LA SIMULTANEIDAD EN LA OBRA EL TRAGALUZ, DE BUERO VALLEJO

Rubén Amado Barcia, 2015 Grao en Español: estudos lingüísticos e literarios

Lecturas de literatura española: Teatro
 A medida que avanzaban las clases de esta asignatura, la excepcionalidad de la obra de
Buero Vallejo era casi una muletilla en la exposición. Cuando se explicaba una forma de tratar el
tiempo novedosa o un nuevo enfoque del espacio escénico, era muy probable que ya fuera puesta en
práctica por el dramaturgo arriacense. Es esta singularidad la que me lleva a escoger El tragaluz
para este trabajo y no otras obras más convencionales.
De todos los aspectos de la obra, me centraré en el fenómeno de la simultaneidad,
atendiendo a los mecanismos que utiliza el autor para representar varias acciones en una misma
escena y conseguir mantener la atención del público en cada una de ellas.
Debido a la brevedad que se me exige, centraré el análisis en el comienzo de la segunda
parte, desde el inicio de la misma hasta que Vicente, Encarna y Mario se reúnen en el salón de la
casa del último, donde vive con sus padres; no sin antes comentar algunos aspectos que incumben a
toda la obra.
Antes de nada, hay que señalar que la simultaneidad es un fenómeno que incumbe
fundamentalmente al tiempo: son varias acciones que ocurren en un mismo momento. En el caso de
El tragaluz, estas acciones tienen lugar en diferentes espacios, todos ellos en escena, por lo que es
necesario comentar la distribución escénica del decorado.
En la acotación inicial de la obra, Buero Vallejo divide la escena en cuatro bloques. El más
importante estaría al fondo a la derecha: es el salón de la casa, donde está el tragaluz que da nombre
a la obra. Al fondo a la izquierda, sobre una plataforma, estaría el despacho de la editora en la que
trabajan Vicente y Encarna. Frente a la plataforma de la oficina está el velador de la cafetería en la
que se reúnen Mario y Encarna asiduamente. En el frente a la derecha, el autor nos indica que hay
una pared descolchada de una calle cualquiera. Este espacio, realmente, es una continuación del
anterior. El proscenio sirve de pasillo para la entrada y salida de personajes, especialmente para Él y
Ella.
Esta disposición del escenario, a mi parecer, es el elemento clave para conseguir la
simultaneidad de acciones. Con los tres espacios en escena, los personajes pueden circular de uno a
otro, sin necesidad de cambios en el decorado y se refuerza la impresión de que las acciones
transcurren de forma simultánea. En el fragmento seleccionado, por ejemplo, esta disposición
permite ver como Encarna se debate entre ir o no a la cita con Mario mientras este aparece
pensativo en el lugar de reunión habitual. Luego, cuando Encarna se decide a acudir a la cita,
encuentra el velador vacío. El público vió como Mario se levantaba y se iba antes de la llegada de
Encarna para aparecer posteriormente por la puerta de su casa.
Sin duda, esta disposición escénica supone una dificultad en el caso de una supuesta
representación: necesita un escenario grande. Incluso si quisiéramos escenificar todos los espacios
en un mismo plano, lo que eliminaría el problema del despacho de la editorial a distinto nivel,
necesitaríamos un escenario lo suficientemente largo para disponer los tres espacios de forma
horizontal.
Además, en mi opinión, la ubicación del despacho a un nivel superior es necesaria. En
primer lugar, porque así lo indica el autor en la acotación inicial, lo que ya debería ser suficiente
para intuír que no se trata de un detalle azaroso. En segundo lugar, el distinto nivel entre el
despacho y el salón ayuda a caracterizar a este último: el salón es un sótano (por eso tiene un
tragaluz y no una ventana). Al elevar el despacho, se hunde el salón, fomentando la idea de que es
un espacio subterráneo. En tercer lugar, esta disposición ayuda a organizar las acciones sobre el
escenario. En el fragmento que comento, la disposición del decorado divide el escenario en dos
mitades: por un lado, el diálogo entre Vicente y su padre. Por el otro, las acciones interconectadas
de Encarna y Mario. En cuarto lugar, la plataforma que sostiene al despacho sirve de frontera entre
los diferentes espacios.
Otro aspecto fundamental del decorado es la luz, que cumple un papel significativo en la
diégesis. El tragaluz se presenta como un experimento de observación presentado por Él y Ella.
Ellos, en su tiempo diegético (que es el futuro para el espectador) están proyectando imágenes del
pasado (diegético) para mostrar al público sus observaciones. La luz funciona como la luz del
proyector que reproduce esas imágenes que ellos grabaron como parte de su experimento. Por esto,
solo hay acción en los espacios iluminados.
La caracterización de la luz como salida de un proyector de cine está reflejada en las
acotaciones escénicas, que indican que la luz debe oscilar en el momento de empezar a funcionar
(imitando las oscilaciones de los proyectores cinematográficos); y en acotaciones referidas a la
dramatización como la que indica que «Encarna comienza a moverse lentamente», sugiriendo la
presencia de un realizador intradiegético que controla la velocidad de reproducción del vídeo. A este
realizador intradiegético también están destinadas las acotaciones referidas a la menor intensidad de
la luz cuando aparecen Él y Ella en escena: atenuaría la luz para resaltar la intervención de ellos.
Otro aspecto importante para la consecución de la simultaneidad son los efectos sonoros,
que en este caso van de la mano con los diálogos; pues no nos interesa tanto lo que dicen los
personajes como el acto sonoro de decir. A la hora de poner en escena varias acciones teatrales, los
diálogos pueden resultar un problema: los personajes no pueden hablar al mismo tiempo, pues
mermaría mucho la capacidad del espectador para entender lo que dicen; pero tampoco deben ser
intercalados, pues el resultado sería artificial y, en mi opinión, ridículo.
Buero Vallejo opta por una solución simple: solo una de las acciones en representación
tendrá diálogo. En el fragmento escogido, esta solución es la más fácil e inteligente, pues solo en
uno de los espacios hay más de un personaje. Es decir, solo en uno de los espacios puede haber
diálogo. Aunque cabría la posibilidad de incluir soliloquios a los personajes Mario y Encarna, la
obra no ganaría nada con ello. Por el contrario, rompería el pacto ficcional de que lo que vemos
sobre el escenario son grabaciones de vídeo. Los personajes están a sus cosas, sin ser conscientes
de que están siendo grabados. Un soliloquio rompería ese pacto ficcional.
Mientras el diálogo ocurre en el salón de casa, las acciones de los otros dos espacios se
expresan mediante una combinación de mímica y ruido que atraiga la atención del espectador..
En el despacho, la primera acción relevante de Encarna arranca en el momento que suena el
teléfono. El público, instintivamente, buscará de dónde viene en sonido, y encontrará en el despacho
a Encarna levantándose de la silla y debatiéndose entre contestar al teléfono o no. El hecho de que
se levante es muy importante de cara a atraer la atención del espectador, pues se hace más visible.
En la segunda acción relevante que ocurre en el despacho (cuando Encarna se va), la acotación
indica que «Recoge sus cosas con rapidez casi neurótica». Esto se traduce en una salida apresurada
y ruidosa, que atraerá la atención del público.
En el caso del velador, cuando Mario llega y se sienta, las acotaciones indican que debe
golpear de vez en cuando la mesa con la ficha de teléfono que trae consigo. El ruido de la ficha
contra la mesa indica la presencia de Mario, además de relacionarlo con la llamada que recibe
Encarna; y atrae la atención del espectador. Cuando Mario se va, la acción coincide con la salida
ruidosa de Encarna. La disposición escénica (el velador bajo el despacho) consigue que el ruido de
Encarna también sirva para llamar la atención sobre la acción de Mario. Por si fuera poco, Mario
abandona el escenario por el lado opuesto del escenario, cruzándose por delante de la vista del
espectador que se halle pendiente de los diálogos del salón.
Mediante estos mecanismos escénicos y dramáticos, el autor consigue poner en escena de
forma ordenada tres acciones diferentes, relacionadas entre si al ocurrir simultáneamente. El
experimento de Él y Ella sirve como excusa para una puesta en escena novedosa no vista
anteriormente.
En trabajos posteriores más extensos, sería interesante ver el trato que recibe la
simultaneidad de acciones en el conjunto de la obra, por ver si hubo otros problemas aparte de los
comentados en este trabajo, o si está presente en otras obras del autor. Para un trabajo más en
profundidad, también sería interesante investigar qué buscaba Buero Vallejo con una puesta en
escena tan singular. Pienso que la simultaneidad en El tragaluz (o en otras obras del autor, si la
hubiere) es un recurso digno de estudio que podría servir de materia de investigación para trabajos
de mayor envergadura.

Bibliografía
• Vallejo, Buero (1970) El tragaluz – El sueño de la razón. Madrid. Espasa-Calpe.