Integrando Musica, Lenguaje y la Voz en Musicoterapia

Por Joanne Loewy

Publicado en Voices, Marzo de 20041

Joanne Loewy es musicoterapeuta, y se doctoró en Musicoterapia en la NYU (Universidad de

Nueva York).
Es académica en la Universidad de Hahnemann, y ha enseñado en el programa para graduados
de la NYU. Dr.Loewy, instituyó el Armstrong Music Therapy Program en 1994. Ha contribuido a
desarrollar muchos programas de musicoterapia en hospitales y dado clases magistrales sobre
Musicoterapia en medicina y evaluación en Músico-Psicoterapia en Estados Unidos y en el
extranjero.
Dr. Loewy ha escrito numerosos artículos de musicoterapia en el alivio del dolor. Ha escrito
numerosos capítulos y artículos y ha editado tres libros- Musicoterapia en dolor y en terapia
intensiva pediátrica y en trauma y duelo. Sus escritos también han sido publicados por la
Academia de Pediatría y el American Academy of Physicians. El año pasado Dr. Loewy recibió el
premio Care Award en el Beth Israel Medical Center.

Resumen

El uso del lenguaje hablado es uno de los parámetros más singulares que diferencian a
un ser humano de otro. Las palabras que elegimos y las cualidades musicales que usamos
para expresar nuestras palabras, están basadas en un amplio espectro funcional. Éste
abarca nuestro funcionamiento cerebral y neurológico, nuestras emociones y el estado
del yo, el uso histórico e intelectual de los procesos cognitivos y la dimensión cultural de
nuestra existencia.

Aunque ha habido una cantidad considerable de investigaciones y prácticas clínicas en

relación a la musicoterapia neurológica, a la producción del habla dentro de un contexto
musical y del trabajo vocal dentro de la Músico-Psicoterapia, es raro encontrar a estas
prácticas entrelazadas. El siguiente artículo aborda la historia, los fundamentos, la
definición de la práctica y la teoría que brindan un sólido sostén para la integración de
los modelos y abordajes actualmente disponibles para los musicoterapeutas.

Introducción

La más personal y singular de las presencias musicales de la expresión humana cotidiana

es la expresión verbal. Con las palabras combinamos selectivamente morfemas,
elementos con un contenido deliberado que unimos entre sí en referencia a nuestro uso
histórico. Esta historia abarca nuestra capacidad para escuchar (receptividad), nuestra
manera de expresarnos (expresividad) y el medio ambiente en el cual crecimos
acostumbrados al uso de nuestra voz, a través de las palabras incluidas en nuestro
discurso habitual (cultura). Anderson (1982) añadiría a este proceso de adquisición, las
habilidades cognitivas, de asociación y de autonomía. Cuando hablamos con palabras,
estamos seleccionando conciente y muchas veces inconscientemente elementos
dinámicos, rítmicos y tímbricos para expresar nuestros deseos, pensamientos y
respuestas a los otros de una forma que es singularmente indicativa de quienes somos.

En el texto La Mente Musical, el psicólogo John Sloboda (1989) identifica siete eslabones
notables entre lenguaje y música. Es útil resaltar estas similitudes en la medida en que
consideremos que el habla es básicamente en parte contenido y en parte expresión.

1Traducido con fines de estudio por Marcos Vidret, María Vidal Moro, Rocio Romero y Cecilia
Moscuzza, 2009.
Nuestros pensamientos requieren de una búsqueda interna para una descripción
contextualizada. Nuestras constantes búsquedas para localizar la palabra precisa que
describa una idea particular ocurre virtualmente en todo momento mientras estamos
hablando. Consecuentemente, los tonos y los timbres que seleccionamos influyen en las
ideas que buscamos para comunicarnos, e influyen profundamente a los que nos
escuchan, y revelan nuestras emociones y nuestras intenciones verdaderas. La premisa
fundamental de este trabajo es que el discurso es tanto un proceso cognitivo como
musical, y que los humanos están involucrados en este proceso en cada ocasión de la
comunicación momento a momento.

Sloboda (1989) señala que el lenguaje y la música son:

1) “Universales en los seres humanos y específicamente de los seres humanos”,

afirmando que tenemos la propensión única de usar tanto la música como el lenguaje
verbal.
2) Ambos contienen la habilidad de crear “un ilimitado número de secuencias
originales”.
3) “El discurso espontáneo y el canto espontáneo en infantes se desarrollan
aproximadamente al mismo tiempo.” Sloboda hace una relación de la progresión análoga
en la adquisición de “reglas” tanto del lenguaje como de la música.
4) “El medio natural tanto para lenguaje como para música es el auditivo-vocal”.
5) La música y el lenguaje pueden ser escritos a través de signos, por lo que el “uso de
símbolos visuales” es integral a ambos sistemas.
6) “La capacidad receptiva precede a las destrezas productivas en el desarrollo del
lenguaje y la música”.
7) Tanto en la música como en el lenguaje hay distinciones culturales y de contexto que
afectan la comprensión de lo adquirido.

Las similitudes involucradas en los mecanismos cerebrales -tanto en la adquisición de

música como del lenguaje- son de gran interés para el musicoterapeuta. Los
musicoterapeutas hacen oídos sordos a temas asociados con el desarrollo y el contenido
de dinámicas del lenguaje y la voz. Es imposible separar al hablante del discurso, o al
cantante de la canción en un discurso vocal; el lector debería atender al modelo más
holístico de la expresión vocal considerando a los distintos aspectos del pensamiento, el
discurso y la expresión como una guestalt que contribuye a la emoción y al significado en
la comunicación y el funcionamiento humano.

Este artículo considera la esencia del lenguaje y la comunicación, identificando y

sugiriendo la integración de cuatro modelos existentes:

I Musicoterapia en el Estadio Pre-lingüístico.

II Musicoterapia en las etapas de Desarrollo del lenguaje

III Musicoterapia en la Rehabilitación

IV Musicoterapia y la Voz en la Función Psicoterapéutica

En este trabajo describiré cada modelo, proveyendo fundamentos desde la investigación

y la práctica aplicada para musicoterapeutas. Es mi intención poner en relieve
fundamentos específicos, así como un modelo de desarrollo de la investigación y la
práctica que sostengan el contexto de cada modelo. Indudablemente, el trabajo del
musicoterapeuta dentro del campo de uno de los modelos podría beneficiarse si también
incluye como una continuidad a los otros tres. Es esencial que tomemos aspectos dentro
de cada modelo para crear un camino fundamentado en el tratamiento de nuestros
pacientes. Es quizá una debilidad para refinar nuestra singularidad profesional que
evitemos integrarnos con otros abordajes basados en aproximaciones quizás menos
familiares. El énfasis de este artículo está basado en el fundamento que la mente
(cerebro), el cuerpo y la voz (psicológica y culturalmente) y la psique (emociones)
podrían estar inherentemente más unidos, y con una mayor capacidad para la expresión
intencional y precisa, a través de la musicalidad de nuestra expresión verbal y las
modificaciones al lenguaje que puedan aportar los mecanismos de la música y los
fundamentos de la Musicoterapia.

Musicoterapia en el estadio pre-lingúístico

En 2001, Valgerður Jónsdóttir propuso que el desarrollo de los infantes es musical, y

consideró cual debería ser el rol de la música para el desarrollo de los niños, enfatizando
que con la audición a partir del segundo trimestre de vida fetal se inician tanto el
desarrollo musical y la sensibilidad para la música, así como la predisposición para el
procesamiento de las experiencias musicales. Por cierto, los primeros elementos
musicales con los que el feto se relaciona son los torrentes de sonidos que se escuchan
dentro del útero, así como el pulso y los latidos del corazón de la madre, con los que el
feto se ajusta o se “relaciona” (Rider 1997). De acuerdo a Hanus Papousek, los aspectos
esenciales de la prosodia ocurren durante el período preverbal de la infancia (1996).
Ciertamente, la música es funcional para el desarrollo del lenguaje.

Como afirma Jónsdóttir (2001):

Si la inteligencia musical es un don que emerge más tempranamente que otros como
cree Gardner (1983:99), uno debería apoyarse en ella para mejorar las posibilidades y
las oportunidades educativas del infante. Investigaciones sobre la estimulación sensorial
y la educación señalan que la música refleja una necesidad humana básica. El rol de la
música en la vida de los niños es quizá el de constituir una base para la educación. A
través de la interacción integradora y nuestra innata capacidad por buscar relaciones
interpersonales óptimas nos insertamos musicalmente en el mundo. También
desarrollamos musicalmente nuestra inteligencia interpersonal.

Jónsdóttir destaca un notable caso de musicoterapia en intervención temprana. A las

veinticuatro semanas, un bebé va a responder a la música “pestañeando y moviéndose
como si bailara con un pulso determinado” (p.148). Después del nacimiento, los infantes
distinguen el típico contorno melódico de su lengua nativa, aunque no sean concientes
del significado de las palabras. (Mehler&Dupoix 1992, citado en Mora, 2000, p.148). A la
luz de esta evidencia, Mora afirma:
“La entonación del discurso, el ordenamiento de la altura de los sonidos de la voz
humana es lo primero que aprendemos cuando adquirimos un lenguaje. Más adelante, es
a través de la interacción que el niño reconoce no sólo la musicalidad de cada lenguaje,
sino también las habilidades comunicacionales necesarias.” (p. 149)

El primer sonido que se recibe es el llanto que emite el niño al nacer. Es interesante que
la altura, el tono y la fuerza dinámica del llanto son valorados al momento de salir del
útero y que sirven como base para la escala APGAR. Este llanto es el primer parámetro
del desarrollo que se evalúa y se cuantifica. Es un indicador principal de salud.
Consecuentemente, el nuevo infante aprende que el llanto podrá satisfacer sus
necesidades: el llanto del hambre informa a los padres que tiene que comer. En
contraste, los sonidos de confort reflejan un sentimiento de contención. Los sonidos del
llanto y del confort son referentes para la expresión. La altura y las cualidades
dinámicas del llanto indican el estado emocional del bebé así como las necesidades
singulares del individuo.

A medida que el bebé se desarrolla, el llanto se torna más sutil y es parte de una
dinámica interactiva que representa un estado de ánimo (poniéndose en evidencia a
través de un estado musical). Los sonidos son más específicos y pueden expandirse para
indicar incomodidad, miedo, dolor, inquietud. Se da un incremento de los estados de
ánimo.

El niño que va creciendo puede imitar el ritmo y los contornos musicales del lenguaje
mucho antes que la emisión de las palabras. El aspecto musical del lenguaje, el tono, las
pausas, la tensión y el timbre pueden ser pensados como unidades sonoras (Stansell,
2002, Loewy, 1995) en las cuales luego se asentarán los fonemas.

Loewy (1995) propone que el lenguaje no debería ser considerado dentro de un contexto
cognitivo, sino dentro de una dimensión musical del desarrollo. A través de ejemplos
escritos y de audio, se develaron cuatro etapas musicales específicas del desarrollo del
lenguaje en los infantes y los niños. Este trabajo estuvo basado en los postulados de Van
Riper, sobre las etapas del habla: 1ª etapa: sonidos de llanto/confort; 2ª etapa:
balbuceo/arrullo; 3ª etapa: juegos de inflexión vocal; 4ª escena: juegos de palabras
simples y dobles.

Los médicos pueden predecir problemas en el infante a través de la musicalidad de su

llanto, como en el “llanto meningial” o el “cri du chat” (síndrome del “llanto del gato”).
La estimulación musical de la producción de sonidos arrullantes, que sirve como
precursora y predictora del habla, puede mejorar la confortabilidad del bebé con el
lenguaje. El movimiento rítmico y la música son parte de un sistema asociado que afecta
el aparato vocal y motor y mejora los intentos de comunicación. Como Darwin estableció
como parte de su teoría de la evolución lingüística:

Los deseos de un infante al principio se vuelven inteligibles a través de llantos instintivos

que, luego de un tiempo, son modificados en parte inconscientemente y en parte, como
yo creo, voluntariamente como una forma de comunicación, por la inconsciente
expresión de los rasgos, por los gestos y por diferentes entonaciones de una manera
marcada, en principio con palabras de naturaleza más general inventadas por el mismo,
y luego de una naturaleza más precisa, que imita a aquellos a los que escucha (1877, p.
50).

El contorno de la entonación en las etapas de llanto y balbuceo son de singular interés

para el musicoterapeuta. ¿Cómo puede ser que estas cualidades comunicacionales
emergentes inherentemente esenciales sean ignoradas en la literatura
musicoterapéutica? En 1968 Peter Ostwald (y otros) afirmó que el llanto infantil es “una
señal sonora remarcablemente eficiente para indicar si el bebé esta hambriento, siente
frío, se siente solo o angustiado” (p. 51). No hay palabras en el juego vocal con
inflexiones. Las vocalizaciones comunicativas son reforzadas a través de los elementos
musicales inherentes al llanto. Los musicoterapeutas a menudo cantan en la tonalidad
del niño en un juego especular, ofreciendo en esos sonidos un refugio para la resolución
del llanto de angustia. El uso de tambores puede ayudar para afirmar el ritmo interno.
La comunicación a través de la inflexión musical del juego vocal ayuda a contactar al
bebé con su entorno.

A través de una técnica titulada “sostén vocal tonal” el musicoterapeuta puede brindar
a un paciente los recursos vocales para explorar el sonido, la respiración y la voz,
desarrollando así la capacidad de liberar un sonido vocal, que es la más primitiva de las
expresiones. Un ejemplo del uso de estas técnicas puede ser escuchado en el ejemplo de
audio 1 titulado “Sostén Vocal Tonal” (Loewy, 1995). 2Una vez que la etapa de llanto y
confort ha sido alcanzada y explorada lo suficiente, muchos infantes comienzan a
deslizarse hacia el balbuceo, que los habilita para explorar jugando los elementos
musicales o prosódicos del lenguaje para expresar afecto, como la altura, el timbre, los
silencios y el ritmo. La alternancia por turnos y la réplica por el balbuceo es el primer y
esencial fundamento para la socialización de un niño en una comunidad sustentada
desde la comunicación. Un ejemplo de audio sobre “Discriminación de Sonidos Vocálicos
a través de una Estructura” (Loewy, 1995) puede ser encontrado en audio 2 3. Si bien las
palabras que un niño dice pueden ser representadas por letras, el contorno del sonido
que continúa conteniendo a la emoción detrás de la nueva producción lingüística de
vocales y fonemas es musical en su naturaleza.

Diane Austin (2002) ha desarrollado una técnica llamada “sostén vocal” que será
descripta luego en la sección 4 (Musicoterapia y Voz en una función Psicoterapéutica) de
este trabajo. Similarmente al sostén vocal tonal de la autora de este trabajo, la técnica
de Austin emplea la voz tanto del terapeuta como del cliente como sostén y como
espejo. Sin embargo, la terapeuta sostiene la voz para ayudar al cliente a integrar un yo
fragmentado, mientras que la técnica de esta autora se emplea para ayudar al bebé, al
infante o al paciente en una situación regresiva para emitir un sonido inicial, o para
promover la emisión de un llanto.

“Las comparaciones entre música y lenguaje son más evidentes en los niños cuando un
sistema de comunicación estructurada gradualmente reemplaza a otro” (Stansell, 2002).
El balbuceo introduce el uso de fonemas, esquemas pequeños de elementos vocales con
una consonante. Esta construcción cuidadosamente colocada dentro de una frase
musical puede mejorar las vocalizaciones y sirve como catalizador para el desarrollo de
morfemas, la primera y más elemental unidad de lenguaje, que es la palabra. Los bebés
e infantes están constantemente sintetizando la música del habla de su entorno. El
fragmento de audio 3 muestra una evidencia de ello. Una madre y su hija de tres años
están trabajando en un proyecto de construcción de una casa. La madre sostiene en
brazos a su hijo de 18 meses, quien sostiene a su vez una muñeca. La hija pregunta:
“¿Dónde esta el pegamento?”4. Escuchamos al hijo menor responder con fonemas: “bii,
diii, yii”. Cuando no hay una respuesta inmediata, él se desplaza desde los fonemas
hacia un sonido de llanto insistente: “iii, iiii, iiii” en la tonalidad del habla de su
hermana. Cuando su madre le pregunta si quiere que lo deje en el suelo, él responde:
“ma, ma, ma”. Cuando la madre vuelve a ocuparse del proyecto de la hija (el techo-la
casa)5, escuchamos que los fonemas se vuelven más rítmicos y productivos: (ba, ba, ba).
El niño en desarrollo está influído constantemente por la música del habla de los otros.
Esto influye indirectamente para el progreso desde una etapa a la siguiente.
Chen-Haftek (1996) adopta una posición similar y une la investigación del desarrollo en
la música y en el lenguaje para sostener su punto de vista. Los infantes pueden
distinguir los sonidos significativos de los ruidos de fondo. Ellos registran las cualidades
sonoras de orientación, frecuencia, intensidad, duración, tempo, altura y ritmo. La
percepción sonora del infante, conocida como BAP o Percepción Auditiva Básica, es
mucho más importante que lo que se creyó previamente (Stansell, 2002, citando a
Steinke, Cuddy y Holden 1997):

2 Ver ejemplo de audio adjunto en el archivo informatizado o en http://voices.uib.no/audio/Loewyexcerpt_a.mp3

3 Ver ejemplo de audio adjunto en el archivo informatizado o en http://voices.uib.no/audio/Loewyexcerpt_b.mp3
4 En inglés: “where’s the glue?” (N. del T.)
5 En inglés “roof/house” (N. del T.)
Es difícil distinguir cuáles sonoridades son pre-musicales y cuáles son pre-lingüísticas.
Esta proximidad se da por los procesos de adquisición del lenguaje y de la música, y
dentro de las etapas melódica y del habla telegráfica 6. El lenguaje es el medio para
comunicar contenido, mientras que la música del lenguaje o prosodia trabaja en tándem
para representar a las emociones.
Para evidenciar esta cercanía, Stansell (2002) destaca el proceso que ocurre cuando
alguien comienza a llorar mientras está hablando. Los aspectos prosódicos del control
del aire, el pulso, la altura y el matiz se vuelven más exagerados y las emociones se
expresan a través de una representación musical, mientras que el lenguaje realiza una
regresión hacia el sonido balbuceado.
En la práctica, he empleado al modelo de las “etapas musicales del habla” para valorar
y expandir el rango vocal sonoro de un bebé o un infante que han dejado de expresarse
vocalmente como resultado de un evento traumático. Puede comenzarse a trabajar con
el llanto: Un niño puede ser alentado a liberar tensión, y, a través de la vocalización
sostenida y reflejada, puede trabajarse a la voz dentro de un estado de “llanto”. El
balbuceo puede volverse más activo y diverso cuando se lo encuadra dentro de un
contexto musical. Así como la terapia del habla puede ser asociada a una actividad
educativa., la musicoterapia puede abordar ciertas emociones asociadas con
exploraciones motoras y de sonidos vocálicos dentro de un contexto de juego musical. El
mejoramiento del funcionamiento motor es promovido a través del juego rítmico.
Boswell y Vidret (1993) basaron en este concepto su trabajo con adultos con
discapacidad severa y profunda. A través de la música y la euritmia pudieron
incrementar la producción vocal de adolescentes, integrando una producción vocal y
rítmica.

El concepto de pulso básico desarrollado por Nordoff y Robbins ha dado un fundamento

para afirmar que el sentido de orden (físico) puede mejorar la habilidad para
comunicarse. El fortalecimiento de la capacidad de una persona para sentir e
internalizar el ritmo parece fortalecer la capacidad para producir sonidos vocalmente. El
habla y el movimiento tienden a desarrollarse sincrónicamente. El fragmento de audio 4
titulado “Pulso organizado con el nombre del niño” (Lowey 1995) refleja el uso del juego
para el mejoramiento vocal y motor al mismo tiempo. Cuando se cantan fonemas en
momentos de sincronía rítmica, la vocalización es inducida y aparece un sentimiento de
si mismo en el cuerpo y la mente del que está haciendo música. La autoactualización
musical se realiza y es posteriormente apreciada cuando la persona escucha su nombre
cantado dentro del ritmo.

La Musicoterapia desde una perspectiva del desarrollo

En 1958, Michel (1974) señaló que investigadores de la Universidad del Estado de Florida
observaron “relaciones cercanas entre la terapia del habla y la musicoterapia”. En 1968,
Michel desarrolló un capítulo en el texto de Música en Terapia de E. Gaston, que trata
sobre la habilitación del habla en niños con fisura palatina. Ewers y Lemus (1968)
escribieron en el mismo texto sobre la mejoría en el habla en un gran número de
personas con problemas en la expresión verbal (p.159). Estos clínicos incluyeron
instrumentos de viento en su trabajo, que mejoraban el control motor de los labios y la
estimulación del volumen pulmonar. Ellos también mencionaron que tararear era útil en
el tratamiento específico de retrasos del habla.

La musicoterapeuta Kay Roskam (1979) resaltó la efectividad de un plan de actividades

6 Se refiere a la etapa de afirmación de los intervalos melódicos, y del habla que emplea dos o tres palabras
excluyendo artículos, conjunciones, preposiciones, y es habitual en niños de 2-3 años de edad.
musicales específicas para ampliar la percepción auditiva y mejorar las habilidades del
lenguaje en niños con problemas de aprendizaje.
La musicoterapeuta Kate Gfeller (1985) ha contribuido en el campo de la musicoterapia
y el desarrollo del lenguaje en pacientes con la audición deteriorada y con discapacidad.
Gfeller (1986) mostró que la música puede estimular la memoria en niños con
dificultades de aprendizaje. En 1983, la autora demostró que el recuerdo de datos
matemáticos mejoraba más con tratamiento musical mnemotécnico, en comparación
con el simple uso de estrategias verbales de estudio (Gfeller, 1983). Las melodías más
efectivas fueron aquellas más familiares para los niños, como veremos en el modelo de
musicoterapia para la recuperación del lenguaje. La canción y, en particular, el
referente rítmico de la misma, puede mejorar los procesos cognitivos. El neurocientífico
Karl Pribram y el compositor Leonard Bernstein, en Pribram (1984) hacen referencia a la
utilización de canciones para ayudar al desarrollo del lenguaje. Tanto Kodaly como Orff
(Chen-Haftcek 1996, Beaton, 1995) implementaron notablemente el uso de canciones
folklóricas para la adquisición del lenguaje y lo hicieron debido, en gran parte, a su
fundamentación en la centralidad cultural. Carl Orff y Dalcroze han combinado música,
habla, movimiento y danza en modelos desarrollistas de educación musical.
Darrow (1996), Loewy (1985) y Leung (1985) han mostrado los beneficios de la música y
la comunicación global para facilitar el desarrollo del lenguaje en niños sordos y/ o
autistas. Leung señala las similitudes entre la música y el lenguaje verbal, los “dos
hermanos” (como cita en Stansell, 2002).
En el 53° encuentro anual de la Academia Americana de Neurología, celebrado en
Filadelfia, Pennsylvania, en 2001, utilizando secuencias de imágenes de resonancia
magnética para comparar en alta resolución los datos anatómicos de profesionales
músicos y no músicos, se vieron diferencias significativas en la distribución de la materia
gris entre los músicos profesionales entrenados a edades tempranas y los no músicos. Los
músicos tenían relativamente más volumen de materia gris en las regiones primarias
sensorio-motoras izquierda y derecha, en la región izquierda del surco intraparietal más
que en la derecha, en la región izquierda del ganglio basal y en la región posterior
izquierda perisilviana, y con diferencias pronunciadas también bilateralmente en el
cerebelo. Los resultados de este estudio transversal pueden indicar el crecimiento
condicionado por el uso del cerebro, o la plasticidad estructural del volumen de la
materia gris en función a las demandas de los estudios musicales durante un período
crítico de la maduración cerebral. Aunque una segunda interpretación de los datos
puede reflejar que estos músicos nacieron con dichas diferencias y estaban
predispuestos a utilizar su talento musical. Los investigadores han planteado la siguiente
pregunta: ¿el intenso programa musical que comenzó a una edad temprana influyó en el
desarrollo del cerebro, o los músicos nacieron con dichas diferencias?. Los resultados
fueron dados por una limitada muestra (15/15 división masculina) y, aunque coincidente
en edad y sexo, han dado lugar a la búsqueda de un muestreo casuístico más grande
sobre esta cuestión.
Schlaug señala que “los músicos comienzan típicamente su entrenamiento a una edad
temprana, haciendo de ellos sujetos ideales para este tipo de investigación” (“Musical
Training”, 2001). Estas presumibles adaptaciones cerebrales no sólo inducirían
modificaciones en los mapas funcionales sensorio – motores, sino que también
conllevarían adaptaciones estructurales del sistema sensorio motor. Un estudio adicional
puede ayudar a sustentar las relaciones entre el efecto del entrenamiento motor
repetitivo durante un largo período de tiempo y los cambios estructurales en las
regiones motoras y no motoras del cerebro.

John Weatherford Stansell (2002), de la Universidad de Illinois en Urbana Champaign,

realizó una importante revisión sobre “El uso del lenguaje en el aprendizaje de
idiomas”. Se centró en los efectos que produce la música en las habilidades mentales y
el desarrollo físico temprano. El autor señala que en los últimos veinte años los
investigadores han avanzado en las teorías de la adquisición del lenguaje. Cita a
académicos de los campos de la neurología, la lingüística, la musicoterapia e
investigación musical, y señala las similitudes entre los métodos que combinan
pedagógicamente la complementación de la lengua y la música. También se refirió a las
teorías neurológicas actuales y al efecto de la música en la mente. A través de la
reunión de materiales de investigación académica sobre el uso de la música en el
aprendizaje de idiomas, Stansell creó una fundamentación notable para alentar el uso
de la música para mejorar las bases del aprendizaje no musical. Su destacada y profunda
revisión bilbiográfica concluye con la noción de que la música y el lenguaje deben ser
estudiados juntos y, de hecho, han sido investigados históricamente en conjunto:
En cuanto los científicos diseccionan las funciones del cerebro, separando incluso
las habilidades musicales en módulos separados por los diferentes roles que
tienen en el proceso de aprendizaje, dispersan el conocimiento sobre el
procesamiento de la información. Las actividades de reconocimiento de melodías,
el tratamiento del contorno melódico, la discriminación de timbres, el ritmo, la
tonalidad, las expectativas, el movimiento corporal, la inclusión de lo táctil, y el
sonido, la vista y la forma de los símbolos, con su contextualización dentro de
una canción, asi como las frases y las reglas de las estructuras, son todas
comunes en los procesos de aprendizaje del lenguaje verbal y musical. (Stansell,
2002)
En su revisión, que abarcó una amplia gama de investigación lingüística, neurológica y
musical, señaló que los investigadores han intentado definir la conexión música –
lenguaje, con resultados que son consonantes, en muchos niveles, y muestran un alto
grado de cohesión temática. Stansell coloca a la música en un rol de apoyo para la
adquisición del lenguaje, empleado para procesar y aprender tanto cognitivamente
como literalmente, como en una clase. La investigación de Stansell lo condujo a creer
que la música “pudo bajar la ansiedad, incrementar la motivación, promover el interés,
contribuir al placer, y estimular la memoria. La música ayuda en todas las áreas del
aprendizaje del lenguaje, contribuyendo en el aprendizaje de vocabulario, el acento
correcto, y la gramática, así como también fomentando la fluidez”.
La disposición innata hacia la música está presente en los niños pequeños. Por medio de
la investigación clínica de niños normales y niños con retrasos en su desarrollo, Lowey
(1995), junto con otros investigadores, afirma que un niño puede imitar el ritmo y los
contornos musicales del discurso antes de producir palabras. Nordoff y Robbins (1977) en
su famoso caso Edward, escriben sobre su impulsividad vocal y cómo su “cantando-
gritando” (“singing-crying”) apoyado por la música se convirtió en una “inter-respuesta”
(“interesponsivity”). En este juego vocal sostenido musicalmente, “el cantando-
gritando al parecer trajo algún orden en su relación con nosotros”. (1977, p. 34). En la
respuesta vocal utilizando fonemas, reflejando el nombre del niño, el oyente puede
escuchar a Edward siendo él mismo, en el extracto de audio titulado “reflejando”
(Nordoff y Robbins, audio-citados por Loewy, 1995) [Ejemplo 5]. Luego de las sesiones
con Paul Nordoff y Clive Robbins, el fonoaudiólogo observó que Edward “posiblemente
podría aceptar un programa estructurado de aprendizaje del habla”. (p. 35). De hecho,
luego de varios meses, los autores informaron que la producción del discurso vocal de
Edward se incrementó de 22 a 120 palabras.
El infante tiene una notable percepción del sonido. El oído es el primer sentido que se
desarrolla en el feto hacia aproximadamente las 16 semanas (Schwartz, 1999) y los
infantes tienen receptividad a la música que les fue tocada cuando estaban en el vientre
materno. Tanto Orff como Kodaly alientan el uso de canciones folklóricas en el contexto
de la adquisición del lenguaje, debido a las raíces profundas de la música en la propia
cultura. Asimismo, Silvia Nakkach, cuyo trabajo leeremos en la sección 4: La
Musicoterapia y la voz en la Función Psicoterapéutica, basó su modelo Vox Mundi en el
significado del canto y las vocalizaciones indígenas; y el papel de la contribución
singular que tienen los hechos culturales – vocales en la expansión y apertura de la
psique.

Musicoterapia en Rehabilitación

El compositor y científico Robert Jourdain (2002) considera al fraseo como el paralelo

más cercano entre el lenguaje y la música. “El fraseo divide un flujo extenso en
fragmentos comprensibles” (p.275). Jourdain, en su texto “Music, the Brain, and
Ecstasy” (Música, cerebro y éxtasis) explica cómo la teoría actual en neurología
cuestiona la premisa comúnmente asumida que la música es una habilidad cerebral
derecha, mientras que el lenguaje pertenece a una función cerebral izquierda. Incluso
señala que las áreas cerebrales auditivas derechas facilitan un análisis tonal y las áreas
cerebrales auditivas izquierdas parecen facilitar a las consonantes del habla. Al delinear
una revisión de nuestros conocimientos actuales y al intentar comprender la
lateralización cerebral de la recepción del habla y los mecanismos de producción del
habla; y a la afasia, la alexia, la agnosia y la apraxia, Joudain trae a primer plano el
dilema neurológico más corriente: la amusia. La amusia es concebida como el síndrome
menos específico de todos, ya que es el más difícil de localizar. Más aún, mientras que
“tiende a haber una distinción específica entre amelodía (la pérdida de la habilidad
melódica cerebral derecha), y arritmia (la pérdida de la habilidad rítmica cerebral
izquierda), “la conformación cerebral para la música es por lejos mucho mas diversa y
cambiante que la conformación cerebral para el lenguaje” (p.292). El mapeo cerebral de
la capacidad musical está menos definido. Comparando los resultados de 100
participantes, 41 hombres y 59 mujeres, a partir de los resultados de 8 pruebas
musicales y 6 tests psicológicos estandarizados de capacidad cognitiva, Steinke, Cuddy y
Holden (1997) demostraron que la inteligencia musical puede ser claramente separada
de otras capacidades intelectuales.

Tal vez la característica más angustiante de muchas enfermedades degenerativas es la

aparente desintegración de la habilidad mental para organizar, recuperar, sintetizar y
producir lenguaje. En los últimos 20 años, ha habido muchos informes sobre la música y
el ritmo utilizados para mejorar la estimulación de la atención en personas de edad
avanzada (Thaut y McIntosh, 1999), así como también con pacientes que sufrieron ACV,
hemiparesias (Thaut, McIntosh y Rice, 1997) y Parkinson (Millar, Thaut, McIntosh y Rice,
1996); sin embargo, hay un menor número de informes sobre el uso de la Musicoterapia
en la recuperación del habla.

Según Sparks y Holland (1976), la terapia de entonación melódica (MIT) 7 puede ser
efectiva para los pacientes con afasia. La entonación melódica está basada en tres
elementos de la prosodia hablada: la línea melódica, el ritmo y los puntos de
acentuación del habla. En una producción entonada, la vocal es alargada, el ritmo y el
acento son exagerados y la variación constante del tono del habla es reducida y
estilizada en un esquema que incluye la entonación en una altura estable de varias notas
en redondas. Una producción verbal típica entonada sólo varía en una redonda, como en
el canto gregoriano. La MIT tiene revisiones contradictorias en relación a su eficacia. No
enseña la producción correcta de fonemas individuales. No está diseñado para
reemplazar otras propuestas terapéuticas, sino para complementarlas e incrementarlas.

7 MIT: melodic intonation therapy

La terapia de entonación melódica es una especie de terapia del habla. Consiste en
hablar con una prosodia simplificada y exagerada, compuesta por un componente
melódico (dos notas, una aguda y otra grave) y un componente rítmico (dos duraciones,
una larga y otra corta). Muchos pacientes afásicos no responden a la terapia de
entonación melódica. Esto incluye a aquellos con afasia global y transcortical y a casi
todos los que evidencian un compromiso significativo del área posterior del lenguaje
(Neurología, 1994, Belin et al, 1996). La MIT no es Musicoterapia en cuanto a que no
abarca la utilización de una organización auditiva estética. Se ordena en función de las
características rítmicas y melódicas del habla en sí, sin prestar atención particular a la
dinámica, al fraseo armónico, la secuenciación, al estilo de la letra o a la relación
musical.

En su artículo, “Musicoterapia y rehabilitación Neurológica: El reconocimiento y el

cuerpo puesto en acción dentro un nicho ecológico”, Aldridge (2001) escribe que en lo
que atañe a la coherencia y a la memoria en rehabilitación neurológica, la Musicoterapia
ofrece una percepción externa de la coherencia temporal que de otra manera
permanecería latente en el paciente. Él afirma que los musicoterapeutas pueden
afrontar esta dificultad a través del “diálogo relacional”. Aldridge analiza el trabajo de
Orange (y otros, 1988) y el hecho de que las parejas en la etapa temprana y media de la
enfermedad neurológica logran superar exitosamente las rupturas en la comunicación a
pesar del deterioro cognitivo, lingüístico y de las capacidades de conversación en los
individuos que padecen la enfermedad. Su percepción de que estas parejas todavía
pueden comunicarse, lo conduce a sostener la influencia de la Musicoterapia sobre la
evolución de las enfermedades neurodegenerativas, tanto en el acto de la conversación
como en la comunicación:

Para los enfermos, somos esa rehabilitación, somos el contexto que les
ofrece un nicho ecológico. Esto es: somos comunicación, y nuestra
responsabilidad consiste en desarrollar nuestras propias capacidades
comunicativas más allá del empleo de las palabras. Como seres vivos
funcionamos en relación con nuestro medio, un medio que incluye a
otros. Este entorno ecológico es establecido a través de una dinámica
de interacción mutua. Establecemos formas de comunicación que son
inherentemente temporales y musicales. En este sentido, la memoria
no es la recuperación de hechos, sino la conformación de la realidad
relacionando acontecimientos. Lo que experimentamos como
desarrollo es un acto creativo de improvisar formas de estar en el
tiempo, esto lo experimentamos físicamente como el cuerpo, pero
psicológicamente como la conciencia. (Aldridge, 2001)

Trabajando junto a Oliver Sacks por dos décadas, la pionera Connie Tomaino ha
trabajado en el modelo de rehabilitación del habla en Musicoterapia, desarrollando un
modelo de recuperación para aquellos con déficit de memoria. Ella ha utilizado
canciones familiares para conectar “partes de la personalidad aparentemente perdidas,
proporcionando una conexión necesaria con el self” (Tomaino, p.116, 1999). El trabajo
de Tomaino amplía los elementos de la música que otros han utilizado trabajando en
Musicoterapia neurológica, tales como el ritmo y el señalamiento reforzado, con las
canciones que se asocian al self y su capacidad de crear y conectar imágenes y
recuerdos del pasado. Su modelo entrelaza las teorías del self-vocal (que se presentan a
continuación) con datos de Musicoterapia neurológica.

El siguiente ejemplo describe una viñeta de valoración en Musicoterapia con un hombre

con Alzheimer que presenta daños en el lóbulo frontal, con un habla limitada y una
variedad de obsesiones que no están relacionadas con aspectos de su vida cotidiana
actual. En este punto de la sesión, él recupera espontáneamente el Himno de su escuela
secundaria. Durante unos momentos, él y su esposa cantan el tema del Instituto
Trenton. Durante varios minutos en varios momentos de la sesión (y con éste tema en
particular mostrando los momentos más íntimos), el Sr. C y su esposa parecen revivir un
momento significativo de su pasado (Extracto de audio (f). La capacidad de la música de
albergar y luego desbloquear recuerdos y versos sobre algunos momentos específicos en
el tiempo, puede ser una de sus cualidades más potentes para las posibilidades de
rehabilitación. Sacks manifestó que los/las EEGs irregulares de los pacientes con
Parkinson post-encefálico se normalizaron tan sólo al pensar simplemente en la música
(en Tomaino, 1999, p.119).

Paul Fleming -especialista en patologías del habla- y la musicoterapeuta Alice Rogers

trabajaron en conjunto en 1981, desarrollando un protocolo sobre música y expresión
verbal destinado a mejorar la “reanudación voluntaria de la verbalización en pacientes
con lesión cerebral.” (1981, p.39). Los musicoterapeutas Cohen y Masse (1983)
emplearon el canto e instrucciones rítmicas en relación al habla con personas con daños
neurológicos. Concluyeron que el grupo en el cuál aplicaron el canto logró un mayor
progreso. Prickett (1991) demostró que la música facilitó la memoria de los pacientes
con Alzheimer.

El potencial que posee la música para ayudar en la recuperación de la memoria y de los

mecanismos del lenguaje, específicamente a través de canciones, parece significativo.
Aunque hay una serie de modelos y métodos que ponen a prueba la eficacia de los
componentes específicos de la música, sobre todo el ritmo. Es posible que el medio más
universal para comprender cómo se recupera el lenguaje incluya modelos que integren
aspectos de las cualidades únicas del ser humano dentro del contexto de un elemento
musical. Por ejemplo, una persona puede ser más receptiva a la melodía, y otra a la
armonía. Hacer hincapié en las canciones que se centran en períodos y acontecimientos
significativos en el tiempo, puede conducir a la mayor capacidad de recuperación
posible. Hay aún mucho mas para comprender a través de proyectos de investigación
futuros, en especial, sobre la combinación de letras de canciones conocidas y melodías
familiares que pudieran rehabilitar vías neuronales preexistentes. Tales investigaciones
podrían ser ampliadas si tenemos en cuenta el contexto emocional y la historia de vida
del paciente revelado a través de un profundo análisis psicoterapéutico de la voz.

La Musicoterapia y la voz en la función psicoterapéutica

Hasta ahora hemos considerado aspectos del lenguaje y del habla dentro de un contexto de
desarrollo y rehabilitación. Se ha hecho alusión a los aspectos del yo y de la emoción, a
pesar de que no han sido hasta ahora presentados dentro de un contexto psicoterapéutico.
En el influyente texto de Leonard Meyer (1956) "Emoción y significado en la música" 8, se
reflexiona sobre las teorías de la música y la interpretación señalando que "los significados
llegan a ser objetivados sólo bajo el estado de conciencia y cuando se puede reflexionar."
(p.39).

Observando al proceso del lenguaje, del habla y del discurso como un resultado y
funcionamiento del yo en desarrollo - representativo de la puesta en acción del self en la
vida cotidiana-, debe considerarse la omnipotencia del productor9 y la primordial e
inabarcable dimensión emocional de la inflexión vocal personal, involucradas dentro de las

8 “Emotion and meaning” de Robert Meyers fue publicado por la Universidad de Chicago en 1961.
9 En el texto orginal: perfomer (N. del T.)
acciones de comunicación. De hecho, el rol del hablante y los aspectos musicales del habla
como una dimensión que denota cómo el yo es o no es puesto en juego, es otra área que
no ha sido clara y suficientemente indagada en Musicoterapia. Tres modelos principales han
sido desarrollados y utilizados en terapia, y en la formación clínica de terapeutas, en
particular, músico-psicoterapeutas. Los mismos se describen a continuación:

El modelo del Trabajo Vocal Corporalizado10 fue desarrollado por Lisa Sokolov hace unos
20 años. El método busca identificar al Self a través de una indagación musical en el
Cuerpo. La exploración y los recursos son des-cubiertos como un potencial por el que se
encuentra y se libera la propia voz. A través de la improvisación vocal libre cada persona se
conecta con la potencia de su propia música, así como también sucede con la experiencia
de escucha y de improvisación con otros. Las herramientas de este trabajo son la
respiración, el tono, el tacto, la imaginería y la improvisación vocal. A través de una serie
de ejercicios secuenciales de desarrollo progresivo, estas herramientas ayudan a conectar
al impulso con la información del cuerpo. La siguiente fase se alcanza a través de un
proceso de exploración, conciencia, liberación, fortalecimiento e integración del cuerpo, la
voz y el self. El trabajo individual evoluciona en un trabajo en duetos o grupos. El objetivo
de este trabajo es corporalizar la voz, sentirse más plenamente en el propio cuerpo, en el
propio sonido, en la propia música y en la propia expresividad. (Sokolov, en Bruscia, 1987,
p.359)

Según Sokolov, la experiencia de cantar nos coloca en un "núcleo vital de lo que es ser
humano." Nos lleva a un contacto central con muchos niveles de nosotros mismos. Al igual
que las diferentes octavas de una misma nota, nosotros también existimos en varios
niveles. No somos sólo nuestro cuerpo físico, sino también estamos constituidos por una
dimensión energética, una dimensión emocional y mental y una dimensión de
conocimiento. El proceso de corporalizarse, interiorizando nuestra conciencia, nuestra
respiración y nuestro sonido dentro del cuerpo, genera la afirmación de los procesos
internos. (Sokolov, a publicar).

Más allá de esta complejidad de nuestra individualidad, Sokolov afirma que también
vivimos dentro de sistemas sociales que a su vez pueden ser entendidos como complejos
“cuerpos” funcionales. Somos una parte de nuestro “cuerpo” relacional, de nuestro
“cuerpo” familiar, de nuestro "cuerpo" comunitario y de nuestro “cuerpo” cultural. Cada
uno de nosotros juega un rol importante en estos sistemas más grandes. Con el tiempo todo
esto se despliega en, funciona y se comunica como sistemas “córporo-grupales.” En el
contexto del Trabajo Vocal Corporalizado, entendemos a los síntomas físicos o
emocionales, o a los problemas o bloqueos creativos, como mensajes e intentos de
comunicación dentro de un sistema. Estos "problemas" se mantienen contenidos dentro
nuestro y de esta manera encierran su potencial de energía y el camino para su despliegue.
La toma de conciencia conduce a la liberación, los síntomas contienen dentro de sí mismos
a sus propias soluciones.

¿En qué consiste hacerse consciente y respirar y sonar desde todo el cuerpo y todo el ser?
¿Qué procesos se afianzan a partir de esta experiencia? ¿Qué información vital brinda lo que
se experimenta cantando? El Trabajo Vocal Corporalizado consiste en una escucha
profunda. Es acerca del conectarse y de sentir el cuerpo, que es dónde reside la voz. Es
sobre dar voz a lo que se escucha y se siente:

10 “Embodied Voice Work” Lisa Sokolov. La traducción literal de embodied es “encarnar”; leyendo el modelo de
Sokolov parecería más apropiado entender la palabra embodied como “dar cuerpo” o “corporalizar”. La autora
trabaja sobre este concepto fundamental, y la palabra body (cuerpo) aparece creando un juego de palabras con el
título de su método. (N. del T.)
 El Trabajo Vocal corporalizado es un proceso de contactar el impulso, escuchar lo que
escuchás, sentir lo que sentís, y conectarse y moverse en el río del canto no-verbal. ¿Qué
significa cantar lo verdadero del instante, sin palabras? ¿No se trata de cantar sobre algo
sino de ir desde el centro de tu experiencia y dar voz a eso? ¿De seguir a la voz interior y
dejarle que te cante? (Sokolov, a publicar)

Trabajando con el modelo de Sokolov, las personas pueden esperar estar más afirmadas
en su cuerpo y ser capaces de improvisar y de cantar más libre y expresivamente. Tendrán
una mayor fluidez en el lenguaje de la música. Según Sokolov, se despertará su capacidad
de escucha interna y externa. Habrán entrado en una nueva relación con su propia
evolución y su expresividad. Este trabajo puede llevar a una apertura de los individuos a
intensas experiencias de sensaciones vitales a nivel emocional, energético y expresivo.
(www.lisasokolov.com, n.d.)

Sokolov ha aplicado esta labor en la formación de actores, bailarines y músicos en

workshops en Europa, EE.UU, Canadá, y en una formación a largo plazo en el Experimental
Theater Wing de la Universidad de Nueva York. Este trabajo también se utiliza para la
formación de terapeutas y médicos, asi como en contextos de musicoterapia tanto grupales
como particulares.

La musicoterapeuta Diane Austin ha desarrollado un método de improvisación vocal

orientado analíticamente. En concreto, sus Técnicas Vocales de Sostén (“vocal holding
techniques”) han ayudado a una amplia gama de “clientes”. Desde neuróticos normales
hasta aquellos que han sufrido de abuso sexual o de trastornos de la alimentación. Austin
ha invitado a sus “clientes” a explorar sus aspectos heridos en la vocalización y a hacerlos
surgir y recibir apoyo dentro de la Improvisación Vocal Exploratoria. Su Sostén Vocal
describe dos áreas de alternancia armónica que afirman a la interacción vocal entre el
cliente y el terapeuta. A través de un fluido y sensible uso del unísono, la armonización, el
canto en espejo y el canto de sostén, el terapeuta ayuda al cliente a "darle una voz al
trauma” y a integrar el “self fragmentado”. En trabajos grupales, estas técnicas pueden ser
mostradas por un tutor trabajando con un voluntario, e irse abriendo gradualmente al
trabajo en díadas que luego será procesado a través de la reflexión.

Las Técnicas Vocales de Sostén se presentan en las sesiones de psicoterapia de diversas

maneras. La mayoría de las veces, Austin comienza respirando con el cliente. “La
respiración profunda es fundamental para la focalización, la relajación, y la afirmación del
cliente con su propio cuerpo. El proceso de entonación vocal conjunta comienza respirando
juntos, y continúa cuando el terapeuta trata de coincidir con la calidad vocal, la dinámica,
el ritmo y el fraseo del cliente." (p.239, 2002).

Las indagaciones actuales de Austin ayudaron a aclarar sus intenciones sobre el uso de las
Técnicas Vocales de Sostén como intervenciones dentro del proceso clínico:

1. Para generar confianza y crear una positiva transferencia maternal.

2. Para calmar y confortar a los clientes.
3. Para ofrecer la experiencia de ser visto y escuchado profundamente.
4. Para alentar el juego y la espontaneidad vocal.
5. Para trabajar con la resistencia a los sentimientos.
6. Para brindar una oportunidad al cliente para que se sumerja en una regresión
terapéutica con el fin de revivenciar y reparar trastornos tempranos del desarrollo.
7. Para acceder a sentimientos inconscientes, imágenes y asociaciones.
8. Para liberar sentimientos.
9. Para entrar y salir de una asociación libre cantada, o sostén vocal con palabras" (Austin,
2003, p. 218-219)

Según Austin, nuestras voces resuenan hacia adentro para ayudarnos a conectarnos con
nuestra “mismidad corporal”11 y resuenan hacia afuera hacia los demás. El self es revelado
a través del sonido y de las características de la voz (Austin, 2003):

A los clientes, el cantar puede permitirles volver a conectarse con su naturaleza

esencial, proporcionándoles el acceso y la salida para los sentimientos intensos. Cantar
ofrece al espíritu desencarnado una forma de encarnarse, porque el camino a casa puede
ser placentero y los sentimientos dolorosos pueden ponerse en una forma estéticamente
agradable. Cantar puede proporcionar a los clientes la oportunidad de expresar lo
inexpresable, y dar voz a todo el espectro de su personalidad. Esto incluye sonidos no
aprendidos en las clases de canto tradicional, gritos, sollozos, lamentos y formas más
primitivas de auto-expresión. Afirmando y dando voz a estos sonidos ahogados y
reprimidos, se reafirman aspectos de nosotros mismos que han sido silenciados o inhibidos
en nuestras familias y/o en la sociedad en general. (pág. 211)

Un tercer modelo, que se centra en el entrenamiento vocal en un contexto

multicultural, es el modelo Vox Mundi de Silvia Nakkach. Desde 1988, Nakkach ha
realizado un trabajo pionero que ha sido integrado en un innovador programa de
estudios científicos vocales y aplicaciones a través de los programas del Proyecto Vox
Mundi. En colaboración con un número cada vez mayor de profesionales formados,
trabaja para satisfacer una demanda internacional de seminarios y emprendimientos
clínicos. En Vox Mundi, uno explora las cualidades transformadoras del sonido,
centrándose en diferentes formas de cantos sagrados, tales como: cantos afro-
brasileños, canciones de sanación del Amazonas, ragas indios y mantras. El modelo de
Nakkach ofrece a los que se entrenan en él la oportunidad de rastrear los contextos
históricos, filosóficos y culturales desde los cuales surgieron estas tradiciones de
curación con la voz, el ritmo y el movimiento. Además, su modelo alienta a los
participantes a discutir las razones para la preservación y continua evolución de estos
cantos.
Vox Mundi se proyecta a partir de un marco teórico para la comprensión de la relación
y la complementación de estos sistemas de canto sagrado, y la capacidad que tiene cada
uno de ellos para expresar diferentes estados emocionales y estados de conciencia a
través del cuerpo, la voz y por medio de los elementos de la naturaleza.
Las personas formadas en este modelo experimentan y llegan a comprender el
potencial transformador del sonido y la voz para acceder a estados de mayor creatividad

11 Término utilizado por el autor: body-selves. Mismidad figura en el Diccionario de la lengua española Espasa-Calpe
como “Aquello por lo que se es uno mismo.”
y como parte de una práctica de yoga. También aprenden a aplicar ejercicios de
meditación vocal, que incluyen un repertorio de mantras en sánscrito, xhants yoruba y
orixás, y las canciones de sanacion del Amazonas. (Lirio, n.d.)

Conclusión

Este artículo ha proporcionado fundamentos teóricos lógicos que sustentan la

integración a través de la musicoterapia de los mecanismos de la expresión, el
lenguaje, el discurso y la música. La utilización de la musicoterapia a lo largo de las
diferentes etapas de la vida -desde el período pre-lingüístico como una intervención
para el desarrollo y la rehabilitación y, por último, como un medio para reforzar el
funcionamiento del yo-, ha sido destacada por diversos investigadores y métodos de la
práctica clínica. Tal vez el aporte más importante de este artículo, más allá de los
casos ejemplares citados en la bibliogafía de la música, la neurología, la neurociencia
y la musicoterapia, es la potencia alcanzada a través de la integración de estos cuatro
modelos.

Al presentar el trabajo a través de modelos específicos, estoy tratando de fomentar

que los musicoterapeutas sean concientes de la práctica basada en la evidencia y la
fundamentación, que es una parte de la coexistencia de estos modelos, y que, a su
vez, tiene un impacto sobre su propio modelo de bienestar. Es esencial no sólo para los
musicoterapeutas tomar conciencia de los modelos, sino darse cuenta de que es
posible potenciar nuestras prácticas mediante la incorporación de otros modelos a
ellas.

Por ejemplo, dentro de un modelo de rehabilitación musicoterapéutica, comprender la

regresión en términos de “sonido de llanto" podría ampliar el contexto musical en que el
terapeuta puede proceder con un paciente. La terapia podría posibilitar una
conversación con fonemas balbuceados, y seguir desarrollándose luego a través de la
introducción de un canto o una canción de Vox Mundi, que podría aludir sobre las
necesidades curativas de la familia del paciente partiendo de la influencia de la
cultura.
El empleo de juegos interválicos (armonía), después de momentos de unísono (como en
las Técnicas Vocales de Sostén de Austin) puede ayudar a un paciente con Parkinson a
sentirse más equilibrado y completado. Ayudar a pacientes con enfermedad de
Alzheimer que recuerdan oraciones como lo hacía Gfeller (1983) con las matemáticas, o
recordar una canción que está ligada a un recuerdo o a un momento determinado, puede
inducir imágenes de ese período y dar lugar a la improvisación vocal que libere los
sentimientos actuales en juego, promoviendo a la exploración como se da en el modelo
de Trabajo Vocal Corporalizado de Sokolov.
En la medida en que aprendamos sobre los aspectos de la música -a través de la
producción hablada y cantada- que mejoran la apropiación del self, fortaleceremos el
potencial de lo que podemos esperar y hacer cuando nos comunicamos y ayudamos a
otros a colaborar dentro de una musicoterapia que es un continuo de musicoterapia-
habla-lenguaje-vocalización.

A medida que fuimos discriminando determinados mecanismos para investigar en

nuestras áreas de elección y necesidad dentro del campo, expandimos nuestros
fundamentos para el tratamiento, compilando datos de muchos aspectos del desarrollo
físico y mental y del funcionamiento del yo, para poder de esta manera escuchar los
deseos y la verdadera voz esencial de nuestros pacientes.
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