TEMA II .

EL BARROCO

1.- LA COEXISTENCIA DE LOS TRES INSTRUMENTOS.

2.- EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA Y COMPOSITORES

2.1. 1700-1750 . El barroco pleno. La edad de Oro del clave.

2.1.1. Francia: Couperin y Rameau.
2.1.2. Alemania : Kuhnau, Haendel y Bach.

2.2. El Style Galant. De la iglesia al salón, de la fuga a la sonata.

2.2.1. Italia. Alessandro y el gran Doménico Scarlatti.
2.2.2. España. La herencia de Scarlatti: Soler y Mateo Albéniz
2.2.3.

3.- LAS FORMAS

BIBLIOGRAFÍA.
CONTEXTO : LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.

A principios del siglo XVIII apareció un nuevo instrumento: el pianoforte. En sus

comienzos ningún compositor se interesó por él. El invento de Cristofori entusiasmó a
Haendel pero no demasiado a Bach, Couperin o Scarlatti, quienes lo habían conocido
en las cortes que frecuentaban durante la primera mitad de siglo. Más tarde, C.P.E. Bach
tuvo en cuenta el pianoforte, pero siguió prefiriendo el clavicordio, con el cual podía hacer
vibrato y modificar la afinación. Otros compositores cuya formación se había
desarrollado con el clave como Haydn, Clementi o Mozart descubrieron el nuevo
instrumento y comenzaron a componer para él. Este último, por ejemplo, tras probar un
Stein en 1777 quedó fascinado por el escape y el mecanismo de los apagadores accionado
con la rodilla. La acogida fue diferente en cada país: en Alemania el clavicordio era más
popular que el clave, mientras que en Francia los compositores se interesaron más por el
clave, especialmente Couperin.

Durante el período comprendido entre 1760 y 1780 coexisten el clavicordio, el

clavicémbalo y el pianoforte, y se van fraguando las características propias de la literatura
pianística. El clavecín había ido ganando en sonoridad al cambiar las primeras cuerdas
de tripa por las metálicas que mantenían por más tiempo la afinación. También se añadió
un segundo teclado que facilitaba el paso de un registro a otro: llegó a tener más de 4
registros en algunos modelos. Se incrementó gradualmente la extensión del teclado (desde
las 3 octavas y media de las primeras espinetas hasta las 5 de los instrumentos del
s.XVIII). Pero cuando había llegado a este punto de evolución fue destronado con rapidez
por el pianoforte, el cual, por su capacidad de graduar la intensidad de los sonidos,
permitía lograr efectos sonoros más fácilmente. Progresivamente, el pianoforte fue
desplazando al clavecín, que acabó siendo considerado un instrumento obsoleto.
Finalmente, con Beethoven, el piano desarrolló mucho sus capacidades, reemplazando a
todos los instrumentos de teclado.

La técnica del piano está relacionada con la clavecinística en lo referente a la

técnica de dedos. Esta técnica antigua proporciona una independencia de los dedos que
libera al pianista moderno de la tiranía del pedal con respecto al legato y a las notas
tenidas. El estilo clavecinístico se caracteriza por los ornamentos, trémolos o mordentes
destinados a prolongar la sonoridad corta de la cuerda pinzada y a suplir su deficiencia
expresiva. Para buscar la expresividad con un clavicordio o clavecín había que utilizar la
articulación, la ornamentación, los rubatos o bien jugar con el uso de los distintos
registros, que permitían una gran riqueza tímbrica. La evolución de la técnica fue paralela
a la del instrumento y así, a medida que el mecanismo de los pianofortes se fue volviendo
más pesado, sobre todo en los pianos ingleses, se va concentrando en el resto del aparato
motor ( brazo, antebrazo etc ). Ya no bastaba la precisa técnica digital de los clavecinistas.
1.- LA COEXISTENCIA DE LOS TRES INSTRUMENTOS.

Durante un tiempo, clave, clavicordio y piano (en ese momento aún

llamado fortepiano o pianoforte, según los países) coexisten, y de hecho la
música para ellos escrita puede considerarse intercambiable, al menos
durante los primeros veinte o treinta años a partir de 1760
.
En esos años, la construcción de pianos florece en Inglaterra (con Johann
Christopher Zumpe, procedente de la casa Silbermann y exiliado en ese país con ocasión
de la Guerra de los Siete Años, y el suizo Burkhardt Tschudi), justo en los umbrales del
clasicismo musical.

En junio de 1768, Johann Christian Bach (1735-1782). da un recital en Londres

con un pianoforte Zumpe, y ese mismo año publica sus Seis sonatas para clavecín o
pianoforte, proporcionando un primer pero muy importante respaldo público al
instrumento.

A partir de entonces los pianos de mesa Zumpe conquistaron a los aficionados al

clavecín y se inicia el verdadero comienzo de la factura anglosajona que todavía hoy
domina el mercado, porque se puede decir que los célebres pianos Steinway son los
descendientes de los primeros pianos ingleses.

Puede decirse que otro de los hijos de Bach , Karl Philipp Emmanuel Bach, se convierte
a éste en su última época, a partir de 1780, - ya durante el período clásico - y su música, cada
vez más distante del contrapunto barroco, apunta cada vez más al nuevo instrumento, a sus
posibilidades de gradación dinámica y de obtener efectos de resonancia manteniendo
levantados todos los apagadores (piezas que frenan la vibración de la cuerda al liberar la tecla)
al mismo tiempo. En aquel momento, este efecto se obtenía a través de un mecanismo
accionado desde la rodilla (y por ello denominado rodillera), y hoy por el llamado pedal de
resonancia o pedal de sostenimiento.

A partir de estos acontecimientos, el piano irá ganando terreno al Clave.

No obstante, durante esa época, son numerosos los ejemplos en la literatura musical en los
que la obra se prescribe indistintamente “para clave o pianoforte”. Aunque no hay que perder
de vista lo que ello tiene de visión comercial por parte de los editores de música, deseosos de
abrir e1 mercado y de que el comprador sintiera que podía ejecutar la partitura en cualquiera
de los dos instrumentos, lo cierto es que dicha indicación se mantiene hasta entrado el siglo xix,
figurando incluso—de forma un tanto anacrónica, todo hay que decirlo— en las primeras
ediciones de algunas Sonatas de Beethoven, hasta en la Op. 27 n." 2 "Claro de luna».

2.- EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA Y COMPOSITORES.

La línea diacrónica del siglo XVIII es rica en cuanto a estilos se refiere. Podríamos
establecer una cronología que apoyada con fechas relevantes daría como resultado los
siguientes grupos de estilos musicales, expresados siempre en términos de instrumentos de
tecla:
• 1700 – 1750 ( muerte de Bach ) : La edad de oro del clave.
• 1720 – hasta los trabajos rococó de Haydn y Mozart: El estilo Galante.
• 1750 – 1777 (comienzo del CLASICISMO pleno) : El Empfindsam. ( Este apartado será
analizado en el Tema III: El PRECLASICISMO, por ser el estilo que más influyó en la
transición al estilo clásico.)

2.1. 1700-1750 . El barroco pleno. La edad de Oro del clave.

Simultáneamente a los avances en la evolución tecnológica del

pianoforte, todos los grandes compositores barrocos que escribieron para
teclado ( Scarlatti, Bach, Haendel, Rameau, Kuhnau , Couperin etc. ) ,
continuaron escribiendo para el clave debido a que el piano les llegó
demasiado tarde y realizaron sus mayores conquistas para el clave durante
la primera mitad del S. XVIII.
Aunque todos, salvo Kuhnau y Couperin ( muertos en 1722 y 1733
respectivamente) superaron la muerte de Bach producida en 1750, en
unos años, tomamos como referencia esta fecha de 1750 como cierre del
período contrapuntístico y el principio del fin del clave como instrumento
rey.
A partir de este momento, se marca el comienzo de un nuevo estilo.

2.1.1. Francia.-
Francois Couperin.- (París 1668- París 1733)

Fuera del terreno musical se saben pocas cosas sobre Couperin. Procedente de
una larga saga de músicos fue sucesor de su tío Luis y de su padre en la Iglesia de Saint-
Gervais, verdadero feudo de la familia hasta mediados del S. XIX.

Para diferenciarlo de los otros, a Couperin se le apodó “ El grande” . Fue el

introductor de la sonata en Francia con sonatas para conjuntos de instrumentos como
“Apoteosis de Lully”, “ Apoteosis de Corelli ” y “Las Naciones” . Notable improvisador
acumuló los mas altos cargos: organista de la Capilla del Rey, maestro de clavecín de los
Delfines de Francia y sucesor de Anglebert como clavecinista real.
Francois Couperin dejó cuatro libros de piezas de clavecín y una obra didáctica,
El Arte de tocar el Clavecín, aparecida en 1716. Estas colecciones fueron editadas
completas por el autor y bajo su firma entre 1713 y 1730.
Los cuatro libros de piezas de clavecín reagrupan mas de 252 piezas en veintisiete
órdenes agrupados por tonalidades. Couperin, al contrario que sus predecesores o
contemporáneos, no utiliza la palabra “Suite” y prefiere reunir las piezas en “órdenes”,
término del que nunca dio una explicación. Cada uno de las órdenes contiene un número
de movimientos que van desde cuatro a veintitrés, siendo las suites de mayores
dimensiones verdaderas colecciones de piezas en una misma tonalidad, mas que obras
para ser interpretadas seguidas.

Primer libro.- Couperin tardó bastante tiempo para publicar su primer libro 1713.
Sus cargos en la Corte y varias enfermedades fueron la causa del retraso, pero esta primera
edición esta hecha con un cuidado especial y obtuvo un éxito inmediato. La novedad de
esta colección reside en la cincuentena de piezas subtituladas, retratos de amigos, altos
personajes o escenas pintorescas.
Este libro agrupa cinco órdenes (71 piezas) La ornamentación es muy rica. sobre
todo en las danzas y aún esta relacionada con el arte del Laúd, instrumento suplantado
por el Clavecín.
Generalmente Couperin comienza por el orden clásico de la suite y
después mezcla otros movimientos de danzas , Rondós y piezas descriptivas.

Segundo libro.- Como confiesa Couperín desearía haberlo publicado con el

primero en 1713, pero su ocupaciones reales, problemas con la grabación de la edición y
la elaboración del Arte de tocar el clavecín no lo hicieron posible.
Agrupa siete órdenes con un esquema más flexible en el que van desapareciendo
las danzas poco a poco a favor de las piezas subtituladas y de los grandes frescos
descriptivos. Destaca por su majestuosidad y dimensiones algo mayores el conocido
“Pasacaille” en si menor ( octavo orden)-sin duda una de las obras más importantes
escritas para clavicémbalo de un compositor francés-.

Tercer libro.- Publicado en 1722, agrupa siete órdenes y las danzas casi
desaparecen. Piezas burlescas, escenas de la vida cotidiana, cuadros de la naturaleza y
piezas cruzadas que se tocan con preferencia sobre los dos teclados del clavecín. Destaca
la pieza “Las folías francesas o los dominós,” que a primera vista no es mas que la reunión
de doce breves cuadros evocadores de personajes y caracteres de un Carnaval, pero que
tras examinarla con detenimiento vemos que es además un grupo de variaciones sobre un
bajo.(orden no 13)

Cuarto libro.- Aparecido en 1730, tres años antes de su muerte. Se trata del
trabajo de un hombre melancólico que se siente débil y fatigado. Esta colección reúne
ocho órdenes. El Rondó que prevalecía en los dos libros anteriores desaparece casi aquí.
En realidad en este libro, Couperin realiza una especie de fusión del rondó y de la pieza
binaria. Destaca por su duración la pieza “La convelescente” del orden número 26 que
como muchas otras piezas tituladas es una danza (Allemanda) disfrazada.
Apasionado por la música italiana buscó durante su vida la reunión de los gustos
italianos y franceses. Del italiano tomó la brillantez y la energía rítmica, y del francés
adopta el gusto por lo elegante y lo grandioso.
Su estilo es expresivo y descriptivo tratando de emocionar al oyente con
miniaturas que son descripciones de personas o de situaciones. Couperin amaba
especialmente este tipo de piezas como declaró en el prefacio del primer libro:
“Yo amo más lo que me emociona que lo que me sorprende”

Su técnica quedó plasmada el su obra didáctica “L’art de toucher le clavecin”,

método para tocar el clavecín escrito en 1716. Se trata del primer tratado que se
ocupa solamente de la ejecución instrumental, dejando teoría y contrapunto a un lado.
en el que dedica mucho tiempo a hablar de la posición correcta, de la altura precisa del
codo, de la muñeca con los dedos al mismo nivel, la posición del cuerpo, etc. Todo para
conseguir un aspecto cómodo que ayude a lograr una ejecución delicada y elegante.
Sin embargo, se echa de menos una exposición de reglas sobre digitación. Presenta en
cambio una serie desordenada de sugerencias para algunos pasajes conflictivos de sus
piezas.

Las formas mas utilizadas por Couperin son las de danza (Forma binaria
simple) y el Rondó, llegando a fusionar ambas al final de su vida. También utiliza la
Chacona
La ornamentación en Couperín no sirve solo para ocultar determinados defectos
del clavecín, sino que forman parte del canto. Por otra parte es en el canto donde más
corrientemente se les encuentra, insertados a veces unos sobre otros. Hay que
considerarlos, pues, como procedimientos expresivos de capital importancia.
“Yo declaro que mis piezas hay que ejecutarlas tal y como yo las he escrito....sin
aumentar ni disminuir”

Jean Philipe Rameau.- (1683-1764).

Rameau fue prácticamente un desconocido hasta los 40 años y llamó antes la

atención como teórico que como compositor. En 1722 publicó en París su “Tratado de
Armonía”. Fue organista en Dijon y Lyon y, más tarde, tras ser acogido por un mecenas
francés (Alexandre de La Poupliniére) trabajó como organista, director y compositor de
obras para conciertos, bailes y obras de teatro. Compaginaba esta labor con la de profesor
de clavecín. Publicó 3 libros de piezas para este instrumento (1724, 1728 y 1741). Grout
las compara con las de Couperin por su variedad rítmica, la elegancia de los detalles y la
fineza de textura. En la última colección experimentó efectos virtuosísticos a la manera
de Scarlatti.

Sus ideas sobre la técnica han quedado plasmadas en el prólogo a su segundo

libro de piezas que trata de la “mecánica de dedos”. Rameau decía que “una buena
ejecución, más que una cuestión de talento, depende de la elección de unos movimientos
convenientes”. Aconseja varios elementos:

- Mantener la mano cerca de las teclas y los codos ligeramente por

debajo del nivel del teclado.
-También habla del papel de la muñeca que ha de permanecer flexible y
ligera. Chiantore señala la proximidad entre sus teorías y la técnica de Chopin.
En palabras del propio Rameau la mano “parece muerta y se limita a sostener
los dedos, guiándolos de un extremo a otro del teclado, adonde ellos no pueden
llegar por su propio movimiento”.
Aconseja por otro lado restringir los movimientos del cuerpo, utilizando
solo los necesarios y siendo conscientes de la independencia de sus partes.
Amplió la técnica del teclado mediante saltos extremados de octavas,
cruces de manos y trémolos medidos, que recuerdan mucho a los de Scarlatti.

La música de Rameau y Couperin tuvo gran influencia posteriormente en otros

compositores como Debussy y Ravel.
En 1871 se fundó la “Sociedad Nacional para la Música Francesa”, que se
preocupó de reeditar y de hacer que se interpretasen muchas de las partituras de
Rameau. Fue Debussy el primero que reivindicó a estos compositores por la claridad y
refinamiento en la expresión, para enfrentarse a la tradición alemana en la música
francesa (sobre todo al formalismo de Brahms y a los wagnerianos). Su admiración por
él queda patente en “Homenaje a Rameau”.
Ravel por su parte escribió “Le tombeau de Couperin” que es una suite inspirada
en el estilo de la música francesa del XVIII, y cuya escritura evoca la del clavecín.
2.1.2. Alemania
Johann Kuhnau (Geising 1660 - Leipzig 1722)

Predecesor inmediato de Juan Sebastian Bach en la iglesia de Santo Tomás de

Leipzig. Compositor,clavecinista, organista, matemático, teórico de la música, escritor
políglota y hombre de leyes, es uno de los representantes de la escuela alemana anterior
a Bach.
Lo esencial de la obra para Clavecín de Kuhnau está reunido en cuatro libros. Fue
un continuador de la corriente descriptiva de la música francesa. Fue también el primero
en utilizar la Sonata da chiesa en clavecín.
En 1692 trasladó al clave por primera vez la forma sonata que, en el período barroco, era sobre todo
un tipo de composición para conjunto instrumental. Las tituló Frische Klavierfruchte (“Frescos
frutos clavecinísticos”).

También destacan sus Neue Klavier Übung, una serie de suites clasificadas por
tonalidades diatónicas, mayores y menores y las “Sonatas Bíblicas”, que tratan de
describir a través de la música episodios de la vida de personajes de la Biblia. “David y
Goliat” o “La locura de Saúl curada por la música” son algunos de sus títulos.

BACH 1685-1750. La incesante búsqueda del orden.

En su progresivo aislamiento de las nuevas corrientes estilísticas y en la

integridad de su escritura frente a los condicionamientos sociales o de la moda, Bach
nos recuerda al último Beethoven que muere explorando y haciendo estallar la forma
sonata como lenguaje estructural que le es propio, hasta sus últimas consecuencias
frente a sus contemporáneos, pianistas y compositores de la transición al romanticismo
que escribieron música de consumo y mas artificiosa.
Se trata de demostrar con la posterior exposición como Bach, al igual que
Beethoven con la forma sonata casi un siglo después, sigue fiel a los principios del
barroco frente a las nuevas tendencias estilísticas. Los argumentos son los siguientes:

1) Tras los intentos de los compositores del siglo XVII de encontrar un equilibrio
formal y un lenguaje instrumental con cierta coherencia, la primera mitad del s.
XVIII aporta:
a) El afianzamiento del sistema tonal y la afinación temperada.
b) Una relación entre tonalidad y affetto, heredada del siglo anterior.
c) Un desarrollo de la técnica instrumental.
d) Un concepto filosófico en el que la armonía es prioritaria como
elemento de cohesión en todos los órdenes de la naturaleza.
(desprecio a la melodía).

2) Bach utiliza esos elementos de su tiempo y los desarrolla, los explota con
todos los procedimientos a su alcance:
a) La forma, utilizando gran variedad de formas ( Preludios, fantasías,
formas de danza, etc ) y dotándolas de contenido.
b) Desarrolla el contrapunto que en su forma mas estricta es la fuga
aprovechando la afinación temperada en todas las tonalidades
c) Aborda la expresión de cada tonalidad y su afecto en los preludios del
II vol. Del clave bien temperado.
d) Frente a las teorías melodistas de Rousseau , con la ofrenda musical y
el arte de la fuga, demuestra cómo la armonía es prioritaria a la
melodía.
 Toda la obra de Bach deja traslucir una constante aspiración al orden, tanto
más evidente en la música instrumental que en la vocal (puesto que el condicionante
que la palabra ejerce sobre la música restringe o inhibe la libertad en la construcción
sonora), y que se manifiesta con especial brillo en las grandes colecciones de El clave
bien temperado, la Ofrenda musical, El arte de la fuga y el Clavier-Übung, en las que
el compositor, ajeno a las servidumbres debidas a un texto, a las modas o a propósitos
funcionales (esto es, piadosos), explora la vasta extensión de su ideal de un “cosmos
sonoro” e investiga los límites, las posibilidades y la estructura misma de su orden en
todos sus aspectos.
Para ello utilizara todos los procedimientos a su alcance.
Formas, affetti, timbres, tonalidades, ritmos y procedimientos de escritura
son cuidadosamente explorados por Bach para vertebrar un sistema musical racional y
ordenado, plagado de modelos, ejemplos y categorías análogos a los géneros y especies
propuestos por su contemporáneo Linneo.

La época de Bach era el momento propicio para tal empresa, pues todo un siglo
de experimentos formales y estructurales cristalizaba ya en patrones tipificables, en
tanto que el establecimiento definitivo del sistema tonal y la reforma racional que
suponía la nueva afinación temperada, adoptada progresivamente –y no sin alguna
reticencia– por entonces, así como el afianzamiento del vínculo tonalidad –affetto– y
el desarrollo de las técnicas instrumentales invitaban a teóricos y compositores a
aprovechar tal floración para estudiar las posibilidades de formular un orden que
dominase en lo armónico, lo formal, lo técnico y lo emocional. No era, pues, Bach el
único compositor implicado en la tendencia reguladora y formalizante. Las discutibles
relaciones de su música con las matemáticas sólo prueban, a mi juicio, el valor que su
idiosincrasia meticulosa concedía a la exactitud, a las proporciones –al orden– en su obra

La poderosa atracción que sobre él ejercieron los elementos armónicos y

estructurales, sobre los melódicos y la obsesión de Bach por las estructuras armónicas
sólidamente construidas corresponde, a una percepción de la naturaleza como sistema
racional de relaciones bien asentadas al que la música no debe sustraerse sino imitar
(esto es, a la antigua idea pitagórica de la “conciliación” entre la música y los
números).

E s por completo coherente con las convicciones de Bach su fascinación por el

contrapunto –rechazado tan enérgicamente por la generación posterior como “barbarie
gótica” y la forma artísticamente más compleja derivada de su empleo estricto: la fuga.
(se puede recordar al respecto cómo Forkel se admiraba de que Bach escribiese sus
fugas de tal manera que, al suprimir las voces extremas, las intermedias podían sostener
perfectamente el interés de la composición).
A través de las obras que se analizan a continuación, se demuestra cómo Bach
cataloga lo expuesto anteriormente.
El clave Bien temperado
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La idea de reunir obras de características similares en todas las tonalidades
posibles o practicables no era nueva cuando Bach proyectó lo que debía ser el primer
libro de El clave temperado, pues ya otros autores como Pachelbel o Fischer lo habían
hecho, e incluso el propio Bach en sus Invenciones y Sinfonías, coetáneas de este primer
libro, aunque se había limitado al empleo de las tonalidades más usuales y había excluido
las que por su complicación excesiva eran tenidas poco menos que por impracticables.
La afinación temperada permitió eliminar la necesidad de afinar
específicamente para cada tonalidad y legitimó sin problemas el empleo de aquéllas,
consideradas casi inabordables, que requerían cinco o seis alteraciones; de esta manera
Mattheson y Bach pudieron ya escribir colecciones de piezas en las veinticuatro
tonalidades mayores y menores, completando el círculo del sistema tonal.
De hecho, parece que Bach se interesó en esta obra mucho más por las
posibilidades de acceso a tonalidades remotas que ofrecía la nueva afinación que por las
facilidades que aportaba al arte de modular, lo que se traduce en la elección de tonalidades
separadas para las diferentes piezas en lugar de experimentar combinaciones tonales en
el seno de cada una de ellas, recurso que debió ser especialmente apreciado por los
compositores y ejecutantes partidarios de la afinación temperada, pero al que Bach no
concede gran importancia en este caso.

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Carácter pedagógico.-
A pesar de su título, el propósito de este primer libro era más bien didáctico que
demostrativo de las virtudes de un sistema acústico. Se trataba de mostrar al aprendiz
de intérprete o de compositor que todas las tonalidades estaban a su disposición y que
todas ellas, mayores y menores, eran igualmente apropiadas para la creación en
cualquier género de música: desde algo tan libre y fantasioso como un preludio –no es
casual que algunos de los más cuidadosamente cincelados sean aquellos redactados en
tonalidades infrecuentes– a una estructura tan definida y ordenada como una fuga.

Varias circunstancias aclaran la intención pedagógica del autor en la doble misión

de estas piezas como ejercicios para el clave y modelos de composición, como el hecho
de que varios de los preludios apareciesen ya –a veces en tonalidad diversa de la que les
corresponde en la colección, a la que serían transportados a posteriori– en el librito de
música destinado a la instrucción de su hijo Wilhelm Friedeman, así como la perceptible
relación de estilo y tratamiento del teclado entre varios preludios y las Invenciones a dos
voces y Sinfonías a tres partes –también ideadas al tiempo como lecciones de
aprendizaje de la técnica instrumental y como modelos para familiarizar al discípulo con
la composición a dos o tres líneas–, o la frecuente interrelación métrica, incluso
temática, entre preludio y fuga, que debiera aleccionar al alumno acerca de la manera
de derivar una fuga de un preludio improvisado o de hacerle entrever la posibilidad de
utilizar un mismo tema para muy diferentes formas musicales, además de facilitarle la
interpretación de la fuga como continuación natural del preludio.

Si la finalidad perseguida con el primer libro era la enseñanza de los medios

de ejecución y composición, la del segundo supone un importante avance hacia un
nuevo nivel: superada ya la fase anterior y presuponiendo un dominio técnico suficiente,
se centra en el estudio de la expresión, que debería otorgar, al compositor como al
tañedor, el supremo grado de maestría en su arte. Al empleo constructivo de las
tonalidades en el primer libro, sucede en el segundo volumen la investigación
expresiva, incluso “ética”, de las mismas, esto es, la catalogación razonada de los
affetti.
Auténtico tratado de la expresión, el segundo libro de El clave temperado sucede
y complementa al método técnico que subyace en el primero, con el que se acopla en
un todo que se presenta al oído atento como una valiosa “enciclopedia de la música”.

La ofrenda musical y el Arte de la fuga : La sublimación de la armonía.-

Frente a la riqueza de variantes que anima “El clave temperado”, cuyo objetivo
es, precisamente, dar un ejemplo de la variedad infinita de estilos, formas y emociones
de que puede ser capaz la música “racionalmente ordenada” al modo contrapuntístico,
las dos grandes obras postreras en este dominio –“la Ofrenda musical” y “El arte de la
fuga”– suponen una nueva vuelta de tuerca en la búsqueda de un orden “clásico” que
ahonda en un procedimiento del todo opuesto al empleado en El clave temperado: la
homogeneidad temática como principio fundamental.
En efecto, si en “El clave temperado”, la diversidad de temas era imprescindible
para ofrecer tal catálogo de texturas polifónicas, tratamientos tonales y matices
expresivos, en “la Ofrenda musical” y “El arte de la fuga” el fin esencial consiste en
resaltar la versatilidad de un mismo tema –o sus variaciones– a la hora de desplegarlo
en diferentes formas o construcciones contrapuntísticas, en revelar las múltiples
aplicaciones del orden. Ambas colecciones pueden calificarse como las composiciones
más clásicas de la historia de la música.

La ofrenda musical no es sino el intento de demostración, por parte de Bach

de la superioridad de la armonía sobre las nuevas corrientes que centraban toda la
atención en la melodía. En efecto, el propósito del compositor aquí es hacer ver que el
mismo tema podía servir igualmente como cantus firmus sobre el que dejar florecer
una sonata al estilo “sensible” a la moda, como tema para ricercari arcaizantes o como
motivo para un ramillete de canones.

Para Bach, la armonía es más importante que la melodía

Puesto que una sola melodía puede originar en distintas combinaciones del
orden armónico obras de tan vario género y expresión, para Bach, la melodía por sí
sola no puede ser la verdadera esencia del arte musical, sino una limitada porción,
cuya importancia se reconoce pero que sólo alcanza a constituirse en obra artística en
la relación ordenada entre las voces, que es, precisamente, el “canon clásico” de la
música desde los tiempos de Pitágoras. De esta manera, Bach rechaza las tendencias
melodistas de Rousseau.