecha es
cuando menos contradictoria, ya que en el Libro de
Registro no'consta como donante, mientras que su
nombre aparece en numerosas facturas de los años 40
como vendedora de piezas de joyería al Museo.
El grueso de las colecciones de joyería procede,
pues, de -ompras, que durante los primeros años de
vida del Museo, en especial en 1935 y 1936, llevan a
cabo sobre todo los corresponsales. De esta manera se
adquieren joyas a particulares, tanto en las capitales
de las respectivas provincias como en diferentes loca-
lidades de las mismas; también se efectuaron compras
en establecimientos comerciales.
El resultado de esta forma de ingreso, siempre

centrándonos en los años 30, varía en cada caso, ya
que en él incidieron factores tales como el interés per-
sonal de cada corresponsal o su adaptación en mayor
o menor medida al objetivo marcado por el Museo.
Resumiendo, mediante la colaboración de los corres-
ponsales ingresaron piezas de carácter eminentemen-
te local, es decir, joyas que pueden calificarse de dife-
renciadoras, típicas, de cada provincia, aunque no
están representadas todas las provincias, y las repre-
sentadas no todas lo están en el mismo grado.
En la década de los 40 se va a mantener la ten-
dencia iniciada en los seis años transcurridos desde la
fundación del Museo, es decir, prosigue el ingreso de
joyas características de determinadas áreas geográfi-
cas, aunque se advierte por otra parte una tímida
apertura hacia otras joyas carentes de definición
regional.
En 1941, Nieves de Hoyos publica Orfebrería
popular española. Tipos de pendientes regionales. La '•'. Arte Español. Revista de
colección Gordórr-', texto que, por la especial vincula- la Sociedad Española de
ción de su autora con el Museo del Pueblo Español, Amigos del Arte, T. XIII.
Primer trimestre, 1941,
debió ejercer una considerable influencia a la hora de pp. 28-32.
configurar las colecciones de joyería.
Dice la autora: La existencia en el Museo de San
Telmo, de San Sebastián, de una colección de joyas espe-
cialmente regional y popular,... nos ha permitido reanu-
dar nuestros estudios acerca de la orfebrería o, mejor, de
la joyería, y más concretamente aún de los pendientes
regionales y populares españoles, y señalamos los dos con-
ceptos, porque en esto, como en todo lo etnográfico, no
puede limitarse al estudio de lo meramente popular, y
menos si se entiende por esto lo pueblerino, o más bien
pobre, de las clases humildes, pues la nota característica
esencial en los objetos de adorno la dan los que, sin ser
pobres, sino de la clase media y aun acomodada de una
región, tienen y conservan una fisonomía tradicional en
la misma.
El método seguido en el estudio de esta colección,
como el que teníamos iniciado en el Museo del Pueblo
Español, ha sido el sistematizado por mi padre y maes-
tro Hoyos Sáinz, llamado etnográfico, que utiliza todos
los sistemas anteriores o modos de ver parciales: geográfi-

co, histórico, técnico y social o de uso y empleo: seguimos
el criterio geográfico, por tratarse de series regionales que
este particular detalle de los pendientes confirma, al pre-
sentarse éstos en las comarcas típicas por su etnografía y
folklore general
El criterio histórico, más valioso en la orfebrería
señorial que en la popular, tiene, sin embargo, preceden-
tes en los tiempos prehistóricos...; y más que una evolu-
ción del pendiente históricamente, hubo una sustitución
con la invasión del doublé a mediados delXIXy los obje-
tos de procedencia alemana y francesa, que constituye la
quincallería defines del pasado siglo y principios delpre-
sente, y facilísimos de separar de nuestra joyería tradi-
cional popular y de la clase media, que conservaba el
espíritu castizo de cada región . 14 Id., pp. 28-29.
El fragmento reproducido supone una auténtica
declaración de intenciones, apuntando hacia la joya
regional como objetivo prioritario de aquellos años.
En este contexto, el Museo del Pueblo Español
adquiere en 1940 la colección reunida por César
Moran Bardón entre 1912 y 1940. Se trata de un lote
que incluye, entre otros objetos, dijes, amuletos,
collares, relicarios, botones, medallas, etc., de los que
se conoce casi siempre el lugar de procedencia,
Salamanca y zonas limítrofes; sin embargo, resulta
significativa la escasez de otros datos, por ejemplo los
que hacen referencia a las formas de uso de las piezas,
un aspecto al parecer considerado de segundo orden.
15 Id., p. 29.
Como afirmaba Hoyos Sancho: El importante cri-
terio social de uso no podemos señalarle, aunque seguro
que existe; lo mismo que el traje y en el tocado, tiene que Entre los autotes que
recogen noticias acerca de
haber diferencias de estado y uso^^. Parece claro que las formas de uso de las
esas diferencias de uso existían, aunque en pocas oca- joyas, Ruth Matilda
siones quedaron documentadas , como lo evidencia ANDKR.SON, Spanish Cos-
tume. Extremadura. Híspa-
la inform xión perteneciente a la colección Moran nle Socicty of America,
Bardón. New York, U)")!, pp 201-
202, fig. 240-241, docu-
Aunque Nieves de Hoyos pretendiera demostrar menta la diferencia exis-
lo contrario, la mencionada colección Cordón no tente entre los pendientes
sólo incluía pendientes regionales, prueba de lo cual de diarlo y los de fiesta en
Guadalupe, aportando
son las fotografías de los paneles donde se exponían además fotografías de las
las joyas, en los que aparecen también pendientes de piezas.
marcado carácter histórico, reflejo de las corrientes de

moda que recorrían toda Europa desde finales del
siglo XVIII. La documentación gráfica incluida en su
artículo muestra esos mismos paneles, previa supre-
sión de la quincallería carente del espíritu castizo de
cada región.
Una situación semejante tiene lugar en el Museo
del Pueblo Español. En el archivo se conservan
numerosos recibos de compra de aquellos años, que
confirman la adquisición de piezas sin un carácter
regional específico.
Entre ellos, destacan los que testimonian la venta
de lotes de joyas efectuada por Etelvina García, que
en la década anterior era citada como donante. Uno
de los documentos que ha llegado hasta nosotros
ofi"ece un dato más acerca de la relación que mantu-
vo Etelvina García con el Museo del Pueblo Español.
Se trata de una declaración de exención de impuestos
a la adquisición de una serie de objetos por parte del
citado Museo; fechado en 1945, recoge la venta de
una considerable cantidad de joyas efectuada por lo
que parece ser un establecimiento comercial, la Casa
Etelvina García.
En este caso, alguna de las piezas relacionadas
incluye el lugar de procedencia, coincidiendo siempre
con joyas de marcado carácter local o regional.
Siempre que el dato de procedencia se omite, se trata
de joyas que, en aquel momento histórico, o bien no
se consideraba conveniente encuadrar dentro de los
tipos establecidos, o bien no se podía hacerlo debido
a sus características. Parece bastante probable que
éstas últimas tuvieran una clientela urbana; morfoló-
gicamente son diferentes a las asociadas al traje popu-
lar, y no se consideraban propias de ningún sitio con-
creto.
La falta de datos de procedencia de las joyas, lejos
de ser un hecho aislado, se acabó convirtiendo a lo
largo de la década de los cuarenta en una constante
que dificulta enormemente la investigación de las
colecciones. Esta tendencia se ve confirmada por otros
documentos de archivo que muestran, por ejemplo, la
adquisición de joyas en comercios madrileños de dis-
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M," Antonia Herradón Figucroa
tinto carácter. En todos los casos, sin excepción, faltan

las referencias al lugar de precedencia.
Uno de los comercios donde más objetos adquirió
el Museo fue el Nuevo Salón de Ventas de Muebles
Manuel Placer, en la Calle Puebla, 19. Este estableci-
miento, abierto al piiblico al menos desde los prime-
ros años 20, desarrollaba actividades muy variadas,
según consta en la factura: venta de gabinetes, despa-
chos, alcobas, cortinajes, espejos, aparatos para luz
eléctrica, cuadros, "bronces, porcelanas y objetos de
adorno; compra, cambio y restauración de toda clase
de muebles; realización de tasaciones.
A medio camino entre un comercio de "noveda-
des" y un anticuario, las piezas adquiridas en este
lugar forman un conjunto ecléctico que abarca desde
botones de latón con decoración estampada, hasta un
broche de capa de metal dorado y estrás, pasando por
agujones para sujetar el sombrero de diversos mate-
riales y con motivos decorativos distintos.
En Pedro López, tienda de antigüedades, joyería-
platería y objetos de arte. Calle Prado, 3, que ha man-
tenido su actividad hasta nuestros días, se adquieren
amuletos diversos, relicarios, colgantes y pendientes.
En la Antigua Platería y Joyería de José Doldán, Calle
Preciados, 34, fundada en 1878, donde se compraban
y vendían alhajas de ocasión, oro, plata, platino y
galones, el Museo adquirió especialmente amuletos:
ramas de coral engastadas en plata, un chupador de
vidrio, cuentas de leche, etc., pero también un sona-
jero en forma de sirena.
Parece lógico pensar que al menos algunas de las
joyas adquiridas en los dos últimos comercios fueran
ya entonces consideradas «antigüedades», de forma
que el lugar geográfico de su recuperación ocupara
un segundo plano, pero en otros casos es probable
que fueraii objetos demandados por una clientela
urbana.
En las dos últimas décadas ha sido frecuente la
compra de joyas en subastas madrileñas, con el obje-
tivo prioritario de completar lagunas tipológicas. Sin
embargo, las piezas que ingresan por este procedi-
miento lo hacen con la misma escasez de datos que se
viene constatando desde la fundación del Museo,

incluidos también en este caso los de procedencia.
En 1993 el Ministerio de Cultura adquirió el
denominado Archivo Mariano, que se integró en el
Museo Nacional de Antropología. La colección reu-
nida por Mosén Jordi Fort contiene, además de un
archivo documental, una biblioteca y una discoteca
especializadas en temas marianos, un conjunto de
más de 3000 medallas religiosas, todo lo cual consti-
tuye una notable excepción, al tratarse de unas piezas
documentales exhaustivamente a lo largo de todo el
proceso de coleccionismo.
Para terminar con esta breve referencia a la histo-
ria de la formación de las colecciones, de joyería, hay
que mencionar la existencia de unos lotes de joyas
que ingresan en fechas relativamente recientes y que
se caracterizan, ante todo, por ser piezas no elegidas
directamente por el Museo o por sus corresponsales,
como ha ocurrido con las compras a lo largo de la his-
toria de esta institución.
Se trata, en primer lugar, de dos numerosísimos
lotes cedidos por el Grupo de Delitos Monetarios del
Patrimonio del Estado, en 1968 y 1974 respectiva-
mente. Una simple observación de este conjunto per-
mite advertir que las características de los varios miles
de elementos de joyería que llegan al Museo por esta
vía están ya muy lejos de los objetivos prioritarios
marcados por el Patronato del Museo del Pueblo
Español allá en el año 1934. Entre ellos se encuentra
una gran cantidad de joyas de elaboración industrial,
un buen número de medallas troqueladas, piezas de
clara procedencia europea, etc., objetos todos ellos
que fueron expresamente excluidas del Cuestionario
para la recogida de objetos que quedó recogido más
arriba.
Lo mismo puede decirse con respecto a otros dos
destacados lotes de joyas, que ingresan en los años
1978 y 1979, en esta ocasión procedentes del
Servicio de Recuperación de Obras de Arte, de la
Subdirección General del Patrimonio Artístico. A
pesar, una vez más, de la ausencia de datos de pro-
cedencia o de cualquier otra naturaleza, este riquísi-
mo conjunto formado por anillos, pendientes, pul-

seras, cadenas, cadenas de reloj, medallas, etc. lleva
implícita una cualidad indiscutible, aunque todavía
no suficientemente valorada. Permite avanzar un
paso más en lo que se refiere a la consideración
actual del carácter de los fondos de un museo de
antropología, ya que en él están incluidos tipos y
modelos pertenecientes a las últimas décadas del
siglo XIX y a la primera mitad del XX, utilizados
por amplísimas capas de la población en todo el
mundo occidental.
LAS COLECCIONES DE JOYAS
Así pues, las colecciones de joyería del Museo

Nacional de Antropología están formadas por un
heterogéneo y numerosísimo conjunto de piezas, de
las que en la mayoría de los casos se desconoce el
lugar de origen, la fecha de fabricación, el lugar
donde fueron adquiridas, la frecuencia y forma de
uso, etc. Lo que ha llegado hasta nosotros, pues, es el
producto final de la evidente ausencia de una política
coherente de incremento de fondos, un hecho que
por lo demás se repite con demasiada frecuencia y no
sólo en otras colecciones de este Museo.
A pesar de todo ello, hay que hacer incapié en el
enorme valor documental de unas piezas que hasta
ahora han pasado desapercibidas en gran medida,
debido por una parte a las particulares condiciones de
existencia - o mejor de subsistencia- del antiguo
Museo del Pueblo Español y, por otra, a la visión de
la cultura alentada por la ciencia antropológica hasta
fechas relativamente recientes.
La revisión de las colecciones de joyería del
Museo qui. es necesario plantear en estos momentos
tiene que hacerse extensiva a todos y cada uno de los
tópicos acumulados durante años en torno a unos
objetos que han sido considerados en cierta medida
«secundarios» o «dependientes» con respecto a otros,
subjetivamente dotados de un mayor peso específico
cultural.
La tipología de las joyas
Por encima de otras consideraciones de carácter

material, artístico o simbólico, hay que recordar que
la función primordial de una joya es la de adornar.
Colocada directamente sobre el cuerpo o dispuesta
sobre la indumentaria que cubre al hombre, las posi-
bilidades ornamentales de las joyas han sido aprove-
chadas por todas las sociedades de forma exhaustiva.
El cuerpo humano, desde la cabeza a los pies, ha
servido de soporte a una rica muestra de objetos que,
a pesar de su innegable cualidad decorativa, han
corrido diversas suertes, mereciendo algunos de ellos
el reconocimiento adecuado por parte de institucio-
nes varias, coleccionistas e investigadores, y pasando
desapercibidos otros tantos.
Son numerosos los factores que han influido en
este primer error de apreciación. Quizá el primero de
ellos haya sido el interés exclusivo por lo popular,
impulsado y defendido por los folkloristas en un
momento en el que corría un serio peligro la supervi-
vencia de una forma de vida, una corriente que, aun-
que perfectamente comprensible en los años 20,
acabó enquistándose y que ha impedido considerar
otras manifestaciones claramente alejadas de lo «típi-
co» y de lo «rural». En otro sentido, hay que recordar
la consideración tradicional de la joyería como parte
integrante de las denominadas «artes decorativas»,
con un carácter secundario por lo tanto, dentro de la
historiografía del arte.
No es extraño, entonces, que el concepto de joya
más comúnmente extendido en España se haya limi-
tado de forma casi exclusiva a los elementos que
acompañan al traje denominado típico. Sin olvidar
en ningún momento la riqueza, variedad y acusada
personalidad de la joyería asociada a la indumentaria
tradicional española, es necesario sacar a la luz «otra
joyería», utilizada también por la sociedad de nuestro
país, aunque bajo circunstancias que tienen poco que
ver con lo que entendemos por «tradiciones».
Una simple enumeración de la diferentes joyas
integrantes de las colecciones de este Museo bastará
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M.** Antonia Herradón Figueroa
para apreciar la variedad tipológica que, como se verá

más adelante, presenta pocas coincidencias con lo que
ha trascendido sobre la joyería en general.
La relación siguiente se ha establecido mediante la
combinación de dos aspectos: por un lado, la ubica-
ción de la joya en el cuerpo humano, bien sea de
forma independiente o bien en relación con uno o
varios elementos de la indumentaria; por otro, la fun-
ción que cumple esa misma joya, que no guarda rela-
ción directa con su lugar de disposición sobre el traje.
Joyas de cabeza
— Para el pelo: horquillas, alfileres, agujas, peinetas

y peines, objetos que han gozado desde siempre de la
misma consideración que otras joyas más convencio-
nales, ya que en ellas también se pone de manifiesto
la intención ornamental. La característica más desta-
cada que presentan es la de poseer un marcado senti-
do utilitario que ha perdurado hasta nuestros días.
Su función como elementos sustentantes del pei-
nado ha determinado en buena medida su configura-
ción, siendo al mismo tiempo la causa de que presen-
ten un repertorio formal muy limitado. Este punto de
partida, que en un primer momento puede parecer
negativo, se enriquece, sin embargo, gracias a la con-
fluencia de dos factores: por un lado, las materias pri-
mas utilizadas en su fabricación, que responden como
en pocos casos a la evolución experimentada por la
industria en los dos últimos siglos; por otro, los ele-
mentos decorativos incorporados a su estructura, que
los convierte en testimonios de distintas corrientes
artísticas. Para determinar su presencia y desarrollo en
épocas y grupos sociales específicos hay que tener en
cuenta, además, su relación con el peinado femenino
al que tan estrechamente están ligados.
En el conjunto de joyas del Museo Nacional de
Antropología, las joyas que adornan la cabeza han
gozado hasta ahora de un tratamiento muy desigual,
en el que ejemplos como la peineta valenciana y, en
menor medida, la peineta de carey, parecen haberse
llevado la mejor parte, en detrimento de otros casos
tan interesantes y desconocidos como el de las peine-

tas de acero.
- Para colgar en las orejas: pendientes, que consti-
tuyen uno de los conjuntos de joyas más reconocidos
y valorados en todos los sentidos, tanto desde el
punto de vista de la «joyería popular» como del de las
artes decorativas.
En la voz pendientes, utilizada por regla general
en la actualidad se incluyen dos familias: el zarcillo
(del latín circellus, cirdulus, de forma circular) y la
arracada (del árabe al-garrat, joya que cuelga y que
puede tener varios cuerpos). Esta sencilla división for-
ma! comúnmente admitida se complica en gran
medida debido a la variedad de denominaciones que
estos objetos han adoptado a lo largo de la historia. A
la riqueza terminológica hay que añadir, por otra
parte, su espectacular desarrollo en lo que se refiere a
forma, tamaño y diseño.
Si prescindimos de los pendientes asociados a la
indumentaria tradicional, cuyos estudios gozan de
relativa salud en nuestra bibliografía, es muy poco lo
que se sabe de este paradigma del adorno femenino.
Las últimas publicaciones al respecto, fruto de la
suma de trabajos de campo y de investigaciones de
archivo, siguen considerando la joyería en general, y
dentro de ella a los pendientes, como un «accesorio»
del vestido.
Un primer objetivo sería, pues, reconocer su per-
sonalidad e independencia en relación a otros expo-
nentes culturales. Este planteamiento, además, impi-
de la exclusión automática de ejemplares sin aparente
relación directa con el «traje popular». Así entendi-
dos, los pendientes pueden mostrar su íntima cone-
xión con el desarrollo de la industria y de la técnica,
con la diversificación de la sociedad, con las corrien-
tes artísticas y con las tendencias de la moda, sirvien-
do también como ejemplos de la proximidad real de
nuestro país a corrientes europeas.
Sin dejar de reconocer las características específi-
cas que determinan la peculiaridad de los pendien-
tes de los distintos grupos culturales de España, e
incluso ahondando en aspectos de éstos aún hoy
poco conocidos, parece indispensable en el momen-

" lâs obras de Carmen
to actual hacer extensiva la investigación a la totali- BAROJA DE CARO, Catálogo
dad de las piezas que componen la colección del de la colección de pendientes
Museo'^. y Suplemento al catálogo de
la colección de pendientes,
- Joyas de busto. Irabajos y materiales del
En esta categoría incluimos, en primer lugar, las museo del Pueblo Español,
h. 1947 y h. 1952 respecti-
joyas para el cuello, es decir, collares, gargantillas, vamente, constituyen los
cadenas de varios tipos, y todos los colgantes en rela- únicos trabajos que reco-
ción funcional con aquéllos en cuanto constituyen el gen la totalidad de la colec-
ción. No existe ningún
centro y foco de la mirada de la cadena o collar. estudio completo de los
En algunos casos predominará una estructura pendientes que ingresaron
después de la última fecha
basada en el engarce sencillo de materiales tan diver- señalada. Un pequeño
sos como cuentas de coral, azabache, pasta vitrea o número de estos objetos,
eslabones metálicos. En otros, sin embargo, esta con- así como algunos elemen-
tos de joyería que ingresa-
figuración básica pierde protagonismo ante lo que ron en el Museo con poste-
constituye bien el elemento primordial, que sería el rioridad a los años 50, se
colgante, bien las piezas más o menos ricas engarza- han publicado en Joyas
populares. Museo del Pueblo
das entre las cuentas'^. Español, Madrid, Ministe-
La mayor parte de los collares que se utilizaron rio de Cultura, 1984.
junto a la indumentaria tradicional se caracteriza por '" Juan, CONI'RERA.S V

incorporar colgantes de variada índole, a veces con LÓPEZ DE AVALA, Marqués
una gran profusión, predominando sin duda los de de Lozoya, Catálogo de la

colección de collares. Tra-
carácter devocional, a los que hay que añadir los de bajos y materiales del
carácter mágico y los de tradición profana. Van a ser Museo del Pueblo Kspañol,
h. 1951, p. 4. distingue
estos colgantes los que justifican la existencia de un
estos dos tipos de collares
elemento de suspensión que en muchos casos se ha populares españoles. Hay
perdido antes de llegar al Museo. que señalar que desde la
publicación de este catálo-
Entre los colgantes de carácter devocional hay que go no se ha llevado a cabo
citar en primer lugar las medallas, de las que el Museo ningún estudio exhaustivo
de la colección de collares.
posee una magnífica colección representativa no sólo
de las principales devociones peninsulares hasta el " Juan CONIRERAS Y
siglo XIX, sino también de la evolución formal e ico- LÓPEZ DE A Y A U , Marqués
de Lozoya, Catálogo de la
nográfica que se advierte en estos objetos en los últi- colección de medallas.
mos cien años. Al igual que ocurre con otros colgan- Trabajos y materiales del
tes devocionales, como las cruces o los relicarios, el Museo del Pueblo Español,
h. 1952. Id. Catálogo de la
estudio de cada una de estas colecciones en su totali- colección de relicarios.
dad, sin prejuicios de carácter artístico o técnico, Trabajos y materiales del
posibilitará un conocimiento más completo de la Museo del Pueblo Español,
h. 1952. Luis PÉREZ
vivencia y continua transformación de determinados BUENO, Catálogo de la
comportamientos religiosos". colección de cruces del
Museo del Pueblo Español,
Lo mismo puede decirse con respecto a los amu- Trabajos y materiales del
letos, elementos protectores por excelencia, que cons- Musco del Pueblo Español,
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M . ' Antonia Herradón Figueroa
tituyen una de las colecciones del Museo más y mejor h. 1952. Estos catálogos
representan los hasta ahora
conocidas^". únicos trabajos completos
Los colgantes de tipo profano, aunque presentes de los colgantes religiosos,
de manera que las piezas
en la joyería asociada a la indumentaria tradicional
que ingresaron con poste-
como herencia del pasado cortesano, adquieren su rioridad a 1952 permane-
verdadero desarrollo a partir de la segunda mitad del cen inéditas en su mayoría.
siglo XIX. Su carácter es ahora eminentemente deco- ^" Los estudios de Carmen
rativo, aunque puede incorporar otras connotaciones, BAROJA DK CARO, Catálogo
entre las que destaca por su universalidad la intención de la colección de amuletos.

Trabajos y materiales del
sentimental, patente no sólo en la iconografía que Museo del Pueblo Español,
presentan, sino también en los propios materiales uti- h. 1945, y Concepción
AiARCóN RCIMAN, Catálo-
lizados para su fabricación.
go de amuletos del Museo del
A la progresiva pérdida de significación religiosa Pueblo Español, Madrid,
por parte de colgantes y collares hay que añadir la Ministerio de Cultura,
1987, han contribuido a la
desaparición del concepto que establecía la equiva- mayor difusión de esta
lencia entre riqueza o patrimonio familiar o de la colección, incotporando
cada uno de ellos lecturas
novia y el, peso de las joyas, especialmente de los
diversas de la colección.
collares y sus colgantes^'. Sin embargo, si partimos de
una perspectiva estrictamente histórica, todo lo que ^' Son muchos los autores
que recogen noticias acerca
los collares han perdido en contenido simbólico, lo
del carácter monetario que
han ido ganando desde el momento en que su rela- encierran los aderezos que
ción con la moda se hace más estrecha. Los materia- acompañan a la indumen-
taria tradicional, partiendo
les, colores y dimensiones de los collares sufrirán conde aspectos tales como las
tinuas transformaciones en función de los dictados de materias primas utilizadas
la indumentaria, todo lo cual tiene como resultado o el peso de los conjuntos.
Entre otros, M." Elena
una infinita variedad de modelos que hasta ahora no MAIKU PRATS, La joyería
han sido valorados en su justa medida. ihkenca, Institut d'Estudis
Balcáriscs, Palma de
Otras joyas también ornamentos del busto, aun- Mallorca, 1984, p. 50.
que en estas ocasión dispuestas independientemente
del cuello, son los broches de alfiler. Relativamente
poco utilizados en la indumentaria tradicional, se
convirtieron en adorno imprescindible en la indu-
mentaria burguesa, mostrando un repertorio que los
aproxima de forma notable a lo señalado anterior-
mente para los collares y colgantes de clara intencio-
nalidad decorativa. La relación entre broches de alfi-
ler y colgantes llega a ser tan estrecha, que muchas
piezas de las colecciones del Museo participan de esta
doble cualidad.
Los collares, gargantillas, colgantes y broches tie-
nen en común su destino a un uso femenino, aunque
el adorno del busto no es ni mucho menos patrimo-
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M.' Antonia Herradón Figueroa
nio exclusivo de dicho sexo. Alejándonos una vez más

del concepto de joyería que parecía desprenderse de
las colecciones del antiguo Museo del Pueblo
Español, nos encontramos con unas joyas de utiliza-
ción especialmente masculina: son las cadenas de
reloj o leontinas.
Poco conocidas y escasamente estudiadas en el
ámbito español, se trata de una de las pocas joyas que
podía permitirse el hombre. Las cadenas de reloj ofre-
cen una gran riqueza decorativa, tanto en lo que res-
pecta a los eslabones que componen la cadena pro-
piamente dicha, como en los colgantes incorporados
a la misma. El aumento progresivo de su uso a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, especialmente
entre la burguesía rural y en medio urbanos, obedece
a la extensión del uso del reloj, necesario para con-
trolar una jornada laboral que ya no se regía por la
salida del sol.
- Joyas de brazos.
Si bien las pulseras y brazaletes no se utilizaron
acompañando a la indumentaria tradicional, apare-
cen con fuerza en los medios burgueses, más abiertos
como hemos comprobado en el caso de otras joyas a
las tendencias de la moda. Es indudable que la rique-
za de las mangas de aquélla hacía innecesaria la incor-
poración de otros elementos de adorno, más conve-
nientes cuando el brazo queda desnudo.
El escaso número de piezas que componen esta
colección no debe impedir valorar su aportación en
cuanto a testimonio de comportamientos sociales
específicos de un momento determinado, estrecha-
mente relacionada además con los conceptos de inno-
vación y moda que han sido subrayados antes como
factores a tener en cuenta a la hora de estudiar el con-
junto de joyas del Museo.
Adorn^f los brazos femeninos, ahora desde el
punto de vista de la indumentaria tradicional, es tam-
bién la finalidad de las tres brazaleras que, proceden-
tes de La Alberca (Salamanca) forman parte de nues-
tras colecciones de joyería. Suspendidas de unos oja-
les practicados a la altura de la axila, estas joyas se
componen de una cadena de plata de la que cuelgan
medallas, relicarios, cruces, amuletos, etc. Según tes-

" Antonio CEA GUTIÉ-
timonios documentales recogidos por Antonio Cea^^, RREZ, «Plateros y orives»,
de la brazalera también pendían lo que el autor deno- (yuía de la artesanía de
mina joyas-utensilio, como son el vaso con asas, de Salamanca. Salamanca,
lyS'S, p. 64.
plata o cristal, el tenedor y la cuchara, la poma de per-
fumes y hasta el escarbador, las cuales se exhibían en
diversas celebraciones como entierros y bodas.
- Joyas de manos.
Para finalizar la enumeración de las joyas según su
relación con la parte del cuerpo en que su ubican hay
que citar las piezas que ornamentan las manos.
Aunque no tuvieron un uso muy extendido hasta
bien entrado el siglo XIX, y menos aún una relación
directa con la indumentaria tradicional, los anillos y
sortijas son el testigo del progresivo deseo de orna-
mentación manifestado tanto por el hombre como
por la mujer, además de encerrar un profundo sim-
bolismo que tiene su primera expresión en la forma
circular que adoptan.
— Elementos de cierre.
Partiendo siempre del contenido de las colecciones
del Museo Nacional de Antropología, las joyas sus-
ceptibles de pertenecer al grupo que hemos denomi-
nado «elementos de cierre» se caracterizan en primer
término por su común objetivo de servir para ajustar
una o varias partes de una prenda, o de cualquier otro
elemento de la indumentaria, al cuerpo humano.
Objetos como los broches de todo tipo, especial-
mente los pertenecientes a la capa española en todas
sus variantes, las hebillas de zapatos y los botones
constituyen ejemplos de joyas de clara función utili-
taria. Esta cualidad, que ha determinado en gran
medida su aspecto formal, ha ejercido al mismo tiem-
po una influencia negativa, al dificultar su reconoci-
miento como elementos independientes.
Sin duda se trata del conjunto de piezas más siste-
máticamente ignorado de todos los que forman parte
del extenso mundo de la joyería. En nuestro país, sólo
la bibliografía más reciente hace alguna referencia a
estos objetos. En el ámbito específico del Museo,
ocupan un lugar muy secundario con respecto a otros
conjuntos de joyas.
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M.^ Antonia Hcrradón Figueroa
Olvidados sobre prendas y zapatos o, peor aún,

descontextualizados al haber sido separados de sus
soportes originales, estos objetos participan sin
embargo de todas y cada una de las características de
una joya convencional. Al permanecer unidos a las
prendas, broches y botones han conseguido algunas
veces adquirir el valor inherente a la propia prenda
pero, en los casos en que carecen por completo de
contexto, las dificultades para su estudio parecen
haber sido hasta ahora insalvables.
El resultado final de esta situación es que de estos
pequeños elementos tan estrechamente vinculados a
la indumentaria sabemos mucho menos que de pen-
dientes o collares. Han llegado hasta nosotros en
menor número, porque su desaparición ha sido más
sistemática que en el caso de otras joyas. Pocas veces,
además, han adquirido el carácter de «joyas de fami-
lia», de forma que, las que se han salvado de la des-
trucción, han permanecido olvidadas». Por otra parte,
en España no ha existido apenas tradición de colec-
cionismo de unos objetos tan apreciados, por ejem-
plo, en países del ámbito anglosajón.
El preciosismo de broches de capa, hebillas y
botones es, sin embargo, muy notable. Pese a su esca-
so tamaño, su ejecución técnica suele ser minuciosa,
y los materiales empleados en su fabricación confir-
man las tendencias de otros elementos de joyería
mencionados. En el aspecto decorativo, además,
manifiestan una imaginación sin límites.
Como ocurre en otros tipos de joyas, en los ele-
mentos de cierre también puede establecerse una
clara distinción entre los que pertenecen al ámbito de
la indumentaria tradicional y los vinculados más
estrechamente a las modas cortesanas y burguesas, lo
que no hace sino confirmar y reforzar su interés como
objetos merecedores de una adecuada investigación.
Otros tipos de joyas prácticamente desconocidos
en el ámbito nacional son las chatelaínes, los gemelos
o los alfileres de corbata. Aunque en esta ocasión su
presencia en las colecciones del Museo renga un
carácter meramente testimonial, una vez más es nece-
sario llamar la atención sobre su importancia como
parte integrante de la joyería. Adquirir esta concien-

cia tendrá como primera consecuencia positiva la
adecuada conservación de cada una de las piezas, lo
que posteriormente revertirá en su correcto análisis.
Parece obvio señalar que los diferentes tipos de
joyas presentados merecen una suerte mejor que la
que insiste en una cierta parcialidad a la hora de abor-
dar su estudio o la que mantiene a ultranza la igno-
rancia más absoluta de determinados aspectos de las
mismas. Hay que insistir, sin embargo, en el hecho de
que su riqueza y variedad precisan, ahora más que
nunca, de un reconocimiento que les fue negado en
el pasado. En estos momentos, alcanzar este objetivo
parece por fin posible desde el Museo Nacional de
Antropología.
La geografía
Una vez conocidos los más destacados tipos de

joyas, la revisión de las colecciones debe iniciarse con
la puesta en tela de juicio de la validez actual del
método de aproximación más recurrente a este tipo
de fondos: el conocido método geográfico.
Concebido y desarrollado por Luis de Hoyos Sáinz,
ha sido utilizado exhaustivamente por la investiga-
ción desde 1925 a la hora de abordar el tema de la
joyería tradicional hasta fechas muy recientes.
Desde sus orígenes, la Antropología ha basado su
discurso en la búsqueda de elementos diferenciadores
que permitieran individualizar grupos humanos,
pasando por alto los factores unificadores, que son
más numerosos de los que podría suponerse a prime-
ra vista. El auge espectacular que han experimentado
los estudios de cultura tradicional en los últimos vein-
te años, además de posibilitar un mejor conocimien-
to de nosotros mismos, ha servido para advertirnos de
las dificultades y peligros que encierra la excesiva
compartimentación de los fenómenos culturales.
Uno de los primeros recursos metodológicos utili-
zados para diferenciar grupos culturales ha sido la
geografía, es decir, la consideración del lugar de ubi-
cación física como factor determinante de comporta-
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M.^ Antonia Herradón Figueroa
mientos sociales y de su consiguiente reflejo en los

objetos que testimonian dichos comportamientos.
Si tenemos en cuenta la ausencia de datos de
«carácter geográfico» a la que se hizo referencia más
arriba, no parece demasiado adecuada la aplicación
de un método de trabajo que conduzca obligatoria-
mente a encuadrar las piezas en áreas territoriales
establecidas de antemano. Este punto de partida, por
otra parte, ha contribuido de manera decisiva a la
valoración científica de unas piezas, precisamente las
dotadas de «filiación geográfica», en detrimento de
otras muchas, la mayoría en el caso de las colecciones
del Museo, que carecen por completo de este tipo de
referencia; por lo tanto, y por encima de cualquier
otra consideración, éstas últimas han sido ignoradas
por la investigación de forma sistemática.
Es evidente que el establecimiento de unas coor-
denadas geográficas facilita la aprehensión de la varie-
dad y riqueza de las manifestaciones de la cultura tra-
dicional española, por lo que su aplicación puede
hacerse extensiva a algunos aspectos concretos de la
misma, como sería el caso de la joyería asociada a la
indumentaria tradicional. Pero aún reconociendo una
relativa utilidad a esta metodología, es necesario,
nunca mejor dicho, ampliar el campo de acción, ya
que las manifestaciones culturales, al menos en el área
occidental, adquieren a partir del siglo XIX una uni-
formidad cada vez mayor.
Este fenómeno se advierte especialmente en las
características que presentan las joyas del Museo
Nacional de Antropología. Si se valora en su justa
medida al abordar el estudio de las piezas, permitirá
establecer un punto de partida más igualitario para
los distintos objetos que forman las colecciones.
En el contexto actual del nuevo Museo, la aplica-
ción a ultranza del método geográfico pasaría, pues, a
ocupar un lugar secundario en el orden de priorida-
des, prevaleciendo una concepción de los objetos más
global, que los convierte en testigos de un momento
histórico concreto y en reflejo de la sociedad que los
utilizó. Las joyas adquieren de esta manera una nueva
dimensión y una mayor riqueza de matices, todo lo
cual contribuye a reforzar su valor como fuente docu-

mental.
Hay que hacer incapié, sin embargo, en otros
aspectos estrechamente relacionados con la geografía,
aunque no sustentados en ella de una forma directa.
Uno de esos aspectos es el que serviría para la correc-
ta determinación de las áreas de influencia ejercidas
en primer lugar por los distintos centros plateros que
elaboraron joyas y, más tarde, por los centros de fabri-
cación semindustrial o industrial de las mismas. Este
tema, que sólo se ha empezado a tener en cuenta en
fechas muy recientes, permitirá establecer las rutas de
distribución reales que siguieron las piezas, contribu-
yendo al mejor conocimiento de diversas formas de
comercio: vendedores ambulantes en ferias, mercados
y romerías, tiendas estables, etc.
En la investigación de estas áreas de influencia
debe jugar un importante papel toda la información
ofrecida por la propia pieza. En las colecciones del
Museo, por ejemplo, son muchas las joyas, incluidas
las asociadas estrechamente a la indumentaria tradi-
cional, que presentan punzones, lo que no sólo pone
en entredicho la tan extendida teoría del anonimato
del «arte popular», sino que también proporciona
valiosos datos acerca del origen de la pieza o de las
vicisitudes sufridas por la misma a lo largo de su exis-
tencia. Emprender el estudio detallado de los punzo-
nes de platero, de los punzones de exportación e
importación, de los punzones de garantía de ley del
metal, o de las marcas de fábrica o de comercializa-
ción, más próximas a nosotros en el tiempo, debe,
pues, ser uno de los objetivos prioritarios.
La historia: materiales, técnicas y formas
Las colecciones de joyería del Museo ofrecen un

tercer foco de interés, que viene a ser la lógica conse-
cuencia de la puesta en práctica de los dos anteriores.
Al considerar el conjunto completo de elementos de
joyería como un unicum, y al prescindir de las limita-
ciones sostenidas mediante la aplicación exhaustiva
de unas coordenadas geográficas, las joyas se presen-
tan ante nosotros como un formidable documento,

cuyo contenido permanece en gran parte inédito.
En cuanto documentos, las joyas se inscriben en
unas coordenadas temporales determinadas, ofrecien-
do por tanto información correspondiente a un
momento histórico concreto. Desde el punto de vista
de la etnografía y de las artes y tradiciones populares,
las «joyas populares», al igual que otros muchos ele-
mentos de la cultura material «popular», se han man-
tenido al margen de las referencias a un tiempo cro-
nológico específico, salvo naturalmente en los casos
de asunción de modelos dotados de cierta dimensión
«arqueológica» o de imitación de piezas «aristocráti-
cas». Aún en estas ocasiones, la cronología acabó por
convertirse en algo impreciso e indefinido, lo cual
actuó como motor de impulsión de uno de los tópi-
cos más extendidos: el que dota de intemporalidad a
las «joyas populares», basándose en la teoría de la
constante repetición de modelos. Eln cuanto al resto
de las piezas de joyería del Museo, su supuesta intem-
poralidad suponía hasta ahora un handicap más a
añadir al balance negativo que ofrecían.
Eliminar este tópico es posible, y no sólo utilizan-
do como marco de referencia las marcas antes men-
cionadas, sino también realizando, en primer lugar,
un detallado análisis de los materiales utilizados en la
fabricación de los elementos de joyería.
Lo que se desprende de una primera observación
es que no es oro todo lo que reluce. A los tradiciona-
les oro, plata, plata sobredorada, coral y aljófar, tan
íntimamente ligados a nuestro país a la joya popular,
hay que añadir otros metales y materiales menos
conocidos pero no por ello menos utilizados. Algunos
de éstos son el resultado directo del espectacular desa-
rrollo experimentado por la industria a partir de
mediado; del siglo XVIII y a lo largo de todo el XIX,
mientras que otros son la consecuencia inmediata de
las corrientes de moda que recorrieron Europa en dis-
tintos momentos.
La diversidad de materias primas empleadas en la
elaboración de las joyas durante las centurias señala-
das está, por otra parte, estrechamente relacionada
con el fenómeno de la imitación, un aspecto en gene-

ral poco general poco estudiado desde el ámbito del
museo por cuanto se muestra en oposición directa a
la consideración de la obra de arte, exclusiva merece-
dora de un lugar en esta institución, como objeto
único e irrepetible. La extensión y democratización de
ciertos comportamientos que en origen fueron patri-
monio exclusivo de las capas sociales más privilegia-
das, impulsó la copia indiscriminada y más o menos
afortunada de materiales y formas utilizados por estos
grupos, con el objetivo de abaratar costes y generali-
zar su incorporación a los usos de una burguesía en
plena expansión. En el desarrollo histórico de la joye-
ría se advierte con claridad esta transformación del
significado del objeto-joya, que testimonia la cada vez
más íntima conexión entre arte e industria.
En este contexto tiene lugar la aplicación a la joye-
ría de nuevos metales y aleaciones como el acero, el
hierro o el cobre, cuyas características permitían la
fabricación en serie. La utilización de nuevos mate-
riales afectó tanto a la estructura de las joyas como a
los aspectos puramente decorativos de éstas, que se
vieron incluso reforzados, a través de las imitaciones
de las piedras preciosas o semipreciosas incorporadas
incluso a piezas de gran valor económico realizada en
oro. Por ejemplo, entre 1730 y 1734 Georges
Fréderic Strass inventó el estrás, un cristal compuesto
de sílice, óxido de plomo, potasa, bórax, etc., cuya
fórmula será la base de fabricación de piedras de
color, una vez mezclada con diferentes óxidos metáli-
cos y que en España de denominó también «piedra de
Francia», al ser en su mayor parte importado.
También el azabache, tan característico de la joye-
ría española, fue profusamente imitado mediante los
más diversos materiales, como la pasta vitrea negra,
utilizada en la segunda mitad del siglo XIX y deno-
minada «azabache francés» en una clara asunción del
término que define la materia imitada; en la misma
línea hay que citar, entre otros, la ebonita y el ónix, la
primera muy extendida en la joyería del último tercio
del siglo XIX y el segundo en los años más cercanos
al cambio de siglo.
Una revisión de las colecciones de joyería del Museo Nacional de Antropología M.» Antonia Herradón Flgueroa
En 1926, Julio Cavestany afirma que en aquel

momento se hace una grotesca caricatura de las peine-
tas más características de nuestra tierra, las denomina-
das «de teja»: no conservan el valor de las originales,
porque con pasta o gelatinas, que buscó el mercantilismo
moderno, se trata de imitar la concha legítimt^^. ^'. Julio CAVESTANY,
«Adornos femeninos. Pei-
Aunque la protesta por el empleo de materiales califi- netas y diademas». Arte
cados de «inferiores» y «poco representativos de los Español. Revista de la
caracteres autóctonos españoles» se sitúa, como Sociedad Española de Ami-
gos del Arte. Tomo VIII, n."
vemos, en una fecha relativamente temprana coinci- 1, 1926, p. 18.
dente por lo demás con el desarrollo y expansión de
la familia de los plásticos, es muy escaso el conoci-
miento que tenemos del proceso de sustitución del
carey por otros materiales no sólo más fácilmente
obtenibles, sino también de más sencilla manipula-
ción. Las peinetas y peines acusan de forma especial
la ausencia de estudios específicos al respecto, lo que,
unido a otras cuestiones escasamente consideradas
hasta la fecha, como la citada del empleo en nuestro
país del acero en la fabricación de peinetas, ha con-
tribuido a mantener una visión muy limitada de la
realidad presente en las colecciones del Museo.
El estudio exhaustivo de las materias primas utili-
zadas en la fabricación de las diversas joyas está estre-
chamente vinculado con las técnicas, artesanales o
industriales, empleadas en su configuración final. La
filigrana con sus diversas peculiaridades, en función
de los distintos centros plateros, parece haber sido, en
este sentido, la técnica más estudiada, siendo por lo
tanto la mejor conocida. Sin embargo, queda mucho
por saber de otros procesos que se derivan de forma
directa de los nuevos materiales introducidos en el
ámbito de la joyería a lo largo de los siglos XIX y XX.
Así, mientras que el azabache se trabaja mediante
procesos de talla y pulimento, el «azabache francés» se
moldea; 'mientras que el carey se prepara mediante la
aplicación de calor y recortándolo, los objetos fabri-
cados con los distintos tipos de plásticos se configu-
ran mediante moldes.
Debe ser, pues, un objetivo prioritario, el análisis
de la implantación en España de los materiales menos
«convencionales» y del consiguiente desarrollo en
nuestro país de las nuevas técnicas de fabricación de

elementos de joyería. Se establece de esta manera una
relación directa con los procesos de industrialización,
realidad patente por ejemplo en la creación de joyas
mediante la estampación; este aspecto ha sido, por lo
demás, especialmente silenciado, más o menos cons-
cientemente, a la hora de estudiar los elementos
materiales de la cultura denominada tradicional, aso-
ciados desde siempre a la fabricación artesana.
Materia y técnica se interrelacionan en combina-
ciones ilimitadas, dando como resultado unas formas
concretas muy variadas, que cambian cada vez con
mayor rapidez conforme se avanza en el tiempo y que
amplían considerablemente el conocido repertorio de
joyas tradicionales. Todo ello se convierte en un len-
guaje formal distinto, en el que se introducen nuevos
aspectos como el de la «novedad» y en el que la moda,
en el sentido más amplio del término, jugará un papel
decisivo.
Obviamente, no sería factible escribir la historia
de la joyería en España, ni siquiera la de los siglos XIX
y XX, basándose de forma exclusiva en las colecciones
del Museo Nacional de Antropología. Tampoco es
éste el objetivo. Aún siendo conscientes de las limita-
ciones que establecen los materiales conservados, es
mucho el trabajo que queda por realizar.
Las reflexiones realizadas a través de estas líneas
han pretendido únicamente resaltar determinados
aspectos de la joyería que, hasta la fecha, habían sido
en gran medida ignorados, a pesar de haber sido tes-
tigos de nuestra historia. Contribuir sin discrimina-
ciones ni limitaciones de ninguna índole a la apre-
hensión de los elementos de la cultura material, en
este caso concreto de las piezas que forman parte de
las colecciones de joyería, es la tarea prioritaria que,
en esta etapa, pretende llevar a cabo el Museo
Nacional de Antropología.
COLECCIÓN
TEXTIL.
SU PROBLEMÁTICA
Concha Herranz Rodríguez
NOTAS PRELIMINARES
Las Colecciones Textiles y de Indumentaria están

presentes en casi todos los Museos del Mundo. Existen
más de un centenar dedicados al vestido, sin contabi-
lizar un número elevado de centros que custodian y
conservan materiales estrechamente vinculados con la
Moda, tales como los especializados en calzado, teji-
dos, estampación, bordados, encajes, labores de aguja,
pieles, joyas, uniformes militares, ornamentos litúrgi-
cos, embellecimiento personal e higiene, etc., sin olvi-
dar aquellos de contenido más general como son los
museos de Ciencias, Geografía, Historia o Arte, tales
como los Arqueológicos, Antropológicos, Etno-
gráficos o de Bellas Artes en los que siempre podemos
encontrar materiales cuya razón de ser es la cubrición
o el ornamento del cuerpo humano.
La colección textil. Su problemática Concha Herranz Rodríguez
Si nos preguntamos el cómo y el por qué de estas

colecciones, podemos responder sin el menor indicio
de duda que son colecciones surgidas tras la conside-
ración fundamental de que el vestido en sí mismo, al
igual que sus complementos y toda una basta serie de
elementos que proporcionan protección, distinción
personal y embellecimiento corporal son una fuente
de información básica para la comprensión de la
Historia y de las Culturas.
El vestido no solo obedece a la necesidad de pro-
tección y defensa contra las fuerzas y elementos natu-
rales, entre ellos el propio hombre, sino que es algo
mucho más complejo, pues como conjunto de signos
es susceptible de múltiples lecturas. El vestido es un
lenguaje visual transmisor de mensajes de amplio
espectro, sin querer, «nos leemos unos a otros» a tra-
vés del vestido, arreglo personal, y gesto.
Dentro de un Museo estas colecciones son siempre
sistemas abiertos de comunicación establecida entre el
objeto museable y el personal técnico del centro, los
investigadores o visitantes. El diálogo surge con la
observación del objeto que actiia como interlocutor.
Este es un diálogo rico, variadísimo y dinámico, dado
el abundante y constante flujo de mensajes que brotan
del pasado lejano o presente, de épocas y culturas
desaparecidas o a punto de desaparecer y actuales, y
que de alguna manera se hacen legibles fuera de sus
propias coordenadas espacio-tiempo. Esta amalgama
de lecturas y significaciones del vestido, plantea desa-
fios a conservadores, restauradores y museólogos.
El atavío por tanto, forma parte del Patrimonio
cultural de los pueblos y requiere de una recogida sis-
temática para con ello rescatarlo del olvido y evitar su
desaparición. Pensemos en aquellas piezas, prendas u
objetos que han dejado de ser un producto de consu-
mo para pasar a ser un producto desechable por moti-
vos de muy variada naturaleza. Con su rescate físico,
las piezas logran sobrevivir a su tiempo, y es aquí
donde se justifica la existencia de las Colecciones
Textiles, de Indumentaria y sus complementos. Estas
colecciones actúan como memoria de la humanidad y
es el legado cultural que debemos transmitir.
La colección textil. Su problemática Concha Hcrranz Rodríguez
Para todo profesional, investigador, estudioso o

curioso del atavío personal las preguntas a resolver
ante cualquier pieza-testigo son ¿qué?, ¿dónde?,
¿cómo?, ¿cuándo?, y ¿por qué? Las respuestas con fre-
cuencia entrañan gran dificultad, la mayor parte del
atavío ha llegado a nosotros descontextualizado y frag-
mentado, es decir sin constituir conjuntos, completos
de vestido. Gran parte son prendas unitarias, des-
prendidas de un todo, es el devenir histórico el que
las «ha arrancado» de su conjunto interrelacionarlas
entre sí sería el deseo de todos. Esto, en momentos
puntuales como la Exposición es uno de los retos del
personal especializado y del estudioso lo mismo que
del espectador. El riesgo es la invención de aquello, la
aventura es sugerir un traje del cual no tenemos testi-
monios de su existencia. En la invención podemos
fallar desde un punto de vista histórico.
Insistiendo en los problemas de descontextualiza-
ción y fragmentación, diremos que éstos han existido
desde el origen de toda colección y permanecen laten-
tes durante la vida de todos los centros. Ocurre inclu-
so en las piezas de reciente ingreso, que aún siendo
contemporáneas a nosotros, pensemos en una prenda
como es un pantalón tejano, está descontextualizada
y fragmentada o arrancada de un conjimto de atavío
en el momento que ingresa y entra a formar parte de
los fondos de una colección. En este sentido y al hilo
del discurso, hoy, en el momento presente el Museo
tiene como objetivo rellenar las lagunas existentes en
su Colección Textil, tal y como es el acrecentamiento
de piezas fechadas entre 1900 y 1996, insistiendo en
la moda contemporánea española, en sus modistos y
diseñadores sin olvidar la moda vaquera.
Por ello las formas de ingreso de nuevos materia-
les en el Museo implican una de estas vías, la adqui-
sición, la donación y el depósito. Todas ellas preci-
san de la aceptación previa por parte del Ministerio
de Cultura o del propio museo y conlleva su corres-
pondiente tramitación administrativa. Tras la acep-
tación del ingreso y después de la entrega de dicho
material, se genera en el centro un complejo queha-
cer encaminado a la preservación, conservación.
almacenamiento, restauración, investigación, exhi-

bición y difusión.
En este sentido refiero que las colecciones que hoy
estamos presentando, tienen como particularidad
principal el hecho de ser poco conocidas, dado que
desde la creación del museo en 1934 sólo se ha exhi-
bido durante dieciocho meses, desde 1971 a 1973
con categoría de exposición permanente y en tres oca-
siones con carácter temporal. En otras circunstancias
se han mostrado formando parte de exposiciones aje-
nas al centro.
El M.N.A. como ya se ha estudiado en profundi-
dad en la primera lección de este curso, ha sufrido una
serie de vaivenes, avatares y disfortunios desde su cre-
ación. Aclaro que las colecciones españolas hasta
Mayo de 1993 conformaban el Antiguo Museo del
Pueblo Español, y en lo que respecta a colecciones
internacionales constituían el extinto Museo Nacional
de Etnología. Tras la fusión y nueva denominación en
la que se agrupan ambas colecciones de los citados
museos, en la práctica y para nuestro centro no ha
supuesto hasta la fecha el tan esperado despertar del
largo letargo en el que está sumido. Es un museo que
permanece dormido en sus almacenes y es por ello por
lo que voy a extenderme en este punto, en las Salas de
Reserva. Es aquí donde podemos aportar mayor
número de experiencias. Es un almacén visitable y
accesible al público previa petición y cita y en lo que
se refiere a la sistemática de trabajo desarrollada por
todos los técnicos y personal que lo integran, no difie-
re en absoluto de la realizada por otros centros de
categoría museo.
Después de este preliminar en el que he esbozado
alguno de los problemas que más tarde iremos desa-
rrollando, voy a centrarme en aspectos concretos
como son, los almacenes, la conservación preventiva,
el deterioro heredado, los cuidados de los tejidos, el
ordenamiento y el guardado, la señalización, la cata-
logación y la museología.
ALMACENES
En cuanto a la colección textil el espacio destinado

a almacenes ocupa una superficie en forma de «ele», de
unos 470 metros cuadrados aproximadamente y una
altura superior a 3 m. Está conformado por 6 módulos
de 8,40 X 8,40 m. y otros dos de 8,40 x 5 m. La colec-
ción está agrupada, independiente y aislada de otras
colecciones con problemáticas diferentes. Ocupa el ter-
cer nivel del espacio destinado a almacenes del
M.N.A.. Está situado en el sótano del edificio y carece
de iluminación y ventilación directa.
Su distribución y amueblamiento se realiza a par-
tir de la escalera de acceso, creando dos grandes
zonas, una para trabajo y otra para almacenamiento.
La colección está separada en grupos como son la
Indumentaria Tradicional, Moda y Ajuar Doméstico,
además de la necesaria separación entre material res-
taurado o tratado y el que permanece sin haber prac-
ticado sobre él intervención alguna.
Consideraciones previas al almacenaje
Los elementos textiles que conforman el vestido y

sus accesorios lo mismo que los tejidos planos que
embellecen el hogar se almacenan con el fin priorita-
rio de lograr su estabilización, para garantizar así su
mantenimiento.
Las precauciones y medidas preventivas para ejer-
cer el control que garantice su óptima conservación
suponen un amplio campo de actuación, resultado de
estudios, trabajos, observaciones y experiencias.
En este sentido y dado que la sensibilización y
preocupación por el textil es relativamente reciente,
no existe un modelo de aplicación, un sistema único
a emplear que reúna los mejores y mas operativos
métodos para su conservación.
Lo que sí está claro para todos es que hemos de
partir del conocimiento del objeto en sí mismo, de
sus características físicas y sus factores intrínsecos de
riesgo, esto es, del conocimiento de su problemática
y de su comportamiento ante distintos factores exter-
nos como clima, luz, materiales en contacto y

manipulación. Debemos familiarizarnos con las pie-
zas a fin de poder determinar siempre las posibles
causas de deterioro considerando que los momentos
claves en la vida de los elementos de las colecciones
son la recepción, catalogación, guardado, exhibición y la
inevitable manipulación. Como consecuencia nuestra
actuación y proceder ha de ir encaminada a mejorar la
esperanza de vida de un textil
A grandes rasgos podemos decir, que los elementos
que constituyen una colección, forman un conjunto
variado de materiales disimiles, que van a coexistir en
estrecha proximidad: tejidos, pieles, cueros, plumas,
plásticos, metales, madera, papel, vidrio, hueso, mar-
fil, carey, azabache, coral, etc.
El problema que engendra el almacenamiento de
materiales tan variopintos es discernir cuál debe ser
el procedimiento a seguir, el método mas adecuado,
el mas sensato y seguro para lograr su estabilización
y su óptima conservación. Para ello es básico consi-
derar en primer lugar un factor externo de deterio-
ro, la manipulación. Esta siempre es una agresión y
por tanto una amenaza muy grave que debe ser con-
trolada, tanto en los procesos internos del museo
como en las consultas de público. Para evitarlo, la
solución está en extraer de cada pieza el máximo de
información posible para lo cual son necesarias
varias tomas fotográficas, dibujos, patrones, análisis
técnicos, y la cumplimentación de una ficha
descriptiva detallada, cuyas anotaciones se han de
verter lo antes que sea posible a la Base de Datos de
los fondos museográficos.
La limpieza
Todo almacén ha de estar limpio dado que la

suciedad y la contaminación constituyen un grave
peligro de deterioro. El polvo cuando se deposita
sobre el objeto museable atrae la humedad, es abrasi-
vo, penetra en las fibras y las corroe favoreciendo el
desarrollo de la vida animal. En el propio aire flotan
partículas de polvo y a éstas se suman aquéllas que
surgen con la manipulación de las prendas y del con-

tacto con los materiales de conservación. Este polvo
generado conviene retirarlo mediante métodos de
aspiración y otros sistemas de limpieza que no alteren
la humedad relativa del aire.
Mantener limpio el almacén es de importancia
primordial y para ello hay que establecer un calenda-
rio de limpiezas periódicas abierto siempre a otras
extraordinarias que se corresponden con momentos
puntuales de la vida de una colección.
El amueblamiento
Siempre ha de ser cómodo, práctico, inocuo y

carente de elementos puntiagudos o ásperos. En su
construcción ha de preferirse materiales inocuos, y un
sistema modular que se adapte con facilidad a la evo-
lución o cambios en la configuración de los espacios
destinados a albergar la colección.
Se ha optado por armarios independientes, peque-
ños y manejables, en otros casos por grandes pero de
fácil desmontaje en previsión de nuevos diseños del
espacio de almacén. Tal es el caso de los contenedores de
alfombras de gran tamaño y de los maniquíes vestidos.
Dichos muebles forman un conjunto realizado en
madera de pino, sin tratar interiormente y lacado en
color natural al exterior, de diseño especial, y provis-
tos de protección para filtraciones de polvo, microor-
ganismos y luz. Su versatilidad ofrece posibilidades
para colgar de barras, extender sobre baldas o cajones
y enrollar sobre rulos, y se han distribuido formando
pasillos.
Los más numerosos son verticales con dos hojas
de cierre y su correspondiente y superpuesto altillo,
otros son exteriormente iguales pero su interior es
diáfano, c >ncebido como un corredor, muy útiles
para el guardado de maniquíes ya vestidos. También
disponemos de armarios cajonera de altura y fondo
variable, ideales para piezas planas de gran tamaño,
otro, de mayor anchura y altura, adosado y con dos
grandes hojas de cierre que acoge dobles escaleras de
rulos para tejidos planos.
I j colección textil. Su problemática Concha Herranz Rodríguez
Caso aparte son las estanterías metálicas reaprove-

chadas que se han transformado en armarios protegi-
dos con cortinas que albergan rulos y baldas con el fin
de enrollar tejidos planos, colocar la ropa de ajuar
doméstico y maniquíes vestidos. Así mismo, dispone-
mos de ficheros metálicos para guardar calzado de
madera y un gran contenedor, depósito del Museo de
Artes Decorativas que difiere en gran manera en la
construcción general del mobiliario del almacén. Es
un bloque de madera y cristal, de dos cuerpos adosa-
dos con hojas de cierre y provisto de cinco baldas
móviles en cada uno de sus cuatro cuerpos, en los que
recogemos tejidos planos, estando pendiente de una
nueva adecuación de los vitrales.
De cara al almacenamiento de nuevos materiales,
propios del desarrollo técnico e industrial de este
siglo, hemos de pensar en nuevos contenedores que
los aisle del resto de la colección. Pensemos y como
ejemplo que a finales del siglo pasado surge la seda
artificial, nilón, mylar, byon, etc., y en la actualidad
toda una serie de productos experimentales aplicados
a la indumentaria.
Como ejemplo de trato especial y guardado inde-
pendiente, comento los trajes protectores ante catás-
trofes naturales o producidas por el hombre o simples
actividades desarrolladas por él, sean trajes de trabajo,
deporte, prevención y detección incendios, tauroma-
quia, ropa militar, de personal sanitario, o propia de
la astronáutica, etc. Comento dos ejemplos claros que
requieren trato especial, son los que conforman la
ropa de trabajo de los pescadores de Guipúzcoa y de
Orense, antecedente de los impermeables que todos
conocemos. En este caso se trata de un tejido de tafe-
tán de algodón impermeabilizado con aceites de lina-
za, que hoy en día y producto de su oxidación han
degenerado transformando su aspecto original de
color amarillo en otro ennegrecido, con un fuerte
endurecimiento hasta el punto de la rigidez, además
de suciedad acumulada a consecuencia de habérsele
pegado una serie de impurezas con las que estuvo en
contacto en el pasado. Otro ejemplo son los trajes de
torero actuales, que en el otro extremo del tiempo son
la vanguardia de la moda taurina, realizados en

poliéster y en plástico.
En esta línea de trato especial están los cueros que
actualmente forman grupo aparte y estamos a la espe-
ra de construir una cámara frigorífica para albergar
dichos fondos.
El clima
Podemos hablar de la existencia de una temperatu-

ra estable y adecuada, apenas fluctúa en torno a 18 a
20 grados centígrados anuales. Se sabe que de no ser
así, los cambios en la temperatura, sobre todo si son
bruscos crearían serios riesgos de destrucción. Res-
pecto a la humedad relativa podemos considerarla
como buena, es de 40 a 60 % anual. Llamo la aten-
ción también sobre los cambios en la humedad del
aire que traería como consecuencia la contracción y
expansión de las fibras con lo que el material llegaría
a cansarse, perdiendo con ello su elasticidad. Se sabe
que a más de 70% de H.R. aparecen microorga-
nismos que combinado con una alta temperatura,
oscuridad y ausencia de ventilación, haría que estos
microorganismos crecieran con gran rapidez atacan-
do a la fibra y la tintura, provocando daños irreversi-
bles. En este caso, y para evitarlos habría que usar des-
humidificadores. También sabemos que por debajo
de 40% de H.R. las fibras se desecan, se debilitan y
quiebran, caso para el que se precisan colocar humi-
dificadores.
La iluminación
En el Almacén la luz artificial es cenital, muy pun-

tual y seleccionada con interruptores de forma que se
ilumina se lo los espacios donde se ha de trabajar, per-
maneciendo a oscuras el resto del depósito. Son tubos
fluorescentes fijos y focos móviles con pinzas instala-
dos sobre carriles.
La manipulación y sus útiles
El trabajo en el almacén requiere como protección

personal elementos tan comunes como son una bata
blanca y unos guantes de algodón blancos. El uso de
ambos elementos favorecen al manipulador y al obje-
to manipulado, ellos recogen el polvo y las fibras par-
tidas o descompuestas de los textiles, los óxidos o los
microorganismos existentes, de forma que protegen
el vestuario y las manos del manipulador, al igual que
el manipulador se muestra menos agresivo así vestido
ante la pieza museable. Este vestuario se aplica tam-
bién a los investigadores y estudiosos que visitan las
Salas de Reserva. Es importante para trabajar en el
almacén mantener las manos, los guantes y la bata
limpia y no llevar anillos, pulseras, etc.
Entre los útiles de manejo frecuente en realizar las
tareas del almacén podemos citar, los lápices, frascos
de tinta china de color negro y blanco, rotuladores de
tinta indeleble negra y de punta fina, tijeras, mesas de
trabajo rodantes y fijas, sillas cómodas y otras de tra-
bajo con pala, escaleras, percheros rodantes, perchas
de madera de diferentes tipos y tamaños, rulos, lám-
paras de mesa, linterna, lupas, cuentahilos, cinta
métrica o flexómetro, agujas y alfileres inoxidables de
diferentes gruesos, preferentemente alfileres de ento-
mología, dedales, dediles, mascarillas, cintas de algo-
dón blanco y negro de diferentes anchos, papel de
seda, a ser posible en rollo colocado sobre un soporte
provisto de cortador y ruedas, cartón no ácido o al
menos de una acidez 5, también papel mylar transpa-
rente, toliné o tejido prensado de fibras semitranspa-
rentes, tejidos de algodón o de otras fibras sin apres-
to o descrudados previamente, venturón o tejido de
punto elástico, cintas adhesivas de velero libre de
ácido, muletón no ácido, aspirador grande y aspira-
dor de mano a pilas, etc. (la limpieza del textil y de
las salas de reserva se debe hacer con instrumentos
que no levanten polvo ni alteren la H.R.).
También menciono la necesidad de útiles de
conservación como son las trampas para insectos, los
medidores de humedad y temperatura, los extintores.
las bolsitas de mylar o de papel para la recogida siste-

mática de todo resto orgánico que aparezca unido a
una pieza de la colección, paños para proceder a lim-
piezas puntuales tras realizar la manipulación, papele-
ras, etc., sin olvidar los productos preventivos de pla-
gas. En la actualidad se ha elegido la colocación de
esencia de cedro, aunque en el pasado se ha utilizado
el tan criticado paradicloro.
En otro sentido y por su peligrosidad, comento
aquellos materiales que se hace imprescindible hacer
desaparecer y que por lo común han acompañado
durante largo tiempo a las colecciones textiles y de
indumentaria. Me refiero en concreto al papel de
periódico, de gran acidez por la descomposición
intrínseca del papel y algunos otros como son los de
seda de diferentes colores, presentes en muchas blusas,
sábanas y manteles bordadas o deshiladas confeccio-
nadas en este siglo y que ingresan sin estrenar, tam-
bién las bolsas de plástico transparentes y las cintas
adhesivas de cello, los alfileres, clavos y clips prendi-
dos a las piezas, las tarjetas escritas a mano con tinta
o a máquina que se cosen a las prendas o se guardan
en un bolsillo, -en las que el contenido refiere infor-
mación sobre la misma-, y las siglas realizadas sobre
etiquetas colgantes u otras adhesivas. Estas etiquetas
que puedo definir como altamente peligrosas constan
de cartón circular con aro metálico alrededor, cordón
de color y aguja metálica, están manuscritas con tin-
tas, y se fijan al objeto textil, bien cosidas prescin-
diendo del cordón, o anudadas utilizando la aguja
para atravesar con ella la prenda. El daño producido a
las colecciones es irreparable. Se trata de óxidos metá-
licos provenientes del aro y de las tintas, también des-
teñidos provocados por el hilo de suspensión, y final-
mente desgarros debidos a la acción de perforar el
objeto mu..eable y a una posterior manipulación sin
demasiado cuidado. El desgarro acontece sobre todo
en tejidos finos y delicados como los tules, mallas,
deshilados, gasas, etc.
Las etiquetas de tela adhesivas también provocan
daños al textil, por un lado el propio adhesivo pro-
duce manchas, y por otro los desgarros derivados de
una pésima manipulación cuando intentamos despe-

garla tirando de ella sin recurrir a otros procedimien-
tos.
CONSERVACIÓN PREVENTIVA
La estrategia de la conservación preventiva consis-

te en el análisis de la pieza, su conocimiento y estudio
del estado de conservación, el seguimiento de las con-
diciones ambientales con controles efectivos, un pro-
yecto museográfico y la exposición. Para ello los
medios y recursos siempre son limitados.
Diremos que comienza a practicarse desde la lle-
gada de los nuevos materiales al centro, esto es desde
su incorporación a los fondos del Museo. Los mate-
riales son revisados con atención mientras se realiza el
inventario, la sigla, la catalogación y el guardado pro-
visional en el período denominado de «cuarentena».
Durante este tiempo se realizan estas labores iniciales,
y se llega al conocimiento de cada prenda y a estimar
los daños o problemas de conservación que presen-
tan. Como ejemplos se pueden citar, factores intrín-
secos que son graves en la mayoría de los casos, así,
presencia de polillas, humedad, suciedad, arrugas y
pliegues, deformaciones, etc. Estos datos internos son
los que determinarán el procedimiento a seguir, tales
como aspirado , retirada de estos organismos o secre-
ciones, control de las plagas, retirada de elementos
perjudiciales como clavos, alfileres, etc, estiramiento
de las prendas, etc.
Transcurrido el período de cuarentena y seguros
de que el material no presenta peligro alguno para el
resto de la colección se procede al guardado definitivo
de las prendas, con el fin de prevenir ciertos procesos
de deterioro.
El guardado ha de realizarse según los criterios
personales de selección del Conservador, siempre en
función de la óptima forma de guardado, y los medios
de que se dispone, aunque siempre se está mediatiza-
do por la realidad espacial del almacén y por los
medios físicos, humanos, técnicos, e incluso econó-
micos. En este sentido y a diferencia de los fondos de

una biblioteca, donde todos los elementos son libros
que se colocan de forma vertical sobre las baldas según
el número de orden con que llegan al centro, el alma-
cén textil se constituye en todo un complejo y varia-
do conjunto de piezas de diferente hechura. Esta
razón física constructiva da lugar a grupos de faldas,
pantalones, pañuelos, zapatos, vestidos, etc. y un sin-
fín de complementos variopintos, representativos de
un período, de una comunidad, de una habitación o
de una técnica. El guardado precisa de unos criterios
de clasificación establecidos en base a la naturaleza de
la Colección. Pensemos que cada colección textil es
un mundo aparte, donde las características tanto
intrínsecas como extrínsecas, referidas a los conteni-
dos y contenedores, aunque son similares a otras
colecciones, también son siempre propias y singula-
res. Pensemos en los Museos del Ejército, de
Ornamentos Litúrgicos, de Teatro, taurinos de calza-
do, de perfumes e incluso en los de Indumentaria, de
Moda o Tradicional.
A nivel general, la conservación preventiva
comienza, como ya se ha dicho, en el momento del
guardado de las piezas, en la cuarentena y en el alma-
cenamiento. Este acto viene a corregir problemas de
neutralización, estabilización y mejora de su aspecto.
En este sentido actúa el guardado como un correc-
tor, utilizando simplemento los propios soportes de
colocación tales como bustos, maniquíes, perchas
acolchadas, rulos, baldas, y los aislantes como los
papeles de seda antiácidos, las sabanillas de algodón
descrudado, el tejido de toliné, o el papel mylar.
Referente a maniquíes y bustos en los que reposan
los textiles en la forma más parecida a aquella del
cuerpo humano, hemos de decir que se han de vestir
de manera que la prenda no sufra tensiones ni presio-
nes, ni el momento de vestirlo ni con posterioridad.
Para ello el soporte debe reunir requisitos básicos
como son que en su construcción intervengan mate-
riales químicamente estables y que sus elementos
como son las extremidades sean flexibles, articuladas
y «cariñosas».
Otros correctores son los rellenos, moldes, hormas o

plantillas realizados ex profeso empleando distintos
materiales de conservación: cartón, papel, muletón,
guata, etc. Con éstos, se ahuecan los dobleces o se da
volumen a piezas como sombreros, o bolsos, a fin de
ir modificando las chafaduras y al mismo tiempo esti-
rar aquellas arrugas o dobleces que a la larga cortarí-
an el tejido. Poco a poco estos rellenos devuelven la
forma original a los objetos.
En otros casos, a fin de evitar riesgos se emplean
soluciones drásticas para favorecer su conservación,
como es el retirado de los botones, especialmente si
son metálicos. La razón de ello puede ser que tienen
demasiado peso, o que por su proximidad al mismo
depositan oxidaciones en el tejido, o por dejar su
impronta dibujada sobre el mismo. Si se ha procedi-
do a su retirada es conveniente conservarlos en una
bolsa de tela con su correspondiente número de
inventario y lo más cerca de la prenda, también se
puede optar por sumarla a la colección de botones.
Otra solución muy simple es recurrir a su protección
envolviéndolos en papel de seda, sistema éste muy
utilizado desde antiguo, o a la colocación de un ais-
lante como es el papel mylar o el toliné, aunque éste
procedimiento en la práctica y en concreto para el
material colgado sobre percha, suele dar problemas
dado que termina por caerse.
A propósito de los rellenos de guata, llamo la aten-
ción sobre el peligro de manipularla cerca de las pren-
das y de utilizarla sin envoltura, dado que la pelusa se
deposita sobre el tejido y resulta engorroso retirarla.
La experiencia del centro referida a Conservación
Preventiva puede considerarse satisfactoria ya que en
tan solo ocho años el aspecto externo y general de las
piezas que constituye la colección ha mejorado sensi-
blemente. La ropa está estirada, protegida de la luz y
del polvo, en condiciones estables de humedad y tem-
peratura y con cuidados especiales para aquellas pren-
das de problemática especial o consideradas piezas
importantes de la colección.
DETERIORO HEREDADO
Aspectos como la suciedad, decoloración, daños

por la luz y la humedad, pueden ser resultado de un
mal almacenamiento o de la agresividad de una
exposición, entre otras causas.
Partiendo de que la colección que ahora se estudia,
tal y como ya se ha comentado ha sufrido un largo
peregrinaje desde la Exposición del Traje del año 1925
y más concretamente desde 1934 en que se crea el
Museo y hasta la actualidad, la colección ha sufrido
períodos buenos y menos buenos desde el punto de
vista de la conservación, según haya sido la elección de
los sistemas de almacenaje. Sin lugar a dudas, podemos
decir que es en este momento y en este contenedor
actual donde la colección se encuentra en un óptimo
estado de conservación. Por el contrario en años pasa-
dos los espacios no eran adecuados ni tampoco los
medios físicos y humanos resultaban suficientes. Las
piezas dado que han estado sometidas a una inestabi-
lidad climática con importante humedad en los sóta-
nos y unos contenedores no aptos para su almacenaje,
entre los que cito cajas de cartón, cestas de mimbre,
arcones, armarios de madera, y soportes-maniquíes
cubiertos simplemente con telas y plásticos, podemos
hablar de piezas con deterioro importante.
Otros daños resaltables son las grandes manchas
amarillas y marrones que acompañan al textil, produ-
cidas por el contacto directo con un producto tan
tóxico como es el paradicloro.
Junto a problemas derivados de la carencia de
medios para conservar el material según los criterios
actuales de conservación, existe un deterioro derivado
de criterios de exposición inadecuados desde nuestro
actual punto de vista.
Come consecuencia tenemos un pequeño número
de piezas en un estado de deterioro avanzado provo-
cado por el agua y la humedad que ha producido hon-
gos, oxidaciones y manchas. Otro grupo de piezas que
en algún momento han estado presentes en alguna
exposición tienen descosidos, taladros, hilvanes para
estrechar y otras manipulaciones o transformaciones
aplicadas con el fin de adaptar las piezas a los soportes

existentes como son los maniquíes. Vemos chalecos
con costura centra! descosida, jaretas añadidas, zapa-
tos agujereados e incluso recortados, etc. Los taladros
en el calzado responden a la necesidad de lograr el
equilibrio del soporte, caso de algunos maniquíes que
tienen un vastago de hierro unido a una plataforma de
amplia base que se clava atravesando el pie y la pierna
del maniquí.
Otros daños de exposición son las decoloraciones
producidas por los efectos de la luz natural o artificial
Los textiles son uno de los materiales más sensibles a
la luz. Es la incidencia nefasta de los rayos infrarrojos
y sobre todo de los ultravioleta, y la temperatura de
calor de la propia iluminación directa, los factores
culpables del deterioro. El grado del mismo depende
de la naturaleza e intensidad de la luz, del carácter de
las fibras y de los colorantes, así como del grado de
humedad del aire.
Los daños consisten en pérdida de resistencia y
flexibilidad de las fibras, en su resecación y en la
decoloración de las tinturas. Esto ocurre lentamente
y es casi imposible percibirlo. Se trata de daños loca-
les y desigualmente repartidos que afectan a la super-
ficie del textil en aquellas zonas más próximas a las
fuentes de luz.
Para prevenir el deterioro, la iluminación tanto en
el almacén como en las salas de exposición debe ser
tenue y regular, con un nivel de 50 lux. La luz direc-
ta natural y artificial ha de ser filtrada sobre todo con
filtros ultravioleta que es la emisión más dañina.
Otros datos a tener en cuenta son que las fuentes de
luz deben estar fuera de las vitrinas o por el contrario
que sean del tipo denominado de luz fría.
De cara a la exposición hemos de tener en cuenta
que toda iluminación produce zonas de sombras
pudiendo hablar de buenas y malas sombras. La mala
sombra siempre hay que evitarla pues su atracción
distrae y confunde. A veces los puntos de sombra
pueden llegar a alcanzar gran tamaño, definiéndose
entonces unas masas más o menos negras cuyo efecto
estético podemos considerar negativo. La buena som-
bra podemos definirla como de tono suave y poco

densa, capaz de incrementar la percepción visual pues
su presencia consigue resaltar tanto la forma como las
texturas del material textil expuesto.
Aspecto importante al definir el tipo de luz es la
elección de aquella que más nos interesa, pudiendo
elegir entre luz directa, tangencial, lateral, superior,
inferior, trasera, o combinada. El valor de la luz como
envolvente de un objeto puede definir de diferente
manera. Así la iluminación trasera enfatiza la línea
exterior, el contorno, la silueta, pero en cambio anula
la percepción de los detalles en el frente del objeto.
Por el contrario la iluminación desde abajo siempre
desconcierta y confunde. La luz determina en gran
manera la lectura del textil. La decisión en cada caso
va en función de aquello que dentro de la política
expositiva sea necesario resaltar. No existen generali-
zaciones sino casos puntuales.
Mención especial es el daño producido por las
plagas de insectos como son las polillas y ios depósi-
tos de microorganismos como son las colonias de
hongos.
Respecto a las polillas, suelen acompañar por des-
gracia a tejidos de lana y de seda. Su daño es irrever-
sible, las lagunas y las pérdidas de material que vemos
tanto en la construcción de la prenda como en la
decoración son importantes y curiosas a la vez ya que
tras la observación del material afectado podemos
decir que son insectos selectivos a la hora de su
alimentación. Eligen el tejido según sus componentes
químicos, de forma que en una prenda observamos
deterioro en alguna de las fibras y con preferencia en
algún color determinado. Podemos afirmar que son
los colorantes utilizados para el tintado lo que deter-
mina la atracción o el rechazo por parte de este insec-
to. Su prisencia, su aparición pone rápidamente en
alerta al personal que controla una colección textil.
Hay que proceder con rapidez para aislar y tratar
inmediatamente las prendas afectadas, teniendo a
veces que recurrir a empresas especializadas que ofre-
cen múltiples tratamientos entre los que hay que
seleccionar aquél más conveniente para la salud del
textil y para la salud del manipulador o estudioso de

la colección.
Respecto a los hongos que crecen en textiles some-
tidos a una alta humedad relativa o a procesos de moja-
do con agua u otros líquidos, diremos que su peligro-
sidad es muy alta. Existen siempre riesgos de contagio
tanto para el resto de la colección como para el mani-
pulador, dado que su crecimiento es muy veloz. Se
puede detectar su presencia ya que aparecen en colo-
nias de color gris y de aspecto aterciopelado. Hay que
proceder con estas piezas de forma similar a lo comen-
tado para las polillas. El daño, una vez retiradas las
colonias es irreversible y produce decoloraciones por la
antigua presencia de líquidos o la alta humedad.
Hablando de deterioros tenemos que apuntar la
autodestrucción del arte y su carácter perecedero, por
ello nuestra labor es la de controlar los factores tanto
intrínsecos como extrínsecos. Este es nuestro esfuer-
zo principal y nuestro objetivo a cumplir. El
enjuiciamiento futuro de nuestra actuación queda
por hacerse.
CUIDADOS DE LOS TEJIDOS
La buena conservación del textil no implica

necesariamente la restauración de los mismos. Una
óptima manipulación, una simple limpieza con aspi-
rador y un seguro almacenamiento puede ser un
método simple pero válido. Ni siquiera de cara a la
exhibición sería necesaria la restauración total, a veces
un simple estiramiento y una colocación eligiendo un
soporte adecuado sería suficiente.
Sólo en casos de importante deterioro como son
lagunas, roturas, desgarros, descosidos, manchas, etc.,
muy visibles y perjudiciales se haría necesaria una
gran intervención a fin de restablecer su unidad, sin
variar o falsear sus elementos constitutivos, mante-
niendo siempre los rasgos identificativos de su anti-
güedad y su uso. Es decir, un objeto restaurado ha de
conservar el sabor de su tiempo y no se debe preten-
der que parezca una prenda nueva.
Toda restauración ha de ser reversible y visual-

mente deben apreciarse las intervenciones. En mi
opinión, la actuación ha de ser mínima, evitando
sustituir o añadir elementos ajenos a la pieza.
Pocos objetos de una colección textil son los que
llegan a restaurarse pues la restauración en este campo
de acuerdo con los métodos de conservación actuales
lleva poco tiempo practicándose. Acometer la totali-
dad de las piezas, es un objetivo imposible de alcan-
zar, pues el trabajo es lento y minucioso. Se trata de
seleccionar un objeto según unos criterios concretos,
que responden a las preguntas ¿por qué?, ¿para qué?,
¿cómo? Siempre existen razones de peso que justifi-
quen una intervención, como son la singularidad del
objeto, su importancia histórica, artística, estética,
etc. a fin de preservarlo y exponerlo. Previamente hay
que valorar el deterioro, limpiar y consolidar, montar
en soporte bien para almacenaje o para exposición y
en otros casos embalarlo para su transporte o para su
almacenamiento.
En cualquier caso la intervención ha de ser rever-
sible y los materiales y técnicas empleados deberán ser
neutros y compatibles con el original.
Finalmente apunto que actualmente no se consi-
dera aconsejable para los tejidos su exposición perma-
nente, sea cual sea el estado de conservación, ni
siquiera en condiciones supuestamente óptimas
como son las sometidas a un buen control ambien-
tal. Se está fijando el período máximo de exposición
siempre que se ejerza un buen control ambiental, en
quince años.
EL ORDENAMIENTO Y SU PROBLEMÁTICA
El almacén ha de estar ordenado, cuestión ésta

muy ligada a la forma de guardado. Su sistematiza-
ción incluye la señalización que ha de ser lo más
cómoda y visible posible, también las programaciones
anuales de revisión, inspección y aireación del mate-
rial, a fin de detectar a tiempo cualquier tipo de alte-
ración en su estado de conservación.
La ordenación del almacén determinará siempre el

contenedor y lugar donde ha de ser depositado el
objeto museable teniendo en cuenta la problemática
de cada prenda y su tipología. En primer lugar dire-
mos que todo orden responde a una determinada cla-
sificación. Así en el M.N.A. y en base a la riqueza y
variedad de sus colecciones se ha clasificado el mate-
rial en Moda, Traje Tradicional, Ajuar Doméstico,
Indumentaria Eclesiástica, Taurina, Militar o
Danzantes, etc., además de otras clasificaciones
aplicadas a la colección, como son material tratado
y/o restaurado y las derivadas de las fibras y de las téc-
nicas constructivas.
En este sentido y como ejemplo de ordenamiento
por técnica, comento que un pañuelo de mano reali-
zado todo él en encaje y carente de localidad de pro-
cedencia, irá al contenedor de encajes, mientras que
si sólo tiene una esquina de encaje irá al cajón de
pañuelos. Otro ejemplo sería un pañuelo de hombros
estampado en su totalidad que iría al cajón de pañue-
los estampados. Del mismo modo que un pañuelo de
algodón blanco se guardaría junto con otros simila-
res, al igual que uno rojo de lana con bordado de seda
floral ¡ría a un cajón específico de pañuelos de lana
roja bordado en seda. En otros conjuntos, como por
ejemplo un traje completo tradicional de Zamora
femenino, y dado que el material de esta Provincia es
muy abundante, se ha de ordenar y guardar en los
armarios de ropa femenina correspondientes a
Zamora separando las prendas fundamentales de los
complementos, de tal modo que pañuelo, zapatos,
sombrero y faltriquera por ejemplo se colocan en
cajones independientes que se corresponden con estas
tipologías y en cambio las piezas fundamentales se
cuelgan de perchas de forma consecutiva y por orden
numérico del Libro de Registro.
Respecto a Moda su ordenamiento responde a
un criterio cronológico, por períodos históricos,
separando los complementos según los tipos de
objetos. Sirvan estos ejemplos para testificar como el
ordenamiento y guardado del almacén no siempre
puede realizarse de acuerdo a un método previo
establecido, rígido y cerrado. Las variantes y excep-

ciones son muchas.
GUARDADO Y ALMACENAMIENTO. PROBLEMAS
Derivado del ordenamiento hemos de decidir la

forma de guardar los materiales textiles. Comenzaré
hablando de las prendas y piezas de vestuario perso-
nal. Su guardado puede realizarse de tres maneras
diferentes: Vertical en plano o en volumen, suspendi-
do de una percha o vistiendo un maniquí. Horizontal
estirado con o sin rellenos sobre una balda o cajón.
Finalmente enrollado, estirado en espiral sobre un
rulo.
El colgado vertical y su problemática: el peso
Este sistema de almacenamiento puede producir

daños físicos en el textil derivados de la mala elección
del soporte o percha. Éstas siempre deben estar debi-
damente protegidas con rellenos y forros realizados
con materiales de conservación.
Los daños físicos más frecuentes son las deforma-
ciones producidas en el punto de colgadura: hombros,
cinturillas, ruedos, perneras, etc., así como otras
deformaciones en el resto de la prenda derivado del
mal reparto de pesos y tensiones, el llamado stress.
Este es el caso de las prendas con elementos decorati-
vos muy pesados concentrados en una serie de puntos
que pueden ser causa de fracturas y desgarros impor-
tantes. Entre estos elementos decorativos podemos
citar los bordados de aplicación a base de abalorios,
mostacillas, chapería, pasamanerías, etc. y también y
algunas veces, los tejidos aplicados, recortados o pica-
dos cuyo peso, calidad y resistencia es superior al
soporte. También los bordados abultados, y el borda-
do en resalte o con soportes aplicados por el reverso,
al igual que aquellos realizados con hilos tirantes o
muy gruesos (por ejemplo las prendas que han sido
sometidas a un lavado inadecuado y se han producido
encogimientos bien en el soporte o en el hilo del bor-
dado). Caso particular es el de los daños que pueden

producir los volantes, bien debido al peso del tejido,
del encaje o del bordado, o motivado por el ancho o
desarrollo del mismo, por la superposición o multi-
plicación de volantes o por su abundante fruncido.
Determinadas guarniciones producen siempre stress
en la pieza colgada.
El problema de peso se agudiza en el caso de ves-
tidos con tirantes estrechos o sin tirantes, los cortados
al bies y los tejidos de punto. También se agudiza el
peso en relación directa al largo de la prenda como
ocurre con vestidos algunas veces con cola y capas lar-
gas. En este grupo de prendas una vez colgadas, el
hombro o el tirante se convierte en el único punto de
apoyo al soporte y obviamente el peso soportado es
muy grande. Para corregir este problema se recurre a
la colocación de cintas añadidas de suspensión, cosi-
das a la cinturilla y a la cola de los trajes cuyos extre-
mos se atan a la percha. En muchos casos estas pren-
das requerirían por ser más conveniente un guardado
horizontal, aunque en la práctica la falta de espacio de
almacenaje obliga a mantenerlos suspendidos.
El grupo de sayas las colgamos preferentemente
por el bajo o por la cinturilla, eligiendo aquella parte
más lisa y utilizando perchas de presión debidamente
y acolchadas. Las que tienen cintura fruncida se fijan
por el bajo utilizando varias perchas de presión, a
veces tres o cuatro, siempre y cuando el bajo sea recto
y carezca de adornos en relieve. Algunas sayas con
frunces en la cintura y adornos en el bajo resultan
imposibles de colgar, y precisan sistemas alternativos
de guardado.
La tipología de pantalón o calzón se cuelga por la
cinturilla siempre y cuando el volumen de los boto-
nes de cierre o de los tirantes no lo impida. Es en este
caso cuando se colgaría por la pernera pero sin pro-
vocar una doblez en el tejido.
Respecto al guardado vertical sobre maniquí que a
priori podríamos considerar el método de guardado
más idóneo para piezas de indumentaria, tengo que
decir que en la práctica no es así. El soporte aunque
se realice a medida produce stress en las prendas, en
concreto en los puntos de cierre como son ojales,

botones, presillas, ojetes, corchetes, automáticos, cin-
tas, etc., además de los perjuicios producidos por los
roces y contactos entre tejidos, al estar unas prendas
sobrepuestas a otras, unos materiales sobre otros.
Pensemos en que un traje está constituido por un
número más o menos amplio de prendas que se
sobreponen unas a otras. Así la saya exterior descansa
sobre la bajera y ésta a su vez sobre la enagua, el
matón descansa sobre el jubón, y éste sobre la cami-
sa, etc. No obstante no debemos generalizar pues en
algún caso sí resulta operativo, por ejemplo en la
tipología de calzón, y en los trajes de torero.
El guardado horizontal y su problemática: el tamaño,

el volumen, los dobleces y el movimiento de rotación
Resulta el método más seguro para los objetos

delicados y para toda una serie de prendas en volu-
men como sombreros, zapatos, guantes, bolsos,
medias, etc., y sobre todo para aquellos tejidos pla-
nos como son pañuelos, mantones, mantillas, den
gues, etc. Se aplica a objetos de gran volumen, y en
especial a aquellos que por su amplitud o tamaño no
quepan estirados en los cajones o baldas. Es en este
caso cuando se precisa realizar dobleces con el fin de
evitar el deterioro en esos puntos plegados suscepti-
bles de convertirse en líneas de fractura. El método a
seguir es el de aplicar una serie de rellenos en zonas
concretas como piernas, brazos, hombros, pecho
abultado, faldas amplias, punteras, taloneras, interio-
res de objetos varios, etc.
Estos rellenos, cuando se realiza la revisión perió-
dica del material almacenado, se mueven de lugar y
pasan a ahucecar los nuevos pliegues realizados en ese
momento. Se trata pues no sólo de airear la colección
pieza a pieza en estas revisiones, sino de evitar que los
dobleces queden señalados en las piezas textiles.
Si el guardado es en el interior de un cajón que no
se desliza correctamente sobre sus guías, podemos
generar movimientos bruscos en el contenedor que
inevitablemente se transmiten al contenido, produ-

ciéndose entonces un frotamiento o arrastre de la
pieza sobre el fondo del cajón, y esto produciría a su
vez una rotación, un corrimiento y descolocación de
él o de los objetos allí guardados.
Pero acontezca lo que acontezca, ya sea utilizando
baldas o cajones precisamos siempre de elementos de
relleno. Cuando guardamos accesorios que tienen
fuelles o bullones como los bolsos es conveniente relle-
narlos, fabricando bolsitas que una vez introducidas
en los fuelles evita cortes en el tejido. Los zapatos se
han de conservar rellenos, bien con papel, tejido u
hormas rígidas dispuestas en la pala y el talón, con
ello se evitan arrugas, pliegues y deformaciones. Se
colocan los zapatos con las suelas encima de las bal-
das y con los números de registro visibles. Los guan-
tes en plano rellenando ligeramente los dedos, las
medias enxoWiá^s pues el relleno entraña gran dificul-
tad. Las sombrillas cerradas pero no del todo, debien-
do rellenarse cada uno de los pliegues del tejido que
cubre el varillaje.
El material enrollado y su problemática:

el perfil y la decoración
Este método se utiliza para tejidos planos que se

enrollan sobre un rulo dejando la cara del anverso o
derecho al exterior. Se practica sobre el rulo o tubo
previamente protegido con materiales de conserva-
ción y en el momento del enrollado actuando como
separador, a la vez que damos los giros al textil, un
papel o una tela libre de ácido. Cada rulo se envuelve
finalmente con tela o con papel y se cierra con cintas
ataderas de algodón y en algún caso con cinta adhesi-
va no acida de velero.
Entre las piezas susceptibles de enrollado están las
sábanas, colchas, alfombras, paños, pañuelos de mano o
de hombro, velos, mantones, ligas, cintas, galones, pun-
tillas, entredoses, etc. Dado que este conjunto de pren-
das son de tamaños y perfiles muy diferentes, pueden
enrollarse bien individualmente ocupando todo el
tubo o bien compartimentando el espacio del tubo
para enrollar sobre él varias piezas. Así un gran tubo

aloja una alfombra, un tubo mediano puede contener
dos retales de tela o un tubo pequeño siete trozos de
encaje metálico.
En caso de existir perfiles irregulares que no sea ni
cuadrado ni rectángulo, pueden surgir daños produ-
cidos por las diferentes tensiones. También en las
prendas con decoración en volumen, concentrada o
salpicada, en parte o en toda la pieza, dado que la pre-
sión ejercida dejaría huellas de esa decoración en las
partes en contacto con la decoración. Esa impronta
surgiría como consecuencia de la presión y produciría
miiltiples deformaciones y alteraciones a lo largo de
todo el textil.
En el almacén, tal como ya se ha descrito, existen
armarios de diferentes tamaños dotados de soportes
para suspender los rulos y de la misma manera en el
interior de las cajoneras.
PREVISIÓN DE ESPACIOS Y SEÑALIZACIÓN
La previsión futura de espacios destinados a alma-

cenaje según el ordenamiento del mismo, a veces
resulta imposible, pues el ingreso de piezas es siempre
imprevisible. Por ejemplo el año pasado ingresaron
250 prendas del traje tradicional de León, entre feme-
ninos y masculinos. El espacio disponible se reduce a
un armario dado que los fondos existentes hasta ese
momento eran escasos. Dicho ingreso, cuando halla
transcurrido el período de un año, o período de
observación de su estado de conservación, denomina-
do de cuarentena deberá guardarse correctamente en
los almacenes. La realidad actual es que físicamente
no caben en el armario dedicado a León, y por tanto
habrá de destinarse un nuevo contenedor o armario
para este reciente ingreso. Obviamente va a alterar la
ordenación existente aunque ahora no sabemos en
qué manera.
De ello se deduce que aunque el acrecentamiento
de piezas debe estar controlado en orden a rellenar
lagunas, siempre juega un papel importante el «efecto
sorpresa», con sus consecuencias directas sobre el

ordenamiento y el guardado. La improvisación existe
y es por ello que debemos estar abiertos a posibles
modificaciones en la aplicación del método.
Consecuencia directa de estas improvisaciones
que suponen saltos espaciales de los contenedores
de determinada parte de la colección, es la necesidad
de una señalización exhaustiva, a fin de localizar
estos materiales. Así funcionan los planos actualiza-
dos de la planta de almacén con su correspondiente
numeración y correspondencia, el etiquetado exte-
rior de cada contenedor, el listado interior que
refiere sus contenidos y la cumpiimentación en la
Ficha de Catálogo del campo dedicado a Signatura
Topográfica.
Otro acontecimiento que altera o modifica el
ordenamiento del almacén es el consiguiente a la rea-
lización de una exposición. Es tras la clausura cuando
se ha de proceder al guardado. Quiero hacer hincapié
en el hecho de que el material expuesto siempre ha
pasado por restauración y al menos se ha procedido a
la limpieza y otras operaciones que van desde la res-
tauración parcial a la total. Por ello es un material que
no debe volver a almacenarse en los contenedores de
procedencia sino en otros nuevos dedicados a la ropa
ya limpia. No ha de juntarse con las prendas sin tra-
tar. Este caso es el mismo que el de aquellos trajes que
han sido restaurados de forma sistemática dentro del
plan de restauración anual que el centro programa.
Por tanto aquí se produce igualmente un salto espa-
cial de la colección con los consiguientes cambios de
etiquetado del contenedor, y de Signatura Topográ-
fica; ésta facilita la búsqueda de las piezas almace-
nadas, ha de ser lo más reducida y clara posible,
donde los datos indexados son siempre claves y códi-
gos de uso interno.
Abundando en la señalización y en concreto en la
identificación voy a dedicar unas palabras a la sigla de
la prenda o del objeto que forma parte de las colec-
ciones textiles.
La colección textil. Su problemática Concha Hettanz. Rodríguez
Siglar
Consiste en dar un número de orden o código de

referencia a una pieza museable para facilitar su pos-
terior identificación. Dicho nijmero jugará un papel
fundamental en todos los Archivos en donde éste sea
imprescindible. Tal es el caso de los Archivos de
Catalogación y Documentales: Fototeca, Biblioteca,
etc.
Menciono las piezas unitarias como una camisa,
un bolso, un sombrero que no presentan problema de
sigla y sí en cambio otras emparejadas como medias,
zapatos, ligas o tirantes. El criterio es dar un número
de inventario por elemento, de tal modo que unos
zapatos tendrían dos números de inventario. Hay
excepciones surgidas por la aplicación de un criterio
diferente que da lugar a dar un único número incor-
porando a continuación las letras del abecedario.
El punto de partida es la selección del método de
siglado, que ha de ser reversible, inocuo, seguro, per-
durable, adecuado, resistente a la manipulación, y
visible.
En el caso de los textiles, recogidos por todos los
museos del mundo, se escribe sobre una cinta de
algodón el número o las letras en clave correspon-
dientes a cada colección. Generalmente es el número
de orden determinado por el propio Libro de Regis-
tro, por ejemplo R.000125. Nunca se debe escribir
directamente sobre la pieza.
En este centro se escribe manuscrito utilizando
tinta china negra o blanca y rotulador de tinta inde-
leble marca Staedler, Lumocolor 313 permanent, de
color negro. La cinta se cose con aguja muy fina e hilo
de seda también muy fino. La cinta cosida es el
método menos perjudicial, pues solo produce míni-
mas petioraciones en el tejido, y siempre puede des-
coserse. Por ello tratamos de aplicarlo, al mayor
número de objetos, tales como zapatos, sombreros,
bolsos, en los que existe al menos un componente
textil al que coserlo. Si esto no es posible debido a la
ausencia de tejido procedemos a escribir directamen-
te sobre la pieza, caso de la zapatería y sombrerería
l,a colección textil. Su problemática Concha Herranz Rodríguez
una ligera capa de laca transparente y sobre éste la

sigla, recubierta por otra capa delgada de laca.
Otro dato a tener en cuenta en la selección del
método de siglado es el lugar donde se sitúa la sigla.
Es fundamental su visibilidad inmediata para evitar
con ello manipulaciones innecesarias. Respondiendo
a las variadísimas tipologías que existen se ha arbitra-
do una norma consistente en homogeneizar cada una
de las tipologías. En este sentido los zapatos se siglan
con etiquetas cosidas en el interior del talón o manus-
crito junto al tacón, en los pañuelos se cose en la
esquina izquierda al motivo decorativo principal y
por el reverso, en los sombreros, en el borde interior
de la copa en la parte correspondiente a la nuca, etc.
Entre las previsiones del Centro está la sustitución
de la sigla realizada sobre cinta de algodón por otras
del mismo material pero bordadas a máquina.
L A CUMI'LIMENIACIÓN DE UNA FICHA DESCRIPTIVA

DE TEXTILES E INDUMENTARIA. PROBLEMAS
Voy a comentar algunos detalles que considero de

gran interés y creo deben quedar anotados en los
campos de Base de Datos para la Catalogación de
fondos museográficos o que deben formar parte del
Archivo de Imagen. Algunos campos son sencillos y
obvios y a ellos no voy a referirme, pero sí a otros que
reúnen gran dificultad. Son materia, técnica, icono-
grafía, medidas, descripción, uso y conservación.
Materia
Es básica la identificación de las materias

constructivas o constitutivas de una prenda como son
sus diferentes fibras. Si son éstas naturales, artificiales
y si están o no intermezcladas. Si son de procedencia
animal, vegetal, mineral o sintética. En algunas pren-
das la variedad existente es muy grande y pueden
considerarse verdaderos muestrarios o collages tanto
de fibras como de materiales, bien constructivos, bien
decorativos.
La colección textil. Su ptoblemática Concha Hetranz Rodríguez
Esta identificación se realiza generalmente a «sim-

ple vista» aunque en caso de duda se analiza la fibra al
microscopio. El listado de materiales los enumeramos
comenzando por los del anverso y después los del
reverso y a continuación los materiales de diferente
naturaleza, bien decorativos o constructivos, separa-
dos por barras.
Técnica
Se trata de identificar las técnicas de los textiles,

definiendo el ligamento de todos aquellos que con-
forman una prenda. Para tejidos seguimos la meto-
dología del C.I.E.T.A. (Centro Internacional del
estudio de los tejidos antiguos) de Lyon, Francia.
Así definimos los tejidos o telas simples, compuestas
o dobles telas, y del mismo modo procedemos con
los tejidos de punto, ios encajes de aguja y de boli-
llos, macramé, frivolité, deshilados, y bordados,
anudados, estampados, pintados, picados, guatea-
dos, etc. lo mismo que las técnicas de acabado y de
aplicación, así chaperías, abalorios, pasamanerías,
etc., siempre separados por barras, haciendo constar
si son elaborados a mano, a máquina o mixtos, si es
prenda única o exclusiva, si son de densidad regular
o irregular, tupidos o transparentes, brillantes o
mate, lisos , en relieve o rugosos, etc. En este apar-
tado dedicado a la técnica un valor importante sería
cuantificar el número de hilos por cm. cuadrado, y
el ancho de telar.
Descripción
Este campo funciona como un gran cajón de sas-

tre donde su extensión es imprevisible. Aquí pueden
describiese datos especificados ya en otros campos. Se
describe por ejemplo un patrón ya realizado, o los
datos constructivos contabilizando el número de pie-
zas, y el número de tejidos diferentes que lo constitu-
ye, localizando las costuras y determinando los tipos
de las mismas, igual que los dobladillos, vivos, jaretas,
y otros remates como plisados, pinzas o guateados.
También indicar el lugar donde hay orillo y medir el

ancho de telar de los tejidos, indicando el sentido de
la urdimbre, enumerar las estructuras internas como
son ballenas o rellenos, y las externas tales como los
acabados especiales: encerados, plastificados, aprestos,
etc.
También es importante definir el lugar y sistemas
de cierre de la pieza, uno o varios. Anotar si la decora-
ción se ha realizado antes o después de la confección,
y la existencia o no de modificaciones o reconstruc-
ciones, sustitución de algún elemento, acortado o
estrechado, alargado o ensanchado, descosidos inten-
cionados, implantación de elementos ajenos, como
añadidos y refiierzos, zurcidos, remontas, reforrados,
pasados, etc.
También es fundamental referir la forma y el tipo
de cuello, solapa, manga, pernera, cintura, abrocha-
dero, botonería, etc. La localización y situación del
corte de pecho, cintura, cadera, bolsillos, etc. Creo de
interés comentar que a veces para extraer estos datos
es necesario utilizar un descosido ya existente o des-
coser un trozo de forro para acceder por esa ventana
al interior de la prenda (Fig. 1).
Los pasados de originales son muy frecuentes, en
tiempos precedentes y en la actualidad. Esto sucede
con frecuencia con los bordados o encajes que deco-
ran prendas en mal estado y que sus propietarios con
el fin de lograr su conservación o con el fin de darle
un nuevo uso los han pasado a nuevos soportes. Lo
vemos en las primorosas y valiosas mantillas de enca-
je pasadas a un tul nuevo o en los bordados de casaca
pasados a una nueva prenda.
También, y describiendo la técnica, haremos refe-
rencia a los ligamentos, el rapport de diseño, la boto-
nería, chapería, abalorios, pasamanerías, bordados o
encajes.
Un dato muy importante es la determinación del
color, este punto es de gran complejidad dado que su
subjetividad ya ha sido demostrada. Siempre han de
referirse colores básicos. Si la pieza es monocroma,
bicolor, tricolor, cuatricolor o polícroma, y detallan-
do en la descripción el de los elementos constructivos
Fig. 1; H.°lm. 1.052.

Casaca, siglo XVIII.
y decorativos, el de las urdimbres y las tramas, y de

todos los elementos aplicados u ornamentales.
También señalar si hay degradaciones de color o
pérdidas del mismo, para lo cual resulta muy prácti-
co buscar en el revés del tejido o en las partes más
protegidas los colores originales.
Iconografía
Se identificará si son decoraciones geométricas,

zoomorfas, fitoformas, antropomorfas, epigráficas,
simbólicas, mitológicas, heráldicas, etc.
Medidas
Siempre tomadas en cms., y dando aquellas consi-

deradas como básicas. Así, las que afectan a la cons-
trucción y a la decoración. Referiremos el largo de
talle, bajo pecho, bajo de cadera, altura del costado,
largo total, largo de manga, largo de hombro, largo
de escote, largo de pantalón, largo de falda, contorno
de escote, etc. También, diámetro de botón, longitud
de cremallera, etc. Siempre en prendas de indumen-
taria el espacio destinado a este campo ha de ser
amplio.
En este sentido llamo la atención sobre el pro-
blema de las medidas de prendas de busto que llevan
la cinturilla cosida al forro pues a veces pasa desa-
percibida en el acto de anotar la medida de cintura,
y de aquellas otras que el abrochadero sea múltiple
y constituido por varias piezas o cuando permita ele-
gir entre varias alternativas de medida, la mas ancha
o la mas estrecha con sus correspondientes pasos
intermedios.
Uso
Es un campo múltiple que se rellena aplicando

varios criterios como son: si se trata de un cobertor,
contenedor, ajustador, protector, etc.,si es prenda de
cuerpo entero, de cabeza, cuello, busto, cintura, bra-
zos, manos, piernas o pies. Si es de uso externo o
interno, según su visibilidad y función, cosa a veces
difícil si pensamos por ejemplo en una camisa.Si es
masculina o femenina, infantil, de joven, de adulto o
de anciano. Si es festiva, de domingo o de diario. Si
es de rango, de trabajo, para el deporte o celebracio-
nes sociales. Si es de mañana, tarde o noche, si es de
invierno o de verano, de abrigo o impermeable, de
soltero, casado, viudo o difunto. Finalmente describir
si existe alguna huella evidente de un uso concreto,
por ejemplo gotas de cera en un paño de ofrendas,
una casulla o una alfombra, o también un grano de
trigo o unas pajas adheridas a la suela de un zapato,
un costal, una alforja, etc.
Conservación
Tradicionalmente este campo define su estado de

conservación con las palabras bueno, mal y regular,
seguido de una serie de datos que determinen sus
daños. ¿Qué?, ¿dónde?, ¿cómo? y ¿por qué?
En los textiles hay que determinar si se trata de
daños en la urdimbre, en la trama o en los elementos
decorativos. Así, pérdidas de material, lagunas por
comedura de insecto o desgarro, depósito de micro-
organismos u otros depósitos como cápsulas, excre-
mentos o algún indicio de vida. Si existen roturas,
remiendos u otros accidentes a destacar, si desprende
olor, si existe polvo o suciedad, si está mojado o sim-
plemente húmedo, si ha perdido parcial o totalmente
el color, si está adherido a un soporte que carezca de
interés, etc.
MANIQUÍES Y SU PROBLEMÁTICA
La colección textil de cara a la exhibición y al

almacenamiento como ya hemos expuesto al comien-
zo del trabajo requiere la adecuación del objeto al
soporte. Partimos del conocimiento de la prenda y
posteriormente de la necesidad de un volumen de
tipo maniquí puesto que la razón de ser de estas pie-
zas es vestir el cuerpo humano.
La elección de este símil es un problema de difícil
solución pues el abanico de posibilidades en principio
y en apariencia es muy grande, dado que en la actua-
lidad existe una gran comercialización de soportes de
exposición.
Es importante decir que los maniquíes que hoy
vemos en los escaparates no son aptos para las piezas
de un museo por múltiples razones. En su construc-
ción intervienen materiales de muy diferente natura-
leza que pueden provocar grandes daños a los tejidos.
No son neutros, no son estables. De ellos emanan
gases ácidos procedentes de la pasta, espumas, resi-
nas, cartón, papel, madera, tela, plásticos, gomas,
metales, etc., con que están construidos, al igual que
de los materiales de acabado como son los barnices o

pinturas.
Desde el punto de vista estético el maniquí que
en la actualidad se comercializa presenta un canon de
figura humana y unos rasgos físicos tales como altu-
la, delgadez, forma de hombros, pechos, caderas,
etc., que no se adaptan a los patrones y diseños de
ropas de períodos históricos anteriores. Tampoco su
color, textura, acabado, ni por supuesto la expresión
del rostro.
Por ello en los museos existe la necesidad, hasta el
momento no satisfecha en España, de construir un
maniquí a la medida de la ropa. Curiosamente en el
museo acontece al contrario que en nuestra vida real.
Nosotros vamos a la modista o al comercio a comprar
algo que nos caiga bien, porque no todo lo que nos
probamos nos cae «como anillo al dedo». Aquí es la
prenda la que precisa de una estructura a su medida,
a fin de realzarla y revalorizarla. Debe ser una estruc-
tura neutra que no aporte interferencias visuales, ni
nuevos datos. Ha de pasar lo más inadvertida posible
y en el caso de tener cabeza sus facciones han de estar
reducidas al mínimo.
MUSEOLÜGÍA
En este sentido voy a comentar las experiencias

del M.N.A. y del anterior M.N.P.E. a través de las
exposiciones en las que sus fondos textiles han parti-
cipado para que de esta manera podamos apreciar la
evolución del gusto y de la museología en cada uno
de los períodos.
La Exposición de 1925
En 1925 «la Exposición del Traje» construyó mdim-

quíes realistas cuyas cabezas son motivo de atención
visual importante. Responden al criterio del museó-
logo D. Luis de Hoyos Sáinz y su filosofía era mostrar
los aspectos raciales españoles. Así el vasco, gallego,
valenciano, catalán, etc., estaban representados con
rasgos físicos y faciales, con una anatomía correcta

según las leyes de la Antropología Física. Por ello en
1925 se opta por mostrar tipos humanos vestidos y
peinados según la región de España que representan.
Las cabezas fueron realizadas por el escultor José
Planes. Son realistas, de escayola y cartón y policro-
madas. Todas son diferentes y muestran el peinado.
Observamos hoy en algunas de ellas ciertas manipu-
laciones con el fin de anular el volumen que este pei-
nado crea en la nuca y que imposibilitaría la coloca-
ción del tocado o sombrero que el traje precisara. En
otras observamos orificios en el lóbulo de la oreja para
poder colgar de ellos los pendientes. (Fig. 2 - A y B).
Respecto al maniquí es de cartón piedra con aca-
bado exterior de color rosáceo de la marca Casa
Ribalta, Madrid. Tienen piernas fijas y pies, los bra-
zos se solucionaron a partir de un alambre, posterior-
mente relleno para reproducir los miembros superio-
res. Como curiosidad vemos en la espalda de éstos la
anotación manuscrita referida al traje que cada uno
vistió en algún momento determinado. Si esta hipó-
tesis se comprueba, y son estos los maniquíes utiliza-
dos en 1925 nos llevaría a la conclusión de que fue-
ron realizados a medida de las propias piezas, pudien-
do valorarse este hecho desde nuestra perspectiva
actual como un acierto.
A propósito de la exposición del traje de 1925 y
basándome en la documentación gráfica realizada por
el fotógrafo madrileño ANTONIO PRATS, algunas de
cuyas copias conserva el Archivo Ruiz Vernacci y
otras el Archivo Fotográfico de este Centro (Fig. 3 A
y B), podemos afirmar que dicha exposición realizó
algunos cuadros escénicos para representar los mate-
riales procedentes de algunas provincias como Jaén o
Valencia y en otros casos se optó por colocar los
maniq' íes junto a otros elementos de mobiliario o
ajuar doméstico sin un criterio defmido por una
composición unitaria.
Todos los materiales allí reunidos bien por depósito
o por adquisición de o a sus propietarios constituían
conjuntos completos que formarían roperos provinciales
cuyas prendas se disponían sobre un maniquí, dentro de
Fig. 2 A: Cabezas
realizadas por el escultor
José Planes para
la "Exposición del Traje"
de 1925.
un armario cuyas hojas estaban entreabiertas, llenando

arcenes o cestos de mimbre o depositados sobre el
mobiliario o directamente sobre el suelo. Nos consta
que para apoyar el uso de la indumentaria se mostraban
Fig. 2 B: Cabcza.s
realizadas por el escultor
José Planes para
la "Exposición del Traje"
de 1925.
Fig. 3 A: "Exposición
del Traje", 1925.
N.'»lnv. 713y715.
fotografías de Ortiz Echagüe que sobre los años 40 fue-

ron devueltas al M.N.RE. Se trata de magníficas piezas
que enriquecen el Archivo Fotográficos del M.N.A.
contabilizando un total de 251 copias originales, reto-
cadas a carboncillo por el propio autor.
La apertura del Museo en 1971
En 1971-73 se abrió al público el Museo del

Pueblo Español, por espacio de 18 meses y parece ser
Hig. .3 B: "Exposición
del Traje", 1925.
N." Inv. 1.430,
1.481,1.483.
que se utilizaron los mismos maniquíes, pero ahora

según los criterios museológicos del museólogo D.
Manuel Casamar, los había con o sin cabeza, y se dise-
ñaron grandes y pequeñas vitrinas provistas de
iluminación cenital concebidas como una galería
acristalada.
Moda de sombras
En 1991, en la exposición temporal Moda en

Sombras, los criterios adoptados por los Técnicos del
M.N.P.E. y de acuerdo a la Nueva Museología fueron
definidos en fianción de lograr atraer la atención del
público sobre los tejidos. Para ello se construyeron
maniquíes a medida a partir de la propia ropa. Son
discretos y construidos según los consejos y normas
de conservación vigentes. Son vaciados de poliéster
en fibra de vidrio, posteriormente forrados de papel
de aluminio, acolchados con muletón de algodón y
guata, forrados con tejido de punto de algodón de
color crudo, con las necesarias prótesis de relleno.
Todos ellos tenían brazos de guata y algunos una pier-
na desmontable para facilitar su vestido. Es un mani-
quí figurativo con cabeza de rasgos faciales desdibu-
jados, con peinados reproducidos de forma bastante
esquemática. Adoptamos una solución moderna con
soportes estables de rasgos insinuados.
El montaje del vestido sobre el maniquí se realizó
de forma correcta y atractiva y puso de relieve la rela-
ción entre la ropa interior, consistente a veces en ver-
daderos artefactos como son tontillos, miriñaques,
polisones, justillos, corsés, etc., y la ropa exterior.
Consideramos el vestido como el elemento más
importante de la exhibición y lo entendimos como
obra de arte que debe transmitir y reproducir el esti-
lo de una época. Sin embargo, no consideramos que
los accesorios fuesen del todo imprescindibles, tales
como peinado, joyas, bolsos, carteras, faltriqueras,
zapatos, sombrero, etc. Pensamos que éstos distraen y
restan importancia al vestuario, por ello cuando no
era imprescindible, los expusimos en vitrinas inde-
pendientes.
La colección textil. Su problemática Concha Herranz Rodfíguez
La exhibición del vestuario puede hacer que la his-

toria resulte seductora y nos deleite, pues revela las
condiciones sociales, económicas, políticas y religio-
sas del medio donde se produce.
Los maniquíes del I.M. O.K.
Finalmente dedico mención especial a los mani-

quíes comercializados por el Instituto de la Moda
Occidental de Kioto, (I.M.O.K), que hoy son los úni-
cos realizados con carácter experimental y que ha
revolucionado la exposición de indumentaria en
todos los museos del mundo. La idea surgió en abril
de 1978 a través del Ministerio de Cultura del
Gobierno del Japón que decretó la creación del
I.M.O.K..
Entre sus actividades y como consecuencia de la
nueva forma de vestir del japonés según los dictados
de la moda occidental se creyó conveniente investigar,
recolectar, restaurar, conservar y exponer la indumen-
taria occidental desde el S. XVI hasta nuestros días.
Dicho Instituto es conocido entre los profesiona-
les de la moda, entre el personal de museos europeos
y americanos y entre los diseñadores de moda con-
temporáneos por sus magníficas exposiciones, mon-
tajes y catálogos.
En este sentido y al hilo del discurso destaco los
diseños y la fabricación de maniquíes que poco a
poco están surtiendo a los principales museos del
mundo. Digo poco a poco intencionadamente, dado
que sus precios son altos y por tanto su adquisición es
escasa.
Estos maniquíes consiguen expresar adecuadamen-
te el estilo de cada época. El Instituto empezó crean-
do un tipo femenino del S. XIX, que permitía adop-
tar postulas semejantes a las humanas. Hoy comercia-
liza cuatro tipos correspondientes a cuatro períodos
históricos: S. XVIII, Imperio, S. XIX, Belle epoque.
A juicio de los especialistas aportan la mejor solu-
ción a los requerimientos de un maniquí versátil para
la exhibición de indumentaria de carácter histórico.
PRÉSTAMOS: SOPORTES Y EMBALAJES, PROBLEMAS
Este Centro prefiere siempre, para evitar proble-

mas, en lo que a material textil se refiere y de cara a
préstamos de exposiciones, trabajar en el Museo con
el material a exponer de forma que se presten las pie-
zas debidamente montadas en sus soportes para evitar
una manipulación posterior a su salida. De este modo
acometemos la fijación a soportes tanto de materiales
planos como en volumen, precisando para ello de
paneles, bustos, perchas o maniquíes.
Con todo lo expuesto sólo he pretendido sensibi-
lizar a los asistentes a este curso ante la problemática
difícil y variopinta que supone la Conservación de
una Colección Textil. Muchas gracias a todos.
CARTEL
TAURINO DEL SIGLO XDC
COMO DOCUMENTO
ANTROPOLÓGICO
Begoña Torres González
INTRODUCCIÓN
Cuando se aborda el estudio de la historia del car-

tel español, se debe comenzar a hablar obligatoria-
mente del cartel taurino. Este constituye una fuerte
tradición en las Artes Gráficas que se mantiene inin-
terrumpida a lo largo de más de dos centurias.
La colección del Museo Nacional de Antro-
pología, cuenta con notables ejemplares del siglo
pasado y de éste que nos permiten llegar a una siste-
matización de lo que ha sido este medio de comuni-
cación gráfica, subrayando su importancia como
documento de primer orden para el análisis de las
condiciones culturales, sociales, e incluso, políticas y
económicas que se vivían en el momento.
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begofia Torres González
Esta labor se podrá llevar a cabo desde una doble

vertiente: La lectura de todos los elementos compo-
nentes del cartel como hecho estético, por medio de
una correcta interpretación y el conocimiento de las
circunstancias históricas que determinaron su origen
como hecho histórico. No nos detendremos en estas
líneas en el valor estético y morfológico, sino que
intentaremos profundizar en el significado del cartel
como síntoma y documento del momento histórico
en el que nació.
Desde este punto de vista, es necesario apuntar
que el inicio y desarrollo del cartel corre parejo a la
propia evolución de la Fiesta. La Fiesta ha tenido,
desde sus orígenes, defensores y detractores y sus dis-
cusiones han llenado buena parte de la vida intelec-
tual española de los dos últimos siglos. Al margen de
este apasionamiento, nuestra intención ha sido llevar
a cabo, de la forma más objetiva posible, una investi-
gación del fenómeno taurino a través de este docu-
mento de primer orden. Varias son las fuentes que
han sido válidas para esta investigación:
- Los encabezamientos del cartel que, desde el
siglo XVIII hasta los años 1840 aproximadamente, se
inician, en gruesas mayúsculas, con la fórmula de la
realeza (ya que es el Rey o la Reina los que autorizan
y disponen la celebración de las corridas). La varia-
ción de este tipo de encabezamiento nos ilustra sobre
los cambios políticos que se operan en el momento.
- Las advertencias y preceptos que se insertan al
final del cartel, que nos aclaran la evolución y regla-
mentación de la lidia, señalando, al mismo tiempo,
las medidas gubernativas encaminadas al buen com-
portamiento público y las sanciones que impondrán
las autoridades en caso de transgredirse éstas.
- El orden del espectáculo, que incluye en el texto
del cartel el desarrollo y programa de la fiesta: En él se
lleva a cabo una breve descripción de las actuaciones
taurinas, aportándonos datos muy interesantes para lle-
gar a una aproximación que nos ayude a reconstruir las
costumbres públicas, los gustos, la estructura social y la
pervivencia de rituales y actuaciones que, prácticamen-
te desde el siglo XVII, se mantienen en nuestras plazas.
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Bcgoña Torres González
- También los carteles se constituyen en el ele-

mento más indispensable para historiar la tauroma-
quia; en ellos se han ido marcando prelación de gana-
derías, antigüedad de alternativas y modalidades del
espectáculo.
— Otras anotaciones contenidas en el encabeza-
miento del cartel: Desde muy antiguo los espectáculos
taurinos se organizaban para celebrar acontecimientos
de interés social, político o económico. Las funciones
reales conmemoraban hechos importantes relacionados
con la realeza —nacimientos, bodas, actividades políti-
cas...-. Más adelante en el tiempo -segunda mitad del
siglo XIX- cuando desaparecen las fórmulas referentes
a la realeza en el cartel, éste sigue conteniendo infor-
maciones variadas para el estudio del desenvolvimiento
de la vida cotidiana de la época. Generalmente los
espectáculos taurinos se siguen organizando para un
determinado fin, que queda reflejado en el encabeza-
miento, y que podemos resumir en cinco tipos diferen-
tes: «A beneficio de...»; «Destinado para...»;
«Organizado por...»; «En honor de...»; «En homenaje
a...». A través de estas cinco fórmulas conocemos deta-
lles sobre los acontecimientos políticos, sociales, obras
de caridad, catástrofes, enfermedades, profesiones y
gremios, ideas religiosas y en fin, todo un cúmulo de
datos para el seguimiento de las peripecias del vivir
cotidiano, de las preocupaciones que dominan a los
españoles y de su lucha por la existencia.
Las advertencias de los carteles taurinos son el pri-
mer indicio de reglamentación que existe en la
Tauromaquia. Los preceptos se multiplican según
pasa el tiempo y atañen, tanto a la urbanidad de los
espectadores, como al desarrollo y orden de la fiesta.
Son fuente insustituible a la hora de estudiar las cos-
tumbres, vicios y comportamientos del público en la
plaza y fuera de ella.
Siguiendo la tesis de Ortega y Gasset y a través del
estudio de estas manifestaciones de la vida cotidiana,
pretendemos llegar a una interpretación acerca de la
significación real de las corridas de toros y de su
influencia en los modos de ser y de comportarse del
hombre y de la sociedad española.
El cartel caurliio del siglo XIX como documento antropológico Begoña Torres González
La fiesta taurina ha sido y es eminentemente tra-

dicional y conservadora. Es seguramente esta la razón
de la supervivencia de costumbres antiguas que, en el
desarrollo de la lidia, se perpetúan a través de los
años. Todo lo cual nos ha movido a llevar a cabo una
esquemática exploración histórico-antropológica
sobre viejas fiestas, rituales taurinos y comportamien-
tos públicos que, desde antes del siglo XVII, perma-
necen hasta nuestros días.
COSTUMBRES ANTIGUAS Y DESARROLLO DE LA LIDIA.

COMPORTAMIENTO DEL PÚBLICO EN LA PLAZA
El siglo XIX supone la culminación del toreo téc-

nico. Surge la profesión concreta de torero en la que
el picador juega un papel importantísimo, tanto o
más que el jefe de cuadrilla o el propio espada, como
recuerdo de la antigua preeminencia del toreo a la
jineta. La lidia tiene ya un orden muy parecido al de
hoy en día.
Comienza el siglo con una notable decadencia del
espectáculo. La supresión de las corridas de toros por
Godoy y posteriormente la Guerra de la Indepen-
dencia, contribuyen notablemente a este hecho. En
1814 regresa a España el Rey Fernando VII y ante la
sorpresa de todos los españoles suspende, mediante
Decreto, las corridas de toros. Sin embargo, esta
prohibición duró únicamente un año.
Al margen de las lidias populares se continuaron
celebrando, en diferentes ciudades. Corridas de Toros
de carácter oficial. Estas eran generalmente organiza-
das por el Ayuntamiento con fines benéficos o políti-
cos y solo podían ofrecerse con licencia expresa del
Consejo de Su Majestad y con la venia del Capitán
General o Virrey del Reino, justificándose siempre el
motivo o fin con el que se otorgaban.
Dado el carácter oficial de las Funciones de Toros
no era fácil obtener el permiso para su celebración.
Fue necesario el transcurso de muchos años para que
el espectáculo gozara de la libertad de la organización
actual.
El cartel taurino del siglo XIX cotno documento antropológico Begoña Torres González
El cartel de toros se constituye en fiel reflejo de

todas estas normativas. Los primeros ejemplos de
cartelería taurina en el siglo XIX (hasta el 1840)
conservan la fórmula de rigor en su encabezamien-
to: el permiso será concedido por el Rey y la plaza
estará presidida por el primer responsable del
Ayuntamiento. De esta manera lo apreciamos en el
primer cartel de la Colección (N.° Cat. 1): «£Z REY
QUE DIOS GUARDE SE HA SERVIDO SEÑALAR
(SI EL TIEMPO LO PERMITE) EL DOMINGO
DOS DEL PRÓXIMO MES DE JUNIO DE MIL
OCHOCIENTOS VEINTIDÓS Y HORA DE LAS 4
MEDIA DE LA TARDE PARA LA TERCERA
CORRIDA DE TOROS DE LAS CONCEDIDAS
POR SU MAJESTAD EN EL REAL SITIO DE
ARANJUEZ. Mandará y presidirá la plaza el Sr.
Presidente del Ayuntamiento Constitucional de dicho
Real sitio».
Una costumbre que ha perdurado desde el siglo
XVIII es la de recompensar a los lidiadores por su
buena actuación o por su valentía, bien lanzando
dinero al ruedo o bien de otras maneras más peculia-
res: el mismo cartel del que venimos hablando (N.°
Cat. 1), anuncia que «tí la conclusión de los cuatro toros
saldrá a la plaza un macho mular que llevará doscien-
tos reales colocados encima de la cabeza, para que el
valiente que logre quitárselos sean para él Después corre-
rán cuatro novillos para que los diestros y aficionados
puedan capearlos a su arbitrio».
El cartel del 25 de Junio de 1833 (N.° Cat. 2) se
encabeza con la fórmula: «EL REY NUESTRO
SEÑOR QUE DIOS GUARDE SE HA SERVIDO
SEÑALAR... (para la ) SEGUNDA DE LAS DOS que
S.M. ha concedido a la Villa de Madrid para los fines
prevenidos por su Real bondad». En este participa lo
mejor del toreo del momento. Junto a Roque
Miranda y otros conocidos diestros se imprime el
nombre de Francisco Montes (Paquiro) que figura
con el apodo de «Paquilo» y no con el de «Paquiro»
como es conocido posteriormente.
En este cartel se anuncia que las corridas tendrán
función de mañana y tarde; por la mañana se lidiarán
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begoña Torres González
diez toros, por la tarde diecisiete toros: cinco en plaza

entera y doce en plaza partida.
Ya desde el siglo XVIII, las corridas duraban todo
el día, jugándose por la mañana y tarde, a lo que se
' COSSÍO 1943-1990, T. I,
llamaba corrida entera. Sabemos por Cossío' que el pp. 656-657.
número de toros en Sevilla pasaban de 25 diarios y
siempre de veinte. Lo general era lidiar diez toros por
la mañana y otros diez o doce por la tarde. Esta cos-
tumbre se perpetúa hasta bien entrado el siglo XIX en
las Plazas de Sevilla y Madrid. En Madrid solían
matarse en cada corrida 18 toros como máximo y,
generalmente, solo 12; seis por la mañana y seis por
la tarde. La razón de la diferencia entre las dos plazas
según Cossío residía en que, en Sevilla, no se practi-
caban las mismas suertes en cada toro, sino que algu-
nas se simplificaban más o menos, en tanto que, en la
plaza de Madrid, la lidia era más regular. A principios
del siglo XIX el número ritual en esta es de dieciseis
toros.
«Por la mañana -se dice en el prólogo de la edición de

1804 de «la Tauromaquia» de «Pepe-Hillo»— se
matan seis que son picados por dos solos toreros de a
caballo; por la tarde, diez; los cinco primeros los pican
otros dos diferentes de los de la mañana, y muertos
estos, entran otros dos a seguir picando los restantes...
Antiguamente, cuando se toreaban doce toros por la
tarde, se picaban solo ocho por los toreros de a caballo,
a los tres siguientes se les hadan algunas suertes de
capa y se les ponían banderillas, y al último, que salía
embolado, se le permitía bajar a todo aficionado a
hacer las suertes que se le antojaban, pero siempre al
cuidado de dos o tres toreros».
Generalmente en el resto de las plazas tan solo se

lidiaban toros por la tarde que solían oscilar entre
ocho y diez.
En 1814 cambia en las dos plazas de Madrid y
Sevilla la costumbre de ocupar todo el día con la
corrida y comienzan a celebrase tan solo por la tarde,
dándoseles el nombre de «medias corridas». En éstas
podían lidiarse un número variable de toros que iban
de ocho a diez o más si era en plaza partida. La cos-
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Bcgoña Torres González
tumbre de la corrida entera se extingue y el número

de toros acaba por fijarse reglamentariamente: en el
Reglamento de Ordóñez de 1852 se estipulan ocho
toros, en el de Villamagna de 1868 se prescriben úni-
camente seis.
La práctica de la división de plaza databa del siglo
XVIII. Muy difundida en los grabados del momento
-entre otros Goya en su Tauromaquia- consistía en
partir el ruedo en dos segmentos iguales, con tableros
de idéntica altura y color que la barrera, los cuales no
se colocaban antes de empezar el espectáculo. Solían
lidiarse dos toros por el sistema normal y entonces se
verificaba la operación a la vista del público.
Constituía un aliciente la velocidad con que se lleva-
ba a cabo la labor por parte de los carpinteros que no
solían tardar mucho más de cuatro minutos.
El cartel del 17 de Julio de 1837 (N." Cat. 3) se
encabeza de la manera siguiente: «La Reina Dña.
Isabel II Q.D. G. y en su nombre la Reina Gobernadora
se ha servido señalar... a Beneficio de los Hospitales
Generales Nacionales de esta Corte».
En el mismo cartel se encuentran impresas curio-
sas advertencias, que se repetirán posteriormente en
' '•' * ' . . """ ••-" -.' *--^^ — ,, -- . -. .»—, I ^^^ - , ^-.jtSLt^ K^^\t K/^'l^',
%
1 'i"
ñS i'n Uciim ¿>oÍ)cnuií>ova

SI l u iii<.>íim M ; > \ I A I I
u i i . r i . i i H M - I: lif i i í i n ni: I M ; M I,I. rii-«i'" I liiiiri-
nvAíí i c:oiu;iiii iiin OKOS

1
11 I iM« III IV i ' i m i i m i l u i '
' ' • • • ^ ^ . 1 , 1 1 1 i>i¡iMi n\ 11 m - o i n n
M
M.N.A.
•MéS íü^m. íi^ílS
(N.° cat. 3).
Otros y que nos dicen mucho sobre el comporta-

miento del público en la plaza: «Notándose el abuso
introducido de encenderse por el público innumerables
cerillas fosfóricas y otros combustibles con la exposición,
no solo de quemar las ropas o los espectadores, sino tam-
bién de que con la mayor facilidad pueda prenderse
fuego al edificio causando en ello los perjuicios y desgra-
cias que se dejan condenar, se prohibe de orden de la
autoridad el que en ningún sitio de Li plaza se puedan
encender cerillas ni luz alguna».
Son éstas las primeras advertencias o prohibicio-
nes de orden de la autoridad que constatamos en la
colección del Museo. Consideramos evidente la
intención por parte del público de encender algún
fuego con el que poder observar mejor lo que ocurría
en el ruedo ya que la plaza, en aquellos momentos,
debía estar francamente mal iluminada.
La reforma del alumbrado de las calles fue, duran-
te el siglo XVIII, una de las metas más importantes de
los Ilustrados, puesto que tenía mucho que ver con la
seguridad pública. Aún en el siglo XVII, no había
más iluminación en las calles que las lamparillas de
aceite que alumbraban las hornacinas de las imágenes
piadosas colocadas en las esquinas, o las «hachas de
viento» que portaban los criados para alumbrar a sus
amas al regreso a casa. La condesa D'Alnoy describe
esta costumbre en su «Viaje por España» dice así^: Aui.NOY, 1962, Duodé-
:ima Carta, Vol. II.
«Son más largas -las hachas- que las usadas en París

para alumbrar las carrozas, precediéndolas, pero tam-
bién mucho más caras, porque la cera se imparta en
este Reyno muy costosamente, aunque se consume en
cantidades fabulosas (...) La orden de poner lumina-
rias no se obedece cicateramente, sino colocándolas a
pares en cada balcón o ventana, incluso de los pisos
altos, por lo cual hay vivienda donde arden entre cua-
trocientas y quinientas».
Los vecinos madrileños tenían la obligación de

encender a su costa los faroles, desde el anochecer
hasta las doce, en los meses de invierno, excepto «las
noches de luna clara de cada mes, por no contem- '. Vid. GoNZAi.K/. PALIÍN-
plarse el caso»^. Desde el 25 de septiembre de 1765 CIA, 1918.
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begofia Torres González
esta función pasó a ser servicio público. El ministro

Grimaldi había dispuesto 4.500 faroles de cristal fino
con sus palomillas de hierro. Pese a la destrucción
que sufrieron durante el Motín de Esquilache en
1766, el servicio se repuso y amplió a todo el año en
1774; en 1797 se reforzó la vigilancia nocturna, con
'' Vid. .SIMÓN PAI.MI'R,
la creación del cuerpo de serenos (unos 115 en
1976, pp. 183-199.
1800)"*. Por el elevado precio de la cera, el sebo o el
aceite, la oscuridad era lo normal. Precisamente por
ello, las festividades públicas más suntuosas (entre las
que se cuentan las corridas de toros) incluían en su
programa luminarias. La luz era un elemento extra-
ordinario en las calles, un lujo, una demostración de
riqueza y un signo de adhesión o participación en un
suceso notable.
Cabrera^ recoge un interesante texto fechado el 20 ^ En «Relación verdadera de
de Septiembre de 1701 en la «Gaceta de Madrid» en la entrada de ,Su Magestad
en el Reyno de Aragón,
el que se habla de los festejos realizados en honor a hasta salir de Zaragoza, en
Felipe V a su paso por Daroca, Cariñena y Zaragoza. prosecución del viaje a la
ciudad de Barcelona»,
Probablemente se trata de una de las primeras citas Madrid, 1701. Vid.
sobre corridas nocturnas dispuestas como tales: C A B R K R A Y ARTIÜA.S, 1 9 9 1 ,
p. 153,
«...y salió a las dos para Cariñena, adonde llegó a las

siete, en cuya Villa se dispuso, con el beneficio de la
noche, y luminarias, una Corrida de Toros...»
El alumbrado público de gas en las calles, sustitu-

yendo a los farolillos de aceite, no aparece hasta el año
1860.
Durante los años 1840 comienza a verificarse, pri-
mero en las Plazas de provincias y mas tarde en Sevilla
y Madrid, un cambio en el encabezamiento y en el
formato del cartel. Este se hace más alargado, desa-
rrollado en vertical, con un encabezamiento en el que
se suprimen las fórmulas de la realeza para anotar
únicameiite como apertura tipográfica: «Plaza de
Toros de ...» o «Toros de muerte».
Parece ser que el primer carteK' que suprime defi- '' Según SELMA, 1985, p.
nitivamente el encabezamiento real es el que anuncia 37.
la Corrida del 14 de Septiembre en la Plaza de la
Corte, celebrada para solemnizar el pronunciamiento
de la capital a favor de la Constitución de 1837. En
I cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begoña Torres González
M.N.A. -)l|lí«MlíiillllMÉIÍÍ|»l|}iliili*Míll§íí
(N." cat. 4).
PLAIA
TOROS.
I j i la l ; i i i l c i l r l I » ( H 1 I \ ( ; ( ) I , 1 , . „ . r l , - , í i l i n - i\,- I S I ; . .,/ ,•/ (;,.,,i,i„ / „
L \ 'vÍ«EMÍW4 i
IIEIIIA CIHtKIHA m Tintos.
1
~1 lillas TOiKVr/iifci.t (/ / , „ lliinjiiliilcs l,nii;-iili:< .\iiclaniil4's ih , M ( , I ( nrif. [T]
.Ve lilliin-lill S i ; i S ' l ' d l I O S , / , /,/,! f.',l/i,„/,7-iiu v r.</. /,;.v ,ÍM ; , „ , •¡¡•¿uú;!!,-^
l.'lSí'ih'hhl.t.Z.
il \ \ i . \ \ \ \IUIU. > l'l:ltltlMtO>Il.ltO II lUu.^lii.i , rotl «Ir». I n . .Ir
iililí/iirM- li'itii.. I iiti II. |>iii-il:i i-\i};ín>i'I-I uiii- wilanii iiins
I M v M . . JOSI I I I IMIMMI II 'I > <• \ M > A I I l > l . \ / . , .i i'ii.i. r u r g irii.i I:IN
'"•'•••'Pi i'iif h i l l i . .1. 1 1,'rill,
I I. . , : , . „ - _ 1.1.^ :.i.,. .1 . . . ^ , . j . „ „ , ,
U J " •"»" • « " • " " •'•.<;r»T«o.--iji>i' .1 1 ,' • ni.,,
W , I I ;.|. 1.1 ..I., ,1. I,, r ...: \ .lia il,. 1,1 rniii'liiii .1- i.rin.arii ™ l:i l'l:u:i .i b . . 1 " .• .1. I.i
'•V*-
• . • . A . L A • . . : * ! . - * ' : , * . Al *\>
la Colección del Museo Nacional de Antropología el

primero que verifica esta tendencia es el cartel del 20
de Julio de 1842 (N.° Cat. 4).
Entre las advertencias que figuran en éste, destaca
una muy curiosa: «A fin de evitar el escandaloso abuso
de tomar palcos para subarrendarlos después por asientos
al Público, introduciendo en ellos doble número de per-
sonas que el que corresponde, con el grave riesgo de que
suceda un hundimiento que cause las desgracias que son
consiguientes, se reproduce el bando vigente por el que se
prohibe este subarriendo y se conmina a los compraven-
tores con la pena de perder el uso del palco, pagar una
multa de diez ducados, y ser conducidos a la cárcel sin
perjuicio de hacer salir del local las personas que excedan

de las DIEZ que están señaladas para cada palco».
Por su carácter de acontecimiento público, por los
fines de beneficencia y por tanto de pública autoridad
a que primitivamente se aplicaban los ingresos de las
corridas, por la propensión a accidentes o disturbios,
por la consiguiente asistencia de la fuerza pública
para prevenirlos, siempre una autoridad gubernativa
ha reclamado el mando supremo de la plaza y ha dic-
tado, no solo las órdenes pertinentes al sosiego públi-
co, sino por curiosa acumulación, las propiamente
técnicas de la lidia^. ^ Vid. Cossio 1943-1990,
T. I, p. 812.
En las funciones reales asume el rey el mandato de
la plaza, siendo su caballerizo el que debe trasmitir las
órdenes. En las demás fiestas ha sido la autoridad
gubernativa, como es el caso del Corregidor. Cuando
se crearon los Gobernadores Civiles, estos tenían el
carácter de Jefes Superiores Políticos, por lo que asu-
mieron la presidencia de la Plaza.
Ibidem,p.»\'=>.
Según Cossío" el primer cartel donde esto sucede
es el fechado el 12 de Marzo de 1837 en Madrid, en
el que se estipula que: «Presidirá la Plaza el Excmo. Sr
Jefe Político de esta provincia»; no obstante, se hace
constar que la fiesta se hará con permiso de
Excelentísimo Ayuntamiento de la capital. A media-
dos de siglo la fórmula vuelve a cambiar prescribién-
dose el conocido estribillo: «presidirá la plaza la auto-
ridad competente».
El cartel del 5 de Marzo de 1844 (N.° Cat. 5) es
el primero de la Colección del Museo que introduce
esta fórmula: «...se verificará UNA FUNCIÓN
EXTRAORDINARIA DE NOVILLOS CON SOR-
TEO DE PREMIOS de las concedidas a los Hospitales
Generales de esta Corte. PRESIDIRÁ LA PLAZA EL
EXCELENTÍSIMO SEÑOR CEJE SUPERIOR
POLÍTICO DE LA PROVINCIA».
En este caso el cartel no aporta datos sobre los
novilleros y únicamente habla de «cuadrilla de aficio-
nados»: «Se empezará la fiínción con dos valientes
NOVILLOS embolados de acreditadas ganaderías, los
cuales serán picados y banderilleados por una cuadrilla
de aficionados ...por último se correrán 6 novillos embo-
lados, permitiéndose el acceso a todo el público excepto

niños y ancianos».
La costumbre de los toros «embolados» proviene de
mucho tiempo atrás. Según Fernando Claramunt'': '' Cl.ARAMDNI- 1987, T. I,
p. 92.
«Ha quedado claro que los primeros toros «embolados»
por orden de la autoridad pudieron salir a los cosos en
tiempos de doña Isabel Pero su Católica Majestad lo que
sugirió realmente era enfundar las verdaderas astas de las
reses bravas en cuernos de buey vueltos hacia atrás, de tal
modo que no pudieran hacer grave daño. Estas y otras
razones debieron tratarse entre la reina y su confesor fray
Hernando de Talavera».
En el mismo cartel (N.° Cat. 5) se especifica la
existencia de un premio al final del espectáculo con-
sistente en «Un globo con una arroba de dulces». La
tradición de echar dulces a la Plaza venía también
desde muy antiguo. En las Corridas Reales de el 11 y
el 12 de Diciembre de 1701 en Alicante los PP.
Maltes y López en «Illice Ilustrada»'" lo describen '" Vid. Coi.iÍA RoviRA
así: 1986, p. 2.3.
«...Tuvo la Ciudad un magnifico agasajo y fue tan

pródiga en echar dulces a la plaza que quedó un rato
alfombrada de estos desperdicios». Con la expresión
«echar dulces a la Plaza» los cronistas pretenden rea-
firmar la esplendidez del Concejo Alicantino. Era
entonces costumbre de las Corporaciones obsequiar al
resto de Autoridades y prohombres que asistían a las
corridas con lo que se llamaba «agasajo de la cestilla»,
que consistía en una pequeña cesta que contenía seis
libras de dulces, un par de guantes, el barro (botijo) y
un abanico».
La Condesa D'Aulnoy en el siglo XVII nos habla ya

de la costumbre de obsequiar a las señoras en las
Corridas de gala organizadas a expensas del Tesoro
Real. No ocurría lo mismo en las ordinarias costeadas
por la Villa, durante las cuales no se ofrecían a los con-
currentes invitados sino dulces secos y bebidas hela- ". AtJLNOY 1962, Décima
das": Carta, Vol. I, p. 222.
«De parte del Rey se ofrece a todos los invitados una

El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begoña Torres (jonzáiez
ligas, de modo que todas las fiestas cuestan más de cien

mil escudos cada vez, y se pagan con el dinero produ-
cido por las multas y adjudicado al Rey o a la Villa».
Posteriormente aclara que este dispendio única-

mente se hace en las Fiestas Reales'^:
Ibidem, p. 225.
« Tanto lujo no se despliega en todas lasfiestas,y cuan-
do la Villa las ofrece no lo hace con tal magnificencia;
pero como la primera íjueyo presencié la pagaba el Rey
para celebrar sus bodas, no quisieron escatimar nada
de lo que podía contribuir a un mayor lucimiento».
Otra de las costumbres derivadas del siglo XVII

se refieren al castigo que se impondrá cuando la
mansedumbre del toro o la ineptitud del matador
amenazaban hacer interminable la lidia. En un
principio, para estos casos, se usaba la «media luna»,
instrumento consistente -según «la Tauromaquia»
de Montes— «en un cuarto de círculo de acero cortan-
te en su borde cóncavo,y por el convexo unido a un
palo». Aunque según Cossío" este instrumento se
sigue utilizando en algunas plazas hasta el tercer
"COSSIO 1943-1990, T I ,
cuarto del siglo XIX, no he encontrado ninguna
p. 796.
referencia a tal práctica en los carteles estudiados. Si
la hay, sin embargo, de otra costumbre no menos
cruel, destinada a los toros mansos. En el cartel
fechado el 16 de Julio de 1865 (N.» Cat. 21) se
expone claramente: «Que no se lidiarán más número
de toros que los anunciados y que habrá dispuestas
banderillas de fuego y doce perros de presa para los '•* Los libros de viajes de los
toros que no entren en varas». extranjeros que visitaron
España fueron de los pri-
En la novillada celebrada el 2 de Mayo de 1869 meros que incluyeron
estampas con vistas de ciu-
(N.° Cat. 23) se informa que en la A.^ parte se ejecu- dades, monumentos y cos-
tará una «Gran lucha de un toro de puntas con perros de tumbres y, entre éstas, casi
presa». La costumbre de llevar a cabo luchas entre nunca falta la referencia a
lafiestade toros. Sobre este
perros y 'nos databa de mucho tiempo atrás. Ya en el tema vid. LAFRONI; 1957.
siglo XVI J. Hoefnagel grabó''* una conocida ilustra-
ción titulada «Qui non ha visto Sevilla non ha visto '^ Esta ilustración se publicó
en el libro Vrbium priieci-
maravilla»'"', en la que no olvida detallar las activida- puarum Mundi Theatrum
des más pintorescas que allí se desarrollaban, como quintum. Auct. Gcorgio
Braunio Aggripina 1598.
una escena que dibuja delante de la tapia del matade-
Recogido de GARC;IA-
ro, en la que se ven hombres provistos de lanzas y BAQUKRO, 1990, pp. 41-42.
Anales del Museo Nacional de Anrropoiogía
El cartel taurino del siglo XIX como docuinento antropológico Begoña Torres González
perros en actitud de atacar a unos toros y a la que

dedica el siguiente comentario:
«...junto a este edificio, tiene lugar un espectáculo

divertidísimo, una cacería de toros, que son robustísi-
mos; se les engorda allí y son notables por lafijrtaleza
de sus cabezas y pechos; contra ellos se azuzan grandes
y valientes perros a los que, ya de por sí feroces y terri-
bles, suelen sacar antes de que los maten, de modo que
avalanzándose contra los perros con gran ferocidad,
echando fuego por las narices, hiriendo la tierra con
las pezuñas y haciendo saltar la arena por los aires, les
muestran siempre sus frentes y hieren a los enemigos
con sus cuernos y con tanto ímpetu les atacan que con
sus cuernos hirientes los tiran muy alto al aire y los
recogen con las puntas de los cuernos cuando caen».
La primera mención del uso de perros de presa en

fiestas taurinas es la de la Crónica Latina de Alfonso
VII «el Emperador», al narrar las fiestas que celebra-
ron la boda de su hija bastarda. En el siglo XVI, Argo-
te de Molina, en su discurso sobre el «Libro de la
Montería» de Alfonso XI ofrece, así mismo, muchos "•Cosslo 1943-1990, T I ,
p. 788.
testimonios de esta práctica"'.
La Condesa D'Aulnoy lo describe así en 1679''': " AULNOY 1962, Décima
Carta, Vol. I, p. 229.
«Cuando un toro se defiende mucho rato y el Rey desea
que otros aparezcan en plaza, suelta varios perros de
presa, como los que llevaron los españoles a las Indias.
Son pequeños y de patas cortas, pero se dejarían hacer
añicos antes de soltar la presa. Mueren algunos atra-
vesados por los cuernos del toro, que después de enrris-
tralos los arroja a gran altura; pero al fin, le sujetan y
dan ocasión para que le corten las patas con la media
luna: esto se llama «desjarretar» al toro».
En el Reglamento de Madrid de 1868 se hace

mención a este tema en su artículo séptimo'**: «Sola- '« Cossio 194.3-1990, T.
mente en caso de que un toro sea tan malo que no tome 1., p. 792.
ninguna vara se usará de la jauría de perros... que en
este efecto habrá preparada en la plaza...».
La costumbre, aunque con críticas, continúa prac-
ticándose. Para Cossío''' la última vez que se utiliza es
en un cartel de Sevilla de 1883 en el que aparece la Ibidem, p. 793.
prohibición: «Por orden de la autoridad quedan supri-

midos los perros y en su lugar se pondrán banderillas de
fuego».
En los carteles de 1804 se puede leer'^°: «Solo Ihidem. p. 804.
habrá seis perros de presa a la orden y disposición del

magistrado que presida, para que se use de ellos cuando
lo juzgue oportuno; y si no fiíesen suficientes, habrá
prontas en su lugar banderillas de fiíego a arbitrio del
mismo magistrado. Se prohibe de nuevo, bajo las penas
más rigurosas, que persona alguna de las que concurren
en las corridas de toros se obstine en pedir perros, ni nin-
guna otra cosa que dependa del arbitrio del magistrado,
ni manifestar cierto empeño en desaprobar las disposi-
ciones de este».
En el orden del paseillo, los perros solían ser los
últimos en salir, cada uno con su freno y collar con su
cadena.
En el Reglamento de la Plaza de Madrid de 1880
ya se prescribe^' que deberá echarse perros al toro que Ibidem. p. 859.
no tome ni una sola vara y banderillas de fuego «al que
no reciba en toda regla más de tres puyazos». En el
Reglamento de 1917 se estipula lo mismo en cuanto
a las banderillas de fuego pero, en este caso, al toro
que no reciba cuatro puyazos. La supresión de las
banderilUas de fuego^^ se lleva a cabo en 1928 pero, Ihidem. p. 865.
después de la Dictadura de Primo de Rivera en 1930,

vuelve a imponerse la costumbre. En realidad se trata
de una banderilla que tiene cerca del arpón un senci-
llo mecanismo con yesca que, al tropezar con unos
pequeños cartuchos de pólvora, prende fuego a estos
y quema la piel del animal.
La corrida de toros ya no supone -como en el
siglo XVIII- la duración de tres días con veintiim
toros, sino que se llevará a cabo únicamente en un
día, domingo o festivo, con seis toros, en casos extra-
ordinari s 8 y excepcionales 9. En este siglo suelen
figurar en cartel dos espadas, auxiliándose con ban-
derilleros aspirantes llamados «medios espadas», a los
que suele cedérsele la muerte de alguna de las últimas
reses. Así podemos apreciarlo en el cartel del 24 de
Julio de 1853 (N.° Cat. 10) en el que se anota que:
«Manuel Rodríguez hará de medio espada en caso de
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begoña Torres (ionzález
necesidad». Se especifica que la cuadrilla está a cargo

del primer espada que matará a los cuatro primeros
toros. Más adelante en el tiempo los matadores en
cartel serán generalmente tres, salvo en las corridas de
competencia o mano a mano.
En el ruedo también existía una cierta jerarquiza-
ción. La clase superior de los diestros «a pie» eran los
matadores o espadas. Al lado de ellos, hacían su
aprendizaje los «banderilleros de punta». Cuando
estos demostraban suficientes aptitudes, los espadas
les cedían la muerte de algiín toro, llamándoseles
entonces «medios espadas». Según Cossío^' «No cons- -' ¡hidem. p. 578,
tituían realmente clase separada de los banderilleros,
pues simultaneaban ambas Junciones. El abuso de ceder-
les toros por comodidad de los espadas fue en aumento, y
en 1836 Francisco Montes, en su «Tauromaquia» se
hacía eco del descontento...».
Hoy día los diestros de a pie pueden clasificarse en
dos clases: matadores y banderilleros o peones. Esta
distición arranca del año 1744, en el que en las cuen-
tas de la Maestranza de Sevilla por primera vez se dis-
tinguen estas categorías^''. Tan solo los novilleros '" IbicUm. p. 582.
salen, aunque bien marcada la jerarquía, en corridas
de toros en calidad de «sobresalientes». Este nombre
se empezó a dar a los medios-espadas cuando se les
anunciaba para matar los últimos toros.
Como muestra del comportamiento del público
en los tendidos durante este periodo, así como de la
importancia que tenía en aquellos momentos, desde
un punto de vista social y económico, la indumenta-
ria, recogemos unas curiosas advertencias del cartel
del 18 de Julio de 1852 (N.° Cat. 8): «Seprohibe abso-
lutamente que los concurrentes se dirijan improperios, ni
insultos de una a otra localidad como igualmente el que
se critique o haga burla de los trajes o adornos que cada
cual lleve, ni que se le interpele para que se quite o se
ponga cualquier prenda de adorno o vestido».
La fiesta era motivo de preocupación para las
autoridades por la facilidad con que degeneraba en
alteraciones del orden público, ante la concentración
de gentes. Ésta servía como medio de adoctrinamien-
to y escaparate de la autoridad. Quizá sea esta la razón
de la solemnidad y esplendor con que se celebraban

los principales acontecimientos ligados a la vida de
los reyes —entronización, nacimientos, bodas...-. El
«decoro» de estos actos exigía la ostentación, tanto en
la riqueza de la indumentaria, como en el número de
participantes, el dispendio de luces, el reparto de pre-
mios etc. La jerarquización social se hacía visible
mediante estas demostraciones públicas de poder y
riqueza.
El aspecto externo y la indumentaria proporcio-
naba información sobre quien la llevaba, datos que
indican al que los percibe como debe dirigirse a sus
interlocutores. Romper este código, adoptando un
traje que no corresponda a su categoría, podía ser
peligroso; por eso el uso del disfraz estaba muy res-
tringido y por eso se cuidaban los trajes como una
hacienda, pues era la tarjeta de visita principal. Una
de las preocupaciones era controlar las actuaciones
del pueblo durante sus ratos de esparcimiento. Así, las
autoridades municipales prohibían en las noches de
San Juan y de San Pedro^^:
•"• AHN 1807, f. 30. Vid.:
(ÍARCÍAROYO 1992, p. 55.
«... que los vecinos y moradores de Madrid, de cual-
quier estado, calidad y sexo, usen de panderos, sona-
jas, bocinas, zambombas, gaitas, caracolas, silbatos y
otros instrumentos ridículos, con pretexto de la ale-
gría y regocijo (...) y que se provoque o insulte con
expresiones lascivas y oscenas, ni insultar con ramos
ni flores dando con ellos, como se ha observado últi-
mamente».
Y lo mismo ocurría en Navidad como se demues-

tra en el Bando que mandaba^'': ' Ibidem, t. 26.
«Que no se use el traje de máscaras y disfraces, con los

cuales provoquen o insulten a persona alguna, (...) ni
se excedan en cometer acciones indecentes y demostra-
ciones impuras e impropias de la Religión y Cristian-
dad de los vecinos y habitantes de Madrid (...) pero se
permite el uso de los panderos y demás instrumentos
que se llaman rústicos, con tal de que en estas inocen-
tes diversiones se guarde la moderación y compostura
que corresponde».
Las autoridades, representantes del orden, preten-

dieron moderar y reglamentar la subversión temporal
que suponían las fiestas -entre ellas la de toros- que,
así controlada, podía incluso ser hasta beneficiosa
como válvula de escape.
Algunos de los datos que nos aporta el cartel tau-
rino durante el siglo XIX reflejan la antigua impor-
tancia del toreo a la jineta. Tal es el caso de los pica-
dores, que siguen ejerciendo mayor protagonismo
que los propios espadas, ya que sus nombres figuran
en una posición anterior al de estos últimos y gene-
ralmente en tipografía más destacada. Esta preemi-
nencia en la tipografía de los picadores perdurará
hasta los años 1860 aproximadamente. En nuestra
Colección el primer cartel en el que los nombres de
los picadores ya no se sitúan en primer lugar esta
fechado en 1867 (N.° Cat. 22).
Pero el verdadero protagonista de la Fiesta son las
ganaderías que se colocan, en el cartel, en primer
lugar, antes que los picadores y matadores. Esta situa-
ción privilegiada tiene una razón lógica e histórica
que deriva del siglo XVIII. La nobleza, apartada de la
lidia, se cobija en la crianza de reses bravas, teniendo
una importancia capital en la formación de las gana- " Vid. ROMERO OK SOI.IS,
derías'^^. En todos los encabezamientos cartelísticos 1983, p. 43.
desde el siglo XVIII, se da cuenta de las listas de los
dueños de los toros, así como del color de sus divisas
(indicativo de a quien pertenecen los toros). En el
siglo XIX se sigue manteniendo esta tradición al espe-
cificar los nombres de los toros y las ganaderías a las
que pertenecen cada uno de ellos.
En el cartel del 24 de Abril de 1854 (N." Cat. 12)
se especifica que: los picadores Juan Martín (El
Pelón), Mariano Cortés y Antonio Osuna quedan de
descanso «sin que en caso de inutilizarse todos seis
pueda exigirse que salgan otros».
En el siglo XVIII el picador permanece en la plaza
durante el trascurso de la lidia hasta la muerte del
toro y , en caso de ser acometido, cumple su función
de picar en cualquier momento. Esta práctica perma-
necía todavía vigente en 1804. Al reanudarse las fies-
tas de toros durante la Guerra de la Independencia, el
picador desaparece del ruedo al comenzar a banderi-

llear.
En un d o c u m e n t o redactado en Málaga en 1847
por O r d ó ñ e z y que sirve como base al futuro Regla-
m e n t o de Madrid de 1852 se dice, por lo que respec-
ta a los picadores^*: ^"Cossfo 1943-1990, T I ,
p. 808.
«1."- En cada uno de los cuatro ángulos de la plaza

habrá dos hombres con seis espuertas llenas de tierra y
una vacia, con el objeto, las primeras, de cubrir en el
momento la sangre que arrojan los caballos, y la
espuerta vacia será para recoger, en ella, las tripas que
de aquellos se desprendan... el mozo que desempeñe con
morosidad este servicio sufrirá ocho días de cárcel Lle-
vará cada uno de estos mozos un palo de media vara
de largo, con dos ganchos en la punta para recoger y
echar en la espuerta las tripas de los caballos. Habrá
además otro mozo en cada uno de esos cuatro puntos
destinado solo a recoger los caballos heridos, dar estri-
bos o garrochas a los picadores y demás que se ofrezca.
Estarán prontos los que hayan de servir para enlazar
los toros y caballos muertos, procurándose que el servi-
cio de arrastre sea con la mayor velocidad, de modo
que en el momento de caer el toro muerto entren las
muías...».
«5. "-Habrá en la plaza tres picadores montados: si
éstos dejasen de obligar al toro para que entre a la
garrocha, por cada vez que falten a sus deberes sufri-
rán la multa de cien reales u ocho días de cárcel».
«ó.'-Entre barreras e inmediato a la puerta de la sali-
da de caballos estarán dos picadores de reserva, y en el
patio de caballos, donde habrá listos cinco de éstos, con
silla y brida puesta, se encontrará además un picador
montado, para que en el momento de caer alguno en
la plaza salga aquel a ella y ocupe el lugar del caído,
hasta tanto que éste vuelva a salir, si puede».
«Si fueren dos los picadores que queden en la plaza sin
caballo, saldrá al momento el segundo picador de
reserva, y si tres, el que siga también».
«Por cada minuto que deje de haber en el plaza tres
picadores montados, pagará el asentista quinientos
reales de multa».
«7.°- Todo picador que al picar al toro lo despaldille,
pagará doscientos reales de multa o sufrirá ocho días
de cárcel».
«8."- Los picadores están obligados a salir al menos

hasta seis distante de la barrera en busca del toro,
cuando la suerte lo requiera; faltando a esto pagarán
doscientos reales de multa o sufrirán quince días de
cárcel..».
«13."- En la cuadra habrá cuarenta caballos, sin que
ninguno de menos alzada de siete cuartas cumplidas;
este ganado será reconocido por la autoridad competen-
te el día antes de cada función a las cuatro de la tarde».
Los conflictos más comunes durante el siglo XIX

a la hora de contratar una corrida eran los que se refe-
rían a las cabalgaduras. Los caballos de los picadores
salían al ruedo sin petos protectores y permanecían en
él desde la salida del toro. Lo normal era dejar tendi-
dos en la arena tres o cuatro caballos por toro y que
las muidlas arrastrasen quince o veinte caballos muer-
tos en total. Aunque,en un principio, esto constituía
un aliciente para la afición, poco a poco fueron sur-
giendo duras críticas al desagradable espectáculo de
los caballos eviscerados^''. ''' Así se expone en un artí-
En el último cuarto del siglo XIX, la antigua pre- culo de la Revista «La
Lidia»; D. JERÓNIMO:
eminencia de los picadores en la cartelería taurina ha «Barbaridades. Ixis Monos
cedido su puesto a los matadores, suprimiéndose los sabios», IM Lidia, Madrid,
domingo 2*) de abril de
nombres de los varilargueros definitivamente del car- 1886, n." l,añoV, pp. S-8.
tel. En algunos casos, como en la Corrida celebrada
en Cartagena el 6 de Agosto de 1894 (N.° Cat. 85),
siguen apareciendo, como reminiscencia del pasado,
los nombres de los picadores aunque en una posición
inferior al de los matadores.
La actuación de los varilargueros debió de ser
incorrecta, evitando cada vez más el riesgo. Como '" Vid.; OiLl.íA RoviRA,
1986, pp. 137-138.
comprobación nos basta con el documento'" que, en
Alicante, se presentó al Gobernador en 1897 para
reformar el antiguo Reglamento de la Plaza de 1862.
Entre las principales reinvidicaciones de éste, que
muestran claramente las costumbres de los picadores
y del público, están:
«1.°- Evitar, radicalmente, que se piquen los toros con

«lanzas» en lugar de las puyas con auténtico tope.
«2."- Los picadores deben estar en el ruedo antes de la
salida del toro.
«3."- Prohibir que los peones quebranten y cansen a los

toros antes de su entrada en varas.
«4."- No consentir que el público exaltado y siguiendo
bárbara tradición se lance al ruedo al finalizar la
lidia del último toro y lo conviertan en campo salva-
je».
En 1901, como consecuencia de la escandalosa

actuación de los picadores en la corrida celebrada el 21
de Agosto de dicho año, se volvió de nuevo sobre el
tema: «no deben aplomarse los toros, los palos deben dejar
de ser verduguillos y volver al limoncillo reglamentario».
Paulatinamente la suerte de varas fue perdiendo su
primitiva idiosincracia olvidándose las reglas de su
arte; el picador, cada vez más, fue evitando el riesgo
en perjuicio del caballo que era puesto, en muchas
ocasiones, de escudo y avocado directamente a la
muerte.
Las advertencias de los carteles nos ilustran clara-
mente sobre cuales son las costumbres del momento
que se consideraban más perjudiciales. Algunas de
ellas -podriamos decir que la mayoría- se venían
arrastrando desde el siglo XVIII. Además de estas
advertencias escritas, era común la lectura, por parte
del pregonero, de un bando en la plaza en el que se
enumeraban instrucciones dirigidas a evitar la repeti-
ción de determinados sucesos que trataban de impe-
dirse a toda costa. La necesidad de una reglamenta-
ción escrita sobre el espectáculo se hacía sentir cada
vez más. Estas primeras advertencias que aparecían en
los carteles y, más tarde, la reglamentación escrita de
las corridas de toros, eran ordenadas por la autoridad
gubernativa, encargada del buen cumplimiento de las
mismas, así como de velar por el orden público.
El cartel que anuncia los festejos celebrados del 13
al 25 ce Diciembre de 1854 (N." Car. 13) advierte:
«Que ninguna persona de las que bajen a la plaza pueda
tener varas, garrota ni arma alguna para molestar a las
reses ni cabestros, prohibiendo expresamente el que se
agarren a sus colas, los cojan y monten».
Entre las costumbres más nefastas se encontraba la
dificultad de llevar a cabo correctamente el despejo de
Alíales del Museo Nacional de Antropología
Lt plaza, dada la práctica del público de permanecer

en el ruedo una vez iniciada la fiesta. Ya desde el siglo
XVII, se producen una serie de ordenes y adverten-
cias encaminadas a evitar que el público se lanzase al
ruedo para «desjarretar» al toro. La acción de desja-
rretar, o herir en los jarretes del toro para cortar los
tendones de sus patas traseras, estaba encomendada a
la plebe en las fiestas de toros anteriores a la estabili-
zación del toreo del siglo XVIII. Muy rara vez la eje-
cutaban los toreros. En las Fiestas Reales celebradas
en Lisboa en 1612, dice la «Relación» de Francisco de
Arie": " Vid.: Cossk) 1943-
1990, T. 1, p. 794.
«Cuatro hombres con unas medias lunas, al tiempo

que tocaban a desjarretar, en un punto encontraban el
blanco de la coyuntura, siempre de muerte para el
toro: muy pocos se les escapaban, destreza rara y mara-
villosa».
Generalmente al toque de desjarrete y, una vez

malherido el toro, era normal la invasión de la plaza
por la chusma que, con las armas de que disponían,
acometían al toro con intención de derribarle desja-
rretándole. Muchas veces el pueblo no esperaba la
orden de intervenir en la lidia, invadiendo la plaza y
perturbando el espectáculo. Cossío^^ nos dice al res- '• Ihidem. pp. 794-795.
pecto:
« Trató de ponerse remedio a esta anarquía consetudi-

naria, y repasando las órdenes dictadas durante el siglo
XVII, se comprueba lo arraigado del abuso: En agosto
de 1613 se prohibe sacar la espada o varilla o desja-
rretar los toros sin licencia de los señores del Consejo,
so pena de veinte ducados de multa y cuatro años de
destierro...En años sucesivos sigue recordándose esta
providencia y aumentando la amenaza de la pena,
que en 1660 es de cincuenta ducados y dos años de
destierro; en 1671, doscientos azotes y seis años de
galeras...Ni aún regularizado el espectáculo en el siglo
XVIII se logra cortar este abuso. Gustaba el pueblo de
ofender al toro y de intervenir directamente en la fun-
ción, como rastro o recuerdo de su participación en la
hora del desjarrete».
Y parece que a pesar de todo, la práctica continúa

en plena mitad del siglo XIX. En otro cartel, fechado
el 16 de Julio de 1865 (N.°Cat. 21), se vuelve a insis-
tir en esta idea, dice así: «Que nadie puede estar entre
barreras sino los precisos operarios, ni bajar de los tendi-
dos hasta que el último toro este enganchado al tiro de
muías».
Para evitar males mayores era común fomentar la
participación del público en la lidia, pero de una
manera ordenada. La fiesta es todavía tumulto aun-
que se ha codificado su ritual. Finalizada la función,
solían echarse a la plaza algunos novillos embolados
para que el público pudiera lidiarlos: «permitiéndose
—como se dice en el cartel (N.° Cat. 5 ) - el acceso a
todo el público, excepto niños y ancianos».
Otra costumbre verdaderamente salvaje y que se
mantiene desde el siglo XVII era la de arrojar a la
plaza toda clase de objetos. Así se especifica en las
advertencias de muchos carteles (N.° Cat. 3, 4, 13...)
que informan: «Que esta prohibido arrojar a la plaza
naranjas, cascaras, piedras, palos o cualquier otra cosa
que pueda perjudicar a los lidiadores».
En ocasiones singulares se daba un bando extraor-
dinario. El de 1789 en su artículo segundo expone'': " «Diario de Madrid»,
Madrid, 1789, pp. 1058-
«A'í» se arrojará á la plaza, tendidos, ni otros sitios de
1060. Disposiciones sobre t
ella, perros, gatos, cascaras de melón, zandía, naranja, orden que se ha de guardar
ni otra cosa alguna». durante las corridas reales e
la Plaza Mayor Relación de
La práctica de tirar objetos a la plaza era más los lidiadores de a pie y a
temible en el siglo XVIIl puesto que se lanzaba al caballo. Relación y señas
ruedo no solo basura sino también animales. En el particulares de los toros qu
han de lidiarse los días 22,
Bando redactado con motivo de las Fiestas Reales de 24 y 26 de septiembre. Vid.
1803, se previene''*: «¡-...luego que se haya hecho el OBRKRA Y ARIICA.S 1991,
p. 182.
despejo ninguna persona de cualquier estado o calidad
que sea baje a la plaza ni esté en ella, excepto los tore- "* Co.ssio 194,3-1990, T. I,
ros destinados; y se prohibe sacar espada ni otra arma, p. 804.
ni her-' al toro con palo ni otra cosa alguna. II- No se
arrojará a la plaza, tendidos ni otros sitios de ella,
perros, gatos, cascaras de naranja ni otra cosa alguna.
III- Se prohibe silbar, vocear, proferir palabras inde-
centes y toda acción desarreglada, pues todos los concu-
rrentes guardarán la compostura y circunspección que
es debido.» Como vemos estas advertencias se man-
tienen en los carteles, con mínimas modificaciones,

desde el siglo XVIII.
Testimonios de estas acciones perduran hasta el
siglo XX. José López Pinillos, que escribía con el
pseudónimo de «Parmeno», nos deja constancia de
una visión negra de los Sanfermines entre los años
'•^ José LOPF.Z PlNIl.l.OS
1906-1911": (l'armcno): «Las Águilas»,
Pamplona, 1911. Vid.
«Dentro del coso de Selvática (mote que «Parmeno» sobre este escritor; FER-
da a Pamplona en su novela «Las Águilas») la cos- NANDKZ 1990, pp. 33-37.
tumbre no imponía la más leve limitación a quienes

deseaban manifestar su desagrado, y tan lícitas eran
«la maldición y el insulto, como el lechugazo y la
puñalada». Los disparos más livianos eran los de pan,
hortalizas y huevos roídos. Venían después otras des-
cargas más peligrosas: las de muslos de pollo que cho-
rreaban pringue, brevas que se adherían a los borda-
dos, melones que estallaban como bombas...modestos
cazolones que zumbaban en el aire como pajarracos
fantásticos, y las honradas botellas...»
Usuales también desde el siglo XVII eran los fue-

gos artificiales, parte imprescindible del fin de fiesta.
Nunca faltaron en el siglo XIX ni tampoco en el XX,
en este último caso destinados, la mayoría de las
veces, a las funciones menores. La oscuridad de la
plaza contribuía a aumentar el maravillosos efecto
de los fuegos de artificio. La importancia de este
espectáculo, junto con la música, fue ampliamente
descrito en los comentarios que aparecían en la
prensa del siglo XVIII. Entre la multitud de ejem-
plos que podemos seleccionar a este respecto, elegi-
mos un comentario sobre la Corrida celebrada en
1795 a beneficio de los «Pobres Presos de la Real
Cárcel de esta Corte» recogido por Cabrera^^' en su "' CABRKRA Y ARTIGAS
1991, pp. 22.3-224.
interesante libro:
«...Sepreviene, que el Despejo de la tarde se hará con

un gran completo de Música Militar, la que se coloca-
rá en una primorosa Cofa de bella arquitectura, en
medio de la Plaza, y seguirá tocando en los interme-
dios de la Fiesta.
Asimismo, para que el público logre más completa
diversión, Miguel Álvarez, maestro de fuegos artificia-
Anales del M u s e o Nacional de A n t r o p o l o g í a
les, natural de Medina del Campo, por la primera vez

que tiene el honor de manifestar su habilidad en esta
Corte, y por acreditarla, como lo ha. hecho en varias
Provincias de España ofrece dar un primoroso y exqui-
sito árbol de pólvora, adornado de otros más pequeños,
con un conjunto de variedades, así de luces, cohetes,
transparentes y salidas de voladores, todo de extraña
invención, en donde se leerán por transparente los
nombres de nuestros Augustos Monarcas, en celebridad
de los años de la Reyna nuestra Señora; con lo que se
persuade agradar a los concurrentes».
En las Corridas Regias o celebraciones de grandes

solemnidades era usual adornar la plaza suntuosa-
mente así como las banderillas que se utilizaban a tal
efecto: «Las banderillas —dice el cartel (N.° Cat. 20)-
serdn de plumeros, cintas, pájaros, guirnaldas y otras de
nueva invención». Los adornos de moñas y banderillas
generalmente estaban realizados por las señoras y
señoritas que presidían la Plaza. Como dato anecdó-
tico, en el cartel fechado el 20 de Junio de 1896 (N.°
Cat. 25), se especifican los nombres de las señoras
que han regalado los lazos de cada uno de los toros
que se lidian en la corrida'^.
" Este cartel fue diseñado
Durante la primera mitad del siglo XIX, un propor el dibujante alicantino
Vicente Bañuls. Posterior-
legómeno de las corridas era la «Exposición de moñas
mente, gracias al milagro
y banderillas» que se efectuaba en la plaza antes de la de las técnicas de impre-
lidia, animada por una banda de música, con suelta sión, se repetirá para anun-
ciar otros festejos, ün la
de globos grotescos y el disparo de algún castillo de ilustración se nos muestra
fuegos artificiales. En algunos carteles -(N.° Ca'.. un momento del tercio de
2 2 ) - queda avalada tal práctica en una pequeña banderillas; en este caso se
trata de banderillas ador-
advertencia al final del texto: «Las damas ofrecerán nadas, llamadas «de pajari-
una moña para cada toro, que serán expuestas al públi- tos». Estas consistían en un
recipiente con armadura
co junto con las banderillas de adorno».
adornada de latón, en cuyo
El adorno de la Plaza era fundamental en las interior se alojaban pája-
corridas regias y solemnes. «Las monturas de caballos ros; al clavarlas, el banderi-
llero se quedaba con la
y atalajes de las muías -dice el cartel (N°.Cat.20)- tapa en la mano y los pája-
estarán adornadas como en las funciones reales». La ros recobraban su libertad.
pompa y el adorno deriva del reinado de Felipe IV,
en el que , la Fiesta, fue elevada a categoría popular.
Estos festejos taurinos se organizaban de manera
'" Vid. S M N Z DE ROBLES,
muy aparatosa como nos explica Brunal en su «Voya-
1984, p. 351.
ge d'Espagne»"*:
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Bcgofia Torres González
M.N.A.
(N.'-cat. 25)
TOROS I I
(py}^ v':üttGRRTlJA;>:
MftZZAfiTlN!''• GAVIRA "
.3 3 3 C
«Se ve reunido a todo Madrid en la Plaza Mayor para

la fiesta de toros, que es un solemnidad de la cual se
habla con tanto encarecimiento, que se la compara con
los más hermosos espectáculos de los antiguos».
Otros testimonios como los de la Condesa d'Aul-

noy'^ reafirman esta idea de esplendidez: '•' AliL.NOY 1962, D é c i m a
C a n a , V o l . I, p. 2 2 2 .
«solo se ven telas magníficas, bellos tapices y ricos

almohadones bordados en oro. No recuerdo nada tan
deslumbrador».
Costumbre que también perdura desde muy anti-

guo es la del reparto de la carne del toro. En uno de los
carteles de la colección —(N." Cat. 22)— se especifica

que: «La carne de cuatro de los toros se repartirá, dos
para los pobres con papeletas de media libra. La de los
otros dos, se repartirá para las tropas de guarnición».
Mucho se ha escrito sobre el aspecto simbólico de
la comida del toro. Según Pitt Rivers'"' «la carne del Pirr-RivERS, 1984, p.
32.
toro de lidia es muy sabrosa. Antes se distribuía a menu-
do por los hospitales y, todavía hoy, en algunas fiestas
populares de Castilla, el toro sacrificado lo consume el
público después de la corrida. Normalmente se subasta
en el desolladero de la plaza entre los carniceros de la
ciudad, quienes, al venderla, deben por ley indicar su
procedencia al público».
La defensa de la realeza en la Fiesta era mantenida
por la Guardia Real llamada «Real Cuerpo de Alabar-
deros» que fue fundado en 1505 por Fernando el
Católico. Durante el siglo XVIII continúa esta prác-
tica que perdura en las funciones reales del siglo XIX.
Actuaron los alabarderos por última vez en las
fiestas reales celebradas con motivo de la mayoría de
edad de Alfonso XIII, el 21 de Mayo de 1902'*'. Eran
los que despejaban y mantenían el orden en las fiestas •" Cosslo 1943-1990, T . l ,
p. 646.
reales; en todos los demás casos, era la tropa y en su
defecto los alcaldes y alguaciles. Los guardias tudescos
que, vestidos con sus mejores galas defendían la plaza,
no podían huir si les hacía frente el toro. Podían úni-
camente presentar la punta de sus alabardas y de esta
manera, si el toro quedaba muerto, sus despojos se
repartían entre la soldadesca vencedora'*^.
•*^ Así lo explica la Conde-
Por Real Orden de 1865, se suprime el despejo sa D'Aulnoy (Aui.NOY
por fuerzas armadas en las corridas de toros''\ Desde 1962, Décima Carta, Vol.
entonces es un mero simulacro. Los alguaciles suplie- I, p. 223-224): «Cuando el
toro se les acerca les está
ron en casos a la fuerza militar en el despejo de la prohibido retirarse, y sólo
plaza y desaparecida esta, hacen aún el simulacro ade- pueden presentar la punta
más de correr la llave. Son agentes ejecutivos de la de sus alabardas, que los
defienden, no sin algún ries-
autoridad que preside; tienen a su cargo despejar la go. Y cuando matan al toro
plaza de gente para dar suelta al toro y procurar algu- queda suyo».
na garantía de orden en la lidia.
•>' CossK) 1943-1990, T.
La concesión de la oreja deriva seguramente del I..p. 855.
recuerdo de entregar como premio el toro entero o su
valor en metálico, costumbre que se mantiene en el
siglo XVIII: En 1849 todavía se le concede al «Chi-
El cartel taurino del siglo XJX como documento antropológico Begofia Torres González
clanero»'*'*. En el XVII la carne del toro se reservaba

para los pajes de la Casa Real y suponía un gran con- Ihidem. p. 870.
flicto el concederla a algún diestro.
El regalar la carne de un toro a un determinado
torero, premiando su acierto en la ejecución de las
suertes, era práctica común. La oreja, en principio, no
tenía más objeto que servir de resguardo para recla-
mar el regalo. En Alicante, esta práctica llego a prohi-
birse, argumentando como motivo el alto precio del
importe de la carne que suponía una recompensa
excesiva. Por ello, el 17 de Septiembre de 1766, el
Cabildo Municipal acuerda'*'':
"' CoLLlA ROVIRA, 1986,
«Que en caso de que se le brinde la suerte de matar p.21.
a algún toro y ésta resulte brillante, en cuya ocasión
para corresponder con el aire que corresponde a la
Autoridad el Ayuntamiento hasta ahora solía ofre-
cer el toro, es decir su carne, acuerdan sus señorías
que este ofrecimiento debe regularse al precio de 5
libras..,».
Las circunstancias económicas fueron deprecian-

do, año tras año, el valor de la recompensa en dinero
hasta ser considerada por los diestros como una vul-
gar propina.
Hasta aquí hemos llevado a cabo una breve apro-
ximación al estudio del cartel taurino. Este nos ofre-
ce muchos más datos que, dada la necesaria cortedad
de un artículo, es imposible exponer con la suficiente
ampHtud. No obstante hemos iniciado un análisis
antropológico que, hasta el momento, no se había
abordado en otras publicaciones sobre el tema.
Nuestro objetivo final queda pues esbozado: La
cartelería taurina como fuente insustituible de infor-
mación histórica y sociológica de considerable impor-
tancia.
El cartel taurino del siglo XIX como documento antropológico Begoña Ierres González
BlBLlOGRAFfA
AuLNOY, Condesa de (1962): Viaje por España en 1679y

1680 y Cuentos Feéricos. Edit. Iberia, 2 vols. Barce-
lona.
CABRERA BONF.T, R . y ÁRTICAS, M . » Teresa (1991): Los
toros en la prensa madrileña del siglo XVIII. Instituto
de Estudios Madrileños. Madrid.
CLARAMUNT, Fernando (1987): Historia ilustrada de la
tauromaquia. Colección La Tauromaquia n.° 16 y 17.
Madrid, Espasa Calpe. II Vols.
COLLIA RoviRA, Joaquín (1986): Fiesta de Toros en Alican-
te (1605-1900). Alicante, Instituto de Estudios Juan
Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante.
CossIO, José María de (1943-1990): Los toros. Tratado téc-
nico e Histórico. XII vols. Madrid. Espasa Calpe.
FERNÁNDEZ, J. Ramón (1990): «El torero, el actor, el héroe
(sobre «Las Águilas» de J. López Pinillos)» en Tauro-
logia, n.° 2, pp. 33-37. Madrid.
GARCIA-BAQUERO GONZÁLEZ, Antonio (1990): «El Mace-
lo Sevillano, y los orígenes de la Tauromaquia Moder-
na», en Taurologta, n.° 2, Madrid, pp. 38-44.
GARCÍA ROYO, Paz (1992): «El Madrid de 1808. La ciudad
como escenario», enCatálogo de la Exposición. Madrid
el 2 de mayo de 1808. Viaje a un día en la Historia de
España. Museo del Ejército. Madrid, pp. 19-103.
GONZÁLEZ PALENCL\, A. (1918): El alumbrado público en
Madrid en el S. XVIII. Madrid.
LAFRONT, Auguste (1957): Los viajeros extranjeros y la fies-
ta de toros (siglos XVI al XVIII). Madrid.
Pri r RlVES, Julián (1984): «El sacrificio del toro». Publi-
cado en Revista de Occidente, n.° 36, 22 y ss.
Madrid.
ROMERO DE SOLIS, Pedro (1983): «El papel de la nobleza
en la invención de las ganaderías de reses bravas» en
Arte y Tauromaquia, pp. 40-41.
SAINZ DE ROBLES, Carlos (1984): H"y estampas de la villa
de Madrid. Ediciones Giner, 2 vols. Madrid.
SELMA, José Vicente (1985): «Toros de muerte. El cartel de
toros valenciano del S. XIX», en Exp. Carteles Tauri-
nos Valencianos. Diputación Provincial de Valencia, p.

33-47.
SIMÓN PALMER, M . C. (1976): «Faroleros y Serenos. Notas
para su historia» en Anales del Instituto de Estudios
Madrileños, 12, pp. 183-199.
UNA
APROXIMACIÓN
A LOS EXVOTOS
ESPAÑOLES DEL MUSEO
NACIONAL
DE ANTROPOLOGÍA
Juan Manuel Valadés Sierra
RESUMEN
Uno de los aspectos de la religión católica que más

ha ocupado a los antropólogos es el de la relación
directa que se establece entre los fieles y Dios, la Vir-
gen y los santos; ese vínculo tiene una faceta grupal
de indur'able interés, pero no conviene olvidar la
importancia que sigue teniendo la interacción esta-
blecida entre la divinidad y el individuo. En el seno
de esa relación se dan compromisos que ligan la suer-
te de la persona a los favores recibidos del Más Allá,
y a menudo esos compromisos quedan materializados
en la ofrenda de determinados bienes o servicios.
Una aproximación a los exvotos españoles del Museo Nacional de Antropología Juan Manuel Valadés Sierra
Los exvotos son tal vez los más estudiados de entre

los objetos ofrecidos por los fieles en agradecimiento
por el apoyo celestial; los encontramos constituidos
por una amplia gama de materiales, desde los pinta-
dos a los metálicos pasando por los de cera o los que
forman parte del cuerpo del donante. El Museo
Nacional de Antropología alberga una colección de
estos exvotos que reviste un evidente interés para los
estudiosos del fenómeno religioso desde una perspec-
tiva antropológica.
UNAS PINCELADAS ACERCA DE LA RELIGIÓN
Parece existir una general coincidencia entre los

antropólogos en considerar a la religión como uno de
los llamados universales culturales o sistemas que se
pueden encontrar en todas las culturas; lógicamente
esta aseveración debe ser entendida en el sentido de
que, en el estado actual de nuestros conocimientos, se
puede afirmar que en todas las sociedades humanas
hay esquemas culturales que podemos considerar reli-
giosos, aunque encontremos -evidentemente- gran-
des diferencias entre las prácticas y creencias de las
distintas culturas. Por tomar una definición ya clásica
a pesar de los problemas que suscita, se puede aceptar
que la religión es la creencia y el ritual relacionados con
seres, poderes y fuerzas sobrenaturales (Wallace,
1966:5), para lo cual se define como sobrenatural
aquello que está fuera del mundo observable, algo
que no se puede verificar ni explicar, que no es empí-
rico; así, los seres sobrenaturales no pertenecen a este
mundo pero poseen fuerzas también sobrenaturales
que les permiten actuar directamente en nuestro
entorno. Otra delimitación, bastante elaborada, del
concepto de religión, aunque también amplia e
intensamente discutida, la define como un sistema de
símbolos que obra para establecer vigorosos, penetrantes
y duraderos estados anímicos y motivaciones en los hom-
bres formulando concepciones de un orden general de
existencia y revistiendo estas concepciones con una aureo-
la de efectividad tal que los estados anímicos y motiva-
dones parezcan de un realismo único (Geertz, 1987:

89). Muchos seres humanos han creído y creen en la
efectividad de ese orden general y han desarrollado
sistemas religiosos para beneficiarse, atraer o manipu-
lar a su conveniencia a las fuerzas sobrenaturales de
que hablaba Wallace.
El cristianismo es uno de esos sistemas religiosos
según el cual los fenómenos sobrenaturales están bajo
el control de o son simplemente manifestaciones de
un dios tínico, eterno y supremo, omnisciente, y
omnipotente. La meta del ser humano dentro de este
sistema es lograr la salvación a través de una alianza
con Dios; ahora bien, la religión católica establece la
existencia no sólo de un dios (que en realidad tiene
tres personas), sino de una gran cantidad de seres
sobrenaturales menores (la Virgen, los santos, los
ángeles, las ánimas de los difuntos, el diablo y su
corte, etc.) con los que el creyente puede comunicar-
se y de los que eventualmente puede también conse-
guir una actuación.
En general, la persona mantiene con el mundo
sobrenatural una relación que trata de dirigir hacia la
estabilidad basada en el principio del sometimiento a
la voluntad divina; no obstante, la sucesión ordinaria
de los hechos puede variar, la suerte del individuo
puede cambiar en momentos de crisis y entonces es
lícito y conveniente buscar el apoyo de los aliados del
más allá para tratar de cambiar la situación. En reali-
dad, como defiende Geertz (1987: 100), el senti-
miento y las prácticas religiosas no tienen el objetivo
de evitar el sufrimiento, sino más bien el de crear un
marco superior en el que ese sufrimiento adquiera un
sentido que viene explicado por los símbolos religio-
sos, ésta sería la gran ayuda que la religión presta a la
persona. El santuario, como centro del que irradia la
salud y la /irtud, es un punto especialmente idóneo el
que dirigir las peticiones en este sentido; a veces ese
efecto beneficioso se expresa en aspectos concretos,
como el agua; muchos santuarios están enclavados
junto a fuentes de aguas consideradas especialmente
salutíferas, pero realmente es la imagen de la virgen,
santo o cristo, la que aporta y resume en sí misma
toda esa virtud (gracia), y por eso es la destinataria

habitual de las demandas de los fieles. Así, la comu-
nicación que se establece con Dios, la Virgen o los
santos, que aparecen materializados en una imagen
concreta a la que se atribuye el poder, abarca una
amplia gama de posibilidades que van desde el mero
establecimiento de una relación hasta la intención de
influir en sus posibles actos a favor del demandante.
Tal vez se echará de menos en estas líneas una
referencia a la religiosidad popular como término
opuesto o distinto de una pretendida religiosidad
culta, del mismo modo que suele distinguirse medi-
cina popular de medicina culta, indumentaria popu-
lar de indumentaria culta o arquitectura popular de
arquitectura culta; de hecho, lo habitual es encontrar
referencias a los exvotos y a otras expresiones religio-
sas bajo ese epígrafe de religiosidad popular. Sin
embargo, ya se ha señalado en ocasiones anteriores
que tal dualidad entre lo culto y lo popular es clara-
mente ociosa desde un punto de vista antropológico
(Valadés, 1994: 91-92), y no deja de llamar la aten-
ción el que ésta se establezca casi siempre en las refe-
rencias a sociedades complejas dotadas de cultos
eclesiásticos, y no para otras sociedades de tecnología
sencilla o preindustriales en que no existen profesio-
nales de la religión; no parece que los estudiosos de
éstas últimas se sientan inclinados a establecer en ese
mundo una distinción entre lo que son las creencias
y prácticas religiosas populares y las cultas; más bien
parece que en éste, como en otros aspectos de esta
disciplina, se sigue arrastrando el viejo concepto
decimonónico de que la Antropología estudia a los
primitivos de esas sociedades ágrafas y sin clases
mientras el Folklore se dedica al conocimiento de las
capas populares sobre todo rurales (e incultas) de las
sociedades modernas, que por su falta de instrucción
eran consideradas más cercanas de los salvajes de
otras latitudes del mundo. En este sentido, la religio-
sidad popular (como la medicina, y la arquitectura)
entraría en el ámbito de estudio (como así ha sido)
de los folkloristas, pero es evidente que las creencias
y experiencias religiosas han de ser contempladas
Una aproximación a ios exvotos españoles del Museo Nacional de Antropología Juan Manuel Valadés Sierra
como uno de los elementos que conforman nuestro

sistema cultural, y en tal sentido deben tratarse como
un todo, esto es lo que se ha llamado experiencia reli-
giosa ordinaria, expresión en la que quedan engloba-
dos todos los comportamientos, ritos, concepciones,
vivencias, representaciones sociales y símbolos de
matiz religioso que sustentan unos individuos o gru-
pos concretos en un marco espacial y temporal deter-
minado (Prat, 1989a: 240).
Al hilo de lo dicho, habrá entonces que admitir
que muchas experiencias religiosas vividas en nuestra
sociedad por personas de un elevado rango económi-
co y social entran en lo que más genuinamente se ha
llamado religiosidad popular; esto es lo que sucede
cuando una conocida duquesa peregrina al Rocío,
cuando un Jefe de Estado pide el manto de la Virgen
del Pilar sobre su lecho de enfermo o cuando un cate-
drático de Derecho, presidente de una Comunidad
Autónoma da un abrazo a la efigie esculpida de un
apóstol que parece que ni siquiera estuvo en España.
Por lo que respecta a los exvotos, se podrá ver tam-
bién algún ejemplo de que este tipo de prácticas se
extiende por todas las clases sociales e incluso niveles
de instrucción educativa.
LA COMUNICACIÓN CON LO SOBRENATURAL
En lo que se refiere a la comunicación del indivi-

duo y del grupo con los seres sobrenaturales, resulta
particularmente útil la clasificación de los diferentes
tipos que ha desarrollado William Christian (1978):
1.- Oraciones afectivas generalizadas: oraciones
en las que simplemente se alaba a Dios, la Virgen u
otros personajes sagrados. La respuesta que se espe-
ra es todo lo más la reciprocidad en el amor desple-
gado hacia la divinidad; en ocasiones, tal relación
puede materializarse en donaciones o peregrinacio-
nes realizadas por devoción, no ligadas a ninguna
petición. Muchas veces estas peregrinaciones van
unidas a actos ritualizados como el abrazo al Após-
tol en el caso de Santiago o la introducción de la
Una aproximación a los exvotos españoles del Musco Nacional de Antropología Juan Manuel Valadés Sierra
cabeza en la olla del santuario de la Virgen de Nuria

(Girona).
2.- Oraciones relacionadas con la realización del
ciclo anual: son plegarias que no buscan más respues-
ta que el mantenimiento del orden existente; ejem-
plos individuales serían las oraciones pronunciadas al
levantarse y acostarse, y grupales el rosario en familia
y todas las relativas al calendario litúrgico (rogativas,
letanías). Aquí estarían incluidas las visitas regulares a
santuarios, que para muchos fieles constituyen una
auténtica obligación a la que están sujetos de forma
ineludible.
3.- Oraciones para impetrar perdón: a diferencia
de las anteriores, éstas buscan una respuesta concreta,
el perdón de los pecados; entre las manifestaciones
grupales de este tipo se incluyen las procesiones para
solitar el final de calamidades como la sequía o plagas
(consideradas un castigo divino) o los actos de expia-
ción por la profanación de algún lugar sagrado, y
entre las individuales están la penitencia y la comu-
nión así como actos u ofrendas como las peregrina-
ciones que vienen impuestas por el confesor.
4.- Oraciones para pedir la salvación: sirven para
solicitar la intercesión divina en el más allá y a veces se
solapan con las que piden el perdón; son las oraciones
dichas y las misas encargadas por los difuntos, y todo
tipo de prácticas encaminadas a lograr indulgencias.
5.- Oraciones instrumentales: buscan una respues-
ta de la divinidad ante un problema particular, son
peticiones hechas por lo tanto en situaciones críticas;
las más habituales de ellas son enfermedades y acci-
dentes sobre todo de los niños y de los hijos en edad
militar, pero también las enfermedades y extravío del
ganado. Pueden adoptar distintas formas:
5a.- Las que pueden resumirse en la frase
«hágase tu voluntad». No engendran obliga-
ción en quien realiza la oración y, por su pro-
pia naturaleza, se cumplen siempre.
5b.- Petición específica, sin promesa que la
acompañe, del tipo «por favor, cura a mi hijo».
Una vez concedido el favor, se podrá optar
entre distintos tipos de acción de gracias. A
escala grupal es el tipo más frecuente ante

situaciones críticas como plagas, guerras,
sequía, etc., quedando plasmadas en procesio-
nes como las rogativas para pedir lluvia.
5c.- La más habitual es la promesa, en la que se
especifica lo que se va a hacer a cambio del
favor que se pide ("Si salgo de ésta, dejaré de
fumar», «si salvas a mi hijo, iré andando a
Guadalupe»). Así, la persona queda obligada a
un pago en bienes o en esfuerzo para compen-
sar la atención recibida, que tiene la función de
reequilibrar la relación con la divinidad.
Lo que se promete puede ser dinero para
misas, limosnas u oraciones, o bien realizar
actos más o menos sacrificados (cortarse el
pelo, mortificar el cuerpo, llevar hábito, renun-
ciar a diversiones, peregrinar a un santuario,
etc.). La promesa suele ser secreta, pero su
cumplimiento se explícita ante la sociedad; a
menudo éste se hace público mediante el obse-
quio de un exvoto a la divinidad, materializa-
ción cuya forma se relaciona con la naturaleza
del favor recibido. Tanto las promesas materia-
lizadas en exvotos como las que suponen la rea-
lización de una acción determinada pueden ser
cumplidas con motivo de la festividad de la
advocación que ha hecho el favor, en el curso
de romerías o fiestas, o bien en cualquier otro
momento del año, si bien la intención de que
el cumplimiento sea público hace que sea más
frecuente escoger el día de la fiesta.
La promesa puede ser reglamentada ecle-
siásticamente (voto), y compromete igualmen-
te durante un largo período de tiempo a una
persona o comunidad. En todo caso, el cum-
plí.niento de la promesa obliga al interesado,
que si lo olvida queda expuesto a sufrir terri-
bles consecuencias, quizá por ello es muy fre-
cuente que no se especifique un plazo tempo-
ral para su ejecución; hay numerosas leyendas,
alguna de ellas llevada a la literatura, sobre
contratiempos o desastres sucedidos a personas
que dejaron su promesa sin cumplir, desgracias

que pueden perseguir al individuo incluso des-
pués de la muerte.
5d.- Devoción peticionaria: se basa en la creen-
cia de que la realización de actos devotos puede
obligar en cierto modo a Dios a hacer algún
favor. Así, se compromete a la divinidad ofre-
ciéndole algo (en forma de plegaria o de acto),
en la esperanza de que ésta responderá favora-
blemente, tal como sucede con las novenas o las
misas por las intenciones de tal o cual persona,
o incluso con determinadas peregrinaciones
que se llevan a cabo antes y que se espera deter-
minen a Dios a conceder la gracia esperada.
FINALIDAD DEL EXVOTO
Al parecer, el exvoto forma parte de la particular

manera de entender la relación con el mundo de lo
sobrenatural que han tenido al menos diversos pue-
blos mediterráneos y de otras áreas culturales ya desde
épocas precristianas; fenicios, griegos y romanos han
dejado testimonios materiales de esta relación en
forma de estatuillas en metal o piedra que reproducen
distintas partes del cuerpo humano. En España, los
abundantes exvotos ibéricos realizados en bronce y
procedentes de distintos santuarios han sido interpre-
tados como testigos de donaciones propiciatorias, y
algo similar se ha querido ver en las cruces, coronas y
lámparas votivas de época visigótica.
De ahí se habría pasado al exvoto que todavía se
sigue ofreciendo en distintos puntos de la geografía
peninsular, cuya finalidad es la de agradecer un favor
divino que ha permitido salir de un momento difícil
en la vida de la persona. En nuestro país, si juzgamos
por la bibliografía disponible, los exvotos son más fre-
cuentes en Cataluña, Baleares y Andalucía, aunque
puedan ser encontrados también en el País Vasco,
Castilla, La Mancha, Extremadura y Galicia.
En términos generales, se podría decir que la pro-
mesa - y su plasmación posterior en el exvoto- viene
motivada por el temor a una muerte más o menos

inminente o al sufrimiento propio o de los allegados,
padres, cónyuges, hijos e incluso animales domésti-
cos: una enfermedad, un accidente, la incorporación
a filas, un parto, el dolor, un cambio radical en la
vida, etc. La enfermedad, cuando no puede ser cura-
da por los métodos usuales (medicina o curanderis-
mo) a menudo puede ser interpretada como un cas-
tigo por pecados cometidos o al menos por el olvido
o abandono de las obligaciones para con Dios, la
Virgen o el santo en cuestión, de forma que la pro-
mesa puede restablecer esa buena comunicación;
algo semejante puede suceder con los accidentes,
que son los típicos percances laborales o viales que
pueden sobrevenir si se pierde la protección divina.
En cuanto a los otros motivos (servicio militar,
parto, cambios importantes, viajes, etc.) se intenta
conseguir el amparo de la divinidad en un momen-
to de grave incertidumbre en que el bienestar o la
propia vida pueden estar en juego. Pretender que el
exvoto es un fenómeno ligado exclusivamente a las
denominadas clases populares es simplificar excesiva-
mente esta práctica, como lo muestran numerosos
ejemplos de exvotos donados por personas de clases
aristocráticas o burguesas y de un alto nivel de ins-
trucción (Payo, 1993: 52): pueden variar los aspec-
tos formales, pero el fondo de la cuestión es el
mismo; por ejemplo, cuando en 1903 un conocido
literato catalán, como es Joaquim Ruyra, publicó su
novela El rem de trenta-quatre prometió llevar a la
Virgen del Vilar en Blanes uno de estos enormes
remos a que se refiere en el libro, y no quiso morir
sin cumplir su compromiso, cosa que hizo el 27 de
septiembre de 1934'.
' El Archivo Mariano del
Museo Nacional de Antro-
pología al que se hace refe-
rencia en el texto, adquiri-
NATURALEZA DEL EXVOTO do a Mosén Jordi Fort i
Gaudí, conserva una foto-
grafía publicada en la pren-
En realidad, el término «exvoto» es una palabra sa del momento que recoge
latina que no es precisamente la más utilizada por los el cumplimiento de la pro-
mesa.
donantes, quienes usan otros vocablos dependiendo
del área geográfica: son milagros en Puerto Rico
(Vidal, 1974), México, Brasil y Andalucía (Rodríguez

y Vázquez, 1980), aunque las laminillas metálicas son
designadas milagritos en esta última región; en Casti-
lla y León reciben el nombre de ofrendas (Cano,
1989), en Cataluña las ofrendas son presentalles o
miracles y cuadros o retaulons los pintados (Amades,
1952; Prat, 1972), tauletes pintades o miracles en
Mallorca (Llompart, 1965).
En efecto, en la variedad de las denominaciones
que reciben estas ofrendas se percibe ya la enorme
disparidad que es observable en cuanto al material de
que están constituidos, de tal forma que los exvotos
pueden ser:
1) Industriales: se trata generalmente de repro-
ducciones del cuerpo humano o de alguna de sus par-
tes en cera o metal plateado, suelen representar la
parte corporal que ha sido sanada gracias a la inter-
vención de la advocación a que se dedica el santuario.
Por el procedimiento industrial de fabricación, y el
reducido número de talleres, la variación tipológica es
bastante corta. En este grupo habría que incluir los
exvotos impresos —poco frecuentes— que moderna-
mente han sido sustituidos por anuncios en prensa,
los cuales en la actualidad tienden a su desaparición,
quedando reducidos a su mínima expresión.
2) Objetos relacionados directamente con la
dolencia sanada: aparatos ortopédicos que han dejado
de ser necesarios (gafas, muletas, bastones, escayolas,
etc.).
3) Objetos personales y del propio cuerpo: en este
grupo entrarían tanto las prendas de vestir y comple-
mentos que han estado en contacto con la persona
que ha recibido el favor (prendas militares, zapatos,
medallas, grilletes de cautivos, etc.) como partes del
cuerpo del interesado (cálculos renales, pelo, trozos
de hueso, tumores conservados en alcohol, etc.).
4) Cuadros y fotografías: a pesar de ser quizá los
menos numerosos, los exvotos pictóricos han sido
objeto de la mayor parte de los estudios en tanto son
los que encierran un mayor volumen de información
sobre indumentaria, mobiliario, equipamiento
doméstico, religiosidad, etc. Por desgracia, ese interés
preferente por los exvotos pintados ha supuesto con

demasiada frecuencia un desprecio por el conoci-
miento de los que se hacen sobre otros materiales
(Payo, 1993: 49), de forma que la información sumi-
nistrada por los exvotos metálicos o de cera no sólo es
menor, sino también peor conocida por no estudiada.
Los pictóricos suelen dar un relato del percance sufri-
do y del feliz desenlace de la situación, lo que aumen-
ta su valor histórico y permite en muchos casos una
datación aproximada; el soporte utilizado es común-
mente la tabla o el lienzo, aunque se encuentran tam-
bién en papel e incluso azulejo. Las fotografías susti-
tuyen a los cuadros a partir del segundo tercio de
nuestro siglo, a los que comienzan por imitar, inclu-
yendo descripciones del favor recibido, pero pronto
quedan reducidas a galerías de retratos. A pesar de
carecer de representación iconográfica, podrían
incluirse en este apartado las lápidas votivas que
muestran textos alusivos al favor recibido.
Desde un punto de vista social. Rodríguez Becerra
y Medina Sanromán (1991) exponen una serie de
notas que definen al exvoto:
1) Ante todo, es público; es obligación del benefi-
ciado dar a conocer el favor recibido aunque sea de
forma muy general; los exvotos pintados dan detalla-
das referencias de los hechos, pero otros como los
metálicos, los de cera o las fotografías simplemente
sirven de testimonio indirecto; de hecho, es la mera
presencia del recuerdo en las paredes o dependencias
del santuario la que da fe de la actuación divina.
2) Tiene también una clara relación con la perso-
na que ha recibido el favor; así, la tablilla recordará
los datos personales, o bien se incluirá una reproduc-
ción del miembro sanado, un objeto de uso personal
e incluso la propia fotografía del afortunado. Esto lo
distingue de ofrendas más impersonales como las
velas u otro tipo de donaciones.
3) El deseo de permanencia en el tiempo; contra-
riamente a los intereses de muchos administradores
de los santuarios, los donantes entregan sus exvotos
con la intención de que sean un anuncio perpetuo de
los poderes de la imagen en cuestión.
L o s EXVOTOS
DEL M U S E O N A C I O N A L D E A N T R O P O L O G Í A
La colección de exvotos en la sección española del

Museo Nacional de Antropología no responde a una
recolección sistemática, sino que se trata más bien de
objetos que llegaron al centro en diferentes momen-
tos de su historia y por distintas vías, casi siempre por
compra. Por ello, no se constata la voluntad de con-
seguir una colección equilibrada y representativa ni
por áreas españolas ni por materias constitutivas de la
ofrenda; así, si se refleja en un mapa de España la pro-
cedencia de las colecciones -que no siempre es cono-
cida-, es posible comprobar que el reparto geográfico
es bastante desigual, ya que ciertas Comunidades
Autónomas se hallan relativamente bien representa-
das -como Andalucía, Asturias o las dos Castillas—,
mientras que otras en las que es bien conocida la
importancia del fenómeno exvotista -como son
Cataluña, Baleares o Extremadura- tienen una repre-
sentación mínima o inexistente.
Algo similar sucede con el material constitutivo de
estos exvotos, ya que es constatable una superioridad
numérica de los metálicos, seguidos por los de cera,
mientras que los exvotos pintados son una muy
pequeña muestra y muchos menos son los de otros
materiales como el azulejo, la escayola, los impresos o
el cabello humano, que adquieren una representación
puramente testimoniaF. La distribución geográfica ^ La gran mayoría de los
por materias es también muy desequilibrada y no per- exvotos españoles del
Museo Nacional de Antro-
mite extraer conclusiones acerca de la mayor o menor pología fueron catalogados
frecuencia de uso de uno u otro material: en estas entre 1986 y 1987 por
colecciones, los exvotos de cera proceden del norte de Andrés Carretero Pérez,
salvo los pintados, que lo
la península, mientras que los metálicos tienen su ori- fueron en 1983 por Merce-
gen en el centro y sur, los azulejos son de Talavera y des Rodríguez Collado, los
azulejos, que estudió Mar-
los pocos pintados que no tienen una procedencia
garita Nolla en 1985, el lote
desconocida se ubican en el norte -Asturias- y cen- de cera procedente de Vigo
tro. Esto podría inducir a pensar que las materias más que catalogó María Luisa de
Quinto Romero y los de
utilizadas en una u otra zona son las que aquí vemos ingreso más reciente, que
representadas, nada más lejos de la realidad, puesto fueron estudiados por Mer-
que la bibliografía examinada revela la existencia de cedes Martín de la Torre y
por el autor de estas líneas.
exvotos de todas estas y otras materias en toda Espa-
A: Azulejo
C: Cera
E: Escayola
I: Impreso
M: Metal
<^
P: Pintura
0
¿p
V
o °â I>
Museo Nacional de Antropología: Procedencia de los exvotos por materias
ña; tal vez sí pueda decirse que los exvotos metálicos

son menos abundantes en el centro de la península y
adquieren un fuerte protagonismo en la región anda-
luza, pero en el actual estado de conocimiento del
fenómeno exvotista no es posible ir más allá si se
quiere establecer la mayor o menor frecuencia de uno
u otro material.
Para la presentación de estas colecciones ha pare-
cido que lo más conveniente es abordar el estudio en
función d" la materia constitutiva del exvoto, por ser
éste el criterio más utilizado por los investigadores; en
este sentido, y comenzando por los exvotos pintados,
el Museo cuenta con un total de cinco óleos sobre
lienzo de distintas épocas y procedencias; el más anti-
guo es aparentemente uno que representa a un niño
ricamente ataviado y que lleva un amuleto, un relica-
rio y un sonajero, fechable en el siglo XVIII y con la

leyenda «ESVOTO» en la parte inferior, sin más
explicación (número de Inventario del Museo del
Pueblo Español 13.338).
De finales del mismo siglo es uno que responde ya
al modelo clásico del exvoto pintado, puesto que
narra el percance sufrido por un vecino de Villaman-
rique de Tajo (Madrid) que fue atropellado por sus
muías en 1778 y quedó sano por mediación de Jesús
Nazareno (Inv. 14.180); posterior a 1785 es otro más
similar al descrito en que una niña sostiene una palo-
ma en su mano derecha pero ya incluye la narración
de los hechos, que refiere la curación de la niña por
intermedio del Cristo del Panteón de Santa Clara
(Inv. 13.339). Ya del siglo XIX es otro que procede de
Candas (Asturias) en que una mujer aparece orando
ante el Santo Cristo de San Andrés de Eares y que fue
ofrecido en agradecimiento por la sanación de la
donante, que padecía fiebres tercianas que amenaza-
ban seriamente su salud en 1842 (Inv. 3.431). Un
último ejemplo es el de una mujer enferma de Tole-
do, sanada también por intercesión de la Virgen (Inv.
20.867).
Del gran Archivo Mariano recientemente adquiri-
do por el Museo y que prácticamente se está empe-
zando a conocer en profundidad, se ha seleccionado
un exvoto impreso procedente del santuario de Nues-
tra Señora de la Gleva, dependiente del Obispado de
Vic y situado en el término de Voltregá. En realidad
consiste en un grabado con la imagen de la Virgen a
la que se ha añadido la leyenda impresa «EX VOTO»,
sin que suministre más información sobre el milagro
o favor concedido, ni tampoco sobre el donante. El
grabado está firmado por Francisco Gazán, que tra-
bajó en Barcelona a mediados del siglo XVII.
Dos exvotos del Museo están fabricados con azu-
lejos en algún alfar de Talavera de la Reina (Toledo),
ambos con una iconografía muy similar a la que sue-
len utilizar los exvotos pintados representando sendos
milagros de la Virgen que acude en ayuda de dos
mujeres. El que lleva el número de Inventario 13.046
está formado por cuatro azulejos pintados en tonos
Una aproximación a ios exvotos españoles del Museo Nacional de Antropología Juan Manuel Valadés Sierra
Exvoto pintado de finales

del siglo XVIII.
(Inv 13.339).
azules en los que se puede ver a una mujer joven hin-

cada de rodillas frente a una imagen de la Virgen del
Prado, patrona de Talavera, y en el plano inferior a un
toro que parece amenazar a la devota; la escena se
completa con una leyenda en que se narra la inter-
vención virginal librando a la mujer del ataque del
peligroso animal. Por lo que respecta a la otra ofren-
da de azulejo pintado (Inv. 15.419), está formada por
una sola de estas piezas que incluye la representación
de una escena similar a la anterior si bien en este caso
la iconografía de la Virgen se aparta de la advocación
talaverana y el milagro se refiere al salvamento de una
muía que había caído a un río tras haberse encomen-
dado la mujer a María; el exvoto narra estos hechos
en la correspondiente leyenda de la zona inferior y
está fechado en 1741.
De Ávila procede una pieza ingresada en 1934
que representa una pierna humana de escayola calza-
da incluso con una abarca de piel y sujeta con tiras de
cuero y tela de algodón que hace las veces de un peal
(Inv. 6.444), y de procedencia desconocida es un
curioso exvoto comprado en 1980 que, sobre una
estampa grabada con una Visitación adornada con
hv
flores de tela incluye unas trenzas humanas, todo ello

enmarcado y acristalado (Inv. 17.530).
Los exvotos metálicos con que cuenta el Museo
forman también un grupo bastante heterogéneo en
cuanto a procedencia, fecha de ingreso y tipología.
En 1940 fue comprado un lote procedente de
Falencia compuesto por catorce piezas troqueladas y
moldeadas en plata y latón plateado cuyos motivos
son una mujer de cuerpo entero y de perfil sostenien-
do un rosario en una de sus manos (repetido tres
veces, Inv. 7.445, 7.446 y 7.453), cinco corazones de
diferentes tamaños y formas (Inv. 7.447 y 7.454), tres
de ellos coronados por la llama del amor del Corazón
de Jesús (Inv. 7.448, 7.451 y 7.455), una vaca de per-
fil (Inv. 7.449), un torso y un tórax masculinos (Inv.
7.450 y 7.452), la figura de un niño de cuerpo ente-
ro (Inv. 7.456) y dos parejas de ojos (Inv. 7.457/A y
B). En 1946 ingresaban también por compra diez
piezas de plata que procedían de la capilla del Cristo
de las Aguas en el convento toledano de Santo
Domingo el Real; en concreto se trata de cuatro pier-
nas humanas ligeramente flexionadas (Inv. 11.205,
11.206, 11.207 y 11.208), un brazo (Inv 11.212),
dos parejas de ojos (Inv. 11.213 y 11.214), una figu-
ra masculina orando arrodillada (Inv. 11.211) y dos
femeninas en la misma actitud (Inv. 11.209 y
11.210), con indumentarias que pudieran repetir
tipos del siglo XVIII. Entre ese año y 1948 ingresa
también hasta un total de 77 piezas todas ellas con
origen en Toledo, entre las que al menos 22 proceden
del Convento de Santo Domingo el Antiguo, el lote
muestra una gran variedad de figuras, algunas de
plata y otras de latón plateado, que representan oran-
tes, bien arrodilladas (una figura masculina: Inv.
11.593; y cinco femeninas: Inv. 11.636, 11.638,
11.650, 11.885 y 11.890) o bien de pie (siete mascu-
linas: Inv 11.644, 11.891, 11.892, 11.893, 11.895,
11.896 y 11.897; y diecisiete femeninas: Inv. 11.643,
11.894, 11.906 al 11.919 y 12.476), el resto son
representaciones de distintas partes del cuerpo huma-
no: cinco correspondientes a pechos femeninos (Inv.
11.588, 11.589, 11.590, 11.904 y 11.905), siete de
ojos (11.591, 11.592, 11.597, 11.598, 11.599,

11.648 y 11.903), seis cabezas casi todas infantiles
(Inv. 11.594, 11.595, 11.630, 11.633, 11.640 y
11.641), una orante de medio cuerpo (Inv. 11.596),
un corazón (Inv. 11.631), doce antebrazos o brazos
(Inv. 11.634, 11.637, 11.642, 11.647, 11.649,
11.882, 11.883, 11.886 al 11.889), alguno de ellos
sin la mano (Inv. 11.632), diez piernas calzadas (Inv.
11.635, 11.651), o sin calzar (Inv. 11.880, 11.881,
11.884, 11.898 al 11.902), cuatro manos (Inv.
11.639, 11.652 y 11.653), de las que alguna es de
excelente factura y buen tamaño, como la marcada
con las iniciales F.S.D. que no es troquelada como el
resto (Inv. 11.645) y finalmente un dedo de la mano
(Inv. 11.646), de similar factura a la mano anterior-
mente citada.
Muy semejantes a los anteriores son los exvotos de
latón plateado que, procedentes de Córdoba, ingresa-
ron por compra en 1949; representan un orante de
cuerpo entero (Inv. 12.470), un brazo (Inv. 12.471),
una pierna (Inv. 12.473), una cabeza infantil (Inv.
12.474), unos ojos (Inv. 12.475) y unos pechos (Inv.
12.472). Ya del año 1980 es el ingreso por compra de
trece piezas con origen en Málaga y Antequera, de las
que una conserva la referencia de la Platería del Pino
de esta última ciudad, lo que permite deducir que
todo el lote fue fabricado en el mismo establecimien-
to, el cual por la tipología observada en la bibliogra-
fía ha podido vender sus productos en amplias zonas
de la región andaluza (Cobos y Luque, 1990;
Rodríguez y Vázquez, 1980); en concreto se trata de
las figuras de un hombre orante de cuerpo entero
(Inv. 17.532), una mujer en la misma actitud (Inv.
17.531), un niño de cuerpo entero (Inv. 17.533) y
una niña de traza semejante (Inv. 17.534), una cabe-
za de 'nujer (Inv. 17.535) y otra infantil (Inv.
17.536), un brazo (Inv. 17.537), una pierna (Inv.
17.538), unos ojos (Inv. 17.539), dos corazones (Inv.
17.540 y 17.541), una cabra (Inv. 17.542) y un cerdo
(Inv 17.590).
La Platería del Pino es un establecimiento de
Antequera que funciona al menos desde 1860, siem-
Ofrenda sobre laminilla

de latón plateado
troquelada, destinada
a agradecer
la protección del ganado.
Procede de Antequera
(Málaga).
(Inv. 17.590).
pre como negocio familiar dedicado a diferentes tra-

bajos de joyería para el público; en la actualidad los
responsables del negocio siguen trabajando en la
fabricación de estos mismos exvotos de plata, para lo
que siempre han contado con los mismos moldes. En
los últimos años la demanda de este tipo de produc-
tos ha decrecido considerablemente, siendo solicita-
dos sobre todo por una clientela de avanzada edad
media que les da el nombre coloquial de «milagritos»
u «ofrendas», siendo mucho menos utilizada la deno-
minación «exvoto». Estos exvotos son ofrecidos a dis-
tintas advocaciones de la zona, especialmente al Santo
Cristo que se venera en la iglesia de San Juan de la
localidad malagueña.
Finalmente, otros dos exvotos de latón de origen
geográfico desconocido proceden de las colecciones
personales de D. Luis y Dña. Nieves de Hoyos, uno
de ellos representando a un hombre orante (Inv.
41.249), de factura bastante tosca, y el otro a un toro
(Inv. 41.250), de acabado similar a los zoomorfos de
Antequera. En fin, la similitud que la mayoría de
estos materiales guardan entre sí, a pesar de la distan-
cia espacial en su procedencia, y a la vez el evidente
parecido con otras piezas publicadas por distintos
estudiosos sobre todo del fenómeno exvotista en
Andalucía inducen a pensar en la existencia de unos
tipos ciertamente estandarizados, que son transferí-
dos o copiados por los distintos artesanos y que que-

daron anclados en el tiempo mostrando esas indu-
mentarias de los siglos XVII y XVIII que les dan un
aspecto de antigüedad aunque se sigan fabricando
exactamente así en la actualidad.
En cuanto a los exvotos fabricados en cera, este
centro cuenta con un grupo de siete objetos que
corresponde a los primeros ingresos del Museo del
Pueblo Español, ya que fueron donados en 1935 pro-
cedentes de Asturias. La temática es en todo similar a
la de los exvotos metálicos, si bien la distinta técnica
utilizada lleva a que la estilística marque claras dife-
rencias entre unos y otros. Hay dos figuras de orantes
de cuerpo entero, una masculina (Inv. 3.438) y otra
femenina (Inv. 3.437), un busto de mujer (Inv.
3.432), un brazo (Inv. 3.434), una pierna (Inv.
3.435), una mano (Inv. 3.436) y un pecho femenino
(Inv. 3.440). En 1948 ingresa por donación otra
pieza asturiana procedente de Villaoril-Navia, que
representa una pierna flexionada (Inv. 12.130); del
fondo antiguo del Museo y de procedencia que se
ignora sería un segundo grupo que representa una
vaca (Inv. 20.187) y diversas partes del cuerpo huma-
no, tales como una garganta (Inv. 20.189), un cora-
zón (Inv. 20.188), un pie (Inv. 20.190), dos cabezas
(Inv 20.191 y 20.192), un brazo (Inv. 20.193) y una
falange de dedo (Inv. 21.903). Algunas de éstas pre-
sentan una curiosa decoración pintada en color rojo,
negro y verde.
Finalmente, dentro de los exvotos de cera es de
destacar la colección donada en 1986 que, con origen
en Vigo (Pontevedra), está compuesta por un total de
veintisiete objetos que representan una niña (Inv.
20.164), un hombre joven (Inv. 20.178) y una mujer
orantes (Inv. 20.175), una cabeza femenina (Inv.
20.156", y otra masculina de niño (Inv. 20.181), un
torso de mujer con los pechos y el ombligo (Inv.
20.155), una rodilla (Inv. 20.157), una garganta (Inv.
20.158), una nariz (Inv. 20.159), una oreja (Inv.
20.160), un cuello completo (Inv. 20.161), un cora-
zón (Inv. 20.162), un pecho femenino (Inv. 20.163),
otra pareja de pechos femeninos (Inv. 20.166), un
Una aproximación a los exvotos españoles del Museo Nacional de Antropología Juan Manuel Valadds Sierra
Exvoto de cera
que representa
una cabeza humana,
originario de Vigo
(I'ontevedra).
(Inv, 20.156).
fragmento de columna vertebral (Inv. 20.167), un

brazo (Inv. 20.177), un pie (Inv. 20.168), una nalga
(Inv. 20.169), una mano (Inv. 20.170), una pierna
(Inv. 20.171), un hígado (Inv. 20.173), un pulmón
(Inv. 20.176), unos ojos (Inv. 20.174), y por fin una
ternera (Inv. 20.165), un becerro (Inv. 20.172) y un
cerdo (Inv. 20.180); en definitiva, casi se podría
reconstruir un cuerpo humano con estos fragmentos.
Todos estos exvotos fueron fabricados en la cerería
Ntra. Sra. de Fátima, que es una fábrica de cera al por
mayor que vende lotes de velas y exvotos aquí llama-
dos «figuras» a comerciantes ambulantes que se des-
plazan por las distintas poblaciones que celebran sus
romerías o fiestas; las fechas en que se vende más este
tipo de ofrendas son las que coinciden con las rome-
rías veraniegas gallegas, particularmente en torno a
San Roque -16 de agosto-; los moldes utilizados para
ello son de yeso y bastante antiguos, no habiendo
variado al menos en los últimos cuarenta o cincuenta
años. En otras ocasiones han sido los propios santua-
rios quienes han comercializado sus exvotos de cera,
o al menos lo han intentado, como sucedió hacia
1959 en el Santuario de la Virgen del Henar en
Cuéllar (Segovia), de cuya propaganda como fábrica
velas y exvotos se conserva testimonio en el referido

Archivo Mariano del Museo, aunque en este caso
parece que la fabricación no se llegó a poner en mar-
cha por falta de demanda.
* • *
Una aproximación a los exvotos españoles del Musco Nacional de Antropología Juan Manuel Valadés Sierra
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
AMADES I GELATS, Joan (1952): Els ex-vots. Barcelona: Ed.

Orbis.
COBOS RUIZ DE ALDANA, José y LUQUE ROMERO DE
ALBORNOZ, Francisco (1990): Exvotos de Córdoba.
Córdoba: Diputación Provincial-Fundación Machado.
C A N O HERRERA, Mercedes (1989): «Exvotos y promesas
en Castilla y León». En C. Alvarez; M. J. Buxó y S.
Rodríguez (coords.), La religiosidad popular. Barcelona:
Anthropos, T. 111, pp. 391-403.
CHRISTIAN, William (1978): Religiosidad popular Estudio
antropológico de un valle español Madrid: Tecnos, pp.
129-151.
GEERTZ, Clifford (1987): La interpretación de las culturas.
Barcelona: Gedisa.
LLOMPARI', Gabriel (1965): «Miracles. Tablillas votivas de
Mallorca». Boletín de la Cámara Oficial de Comercio,
Industria y Navegación de Palma de Mallorca, 646, pp.
28-43.
LLOMPART, Gabriel (1982): Religiosidad Popular Folklore
de Mallorca, folklore de Europa. Palma de Mallorca: José
J. de Olañeta, Editor.
Mt)RF.NO, Andrés J. (1989): Milagros y exvotos de un pue-
blo manchego. Ciudad Real: Diputación Provincial.
PAYO HERNANZ, René-Jesús (1993): «Exvotos pictóricos
burgaleses de los siglos XVII y XVIII: intento de acer-
camiento a la religiosidad y a las formas de vida popu-
lares en la Edad Moderna a través de una plástica popu-
lar». Anales del Museo del Pueblo Español, 6, pp. 47-65.
PRAT, Joan (1972): «El ex-voto: un modelo de religiosidad
popular en una comarca de Cataluña». Ethnica, 4, pp.
137-168.
PRAT, Joan (1989a): «¿Religión popular o experiencia reli-
giosa ordinaria?: Estado de la cuestión e hipótesis de
trabajo». En Actas do II Coloquio de Antropoloxia. San-
tiago de Compostela: Museo do Pobo Galego, pp.
231-242.
PRAT, Joan (1989b): «Los santuarios marianos en Catalu-
ña: una aproximación desde la etnografía». En C.
Álvarez; M.J. Buxó y S. Rodríguez (coords.). La reli-
giosidad popular. Barcelona: A n t h r o p o s , T. III, p p .

211-252.
RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y MEDINA SANROMÁN,

Carmen (1991): «Exvoto». En Gran Enciclopedia extre-
meña. Marida: Editoras Extremeñas, T. IV, pp.
258-261.
RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y VÁZQUEZ SOTO, José
María (1980): Exvotos de Andalucía. Milagros y prome-
sas en la religiosidad popular Sevilla: Argantonio, Edi-
ciones Andaluzas.
VALADÉS SIERRA, Juan Manuel (1994): «La indumentaria
como símbolo regional. La tradición inventada en el
caso del traje femenino de Montehermoso», Revista de
Dialectología y Tradiciones Populares. T. XLIX, pp.
91-117.
VIDAL, Teodoro (1974): Los milagros en metal y en cera de
Puerto Rico. San Juan de Puerto Rico: Ed. Alba.
WALLACE, A. R C. (1966): Religión: an Anthropological
view. New York: McGraw-Hill.
BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA DE LOS EXVOTOS DEL MUSEO
CARO BAROJA, Julio (ca.l952): Catálogo de la colección de

sonajeros. Madrid: Museo del Pueblo Español.
MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL (1984): Joyas Populares.
Catálogo de la Exposición 1984-85. Madrid: Museo
del Pueblo Español.
HOYOS SANCHO, Nieves de (1968): «La representación de
Asturias en el Museo del Pueblo Español». Boletín del
Instituto de Estudios Asturianos, 63.
RAMÓN Y FERNANDEZ OXEA, José (1965): «Amuletos luna-
res toledanos». Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares, XXI, pp. 143-163.
SESEÑA DIEZ, Natacha (1975): La cerámica popular en Cas-
tilla la Nueva. Madrid: Editora Nacional.
W . AA. (1991): Un siglo de Joyería y Bisutería española,
1890-1990. Madrid: Caja de Madrid.
FORMACIÓN
DEL ARCHIVO
FOTOGRÁFICO
EN EL MUSEO
M.* Dolores Adellac Moreno
La formación del archivo fotográfico la hemos

establecido en tres etapas que irán desde la venta del
Museo del doctor Velasco al Estado en 1887 hasta
nuestros días. Nos vamos a referir por tanto, sólo al
archivo del antiguo Museo Nacional de Etnología,
hoy día dentro del Museo Nacional de Antropología.
La primera etapa abarcaría desde que en 1895 el
edificio queda para el Museo de Ciencias Naturales,
alberga ido las colecciones antropológicas y etnográ-
ficas, hasta la Guerra Civil y es la parte a la que nos
dedicaremos más extensamente y que constituye el
gran núcleo dentro de la formación del archivo foto-
gráfico.
Una segunda etapa llegaría hasta los años 70-80,
años en que se nota un retroceso en el incremento del
La formación del archivo fotográfico en el museo M.' Dolores Adellac Moreno
archivo y en su tratamiento y finalmente una tercera

etapa que abordaría la época actual y el resurgimien-
to de la fotografía.
El 19 de agosto de 1839, un acontecimiento va a

revolucionar el mundo de las artes gráficas y de la
ciencia en general. Franôis Arago (1786-1853),
diputado por el partido republicano en Francia y
miembro de la Academia de Ciencias de París, pre-
sentaba una ponencia donde daba a conocer pública-
mente el procedimiento del daguerrotipo, inventado
pocos años antes por Nicéphore Niépce y Louis-Jac-
ques Mandé Daguerre. A esta sesión fueron invitados
los miembros de la Academia de Bellas Artes, perso-
nalidades del extranjero, además del gran público
parisino que llenaba la sala de sesiones.
«Arago brindaba el descubrimiento al mundo y
vaticinaba el partido que podría sacarse de la fotogra-
fía tanto en el campo del arte como de la biología, de
la arqueología, de la meteorología o de la astronomía»
(Sougez, 1988: 57).
Ya unos meses antes, Arago había anunciado ante
la Academia el descubrimiento, ahora bien sin entrar
en el procedimiento del mismo, sino comunicando
que iba a proponer al gobierno la compra de este
invento, lo que tuvo lugar poco tiempo después y a
cambio de una pensión para Daguerre y para el hijo
de Niépce, cedían al Estado el procedimiento del
daguerrotipo.
Sin entrar en la paternidad del descubrimiento,
que reclamaron otros inventores tan pronto como la
fotografía fue del dominio público, tanto en Francia
como en otros países, lo que nos demuestra como nos
dice Freund, que «la fotografía respondía a las necesi-
dades de una época», no debemos dejar de mencionar
a Nicéphore Niépce, también francés que «en 1816
había logrado fijar las imágenes de la cámara oscura
sobre papel tratado con cloruro de plata, mediante el
ácido nítrico» (Sougez, 1988: 34).
La formación del archivo fotográfico en el museo M." Dolores Adellac Moreno
«La cámara oscura se conocía ya en el s. XI. Con-

sistía en un cuarto sin ventanas que dejaba penetrar
la luz del día a través de un agujero más o menos
pequeño. El haz de luz captado de este modo pro-
ducía en el recinto oscuro, sobre la pared opuesta al
orificio o sobre una pantalla blanca, una imagen del
paisaje exterior, invertida lateralmente, cabeza
abajo y desenfocada en los bordes. Por aquel enton-
ces se observaba también de esta manera el recorri-
do del sol. Más tarde la cámara oscura se hizo
menor y transportable, provista de un cristal esme-
rilado y una lente que mejoraba la calidad de ima-
gen»'.
' SCHOTTLE, Hugo
(1982). Diccionario de
Entre Niépce y Daguerre, se estableció fundamen- fotografía. Técnica-Arte-
Diseño. Madrid: Editorial
talmente una relación comercial , que a la muerte del Blume, p. 49.
primero en 1833, dejó total libertad de actuación a
Daguerre, sin quitarle el mérito de sus posteriores
mejoras del descubrimiento. Pese a que es sólo su
nombre el que luego figurase, no por ello Isidore
Niépce, hijo de Nicéphore, perdería los beneficios
económicos sobre el invento.
Ahora bien, lo que a nosotros nos interesa, es la
influencia de este descubrimiento en la ciencia antro-
pológica y fundamentalmente en la formación del
archivo fotográfico del museo.
Vamos a ver tres etapas claras, que irán desde la
venta del museo del doctor Velasco, en 1887 por su ' Según el borrador del
registro de entrada.^, en el
viuda al Estado, hasta nuestros días. año 1888, en las junta-s de
La primera etapa abarcaría desde que en 1895 el marzo y mayo se habla del
edificio queda para el Museo de Ciencias Naturales, reparto del edificio del
doctor Velasco, que se dis-
albergando las colecciones antropológicas y etnográ- putan varias instituciones
ficas, hasta la Guerra Civil y es la parte a la que nos como la Facultad de Medi-
cina y la Facultad de Cien-
dedicaremos más extensamente. Luego una segunda cias. Este año termina con
etapa que llegaría hasta los años 70-80 y finalmente la la siguiente anotación: «Se
tercera etapa que abordaría la época actual y es en la entregó el museo Velasco al
Ciobierno el 29 de octubre
que nos encontramos. de 1887 pero la traslación
Durante la primera etapa, vemos como ya en estos de estas colecciones desde
el n.° 11 de la calle de
años, se aprecia en el borrador del registro de entra- Alcalá donde estaba el
das de la sección de Antropología, Etnología y Prehis- museo de Ciencias Natura-
toria del Museo de Ciencias Naturales, situado en la les desde su fundación por
Carlos .5.", no se hizo hasta
calle Alcalá, 11^, como se le da la misma importancia algunos años después
a la entrada de objetos y a la entrada de fotografías, ya (1895)».
Museo Antropológico
del [)r. Vclasco. M A D K l l i - N u n i . 97.—MtJsl (1 ANIHdl'OI (U.K Ow. VM-A .
(c. 1925). Foto; Archivo

Museo Nacional
de Antropología.
grafías, ya que era muy usual en esta época que cual-

quier descubrimiento se difundiera mediante fotogra-
fías entre los colegas interesados en la materia, para
que así todos los estudiosos tuvieran acceso al descu-
brimiento. Era también muy habitual en estos
momentos, que al no ser tan accesible viajar a otros
países como ocurre hoy en día, los que se pueden per-
mitir el lujo de hacerlo recojan material gráfico de las
zonas que visitan para luego mostrarlo a sus colegas.
Una clara muestra de ésto se puede observar en la
anotación existente en el borrador del registro de
entradas, en el pliego 6.°, donde en Junta del 29 de
abril de 1901 se puede leer: «también se habla de con-
vertir en Galería fotográfica la boardilla del museo»
(Arch.MNE).
La importancia que se le concede en este momen-
to a la fotografía es primordial. Se la considera una
importante herramienta de trabajo, para el estudio de
los diversos pueblos, a los que muchas veces es difícil
acceder. Son las únicas imágenes, que los estudiosos
de estas gentes, de sus costumbres, indumentaria,
medio ambiente,... , tienen. Ya antes de su descubri-
miento, los dibujos y grabados habían llenado este
hueco, pero frente a la subjetividad de éstos, que
interpretan la realidad, según el punto de vista del

artista que los realiza, se encuentra la supuesta «obje-
tividad»^ de la fotografía que fija la imagen real. ' Esta objetividad es en
La principal forma, por la que estas fotografías ocasiones relativa, ya que
no podemos olvidar que
pasan a engrosar las colecciones del museo en este muchas de estas fotografías
momento, es la donación. Por un lado estudiosos que se realizan en estudios, con
decorador preparados por
envían fotografías y postales de los lugares que visitan el propio fotógrafo.
o que son objeto de su estudio. Por otro lado, milita-
res o funcionarios con destino en otros países que
sienten interés por el estudio de la raza humana, o
bien responden a peticiones concretas que les hacen
los investigadores. Una de las muchas cartas que se
conservan en el archivo del Museo y que hace refe-
rencia a esta cuestión, es la fechada en Tánger el 10 de
Febrero de 1898, y cuyo membrete es del Cuerpo de
E. M. del Ejército. Comisión de Marruecos. El
Teniente Coronel Jefe. Particular. Está dirigida a D.
Manuel Antón Ferrandiz"* y dice:
* En este momento conser-
vador del museo y poste-
«Mi muy querido amigo: Adjunto tengo el gusto de riormente director del
remitirte doce fotografías de unos cuantos bustos mismo.
de gente de este país que han llegado á mis manos.
Excepto la fotografía N." 1 que es una cabeza de
mora de pega, las restantes son auténticas.
Fotografías N.° 2 y N.° 2 bis: representan un negri-
to procedente del Sudan, según parece. N." 3
Guinani o sea procedente de Guinea. Las N.° 4, 5 y
6 representan tres tipos de Jartrani nombre que lle-
van los Bereberes de raza negra. N." 7 y 7 bis son el
mismo individuo Xeloj (también Beréber). N." 8, 8
bis y 8 ter representan la cabeza de un mérito que
anda por aquí sirviendo de criado a los europeos.
Por más que he buscado no he encontrado más que
las que adjuntas te remito y celebraré sean de tu
agrado [...]».
a continuación le manda saludos para su familia y se

despide
Todas estas fotografías se encuentran registradas
en el borrador del registro de entradas, en el año 1898
con todos los detalles de su procedencia, así como su
descripción.
Son muchas las fotografías, así como las postales
que tienen una procedencia similar a la del ejemplo
anterior y que son un fiel reflejo de las inquietudes de

los hombres de esta época.
Ya anteriormente en el año 1854, la British Asso-
ciationfor the Advancement of Science (BAAS), publi-
có el «Manual of Ethnological Inquiry», donde se
imparten una serie de instrucciones para cónsules,
políticos, residentes y viajeros, en las que se indica
como deben recopilar la información de manera
estandarizada sobre los diferentes tipos raciales, medi-
das, usos y costumbres, recomendando la obtención
de retratos individuales de estas gentes, mediante
algún procedimiento fotográfico.
Esta inquietud por recopilar el mayor número de
imágenes de gentes de otros pueblos motiva que ya
desde años antes, se empiecen a editar los llamados
álbumes etnográficos, referidos a un país, a un viaje,
o a una mezcla de todo ello. En el Museo nos encon-
tramos con la existencia de uno de estos álbumes^: '' En estos momentos no se
Anthropologish-Ethnologisches. Álbum von C. Damman conoce nada sobre su
forma de ingreso en el
in Hamburg, (1873-1876), de los más famosos en su
musco, excepto que en
momento, ya que incluso ganó una medalla de bron- todas sus láminas figura el
ce en la Exposición Internacional de Viena (1873). sello del Museo de Antro-
pología, Etnografía y
Fue editado primero en un tamaño, como el que Prehistoria.
encontramos en el museo, (las láminas son de 62 cm.
de ancho x 47 cm. de alto) y del que no parece que se
conserven muchos ejemplares y luego se hizo una
posterior edición en formato más pequeño y por lo
tanto más accesible al público, como el que se con-
serva en el Pitt Rivers Museum, University of Oxford
(Naranjo, 1995).
Las fotografías no son originales de Cari Dam-
mann, sino que éste recopiló la obra de otros fotó-
grafos, consiguiendo así una colección de unas 600
fotografías que agrupó en varias láminas, ordenadas
por áreas geográficas como: Indischer Archipel, Kau-
kasien, Amazonenstrom-Gebiet, Süd-Afrika,..., y a
cada una de ellas incorpora un pequeño comentario
descriptivo y el autor de las fotografías o procedencia.
Otro ejemplo de las inquietudes por conocer otros
pueblos de este momento, son las colecciones de
fotografías estereográficas que se publican en todos
los lugares y de las cuales en el Museo existe una
importante colección en dos cajas, que suman un

total de 215 fotografías de principios de siglo (1898-
1906), con temas de todo el mundo, tan variados
como: «Mujeres horneando pan (Líbano). Siria
(1900); Fiesta Palestina (1900); Indígena cazando un
jabalí salvaje. Filipinas (1906); Llegada del sultán de
las 12.000 islas. Ceilán (1901); Pareja de novios.
China (1905); Casa del peón, de adobe. Ciudad de
Méjico (1900); Sábado en el mercado de Amapala,
Honduras (1902); etc.
El intercambio de fotografías entre colegas funda-
mentalmente para el estudio de las diferentes razas, se
da no sólo entre particulares, viajeros o gentes que
residen en otros países, sino también entre institucio-
nes. En unas ocasiones se donan y en otras se realiza
directamente un encargo sobre colecciones existentes
en otros museos las cuales se adquieren mediante
compra. Una de las más importantes adquisiciones de
este tipo es la que en 1900 envía el doctor Ripoche
del Museo de Historia Natural de París, referida a
tipos africanos. En el Museo se conservan más de 377
y en cada una de estas fotografías se indica lo que
representa en el reverso.
Otra fuente de ingreso importante, es el material
obtenido en las muchas exposiciones tanto universa-
les como nacionales. Haremos hincapié en tres de las
más importantes celebradas en Madrid y que desta-^
can en el archivo del Museo, tanto por su importan-
cia numérica como por su contenido en relación con
la temática del mismo.
La primera es la celebrada en los jardines del Reti-
ro de Madrid, en 1887: Exposición General de la Islas
Filipinas. Aunque muchos de los objetos de esta
exposición, incluyendo las fotografías, se encuentran
en este momento en el Museo, no llegan hasta 1908
como fifura en el borrador del registro de entradas: '' Al finalizar la exposición,
todos los objetos ingresa-
ron en el Museo-Biblioteca
«Disuelto el Museo de Ultramar'', pasaron a este sus de Ultramar, creado para
colecciones antropológicas, que se han catalogado acoger estas colecciones y
aquí, instalándolas en el salón grande» (Arch. que se encontraba situada
MNE). el Retiro, en lo que hoy se
conoce como Palacio de
Velázquez.
es curiosa la anotación que sigue:
«De los cuadros de fotografías se han retirado algu-

nos por miserables» (Arch.MNE).
Probablemente responda a que la indumentaria de

algunos indígenas, no estaba muy de acuerdo con la
forma de vestir occidental del momento.
Ahora bien ya en 1887, durante la Exposición, el
interés por los indígenas que vinieron y por su estu-
dio, por conservar imágenes del evento para su estu-
dio, lleva a Manuel Antón a realizar fotografías de los
mismos en el propio recinto de la muestra. Así nos
encontramos con anotaciones de ese año en el borra-
dor del registro de entradas que nos dicen:
«Septiembre: Fotografías de Igorrotes obtenidas en

la Exposición Filipinas y descritas en el libro titula-
do Exposición Filipina de Manuel Antón y
Ferrandiz.
El grupo es gobernadorcillo de Luzón. El grupo es
de este y de un joven escultor de tipo malayo. Los
igorrotes procedían de Benguita. v. Tinguianes»
(Arch.MNE).
De esta Exposición se han conservado en el

Museo dos grandes grupos. Por un lado las que se rea-
lizaron en el propio recinto para su estudio, como las
que hemos citado anteriormente y otras más artísti-
cas, para dejar constancia del acontecimiento, que
fueron realizadas por uno de los fotógrafos más
importantes de ese momento: J. Laurent, y de las que
el Museo conserva una buena colección, tanto del
exterior, como de las diferentes secciones que se expo-
nían en las salas.
Por otro lado las que se trajeron para su exhibición
y que figuran relacionadas en el catálogo de la
Exposición^ y en el que se puede leer: ' Catálogo de la Exposición
General de las Isla.s Filipinas
celebrada en Madrid. Ma-
Grupo 5.° drid, 1887.
«Comisión central de Manila. Doce colecciones de
cuarenta fotografías representando cráneos del
Museo Fernández « (pág. 214).
«Subcomisión provincial de Ilo-Ilo. Fotografías de

vistas y tipos del país».
muchas de las cuales se encuentran actualmente en el

archivo fotográfico.
En 1897 tiene lugar otra exposición en los jardi-
nes del Retiro de Madrid, concretamente sobre
Ashantis. Organizada con motivo de la expedición
realizada por Gravier de Lyon y de la cual no sólo
trajo objetos, sino también indígenas. En esta
Exposición, el interés por otros pueblos, lleva de
nuevo a realizar un importante reportaje fotográfico,
desde el Laboratorio del Museo, del cual no se tienen
demasiadas noticias salvo algunos cartones sobre los
que están pegadas las fotografías y que llevan el sello,
o la referencia que figura en la mayoría de las foto-
grafías: «Fotografía hecha por el Laboratorio de
Antropología del Museo de Madrid. Hay cliché».
Pero más adelante nos referiremos a él.
La tercera exposición en los jardines del Retiro,
tuvo lugar en 1900 y su temática fue sobre los esqui-
males de la Península del Labrador. Aunque el núme-
ro de fotografías que se conserva de ella es menor, no
deja de tener interés. Dos de estas fotografías son de
grupo y llevan escrito a mano en su parte posterior, el
nombre y la edad de cada uno de los individuos retra-
tados siendo realizadas por el estudio de Eduardo
Otero, que se encontraba situado en la calle Alcalá n.°
19 en Madrid. El resto de las fotografías, son retratos
individuales de los esquimales que aparecían en las
anteriores. Se encontraron en un sobre, donde ade-
más de mencionar la citada exposición, estaba escrito
a mano que fueron realizadas por el Laboratorio de
Antropología**. " Estas fotografías han sido
estudiadas por Ana VBRDE,
No siempre los nativos se acercaban a nosotros a (1993).
través de las exposiciones para permitirnos su estudio,
sino que en ocasiones había que ir a ellos. Nos esta-
mos refiriendo a las grandes expediciones científicas
que tuvieron lugar primero durante el siglo XVIII y
XIX y que normalmente iban acompañadas de dibu-
jantes y/o grabadores que eran los encargados de plas-
mar todo aquello que veían hasta el descubrimiento
La formación del archivo fotográfico en el museo M.' Dolores Adellac Moreno
de la fotografía. Desde ese momento y sobre todo a

partir del perfeccionamiento de la técnica y el abara-
tamiento del proceso en tiempo y dinero, las expedi-
ciones van a tener un gran aliado que llegará hasta
nuestros días, convirtiéndose en una importante
herramienta de trabajo tanto para los artistas como
para los científicos.
Una muestra de ello es la colección de fotografías
de la Comisión Científica del Pacífico (1862-1866),
de la que se conservan en el Museo 128 positivos'' en ' Los negativos de estas
tres tamaños, algunas con fotografías en los dos lados fotografías se conservan en
el Museo Nacional de
y que fueron donadas en 1909, por uno de los expe-
Ciencias Naturales de
dicionarios D. Francisco de Paula y Martínez de Saez, Madrid.
secretario de la expedición y encargado de peces,
moluscos y zoófitos. Al abandonar Paz la presidencia
de la Comisión y morir Fernando Amor, que era su
inmediato sustituto, Francisco de Paula y Martínez
de Saez pasó a ser el presidente de la Expedición
durante su segunda parte, en la que recorrieron Amé-
rica del Sur a través de los ríos Ñapo y Amazonas.
Francisco de Paula y Martínez de Saez trabajó asi-
mismo en el Museo de Ciencias Naturales, encargán-
dose fundamentalmente de las colecciones de verte-
brados y a través de esta colaboración con el Centro
tuvo lugar la donación de las fotografías al Museo.
Durante la preparación de la Expedición ya se
tuvo desde el primer momento en cuenta la presencia
de un fotógrafo-dibujante, que era dentro de la
estructura de la Comisión parte del personal auxiliar
de la misma y apoyo del personal científico, los dos
grandes grupos en que se dividían.
El primer fotógrafo-dibujante designado para
tomar parte en la Expedición fue Rafael Fernández de
Moratín, un antiguo profesor de la Escuela de Bellas
Artes de La Habana. Se le envió a París a comprar
material y a formarse, pero cayó enfermo nada más
llegar. Esto motivó que junto con los enfrentamien-
tos que tuvo con otros expedicionarios, fundamental-
mente con Patricio M. Paz y Membiela, presidente de
la Comisión, por las dudas de éste sobre su capacidad
profesional le llevara a presentar la dimisión.
A consecuencia de esta renuncia se nombró a
A consecuencia de esta renuncia se nombró a

Rafael Castro Ordóñez, como fotógrafo-dibujante de
la Expedición. Este se había formado como pintor en
la Real Academia de San Fernando, completando
luego sus estudios en la capital francesa. Para su tra-
bajo en la Comisión, se formó en París sobre las téc-
nicas y materiales que debía utilizar con Charles Clif-
ford, uno de ios mejores fotógrafos de su época. A su
vuelta de la Expedición pidió encargarse de su mate-
rial lo que hizo en el Museo de Ciencias Naturales,
siendo contratado para hacer las copias necesarias,
para distribuir y vender, así como para que fotogra-
fiase todos los objetos recolectados en la Expedición.
No obstante no se llegó nunca a ningún acuerdo con
respecto a su sueldo, lo que llevó a una situación
ambigua hasta su suicidio el 2 de diciembre de 1865.
(Puig-Samper, 1988).
Durante la preparación de la Expedición, en todos
los reglamentos y normativas que se iban creando
para la recolección de objetos: Botánica, Zoología,
Mamíferos, etc., se hace siempre hincapié, en la labor
del fotógrafo-dibujante y cómo tiene que dibujar y
fotografiar todas las especies. Así por ejemplo en el
Reglamento de Zoología nos encontramos:
«A los dibujante y fotógrafos se les encarga el mayor

cuidado en sacar retratos de cuerpo entero de todas
las razas, así como vistas de las habitaciones y de
cuantos objetos inmuebles puedan servir para ilus-
trar la historia de las poblaciones aún salvajes o
semisalvajes» (Puig-Samper, 1988:424).
Asimismo en el «Reglamento para el Régimen de

la Comisión de Profesores de Ciencias Naturales
agregada a la Expedición Marítima al Pacífico», el
artículo 15 nos habla expresamente de las funciones
del fotógrafo dibujante:
«El Dibujante y Fotógrafo tendrá a su cargo repre-

sentar por los medios que estime más convenientes
los objetos que designe el Presidente, el cual dará
preferencia a aquellos que pierden el colorido o se
deforman por los medios de conservación que se
La formación del archivo fotográfico en el museo M . ' Dolores Adellac Moreno
tengan que emplear; acompañará en sus expedicio-

nes a los individuos encargados de recolectar, para
sacar vistas de montañas, cortes de terreno, aspecto
de la vegetación, etc.» (Puig-Samper, 1988:442-3).
Por último en la relación de útiles e instrumentos

necesarios para el viaje, había una extensa relación de
todo el material necesario para la realización de las
fotografías.
Los reportajes que se realizaban no eran tan sólo
para el conocimiento de otros pueblos, a través de
Expediciones Científicas como la anterior, sino que
también se hacían sobre el propio país. Entre las más
conocidas está la serie que realizó Laurent a finales del
siglo XIX sobre trajes regionales de la Península o la
existente sobre tipos populares, de la que se conservan
algunos positivos en el Museo'". Laurent, divulgó su '" I ^ mayoría de los negati-
vos originales de J. laurent
obra también por medio de librillos de vistas de ciu- se encuentran recogidos
dades en formato tarjeta postal o de guías turísticas de dentro del Archivo Rui?.
España y Portugal, pero desde un punto de vista artís- Vernacci. ubicado en el
Instituto de Conservación y
tico, monumental y pintoresco. El reconocimiento Restauración de Bienes
profesional alcanzado por la empresa Laurent y Cia, ("ulturales de Madrid.
además de la valía como profesional de su fundador, Ministerio de Educación y
Cûltura.
fue debido en gran parte a la gran labor comercial
desarrollada. La fotografía, cada vez más, estaba al
alcance de un número mayor de gente.
La importancia que tiene en estos momentos el
estudio de los diversos pueblos, da lugar a otra impor-
tante serie que se conserva en el Museo, principal-
mente en placas de cristal. Son retratos de frente y de
perfil que se recogen bajo el título de «Antropología
europea moderna» y están realizadas para el laborato-
rio de Antropología. De esta forma los alumnos y el
profesor tenían un material de estudio de primera
mano con el que podían practicar, realizar medicio-
nes, etc.
El Laboratorio de Antropología fue creado por
Manuel Antón en el Museo de Ciencias Naturales a
imagen y semejanza del que había en el Museo de
Historia Natural de Paris. En 1885 inaugura una
cátedra libre en el laboratorio del Museo, y por fin, en
el año 1892 la Facultad de Ciencias obtiene la crea-
La formación de! archivo fotográfico en el museo M." Dolores Adellac Moreno
ción de una cátedra de Antropología a petición de los

profesores, petición que ya fue hecha por primera vez
en 1873. Esta cátedra la ocupa por oposición Manuel
Antón y las prácticas de la asignatura se llevarán a
cabo desde entonces en el Museo de Antropología
(Romero de Tejada, 1992:18).
La mayor parte de estas fotografías tienen como
modelo a los propio alumnos del laboratorio. Fueron
realizadas en el propio Museo por el laboratorio foto-
gráfico del que tenemos muy poca información, salvo
referencias como ya hemos indicado en trabajos que
se realizaron e incluso anotaciones en el borrador del
registro de entradas, donde en 1911 leemos:
«Del Laboratorio nuestro. Fotografía hecha a

Muley Tahar, sherifde Marrakes traído por Escalera
y el de su compañera Aamet y mom del Riff».
(Arch.MNE).
En definitiva y como vemos en esta primera etapa,

la importancia que se le da a la fotografía es mucha.
Es primordial para el estudio y una fuente inagotable
de datos y documentación. Ahora bien, también la
fotografía en estos momentos, tenía una presencia
muy importante en la exposición. Se puede compro-
bar como siempre están presentes siendo parte inte-
grante de la misma, en las fotografías existentes sobre
las antiguas salas del Museo. Algunas han llegado
incluso hasta nuestros días en el soporte original en el
que se exponían, en su mayoría unos grandes carto-
nes verdes, muy ácidos, donde se pegaban una, dos,
cuatro o más fotografías según la necesidad.
La segunda etapa, es todo lo contrario a lo que
hemos visto anteriormente, podríamos considerarla
como la etapa negra de la fotografía en el Museo. Son
muy poc s las noticias que tenemos durante este
periodo referentes a donaciones o compras de este
tipo de material. Puede ser también debido al cambio
de enfoque en la temática del Museo, que deja un
poco de lado el estudio de los tipos humanos y se cen-
tra más en su cultura material. En este periodo las
referencias que encontramos de fotografías son fun-
La formación del archivo fotográfico en el museo M." Dolores Adeilac Moreno
damentalmente de objetos que se envían para su estu-

dio o para ofertar al Museo.
El gran núcleo fotográfico de esta época lo consti-
tuyen las que llamamos fotos de contacto, cuya linica
finalidad es que aparezca en la ficha de inventario
para poder identificar el objeto. Son numerosas las
copias de este tipo en blanco y negro, en tres tama-
ños, pero todas ellas de pequeñas dimensiones, que se
conservan sobre todos los objetos.
Asimismo, la correspondencia fundamental relati-
va a fotografía que durante este periodo encontramos
en el Archivo es con el Ministerio, o bien pidiendo
más dinero para fotografiar todos los objetos o bien
una persona que ayude en la clasificación de estas
fotografías, etc.
Es curioso que una de las mejores colecciones que
se encuentra en el Museo, realizada en este momen-
to, ingresó en el Centro, muchos años después. Está
compuesta por una parte de los originales recogidos
en el n.° 10 de la Revista Geográfica Española, un
volumen extraordinario sobre los Territorios de Ifni y
Sahara publicado en 1940-1941.
Este material se encontraba olvidado en el Ministe-
rio de Asuntos Exteriores, y pertenecían a una exposi-
ción organizada en 1941 por el Ministerio de Asuntos
Exteriores y patrocinada por la Alta Comisaria de
España en Marruecos, en la que figuraron parte de las
fotografías obtenidas por la Revista Geográfica Espa-
ñola, durante la expedición por ella organizada a los
Territorios de Ifni y del antiguo Sahara Español, en
marzo de 1940 durante más de un mes.
Las fotografías se pudieron recuperar para el archi-
vo fotográfico, gracias a la labor realizada por M.^
Ángeles Díaz y Concha Mora, con motivo de la expo-
sición temporal que tuvo lugar en el Museo: Saha-
rauis: Vida y cultura tradicional del Sahara Occidental
(1990).
Curiosamente, uno de los artículos del n.° 10 de
la Revista Geográfica Española que tiene por título:
«Razas y pueblos de Ifni y del Sahara Español», está " José Pérez de Barradas
fue director del Museo
firmado por José Pérez de Barradas", director del Etnológico desde 1941 a
Museo Etnológico de Madrid. 1952.
En la tercera etapa dentro de la formación del

archivo fotográfico del Museo, vemos como poco a
poco se vuelve a dar importancia a la fotografía. A
finales de 1982, se inician obras de remodelación en
el edificio, lo que conllevó una ordenación de las
colecciones que sacó al exterior muchos de los fondos
fotográficos que permanecían olvidados en los alma-
cenes o simplemente guardados en cajas, sin que
nadie se hubiera dedicado a ellos.
Como ocurre en muchas otras instituciones del
mismo tipo y según la tónica general del momento,
se empieza a plantear la adecuada conservación de
estos fondos que constituyen importantes documen-
tos, bien por la técnica con la que se han realizado
que constituye ya parte de la historia o bien por que
las imágenes que nos proporcionan que ya han desa-
parecido, y de las que no nos queda más que este tes-
tigo para su estudio.
Además de tenerse en cuenta una adecuada conser-
vación y almacenamiento, se plantea también el estu-
dio exhaustivo de estas fotografías, su registro y catalo-
gación. Van pasando del olvido, a tener consideración
de objetos dentro de las colecciones del Museo.
El resurgir de la fotografía se aprecia asimismo en
su utilización en las salas de exposición, donde cons-
tituyen un importante documento de apoyo, no olvi-
demos «que una imagen vale más que mil palabras».
El progresivo papel que va adquiriendo lleva a que ya
no sólo acompaña a los objetos, sino que incluso
tiene un papel relevante dentro de la exposición. El
punto final de este proceso ha concluido, al llegar a
realizarse exposiciones específicas de fotografía,
donde se muestra a través de un reportaje fotográfico
la cultura, la forma de vida, la relación con el medio
ambiente, etc., de uno o más pueblos. Un ejemplo de
esto, tuve lugar en las salas de exposición temporal
del Museo donde bajo el título: Fotografía en Kenyay
Tanzania (marzo-abril, 1996), se expusieron una serie
de fotografías en blanco y negro y en color que inten-
taban dar una visión de estos dos países.
Otro aspecto donde la fotografía se ha afianzado
definitivamente es los trabajos de campo, donde hoy
en día es impensable su realización sin que venga

acompañada de un reportaje fotográfico.
A la hora de incrementar las colecciones se consi-
dera de gran importancia no sólo la entrada de obje-
tos, sino también de fotografías. En 1991, el Museo
adquirió la colección del etnólogo alemán Karl-
Sieghard Seipoldy, y junto con los 2327 objetos que
ingresaron, se adquirió también una importante
colección de 2000 diapositivas, de diferentes partes
del mundo (África, Afganistán, Canadá, Austria, ...)
que había realizado a lo largo de su vida.
Asimismo, la donación hecha por la Fundación
Cultural Banesto en 1994, procedía del trabajo reali-
zado por el antropólogo Julio Alvar, sobre los
Purepechas (México) y constaba de 372 objetos y 52
fotografías en color sobre el medio y las costumbres
de este pueblo.
Estos son algunos de los ejemplos de como este
tipo de material en los últimos años ha pasado a
engrosar los fondos del Museo. Existen otras compras
y donaciones que en definitiva nos dan una idea, de
como la fotografía comienza a ser considerada como
una parte importante dentro de las colecciones. Es
cierto que nos referimos a un tipo que podríamos lla-
mar fotografía histórico-cienttfica, y que nada tiene
que ver con Xz fotografía instrumento de trabajo, que se
sigue utilizando para identificar los objetos en las
fichas de inventario. El tratamiento y estudio de
ambas es diferente, si bien es muy subjetivo el plan-
tear la barrera entre ambas, ya que lo que hoy consi-
deramos un instrumento de trabajo mañana puede
ser un objeto de estudio.
El olvido a que ha estado sometida la fotografía en
una serie de Museos como el que nos ocupa, puede
ser una consecuencia de la deformación histórica de
este tipo de instituciones al dar prioridad al objeto.
Los estudios que se están realizando en los últimos
años, la importancia que en este momento se le da a
la fotografía y el tratamiento de este tipo de material
en otro tipo de Museos más modernos, donde son
consideradas como obras de arte y no como mero
acompañamiento del objeto, puede que nos concien-
cié con la importancia que tiene la fotografía por si

misma, bien como documento, bien como obra de
arte.
BIBLIOGRAFÍA
BORRADOR del Registro de Entradas de la Sección de

Antropología, Etnografía y Prehistoria del Museo de
Ciencias Naturales y posteriormente Museo Antro-
pológico. 1883-1920.
CALAIAYUD ARINERO, M . ^ de los Ángeles (1984): Catálogo
de las Expediciones y Viajes Científicos Españoles a Amé-
rica y Filipinas (siglos XVIIIy XIX): Fondos del Archivo
del Museo Nacional de Ciencias Naturales. Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Museo
Nacional de Ciencias Naturales.
— (1991): «La fotografía en la Expedición Científica del
Pacífico (1862-1866)». La Ciencia Española en Ul-
tramar. Actas de las I Jornadas sobre «España y las expe-
diciones científicas en América y Filipinas» Madrid: Ed.
Doce Calles.
FREUND, Giséle (1993): La fotografía como documento
social. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
FONTANELIA, Lee (1981): La historia de la fotografía en
España: desde sus orígenes hasta 1900. Madrid: Ed. El
Viso.
LÓPEZ MONDEJAR, Publio (1989): Fuentes de la memoria:
Fotografía y sociedad en la España del siglo XIX. Barcelo-
na: Ed. Lunwerg.
— (1992): Fuentes de la memoria II: Fotografía y sociedad
en España 1900-1939. Barcelona: Ed. Lunwerg.
NARANJC^ Juan (1995): Del registro físico al cultural. Ano-
taciones sobre la interrelación entre la fotografía y la
antropología. Temps d'ahir Arxiu dEtnografia i Folklore
de Catalunya 1915-1930. Barcelona: Ed. La Caixa.
ORTEGA, Isabel/ KURTZ, Gerardo R (Coords.) (1989): 150
años de fotografía en la Biblioteca Nacional. Madrid: Ed.
El Viso/ Ministerio de Cultura.
PUIG-SAMPER, Miguel Ángel (1988): Crónica de una Expe-
dición Romántica al Nuevo Mundo. Madrid: Ed. Con-
sejo Superior de Investigaciones Científicas.
— (1991): «Románticos y nacionalistas. La Comisión
Científica al Pacífico (1862-1866)». La Ciencia Espa-
ñola en Ultramar. Actas de las Ijornadas sobre «España y
las expediciones científicas en América y Filipinas».
Madrid: Ed. Doce Calles.
ROMERO DE TEJADA PICATOSTE, Pilar (1992): Un templo a

la ciencia: Historia del Museo Nacional de Etnología.
Madrid: Ministerio de Cultura.
SOUGEZ, Marie-Loup (1988): Historia de la fotografía.
Madrid: Ed. Cátedra.
VERDE CASANOVA, Ana (1993): «Fotografía y discurso
antropológico: Inuit en Madrid», 1900. Anales del
Museo de América, I. Madrid: Ministerio de Cultura.
S. a. ( 1 9 8 3 ) : / Laurent, I. Madrid: Ministerio de Cultura.
RES
TOS
HUMANOS
ANTIGUOS
EN EL MUSEO
NACIONAL
DE ANTROPOLOGÍA
Concha Mora Postigo
RESUMEN
En este artículo se presentan una parte de los res-

tos óseos humanos que integran los fondos del depar-
tamento de Antropología Física. Nos hemos centrado
en los ejemplares antiguos, abarcando hasta la Edad
Restos humanos antiguos en el Museo Nacional de Antropología Concha Mora Postigo
de los Metales; junto a ellos se hace una breve expo-

sición -cuando se dispone de datos- acerca de las cir-
cunstancias y cuando ingresaron en el Museo. Con
ello se pretenden dar a conocer una serie de materia-
les que hasta ahora han permanecido en el anonima-
to. Asimismo se presenta una síntesis sobre el origen
del departamento y de sus colecciones.
Las colecciones que forman el departamento de

Antropología Física del Museo Nacional de Antropo-
logía son probablemente las mayores desconocidas de
cuantas integran sus fondos, tanto para el público en
general como para los especialistas. A excepción de
generalidades que en lenguaje coloquial quedan redu-
cidas a la colección de cráneos, las momias, etc.; o de
ejemplares muy concretos -sirva de ejemplo el popular
esqueleto del gigante extremeño— que han estado liga-
dos desde sus inicios a la historia del museo, el resto de
sus fondos han sido siempre los grandes olvidados.
Sin tratar de quitarnos la parte de culpa que como
actual responsable de estas colecciones nos correspon-
de, recogemos un legado que no sólo implica la cus-
todia de unas colecciones sino también el buen o mal
empleo -conservación, investigación y difusión- que
hasta este momento se ha hecho de las mismas. La
nueva concepción en la ordenación de los materiales
y la trayectoria de trabajo iniciada en 1940 vino a
contribuir en gran medida a este olvido. El Decreto
de 20 de mayo en el que se dispuso «Que el Museo
Antropológico se denomine, a partir de esta fecha. ' El traslado de las colec-
ciones de Prehistoria, soli-
Museo Etnológico, que pasará a depender del Institu- citado en 1941, no debió
to Sebastián Elcano (de Geografía)», supuso no sólo llevarse a cabo o al menos
un cambio de nombre para el Centro, significó tam- no totalmente, pues entre
los fondos del departamen-
bién una concepción diferente en la exhibición de las to del actual Museo se
colecciones y por supuesto el relego a los almacenes encuentra una numerosa e
de todos los ejemplares de Antropología Física; asi- importante colección de
material lítico. Pensamos
mismo se solicitó el traslado al Museo Arqueológico que en su mayoría procede
Nacional de las colecciones de Prehistoria' que ya no de los mismos yacimientos
que el correspondiente
tenían cabida en el «nuevo Museo». material óseo.
No vamos ahora, en estas páginas, a subsanar esta

situación, pero vamos a tratar de poner remedio en la
medida de nuestras posibilidades. Presentar tan breve-
mente como este espacio nos permite todo un depar-
tamento resulta algo complicado y tampoco quere-
mos caer en la generalidad exagerada o en el
aburrimiento que conlleva para el lector la descrip-
ción de ejemplares por interesantes que éstos puedan
parecer. Por ello nos centraremos en los restos huma-
nos antiguos que procedentes de excavaciones arqueo-
lógicas ingresaron en los fondos del Museo, basándo-
nos principalmente en los trabajos de Manuel Antón
-primer director-, Francisco de las Barras de Aragón
—segundo director—, Luis de Hoyos Sainz —discípulo
del primero- y Domingo Sánchez y Sánchez -primer
conservador-. Antón antropológicamente se había
formado en París, con Quatrefages y se manifestó
siempre de línea evolucionista y monogenista. Aun-
que su obra estuvo dedicada principalmente a los
temas antropológicos son pocas sus publicaciones
sobre las colecciones; con estas trabajaron especial-
mente Barras de Aragón y Hoyos Sainz. Ambos, con
una gran producción bibliográfica, basaron sus inves-
tigaciones -podríamos decir que casi exclusivamente-
en cráneos, aunque siguiendo líneas paralelas; el pri-
mero se centró en estudios métricos y cálculos de
índices; Hoyos en su primera etapa profesional -ya
que desde 1928 estuvo al frente de la sección de Etno-
grafía- a la antropología prehistórica española.
Domingo Sánchez y Sánchez fue conservador del
Museo desde 1911 hasta su jubilación en 1931. Su
trayectoria profesional es menos conocida y su pro-
ducción científica a partir de los materiales también
es menor, pero no por ello menos significativa.
Creemos oportuno hacer en primer lugar una
breve resi ña sobre la formación del departamento, así
como de sus colecciones. Aunque ambos están ínti-
mamente ligados al nacimiento y desarrollo de la dis-
ciplina antropológica en España, no vamos a tratar
aquí ese tema pues nos saldríamos de nuestro objeti-
vo y para cuyo conocimiento remitimos a la biblio-
grafía ya existente.
El 1 de octubre de 1883 se crea -por la junta de

profesores del Museo de Ciencias Naturales con auto-
rización del delegado D. Miguel Colmeiro y a peti-
ción de Manuel Antón, por entonces ayudante del
museo- la sección de Antropología, Etnografía y
Prehistoria, junto con un laboratorio de antropolo-
gía; la sección englobó todos aquellos materiales que
su propio nombre indicaba, ubicándose en el mismo
edificio que el Museo, en el número 11 de la calle
Alcalá, permaneciendo en dicha sede hasta su trasla-
do al edificio del antiguo Museo del Dr. González
Velasco en 1895. El núcleo inicial se constituyó con
las colecciones del Dr. Velasco -formada por unos
500 ejemplares, fundamentalmente cráneos-^- y con ^ Las colecciones de Anato-
las del propio Museo de Ciencias. En el laboratorio se mía y Patología que había
formado el Dr. Velasco
darán las primeras lecciones de antropología, impar- pasaron a la Facultad de
tidas por Manuel Antón y a partir de la creación de la Medicina cuando el Estado
cátedra de antropología en 1892 se llevarán a cabo en compró el edificio y los
fondos a su viuda.
él las prácticas de la asignatura.
Unos años después la Junta de profesores, reuni-
da el 14 de noviembre de 1893, autorizó a Manuel
Antón a efectuar el traslado de las colecciones corres-
pondientes de las secciones de Anatomía comparada
-momias, cráneos y moldes- y Paleontología -obje-
tos prehistóricos— a la nueva sección de Antropolo-
gía. «En la misma Junta (14 de noviembre) quedó
autorizado el Sr. Antón a trasladar a la Sección de
Antropología las momias humanas así como los crá-
neos y los (sus) moldes que hubiese en las coleccio-
nes de Anatomía comparada poniéndose de acuerdo
con el profesor de esta asignatura Sr. Graelles y de las
paleontológicas los objetos prehistóricos. Se hace
esta traslación y los ejemplares que pasaron de la
colección de Anatomía comparada, así como los de
la Paleontológica constan en sus catálogos parciales y
en sus etiquetas» (Borrador del Registro de Entradas,
Pliego 4).
El periodo en el que Manuel Antón dirigió pri-
mero la sección y posteriormente el Museo (1883-
1929), fue el más fructífero en cuanto al incremen-
to de los fondos se refiere. La procedencia de las
colecciones era muy diversa: expediciones científicas
realizadas en los últimos años del siglo XIX, dona-

ciones —tanto de particulares como de institucio-
nes-, compras y excavaciones arqueológicas. Fue sin
embargo en la etapa posterior con su sucesor en la
dirección. Barras de Aragón, cuando se llevó a cabo
el mayor número de estudios y publicaciones, prin-
cipalmente del material óseo y dentro de éste de los
cráneos.
A partir de los años cuarenta son poco numerosos
los trabajos que se realizan. Dos son las principales
causas que condujeron a esa situación; por un lado, la
Antropología Física estaba considerada casi exclusiva-
mente como una técnica, en su enseñanza se dedica-
ba un número considerable de horas a la toma de
medidas, en base a puntos anatómicos perfectamente
definidos, que después se empleaban para clasificar
índices y hacer estadísticas, haciendo énfasis en la
taxonomía. Por otro lado, la corriente antidarwinista
que predominaba en el ámbito cultural de la época; la
teoría de la evolución cuestionaba el origen bíblico
del hombre'; además la nueva dirección del Centro se ' Desde la publicación en
había formado en la escuela alemana de orientación 1859 de la obra de Charles
Darwin «El origen de las
difusionista.
especies», surgieron parti-
En ese momento se inicia la definitiva cuenta atrás darios y detractores de la
tesis evolucionistas. Sin
para el departamento que deja de funcionar como tal embargo muchos antidar-
en 1968, momento en el que se jubiló la responsable winistas eran evolucionis-
del mismo. La decisión de retirar las colecciones de tas, sus críticas se dirigieron
a determinados aspectos de
Antropología Física tuvo también serias repercusio- dicha teoría. La polémica
nes en otras áreas, principalmente en cuanto a su con- entre evolucionistas y antie-
servación y a la política de adquisiciones. En octubre volucionistas estuvo centra-
da en torno a Darwin.
de 1993 -cincuenta años después de haber sido guar- (Comas, 1983).
dadas en los almacenes dichas colecciones- se abrió al
público una sala permanente, cuyo objetivo fue apro-
ximarse y recrear lo que fueron los gabinetes de his-
toria natural hasta principios del presente siglo.
Actúa'mente el departamento de Antropología
Física está dividido en cuatro grupos de colecciones:
material óseo, momias, material lírico y vaciados de
escayola. La procedencia y la forma de ingreso de los
materiales es muy diversa; están representados los
cinco continentes, predominando los ejemplares pro-
cedentes de las antiguas colonias españolas.
Restos humanos antiguos en el Musco Nacional de Antropología Concha Mora Postigo
Como señalamos anteriormente este artículo se va

a centrar en los restos óseos humanos antiguos, abar-
cando hasta la edad de los metales. La adscripción de
los distintos ejemplares a uno u otro periodo cultural
se ha realizado respetando las clasificaciones hechas
por los especialistas que en su momento trabajaron
con ellos. Aquí no se va a exponer si se está o no de
acuerdo, discusión que aplazamos hasta el momento
en que se realice una revisión detallada de los dife-
rentes trabajos, nos limitaremos a reflejar los fondos.
MATERIAL ÓSEO^ •* El orden de exposición

seguido no se corresponde
con el orden de ingreso en
1.- Cueva del Tesoro, Torremolinos (Málaga): La el Museo.
cueva fue explorada por Eduardo Palanca -propieta-
rio de la finca— y Eduardo J. Navarro en 1884, aun-
que se sospechaba que ya se conocía con anterioridad.
Junto a los restos humanos se hallaron también ins-
trumentos de piedra, cerámica y objetos de adorno,
que fueron donados al Museo Antropológico de
Madrid (registro de enero de 1912).
Según consta en la memoria escrita por Navarro
los restos óseos comprendían piezas dentales^ algu- '' Es interesante señalar las
indicaciones que hace el
nos fragmentos de mandíbulas, cinco cráneos - u n o
autor sobre la presencia de
de ellos completo—. Pensamos que también se encon- caries y el gran desgaste de
traron otros huesos, aunque en la memoria no se algunas de las piezas, crite-
rios que utiliza como dife-
especifican. Tampoco aparecen detallados cada uno rcnciador de edad. lam-
de los materiales en el correspondiente registro. bién habla del tipo de
alimentación como causa
La primera publicación sobre el yacimiento se
del desgaste.
debe al propio Eduardo J. Navarro con el título
«Estudio Prehistórico sobre la Cueva del Tesoro», edi-
tada en Málaga en 1884. En 1912 Manuel Antón
presentó en el Congreso de Antropología y Arqueo-
logía Prehistórica, celebrado en Ginebra, una comu-
nicación en base al cráneo que se conservaba comple-
to, con el título «Crines quaternaires en Espagne».
Posteriormente (1932) los cinco ejemplares fueron
medidos y descritos por Barras de Aragón.
2.- Tabernes de Valldigna (Valencia): La cueva fue
explorada por el Sr. Carrillo Guerrero, quien realizó
un informe sobre la situación, condiciones y materia-
les hallados en la misma, que fue presentado en la

sesión de la Sociedad Española de Antropología,
Etnografía y Prehistoria. Los restos humanos hallados
en la cueva fueron donados al Museo por Ignacio
Bauer (diciembre 1924) a la sazón presidente de
dicha sociedad. El mismo Bauer pidió a Barras de
Aragón y a Sánchez y Sánchez el estudio de los mate-
riales.
Se trataba de dos grupos de objetos procedentes
de dos yacimientos diferentes, siendo el bloque más
interesante el procedente de la cueva situada en el
Barranco de las Foyeres (llamada cueva del Cazador).
Este grupo comprende: tres cráneos, uno de ellos
incompleto, dos mandíbulas prácticamente comple-
tas y una hemimandíbula del lado izquierdo, un frag-
mento de fémur, una rótula y dos metatarsianos. En
el otro lote de objetos no había restos humanos.
' La relación que aquí se
3.- Colección Góngord': Los materiales de carácter refleja procede de los datos
antropológico pertenecientes a la colección que había obtenidos de Barras de
Aragón (1932). I j proce-
formado Manuel de Góngora, ingresaron en el dencia de los ejemplares
Museo, según acta, el 1 de julio de 1885, proceden- señalados como del cerro
tes del Museo Arqueológico Nacional con autoriza- de Maimón plantea ciertas
dudas a juzgar por los
ción de la Dirección General de Instrucción Pública datos que aparecen en el
(18 de diciembre de 1884). El acta de entrega de los Acta de entrega y en el
objetos está firmada por José Ramón Mélida, Fer- registro de entradas (acta
del 8 de noviembre de
nando Diez de Tejada y Ángel Gorostizaga por parte 1886) de la Sección de
del Museo Arqueológico y Manuel Antón'^ por el Antropología, etnografía y
Prehistoria y los proporcio-
Museo de Ciencias Naturales. Los materiales que nados por dicho autor,
comprendía esta colección procedían de los siguientes constatados segiin él con la
lugares: publicación de Góngora:
«Antigüedades Prehistóri-
- Cerro de Maimón, localidad próxima a la cueva cas de Andalucía».
de la Letreros (Almería): tres cráneos, tres mandíbu-
^ El traspaso de los mate-
las, dos húmeros, uno incompleto, dos peronés, dos riales fue el fruto de las
fémures y dos tibias, una incompleta. persistentes gestiones reali-
- Cueva de los Murciélagos, Albuñol (Granada): zadas por Manuel Antón.
una calvaria con su mandíbula, una mandíbula suel-

ta, piezas dentales, un radio, tres fémures, dos tibias,
un húmero y dos peronés. Hay dudas con respecto a
si los huesos largos procedían de la misma cueva que
los restantes.
- De unas sepulturas situadas en las proximidades
de la ermita de Sta. Cruz de Baza (Granada): dos crá-
neos y tres mandíbulas incompletas, aunque proba-

blemente éstas no pertenezcan a las sepulturas de
Baza.
- Dolmen de las Ascensias (Granada): un cráneo
incompleto.
4.- Cueva de Solana de la Angostura (Segovia): La
cueva se hallaba en el término municipal de Encinas,
perteneciente a Navares de Ayuso y fue explorada
por Tomás Llórente en 1875. En sesión celebrada el
1 de octubre de 1884 por la Sociedad de Historia
NaturaP, Manuel Antón hizo una primera presenta- " Anales de la Sociedad
ción de los cráneos excavados en la cueva —todavía Española de Historia Na-
tural (1884). Tomo XIIl.
sin estudiar- que ya se encontraban depositados en Actas.
el Museo de Ciencias Naturales. Según Hoyos Sainz
(1947) fue el profesor Verneau quien divulgó al
mundo científico europeo en 1886 los cráneos de
Solana de la Angostura; asimismo señala que: «Un
análisis minucioso de los actuales datos conocidos de
los cráneos de la Cueva de la Solana nos permite
esperar en ellos —como probablemente en todos sus
coetáneos de la región- tres grupos que posterior-
mente se confirman al irse diversificando: el más
abundante y más típicamente cromañone lo forman
cuatro de los nueve cráneos, tres hombres y una
mujer, [...] (p. 156). Más adelante dice: «[...] puede
ser tenida por protoneolítica, aparecen tal vez mez-
cladas, las típicas calaveras bajas o platicéfalas carac-
terísticas del Cro-Magnon, [...], contrastando [con
la], que alcanza el elevado índice verticolongitudinal
de 79,3 que es sobrepasado en otro cráneo también
de hombre» (p. 169).
El depósito en el Museo de los materiales se reali-
za en dos momentos diferentes lo que nos hace pen-
sar que durante la campaña de excavaciones algunos
de los materiales se dispersaron, o bien la cueva ya
había sido visitada antes de las exploraciones de
Tomás Llórente.
En el Registro de entradas de la Sección de Antro-
pología, Etnografía y Prehistoria hay dos asientos
reflejados. En el acta del 23 de mayo de 1885 se indi-
ca que Juan Ramón Rodríguez -procurador de
Riaza- dona dos cráneos y varios huesos del esquele-
to postcraneal —no se especifica ni cuales ni cuantos- '' Aunque los materiales se

registran en esa fecha,
de la cueva de Solana de la Angostura'. Pertenecien- habían llegado a la Sección
tes a la colección Góngora, en la misma Acta de en 1884 segiin consta en el
cesión antes mencionada, aparecen tres cráneos com- acta.
pletos, cinco cráneos incompletos, ochenta y tres

fragmentos de cráneo, cinco fragmentos de maxilar
conservando alguna pieza dental, seis mandíbulas y
once fragmentos de otras, diecisiete muelas y dos
dientes sueltos, seis fragmentos de huesos de color
negruzco y seiscientas veinticuatro piezas entre hue-
'" Están registrados con
sos completos y fragmentos'". techa 8 de noviembre de
1886.
La memoria descriptiva sobre la cueva de Solana de
la Angostura se encuentra en el tomo XXV del Bole-
tín de la Comisión del Mapa Geológico de España de
1898, por Tomás Llórente. También se encuentra
información acerca de la misma en la obra de Vilano-
va y de la Rada y Delgado «Geología y protohistoria
ibéricas» (Barras de Aragón, 1933).
5.- Cueva de Tisuco, Sepúlveda (Segovia): El yaci-
miento fue descubierto por Francisco Zorrilla Arroyo
en 1900. Los trabajos se efectuaron en dos campañas
de excavaciones, participando Hoyos Sainz en la de
1901. Según Barras de Aragón (1933) se extrajeron
veintitrés cráneos, aunque en su trabajo sólo propor-
ciona los caracteres descriptivos, medidas e índices de
quince. El resto de los materiales óseos eran: veinti-
cuatro vértebras, once costillas, siete omoplatos, diez
clavículas, catorce huesos del carpo, ocho pelvis, dos
rótulas, nueve fémures, cinco tibias, un peroné, tres
húmeros, tres cubitos y dos radios (Hoyos, 1914).
El primer estudio de los cráneos del yacimiento
fue realizado por Hoyos Sainz, que lo presentó al
Congreso de Zaragoza de la Asociación Española para " En «Antropología
el Progreso de las Ciencias (1908) con el título «Los prehistórica española» hay
yacimientos prehistóricos de Sepúlveda». Este trabajo un resumen de los yaci-
mientos descubiertos hasta
también fue presentado en el Congreso de Antropo- entonces y de los materiales
logía y Arqueología Prehistórica que tuvo lugar en encontrados, junto con
Ginebra en 1912, «Granes préhistoriques de Sepúlve- una síntesis de los tipos cra-
neales. Asimismo Hoyos
da (Espagne)»". En revisiones posteriores rectificó la dedica un capítulo a los
clasificación establecida, «[...]; y de nuestro trabajo «Hombres Prehistóricos» y
otro a las «Razas de la
publicado en 1912 sólo rectificamos la época, que no
época Neolítica y Eneo-
llega, ciertamente, al magdaleniense, pero tampoco lítica».
alcanza más allá del protoneolítico, y confirmamos la

dualidad de tipos, pues al Cro-Magnon se une otra
raza mesaticéfala con índices cefálicos de 76 en los
varones y de 78 en las hembras, muy parecida a la
población actual, [...]>> (1947: 157).
6.- Cueva de Torrelaguna (Madrid): El yacimiento
fue descubierto en 1910, a raíz de unas obras para la
construcción de una carretera próxima a dicha locali-
dad. Los materiales ingresaron en el Museo en 1928
y son los únicos ejemplares que se conservan ya que
el yacimiento quedó destruido por las obras. No se
encontró ningún tipo de ajuar.
Los restos óseos registrados son: ocho cráneos,
medidos por Barras de Aragón (1928) y un número
no especificado de huesos largos, pelvis, vértebras y
costillas. Hoyos señala que esta serie completa a las de
la Cueva de la Solana y a la de Tisuco para el estudio
de la región y son: «[...] como todos, estrechos, ten-
dentes, por tanto, a la hipsistenocefalia, dos varones
de la Cueva de Torrelaguna, con índices de 100,1 y
103, [...]» (1947: 169). Conservan además la disar-
monía y el aplastamiento de cara y órbitas.
7.- Necrópolis de Alcázar del Rey (Cuenca): El yaci-
miento fue descubierto en 1880 por Lucio Pradina,
que llevó a cabo las primeras exploraciones y ofertó
los materiales al Museo. La excavación de la necrópo-
lis se efectuó en dos campañas entre finales de 1880 y
'^ Los materiales están
principios de 1881 en las que participaron -según se registrados en el Borrador
deduce del Registro de entradas- Manuel Sánchez de entradas entre 1885 y
(disecador del Museo) y Manuel Antón'^ (Barras de 1888.
Aragón, 1931). " Hoja Craniométrica y
Los materiales óseos que se encuentran deposita- Ofalométrica aprobada en
el Cx)ngrcso de Antropolo-
dos en el Museo hacen un total de cincuenta y nueve gía y Arqueología Prehistó-
cráneos completos, once incompletos, siete mandíbu- rica, celebrado en Monaco
las sueltas y un número indefinido de huesos corres- en 1906. La comisión que
trabajó en la redacción de la
pondientes al esqueleto postcraneal, de los que única- Hoja estaba formada por los
mente se conocen los medidos por Barras de Aragón, profesores Ruggert, Hamy,
Hervé, Lissauer, Luschan,
a saber: tres húmeros, un cubito, seis fémures y cinco Pittard, Pozzi, Vcrneau y
tibias. Papillault. I j hoja fue tra-
Las medidas de los cráneos están tomadas en base ducida por los alumnos de
la Cátedra de 7x)ología de la
a la hoja de Monaco" y ordenados por el autor en Universidad de Oviedo
función del índice cefálico. Los cincuenta y nueve (C:urso 1906-7).
Restos humanos antiguos en el Musco Nacional de Antropología Concha Mora Postigo
cráneos completos quedan divididos en dolicocéfalos

verdaderos, subdolicocéfalos, mesaticéfalos de Broca
y sub-braquicéfalos de Broca (Ibidem).
8.- Cráneos de las Islas Canarias^'': Esta colección "* Se incluye en estos
apuntes la colección de
se compone de sesenta y tres ejemplares cuya proce- Canarias por tratarse de
dencia se limita a dos islas, Gran Canaria, localidades ejemplares pertenecientes a
las culturas prehistóricas
de Aguimes, Tirajana y la Isleta, y Tenerife, Tegueste. que se desarrollaron en las
Una parte de los ejemplares se encontraba ya en la Islas Canarias, refiriéndo-
colección del Dr. González Velasco, el resto de la serie nos aquí concretamente a
guanches y canarios prehis-
ingresó entre 1883 y 1905. Según el Borrador del pánicos.
registro de entradas la primera donación fue realizada
por los doctores R. Verneau y Diego Ripoche (1 de
noviembre de 1883), procedentes del Barranco de
Guayadeque (Aguimes) y de Tirajana.
En 1886 con motivo de la expedición de Fran-
cisco Quiroga al Sahara Occidental llegaron al
Museo dieciséis cráneos canarios y uno de Tenerife.
Aunque en la documentación figuran como proce-
dentes de dicha expedición, solamente alguno fue
recogido por Quiroga los restantes fueron un regalo
de Verneau.
Los siguientes registros que encontramos son:
junio de 1887, se trata de un donativo de Felipe
Rodríguez, de una cueva situada en la vertiente norte
del Barranco de Agua de Dios, en el sitio denomina-
do Lagarete (Tenerife). Del mismo lugar se registran
en 1905 tres cráneos recogidos por Agustín Cabrera
Díaz (Barras de Aragón, 1929).
9,- Cueva de los Hornucos, Suano (Santader): La
primera exploración científica de la cueva fue realiza-
da por Hoyos en 1901 cuando levantó el plano de la
cueva, ayudado por el Sr. González y el Dr. Mateos.
La excavación se llevó a cabo entre septiembre y octu-
bre de 1935 y fue dirigida por el P. Carvallo, por
ausencia de Hoyos. Según la publicación de 1940, los
materir'es encontrados ingresaron en el entonces
Museo Prehistórico de Santander, mientras que los
restos humanos vinieron al Museo Antropológico.
No conocemos el número exacto de ejemplares, salvo
los nueve cráneos estudiados por Hoyos y Uría. El
resultado de los primeros estudios sobre los materia-
les fue presentado en el Congreso de la Asociación
para el progreso de las Ciencias, celebrado en Santan-

der en 1938.
«Se ha planteado en el estudio de este yacimiento,
el problema de la fijación de la edad de los restos
humanos, con carácter dominantemente antropoló-
gico, es decir, que ellos por sí, como se verá, nos dan
la plenitud de su origen, confirmada por la relación
con alguna parte de la cerámica y el hacha y los pun-
zones de cobre hallados, lo que unido al estudio gene-
ral de los objetos, nos permite adelantar la afirmación
de que, en la cueva, hay en realidad dos yacimientos,
uno prehistórico, la galería sepulcral del fondo de la
cueva, y otro histórico o refugio de generaciones
diversas a que se deben los objetos pre-romanos y
visigodos hallados en las dos primeras salas» (Hoyos y
Uría, 1940:4).
Hemos dejado para el final de esta serie la deno-
minada Cueva de la Mujer (Granada) -excavada por
Guillermo McPherson en 1870'''- debido a que el ''' McPherson publicó en
1870 una monografía sobre
destino de los materiales hallados presenta algunas la cueva con el título «Des-
dudas. En el Borrador de entradas de la sección de cripción de una caverna
Antropología, Etnografía y Prehistoria aparecen dos conteniendo restos prehis-
tóricos, descubierta en las
anotaciones de objetos procedentes de dicha cueva. El inmediaciones de Alhama
primero está realizado en mayo de 1884 y se refiere al de Granada», Cádiz. Hay
ingreso de material lítico sin especificar ni cuales, ni una segunda monografía
editada un año después.
cuantos. El segundo lleva fecha de 27 de junio de Segiin un artículo
1894 y en él se dice que Federico Pradilla -ayudante publicado años después por
de la clase de paleontología- entregó a Manuel Antón Cabré Aguiló (1924) parece
que McPherson no incluyó
diecinueve ejemplares neolíticos y varios fragmentos en su monografía los obje-
cerámicos para las colecciones del Museo. tos de la cueva de la Mujer
depositados en el Museo
Por lo que respecta a los restos óseos, el estudio Antropológico.
métrico de los mismos fue realizado por Barras y
Medina y presentado en la Sociedad de Historia
Natural, sesión del 30 de septiembre de 1896. Según
señalan los autores, estos materiales se encontraban
depositados en la Universidad de Sevilla y son: dos
calvarlas, dos frontales, dos occipitales con el corres-
pondiente parietal derecho, tres maxilares superiores,
cinco mandíbulas incompletas, dos fémures, un
húmero y un sacro. Nosotros no hemos encontrado el
registro de materiales óseos en los libros del Museo y
sin embargo se ha identificado un frontal de la cueva
de la Mujer entre los fondos, inclinándonos a pensar

que este frontal sea uno de los arriba mencionados.
En el tomo IX de las Actas y Memorias de la
Sociedad Española de Antropcjogía, Etnografía y
Prehistoria, Barras de Aragón inicia una serie de
notas sobre «Restos humanos Prehistóricos, Protohis-
tóricos y Antiguos de España» cuyo objetivo era pre-
sentar todos los datos disponibles hasta el momento.
La primera parte de este estudio recoge todas las refe-
rencias bibliográficas de sus trabajos publicados en su
mayoría -hasta la creación de esta sociedad- en los
Boletines de la Real Sociedad Española de Historia
Natural.
Siguiendo este trabajo vamos a resumir otros
materiales que se hallan depositados en el Museo y
que denominamos «ejemplares aislados» por tratarse
de series menos numerosas y/o por disponer de
menos datos.
Sen Mosen (Mallorca): Enviados al Museo por
Manuel Miquel e Irizar, un cráneo, quince mandíbu-
las, un fémur, una tibia, dos hiimeros y un cubito.
Bronce.
Cueva de Calas-Covas (Menorca): Envío realizado
en febrero de 1908 por Gabriel Llabrés en el que figu-
ran dos cráneos, tres frontales, una cara, cinco man-
díbulas, tres húmeros, dos cubitos, un radio, tres
fémures, cuatro tibias y un peroné. Bronce.
Necrópolis Puig des Molins (Ibiza): En carta fecha-
da el 12 de agosto de 1913, firmada por Arturo Pérez
Cabrero -conservador del Museo Arqueológico de
Ibiza- y dirigida a Manuel Antón se comunica el
envío de un cráneo procedente de dicha necrópolis
para el Museo Antropológico.
Ampurias: Dos cráneos remitidos por Manuel
Cazurro en 1905. Según se indica en la correspon-
dencia mantenida con el Centro. Uno de los ejem-
plares es de un enterramiento ibérico, el otro es más
moderno, probablemente de época romana.
Castelnuevo (Guadalajara): Del paraje denomina-
do los Villares hay dos donativos de Francisco Soler
Pérez. El primer registro está hecho en 1918 y según
el mismo se trata de un esqueleto completo; el según-
do ingresó probablemente en septiembre de 1925, al

parecer se trataba también de un esqueleto completo
de adulto y otro infantil. Barras de Aragón indica que
del primero sólo llegó el cráneo. Probablemente de la
Edad del Cobre.
Cueva de la Velia, Monovar (Alicante): Un cráneo
donado por Juan Vilanova y Piera. Cobre.
Cerro de San Lorenzo (Melilla): Dos cráneos pro-
cedentes de la necrópolis púnica hallada en dicha
"' l-os datos sobre el yaci-
localidad'^ miento y las excavaciones
Ciudad romana de Tamuda: Tres cráneos donados realizadas en el mismo se
encuentran en la nota nove-
por el Museo Arqueológico de Tetuán. na de Actas y Memorias pp.
Yacimiento de Cañaret, Calaceite (Teruel): El yaci- 94-105, extractadas del tra-
miento fue descubierto en 1919 -en un terreno pro- bajo de Fernández de Cas-
tro «Notas respecto a la
piedad de Ambrosio Peñarroya- por Lorenzo Pérez necrópolis púnica y a la
Temprado y Juan Cabré Aguiló, quien realizó el estu- romana descubiertas en el
Cerro de San Lorenzo, de
dio del mismo'^. Los materiales depositados son: dos
Melilla...
cráneos, tres mandíbulas, dos incompletas, cuatro
fémures, tres tibias, un peroné y un cubito, todos '^ "Un osario humano del
eneolítico de Calaceite (Te-
incompletos.
ruel)» en Boletín Sociedad
Cráneo de Riaza (Segovia), la única información Físpañola de Historia Natu-
que disponemos de éste ejemplar es que llegó al ral. 1920:90-99.
Museo junto con los de la cueva de Solana de la

Angostura.
Cueva de Furcacho, término de Iglesuela del Cid
(Teruel): Cráneo encontrado en 1854 y donado al
Museo de Ciencias Naturales por Nicolás Ferrer en
1855. Este cráneo fue exhibido en la Exposición Uni-
versal celebrada en París en 1878.
Cráneo de una cueva en los Blanquizares de Lebor,
Totana (Murcia): donado en 1928 por Pilar Parra.
Cueva de la Mora, Jabugo (Huelva): Un cráneo
completo y una calvarla, regalados al Museo por Juan
Manuel Romero Martín. '" Hay un estudio sobre la
Cueva de la Enguera (Valencia/^: Los objetos fue- cueva realizada por J. Vila-
nova y publicado, según
ron donados por Juan Vilanova, se trata de dos crá- Hoyos, en el tomo IV de la
neos, una calvarla, una cara, dos mandíbulas, cuatro Revista de Archivos, Biblio-
tecas y Museos que no he-
huesos largos y dos coxales. Neolítico. mos podido consultar.
Desde la creación de la sección de Antropología,

Etnología y Prehistoria en 1883 han pasado muchos
años y han cambiado algunas cosas. En una primera
etapa predominó el acopio, casi continuo, de objetos
sobre otros aspectos, como en lo referente a la con-
servación de los mismos. Un inadecuado almacenaje,
manipulación y exposición han sido las causas por las
que algunos de los materiales llegaran a nosotros en
un estado podríamos decir que lamentable. A ello
habría que añadir la ausencia de información sobre
los mismos, tal como la procedencia, las circunstan-
cias en que llegaron al Museo, etc., generalmente
resultado de las vicisitudes de formación de las colec-
ciones y las propias de la evolución museística.
La reorganización de un departamento después de
tantos años de clausura, resulta una ardua tarea, larga
en el tiempo y donde las batallas hay que librarlas en
diversos frentes; desde la ubicación física de los mate-
riales, pasando por la identificación, la documenta-
ción, el control del medio ambiente, manipulación
adecuada de los especímenes,... Dentro de este
amplio abanico, han sido dos los puntos en los que
más hincapié se ha hecho: la conservación y la docu-
mentación de las colecciones.
En la actualidad podemos decir que hemos perdi-
do -en comparación con aquella primera etapa- en
cuanto al incremento de nuevos fondos, pero hemos
avanzado - a pesar que todavía estamos muy lejos de
alcanzar el ideal y de la escasez de presupuesto- eti
medios técnicos que facilitan la labor de conservación
en medios para la formación y en investigación y
difusión.
BIBLIOGRAFÍA
ANALES de la Sociedad Española de Historia Natural

(1884) y (1897). Tomos XIII y XXV.
BARRAS DE ARAGÓN, F. (1929): Estudio de los cráneos
antiguos de Canarias, existentes en el Museo Antropo-
lógico Nacional. Actas y Memorias Sociedad Española de
Antropología, Etnografía y Prehistoria. Tomo VIII, pp.
3-152.
— (1931): Estudio de los cráneos procedentes de un yaci-
miento neolítico de Alcázar del Rey (Cuenca). Actas y
Memorias Sociedad Española de Antropología, Etnografía
y Prehistoria. Tomo X, pp. 3-93.
— (1932) y (1933): Notas sobre restos humanos prehistó-
ricos, protohistóricos y antiguos de España. Actas y
Memorias Sociedad Española Antropología, Etnografía y
Prehistoria. Tomo XI, pp. 3-20. Tomo XII, pp. 89-124.
— (1942): Notas sobre restos humanos prehistóricos y
antiguos de España: Restos humanos de la Cueva de la
Mora. Sociedad Española de Antropología, Etnografía y
Prehistoria. Tomo XVII, pp. 53-60.
BARRAS DE ARAGÓN, E ; SÁNCHEZ Y SANCHEZ, D . (1925):
Informe relativo a los huesos, utensilios y otros mate-
riales procedentes de Tabernes de Valldigna (Valencia)
que nos fue encomendado por esta Sociedad en la
sesión del 10 de Diciembre de 1924. Actas y Memorias
Sociedad Española de Antropología, Etnografía y Prehis-
toria. Tomo IV, pp. 121-163.
— BORRADOR del Registro de Entradas de la Sección de
Ciencias Naturales y posteriormente Museo Antropo-
lógico. 1883-1920.
CABRÉ ACÍUILÓ, J . (1924): Objetos con grabados e ídolos
prehistóricos del Museo de Antropología ele Madrid.
Actas y Memorias Sociedad Española Antropología, Etno-
grafía y Prehistoria. Tomo III, pp. 91-102.
CAÑAL, C . (1897): Nuevas exploraciones de yacimientos
prehistóricos en la provincia de Sevilla. Anales Sociedad
Española Historia Natural Vol. XXV, pp. 351-375.
COMAS, J. (1983): Manual de Antropología Física. México.
GóNGORA Y MARTÍNEZ, M . (1868): Antigüedades Prehistó-
ricas de Andalucía. Madrid.
HOYOS SAINZ, L.; URÍA URÍA, J. (1940): La cueva de

Suano, Santander. Estudio general y antropológico. Ovie-
do.
HOYOS SAINZ, L . (1943): Discurso leído en el acto de su
recepción en la Real Academia de Ciencias Exactas, Físi-
cas y Naturales. Madrid.
— (1945): Tipos craneales y raciales de la época neo-eneolí-
tica de Andalucía. Madrid.
— (1947): Antropología prehistórica española. Madrid:
Espasa Calpe.
ROBLES M E N D O , C . (s.f.): Estudio antropológico de tres crá-
neos procedentes de la región romana de Tamuda
(Marruecos). Madrid: Inst. Bernardino de Sahagún.
N.° l , p p . 205-256.
ROMERO DE TEJADA, P. (1992): Un templo a la ciencia: His-
toria del Museo Nacional de Etnología. Madrid: Minis-
terio de Cultura.
ESTATUARIA
RITUAL
EN LA CORDILLERA
DE LUZÓN (FILIPINAS)
Pilar Romero de Tejada
RESUMEN
Las colecciones filipinas del Museo Nacional de

Antropología tienen su origen en la Exposición que
sobre estas islas se celebró en Madrid en 1887, y entre
los objetos que vinieron hay un conjunto de tallas
rituales procedentes de los grupos que habitaban, y
habitan, la Cordillera del Norte de Luzón. En este
artículo se pretende abordar su estudio desde el punto
de vista del contexto cultural en el que han surgido, y
de la función que tiene dentro de la sociedad que las
ha creado y producido.
La estatuaria ritual en la Cordillera de Luzón (Filipinas) Pilar Romero de Tejada
INTRODUCCIÓN
Las colecciones de Filipinas del Museo Nacional

de Antropología están formadas por elementos de la
cultura material -armas, viviendas, adornos, indu-
mentaria, menaje doméstico, instrumentos agrícolas,
caza, pesca, sistema de creencias, etc.— pertenecientes
a los diversos grupos que poblaron y pueblas las islas
Filipinas, y tienen su origen en la Exposición que
sobre Filipinas se celebró en Madrid en 1887 (tratada
por mí. Romero de Tejada, 1992 y 1995), por lo que
en este artículo voy a referirme más concretamente a
un conjunto de objetos, representativos del sistema
de creencias, como es la estatuaria ritual de los grupos
que habitan la Cordillera del Norte de Luzón.
Es un asunto que puede abordarse como se abor-
dan los temas de arte desde nuestra sociedad occi-
dental, pero yo quiero hacerlo, más que desde el
punto de vista de la técnica, las pautas estilísticas o
los gustos estéticos de la época, que son los más fre-
cuentes de la historia del arte occidental, desde el
punto de vista del contexto cultural en el que surge
y de la función que tiene el arte dentro de esa misma
sociedad. Ya que generalmente el estudio de aquellos
aspectos se lleva a cabo desde la óptica de nuestra
sociedad, más bien desde una visión etnocéntrica y
actual de la técnica y la estética en general, y no
desde la propia sociedad y la época que lo ha creado
y producido.
Ante todo, vamos a situarnos de una manera
general en el espacio geográfico filipino y para ello
haremos unas breves referencias sobre su población,
para intentar contextualizar el tema que vamos a tra-
tar. El archipiélago filipino está compuesto por unas
13 islas grandes, e innumerables pequeñas e islotes,
hasta alcanzar una cifra de más de 7.000. Todas son
muy montañosas, con altas mesetas de erosión en el
norte de Luzón, en Mindanao, y en las islas de
Bohol, Leyte y Samar. También se encuentran gran-
des llanuras, especialmente en el centro de Luzón
-donde se halla la capital de la nación, Manila- y en
los litorales.
Su población actual es de unos 65 millones y la

clasificación de sus grupos étnicos la vamos a estable-
cer según dos criterios principales combinados: el
religioso y el ecológico. El primero los divide en cris-
tianos, moros y paganos. El segundo distingue tres
tipos: llaneros, nómadas del mar y monteses.
El 90% de dicha población son cristianos, nombre
genérico con el que se conoce principalmente a los
campesinos que habitan las tierras bajas, las costas y
algunos valles de las principales islas del archipiélago
(Luzón, de las Visayas y una pequeña parte de Min-
danao, donde existe también una importante pobla-
ción de cristianos) que forman realmente la base prin-
cipal de la cultura nacional. Alrededor del 5% la
componen los llamados moros -término dado por los
españoles y reclamado actualmente por los grupos
«revivalistas» de la región- que en realidad son llane-
ros y nómadas del mar que se han convertido al isla-
mismo, y están localizados al Sur del archipiélago de
Joló; también hay otros moros en Lanao sur, Cotaba-
to y las dos Zamboangas, en la isla de Mindanao. Por
último, alrededor del 4% restante está formado por
los grupos átnom'mzáos paganos, término dado tam-
bién por los españoles -que significa estrictamente
«no bautizado»—, entre los que se incluyen asimismo
a los negritos, menos homogéneos lingüísticamente
que los otros grupos paganos; todos los cuales residen
en el interior de las montañas de Luzón, de las islas
Visayas, de Palawan y de Mindanao.
Actualmente, encontramos en Filipinas unos 75
grupos lingüísticos diferentes, aunque todos forman
parte de la familia malayo-polinésica, siendo los prin-
cipales de la rama indonésica: el Tagalog, el Visaya y
el grupo Mindanao-Joló. Existen diversas hipótesis
históricas acerca del origen del poblamiento filipino,
que intentan explicar la diversidad física, cultural y
lingüística existente todavía en el archipiélago. La
más antigua es la que consideraba a los «negritos»
-pigmeos de estatura- como los primeros habitantes
de las islas, que habían sido arrinconados hacia el
interior por posteriores «oleadas» migratorias que
procedían del continente asiático, pero ha sido pues-
ta en duda por recientes investigaciones. La más acep-

tada hoy es la que defiende que el establecimiento
desde el continente tuvo lugar entre 15 y 30 mil años
atrás, debido a la existencia de antiguos puentes de
tierra, y fue seguido por un largo período en el que
pequeños grupos de gentes -probablemente familias
o bandas aisladas de orígenes continentales diversos—
fueron poblando gradualmente el archipiélago, al que
habían arribado por mar (Solheim, 1981).
Posteriormente está comprobado que llegaron a
las islas diversos grupos de población (comerciantes,
colonizadores y misioneros) de diferentes orígenes
(chinos, japoneses, indo-indonesios o árabes). Existen
evidencias de la migración desde Sumatra (siglos V-
IX), desde Java (siglos X-XIV) y musulmanes (siglo
XV). Cuando finalmente llegaron los españoles en el
siglo XVI tenían ya considerable importancia las
colonias chinas y japonesas que se habían establecido
en Manila.
A pesar de la evidente diversidad cultural, física y
lingüística es posible ver algunas regularidades gene-
rales para todos, como puede ser entre otras el cristia-
nismo o la creencia indígena en espíritus {anito o
diwatd). Hoy día existe también uniformidad básica
en los tipos de vivienda, de vestido y en otros campos
de la cultura material.
LA LLEGADA EUROPEA
Cuando los españoles llegaron a la isla de Luzón y

a las Visayas se encontraron que sus habitantes utili-
zaban ya figuras talladas, llamadas taotao, lichaco ani-
tos, dentro de su contexto religioso tradicional. Se les
dijo que representaban a los antepasados y tenían
poder para causar enfermedades, y por ello les hacían
ofrendas cuando alguien caía enfermo. En los prime-
ros relatos españoles que se conservan se nos habla de
la existencia de casas llenas de estas figuras (hechas en
madera, piedra, marfil, o incluso en oro), pero tam-
bién tenemos información de que muchas de estas
figuras fueron destruidas a causa de la evangelización,
así como muchos otros objetos etiquetados como

«obras del demonio», y hoy día no se conserva nada.
Pero no queremos dejar de ofrecer ahora unas bre-
ves referencias sobre estas figuras y su culto, que se
recogen en las primeras crónicas españolas sobre estas
islas. Así Pigafeta las describe en 1525:
«... están hechas de madera y son huecas. Tienen los

brazos y piernas abiertas y sus pies vueltos debajo
de ellas. La cara es larga con cuatro colmillos como
los de los jabalíes, y están pintadas completamente»
(Casal, 1981:87).
' l.as obras de Pigafeta y
o como Fray Juan de Plasencia' observó que en los Juan de Plasencia, entre
muchos otros cronistas,
sacrificios las untaban con «fragantes perfumes, como están recogidas en la monu-
azmicle y ambarina, o goma del árbol estoraque o de mental obra editada en
otras madera odoríferas, y se cantaban alabanzas por 1903-1909 por Emma H.
BlAlR y James A. RoBKRl-
los sacerdotes que oficiaban, un hombre o una mujer, SON, l'he Philippine ¡sLiiiíli,
que se llamaban catalonan» (Casal, 1981:87). 1493-1898. 55 vols., Ohio:
Arthur H. CMark C'ompany.
Pero tras la colonización y evangelización cristiana Posteriormente se ha reedi-
los grupos que ocupaban las tierras bajas dejaron ya tado en 1962 en Taipei y en
de hacerlas, y sólo continuaron realizándolas los gru- 1973 en Manila.
pos indígenas que habitaban y habitan las provincias
que están en la cadena montañosa -la Cordillera
como se conoce hoy en Filipinas-, situada al noroes-
te de la isla de Luzón. La talla en madera de estas
figuras antropomorfas también tenía antiguamente
una determinada función ceremonial en la mayor
parte de los grupos de dicha región; pero ha sido alte-
rada considerablemente a lo largo del tiempo por la
presencia de sucesivos colonizadores extranjeros,
sobreviviendo hoy día en pequeñas proporciones con
una función de artesanía comercial, aunque debemos
señalar que entre los Ifugao se siguen fabricando y uti-
lizando en su contexto tradicional. A este respecto los
relatos de fines del XIX testimoniaban no solamente
este contexto ceremonial original de tales tallas sino
también un uso más generalizado entre todos los gru-
pos montañosos, que ahora se reduce a su región pre-
dominante, la ocupada por los Ifugao y los Kankanay.
El misionero agustino Ángel Pérez ofrece a finales del
siglo pasado varias referencias sobre la utilización de
estas tallas por diversos grupos de la Cordillera, de las

que ahora exponemos algunas. Al hablar de la ran-
chería de Tutucan, que estaba situada al noroeste de
Bontoc, dice que «son más aficionados que los de
otras a poner en las puertas de sus graneros de palay
y en las sementeras, toscas estatuas de madera, llama-
das anitos, que para muchos representan el espíritu de
sus mayores, y para otros son divinidades» (1902:
220). Asimismo, cuando se refiere a los habitantes de!
Distrito Político Militar de Tiagán -denominados
hoy Kankanay-, dice de ellos que «se tienen en cuen-
ta sus anitos y lií costumbre de hacer toscas estatuas de
madera, representando a los principales de sus mayo-
res, las que colocan después de muertos éstos, en sus
sementeras y viviendas para atraer sobre ellos la pro-
tección del antto» (1902:235) o, cuando hace una
descripción general de las costumbres de estos gru-
pos, dice que «Todos estos pueblos tienen ídolos de
madera representados en diferentes posturas: unos
están sentados, apoyando los codos sobre las rodillas
y la cara entre las manos; otros están de pie. Pero nin-
guno de ellos...tienen habitaciones que les pongan al
abrigo de la intemperie» (1902:338). Pero también
en el Catálogo de la Exposición que sobre Filipinas se
celebró en 1887 se alude directamente a estas tallas:
«Tienen idea de un Ser Supremo y varias divinidades
secundarias, sobre todo, los anuos, espíritus buenos o
malos que premian o castigan a los hombres, y que
suelen representar por groseros idolillos de madera. El
culto externo se celebra en reuniones de familia y
tiene por objeto solicitar el favor de los anitos,
habiendo por mediadoras unas sacerdotisas viejas que
declaran la voluntad de los ídolos» (1887:115).
Estos grupos de la Cordillera son los Bontoc, Iba-
loi, Kankanay -también conocidos como Igorrotes de
Bontoc, Benguet y Lepanto-, Ifugao, Kalinga, Tin-
guian, Apayao o Isneg, Gaddang e Ilongot que forman
un tipo cultural propio, aunque presentan pequeñas
diferencias entre ellos. Ahora bien, estas denomina-
ciones -con excepción de la Ibaloi— son también la
denominación de la lengua que se habla entre ellos.
Su cultura tradicional permanece viva en la actuali-
la actualidad, a pesar de la introducción de factores de

cambio tan poderosos como escuelas, carreteras y
misiones, y en particular a pesar de la creciente adop-
ción del cristianismo por una parte de ellos.
El nombre de ¡garrote se utiliza frecuentemente
como término genérico para designar a todos estos
grupos, lo que puede traducirse como «montañés» o
«montes» (Scott, 1969). La mayoría de los relatos e
informes de siglos pasados aplican este nombre a
todos ellos, pero también lo utilizan para denominar
al «infiel», «montes» y «salvaje», como oposición al de
llocos que significaba «indios cristianos». Asimismo
en otro tiempo los grupos cristianos lo usaban de
modo generalizado despectivamente, cuando se refe-
rían a los «montañeses»; pero en la actualidad, para-
dójicamente, los miembros más jóvenes de estos gru-
pos utilizan este termino como medio de expresión
de su identidad étnica.
Antes de la llegada española a la Cordillera
(1572), se carecía en Europa de cualquier noticia
sobre sus habitantes. Pocos años más tarde ya se ha-
bían establecido «encomiendas» -distribución de tra-
bajadores e impuestos entre dueños españoles, que
debían evangelizarlos- en la isla de Luzón (1582), ya
que al año siguiente el primer obispo de Manila Fray
Domingo de Salazar denunciaba los abusos laborales
cometidos entre ellas: se llegaba incluso a la tortura
con tal de aumentar los tributos, aunque entre estos
grupos no se establecieron. Durante el siglo XVII van
a llegarnos noticias detalladas de estos pueblos por
parte de los religiosos Dominicos y Agustinos, que
intentaban establecer misiones duraderas entre ellos,
aunque las misiones tuvieron un éxito menor que en
el resto de las islas dado su carácter independiente y
lo abrupto de su medio. Los españoles no lograron
nunca soneterlos completamente, ni explotar con
ellos las minas de oro que abundaban en esta región,
pues lucharon tenazmente por mantener su cultura
tradicional. Por esta razón, posiblemente la corona
española potenció especialmente el proceso de evan-
gelización, y posteriormente en el siglo XVIII adecuó
una nueva política de atracción, por la que no paga-
ban tributo ni trabajaban para el gobierno los que se

sometiesen pacíficamente a ella. Finalmente fueron
los norteamericanos en el siglo XX quienes obtuvie-
ron su control, trabajando extensivamente en las
minas de oro y en la construcción de carreteras y
escuelas. Desde los años setenta, sin embargo, estos
grupos luchan contra el proyecto de construir una
presa para abastecer de agua y luz a la zona de Mani-
la, enfrentándose a las fuerzas gubernamentales envia-
das para llevar a cabo los desplazamientos forzosos
desde sus tierras.
ECONOMÍA Y RELIGIÓN TRADICIONALES
En estos grupos es tan importante el ciclo anual

de producción agrícola que, prácticamente, todo el
sistema de creencias está centrado alrededor de él,
existiendo numerosas ceremonias de carácter privado
o comunal en relación con cada planta y con cada
etapa del ciclo. En todas ellas se encuentra el culto a
los antepasados (anito) a base del sacrificio de anima-
les: especialmente de pollos, perros y cerdos. Quizá
debido a las duras condiciones de la vida en las mon-
tañas y a las dificultades de obtención de alimento
permanente en las alturas, se han sentido más direc-
tamente dependientes de las fuerzas naturales, y por
ello posiblemente todas estas ceremonias están rela-
cionadas de algún modo con el control del medio
ambiente.
Al tener esta región el relieve más accidentado de
las Filipinas y una pluviometría tan variada, se hace
muy difícil la dedicación agrícola, pero estos grupos
han ideado un sistema adecuado: el «cultivo en terra-
zas» que se han construido y construyen de modo
masivo, escalonadas desde el fondo de los valles hasta
la divisoria de las cumbres"^. Los muros de éstas se rea- ^ Actualmente se está pro-
lizan de piedras y tierra, y el agua para regarlas se dis- moviendo por parte de las
autoridades filipinas que
tribuye por medio de una red de acequias y pequeños sean declaradas por la
canales, éstos últimos hechos de madera por el pro- UNESCO «Patrimonio de
la Humanidad».
pietario de la parcela. El uso del agua está perfecta-
mente reglamentado en el derecho consuetudinario
de estos pueblos, y su utilización está en estrecha rela-

ción con los períodos de abundancia o escasez.
La principa! cosecha es la de arroz, e incluso en
ciertas regiones se dan dos cosechas al año en la
misma parcela. Esto significa además un signo de
prestigio -la posición de un hombre se mide por la
cantidad de campos de arroz que tiene- y también un
instrumento de cambio. Otros cultivos importantes
son de camote, maíz, mijo, yuca, caña de azúcar y
tabaco, pero todos ellos se dan en parcelas de secano,
que se preparan con una técnica primitiva propia de
las regiones tropicales: tala y quema del bosque. Tie-
nen asimismo animales domésticos como el carabao
(buey local), cerdos, perros y aves, que sólo se matan
en sacrificios y fiestas importantes.
A pesar de que su sistema agrícola como tal es
muy elaborado —incluyendo las técnicas ya mencio-
nadas de construcción de terrazas, canales de riego,
utilización del abono y cuidado posterior de la
sementera-, su tecnología de montaña no permite
incluir el arado, - y hasta muy recientemente ni los
animales de tiro—, pero ahora utilizan el carabao para
trabajar los campos. Como único instrumento agrí-
cola usaban hasta hace poco el «palo plantador», un
simple palo de madera terminado en un extremo
endurecido por el fuego, que tenía una punta de hie-
rro: también utilizan ahora hachas y cuchillos en las
diferentes labores agrícolas. La construcción de las
terrazas y la preparación de la parcela para el cultivo
las realizan los hombres con la ayuda de las mujeres:
el resto de las labores agrícolas los llevan a cabo éstas,
con el auxilio ocasional de aquéllos.
Todos estos grupos comparten la creencia en que
todas las cosas tienen un «ánima» invisible, que no
muere con la visible (animismo). Gran parte de su
vida se ce itra alrededor del anito, que es el espíritu de
la persona muerta y que tiene poder para lo bueno y
lo malo, al que se ofrecen numerosas ceremonias y
sacrificios. Algunos grupos creen también en un ser
superior o, al menos, en un principio vital para todo
lo viviente. Estos dioses superiores reciben diferentes
nombres según los grupos: «Kabunian», entre los
Kalinga, Kankanay e Ibaloi; «Kadaklan» entre los Tin-

guian; «Lumawig» entre los Bontoc; y «Wigan» entre
los Ifugao, aunque entre éstos últimos debido a su
amplio panteón, el dios superior de todos ellos es
también «Kabunian» (Magannon, 1994:57).
Los Ifugao, con una religión más compleja en la
que sin duda ha influido las diversas corrientes
migratorias que en el pasado hubo en la región, tie-
nen gran cantidad de dioses: cada uno con su nom-
bre pero con diferentes grados de importancia en el
ritual y en los sacrificios, y una extensa mitología'. ' La religión, mitología y
Sin embargo, debemos destacar que los antepasados rituales de los ifugao han
sido estudiados muy am-
son los que juegan un papel primordial en el contex- pliamente por el antropólo-
to religioso tradicional, siendo más reverenciados en go americano Roy Franidin
Barton (1955, 1969, 1978
las áreas donde el cultivo del arroz de regadío es pre-
y 1979), que vivió varios
dominante. años entre ellos.
Las ceremonias son dirigidas por hombres y/o
mujeres, dependiendo la preminencia de uno u otro
sexo del tipo de ritual específico: las mujeres suelen
tener un papel preponderante en los rituales de cura-
ción, mientras que los hombres lo tienen en los agrí-
colas, así como en las ceremonias que celebra la clase
más pudiente con el fin de obtener prestigio, y en el
pasado en los rituales que estaban asociados con el
corte de cabezas. Existen en todos los grupos asimis-
mo «médiums» -generalmente femeninos- encarga-
dos de invocar y calmar a los anitos, introduciéndose
los espíritus en su cuerpo y hablando a través de ellos.
Ya en los informes del siglo XIX encontramos refe-
rencias sobre ellas: «Una sacerdotisa llamada anitera,
acude cada vez que hay algún regocijo o algún senti-
miento en alguna familia... Cúbrese la Anitera con
una calavera de puerco, tiende una manta en el suelo,
coloca encima una fuente de madera, en la cual se
degüella un búfalo, una gallina o un cochinillo, y con
la sangre de la res sacrificada se rocía el ídolo y...ento-
na un cántico... Hechas estas oraciones, moja la sacer-
dotisa el hisopo... en un cubo de vino y rocía con él a
los circustantes» (Pérez, 1902:349).
El «corte de cabezas» íue uno de los rasgos cultu-
rales más significativos en todos estos grupos: ahora
está abolido por el poder gubernamental, aunque
hasta hace unos años solía darse todavía algún caso,

muy esporádico. No era parte propiamente esencial
de las ceremonias religiosas, pero sí un camino
importante para la obtención de prestigio y poder
individual dentro de la comunidad, y para vengar las
ofensas sufridas por algún miembro de ésta. Los gue-
rreros cazadores de cabezas tenían un tatuaje especial
en los brazos y el pecho, que se hacían cada vez que
obtenían una e igualmente utilizaban collares y bra-
zaletes hechos de colmillos de jabalí. Actualmente, al
perder importancia esta costumbre, el prestigio y el
poder que se obtenían por ella viene dado por la
riqueza. La práctica del corte de cabezas se debía a la
creencia de que una cabeza humana es la ofrenda más
valiosa que puede hacerse a los dioses o a los antepa-
sados, ya que con ello se asegura una cosecha abun-
dante y la fertilidad de los animales domésticos.
LAS DIFERENTES ESTATUAS CEREMONIALES
Dentro de este contexto religioso vinculado estre-

chamente con la agricultura es donde se utilizan las
tallas: principalmente entre los Ifugao y los Kankanay.
Entre los primeros existe —como ya hemos visto— un
panteón complejo con un gran número de dioses
divididos en varias clases, entre las que destacan los
bulol. Estos son para la mayor parte de los autores
dioses de los graneros de arroz, representados en tallas
antropomorfas de madera, aunque Peralta (1977:
316) dice que «el término bulol ts un término gené-
rico para las tallas consagradas que tienen forma pare-
cida, pero que difieren en su función, o también son
de forma y función completamente diferente» y Gui-
llermo (1991:11) los considera también como una
figura de 'JS antepasados que «tienen su lugar como
testigos mudos entre los humanos durante la celebra-
ción de los ritos de curación o de paso, los cuales
están marcados por la ofrenda a los espíritus de comi-
da y bebida». Al ser el arroz la parte esencial de su
dieta (y de ahí la importancia de estos dioses del arroz
dentro del panteón), éstos se guardan en el interior de
ñor de los graneros para que aumenten el arroz alma-

cenado, para protegerlo de las pestes y, asimismo,
para que proporcionen buenas cosechas. En relación
a esto último, Barton (1969:81) refiere un episodio
cómico bastante significativo: parece que en los pri-
meros días del período de predominio americano se
llevó a cabo una expedición de castigo a la región Ifu-
gao, en la que los soldados americanos recogieron
todos los ídolos de ios graneros y los quemaron; como
quiera que los habitantes de la región tuvieron ese
año una cosecha muy mala de arroz, se creyeron obli-
gados a hacer y activar nuevas tallas. Lo que podemos
ver además, con esta referencia, al animismo indíge-
na es que los misioneros españoles que destruyeron
ídolos en su afán evangelizador, se vieron imitados
siglos más tarde por otros hombres de mentalidad
moderna en su limitada capacidad de comprensión
intercultural.
La misma erección inicial de estas tallas de made-
ra suponía ya una secuencia ceremonial prolongada
que conllevaba un considerable gasto de bienes, ya
que cada etapa de su manufactura se acompaña de
una ceremonia particular, con las consiguientes
ofrendas y sacrificios de animales (cuya sangre baña
sucesivamente estas imágenes). Este proceso puede
durar alrededor de seis semanas, pues una vez que se
toma la decisión de realizar las estatuas y que los dio-
ses han aprobado el árbol elegido, la talla comienza en
el bosque, trasladándola posteriormente a la casa del
propietario donde se celebra una ceremonia de
«entrada»; ésta se realiza durante el día, y por la noche
se baila y se come (Barton, 1969:81). En la ceremo-
nia que se lleva a cabo al final de la talla se invoca a
los dioses de los graneros, para que penetren en ellas
y les inculquen la fuerza mágica -kangdama- (Dula-
wan, 1994:76). También se incluye el recitado del
mito de origen de los buloU pues ello implica la acti-
vación religiosa de las nuevas figuras talladas, a las
que se transfieren los poderes y beneficios otorgados
a éstos en el pasado mitológico; durante esta ceremo-
nia de activación las tallas se untan con la sangre de
un cerdo sacrificado y se introducen en el granero.
l.a estatuaria ritual en la Cordillera de Luzón (Filipinas) Pilar Romero de Tejada
Bulol, dios de los graneros,

en el que puede apreciarse
restos de las ofrendas
Ifugao.
recibiendo entonces el nombre de nabulol (Barton,

1969:81). Ellis (1981:195) recoge este mito de origen
que merece citarse con algún detalle:
«Humidhid, un dios que vivía en Daiya (la región

cosmológica Ifugao situada río arriba), fue pertur-
bado por el gemido y el grito de un gran árbol de
narra que estaba cetca de su casa. Para saber cuál
era el problema, Humidhid le preguntó si quería
ser tallado como un hagabi, un balog, o en alguna
otta figura; finalmente el árbol le indicó que desea-
ba ser transformado en un bulol. Una vez cortado,
se tallaron varios bulol, que se colocaron en el inte-
rior de la casa, pero como pedían tanta comida y
vino, Humidhid decidió deshacerse de ellos. Los
tiró al río y flotaron hasta Lagud, la región Ifugao
que estaba río abajo.
«Mientras tanto, la familia de Humidhid creció

y sucedió que un día su hija, Bugan, estaba sentada
en el río, cuando su tubo de caH se cayó a él y se •' En las Filipinas, como en
marchó río abajo. Bugan se fue a buscarlo y descu- otras regiones del sudeste
brió que lo habían encontrado los bulol en Lagud. asiático, se mastica el betel
- q u e es un estimulante- y
Se enamoró de uno de ellos, y se casaron y tuvieron pata ello se necesitan tres
hijos. Cuando uno de sus hijos visitó a su abuelo ingredientes: la cal, la hoja
Humidhid, el anciano se dio cuenta que el bulol de betel y la nuez de areca,
que había tirado al río, era un ser humano. Después que se mascan juntos. En
América del Sur donde los
le dijo a sus nietos que cuando bajasen a la tierra, indígenas mastican la hoja
hicieran bulol, pues las figuras les protegerían y les de coca, también se hace
asegurarían su bienestar. con cal para extraer sus
alcaloides.
«Efectivamente, uno de su nietos bajó a la tierra
y se casó y su familia prosperó. Pero como los cam-
pos de arroz no daban buenas cosechas, recordó el
consejo de su abuelo y talló un bulol Ae un árbol de
narra. El proceso se acompañó defiestasy ofrendas;
y, después, las figuras se colocaron en la casa, pero
eran inoportunas sus constantes demandas de
comida y bebida. Finalmente Humidhid se apare-
ció a su nieto en una visión y le dijo que, si cons-
truía los buloltn una casa separada (granero), deja-
rían de pedir alimento. En otra aparición le dijo a
su nieto que había ciertos alimentos que no agrada-
ban a los bulol, y que debía ofrecerles vino de arroz,
cerdos, pollos y arroz. Finalmente, se desarrollaron
y se llevaron a cabo todas las normas y reglas para
tratar a los bulol, y estas mismas normas se siguen
hoy por la gente con el fin de asegurar una buena
cosecha». (Traducción nuestra).
Ahora bien, para Barton (1969:81) no parece

estar muy claro si estas imágenes están permanente-
mente «animadas» (habitadas por las divinidades resi-
dentes en ellas), o si son un mero receptáculo para
cuando se las invoca en las ceremonias. Porque poste-
riormente, cada cosecha de arroz supone una nueva
etapa ceremonial, con sacrificios nuevos que aseguren
el poder fecundador de tales dioses. Asimismo, le
mojan con vino y le untan en la cara tortas de arroz
pues, creen que si no se hace así, es probable que el
bulol se. enfade y enferme a alguna persona de la casa.
La madera que se utiliza para estas tallas -como
hemos visto en el mito de origen- es la de narra, un
árbol que tiene gran importancia en la vida Ifugao

(generalmente asociado a contextos relacionados con
la salud y la riqueza) y es un símbolo de riqueza, ale-
gría y bienestar. Barton (1969) recoge algunos cantos
e invocaciones en los que este árbol juega un papel
importante. Se tallan a la vez un hombre y una mujer;
siendo muy difícil diferenciar el sexo, ya que frecuen-
temente los rasgos sexuales están tratados muy esque-
máticamente, al igual que existe escasa referencia a
cualquier otro detalle de la anatomía. Para Guillermo
(1991:11) el estar en parejas se debe al deseo de des-
tacar la función procreadora, y es una forma de sim-
bolizar el alto valor que tiene la fertilidad entre estos
grupos.
Los bulolse heredan por el hijo mayor de la fami-
lia, junto con los campos de arroz; pero no todas las
familias los poseen, ya que el gasto tan considerable
que conlleva su erección sólo puede efectuarse por
una familia rica (EUis, 1981:196).
La altura que suelen tener estas figuras oscila entre
los 30 y 60 cms. Pueden estar sentadas o de pie: las
primeras tienen las piernas levantadas y los brazos
cruzados, las manos frente a las rodillas y los codos
apoyados sobre ellas; en ocasiones algunas pueden
tener una mano colocada sobre la barbilla o en una
mejilla. Las que están de pie, que para Peralta (1977:
317) son las más antiguas, tienen los brazos colgando
a los lados, o con las manos sobre las rodillas y las
piernas ligeramente dobladas. La cabeza suele ser
grande, en proporción a toda la figura y el mismo
autor (id.:315) se pregunta «si este énfasis en la cabe-
za tendría alguna relación con el corte de cabezas que
en el pasado tuvo tanta importancia entre los Ifugao».
Los rasgos de la cara están marcados ligeramente por
líneas incisas, y con frecuencia llevan cabellos reales
insertos n ella, y conchas, trozos de metal o semillas
en los ojos. Asimismo los miembros están despropor-
cionados en relación con el cuerpo, y generalmente
tienen forma tubular. Muchas figuras están vestidas.
La base sobre la que se colocan generalmente está
dividida en dos secciones horizontales con una pro-
funda muesca en todos los lados. Recuerda esta forma
a los morteros para pilar el arroz, lo que significa que

estas figuras se colocaban sobre ellos (Ellis,
1981:197).
Existe una considerable variación en la realización
estilística, que va desde una interpretación más o
menos cubista a otra con una forma más naturalista;
pero nunca son una copia directa de la realidad, sino
más bien una abstracción de la figura humana (Peral-
ta, 1977:315). Generalmente, las personas que las
tallan se eligen de entre el grupo de parientes del
patrocinador de los bulol. Aunque pueden trabajar
más de uno, siempre el toque final lo realiza el más
habilidoso. Algunos son más prolíficos que otros,
pero no se conocen generalmente sus nombres, aun-
que Ellis (1981:197) se refiere a uno de ellos: Tagi-
ling, del pueblo de Kababuyan. Vivió en la primera
mitad de este siglo, y tallaba no sólo con fines ritua-
les sino también comerciales, siendo sus obras más
realistas y los detalles anatómicos adquiriendo mayor
importancia que en otros escultores.
Los Ifugao tenían asimismo otras tallas antropo-
morfas con valor ceremonial, como los hipago min-
nahu (actualmente muy raras), que representaban
deidades menores asociadas con la caza de cabezas y
la brujería, y que habitaban en cuatro de las cinco
regiones en las que se divide su mundo cosmológico:
podían ser la causa de enfermedades y desgracias, así
como de su curación. De modo general, puede decir-
se que se asociaban ceremonialmente con situaciones
de venganza debidas a muertes violentas, y reclama-
ban al igual que los ¿«/o/sacrificios de animales para
bañar las tallas con su sangre (Barton, 1969:74)).
Estas figuras tenían un gran poder, y servían como
intrumento para que estas deidades ayudasen a sus
propietarios cuando requerían su presencia. Tenían la
misma forma que los bulol, pero en tamaño reducido
y con diferente base: se guatdaban en cestos ovalados
junto con los otros objetos que se utilizaban en las ^ Este mismo grupo Ifiigao
realizaba tambitín otras
ceremonias en las que eran invocadas (Ellis, diferentes tallas de carácter
198I:194)\ ritual, cjue no vamos a tra-
tar en este ttabajo pot no
Entre los Kankanay las tallas antropomorfas repre- tener ninguna en las colec-
sentan el espíritu de los antepasados {anito), concebi- ciones del Museo.
dos como seres errantes que podían causar a sus des-

cendientes todo tipo de bienes o desgracias: EUis
(1981:191) recoge a este respecto una información de
Mariano Lillo de Gracia, que fue Comandante del
Distrito Político-Militar de Lepanto y que publicó en
1877 una descripción de éK', en la que se dice que «los '' Filipinas, distrito de
Lepanto: descripción general
ídolos Kankanay, llamados anitos parecen que repre- acompañada de itinerario y
sentan a alguna persona específica de la familia, cuya croquis del territorio. Manila:
alma anda errante a través del espacio sufriendo cas- Imprenta del Colegio de
Santo Tomás.
tigos por sus pecados y pidiendo ruegos y ofrendas a
sus parientes». Al igual que los Ifugao, tenían éstos un
ciclo ceremonial lleno de ofrendas y sacrificios, antes
de que tales tallas se colocasen en el interior de las
viviendas de sus descendientes, con la función de
guardarles de todo mal. En la actualidad (Bilis, 1981:
191), éstas reciben el nombre de tinagtagu, que puede
traducirse «como un hombre, imagen, figura», y se
fabrican cada vez que se construye una nueva casa:
quedan fijadas en su interior con funciones protecto-
ras desde el primer fuego que se enciende en ella para
la preparación de los alimentos de la familia, aunque
aparentemente no las tratan ya con gran reverencia.
Pero este mal trato aparece también en los relatos del
siglo XIX, pues el Padre Pérez (1902:339-40) dice
que lo ha presenciado repetidamente, y ofrece el
ejemplo que vio en Banaue (Quiangán): «Un niño de
unos doce años peroraba delante de uno de éstos
muñecos, le dirigía increpaciones y otras palabras
groseras y despreciativas que excitaban la hilaridad
del numerosos concurso, terminaba su discurso dán-
dole una bofetada y un puntapié, y recibía el ídolo los
mismos honores de cuantos se hallaban a su alcance...
Es cierto, que algunos los ponen en las entradas de los
graneros y en las sementeras, pero no lo es menos que
en casi todas partes sirven para diversión de los
niños», aunque en esta cita puede verse como el Padre
Pérez parece llevar el agua a su molino evangélico.
Estas figuras antropomorfas están talladas con

más realismo que las Ifugao, y con los rasgos más
redondeados. Pueden estar de pie o sentadas, al igual
que éstas, pero suelen tener los brazos cruzados en
forma de X, que sólo aparece en el área Kankanay; lo
La estatuaria ritual en la Cordillera de l.uzón (Filipinas) Pilar Romero de Tejada
que le sugiere a Ellis (1981:191) que puede estar rela-

cionado con la posición que tiene el cuerpo en el
entierro. Generalmente tienen conchas en los ojos y
trozos de metal en los dientes, y las orejas se indican
por un medio circulo en relieve que tiene una protu-
berancia central.
Existen también otro tipo de tallas antropomorfas
que sostienen un cuenco, aunque las referencias exis-
tentes sobre su función y sobre lo que contenía el
cuenco son muy imprecisas; pero parece ser que se
usaban más bien en determinadas ceremonias relacio-
nadas con la cosecha, y en el recipiente se podia colo-
car el vino de arroz utilizado en éstas. Su área de dis-
tribución está limitada a la zona oriental Kankanay, y
a ciertas zonas Ifugao.
ESTATUAS NO CEREMONIALES
Los Ifugao no sólo producían y producen escultu-

ras vinculadas al contexto religioso sino asimismo
otras relacionadas con la vida cotidiana, que simboli-
zan otros aspectos de ella; pero todas operan en
mayor o menor grado como una forma de control y
mando sobre la parte de la naturaleza que afecta
directamente a sus vidas. Este es el caso de la manu-
factura de cucharas y cucharones, que igualmente era
frecuente entre algunos grupos de la Cordillera; aun-
que son éstos los que realizaban una labor más cuida-
dosa y entre los que se encontraban una mayor varie-
dad. También de su utilización y manufactura tene-
mos información del siglo pasado: Pérez, (1902:251)
al referirse a los habitantes de Quiangán, dice que «en
sus fiestas comen pollos y cerdos, todo ello con
cucharas y tenedores de madera, siendo digno de
notarse esta particularidad», o al hablar sobre las
industrias que tienen, expresa que son «más aprecia-
das por sus rareza que por su valor intrínseco ... sus
anitos y cubiertos labrados en madera y representan-
do figuras humanas». Cuando no se utilizaban, se
guardaban en el hogar en cestas especiales, después de
limpiarlas cuidadosamente al acabar cada comida.
Los hombres generalmente las llevaban en sus bolsas,

cuando estaban fuera de la casa. Las cucharas se usa-
ban para tomar líquidos y ios cucharones para remo-
ver la comida; éstos generalmente tienen tallado un
anillo en la cabeza para colgarlos. Se hacían de dife-
rentes maderas por individuos que tenían una habili-
dad especial, generalmente para utilizarlos dentro de
una región específica. Muchas veces ha podido iden-
tificarse a los artistas, pues han producido cada uno
una gran cantidad de ellas.
En los mangos de las cucharas Ifugao se encuen-
tran representados gran variedad de temas, que se
refieren a la maternidad, a la muerte, a la importan-
cia de la fertilidad, al placer del acto sexual, a los tra-
bajos domésticos, e incluso a la flora y la fauna, o a
rasgos arquitectónicos. Podemos decir que en ellos
está presente toda su vida con sus placeres y alegrías,
así como con sus obligaciones y aflicciones. Asi-
mismo, frecuentemente muchas de las figuras huma-
nas que aparecen sentadas o de pie son antepasados,
divinidades y sacerdotes en actitud de oración. Pero,
a pesar de ello, estas cucharas no tienen un papel
importante en las ceremonias, ni tienen connotacio-
nes sagradas (Ellis, 1981:215-216).
Los tenedores aparecen en la última mitad del
siglo XIX, son de influencia española, y no se han uti-
lizado tradicionalmente. Ellis (1981:219) ofrece la
referencia que da Meyer, un viajero alemán, que dice
que en 1887 un militar español encargó tenedores dt
tipo europeo y que posiblemente ello fue lo que llevó
a hacerlos posteriormente como cosa propia; esto se
puede poner en duda, en base a la colección del
Museo, pues en ella hay tenedores que vienen a
Madrid a comienzos de ese año de 1887 y en algunos
de ellos se puede apreciar que habían sido utilizados.
Actualr ente existe una producción masiva, como
objeto turístico.
La diferenciación social se manifiesta, tradicional-
mente, en la posesión de determinados objetos por
parte de la clase más pudiente. Entre éstos tenemos
bastones utilizados para el paseo por los sacerdotes o
los jefes de los poblados o como símbolo de su auto-
ridad y que se entregaban por las autoridades españo-

las a los «gobernadorcillos» -los jefes locales instaura-
dos por éstas- que no necesariamente tenía que
corresponder con el líder tradicional; éstos llevan
tallados en el mango pequeñas figuras antropomorfas
que se llaman tattagu. También se colocan estas
pequeñas figuras en los brazaletes de colmillos de
jabalí, llamados tankil, que se utilizaban sólo por los
hombres en las ceremonias de corte de cabezas, y son
asimismo un privilegio de dicha clase pudiente. Se
decoraban con mechones de cabellos cortados de una
cabeza capturada. Si esta era de mujer, la figura que se
colocaba era femenina, y masculina si era la de un
varón.
En la Cordillera, al igual que se masca la hoja de
betel, se fuma el tabaco, que fue introducido por los
españoles en el siglo XVII y su consumo pronto se
extendió entre toda la población sin distinción de
edad ni sexo, convirtiéndose asimismo en un recurso
medicinal contra muchas afecciones. Este se fuma en
cigarro o en pipa, tanto por los hombres como por las
mujeres, teniendo también entre estas últimas una
función de adorno pues, cuando no la utilizan, se la
colocan en el pelo a modo de tocado. Las pipas
adquieren bellos diseños y pueden ser de arcilla,
metal o madera. Las de este último material se hacen
generalmente por sus propietarios y se utilizan local-
mente; aunque las más elaboradas se fabrican sólo en
ciertas localidades y posteriormente se venden a otras
áreas. Las cazoletas de las pipas hechas de madera tie-
nen desde la forma más simple hasta la más comple-
ja, como figuras antropomorfas, sentadas o de pie, y
zoomorfas; éstas últimas principalmente son cabezas
de carabaos.
Como ya hemos señalado anteriormente, prácti-
camente se ha perdido en la actualidad la talla de
figuras, tanto las utilizadas dentro de un contexto
ceremonial como las cotidianas. En cambio, a media-
dos de este siglo se comenzó a producir con fines
turísticos grandes cantidades de todo tipo de objetos
tallados en madera, que poco o nada recuerdan a los
tradicionales. Actualmente las tiendas de antigüeda-
des y de recuerdos de Manila están llenas de ellas:

existen varios pueblos artesanos especialmente, pero
el más importante es Hapao. Esta artesanía hoy día se
realiza tanto por los hombres como por las mujeres, y
supone muchas veces una importante fuente de
recursos económicos.
LA COLECCIÓN DEL MUSEO
Por último, vamos a referirnos a la colección del

Museo, en la que hay tallas tanto ceremoniales como
no ceremoniales. Está formada por once bulol, de los
que cinco son del tipo sentado con los brazos apoya-
dos en las rodillas; alguno tiene los ojos y la boca con
conchas, otro está vestido y otros llevan pendientes
como adornos. El resto de los once están de pie.
Podemos apreciar en ellos diferencias estilísticas,
debidas a que están realizados por diferentes autores,
pues existen importantes variaciones de acuerdo a sus
autores.
Asimismo hay seis pequeñas tallas, conocidas
como hipag. unas sentadas y otras de pie; y algunas
con pendientes, collares, pulseras, rodilleras y tobille-
ras hechas de metal y abalorios, y los ojos hechos con
pequeños trozos de concha.
De los anitos de los Kankanay sólo existe una figu-
ra, que está sentada con los brazos cruzados en cruz y
los ojos hechos de concha, y sin ningún otro tipo de
adorno. De este tipo se conservan muy pocas en otras
colecciones europeas o americanas.
De las tallas que sostienen cuencos entre sus bra-
zos el Museo cuenta con una pieza excepcional (EUis,
1981:200) cuyas manos, dedos y muñecas están inci-
sas con los diseños del tatuaje utilizado por los
Kanka: ayy los Ibaloi: los ojos están hechos de porce-
lana azul y lleva inserto en la parte superior de la
cabeza un mechón de cabellos (Fig. 2). El Museo
tiene también un pequeño cuenco sostenido por la
parte posterior de la cabeza de cuatro figuras, que
recuerdan a los bulol que están de pie; posiblemente
se utilizaba para contener especias, y estilísticamente
La estatuaria ritual en la C'ordillera de Luzón (Filipinas) Pilar Romero de Tejada
Figura antropomorfa
sosteniendo un cuenco.
Kankanay.
pertenece a los Ifugao, que habitan en la parte noro-

este de su región.
Nuestra colección consta de sesenta y dos cucha-
ras, tres cucharones, dos cazos y seis tenedores; pero
todos los ejemplares son tradicionales y proceden
principalmente de los Ifügao, aunque en ellos encon-
tramos variaciones estilísticas y la mano de diferentes
artesanos. En sus mangos hay una importante repre-
sentación de aspectos diferentes de la vida cotidiana,
como la fertilidad, la maternidad, las faenas domésti-
cas, personajes, etc.
Entre los objetos que expresan el símbolo del esta-
tus y prestigio de una persona, el Museo tiene cuatro
bastones, de los que tres de ellos tienen tallada una
pequeña figura -dos son masculinas y la otra femeni-
na- en diferentes posiciones; el otro sólo tiene la
cabeza, con los ojos de semillas, y un pendiente hecho
La estatuaria ritual en la Cordillera de l.uzón (Filipinas) Pilar Romero de Tejada
con un cliente de perro. Asimismo hay un brazalete,

perteneciente a los Kankanay, realizado con dos col-
millos de jabalí y una pequeña figura masculina; lleva
también un mechón de cabellos.
La colección de pipas hechas con diversos mate-
riales es muy variada, pero aquí sólo nos interesan las
de madera, de las que hay trece. Seis tienen la cazole-
ta semiesférica con alguna protuberancia en la base,
de la que suele colgar una cadena de latón con el lim-
piador. Cuatro tienen talladas las cazoletas con dife-
rentes figuras antropomorfas; y cinco con figuras zoo-
morfas, principalmente la cabeza de un carabao.
Finalmente, con motivo de la mencionada
Exposición de Filipinas de 1887, se reunieron asimis-
mo una gran cantidad de tallas antropomorfas reali-
zadas expresamente para la ocasión, aunque con téc-
nicas y materiales tradicionales: de ellas el Museo
tiene diecisiete, pero se conservan algunas más en
otros museos españoles. En aquella oportunidad figu-
raron como anitos o representantes de los espíritus de
los antepasados, como consta en los diferentes catálo-
gos de la exposición; pero tal función ceremonial ha
sido cuestionada por Ellis (1981:260).
Esta misma manufactura no ceremonial se desa-
rrolló más tarde por la demanda sucesiva de viajeros,
misioneros, u oficiales gubernamentales norteameri-
canos; se incrementó particularmente con la Expo-
sición Universal de 1904, celebrada en Saint Loui«
(Estados Unidos), y por ello se conservan muchas
actualmente en varios museos norteamericanos. Las
figuras que nosotros tenemos son más antiguas, y de
mejor calidad, que las realizadas como consecuencia
de este desarrollo artesanal del siglo XX: estilística-
mente pertenecen a la cultura Ifugao y proceden prin-
cipalmente de Hapao, una región cercana a Bontoc.
Por esta razón, y conociendo la historia de la
Cordillera -en la que hubo durante la colonia espa-
ñola muy poca presencia, únicamente de algunas
misiones-, difícilmente podían dedicarse a realizar
este tipo de figuras «para vender a los turistas», como
sugiere Ellis. Más bien creo que, como el objetivo
principal de la mencionada Exposición de 1887 era el
presentar todos los productos y artesanías de los pue-

blos que habitaban las islas, se quiso aportar una
muestra de las tallas que se realizaban en dicha región
y utilizaban en diferentes contextos, de las que los
misioneros daban cuenta en sus informes. Por ello
mismo y dado este origen exhibicionista, no podemos
dejar de señalar el indudable valor antropológico que
tienen para conocer la indumentaria, adornos, armas,
símbolos de prestigio etc. propios de estos grupos de
finales del siglo XIX, pues además son tallas masculi-
nas y femeninas que se presentan vestidas.
Para finalizar, no queremos dejar de mencionar
que hay varias tallas actuales en la donación hecha
recientemente al Museo, por la Comisión Nacional
para la Cultura y las Artes de Filipinas: entre otras dos
bulol, un bastón, y dos cucharas en las que se puede
apreciar ciertas diferencias sustanciales con las anti-
guas. *
I j estatuaria ritual en la Cordillera de Luzón (Filipinas) Pilar Romero de Tejada
BIBLIOGRAFÍA
S. a. (1887): Catálogo Oficial de la Exposición General de las

Islas Filipinas. Madrid: Est. Tipográfico de Ricardo Fé.
BARTON, Roy Franklin (1955): The Mythology of the
¡fugaos. Philadelphia: American Folklore Society.
— (1969): The Religión of the Ifiígaos. New York: Kraus
Reprint Co. Es una reimpresión de la 1.» edición, de 1946.
— (1978): The Half-Way Sun. Life among the headhunters
ofthe Philippines. New York: AMS Press. Es una reim-
presión de la 1.* edición, de 1930.
— (1979): Philippine Pagans: The autobiographies of three
¡fugaos. New York: AMS Press. Es una reimpresión de
la 1.» edición, de 1938.
CASAL, Gabriel y TROTA, J. Regalado (1981): «Colonial
artistic expressions in the Philippines (1565-1898)».
En The People and Art ofthe Philippines, pp. 85-121.
DULAWAN, Lourdes (1994): «Moisson en pays ifugao: rite
Lukya». En Trésors des Philippines. Un archipel de rites,
pp. 75-77.
ELLIS, George R. (1981): «Arts and peoples of the
Northern Philippines». En The People..., pp. 183-263.
GUILLERMO, Alice G. (1991): «Sculpture in the
Philippines: From Anito to Assemblage». En Sculpture
in the Philippines: From Anito to Assemblage and other
essays, pp. 11-45.
— et alii (1991): Sculpture in the Philippines: From Anito
to Assemblage and other Essays. Manila: Metropolita.!
Museum of Manila.
MAGANNON, Esteban T (1994): «Les montagnards du
nord de Luzon, Philippines». En Trésors des
Philippines..., pp. 57-59.
PERALTA, Jesús T. (1977): «Wooden gods and other car-
vings». En Filipino Heritage, vol. 2, pp. 314-318.
Lah'ng Filipino Publising, 10 vols.
PÉREZ, Ángel Fr. (1902): ¡garrotes. Estudio geográfico y etno-
gráfico sobre algunos Distritos del Norte de Luzón,
Manila: Imp. de «El Mercantil».
ROMERO ÜE TEJADA, Pilar (1992): Un templo a la ciencia.
La historia del Museo Nacional de Etnología. Madrid:
Ministerio de Cultura.
— (1995): «Exposiciones y museos etnográficos en la

España del siglo XIX». En Anales del Museo Nacional de
Antropología, niim. 2, pp. 11 -47. Madrid.
SCOTT, WiUiam H. (1969): On the Cordillera. Manila:
MCS Enterprises, Inc.
SOLHEIM II, Wilhelm G. (1981): «Philippine prehistory».
En The People..., pp. 17-83.
W.AA. (1981): The People and Art of the Philippines. Los
Ángeles: Museum of Cultural History.
W.AA. (1994): Trésors des Philippines. Un archipel de rites.
París: Muséum National d'Histoire Naturelle.
ASIA
EN LAS
COLECCIONES
DE UN MUSEO
RESUMEN
La presencia de Asia en las colecciones de los

museos en España y el origen de las mismas se debe a
diversas circunstancias históricas y aunque no siem-
pre numerosas en el pasado actualmente se tiende a
un considerable incremento, a la revitalización de los
estudios y a un mayor acercamiento hacia el conoci-
miento de los países asiáticos.
Aunque finalmente nos centramos en las coleccio-
nes asiáticas de Museo Nacional de Antropología,
tambiéi. consideramos conveniente decir algo acerca
de los precedentes y del origen de este tipo de colec-
ciones en otros museos por lo que se hace imprescin-
dible las referencias al Real Gabinete de Historia
Natural así como las vías de llegada a España de algu-
nas colecciones a través del Galeón de Manila o de los
barcos de La Real Compañía de Filipinas.
Asia en las colecciones de un museo Francisco de Santos Moro
INTRODUCCIÓN
A pesar de la temprana presencia de los españoles

en Asia a partir del s. XVI, teniendo como principal
objetivo la expansión económica que caracterizaba al
mundo europeo de la época, el conocimiento que de
Asia se tenía en España era principalmente propor-
cionado por los relatos de algunos viajeros y comer-
ciantes y por algunos productos de arte y artesanía
que llegaban a España. Junto a la principal carga de
los barcos que mantenían las rutas comerciales entre
Filipinas y Nueva España primero o entre Filipinas y
España después, se podían encontrar tejidos de seda,
porcelana y artesanías asiáticas.
Las colecciones asiáticas que se pueden encontrar
en la actualidad en las colecciones de un Museo en
España tienen en su mayoría sus comienzos en aque-
lla temprana presencia de lo español en tierras asiáti-
cas y más concretamente en Filipinas (1543).
Primero, la labor de evangelización llevada a cabo por
las ordenes misioneras hizo establecerse a Dominicos,
Franciscanos y Jesuítas quienes a su regreso a España
trajeron consigo recuerdos y otros objetos que final-
mente constituirían los fondos de algunos museos
dedicados al arte oriental como son el de los
Agustinos en Valladolid y el de los Dominicos en
Avila. Por otro lado, el interés por lo lejano o exótico,
considerado en la Europa de los siglos XVII y XVIII
como «curiosidades orientales», llevaría a la recogida
organizada y sistemática de algunas piezas por parte
de los gobiernos ilustrados de la época, en especial en
el reinado del rey Carlos III quién impulsaría decisi-
vamente el acopio de colecciones procedentes de Asia
y en especial de China y Filipinas con destino al
Gabinete de Historia Natural. Otras vías de acopio de
colecciones, aunque de forma indirecta al ser su prin-
cipal cometido los intereses comerciales, fueron las
remesas de algunos objetos artísticos por medio de la
Nao de Acapulco o de los barcos de la Real Compañía
de Filipinas.
A partir del s. XIX, la celebración en algunas ciu-
dades europeas de distintas Exposiciones Universales
daría cita en las mismas a distintas representaciones o

delegaciones extranjeras entre las que se encontraban
las de algunos países asiáticos como en las
Exposiciones de París de 1855, 1867 o 1878, la de
Londres de 1862, o la de Barcelona de 1888, donde
también se representaban los diversos productos de
los territorios colonizados por los europeos.
EL REAL GABINETE DE HISTORIA NATURAL
Por Real Orden de 17 de Octubre de 1771 el Rey

Carlos III acepta la propuesta de Pedro Franco Dávila
para la creación de un Gabinete de Historia Natural
basado en las colecciones que este tenía en París.
Anteriormente, en 1767 Franco Dávila redacta un
catalogo' para dar a conocer sus colecciones a distin- ' Catalogue systemátiquc
et raisonne des curiosités
tas personalidades europeas al tiempo que hacia su de la nature et de l'art, qui
ofrecimiento al rey de España. A partir de entonces composent le gabinet de
empezaron a remitirse a España parte de los objetos M. Dávila. París; Briasson,
1767.
que formaban el Gabinete de Franco Dávila junto a
otras que se comprarían en París. Entre las coleccio-
nes con que contaba el Gabinete de Franco Dávila y
como curiosidades del arte registradas en su Catalogo
aparecen procedentes de China, vestidos, marfiles,
porcelanas, pinturas y laqueados, junto a algunos
otros objetos procedentes de India y de Japón.
Cuando se tuvo conocimiento del proyecto del
monarca, las diversas dependencias del Estado y las
provincias, comenzaron a enviar a Madrid objetos de
los tres reinos de la naturaleza con el fin de compla-
cer al Rey y de contribuir al mayor esplendor del
nuevo Museo. El mismo Carlos III contribuyó con
varias curiosidades de su propiedad para enriquecer el
Gabinete y a la vista de ello le siguieron muchos par-
ticulare.', subditos de su majestad de dentro y fuera de
España, enviando objetos y colecciones.
El considerable aumento de objetos y colecciones
que durante 1772, 1773, 1774 y 1775 fue adquirien-
do el Gabinete de Historia Natural por donaciones
del monarca y por regalos particulares, llevó a la nece-
sidad de buscar un local a propósito donde se coloca-
Asiaa en1las
lascolecciones
col de un 1 Francisco de Santos Moro
ran y clasificaran todos, estableciéndose de un modo

oficial su conservación y aumento. El 4 de noviembre
de 1776 se abrió el local destinado para estos fines en
el piso segundo del que fue palacio del Conde de
Saceda en la calle Alcalá, junto con la Academia de
Bellas Artes de San Fernando que ocuparía el piso
primero. Entre las salas abiertas al público y dedica-
das a las ciencias naturales se encontraban dos desti-
nadas a las antigüedades y petrificaciones donde se
podían admirar dos vestidos de hombre y mujer chi-
nos con sus respectivas máscaras y adornos, remitidos
por el gobernador de Manila. De 1781 a 1784 se
acrecentaron considerablemente las colecciones lle-
gando a ser tan grande la celebridad del Museo que el
Conde de Floridablanca dictó una orden para que el
director Dávila le comunicara todas las mejoras que
recibiese el establecimiento y pudiesen mencionarlo
al público. A finales de 1785 fallecía Pedro Franco
Dávila, siendo nombrado director interino en 1786,
Nicolás de Vargas, y poco después en propiedad
Eugenio Izquierdo.
En 1788, el botánico Juan de Cuéllar^ y el corre- ^ Juan de Cuéllar, natura-
lista de la Real Compañía
gidor de la provincia de Mindoro en Filipinas, res- de Filipinas, fue comisio-
pondiendo a las instrucciones dadas en 1776 por nado por el Rey para hacer
distintos envíos que enri-
Franco Dávila para la recogida de materiales con des-
queciesen las colecciones
tino al Real Gabinete, enviaron once cajones con del Real Gabinete de
muchas curiosidades chinas, entre las cuales se veían Historia Natural. Así lo
haría desde 1789 hasta
un hermoso barco de marfil y varias figuras represen- 1801, año de su muerte.
tando naturales de aquel país, que aún se conservaban
cuando Florencio Janer elaboró en 1864 el Catalogo
de las colecciones conservadas en el Museo de
Ciencias Naturales de Madrid.
En 1789, las fragatas Paz y Dolores trajeron de
Manila varios cajones con cuadros, retratos y adornos
chinos, muchos de los cuales aún se podían ver col-
gados en las salas del Museo de Ciencias en 1864.
De 1794 a 1799, el Gabinete continuó enrique-
ciendo sus colecciones con numerosas e importantes
remesas, llegando por ejemplo de Manila, peces, con-
chas y antigüedades chinas.
En 1815 el Real Gabinete de Flistoria Natural
pasa a denominarse Museo de Ciencias Naturales,
permaneciendo en el mismo edificio de la calle Alcalá

hasta finales del s. XIX que será trasladado a la plan-
ta baja y sótanos del Palacio de Bibliotecas y Museos
y de allí a su actual sede de los Altos del Hipódromo.
En el s. XIX, durante el reinado de Isabel II, se
abordo la iniciativa de la clasificación y arreglo de las
Colecciones Histórico-Etnográficas y Antigüedades
que se habían ido acumulando poco a poco y a lo
largo del tiempo en un establecimiento donde se
había dado especial atención a las diversas manifesta-
ciones de la naturaleza en sus aspectos mineral, vege-
tal y animal. Así, por Real Orden de 30 de Abril de
1858, se inició la tarea de clasificar, colocar e inven-
tariar las armas antiguas, trajes peregrinos, enseres,
artefactos de pueblos lejanos o salvajes y demás obje-
tos preciosos que existían almacenados en el Museo
de Ciencias Naturales. El sistema propuesto por Janer
para la clasificación de los diversos objetos fue el de
consignar en primer lugar el nombre que el objeto
obtiene en los países de donde procede y en su pro-
pio idioma, su función, la materia o materias de que
se compone, su importancia científica, su volumen y
medidas, y el registro del sitio donde se halló, de
donde fue enviado o por quién se hizo donación al
Museo. Sin embargo, en la mayoría de los objetos del
Catalogo se carece de mucha de esa información con-
tándose únicamente con una sencilla descripción
indicando el material y las medidas.
Esta documentación recogida en el Catalogo de
Janer^ nos proporciona en el apartado de las coleccio- ' Florencio jANER. Histo-
ria, Desmpci&'i y Catálogo
nes asiáticas diversa información acerca de trajes y de las Colecciones histórico-
adornos, utensilios domésticos, producciones artísti- ethnográficas, curiosidades
diversas y Antigüedades con-
cas y objetos diversos, instrumentos musicales, armas servadas en el Museo de
ofensivas y defensivas, ídolos, efigies pagódicas y Ciencias Naturales de
objetos sagrados, procedentes en su mayoría de Madrid. Texto manuscrito,
1864.
China y que se encontraban depositados en 1864 en
el Museo de Ciencias Naturales y que posteriormen-
te se repartiría por los distintos museos que se fueron
creando en Madrid, como inicio de sus colecciones o
como incremento de las mismas. En la actualidad,
cuando no han desaparecido por el transcurso del
tiempo y los avatares de la historia, muchas de esas
colecciones se pueden encontrar en museos como el

Arqueológico Nacional o el de Artes Decorativas.
LA REAL COMPAÑÍA DE FILIPINAS
En 1785 impulsada por el rey Carlos III y res-

pondiendo a sus planes de exploración científica,
explotación comercial e incremento del prestigio
nacional, a imitación de Inglaterra y Francia se erige
la Real Compañía de Filipinas dedicada al comercio
oriental y semejante a las que Holanda, Inglaterra y
Francia habían creado un siglo antes"*. Objetivo de la •* En 1600 se crea la
Compañía era favorecer el desarrollo económico del Compañía Inglesa de las
Indias Orientales, en 1602
archipiélago, pero también contribuir al proyecto la holandesa Compañía
científico internacional de los borbones. España no Unida de las Indias Orien-
comerciarla directamente con Filipinas hasta el s. tales y en 1664 la C'ompa-
ñía francesa de las Indias
XVIII con la creación de la Real Compañía que abría Orientales.
la ruta directa Manila-Cádiz a través del Cabo de
Buena Esperanza o del Cabo de Hornos, repercutien-
do negativamente en la ruta del Galeón de Manila''. ^ José Luis PORRAS; «El
Una vez creada la Compañía era necesaria la ayuda de Galeón de Manila, en
un técnico que informase sobre las producciones titi- Estudios sobre Filipinas y las
Islas del Pacifico. Madrid:
les por lo que la presencia de un botánico se hacia Asociación Española Estu-
imprescindible, siendo nombrado al efecto Juan de dios Pacífico, 1989.
Cuéllar^ '' Belén BAÑAS LLANOS.
Como ya hemos dicho Juan de Cuéllar, naturalis- «Expedición científica a
Filipinas en el s. XVIII» en
ta de la Compañía de Filipinas desde 1786 hasta Estudios sobre Filipinas y las
1794, estaba a su vez comisionado por el Rey como islas del Pacifico. Madrid:
Asociación Española de
Botánico Real para realizar envíos que enriqueciesen
Estudios del Pacífico,
las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural 1988.
y del Real Jardín Botánico. Debido a esas comisiones
estaba obligado de informar cada seis meses al Conde
de Floridablanca de los envíos realizados al Real
Gabinete de Historia Natural corriendo con los gas-
tos de esos envíos la Real Compañía de Filipinas en
Manila. En 1794, se le comunica a Cuéllar su baja
como naturalista de la Real Compañía, dedicándose a
partir de entonces por entero a sus tareas como
Botánico Real.
Juan de Cuéllar, para la adquisición de los objetos
de interés con destino al Real Gabinete, se puso en
contacto con un sacerdote misionero mandarín con

residencia en Cantón al que solicitaría los artículos
propios del imperio chino.
Una vez reunidos algunos objetos, Juan de Cuéllar
desestimó su envío por la vía de América, nao de
Acapulco, al considerar que podían sufrir daños,
optando por la vía mas directa de los barcos de la Real
Compañía de Filipinas con ruta desde el puerto de
Cavite en Manila hasta el de Cádiz desde donde eran
trasladados a Madrid.
El 27 de agosto de 1788, el Rey dictó una Orden
sobre el método, orden y separación con que habían
de remitirse a la Corte los envíos de curiosidades y
productos de Historia Natural con el fin de evitar
confusiones sobre su lugar de procedencia. Orden
que Cuéllar recibiría en enero de 1790 y que se puede
resumir en los siguientes puntos:
- Los objetos tenían que depositarse en cajones
adecuados sin confundir géneros y especies, obser-
vándose lo mismo con las antigüedades y otros obje-
tos.
- Clasificados los objetos, debían ser numerados
del uno en adelante con números de pergamino,
madera o plomo, sujetados con alambre.
- Se debía realizar un índice del contenido de cada
cajón expresando en cada artículo su nombre, clima,
terreno, propiedades o virtudes e indicaciones sobre
su cultivo: propagación, conservación y uso. Ese índi-
ce se pondría dentro del cajón debajo de la tabla que
servía de tapa.
- El cajón se numeraba en el exterior y se le colo-
caba un rótulo con la dirección.
- Por último, un índice general que contenía los
índices particulares se remitía al Ministerio de Gracia
y Justicia de Indias.
Juan de Cuéllar realizaría varios envíos desde 1786 '' Belén BAÑAS en su tesis
hasta 1801 en las Fragatas de la Real Compañía de Don Juan de Cuéllar y sus
comisiones científicas en
Filipinas'', desde Cavite hasta Cádiz. Así, el primer filipinas, aporta un com-
envío con destino al Real Gabinete de Historia pleto registro de las embar-
Natural lo efectuaría el 9 de enero de 1867 en los caciones que con produc-
tos chinos llegaron al puer-
navios Águila Imperial, Nieves y Placeres que saldrían to de Cádiz desde el de
de Manila el 12 de enero de 1787 y llegarían a Cádiz Cavite en Filipinas.
el 14 de septiembre de 1787. A este primer envío les

seguirían otros en distintas fragatas como la que reci-
bía el nombre de Astrea al mando de Malaspina^ y en * Años mas tarde dirigiría
la que se encontraba entre su carga 835 piezas de teji- la expedición científica
alrededor del mundo en las
dos de Filipinas en un intento de exportación de pro- corbetas Descubierta y
ductos industriales de ese país, junto a otras curiosi- Atrevida
dades chinas certificadas por Cuéllar entre las que se
encontraban varias figuras de hombre y mujer chinos,
de barro y con las cabezas en movimiento, una falúa
de marfil con múltiples adornos, 2 sables y 1 puñal, y
un libro de paisajes representando un famoso jardín y
el Real Sitio del Emperador de la China en Pekín. La
fragata Astrea que salió de Cádiz el 1 de septiembre de
1786, saldría de nuevo de Cavite el 29 de noviembre
de 1787 llegando de regreso a Cádiz el 17 de mayo de
1788 con un total de 14 cajones enviados por Cuéllar
con destino al Real Gabinete.
El 4 de julio de 1788 llega a Cádiz la fragata Rey
Carlos con diversos productos chinos como son un
barco de marfil con divisiones de viviendas sobre la
cubierta y modelo del usado en los canales de China
por los señores, junto a figuras de barro vestidas y
varios papeles con dibujos iluminados de algunas
plantas y animales. Muchos de esos objetos que llegan
a España en 1788 a bordo de las fragatas Astrea y Rey
Carlos se conservan en la actualidad en el Museo
Nacional de Artes Decorativas.
El 19 de junio de 1789 llega a Cádiz la fragata Ntra
Sra de los Dolores con varios cajones conteniendo bra-
seros de cobre para sacrificios y objetos rituales de
cobre, junto a 3 cuadros apaisados y con marco dora-
do que representan: las exequias y acompañamiento
por la calle de un cadáver chino; el acompañamiento
por la calle de una doncella hasta la casa de su futuro
esposo; y por último el acompañamiento de un gober-
nador de provincia al salir de su palacio. En el mismo
año de 1789 llega la fragata Ntra Sra de la Paz con
varios cajones conteniendo entre otros varios libros y
álbumes de pinturas chinas con 24 estampas cada uno
y en cuya temática se representaban: La siembra, cul-
tivo y cosecha del arroz; La cosecha de la hoja de
morera y la cría del gusano de seda: La cosecha y pro-
cesado del té; La producción de la porcelana; y

Embarcaciones chinas. Asimismo, el 13 de julio de
1789 llega la fragata Ntra Sra de las Nieves contenien-
do en una de sus cajas un vestido completo de empe-
rador con sus adornos y otras cajas con álbumes de 24
estampas representando uno mariposas y otro peces,
junto a estatuas chinas hechas en madera de raíz.
El 17 de agosto de 1790 llega a Cádiz la fragata
Rey Carlos con diversos cajones y en uno de ellos 1
caja de cartón con artículos procedentes de Cantón:
Al estampas representando edificios de la ciudad y 18
estampas representando pagodas chinas.
En agosto de 1792 llega a Cádiz el navio Águila
con otro vestido de emperador chino con sus adornos
y diversos álbumes de estampas representando: pago-
das, insectos, cría de gusanos de seda, alfarería y cul-
tivo del arroz.
Y así sucesivamente fueron llegando a España por
medio de la Real Compañía de Filipinas y con desti-
no al Real Gabinete de Historia Natural numerosos
productos chinos. A partir de 1797 no hay noticia de
nuevos envíos efectuados por Cuéllar a la Península,
quizás debido al verse afectado el tráfico comercial a
causa de la guerra de España con Inglaterra.
En 1834 desaparecía la Real Compañía quedando
el comercio del Pacífico en manos de los británicos y
de los norteamericanos.
LA N A O DE ACAPULCO O GALEÓN DE MANILA
La Nao de Acapulco también llamada Galeón de

Manila, según el sentido del tráfico marítimo, cubría
la ruta que unía las posesiones españolas de Nueva
España (México) con Filipinas desde finales del s.
XVI bar "a entrado el s. XX. Acapulco era el puerto de
arribada de las embarcaciones a Nueva España y de
ahí las mercancías se enviaban en una pequeña parte
a Lima y al norte de nuevo México y el resto a lomos
de muías a la capital mexicana y desde allí al puerto
de Veracruz con destino a España donde se encontra-
ba el principal mercado.
En Manila se podían encontrar diferentes produc-

tos y artículos chinos procedentes de Cantón y de
Amoy cuyo pago se efectuaba con los pesos de plata
procedentes de México y Perú, usados como moneda
corriente en China hasta el s. XX. A partir del esta-
blecimiento de la ruta comercial Manila-Acapulco, se
incremento considerablemente la llegada a Manila de
los productos chinos más apreciados en Europa y
entre los que se encontraban principalmente la seda,
el marfil y la porcelana, aunque el principal comercio
se centraba en la seda, llegando a alcanzar el valor de
las especias y dominando de tal forma el comercio
que todas las cargas de la Nao se cotizaron, durante
años, como si fueran de seda, con el perjuicio para
otros productos y el peligro que ello representaba
para la industria sedera en España'''. En cuanto a la '' Margarita ESTELLA,
porcelana china, su secreto de fabricación era una «Tráfico artístico entre
Filipinas y España vía
incógnita para todas las Cortes europeas que cono-
Acapulco, en Actas del pri-
ciéndola desde el Medievo a través del comercio de las mer Simposium Internacio-
caravanas, es a principios del Renacimiento cuando nal FA Extremo Oriente
Ibérico. Madrid: C.S.I.C,
intentan su imitación dada la masiva llegada de por- 1989.
celana procedente de China. En el s. XVIII, ingleses
y holandeses la comercializaban hasta el punto de
imponer su decoración y de exigirselo a las produci-
das en Europa, como eran la de Meissen en Alemania
o la española del Buen Retiro que conseguiría el
secreto de su fabricación por medio de Amalia de
Sajonia, la mujer de Carlos III.
La duración del viaje de Manila a Acapulco de
cerca de seis meses y las duras condiciones de la tra-
vesía limitaban los envíos materiales de gran tamaño
y la mayoría de las mercancías transportadas perma-
necían en suelo americano no llegando a España más
que escasas representaciones de un arte oriental reali-
zado por encargo y al gusto de los europeos, como
tejidos de seda, colchas y mantones, tapices, vestidu-
ras para el servicio de las iglesias y conventos de
América y tallas de marfil de carácter religioso bien
elaboradas en China o en la propia Filipinas. A partir
del s. XVIII se produce un mayor incremento en la
demanda de los productos elaborados en China con
lo que encontramos una mayor diversidad de mer-
Asia en las colecciones de un I Francisco de Santos Moro
candas que procedentes de Cantón abastecían el mer-

cado europeo. Las tallas en marfil, sándalo, carey o
madreperla, solos o combinando varios materiales lle-
garon a ser muy apreciados convirtiéndose en uno de
los principales productos del comercio. Las porcela-
nas, importadas de China desde el s. XVI y fabricadas
en las factorías de Jing de Zhen, cercanas a la ciudad
de Cantón, incrementarían su exportación a España
y Europa a partir de la apertura de las líneas maríti-
mas comerciales del Galeón de Acapulco y de las
Compañías de Indias, inglesa, holandesa o la españo-
la Real Compañía de Filipinas. Las porcelanas de las
series blanca y azul llevadas a México por el Galeón,
atesoradas por la aristocracia civil o eclesiástica,
influirían en el estilo de la cerámica blanca y azul de
la ciudad mexicana de Puebla'". Otros productos Blas SiKRRA ni. u CALLE,
serían los muebles lacados o taraceados con incrusta- Vientos de Acapulco,
ciones de madreperla, las cajas lacadas, y otros pro- Relaciones entre América y
Oriente. Valladolid: Museo
ductos procedentes del comercio establecido entre Oriental, 1991.
Filipinas e India y consistentes en piezas de algodón,
alfombras y tapices persas, etcétera.
EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA' ' " Nombre que recibe por

Real Decreto el Museo
Nacional de Etnología
La historia y colecciones del Museo ha sido estu- junto con el Museo
diado globalmente por Pilar Romero de Tejada en su Nacional del Pueblo
Español a partir del 27 de
obra Un templo a la Ciencia por lo que en este apar- mayo de 1993.
tado dedicaré especial referencia a las colecciones asiá-
ticas, tema de este artículo, tratando de aportar, a
pesar de la falta de documentación existente en algún
caso, las mayores referencias acerca de su origen y
procedencia.
Desde su fundación en 1875, el Museo ya conta-
ba entre las colecciones originales propiedad del Dr.
Velasco con una pequeña representación de las cultu-
ras orientales en consonancia con el gusto por lo exó-
tico que imperaba en esos momentos, destacando
especialmente algunas manifestaciones artísticas de la
cultura china entre las que se encontraban diversas
láminas;
«... ciento doce láminas en papel de arroz, ilumina-

das con colores admirables, que colocadas en las
paredes de este pequeño departamento representan
la civilización de China en todas sus múltiples
manifestaciones así como el estado de la Agri-
'^ Catálogo manuscrito del
cultura y algunas aves»'^. Musco del Dr. Velasco. sin
fecha. Archivo del Museo
Nacional de Antropología.
según descripción de las colecciones que se exponían
en el Departamento del Museo dedicado a la Historia
del Trabajo, y que corresponde junto con otras lámi-
nas,
«Colección de figuras, díganse pinturas en

figurando castigos».
a un tipo de pintura realizado en las ciudades portua-

rias de China durante los siglos XVIII y XIX, con
destino al mercado de exportación hacia Europa y
América, y que en forma de álbumes representaba
para los ojos de Occidente una de las visiones de
China de la época. Una vez en Europa, la mayoría de
los álbumes eran deshojados de forma que enmarca-
das podían ser expuestas separadamente las pinturas,
aunque eso ocasionaba la perdida de las encuadema-
ciones donde figuraba el taller y la ciudad china de
procedencia, por lo que en muchos casos se carece de " Francisco SANTOS Mo-
esa información'^. Ri). Pintura China de Ex-
portación, lexto de la
Similares álbumes de pinturas llegarían a España a Conferencia pronunciada
través de los barcos de la Real Compañía de Filipinas el 16 de abril de 1994 en el
y con destino a las colecciones del Real Gabinete de Museo del Prado. Madrid.
Historia Natural.
Todavía se conservan en el actual Museo Nacional
de Antropología muchas de esas pinturas que forma-
ban parte de las colecciones del Dr. Velasco junto con
otros objetos de procedencia china.
En 1882, a la muerte del Dr. Velasco, el Estado
compra a su viuda el edificio y sus colecciones que
pasan a formar parte de la Sección de Antropología,
Etnografía y Prehistoria del Museo de Ciencias
Naturales hasta que en 1895 dicha sección se instala
de nuevo en el edificio del Dr. Velasco y actual sede
del Museo Nacional de Antropología en el cruce de
las calles Alfonso XII e Infanta Isabel. A su regreso ya

no solo se contaría con las primitivas colecciones del
Dr. Velasco sino también con los materiales y colec-
ciones de ese tipo con las que contaba el Museo de
Ciencias Naturales y con los objetos etnográficos traí-
dos a España con motivo de la Exposición de
Filipinas de 1887.
En 1908, pasan a formar parte de la Sección de
Ciencias Naturales algunos materiales del desapareci-
do Museo Biblioteca de Ultramar que consisten en
diversos objetos de China usados en Filipinas, así
como otros procedentes de la isla de Formosa y usa-
dos tanto por la población aborigen de la isla como
por los chinos'"*. Aunque no todos aquellos objetos se '"' Catálogo de los objetos
han conservado hasta la actualidad, de los que si se procedentes del Museo
conservan podemos destacar los utilizados por la Biblioteca de Ultramar que
ingresaron en el Museo de
población aborigen de Formosa como son diversas Antropología en marzo de
armas y prendas de vestir, y algunas artísticas piezas 1908. Texto manuscrito.
de factura china elaboradas en madera de raíz.
En 1910 y por Real Decreto, la Sección del Museo
de Ciencias Naturales se transforma en Museo de
Antropología, Etnografía y Prehistoria. A partir de
esa fecha siendo Manuel Antón director del Museo se
llevan a cabo algunas compras a particulares como la
efectuada al Sr. Gibert entre los años 1920 y 1921,
consistente en una colección procedente de China y
Japón de la que destacan: unos vasos rituales de bron-
ce de los siglos XVII y XVIII , un plato esmaltado de
la dinastía Ming y un sable japonés del tipo wakizas-
hidel s. XVII, pieza muy espectacular y de gran inte-
rés al estar firmada en la hoja debajo de la empuña-
dura. En 1929 ocupa el puesto de director Francisco
de las Barras de Aragón quién en 1935 realizaría un
viaje al Extremo Oriente trayendo consigo algunos de
los objetf^s que se encuentran en el Museo'''. ''' Francisco de las BARRAS
OK ARACÓN, Diario de un
A partir de 1940 el Museo recibe una nueva deno- viaje al Extremo Oriente en
1935. Texto mecanografia-
minación, esta vez por Orden Ministerial, creándose do, 209 pp.
el Museo Nacional de Etnología dependiente desde
1941 hasta 1962 del Instituto Bernardino de
Sahagún de Antropología y Etnología del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas. Se acomete la
reconstrucción del edificio debido a los daños sufri-

dos durante la Guerra Civil y se transforma el espacio
expositivo interior precediéndose a la construcción
de las tres plantas o galerías rodeando al salón central
con las que cuenta en la actualidad. En 1948, como
consecuencia del decreto de creación del citado
Instituto en el que se ordena que las colecciones etno-
gráficas del Museo Arqueológico Nacional pasen a
formar parte del nuevo Museo, se reciben varios obje-
tos de África y Asia. Así, el Museo pasaría a contar
entre sus ya existentes colecciones asiáticas con una
nueva remesa de objetos procedentes tanto del
Próximo como del Extremo Oriente y que habían
pasado a formar parte de los fondos del Museo
Arqueológico Nacional por diversas causas. Por esa
razón nos encontramos en el Museo con algunos
objetos que anteriormente formaban parte de las
colecciones de la Real Biblioteca fundada por Felipe
V en 1711 o del Museo Nacional de Pintura, poste-
riormente llamado Museo del Prado. Del primero es
una bolsa de monedas del s. XVIII que de origen
Kurdo y procedente de Turquía formó parte de la
colección del Infante Gabriel de Borbón. Del Museo
Nacional de Pintura procedía una estatuilla en made-
ra de una deidad budista procedente de Conchin-
china, actual Vietnam. El resto de los objetos que lle-
garon en 1948, procedentes del Museo Arqueológico
Nacional, son en su mayoría de India e Indonesia,
destacando estos últimos procedentes de la isla de
Bali y consistentes en un grupo de divinidades de la
religión hinduista, en madera y piedra volcánica, que
M.P. Van Rees"" remitió desde La Haya a la "' El Sr Van Rees fue Pre-
sidente de Batavia (actual
Biblioteca Nacional de Madrid en 1856. Por otro Yakarta) y Director del
lado, de Próximo Oriente proceden algunos instru- Comité Supremo de Ins-
mentos musicales y varias cazoletas de pipas en barro trucción Pública de las
de Turquía. Indias Orientales Neerlan-
desas.
Asimismo, a partir de 1940, siendo José Pérez de
Barradas director del Museo, la ordenación de las
colecciones experimentaría un cambio procediéndose
a exponer aquellas que mostrasen el desarrollo histó-
rico de la cultura humana sin diferenciar las funcio-
nes en su cultura de origen de los objetos expuestos.
Por entonces se contaba en exposición permanente y

en la primera planta con una o dos vitrinas con obje-
tos procedentes de China y Japón, exposición que
permanecería inalterable hasta la remodelación de las
instalaciones y del espacio expositivo que verían la luz
el 4 de diciembre de 1986.
A partir de 1986, las colecciones asiáticas ocupa-
rían un pequeño espacio, en la planta baja y principal
del Museo, compartido con las colecciones proceden-
tes de Filipinas, hasta que una nueva remodelación de
la planta baja llevada a cabo en 1993, proporcionaría
'^ Francisco de SANTO.S
Aspecto parcial de la Sala una sala permanente de exposición e independiente MORO, Asia, Islamismo,
permanente de Asia. de la de Filipinas para las colecciones asiáticas'^. Hinduismo, Budismo. Guía
(Arca Islámica). de la Sala Permanente.
Museo Nacional En 1989, las colecciones asiáticas del Museo se Madrid: Museo Nacional
de Antropología, 1993. ven considerablemente incrementadas gracias a la de Antropología, 1993.
generosa donación de Argimiro Santos Munsuri

(1911-1993), gran aficionado al arte y cultura orien-
tales consiguiendo reunir durante su vida una exten-
sa colección de arte oriental procedente principal-
mente de China, Tíbet y Japón, recogida en los paí-
ses de origen o comprada en las salas de subastas
internacionales como Sotheby's o Christie's en
Londres, París y Nueva York. Una exposición tempo-
ral organizada con motivo de esta donación recogería
en un Catalogo'** el conjunto de objetos donados y es
'* Pilar ROMERO DE
a partir de este momento cuando, por medio de la TEJADA y Francisco de
dotación de una plaza de conservador encargado de SANTOS M O R » , Culturas
de Oriente. La donación
las colecciones asiáticas, se puede hablar de la consti- Santos Munsuri. Madrid:
tución del departamento de Asia del Museo Nacional Ministerio de Cultura,
de Antropología. 1990.
Así, a partir de 1989 se puede decir que se inicia

una nueva etapa en cuanto a la conservación e incre-
mento de las colecciones asiáticas al disponer de una
persona encargada directamente de ese tipo de colec-
ciones. Se inicia una tarea de búsqueda de nuevas
colecciones que bien debido a sus características o
para cubrir algunas lagunas en las mismas puedan
interesar para el Museo. Las colecciones asiáticas ya
no solo estarán centradas en su mayoría en los países
de Extremo Oriente, sino que también se intentará
compensar algunas lagunas y deficiencias existentes
en la zona del Próximo y Medio Oriente. De este
modo, la adquisición en 1992 de la colección del
etnólogo alemán Qarl Sieghardt Seipoldy (1915-
1985), integrada por más de 2.500 objetos y fotogra-
fías procedentes de los cinco continentes, proporcio-
naría al departamento de Asia una numerosa colec-
ción de Afganistán recogida por Seipoldy en 1972, en
las zonas de Nuristán, Kabul y Herat, e integrada en
su mayoría por objetos utilizados en la actividad agrí-
cola o pastoril, elementos del ajuar doméstico, de
indumentaria y religiosos, cubriendo una importante
laguna existente en el área islámica de las colecciones
asiáticas y que haría posible el posterior montaje en
199.3 de la Sala permanente de Asia dedicada a las tres
grandes religiones asiáticas: Islamismo, Hinduismo y
Budismo.
El Sr. Seipoldy
con un turcomano
durante su viaje
a Afganistán. 1972.
gfipim
Posteriormente a 1993, han seguido incrementán-

dose las colecciones aunque no en la medida deseada
al carecer el Museo de autonomía propia para llevar a
cabo las compras de objetos y tener estas que pasar
por una «Junta de Calificación, Valoración y
Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico
Español» quien decide la aceptación o no de las pro-
puestas de nuevas adquisiciones, tanto compras como
donaciones, efectuadas desde el Museo o directamen-
te por sus propietarios. A pesar de ello si se han reali-
zado algunas compras como fueron la colección
Centeno en 1993 de objetos procedentes de India y
de Nepal, y la colección Montilla en 1994 de utensi-
lios relacionados con el consumo del betel en India,
engrosándose la pequeña colección existente de obje-
tos de India. Sin embargo, si han sido considerables
las donac'ones efectuadas bien por particulares o por
diversas instituciones, en parte debido a las diversas
actividades llevadas a cabo en relación con el departa-
mento de Asia. Así, en 1993 con motivo del ciclo de
actividades dedicado a Japón en el que se hizo una
muestra de Arte Caligráfico, un Cha-No-Yu o cere-
monia del té y un Ikebana o demostración del tradi-
Kntrada al Museo
de un grupo de japonesas
participantes en el
Cha-No-Yu durante las
actividades sobre Japón.
Musco Nacional
de Antrupolügía 1993-
cional arreglo floral japonés, el Museo recibiría como

clonación de la Academia de Arte Caligráfico
Japonesa -colaborador de la exposición- una colec-
ción de objetos utilizados por los calígrafos japoneses.
Posteriormente, exposiciones como las de China:
Minorías étnicas, Kurdistán: Una mirada a un país
prohibido o Indonesia, archipiélago de las maravillas,
todas ellas celebradas durante el año 1995, propor-
cionarían como donación al Museo parte de los mate-
riales expuestos. La Embajada de la República
Popular China haría entrega de una colección de
indumentaria de diversas minorías étnicas chinas. Las
asociaciones Kurdas -El Centro de Información y
Cooperación con el Kurdistán, y la Asociación de
Amistad Hispano-Kurda- donarían algunas joyas en

plata y trajes característicos de los kurdos. Y la aso-
ciación cultural hispano-indonesia Nusantara cedería
una muestra de diversos objetos procedentes de la
zona de Kalimantan en la isla indonesia de Borneo.
Como ya hemos dicho, la mayoría de las adquisi-
ciones en los últimos años han sido debidas a las
donaciones efectuadas por particulares o por
Instituciones, pero no se ha adquirido todo lo que
hubiera sido deseable para poder poner en marcha los
objetivos del departamento. Diversas propuestas de
nuevas adquisiciones por compra han sido rechazadas
por parte de la Junta debido a que no se han consi-
derado los informes favorables para su adquisición
facilitados por el Museo, o bien debido a dificultades
presupuestarias por parte del Ministerio de Cultura.
Este fue el caso de la denegada propuesta de compra
referida a un par de armaduras japonesas del s. XVII
ofertadas por un particular a través del Museo y que
eran de gran interés dado que el Museo no cuenta
entre sus colecciones con ningiin ejemplar de ese
tipo.
Por otro lado, uno de los medios ideales de incre-
mento de colecciones como puede ser la recogida «in
situ» de materiales por parte del etnólogo o antropó-
logo, tanto del Museo como ajeno a este, no siempre
se hace posible dados los elevados costes económicos
que esta tarea supone. Aunque este es un aspecto que
ya se ha desarrollado y llevado a cabo en otros depar-
tamentos del Museo como son los de África o
América, todavía no se ha abordado en el de Asia,
pero pronto será posible gracias a nuevos proyectos de
investigación y recogida de materiales, financiados en
muchos casos por otras Instituciones no dependientes
del Ministerio de Cultura.
CONCLUSIONES
Aunque con el incremento del turismo a partir de

mediados del siglo XIX otros países están al alcance
de todos, actualmente también nos podemos acercar
Asia en las colecciones de un musco Francisco de Santos Moro
al conocimiento de otros pueblos a través de las colec-

ciones del Museo, aunque por otros medios informa-
tivos como la fotografía y el vídeo, se puede igual-
mente transmitir al público información de otras cul-
turas distantes a la nuestra en el tiempo y en el espa-
cio.
En el Museo al hacer una exhibición y representa-
ción de materiales pertenecientes a diferentes cultu-
ras, independientemente de su procedencia geográfi-
ca, se facilita al espectador, al público, la reflexión
personal y la comparación entre unos aspectos u otros
de lo observado permitiéndole en un pequeño espa-
cio llegar a sus propias conclusiones acerca de la cul-
tura y de la naturaleza del hombre. En esa tarea no
cabe duda de que un Museo de Antropología juega
un importante papel social.
BIBLIOGRAFÍA
BARRAS DE ARAGÓN, Francisco de las: Diario de un viaje al

Extremo Oriente en 1935. Texto mecanografiado, 2 0 9
pp.
BAÑAS LLANOS, Belén: Expedición científica a Filipinas en
el s. XVIII. Estudios sobre Filipinas y las islas del Pacífico.
Madrid, Asociación Española de Estudios del Pacífico,
1988.
ESTELLA, Margarita: Tráfico artístico entre Filipinas y
España vía Acapulco. Actas del primer Simposium
Internacional El Extremo Oriente Ibérico. Madrid,
C.S.I.C, 1989.
GARCÍA DEL VALLE, Jesús: Retrato de un navio. Nuestra
Señora del Pilar de Zaragoza, de la carrera Manila-
Acapulco (1733-1750). Madrid, Editorial Naval, 1993.
JANER, Florencio: Historia, Descripción y Catálogo de las
Colecciones Histórico-Ethnográficas, curiosidades diversas
y Antigüedades conservadas en el Museo de Ciencias
Naturales de Madrid. Texto manuscrito, Madrid, 1864.
PORRAS, José Luis: El Galeón de Manila. Estudios sobre
Filipinas y las islas del Pacifico. Madrid: Asociación
Española de Estudios del Pacífico, 1989.
ROMERO DE TEJADA, Pilar y SANTOS MORO, Francisco de:
Culturas de Oriente: La donación Santos Munsuri.
Madrid, Ministerio de Cultura, 1990.
ROMERO DE TEJADA, Pilar; Un templo a la Ciencia. Madrid,
Ministerio de Cultura, 1992.
SANTOS M O R O , Francisco de: Asia: Islamismo, Hinduismo,
Budismo. Madrid, Museo Nacional de Antropología,
1993.
SIERRA DE LA CALLE, Blas: Vientos de Acapulco: relaciones
entre América y Oriente. Valladolid: Museo Oriental,
1991.
CIEN
AÑOS
DE ETNO-HISTORIA
ESPAÑA-ÁFRICA
Marta Sierra Delage
«Tu no eres hijo de la noche,

de la noche profunda y pérfida
T ú eres hijo del brillante y

claro día»
Referirnos al patrimonio cultural africano es tema

complejo, dada la diversidad de pueblos, pero la ima-
gen vertida en estos versos, al comenzar nuestro escri-
' Estos versos son recogi-
to, de un canto de iniciación pigmeo del Gabón', dos por P. Trilles, forman-
expresa una forma de vida, la del mundo animista de do parte de la recopilación
de Mveng E. en el L'Art de
la mayoría de las culturas del África Subsahariana.
Afritjue Noir, ed. CLE-
Junto a ella, el África del Norte contempla un mundo Yaundé-C'amerún, 1974.
islamizado, en confrontación con los autóctonos
beréberes y algunos grupos cristianos. Son imágenes
de otra dimensión.
Cien años de etno-historia. España-África Marta Sierra Delage
África, tan cerca y tan lejos a la vez de nosotros,

asoma su rostro a Europa cuando ésta empezó a pene-
trar en sus caminos en el pasado siglo XIX. La pren-
sa, las imágenes de las revistas, la difusión de otras
caras, de otros hábitos a través del grabado, o de la
naciente litografía^, invaden los salones de la sociedad ^ Tuvo su origen en el
«Establecimiento piiblico
burguesa. Cuadritos, con escenas surgidas al socaire de litografía o arte de gra-
del romanticismo, muestran exóticos moros, mujeres bar en piedra» durante el
ataviadas a la usanza árabe, con una descripción tan reinado de Fernando VII
en 1819, pero su impulso
minuciosa de su atuendo que se diría de descripción se debe a José de Madrazo
etnográfica. que en 1925 obtuvo privi-
legio para litografiar pintu-
Los términos «bárbaro», «salvaje» o «primitivo» ras de los Reales Sitios y
que van de boca en boca, aunque este último con un del Palacio de Madrid.
sentido de mayor condescendencia, se aplican a esos
«ídolos», máscaras u objetos productos de un grupo
no civilizado^. ' Recordemos que en 1877
Morgan estableció tres
Es el sentir de una sociedad que fomenta lo propio
fases en el desarrollo evolu-
y específico, son aires de un romanticismo nacionalis- tivo de la humanidad: sal-
ta. Romanticismo por el predominio de lo particular, vajismo, barbarie y civiliza-
ción, y no olvidemos el
colocando al hombre en el epicentro, «... el soldado etnocentrismo imperante
en esa noche recibirá doble ración y el fuego crecerá en el siglo XIX; su valora-
en las hogueras a cuyo alrededor reunidos hablarán de ción frente a otros, su ego.
sus recuerdos, cantarán canciones de sus tierras».
Eran las frases de una de tantas reseñas del «Diario
Español», recordando la batalla de 1859-60 de África.
Nacionalismo por la existencia de unos intereses
comunes a un grupo que se denomina Nación y lucha
por ellos, al servicio de una causa, como fueron aque-
llos expedicionarios que recorrieron la selva ecuato-
riana o el desierto del Sahara.
Se decía que «las provincias de Ultramar serán
gobernadas por leyes especiales» de acuerdo con la
Constitución vigente, en una clara regresión a la
liberalidad de 1812. Pero, ¿qué colonias quedaban
en el último tercio del siglo? El «grito de Yara» en
1868 anuncia la perdida de Cuba, el Ministerio de
Ultramar no llegará al siglo, nace la primera Repú-
blica en 1873 y el artículo segundo de la nueva
Constitución de 1876 específica que «Las islas Fili-
pinas, de Fernando Póo, Annobón, Coriseo y los
establecimientos de África componen territorios
que a medida de sus progresos se elevaran a Estados
Estados por los poderes públicos». Así en 1880 los

Consejos de Vecinos de la Guinea Española regirán la
vida de los poblados, formándose en 1901 el
Órgano de Curaduría Colonial que tutelará el tra-
bajo indígena.
Gobernantes, ideólogos, expedicionarios, surgidos
en el seno de la naciente clase burguesa, polemizan
sobre los objetivos a desarrollar en la tierra africana. El
fenómeno esclavista es el discurso de un Rafael M.^ de
Labra o de Luis Sorela. Pero, escuchemos a Francisco
Coello, Presidente de la Sociedad Geográfica Comer-
cial, al referirse a Amado Ossorio, en su expedición a
Guinea, «... el haber reunido una completa colección
de objetos de historia natural y etnográfico que están
expuestos en uno de los salones del Ateneo, objetos
que no guarda para si, sino que ofrece generosamente * Son palabras pronuncia-
a los museos de esta capital»"*. Este, junto a Manuel das en la sesión que la
Sociedad celebra el 20 de
Iradier, que en solitario había visitado la zona por vez mayo en el Ateneo para dar
primera en los años de 1874 a 1876, y José Montes de la bienvenida a los expedi-
Oca, gobernador que fue de Fernando Póo -hoy cionarios y que recoge la
Revista Geografía Comer-
Bioko—, cuya colección cedió al Marqués de Casa- cial en 1886.
Jiménez, el cual la ofreció al Museo en 1 9 0 l \ fueron
^ 1 J colección se halla en el
agasajados, tras la conferencia que pronunciaron sobre Museo de América, pareja
sus viajes, en el Ateneo de Madrid, con un banquete de la de Ossorio, en la
en el Café Inglés, entonces en la calle Sevilla de la capi- incursión que hacen
ambos por el río Muni.
tal. Allí el día 24 de mayo de 1886 se dieron cita las íêbió pasar allí proceden-
personalidades más representativas de la época: Anto- te del Museo Arqueoló-
nio Cánovas del Castillo -presidente del Gobierno- gico.
Francisco Coello, Manuel Antón, primer director de!

Museo de Antropología, Ángel Pulido, biógrafo del
Doctor Velasco, fundador de este Museo, Luis Sorela
y Emilio Bonelli, expedicionarios, el Director de la
Ilustración Nacional, Sr. Zancada, etc.
Continuando con la política de exploraciones, en
1887, Sorela se dirigirá al África Occidental, hacia el
Senegal y al igual que sus antecesores entregará el
material recogido al Museo-Biblioteca de Ultramar.
Un par de años después visitaba al rey Moka en Fer-
nando Póo, dejando una precisa descripción del
mismo: «Sombrero de anchas alas tejido en el país
rodeado de cuernos y plumas de ave; ...», leemos en
su Diario de la Expedición.
Cien años de etno-historia. Espafia-Africa Marta Sierra Delage
Estas muestras de la cultura material de estos pue-

blos son los fondos de las colecciones antiguas del
Museo que provenientes de la Sección de
Antropología del Museo de Ciencias Naturales y del
Museo Biblioteca de Ultramar, formarán el núcleo del
área de África. Otro grupo procede de los viajes que
entre 1919 y 1920 efectúan los hermanos Martínez
de la Escalera, según consta en la documentación del
Museo, a la zona Ecuatorial. Son tallas de antepasa-
dos, «ídolos», como se conocía a estas figuras, «ídolo
tallado en madera que colocan sobre el cesto o capa-
zo donde conservan los restos del miembro de la
familia que se distingue por algún hecho importan-
te». Añaden más adelante que son restos de cráneo
que guardan en la «biara» y proceden de los antepasa-
dos que desentierran pasado algún tiempo y les ofren-
dan con ritos nocturnos para tener propicios a los
espíritus. «Son de la mayor veneración y los trasladan
de padres a hijos»''. '' Notas que figuran en la
Relación de los objetos
Los Martínez de la Escalera, habían visitado la pámues recogidos por los
zona del Protectorado de Marruecos, entre 1911 y Sres. Escalera en el Estuario
1917, adquiriendo objetos de plata, telas, etc., del Muni de los Archivos
del Museo de Antropo-
«Bordado de Marrakes de época de Muley Ismael se logía.
atribuye según tradición a las esclavas nublas que en
esa época tenían gran aceptación en el mercado de
esclavas en dicha capital», o «Smat suco de viaje de los
nómadas del Anti-Adas y Uad-Nun»^.
' Martínez de la Escalera,
Pero, ojeemos los escritos, indicativos del sentir M. Sección de Etnografía-
de aquella sociedad. En sus NOTAS, del viaje reali- Ingresos de 1921. Archivo
del Museo.
zado a Marruecos, El Desierto de Sahara y Sudán,
Cristóbal Benítez, allá por 1879, nos cuenta que lle-
gando a la kabila Shauia el gobernador les envía
músicos, cuyos «cantos... tienen cierto parecido con
algunos de los cantares andaluces que se conservan
entre los gitanos», a los que califica de «ruido infer-
nal», y sigue «... y las voces destempladas de los can-
tantes, constituían la serenata, en la que todo existía
menos melodía y armonía, y que bien pudiéramos
haber calificado de cencerrada»**. Otros expedicio- " Cristóbal BKNITF.Z,
narios al Sahara Occidental se sorprenden de la «NOTAS...... en Boletín de
la Sociedad (¡eogrdfica de
blancura de los dientes de las gentes del desierto y
Madrid 1886; vol. XX,
dicen que se debe a frotarse siempre con unos pali- pp. .3.57-62.
tos de una planta algo mucilaginosa, como el mal-

'' R DE 1-AS BARRAS Y
vavisco»''. ARAGON:, «Don Francisco
El África del siglo XIX en palabras de Cesáreo Quiroga, como etnógrafo».
Actas y Memorias de hx
Fernández Duró era: «Que África es nuestro porvenir Sociedad Española de Antro-
está fuera de toda duda» - 1 8 7 9 - . Para Roberto Mesa, polo^, Emografla y Prehis-
«La España del siglo XIX es una Gran Potencia de toria, Madrid, 1928, tomo
Vil.
Museo, albacea testamentario del Imperio»; comenta
en 1976. Ambas opiniones recogen diferentes puntos
de vista, pero son complementarias. La visión del pri-
mero, al igual que la de otros africanistas de la época,
como es el caso de Ángel Ganivet, es una mirada de
futuro que en nuestro siglo toma forma en los acuer-
dos de Lomé y Yaunde, para los países AGP -África,
Caribe, Pacífico-. La otra visión es la lógica conse-
cuencia de un legado floreciente de nuestro Siglo de
Oro a lo caótico de la posterior política exterior.
Recordemos el Tratado de París de 1900 o Tratado de
límites entre España y Francia. Decía Joaquín Costa
que «... el convenio Delcasse-León y Castillo repre-
sentaba la liquidación de España en África»'". De
'" Hemos salido del conti-
hecho, la capacidad negativa de gestión dejó reduci- nente negro... «creando un
do el espacio africano para España. marquesado de Río Muni
que perpetúa la memoria
Paralelamente a este acontecer histórico, acudi- de nuestro íracaso como
mos a Exposiciones Internacionales, la de París de potencia colonial y civiliza-
dora del mundo». Estas
1878, Amsterdam en 1883 con la presentación de frases están recogidas por
algunos objetos bubis de la Isla de Fernando Póo y M. MIRANDA DIAZ, en su
fotografías de los mismos que se realizaron en el inte- obra España en el Conti-
nente Africano, del IDEA,
rior, como consta en la documentación del Archivo en Madrid, Ed. CSIC,
de Alcalá de Henares. 1%3.
En 1887 la exposición de Filipinas en Madrid,

que tuvo lugar en el conocido «campo Grande» del
Buen Retiro de Madrid el 30 de junio. El Ministro de
Ultramar inauguró «... para lo futuro el Museo
Ultramarino permanente...»; Museo que exhibiría los
objetos de la provincia de Ultramar. Hecho refrenda-
do cor la R. Orden de 21 de marzo de 1888 que en
su art. 1.° dice «En el Museo Biblioteca de Ultramar
en Madrid se reunirán y coleccionarán cuanto obje-
tos, productos, libros, ... puedan hacer la historia ...
de todas las provincias y posesiones ultramarinas que
" A. GARCIA L1.ANS0, «El
forman parte del territorio nacional, ...»". En la his- Musco Biblioteca de Ultra-
toria de este Museo Ultramarino se cita más adelante mar», Barcelona, 1897.
al «Consejo de Filipinas y Posesiones del Golfo de

Guinea» con motivo de la adquisición de la Bibliote-
ca Zaragoza. Guinea estaba tomando el relevo en la
política ultramarina, se perdían LAS AMÉRICAS y mar-
chábamos a África. En estos momentos campo de
batalla de las negociaciones entre españoles y france-
ses desde 1886. Objetos de la cultura bubi se vieron
en la exposición, o al menos es deducible cuando se
alude a las instalaciones del Museo de Ciencias Natu-
rales de Madrid en la misma «... con todas sus seccio-
nes hasta la Antropología"'^, o al Catálogo del Museo '^ Son notas del Globo,
Biblioteca de Ultramar en dónde éstos se relacionan Diario Ilustrado, Madrid,
julio 1887.
o al inventario «Fernando Póo, Annobon [Golfo de
Guinea] y en la propia costumbre de enviar objetos
de la cultura de la Isla a las Exposiciones.
Diez años después. El Retiro de Madrid acogía a
los ashanti de Ghana; hombres y mujeres de este
grupo africano ocuparon los jardines, quedando tes-
timonio gráfico de ellos, en una colección de fotos,
hoy en los fondos del Museo.
La desaparición del Ministerio de Ultramar con la
perdida de las Colonias, a finales del siglo, benefició
el protagonismo de las posesiones africanas, como ya
hemos indicado, la independencia de ellas frente a las
del Caribe y consecuentemente la búsqueda de sus
propios recursos". En el Golfo de Guinea se pasó a
depender del Ministerio de Estado durante 25 años, " Los gastos de las posesio-
nes de Guinea fueron
pero la adjudicación del Protectorado de Marruecos a sufragados por el Tesoro de
España, reaviva los lazos históricos con el norte de Cuba hasta la creación de
África, añadiéndose a esta circunstancia la creación de un primer impuesto en el
1858, pasando posterior-
una Dirección General de Marruecos y Colonias, por mente a independizarse
lo que «... los asuntos de Marruecos fueron ligados a tras la perdida de éste. M.
los de Guinea, lo que no resulto ventajoso para la MIRANDA DIAZ, obra cit.,
n." 9, p. 48.
colonia, puesto que el Protectorado acaparaba la
mayor parte de la actividad gubernativa»''*. Igual
suerte corrió la zona del Sahara español, ya que la Sec-
'•• Op. cit.. n. 13.
ción Marruecos se encargó de lo relativo a aquel terri-
torio, con el consiguiente problema de que «queda-
ban aquellos bajo el riesgo del eventual despertar
nacionalista marroquí»'"'. Pero la imposibilidad de
mantener territorios de plena soberanía con zonas de
'^ üp. «>., n. 9, p. 58.
protectorado, condujo finalmente a la creación en
Cien años de etno-historla. España-África Marta Sierra Dclage
protectorado, condujo finalmente a la creación en

1946 de la Organización Autónoma, El África Occi-
dental Española, para solventar el problema en la zona
del Sahara.
El nuevo reajuste colonial dio lugar a la edición
desde 1903 de la revista La Guinea Española, publi-
cada quincenalmente por la acción misional, convir-
tiéndose en consulta indispensable para saber de lo
cotidiano en aquellos lugares, al igual que de las cos-
tumbres de los pueblos «primitivos» recogidas en los
innumerables artículos o fotografías que durante más
de medio siglo fueron apareciendo. Otros autores
nos ofrecen también un buen material fotográfico en
sus obras, como son Saavedra y Magdalena en 1910
y Ramos Izquierdo en 1912, al igual que el ya clási-
co Günter Tessmann que residió en la colonia espa-
ñola durante la primera Guerra Mundial, coinci-
diendo con el gobierno de Ángel Barrera, personaje
muy respetado por los indígenas, al que se le deno-
minaba en la lengua fang «akok da lara beki» o «pie-
dra que traba el hierro»"', debido a sus dotes de "' Memorias de un Viejo
mando. En cuanto a Tessmann mantuvo correspon- Colonial y Misionero,
dencia epistolar con Manuel Antón, visitando ade- Madrid, Rev. El Misionero
-s/fetha p. 57. Fueron
más España con la idea de realizar algunas maquetas redactadas, al parecer por
sobre la habitación y lugares de culto de los fang y e! Vicario Apostólico de
Fernando Póo.
bubis, de las cuales quedan los dibujos en la docu-
mentación del Centro. Por su parte Bravo Carbonell,
nos cuenta como tuvo que pagar «dos duros y un
garrafón de vino» para hacer unas placas a SÍILO
«botuko del poblado de Rebola»''', en la Isla. Era un " BRAVO CARBONF.L, Fer-
hecho, la imagen fotográfica, pujante, se incorpora- nando Póo y el Muni,
Madrid, 1917, p. 53.
ba como elemento documental.
Curiosidad por este «primitivismo» se refleja
ahora a través del naturalismo y realismo fotográfico,
sin la menor concesión romántica anterior, aunque
alguuí s anclados en el pasado de gloria, nos sigan
legando grandes cuadros de historia, nacidos en el
seno de las Exposiciones Nacionales, eso si más débil-
mente. Es el caso de El Desembarco de Alhucemas de
Moreno Carbonero, de 1929 y último de la lista.
Observamos un reconocimiento del principio de
desigualdad cultural de la acción española para filipi-
I
Cien años de etno-historia. Espafia-Africa Marta Sierra Delage
nos y cubanos respecto a los pueblos africanos. De los

fang se dice que «su civilización requiere procedi-
mientos absolutamente diversos de los empleados por
nosotros en Cuba y Filipinas»'**. Se aconseja que no '* Gonzalo RF.PARAZ,
Memorias sobre Lis Colonias
sean los mismos colonos los que vayan a estas tierras de África. Sección: Los Pá-
a aplicar los métodos coloniales, en base a: mues. Precauciones nece-
sarias a toda expedición,
1.°- que la población de Guinea es más numerosa Madrid -Ministerio de
que la de Cuba; Estado / Sección Colonial,
2.°- que el país es mucho más quebrado y difícil; 1901.
3.°- que tenemos a vecinos inmediatos, al Norte
los alemanes y al Este y Sur los franceses, y
que las colonias de ambos están bien admi-
nistradas y tienen prospera existencia»''', Op. oí., n." 18.
justificación que argumenta por ser los negros
pámues - o fang- principales pobladores, RAZA VIGO-
ROSA, INTELIGENTE Y GUERRERA. Se sientan pues en
esta Memoria las bases de una gobernabilidad distin-
ta en razón de una diversidad cultural.
Sin embargo aún no se entiende el relativismo cul-
tural. Los juicios valorativos persisten en torno al ego-
centrismo. De ahí, la continuidad ideológica que no
hacen los años sino las mentes, y como resultado
«inmovilismo». «Tallan burdamente la madera para
construir sus fetiches grotescos»^". Para peinarse usan ™ Op. £•;>., n.o 17, p. 91.
un tosco peine ipende. Organizan bailes típicos, hále-
les, «de cierto sabor artístico y de característico sello
salvaje" ', «se extasían tañendo toscos instrumen- ^' Op. cit.,n.° 17, p. 95.
•22
tos " Op. cit., n." 17, p. 92.
Coetáneamente en la metrópoli se ha producido
un aumento del proletariado industrial y no existe
viabilidad, al parecer, de resolución de los problemas
sociales. Ni el Instituto de Reformas Sociales, creado
en 1903, ni otros proyectos, son capaces de absorber
las reformas que la masa trabajadora precisa. Como
tampoco la Constitución vigente de 1876 resulta idó-
nea para la estructuración social. Se cuestiona en el
país el problema de la guerra con Marruecos, cen-
trándose finalmente en la región de Yebala y en el Rif
En Guinea, las intervenciones dentro del territorio
van estableciendo una red de cohesión y en la isla se
va organizando la ciudad colonial, en la que se desta-
ca la obra de la catedral de Santa Isabel. En el Sahara,
Cien años de etno-historia. España-África Marta Sierra Delagc
los comentarios acerca de sus gentes tienen reminis-

cencias exóticas. Escuchemos al Gobernador de Rio
de Oro: «Las mujeres se pintan el cabello, los ojos, el
rostro, las manos y los pies. ... El cabello con el
lehuad, hierba aromática que ennegrece y limpia el
pelo; las palmas de las manos y las plantas de los pies
con Gui-na, de color rojo de yodo, y en el mismo
tono, pero más fuerte, las uñas»^^ Eso sí, son moros -' F. BENS, Mi¡ Memo-
o moras. «El moro del Sahara da la vida por un fusil. rias.... Madrid-Gobierno
A.O.E. 1947, p. 75.
El fusil, dicen ellos, es el guardián de su dueño»^''.
Es, el siglo XX, una continuación de las últimas " Op. cit., n." 223, p. 77.
décadas del XIX durante su primer tercio. Edad de
Plata como se le denominó en esta etapa cultural,
debido a la conjunción de personajes que florecieron
en la vida española -generación del 2 7 - las múltiples
actividades que se sucedieron y la irrupción del arte
contemporáneo con otro modelo de expresión.
Máscaras del África Negra asoman tímidamente
su faz, aplicándoseles en su valoración la estética occi-
dental. La propia especificidad, la novedad de sus for-
mas y volúmenes interesó a los artistas desde un
punto de vista técnico, permitiendo a cubistas y futu-
ristas integrarlas en sus respectivos movimientos artís-
ticos. El primero, en base a la multiplicidad de ángu-
los de visión que presenta la pieza y el segundo apo-
yándose en la interrelación de planos que implica un
movimiento continuo, aspectos ambos inherentes a la
máscara. Esta, no solo sugiere la posición frontal, el
cara a cara, sino que permite un desarrollo envolven-
te que forma el espacio topológico o de situación,
manifiesta la simbiosis entre ella misma y el entorno.
Y al proyectarse en sus distintas evoluciones, lo crea,
crea el espacio por la carga significativa que compor-
ta. Es decir, la obra, la máscara, genera el espacio, no
preexiste en él. Ésta es pues la innovación, el présta-
mo qi'e recibieron los movimientos aludidos de prin-
cipios de siglo.
Este despertar del interés por el mundo africano se
nos ofrece en exposiciones, en la posibilidad de crear
Museos, hecho que no se consolidó hasta el segundo
tercio del siglo. Son ahora las colecciones privadas el
núcleo, si exceptuamos el caso del Museo de
Anales del Museo N a c i o n a l de A n t r o p o l o g í a
Antropología, que ofrecerá, oficialmente desde 1911,

las antiguas colecciones de los expedicionarios, dona-
ciones de particulares o de Instituciones, como la de
^'' Son estas a las que ya
los Misioneros del Corazón de María^'.
hemos hecho referencia,
Éstos, en 1920, se plantean la creación de un las de Ossorio, algún obje-
Museo en Santa Isabel de Fernando Póo -isla de to de Iradier, la de Sorela,
la de los Misioneros del
Bioko—, disponiendo la entrada por la plaza de Espa- Corazón de María, la de
ña, el sitio más noble de la ciudad, pero hubo que Martínez de la Escalera,
esperar hasta 1956 y en un lugar más modesto. En alguna talla de Bauer, ... o
la de Castillo-Fiel cultos
1923 objetos de la colección genuina viajarán a Roma del «vudú» del grupo Ewe
para una exposición, sin retorno, como solía suceder; de Bcnin que en el siglo
XVIII llega a Haití, o la de
quedándose en el Etnográfico Lateranense. Más tarde
los ñañigos procedentes de
en 1929, coincidiendo con la Exposición de Barcelo- los grupos del sur de Nige-
na, presentan allí, dónde tenía Casa la Congregación, ria, que recalaran en Cuba.
objetos de las culturas ^ « ^ y bubi. Año, en que tam-
bién concurrieron a la Exposición Ibero Americana de
Sevilla.
La Exposición fue al decir de los cronistas de la
época de corte histórico y artístico, en contraposición
al sesgo comercial que ofrecía la de Barcelona. Se
exalta lo español, «lo que todavía es capaz de realizar
el genio español». Dos los pabellones que avalan la
presencia africana. Marruecos y El Colonial. Un logro,
si comparamos con la práctica inexistencia de la ante-
rior. Es el nuevo derrotero.
Para Marruecos, el proyecto del arquitecto Gutié-
rrez Lanusta, Director de la Escuela de Artes y Ofi-
cios de Tetuán y del Pintor Bertuchi fue elegido para
el pabellón por el Alto Protectorado de Marruecos.
Proyecto que expresa lo peculiar de la casa mora con
salas «de exposición de los diferentes productos de
nuestra zona, metalistería, tejidos y bordados, cerá-
mica, ...» «unos bazares moros o bakalitos y un café
"' Santos FERNÁNDEZ,
montado al estilo típicamente moro»^''. La idea «Marruecos en la Expo-
quedó efectivamente plasmada en el Patio Árabe, sición Ibero-America de
Sevilla», Madrid. Iji Ilustra-
obra maestra del Pabellón al decir de todos y al que ción Española y Americana,
se abrían las salas de exposición. A la derecha dos, la mayo 1929.
de la Colonización, y la del Arte, viéndose en la pri-
mera productos de la agricultura marroquí, minera-
les, ... en la otra los productos artísticos de la zona. A
la izquierda otras dos salas, la Histórica con «hallaz-
gos arqueológicos y documentos que ilustran la his-
Foto de los «bubis» que ilustran la historia de Marruecos»^^, y la Sala de " Op. cit., n." 26.
de Balachá
(Guinea Ecuatorial) la zona española, con cuadros de «paisajes, tipos,
de la Exposición motivos generales marroquíes"^". '" 0[>. cit., n." 26.
Ibero-Americana
Junto al pabellón oficial, el Barrio Moro o pabellóa
de Sevilla de 1929.
comercial marroquí, de la Compañía Olivencia y
Compañía que intenta representar en pequeño a
Marruecos»^'^.. sin que falte ninguna institución '•' Op. cit., n.o 26.
especial ni ninguno de los rasgos que caracterizan la
manera de ser o de vivir de los marroquíes».
¿Cuáles fueron los objetos que contribuyeron a
este ef cto? Desde el sable con hoja damasquinada,
regalo del Emperador de Marruecos al Rey de la Real
Armería, así como también otro de 1916, gumias de
1920, espingarda del siglo XIX, ... o monturas prove-
nientes de las Reales Caballerizas, una regalo de
Muley Hassan en 1895, otra del Bajá de Xauen, o de
las kabilas de Melilla.
Ii
n
Cien años de etno-historia. España-África Marta Sierra DeJage
Y, concluía el cronista Santos Fernández propo-

niendo a Sevilla como «lazo de unión entre España y
el Islam», capital de los estudiosos del mundo arábi-
go, al igual que para el mundo hispano americano
tenía su sede en la ciudad el Archivo de Indias.
Al lado del edificio de Marruecos y junto al río
Guadalquivir, el Pabellón Coloniales el exponente de
las posesiones españolas en el Golfo de Guinea: «... un
edificio central que forma el pabellón propiamente
dicho y seis chozas de estilo indígena, destinada una a
degustación de café y cacao y las restantes a servir de
alojamiento a los indígenas durante su estancia en la
Exposición»'". '" R. M. «La Guinea
En el Pabellón o edificio central varios salones y Española en la Exposición
Ibero-Americana de Sevi-
patio que se cubre con ñipa. Zócalos de madera de lla», Madrid. La Ilustración
okume de Guinea, vitrinas en donde se exhiben Española y Americana, ju-
«utensilios domésticos, pipas, armas y herramientas, nio 1929.
adornos, brazaletes, collares, varios fetiches y caretas
de madera y unos colmillos de elefante labrados en
Elobey con escenas de las excursiones por el conti-
nente del General Barrera»''. En este salón central, se " Op. cit., n.° 30.
ven también mapas de la Isla de Fernando Póo,
Guinea Continental, territorio del Sahara y situación
de las colonias españolas en el Continente. En otro
salón a la derecha fauna ecuatorial: gorilas, iguanas,
mono de cara azul, elefante, armadillo, insectos.
Stand de Bayer con fotografías que aludían a sus pro-
ductos farmacéuticos contra las enfermedades tropi-
cales. Stand de Constructora Colonial y de la
Compañía Colonial de África con productos de
Fernando Póo. A la izquierda el salón acoje el stand de
la Sociedad Colonial de Guinea, que exporta madera y
el de los Misioneros Hijos del Corazón de María. Ál
fondo una finca de cacao con el proceso de fabrica-
ción: desgranado, fermentado y secado, y un cayuco
de madera de okume de 14 m. de eslora, así como
«diversas fotografías de paisajes y escenas típicas», de
las cuales se conservan dos colecciones.
Respecto al elemento lúdico, nos cuenta R. M.
que vienen «Pamúes del Continente, principalmente
de las tribus esamagon y arok: Corisqueños y
Annobonenses; los grupos de Pamúes y Corisqueños
... por hombres y mujeres y el grupo Annobones por

hombres solamente, ... danzas típicas acompañadas
con la música de sus instrumentos, muchos de ellos
raros y absurdos... de lo más rudimentario y primiti-
vo...: tambores, troncos de árbol huecos que al ser gol-
peados producen un sonido característico, una guita-
rra de bambú en la que las cuerdas son fibras de la
misma caña y otros análogos»^^. Termina la reseña 0/>. cit., n.° 30.
con un recuerdo para Momo, el leopardo.
Mientras, los viajes del gobernador Núñez de
Prado en la Guinea son reflejados en una película pro-
ducida en 1930, muda, en una de cuyas secuencias
habla con el kukuman o jefe en Coriseo, la isla de los
bengas grupo cultural del que se decía ser de los más
civilizados, probablemente por vestir a la europea.
Tras la Dictadura del General Primo de Rivera, en
la segunda República, se cede por el Gobierno el
Palacio de Cristal del Retiro a la Asociación de Estudios
Coloniales de Melilla, cuya presidencia ostenta
Federico Pita, con objeto de celebrar una exposición
Hispano-Marroquí, declarando de utilidad pública
dicho certamen, al igual que por concurrir a él «enti-
dades oficiales como la Alta Comisaría de Marruecos
y los Museos del Ejército»^^. La exposición figuraría " En carta dirigida al
con varias secciones, histórico-arqueológica, cultura, Director General de Ma-
rruecos y Colonias el 22 de
turismo, industria y manufacturas, ... teniendo como septiembre de 1922. AGA-
objetivo la divulgación de la política española en Sección de África. Alcalá
de Henares, Madrid.
Marruecos y su desarrollo en la zona. Se inauguraría
el primero de octubre de 1932 y debería proyectarle
la película «Marruecos de la República», procurando
asimismo la asistencia de la Escuela de Artes y Oficios
de Tetuán y del Pabellón de Marruecos de la
Exposición de 1929 de Sevilla.
De entre los objetos que deberían figurar en
Madrid, se pensó en alfarería típica del país, cueros
trabajpdos, piedras de molinos rudimentarios, mode-
lo de horno del país, modelo de arado, babuchas y
sandalias de esparto, modelo de telar, instrumentos de
música del país, «alhajas y adornos moros del Rif,
Gomara y Yebala», al decir de la relación, maniquíes
con trajes de las diversas regiones, colección de amu-
letos, tablas koránicas de las escuelas, fotos de escue-
las indígenas, jalmas, etc. Concurrirían además músi-

cos de cábila y de concierto al igual que 50 caballos
con los askaris o jinetes para correr la pólvora.
Un año después, en carta dirigida al Presidente de
la República, la Asociación de Estudios Coloniales escri-
be con fecha 11 de abril, proponiendo se haga, en
base a las conclusiones del Congreso Hispano-Marro-
qui, permanente la Exposición, con un número de
Salas que responda al esquema del Palacio de Cristal
del Retiro, en la que se destacaría la Sala de Plazas de
Soberanía, con la Sección de Melilla y la Sección de
Ceuta.
Etapa de Museos Africanos la segunda mitad del
siglo, tras la Guerra Civil Española y la segunda Gue-
rra Mundial, aunque corta, será objeto de otra refle-
xión. Terminamos con el pensamiento de uno de
aquellos misioneros que en 1923, se expresaba así:
«Por aquellas soledades, ... cuando el bosque era lo
que era - n o lo que es hoy día-, en el que faltaba todo;
cuando los caminos muchas veces eran los cauces de
los ríos pequeños...».
1
SECCIÓN
DE AMÉRICA
DEL MUSEO NACIONAL
DE ANTROPOLOGÍA
Ana Verde Casanova
Museo de América
RESUMEN
Las colecciones americanas del Museo Nacional

de Antropología aparecen entre sus fondos desde
incluso antes de su creación como Museo Antropoló-
gico en 1910. En este artículo se hace un recorrido
que permite ver como se han ido incorporando a lo
largo d'' la historia del Museo.
INTRODUCCIÓN
La historia de las colecciones que conforman los

fondos de los museos ha se ser puesto en conexión
r|:.
La sección de América del Museo Nacional de Antropología Ana Verde Casanova
con la de una época, disciplina y museo y con los cri-

terios y objetivos que han influido en el coleccionis-
mo del momento. Por ello al referirnos a los fondos
americanos del actualmente llamado Museo Nacional
de Antropología, no podemos, aunque no queramos,
dejar de hacer mención a la historia de su predecesor,
el Museo Nacional de Etnología, fruto de dos volun-
tades en su nacimiento. En primer lugar la del Dr.
Velasco, a cuya iniciativa y férrea voluntad se debe la
creación en 1875 del llamado Museo Anatómico, que
será el germen del actual Museo, tras los cambios de
nombre que ha sufrido a lo largo de este siglo y su
venta al Estado en 1882. Después la de Manuel
Antón, primer director del mismo, y que intervino de
forma tenaz en su apertura al público en 1910 y en la
adquisición de nuevos materiales. Ambas figuras con-
tribuyeron de forma notable a la existencia del Museo
y caracterizan la época médica y naturalista de la
antropología histórica española (Puig-Samper: 1985).
Tampoco podemos dejar de reseñar que el siglo
XIX constituye una época de creación de museos y
reparto o distribución de colecciones, procedentes del
Gabinete de Historia Natural y posteriormente del
Museo Biblioteca de Ultramar, asignándose las colec-
ciones americanas a la Sección IV o de Etnografía del
Museo Arqueológico' desde el momento de su crea- ' Con ella se creará en
ción en 1867. Sección que se verá incrementada, 1941 el Museo de
América, aunque su aper-
como pone de manifiesto Paz Cabello (1989), tras la tura al público no tendrá
celebración de las exposiciones americanas de fines lugar hasta 1962.
del siglo, relacionadas con las exposiciones universa-
les, la celebración del Congreso Americanista de
1881 y la conmemoración del Cuarto Centenario del
Descubrimiento de América, que acentuaron el inte-
rés por el estudio y acopio de nuevas colecciones ame-
ricanas, algunas de ellas donaciones de Estado a
Estado.
Las fechas reseñadas ponen de manifiesto que el
entonces llamado Museo Antropológico, por ser de
creación posterior, no sólo no tuvo acceso a este
reparto, sino que la existencia de una Sección ameri-
cana en el Museo Arqueológico le influyó directa-
mente y de forma negativa en la adquisición de fon-
dos de este continente. Aspecto que se remarca de

forma nítida al comparar numéricamente las colec-
ciones fundacionales de esta sección con las otras que
componen el organigrama del Museo, a excepción de
la de Asia cuya historia presenta similitudes. Por otra
parte, el planteamiento científico del Museo en su
dos primeras épocas, atendiendo a la clasificación de
Romero de Tejada (1992), estaba particularmente
unido al desarrollo e investigación de la antropología
física y del origen de la humanidad, lo que influyó en
la priorización del estudio y representación del hom-
bre mas como ser biológico que social, adquiriendo
una mayor relevancia las colecciones que mostraran
diferentes tipos raciales y las etapas del desarrollo de
la humanidad en sus fases mas primitivas, como
medio para establecer los estadios culturales anterio-
res a la civilización. Es por ello que las piezas ameri-
canas que ha ido albergando, a cuyo conjunto no
siempre se le puede llamar colección por su escasez
numérica, sean variadas en cuanto temática científica,
-antropología física, prehistoria, arqueología y etno-
grafía-, procedencia y modo de adquisición, obede-
ciendo su acopio a el interés científico de la época y
al oportunismo de su obtención en cada momento.
ADQUISICIÓN DE COLECCIONES
HASTA LA GUERRA CIVIL
La base de los fondos que han constituido la lla-

mada Sección de América hay que buscarla pues en el
Museo del Dr. Velasco, al aparecer en sus catálogos,
aunque escasos, objetos americanos que volverán a ser
reseñados en catálogos posteriores realizados con
motivo de su compra por parte del Estado. Sin
' Lista de los Objetos que
embar^p, esta base es fundamentalmente testimonial, comprenden la Exposición
al ser difícil discernir el número de objetos que con- Americanista. Congreso
tenía, pues la lista^ de objetos entregados por el Dr. Internacional de America-
nistas, Madrid, 1881.
Velasco con motivo de la Exposición Americanista
celebrada en Madrid en 1881 no se corresponde con
ellos, e igualmente en los libros de registro antiguos
del actual Museo las referencias a objetos del Museo
La sección de América de! Museo Nacional de Antropología Ana Verde Casanova
Velasco son raras o incluso hacen referencia a piezas

que no existen en la actualidad.
Sobre este substrato definido como testimonial,
cuya importancia se centra en la existencia de objetos
pertenecientes a culturas americanas desde el primer
momento de su creación, se agregaran los que defini-
mos como fundacionales y que permitirán el desa-
rrollo de la sección. Entre ellos se encuentran los pro-
cedentes de la «Sección de Antropología, Etnografía
y Prehistoria» del Museo de Ciencias Naturales, cre-
ada por D. Manuel Antón en 1883 y que pasó en
1895 al edificio del Museo Velasco. De esta forma
pasan dos colecciones de pintura de castas conocidas
con el nombre de series de mestizaje, procedentes de
México y Peni. La primera, compuesta por 16 cua-
dros y firmada por el pintor mexicano J. Maghon,
había pertenecido al Cardenal Francisco Antonio de
Lorenzana, quien los mando pintar y trajo de su
arzobispado de México en 1770, donándolos poste-
riormente a la Universidad de Toledo en 1788 y
1789. Dicha serie, no sabemos porqué ni cuando,
pasó al Instituto de Enseñanza Media de esta ciudad,
de donde era profesor Luis de Hoyos quién gestionó
su donación, materializada en 1899, con su director
Teodoro San Román a cambio de una colección de
minerales y animales, según consta en los archivos
del Museo.
Respecto a la serie peruana, de pintor anónimo y
compuesta por veinte cuadros, fue mandada pintar
por el Virrey Amat (1761-1776) y enviada al Gabi-
nete de Historia Natural en 1770, figurando en el
Catálogo de Janer de 1860 con los números del 2802
al 2821. De allí paso al Museo Arqueológico donde
permaneció hasta 1870, año en que volvió al Museo
de Ciencias Naturales, trasladándose al edifico del
Museo Velasco en 1889. Esta serie tiene como princi-
pales características, el ser, dentro de las series de cua-
dros de castas o mestizajes, la única conocida que se
realizó en el Perú, así como la única bien documenta-
da en su procedencia y cuya finalidad intentaba ilus-
trar «De raras producciones que ofrecen estos domi-
nios, la notable mutación de aspecto, figura y color,
que resulta en las sucesivas generaciones. De la mez-

cla. De Indios y Negros...» (Barras de Aragón,
1930:79). Se compone de 20 cuadros que no sólo
representan mezclas raciales, definidas con una taxo-
nomía diferente de la mexicana, sino también razas
puras. Desde otro punto de vista, el artístico, presen-
ta poca calidad pictórica así como la utilización de
dos técnicas diferentes, repitiendo el esquema de
composición típico de las pinturas de castas, padre,
madre e hijo, con un lema relativo al cruce y resulta-
do obtenido. La serie concentra la atención en la figu-
ra humana, que generalmente aparece de medio cuer-
po sobre un fondo neutro, con un carácter
meramente descriptivo de lo que quiere representar,
dedicando escaso interés a otros aspectos de tipo
etnográfico y social en contraposición con las series
mexicanas.
A este mismo período pertenece la entrada del
cuadro al óleo denominado Negro Pío, que presenta
una inscripción que dice Joaq. M. da Rocha, pintón do
natural en 1786, por lo que se le asigna como proce-
dencia el Brasil. La ausencia de documentación impi-
de determinar quien lo mandó pintar y su forma de
adquisición, pero dado que figura en el Catálogo de
janer con el número 2837, integraba los fondos del
Gabinete y tuvo la misma historia que la serie ante-
rior entrando en el mismo año en el Museo. A prin-
cipios de siglo y dado su mal estado de conservación
Manuel Antón mando hacer una copia a José Padre,
que se encuentra también entre los fondos en la
^ La docurrícncación de
actualidad'. esta obra esta siendo objeto
Procedentes también del Museo de Ciencias de nuestra investigación.
Naturales llega una parte de las colecciones recogidas
por la Expedición Científica del Pacífico, integrada por
objetos etnográficos, fundamentalmente de la región
amazónica, arqueológicos de Solivia, Chile y Perú, así
como treinta y seis momias y cráneos deformados, a
la que se añadirá en 1909 una serie de fotografías
donadas por Martínez y Sáez.
El envío de una Comisión Científica de Natu-
ralistas agregada a la Escuadra Española del Pacífico
con destino a América en 1862, conecta con la tra-
yectoria cientifista que caracteriza el s. XVIII español.

Su objetivo era recolectar no sólo objetos de la flora,
fauna y geología de los países a donde se dirigían, que
engrandecieran los museos españoles, sino también
estudiar las costumbres de los habitantes de aquellos
lugares. La magnitud de la empresa y su carácter ofi-
cial han determinado que sea considerada como la
expedición española mas importante del siglo XIX, a
pesar de que en esta época se realicen otras de carác-
ter privado, en cuanto a interés y organización, diri-
gidas fundamentalmente a África.
La expedición zarpó de Cádiz el 10 de Agosto de
1862 en la fragata Triunfo con destino a las costas
americanas, y tras recorrer gran parte del continente
sudamericano y algún puerto de la América Central y
del Norte, regreso a España en 1865. A pesar de lo
manifestado respecto a sus logros, esta expedición fue
improcedente en sus preparativos, que no abarcaron
mas de dos meses, en su organización, estableciendo
diferencias de sueldo y categoría entre los propios
científicos y sometiéndoles a las órdenes e intereses de
los oficiales de la Escuadra, y en cuanto a su recorri-
do, que dependió del tiempo y permanencia de los
buques en los puertos, tiempo que al no serles notifi-
cado imposibilitaba la planificación de su trabajo. Los
desacuerdos no tardaron en aparecer, surgiendo pro-
blemas y complicaciones contrarios a toda labor cien-
tífica. Esta situación provoca la separación de la
Comisión en abril de 1864, y la organización por
parte de los científicos de lo que se dio en llamar
Gran Viaje, es decir, el recorrido por tierra del conti-
nente americano en su parte más ancha desde
Quayaquil hasta el Atlántico. En Quito se realizan los
preparativos para adentrarse en las selvas del Ñapo y
Amazonas, aunque sin dejar de hacer recorridos por
los lugares de interés de la región. Desde Papallacta se
encaminan a Baeza, Tena, Archidona, Puerto Ñapo,
Aguano, Santa Rosa, Concepción, San José, Loreto,
Ávila y San Agustín de la Coca, en la confluencia de
los ríos Ñapo y Coca. Posteriormente se dirigen a la
ciudad de Pebas yTabatinga, donde tuvieron que per-
veintiocho días, de los que Almagro
manecer
(1866:138) dice «han sido los mas desagradables de

nuestro viaje, habiendo allí vivido días en completo
ayuno». Finalmente toman un vapor que tras pasar
por Teffé les conduce a Manaos, y de allí otro a
Pernambuco, desde donde regresan a España.
Durante la primera parte de este trayecto los expe-
dicionarios se separaron en sus recorridos para poder
abarcar un mayor radio de exploración y visitar varios
grupos indígenas en sus tambos o aldeas, quedando
reseñados en sus diarios abundantes datos de nombres
y cultura material, sin duda porque su contacto con
los indígenas fue mas real y constante que en los reco-
rridos anteriores, y por la curiosidad y fascinación que
les provoca el penetrar en una región poco conocida
por el hombre blanco, que como dice Barreiro (1927)
era sólo visitada por traficantes y exploradores. En este
recorrido de la expedición tiene lugar la recogida de
objetos etnográficos de las diferentes tribus de la pro-
vincia del Oriente ecuatoriano que se hallaba dividida
en tres cantones: Ñapo, Canelos y Macas, habitados
por indios de diferente filiación lingüística y que,
tanto en la literatura del siglo XIX como en los diarios
de los propios comisionados, aparecen divididos en
cristianos y aucas o infieles. Entre los primeros se
encuentran los Ñapo incluyendo también algunos
autores a los Canelo, mientras que entre los segundos
estaban los restantes grupos indígenas.- Záparos,
Jíbaros, Encabellados, Aguaricos, Avigiras, Cotos,
Yaguas... División basada en que los primeros habíai.
sido bautizados, hablaban quechua y tomaban sal. Es
interesante reseñar, que los objetos recogidos sólo per-
tenecen a los dos primeros cantones, ya que la expedi-
ción no recorrió el de Macas, aspecto importante dada •* Reputado médico, geógra-
fo y naturalista, fue
la gran cantidad de objetos Jíbaros que integran la tiobernador del Departa-
colección, y que fueron obtenidos por encargo, mento de Quijos (1849-
actuando Manuel Villavicencio'* como intermediario 1853) y autor de la
Geografía de la República de
en la compra, aunque se debió plantear algún proble- Ecuador. 1858, Nueva York.
ma con su traslado según se desprende de una carta de
Martínez y Sáez^ al Ministerio de Instrucción Pública, '' Archivo del Museo de
Cîcncias Naturales. Legajo
en la que pide que se reclamen. 6516: 16:4.
Desde su llegada a Madrid las colecciones perma-

necieron en el Jardín Botánico, donde fueron expues-
tas al público en la primavera de 1966 antes de su dis-

persión, ya que con motivo de la fundación del
Museo Arqueológico en 1968 se trasladan a éste gran
parte de las etnográficas y arqueológicas, que son las
que se encuentran en la actualidad en el Museo de
América. El resto pasará al Museo de Ciencias Natu-
rales en 1880, proviniendo de este grupo las que con-
serva el Museo de Antropología. La dispersión y la
falta de dotaciones económicas no facilitó ni su con-
servación, por un almacenamiento inadecuado y los
continuos traslados, ni su estudio y clasificación.
Tampoco contribuye a ello la perdida del diario de
campo del científico de las labores etnográficas,
arqueológicas y antropológicas, Manuel Almagro, en
el que suponemos que se consignaban gran número
de datos referentes no sólo a la clasificación de los
objetos, sino también a su fabricación y uso ya que el
mismo nos dice (1866:133) «el corto tiempo que nos
queda para finalizar esta memoria nos impide extrac-
tar los interesantísimos detalles consignados en nues-
tro Diario de Viajes, no sólo relativos a estos salvajes
del Aguarico, sino también a los Avigiras, Payaguas,
Cotos, Oritus, Yaguas, Mayorunas, Orejones y Ticu-
nas que habitan en las orillas del río Ñapo y parte de
las del Marañon».
Es así, que los datos que han acompañado a las
piezas en su devenir a la actualidad son muy escasos y
atienden sólo a su pertenencia cultural o geográfica,
tal como Alto Amazonas, y en otros inexistentes o de
dudosa veracidad. También ha habido una manifies-
ta confusión entre indios del río Ñapo e indios Ñapo,
al haberse adjudicado piezas a estos últimos que sin
duda pertenecen a otros grupos indígenas de la
región. Algo similar se puede manifestar con la apli-
cación del termino genérico de Guaraní a. los tribus
amazónicas de Brasil, como reseña Carmen Várela
(1993:48). Todo esto, unido a la falta de documenta-
ción genera problemas de catalogación. Por otra
parte, los datos que sobre los grupos indígenas de la
zona aportan las relaciones del período de conquista
y colonial, entre los que destacan los de los misione-
ros por su número e importancia, son confusos, con-
tradictorios y generalizantes, sobre todo en lo que se

refiere al vestido y adorno, al entrar en directa cone-
xión con el concepto de pudor, desnudez y moral.
Estudios posteriores, referidos a la etnografía del área
para la segunda mitad del XIX y principios del XX,
son escasos y presentan igualmente confusiones y
generalizaciones, fundamentalmente terminológicas
y de filiación, al estar basadas en las mismas fuentes.
Igualmente conviene aclarar que, aunque Ecuador
figura en los inventarios como el país de procedencia
de estas piezas, la ubicación geográfica de gran parte
de las culturas a que pertenecen se asdscribe en la
actualidad a Peni, debido a la modificación de fron-
teras efectuado en el transcurso de este siglo entre los
dos países (Protocolo de Río de Janeiro, 1942).
La parte de las colecciones, descritas de forma glo-
bal por Almagro (1866:175), que pasan al Museo de
Antropología son fundamentalmente de antropología
y etnografía. El interés de estas últimas esta unido a
su antigüedad, siglo XIX, referida a la región amazó-
nica a que pertenecen, ya que colecciones anteriores
de esta región son escasas aunque no inexistentes en
museos europeos. De cualquier forma estos son los
fondos amazónicos mas antiguos que posee el Museo,
a excepción de un tambor de señales, procedente del
Museo Biblioteca de Ultramar y una colección de
cinco txantxas o cabezas reducidas procedentes de los
indios Jíbaro, una de ellas de mono perezoso. Barrei-
ro (1926:340) nos dice sobre ellas «una es de adqui-
sición reciente, donación de S. M. El Rey a quien fue
regalada por el Conde de Mortero; otra con que obse-
quiaron al infante D. Fernando en su viaje a Chile y
una tercera que fue enviada gratuitamente al Museo
de Ciencias Naturales en 1863 por Vicente Flores,
Ministro de Ecuador en París. En 1900 el Sr. Espino-
sa y Ca^ o donó también al Museo de Ciencias Natu-
rales otra cabeza de Jíbaro, adquirida por su hermano
D. Pedro, médico de la Armada». De estas dos últi-
mas mencionadas otra vez por Barreiro (1944), existe
también reseña en el archivo del Museo junto con
una referencia a la donación de otra por Manuel
Azaña en 1935. Se constata también la entrada de
una sexta procedente del Museo-Biblioteca de

Ultramar y unida en su adquisición al nombre de
Víctor Balaguer, aunque es imposible asignar la pro-
cedencia a cada una de ellas por haber carecido de eti-
quetas identificatorias.
Con la desaparición del Ministerio de Ultramar
también desaparece el llamado Museo-Biblioteca de
Ultramar, que recibió también el nombre de Museo
Colonial, creado el 17 de Octubre de 1887 para
albergar los productos filipinos exhibidos en la expo-
sición celebrada en el Palacio de Cristal del Retiro ese
mismo año para «exhibir permanentemente los obje-
tos y productos que remitan las provincias de
Ultramar» y que tenía por fin reunir y coleccionar
«cuantos objetos, productos, libros, folletos, manus-
critos y publicaciones antiguas y modernas, que pue-
den hacer la historia y demostrar el estado actual de
las provincias y posesiones ultramarinas que forman
parte del territorio nacional, así como todo lo de
igual índole que pueda conducir a conservar el
recuerdo histórico de los países ultramarinos descu-
biertos por España, o que en algún tiempo hayan
pertenecido a nuestra Nación» ^'. En 1908 se cierra el
'' Museo-Biblioteca de Ul-
Museo repartiendo sus colecciones el Ministerio de tramar en Madrid: Catálo-
Instrucción Pública entre diferentes instituciones, go de la Biblioteca, Madrid,
1900: IV y V.
aunque la mayoría, por pertenecer a las últimas colo-
nias asiáticas, islas Marianas, Carolinas y Filipinas,
pasaron a la Sección de Antropología Etnografía y
Prehistoria del Museo de Ciencias Naturales, permi-
tiendo su apertura en 1910 con el nombre de Museo
Antropológico.
También pasaron algunas piezas americanas fian-
damentalmente de etnografía mexicana, referidas a
textiles y cerámicas de la época, y dos hachas petalói-
des de Puerto Rico. Pero sin duda, la colección mas
importante es la compuesta por objetos de paraferna-
lia de una sociedad de Ñañigos de la isla de Cuba ya
que, salvo las que se encuentran en el Museo de la
Habana, es la única de este tipo en museos del
mundo, colección que se encuentra muy mermada
numéricamente en la actualidad respecto a la relación
del XIX. Es posible que también tengan esta misma
procedencia dos yugos y un trigonolito de los Tainos

de la isla de Santo Domingo, así como piezas sueltas
de diferentes culturas pre y postcolombinas.
Dentro de las colecciones fundacionales hay que
señalar también otra obtenida con motivo de una
exhibición de Inuit pertenecientes al Labrador, que
tuvo lugar en 1900 en los Jardines de Recreo del
Buen Retiro, y cuyas características se inscriben en las
que definen las exhibiciones de pueblos propias del
momento histórico (Verde: 1994). Esta muestra de
cultura material de los habitantes del Ártico, dismi-
nuida en número de piezas a través del tiempo como
hemos podido constatar, se completa con la obten-
ción de una serie de fotografías de sus integrantes.
A partir de 1910 las referencias de entradas de
colecciones son muy escasas, teniendo que destacar la
colección, definida en la época como de prehistoria y
arqueología histórica, de Adrián Rotondo comprada
en 1915, y referida a Europa, África y América perte-
neciendo los objetos de este último continente a cul-
turas de México. También queda constancia de una
colección de veintiséis modelos reducidos de tipos
populares mexicanos en barro y tela, comprada a
Doña Regina André en 1920, colección en la actuali-
dad desaparecida. Finalmente, y dado que la mayor
parte de las investigaciones del Museo se centraban
en los estudios de Antropología Física, durante este
período hay abundantes referencias de entradas de
materiales destinados al estudio de razas como son
cráneos, bustos, y moldes de tipos físicos americanos,
que integran en la actualidad la Sección de
Antropología Física, y reproducciones en yeso de
hachas y pintaderas originales del Museo de Historia
Natural de París, conseguidas mediante la interven-
ción del Dr. Vernau, así como numerosas referencias
a la ent. ida de fotografías conservadas en el archivo
fotográfico del centro.
ADQUISICIÓN DE COLECCIONES
A PARTIR DE LOS AÑOS CUARENTA
Después de la Guerra Civil el edificio del Museo

se encuentra en un estado ruinoso, según las afirma-
ciones del entonces director Pérez de Barradas
(1946), y sufre una serie de transformaciones que no
sólo afectan a su estructura arquitectónica, sino tam-
bién, a su dependencia administrativa y al cambio de
nombre, ahora Museo Etnológico, e interés científico
mas centrado en la Etnografía que en la Antropología
Física y Prehistoria. Pero, sí Pérez de Barradas acusa
al Gobierno de la Repiíblica del escaso interés y falta
de medios que asignó al centro llevándole a una situa-
ción de letargo, las cosas no cambiaron con el nuevo
gobierno que lo primero que hizo, según la tradición
oral de la institución, fue un Acto de Fe en el edificio,
quemando libros relativos al evolucionismo darwinia-
no. En este acto, que nosotros no ponemos en duda
tras conocer bien la biblioteca y pobreza del Archivo
después de varios años de trabajo en su sede, pensa-
mos que encuentra también su explicación la pérdida
de gran parte de la documentación anterior a esta
época, y queda reflejada la ideología que subyace a la
remodelación del Museo. Definido como «fósil evo-
lucionista» debe ser remozado, no por el avance del
discurso científico sino por que ahora debe servir a
los lemas de una nueva ideología, no tanto científica
como patriótica, basados en «fomentar el orgullo de
ser español» mediante una exaltación del Imperio y la
labor de colonial. Así debe «desaparecer una organi-
zación caduca y procederse a remozar el Museo
Antropológico en todos sus aspectos (local, espíritu,
colecciones y personal)...)», según se manifiesta en un
manuscrito titulado Notas para la creación del Museo
Etnológico Nacional (Romero de Tejada: 1992:21),
pero y a pesar de ello los años que siguen, hasta fina-
lizada la década de los sesenta, constituyen sin duda
los de mayor desidia del Museo, e incrementan «su
aspecto de centro muerto y final de siglo».
La adquisición de colecciones en general es prác-
ticamente nula reduciéndose, en el caso de las ame-
ricanas, a escasas piezas y de cuya documentación

tenemos noticias por publicaciones de la época. Así
se adquiere a D. Wistremundo de Loma en 1940
una colección precolombina de útiles de tejer, de la
costa peruana, integrada por un cestillo de costura
acompañado de diferentes ovillos, husos, torteros.
Igualmente se obtienen algunas piezas de Patagonia
y Tierra del Fuego, que sumada a otra serie pertene-
ciente a Onas, Yagan, Alacaluf..., de la que no existe
documentación en cuanto su procedencia pero que
pensamos es fundacional y tal vez halla que adjudi-
car al Museo-Biblioteca de Ultramar, constituye una
reducida pero buena colección de las culturas del
Cono Sur. La adquisición mas interesante de este
período es sin duda la donación, por parte del Conde
de Castillo-FieP, de una muestra referida a parafer- ' Carlos Crespo Gil-Delga-
nalia del rito vodú de Haití, que junto a la ya men- do era funcionario de la
Administración Colonial.
cionada de Ñañigos, constituye una importante Dr. en ciencias naturales y
colección de sincretismo religioso afroamericano, no abogado fue vocal del Insti-
tanto por su cantidad cuanto por su calidad y rareza. tuto de Estudios Africanos
y colaborador del Instituto
En 1953 la hija de Sorela hace donación de una serie Bernardino de Sahagún del
de piezas pertenecientes a su padre entre las que se CSIC.
encuentran algunas de arqueología de Costa Rica y
Colombia.
Esta desidia, generalizada en la mayor parte de las
instituciones museísticas, llega hasta la década de los
setenta en que se acomete, de la mano de la Demo-
cracia, una labor de adecuación de las instalaciones
museográficas de los Museos dependientes de la
Dirección de Museos Estatales, actualizando su infra-
estructura humana y presupuestaria (P. Acuña: 1980).
Este cambio de política cultural, que revitaliza el inte-
rés por los museos y les dota de los medios necesarios
para el desarrollo de su cometido se acompaña tam-
bién de un incremento de colecciones. La década de
los ochei.ta representa pues un cambio en cuanto a la
política de adquisiciones, pudiéndose decir que de las
cerca de 2200 piezas que tiene la sección, casi dos ter-
ceras partes han entrado en el Museo a partir de este
momento. Su documentación es mas abundante
debido a la modernidad de su adquisición, y a que en
su recogida hay un interés mayor por el objeto y la
cultura de la que forma parte, al ser producto de una

recogida «in situ», mediante una estancia mas o
menos prolongada entre los grupos indígenas a los
que pertenecen, formando a veces parte de una inves-
tigación antropológica.
La mas importante es la llamada Colección Iglesias,
reunida por Francisco Iglesias Brage en el año 1933
en la región del Trapecio de Leticia, al haber sido
designado delegado español por la Sociedad de
Naciones de una Comisión para administrar este
territorio amazónico, que se encontraba en litigio de
fronteras entre Colombia y Perú. Producto de su
estancia en la región, de junio de 1933 a junio de
1934, fue la recogida de un conjunto importante de
objetos etnográficos de diversos grupos indígenas
amazónicos, aunque como el mismo dice «la misión
que entonces me llevó...no me permitía la movilidad
necesaria para la búsqueda metódica y continua...De
aquí que aparezcan mas profusamente los objetos
etnográficos pertenecientes a la tribu Ticuna, que es
la que ocupa en su casi totalidad dicho Trapecio y las
regiones colindantes». La colección, que se completa-
ba también con muestras de flora y fauna, fue expues-
ta por el propio Iglesias en los locales de la Sociedad
Española de Amigos del Arte en 1935, exposición de
la que ha quedado documentación por las fotografías
de su montaje y el catálogo publicado, cuyas piezas
etnográficas referidas a cestería, armas, adornos, cerá-
micas y objetos de menaje, ceremoniales... estructuró
atendiendo a las diferentes familias lingüísticas esta-
blecidas por P. Rivet: Arawac (Ticuna, Chama y
Campa); Jívaro (Huambisas y Aguarunas); Caribe
(Yaguas y Pebas); Tucano (Koveua); Tupi-Guarani
(Parintintins); Karadâ (Sambica, Savaya y Karayá) y
Gé (Apinagé), figurando también objetos de otras tri-
bus, aunque no con la misma representatividad
numérica, tales como los Witotos, Piranhas,
Mamoris, Japaneris y Bororos, así como una pequeña
muestra de fragmentos de cerámica precolombina de
la isla Marajó.
Aunque no existe documentación expresa referida
a las relaciones de Iglesias con el Museo de Etnología,
debió de existir una estrecha cooperación al figurar

éste como entidad científica y colaboradora en su
proyecto de Expedición al Amazonas**, y pertenecer * Cuya realización impidió
L. de Hoyos, jefe de la sección de etnografía, al grupo la guerra.
de científicos que integraban el Patronato. En 1939 y
1942 se realizaron trámites encaminados a la adquisi-
ción de esta colección, compuesta en la actualidad
por unas seiscientas piezas, pero que no ingresará en
el Museo hasta 1987 tras ser comprada a sus descen-
dientes, después de una oferta fracasada al Museo de
América. Hasta entonces estuvo almacenada en su
pazo familiar de Pontevedra donde sufrió bastante
deterioro a causa de una inundación, en especial las
piezas de plumaria tanto referidas a objetos de ador-
no como a armas, pero a pesar de ello constituye una
muestra bastante completa de algunas de las culturas
representadas.
Esta colección, unida a la del Pacífico, determina
que los fondos amazónicos sean los de mayor repre-
sentatividad en la Sección por su calidad y niimero,
incrementándose también con sucesivas donaciones
recogidas durante los trabajos de investigación de
diferentes antropólogos, como la de cultura material
de los Warao del Delta del Orinoco reunida por
Fernando Palacios en 1985 tras su estancia entre ellos
con motivo de la realización de su tesis. La de P.
Romero de Tejada relativa a objetos pertenecientes a
Huarayos y Amarakaeris de la selva peruana del
Madre de Dios y de Quechuas de la región de Cuzco,
y la de J. L. Alegre de Cocamas y Secoyas. En 1991 se
compra a R. Leroux una colección de plumaria ama-
zónica perteneciente a los indios Karayá, Kayapó,
Tapirapé y Erikbatsa, que constituye una reducida
pero interesante muestra de la plumaria de los indios
de la región del Xingií y Mato Grosso, integrada fun-
damentr'mente por adornos, máscaras y tocados de
cabeza.
El Ministerio adquiere para el Museo en 1990 una
colección de mas de 2.000 piezas, referidas a diferen-
tes culturas y en especial a centroeuropa, pertenecien-
te ai etnólogo alemán Karl-Seighard Seipoldy y con
ella, a parte de algunas piezas actuales y de escaso inte-
res, viene una muestra de objetos Inuit de los territo-

rios del noreste canadiense, que completa la existente
cubriendo dos períodos de esta cultura, el histórico y
el contemporáneo, de forma que el conjunto adquie-
re un valor etnográfico y artístico en conexión con el
grado de aculturación desarrollado, permitiendo
reconstruir lo que era su vida tradicional y contactan-
do con la evolución del arte inuit desde el s. XIX hasta
el proceso de comercialización en el mercado de arte
actual. La colección de Julio Alvar (1993) sobre arte-
sanías y elementos de la cultura popular de los actua-
les Purépechas del Estado de Michoacán (México) y la
de Fidela San Miguel (1989) de indumentaria de
Guatemala, en litigio sin resolver con el Museo de
América a quién fiae asignada tras su compra, aunque
se encuentra depositada en el de Antropología, y la
última adquisición en 1994 referente a ochenta más-
caras ceremoniales y de carnaval pertenecientes a la
región denominada Alto Perú (Perú Bolivia y Argenti-
na), constituyen las últimas adquisiciones.
Como conclusión de este paseo por la historia de

las colecciones que constituyen de la Sección de Amé-
rica, queremos reseñar algunos aspectos. La adquisi-
ción de las colecciones definidas como fundacionales,
está influenciada por un momento histórico caracte-
rizado por el desarrollo de las ciencias y el surgimien-
to de nuevas especialidades, tales como la arqueolo-
gía, paleontología, prehistoria, y la propia
antropología, adquiriendo el objeto un nuevo valor e
interés de estudio pues, aunque decontextualizado y
huérfano de información, se convierte en un medio
de ejemplificar e ilustrar aspectos y teorías en relación
con el origen y evolución del hombre, y el desarrollo
de las sociedades modernas tomando como ejemplos
sociedades con niveles de evolución inferior. En este
contexto se incrementa la vocación de recaudar obje-
tos de cualquier período histórico y cultura aunque
carentes de información científica, al intuir en ellos
un valor significativo para el discurso científico, a
pesar de que este coleccionismo sigue todavía impreg-

nado de un valor de exoticismo, que se pone de mani-
fiesto en la consideración del objeto per se.
De lo anterior resalta también otra problemática
que subyace en mayor o menor medida en todos los
museos de antigua creación, nos referimos a la propia
antigüedad de las adquisiciones, obtenidas incluso
antes de la creación del Museo como tal, con las con-
siguientes lagunas de documentación. Documenta-
ción a veces inexistente en los archivos del propio cen-
tro por perdida, por que tal vez incluso no se generó,
o por que se encuentra desperdigada en otras institu-
ciones ligadas históricamente al Museo, debiendo por
tanto ser rastreada en archivos y publicaciones de la
época, lo que se convierte en un trabajo casi detecti-
vesco que no siempre produce los resultados espera-
dos, ya que aunque se logre su adjudicación a una
expedición, viajero o donación concreta esta informa-
ción sirve para ilustrar aspectos relativos a su proce-
dencia pero no permite reconstruir la historia del
objeto en cuanto tal. Esta antigüedad también es la
causa de que los datos que acompañan a las piezas
sean escasos y poco precisos, en ocasiones referidos a
una somera descripción y una amplia adjudicación
geográfica como «alto Amazonas», «de los indios de la
Tierra de Fuego»... otras veces nos encontramos con
listas mas completas pero también se nos plantean
problemas de asignación, dado que la cantidad numé-
rica no se corresponde por pérdida de piezas a lo largo
del tiempo, otras veces por carecer de etiquetas iden-
tificatorias. La antigüedad de las piezas unida a trasla-
dos y a las difíciles situaciones por las que ha pasado
el Museo a lo largo de su historia, son aspectos que
tampoco han favorecido su conservación, a lo que hay
que sumar los inadecuados sistemas de almacenaje y
de expos'"ión a que se han visto sometidas.
Sin embargo y pese a lo anterior, los fondos de la
Sección de América aunque reducidos numéricamen-
te son importantes por su variedad, representatividad
y antigüedad y encuentran toda su significación en el
contexto del Museo Nacional de Antropología, enca-
minado a mostrar el pluralismo cultural del Hombre.
BIBLIOGRAFÍA
ACUÑA FERNÁNDEZ, P.: «Situación general de los Museos

Estatales». En Análisis e Investigaciones Culturales, n.°
22, pp. 13-17, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980.
ALMAC;RO, M . : Breve descripción de los viajes hechos en
América por la Comisión Científica enviada por el
Gobierno de S.M. durante los años 1862-66. Madrid,
1866.
BARRAS DE ARAGÓN, Feo. de las: «Noticia de varios cua-
dros pintados en el s. XVIII representando mestizajes y
tipos de razas indígenas de América y algunos casos
anormales». En M.S.E.H.N., vol. XV, pp. 155-168,
Madrid, 1929.
— «Documentos referentes al envío de Cuadros represen-
tando mestizajes humanos y varios productos naturales
del Perú, hallados en el Archivo de Indias de Sevilla».
En A.M.S.E.A.E.fí, vol. IX, pp. 78-81, Madrid, 1930.
— «El negro pío. Un cuadro del Museo antropológico».
En A.M.S.A.E.P., vol. IX, pp. 60-62, Madrid, 1931.
BARREIRO, J. A.: Historia de la Comisión Científica del
Pacífico (¡862-65). Madrid. Museo de Ciencias
Naturales, 1926.
— Historia del Museo Nacional de Ciencias Naturales.
Madrid, 1944.
CABELLO CARRO, P.: Coleccionismo Americano Indígena en
la España del Siglo XVIII. Madrid. Ed. Cultura
Hispánica, 1989.
IGLESIAS BRAGE, E : Exposición iglesias de Etnografía
Amazónica. Madrid. Sociedad Española de Amigos del
Arte, 1935.
PÉREZ DE BARRADAS, J.: «Algunos objetos americanos del
Museo Etnológico de Madrid». En T.I.B.S.A.E., vol.
VI, pp. 127-132, Madrid, 1948.
PUIG-SAMPER, M . A.: «El Dr. Simarro y el Movimiento
Antropológico de su Tiempo». En Los orígenes de la
Psicología Científica en España: El Doctor Simarro,. pp.
115-126, Madrid. Facultad de Psicología, Universidad
Complutense, 1985.
ROMERO DE TEJADA, P : Un templo a la Ciencia. Historia del
Museo Nacional del Etnología. Madrid. Ministerio de
S.A.: Museo Biblioteca de Ultramar en Madrid. Catálogo de

la Biblioteca, Madrid, 1900.
VÁRELA, C : Catálogo de Arte Plumario Amazónico. Madrid,
Ministerio de Cultura, 1994.
VARIOS: Iglesias Brage e América. Catálogo de la Exposición.
La Coruña, Arquivo do Reino de Galicia, 1992.
VERDE CASANOVA, A.: «The Inuit collections at the Museu
Nacional de Etnología in Madrid». En European
Review of Native American Studies, vol. 6(2): 31-34,
Viena, 1992.
— «Fotografía y Antropología: Inuit en Madrid, 1900».
En Anales del Museo de América, vol. 1, pp. 85-98,
Madrid, 1993.
— «Una página en la historia de los Inuit de Labrador:
'Esquimales del polo al Retiro'». En Revista Española de
Antropología Americana, vol. 24, pp. 209-229, Madrid,
1994.
<
u
H
ESCUELA INTERNACIONAL DE VERANO DE MUSEOLOGÍA
DE LA U N E S C O . BRNO, REPÚBLICA CHECA
El curso tratará una amplia temática basada en la

Museología: documentación, conservación, didáctica,
exposiciones, salas de reserva, estudio del público, etc.,
completado con visitas y seminarios. El año 1996 tendrá
dos cursos. El curso general de Museología, durante el mes
de junio y el curso especializado en gestión de colecciones
para el mes de septiembre. Serán impartidos en inglés y
francés.
Información:
ISSOMSecretary, Masaryk University
Zerotinovo nam. 9
Brno 601 77, República Checa
Tel/Fax: 42/5-42.12.82.37
PROYECTO DE COOPERACIÓN.
DESARROLLO RURAL EN INDONESIA
La Asociación Cultural Hispano-Indonesia «Nusan-

tara» con el patrocinio de la Agencia Española de
Cooperación Internacional y la colaboración del Museo
Nacional de Antropología, la Embajada de la República de
Indonesia en España y de las líneas aéreas Garuda
Indonesia, aborda un proyecto de desarrollo a tres años en
la zona de Kalimantan Este en la isla de Borneo
(Indonesia).
El trabajo de campo en la zona iniciado en junio de
1996 se dedicará a la recogida y estudio de información y
materiales de diversos pueblos de la cultura «Dayak» qi'e
habitan la zona del río Mahakan en Kalimantan Oriental.
Uno de los objetivos es intentar una mejora en las condi-
ciones de vida de estas poblaciones, a través del fomento,
mantenimiento o recuperación de infraestructuras para la
industria local, para promover la conservación y desarrollo
de sus métodos de elaboración tradicionales, artesanías en
íntima relación con el medio y sus recursos naturales y evi-
tar el abandono de la manufactura local por el trabajo en
las grandes ciudades.
Al finalizar el trabajo de campo y con la información y
materiales recogidos otro de los objetivos es realizar una
muestra fotográfica y etnográfica antes de finalizar el año
1996.
Noticias Noticias
CURSO INTERNACIONAL SOBRE TECNOLOGÍA APLICADA

A lA CONSERVACIÓN DE i ^ MADERA
1 de julio-8 de agosto de 1996. Oslo. Noruega.

Información: Prof. Dr. Knut Einar Larsen. Dept. of
Architectural History. The Norwegian Institute of
Technology. N-7034 Trondheim. Noruega.
Tel: 47 73 595090. Fax: 47 73 595083.
SiMPOSiuM INTERNACIONAL SOBRE LA CONSERVACIÓN

DE LIBROS Y DE PAPEL
3-5 de julio de 1996. Ljubljana. Eslovenia.

Información: Jedert Vodopivec. Archives of the
Republic of Slovenia. 6100 Ljubljana. Zvezdaska 1.
Solovenia.
METROPOLITAN MUSEUM OE ART DE NUEVA YORK
Becas: Becas de Trabajo en el Departamento de

Conservación de Obras de Arte ofertadas por la Fundación
Andrew Mellon. La duración de la estancia es del 2 de sep-
tiembre de 1996 hasta el 31 de agosto de 1997, con la
posibilidad de una prórroga. Se exige un elevado nivel de
experiencia y conocimientos en las ciencias y técnicas apli-
cadas a la conservación del patrimonio histórico. La dota-
ción anual es de 20.000 $ USA.
Información:
Pia Quintana, Coordinator for
Fellowship Education. Metropolitan Museum of Art.
1000 Fith Avenue. New York, NY. 10028-0198 USA.
Centro Textil Antonio Ratti: El Metropolitan Museum

of Art inaugura un Instituto especializado en el análisis,
restauración y conservación de textiles. Se trata de reunir
en el mismo todas las colecciones textiles del Museo
(36.000 piezas) hasta ahora dispersas en los respectivos
departamentos. Reunirá laboratorios de conservación y
restauración, almacén, gestión informatizada, etc.
Trabajarán en él quince conservadores bajo la dirección de
Thomas Campbell, actual Administrador General del
Centro y en el futuro estará abierto a especialistas e inves-
tigadores en formación y consulta.
Noticias Noticias
MUSEOS, EDUCACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS:

LAS AI'LICACIONES INTERNET Y MULTIMEDIA
ANTE EL SIGLO XXI
Primavera de 1997. Newark. USA.

Información: Museum Studies Program. Djr. Bryant F.
Tolles, Jr. 301 Oíd College. Unviersity of Delaware.
Newark, Delaware 19716-2558. USA. Tel: 1 302
8311251. Fax: 44171 3238636.
EL INTERFAZ ENTRE CIENCIA Y CONSERVACIÓN

3-5 DE ABRIL DE 1 9 9 7 . LONDRES. U K
Información: Sara Carrol!. Dept. of Conservación. The

British Museum. Great Russell Street. London WCIB
3 DG. UK.
Tel: 44 171 3238550. Fax: 44171 3238636.
CONFERENCIA INTERNACIONAL DEL INSTITUTO

DE CONSERVACIÓN DE PAPEL
6-9 de abril de 1997. Londres UK.

Información: Contact Conference Secretariat.
IPC Intenational Conference. Index Communications
Meeting Services. P O Box 79. Romsey. Hampshire
S 0 5 1 O Z H . UK.
Tel: 44 1794 511331/2. Fax: 44 1794 511455.
SiMPosiUM 97 DE CONSERVACIÓN TEXTIL
22-25 de septiembre de 1997. Ottawa. Canadá.

Información: Michaela Keyserling. Symposium'97.
Canadian Conservation Institute. Dept. of Canadian
Heritage. 1030 Innes Road. Ottawa KIA OM5.
Canadá. Fax: 1 613 9984721.
XVI CURSO DE ETNOLOGÍA ESPAÑOLA D . JULICI CARO

BAROJA: ENTRE LA PALABRA Y EL TEXTO. PROBLEMAS
EN LA INTERPRETACIÓN DE FUENTES ORALES Y ESCRITAS
7-27 de marzo de 1996. Madrid.

El curso de Etnología Española del C.S.I.C., que alcan-
za ahora su XVI Edición, fue iniciado por D. Julio Caro
Noticias Noticias
Baroja e impartido por él durante los nueve primeros años.

Es por ello que el Curso que él fundara pasa, desde esta
convocatoria a denominarse Curso de Etnología Española
D. Julio Caro Baroja. Tiene validez como Curso de
Doctorado en los Departamentos de Prehistoria y
Etnología de la Universidad Complutense de Madrid y de
Filología de la Universidad de Alcalá de Henares.
Información:
Opto, de Antropología de España y América (despacho 8).
c/ Duque de Medinaceli, 8.
Teléfono: 429 06 26 ext. 2903, 2905 y 2906.
II JORNADAS DE MUSEOLOGIA:
«Ei MUSEO, CENTRO DE DOCUMENTACIÓN»
12-14 junio de 1996. Madrid.

Las Jornadas (organizadas por la Asociación Profesional
de Museólogos de España, bajo el patrocinio del
Ministerio de Cultura), se han planteado en forma de gru-
pos de trabajo y discusión que contrasten la teoría de cada
área o tipo de gestión con la diversidad de prácticas coti-
dianas en los museos, con el ánimo de iniciar el camino
hacia la unificación de criterios. El objetivo primordial es
abrir el debate y buscar fórmulas comunes de actuación en
una materia de la que todos los profesionales somos res-
ponsables y que afecta permanentemente a nuestro traba-
jo, sea cual sea nuestra misión especializadas dentro de la
estructura funcional del museo.
Información:
A.P.M.E.
d Alfonso XII, 68 - 28014 Madrid
Tel:530 64 1 8 / 5 3 9 59 95
Sede: Museo Nacional de Antropología. Avda. Juan de
Herrera, 2 -28040 Madrid.
EXPOSICIÓN FILIPINAS: TRADICIÓN Y MODERNIDAD
El Museo Nacional de Antropología, gracias al patroci-

nio de la Agencia Española de Cooperación Internacional
y a la colaboración de la Embajada de la República de
Filipinas en España organiza la exposición Filipinas:
Tradición y Modernidad.
Coincidiendo con unas fechas claves para la historia
hispano-filipina, 1996 centenario de la muerte de José
Rizal, héroe de la independencia filipina, y 1998 centena-
Noticias Noticias
rio de la independencia de las islas de la soberanía españo-

la, la muestra se inauguró el 19 de junio en la sede del
Museo en Alfonso XII, 68.
Su objetivo principal es el de reflejar en la cultura y for-
mas de vida de este país el cambio o la continuidad expe-
rimentada desde 1887 hasta la actualidad; es decir, la tra-
dición y la modernidad. La tradición, mostrada por medio
de los objetos y fotografías del siglo pasado que hoy for-
man parte de las colecciones de! Museo; mientras que para
documentar la vida actual se ha contado con la ayuda ines-
timable de la Comisión Nacional para la Cultura y las
Artes de Filipinas, que ha donado al Museo una colección
de objetos modernos, así como de otros coleccionistas fili-
pinos que han cedido en préstamo para la exposición algu-
nos de sus objetos y que han servido para ilustrar las dos
facetas que se pretenden mostrar en la exposición.
VI CONGRESO NACIONAL ANABAD: ARCHIVOS,

BIBLIOTECAS, CENTROS DE DOCUMENTACIÓN Y MUSEOS
EN EL ESTADO DE LAS AUTONOMÍAS
Murcia, 26-28 junio, 1996.

El Congreso tratará sobre la evolución de estas
Instituciones durante los últimos quince años, fecha de la
transferencia de las competencias por parte del Ministerio
de Cultura a las diferentes Autonomías. Los temas a abor-
dar serán las diferentes disposiciones realizadas por los
Gobiernos Autónomos: Reglamentos, decretos de crea-
ción, leyes de Archivos, Bibliotecas y Museos, etc.
Información:
ANABAD-Murcia
Apartado de Correos 4259.
30.080 Murcia
Tel: 968/22 05 01, Fax: 968/22 05 31
VII CONGRESO DE ANTROPOLOGÍA S O C L U
16-2'^ de septiembre de 1996. Zaragoza.

El Congreso pretende reunir a las personas interesadas
por el trabajo e investigación antropológica y también a
todas aquellas que, desde los distintos ámbitos científicos
de lo social, tratan de comprender e interpretar los fenó-
menos y prácticas sociales. El Programa Científico recoge
una serie de Simposios, Conferencias, Mesas Redondas y
Grupos de Discusión en los que se debatirá sobre las diver-
Noticias Noticias
sas tendencias y teorías que encauzan el trabajo antropoló-

gico, así como sobre la necesaria colaboración entre las
diferentes ciencias sociales. Rememorará la figura de
Joaquín Costa, de cuyo nacimiento se cumple el 150
Aniversario y rendirá homenaje a Julio Caro Baroja en el
aniversario de su fallecimiento.
Información: Instituto Aragonés de Antropología.
Edificio de Servicios. Universidad de Zaragoza.
c/ Domingo Miral, 4 - 50009 Zaragoza.
Teléfono: 976-761000 ext. 3622.
BIENAL INTERNACIONAL UE MUSEOGRAFIA ( B . I . M . U . )
20-22 noviembre 1996. Madrid.

Por primera vez se convoca en España, un salón profe-
sional especializado en museografía con sede en el Museo
Nacional de Antropología. Tiene como objetivo poner al
alcance de los responsables de las diferentes áreas museo-
gráficas, las novedades producidas en un sector emergente,
reuniendo a todas las empresas especializadas: proveedores
y operadores de servicios. Estos profesionales, ocuparán un
espacio diferenciado de 1.000 m^. También estarán pre-
sentes en esta sección, especialistas de otros países europe-
os y suramericanos.
La segunda sección, dispondrá de una superficie máxi-
ma de 500 m^ y estará destinada a las instituciones y órga-
nos de gestión de museos: Comunidades Autónomas,
Ayuntamientos, Fundaciones... Su participación, debe
acogerse a una temática precisa: «Museos de nueva cons-
trucción y renovación de existentes», «Programas de res-
tauración y conservación de colecciones» y «Programas de
exposiciones». Se desarrollará, además, un programa inter-
nacional de coloquios que abordará los diferentes aspectos
de la museografía y museología actual.
l^ BIMU, está organizada por el Ministerio de Cultura-
Dirección General de Bellas Artes y de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales- a través de la
Subdirección General de los Museos Estatales. Es responsable
de su producción y realización, la empresa EPAL formada
por especialistas de certámenes culturales internacionales.
Información:
" EPAL.
d Duque de Sesto 17 - 1.° A. 28009 Madrid.
Teléfono: 577 75 63. Fax: 577 75 03
Subdirección General de Museos Estatales. Ministerio
de Cultura.
Noticias Noticias
EXPOSICIÓN IMÁGENES DE CHINA
El Museo Nacional de Antropología en su sede de

Alfonso XII, 68 organiza gracias al patrocinio de la Agencia
Española de Cooperación Internacional y la colaboración
de la Embajada de la República Popular China la exposi-
ción «Imágenes de China».
Desde los primeros contactos con Occidente y en espe-
cial desde el s. XVI y hasta el s. XX las imágenes que desde
China llegaban hasta Occidente fueron sufriendo una serie
de transformaciones y alteraciones que fueron evoluciona-
do y cambiando a medida que se iba teniendo un mayor
contacto y conocimiento sobre aquel país.
Durante los siglos XVI y XVII la presencia Occidental
en China se hizo presente por medio de la labor de evan-
gelización de las Ordenes Misioneras, Dominicos,
Franciscanos y Jesuítas y por la llegada de portugueses y
españoles atraídos por el comercio hacia los productos chi-
nos. En esa época, la dinastía Ming reinante en Chian sen-
tía interés y curiosidad hacia lo procedente de Occidente,
pero el cambio dinástico de los Qing, dio un giro a las rela-
ciones con Occidente cerrándose las fronteras chinas e
ignorando a la cultura europea.
Esos precedentes históricos condicionarían las imáge-
nes que de China llegaban a Europa y darían lugar a dis-
tintas visiones que a lo largo del tiempo se tendrían de
China, llegándose en algunos casos a la mitificación o a la
exageración de la forma de vida y costumbres chinas.
Una de las fuentes de información acerca de la cultura
china fueron y son los diversos objetos y obras de arte que
fueron llegando a Occidente y que considerados entonces
como curiosidades orientales forman hoy parte de las
colecciones de distintos museos.
La exposición está prevista para el mes de diciembre de
1996.
NORMAS DE PRESENTACIÓN
DE ORIGINALES
• El cumplimiento de las siguientes normas es requisito

imprescindible para la aceptación de los originales.
• La forma de presentación de los originales será a doble espa-
cio, con formato de página en tamaño DIN A4 y adjuntando,
tanto copia en papel, como en soporte magnético (disco de 3
1/2). con el tratamiento de textos Word Perfect 5.1. No se debe-
rán romper las palabras con guiones al final de las líneas para ajus-
tar el margen derecho.
• El lenguaje utilizado debe ser el español, aunque también se

aceptaran originales escritos en inglés o francés.
• Cada original estará compuesto consecutivamente de las
siguientes secciones:
- Portada en la que figure el título, nombre y apellidos del autor,
Institución Científica a la que pertenece y dirección.
- Resumen^ en español e inglés, de los aspectos fundamenta-

les del original. No debe ser una introducción o listado de temas.
La extensión máxima será de 10 a 15 líneas.
- Texto con una extensión de 15 a 30 páginas.

- Notas, numeradas consecutivamente y no situadas al pie de
cada página, sino al final del texto y comenzando una nueva pági-
na. Las notas sólo se utilizarán en caso necesario, estando limita-
das al material que no pueda ser convenientemente incluido en el
texto. Se eliminarán las notas innecesariamente largas. La exten-
sión máxima deberá ser de 2 a 3 líneas.
- Bibliografía, comenzando una nueva página y sin incluir las

publicaciones que no se hayan citado en el texto. La Bibliografía
se relacionará por orden alfabético empezando en el siguiente
orden: apellido del autor, nombre, titulo de la obra, ciudad, edi-
torial y año de edición.
- Material Gráfico (dibujos, mapas, fotografías ) en caso de

utilizarse, estará numerado consecutivamente, indicando el lugar
preferido para su colocación dentro del texto del original. En
página aparte se incluirá un listado o relación con el texto corres-
pondiente a cada material gráfico y en el mismo orden numérico.
Los dibujos y sus rótulos, deberán hacerse en tinta negra sobre

soporte blanco o papel vegetal de buena calidad.
Las fotografías deberán ser de buena calidad, en blanco y
negro y de 13 x 18 cm. numeradas a lápiz en la parte posterior.
El material gráfico será devuelto a los autores después de la

publicación del texto.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA
..i^jJPI^^^^^*^^
DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES

Anales Del Museo Nacional de Antropologia III 1996

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Anales Del Museo Nacional de Antropologia III 1996

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ANALES DEL

Edición dirigida y coordinada por: Begoña Torres González

Diseño y maquetación: José Manuel Fernández del Riego

Fotografía de portada: Miguel Ángel Otero

Depósito Legal: S. 959-1996

Por supuesto, se trata de dar una visión general y

La sección de COLABORACIONES ha dado

Finalmente, recordar que en la sección NOTI-

Durante diez días, la actividad cotidiana en el

zo a un nuevo ciclo vital que está simbolizado por la

Todos los años se celebra en el estado indio de

EL GRAN FESTIVAL DE DURCA

En este festival se adora a la diosa hindii Durga en

\,^^¡f "'^¿^ijÁ •'"•««s'i'Sí:-^ •**-,3»4

Altar dedicado a Durga.

Se representa a la diosa acompañada de sus cuatro

- El día siguiente (Saptami) es considerado el pri-

compitiendo entre ellas en tamaño y en magnificen-

El culto a la diosa Durga puede, sin ninguna duda,

vivos en India hasta nuestros días. Este tipo de cultos

culto a la sexualidad, en este sentido, la imagen puede

de la materia primordial: de la tierra. De hecho,

va la ofrenda de tierra que se le dedica. Esta tierra |

Así, a través del culto de Durga se establece un

y es, además, un signo auspiciatorio de fecundidad; el

Se ha hablado ya de Durga como uno de los

buto propio de Vishnu. La identificación de Durga

"La existencia es una, aunque los sabios le den

la venciese luchando. El demonio Mahisasura, ena-

equilibrio social. La celebración de Durga es una fies-

Como ya se ha visto anteriormente, el culto a la

dición popular que en la tradición culta o literaria y

y V son el periodo de máximo auge económico y cul-

budismo de India. A este fenómeno se suma la inva-

proteger a sus hijos, cualesquiera que sean su casta y

BANDYOPADHYAY, R: Mother Goddess Durga. Calcutta.

A SHORT HISTORY OF THE MUSEUM

The Museum of Hungarian Agriculture was foun-

Even some time before the millenary exhibition it

material on stud farms and crown estates were exhi-

matic exhibition on Hungarian viticulture and vini-

agriculture. Another weakness was that the different

actual alterations began. The exhibitions on Hun-

3. Museum interior after

early 1950s determined the character of several exhi-

After 1956 ideological and political preferences still

It was only ¡n 1966 that the first exhibition free

6. rhc interior oi a wine-

bitions there were only two remarkable publications

dards of any academic periódica! in Western Europe

ticipation of the managers of large socialist co-opera-

INTERNAL STRUCTURE, COLLECTIONS, ACTIVITIES

The latest organisational and operational rules

Is being prepared, this group also helps to find extra

The Department of Education is in charge of

N E W CONCEPTS AND PROJECTS

The forthcoming period between 1995 and 1997

llOOth anniversary of the beginning of Hungarian

mantling some of the oíd ones. We would like to rely

- the pre-conquest era, the contemporary me-

Apparently there is a fine line between becoming

which still influenced the planning of exhibitions ¡n

would lead to the problem of revealing the difficulties

greatest shock aíTecting the majority of rural popula-