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Documento de trabajo 2: Comprender las audiencias

febrero 2011

Lo que los músicos clásicos pueden aprender de otras artes

Construyendo audiencias1

abril 2012

John Sloboda y Biranda Ford

Escuela Guildhall de Música y Drama, Silk Street, Londres EC2A 8LT, Reino Unido2

Nuestro objetivo es abordar seis preguntas:

1) ¿Por qué los músicos clásicos necesitan crear audiencias?

2) ¿Qué busca el público al interactuar con un evento en vivo?
3) ¿En qué se diferencian los eventos de música clásica de otros eventos artísticos?
4) ¿Cómo se puede agregar más de lo que buscan las audiencias a los eventos en vivo?
5) ¿Por qué los músicos clásicos y quienes los promueven no están tan centrados?
sobre las audiencias como algunos podrían argumentar que podrían serlo?

6) ¿Cómo se puede enriquecer la formación en el conservatorio para dotar a los músicos de más
¿Conciencia de la audiencia?

1) ¿Por qué los músicos clásicos necesitan crear audiencias?

La asistencia a eventos de música clásica en vivo ha disminuido, tanto en términos absolutos como en relación
con otras artes. Dos fuentes de evidencia de encuestas, una de los EE. UU. y otra del Reino Unido, respaldan
esta afirmación. El Fondo Nacional de las Artes de Estados Unidos realiza estudios periódicos sobre la
participación pública en las artes, y lo ha hecho en 1982, 1992, 2002 y 2008. Esto proporciona una imagen única
de las tendencias comparativas.
El Cuadro 1 a continuación presenta algunas cifras tomadas del informe de 2008. Muestran el porcentaje
de adultos estadounidenses que afirman haber asistido a diferentes eventos artísticos al menos una vez en los
doce meses anteriores a la encuesta. Hemos agregado una última columna a la derecha, que es la
disminución porcentual de 1982 a 2008. Como puede ver, la asistencia a conciertos clásicos, ópera y ballet
ha disminuido alrededor de un 30% durante el período. Allá

1 Una versión de este artículo se presentó por primera vez en una conferencia de la serie Música y Cerebro titulada “¿Por qué
¿Música? ¿Es la música diferente de otras artes? celebrada en el Instituto de Neurología, Queen Square, Londres, el 7 de
octubre de 2011 (http://www.themusicalbrain.org/events)

2 datos de contacto: johns.sloboda@gsmd.ac.uk, biranda.ford@gsmd.ac.uk

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También ha habido una disminución en la asistencia a obras de teatro, pero considerablemente menos, y
los musicales se han mantenido particularmente bien. La asistencia a museos y galerías no ha disminuido en
absoluto.

La encuesta de la NEA también analiza la demografía. Uno de los factores que más contribuyen a esta
disminución es el cambio en el perfil de edad de las audiencias. El público clásico medio está envejeciendo. Greg
Sandow, compositor y crítico musical radicado en Estados Unidos, ha estado comentando este
fenómeno a través de conferencias, escritos y un blog ampliamente leído, y en el capítulo dos de su libro en
progreso titulado Rebirth: the Future of Classical Music comenta sobre los datos de la NEA . como sigue:

'En 1992, el grupo de edad más numeroso entre la audiencia de música clásica era el de 35 años.
44. En 2002, el grupo de edad más numeroso era el de 45 a 54 años. La misma gente, en otros
es decir, que eran el grupo de edad más numeroso en 1992 ahora han crecido diez
años mayor.'3

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

tabla 1

Adultos estadounidenses que asisten a una actividad al menos una vez en los últimos 12 meses
Fuente: Encuestas de Participación Pública en las Artes de 1982, 1992, 2002 y 2008.

Porcentaje de adultos que asisten/visitan/leen

mil novecientos ochenta y dos 1992 2002 2008 Rechazar

Las artes escénicas

Jazz* 9,6 10,6 Música clásica* 13,0 12,5 Ópera* 10,8 7,8 19%
3,0 3,3 Obras musicales* 18,6 17,4 Obras no 11,6 9,3 29%
musicales* 11,9 13,5 Ballet* 4,2 4,7 Otras 3,2 2,1 30%
danzas NA 7,1 17,1 16,7 11%
12,3 9,4 21%
3,9 2,9 30%
6,3 5,2 27%

Museos de arte/
galerías* 22,1 26,7 26,5 22.7 0
Ferias de arte/artesanía

y festivales 39.0 40,7 33.4 24,5 38%

Del Fondo Nacional de las Artes, encuesta de 2008 sobre la participación pública en el
Letras. http://www.arts.gov/research/2008­SPPA.pdf
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Este perfil de edad se reproduce en el Reino Unido. Datos de la Oficina Nacional

3 De Rebirth: El futuro de la música clásica por Greg Sandow. Capítulo 2 – Datos nefastos.
http://www.artsjournal.com/sandow/2007/01/rebirth.html

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Las estadísticas muestran que, si bien el 16% del grupo de edad de 55 a 64 años había asistido a una escuela clásica
concierto, la cifra de menores de 35 años rondaba el 5%. Esto se compara con una asistencia del 90%.
de esa misma cohorte para películas y conciertos pop4 . Uno de los más públicos.
Las consecuencias de la disminución de la audiencia son la creciente diversificación de las formas de arte en
Lugares clásicos emblemáticos. Cada vez con más frecuencia se celebran eventos no clásicos en
El Royal Festival Hall de Londres, el Barbican Concert Hall y el Royal Albert Hall.
Simplemente no hay público suficiente para sostener la frecuencia de conciertos clásicos que estos lugares
alguna vez pudieron organizar.

2) ¿Qué busca el público al interactuar con un evento en vivo?

¿Qué es lo que la gente busca en los eventos en vivo? ¿Cómo lo averiguamos? ¿Qué nos dice la
investigación? Si busca respuestas a estas preguntas de los asistentes habituales a los conciertos, es
probable que obtenga una confirmación del status quo; Estas son las personas que están felices con las cosas tal
como son. Lo que se necesita es información de gente que no va habitualmente a conciertos, y es más
difícil de conseguir. Uno de los intentos más interesantes de hacer esto es un estudio de investigación reciente
realizado por Melissa Dobson5 .
Reclutó a nueve personas culturalmente conscientes de entre 25 y 34 años que asistían regularmente a eventos
artísticos pero que no habían asistido a ningún concierto clásico recientemente. Los convenció para que
asistieran a tres conciertos de música clásica y luego los entrevistó sobre sus experiencias y reacciones4.

Dos de estos conciertos fueron conciertos sinfónicos bastante tradicionales, uno con la Orquesta Sinfónica de
Londres en el Barbican y otro con la Orquesta de Cámara de Londres en St John's Smith Square. El concierto final
fue la serie Night Shift de la Orquesta del Siglo de las Luces. Dobson describe el turno de noche así:

'Se promociona como un evento informal. Se informa a los miembros del público
que puedan hablar, beber, moverse por el auditorio durante el concierto
está en marcha y que podrán aplaudir cuando quieran. Verbal
El suministro de información es clave para el concepto del Night Shift. Audiencia
Los miembros reciben una hoja de programa gratuita, en lugar de una completa.
notas del programa, pero una proporción significativa del transcurso del concierto
Se dedica tiempo a la discusión por parte de los artistas, facilitada por un
presentador.'

Aquí hay una respuesta típica de uno de los participantes comparando el LSO
concierto a la OAE:

“Ayer (OAE) sí me gustó mucho. El hecho de que, no sé, en el

Barbican (LSO) era como si estuvieran jugando y la sensación era como,
si no estuviéramos allí hubiera sido exactamente lo mismo ­ ¿sí?
Mientras que ayer era como si todos estuviéramos en una sola cosa, es como si estuviéramos
una parte y fuimos completamente parte de ella. Y realmente lo hice, así

4 Estética y desarrollo del público joven: la filosofía pragmática de John Dewey y sus implicaciones para la

gestión de orquestas. Njordur Sigurjonsson http://neumann.hec.ca/

aimac2005/PDF_Text/Sigurjonsson_Niordur.pdf
5 Dobson, MC (2010). Nuevos públicos para la música clásica: Las experiencias de los no asistentes

en conciertos orquestales en vivo. Journal of New Music Research, número especial: Comprensión
Experiencia de la audiencia, 39(2), 111­124.

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sentimiento. Era como si realmente nos estuviera hablando y diciéndonos: 'Esto

como es, así será, así lo voy a hacer, y
Espero que te guste'. No lo sé, fue como, sí, hacernos parte de eso,
y me encantó, absolutamente, fue genial”.

Dobson sostiene que esto enfatiza fuertemente los puntos de inclusión y

participación, y de tales estudios podríamos extraer una hipótesis de trabajo; que el
Las audiencias potenciales de eventos en vivo quieren algo especial de su asistencia.
Quieren ser parte de un evento único, un encuentro. No es suficiente saber eso
Algunas personas valoran mucho este trabajo o a este artista, quieren saber qué va a pasar.
este concierto en esta sala en esta noche les traerá algo que no podrán conseguir quedándose en
casa y escuchando el mismo trabajo en CD. Quieren conocer a los artistas y
entre sí, así como el trabajo.

3) ¿En qué se diferencian los eventos de música clásica de otros eventos artísticos?

Nuestra tercera pregunta es en qué dimensiones varían los eventos en vivo y dónde
¿La música clásica está dentro de esto? Proponemos algunas dimensiones clave que se notan en vivo.
eventos y algunos comentarios sobre dónde tienden a ubicarse los eventos de música clásica en estos
dimensiones en relación con otras artes. No son las únicas dimensiones, nosotros tampoco
afirman alguna originalidad particular en su formulación, pero nos parecen
resumen las principales distinciones que impregnan tanto la experiencia informal como la académica.
pensamiento

La primera dimensión es trabajo establecido versus trabajo nuevo, y en qué

proporción. Trabajo establecido significa trabajo en un repertorio de valor probado, a menudo
por autores o compositores que ya no están vivos. En general los programas de mayor
Los lugares clásicos se concentran en trabajos establecidos. De hecho, un festival como The Proms
se enorgullece del pedigrí de cada trabajo realizado y lo incluirá en el programa de
un año en particular cuántos años anteriores se realizó. Por el contrario,
programas de los principales teatros, por ejemplo The National y muchos del West End
espacios, tienen una proporción muy alta de obra nueva junto a la ya establecida. Incluso el arte
galerías que se especializan en obras establecidas y obras de artistas muertos, como la de Londres.
National Gallery, tienden a tener exposiciones importantes de obras relativamente recientes o de obras no
expuesto antes.

La segunda dimensión es predecible versus impredecible. Esto está determinado por factores tales como
la naturaleza y el orden del programa, ya sea que se conozcan de antemano
o no, y el nivel de momentos de improvisación o improvisación que se pueden encontrar. Muy a menudo
En un concierto de pop, folk o jazz no hay programación previa. Las obras tienden a ser muy
predecible: el público va a ver una obra de teatro determinada, pero los elementos de la producción
suelen ser muy impredecibles, por ejemplo, óperas y obras de teatro reestablecidas en escenarios
contemporáneos, con improvisaciones contemporáneas. Por ejemplo, en las obras de Shakespeare de
The Globe, se ha visto a los actores utilizar teléfonos móviles, con la aprobación general del
público. Otras producciones varían en decorados, iluminación y vestuario.

Los conciertos de música clásica, por el contrario, suelen ser muy predecibles. El programa especifica
exactamente qué se reproducirá, en qué orden y los grados de libertad de los intérpretes son
bastante limitados. Lo que tocan, cómo se colocan en el escenario, cómo se comportan, cómo visten, es muy
similar de un evento a otro. Las improvisaciones son mínimas

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y a menudo relegados a los márgenes, como en los bises, lo que en cierto modo podría verse como
el reconocimiento por parte de los intérpretes de que el evento principal no cumplió con algunos
necesidad importante de la audiencia. Cuanto más predecible, menos fácil será generar el
Sentido de un evento: algo especial.

En una galería de arte existe la posibilidad de crear tu propio evento especial cada vez que vas,
mediante la elección de las exhibiciones que decides visitar y el orden en que lo haces. Ninguna visita
es igual a otra.

La tercera dimensión es personal versus impersonal. Esto se relaciona con el nivel de

compromiso personal de la proyección de los intérpretes y también al nivel de
compromiso de los miembros de la audiencia entre sí. Hay diferencias considerables
en las actuaciones sobre hasta qué punto los intérpretes permanecen en roles estrictos de
intérpretes, o se salen del rol y se proyectan a sí mismos como personas. Un tipo de proyección
consiste en hablar directamente con el público, ya sea desde el escenario o de manera más
informal, antes o después de la actuación. Otro tipo de proyección se relaciona con el grado
de actuación autoconsciente, por ejemplo, proyección de cualidades emocionales y de otro tipo a
través de movimientos corporales, expresiones faciales o vocalizaciones. En la música clásica esto
suele ser restringido o idiosincrásico. O los intérpretes intentan ser neutrales e invisibles o, como en
el caso de algunos solistas conocidos, realizan gestos exagerados, que a menudo son muy similares
en diferentes actuaciones: una especie de firma gestual personal. En la ópera y el teatro estas
cosas generalmente se manejan de manera muy consciente como parte del arte escénico.

También existen variaciones en el grado en que se permite y fomenta la proyección personal

de los miembros de la audiencia. En el teatro y el cine, por ejemplo, vocalizaciones como la risa no sólo
están permitidas, sino que se esperan. Esto no sólo comunica a los intérpretes, sino que también es
una forma de interacción entre el público y una forma de contagio emocional: un público receptivo
que se ríe mucho normalmente puede mejorar la experiencia del drama. En contraste, el concierto
sinfónico promedio alienta
Impersonalización. La regla general es: ignora a tu vecino y no dibujes
atención a ti mismo. Concéntrate en el evento.

En cuarto lugar, activo versus pasivo, que tiene que ver con el nivel de comportamiento y
comunicación de la audiencia. Las artes en vivo varían considerablemente en lo que se permite o
se espera de la audiencia en términos de participación activa. En algunos eventos se permite o se
fomenta el comportamiento activo. En algunas formas, como el pop, la ópera o el jazz, es perfectamente
aceptable aplaudir o animar en momentos en los que sientes que alguien ha hecho algo
particularmente excelente o conmovedor. En los conciertos de clásica generalmente se espera hasta el final.
de una obra, incluso si la obra tiene múltiples movimientos. Luego están los llamados
Eventos de paseo en los que se permite o se anima a moverse, ya sea bailando, moviéndose.
en el asiento o moviéndose por el espacio. En este sentido, las galerías de arte son
lugares de paseo permanentes y proporcionan mucha autonomía y agencia a la
visitante, pero muchos contextos de actuación desalientan cualquier movimiento o incluso sonido.
Hay cuestiones de autoridad que afectan a muchos lugares y eventos. Mucho
El arte coloca al público en la posición de un espectador humilde, que llega a la presencia de
grandeza. De esta manera, el público puede sentir que no tiene nada que dar, sólo recibir.

No sería injusto decir que los eventos de música clásica son, en general, establecidos, predecibles,
impersonales y pasivos, según los estándares modernos, en comparación con cualquier otra cosa.

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la gente puede pagar para ir. La inclusión y participación de la audiencia es más probable que ocurra en
eventos que contienen elementos de lo nuevo, lo impredecible, lo personal y lo activo. Esto significa que
los eventos clásicos luchan por brindar a muchos tipos de audiencia la experiencia que desean y buscan.

¿Cómo se puede agregar más de lo que buscan las audiencias a los eventos en vivo? Nos gustaría
argumentar que una forma de hacerlo es desplazando el evento a lo largo de una o más de las dimensiones.
identificado anteriormente. Tomemos dos ejemplos de música clásica, que tienen éxito en
construir y mantener audiencias, que incluyen audiencias más jóvenes: la BBC
Proms y la mencionada Orquesta de la Noche del Siglo de las Luces
Cambio.

¿Por qué los Proms funcionan tan bien? Hay varias cosas que se apoyan y mantienen muy
conscientemente: construir inclusión y participación comenzando con la sociabilidad de la cola afuera,
continuando en los espacios del paseo donde la ausencia de asientos fomenta un sentido
democrático y fluido de ser parte de algo más grande que uno mismo. ; la capacidad de sentarse o
acostarse también aumenta la sensación de informalidad o conexión con los demás. Luego está el poder
que uno obtiene de la sensación de estar en el centro de un evento transmitido globalmente en tiempo real
y los presentadores tienen un papel importante en la conexión de la audiencia y los artistas en la sala con el
mundo exterior; Además, el conocimiento de que podrías estar frente a la cámara o ser entrevistado.
Todo esto presupone interpretaciones de máxima calidad de obras bien escogidas, pero estos
factores aportan un extra.

Inspirándonos en la investigación de Melissa Dobson, uno de nosotros probó una actuación de Night Shift
en modo de investigación de acción. Esto formaba parte del festival Spitalfields, que se celebra en una
discoteca de moda en Hoxton. El elemento clásico de la velada fue un concierto de una hora de 9 a 10
p.m. Sin embargo, con una entrada de £8 se podía pasar toda la noche en el club, desde que se abrieron
las puertas a las 8 hasta la madrugada, y solo hubo una hora en la que se escuchó música clásica.
A las 9:00 p.m., el lugar estaba lleno de varios cientos de personas. No había ningún asiento, por lo
que la gente estaba sentada en el suelo o de pie junto a las paredes, la mayoría con cerveza o vino en la
mano. Casi todos los presentes en la sala tenían menos de 35 años.

El programa fue Handel, concerti grossi y arias de ópera. las doce piezas
La orquesta estaba en el pequeño escenario. Todo el programa estuvo conducido por un presentador
muy informal y atractivo con un micrófono de radio que iba entre los
intérpretes entre cada pieza entrevistándolos sobre sus instrumentos, el
desafíos de tocar en estilo de época o de estas piezas, y suscitar su sentido de
compromiso y entusiasmo por esta música. Había mucho potencial para
respuesta del público, risas y conversaciones con los vecinos, libertad para moverse por el espacio.
Había mucho ambiente de fiesta. La interpretación y el canto fueron de primer nivel y se notó que durante
la interpretación y el canto había un silencio prácticamente absoluto. Los aplausos fueron frecuentes,
vocales y entusiastas, y claramente animaban a los artistas y a toda la sala. Sentí que no sólo había
conocido a Handel y una maravillosa interpretación de sus obras, sino que también había conocido a los
artistas y su entusiasmo y había conocido a mis compañeros de audiencia de una manera bastante única.

Al involucrar a la audiencia de esta manera, uno podría preguntarse cuánto de esto es la

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responsabilidad del músico? La vista del conservatorio recibida de principios de mediados de

siglo XX , es que el trabajo del músico es tocar lo mejor que pueda; todo
el resto lo hace otra persona. ¿Quién más? ¿Qué tan entrenado? Cómo en
¿Comunicación con los músicos o el público? Se trata de preguntas interesantes, cuyas respuestas
tradicionales sitúan esta responsabilidad en la puerta del empresario, el productor, el director del local,
el director de la orquesta, el encargado de relaciones públicas, el crítico y el redactor de notas del
programa. En un modelo tradicional, todos, o la mayoría de ellos, habrán tenido poco o ningún
contacto con los músicos como tales, que simplemente aparecen, sacan sus instrumentos de sus
estuches y tocan. Nuestra perspectiva es que el músico debe ser parte de este equipo: receptivo a
lo que se les pide y, en algunos contextos, desempeñando un papel más comprometido.

5) ¿Por qué los músicos clásicos y quienes los promueven no están tan centrados?
sobre las audiencias como algunos podrían argumentar que podrían serlo?

Vamos a argumentar que no forma parte de los valores o del discurso en torno a la música clásica
centrarse en la audiencia. La audiencia no es el tema más importante en la música clásica. Más
bien es el trabajo. Hasta ahora hemos considerado principalmente la relación entre el
intérprete y el público, pero más importante que eso para la música clásica es otra relación, a saber, la
relación de los intérpretes, o el sentido del deber, si se prefiere, con el compositor y la obra.

Es evidente, incluso a través de un breve contacto con los músicos, sus prácticas y la literatura
académica, que la partitura se considera una autoridad y, al escudriñarla, los intérpretes intentan acceder
a las intenciones del compositor. Esta preocupación de los músicos por las intenciones del
compositor manifestadas a través de la partitura fue parte de un cambio en los valores musicales que
cobró toda su fuerza en el siglo XIX. La música pasó de utilizarse principalmente como acompañamiento
de otra cosa (ceremonias religiosas, teatro, bailes, ocasiones sociales) a ser venerada en sí
misma como un arte por el arte. Con esto, la música se convirtió en un objeto a reproducir, más que en
una práctica efímera.

Durante el transcurso del siglo XX, la improvisación desapareció y entró la interpretación. El destino de
la improvisación ilustra particularmente bien un punto sobre la relación entre el intérprete y el
público. Hasta la época de Mozart, se esperaba que los intérpretes improvisaran como muestra de
su maestría musical. Hemos mencionado el deseo del público contemporáneo de experimentar la
música en vivo como más un evento, y este es un ejemplo histórico de eso, como lo hicieron los públicos
del siglo XVIII y principios del XIX.
El siglo XIX llegó a escuchar la destreza de improvisación de los intérpretes en lugar de una
obra o compositor en particular. Pero a medida que los valores musicales cambiaron en el siglo XIX, el
público no llegó a escuchar tanto a los intérpretes, sino a las obras de determinados compositores.

Tanto el intérprete como el público acudían a los conciertos principalmente, no para tener una relación.
entre sí sino para realizar una relación con el compositor y sus grandes obras.
El intérprete se convirtió en un médium, el conducto de la voz del compositor. Incluso
Hoy en día, como ha señalado Nicholas Cook (1998, 25), se dice que los intérpretes han realizado
buenas interpretaciones si se han borrado a sí mismos y han sacado a relucir la esencia del compositor.
intenciones. En su forma más polarizada, Stravinsky presenta esta visión cuando

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distinguir entre intérpretes, que son "ejecutores" y aquellos que son

'intérpretes', advirtiendo que los intérpretes sujetos a 'ataque criminal' los 'fieles
transmisión de la voluntad del compositor», «pecando contra el espíritu de la obra» (1947, 163).

Si esto era una advertencia acerca de que un intérprete ejerciera demasiado carisma, el gran rival modernista
de Stravinsky, Schoenberg, también tenía sus sospechas sobre prestar demasiada atención a la
respuesta del público. Schoenberg empezó a eludir al público general conservador de Viena, que recibió
sus obras con incomprensión, prefiriendo en cambio presentar nuevas obras a pequeñas sociedades
exclusivas de miembros. A través de los escritos de Adorno, el público se caracterizaba por tener el peor gusto
popular, sintomático de la mercantilización de la cultura. No se podía confiar en que supieran lo que era
bueno para ellos. Si el público no reconocía la buena música cuando la escuchaba, ¿qué podían hacer entonces
los músicos? Así, en el siglo XX, se podía considerar que los compositores se separaban, tanto de los
intérpretes como del público. La misión de los intérpretes pasó a ser un medio para la voz del compositor, y el
público, en el que no se podía confiar, se mantuvo a distancia.

Estos valores, un deber hacia la partitura del compositor más que hacia el público, fueron
reproducidos e institucionalizados en la educación. El Conservatorio de París abrió sus puertas en 1795
y su desarrollo continuo reflejó cambios incorporados en los valores musicales,
proporcionando el modelo de cómo formamos a los músicos. El plan de estudios que utilizaron entonces es
todavía nos es familiar hoy. Acertar con la partitura del compositor fue un sello distintivo de la
nueva educación en el conservatorio que también vio el cambio de intérpretes a ornamentadores
o improvisadores o compositores, hasta ser fieles intérpretes de música ajena.

Esto se fomentó mediante el énfasis en la especialización en un solo instrumento o

tipo vocal, la búsqueda de una técnica virtuosa para poder realizar con precisión la partitura del
compositor y una estandarización de la interpretación musical. Un método de
estandarización fue que profesores aclamados en el Conservatorio de París fueron
obligados a publicar sus manuales didácticos. Esto significó que todos los estudiantes de la escuela
podrían utilizar los mismos materiales didácticos. Entonces, donde antes el individuo del maestro
El arte y la idiosincrasia habrían impulsado las lecciones y la capacidad del músico para hacer un
Trabajar o complacer a una audiencia habría sido el marcador más importante de éxito, ahora los estándares se
establecían y mantenían mediante el cumplimiento de los estándares oficiales monitoreados a través de
exámenes y premios. A finales del siglo XIX, en lugar de ser vistos como una escuela de formación profesional
o una ruta hacia el empleo, los conservatorios, que se habían multiplicado en todos los países europeos,
Estados Unidos, Rusia y más allá, eran vistos como protectores de ciertos estándares musicales, tanto de
Europa como de Europa. técnica y en la interpretación.

Esto funcionó para las audiencias del siglo XIX que estaban felices de recibir obras canónicas de grandes
compositores a través de intérpretes técnicamente consumados que actuaban como mediadores, de
acuerdo con los parámetros relativamente estrechos de la interpretación aceptada.
Sin embargo, la mayoría del público más joven de hoy, como se mencionó anteriormente, quiere algo
diferente. En ausencia de deferencia hacia estas preciadas obras y compositores, buscan una relación
con el intérprete. Un ejemplo más, además de los enumerados anteriormente, son los eventos de la LSO
destinados a conocer al artista, que han cosechado un éxito popular. De querer saber más sobre la obra a
través de una conferencia previa al concierto, el público ahora prefiere conocer a los intérpretes.

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ellos mismos. El énfasis parece haber pasado del compositor al intérprete. Pero mientras los
estudiantes de música se preparan para el mundo profesional, ¿los animamos a pensar en sus audiencias
además del compositor o la obra? ¿Nuestra educación avanzada actual, que sigue en gran medida
un modelo del siglo XIX, los prepara para esto? Esta es una pregunta a la que algunos en la
Guildhall School han estado pensando.

6. ¿Cómo se puede enriquecer la formación en el conservatorio para dotar a los músicos de una
mayor conciencia del público?

Un enfoque que se está probando en el Guildhall, aprovechando su condición de escuela de música

y teatro, es involucrar a los músicos en proyectos en los que trabajan junto a estudiantes de teatro.
Antes de presentar los resultados de algunas investigaciones empíricas basadas en entrevistas con
estudiantes involucrados en estos proyectos colaborativos, esbozaremos algunos de los hallazgos de una
6
revisión de la literatura que compara los valores en la música y el teatro.
Descubrimos que el teatro tenía actitudes completamente diferentes hacia la audiencia y su
equivalente de la partitura, el texto, que los músicos. En primer lugar, la actuación ante un público se
considera una parte inseparable del teatro, mientras que en la música es posible tocar en privado para
el disfrute personal. Hay géneros enteros de música para teclado o piezas de cámara, diseñados para
tocarse únicamente en beneficio de las personas en la sala. El teatro, nos dicen los profesionales, a
diferencia de la lectura, requiere que una audiencia sea teatro. Entonces, comparemos las
diferencias que esto genera.

Ya hemos tocado las convenciones de comportamiento de la audiencia. Al parecer, el público del teatro
nunca pierde el permiso para mostrar aprecio o respuesta mientras se lleva a cabo la representación.
Por el contrario, los miembros del público en conciertos de música clásica son considerados
atrasados si comienzan a aplaudir entre movimientos de sonatas o sinfonías, y mucho menos
durante la mitad de una actuación. Cuando uno de nosotros planteó este tema como tema de discusión
con los estudiantes en una clase, se escuchó a un estudiante decir 'sí, sabes en los conciertos cuando
esas personas realmente estúpidas empiezan a aplaudir entre movimientos'; Ese es el tipo de
sentimiento que existe incluso en la generación más joven de artistas cuando un miembro del
público quiere mostrar su agradecimiento.

Esta anécdota sirve de puente hacia el siguiente punto: que la música y el teatro difieren en si
ven al público como colaboradores, una parte integral de la actuación o como algo separado o incidental.
En la literatura de actuación y estudios teatrales existen constantes referencias al concepto del público
como colaborador de una representación. No existe una noción de un tipo de actuación ideal en el
texto o en algún lugar que los artistas estuvieran tratando de realizar, sino que parece que el público
terminó el proceso del teatro. Fueron vistos como parte integral de la actuación. Esto contrasta tanto con
la literatura como con la práctica de

interpretación musical, donde se considera que el público está separado del proceso de
interpretación; la actuación ya está completamente formada en términos de que los músicos
elaboran su interpretación y luego se presenta al público, que es visto como un elemento extramusical.
Mientras la actuación se desarrolla "aquí", el público es visto como "allá afuera", una parte incidental
más que integral de la actuación.

6 Ford y Sloboda, 2012 'Aprender de las diferencias artísticas y pedagógicas entre músicos'
y las tradiciones de los actores a través de procesos colaborativos' en H. Gaunt y H. Westerland
Aprendizaje colaborativo en la educación musical superior: ¿por qué, qué y cómo? (Ashgate).

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experiencia de actuación en vivo.

Los avances en el teatro y la música de vanguardia del siglo XX han llevado estas dos formas
diferentes de pensar sobre la audiencia en direcciones opuestas, por lo que el teatro se ha preocupado
por formas cada vez más activas de participación de la audiencia donde en
En algunos casos, los miembros de la audiencia, a través de su participación, se convierten en el
tema. Aunque estas experiencias pueden ser desorientadoras y empoderadoras para los miembros
del público, señalan un claro deseo por parte de los creadores de teatro de crear nuevas relaciones
entre el público y los intérpretes.7 Es difícil encontrar un equivalente en la música; Mientras que la
cultura de la música pop dominante abraza la participación vocal o física de los fans, la música
"artística" de vanguardia, en general, presupone una audiencia tradicional sentada y silenciosa.

Parece que estas actitudes hacia el público también se reproducen en la formación. Mientras que
a los músicos se les enseña a través del sistema de estudio principal en lecciones individuales y luego se
espera que participen en prácticas solistas individuales para mejorar y aprender el repertorio, los
actores se entrenan en grupos. Aunque los estudiantes de música ensayan en conjuntos, la mayor parte
de su tiempo de práctica lo pasan solos, por lo que la experiencia de actuar ante otros a menudo resulta
desconocida. Aunque se espera que los actores hagan algo de trabajo de voz y aprendan sus líneas de
forma individual, la mayor parte de su aprendizaje, adquisición de habilidades y ensayo del repertorio se
lleva a cabo en grupos. Así, a lo largo de su formación, tienen la sensación de actuar ante un público,
incluso si se trata sólo de la compañía de actores en la sala.

Los proyectos de Guildhall School que reunieron a estudiantes de música y actuación en

colaboración dieron lugar a nuevos descubrimientos para los músicos que participaron. El
elemento distintivo de todos estos proyectos fue la interacción en el escenario de músicos y actores. En
lugar de sentarse escondidos o fuera del escenario, los músicos, además de interpretar música,
participaron en la acción escénica, convirtiéndose en parte del conjunto de actores. Los actores
participaron en la actuación musical a través de canciones o paisajes sonoros vocales y fue un desafío
creativo ver cómo la música, los músicos y sus instrumentos podían incorporarse a la acción dramática.
Los ensayos se realizaron juntos, de forma intensa, como un
una sola empresa durante un período de varias semanas. Esto contrasta con otros más
modelos tradicionales de colaboración para ópera o musicales donde los actores se preparan
por separado de la orquesta y luego se les unen los músicos en una etapa posterior, a menudo,
por cuestiones económicas o de horarios, por primera vez justo en el ensayo general.

Los diferentes tipos de colaboración actor/músico que tuvieron lugar en el Guildhall y de los que se
recopilaron datos empíricos variaron desde basados en texto, es decir, la realización de una obra con una
partitura musical y un texto, hasta trabajos completamente ideados, por lo que los intérpretes a través
de la improvisación. Los talleres idearon la obra o la música, o a veces ambas.
Este trabajo ideado también ha incluido el aporte de un compositor y dramaturgo para guiar talleres de
improvisación o para tejer fragmentos de improvisación en una estructura más grande para
Elaborar el trabajo final a realizar. Se realizaron investigaciones sobre estos
colaboraciones para que músicos y actores fueran entrevistados tanto antes como después de la
Los proyectos comenzaron, y aquí nos basamos en datos de tres proyectos. Uno estaba basado en texto y
los otros dos fueron ideados. Se registraron beneficios tanto artísticos como educativos de estas
colaboraciones entre músicos y actores, y utilizamos las categorías de beneficios descritas anteriormente.

7 Véase Freshwater, 2009 Teatro y público (Palgrave Macmillan, Basingstoke) p. 55.

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establecido versus nuevo, predecible versus impredecible, impersonal versus personal e inactivo versus
activo, para discutir los resultados de lo que los músicos informaron al trabajar junto a los actores.

Primero analizamos la dimensión “establecido versus nuevo”. A partir de un modus operandi de actuar
fuera del escenario utilizando una partitura, los músicos tuvieron que revisar sus roles. Por ejemplo, un
violonchelista que tocaba en el escenario durante una canción quedó implicado como personaje del
drama. Mientras proporcionaba el telón de fondo musical, también se convirtió en el personaje
sobre el que cantaba el actor y, al final de la canción, se convirtió en parte de la acción. Con los
proyectos ideados, hubo un alejamiento adicional de la norma establecida de interpretación
del repertorio canónico, que fue dejada de lado cuando los músicos adoptaron roles de
improvisador­compositor, haciéndoles pensar en el papel de la música en relación con la narrativa o la
acción escénica. Los músicos informaron haber encontrado formas de ser creativos como
improvisadores que sentían que estaban ejercitando diferentes músculos creativos porque no
pensaban únicamente en términos de interpretación.

Nuestra siguiente categoría: predecible versus impredecible. Los estudiantes de música

informaron haber descubierto una sensación de espontaneidad en su interpretación, tanto a través de
la improvisación como del contacto con los actores. Compararon esto con sus estudios convencionales
donde decían que el objetivo era la perfección; como dijo un estudiante, "en la interpretación
clásica, la perfección lo es todo".8 Al interpretar obras, un estudiante describió
su experiencia de desempeño como:
Has estado trabajando en una pieza y luego tienes que ir y
entregarlo. No hay interacción de diferentes personas y
Todo está tranquilo. Entras ahí y juegas […], todo ha sido preparado y practicado
durante muchas, muchas horas.

Sin embargo, a través de actuaciones improvisadas, los estudiantes informaron de una renovada
sensación de espontaneidad. En esto también influyeron las actitudes de los actores hacia la
asunción de riesgos y el juego creativo en los ensayos. En oposición a la búsqueda de la música clásica por
perfección, el director de un proyecto dijo que "para los actores es fundamental para su proceso aceptar
que deben fracasar y volver a fracasar".9

Algunos estudiantes dijeron que habían logrado llevar el espíritu de espontaneidad a su repertorio
clásico convencional, por lo que después de haber tenido estas experiencias con actores sintieron
que se habían reconectado con ese impulso inicial de diversión que habían tenido. cuando eran más
jóvenes. Hubo un estudiante en particular que dijo que justo antes de subir al escenario recordó el espíritu
de riesgo y alegría de lo que había hecho con los actores y trató de recuperarlo en una interpretación
clásica. Otro estudiante que informó haber sido profundamente afectado por el trabajo colaborativo
también dijo que su maestra había notado una diferencia entre sus estudiantes que participaban
en el proyecto y le preguntó '¿qué estás [...] haciendo allí?'

8 Véase también Biranda Ford, 2011, ¿Para qué sirven los conservatorios? Tesis doctoral, IOE, Universidad de Londres,
pag. 128/153 para una discusión sobre los impulsores estéticos y pedagógicos detrás de la perfección como
preciado valor musical.
9
John Sloboda, 2011, ¿ Qué aprenden los músicos y actores trabajando juntos? 'Los últimos cinco años': un
estudio de caso. Guildhall School of Music & Drama, documento de trabajo de investigación, 11/01, pág. 5. http://
www.gsmd.ac.uk/understandingaudiences). Consultado el 18.04.12.

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En tercer lugar, de impersonal a personal: esto se manifestó en cómo los estudiantes de música
pensaban sobre sus audiencias. Los estudiantes de música dijeron que encontraron rutinas de
calentamiento de actores, donde todos los estudiantes estaban en círculo haciendo ejercicios para conectarse entre sí.
incorporaron la noción de preparación para la actuación pública en su práctica habitual.
En lugar de preparar su interpretación de una obra en una sala de práctica en un sentido abstracto y
pensar únicamente en la audiencia cerca del momento del concierto o en ninguna, los estudiantes dijeron
que estaban más inclinados a pensar en sus audiencias y en cómo proyectar transmitirles sus ideas
durante su práctica habitual.

Los músicos también encontraron otra forma de comunicarse con el público, una preocupación
habitual de los actores, a través de la presencia física. Un estudiante de música comentó esto diciendo
que en el trabajo colaborativo:

'...la presencia era mucho más importante aquí, y estábamos increíblemente

conscientes de nuestros cuerpos y de cómo actuamos con nuestros cuerpos también.

Mientras que en un concierto clásico estás aquí simplemente como violinista, estás
increíblemente concentrado en lo que estás haciendo aquí arriba y en
rendimiento, realmente no piensas en el resto de ti, mientras que
Con los actores soy realmente consciente de dónde estoy en el espacio y cómo estoy.
proyectando hacia afuera.'

Esto tuvo un impacto en la forma en que los músicos pensaban no solo en el sonido que salía, sino
también en los movimientos físicos que usaban para transmitir ese mensaje.

Finalmente pasivo versus activo. Los estudiantes de música informaron que se sentían más cerca del
público ya que el público de teatro respondía de manera más inmediata. Hablando al comienzo de la
colaboración, algunos dijeron que no tenían forma de saber qué sentían los miembros del público en los
conciertos de música clásica hasta que aplaudían al final, y algunos dijeron que incluso las palmas al final
les parecían bastante uniformes y superficiales de un concierto a otro. concierto. Entonces los
estudiantes decían: "Bueno, yo aparezco y toco, y el público simplemente aplaude como está escrito".
No informaron haber notado una diferencia entre la respuesta del público ante una buena o una mala
actuación. Sin embargo, al participar en trabajos colaborativos, los estudiantes de música notaron una
diferencia en la reacción de la audiencia. Esto podría deberse a que el espacio de actuación era
extremadamente pequeño para que el público estuviera muy cerca, pero los músicos dijeron que realmente
notaron las reacciones del público durante la actuación; algunos músicos declararon que era la primera
vez que realmente se habían sentido una relación con el público durante una actuación. Un estudiante
comentó: "Estás acostumbrado a sentarte en una plataforma y todo se vuelve muy serio y muy profesional,
así que fue genial sentir una relación más cercana con el público".

En conclusión, hemos intentado observar diferentes facetas de cómo se puede decir que la música
clásica difiere de otras artes con respecto a las relaciones de los músicos con el público y las relaciones del
público con los eventos de música clásica. Hemos presentado algunos de los antecedentes históricos de
por qué los músicos no se centran en sus audiencias y, al describir algunos de los proyectos que se
han estado llevando a cabo en la escuela Guildhall, hemos sugerido cómo los músicos pueden aprender
diferentes maneras de estar en el escenario y diferentes formas de actuar. formas de comunicarse con
las audiencias. Es cierto que lo que los músicos pueden hacer para llevar la música clásica a nuevos
públicos será una tarea compleja, pero esperamos haber proporcionado algunos consejos.

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