Miguel Falomir,

director del
Museo Nacional
del Prado,
comenta "El
lavatorio" (1548-
1549) de
Tintoretto, el 23
de noviembre de
2018, con motivo
de la celebración
del Bicentenario.

En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Marcuola en Venecia

encargó a Jacopo Tintoretto "El lavatorio" y una "Última Cena", aún «in situ». "El lavatorio" es
fruto de un concienzudo proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los
personajes pensando en el punto de vista del espectador. De San Marcuola "El lavatorio"
pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, en cuya almoneda lo adquirió el 23 de julio de
1651 Houghton, revendiéndolo en 1654 a Alonso de Cárdenas. Entregado a Felipe IV, el
soberano lo destinó al Escorial, donde Velázquez lo situó en el centro de la sacristía,
localización privilegiada que permitía una contemplación lateral del lienzo.

Más información: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-lavatorio/77d1fd63-

1918-40b7-a79e-6d427e19bed8?searchMeta=lavatorio

El lavatorio
1548 - 1549. Óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm. Sala 025
En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Marcuola en Venecia
encargó a Jacopo Tintoretto El Lavatorio y una Última Cena, aún «in situ». Estas «scuole»
estaban dedicadas a fomentar el culto a la Eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía
a los cofrades agua bendita, imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los apóstoles. Esta
exaltación de la humildad era recurrente en textos devocionales de la época como I Quattro
libri de la humanita di Christo de Pietro Aretino (1539), cuya recreación del lavatorio es más
evocadora que el relato evangélico (Juan, 13, 12-15), que no dice que los apóstoles
introdujeran los pies en una jofaina, o que el paño utilizado por Cristo fuera blanco en alusión
a su pureza; lo que sugiere un conocimiento del texto de Avetino por Tintoretto, que en 1545
había pintado para el escritor. El lavatorio delata asimismo la afinidad de su autor con los
«poligrafi», escritores populares que asumían un distanciamiento irónico de la alta cultura,
perceptible en la confluencia de una profunda religiosidad con situaciones no exentas de
humor, como el esfuerzo de algunos apóstoles por desprenderse de las calzas. El lavatorio es
fruto de un concienzudo proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los
personajes pensando en el punto de vista del espectador. Ello explica que, si bien al
contemplar frontalmente el lienzo los personajes aparecen distribuidos aleatoriamente, la
impresión cambie al mirarlo desde la derecha, desde una posición similar a la de la feligresía
en San Marcuola. Desaparecen así los espacios muertos entre las figuras y el cuadro se
ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que
aguardan turno los apóstoles para acabar en el arco al fondo del canal. Ello explica además la
ubicación de los actores principales de la escena, Cristo y San Pedro, en el lateral derecho del
lienzo. El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial que irrumpió en la pintura veneciana
en la década de 1530 por influjo del manierismo toscano y la presencia en Venecia de
Sebastiano Serlio, de cuyo Secondo libro di perspettiva (París 1545) derivan el fondo
arquitectónico y el despiece octogonal del pavimento. De San Marcuola El lavatorio pasó a la
colección de Carlos I de Inglaterra, en cuya almoneda lo adquirió el 23 de julio de 1651
Houghton por 300 libras, revendiéndolo en 1654 a Alonso de Cárdenas por 325. Entregado a
Felipe IV, el soberano lo destinó al Escorial, donde Velázquez lo situó en el centro de la
sacristía, localización privilegiada que permitía una contemplación lateral del lienzo (Texto
extractado de Falomir, M.: La Almoneda del Siglo, Relaciones artísticas entre España y Gran
Bretaña, 1604-1655. Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 238-239)

1549-1549, óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm [P2824].

Jacopo Tintoretto recibió hacia 1547 el encargo de pintar dos grandes lienzos (en veneciano
llamados teleri) destinados a las paredes laterales de la capilla mayor de la iglesia de San
Marcuola (forma dialectal de Hermágoras) en el barrio de Cannareggio de Venecia. Se trataba
de una comisión importante en la que el joven pintor se esmeró para demostrar toda su
valentía en el arte y su dominio de las tendencias entonces más actuales, realizando dos
pinturas que destacan por la calidad de sus acabados y la similitud con obras de autores
contemporáneos. En este sentido, La Última Cena ha sido puesta en relación con una pintura
del mismo tema de Jacopo Bassano (Galleria Borghese, Roma), de la misma manera el
detalle del perro en el primer plano de El lavatorio ha sido comparado con Dos perros de caza
atados a un tronco, otro cuadro que Bassano pintó por aquellos años. El autor de El lavatorio
es un artista que está experimentando sus capacidades y las posibles formas de recepción de
sus innovaciones y que a la vez demuestra estar preparado para concebir una obra tan
innovadora y rompedora como El milagro del esclavo (Galleria dell'Accademia, Venecia). Una
de las dos pinturas para la iglesia de San Marcuola, La Última Cena, se encuentra aún hoy en
su emplazamiento original, la otra, El lavatorio, se puede apreciar entre las pinturas de gran
formato del Museo del Prado. Ridolfi, en la biografía que dedica a Tintoretto, recuerda que ya
anteriormente a 1642 este último cuadro había sido sustituido por una copia, mientras que el
original había entrado a formar parte de las colecciones del rey de Inglaterra Carlos I, siendo
adquirido posteriormente por Alonso de Cárdenas para la colección del rey de España, Felipe
IV, quien lo destinó a la sacristía del monasterio de El Escorial, donde ya en 1657 el padre De
los Santos, cronista de las intervenciones escurialenses, recogía su presencia. Los problemas
de atribución y las disputas críticas en relación a la pintura del Prado surgieron de la escasez
de documentación. Basándose en estas faltas y en criterios de tipo exclusivamente estilístico,
algunos especialistas, entre ellos Rodolfo Pallucchini, creyeron más apropiado considerar que
otro cuadro, que en la actualidad se encuentra en la Shipley Art Gallery de Gateshead, Reino
Unido, era el original de Tintoretto, y relegaron de esta manera la pintura del Prado a la
categoría de copia. Las investigaciones y los estudios técnicos llevados a cabo en el Museo
del Prado con ocasión de la restauración del cuadro han vuelto a reabrir el debate debido a la
cantidad de elementos que contribuyen a determinar la posible autografía de El lavatorio. En
particular, las radiografías han revelado de manera detallada el proceso de realización del
cuadro, destacando la forma de plasmar el efecto de perspectiva con los personajes de la
escena, sobrepuestos a la composición general solo en un segundo momento (Falomir-
Garrido), como confirma, por ejemplo, un dibujo preparatorio en el que se representa, de una
forma aislada, al apóstol del primer plano de la derecha mientras hace el gesto de ponerse la
sandalia (Rearick). Además, el análisis pormenorizado de los pentimenti presentes en la obra
e inexplicables en una copia se convierte en otro importante elemento de juicio a favor de la
autenticidad del cuadro de Tintoretto. Si en la estructura que compone los espacios y los
volúmenes de El lavatorio encontramos rasgos y referencias a los motivos propios de la
arquitectura de Sebastiano Serlio, en su iconografía existen caracterizaciones propias de la
tradición italiana de los poligrafi y algún lazo con la descripción de la misma escena por parte
de Pietro Aretino en su Humanidad de Cristo. Tintoretto quiso contextualizar la representación
en el espacio de la iglesia de San Marcuola desde el punto de vista del espectador y por esta
razón definió una perspectiva muy particular en la que Cristo toma su protagonismo solo al
observar la pintura desde un enfoque lateral. De la misma manera, y con un importante
recurso pictórico, Tintoretto esboza al fondo del cuadro la escena de la Última Cena. Se trata
de rápidos y esmerados golpes de pincel que describen uno de los episodios que mayor
vinculación teológica guarda con El lavatorio, siendo este último una metáfora de la
purificación que precede a la comunión. Desde el punto de vista pictórico, la doble
representación de Tintoretto se convierte en más fascinante aún si consideramos que El
lavatorio colgaba frente a otra Última Cena, que a su vez quedaba como reflejada dentro del
propio lienzo. La vinculación iconográfica entre estos dos momentos del relato evangélico era
algo bastante común, como demuestran otras obras del mismo Tintoretto y uno de los
mosaicos de la capilla ducal en la basílica de San Marcos. Aquí, por el particular contexto de
la capilla, donde el Dogo solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo, el
episodio se convertía en una manifiesta exaltación de la humildad. La múltiple complejidad en
la estructura de El lavatorio tuvo que ser entendida en profundidad por Velázquez, cuando, al
colocar los cuadros de la sacristía de El Escorial, dispuso la pintura de Tintoretto de manera
que pudiera apreciarse desde un enfoque lateral. Además, las palabras con las que el padre
De los Santos describió el cuadro, y el hecho de que al año siguiente de salir el volumen del
religioso, Velázquez pintara Las meninas, han hecho que una parte importante de la crítica
destaque los posibles lazos entre las dos obras. No se trata, como en toda la obra de
Velázquez, de citas directas, sino de referencias a elementos descriptivos de una semántica
pictórica que el sevillano era capaz de entender, embebiéndose de cada una de ellas hasta
reproducirlas de una manera singular. Así no se debe relacionar mecánicamente las imágenes
de Felipe IV y de su esposa con la Última Cena del fondo del cuadro de Tintoretto, ya que en
otras ocasiones Velázquez había utilizado la representación de varias escenas dentro de un
mismo cuadro, pero de la misma manera no cabe error al afirmar que existe un espejismo
entre el juego de reflejos propuesto por ambas obras debido a una peculiar solución pictórica.

BIBLIOGRAFÍA
«El Lavatorio» de Jacopo Tintoretto. Una obra maestra restaurada, cat. exp., Madrid, Museo
del Prado, 2000.
Pallucchini, Rodolfo, «Il Tintoretto di Newcastle-upon-Tyne», Arte Veneta, XXX, Venecia,
1976, pp. 81-79.
Rearick, Roger W., «Jacopo Bassano and Mannerism», Cultura e società nel Rinascimento tra
riforme e manierismi, Florencia, Leo S. Olschki, 1984, pp. 303-304.
Tintoretto, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 229-241.