EVOLUCIÓN DEL PAPEL DE LOS CONTRABAJOS EN LOS

GRUPOS INSTRUMENTALES. (francia, hasta 1/2 siglo XVIII)

En los últimos años del siglo XVII, los franceses cultivaban una forma particular de música
instrumental en la que el fundmento era el trío. Este trio era una composición a tres voces, dos sopranos y un
bajo, que se confiaban a cualquier instrumento que correspondiera a dichos registros. La ventaja de esta
fórmula consistía en la posibilidad de añadir instrumentos a voluntad, lo que conducía a la sinfonía de
orquesta, doblar los instrumentos originales, lo que creaba un doble trio, o acordar la primacía de una parte, lo
que conducía al concierto.

Los directores tenían la posibilidad de formar sus grupos instrumentales en función de los recursos
que ellos tenían. Tenemos la fórmula de estas prácticas musicales, así como el papel que el contrabajo tenía en
ellas, en voz de George Muffat, fiel discípulo y ferviente admirador de Lully:

"Debemos distribuir y, según el número de músicos, doblar las partes con tal juicio que se origan
todas distintamente. Para que esté bien tocado el bajo, es necesario un pequeño bajo a la francesa sin el cual
no se podría pasar sin estropear la verdadera proporción de la armonía. Se podrá doblar, dependiendo del
tamaño de la banda, añadiendo un adoble bajo o contrabajo de los italianos, que es el violón de Alemania, el
concierto será más majestuoso, a pesar de que hasta ahora los franceses no lo han utilizado para sus ballets".

La ausencia de contrabajos en el ballet real es sorprendente teniendo en cuenta que la corte tenía
contratados contrabajistas. Un cuadro de François Puget, fechado en 1687, nos muestra un contrabajista de la
corte afinando su instrumento rodeado de otros músicos de Luis XIV.

De todas formas hay que reconocer que en tiempos de Luis XIV el contrabajo no se utilizaba
escesivamente en Francia, cosa que deploraban numerosos autores. En 1703; Sebasten de Brossard se quejaba
de que su uso no fuese más fracuente, debido "al efecto encantador en los acompañamientos y en los grandes
coros que producía".

En realidad, es la potencia sonora propia del contrabajo, tan buscada actualmente, la que supuso el
mayoir problema para su empleo en las orquestas.

"Solo se emplea el contrabajo en los grandes conciertos donde hay muchos instrumentos y voces, de
otra forma, la fuerza y gravedad de su sonido estropearía la armonía; pero hace un bello efecto cuando la
abundancia de los otros instrumentos impide que sea muy dominante. Se usa mucho en los coros y los aires de
magos, demonios y en los de tempestades".

Durante la primera mitad del siglo XVIII el concepto de intercambio de instrumentos deja de usarse
y estos imponen poco a poco su personalidad. Los artistas franceses, que buscaban particularmente la
imitación de la naturaleza en el arte, exploraron la manera creciente las posibilidades expresivas de cada
instrumento, llegando a atribuir a cada uno cualidades figurativas precisas. Así, la trompeta, osada y guerrera,
evocaba los eventos gloriosos en el espíritu de la audiencia y el oboe, melancólico y campestre, sisituaba
impecablemente las escenas bucólicas a veces animadas por el sonido del corno anunciando el pasaje de los
cazadores. Los sonidos graves y lúgubres de otros instrumentos podían también anunciar la llegada de los
fantasmas y las sombras. Con tan claras individualidades debían de cum`ñir funciones presisas.

"En cuanto a las sinfonías, son destinadas a crear grandes cuadros, a exprimir los acontecimientos
impactantes, sea en la moral o en la psiquis y sobre todo en esta última. Como por ejemplo las batallas, las
tormentas o los terremotos".

Con estos criterios establecidos; ¿qué otro papel se podría confiar al contrabajo que el de evocar las
potencias infernale y de figurar los cataclismos?.

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 El contrabajo contribuía precisamente a aquél "efecto prodigioso" que producía el cuadro de la
tempestad de Alcyone, de Marin Marais, en el cual "un ruido sordo y lúgubre se unía con los tonos agudos de
las flautas y de los otros instrumentos mostrando todo el horror de una mar agitada y de los vientos
desatados". Este efecto figurativo tenía tanto éxito en el público que sirvió durante mucho tiempo de modelo a
escenas similares, tanto en la ópera como en la música de cámara. Se encuentra así reproducido más omenos
fielmente en la tercera entrada de Fêtes Vénitiennes de Campra y en la cantata Léandre et Hero, de
Clérambault (1713).

El contrabajo entra en la ópera de París a finales del siglo XVIII en la persona de Michel Pignolet de
Monteclair (1667-1737), después de su regreso de Italia. La fecha exacta de la contratación del primer
contrabajista en la Ópera ha hecho correr mucha tinta: un manuscrito de la biblioteca de la Ópera (manuscrito
Amelot) nos proporciona una aproximación suficiente. En él se puede leer: "Monteclair con el contrabajo
entró en la Ópera en el año 169... con un contrato de 800 libras". Esta fecha está de acuerdo co la evolución
del gusto musical y el agrandamiento consiguiente de las orquestas en Europa: de acuerdo con Roger North el
contrabajo se introdujo en los teatros londinenses hacia el año 1690 y Warnecke en su libro "Ad infinitum, der
Kontrabass" (Hambourg, 1909), remonta al año 100 la admisión de este intrumento en las óperas de Viena y
de Nápoles. Se puede afirmar de todas maneras que estas fechas no son determinantes en lo que concierne al
contrabajo en Francia. De hacho su papel en la orquesta no deja de ser negligente hasta que la producción
musical francesa se aleja definitivamente de la influencia conservadora de Lully y deja entrar los ricos
fermentos extrangeros, italianos y alemanes en particular. Esta aportación fue determinante en la eclosión de
una estética musical de la segunda mitad del siglo XVIII que conduce a la orquestación moderna y fue la
causa de la supresión del bajo contínuo en Francia a partir de 1760 más o menos.

Después de esta revolución estética los instrumentos encargados de realizar el bajo cifrado (clavecín,
laud o tiorba) o de tocar el contínuo (viola de gamba) no respondierosn más a las nuevas normas de sonido y
fueron eliminados de las orquestas:

"Debemos convenir que la viola de gamba sibien ha sido eliminada de los grandes conciertos debido
a su debilidad de sonido, es muy agradable en la música de cámara, sobre todo con el clave" (Ancelet
"Observation sur la Musique, las Musiciens et les Instruments", Amsterdam, 1757).

Con la desaparición de estos intrumentos, el sostén armónico y rítmico de la orquesta fue encargado
al cuarteto de cuerdas, que conoción un desarrollosin precedentes, acompañado por el contrabajo. Esto se
puede comprobar por los términos siguientes:

- 1703: "Estoy sorprendido de que su uso no sea más frecuente en Francia" (Sébastien de
Brossard "Dicctionaire de Musique", Paris, 1703).

- 1757: "Se utiliza frecuentemente sobre todo en los aires de magos, de demonios y en las
tempestades" (Lacombe"Dictionnaire portait des Beaux-Arts", 1752.)

- 1781. "Instrumento muy conocido de cuerdas y arco" J.B. de Laborde "Essai sur la musique
ancienne et moderne" Paris, 1780

El estudio de Sylvette Milliot sobre los lutieres parisinos del siglo XVIII es muy revelador sobre este
hecho.

Después de buscar mucho por los Archivos Nacionales y en los Archivos del Sena, la Sra. Milliot ha
podido encontrar los inventarios de comercio de 25 lutieres de la capital. La lectura de los contratos es
bastante árida, pero proporciona al lector perseverante, preciosas indicaciones sobre la evolución de los
instrumentos del cuarteto. Sus precios, regularmente ascendientes, dan testimonio del progreso continuado del
su éxito entre el público. La viola y el contrabjo en particular conocen un progreso considerable a partir de
mitad de siglo. Mientras que no encontramos un contrabajo anterior al inventario de Guersan (1758), después
de esta fecha la mayoría de los lutiers tuvieron encargo de este instrumento por sus clientes. En 1801, por

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ejemplo, encontramos no menos de ocho contrabajos en la cas de jeanne Dupuis, la mujer del constructor
Lejeune.

La aparición tardía de los contrabajos en las tiendas de la capital muestra con que parsimonia fue
empleado este instrumento hasta la primera mitad del siglo XVIII. Ella no conocía, no obstante, la existencia
oculta de una factura de un contrabajo hecho por un lutier de esta época: En 1663, Simon Bongard construyó
un contrabajo de cuatro cuerdas que se encuentra después de la primera mitad del siglo XIX en el Museo de
las Artes y de las Técnicas (plancha XIII). Por una curiosa coincidencia este año coincide con la entrade de
Pierre Chabanceau de la Barre en la orquesta de la Capilla del rey Luis XIV.

El 12 de junio de 1924 fue vendido en subasta al hotel Drouot, de París, un contrabajo de François
Médard III, el fundador de la lutería lorraina. Tenía la siguiente inscripción en el interior: "François Médard,
fecitis Parisis, anno 1700" sylvette Maillot "Documents inédits sur les luthiers parisiens du XVIIIème siècle"
Paris, 1912.

Este instrumento provenía de la colección de Léon Savoya, de Sevran, había pertenecido en el siglo
XIX al contrabajista André Gouffé, apodado en sus tiempos "el Botessini francés" y lo tocaba con preferencia
a los demás. Sus características eran un fondo abovedado, un barniz rojo adornado con un escudo ovaledo de
marquetería negra y una flor de lis sobre el fondo, los bordes reforzados y el mango finalizado en una cabeza
de fauno.

Estos pocos ejemplos nos permiten establecer la realidad de la construcción de contrabajos en París
anteriormente a la segunda mitad del siglo XVII. En la práctica los artistas parisinos tenían ya una clara
preferencia por los constructores alemanes e italianos, no se contentaban con la construcción de sus
compatriotas: de esta manera monteclair tenía el honor de poseer un "muy buen instrumento de Nápoles"

PROGRESO DE LOS EFECTIVOS DE CONTRABAJO EN LA

ORQUESTA
(Francia, siglo XVIII, XIX)

A pesar de la producción extrangera que nos es imposible cifrar hoy en día, la evolución de los
contrabaqjos en París en el siglo XVIII se corresponde muy bien con la misma progresión del empleo de estos
insrumentos en las orquestas de la capital.

El ejemplo más revelador es el aumento regular del número de los contrabajistas en la Orquesta de la
Ópera a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

En 1757 sólo había un contrabajista en esta orquesta. En cualquier caso se debió considerar
insuficiente su sonoridad ya que se juzgó útil reforzar el reverso de su mango algunos años más tarde. Este
cambio fue pedido por Rameau en 1749 para su ópera Zoroastro:

"Por haber elevado el fondo de la tapa de contrabajo, haberla reforzzado, bajado las barra dos
pulgadas y media, desmontado el mango para subirlo y haber hacho un caballete nuevo. 40 libras.

Mas, el 25 de septiembre de 1750, haber subido el contrabajo a nueve. 15 libras ".

gossec añade un segundo contrabajo después de su colaboración con la Ópera hacia 1762. Philidor
recluta un tercero para el estreno de su ópera Ernelinda en 1762. El númera aumenta sucesivamente a cuatro
en 1778 y a seis en 1781. Estos efectivos eran los mismos a principios del siglo XIX, después los
contrabajistas pasaron a ocho en 1820 y a10 en 1892. Acualmente hay 12 contrabajos en la Orquesta de la
Ópera.

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 Un estudio de la evolución de los efectivos en la Ópera de Lille revela una progresión similar en
número de contrabajos hasta el final del siglo XIX.

1729 (1 contrabajo); 1794 (2"; 1799 (1 Contrabajo); 1086 (2 Contrabajos); 1811 (2 Contrabajos);
1832 (3 Contrabajos); 1842 (4 Contrabajos); 1849 (4 Contrabajos); 1868 (5 Contrabajos); 1871 (5
Contrabajos); 1874 (3 Contrabajos); 1981 (4 Contrabajos).

El contrabajo fue considerado durante mucho tiempo un instrumento superfluo del que se podía
prescindir, pero cuya presencia hacía relucir las representaciones de gala. Sólo se empleaba en la ópera de los
viernes que era "día del rey". En Weckerlin, esta tradición aristocrática existía aún en 1860.

En 1828, la¨Ópera Cómica sólo usaba cuatro contrabajistas de los cinco que tenía en las
representaciones ordinarias, reservando para los grandes días el espectáculo del atril de los contrabajistas al
completo.

EL CONTRABAJO EN LAS ORQUESTAS, DESDE LA SEGUNDA

MITAD DEL SIGLO XVIII HASTA NUESTROS DÍAS.
En el siglo XVIII las orquestas francesas se caracterizan por un empleo prltórico de los violonchelos
y un uso parsimonioso de los contrabajos a diferencia de las oquestas de nuestros vecinos. Podemos juzgar
por el siguiente estrcto de una obra anónima aparecida en 1758:

"Pasemos a las orquestas y comenzamos con la de la öpera... constan de 16 violines, 5 flautas y

oboes, 2 cornos de caza, 6 quintas (violas) 4 fagotes, un clave, 3 cellos de acompañamiento, 8 de gran coro y
un contrabajo, una trompeta, los timbales, una museta, un tambor ".

En 1768 Rouseau deploraba la excesiva presencia de violonchelos y remarcaba que de todas las
orquestas de Europa, la de la Ópera de París, una de las más importantes, era la que producía menos
impresión:

"Las razones son fáciles de comprender, no hay suficientes contrabajos y hay excesivos cellos, y su
sonido destruyen la melodía y molestan al espectador. Los sopranos conducen a los bajos y no al contrario".
(jean-Jacques Rouseau "Dictionnaira du la musique" Paris 1768.

Esta gran proporción de violonchelos fue una constante en la vida musical francesa. La orquesta de la
Capilla Real de Bélgica tenía 10 violonchelos para 3 contrabajos en 1761 y la de la Comedia Francesa cuatro
violonchelos para sólo un contrabajo en 1745.

La mayoría de los países extrangeros tenían una concepción musical distinta del papel de los
contrabajos en las orquestas y sus efectivos eran equivalentes o superiores a los de los violonchelos: La
orquesta de la Capilla Real de Bélgica tenía en 1745 un violonchelo y un contrabajo entre 98 instrumentos de
cuerda.

En Italia la proporción era favorable al contrabajo: si la orquesta de Pádua en 1773 usaba cuatro
violonchelos y cuatro contrabajos, la de Nápoles usaba cinco contrabajos por dos cellos. Si posemos creer la
carta de Leopold Mozart fechada en 7-12-1770, estas proporciones eran similares a las de la orquesta de
Milán: 2 violonchelos por 7 contrabajos. Franceso Galeazzi estimaba que el mejor reparto en las orquestas era
de 23 violines, 7 violas, 5 cellos y no menos de 7 contrabajos."Elementi teoretico - pratici" F. Galeazzi, Roma,
1791.

Este interás por el contrabajo no era recinente ni efímero. No dejaba de sorprender a los viajeros
franceses de paso por este país, tanto en el siglo XVIII como en el XIX. A principios de siglo XVIII su
presencia en las orquestas italianas suscitó la admiración de Raquenet que sentía el poco caso que se le hacía
en nuestro país:

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 "En Italia los bajos del violín son más grandes que los nuestros y su sonido es la mitad de todos los
instrumentos, y todos los bajos que tocan en nuestras orquestas no producen el mismo sonido que dos de los
suyos. En Italia hay un bajo admirable sobre el que todo el concierto está sostenido; es un fundamento seguro
y por lo tanto más sólido, ya que su bajo es más profundo". "Parallèle des Italiens et des Français en ce qui
concerne la Musique et les Sciences" Raguenet, Paris 1702.

Un siglo y medio más tarde la opinión de Berlioz era totalmente diferente: No admitía que los
contrabajos fueran los únicos encargados del bajo y que los violonchelos fueran considerados instrumentos de
lujo de los que se podía prescindir en los teatros.

"Los violonchelos cantan bien, pero son pocos; el sistema general adoptado en Italia, de meter menos
cellos que contrabajos sólo puede estar justificado por el tipo de música que las grandes orquestas italianas
interpretan actualmente". "Mémoires". Hector Berlioz, París 1831

Esta concepción del papel del contrabajo en la orquesta parece ser la misma que la empleadfa en
Alemania. En 1772 la orquesta de Stuttgart usaba 3 violonchelos y 4 contrabajos, mientras que la de
Wurtemburg tenía 4 cellos y 3 contrabajos.

En 1778 tenemos 3 violonchelos y 4 contrabajos en Ludwigsburg, pero 5 cellos y 2 contrabajos en

Berlín.

La correspondencia de W. A. Mozart nos permite conocer su opinión sobre la distribución de la

orquesta para la ejecución de una de sus sinfonías que tuvo lugar el 3 de abril de 1781. Escribió ocho horas
después las siguientes líneas en una carta dirigida a su padre:

"He olvidado escribirte que la sinfonía ha marchado magníficamente y ha sido un gran éxito. 40
violines han tocado, los instrumentos de viento estaban doblados, 10 violas, 10 contrabajos y 6 fagotes"
"Letters" W. A. Mozart, Ed Emily Anderson, London 1966.

En nuestros días la proporción de bajos en las orquestas presenta menos disparidad que en el pasado,
pero sigue sin haber una real estabilización de los efectivos de los contrabajos.

A finales del siglo pasado Levignac recomendaba proporciones diferentes para su orquesta bien
equilibrada y para el límite superior de efectivos de esta formación. Orquesta bien equilibrada: 10 violines
primeros, 10 violines segundos, 6 violas, 6 cellos y 6 contrabajos. Límite superior 15 violines primeros, 15
violines segundos, 12 violas, 12 cellos y 10 contrabajos.

Las mismas fluctuaciones son perceptibles en los escritos de Rimsky-Korsakoff. Para la orquesta
grande, mediana y pequeña aconseja: 16-12-8 violines primeros, 14-10-6 violines segundos, 12-8-4 violas,
10-6-3 cellos, 8/10-4/6-2/3 contrabajos.

En nuestra época este problema está más actualizado que nunca, la cuestión es saber si el papel de los
contrabajos debe de ser el servir de vientre a los bajos o no, al contrario, dar privilegio a los contrabajos que
serían sólo "pigmentados" de cello.

Pos su parte el cellista Mstislav Rostropovitch desearía verse abrir a las orquestas a un número
mayor de violonchelos y contrabajos que deberían estar en igual proporción. Deseamos que su voz sea
escuchada y que sus proposiciones tengan efecto.

DISPOSICIÓN DEL CONTRABAJO EN LAS ORQUESTAS

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII la importancia de la orquesta estaba muy reducida. Su papel
en el teatro y en el concierto se limitaba a acompañar discretamente:

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 "La sinfonía es la parte menos importante de la música. La orquesta no existe más que por accidente,
ya que si la orquesta se une al cantante es para emocionar aún más. Pero la parte esencial es la del cantante"
J.L. Lecerf. Comparaison de la musique italienne et de la musique moderne, 1704.

Esta preminencia acordada del cantante legitima el empleo de las pequeñas formaciones
intrumentales en las que los instrumentos de cuerdas pulsadas (laud, tiorba, clavecín, arpa, etc.) tenían la
función armónica del contínuo, mientras que las gambas y los violines tenían el rango de simples accesorios.

Poco a poco los miembros de la familia del violín fueron introduciéndose en las orquestas que, de
todas forms, conservaba la tradicional disoposición de dos campos bien definidos, el gran coro y el pequeño
coro.

En la orquesta de la Ópera en 1754 el gran coro estaba formado por toda la orquesta, los bajos no
estaban agrupados como ahora sino dispersos a través de todo el espacio ocupado por los músicos. Esta
disposición es más favorable al empaste, el bajo sotenía armónica y rítmicamente cada uno de los atriles de la
orquesta. A título de ejemplo mostramos lo que estipulaba la partitura de Las fiestas de Verano de Monteclair:
1) Bajos de violín al lado derecho, 2) bajos de violín al lado izquierdo, 3) contrabajos, fagotes y bajos de
acompañamiento.

Se llama pequeño coro a unos pocos de los mejore sinstrumentistas que forman como una orquesta
particular alrededor del clavecín o del director. Está destinado a los acompañamientos que necesitan más
delicadeza y precisión. El contrabjo que hace la parte del pequeño coro, está encargado de doblar el bajo de
los acordes a la octava grave:

!dos octavas de distancia entrela parte baja de los acordes y el bajo, hacen el mismo efecto que el un
bajo doblado, según el uso en donde esto se hace con un contrabajo" Jean Philippe Rameau Dissertation sur
les différentes méthodes d´accompagnement pour le clavecin et pour l´orgue, París, 1732.

Al contrario que sus colegas del otro equipo instrumental, los bajos del pequeño coro estaban
agrupados en estracho contacto con el maestro de Capilla, leyendo su misma partitura. A mediados del siglo
XVIII el clavecín de la Ópera estaba "sostenido por tres cellos y un contrabajo, que tocaban la misma línea"
Anomimo La galerie de l´Académie Royale de Musique. París 1754.

Sobre esto Rouseau cita como ejemplo la orquesta del rey de Polonia, en Dresde, que tenía tres
atriles mixtos, cello - contrabajo, en los que tocaban detrás del clavecín, repartidos en puntos estratégicos de
la orquesta.

Un dibujo a pluma coloreado de François Metoyen nos muestra la disposición de la orquesta del Rey
en el gran Teatro de Versalles en 1773: Los cuatro contrabajistas están situados en las cuatro esquinas de la
orquesta, uno de ellos se encuentra en contacto con el clavecín. En cierta manera esta concentración espacial
era semejante a la que se emcuentra en el grupo de piano contrabajoen las orquestas de jazz actuales.
Indispensable para el bajo contínuo esta disposición se llamaba en Italia "Basso al cimbalo". Esta disposición
se mantuvo hasta la desaparición del bajo contínuo, hacia finales del siglo XVIII, en favor de la elaboración
de la orquesta beethoviana, que caracterizó la música instrumental después de 1800.

Los ingleses, muy tradicionalistas, mantuvieron esta disposición de las orquestas bastante tiempo
más que el resto de los países. Hasta el final de su vida, 1846, Domenico Dragonetti compartió atril con el
cellista Lindey (lámina XXXI) separado del resto de las secciones y muy cerca del clavecín del director (o de
su piano). Sabemos que Lindey ornamentaba la melodía del bajo. De esta forma el ejecutante en la coda
instrumental de ciertas canciones o árias, cadencias con tantas modulaciones que le público estaba
sorprendido de verlas teminar en su tonalidad original. No hay ninguna razón para pensar que Dragonetti no
hiciera lo mismo. Anthony Scelba: Domenico Dragonetti, the Man and his Music, I.S.B.. Annual Journal,
vol.4, nº2, 1977-78, p.363.

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 En 1832, Sir Michael Costa fue encargado como "maestro al cembalo en el Teatro Real. Fétis nos
comenta tres años después de la manera de dirigir totalmente anacrónica entre los directores ingleses y de su
moderación; estos directores tocaban acordes en el piano durante las oberturas y las sinfonías donde este
instrumento no era requerido por el compositor. Según Fétis estos acordes intempestivos producían un efecto
muy deplorable.

Los directores de orquesta franceses habían avanzado después de largo tiempo abandonando este
tradicional modo de obrar del pasado, pero la disposición y agrupación de los músicos y coro no estaba
establecida y entraba dentro de sus atribuciones.

A mediados del siglo XIX, la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, dirigida por
Habeneck, continuaba con la antigua tradición de repartir los bajos y contrabajos por toda la orquesta (véase
el dibujo de la p´gina 94) descrita por Rouseau. En 1844, Hector Berlioz creía imposible indicar
absolutamente la mejor manera de agrupar a los músicos en un teatro o en una sala de conciertos, la forma y
la disposición del interior de las salas influía necesariamente, según él, en las cosas a tener en cuenta. El
prefería, en cualquier caso, los conciertos en anfiteatro semicirculares en los cuales situaba los instrumentos
sobre gradas según el siguiente reparto: "Los primeros violines delantea la derecha, los segundos delante a la
izquierda, las violas en el centro, entre los violines, las flautas, oboes, clarinetes, cornos y fagotes detrás de
los primeros violines, una parte de cellos y contrabajos detrás de los segundos violines; trompetas, cornetas,
trombones y tubas detrás de las violas y el resto de cellos y contrabajos detrás de los instrumentos de viento
madera". Hector Berlioz: El director de orquesta. Teoría de su arte. Gran tratado de Instrumentación y
orquestación moderna, París, 1844.

EL PAPEL DEL CONTRABAJO EN LA MÚSICA DE CÁMARA

Es al rico periodo del clasicismo vienés al que debemos los primeros conciertos y duos concertantes
con contrabajos que nos han llegado (K.D. von Dittersdorf, W.A. Mozart, Per questa bella mano, etc.). En tre
1750 y 1800, numerosas sonatas para este instrumento vieron su luz en Austria, como los duos para viola y
contrabajo de J.M. Sperger (1750-1812), el magnífico trio para viola, cello y contrabajo de Michael Haydn
(1737-1806), etc.

Este empleo del contrabajo en pequeñas formaciones se continúa en los siglos XIX y XX. L.
Boccherini y G. Rossini nos ha dejado cada uno una sonata para violonchelo y contrabajo; la obra de este
último había sido compuesta en 1824 para D. Dragonetti y el aficionado Philip Joseph Salomons. De Alberta
Roussel tenemos un duo para fagot y contrabajo y de Erwin Schulhoff un "concertino" para flauta, viola y
contrabajo. También existen duos para contrabajo como los de Bottesini o el Pequeño Scherzo de Gounod,
dedicado a Verrimst.

En nuestros días encontramos mucho interé por los cuartetos de contrabajo, y obras de calidad para
esta formación son testigos de su vitalidad. Citamos sobre esta cuestión el Quartet de Erich Hartman, las Suite
para cuatro contrabajos de Bernhard Alt, o los divertidos pupurris de Dary Runswick, Strauss in the Doghouse
y American Basses.

De todas formas el contrabajo no ha sido excluído de las formaciones más tradicionales. Beethoven y
Schubert usaron este instrumento en sus obras de cámara; Beethoven en un septeto y Schubert en su célebre
quinteto La Trucha.

Las seis sonatas de Rossini son raramente tocadas en su versión original para dos violines
violonchelo y contrabajo. Escritas en la casa del contrabajista aficionado Triossi, cuando el compositor tenía
12 años, reflejan el buen humor de un niño.

En el siglo XIX en Francia el contrabajista Achille Gouffé, que organizaba sesiones de música de
cámara en su casa, es el instigador de numerosas obras de este instrumento de Adolphe Blanc, Georges
Onslow y Eugène Walckiers. Algunas de estas obras nos parece que no merecen el profundo olvido en el que
han caido en nuestros

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 Por el contrario los quintetos de J.N. Hummel y de Serge Prokofieff siguen siend todavía apreciados
por artistas y melómanos, tanto como el Carnaval del los Animales, de Camile Saint-Saëns, en el que el
contrabajo tiene el papel del elefante. El septeto con trompeta de este mismo compositor ha sido grabado
recientemente con Maurica André y Jacques Cazaurany (E.M.I.)

Citemos para acabar la encantadora y original pieza para siete intrumentos de la Historia del Soldado
de Igor Stravinsky, en la cual el contrabajo tiene un papel muy rítmico inspirado en el jazz.

EL CONTRABAJO EN EL TEATRO
Debemos a Giuseppe Verdi la asociación del solista de contrabajo al solo de violonchelo en Rigoletto
(1851). En Aida (1871) es el grupo de los contrabajos a quien se confía una cantinela de muy alegre efecto,
pero es más en Otelo (1887) el que tiene el efecto más emocionante por una frase en solo que
progresivamente lleva a una atmósfera de inquietud en principio y de determinación seguidamente mientras
Mauro entra para matar a su mujer Desdémona, a la que cree infiel.

EL CONTRABAJO EN LA MÚSICA SINFÓNICA

Aprovechando la ocasión de una especie de examen que debieron pasar Joseph Haydn y sus músicos
en la corte del principe Esterhazy, este compositor escribió bastantes sinfonías para medir el valor de cada
instrumentista. Es por esta causa por lo que encontramos los primeros solos de contrabajo en la orquesta, en la
sinfonía seis, La mañana y en la sinfonía siete El mediodía. El gran maestro confía una parte solista
importante al violón en su célebre Sinfonía de los Adioses (nº45)

Al principio del andante de su primera sinfonía (1888), Gustav Mahler eligió el contrabajo para la
exposición del tema en re menor, Frère Jacques, puntuado sólo or los timbales.

En su ballet Pulcinella (1919), versión libre sobre Pergolesi, Stravinsky confía al contrabajo y al
trombón y largo dúo humorístico. También encontramos en la producción de ests compositor numerosos
fragmentos de solo como en El Canto del Ruiseñor.

Prokofieff explota la sonoridad expresiva del contrabajo en Chout (1920), ballet para la célebre
compañia Diaghilev y sobre todo en su suite El Teniente Kijé, en la que hace dos versiones para la melodía La
Paloma de Blancas Alas, que puede ser interpretada indistintamente por voz humana o por contrabajo.

En su arreglo de Cuadros para una Exposición de Moussorgsky, Mauricio Ravel hace participar a los
contrabajos enla exposición del tema de la sexta variación Samuel Goldenberg, con un efecto sorprendente.

En Francia, Darius Milhaud confía al contrabajo un largo solo rítmico inspirado en el jazz en La
Creación del Mundo (1923). Marcel Samuel Rouseau le da un solo en Le Hulla y en Tarass Boulba, y Arthur
Honegger en ky en El Rey David.

Ravel en la Rapsodia Española (1907), le confía algunas notas expresivas en solo y un pasaje más
importante en El Niño y los Sortilegios (1925). Es justamente el empleo juicioso de los armonicos de nuestro
instrumento lo que caracteriza la escritura de este compositor, como en el minueto de El Tambor de Couperin
(1917).

En una época más reciente encontramos el bello solo de contrabajo en la variación H de Guía para
Jovenes Personas para Orquesta de Benjamin Britten (1945). También debemos al compositor argentino A.
Ginastera una variación para contrabajo solo en sus Variaciones para Orquesta de Cámara (1953) y un pasaje
imortante y de gran dificultad para este instrumento en su concierto para cuerdas, delante del cual los
responsables de los atriles suelen desbordarse.

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 Esta utilización del contrabajo en música de cámara o en sólo en la orquesta y el teatro no se hizo
sino a consecuencia de una ósmosis entre los compositores y los virtuosos: Haydn fue influenciado por los
virtuosos vieneses, Beethoven po Dragonetti, Berlioz por el italiano Anglios, etc. Al principio de siglo, un
periodista holandés fue tan impresionado por un recital de Edouard Nanny que hizo que Richard Strauss se
personara en el concierto y recogiera "malas" ideas para sus composiciones futuras.

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V. EL CONTRABAJO DE DIECISEIS PIES, PASADO Y PRESENTE.
Respetar las intenciones del compositor es algo fundamental en la interpretación musical. Esto
requiere, sin embargo, un profundo conocimiento del contexto en el que la música ha sido escrita, y
particularmente del conocimiento de la serie de instrumentos con los que este comopsitor contaba en cada
estadio del desarrollo del arte musical

A este respecto, la ambigüedad de la notación musical ha dado lugar a un largo debate: ¿existía, antes
del tiempo de Wagner, un bajo con la afinación tan grave que descendiera hasta el “Do cero?”

En este capítulo trataremos de clarificar una situación que contiene muchas implicaciones para la
interpretación, por las modernas secciones de contrabajos, de los trabajos orquestales de los siglos pasados.

La literatura que nos ha llegado hace bastante facil del trabajo de entender y analizar el desarrollo de
las necesidades técnicas y estilísticas de muchos de los instrumentos occidentales. Las partes orquestales del
contrabajo, por desgracia, no son tan explícitas como las de otros instrumentos, y pueden raramente ser usadas
como evidencia de la extensión del instrumento. En la música del siglo XIX, a menudo, la parte del
contrabajo no se distinguía de la parte del violonchelo, de la cual solamente se separaba cuando figuraba una
especial intención o diseño del compositor.

La situación era incluso más confusa en el siglo XVIII, cuando la parte del bajo no estaba escrita
únicamente para los bajos de cuerda (chelos y contrabajos), sino “que estaba destinada para todos los
instrumentos de registro grave y para todos aquellos cuya función incluyese tocar la parte del bajo en la
música”: violonchelo, fagot, clavicordio, etc. Carse Adams: The orquestra in the 18th century, 1940.

De este modo, nuestro conocimiento del recorrido del contrabajo está cercanamente conexionado con
el progreso de separación sufrido por el contrabajo que se diferenciaba de los otros instrumentos bajos y
tocaba su propia partitura orquestal.

En los Conciertos de Brandemburgo, Bach nos dejó, afortunadamente una parte de contrabajo
completamente separada. Su estudio es especialmente instructivo; podemos ver que Bach, en su primer,
segundo y tercer concierto, escribe para un contrabajo cuya extensión alcanza el “Do cero”, mientras que en el
cuarto y quinto concierto la nota más baja requerida en la partitura era el Re, como se puede ver en varios
ejemplos en donde la parte es transportada una octava hacia arriba. El contrabajo inluso desciende hasta un Si
sub grave en el sexto concierto, probablemente llevado a cabo por una afinación distinta.

El uso de la simplificación de las partes del bajo también nos es de gran ayuda para nuestra
investigación y nos demuestra algunas veces el uso de esta zona sub gave del contrabajo. En este breve
extracto del movimiento Presto de la partitura original de la Segunda Sinfonía de Antoine Mahauy, fechada
en 1754, la línea superior está destinada para ser tocada por el clavicordio y el violonchelo, mientras que la
línea de abajo, destinada solamente para el contrabajo, mos revela significativos tonos graves.

Algunas partes de las óperas del siglo XVIII, escritas a mano, de Jean Philippe Rameau incluso se
meten por debajo del este Do 0.

H.C. Robbins-Landon, ha llevado a cabo un exaustivo análisis de los trabajos de Joseph Haydn que
es muy usado en nuestra investigación. El observa que la separación del fagot y el violonchelo del contrabajo,
y de la trompeta de las trompas, es desarrollada en la instrumentación madura de Haydn. Un minucioso
estudio de la parte del bajo nos permite concluir que “en la época de Haydn la cuerda más grave era la cuerda
de dieciseis pies afinada en un Do cero, mientras que nuestro bajos ólamente alcanzan un Mi, una tercera por
encima. Felizmente, las orquestas modernas emplean varios contrabajos de cinco cuerdas, que contienen esta
adicional cuerad de dieciseis pies, la cual es requerida en casi todos los trabajos de Haydn, incluyendo los de
su periodo en Londres”. Robbins-Landon, H.C. The sinphonies of Joseph Haydn London, 1955.

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 La separación de la parte de contrabajo de la del violonchelo, se emprende, aunque tímida y
esporádicamente en la primera parte del siglo XVIII, desarrollada ya de forma más completa y libremente
explotados sus recursos con Beethoven. De acuerdo con Hans Kunitz, estos cambios se alimentaron de la
creciente expansión de la polifonía enlos movimientos orquestales y por la trascripción de partes separadas
del contrabajo. Los mismos factores condujeron a Richard Wagner a llegar más lejos en el mismo sentido,
dando como resultado ell moderno estilo compositivo de Richard Strauss. (Kunitz, Hans Violoncello,
Kontrabass. Die Instumentation, nº13, Leipzig, 1961).

En 1844, hector Berlioz comentaba que en muchos pasajes de los trabajos Beethoven, se pueden
encontrar notas demasiado graves para que un contrabajo las consiga. (Berlioz, Hector Grantratado de
Orquestación e Inasxtrumentación moderna, Paris 1844). El deducía de esto que beethoven escrbía para
oquestas que incluyesen contrabajos que pudieran alcanzar el Do, una octava por debajo del violonchelo, los
cuales habían desaparecido desde entonces. Los siguientes ejemplos nos lo demustran.

Desde entonces, casi todos los trabajo que versan sobre orquestación e instrumentación se han
remitido a esta hipótesis, aunque no ha sido alcanzada ninguna conclusión definitiva:

“Las partituras de Beethoven, que hacen bajar a este instrumento hasta el Do grave, (por ejemplo en
la Tormenta de la Sinfonía Pastoral), pueden conducirnos a deducir que en aquel tiempo el contrabajo era el
adecuado para hacer sonar un sonido como el que actualmente suena cuando queremos un Do cero, una
hipótesis aceptada por Berlioz en su tratado de instrumentación y, de acuerdo con él, por otros muchos
especialistas” (Lavoix, H. Histoire de l´instrumentation, Paris 1863)

En 1885, Gevaert expresó la misma opinión en su propio tratado de instrumentación:

“En muchos compositores anteriores a 1830, las partes del contrabajo a menudo alcanzan el Mi1,
pudiendo bajar hasta el Do 0, por esto, los contrabajistas de hoy en día deben transportar las partes de algunos
pasajes una octava arriba. Por ejemplo:

Esto solamente puede ser tocado hoy en día de la siguiente manera:

“Como esto ocurre frecuentemente, y en partes donde el violonchelo y el contrabajo tienen sus partes
separadas, uno debe de suponer que las cuatro cuerdas del contrabajo estaban afinadas por quintas en aquel
tiempo, del mismo modo que el violonchelo” (Gevaert: Traité d´instrumentation, Paris 1863)

Este enigma fue tratado algo casualmente por Widor, quien en 1906 negó la existencia de una
afinación baja en los contrabajos del siglo XVIII. Sus argumentos eran verosímiles sólo superficialmente:

“El ilustrísimo maestro estuvo quizás familiarizado con el Mi grave que tenemos hoy en día, pero no
con el Do cero que es solamente apariencia. El escribió sólo una parte para los violonchelos, una parte que fue
tocada al límite de sus posiblilidades por los contrabajistas, los cuales la simplificaban cado vez que tenían
que hacer frente a un pasje dificil. El do grave del principio del Finale de la Quinta Sinfonía era tocado como
lo es hoy en día, una octava por encima. ¡Cuantoas artgumentos ha depertado este tema! La existencia de esta
cuarta cuerda fue creída durante mucho tiempo. Si hubiese existido realmente, podríamos observar en
nuestros museos diez, veinte o treinta ejemplares de estos contrabajos de cuatro cuerdas, hombro con hombro
con la pequeña trompeta de Bach, mientras que en realidad no encontramos ninguno en alguna colección. ¿Se
habrán volatilizado todos al mismo tiempo? ¿Es este un argumento aceptable? Si bien encontramos por todas
partes instrumentos de tiempos de Louis XIV y Louis XV, no hay razón para no encontrar un contrabajo que
date de 1815 o 1820. (Widor, Charles-Marie: Technique de l´orchestre moderne, 1904).

Incluso hoy en día, no existe una respuesta definitiva y los teóricos continúan divididos tal y como lo
estaban hace año. Así, james Webster estableció en 1976 que “las afirmaciones sin fundamento que aseguran
que en tiempo de Haydn la cuerda más grave era el Do de dieciseis pies deben de ser inequivocamente
rechazadas” (Webster, James: Violoncello and double bass in the chamber music or Haydn and his viennese
contemporaries, 1750-1800. (Journal of the American Musicological Society, Fall 1976.)

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 La tendencia de músicos de otros tiempos a construir contrabajos gigantes, destinados a conseguir el
registro de los dieciseis pies, y registros más graves, ha sido tratada en el capítulo III. Sin embargo, nos
esforzaremos ahora por demostrar que otros tipos de instrumentos de afinación muy grave fueron usados
comúnmente: el contrabajo de cuatro cuerdas afinado una octava por debajo del violonchelo – C G d a.

El contrabajo de cuatro cuerdas afinado a quintas.

Junto con el contrabajo de cuatro y cuinco cuerdas afinado a cuartas, los musicos del siglo XVIII
ténían conocimiento de un contrabajo afinado una octava por debajo del violonchelo. Aunque no es extraño,
las evidencias escritas contemporáneas rara vez son lo suficiente explícitas sobre el número de cuerdas y
sobre la afinación del instrumento par ser realmente informativas. En 1740, por ejemplo, James Grassineau
escribió que el “violono” era un instrumento que “sonaba una octava más grave que el violonchelo”.
(Grassineau, James: Amusical dicctionary, London, 1740). La afirmación de Leopold Mozart: “ porque el
“violone” es mucho más grande que el violonchelo, y está afinado una octava entera más grave” tampoco es
de gran ayuda para nuestra investigación (Mozart, Leopod: Versuch einer gründlichen Violinschule, Ausburg,
1756-1787). Aunque Mozart puede haber querido decir que le contrabajo estaba afinado en C G d a, puede
haberse querido referir simplemente a la práctica acostumbrada de la combinación del sonido octaveado, una
función que era tradicionalmente asumido por todos los contrabajos, sean de tres, cuatro o cinco cuerdas.

Teniendo esto presente, solo las declaraciones menos ambiguashan sido tenidas en cuenta para
nuestra demostración. A pesar de este riguroso proceso de eliminación, se puede establecer sin duda alguna
que la cuerda de Do de dieciseis pies era empleada en Italia (Encyclopédie Mèthodique, 1767; Principidi
Musica, 1779; Galeazzi, 1791), en los pisea germánicos (Stössel, 17 37; Eisel, 1738; Nicolai, 1813), en
Francia (Francoeur, 1813) y en Inglaterra (Gehot, 1791; Busby, 1791).

Aquí, por ejemplo, esta una introducción del Diccionario de Música de Busby: “Double Bass o
Violono. Un instrumento grande, con una afinación profunda y grave, que por lo general se extiende hasta el
Do 0, y alcanza por los agudos notas de la clave de sol y más altas. Las escalas del contrabajo son
perfenctamente iguales que las del violonchelo, pero sus notas suenan una octava más baja de lo que están
escritas” (Busby, Thomas: A conplete dictionary of music, London 1787) los orígenes italianos de la
afinación por qintas (C G d a) están especificadas en varias fuentes contemporáneas, desde Joseph Gehot que
lo denomína “la forma italiana de afinar” a Denis Diderot, que lo comenta en su “Tabla de la extensión de los
instrumentos comparados con el clavicordio”. Beneath en una introducción concerniente al bajo italiano, o
violonchelo en la afinación corriente de C G d a, da la siguiente descripción: “Contrabajo: algunos suenan una
quinta y otros una octava por debajo del bajo.

F A d f sostenido a: la mejor forma de afinar un contrabajo según los germanos.

(C) G d a: El contrabajo italiano suena una octava por debajo de su bajo y al unísono con los
disciseis pies. (Diderot, Denis Enciclopedia, 1767)

En el extremadamente raro “Principi de Musica” (Florencia, 1770), uno puede encontrar la escala
del contrabajo italianos (desde el Do 0 al La2)

Ya en 1737, Johann Christoph Stössel describe dos tipos diferentes de instrumentos contrabajo. Uno
es una gran viola da gamba llamado “Contrabaso da Gamba”. El otro, un “Octav-Bass-Geige” llamado
“Violone grosso”, es afinado de dos maneras diferentes: una octava por debajo del violonchelo bajando hasta
los dieciseis pies del Do 0, o como muchos, por cuartas (Stössel, Johann Christoph: Musicalishes Lexicon,
Chemnitz, 1737). Estos puntos son confirmados y más ampliamente desarrollados en “Musicus Autodidactus”
(Eisel, John Philip: Musicus Autodidactus, Erfürt, 1738)

En Francia, en 1780, Jean Benjamen de Laborde describe en Essai sur la musique ancianne et
moderne, Paris, una afinación consistente en F G d a (una derivación de C G d a) y en 1813 Louis Joseph
Francoeur señala que la afinación del contrabajo esta una octava por debajo que el violonchelo.

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 Los bajistas empiezan a cambiar su afinación hacia 1790, cuando Josepk Gehot (ver figura)
menciona que este método parece no tener sentido. Efectivamente, Francesco Galeazzi establece el siguiente
año que aparte de la afinación por cuartas, la afinación por quintas es también usada, lo mismo en el
contrabajo de cuatro cuerdas (C G d a) que en el tres (G d a) (Gehot, Josepl: Complete instructions for every
musical instruments, London 1791).

La desaparición de la cuarta cuerda ha dejado perplejo a muchos contrabajistas. Ha sido explicado

por algunos que, en un tiempo en el cual no había contrabajistas, los chelistas tuvieron que tocar sus
instrumentos; ellos lo suponían afinado de la misma forma que el violonchelo, pero eliminaron la cuarta
cuerda porque respondía al arco con mucha menor rapidez que sobre el violonchelo. El hecho, sin embargo,
es mucho más simple: la tecnología del tiempo aquel no permitía la fabricación de una cuerda que pudiese
producir un sonido como el Do 0, claro y definitivamente rotundo:

“El contrabajo premanece una octava por debajo del violonchelo, pero como la cuerda del Do casi no
produce sonido y además es tan dificil de tocar, esta será quitada y tenfremos unos instrumentos afinado por
quintas y con sólo tres cuerdas” (Francoeur, L.J.: Tratado general de las voces y los instrumentos de la
orquesta, Paris, 1813)

“De esta forma, la cuerta cuerda, que es demasiado grave, es eliminada, por eso es que el instrumento
es ahora afinado por quintas con sólo tres cuerdas” (Hause Wenzeslas: Methode completè de contrabase, c.
1828).

La eliminación de la cuarta cuerda así como la adopción de la afinación por cuartas fue
desdichadamente perjudicial para la música escrita en donde se requería una cuerda de Do de dieciseis pies y
contrabajo de cuatro cuerdas, por que ambos de estos instrumentos, los afinados en Mi La d g y los afinados
en G d a, eran incapaces de llegar a alcanzar texituras tan bajas como una octava por debajo del violonchelo.
Generaciones de contrabajistas han aprendido a trasportar una octava hacia arriba aquellas notas que excedían
de sus límites, confiando, no cbe duda, en que este cambio de octava no afecta mucho en estas afinaciones tan
graves. Esto produce, sin embargo, un efecto diferente del que pretendía el compositor, incluso cuando sólo
sea apreciado por oídos atentos y cultivados: el salto hecho en medio de un pasaje musical con el objeto de
cambiar las octavas puede, como Walter Piston apunta, dar como resultado la total desfiguración de la idea
musical. Raymond Elgar apunta en el mismo sentido que”un pasaje invertido y vuelto de arriba hacia abajo,
haciendo una especie de arlequinado en mitad de una sinfonía, es un absurdo”. (Elgar Raymond: Kmore about
the double bass, St Leonard-on Sea, 1963). :

En 1810, Joseph Froelich aconsejaba a los bajistas eludir una linea de bajos con saltos disjuntos
cuando tuviesen que octavear lo escrito, preparando varias notas de antemano, y haciendo lo mismo para el
retorno a la octava original (25)Los animaba a evitar los saltos bruscos y a mantener la integidad del pasaje,
dando los siguientes ejemplos:

El principal inconveniente de la trasposición de octavas es que la línea de bajos es desvirtuada por la

práctica acostumbrada de combinar las octavas. Como el contrabajo suena una octava por debajo de las notas
que están escritas, consecuentemente toca las notas del violonchelo una octaba por debajo; las dos líneas
paralelas, en principio, no deben de juntarse nunca, unicamente si esta es la intención del compositor.

En el siglo XIX los compositores lamentaron mucho la pérdida del registro grave de los dieciseis
pies, los cuales no podían, en el mejor de los casos, bajar más allá del Mi grave. Su apuro resultante aparece
especialmente en trabajo de Johannes Brahams, como se puede ver en los siguientes ejemplos:

Mientras Brahams se autoresignaba a las limitaciones hacia abajo que tenían los contrabajos para
alcanzar lso registros graves, el hubiese preferido que ellos tocasen en el registro de los dieciseis pies: en
manuscritos de arreglos de Brahms hechos para piano a cuatro manos de sus obra s sinfónicas, la línea de
contrabajo mantiene su posición y amenudo desciende hacia el Do grave. De acuerdo con Theron McClure,
hay un buen número de casos en los que en estos manuscritos, la línea de bajos no alcanza texituras de los
dieciseis pies por debajo del Mi en octava por debajo de los violonchelos. Esto ocurre por dos motivos:

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 Durante momentos de quietud y durante los diminuendos, cuando la adición de un mayor peso en los
graves podría interferir con el efecto de diminuendo.

Durante los pasajes de viento madera, donde la profundidad de los contra tonos no queda bien
equilibrada con la sonoridad de estos instrumentos.

El estudio de este manuscrito de versiones de los trabajos sinfónicos de Brahms condujo a Theron
McClure a aconcluir que los contrabajistas pueden en buena conciencia descender por debajo del Mi escrito
cuando las consideraciones musicales sugieran un desacuerdo con la partitura impresa. (26)

En su minucioso trabajo sobre las obras sinfónicas de Brahms, Oscar Zimmerman alcanza una
posición similar aconsejando a los contrabajistas descender por debajo del Mi grave cuando tengan la
posibilidad.

Reintroducción del Do dieciseis pies.

Aunque la necesidad de la octava dieciseis pies era sentida fuetemente por los compositores
orquestales, ellos estaban impedidos por los problemas técnicos que requerian semejantes afinaciones tan
bajas, como la cuerda del Mi que se mostraba inadecuada cuando era afinada en un Re o en algo más bajo. Ni
un cuidadoso entorchado de la cuerda, ni el uso de diferentes recubrimientos usados para ello podían solventar
el problema de un débil y confuso tono. No fue sino hasta 1871, según A. Vondrak, que se consiguió un
sonido algo más satisfactorio con cuerdas recubiertas de acero. Este importante hallazgo permitió a los
compositores explorar las posibilidades, usando en todas sus posibilidades esta texituray haciendo uso de
todas sus ventajas: desde entonces, las orquestas pudieron unirse al piano y al organo en todo su registro. Para
impedir la trasposición de los tonos una octava más alta y eliminar la posibilidad de cualquier osible
ambigüedad, los compositores escribían instrucciones: “no transportar una octava arriba”, o “solo para
contrabajos de cinco cuerdas”. Otra posibilidad era escribir una parte especial de contrabajo para impedir que
los bajos finados por cuartas, E A d g, sean capaces de alguna manera de alcanzar las notas bajas. Un ejemplo
de esto se puede encontrar en Mussorgsky – Ravel (Cuadros para una exposición):

Como había un creciente reconocimiento de la necesidad de extender el registro del contrabajo hacia
el registro grave, se pusieron al servicio de los compositores una serie de medios para conseguirlo:

Afinación de la cuarta cuerda para conseguir registros maás graves.

Reintroducción de la afinación por qintas.

Afinación del contrabajo una cuarta más bajo.

Introduccióndel contrabajo de cinco cuerdas.

Extensión dirigidas hacia el Do grave.

Afinación de la cuarta cuerda para conseguir registros más graves

Es la solución más simple y la única con que se puede conseguir con el contrabjao tradicional;
consiste en desafinar la cuerda más grave del contrabajo y afinarla a en otro tono a trvés de su propio
mecanismo.. En la introducción de Das Rheingold, Richard Wagner tenía la mitad de los contrabajos afinados
en Mi bemol. Esta nota era mantenida como un pedal durante 136 compases, doblada una octava más alta por
la otra mitad de los contrabajos. Wagner también tenia dos contrabajos que en el segundo aceto de Tristan e
Islda fueron afinados en Do sostenido

En el tercer movimiento de su Deutsches Requiem, Johannes Brahms manda a los contrabajos afinar
la cuerda de Mi con un Re. Los contrabajos siguen las mismas deirectrices en el tercer movimiento de la
sinfonía en Mi menor de Rachmaninov, donde el pone “MutaE in D”. . En la tercera pieza de su trabajo para

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niños Ma Mrere l´Oye, titulada Laideronette, impèratrice des pagodes, Maurice Ravel pide a los contrabajistas
“descender el Mi al Re” , y, más tarde, “subir el Re al Mi”; esto debe de ser efectuado en algún punto
conveniente de silencio durante la representación.

En los primeros años del siglo XX algunos músicos, según Max Poike, cometían el osado error de
mantener constantemente la cuerda de Mi afinada en Do. Esta práctica, el siente, conduce a la imposibilidad
de resover ciertas dificultades tácnicas en pasajes rápidos y algunas notas, que deben de ser tocadas en
posiciones másaltas que las usuales, suenan desafinadas (28).

El llega a la conclusión de que este tipo de técnica para conseguir los referidos propósitos, puede
cuasar problemas inconmensurables a músicos no acostumbrados a ella. Por esta causa, el se teme que esta
técnica “debe de pertenecer a un afutura generación, una vez haya sido educada para ello desde el
principio”(29).

Este no es el caso todavía, no por los problemas causados por la digitación, sino más bien porque la
desafinación de una cuerda en medio de una representación contituye un trabajo delicado, si bien es más fácil
de realizar con el mecanismo de afinación que tienen los contrabajos que con las clavijas que poseen otros
instrumentos. En 1971, sin embargo, John Mancini, un contrabajista de New York, patentó un original invento
que resolvía el problema de una afinación rápida y silenciosa.

Este invento fue instalado solamente en unos pocos contrabajos antes de que una inoportuna
enfermedad de su inventos hiciera que abandonase el proyecto. Recientemente, sin embargo, su hijo ha
empezado a comercializar el invento bajo la marca comercial de Mancee.

Mancee tiene muchas ventajas: requiere poca modificación en la cabeza del contrabajo, y permite la
misma digitación de las cuerdas. Al parecer también requiere pocos ajustes una vez se haya colocado.

Reintroducción de la afinación por quintas.

La afinación por quintas podría ser lo más lógico y racional de no ser por que tal afinación causa una
serie de dificultades en la digitación que causaron ya su rechazo alrededor de finales del siglo XVIII. Fue
probado de nuevo en 1895 por Viseur, un profesor del Conservatorio de París. Aunque convencio a una serie
de bajista en volver a este tipo de afinación, fue de nuevo abandonada a l poco de su muerte. En Alemanis, el
constructor de pianos y contrabajista Gustav bushmanintentó introducir el contrabajo afinado por quintas. A
pesar del fomento de Wagner, Von Bülow y Nikish, tuvo que desistir a causa de los problemas en la
digitación.

Las dificultades técnicas vinculadas con la afinación por quintas tienen menos importancia para los
músicos de jazz, que no tieen una parte escrita que seguir. Esta es la razón por la que esta afinación es
utilizada por algunos bajistas, como el americano Red Mitchel, que explica en una carta a la revista
International Socety of Bassist que el finalmente opta por est e sistema por que parece ser la solución más
natural al problema de la obtención de un Do grave sin la incomodidad de una extensión o de un instrumento
de cinco cuerdas. De acuerdo con él, la quinta cuerda hace más fácil la ejecución de ciertas dobles cuerdas,
tales como intervalos de décimas en extensión, así como pierda la facilidad para tocar con intervalos
pequeños, en paticular segundas y terceras. Los pasajes en escalas tienen tendencia a ser tocados en una
cuerda y esta afinación facilita las triadas en posición abierta (30).

El virtuoso italiano Isaia Billè encuentra que este sistema es “más sonoro, abundante en susu
vibraciones, y más perfecto en su acustica y en su proceder didáctico” que el tipo de bajos afinados en E A d
g. El rechaza su uso, sin embargo, debido a la frecuencia de saltos que la mano izquierda está obligada a
efectuar.

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Afinación del contrabajo una cuarta más bajo.
En Así habló Zaratrustra, Richard Wagner pidió a los bajistas bajar hasta los 32 pies (nota Si). Para
alcanzar esta nota, algunos bajistas del pasado afinaron su contrabajo una cuart apor debajo de la afinación
orquestal. Esta posibilidad fue considerada ya en 1844 por W. Hause, quien sugirió en la tercera parte de su
método el uso de un bran contrabajo afinado en B E A d.

La idea fue retomada en 1909 por Friedrich Warnwcke, quien aconsejaba a los compositores solicitar
contrabajos afinados en dos diferentes afinaciones, siempre por cuartas. El creía que, junto con el corriente
contrabajo afinado en E A d g, el simultáneo emleo de un contrabajo de afinación una cuarta más baja podría
permitir a los contrabajistas conseguir los requerimientos de una orquesta moderna sin la ayuda de
mecanismosde extension o por la práctica de las afinaciones bajas de la cuarta cuerda que, en su opinión, van
en detrimento de la calidad del sonido y del carácter del contrabajo. Puesto que la meta de un contrabajista
debe de ser alcanzar el área subgrave con un sonido lleno y agradable, también escribió a favor de un
contrabajo de tres cuerdas afinado en B E A supuestamente debía producir un más noble y voluminoso
sonido(32).

Su propuesta aparentemente permite resutados concretos, de hecho, un articulo de la International

Society of Bassist menciona tres orquestas, la de Hamburg, Frankfurt e Israel, que ya han usdo en su sección
de contrabajos la afinación B E A d. En 1944, de acuerdo con A. Vondrak, el único contrabajo de la orquesta
de Israel afinado de este modo tenía que dejar de tocar cuando los otros cinco contrabajistas tocaban por el
registro alto, y reanudaba su tarea cuando cuando la música de nuevo bajaba (33).

Pero pronto empezo a hacerse evidente que este procedimiento le acosaba una crónica incapacidad
para leer en un registo medio del contrabajo con soltura y facilidad. En la Quinta Sinfonía de Beethoven, por
ejemplo, un contrabajo afinado en B E A d,tendría que permanecer en silencio durante todo el Scherzo, o tocar
intermitentemente. Cualquiera de estas dos posibilidades podrían parecer escandalosas a un director deseoso
de obtener el mejor resultado para su sección de contrabajos, puesto que de esta división resultaría una
sonoridad sin equilibrio.

Introducción del contrabjo de cinco cuerdas.

Hasta los tiempos modernos, los musicos se las iban arreglando para conseguir unas pocas notas
extras en el registro de los 16 y 32 pies por medio de gigantescos instrumentos con cuerdas muy largas. En
1619, Praetorius nos informa de la construcción de dos grandísimas violas de gamba sub-bass afinadas en D E
A d g (34). De acuerdo con Sybyl Marcuse, este instrumento tenía 225 cm de alto, con un cuerpo de 173 cm
de longitud (35).

En 1882, Henri Kling escribió a un tal Carl Otho, de la Leipzig Gewandhaus Orchestra, había
añadido una quinta cuerda a su contrabajo para tener acceso y descender hasta la nota Do, y Hans von Bülow
había usado un instrumento similar en su ciclo de actuaciones de Beethoven (el segundo número de la revista
I. S. B. contiene una fotografía de 1882 en donde Willy Krause, solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín
nos ensea un contraabajo de cinco cuerdas.

Esta innovación, sin embargo, no fue totalmente exitosa, ya que la quinta cuerda interfería algo en la
forma de tocar, y porque la forma del mástil, así como la del puente podía no ser lo suficientemente amplio
para permitir a todas las cuerdas vibrar en todas las direcciones sin tocar las otras cuerdas o el mástil. Si, por
ejemplo, un bajista tuviese que tocar:

Es casi imposible hacerlo sin tocar la cuerda A o la cuerda C con el arco.

Los problemas con el curva del cuello y del puente no son los únicos obstáculos para la creación de
un contrabajo de cinco cuerdas. La presión extra ejercida sobre la tapa delantera requiere que esta sea
reforzada con “cuatro barras según convengan, con una forma elíptica, que pasen paralelas de principio a fin
por el interior de la panza” (Ellis, 1895) (37). Pero estas barra de tensión tienen el inconveniente de

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sobrecargar la estructura del instrumento. Como el resultado no es enteramente satisfactorio, el uso del
contrabajode cinco cuerdas fue postpuesto derante varios años más: en 1893, era todavía raro encontrar uno.
En la decada de los años veinte, Auguste Tolbecque mencionaba el esfuerzo de los constructores franceses
Grand y Bernardel para producir un satisfactorio contrabajo de afinación baja:

“La extensión de las grandes orquestas es más baja que el más pequeño órgano de acompañamiento,
el cual alcanza el Do grave. Los más diestros constructores con los que he estad hablando están luchando
contra los inconvenientes y tratando de idear un contrabajo de cinco cuerdas capaz de bajar hasta el Bb Este
notable resultado fue obtenido por MM Grand y por Bernardel, con la asistencia técnica de Mr Lyon; con sólo
la longitud normal de una cuerda, ellos han tenido éxito en conseguir producir un sonid tan lleno como
hubiese sido posible desear. Permitasenos esperar que el contrabajo alcanzará el Do grave algún día, y su uso
extenderá el rango de las orquestas por los registros graves” (38)

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