Percepto, Afecto y Concepto de Gilles Deleuze

La estética como un lugar de encuentro de los pensamientos con las emociones, o las
sensaciones, la percepción, etc. Deleuze hace una categorización de estos problemas, para
poder pensar la obra de arte como un Percepto, afecto, concepto, todo junto pero
funcionando simultáneamente. En el arte, las dimensiones afectivas, perceptuales y
conceptuales están entrecruzados.

El Percepto, tiene que ver con la percepción, es en alguna medida más amplio, y no se
podría hablar de un sujeto. La percepción como condición de posibilidad, como una entidad
diferente al sujeto que percibe.

La Afección, estaría más vinculada al afecto, más vinculada al sujeto.

El Concepto, tiene que ver con una operación de pensamiento, y se la puede pensar más
vinculada al sujeto.

Sin embargo ninguno de los tres se puede anclar al sujeto.

Ninguno de los tres son subjetivos.

Es un punto de giro en el campo de la estética debido a que, en general. Se piensa que los
tres conceptos le corresponden al sujeto. Se cree que siempre hay alguien: que percibe, que
es afectado, que piensa. Un cierto sujeto (no persona) que funciona como centramiento en
donde se constituye el percepto, el afecto y el concepto. Sujeto, como una virtualidad
nacida de la práctica lingüística. Un efecto del lenguaje. Ya no hay una división entre sujeto
(que mira al mundo y dice sobre ese mundo) y un objeto (que es mirado).
Devenir: la mutua percepción de los objetos entre sí.

La posición de Deleuze es contraria, refuta esta división y piensa en un universo (toma del
pensamiento del Henri Bergson) con la imposibilidad de dividir entre sujeto y objeto.
Deleuze trasciende la ésta categorización y dice que todos pertenecemos a un devenir.
Desde la perspectiva de Deleuze “Los objetos se perciben entre sí” y el hombre como parte
de ese mundo de los objetos nos percibimos con los objetos y estos con nosotros. Como
parte de ese devenir somos percibidos y percibimos en la misma dimensión. El percepto
como una condición de posibilidad, un estado perceptivo. Estamos en un plano de
inmanencia, donde todas las cosas se percibiéndose entre sí, la percepción no es humano-
subjetiva.

En el universo suceden millones de acontecimientos que pasan en simultáneo. La condición

de sujeto obliga a realizar un recorte de ese universo. Para Deleuze todo lo que está
pasando por fuera de nuestro recorte es la percepción. La percepción juega en otros niveles.
Está acotada por cuestiones de supervivencia y orden social.
En el arte no se percibe todo sin embargo percibís que hay un todo. Un momento epifánico
devela un montón de percepción que está siendo excluida de nuestra conciencia, un nivel de
existencia que está empujando desde abajo. El arte tiene la facultad de catapultar eso.

Deleuze dice que el sujeto es una falacia porque si no se produce afección, no hay ninguna
significación posible, “En la percepción yo soy lo que percibo”. Hay percepciones por
fuera del lenguaje, solo que como estamos adentro del lenguaje y podemos nombrar
creemos que no. Todo lo que no percibo constituye un fondo vivo que agita mi experiencia
perceptiva. Algo de eso que no percibo y deja huella.

Nudo Borromeo

 Registro de Lo simbólico (lenguaje)

 Registro de Lo Imaginario (imágenes, la constitución de imágenes no simbolizadas)

 Registro de Lo Real (lo irrepresentable, lo que no se puede poner ni en imagen ni en

palabras).

El registro de Lo Real y Lo Imaginario son registros con lo que el

arte está completamente jugando.

Todas nuestras percepciones que son negadas o reprimidas para poder percibir alguna cosa.
Percibir es una construcción por negación. Esta percepción se da en forma recíproca.
Percepto es un recorte de la percepción entre objetos. Es un aspecto de la percepción.

Las obras de arte crean perceptos en sí mismos. Crea un bloque de percepción y sensación
que se sostiene en sí mismo. Deleuze lo llama Monumento: un bloque de percepción y
sensación en sí mismo. La obra de arte es un monumento porque en lo que dura captura lo
eterno (el tiempo).

Para Deleuze la duración es el todo que cambia y no cesa de cambiar. Cuando habla del “el
todo” lo piensa abierto y eso es el tiempo.

Obra de arte es cuando se puede objetivar, esa percepción y esa sensación en un bloque. Lo
que hace a la obra, obra, es el trabajo con lo material que no es del orden de lo material. Es
una lógica que se sostiene sola.

“La finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las
percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de
las afecciones como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero
ser de sensación. Para ello hace falta un método, que varía con cada autor y que forma
parte de la obra”

“¿Cómo hacer para que un momento del mundo se vuelva duradero o que exista por sí
mismo? Virginia Woolf da una respuesta que tanto vale para la pintura o la música como
para la escritura: «Saturar cada átomo», «Eliminar todo lo que escoria, muerte y
superfluidad», todo lo que se adhiere a nuestras percepciones corrientes y vividas, todo lo
que constituye el alimento de novelista mediocre, no conservar más que la saturación que
nos da un percepto.”

Nada de la experiencia personal tiene que ver con lo artístico. En algún sentido la obra de
arte tiene vida propia. Debido a que según Deleuze el artista ha visto o vivido algo
demasiado grande entonces volcar hacia el arte es una condición de cura o medicina.

Los afectos son estos devenires no humanos del hombre.

Primero hay percepción y después hay afección.

Las tres dimensiones se producen a la vez (percepto, afecto y concepto). Lo que considera
obra de arte Deleuze, piensan (en relación con el texto tener una idea en cine). Contrapone
una visión de la obra de arte como sensibilidad pura o afección. Esa experiencia estética no
compromete la actividad intelectual. Muy por el contrario para Deleuze, la obra de arte
genera pensamiento, debido a que en la línea de Ricouer refiguran el sentido y entran en la
comunicación. La obra produce sentimientos intelectuales. Lo que está diciendo Deleuze,
muestra los pensamientos en acto, no se pueden enunciar, se deben experimentar. Son
acontecimientos que producen saber. La experiencia artística, en su dimensión estética,
genera un nuevo pensamiento posible de lo que el mundo es. Nuevo posible lógico. Para
Deleuze, el ojo que ve piensa. Hay una visión pensante. El concepto está ahí, entramado
con el percepto y el afecto.

El arte como un devenir. En donde los tres conceptos funcionan a la vez.

La transfiguración del lugar común de Arthur Danto

Las ideas están en el aire, en una forma pre-semiótica. El arte lo que hace es convertirla en
signo.

Intenta distinguir la obra de arte de las meras cosas. La problemática según Danto:

 Es que si algo es imitación de la realidad, solamente mimesis de la realidad, no es

una obra de arte, porque es lo mismo que la realidad completamente replicado.
Cuando habla de mimesis, está pensando en una lectura de Aristóteles que entiende
mimesis como imitación (hay otras lecturas que no entienden mimesis como
 imitación sino como refiguración). Danto piensa en la obra como una degradación,
en términos platónicos (el arte copia de copia), de la verdad y el bien.

 Si es algo diferente es completamente diferente de la realidad como se puede decir

que obra de arte y no algo nuevo que se agrega al mundo. El problema es que
siempre se están agregando cosas nuevas al mundo que no son obras de arte, por lo
tanto la premisa de lo nuevo no termina de concluir como fundamento para definir.

El problema con la filosofía es que por un lado o por otro, siempre encuentra un
contraargumento que la debilita o invalida.

Para Danto no hay una posibilidad de argumento filosófico completamente fuerte para
definir obra de arte y propone que es una obra de arte lo que la época define como obra de
arte sin embargo es necesario seguir buscando.

Para Danto el arte no está en el objeto, entre el objeto y el sujeto hay una relaciones que se
da. Tiene que ver con una cuestión de enciclopedia del sujeto o coyunturales y culturales,
de contexto que entran en juego. La relación que se entabla entre la obra de arte y el sujeto
es el del orden de lo incapturable. Según Deleuze, el arte como experiencia se da cuando se
trasciende la barrera entre el objeto y sujeto. Entrar en la lógica del objeto.

Hay una relación hermenéutica con las formas, hay una relación de interpretación, de
descubrimiento de los presupuestos, y de los a prioris que tenemos con las obras (porque
esa obra y no otra).

Los paréntesis son un inhibidor de la creencia muy poderosos. Danto dice que todo el
sistema de convenciones delo que compone el teatro, inhiben la creencia y te hacen
entender que lo que sucede ahí no es real.

El punto que se pierde Danto. El arte puede proponer más que un nuevo objeto, puede
proponer una nueva lógica. Nueva mirada del mundo. Una lógica diversa de la lógica
imperante-hegemónica. Es una manifestación estética capaz de generar todo un
acontecimiento. El arte como ilusión.

RESUMEN DANTO

Al aplicar la palabra “vacío” a una obra ya representa un juicio estético y una valoración
crítica y presupone que aquello a lo que se aplica ya es una obra de arte.

Las meras cosas no tienen derecho a título. Un título es más que un nombre, muchas veces
es una orientación para la lectura o la interpretación.
A veces el título es indicativo al menos en el sentido de que la cosa a la cual de da no debe
ser interpretada.

Las cosas carecen de referente. “Sin título” es una obra de arte, se refiere a algo. Hasta la
ausencia de contenido puede ser algo deliberado.

No todo lo que el artista toca se convierte en arte.

El mero acontecer interno del sentimiento no permite discriminar entre un llanto y una obra
de arte, está claro que hay que hallar otra marca externa.

Hamlet, uso profundo de metáfora: los espejos y por extensión las obras de arte, antes que
devolvernos lo que ya conocíamos sin su aportación, sirven como instrumentos de auto-
revelación.

Narciso murió de auto-conocimiento, suicido epistemológico. El imperativo cognitivo

socrático “conócete a ti mismo” no puede ser cumplido con impunidad. Sartre ilustra esto
con la figura del VOYEUR que al principio es pura visión y es una mirada prohibida por el
ojo de la cerradura, hasta que de pronto oye pasos que se acercan y se da cuenta de que él
mismo está siendo observado, de que tiene una identidad externa, la del voyeur, a los ojos
del otro.

Estructura filosófica del descubrimiento: me doy cuenta de que soy objeto a la vez que me
doy cuenta de que otro cuenta de que otro es sujeto y que me mira. Descubro entonces que
tengo un exterior mediante una lógica inseparable de mi descubrimiento de que los otros
tienen un interior. Reconocimiento complejo.

La visión en la que queda atrapado como objeto es su propia visión, devuelta por la
mediación de una superficie reflectante, Narciso muere de una pasión fútil al convertirse en
un ser autoconsciente cuyo exterior e interior son una misma cosa.

Función duplicadora del espejo y de la obra de arte.

Tanto Platón como Shakespeare sitúan el arte, las apariencias, las imágenes del espejo y los
sueños en el nivel ontológico más bajo: una insustancial ceremonia que se desvanece.

Para Platón el arte mimético era pernicioso, permanece siempre a una gran distancia de la
realidad (sólo las formas son definitivamente reales en tanto que inmunes al cambio: ganan
y pierden ejemplificaciones pero existen por si mismas, independientemente de éstas.)

Las imitaciones de cama ni siquiera ejemplifican la cualidad de camas: sólo simulan serlo,
son apariencias de apariencias, están doblemente alejadas de la realidad, sólo pueden
aspirar al nivel ontológico más bajo.
Platón insinúa que el arte mimético es una suerte de perversión: una compensación
desviada que afecta a quienes son impotentes de ser aquello que sólo consiguen imitar. Los
que pueden hacen, los que no pueden imitan.

Imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontológico que implica superar la
distancia que separa el arte de la realidad, subiendo peldaños en la escala del ser.

Los niños sienten menos placer por la imitación que los adultos, ya que no tienen tan
desarrollado el sentido de realidad o no adquirieron del todo su concepto. Aunque las
imitaciones les produzcan placer, no será por su condición de imitaciones.

Los placeres producidos por la imitación serían del mismo orden que aquel que generan las
fantasías, en las cuales está claro que lo que se disfruta es una fantasía y nadie se engaña
confundiéndola con una cosa real. Los que fantasean a veces son acosados por una culpa si
creen que sus fantasías son morbosas o sádicas y por lo tanto creen que ellos lo son.

Parte del placer se debe seguramente a la conciencia de que no está sucediendo de verdad.
Este placer entonces es accesible solo para quienes tiene un tipo de concepto de la realidad
que contrasta con la fantasía o la imitación y se dan cuenta que realizar nuestras fantasías es
otro placer bien distinto.

Es una fantasía lo que causa placer, pero no por ser una fantasía. El concepto de la
diferencia entre realidad y fantasía aún no se ha formado en los niños y es inoperante en los
locos.

Falsa conciencia

Descartes: podemos tomar un mundo soñado por el real. Un falso x se parece lo suficiente a
un x como para ser tomado por x, entonces tomaremos un falso x por x.

Las creencias sobre cosas falsas no tienen por qué ser falsas creencias. Una falsa creencia
ES una creencia igual que un enunciado falso es un enunciado.

El concepto de obra de arte cumple exactamente la misma función de excluir de lo real a

los objetos a los que se aplica. Además de aludir a cosas falsas las imitaciones cumplen un
papel más importante: el de representar cosas reales.

Nietzsche: nacimiento de la tragedia: primeros y originales rituales dionisíacos. La

identificación de algo como religioso lo excluye al menos de las realidades habituales.
Acontecimientos orgiásticos, embriaguez y exaltación sexual. Suspender facultades
racionales e inhibiciones morales. Romper barreras de identidad personal, hasta que en el
clímax el dios mismo se hacía presente en cada ocasión. Este es el primer sentido de
representación. Re-presentación.
Con el tiempo este ritual fue reemplazado por la misma acción simbolizada, que era el
drama trágico.

Representación: algo en lugar de otra cosa. La aparición mística y la representación

simbólica son dos sentidos de representación que tienen el doble sentido de aparición-
apariencia.

En el rito la cosa misma aparece, hay una relación de identidad.

En la representación simbólica contrastamos la apariencia con la realidad, la relación es de

designación.

En teatro lo que presenciamos sobre el escenario de pone a cierta distancia y queda

excluido del marco de creencias que permitiría que el parecido exacto fuera confundido con
lo real. Distancia psíquica: aislamiento o cambio de actitud entre nosotros y el objeto de
nuestra atención.

Kant, crítica del juicio: hay 2 clases de actitudes frente a un objeto. La diferencia última
entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de objetos que una diferencia de
actitudes, lo que importa es entonces cómo nos relacionamos y no con qué.

Siempre es posible ver el mundo entero a través de la distancia estética como un

espectáculo, una comedia, etc. Puede haber casos ante los cuales seria equivocado e
inhumano adoptar una actitud estética, al interponer dicha distancia frente a ciertas
realidades.

Hay cosas que seria casi inmoral representarlas en el arte.

Un objeto hacia el cual se adopta una actitud estética y no practica es una obra de arte,
aunque a veces el arte tiene cierto papel practico como edificante didáctico y purificador.

Los limites convencionales en el teatro tienen una función análoga a la de las comillas
textuales, la confianza en que las convenciones son comprendidas permite al artista llevar la
mimesis hasta el limite. Los paréntesis son unos inhibidores de la creencia muy poderosos.

Nietzsche: no hay arte si no se desafia la explicación racional. Euripides es muerte de la

tragedia, sacrifica el misterio, es racionalidad.

Nelson Goodman: quien necesita un mundo idéntico a este?

Ya tenemos bastante con cada una de estas condenadas cosas.

Lewis Carrol: un mapa no puede ser un duplicado del territorio, porque si estamos perdidos
en uno, estamos perdidos en el otro.

Solo en la medida en que es discontinuo con la vida el arte es lo que es.

No toda novedad es ipso facto una obra de arte.

En tanto que obra de arte, el objeto reconocido ha de poseer por norma una serie de
cualidades que los teoricos del arte consideran como inherentes a la categoría de obra de
arte, como la intencionalidad (aunque sin intención explicita) o la forma significante.

La distinción que buscamos quizá sea distinta de las revelaciones de la distancia estética y
de distinción entre obras de arte y meras cosas. La novedad también es irrelevante, porque
todo objeto es discontinuo con todo lo anterior.

“Es una obra de arte” es un predicado honorifico. Los honores son pura convención. Hay
honores merecidos (que da derecho a ese honor?) y que sucede con los demeritos?

Podemos considerar un objeto al azar como obra de arte?

Necesitamos una teoría general del arte tan amplia como para abarcar todos estos casos.

Estos interrogantes no pueden ser despejados por la teoría convencionalista del arte.

STANISLAVSKY – “El sí y las circunstancias dadas”

Todo lo que se hace en la escena debe tener algún fin objetivo.

En la escena siempre hay algo que hacer. La acción, la actividad son el arte del actor.

La individualidad de quien está sentado en el escenario no significa una actitud pasiva. La

falta de movimiento físico, muchas veces, deriva de una intensa actividad interior, lo cual
es de importancia en la creación. Hay que actuar interna y externamente. El pensar es una
acción.

No actuar “en general”, siempre con un fin. Sin un fin, no hay nada que retenga su
atención.

Al escoger una acción, dejar en paz el sentimiento, este se manifestará por si mismo. Como
consecuencia de algo interior.

Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y
posible en la realidad.

El “SI” para los artistas es una palanca que nos traslada de la realidad al único universo en
el que se puede realizar la creación. El director, al presentar la obra, completa el plan del
autor con sus propios “si”. Provocan una transformación, un estimulo.
Las circunstancias dadas y el si son un “invento de la imaginación”. El “si” da un impulso a
la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas” dan fundamento al
“si”.

Las acciones y actitudes nos forman una idea de los personajes conducta.

Aplicar la lógica y la coherencia. Actuar como hombres de un modo simple, natural,

orgánicamente correcto, la lo exigen las leyes de la vida, no las condiciones del teatro.

SERRANO – ESTRUCTURA DRAMÁTICA.

La conducta humana implica interacción entre los sujetos y el medio.

Las estructuras se hallan compuestas por varias partes, las cuales tienen “relaciones de
necesidad”.

La actuación se ve condicionada por dos tipos de leyes:-se ve obligado a someterse a los

condicionamientos de la naturaleza

-se ve limitado ante las convenciones teatrales. (“reglamento donde hay una serie de
supuestos “como si”) El actor al procurar transformar el medio o al partener transforma al
propio sujeto agente. Los objetos que va “creando” mediante su accionar actúa a su vez
como “estímulos” y condiciones de su propia actividad “pequeña verdad” Stanislavskiana.

Organicidad, “la gran verdad” solo ocupo mi conciencia en lo que ocurre frente a mí,
ahora.

la técnica es la construcción efectiva de una “situación” capaz de comprometer al cuerpo

del actor.

Antes que nada hay que plantear cual es la situación y cuales las tareas. El actor deberá
comenzar por enfrentar conflictos y tener en cuenta condiciones dadas.

Improvisación:
- no se buscan causas de lo que ocurre: se ataca lo que se nos opone a nuestros objetivos y a
nuestras accionar. -el pensamiento y la acción aparecen unidos fluir donde son
indistinguibles como en la vida. -en su hacer marca la emoción.

elementos:

CONFLICTOS

El actor se enfrenta con oposiciones, con fuerzas que juegan en contra de sus intenciones o
intereses
Nunca un conflicto transcurre en el mero nivel psíquico, siempre se halla en el nivel del
cuerpo.

Como decía stanislavsky las emociones son producidas por el accionar del actor.

Los conflictos jamás con palabras. Abordar los conflictos desde el cuerpo.

El personaje debe luchar por sus objetivos pero valorando su oponente y respetando las
condiciones dadas. Al luchar contra el “quiero” de mi antagonista hay algo en la situación
que me une a el (lucha y unidad).

3 tipos

Conflictos con el entorno: tienen que ver con las condiciones dadas. Desde lo más físico
(cansancio, renguera) hasta lo psíquico (pesar por la muerte de alguien, amor). Son factores
invariables. EJ: ¿Qué hago con esto? Dado que…murió mi pez.

Conflicto con el otro/ con uno mismo: lo reprimido pero deseado siempre modifica la
conducta, la tensión. Asi se sublima y deforma en el marco de lo social mente adecuado.

ENTORNO

El actor va “creando” un espacio y su sentido en la medida que acciona. Es el recipiente

que contiene y limita la operatividad. Modifica el accionar del actor, pero es su resultado.

ACCIÓN

Lo pensado de una situación se vuelve lo real. Lo que necesita al comienzo es el impulso

necesario en una dirección adecuada. El actor “piensa” haciendo.

Acción escénica es toda conducta voluntaria y consiente que tiende hacia un fin
determinado.

A diferencia de Stanislavsky , él no cree en la atribución de la eficacia de la acción física al

hecho de que recuerden esa misma acción en la vida problema de evocación.

Se trata de responde a estímulos reales, para que surjan emociones.

Hay que sacar al actor de su costumbre en la vida problema de evocación.

Se trata de responder estímulos reales, para que surjan emociones.

Hay que sacar al actor de su costumbre en la vida que no haya tanta represión en los
instintos.

“al transformar me transformo”

Pensar en un “para que” algo que el sujeto aspira a conseguir (futuro) son condicionantes
reales: hay que accionar para sentir. Acá se vinculo lo organico.

SUJETO

El actor es sujeto y objeto de su propio que hacer.

Es activo: no es un receptor que espera los estimulos para empezar su trabajo.

Es el actor que, en la medida en que realiza lo solicitado por la estructura, se construye

como personaje.

TEXTO

El texto suministrado por el autor existe en los parámetros propios del lenguaje. No posee
especialidad real. Su ejecutante es el lector – orador.

Stanislavsky enarboló “la realidad escénica”

El actor debe construir “contextos” lingüísticos otrasignificacion.

Lo que el actor sabe hacer es mucho mas rico que lo que sabe explicar sobre eso mismo.

APUNTES

St.

El trabajo del actor sobre si mismo

Uno ve lo que es, en lo que no es.

Asumir las marcas para generar novedades.

Hacer surgir algo que antes no estaba.

EL DRAMA: se remite a algo anterior. Habla de la dimensión interior en el texto.

Se.

Está reelaborando.

Acción radica en un deseo y un querer, no es meramente corporal, está en el orden del

pensamiento, lo que no podemos decir también

EL PENSAR la actividad mental ES ACCIÓN que tiene un fin orden de lo volitivo.

BELLEZA radica en crear mundo, miradas que podemos habitar.

St,
También vino a romper con algo. “qué pasaría si yo”.

Vivencia para darle verdad a la escena.

Circunstancias dadas (una época, un entorno familiar) no todas inscriptas en el texto, darle
cada cuerpo a la escena.

Concepto de acción: dimensión interior, para darle profundidad a la acción.

Nuestra memoria gran anuario, donde podemos buscar cosas. Es una perla que volvemos a
resignificar.

Habla mediante la voz de un alumno.

Sentidos todos que están incorporados en la acción.

Acción emotiva en otro orden.

Aquí y ahora

Se.

Retoma método de acciones, hace una NUEVA TÉSIS.

Retoma la 2da etapa de Stanislavsky.

Parte de posturas Marxistas: “forma de vivir determina lo que pensamos”

Actor es un hacedor, y en su hacer incorpora el interior.

Un ser social que parte de pre conflicto (animal que no aceptamos en nosotros), instancia
previa.

Nocion que aflora del HACER de la puesta en acto. Conducta y emociones no previamente,
no se aboca, sucede en el acto de hacer.

Evocar aquello que ha pasado, pero traerlo aquí y ahora.

MEMORIA EMOTIVA: (en st. Tiene pasos) Se, dice que eso nos deja en un lugar
conceptual, y no podes llegar a la verdad de la acción

La felicidad se construye en ese hacer

Reformula noción: interior – exterior. Plantea metodología para abordar situación

dramática (como organización en espacio tiempo) heterogénea, que interactua.

MARX: relación entre si, dialogo entre elementos y creación de escena.

Teatro: trabajo humano.

KANTOR

STANISLAVSKY: es el fundador de la teorización (pensamiento teórico) del teatro. No

porque antes no lo hayan pensado. La teoría teatral supone una manera de pensar el teatro.
Nombra las cosas que acontecen en el mismo. El surrealismo mostraba la interioridad del
actor, por esto desarrolla una psicotecnia (para darle realidad del trabajo del actor).

MEYERHOLD: fue actor del teatro de Moscú. Después fue el director del teatro
laboratorio de Moscú. Forma parte de la creación del método de acciones físicas. Después
lo retoma Raúl Serrano. Trabajo lo opuesto a Stanislavsky hacer consciente la convención.

AÑOS 60 – 70

KANTOR: Polonia (mantuvo vínculos con la unión Sovietica). El teatro soviético llegó a
Polonia. Realismo exterior: bloquear los efectos de la ilusión escénica. Stanislavsky es un
tronco común, al que kantor reacciona por oposición.

GROTOWSKY: Se sentía continuador de Stanislavsky, trabaja con su disciplina.

continúa dos aspectos del método: - ACCIÓN : como núcleo del actor ( partitura de
acciones que están organizadas secuencialmente para poder repetirlas con precisión.

-TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SI MISMO: para la construcción de la presencia y así

luego poder representar.

ej relajación. (otra cosa es el trabajo del personaje). - después va a retomar su trabajo

Barba)

MEYERHOLD:

BIOMECÁNICA:
- entrenamiento del actor sugiere codificación códigos formales, gestuales, de
comportamiento que generan equivalente al interior del actor (núcleo afectivo y emocional
que proponía Stanislavsky).

-tenían en cuenta los movimientos del obrero, como si fuera una danza lógica de máquina.

KANTOR:
TEATRO DE OBJETOS – 4 PERIODOS

1942 – 1944 TEATRO INDEPENDIENTE O TEATRO CLANDESTINO

-prohibida la representación cultural polaca por los nazis (se hacia teatro en los
departamentos)

-trabaja con el regreso de Ulises (autor del romanticismo polaco)

2) 1944 -1955 - trabaja como escenógrafo. Forma su grupo “cricot 2” (integrado por
pintores, teóricos, poetas, autores)

3) 1955 – 1975 ESTRENO “LA CLASE MUERTA” (corresponde a “el manifiesto de la

muerte”) fue exhibido en muchos lugares y por muchos años.
4) 1975 – 1985 TEATRO DE LA MEMORIA.

1981 “WIELO POLE, WIELO POLE” (integra la categoría de la muerte: la memoria es

aquello que hace funcionar las escenas) pensarlo como máquina escenificar el
funcionamiento de nuestra memoria personal.
-relación con el surrealismo y los sueños (el arte fuera lo que manifiestan los sueños)
-vino en los 80´influyendo en muchos hacedores de teatro.

TEXTO EL TEATRO INDEPENDIENTE (1924 – 1944)

No me siento sujeto a los tiempos pasados. Solo me siento comprometido con el presente.

El teatro es el lugar menos propicio para la realización del drama. El teatro es una creación
artificial.

Junto a la acción del texto debe existir “la acción del escenario”

Crear una atmosfera y circunstancias tales que la realidad ilusoria del drama encuentra su
lugar para que se haga posible.

REALISMO EXTERIOR visión desde “afuera”.

Hacer durar el peso específico del instante sin borrar los hechos fortuitos de la vida.

Todo lo que sucede en el drama es verdadero y serio. La finalidad es crear en el escenario

no una ilusión sino una realidad concreta como la sala.

El espectador no puede sentir que atrás hay celebración previa desarrollo espontaneo.

Deformación de la acción desaceleración y aceleración de ritmo; estiramiento de las

acciones hasta el aburrimiento.

El naturalismo es artificial y ridículo. Solo las formas ABSTRACTAS tendrás su propia

existencia el espectador las siente en vez de analizarlas.

Llevar la obra de teatro al punto de tensión.

Romper con el estetisismo.

La disposición de las formas se ordena por leyes de contraste.

TEXTO EL TEATRO DE LA MUERTE (1975).

Estética simbolista cohesión.

Corriente Racionalista mundo sin objetos, abstracción. Alejado de la naturaleza.

Dadaísmo introduce la “realidad previa” (los elementos de la vida).

Introducción de elementos extraños por medio de collages y ensambles; happenings.

“todo es artes” se han rehabilitado regiones enteras de la realidad hasta entonces

desapercibidas.

Luego se transformó en una convención pura. Situaciones y acciones permanecían

encerradas en su propio circuito, enigmáticas.

Vanguardia oficial de masas el concepto de VIDA no puede reintroducirse en el arte más

que por la ausencia de vida.

la decisión se ha transformado en un asunto trivial y convencional. El hombre intenta

cualquier cosa que antes fuera inconcebible.

MANIQUIES papel específico.

1967 – 1970 “La gallina de agua” y “los Zapateros” constituían una especie de
prolongación inmaterial, algo así como un órgano complementario del actor que era su
“propietario”.

“Balladyna” constituían los DOBLES de los personajes vivos, como si estuvieran dotados
de una CONCIENCIA superior, lograda “después de la consumación de su propia vida”

Los maniquíes ya estaban marcados por el sello de la muerte.

La existencia de criaturas creadas a imagen del hombre, de manera casi sacrílega y

clandestina llena la marca de ese lado oscuro y sedicioso de la actividad humana.

Tiene un engañoso aspecto de vida, pero al mismo tiempo esta privado de conciencia y
destino atracción y rechazo.

El maniquí debe transformarse en el modelo que encarne y transmita un profundo

sentimiento de la muerte y la condición de los muertos modelo para el actor vivo.
Relación actor/espectador. Un hombre (actor) apareció por primera vez frente a otros
hombres (espectadores) exactamente igual a cada uno de ellos, pero extraño. Lo ven
apareciendo, saliendo de las “tinieblas” se van a sí mismo. Esto provocó en el público una
conmoción metafísica.

La clase muerta: todos llevan niños pequeños como pequeños cadáveres. Son criaturas
humanas que exhiben sin vergüenza los secretos de su pasado. Son individuos ambiguos,
formados de piezas diversas y pedazos sobrantes de su infancia LA MEMORIA.

APUNTES

Cuestión del objeto: encontrado. Tiene que ver con el dadaísmo (algo que se encuentra y se
ubica en el arte) no pensado para la escena.

Objeto en el teatro es un REAL, no es un signo.

Acontecimiento es real, transcurre en un presente habitado por materialidades.

Actor y objeto se relacionan con el espacio campo infinito.

No tiene que se ilusión de realidad. No representa.

Tensión entre el texto teatral y el espacio.

Ficción es otro nivel de realidad. No es algo opuesto

Supone un real ligado al objeto y al actor.

Maquina dispositivo objetal. Busca victimizar al actor, lucha contra la maquina para
aparecer en escena.

Objeto pobre estatuto inferior. Embalajes (valija, mochila, bolsas, saco, bultos) relaciona al
teatro con la idea del viaje. El modelo para el actor es el viajero.

CRAIG escenógrafo ligado al simbolismo.

-Afirma que la marioneta tiene que volver; el actor vivo debe desaparecer. El hombre
creado por la naturaleza es algo extraño en la estructura abstracta de una obra de arte. La
figura humana es muy concreta para evocar poéticamente.
-“Para salvar al teatro hay que destruirlo”

-concepto de homogeneidad y cohesion de una obra de arte. El hombre al estar sometido al

azar es extraño a la estética simbolista

Periférico había una competencia entre marioneta y manipulador

Muñeco de cera: muñeco antropomórfico. Algo vivo que está muriendo o algo muerto que
va a vivir.

No se puede representar la vida.

Público: figura del espectador individual aislado puede reencontrar en el teatro lo que la
sociedad le niega.

MÚSICA: es un elemento estructurados fundamental

-también es un objeto encontrado., nunca fue compuesto para eso.
- importa más el ritmo que la melodía. Nunca es música incidental.
- es sujeto/objeto. Hay gritos constantes reproducidos de sonidos.
- ritornelo: vuelve, retorna. Se lleva y trae paisajes escénicos.

La representación Prohibida de Jean-Luc Nancy

Por un lado en el concepto del arte, todo se puede representar por el otro lado desde la
perspectiva de Nancy, la representación es fallida, es parcial, porque es imposible captar en
su totalidad. La representación siempre es parcial, es un recorte, es sesgada.

Nancy quiere discutir la pretensión de la modernidad de querer representarlo todo. Y esa

pretensión llevó al momento más alto que es el campo de concentración. El campo es una
supra-representación. Es la máxima representación. Nancy piensa la mecánica
representativa del campo. El campo lleva a cabo la utopía de representarlo todo, eso que
está prohibido, que pasa la barrera e intenta representarlo todo.

Las barreras que organizan la cultura. La pretensión de representarlo todo, desorganiza la

cultura y hay algo de las relaciones que se traba. En la cultura hay algo que se ve y algo
que se oculta, algo que se dice y algo que se debe callar, etc.

Para Nancy el campo, logra darle representación a todo, faltando a la regla primera que no
se puede representar todo. Sería una utopía cumplida. En el campo se está
suprarepresentando: la razón; la racionalidad; la instrumentalización y la racionalización.
Lo más alto del paradigma moderno.

Nancy habla de la representación en un campo. Como se representa en un campo de

concentración. El campo es una obra de teatro que lo que pasa es verdad. Es una mentira
que es verdad. En el campo todos los detalles están planificados, incluso desde una
dimensión estética.

SS/SA: uniforme, presencia, blancura, poder. El superhombre. Un absoluto, es y está todo

ahí completo. Son ídolos, está cerrado sobre si, no registra, no hay sujeto. No devuelve la
mirada, está mirando sobre sí. Al ser todo presencia, generan fascinación. El ario es un
ídolo, porque la vida de las personas del campo depende de él. El núcleo para afuera es
opaco, el SS no es un sujeto que decide en libertad, hace lo que debe hacer. Tiene
convicción que se está haciendo por el bien común.

El sujeto está completamente tomado, por esa posición de poder. El ídolo es tonto, no ve,
no escucha. Es la completa desconexión, lo que genera que la tortura sea apática.

EL MUSULMAN, se llama al preso del campo de concentración, que ya no puede hablar,

que ya no puede mirar. Expone su muerte en su propia vida extenuada.

JUDIO QUE LIMPIA: está en un estado intermedio, pero no te devuelve la mirada.

Es el patos griego, La hipótesis de Nancy es que La representación en los campos se colma,

es plena, por lo cual deja de representar y se convierte en lo real.

La pregunta que hace para la civilización occidental, llegamos al extremo de los campos en
nuestra voluntad de representar; porque no pudimos hacer otra cosa con lo que no se puede
representar, señalar lo irrepresentable; incluir esta noción; hacer lugar a todo esto que es
orden del misterio. ¿Por qué no pudo hacer algo de la misma forma que hicieron los
griegos? Los campos son la culminación de la necesidad de occidente de querer capturar la
naturaleza; poder sistematizar y explicar todo. Los griegos hacían tragedias con lo no
representable, entendían que todo lo que no se puede representar no debe ser excluido del
pensamiento.

La razón y el pensamiento deben reconocer su propio límite, los propios mecanismos de la

argumentación filosófica impiden dar con núcleos metafísicos, que no se puede llegar ahí
sino por medio del arte y no de la filosofía. Para llegar a esas verdades no alcanza con la
razón y se accede por las vías estéticas.

A todo eso que está por debajo del lenguaje, occidente intentó explicarlo, darle un uso, eso
da como consecuencia el campo de concentración.

En la búsqueda de representar el horror, el problema no son los campos de concentración,

sino el lenguaje. El discurso puede justificar algo muy bueno o algo terrible. Debido que el
contenido es lo menos, la estructura de los signos, organiza una argumentación. El lenguaje
no es natural, y sirve para justificar cosas, este es la falla del lenguaje. Es necesario tomar
conciencia de ello, para no repetir el horror del campo.

LA REPRESENTACION PROHIBIDA ~ NANCY

Representación de los campos de exterminio no debería realizarse:

Imposibilidad insostenible en lo que hay que representar? ¿Por qué no nos horrorizamos
con las representaciones de guerras?

Ilegitimo prohibición religiosa.

Mandamiento prohíbe construir imágenes producción de formas consientes, enteras y

autónomas.
Ej: estatua su uso como ídolo. Se trata de la idolatría y no de la imagen de la
‘representación’.
el ídolo es un dios fabricado, no la representación de un dios.

Imagen a la que se atribuye valor por sí mismo, de por sí es una presencia divina (por eso
está hecha de materiales preciosos)

El ídolo no se mueve, no ve no habla. El idolatra frente a él no ve ni comprende. presencia

cerrada, “estupidez de ídolo”

Imagen: carácter imitativo engañoso. Genera una desconfianza de la imagen, la sospecha en

la apariencia.

EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACION: alianza de nuestra historia. >

Dios que no entrega su verdad más que en la retirada de su presencia

Idealidad lógica: que sea una imagen que se entienda.

“arte” siempre estuvo en juego con la producción de imágenes visuales. Todo lo contrario
de una fábrica de ídolos.

Presentación de una ausencia abierta en lo dado mismo de la llamada “obra de arte” se

llamo REPRESENTACION:

No es reemplazo de la obra original.

Es la presentación de lo que no se resume en una presencia dada y consumada.

Puesta en presencia de una realidad comprensible.

Crisis de la representación

La representación del exterminio está prohibida ya que no tiene otro sentido que reducir la
realidad del exterminio de un ídolo.

La efectividad de los campos habrá constituido un aplastamiento de la representación

misma.
-no tiene como objetivo representar de ninguna manera.

-como dar presencia a lo que no es del orden de la presencia.

REPRESENTACION:

Es una presentación recalcada.

Es una presencia presentada, expuesta y exhibida.

No es la pura y simple presencia: no es la inmediatez del ser-puesto-ahí, saca a la presencia

de esa inmediatez, en cuanto la hace valer como tal o cual presencia.

Presenta lo que está ausente de la presencia pura y simple, su ser como tal. En la ausencia
que da el rasgo fundamental de la presencia re presentada cruzan la ausencia de las cosas
(pasadas como original) y la ausencia en la cosa inmediata, el sentido en cuanto no es
justamente una cosa.

Enfrentamiento de dos lógicas:

Subjetividad fenómeno

Cosa en si presencia real.

La representación ocupa un lugar determinante en el seno del nazismo, de su dispositivo

ideológico y practico.

Hitler plantea la importancia política de una visión que puede ser presentada a las masas
eficacia mediática.

Se trata de un mundo que pueda dejarse ver y hacerse presente en su totalidad: un mundo
sin fallas.

REGENERACION DE LA RAZA el “ario” no es nada más que la presentación del

hombre regenerado como superhombre.

El cuerpo ario es una idea idéntica a una presencia. Aquello que occidente pensaba desde
hacía siglos como un ídolo.

Es un “idealismo” en los términos empleados por Hitler.

EL ARIO ES EL REPRESENTANTE DE LA REPRESENTACION

EL JUDIO ES EL REPRESENTANTE DE LA REPRESENTACION EN TERMINOS

PEYORATIVOS.
SUPER REPRESENTACION: Tiene como objetivo la presencia manifestada, total. Tiene
una presencia integral, no remite a ninguna otra cosa que a su propio ser- presente a su
inmanencia.

Es la revelación invertida: al revelar, no retira lo revelado, sino que lo exhibe.

El pueblo judío es el destructor de civilizaciones. Por el hecho de que no tiene ninguna

“visión propia” no sabe más que ser parasito de los otros pueblos y sus culturas. Su
actividad es perpetuarse infectado a los otros pueblos.

El judío es el representante de la destrucción de la representación, entendida como supra

representación.

El campo de exterminio es la escena en donde la supra representación se da el espectáculo

de aniquilamiento de lo que, a sus ojos , es la no representación. Apunta en el “sub hombre”
capaz de corromper la presentación misma de la presentación autentica.

Auschwitz es un espacio organizado para que la presencia misma se dé el espectáculo de

aniquilar la representación prohibida.

Los SS están para suprimir lo que puede sorprender, interpelar o dejar atónico al orden supe
representante.

El exterminador endurecido es para sí mismo su propio sentido.

(RE) PRESENTACION de un no rostro: el del anonimato o el de la muerte.

el muerto es aquel con el cual la SS se da el espectáculo de su propia aptitud para imponer
la muerte y clavar en ella su mirada.

“ Los hombres morían por todas partes, pero la figura de la muerte había desaparecido”

-el exterminado es aquel que antes de morir, y para morir de conformidad con la
representación del exterminador, ha sido vaciado de la posibilidad de representación. Y se
convierte así en otra presencia, amurallada en si frente a la de su verdugo.

Auschwitz: EL ESPACIO DE LA REPRESENTACION. Fue aplastado y reducido a la

presencia de una mirada que se apropiaba de la muerte al impregnarse de la mirada muerta
del otro.

Imagen repulsiva no puede presentarse como imagen y solo podría exponerse en la

efectividad de su acontecimiento mientras se produce, lo que no puede transponerse en una
imagen.
Vemos algo de los campos. (su carácter horrible) pero al mismo tiempo, lo que vemos no
puede ponerse en imágenes y por lo tanto (RE) presentarse, sin dejar escapar su realidad,
por que esta se presenta en torno a su ejecución misma.
Su efectividad deja ver su borramiento real. Imagen de una obsesión y con ella que los
campos no pueden ser representados.

Una verdad que es preciso dejar abierta, incumplida, para que sea la verdad. La
representación de Auschwitz solo puede encontrarse en esto: que una apertura semejante,
intervalo o herida, no se muestre como objeto y se inscriba en la representación, como la
verdad sobre la verdad.

APUNTES

No existe representación absoluta.

¿Que se puede representar y que no? Todo pero nada. La representación es siempre parcial,
un recorte.

La modernidad intento representar todo. El campo de concentración es la máxima

expresión de la representación. SUPRAREPRESENTADA LA REALIDAD.

La representación es una presencia remarcada (como en el teatro con los personajes). Es

como una obra de teatro pero de verdad.

Ataúd: si la representación es plena: se anula.

Nancy sostiene que los occidentales fallaron acá, en querer racionalizar todo.

El ss no hace lo que quiere, hace lo que debe. Acá no hay sujeto. Esta idea del ídolo. La
tortura es apática: no pasa nada. Adentro del sujeto no hay nada. El “ídolo” no habla, no
escucha no ve, no devuelve mirada.

El objeto tiene identidad. Es eso. El sujeto no. Nosotros vivimos buscando una identidad.

El judío es siempre extranjero. Es una amenaza para la representación. Es una figura

amenazante debe ser eliminado.

El discurso es lo peligroso. Lo que organiza el peligro.

Antes de representar el horror, tenemos que saber que el 1 horror es el lenguaje anula tanto
una práctica como la otra.