La canción eres tú

aportado por David Picó Vila —

Un artículo sobre el canto y la terapia gestalt, de la terapeuta y cantante neoyorkina Susan Gregory,
presidenta del New York Institute for Gestalt Therapy.

Contenidos

1. Consideraciones neurobiológicas
2. Marco teórico gestáltico
3. Consideraciones sobre el desarrollo
4. Cantar en grupos
5. Consideraciones sociopolíticas
6. Consideraciones antropológicas
7. Conclusión
8. Notas

Susan Gregory

Este artículo fue publicado en inglés originalmente en British Gestalt Journal, 2004, vol. 13, nº1, y es
reproducido aquí traducido con el amable permiso del editor.

Resumen: Cantar es central para la formación de grupos humanos. Facilita el contacto entre los
miembros del grupo, promoviendo la cohesión social mediante la organización y descarga de
emociones intensas. En la práctica de la terapia gestalt, los experimentos con el canto pueden ser
formas dinámicas de trabajar con clientes. Mirando desde las perspectivas de la neurobiología, el
desarrollo infantil, la antropología, la biomusicología y la sociología, este artículo intenta mostrar por
qué los experimentos con canto constituyen actividades terapéuticas sumamente eficientes.

Palabras clave: terapia gestalt, canto, voz, grupo, campo auditivo.

Soy una terapeuta gestalt que es también cantante y profesora de canto. A lo largo de mi vida laboral he
ido añadiendo una profesión a la otra sin abandonar ninguna de ellas. He improvisado mi propio estilo
de trabajo terapéutico, entretejiendo lineas de investigación sobre el trabajo con la respiración, la
terapia gestalt y el canto, y recurriendo a la teoría de la terapia gestalt para enseñar y escribir sobre el
trabajo que llevo a cabo.

Trabajo en una habitación soleada con plantas colgantes y cuadros y fotos de paisajes en las paredes.
En medio de la habitación hay una área despejada para hacer experimentos con movimiento. Hay un
sillón y sillas en un extremo, y un piano y una biblioteca musical en el otro. Los clientes llegan a esta
habitación planeando cantar, o conversar, o moverse y estar atentos al proceso de la respiración. A
menudo, con el tiempo, se acaban viendo experimentando con todas estas actividades.

Mis clientes y yo exploramos los aspectos terapéuticos del canto y los aspectos líricos y creativos del
proceso de la terapia gestalt. Estamos atentos al flujo -y a las interrupciones del flujo- de movimiento,
respiración, canto y conversación terapéutica, en apoyo de un continuum creativo de un self expresivo
y en crecimiento.
En artículos anteriores he descrito en detalle el trabajo que hacemos juntos (Gregory, 2000, 2001). En
este artículo abordo las bases de este trabajo, explorando temas más amplios que aportan luz sobre
cómo el trabajo con la voz ha probado ser una aproximación potente al cambio terapéutico.

Consideraciones neurobiológicas

Recientemente asistí a un simposio sobre el tema de la voz y la emoción. La científica de la voz Alison
Behrman presentó allí su revisión de la literatura de investigación [1]. Nos habló de una área profunda
en el mesencéfalo llamada la materia gris periacueductal, o PAG (por sus siglas en inglés). Cuando se
estimula esta área, el sujeto emite sonidos sin palabras de varios tipos cargados de afectos. Además,
ella observó que las terminaciones nerviosas implicadas en el movimiento de los músculos esqueléticos
se aproximan mucho a la PAG y en ocasiones la penetran.

A partir de esto ella proponía que el movimiento corporal abierto y la producción de sonidos expresivos
están intrínsecamente conectados. Como fenómeno, podemos observar la conexión en todas las culturas
en las que la gente baila, patea el suelo, da palmadas y se balancea mientras canta. A menudo hago que
mis estudiantes de canto se muevan durante las sesiones, andando, estirándose, bailando o haciendo una
pantomima con la historia que cuenta la canción. He pensado en esto como una manera de deshacer las
retroflexiones y liberarlos para que puedan soltar el sonido. Me gustó aprender de la Dra. Behrman
algunos de los posibles fundamentos neurológicos de esto.

En un encuentro de la Asociación de Psicoterapia Corporal el año pasado, escuché hablar al

neurobiólogo Steven Porges acerca de su investigación sobre las emociones en un programa
experimental en el que utiliza grabaciones de canto humano para tratar el autismo en niños. [2] El
trabajo se basa en estudios en los que él es pionero sobre el sistema polivagal, una serie de conexiones
neuronales que emanan del tronco del encéfalo.

La rama del nervio vago filogenéticamente más nueva, que emerge del tronco del encéfalo, inerva el
corazón y los bronquios y regula los músculos de la cara, el oído medio, la boca, la laringe y la faringe.
Porges los llama los músculos del compromiso social. Son vitales para la supervivencia del niño
cuando mira, escucha, vocaliza y hace gestos faciales a sus cuidadores. El buen funcionamiento del
complejo nervioso polivago y su musculatura relacionada promueve el desarrollo relacional a través de
facilitar la comunicación oral y gestual, y en último término, la comunidad.

Si la regulación neural de los músculos de la vocalización y la expresión facial es disfuncional,

observamos una cara que no “funciona” en contextos sociales. Porges ha encontrado que al estimular el
tono de los músculos del oído medio mediante un programa de escucha de canto humano realzado con
tecnología digital (con el que están sintonizados esos músculos de manera especial), se activa por
completo el complejo del nervio vago y sus controles neuronales corticales asociados.

Cuando estos se activan, la percepción de la voz humana se convierte en figura respecto a otros sonidos
ambientales; y con eso, se observa cómo aumenta la excitación en la expresión vocal y facial, y aparece
todo un rango de afectos sociales. Como terapeuta y profesora de canto, me interesa de qué manera la
investigación de Porges ofrece una base neurobiológica para usar el canto y la escucha del canto como
actividades terapéuticas.
Marco teórico gestáltico

La investigación de Porges considera la escucha como una importante función orientadora en el campo
organismo/entorno. Cuando otros cantan, instintivamente nos volvemos hacia ellos, empleando la
respuesta de orientación biológica que proporciona el oído. El oído nos ayuda a organizar nuestra
percepción del campo y nuestro locus en él. Tal y como muestra Porges, oir la voz humana, en
particular, nos activa hacia el intercambio social.

Cantar y hablar son formas importantes de contactar. En el nacimiento, los sonidos de voz son nuestra
primera manera de alcanzar el campo. Cuando vocalizamos, y después cuando cantamos o hablamos,
podemos ser respondidos por los demás con una atención aumentada, cambios en la respiración,
sonidos vocales o gestos. Nuestra vocalización transforma el campo auditivo/oral del que somos parte.

La actividad del canto, en la que se movilizan la respiración y el movimiento para dar apoyo a un
sonido vocal estructurado estéticamente, y en la cual la voz se usa para expresar emociones e ideas,
incluye a las funciones ello, ego y personalidad. Comprometerse en este proceso integrador ilumina el
sentido del self como individuo-en-relación, ya que el propósito del habla y el canto es relacional,
destinado a comunicar a otro o a reforzar la experiencia compartida del grupo (que en el Instituto de
Nueva York llamamos el self del grupo) a través del contacto auditivo.

Paul Goodman toca esta tema en “Verbalización y poesía”, un capítulo del Volumen Segundo de
Terapia Gestalt de Perls, Hefferline y Goodman (1951):

Un niño que forma su personalidad hablando está haciendo un logro espectacular... podemos pensar
en la secuencia (a) relaciones sociales preverbales del organismo, (b) formación de la personalidad
verbal en el campo organismo/entorno (c) relaciones subsiguientes de personalidad con los otros. (p.
100) [3]

En la teoría relacional contemporánea, entendemos que sus puntos (b) y (c) son concurrentes e
inseparables.

La producción de sonido preverbal es un aspecto de la función ello, en el cual el cuerpo y la respiración

se movilizan instintivamente y responden somáticamente a los estímulos sensoriales que hay en el
entorno, incluidas otras voces. Los experimentos terapéuticos que emplean la tonificación y la
producción de sonidos están dirigidos a avivar esta función.

La función ego se puede reconocer cuando decimos palabras, articulamos textos de canciones,
recordamos melodías conscientemente, y cuando identificamos oportunidades para cantar. El terapeuta
gestalt Bud Feder a veces pregunta a sus clientes: “Si fueras a cantar alguna canción ahora mismo,
¿cuál sería?” Después puede invitar a su cliente a cantar. Experimentos de este tipo pueden ayudar a
deshacer las retroflexiones y pueden traer las introyecciones y proyecciones a primer plano. Dan Bloom
relata que Laura Perls a veces preguntaba a los clientes que verbalizaban sin contacto “¿puede usted
cantar eso?” [4]

La función personalidad -las historias que nos contamos a nosotros mismos sobre quiénes somos- esta
activa cuando damos significado a la letra de una canción. También entra en juego en nuestra
concepción del contexto social en el que estamos cantando. A veces pregunto a mis estudiantes de
canto cuál es el significado para ellos de una canción en particular; y a veces pregunto a los clientes de
terapia en qué contexto cantaron una canción por última vez y cómo se sintieron cuando lo hicieron.
Esto puede llevar a que cantemos juntos en una sesión.

En mis talleres de “Canto e identidad social”, animo a los participantes a compartir sus experiencias de
pertenencia a grupo -familia, escuela, comunidad, nación- recordando canciones y acontecimientos en
los que se haya cantado que hayan sido importantes en sus vidas. Los recuerdos que emergen,
estimulados por la memoria auditiva, pueden ser vívidos y potentes, y a menudo traen al primer plano
asuntos inconclusos que han estado fuera de la consciencia durante años. En estos talleres, mediante
experimentos bien apoyados con canto individual y grupal, co-creamos oportunidades para revisar y
completar gestalten incompletas.

Consideraciones sobre el desarrollo

El canto comienza en los primeros meses de vida con intercambios prosódicos entre el bebé y el
cuidador. En estos dúos sin palabras, la relación crece en un campo co-creado de sonido y gestualidad
en el que el self se elabora. Estas experiencias tempranas de canto constituyen un suelo para las
maneras en las que escucharemos, hablaremos y cantaremos a lo largo de nuestras vidas.

Los bebés vocalizan para dar a conocer sus necesidades. Mientras atienden estas necesidades, los
cuidadores pueden responder produciendo una gama de sonidos que calman o estimulan a los bebés.
Los intercambios de sonido entre los niños y sus madres se desarrollan como parte de su forma de
relacionarse. Estos diálogos, a menudo bajo la forma de juego, son musicales por naturaleza. La
investigación realizada por Papousek y Papousek (1989) describe las formas musicales de estas
interacciones, que incluyen elaboradas imitaciones en espejo del acento, del rango de tonos y del
embellecimiento de la linea vocal por parte tanto del bebé como de la madre. Mechtild Papousek
(1997) afirma: “No es solo la madre empática la que se adapta flexiblemente a su bebé, sino que el
bebé también está alerta, sensible y dando respuesta a la propias variaciones de formas de
comunicación de la madre.” [5]

Colwyn Trevarthen (1997), un psicólogo, estudia las interacciones rítmicas de las madres y los bebés,
los tiempos con los que interactúan, y cómo los bebés enseñan a las madres suficientemente buenas a
cantar con ellos, a menudo tomando la iniciativa. Esto se puede escuchar en grabaciones de estudios
infantiles en los que las madres y sus bebés de cinco y seis meses cantan canciones intrincadas con
aparente deleite. [5] Sobre los nueve meses, empiezan a ocurrir complejas interacciones intermodales
en las que combinan canto, movimiento y expresión facial.

Los infantes y las madres refuerzan la confluencia sana entre ellos mediante la mirada, el gesto y,
cuando están sintonizados empáticamente, el tono vocal. Daniel Stern (1985) escribe: “La madre está
constantemente introduciendo imitaciones modificadoras de un tema y variaciones.” Los dúos vocales
entre la madre y el bebé son una de las formas por las que los bebés desarrollan su sentido del self en
relación con un otro importante.

La capacidad de oir comienza en el cuarto mes de gestación. A un bebé ya le es familiar la voz de su

madre antes del nacimiento y por tanto está preparado para comunicarse con ella vocalmente y para ser
receptivo a sus vocalizaciones. El campo auditivo/oral que co-crean los bebés y los cuidadores da
apoyo a la conciencia en desarrollo del bebé de self-en-el-entorno. Sus intercambios prosódicos pueden
verse como las primeras experiencias del bebé en el canto en grupo.
Cantar en grupos

Desde que, en la infancia, la mayoría de nosotros hemos participado en intercambios vocales con
nuestros cuidadores, estamos preparados neuronalmente para ser impactados de diversas formas cuando
participamos en un canto en grupo como niños y adultos. Bajo diferentes circunstancias, cantar en
grupo puede estimular, bien (a) un awareness individual aumentado facilitado por la experiencia grupal
de apoyo auditivo, o bien (b) un awareness individual entorpecido por una experiencia grupal de
dominación auditiva. Cada individuo afrontará esto de forma diferente, dependiendo de sus experiencia
infantiles tempranas de intercambios sonoros con los cuidadores y sus experiencias de hablar y cantar
en la niñez. Reformulando esto con las ideas de Philip Lichtenberg (1990), el canto en grupo puede
fomentar tanto la comunidad como la confluencia.

El canto en grupos dirige las emociones de las personas y prepara a éstas para la acción conjunta de las
siguientes maneras:

1. Los cantantes dicen las mismas palabras al mismo tiempo, y de ese modo refuerzan por
repetición la impresión de “verdad” en los textos cantados.
2. Hablan la misma lengua cuando cantan, reforzando un sentido social de lo común que está
supuesto confluyentemente.
3. Al conocer todos la canción, están vinculando alrededor sus introyectos sociales comunes, sean
conscientes o inconscientes, y significando su identidad colectiva.
4. Las personas que cantan juntas respiran, se mueven, entonan con patrones que hacen juego. Al
hacer esto, pueden ponerse en disposición de un tipo de inducción de un trance ligero en el que
sus experiencias están alineadas somáticamente. Por ejemplo, Campbell (1997) informa de que
se ha medido cómo los miembros de un grupo que cantan juntos presentan similares tasas
cardíacas, presión sanguínea y dilatación de pupilas. Esta confluencia somática es parte de lo
que subyace en las experiencias de canto especialmente intensas.
5. El acto de cantar excita los sentidos y las emociones, excitación que, si se prolonga en
intensidad, puede llevar a uno a un estado que se parece al del contacto final, en el que el
awareness de la frontera presente entre el entorno y el self desaparece, lo que conduce a un
sentimiento de expansión, de flotar o de unidad con todos.

La fusión grupal puede tener un resultado socialmente conservador tanto como uno socialmente
destructivo. Puede ser conservadora cuando actúa como un entorno de sujeción que sostenga a los
individuos en momentos de gran coacción o emergencia social. Puede ser destructiva cuando, mediante
una experiencia somática y emocional abrumadora, los miembros individuales del grupo son inducidos
a identificarse incuestionablemente con líderes cuyas proyecciones son reforzadas en los textos de las
canciones o a través de cualidades de la música como el ritmo, el volumen y la repetición melódica.

Daniel Stern (1985) describe un proceso conocido como “inducción automática” a través del cual una
experiencia auditiva intensificada, hablada o cantada, puede llevar a la gente a responder en un nivel
preverbal a los elementos prosódicos de la oratoria, entre ellos el timbre vocal y la linea melódica,
patrones de tono, ritmo, volumen, y relación entre el fraseo y las pausas respiratorias. Basándose en
patrones de desarrollo tempranos del intercambio sonoro, los humanos son profundamente susceptibles
a las cualidades de la vocalización y pueden ser conducidos hacia los propósitos de un orador a través
de los sonidos de la voz tanto como a través de los significados de las palabras.
Consideraciones sociopolíticas

He recogido varios ejemplos de la potencia del canto en contextos sociopolíticos y ofreceré aquí tan
solo uno como típico de muchos otros. Escuché esta historia por primera vez en una entrevista
radiofónica al músico ugandés Samite Malundo. [6]

En 1997, Malundo visitó un campo de refugiados en Ruanda, cuyos ocupantes eran supervivientes de
horribles masacres. Un dia se sentó junto a un joven silencioso y le cantó una canción. El chico en
respuesta le cantó otra a él en voz baja. Pronto, treinta niños huérfanos se juntaron alrededor, algunos
de ellos muy jóvenes, de hasta cuatro años de edad. Intercambiaron canciones durante horas, y
lentamente su afecto plano, relacionado con el trauma, empezó a cambiar; el movimiento y la
respiración intensificados les ayudaron a deshacer las retroflexiones que se habían extendido en la
emergencia.

Aunque lo habían perdido todo -hogares, familias, posesiones- empezaron a experimentar, a través del
canto, sus recuerdos pretraumáticos, sentimientos e identificaciones de grupo -todos ellos recursos para
la recuperación. Depués de haber estado mudos y en estado de shock durante semanas, muchos de los
niños empezaron a llorar y a contar sus historias personales a Malundo y los unos a los otros, sacando
lo que había estado sujeto en el fondo. Hacia el final de esta visita de una semana, los niños habían
empezado a hablar del futuro: “Cuando salga de aquí... Cuando sea mayor... Quiero presentaros a mi
nuevo mejor amigo.” Mediante el canto, estos niños horrorizados y desarraigados habían empezado a
reorganizar su campo, auto-movilizandose y formando nuevas conexiones sociales.

Consideraciones antropológicas

En las sociedades preliterarias, las canciones pueden ser repositorios de la historia de un grupo.
Algunas canciones pueden durar horas o días, nombrando los linajes, acontecimientos y rasgos
geográficos de la historio de un grupo y su territorio. En la ausencia de escritura, la melodía y otros
aspectos de la expresión oral proporcionan una estructura para la memoria del grupo.

Las canciones tienen también otros usos. Se envían como regalos que tienen que ser entregados por un
mensajero, cantadas para relajar tensiones interpersonales gracias a ser vehículos de chismorreo
sancionados socialmente, utilizadas para fomentar tanto el juego como la guerra, cantadas para marcar
hechos importantes en los ciclos vitales de los individuos y los grupos, o usadas en rituales de curación
y de invocación a la lluvia. Los antropólogos han recopilado miles de ejemplos de estos usos del canto
en las sociedades preliterarias. Describiré aquí un ejemplo famoso.

El canto juega un papel central en la conservacion del territorio, la historia y los valores de los pueblos
aborígenes de Australia. En su visión del mundo, ni una sola cosa existe a menos que se cante su
nombre. La vasta región que atraviesa un clan se marca cantando el nombre de cada elemento natural
por el que pasan los individuos según caminan, así que crean un mapa oral. Bruce Chatwin (1987)
habla sobre esto en su libro Songlines. “Australia entera podría ser leída como una partitura musical...
Las largas canciones de los aborígenes, enseñadas cuidadosamente y pasadas de generación en
generación, son el precioso legado social de personas cuyas vidas ausentes de casi cualquier posesión
material.” Cuando se refiere a la visión del mundo de los aborígenes, Chatwin cita una linea de Rilke,
“La canción es existencia.”

Consideraciones evolutivas
Tiempo atrás se pensaba que el canto de composiciones vocales estructuradas que era una actividad
exclusivamente humana. La investigación científica de ahora muestra que la producción de música
precede a la evolución humana, y ha sido identificada en varias especies de vertebrados. Dos artículos
recientes en la revista Science tratan sobre las estructuras musicales de las canciones de los pájaros, las
ballenas y los humanos. [7] En estos artículos, los biomusicólogos describen un “instinto musical”
identificable en el funcionamiento cerebral de los vertebrados y muestran varios paralelismos
interespecies en los rangos de tonos, variedad de ritmos, relaciones armónicas y formas de canciones.

Su investigación elabora un ejemplo que sustenta que el canto es uno de los patrones subyacentes de la
evolución, que aparece en otros vertebrados antes de que los humanos evolucionaran, y que quizás
proporciona una base profunda para nuestra comprensión de los intercambios prosódicos entre infantes
humanos y sus madres.

En su documental televisivo La canción de la Tierra, Sir David Attenborough (2002) muestra a los
espectadores ejemplos de canto en grupos de gibones, ballenas, delfines, elefantes y pájaros. Habla de
cómo los estruendos de los elefantes y los silbidos de los delfines ayudan a mantener la estructura
social, y cómo las ornamentadas canciones de cortejo de los pájaros se simplifican durante la época del
año en que cantan para denotar el territorio. Observa cómo las canciones complejas de las ballenas -
habitualmente de unos quince minutos de variaciones y repetidas después con los mismos temas y
variaciones- se utilizan con los mismos dos propósitos. Entonces visita varias sociedades humanas que
viven cercanas a la naturaleza y propone que cantar “más que ser algo únicamente cultural podría tener
raíces de naturaleza biológica” (ibid.). Basándose en estudios de Sianon Gibbon, se pregunta si “fuimos
simios cantantes antes de ser humanos hablantes.”

En los grupos animales y humanos que filmó, algunos de los usos que se le da al canto son la
comunicación a distancia, el marcaje del territorio, la atracción de pareja, y el juego. Dice a
continuación, “si en efecto pudimos cantar antes que hablar, ya teníamos el equipamiento emocional
necesario para responder a señales vocales” (ibid.).

Conclusión

Tienes que cantar para ser encontrado, cuando eres encontrado, debes cantar.

Estas son las palabras del poeta contemporáneo Li-Young Lee (1990). Me las trajo una cliente de
terapia que era visitante en Nueva York proveniente de otro país. Me contó su dolorosa historia de
haber querido cantar y haver sido forzada a permanecer en silencio. Pudimos oir juntas cómo su hablar
melifluo y su habilidad para contar historias se habían convertido en su canto. Hablamos de la rica
tradición oral de su cultura y de cómo había sido suplantada gradualmente por las formas modernas de
entretenimiento y educación, y atenuada por la emigración. Aún así, ella y yo hemos observado que en
tiempos de emergencia social, cantar en grupos vuelve a primer plano.

Yo misma experimenté esto en las noches que siguieron al 11 de septiembre de 2001 en Nueva York,
cuando los vecinos se juntaban espontáneamente en las calles y parques para encencer velas y cantar
canciones de consuelo y, en algunos lugares, de paz. En las calles escuché a gente decir que cantar les
permitía expresar la intensidad y complejidad de sentimientos y pensamientos que la mera
conversación no transmitía.
Entiendo que el canto es un proceso en el que las funciones ello, ego y personalidad están integradas
activamente. Usamos simultáneamente impulsos del tronco del encéfalo,  del mesencéfalo y de la
corteza en una conexión bastante bien equilibrada. Experimentamos una movilización somática
vivificada, emociones contenidas y sostenidas mediante la estructura musical, e ideas expuestas en las
letras de las canciones.

Además, durante la intensa experiencia hacemos manejable la descarga de energía retroflectada

previamente, llevando el control musical de nuestra salida de energía mediante criterios estéticos como
el volumen, la percusión, el tempo y el timbre vocal. Hacemos todo esto en relación con los demás, en
comunidad, lo cual sostiene nuestra expresión y, a través de la vivacidad de su funcionamiento, señala
hacia el futuro.

Al cantar comprometemos el cuerpo, la emoción y el pensamiento simultáneamente. En ese sentido es

una tarea integradora y, por tanto, terapéutica. Cuando las personas dejan de cantar, se pierden una
manera de expresar su experiencia individual/social.  Cuando las sociedades dejan de fomentar el
canto, pierden un modo de contacto vivo entre sus miembros, disminuyendo así las oportunidades en
las que los individuos pueden experimentar el self-en-comunidad.

Cantar conecta a la gente con sus historias, tanto las recordadas como las ocultas, y a los unos con los
otros, y ayuda a las personas a renovar la energía de la que disponen para abordar sus retos vitales, tal y
como he presenciado muchas veces en mi estudio de enseñanza / mi consulta.

Desde una base proveniente de experiencias neurobiológicas y del desarrollo, cantar nos conecta con
nuestro campo relacional presente y con nuestro pasado evolutivo y antropológico. Podemos saludar
con el sombrero al compositor Jerome Kern y cantar con plena comprensión de su significado: “The
Song Is You” (“La canción eres tú”). [8]

Notas
 La Dra. Alison Behrman proporcionó una presentación en PowerPoint en una reunión de la Asociación
de Profesores de Canto de Nueva York, Hospital Beth Israel, Nueva York, en 2001.

1. El Dr. Steven Porges proporcionó una presentación en PowerPoint en la reunión de la

Asociación de Psicoterapia Corporal de Estados Unidos que tuvo lugar en la Universidad Johns
Hopkins, Baltimore, en 2003. Después de ese encuentro, el Dr. Porges y yo continuamos
discutiendo, vía correos electrónicos y teléfono, sobre su trabajo y sus aplicaciones. Su
investigación sobre el uso de canto humano grabado y mejorado por ordenador para tratar el
autismo está todavía en marcha y aún no se ha publicado ningún artículo sobre el trabajo. Se
puede consultar su página web de trabajo, The Listening Project (“El proyecto de la escucha”),
en http://www.education.umd.edu/EDHD/faculty2/Porges/tlp/tlp.html
2. Es sabido que esta parte del libro fue escrita por Paul Goodman.
3. Bud Feder y Dan Bloom son colegas en el Instituto de Terapia Gestalt de Nueva York.
4. Mechtild Papousek y Colwyn Trevarthen fueron entrevistados en un programa de la BCC
Radio, Sinfonía emocional: el mundo interior del infante (1997). Ambos mostraron  ejemplos de
su investigación sobre los intercambios auditivos infante-cuidador y discutieron sobre ello.
Agradezco a mi amigo y colega Delyth Wilkinson haberme proporcionado una grabación de
este programa.
 5. Samite Malundo fue entrevistado para un programa de radio, Weekend All Things Considered,
que fue producido por la Radio Nacional Pública, Washington, DC, y fue emitido por primera
vez el 15 de noviembre de 1997. Tuve suerte de estar a la escucha esa mañana.
6. Gray, P. y Tramo, M. (2001). Biology and Music: The Music of Nature and the Nature of
Music; Music of the Hemispheres (“Biología y música: la música de la naturaleza y la
naturaleza de la Música; Música de los hemisferios”). Science, 291, 1, pp 52-56.
7. Jerome Kern compuso The Song is You en 1927.

  

Artículo original publicado en British Gestalt Journal, 2004, vol. 13, nº1