VII) Retablos y Baldaquinos: Evolución de cada Tipología y Principales Ejemplos:

En el Siglo XVI hay 2 Tipologías de Retablo que son excluyentes: I) Las Trazas
Góticas y II) Las Trazas Renacentistas “al romano”.
I) Trazas Góticas:
El Retablo Mayor de La Seo definitivo se labró en alabastro, y fue ejecutado por Hans
de Suabia en Gótico Flamenco (entre 1467-1477). Mientras que el Tabernáculo lo
acaba Gil Moralanes el Viejo. La estructura del Retablo Mayor de Santo Tomás de
Ávila (1493), y La Parte Principal del Retablo del Altar Mayor de la Cartuja de
Miraflores (iniciado en el año 1496 por Gil de Siloé), debido al predominio de las
rectas, acusan gran rigidez gótica en su forma geométrica, de modo que están
emparentados con del Retablo de La Seo de Zaragoza, y ambos dos presentan una
mazonería dorada también gótica, un programa dorado (oro importado de América) que
evidencia la labor de los Reyes Católicos como descubridores de territorios a los que
debían llevar la fe cristiana, que es ecuménica. En el caso del Retablo de la Cartuja de
Miraflores, la exaltación de la Eucaristía convive con la cuestión profana de la
exaltación de la monarquía de los Reyes Católicos.
La decoración característica de las trazas góticas son las cardinas (un tipo de decoración
muy menuda de época de los Reyes Católicos).
Una de las tipologías más típicas de los retablos góticos en toda España es la del retablo
eucarístico con óculo expositor central, un manifestador al que se accedía por la parte de
atrás para colocar la sagrada forma, que se exponía para la veneración del santísimo
sacramento. Damián Forment hace una obra de juventud emparentada con el taller
paterno con esta tipología en el Retablo del Convento de la Puridad (h. 1500).
A partir de 1507-1510 Damián Forment se desvincula del taller paterno, y en Valencia
asume el modelo italiano, tanto el lenguaje quattrocentista, cuanto el clasicismo
cinquecentista de Hernando Llanos y Fernando Yáñez, lo que supone que a pesar de que
el Retablo Mayor de la Basílica de El Pilar (1509-1518) en su tipología, traza (tríptico
con óculo expositor, que por contrato deriva de las formas geométricas del de La Seo),
mazonería arquitectónica, decoración de cardinas, los pináculos y la tracería, esté
anclado al gótico, el lenguaje figurativo es el del modelo italiano (el cual logra sintetizar
con cuestiones de la devoción local).
Antes de ir a Huesca, Forment hace en madera policromada Retablo de San Miguel de
los Navarros (1520), la primera obra en la que hay una concordancia entre una traza y
mazonería arquitectónica a la italiana (organizada mediante pilastras, columnas,
entablamentos, y hornacinas aveneradas), con un lenguaje también renaciente en la
figuración y el ornato. Esta síntesis entre lenguaje y forma a la italiana la logrará
también en el Retablo Mayor del Monasterio de Poblet (1517), realizado en alabastro.
Gracias a Forment como introductor del lenguaje del cinquecento en Aragón, se dice
que es a partir de Aragón hacia 1520 que se establece la concordancia de lenguajes. Una
concordancia de la que también son responsables Gil Morlanes el Joven al ejecutar la
mazonería del Retablo de San Agustín de La Seo, y Gabriel Joli como autor de las
esculturas.
A pesar de que a partir de 1520 las Trazas al moderno (a la gótica) desaparecen, y ya
desde 1525 se imponen claramente las trazas al romano en toda la Península Ibérica, en
el caso aragonés las trazas a la gótica perduran (hasta 1515-1520 todavía hay trazas a la
gótica) por exigencias de los contratos, de modo que de forma generalizada las trazas
renacentistas penetrarán tardíamente en Aragón: Sobre esta cuestión nos ilustra el
hecho de que en el Retablo de Huesca (1520-1534), Forment regresa a una traza
gótica de tríptico con óculo expositor, ya que el contrato del cabildo exige que sea como
el de El Pilar, de modo que se produce la misma falta de concordancia entre la
mazonería arquitectónica y la figuración, debido a la mezcla de modelos germánicos y
góticos, con el modelo italiano.
II) Trazas Renacentistas “al romano”
La concordancia entre forma y lenguaje renacientes, coincide con la década de 1520 en
época de Carlos V, que es cuando se produce una separación clara de los lenguajes y se
impone el italiano, lo que en el caso de las tipologías de los retablos va a suponer que se
terminen imponiendo las trazas “al romano.”
Retablo Compartimentado (los compartimentos más profundos tenían la finalidad de
que el espectador ganase en visibilidad sobre los elementos, e indican que el retablo iba
a ser de escultura, mientras que los compartimentos menos profundos indican un retablo
de pintura) en Cajas o Polseras de la Capilla Real de Granada (1519-1522. La
mazonería arquitectónica de columnas y pilastras, capiteles renacientes, arcos de medio
punto para resolver hornacinas que en ocasiones son aveneradas, la ejecutó Felipe
Bigarny. Respecto a la decoración de cardinas y pináculos de los retablos a la gótica, en
este retablo “al romano” costeado por Carlos V, el repertorio decorativo es de grutescos
(una combinación de motivos renacentistas italianos que fueron difundidos por
grabadores europeos, alemanes, y la Escuela de Fontainebleau, que penetraron en
España, de modo que en los retablos vemos formas vegetales, animales enfrentados,
formas ajarronadas o de urnas, mascarones y caras zoomorfas o grotescas, cornucopias
de la abundancia, todos ellos motivos típicos del siglo XVI que se disponían a
candelieri).
Las otras 3 Tipologías de Retablo del Siglo XVI son trazas coetáneas, de modo que
vienen determinadas en función del artista o del encargo: III) Traza Manierista; IV)
Traza Romanista; V) Traza Escurialense.
III) Traza Manierista
Juan de Juni supera el exceso ornamental del Retablo de Granada tapizado con
grutescos, de modo que en el Retablo Mayor de la Catedral de Valladolid (1545-1562)
prima la estructura arquitectónica sobre la decoración, rompiendo de este modo el
encasillamiento tradicional del primer renacimiento donde las cajas eran iguales, para
incorporar, a partir de las esculturas en bulto (caracterizadas por su patetismo contenido,
y que se descuelgan de la estructura desparramándose hacia el espectador), y su relación
con los relieves, diferentes puntos de interés. Circundado la estructura hay escenas
cristológicas y marianas, y en los lados del retablo, reuniendo los cuerpos, hay dobles
roleos, y detalles manieristas de sátiros (figuras híbridas) que acaban en una voluta
estilizada con un acanto vegetal, también hay angelotes con tarjas que remiten a un
recurso identificativo presente en los retablos barrocos. También vemos como algo muy
prebarroco la prefiguración de la Inmaculada Apocalíptica con la crestería de flamas
doradas en el fondo. Mientras que el San Joaquín recuerda al Moisés de Miguel Ángel.
El Calvario es una constante de los retablos de la segunda mitad del siglo XVI, en este
caso Juan de Juni toma de Italia la idea del Calvario desarrollado en varios tiempos, por
encima del Calvario hace el remate en altura con El Padre Eterno, y en la parte baja de
la Crucifixión hay un desarrollo muy italiano del llanto de la Magdalena siendo
consolada por San Juan. Estos episodios temáticos alrededor de una escultura en bulto
estaban concebidos para conmover.
A pesar de la confusión estructural, hay equilibrio y rigor compositivo, ya que, la
pretensión de Juan de Juni de romper las trazas se vio contenida, de forma que su
maniera es clásica, más contenida que la primera maniera de Alonso Berruguete.
IV) Traza Romanista
La traza manierista es una tipología sin continuidad en España, ni siquiera el propio Juni
va a repetirla, y de forma coetánea, con la tercera fase de la arquitectura del siglo XVI,
desde 1560 Gaspar Becerra inicia en época de Felipe II la propuesta romanista, que
tendrá continuidad hasta entrado el siglo XVII.
Becerra se forma en Roma, de modo que trae España los principios y lenguaje
cinquecentista de Volterra y Miguel Ángel bien asimilados, lo que le lleva a hacer
figuras llenas, que en el caso del retablo dan lugar a una representación heroica y no
dramática de los temas religiosos, una vuelta al clasicismo, que por materializar el
espíritu de la contrarreforma va a encajar muy bien con las propuestas de la corte (a
diferencia de Alonso Berruguete), y además no va a perder la capacidad de penetración
anímica en el espectador, lo que hace de la tipología de retablo de Astorga un medio de
expresión que triunfará en el Norte de España.
La traza romanista del Retablo Mayor de la Catedral de Astorga (1558-1569) por su
porte monumental y estar racionalmente organizada con líneas arquitectónicas rotundas,
es una tipología de retablo viñolesco que constituye un paso intermedio hacia el
equilibrio y desornamentación clásica de la traza escurialense del Retablo de San
Lorenzo de El Escorial.
La traza romanista, adintelada con líneas verticales y horizontales, es más ortogonal y
rígida que la manierista, se caracteriza por su claridad y racionalidad organizativa en
calles (y entrecalles, a diferencia de San Lorenzo de El Escorial que es un retablo de
calles y calles más estrechas) donde los arcos de medio punto no tienen cabida (ni
siquiera en la calle central). De este modo, cada uno de los 2 cuerpos se compone de 5
calles (y entrecalles) rectangulares rematadas por frontones que alternan formas
triangulares y semicirculares. Esta potente arquitectura es un marco, y alberga en sus
cajas, un conjunto escultórico formado por relieves y esculturas de bulto redondo (como
los niños de impronta miguelangelesca que aparecen recostados en los derrames de los
frontones del primer cuerpo, según el modelo de las Tumbas Mediceas).
Además, en la traza romanista los Tabernáculos dispuestos en la parte baja ganan
importancia, ya que la eucaristía y lo religioso se van imponiendo a lo profano, hasta
que en el barroco serán fundamentales. En este caso es un sagrario concebido como un
templete miguelangelesco de pequeñas dimensiones y exento con el tema de la
Resurrección como exaltación de la Eucaristía. Hasta que ya en el barroco los
tabernáculos tienen una importancia total, (y se hacen transparentes).
En ocasiones, como en Astorga, la traza romanista incorpora una caja extra como copete
con la Crucifixión, este ático recibe un tratamiento diferente del resto, al sustituirse las
columnas por pilastras rematadas en modillones-triglifos, y tener un acabado recto con
el Calvario sobre la calle central que sobresale de la mazonería arquitectónica.
El programa iconográfico se concibe de forma solemne según la trilogía de rameado,
niños y pajaritos de los preceptos contrarreformistas, de modo que el contrato impone la
iconografía trentina al exigir que no habrá grutescos, sino solo follamen dispuesto en los
fustes de las columnas (un nuevo modelo ornamental y repertorio típico de la
Contrarreforma en España. Además, con Trento la paleta cromática se reduce a los
azules, carmines y verdes, se vuelve mate -para las carnaciones-, de modo que
desaparecen los colores venecianos brillantes, concretamente el responsable de la
policromía del Retablo de Astorga es Gaspar de Hoyos entre 1570-1573).
I) Traza Escurialense
La traza de mármol del Retablo de San Lorenzo de El Escorial (1571-1590), coetáneo
del de Valladolid y el de Astorga, es de Juan de Herrera, la pintura sobre tabla es de
Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi, y los Leoni hacen las esculturas de bronce
dorado al fuego. Respecto a la decoración plana esgrafiada con plantillas sobre el pan de
oro que se hacía en el gótico (Retablo de San Pablo de Zaragoza, 1517, Damián
Forment), en el Retablo de San Lorenzo de El Escorial, el dorado es una labor del
romano, más renaciente en la medida en que se potencias los brocados para que el
dorado tenga relieve. En el siglo XVI, las clausulas de los contratos especifican que la
hermosura de un retablo depende de la combinación cromática, y en este sentido, el
contrato de San Lorenzo insistía en la creación de superficies bruñidas como magmas o
ascuas de oro, terminaciones doradas que simbólicamente están asociadas con la luz
como evocación de Cristo.
Con Trento y la Contrarreforma, el contexto del arte religioso español va a abandonar
progresivamente los grutescos como motivos deshonestos e indevocionales, de modo
que se potencian los motivos de “follamen”, de rameado que se entrelaza con la
figuración de motivos naturalistas e inocentes, de niños y pajaritos, que, junto con la
superposición de los órdenes dórico toscano, jónico, y corintio compuesto, en las
distintas alturas, es la única concesión decorativa de un retablo caracterizado por la
desornamentación y su gran rigor constructivo. De este modo, más que constituir una
depuración de la traza romanista, lo que constituye es una simplificación de la
traza “al romano” del primer renacimiento, prescindiendo de los grutescos y de los
ornamentos de las columnas y balaustres, ya que con el manierista y romanista donde
predominan las hornacinas, los frentes triangulares y frontones no tiene nada que ver,
como tampoco tiene que ver la organización en calles, pues en San Lorenzo son 3 calles
flanqueadas por 2 calles más estrechas (y no entrecalles, a diferencia del romanista).
Estructuralmente tiene 4 pisos: el zócalo con el tabernáculo, los dos pisos, y el ático con
la constante del Calvario en los retablos de la segunda mitad del XVI. La importancia
del Tabernáculo y la Eucarística en la traza escurialense tiene que ver con el simbolismo
del vientre de la Virgen, de modo que la traza de Jacobo da Trezzo para la que escogió
materiales suntuosos (mármol, jaspe, bronces dorados) se asocia con la figura femenina
y la maternidad a través del orden corintio, en una solución que remite a la planta
centralizada del tempietto de San Pietro in Montorio de Donato Bramante. Enlaza con
las Tipologías de Retablo Barroco del siglo XVII, en las que todo orbita en torno a la
importancia concedida al tabernáculo (en el caso español se sitúa en el centro) y la
iconografía de la Eucaristía.
En el siglo XVI la decoración de las tipologías góticas era de cardinas, de grutesco en
las trazas al “romano”, mientras que la iconografía trentina impone la trilogía del
follamen en los retablos. En el siglo XVII, y en el Barroco, la decoración principal de
los retablos es la hojarasca.
La traza del Retablo-Camarín tiene un sustrato clasicista que deriva del romanismo y
escurialismo, de modo que, a pesar de carecer de frontones, el trazado de calles, que es
una cuestión desaparecerá en el XVII, pero que todavía está presente, y hace del
Retablo-Camarín una continuación del solapamiento de las tipologías del XVI que
surgieron como contramaniera frente al retablo manierista de Juan de Juni. Respecto al
siglo XVI se mantiene el copete con el Calvario rematando la calle central, y respecto al
retablo escurialense mantiene la importancia eucarística del tabernáculo, que se dispone
en la parte baja, y sobre el cual la traza del Retablo del Monasterio de Guadalupe
(1614) de Juan Gómez de Mora incluye la principal novedad respecto a los retablos del
XVI, que es la disposición de un camarín en lo alto (al que se pude acceder por detrás)
para albergar la imagen mariana mestiza de la Virgen de Guadalupe (madera de cedro,
muy alhajada y con aparato textil a la barroca), que tiene que ver con la veneración de
las imágenes en el espíritu barroco.
Retablo Proto-Barroco, en la Traza de Alonso Cano para el Retablo de Lebrija (1629),
la compartimentación del programa iconográfico ya no se articula en calles, sino que las
3 calles están unidas por columnas de orden gigante (un soporte unificado que respecto
al XVI abandona la superposición de órdenes y la idea de cajas) que se prologan sobre
los capiteles con elementos intermedios de inspiración palladiana que estilizan la
monumentalidad de las columnas. Esto da lugar a una tipología del primer barroco con
personalidad propia que se ha tendido a llamar de estilo palladiano y cuerpo único, Lo
barroco también está en las columnas entorchadas (de origen clásico, y como en el
Baldaquino de San Pedro), cuyo fuste helicoidal ascendente tiene que ver con
programas ideológicos de la ascensión del Espíritu Santo. No obstante, las numerosas
espiras, le hacen estar lejos de la apoteosis barroca. A pesar de la relevancia del
tabernáculo, en el Retablo Proto-Barroco aún hay dejes que lo conectan con el
Renacimiento, como el ático con el Calvario, o los frontones circulares de la parte de
arriba que vienen de lo lombardo.
Las columnas de orden gigante del Retablo Proto-Barroco reducen el número de
compartimentos y rompen con el cajeado típico del XVI, esto da lugar a estructuras
plenamente barrocas de Retablo de Cuerpo Único, que encajan perfectamente del
suelo al cielo de la capilla, donde la mazonería es mucho más homogénea y
progresivamente se irá haciendo más escenográfica (esta tipología tendrá continuidad
hasta el XIX). El Retablo de San Plácido de Madrid (1658) es plenamente barroco al
desaparecer las cajas y el ático, el cuerpo único semicircular se adapta al testero de la
cabecera, y hay un cambio importante en el diseño respecto al XVI al plantear el
tabernáculo como algo exento y aislado del retablo. Lo que es común de los retablos de
cuerpo único del barroco es que se organizan en relación a un lienzo central (en este
caso una Anunciación de Claudio Coello), que además dirige todo el programa
iconográfico.
Debido al progresivo aumento de una decoración cada vez más plástica en las columnas
y esculturas (dispuestas sobre peanas), lo que sucederá es que el Retablo de Cuerpo
Único cada vez se va haciendo más escenográfico, dando lugar a la tipología de
Retablo de Cuerpo Único Escenográfico, sobre la que nos ilustra el Retablo adosado
a la cabecera de la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1670) ya no solo la
mazonería (Bernardo Simón Pineda) es escenográfica, sino también la imaginería
(Pedro Roldán hace las esculturas). El lienzo central está acogido bajo un medio
baldaquino, de modo que el relieve pintado del Santo Entierro de Valdés Leal (quien
también hace el dorado, en este caso acorde con la simbología de la grandeza del trono
celeste) que organiza y dirige la iconografía parece estar proyectado en un baldaquino.
De este modo, sigue habiendo una exaltación de la Eucaristía en la parte baja, pero se ve
potenciada por la representación teatralizada en la parte central, acorde con la exaltación
de la Eucaristía de Trento incorpora la columna salomónica con racimos de uva sobre
hojarasca o sarmientos. Mantiene el follamen, y en la parte alta hay angelotes flotantes
(que como en el Retablo de San Plácido de Madrid, remiten al aparato barroco de
Bernini) y virtudes.
La tipología escenográfica de Retablo Churrigueresco (tendrá continuidad hasta el
XVIII, y tras la contención por la crítica ilustrada llegará hasta el XIX), ilustrativa sobre
cómo en el Barroco se había empezado a pensar en dotar de movimiento escenográfico,
diferentes funcionalidades, y aparato a los retablos. El Retablo de Churriguera de San
Esteban de Salamanca (1692), estructuralmente consta de un banco con ménsulas muy
plásticas sobre las que, en el cuerpo principal, se disponen 6 columnas salomónicas
canónicas de 5 espiras, adelantadas en varios planos, entrantes y salientes que generan
un movimiento de curvas y contracurvas. Además, su sentido escenográfico radica en
que hay una gradación del grosor de los adornos en función de la distancia. En el piso
principal de 3 calles, la central es más ancha para acoger el Tabernáculo con Tramoya,
cuya importancia supone que el lienzo de San Esteban (Claudio Coello) se disponga en
el cuerpo superior semicircular coronando el tabernáculo, donde hay imágenes en la
solución escenográfica de casi estar sosteniendo un cortinaje barroco.
Los Baldaquinos: La tipología del baldaquino viene de la Edad Media, pero en la
España del Barroco alcanza su esplendor al inspirarse en el baldaquino de Bernini para
el Vaticano. Esta tipología llega tempranamente a España en la década de 1630,
concretamente a Aragón, donde arraiga muy bien y estará vigente hasta el siglo XVIII.
Al cobijar imágenes de devoción, el baldaquino suple a los retablos del altar mayor, y
también se puede disponer en las capillas laterales importantes. El Baldaquino de la
Catedral de Santiago de Compostela se construye a imitación, pero mejorado, del de
Roma, dice el informe del canónigo José de Vega y Berdugo (1657), de modo que en
lugar de columnas son ángeles los que lo sustentan. Se dispone a modo de altar (no es
exento pues está encajado en el altar mayor, lo que lo hace difícilmente circulable, pero
aún así se puede venerar) coronando el sepulcro de Santiago como un sustitutivo del
retablo, de modo que desempeña una función funeraria, y también eucarística y popular,
pues se prioriza que sea abierto para favorecer diferentes puntos de vista de su interior
donde hay una imagen de Santiago a la que se podía subir por los laterales para besarla,
lo que es acorde con la idea de la devoción de las masas de la escultura procesional, y
hace que el baldaquino sea un sagrario-tabernáculo con un óculo viril que lo hace ser
camarín.