Psicología del arte

Clase 13

Prof., Rodrigo Laera

El juicio estético como expresión de emociones

Introducción:

En esta clase daremos un nuevo giro y vamos a ver una teoría importante para el
desarrollo de la psicología del arte, la cual sostiene que lo que importa en la obra de arte no es
su comprensión para alcanzar algún tipo de conocimiento o verdad, sino las sensaciones que
transmite.
La idea general de esta clase radica en desarrollar la idea de que la expresión es una
forma de comunicar nuestros estados mentales. Cuando alguien se expresa, entonces
comunica sus estados psicológicos. Por supuesto, no todos los tipos de comunicación
conforman lo que denominamos “obra de arte”. En consecuencia, ¿cómo se puede diferenciar
entre lo que comunica una obra artística y otros tipos de comunicación de nuestros estados
psicológicos? De acuerdo con este tipo de teoría, la diferencia consiste en que el arte se
refiere principalmente a la expresión o la comunicación del estado psicológico propio de la
emoción. Con el arte, un estado emocional interior se exterioriza, se lleva a la luz pública,
transmitiéndose a los espectadores o al público en general. Pero, ¿cómo hemos de entender
este concepto de la transmisión de una emoción? De acuerdo con gran parte de los
expresionistas, lo que se transmite es el estado psicológico de una emoción. Un artista mira
un paisaje y se siente triste. Luego se dibuja el paisaje de tal manera que el espectador
experimenta el mismo sentido de oscuridad. Así, el artista expresa su tristeza, lo transmite o
lo infunde a su público mediante la elaboración de un material de cierta manera. Carroll
(1999 p.65) sintetizó dicha teoría en siete puntos principales:
x es una obra de arte si y sólo si x
1. es intencionada
2. es transmitida a un público
3. es solo es idéntica a sí misma (type-identical)
4. está individualizada
5. expresa un estado emocional individualizado (emoción)
6. evoca una o más experiencias del artista

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 7. es clarificada por medio de líneas, formas, colores, sonidos, acciones y/o palabras.
Estos 7 puntos, sintetizan la relación entre el autor, la obra y el espectador, haciendo
hincapié en la expresión y en la emoción. Por eso, también se la suele llamar “teoría de la
transmisión”.

Primero:
Tolstoi, con su conocido ensayo “¿Qué es el arte?” (1898/2007), fue de una enorme
influencia para la estética de principios del XX. Tolstoi concebía a la actividad del arte como
la capacidad de evocar en uno mismo una sensación que uno ha experimentado una vez, por
medio de movimientos, líneas, colores, sonidos o formas expresados en palabras. El autor
transmite esos sentimientos para que otros experimenten la misma sensación. El arte es una
actividad humana que consiste en que un hombre consciente, por medio de ciertos signos
externos, transmite a los demás sentimientos que ha vivido, y que influencia a otros por estos
sentimientos haciendo que tengan también la experiencia de ellos. Así, según Tolstoi, el arte
es un medio de unión entre los hombres, pues ellos se unen entre sí en virtud de los mismos
sentimientos.
Esta concepción de la actividad artística pone el acento en la sensibilidad del hombre
para aprehender sentimientos, algo muy cercano a una idea romántica del arte. De este modo,
la función del arte consiste en transmitir sentimientos de artista al público, el papel de la obra
de arte es simplemente el de un conducto a través del cual los sentimientos del artista, por así
decirlo, fluyen como un mero vehículo para la sensación transmitida a través de él, como no
más que un medio hasta el fin de conseguir la sensación de la artista con el público.
El problema de la visión tolstoyana, al menos interpretada ingenuamente, es que en
principio, la obra de arte podría ser sustituido por cualquier cosa que exprese un sentimiento a
través de una forma eficaz. Por ejemplo, se podría tomar una pócima, que podría ser
inventada, por la cual quien la toma podría sentir lo mismo que cuando ve el Guernica de
Picasso. Y con ello, deberíamos sostener que esa pócima es una obra de arte. Este es el
problema de, justamente, de considerar que la experiencia estética y la sensación es un mismo
estado fenoménico.
Un punto de vista cercano al de Tolstoi es el de T. S. Eliot (1921) en su ensayo sobre
Hamlet. Según Eliot, la única manera de expresar una emoción en forma de arte es por la
búsqueda de un correlativo objetivo; es decir, mediante un conjunto de objetos, una situación,
una cadena de acontecimientos que transmitirán de esa emoción en particular. De tal manera
que cuando ocurren los hechos externos que debe terminar en la experiencia sensorial,

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entonces existen una evocación inmediata de la emoción. Por lo tanto, tampoco para Eliot
existe una comprensión (no digamos hermenéutica, sino incluso general), que tenga un lugar
determinante en la experiencia estética.
Siguiendo esta línea, uno puede preguntarse ¿qué debe sentir una audiencia para que
esa sensación sea relevante a la hora de evaluar la expresión artística? Esta pregunta implica
dos cuestiones. En primer lugar, si lo que se siente está relacionado de alguna manera
intrínseca a lo que una obra de arte expresa. En segundo lugar, si la sensación de la manera en
que es expresada es esencial al trabajo del artista o a las intenciones del autor. Uno podría
pensar las respuestas a estas cuestiones se fundamentan en asociaciones mentales que son
privadas y que, en consecuencia, no están intrínsecamente relacionadas con lo que las obras
de arte expresan. Sea como fuere, centrarse en la expresión estética implica como la búsqueda
de una forma de sensación implica que no hay una instancia epistemológica análoga al
carácter inferencial de nuestras formas de racionalización.
De hecho, es posible equiparar a la expresión estética y la sensación como un atributo
de la percepción en general. En este sentido, Dewey (1934/2008) sostuvo que se satisface el
simple reconocimiento cuando una etiqueta adecuada se transforma en un significante que
sirve a un propósito fuera el acto de reconocimiento –como un vendedor identifica sus
productos por una muestra: no implica agitación del cuerpo, sin una conmoción interior.
Orgánicamente u holísticamente, se trata de un acto de percepción mediante ingresos de
ondas que se extienden en serie a lo largo de todo el organismo. No es, por lo tanto, que haya
tal cosa en la percepción como ver o escuchar la emoción, sin más. El objeto o escena que se
percibe es impregnado emocionalmente en todo. Para comprender las propiedades expresivas
del arte en su plena riqueza y particularidad es necesario percibir la obra de arte, pero esta
percepción encierra en sí mismo la emoción. Incluso se podría decir que la percepción es
emoción y la emoción es percepción, pues en el desarrol1o de un acto expresivo la emoción
opera como un imán que atrae el material apropiado:
“En toda experiencia integral hay una forma porque hay una organización dinámica. Llamo dinámica a
la organización porque emplea tiempo para completarse, porque es un crecimiento. Hay un principio, un
desarrollo, un cumplimiento” (p. 25)
Es importante destacar que la posición de Dewey, al menos de una manera general, ha
sido tomada recientemente por varios críticos, a menudo en el contexto de expresión musical.
Por ejemplo, Budd (1985) ha sugerido que un compromiso imaginativo con la música puede
permitir al oyente a experimentar con imaginación (o la realidad) la naturaleza de los estados
emocionales en una forma peculiarmente intensa, satisfactoria y conmovedora. Del mismo

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modo, Levinson (1997) ha remarcado que la emoción de percibir en la música y de
experimentar la emoción en la música puede no ser separable. Si esto es así, la idea de que en
la apreciación estética de música simplemente conozcamos atributos emocionales sin sentir
cualquier cosa que les corresponda puede ser conceptualmente problemática así como
empíricamente increíble. También Scruton (1983) ha señalado que no puede haber un sentido
transparente de Lo que es cuando alguien observa un gesto desde el punto de vista de una
primera persona, pues lo observa como una expresión, pus se capta la integridad del estado de
ánimo que se dio a entender a través de lo que es y no la percepción separada de ello. Así,
Collingwood (1993) sostiene que la expresión de una emoción no es algo hecho para
adaptarse a una emoción ya existente, sino que es una actividad sin la cual la experiencia de
emoción no puede existir. Una emoción no revela como lo que es mediante la recepción de
expresión: se convierte en lo que es mediante la recepción de expresión. La emoción
completamente formado y la expresión que recibe son indistinguibles entre sí, pues es en
virtud de haber tenido esa forma que el la emoción adquiere identidad, es la emoción que es.
La identidad de una emoción expresada en una obra de arte está indisolublemente ligada a la
identidad de la obra de arte. No existe la posibilidad de que la emoción exprese algo
esencialmente separable del trabajo en el que se manifiesta.
Otro punto importante a destacar radica en considerar los sentimientos de un público
como esencialmente independiente de los sentimientos expresados por obras de arte, como
incidental a cualquier cuenta de la expresión artística. Uno podría pensar que no se tiene en
cuenta de la manera en que la actividad del artista procede por referencia al medio público en
el que trabaja y también de las formas en que la obstinación del medio en el que trabaja un
artista entra fundamentalmente en la creatividad proceso. Así, el artista se expresa bajo un
tipo de cualidades que atendemos y que valoramos institucionalmente cuando se aprecian las
obras. Incluso la manipulación que ciertos materiales se seleccionan según se manifiesten
como vehículos para la expresión artística. Se conscientes de esto implica una radical revisión
de nuestro discurso crítico sobre las obras.
La importancia de los medios de arte también puede ser cuestionada si se piensa en el
objeto de aprecio y atención de la crítica también como un objeto estético, cuyas propiedades
constitutivas son las provocadas en un receptor en una experiencia directa cuando va al
encuentro con algo creado por un artista. En este sentido, un puede sostener, con Beardsley
(1982) que la noción de un medio artístico es casi inútil para la crítica seria y cuidadosa en el
arte. Por un lado, la noción de “medios de expresión” se utiliza de muchas maneras diferentes
lo que provoca cierta confusión cuando se piensa en la crítica de arte. Por otro lado, incluso si

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se sostiene que el arte es un medio de comunicación, esto no aporta ninguna utilidad al
discurso crítico o estético sobre obras de arte. Margolis (1980) distinguió el soporte físico del
medio artístico. En el caso de las obras pictóricas, por ejemplo, el medio físico se compone
de pigmentos (aceites, témperas, acuarelas) aplicado a una superficie (madera, tela, vidrio),
mientras que el medio artístico es ' un sistema intencional de pinceladas. Del mismo modo, al
hablar de danza, el medio físico de los movimientos corporales debe distinguirse del medio
artístico de los pasos articulados. También Danto (1997) insistió en que no podemos
identificar el medio de una pintura con el material de física que lo componen, teniendo en
cuenta la forma en que hablamos de obras de arte. El artista trabaja en una característica
artística particular, cuando trabaja un medio físico, pero a este trabajo se le agrega una
especie de plus-valor que tiene que ver con la intencionalidad a la hora de combinar las
propiedades física como con la manera que artista da a conocer su obra.
Ahora bien, si el artista piensa en el medio en relación de a quién está dirigida la obra,
entonces uno podría pensar que la originalidad no es un rasgo valorativo importante en el
momento de evaluar críticamente una obra. Esto nos conduce al tema de la creatividad y la
originalidad. No obstante, las exigencias de que la actividad creativa sean a partir de la nada,
es decir, completamente originales, son imposibles de satisfacer, salvo que pensemos en una
forma de la creación divina. En consecuencia, la creatividad y la originalidad deben estar
limitas en algún punto. Por supuesto, en la medida en que las obras de arte son creativas u
originales, añaden algo de interés para el público a la que está dirigida –y esto es lo que
distingue la creatividad de la mera rutina o la mera técnica. En suma, que el público sea el
mediador determinante del arte no implica que no haya obras de arte originales.
A menudo se afirma que la evaluación de un verdadero creativo trabajo es
dependiente del tiempo, que puede ser determinada solamente por el grado en que el trabajo
artístico puede presentarse como un ejemplo de su tiempo. Estas características de valor
creativo conducen al canon estético de occidente desde Homero hasta John Kennedy Toole,
desde Bach hasta Pirre Boulez, como para poner algún ejemplo.
Pero ¿qué es exactamente lo que hace a una persona o a una acción algo creativo?
¿Cómo evaluar el logro creativo? ¿Se puede explicar la creatividad en el arte? Estas
preguntas vienen de la mano de esta: ¿En qué medida los parámetros sociales, culturales,
económicos, institucionales, históricos y consideraciones de género (podríamos citar muchos
más) afectan a la creación artística? Parece natural pensar que la creación artística es una
forma maravillosa y excepcional de la actividad humana.

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Segundo:
De acuerdo con la teoría de la transmisión, los artistas esencialmente clarifican y
expresan sus emociones. Sin embargo, esto no puede ser aplicado a toda forma o, mejor dicho
a todo estilo del arte. Puede haber obras de arte estén diseñadas para proyectar emociones que
son vagas y confusas. El arte simbolista de finales del siglo XIX es de este orden, pues resalta
con la ambigüedad de su estructura llegando a ser incluso amorfo. Su intención sería, a lo
sumo, el de sugerir estados emocionales, en lugar de aclararlos. Así, uno puede ver en el
simbolismo a un arte de la insinuación, en el que los sentimientos son apreciados por su
carácter esquivo. Pero dado que las obras simbolistas son obras de arte, la aclaración de las
emociones y su expresión –al menos en ese sentido– no puede ser una condición necesaria de
todo arte. Piénsese también en el surrealismo, en el cual una de sus técnicas de composición
fue llamada “cadáver exquisito”, en el que escribían por turno en una hoja de papel, la
doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente artista para otra
colaboración. Este procedimiento puede generar, por ejemplo, poemas de cualquier longitud.
Pero dicho proceso no puede ser llamado “aclaración” o “expresión” de determinadas
emociones, ya que no existe un estado emocional que necesita ser compartido por todos sus
autores. Es decir, no hay un estado emocional único que el poema aspira a aclarar. Sin
embargo, este procedimiento ha generado obras de arte. Lo mismo ocurre si pensamos en
algunas obras de John Cage, quien utilizó el azar como una manera de composición musical.
En consecuencia, parece que hay contraejemplos históricos a la teoría de la transmisión.
Por un lado, R. Barthes ha anunciado repetidamente la muerte del autor y M.
Foucault ha proporcionado una penetrante crítica de la función del autor, el cual es descripto
como el producto de varios lectores al realizar variadas operaciones en los respectivos
discursos. Por otro lado, muchos teóricos de la literatura han abogado entender las obras de
arte en términos de inconsciente del artista, así como de unidades y de estrategias, mientras
que rechazan la pertinencia de las intenciones conscientes y de otras construcciones
racionalistas. Las críticas a la concepción de autoría, la cual está centrada en intencional de
los agentes de producción de enunciados, también es una crítica a la noción de transmisión,
pues si el autor ha muerto, entonces ¿cómo puede transmitir o expresar emociones?
Hasta el momento hemos focalizado la emoción en una expresión del autor o de la
obra. Cabe analizar la teoría de la transmisión o expresión de emociones bajo el prisma del
intérprete. Con ello nos estaríamos acercando a las consideraciones elementales de la
hermenéutica vista en las dos clases anteriores.

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 Volvamos a la noción de creatividad, pero esta vez desde el punto de vista del
intérprete. Según Levinson (1997), la interpretación no existe cuando el sujeto aplica
mecánicamente a una regla, para que haya un sujeto que interpreta y, en consecuencia, una
interpretación se requiere creatividad. No obstante, hay que distinguir el tipo de creatividad
que contrasta con la aplicación de los procedimientos mecánicos de la naturaleza y la del
descubrimiento. Algunos teóricos han insistido en que interpretación crea significado en la
obra en lugar de descubrir un significado en ella. De este modo, uno puede pensar tanto que
la interpretación es el significado o que el significado consiste en la asignación lingüística a
lo que es producto de la obra de arte. De la misma manera, un significado puede ser natural o
no natural en el sentido de Grice (1956/1989), por ejemplo cuando interpretamos las nubes y
decimos que significan lluvia o determinado gestos en las personas. Quizás uno pueda ver en
la interpretación del arte, un significado no natural, sobre todo en lo que se refiere a al arte
que está alejado de las formas clásicas de representación. Y justamente, cuando el significado
no es natural uno puede atribuirle al intérprete parte de la creación de la obra. Si bien hay
personas especialmente entrenadas o experimentadas que interpretan la obra de una manera
consciente, también existen intérpretes irreflexivos que simplemente tienen una experiencia
estética mínimamente creativa.
En ambos casos, el valor de la obra recae en la interpretación y el estado psicológico
que podríamos llamar “experiencia estética”. Con respecto a esto hay también dos tendencias.
La primera es conocida como pluralismo, el cual sostiene que puede haber muchas
interpretaciones aceptables de una obra de arte, por tratarse de una experiencia estética nadie
mejor que otro. Si una interpretación no es mejor que otra, entonces los intérpretes
experimentados y los irreflexivos están en igualdad de condiciones para juzgar a las obras de
arte. En cambio, el monismo sostiene que siempre hay una mejor interpretación, mejor que
cualquier otra. Incluso si el objetivo de la interpretación es el descubrimiento del significado
o la emoción que el autor expresó mediante la obra ¿por qué no puede una obra tener más de
un significado, brindarnos más de una emoción?
Por supuesto, puede haber una posición intermedia, pues no tenemos por qué creer
que todas las interpretaciones son valiosas de la misma manera. Aunque no siempre hay una
forma única de interpretar aloje una mejor interpretación, las obras de arte pueden admitir un
rango de interpretaciones óptimas. En consecuencia, ¿podemos pensar en interpretaciones
verdaderas e interpretaciones falsas? Podríamos decir que las interpretaciones son falsas
cuando no cumplen con la intencionalidad del autor, pero quizás cuando no concuerdan con
lo que esperan una comunidad artística. El problema es que el uso de “falsa” elimina las

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asociaciones normativas que tienen las nociones comunes de la verdad. Supongamos que
tenemos dos interpretaciones incompatibles de una misma obra. Cada una de ella es muy
buena, siendo imposible encontrar ningún fallo. En este sentido, una no es más verdadera que
la otra, sino que ambas interpretaciones pueden convivir perfectamente, algo que no sucede
cuando aplicamos la noción de “verdad” a otros usos. Ya lo sostenía Hume (1989): todo
sentimiento es correcto, porque el sentimiento tiene una referencia a nada más allá de sí
mismo, y siempre es real cada vez que un hombre es consciente de ello. Pero todas las
determinaciones de la comprensión no tienen razón, porque han referencia a algo más allá de
sí mismos, a saber: la materia real de hecho. Sin un sentimiento que represente lo que está
realmente en el objeto no es posible el arte. Pero si solamente hubiera dicho sentimiento,
entonces el arte solamente existiría sólo en la mente que contempla, aunque cada mente
perciba una belleza diferente.
Lo cierto es que podemos disfrutar de las delicias de una puesta de sol, emocionarnos
con una sinfonía de Malher o reírnos con una película de W. Allen, pero si alguien preguntara
por el valor estético de estas expresiones artísticas la respuesta, en general, podría ser que
nunca había pensado en ello. Hay sujetos, la gran mayoría, que pueden tener una experiencia
estética y dejarlo ahí. Otros, en cambio, tienen la temeridad, sobre la base de ciertas
caracterizaciones de la experiencia estética, para decir lo que otros deben responder
estéticamente. Nadie es mejor que nadie, en este sentido, no podemos juzgar los estados
psicológicos del arte para establecer jerarquías de preferencias.
Otra cuestión interesante que se desprende de la teoría de la transmisión, ya no tiene
que ver con la interpretación, sino con la finalidad de la obra. De este modo, uno puede decir
que captar el significado de la obra de arte es aprehender su finalidad. No obstante, desde
Kant –especialmente con las estéticas formalistas– la experiencia estética puede pensarse
como algo desinteresado. Aunque de ser así, también uno puede preguntarse por qué las
experiencias desinteresadas son tan importantes para nosotros. Esto sugiere que debe haber
una razón para indagar en las cualidades que definen la experiencia estética, al margen de las
teorías de la transmisión de emociones. Quizás una de las razones sea que la experiencia
estética, como sugiere Kant, es una fuente de un cierto tipo de placer individual, mediante el
libre juego entre la imaginación y el entendimiento. Quizás como sugiere, Elliott (1973),
porque en el arte se celebra la libertad humana. Desde este punto de vista, no somos
receptores pasivos del mundo, sino que participamos activamente en su configuración y nos
consumamos en ella. En los momentos de la experiencia estética nos elevamos transfigurado
la falta de vida y de libertad en nuestra cotidianidad. Y, siguiendo a Elliott tenemos, también,

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la promesa de la posibilidad continua de una renovación espiritual. Eso, de hecho, es una
experiencia de éxtasis que ofrece el gran arte.

Conclusión:
En esta clase vimos una teoría muy difundida, que es la teoría de la transmisión, en la
cual el arte es en líneas generales un vehículo para comunicar los estados psicológicos
propios de las emociones. Desde este punto de vista, el artista está de alguna manera presente
en la obra y el intérprete capta o elabora las sensaciones y las emociones que están
expresadas ella. Esta aprensión emocional es lo que constituiría la experiencia estética.
Finalmente, cabe agregar que este tipo de teorías son generalmente cognitivistas, pues
mediante el arte se llega a conocer el mundo espiritual (si es que se permite esa palabra)
distinto al mundo de los hechos cotidianos, aunque las emociones, como señalara Hume,
también son hechos.

Trabajos citados en clase

Beardsley, M. C. (1982). The aesthetic point of view: Selected essays. London: Cornell Univ Press.

Budd, M. (1985). Music and the Emotions: The Philosophical Theories. London: Routledge & Kegan Paul.

Carroll, N. (1999). Philosophy of Art: A Contemporary Introduction . London: Routledge.

Collingwood. (1993). Los principios del arte. México, D. F: F. C. E.

Danto, A. C. (1997). After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History . Princeton: Princeton
University Press.

Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Barcelona: Paidós.

Elliott, R. K. (1973). Imagination in the experience of art. Cambridge: Cambridge University Press.

Grice, P. (1989). Studies in the Way of Words. Cambridge: Harvard University Press.

Hume, D. (1989). La norma del gusto y otros ensaños. Barcelona: Península.

Levinson, J. (1997). Emotion in response to art: a survey of the terrain. Oxford: Oxford University Press.

Margolis, J. (1980). Art and philosophy. Sussex: Harvester Press.

Scruton, R. (1983). The aesthetic understanding: Essays in the philosophy of art and culture. London :
Methuen.

Tolstoi, L. (2007). ¿Qué es el arte? . Navarra: EUNSA.