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DE TEATRO
ANNE UBERSFELD
A.
b)
El espectador ve los elementos de la representacin
segn el mundo que l conoce (su universo enciclopdico,
como dice Umberto Eco). El espectador que ha visto o ha
conocido un genocidio no entender el Andrmaco de
Racine o aqul de Eurpides, como lo hara un espectador
que no ha tenido las mismas experiencias o los mismos conocimientos. De all la necesidad de la puesta en escena, que encuentra en los elementos del mundo contemporneo lo que
va a permitir la lectura de una obra concebida en funcin de
otro universo enciclopdico (de all las dificultades o las imposibilidades de puestas en escena de obras antiguas).
a)
Desde el principio, sabemos que el espectador podra
asimilar aquello que corresponde a su horizonte de atencin
(Jauss). Lo que est afuera del texto no lo percibe.
ALGUNAS EVIDENCIAS.
4. No hay que olvidar que el espectador est desde un principio, en el pensamiento del escritor, an antes que ste haya
escrito una sola lnea. No se concibe que no imagine a su futuro espectador, en sus dos aspectos diferentes por un lado su
universo enciclopdico, lo que l sabe, lo que le gusta, lo que
desea, sus hbitos, tanto para satisfacerlo como para contrariarlo, por el otro, tambin la forma de representacin y el
lugar del espectador, segn la naturaleza de la representacin (por ej. en el teatro a la italiana)
sonidos, msica, signos que no estn aislados pero s organizados y trabajados los unos en relacin con los otros.
1)
a)
Sigue una historia que se le cuenta. No hay que olvidar
que el arte del narrador est presente desde el inicio de toda
manifestacin escnica. El espectador cumple a la vez un ejercicio, memorizar los diversos episodios del relato, incluyendo
los detalles aclaratorios que pueden resultarle poco importantes en un primer momento. Al mismo tiempo se deja llevar
por un ejercicio intelectual, esforzndose por comprender los
episodios de la historia que se le cuenta.
B.
Qu hace el espectador
b)
Ante todo observa el conjunto, luego los detalles del escenario es un ejercicio refinado de percepcin simultnea de
los signos, en esencia, de expresin diferente. Sigue las modificaciones de los elementos escnicos, buscando una significacin a estos cambios.
c)
Mira, escucha personajes que hablan., a cada instante,
construye una relacin entre lo que dicen/hacen los actores,
pero al mismo tiempo construye/modifica la relacin entre
esos signos (parlantes/escnicos) y la construccin que
hacen/modifican sin cesar los personajes que presentan los
actores.
Al comienzo el espectador recibe una cantidad de informacin, una pluralidad de mensajes de naturaleza compleja,
compuestos de signos cuya sustancia expresiva es diferente,
palabras (moduladas por el canal de la voz), gestos, luces,
d)
Reenva sin parar (consciente e inconscientemente)
desde lo que percibe a lo que conoce, a su enciclopedia personal, es decir a lo que recibi de su cultura, pero tambin de
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La imagen en el teatro es una construccin. Y el trabajo sobre la imagen en el teatro es un trabajo sobre la interpretacin, o ms exactamente sobre la recepcin de la representacin.
El espectador de teatro no puede, salvo la excepcin, procesar de golpe y en una sola mirada lo que se le propone, an
en una escena pequea. Sin duda, para ver una pintura, la
exploracin tambin es necesaria. Y tambin en el cine. Pero
en el caso de la pintura y del cine, la focalizacin est ya construida a priori por el encuadre.
LO INDIVIDUAL
En el teatro tambin lo individual est programado el lugar
diferente de cada espectador lo obliga a construir objetos diferentes. Lo que es una relativa flaqueza en la representacin
por ej. a la italiana, donde hay espectadores privilegiados (el
lugar del Prncipe) - y en los grandes anfiteatros donde las ltimas gradas son lugares desfavorecidos- se transforma en ley
en los espacios diferentes, escenario bifrontal, escenario en
anillo, circo en aquellos lugares forneos, delante de un
espacio-tablas.
Por cierto, la imagen est, por un lado, programada, impuesta por el director y por el escengrafo. Una palabra del
texto a veces conduce la vista Mira O Es Lucrecia Borgia .
El gesto tambin conduce al ojo y hace la imagen. Pero en
mayor medida - hecho que pone a prueba la cientificidad del
anlisis - la percepcin teatral requiere del espectador una actividad creativa. El espectador fabrica a cada momento su
propio dtexto marginal.
Esta presencia de lo individual en la recepcin - en la creacin- de la imagen es un elemento decisivo del funcionamiento teatral, y particularmente de la virtud intelectual del teatro. El espectador recibe una cierta cantidad de
seales a l le corresponde elegirlas, clasificarlas, hacer un
conjunto que le convenga, que sea su propia creacin. En ninguna forma de arte, la parte creativa- intelectual y sensorialdel receptor es tan grande. De aqu lo irremplazable del teatro y sus virtudes estticas y pedaggicas.
LO CERCANO Y LO LEJANO
La primera percepcin que el espectador tiene del espectculo, es la de una visin del conjunto de la escena, ya
sea un decorado a la italiana o el amplio espacio de un tea4
Un inventario de elementos neutros al comienzo y que no tendrn sentido ms que con la accin. En el Don Juan montado por Vitez, la ventana en forma de media luna a lo alto
del teln, del lado del jardn, donde pasarn los relmpagos
premonitorios del castigo celeste. En el Hamlet de Lioubimov, la fosa llena de tierra, en el proscenio, apenas peerceptible, como una rareza, y que no cobraba sentido hasta que
no estuviera plantada la pala del enterrador. Pero entonces,
eso ha sido visto por el espectador, con una claridad deslumabrante y restropectivamente coloreaba de esa materia
sombra y fnebre. Es que contrariamente a la percepcin de
las artes plsticas, la del espectculo no se concibe sin la dimensin del tiempo es tanto diacrnica como sincrnica lo
qu vemos del decorado se proyfecta sobre la continuacin de
la representacin. En Hernani (Hugo-Vitez), la presencia de
una escalera, y la verticalidad de los elementos, no toman sentido sino en el ltimo acto cuando los amantes se aferran a la
escalera para morir.
Se sabe que la tendencia actual privilegia la imagen construida de all la moda renovada del teatro a la italiana y su correlacin el decorado. En este caso el primer trabajo del espectador es tomar conciencia del conjunto del cuadro, como un
dato, anlogo a una pintura, que la mirada tiene como
misin explorar, hacer ante todo el inventario, para a continuacin ver las posibilidades de vivienda, en fin, para recorrerlo en todos los sentidos, antes de reconstruirlo en funcin
de sus datos principales as como se lee una pintura. La
primera lectura de un decorado es, por lo tanto, una lectura
pictrica pero orientada por la atencin del actor. Por ms
bello que sea el decorado, no puede ser visto slo segn el criterio esttico l es el que permite comprender Mara Estuardo de Schiller, o Final de Partida de Beckett. Es el espacio
de una fbula. de una historia por contar
Todo en lo visual de un espectculo, epecialmente en el decorado, se percibe en funcin de un despus dque es anunciado, y de un antes que es recordado. La visin de un cuadro
escnico es siempre tambin recuerdo o premonicin, actos
psquicos del espectador.
El decorado no tiene valor sino est en simbiosis con la accin dramtica como se dice habitualmente, que funcione,
que los elementos visuales no sean reducidos a su nica fun5
cin esttica o pintoresca, que la peluca de Alceste (El Misntropo - Vitez) sea en un momento determinado arrancada,que la ventana a lo alto en |\El Campiello (Goldoni Strehler), se abra por los suspiros de Gasparina, y que, en el
hermoso charco de agua donde navegan minsculos veleros
de juguete, todos los personajes terminen por chapotear.
Una cocina, un saln, un aula, conllevan un elemento de reconstruccin cmo es la cocina y cal es su relacin con mi
experiencia vivida Cuando ms se aleja el decorado de las referencias codificadas, el trabajo del espectador reconstruye
ms lo que ve en funcin de su propio universo es rico y apasionante.
Del mismo modo se puede interpretar la pequea mesa cargada de vasos como ncleo psquico en representacin de
Derniers (Gorki-Pintili) alcoholismo y fragilidad. Sin duda
los espectadores se unen o separan por la construccin semejante y diferente que hacen de sus elementos visuales. A veces, cuando falta un elemento del cuadro, cuando no est
FOCALIZACION DE LA IMAGEN
Por ende, en la lectura del decorado y del cuadro escnico,
el espectador est lejos de ser pasivo, pero compara, elige, recompone, su rol principal en la percepcin el espectculo, es
la focalizacin. Se sabe que su atencin est permanentemente centrada o vuelta a centrar en elementos aislados, o sobre un conjunto de elementos alrededor de los cuales se hace
una especie de encuadre espontneo. La percepcin funciona
como un haz ms o menos amplio, hasta que se concentra en
un rostro, una mmica, una boca.
No hay que confundirse, a menudo la focalizacin est programada por el director, quien lleva de la mano al espectador, y la sorpresa se hace imagen. Pero las cosas no son simples es en la etapa de la focalizacin cuando la eleccin del
espectador es ms libre. El director se esfuerza en vano para
guiar la mirada por medio de un agrupamiento preferencial
de personajes, por un movimiento, un juego de luces, nada le
impide al espectador elegir otra parte del espectculo. De
esta pre-programacin podemos dar un ejemplo textual, casi
excesivo, e de Comedia de Beckett, donde un proyector iluminando el rostro del personaj encerrador en su funda promueve la palabra de dicho personaje, obligando al espectador a
orientar su mirada.
Tampoco es imposible para el director desfocalizar la atencin. Un ejemplo personal en Kabuki donde el personaje central es un zorro disfrazado de samurai, el actor se vuelve alternadamente por un cambio acrobtico unas veces samurai
otras zorro, yo aguardaba esta transformacin, jams la pude
ve un ruido, una luz, un movimiento violento me lo impidi
en cada oportunidad. Este es un ejemplo extremo de manipulacin de la mirada.
EL DETALLE
El espectador se permite elegir un detalle el movimiento de
mano de un actor, una postura, la sbita. Lo que puede
hacer la mirada del espectador es justamente ese zoom, que
su deseo establece a la fuerza - percepcin del detalle, fuertemente individualizado - y que se convertir en centro de un
cuadro el detalle orientar la visin del conjunto.
LIBERTAD DE ELECCION
EL IR Y VENIR DE LA MIRADA
Por lo tanto la mirada no es esttica, sin cesar se mueve,
modificando la visin. Pero lo ms determinante en este recorrido de la mirada, lo ms personal tambin, es la exploracin del espacio escnico y sobre todo este movimiento de ir
y venir entre dos partes del escenario total, o entre dos mini
cuadros, establece un permanente intercambio. En la puesta
de Brenice (Ranice-Gruber, Comdie Francaise), todo el trabajo de la mirada - y la constitucin del sentido- est condicionado por la presencia en las escenas de amor de dos pro-
Un cuadro inolvable Hlen Weigel, en el papel de Madre Coraje (Brecht), interrogada delante del cadver de su hijo y negando reconocerlo, con un mmica terrible. El espectador,
cuando el tema se presta, se afirma como pintor gracias a su
poder de organizacin.
tagonistas, Brenice y Titus, cada uno en un extremo de la escena, extraordinariamente paralelos y separados, todo el trabajo de la mirada yendo de un lado al otro, pero no necesariamente segn el orden de la palabra. A veces y la eleccin era
altamente individual uno prefera mirar al que callaba y reciba la palabra.
La riqueza de la puesta en escena tiende a la riqueza de la inversin de la mirada. Sin hablar de cuadros estticos- figuras,
vestuario, baile- el espectador es convocado a fabricar para
su propio placer.
EL VIAJE DE LA MIRADA
La misma base de la imagen teatral nunca es esttica, sino
objeto de una contina reconstruccin de signos. La mirada
recorre un conjunto de signos percibidos en una virtual simultaneidad, cierto grupo de personajes, cierto elemento del
decorado. An ante un cambio de decorado o de iluminacin, la mirada percibe el conjunto.
POETICA DE LA MIRADA
Este trabajo de la mirada implica una retrica o mejor dicho una potica. Entre dos imgenes construidas, entre dos
grupos de signos que la vista ha fragmentado y rearmado, lo
que se establece en principio, es una metfora. Una metfora
visual poderosa. Cuando el ojo transita la imagen de Titus
parado, solitario hacia un extremo, a Brenice parada en el
otro, el viajes de la mirada construye, entre estas dos figuras
vestidas en oro, la metfora del amor quebrada por la soledad dorada y soberana en el exilio interior. La metfora que
fabrica la mirada, aporta y contribuye al sentido.
Es por esta vuelta indirecta que la mirada potica puede convertirse en la mirada filosfica. las Luces son el lazo de unin
de una cantidad de seales visuales en Hamlet - Liubimov, el
icono producido por la luz ilumina a Hamlet convertido
imaginariamente en un nio, a los pies de sus padres, la madre viva y el fantasma del padre.
EL ESCENARIO IMAGINARIO
Exceso de informacin, multiplicacin excesiva de signos, personajes, vestuario, objetos, a veces exceso en el esteticismo
Carcter excesivamente opaco de algunos signos que bloquean la construccin de imgenes emocionalmente satisfactorias.
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Finalmente todo signo que se parece a un ruido en la comunicacin un figurante intil, un objeto puramente decorativo
fuerza al espectador a tratar de eliminarlos. Es el caso tambin de las informaciones redundantes en relacin con lo verbal.
Tengo la sensacin de estar enumerando los defectos que se
deberan eliminar en una buena puesta en escena Pero soy yo
quien dicta las leyes No hay leyes. El desierto de signos puede
indicar legtimamente un desierto de imgenes, un desierto
psquico... en su pltora disear un espacio sofocante, mortal
para el espritu. La semitica muestra el lugar de los signos,
ella no dicta las leyes.
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