Horapolo Hieroglyphica

Horap
Hierog1yphica
edición de
Jesús María González de Zárate
AKAL 1 ARTE Y ESTETICA

Horapo o
Hierog1yphica
edición de
Los Hieroglyphica de Horapolo, obra del siglo V, cuya primera edición castellana
presentamos, tuvieron gran trascendencia en el pensamiento del Humanismo re-
nacentista, pues la visión de los jeroglíficos egipcios como ideogramas caracterizó
la cultura de la época moderna, siendo una de las fuentes esenciales que tanto
eruditos como mentores y artistas utilizaron con profusión.
El propósito del presente estudio se centra en el análisis de las fuentes clásicas en
las que se fundamenta el único tratado de la antigüedad que ha llegado a nosotros
y qt' e tiene como punto de mira primordial la escritura egipcia.
Por otra parte, la incidencia de los Hieroglyphica en el mundo de la literatura ilus-
trada -como es la emblemática- y de las artes en sus manifestaciones pictóri-
cas y grabados no ha querido escapar a nuestro análisis, viendo en estos
ideogramas la génesis de temas iconográficos muy difundidos para
la época y que el actual historiador del arte debe conocer.
ISBN 84-7600-668-3
N
1 M
9 7884 76 006689 AKAL
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Título original: Hierog/yphica
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Horapolo
HIEROGL YPHICA
Edición
Traducción del texto griego

María José García Soler
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Introducción
LA FIGURA DE HORAPOLO
Suidas, en su Lexicon, obra conocida en el siglo XVI, nos habla de Horapolo del
Nilol, gramático que enseñara tanto en Alejandría como en Constantinopla durante
el siglo V d. c.2• En su obra da cuenta de la existencia de dos Horapolos. El primero,
contemporáneo de Teodosio el Joven (408-450), escribió varias obras como los Pensa-
mientos de Sófocles, tratados sobre Alceo y Hornero y tuvo una fama comparable a
los antiguos. El segundo Horapolo fue conocido como filósofo, Suidas lo califica como
«el egipcio» y lo sitúa en el tiempo de Zenón (474-491). La relación que se establece
entre ambas figuras es de abuelo a nieto, haciendo notar el suceso común para la épo-
ca de dotar a los nietos el nombre de sus abuelos3•
La problemática sobre la atribución de Los Hieroglyphica a uno u otro de los Ha-
rapolo quedó abierta. En un primer momento fue al primero de ellos a quien se atri-
buyó la autoría, aunque Sbordone, entre otros, precisara que no existían argumentos
suficientes para ello, pues el carácter de la obra se asocia mejor con el segundo por
cuanto era filósofo y teósof04•
Roeder, contrario a este pensamiento, se centró en el primer Horapolo que trata-
mos, pues en la traducción que Filipo realizara de Los Hieroglyphica del egipcio al grie-
go titula el primero de los libros: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egip-
cio y que después Filipo tradujo al griego. Así, la denominación de «Horapolo del Nilo»
refiere al lugar de nacimiento o Nilópolis y, no existiendo otro Horapolo de esta loca-
lidad, fue argumento suficiente para que Roeder no dudara de la existencia de este Ha-
rapolo y asegurarle la autoría5•
Los descubrimientos de Maspero analizando papiros antiguos pusieron de relieve
la verdadera existencia del Horapolo filósofo, concediéndole con mayor fiabilidad la
I SUIDAS, Lexicon, ed. Gaisford (1834), pág. 2781. ROEDER, «Horapollon», RE, VIII, 2.
2 MAsPERO, J., «Horapollon et la fin du paganisme égyptien», Bulletin de l'Institut Franrais d'Archéologie
orientale, XI (1914), págs. 163-195.
] Ibidem.
4 SBORDONE, Hieroglyphica, Nápoles (1941).
5 ROEDER,ob. cit., pág. 2317.
7
paternidad de Los Hieroglyphica. No obstante, ya en el siglo XIX. se presentaron otras
atribuciones que no pasaron de las meras hipótesis, así Lauth apoyándose en Teófllo
(11,6,92)da cuenta de un tal Apolónides Horapio que pudiera corresponder al mismo
nombre de Horapolo; precisa que éste fue un literato que escribió una obra con el tí-
tulo Semenuti, que viene a significar «signo sagrado», lo que a juicio de Lauth. no es
otra cosa sino «escritura sagrada», es decir, los Hieroglyphica6•
Conviene precisar que el nombre de Horapolo fue frecuente y estuyo de moda en
Egipto, en este sentido son varios los Horapolo que conocemos. Tal denominación pro-
cede de la unión de Horus y Apolo, dioses respectivos de Egipto y Grecia. Las com-
binaciones sobre el particular fueron muy comunes, así lo observamos en textos anti-
guos como en Plutarco cuando nos habla de Hermanubis (de Is. et Os. 61) o en Euse-
bio, quien cita a Hermamón (Hist. Ecc!. VII, 1).
Lo cierto es que poco sabemos de uno y otro Horapolo, incluso, como veremos,
algunos niegan su existencia y otros lo consideran del siglo 11 de nuestra era. En rea-
lidad, los estudiosos actuales entienden, como Maspero, que vivió en los tiempos de
Zenón. Horapolo filósofo, «el egipcio» para Suidas, fue originario de Phénébythis, es-
tudiando en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Ménouthis, cerca de
Alejandría. Esta escuela fue destruida por los cristianos y, Horapolo, se convirtió fi-
nalmente a la religión de Cristo'.
Tales acciones han de ser totalmente creibles ya que se extendieron tanto en el si-
glo v como en el VI. El cristianismo, como reconoce Sonini en el siglo XVIII8 puso fre-
no a las creencias paganas egipcias, así lo manifiesta el hecho de Juan Filoponos, quien
en la quinta centuria llegó a fundar una especie de partido de acción cristiana en Ale-
jandría (los Filoponenses) que se centraba en la lucha contra los maestros paganos y
en destrozar los últimos vestigios de los templos consagrados a los dioses egipcios9•
Tan sólo y con un sentido más romántico que científico, grupos esotéricos se preocu-
paron de mantener viva, aunque muy deteriorada, la tradición de sus antepasados.
Para muchos críticos, Horapolo perteneció a estos grupos herméticos, siendo su obra,
como analizaremos, la expresión intelectual de unos planteamientos claramente equi-
vocos, pero de gran trascendencia histórica, que se formularon sobre un pasado tan
misterioso.
Los HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO y SU CONTEXTO CULTURAL
N o fueron muchos los eruditos de la antigüedad que se ocuparon en sus escritos

de los jeroglíficos egipcios. A los comentarios sobre el obelisco de Hermapión por
Amiano Marcelino (17.11,17) se han de añadir las consideraciones de Porfirio, Cle-
mente de Alejandría o Plotino. En este sentido, Los Hieroglyphica, de Horapolo se pre-
sentan como el único tratado del mundo antiguo que ha llegado a nosotros, teniendo
6 LAUHT, «Horapollon». Sitzungsberichte der K. Bayerischen Akad., (1876).

7 BRuNON, C. F., «Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d'Horapollon», L'Embleme a la Renais-
sanee, en Société Fran~aise des Seiziémistes, Paris (1982), pág. 31.
• SONNINI, M., Prólogo a la edición del Abad LIONNOIS, Traité de la Mythologie ou explication de la Ja-
ble par I'Histoire et les hiéroglyphies des égyptiens, véritable source de la Jable, pág. xxxv.
9 BERNAL, J., Historia social de la ciencia, T. l., Barcelona (1979), pág. 216.
8
por objeto principal, la escritura jeroglífica egipcia. Al respecto se ha de matizar que
el texto original nos es desconocido, tan sólo disponemos de una traducción al griego
realizada por Filipo, figura de la que posteriormente daremos cuenta.
La obra, tal y como la conocemos, se compone de dos libros. El primero lleva por
título: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tra-
dujo al griego, y consta de 70 jeroglíficos. El segundo, con la denominación: Libro II
de la interpretación de los jeroglíficos de Horapolo del Nilo, abarca 119.
Ya señalamos cómo para algunos se cuestionaba la propia existencia de Horapolo.
Vanuxen recoge el escepticismo propio del siglo XVIII y precisa que el abad Rive, bi-
bliotecario del duque de Valliere, afirmaba que estos Hieroglyphica no son sino una
falsificación de la cultura del Humanismo y fueron compuestos por un monje griego
llamado Filipo, quien se denomina a sí mismo traductorlO• Riquier en sus Jeroglíficos,
dichos de Horapolo es más explícito:
Se ve, por este tratado tan extenso como profundo (se refiere al comentario de Rive
de 1775) que no es en absoluto a un Horus Apolo a quien hay que atribuir la colección
de estos jeroglíficos, sino al mismo Filipo, que dice haber/os traducido de la lengua egip-
cia, y que vivió según todas las apariencias en el siglo xv.
Roeder apunta al respecto que incluso Filipo pudiera ser contemporáneo a Hora-
polo, siendo su pésimo conocimiento del griego lo que llevó a confusiones y a consi·
derarle como perteneciente al siglo XVII. Este estudioso nos dice que el original bien
pudo escribirse en egipcio, concretamente en demótico o copto. Sbordone, en su co-
mentario a Los Hieroglyphica precisa que la totalidad del libro I y parte del 11 fue es-
crito en egipcio 12 • Investigaciones más recientes como la llevada a cabo por Sottas
apuntan a que la obra de Horapolo fue escrita en copto 13 •
Estos comentarios sobre el idioma en que fue escrito el tratado han servido para
realizar puntualizaciones sobre su autoría. Curiosamente, de los 189 jeroglíficos de que
se compone el tratado, 102 al menos, es decir, la totalidad del libro I y algunos del 11,
corresponde a la tradición de los jeroglíficos egipcios; el resto, algunos irrepresenta-
bles, son fruto exclusivo de la imaginación de su autorl4• Todo ello lleva a Sbordone
a considerar que gran parte del libro 11 corresponde al propio Filipo, quien incluso
llega a hablar en primera persona. Para Sbordone, Filipo tradujo el Libro 1, mientras
que en el segundo añadió otros jeroglíficos al ser éstos materia pública, pues circula-
.ban multitud de signos sueltos con sus significados respectivos 15 •
Sea Filipo contemporáneo o no a Horapolo, lo cierto es que en el siglo v ellen-
guaje jeroglífico era claramente ignorado, pues, como señala Sottas, ya en el siglo III
a. C. áquel era solamente conocido por una pequeña élite sacerdotal 16 • Para algunos,
las últimas inscripciones realizadas en lenguaje jeroglífico datan del año 294, en la épo-
" VANUXEM, M. J., «Les hiéroglyphes et les divises aux XVI et XVII siécles», en Bulletin de la société
nationale des Antiquaires de France, París (1971), pág. 244-245.
IJ ROEDER,ob. cit., RE, VIII, 2, pág. 2318.
12 SBORDONE, F., ob. cit.
II SOTIAS, H. y DRIOTON, E., Introduction a l'étude des Hiéroglyphes, París (1987), pág. 79.
14 BRUNON, C. F., ob. cit., pág. 34.
" SBORDONE, F., ob. cit.
16 SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pág. 64.
9
ca de Decio, otros las trasladan hasta el año 40017• Pero de una u otra forma, lo cierto
es que para la época, esta escritura denominada «sagrada» por los antiguos, respondía
a los tiempos más pretéritos de la cultura egipcia, por lo que en el contexto cultural
en el que nos movemos ya había perdido todo su valor.
Así, en la cultura alejandrina de la baja edad antigua, el jeroglífico se presenta
como un elemento visual que esconde un significado arcano. Sin duda, el misterio que
encerraban templos y tumbas egipcios poblados de inscripciones, hizo observarlos erró-
neamente como signos dotados exclusivamente de recónditos significados morales y re-
ligiosos. Tal consideración se extendió en la historia, durante la época del Humanis-
mo, manteniéndose esta visión del jeroglífico-ldeograma que tanta importancia tendrá
para la cultura y el pensamiento occidental. Zeigler no duda en precisar que los res-
ponsables de la mala interpretación del lenguaje jeroglífico fueron los antiguos 18, pues
al respecto bastaría consultar los escritos de Plotino y Jamblico, entre otrosl9•
Sabemos que con anterioridad a Horapolo se escribieron otras Hieroglyphicas, pues
de ellas nos han llegado noticias hasta el siglo XII. Este es el caso del tratado de Chae-
remon, escriba y gramático que fuera discípulo de Apión y considerado su sucesor en
la dirección del Museo de Alejandría, que también ocupó el cargo de preceptor del
emperador Nerón20• Entre sus obras escribió una Historia de Egipto, otra sobre la te-
mática astrológica de los cometas y, lo que realmente nos interesa, un tratado que ver-
sa sobre la Escritura simbólica de los antiguos egipcio;l. Noticias sobre la obra, hoy
perdida, han llegado a nosotros mediante el comentario que Tzetzes realizara a la /lía-
da en el siglo XII. Sottas recoge un número total de XIX jeroglíficos que presentan un
valor gramatical concorde con la realidad científica22• Esto nos hace pensar en un cla-
ro deterioro entre los siglos 1 al v del lenguaje jeroglífico, que, poco a poco va consi-
derándose más enigmático, analizándose como un mero y exclusivo «juego ideográfi-
co» del que daremos cuenta más adelante.
Así, la pérdida de estas Hieroglyphicas antiguas, el intento por parte del cristianis-
mo de anular el saber pagano, convirtió al jeroglífico en sinónimo de fantástico, per-
viviendo aquellos tratados que consideraban al signo visual en su valor simbólico, por
lo que la influencia de estas obras fueron claramente nefastas en el campo de la egip-
tología, retrasando ostensiblemente las investigaciones linguísticas.
Esta visión del jeroglífico es definida por Schwartz como «romántica-pseudoegip-
cia» y no solamente ocupó al ambiente cultural alejandrino, sino que se extendió por
el mundo helenístico. Siguiendo este discurso hemos de coincidir con Sottas, para quien
Horapolo es un «arqueólogO» y nunca un continuador, ya que dio la visión propia de
un ambiente cultural alejado en el tiempo. Sbordone señala que estas listas de jeroglí-
ficos sumidos en valores ideográficos se extendieron entre los siglos 1 al v, puntualiza:
Casi sin excepción los testimonios de los clásicos y muchísimos capítulos de Horap%
11 GÓMEZ DE LIAÑO, 1., Edición del Itinerario del Éxtasis o Las Imágenes de un Saber Universal de A.
KIRCHER, Madrid (1986), T. 11, pág. 16.
" ZEIGLER, Ch., Prólogo a la edición de Principes généraux de I'Éscriture Sacrée Égyptienne de F. CHAM-
POLLION, París (1984).
19 SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pág. 93.
20 Ibidem, pág. 75.
21 Ibidem.
22 Ibidem.
10
se inspiran en la escritura enigmático-alegórica de los egipcios (los jeroglíficos), que por
ser la más complicada y por consiguiente la más interesante, ensombreció bien pronto el
recuerdo de todas las otras (hierática o demótica), hasta alterar el concepto mismo de los
jeroglíficos en el de acertijos o enigmas, que la edad moderna, hasta el siglo pasado,
tomó en préstamo de los mismos y desarrolló con inagotables juegos de fantasía23•
Como consecuencia de lo dicho, la obra de Horapolo se ha de entender como he-
redera de una tradición de la que, como veremos, nombres como Plinio, Eliano, Plu-
tarco, Herodoto, Diodoro, Eusebio O Clemente, forman parte.
Los Hieroglyphica, en resumen, tienen el valor de ser el único testimonio legado
por la antigüedad que trata de recoger sistemáticamente aspectos de la escritura jero-
glífica. La datación del tratado nos presenta problemas, por cuanto en él, aparecen as-
pectos característicos de la cultura alejandrina como lo es el cálculo alejandrino de la
división del año o la estructuración de la tierra en 72 partes24• _
La estructura de estos Hieroglyphica es casi una constante. En primer lugar se se- ,

ñala la idea que se desea significar, posteriormente se indica literariamente y nunca
visualmente el signo jeroglífico a que corresponde y, en un tercer estadio, se establece
una correspondencia entre contenido significante e imagen.
Tal y como observamos en los jeroglíficos, Horapolo relata en su texto cómo los
egipcios cuando querían representar talo cual ídea pintaban, por lo general, cierto ani-
mal o vegetal, justificándolo en las propiedad y cualidades de dicho ser. En este sen--
tido es muy importante destacar la gran fuente que supone para el tratadista los estu-
dios antiguos de Historia Natural, pues en la mayor parte de las ocasiones observa-
mos que su fuente responde a escritos de Aristóteles, Plinio o Eliano, entre otros eru-
ditos de la antigüedad.
La Historia Natural aparece en Horapolo como la más importante fuente de con- -
sulta. Así, podemos entender que en el «renacimiento romántico» del jeroglífico como
ideograma, en el estudio «arqueológico» que realiza, son estos conocimientos o los ad-
quiridos en el ambiente alejandrino de su época, los que una y otra vez aparecen como
referencia directa. Es el comportamiento animal o vegetal el que se traduce en em---
pleos morales aplicables al orden humano. En consecuencia se puede afirmar que Los
Hieroglyphica de Horapolo toman en gran parte el modelo visual de los jeroglíficos
egipcios, pero los significados aparecen netamente manipulados por el autor quien es-
tablece la correspondencia entre imagen y contenido semántico procedente de trata-
distas antiguos de gran autoridad.
Este es el lenguaje poético que se manifiesta en Los Hieroglyphica, el cual pudo
nacer con Horapolo o provenir de la tradición alegórica alejandrina que ya gozaba de
otros precedentes como el conocido Physiologus. Lo cierto es que este código alegóri-
co se irradia a través del presente tratado y gozará de amplia estima en el Humanismo
como posteriormente daremos cuenta.
23 SBORDONE, F., ob. cit.

24 PARTHEY,«Horapollon von der Hieroglyrphen», Monastsbericht der K. Prenssichen Akad (1871), págs.
110 y ss.
11
Del origen poético a la visión científica: Sentido del jeroglífico
Herodoto distingue dos clases de escritura entre los egipcios, una denominada «sa-
grada» y la otra «popular» (11,36). Se deduce en este planteamiento, por otra parte
muy general entre los tratadistas antiguos (Diodoro 1,81), que la primera responde a
los Jeroglíficos. Tales composiciones se vieron como un lenguaje cuyo origen e inven-
ción se debía a los dioses. Platón habla de Thot, a quien califica como «padre de las
letras» (Fedro 274 d,e). La asociación Thot-Hermes-Mercurio queda patente entre los
clásicos, así lo apreciamos en Cicerón (De nato deor. I1I,22), Higinius (Fabulae 277) o
Plutarco (Quaest. conv. IX,3,2).
Lionnois recoge e interpreta esta apreciación de los antiguos señalando:
e'est Mercure Trismégiste, ou trois fois tres grand, roi d'Egypte, qui vivoit peu apres
Moyse. 11s'applica a faire jleurir les arts et le commerce dans toute /'Egypte; apprit aux
Egyptiens la maniere de mesurer leurs terres, dont les limites étoient souvent dérangées
par les accroissemens du Nil; il inventa les premiers caracteres des lettres, et fut /'auteur
des anciens livres qui concernoient la religion, pour lesquels les Egyptiens avoient tant de
vénération25•
Nuestro comentarista del siglo XVIII continúa la fábula sobre Hermes o Thot, a
quien no le concede el rango de divinidad ofrecido por los antiguos, sino que precisa
que dicho personaje fue ministro y sucesor de Ménes, primer rey sabio de la colonia
egipcia proveniente de Cham, hijo de Noe6•
Estas apreciaciones del siglo XVIII intentan explicar racionalmente el origen divino
de Hermes-Thot y por lo mismo de la escritura jeroglífica. Para la antigüedad tardía
estos planteamientos eran claros, entendían que los jeroglíficos eran la expresión vi-
sual de una sabiduría hermética, cuya clave fue patrimonio de los sacerdotes egipcios,
quienes mediante esta escritura ideal y secreta ocultaban al vulgo su conocimiento so-
bre las realidades más profundas. Tales planteamientos se manifiestan con claridad en
estos eruditos entre los que podemos destacar a Jámblico con la obra Sur les mysteres
égyptiens.
El Humanismo retornó esta concepción sobre el jeroglífico que legaron los anti-
guos, así Ficino continúa el pensamiento de Platón y Plotino explicando con su auto-
ridad que fue el dios Thot quien dio origen a esta escritura sagrada27• En ella las ideas
. se manifiestan mediante los objetos de la naturaleza no correspondiéndose con la con-
cepción tradicional de la escritura, es decir, con los signos lingüísticos.
No extrañará que bajo tal visión el jeroglífico se aceptara durante largo tiempo
como algo hermético tan solo conocido por una élite intelectual, la de los sacerdotes
egipcios. Estos fueron vistos como depositarios de un saber que a la vez se ocultaba
al pueblo. Si bien esta teoría queda formulada en el mundo helenístico y en el Huma-
nismo, no sucede así en el siglo XVIII por parte de algunos intelectuales que, como War-
burton, se preocuparon por el estudio y comprensión científica de esta cultura. El en-
sayista inglés señala que ha sido un error histórico considerar que la escritura egip-
" LIONNOIS,ob. cit., pág. 124.

12
cia fue inventada para esconder la sabiduría al vulg028, pues esta escritura explicaba
las leyes, usos públicos e historia, por lo que lógicamente debería ser comprendida por
el puebl029• Para este intelectual, fue el olvido del sentido del jeroglífico por parte del
pueblo, lo que motivó el nacimiento de una escritura más simple, de un alfabeto que
se sirviera de signos y no de cosas30• Así nació para Warburton el alfabeto, el cual se
debe a una abreviación del jeroglífico, tal y como nos explica Sottas31•
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Hemos apreciado cómo para los clásicos y también, como estudiaremos, para los
hombres del Humanismo, el descubrimiento del jeroglífico supone el análisis de toda
una filosofía que los egipcios supieron traducir en imágenes. Esta tradición que se re-
monta a la civilización griega, se mantendrá hasta el siglo XIX, época en que la egip-
tología tendrá un grave avance al poner de relieve la auténtica significación de este tipo
de escritura tan misteriosa.
Sin duda alguna, uno de los herederos más tardíos de este sentido poético del je-
roglífico fue Athanasius Kircher32 y a él nos vamos a remitir ya que posteriormente
analizaremos la incidencia de esta concepción en el Renacimiento.
En 1636, Kircher publica lo que hasta su época se considerará el mayor manifies-
to de la egiptología: Prodomus coptus sive Aegyptiacui3• En este estudio destaca el in-
tento del jesuita alemán por descifrar los jeroglíficos. Éstos son entendidos como un
claro lenguaje simbólico, nos dice:
Los jeroglíficos son ciertamente una escritura, pero no la escritura que se compone
de letras, palabras y determinadas partes del discurso que utilizamos habitualmente. Son
una escritura mucho más excelente, sublime y próxima a las abstracciones; la cual, me-
diante un encadenamiento ingenioso de símbolos y su equivalencia, propone de un solo
" WARBURTON, W., Essai sur les Hiéroglyphes des égyptiens. Ed. París (1977). Traduce. texto de 1742,
pág. 97.
JO Ibidem, pág. 160.
31 SOITAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit.• pág. 46.
12 GÓMEZ DE LIAÑO, 1., ob. cit.
JJ ibidem.
13
golpe a la int{!ligencia del sabio un razonamiento complejo, elevadas nociones o algún
insigne misterio escondido en el seno de la naturaleza o divinida(J34.
Para el estudioso:
La sabiduría de los egipcios no consistió en otra cosa que esto: representar la ciencia
de la divinidad y de la naturaleza bajo diversas fábulas y cuentos alegóricos y de anima-
les y otras cosas de la naturaleza35.
Warburton ya precisa que la razón por la que esta escritura se llamajeroglífica no
es otra sino el empleo de toda suerte de seres que existen en la naturaleza como fun-
damento para explicar sus pensamientos36• Pero para este estudioso el jeroglífico pre-
senta muchas variantes, no siendo siempre un «enigma misterioso» tal y como desea
explicamos Kircher37•
El jesuíta alemán es heredero de la concepción del jeroglífico como ideograma y,
bajo tales presupuestos, tradujo la Tabula Bembina38. Sus grandes avances en el estu-
dio del capto no tuvieron su reflejo en el análisis del jeroglífico ya que sus errores sir-
vieron para retrasar aún más el desarrollo de esta ciencia, aunque es claro notar, como
precisa Liaño, que Kircher no dispuso de ninguna Rosetta.
Si bien Champollion establece un análisis científico de lo que supuso el jeroglífico
en la cultura egipcia, de su verdadero valor, vamos a considerar los planteamientos
que en la historia se acercan intuitivamente a su auténtico sentido. Al respecto God-
win apunta:
Desde que lean Franfois Champollion resolvió el problema entre 1822 y 1824 con
la ayuda de la piedra Rosetta se sabe que los jeroglíficos son un sistema fonético de es-
critura ... 39.
En consecuencia se han de considerar varias matizaciones como seguidamente ex-

plicaremos al presentar algunos apuntes sobre la escritura egipcia.
Entre los tratadistas antiguos seguiremos a Porfirio y Clemente de Alejandría en
su consideración sobre los tipos de escritura egipcios. Sin duda, Clemente de Alejan-
dría juega un importante papel en estas apreciaciones ya que incluso en el siglo XVIII
viene a ser primera fuente entre los estudiosos.
Clemente divide la escritura egipcia en tres especies: La primera la denomina «Epis-
tológica», la segunda «Sacerdotal», ambas se componen de un alfabeto. La tercera, con-
siderada como la más perfecta, es la «Jeroglífica», la cual tiene a su vez tres manifes-
taciones: «Escritura Simbólica» que consiste en imitar la figura representada, la que
se sirve de «tropas» y finalmente la que emplea «alegorías»40.
En el siglo XVIII, Warburton profundiza en el esquema de Clemente y divide la es-
critura egipcia en cuatro fases. Al igual que el sabio de Alejandría considera al jero-
34 Cfr. lbidem.
l5 Cfr. GODWIN, J., Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad, Madrid (1986), pág. 22.
36 WARBURTON, W., ob. cit., pág. 195.
37 lbidem, pág. 76.
38 GÓMEZ DE LIAÑO, l., ob. cit.
J9 GODWIN, J., ob. cit., pág. 93.
14
glífico como un lenguaje carente de alfabeto, descubrimiento que se deberá a Cham-
pollion.
El ensayista inglés establece la siguiente división41:
Lenguaje no formado con letras de un alfabeto:
a) Jeroglíficos: Estos pueden ser «Curiológicos», es decir, los más arcaicos y que
consistían en representar lo que se desea figurar. De alguna manera podrían corres-
ponderse con los que Clemente denomina «Simbólicos». También existen los denomi-
nados «Trópicos» o que se manifiestan por el uso de metáforas mediante sus signos.
b) Simbólicos: A su vez se subdividen en «Trópicos» y propiamente «Místicos» o
«Alegóricos».
Lenguaje formado por letras de un alfabeto:
a) Epistológico: Utilízado en los asuntos civiles.
b) Hierogramático: Centrado en los temas sacros.
Desde Clemente a Warburton son muchos los estudiosos que han considerado el
Jeroglífico como fundamento de otros tipos de escritura egipcios que disponen de un
alfabeto. En este sentido llama sobremanera la atención que no se reparara en que aque-
llas imágenes aparentemente tan misteriosas pudieran ser no solamente el origen de
un alfabeto, sino que también pudieran comportar un claro alfabeto animado.
Al respecto quiero llamar la atención sobre un pasaje del Tratado de Filarete don-
de el autor pone en boca de uno de los interlocutores su pensamiento sobre el jeroglí-
fico egipcio, a la pregunta sobre el"significado de tales composiciones, responde:
No os lo sé decir, porque no se pueden interpretar [entendamos que para la fecha
era suficientemente conocido el manuscrito de Horapolo]. Son todas letras a modo de
figuras, unas de unos animales y otras de otros, unas de pájaros y otras de sierpes; al-
guna es de lechuza, otra una sierra; una como un ojo, otras como una figura, unas de
una manera y otras de otra, hasta el punto de que son poquísimos quienes las pueden
interpretar. A decir verdad, el poeta Francesco Filelfo me dijo que cada uno de aquellos
animales significaba una cosa por sí mismo: la anguila significa la envidia y así cada
cual tiene su significado, a no ser que ellos las hubieran hecho como las otras y que se
puedan deletrear. Las que yo he encontrado, que tienen forma de animales y de otras
cosas, se deletrean como nuestras letras (Fil Cap. XII).
Curioso pasaje de la literatura del siglo xv, donde se señala que los jeroglíficos se
pueden deletrear tal y como si se tratara de un alfabeto y, por lo mismo, de signos
fonéticos. He aquí un precedente a los descubrimientos de Campollion que para nada
podemos despreciar.
En el siglo XVII Menestrier, figura muy conocida en el campo emblemático, difiere
con argumentos de los planteamientos de Kircher. Para el segundo la escritura jero-
glífica tan sólo presentaba una lectura simbólica, contrariamente el también jesuíta
francés, entiende que el jeroglífico puede poseer un valor próximo a la escritura mo-
derna, y se fundamenta en Diodoro, quien habla de valor literal de las imágenes egip-
cias frente al simbólico42•
41 Ibidem, págs. 137 y ss.

42 GÓMEZ DE LlAÑo, l., ob. cit., pág. 30.
15
Pero lo cierto es que en estas formulaciones nadie matiza el verdadero valor de
esta escritura jeroglífica y por lo general se mantiene la crencia de su carácter de ideo-
grama. Incluso se dan cita algunos escépticos para quienes tales composiciones sim-
plemente fueron recreos ornamentales. Horwart von Hohemburg en su Thesaurus de-
fiende esta consideración, su obra excitó la curiosidad de Kircher, quien vio en el je-
roglífico un lenguaje oculto en el que se escondían los grandes misterios de la divini-
dad43• Piranesi no dista de las apreciaciones de Hohemburg y ve en estas imágenes sin-
gulares caprichos decorativos44•
Es sin duda Ch~mpollion, el verdadero «padre» de la egiptología moderna. Sus des-
cubrimientos cambian el panorama sobre el jeroglífico egipcio. Si hasta la fecha todas
estas imágenes eran consideradas como simbólicas, el francés da cuenta de que bajo
ese aspecto figurativo, la imagen-jeroglífico responde a todo un sistema fonético en el
que la imitación del objeto fisico viene a explicarse por cuanto su nombre, en lengua
hablada, tenía por inicial el sonido a articular45•
Este presupuesto no quiere significar que no se encuentren en el lenguaje jeroglí-
fico signos con un valor de ideograma, pues éstos también existen. Sottas, analizando
los valores del jeroglífico los divide en tres apartados46:
-Los que poseen un valor de ideograma y también fonético:
~ swr «beber»
-Los que tienen un valor ideográfico:
A idea de movimiento
-Los que responden a un sentido fonético:
En este sentido, en su forma completa, la palabra egipcia dispone de los elementos

de una «charada», de una adivinación resultante por la unión de otras palabras, que
no tienen nada que ver con el sentido último. El ejemplo que nos presenta es clara-
mente explícito:
or + ange = orange
43 Ibidem.
44 WIITKOWER, R., Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo, Barcelona (1979), pág. 261.
45 CHAMPOLLION, F., ob. cit., pág. 29.
46 SOTIAS, H., y DRIOTON, E., ob. cit., págs. 5 y 6.
16
Quiero insistir en que los nuevos descubrimientos no quieren decir, como se ha
señalado, que no existan algunos jeroglíficos con valores de ideogramas, pues estos se
manifiestan, como veremos, en los llamados «determinantes». Por 10 general, la con-
cepción del jeroglífico responderá a signos lingüísticos. Roeder es claro en afirmar que
el jeroglífico como fonema es empleado en los escritos y que, en monumentos como
templos o tumbas, presenta valores simbólicos.
En base a tales formulaciones, la obra de Horapolo, considerada en otro tiempo
como auténtico diccionario de lectura del jeroglífico, es analizada bajo la perspectiva
de un resto arcaico que tan sólo llevó a planteamientos erróneos e influencias nefastas
como precisa Zeigler47•
Horapolo describe jeroglíficos que responden a ideas que desea comentar. Estu-
diosos como Champollion pusieron de relieve que son muy pocos los que coinciden
con la realidad, dándose cita representaciones que nunca formaron parte de esta es-
critura e incluso otras que no se pueden representar visualmente, como 10 es «el hom-
bre que se come las horas». Así, bien Horapolo o Filipo, inventan en ocasiones jero-
glíficos o recogen otros de reciente creación en el CÍrculo intelectual alejandrino48• Por
tanto, el valor de estas composiciones no se encuentra en el campo de la verdadera
filología, sino más bien en haber generalizado un vocabulario que, aunque fantástico,
tuvo gran repercusión en siglos posteriores.
N o obstante, Champollion dio cuenta de la correspondencia existente entre algu-
no de los jeroglíficos propuestos por Horapolo y ciertos signos egipcios. De los 189
comentados por nuestro tratadista tan sólo 30, 21 del Libro 1 y 9 del n, pueden tener
alguna relación. Sottas nos ofrece la lista:
Livre 1.
1. 0) '-c./ éternité.
3. { année.
4. r--- mois.
5.lP~ e /4) = année commenrante (hsp pour ~~).
6. ~ dieu.
11. ~ mere, année, deux drachmes W~ llD s 'écrit aussi. ~.
47 ZEIGLER, Ch., ob. cit.

" SOTTAS, H. y DRlOTON, E., ob. cit., pág. 72.
17
12. ~~ Héphai'stos (Tu, surnom de Ptah). Livre!~
jft1
Q n.
bonté.
concorde.
oule.
jeu.
~~ Athéna (Nt, Neith). 12.

16.
5. 0:Cl11.
4.
guerreo
13. * dieu, cinq, matin (e! /1, 1).
14.}j lune.
~ eolere.
26. ~ ouvnr.
38. ~ éeriture, seribe. nVd~

ix. travail
17. justiee.
heure. (wp, ELOJtE).
40. h juge. 118.

30.
20.~
41. :::: C""":l pastophore.
44. ~ horreur.
47. -4J oure.
53. ~ fils.
55. 5r bienjaisanee. (e;' jJ

67. ~ jureur.
70. L::=:J (queue de erocodile) = obscurité.
Estos jeroglíficos que presenta Horapolo aparecen comúnmente obeliscos, templos

o tumbas y respondían a una lectura alegórica próxima al jeroglífico «trópico» o «ale-
górico» señalado por Warburton y al «Místico» de Clemente de Alejandría.
Pero estas inscripciones de las que vamos dando cuenta, se separan del verdadero
valor del jeroglífico, así lo vio Waburton, para quien tales símbolos no deberían con-
siderarse como jeroglíficos, sino más bien como «Anaglifos», denominación formula-
da por Clemente de Alejandría y que respondía a un lenguaje propio de los reyes en
forma de mitos religiosos (Stromata V,4).
Por lo tanto, y como precisa Sbordone, la obra de Horapolo está más en conso-
nancia con estos «Anaglifos» que con el sentido propio de la escritura jeroglífica, de
ahí que sirviera más como explicación de imágenes que como lectura de los textos an-
tiguos, razón por la que el título lleva a un importante equívoco. Frente a esta posi-
ción, Lauth puntualizó que las composiciones de Horapolo no se han de entender como
tales «anaglifos», pues su procedencia es la escritura egipcia antigua y mediante ellos
18
se pueden estructurar fonemas49.Con anterioridad Warburton precisó que estos jero-
glíficos de Horapolo tienen su origen en la escritura egipcia más arcaica, en la curiá-
tica, y por lo mismo se alejan del carácter trópico o alegóric050.
Al margen de estas consideraciones podemos entender que el jeroglífico egipcio
fue entendido por los estudiosos de la antigüedad como un lenguaje netamente ideo-
gráfico. Así, en el trascurso del tiempo fue tomando un carácter eminentemente sim-
bólico que, tras los estudios de Champollion, quedó en mera poesía.
CONSIDERACIONES SOBRE LA ESCRITURA JEROGLíFICA
Entre los antiguos fue creencia común que el nacimiento de la escritura se ori-
ginó entre los egipcios. En estos términos se manifiestan Platón, Diodoro de Sicilia,
Cicerón y Plinio como recoge Marestaing51. Tanto por el misterio que encerraban es-
tos jeroglíficos como por encontrarse representados en lugares considerados sagrados,
es decir, templos y tumbas, la escritura en cuestión vino a denominarse así: «Sagrada»52.
Señalan los estudiosos que todas las civilizaciones han querido dejar huellas de su
existencia mediante el dibujo, de ahí que sean estas representaciones los restos más ar-
caÍcos que poseemos. En una segunda fase se pasa a lo que conocemos como «Picto-
grama», donde se representan a los objetos de una forma en la que más o menos se
reconocen. Pero las necesidades de la comunicación dan origen al jeroglífico que, si
bien en un primer estadio pudo responder simplemente a lo que se deseaba figurar,
posteriormente desarrolla tanto el campo simbólico de ideograma como el fonético,
siendo los segundos, a juicio de Sottas, lo que adquieren un mayor número de repre-
sentaciones y tienen más antigüedad53.En este aspecto coincide con las ideas de Wa-
burton54. Por necesidades de una economía en el lenguaje y quizá, como señalara el
estudioso inglés para una mayor precisión, la nueva escritura hierática o demótica, de-
rivará del propio jeroglífico.
Ya indicamos que fue Champollion quien descubrió el sistema fonético de los je-
roglíficos. Sottas lo compara a una «charada» ya que por medio de objetos físicos in-
dependientes, por sus sonidos, se conforman verdaderas palabras y frases. Pongamos
un ejemplo clarificador:
En la presente imagen observamos dos bocas y una lechuza. El valor fonético de

la boca responde al sonido -r-, luego tendremos doble -r-. Por otra parte, la lechuza
remite al sonido -m-o La palabra que nos encontramos viene a ser: r-r-m, es decir, «ha-
cer».
Los egipcios, al disponer una lengua propiamente semítica, apenas si utilizan el jue-
go de vocales, les dan menor importancia, pues como en el árabe o el hebreo, los ele-
49 LAUTH, ob. cit., pág. 63.

51 MARESTAING,P., Les écritures égyptiennes et /'antiquité classique, París (1913), pág. 10.
" Ibidem. págs. 14 y 15.
" SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pág. 22.
" WARBURTON. W., ob. cit.. pág. 135.
19
mentos significativos del idioma son las consonantes ya que se representan gráfica-
mente. Lo que llama la atención es que sus representaciones, por lo general, están
acompañadas del llamado «determinante», palabras que no se pronuncian pero que
centran en el verdadero sentido del término, el valor semántico de la palabra. Así, el
ejemplo anterior quedaría formado de la siguiente manera:
Los primeros signos tienen un valor fonético respondiendo al sonido: r-r-m. El de-
terminante, ojo que llora, expresa esa misma idea, mientras que el hombre remite a la
primera persona. En consecuencia r-r-m, acompañado del ojo que llora y el hombre,
significaría «Yo hago llorar» o «Yo hago dañü>/5.
Por lo que a nuestro trabajo concierne, estos elementos figurativos conocidos como
«determinantes», tienen una gran importancia, pues si por un lado precisan significa-
tivamente a la palabra que acompañan, por otro, en muchas ocasiones se presentan
como un claro «Homónimo». Este suceso tiene notable transcendencia, pues siendo el
determinante, el Homónimo de la representación fonética, tenemos ante nosotros una
visión ideográfica del suceso que se desea efigiar. En este sentido, Portal quiere ver
en el determinante un auténtico repertorio de ideogramas que responden con mayor
claridad a la naturaleza simbólica del lenguaje que a la fonética56.
Analizando este complejo mundo de los determinantes, Portal quiere ver en ellos
un repertorio simbólico que, para el autor, tiene grandes consecuencias ya que ve en tales
imágenes objetos fisicos que remiten a las mismas significaciones morales a las que ofre-
ce el lenguaje hebreo. Por tanto, Portal, tomando como fuente a Clemente de Alejan-
dría, trata de demostrar que el jeroglífico egipcio tiene correspondencia con el hebreo,
haciendo del primero su fundamento5? Warburton apunta al respecto que los profetas
hebreos tomaron con mucha profusión los elementos jeroglíficos para transmitir su sig-
nificad058.Sobre la trascendencia del jeroglífico, Lionnois en el siglo XVIII, desarrolló
toda una teoría en la que trataba de demostrar que el origen de las fábulas griegas se
encuentra en estas representaciones59.
En consecuencia, el valor fonético, el fonético junto al ideográfico y el exclusivo
de ideograma serían, a juicio de Sottas, el resumen final del sentido que puede confe-
rirse a los jeroglíficos.
Con respecto a los primeros se ha de señalar que son los dominantes. Los segun-
dos merecen una matización. Las lenguas semíticas, como se señaló, apenas si utilizan
vocales, por lo que para reforzar los sonidos disponen del llamado determinante, que
sin pronunciarse precisa el valor significante. Tales determinantes, como han precisa-
do Goyón y Portal, pueden tener el valor de homónimos, es decir, un sentido simbó-
lico que se corresponde con la palabra representada. Así, ya podemos hablar de imá-
genes ideográficas en la cultura egipcia.
" MARESTAING, P., ob. cit., págs. 196 y 20. ERMAN, M., Aegyptische Grarnrnatik, págs. 16 y 17.
" PORTALL, F., Les syrnboles des égyptiens. París, pág. 12.
" Ibidern.
" WARBURTON, W., ob. cit., pág. 185.
" LIONNOIS, ob. cit.
20
El tercer caso se ha de tener presente. Clemente de Alejandría habla de los «Ana-
glifos» o escritura adecuada para los reyes que se disponía en templos y tumbas con
un valor exclusivamente simbólico. La naturaleza esotérica de tales composiciones coin-
cide de forma más clara con el propósito de Horapolo, aspecto que nos lleva a pensar
que la denominación del tratado se ajustaría más con el término propuesto por Cle-
mente, pues no deja de ser una explicación de imágenes.
Trascendencia de Los Hieroglyphica entre la intelectualidad del Humanismo
Sabido es que los neoplatónicos florentinos del siglo xv pensaban que tanto Pla-
tón como las revelaciones precristianas atestiguaban la verdad de la doctrina mediante
velados misterios, misterios que ellos entendían se encontraban en los arcanos jeroglí-
ficos. Estas ideas están patentes incluso en el siglo XVII, como lo apreciamos en los
escritos de Kircher al hablar de Hermes Trismegist060•
El sentido alegórico y simbólico que el ambiente cultural alejandrino dio a los je-
roglíficos fue retomado por los pensadores del Humanismo, pues éstos comprendie-
ron que mediante tales composiciones se traducía un código secreto. Así, en el siglo
XVI, Belestat precisa que estos jeroglíficos encierran dentro de sí, gran sabiduría, de
manera oculta, para que los sagrados misterios no sean profanados por el vulg061•
Plotino, a quien tradujera el célebre Humanista Ficino, señalaba que los sabios egip- .
cios, en lugar de utilizar argumentos discursivos, habían .descubierto un medio de plas-
mar conceptos mediante imágenes62• Son estos conceptos los que, a juicio de los hom-
bres del Renacimiento, buscaron los sabios griegos en Egipto, afirmación que no du-
dan en justificar siguiendo a Plutarc063• Esto dará lugar a investigaciones importantes
que generarán una nueva forma de «hacer» y de «ver» la imagen, pues ésta no pre-
sentará exclusivos valores estéticos, sino que, fundamentada en planteamientos filosó-
ficos, generará toda una suerte de correspondencias significantes, tan sólo próximas
al erudito.
Una de las razones importantes que produce esta intelectualización de la imagen
la debemos encontrar en este lenguaje poético proveniente de Los Hieroglyphica. Los
eruditos del Humanismo, tras el estudio de tales ideogramas pensaban que tenían ac-
ceso no solamente al saber de la antigüedad, sino también comprendian que conocían
el secreto de expresar la esencia de una idea mediante una imagen64•
El tratado de Horapolo tuvo notable incidencia en el pensamiento del Humanis-
mo. La llegada a la ciudad del Amo, se debe al viajero florentino Cristoforo Buondel-
monte, quien, en 1419, lo compró en la isla de Andros y lo llevó a Florencia hacia
1422. No alcanzó la difusión por la imprenta hasta la edición de Aldo Manuzio en
1505, ésta sin ilustraciones, siendo por vez primera iluminado en 1543.
Pero no solamente la obra de Horapolo dejará su huella entre los eruditos del Hu-
manismo. La labor egiptológica que dio como resultado la creación del <~eroglífico hu-
60 GÓMEZ DE LIAÑO, 1., ob. cit., pág. 15.

'l Cfr. VANUXEM, J., ob. cit., pág. 247.
62 Cfr. VOLKMANN, Bilderschriften der Renissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Bezeihungen
und Fortwirkungen. Leipzig (1923), págs. 5 y ss.
63 WIITKOWER, R., ob. cit., pág. 250.
M lbidem.
21
manista», del emblema, empresa, símbolo, blasón o divisa, tienen su fuente en otras
composiciones ya conocidas en la época como lo es la «Historia» de Ammiano Mar-
celino, con su excursus sobre los obeliscos de inscripciones jeroglíficas, el tratado de
Plutarco Isis y Osiris o las historias relatadas en Las Metamorfosis de Ovidi065• Cierto
es que el verdadero despertar del jeroglífico, la auténtica piedra angular, no es otra
sino los escritos de Horapolo.
Los Hieroglyphica supusieron entre los intelectuales del Humanismo, una verdade-
ra clave para el conocimiento de la sabiduría antigua. Belestat se expresa con claridad
cuando reconoce que el tratado de Horapolo es el auténtico diccionario sin el cual no
se puede comprender el jeroglífico egipci066•
N o extrañará entonces que un intelectual como lo fue Alberti se hiciera eco rápi-
damente de los escritos de Horapolo y que en 1485 hablara de ellos en su De Re Ae-
dificatoria (VIll,4), ejerciendo notable influencia en la obra de Colonna El Sueño del
Polifilo y aconsejando su uso en la decoración de edificios. Estudiosos italianos y eu-
ropeos, Humanistas en general, consultan estos Hieroglyphica, pues a los nombres de
Alberti y Ficino, hay que añadir el del Humanista más destacado de la Europa del XVI
como lo es Erasmo y otros como Alciato o Pirckheimer. Este último compuso una edi-
ción del tratado de Horapolo ilustrada en su primer libro por Durero67•
Esta pasión que se manifiesta por el jeroglífico lleva implícita un interés por lo ideo-
gráfico, lo misterioso, esotérico y secret068• Con esta intencionalidad Ficino afirmaba
que:
Los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosal9•
Para el director de la academia Careggi, es en Hermes Trismegisto donde se en-
contraba el origen de esta escritura sagrada, la cual la identifica plenamente con la pro-
puesta en Los Hieroglyphica de Horapol070.
Ficino, personalidad de gran trascendencia en el Humanismo, como magistralmen-
te ha estudiado ChasteI, fue traductor de Platón y Plotino, dedicó esfuerzos importan-
tes al estudio del Corpus Hermeticum, tratados atribuidos al legendario sabio Hermes
Trismegisto, a quien consideraba contemporáneo a Moisés o Abraham. Estos textos,
descubiertos en tiempos del Médici Cosme, se vieron como precedentes importantes
del pensamiento platónico y de la religión cristiana7l • Curiosamente, el tratado de Ho- 1
rapolo fue considerado de origen tan antiquísimo como el de Hermes, y por lo mismo
el error histórico fue notable, pues obras del ambiente helfmístico alejandrino fueron
estudiadas como provenientes de tiempos pretéritos, anteriores a la era cristiana. Y lo
que en realidad fue fruto del pensamiento cristiano, se entendió como su precedente;
de ahí el entusiasmo por su estudio y la divulgación de que gozaron entre los intelec-
tuales del Humanismo, que se consolida en el amor por todo lo egipcio, en el colee-
cionismo de manuscritos, papiros, obeliscos...
65 PEDRAZA, P., «Pacis Cultor. Apuntes para una interpretación del Apartamento Borgia del Vaticano».
En Lecturas de Historia del Arte l, pág. 141.
66 Cfr. VANUXEM J., ob. cit, pág. 247.
68 YATES, F., Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona (1983), pág. 193.
69 Cfr. HOCKE, G. R., El Manierismo en el arte. Madrid (1961), pág. 75.
70 YATES, F., ob. cit., págs. 17 y ss.
71 Ibidem.
22
La metáfora visual heredera del jeroglífico se convertirá, a partir de Ficino, en una
moda esotérica que trascenderá a la obra de arte72.Este médico-filósofo dio un sentido
metafisico a la escritura egipcia y más concretamente al texto de Horapolo, pues en
el cometario a las Enéadas de Platino, precisa:
Los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios divinos, no utilizaban los pe-
queños signos del alfabeto, sino figuras completas de hierbas, de árboles, de animales;
ya que Dios no posee el conocimiento de las cosas como un discurso múltiple que a ellas
se refiera, sino como una cosa simple y estable. Su discurso del tiempo es múltiple y mó-
vil, y dice que el tiempo es rápido y que por una suerte de revolución une el fin con el
comienzo, que enseña la prudencia, que produce y anula las cosas. El egipcio resume todo
este discurso en una figura única y estable, al pintar una serpiente alada que introduce
la cola en su boca. Y lo mismo puede decirse sobre las demás figuras que describe el Ha-
rapolon73•
Esta visión, que venimos señalando, fue generalizada tanto entre los intelectuales
y los artistas más notables, como Alberti, Bramante, quien compuso inscripciones je-
roglíficas para Julio 11, Durero en el famoso Arco de Triunfo de Maximiliano o el mis-
mo Leonard074.A estos artistas se pueden añadir otros como Vasari en los frescos que
realizara para el Vaticano, o Rosso en la conocida Galería de Francisco 1 en Fontai-
nebleau75.Wilde en su estudio sobre la pintura veneciana presenta a Mantegna como
un artista de fuerte pasión intelectual en el que sus formas visibles cabría calificarlas
de «eruditas»76.Por tanto, la obra de Horapolo ayudó a que entre la intelectualidad
se difundiera toda suete de símbolos que trascenderán tanto en el campo de la litera-
tura como en el de las artes77.
Bajo tales presupuestos, Mercero, en su edición de Los Hieroglyphica de 1551, no
duda en insistir al lector que sea atenta su lectura, ya que:
'" de aquí te estará permitido conocer oráculos sagrados78•
Añade, justificando aspectos de los que hemos dado cuenta:
Así, al ir a parar a Horapolo, un autor sin duda muy antiguo, buen Dios, sorprendí
¡Qué oculta doctrina hay en él!... ¿Qué no hay en él de la más pura y secreta filosofía?
Ciertamente, mientras leía a este autor con mucha atención, a menudo me vino a la men-
te que no había salido de la nada el que Platón, Pitágoras y otros eminentísimos varones
hubiesen creído que debían recorrer Egipto79•
Una obra de tanta trascendencia no pasó desapercibida entre la intelectualidad es-
pañola, pues en 1556, Juan Lorenzo Palmireno, quien fuera catedrático de retórica y
72 HOCKE. G. R., ob. cit., pág. 75.

7J FICINO, Comentario de Plotino. Enéadas, V. 8, 6. Ópera, Basilea (1576). Cfr. CHASTEL, A. y KLEIN,
R., El Humanismo. Barcelona (1964), pág. 77.
14 CHASTEL,A. y KLEIN, R., ob. cit., pág. 77.
" BRUNON, C. F., ob. cit., pág. 38.

76 WILDE, J., La pintura veneciana. De Bellini a Ticiano, Madrid (1988), pág. 21.
77 GONZÁLEZDE ZÁRATE, J. M., Los Emblemas Regia-políticos de Juan de Solórzano, Madrid (1987).
" MERCERO, Edición de los Hieroglyphica de Horapo10, París (1551). Introducción.
79 Ibidem.
23
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rOAAI)NOr N'1'AnOy
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hUI') rtg,onc POIlZ Apo-
lIolorum, Tcmpli
MUlnli.
I SI'.
PaImireno. Portada de la edición de Los Hieroglyphica de Horapolo. Valencia (1556).
humanidades en Valencia, publicó en la capital del Turia el texto en griego bajo el tí-
tulo Oris Apollonis Niliaci Hieroglyphica.
También Los Hieroglyphica de Horapolo están presentes en el libro 1 de la edición
que en castellano realizara Juan de Horozco con el título Empresas Morales y que fue-
ra publicada en Segovia (1589)80. Por otra parte, estos jeroglíficos aparecen una y otra
vez en los diferentes tratadistas emblemáticos del Siglo de Oro español81 •
Sin duda, las diferentes ediciones que la obra de Horapolo tuvo en la Europa del
Humanismo y de las que daremos cuenta seguidamente, acreditan suficientemente la
importancia de la huella que este tratadista dejó entre la intelectualidad y la tras-
cendencia que supuso para el pensamiento y las artes de Epoca Moderna.
Concluiremos señalando que el Humanismo redescubrió en estos signos jeroglífi-
cos una manifestación de la sabiduría divina y que vio en Horapolo una clave para su
lectura. Todo ello excitó sobremanera la fantasía poética de aquellos intelectuales que
vieron en la imagen una explicación de la «visión del mundo». La justificación de sus
planteamientos tal y como ha demostrado la historia, es errónea, pero hemos de en-
tender que ellos los creyeron plenamente reales y, por lo mismo, su estudio es Historia
viva que convierte lo poético en ciencia.
La literatura visual en relación con Los Hierogly,phica

El tratado de Horapolo, como se ha señalado, causó gran impacto entre los inte-
lectuales del Humanismo. Así, para nada extraña que un erudito del siglo XVI, como
lo fue Valeriano, escribiera una obra, mucho más voluminosa, con el mismo título dado
por el egipcio. En ella tratará de justificar cómo la sabiduría antigua se encontraba ocul-
ta en estos jeroglíficos. El erudito, como lo hace Mercero, insiste en que los sabios de
80 GoNZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M., «La herencia simbólica de 'Los Hieroglyphica' en los 'Emblemas Mora-
les' de Juan de Horozco». En Camón Amar (1990).

81 GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M., Saavedra Fajardo y la literatura emblemática. Valencia (1985).
24
la antigüedad, como Platón o Pitágoras, tomaron sus conocimientos del país del Nilo.
Sabemos que tras la edición del Emblematum liber que Alciato publicara en 15318\
se generalizó un tipo de cultura visual y literaria que conocemos con el nombre de em-
blemática. El grado de difusión que alcalzó este género literario ha sido suficiente-
mente analizado por Mario Praz, Landwehr y Saunders, entre otros83•
En otra parte propusimos nuestra definición sobre este particular e importante gé-
nero literario que cautivó a notables intelectuales de Epoca Moderna:
La Emblemática es una cultura visual y semántica que, tomando sus fuentes de la
antigüedad, amanece en el siglo XVI y se desarrolla en toda la Epoca Moderna. Su fina-
lidad es esencialmente moral y didáctica y si bien en un primer momento fue monopolio
de un pequeño círculo de eruditos, posteriormente y gracias a traductores en lengua vul-
gar, se difundió por los ambientes culturales y artísticos europeos, dando lugar a una con-
cepción plástica de la vida y del pensamiento que desembocará en el llamado Barroco84•
La relación de los emblemas con las artes plásticas ha quedado patente en los aná-
lisis de importantes estudiosos contemporáneos como Gombrich, Panofosky, Rupert
Martín Castellani, Brunon o Julián Gallego. Pero esta relación del emblema con las
artes queda señalada en tratadistas de época. Incluso Lomazzo no duda en asociar je-
roglífico y emblema, señalando la posible relación de estas composiciones con los gru-
tescos85•
Balestat, en el siglo XVI, repara en que el emblema se aplica a la pintura y la con-
vierte en un acto del ingenio humano, ya que la dota de significados86• Muchos serían
los ejemplos en este sentido; en el siglo XVII, Lucio Espinosa nos dice:
... símbolos, por emblemas, por jeroglíficos y empresas, que han sido en todos los si-
glos ingenio y desvelo de los doctos, y estudio gustoso de los eruditos: siendo a los que
leen y a los que no leen tan gratamente revelada su noticia y para los sabios e ignorantes
tan universal su provecho que lo significó San Juan Damasceno con estas palabras: Por-
que no todos saben leer ni se dan a la lección, nuestros padres consintieron que se repre-
sentaran estas cosas en las imágenei7•
Palomino, en su Museo Pictórico nos transmite lo que su época entendió por Em-
blemática. En su capítulo VII se refiere a la Composición integral de la pintura y en su
apartado X considera el emblema precisando:
Las especies de argumento metafórico, que se ofrecen en la pintura, y rigurosamente
pertenecen a los humanistas, son: Emblema, jeroglífico y empresa. Supongo que si el pin-
tor fuere humanista, no habrá menester mendigar de otros ingenios. Es pues el Emble-
82 ALCIATO,A., Emblemas, Madrid (1985).

8l PRAZ, M., Studies in seventeenth-century imagery, Roma (1975). A este estudio se pueden añadir el
de LANDWEHR,French, Italian, Spanish, and portuguese books oJ divises and emblems, Utrecht (1976) y sus
diferentes trabajos sobre Bibliotheca Emblematica. También su Emblem and Jable books printed in the low
countries 1542-1813. Entre estos estudiosos que establecen una relación de tratadistas emblemáticos, SAUN.
DERS, A., The sixteenth century Jrench emblem book ... Geneve (1988).
84 GONZÁLEZDE ZÁRATE, J. M., Los Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano.
ss CHASTEL,A., La grotttesque, París (1988), pág. 49.
" Cfr. VANUXEM,1., ob. cit., pág. 247.
" ESPINOSA, F. L., El Pincel. Madrid (1681).
25
ma, una metáfora significativa de algún documento moral, por medio de figuras icono-
lógicas, ideales o fabulosas, o de otra ingeniosa, y erudita representación, como mote, o
poema, claro, ingenioso, y agudo. De este linaje de erudición se usa mucho en galería de
Príncipes y señores, para ilustrar las bóvedas y frisos, haciendo elección, según lo pide el
instituto de la pieza, a discreción del ingenio.
Este tratadista del siglo XVIII, en el capítulo III que lleva por título: De las ideas
o asuntos que suelen discurrirse en las obras de consecuencia, que se ofrecen en la pin-
tura, aconseja al artista que fundamente su obra en los eruditos humanistas autores de
emblemas como son los italianos Alciato, Giovio y Paradine ... y los españoles Saave-
dra y Núñez de Cepeda, especialmente.
Maravall habla de la emblemática en el ambiente cultural europeo de los siglos XVI
y XVII Yde cómo en su gestación adquiere gran importancia el conocimiento general
de Los Hieroglyphica88 ya que, como se ha señalado, la finalidad del emblema no es
otra sino remitimos mediante la imagen didáctica, a contenidos doctrinales de orden
moral. El sentido enigmático de los primeros libros de emblemas, establece esta rela-
ción con el jeroglífico, pues la imagen trata de presentar un claro carácter de ideogra-
ma. El emblemista Sambucus precisa que para merecer una composición la denomi-
nación de emblema debe de encerrar alguna clase de misteri089.Por la gran trascen-
dencia que tuvo el tratado de Horapolo, así como por su patente influencia en este
tipo de composiciones visuales y literarias, podemos considerar al autor de Los Hie-
roglyphica como el verdadero «padre» y fuente indiscutible de la emblemática90•
El éxito de los emblemas de Alciato se debe, en gran parte, a que dio forma a algo
que estaba en el ambiente cultural: la creación de un lenguaje ideográfico a base de
imágenes que, a imitación de los jeroglíficos egipcios, era muy admirado en aquellos
tiempos91.El ejemplo cundió con rapidez y en poco menos de un siglo serán más de
4.000 ejemplares los que verán la luz.
Por lo tanto, entendemos que la emblemática se presenta como un código visual
y semántico que fue muy utilizado como clave significante en las artes, aspecto que
deberemos matizar. El antecedente más pretérito de estas imágenes lo encontramos
en la consideración romántica del jeroglífico por parte de la cultura alejandrina.
Entre los tratadistas de los siglos XVI al XVIII no se establece una distinción muy
concreta entre lo que es el Símbolo, el Emblema, la Empresa, el Blasón o la divisa.
Las denominaciones de estos tratados ilustrados son netamente ambiguas aunque exis-
tiesen eruditos, como Horozco, que dieran unas reglas precisas92.Lo cierto es que,
como hemos apreciado entre los diferentes teóricos, el jeroglífico se presenta como la
fuente indiscutible de estas composiciones y, estos eruditos, son herederos directos
del planteamiento poético que se generó con el descubrimiento de Los Hieroglyphica.
88 MARAVALL, J. A., Estudios de Historia del pensamiento español, T. III Madrid (1984). «La literatura
de emblemas como técnica de acción socio-cu1tura1 en el Barroco», pág. 203.
89 SAMBUCUS, J., Emblemata et aliguot nummi antigui operis. (1546).
90 GONZÁLEZDE ZÁRATE, J. M., Los Emblemas Regio-políticos de Juan de Solórzano.
91 L'opera letteraria e storica di Alciato. En Archivio storico lombarda. LEDDA, G., Contributo allo stu-
dio della leteratura emblematica in Spagna (1549-1613), Pisa (1970).
92 HOROZCO, J., Emblemas Morales, 1. 1, Segovia (1589).
26
Lomazzo en su Tratado de 1585 precisa que los grotescos deben de entenderse
como emgmas o:
... figuras egipcias de nombre jeroglífico que significa un concepto o una idea por me-
dio de figuras, como en nuestro tiempo son los Emblemas y Divisas3•
No extraña que en 1620 Adrien d'Amboise, en su Traité des Divises considere la

gran aportación de Horapolo a la realización de divisas, siendo fuente indiscutible94•
Al respecto, también el conocido Estienne precisa que fueron los egipcios los prime-
ros en realizar estas divisas. Menestrier aparece como más crítico al diferenciar el Em-
blema y la Divisa, pues el primero es más enigmático que la segunda, y si el jeroglífico
es por naturaleza misterioso, poco debería haber influido en el mundo de las divi-
sas95• Para el jesuita francés fue Valeriano quien en el siglo XVI difundió la denomina-
ción general de Jeroglíficos que Alciato tradujo por el término de emblemas, por lo
que la identidad entre ambos es manifiesta··. Pero también, este método de pensar sim-
bólico fue heredado de la Edad Media, pues, como señala Simson, ningún tiempo se
dio en la historia como esta época para la concepción simbólica de la creación. En
este sentido Cassirer habla del hombre medieval como «animal simbólico» 97. Al res-
pecto Vanuxen analiza elementos simbólicosmedievales que estén presentes una y otra vez
en Los Hieroglyphica de Horapolo, quizá se trate de aportaciones del traductor Filip098.
La emblemática toma muchas de sus fuentes de herbario s y bestiarios medievales.
Sobre el particular se ha de destacar un tratado que, procedente del círculo alejandri-
no, se conoce con el nombre del Physiologus. La Edad Media conoció algunas traduc-
ciones de este bestiario en las que mediante el comportamiento animal se expresaban,
de igual manera, verdades fundamentales del dogma y la moral cristiana, pues estos
ejemplos de la naturaleza presentaban un comportamiento eminentemente ejemplar
para el hombre99• Son varias las relaciones, tanto gráficas como semánticas, que se pue-
den establecer entre Los Hieroglyphica y el Physiologus, lo que no puede extrañar por
tener su origen ambos tratados en similar ambiente cultural. En este sentido, la deri-
vación de Los Hieroglyphica se manifiesta de igual manera en la literatura medieval,
trascendiendo posteriormente estas concepciones simbólicas a 10 que conocemos con
el término general de emblemática.
Lo expuesto nos ha servido para conocer las diferentes concepciones del jeroglífi-
co y, fundamentalmente su visión en el Humanismo.
Praz, señala la influencia de Los Hieroglyphica en la emblemática, en sí y por ex-
tensión, en todo el lenguaje alegórico-simbólico en el que se conjugan imagen y pala-
bra 100. Al respecto, ya considerábamos en otro lugar a Horopolo como el «padre» de
la emblemática, relación que se justifica en sí misma y de la que, entre otras, ofrece-
mos dos importantes razones.
93 Cfr. CHASTEL, A., La grottesque, pág. 49.

" Cfr. VANUXEM,J., Ob. cit., pág. 249.
" Ibidem, pág. 252.
96 GÓMEZ DE LIAÑo, 1., ob. cit.
97 Cfr. SUREDA, J., prólogo a la edición de SEBASTIÁN,S., Iconografía Medieval, San Sebastián (1988).
98 VANUXEN, J., ob. cit., pág. 245.
99 BERNAL, J., ob. cit., T. i, pág. 257.
100 PRAZ, M., ob. dt.
27
La primera se puede observar en cuanto a la finalidad propia del jeroglífico y la
del emblema. Los humanistas entendieron que las imágenes podían elevar el espíritu
a altos grados de conocimiento. La naturaleza, al modo platónico, se convertía en neto
y patente paradigma por la cual el hombre podía llegar a la contemplación de lo su-
perior y, consiguiente mente, a una mayor formación personal.
Este es el valor que el Humanismo confiere al jeroglífico. Pico de la Mirandola in-
sistía en que Dios hablaba por lo creado, en relación con estas ideas, el jeroglífico se
convierte en la expresión semántica de la naturaleza con netos valores morales y di-
dácticos.
Bialostocky da cuenta del cambio de pensamiento que se opera en la Europa del
siglo XVII. El sentido elocuente y retórico, propiamente aristotélico, establece un giro
fundamental frente al pensamiento platónico renace'ntista 101 • Los emblemas juegan
ahora un valor similar. Estas composiciones, al igual que los jeroglíficos y las alego-
rías, se convierten en «espejos de imágenes» que tienen como finalidad esencial ejer-
cer su efecto sobre los hombres para ilustrarlos, conmoverlos y cautivarlos en orden
a un fin de exaltación tanto sacro como político.
El sentido conceptual de la imagen es lo que fuerza, sin duda, a Rupert Martín a
definir esta cultura como propiamente emblemática. Pero esto no quiere decir en nin-
gún momento, cómo se ha querido ver por algunos, que las artes del Barroco tengan
su fuente esencial en la lectura de los emblemas, pues como veremos, tal planteamien-
to es a todas luces erróneo.
Hemos insistido en la primera idea para apreciar que el propósito del jeroglífico
como el del emblema son convergentes, pues ambos entienden la imagen como porta-
dora de un significado que, en muchos casos, es de naturaleza moral y profundamente
didáctica.
Con respecto a la segunda de las razones señaladas, vamos a reparar en que la pro-
pia estructura de Los Hieroglyphica determina la presentada por los emblemas, por lo
que ésta se encuentra en clara deuda con los primeros, ya que son su fundamento. Al
respecto conviene matizar que los jeroglíficos de Horapolo no estuvieron ilustrados,
se juega con la imagen en la narración literaria, pero no conocieron ilustraciones has-
ta la edición de 1543102• Tres aspectos caracterizan al jeroglífico:
- En un primer momento se indica el concepto o idea a representar.
- Seguidamente se presenta qué imagen se corresponde con tal concepto.
- Finalmente se justifica la correspondencia entre imagen y concepto mediante el
oportuno texto.
El emblema de igual manera se compone de:
- Un mote o lema que expresa el concepto o idea que se desea referir.
- La imagen que remite al concepto.
- El epigrama que explica y relaciona imagen y concepto.
Los Hieroglyphica ya se consideraron en la historia como fuente esencial de los em-
blemas. Vanuxem cita a Belestat, quien en el siglo XVI entiende los emblemas como
actos del ingenio humano que se relacionan con los jeroglíficos de Horapolo. Juan de
Horozco, en su Libro I de las Emblemas Morales, no duda en presentar a los egipcios
101 BIALOSTOCKY,l" Estilo e Iconografía,. Barcelona 1979.

102 S BORDONE,F" ob, cil. Recoge un repertorio de las diferentes ediciones.
28
y Horapolo como la justificación más exacta del género emblemático Similar idea 103 •
observamos en Lomazzo.
Pero junto a estos planteamientos, correctos bajo mi forma de entender la situa-
ción, se dieron otros que llevaron a error. Menestrier considera, como dijimos, que
jeroglíficos y emblemas son, incluso, una misma cosa, aclarando que Valeriano la de-
nominó jeroglíficos y Alciato emblemas. Los tratadistas de arte del siglo XVII y XVIII,
al menos en España, cayeron en este error y dieron la misma validez tanto a los jero-
glíficos como a los emblemas, así lo hemos apreciado en Lucio de Espinosa y en Pa-
lomino.
Si bien el jeroglífico es una creación anterior en el tiempo al emblema, siendo éste
un producto de aquél, existe una diferenciación notable que debemos resaltar. El je-
roglífico presenta unos valores de aplicación más universal, razón por la que sirve de
fuente a múltiples artistas y en variadas manifestaciones plásticas. Esto no ocurre con
el emblema, pues la imagen es más personalizada y su fin más particular. Aquél quiere
expresar en formas la visión del mundo de todo un pueblo, como lo fue el egipcio, mien-
tras que éste nos ofrece la visión personalísima del autor y, a veces, de forma oculta,
como postulaba Sambucus.
Con esto no quiero decir que el emblema en ningún momento se presente como
fuente de inspiración artística, puede aparecer, pero sin duda con menos profusión
que el mundo de los jeroglíficos. A nadie puede escapar, tal y como explica Delen,
que fueron notables artistas, de la talla de un Nicolai o Bocht, quienes en la tipografía
plantiniana dieron forma a los emblemas de Sambucus, Paradine, Iunius o Alciato, y
que estos dibujantes ilustraron temas de grabadores de la talla de los Galle o Collaere04•
Por otra parte, Juan Sadeler y Bonassone, ilustraron de igual manera y respectivamen-
te los tratados emblemáticos de Saavedra y Bocchius.
En consecuencia, la imagen semántica de los emblemas estaba en el ambiente ar-
tístico del siglo XVI y XVII Y muy presumiblemente incidiera en temas de grabadores
que posteriormente ejercieran su influencia en otras manifestaciones artísticas.
Ya definimos en uno de nuestros trabajos que la emblemática era una cultura vi-
sual y f¡}osóficaque tuvo gran importancia en la Europa de época moderna. Quizá y
de manera más notable, se deba decir lo mismo de Los Hierog/yphica de Horapolo.
En lo que respecta a las artes de esta época, a nadie escapa que, bajo el aparen-
te naturalismo, se dan cita toda suerte de elementos parlantes que justifican el sen-
tido retórico tan patente en el pensamiento del período. Iglesia y Estado juegan una
y otra vez con la semántica de la forma, en ocasiones, como precisa Bialostocky con
su sentido contradictorio 105 , pero que a la postre presenta la misma finalidad de carác-
ter elocuente.
Sin duda alguna, esta cultura visual y filosófica tiene su importancia en la Historia
del Arte, concretamente en una de sus metodologías como lo es la Iconografía 106.
103 GONZÁLEZ DE ZARATE, J.M., «La herencia simbólica de los Hieroglyphica en las Emblemas Morales
de Juan de Horozco». En Boletín del Instituto Camón Aznar XXXVIII.
104 DELEN, A.J.J., Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces belges des origines
jusqu'ii la fin du XVIlIe siecle" París (1935).
10' BIALOSTOCKY, J., ob. cit.
106 GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J.M., Método Iconográfico. Vitoria (1991).
29
LA TRADICIÓN MANUSCRITA. EDICIONES IMPRESAS Y TRADUCCIONES DEL TEXTO
La obra de Horapolo nos ha sido transmitida por pocos códices que, además, tam-
poco se caracterizan por su antigüedad. Sólo se encuentra completa en doce manus-
critos y los más antiguos son del siglo XIV, el Laurenciano E y el Monacense M. Los
demás son del siglo xv (ABCGHNV)l o están a caballo entre el xv y el XVI. Conta-
mos también con dos códices en los que se encuentran algunos excerpta de los prime-
ros capítulos, aunque se trata de una redacción secundaria y sensiblemente alterada 2.
Finalmente, existen algunas copias muy recientes, casi todas del siglo XVIII, de las que
realizo una breve descripción a continuación:
Atonítico 136 Lambros = áyíou IlaúAou 9, del siglo XVIII. Al parecer es copia de
una edición impresa.
Atonítico 3816 Lambros = dtovuaíou 282, del siglo XVI. Contiene un pequeño
fragmento de Horapolo.
Atonítico 6051 = naV'tEAE~/lOVO~ 544, del siglo XVIII.
Ateniense de la Biblioteca Nacional 390, del siglo XVIII.
Jerosolimitano 365, en la Biblioteca Patriarcal de Jerusalén, T. l., p. 387. Data de
principios del siglo XVII.
Jerosolimitano 514, T.V., p. 74, del siglo XVII. Está escrito por varias manos y pre-
senta el texto redactado en forma de preguntas y respuestas.
Son de mayor interés para nosotros los doce manuscritos que contienen completa
la obra. Son los siguientes:
A. Parisino Coisliniano griego 192, en papel, del siglo xv. Consta de 282 folios,
de los que el texto de Horapolo abarca del121r al144V• Además de esta obra contiene
una vasta miscelánea sagrada y profana 3.
1Las siglas adoptadas aquí para designar los manuscritos corresponden a las que Sbordone emplea en
su edición.
2Son el Vaticano griego 1144, en papel, del siglo xv, y el Atonitico del monasterio de Lavra 1183, en
papel, del siglo XVIII.
J OMONT, III, págs. 150-1.
30
B. Parisino griego 2832, en papel. Está formado por fascículos de diversas épocas.
Junto a los Hieroglyphica de Horapolo contiene también los idilios de Teócrito, diver-
sas epístolas, etc.4• Consta de 261 folios, ocupando Horapolo del206r al 232r. Esta par-
te del manuscrito es del siglo xv. Procede de la biblioteca del Cardenal Radulphus5•
C. Parisino griego 2992, en papel. Data de fines del siglo xv y fue escrito por Cé-
sar Strateg06• De los 376 folios que componen el manuscrito el texto de Horapolo ocu-
pa los que van del214r al 239v• Contiene además obras de Isócrates, Lisias, Plutarco,
etc.7•
D. Laurenciano giego Pl. 58, 8, en papel, del siglo XVI. La obra de Horapolo va
de los folios Ira 15r.El texto se caracteriza por la abundancia de errores ortográficos,
que a menudo corrige el propio copista.
E. Laurenciano griego Pl. 69, 27, en papel, de fines del siglo XlV. En los 75 folios
de que consta el manuscrito han trabajado tres manos: la primera del 1 al 64, la se-
gunda del 65 al 67 Yla tercera del 68 hasta el final. El texto de Horapolo comprende
los folios 68' a nr. Junto a él figuran Filóstrato y Prodo. La pérdida de dos [olios en-
tre 69 y 70 Yentre 71 y n
ha causado dos amplias lagunas en el texto de nuestro autor.
F. Laurenciano griego Pl. 81, 15, en pergamino. Data de fines del siglo XV o de
la primera mitad del XVI. Consta de 115 folios escritos por una sola mano con elegan-
cia. Horapolo ocupa del 97r al1lS". El mismo códice contiene también la Ethica ad
Eudemum, libbr. I-VII, de Aristóteles.
G. Laurenciano griego Pl. 81, 20, en pergamino, del siglo xv. Consta de 131 fo-
lios escritos al parecer por dos manos. Además de los Hieroglyphica de Horapolo con-
tiene la Ethica ad Eudemum de Aristóteles y opm IIA.at(.óvo~.
H. Vaticano griego 871, en papel, del siglo xv. Sus 183 folios escritos contienen:
Harpocratis Lexicon, Horapolo (ff. 116r-139v) y Herae/es, sive Allegoriae in Odysseam
Homeri8•
1. Vaticano griego 1011, en papel, del siglo XV o principios del siguiente. Consta
de 50 folios escritos. El texto de Horapolo (ff. 31r_50v) va precedido por unos extrac-
tos de Plutarco y tres pequeñas obras sobre sentencias caldeas y su explicación.
M. Monacense griego 419, en papel. De sus 138 folios escritos Horapolo abarca
del 99r all09v• El códice contiene además obras de Nemesio de Emesa, Prodo, Pto-
lomeo, Porfirio y Teón de Alejandría. Los dibujos de filigranas podrían servir de apo-
yo para datar el códice en los primeros 30 años del siglo XIV.
N. Napolitano griego III E, 5, en papel, del siglo XV. La obra contiene la Ethica
ad Eudemum, libbr. I-VII, de Aristóteles y el texto de Horapolo (tI. 58V-70V).
V. Marciano griego 391, en papel, del siglo xv. Consta de 156 folios, escritos has-
ta el 36 por una mano y a partir de allí hasta el final por otra. El códice contiene: Fi-
lóstrato, Vitae Sophistarum; Vita Apollonii; Cebetis tabula; Horapolo. El texto que im-
primió Aldo fue tomado de este ejemplar.
La proximidad en el tiempo entre los diversos códices ha dado lugar a una tradi-
4 OMONT, I1I, pág. 47.

, MONTFAUCON, Bibliotheea Bibliothecarum, pág. 772.
6 VOGEL-GARDTHAUSEN, pág. 224.
7 OMONT, I1I, págs. 82-3.
, Cf. MONTFAUCON, Bibliotheea Bibliothecarum, pág. 6.
31
ción bastante homogénea a rasgos generales. El arquetipo común, cercano a los ma-
nuscritos que han llegado a nosotros, debía ser un ejemplar no demasiado bien con-
servado, como dejan ver los numerosos lugares donde aparecen espacios en blanco
que denuncian lagunas9• En otras ocasiones son comunes a todos los códices algunos
errores que son, sin duda, errores de arquetipo 10. A veces aparecen lecciones aisladas
que presenta alguno de los códices frente a los demás, pero según parece claro se trata
en realidad de conjeturas del copista 11 •
En esta tradición bastante homogénea pueden distinguirse tres familias diferencia-

das: BDFGIN-AH-CEMV. Sbordone designa a la primera con la letra a y a la tercera
con ~. GaIlavotti difiere, asignando E a la primera, ~ a la segunda y ~ a la tercera y
reservando a para el arquetipo común 12.
Según puede verse por diversos elementos hay una relación más estrecha entre el
primer y el segundo grupo que la existente con el tercero. Uno de los puntos princi-
pales en que se basa esta afirmación se encuentra en la forma de titular los diversos
capítulos. Salvo raras excepciones :a familia ~ presenta unos títulos en sus capítulos
13
según el siguiente esquema: el intenugativo Jt(Í)s,el asunto sobre el que se va a tratar

expresado en acusativo y un verbo, que a veces se omite, del tipo de OlJfJ.aívovaL,YQá-
<j>OVaL, blJAOiíaL,etc. En cambio los títulos de la familia ~ presentan el objeto del je-
roglífico directamente en nominativo, seguido a veces por una explicación, como en
1, l 7: 8vfJ.ío~%aiJtEpiAÉOvtO~. Hay coincidencia en bastantes títulos con la familia E:
1,1-7,9-10,18-20,35-9,53,66,11,1, (20m.), 3-31, 68,117. Sin embargo, en esta rama
gran parte de ellos presenta JtEQLcon un genítivo.
Los puntos de contacto entre ~ y ~ son más esporádicos y pueden explicarse en
muchos casos como lecciones originarias de ~ que se han introducido en el otro grupo.
En cuanto a los excerpta del tipo L provienen de un manuscrito relacionado con
las familias E y ~.
La primera edición impresa de Horapolo fue obra de Aldo, en Venecia en octubre
de 1505. Para realizada el editor tomó como texto base el del códice V, aunque a me-
nudo malentiende algunas lecturas o quiere corregidas. La importancia de esta prime-
ra edición radica en que fue la base para la mayoría de las que le siguieron y para las
traducciones que se realizaron del texto.
, Algunos de los lugares donde se encuentran lagunas en todos los manuscritos son 32, 3; 124,4; o 174,
3 (en este último caso hay algunas diferencias entre los códices que atestiguan los intentos realizados por
sanar la laguna). En 151, 2 hay dos lagunas al menos y otras tres en 126, 2-3. Los números citados aquÍ
indican la página y la línea donde se encuentran en la edición de Sbordone.
lo Por ejemplo: 25, 5 16tó!1opqJos por l~tó!1opqJos; 72, 1 EÍJtEP por ~7[EP; 105, 1 lrLl'jv<iivpor Xtl'jv<iiv;
122, 2 J«Íxtmov por xpáttmov; 143, 2 oP't'Upof; por 0PVY0f;; 154, 2'l] 6É'iw. por Ev6Exa.
11 Por ejemplo: 46, 5 xataffieEVáo!1U'tOf; sólo en B; 105, 1 am<iiv sólo en C; 151,2 <00> av sólo en A;
197, l ~01JM!1EVOLsólo en A, frente a los demás donde aparece 6É1"OvtEf;;216, 4 tÉAof; t<iiv iePOYAUq,tXliJV
sólo en B, mientras se omite en los demás códices.
12 Por considerar que resultan más apropiadas utilizaremos aquí las siglas de Gallavotti, «Per il testo
dei geroglifici di Horo ApolIo», SIFC 18, 1941.
iJ En el libro 1 sólo en los capítulos 6, 11, 13, 14 Y 40 se emplea otra forma. En el libro n en los capí-
tulos 1,2,3,4,6,7,31,32,33,34,35,36,37,41, 42. En la gran mayoría de estos casos los títulos presen-
tan el esquema siguiente con ligeras variantes: pronombre interrogativo Tí seguido del tema del capítulo en
acusativo, el verbo 6l'jAOUOLy el participio ypáq,OvtEf;. En algunas ocasiones se omiten las dos formas ver-
bales o se introduce algún adjetivo que completa el concepto.
32
Diez años más tarde, en 1515, aparece la primera traducción latina, realizada por
Bernardino Trebacio y editada en Ausburgo. Conoció diversas reimpresiones: en Ba-
silea en 1518 y 1534, en París en 1530, en Venecia en 1538 y en Londres en 1542. El
texto griego que manejó Trebacio fue, al menos en esencia, el publicado por Aldo, aun-
que se puede rastrear el uso esporádico de otros manuscritos. Según confiesa el pro-
pio traductor, no buscó una obra apegada por completo al texto, como muestran las
numerosas omisiones de lugares corruptos o poco claros.
La segunda traducción apareció poco tiempo después, en 1517, obra de Filipo Fa-
sianini. La base es de nuevo la edición de Aldo, aunque menciona la existencia de un
buen manuscrito griego que se le prometió, pero al que no llegó a tener acceso más
que después de haber terminado su traducción. Con la ayuda de este manuscrito llevó
a cabo la revisión y corrección de algunos pasajes del texto.
En 1521 Petrus Vidouaeus imprime por segunda vez el texto, con un ejemplar pre-
parado por Ange1us. En realidad se trata de una copia de la edición aldina. El editor
ni siquiera se molesta en corregir los errores tipográficos de Aldo, a los que además
añade los suyos. El texto va acompañado por la traducción latina de Trebacio.
La tercera edición, acompañada de la traducción latina de Mercero, data de 1548.
El traductor dispone en primer lugar de la edición latina de Angelus y después de la
de Aldo. Sin embargo, no pudo acceder a ningún manuscrito. El texto es algo menos
incorrecto que los anteriores, pero no ofrece novedades sensibles.
Posteriormente el propio Mercero corrigió y publicó de nuevo este trabajo, en
1551, pero esta vez sí que contó con un manuscrito antiguo, que le proporcionó Mo-
relio. En general esta edición es la reproducción con pocas alteraciones de un solo có-
dice, el Marciano, pero intenta conciliar dos ramas autónomas de la tradición. Según
se puede deducir del texto, las variantes marginales y el comentario, el Moreliano debe
tratarse de un derivado del arquetipo común de la familia AH.
Sólo cinco años después, en 1556, Juan Lorenzo Palmireno publica en Valencia
una edición del texto griego, a lo que se ha hecho, referencia antes.
David Hoeschellleva a cabo a finales del siglo (1595) la quinta edición de la obra,
en griego y en latín. El códice en que se basa es el Monacense M, pero dada la pro-
ximidad con el manuscrito V, del que deriva la aldina, las innovaciones son escasas.
En su trabajo influye la primera edición de Mercero, mientras que la segunda le apor-
tó menos al llegar a su poder más tarde de lo que hubiera sido necesario. Por ello no
llega a aprovechar las variantes de Mor que transmite Mercero. La traducción latina
tampoco aporta gran cosa, porque es la 1548 con retoques.
La edición de Hoeschel y la segunda de Mercero fueron la base de las sucesivas
publicaciones de la obra de Horapolo.
Algunas ediciones (las de 1614 y 1626) de los Jeroglíficos de Giovanni Pierio Va-
leriano contienen una simple reimpresión de la segunda de Mercero, tanto del texto
griego como de la traducción latina, excepto algunos capítulos iniciales. Las pocas mo-
dificaciones se deben sólo a errores de imprenta.
Franceschini en 1599 toma también el texto de Mercero a través de la reimpresión
de Valeriano, de la que reproduce algunas características. Afirma expresamente que
ha sometido el texto a una cierta limpieza de aquellas cosas que «parecía que podían
ofender a oídos pudorosos, especialmente los de los adolescentes». Algunos inten-
tos de enmienda, concorde s con Hoeschel indican que debió conocer esta edición y
33
utilizarla. La traducción es de nuevo la segunda de Mercero, convenientemente
retocada.
Caussin reproduce con pocos cambios la traducción que aparece en Franceschini
en su De symbolica Aegyptiorum Sapientia, Colonia 1623. Su aportación se centra es-
pecialmente en las notas con las que acompaña el. texto.
De Pauw toma para su edición, aparecida en 'Utrecht en 1727, el texto de Hoes-
chel y la primera edición de Mercero. La importancia de la obra de este editor radica
especialmente en el completo comentario que la acompaña y que aporta numerosas
conjeturas, a menudo muy apropiadas.
La edición de Leemans (Amsterdam 1835) se basa también en Hoeschel, pero en
el texto se introducen algunas variantes procedentes de la segunda de Mercero o de
las otras fuentes.
Cory reproduce el texto de Leemans, limitándose a modificar algunos lugares so-
bre la base de las variantes que pueden deducirse de la tradición marcada por la im-
prenta. La obra, titulada The hieroglyphics o/ Horapollo Nilous (Londres 1840), presen-
ta junto al texto una traducción al inglés y notas explicativas.
Sobre la edición de Sbordone de 1940 hablaremos más adelante con mayor ampli-
tud que de éstas, dado que ha sido fundamento importante de la edición de Mercero
publicada en París en 1551 para la traducción que hemos realizado.
Desde un momento relativamente temprano se encuentran traducciones a lenguas
diferentes del latín. J. Kerver se encarga de la primera traducción al francés, que apa-
rece en París en 1543 y se reimprime de nuevo en 1551. Otra traducción francesa se
publica en 1574. La primera al alemán es obra de Joh. Herold y vio la luz en Basilea
en 1554. Al italiano es la traducción de P. Vassoli da Fivizzano, en Venecia en 1547
y hasta el momento es la única en esta lengua.
En este siglo podemos citar la de B. van de Walle y J. Vergote al francés, que apa-
reció en Chronique d'Egypte 18, 1943, Y la de G. Boas, The hieroglyphics o/ Horapollo,
New York 1950, en inglés.
En castellano no hay ninguna traducción anterior a la que ofrecemos en esta obra.
34
ÁLLEcrOR
La presente edición critica a los Hieroglyphica de Horapolo se compone de dos li-

bros siguiendo la estructura propia del tratado, que en su libro primero analiza seten-
ta composiciones y en el segundo ciento diecinueve. En nuestro comentario no hemos
mantenido el orden tradicional de estos jeroglíficos sino que los hemos agrupado con-
forme al suceso significante, conforme a las ideas a que nos remiten tales composicio-
nes. Si Horapolo concibió su obra como la expresión de ideas mediante la escritura
egipcia, es decir, por medio de ideogramas, resulta curioso cómo muchos de ellos se
pueden agrupar bajo una significación paralela; de ahí que ha sido nuestro propósito
ajustamos al suceso significante y no a la estructura con que nos ha llegado el tratado.
Para realizar la traducción se ha elegido como texto base la edición crítica de Fran-
cesco Sbordone (Nápoles 1940). Los manuscritos que nos han transmitido la obra de
Horapol0 son pocos y recientes, siendo además copias de un códice que no estaba bien
conservado. Tampoco aportan demasiado las primeras ediciones impresas, que redu-
cen sus fuentes sólo a tres manuscritos, V, M Y Mor, según hemos expuesto antes. Por
ello nos hemos inclinado por una edición crítica, como mejor instrumento para nues-
tros propósitos. La última edición critica publicada antes de la de Sbordone apareció
en 1835, lo que nos lleva a un intervalo de tiempo demasiado extenso. En este siglo
de diferencia la investigación ha conocido grandes avances, especialmente en el cam-
po de la egiptología, lo que tiene cierta importancia para la obra que tenemos ante
nosotros. Para emprender la edición de un texto como los Jeroglíficos de Horapolo es
necesario un editor que conozca de forma suficiente el mundo egipcio además del clá-
sico. Sbordone es un helenista, pero se aprecia el esfuerzo que ha realizado al iniciarse
en las dificultades de la lengua y de la escritura egipcias.
Sbordone se nos ofrece un texto muy cuidadoso. Ha llevado con mucho rigor el
ingrato trabajo de la colación, que ha ampliado a todos los manuscritos que contienen
el texto completo de Horapolo. Acompaña a éste un aparato critico que no deja nada
que desear. En él no sólo aparecen las variantes de los manuscritos griegos, sino que
se da también cabida a las sugeridas por los traductores latinos del siglo XVI y a las
correcciones más ingeniosas de los antiguos estudiosos, como De Pauw y Leemáns. A
35
estas se añaden también sus propias conjeturas, como la reconstrucción de los capítu-
los 1, 21 Y27 Y 11, 62.
Otro elemento importante lo constituye la aparición de comentarios en cada ca-
pítulo del texto. En ellos analiza las explicaciofies.de Horapolo e intenta buscar su ori-
gen, mostrando en muchos casos que, aunque parecen llenas de fantasía a primera vis-
ta, están tomadas casi siempre de autores más antiguos, como Bolos de Mendes y Chae-
remón, con alteraciones o ampliaciones justificadas con el fin que persigue el autor.
Destaca también por su abundancia de citas de autores clásicos, especialmente grie-
gos, y las referencias a textos e inscripciones monumentales egipcias.
Por último, hay que subrayar la amplia y bien documentada introducción con la
que se inicia el trabajo. En ella dedica mucho espacio al fondo helenístico de Horapo-
lo, aborda el importante problema de la composición de la obra (tema sobre el que
también ha tratado Donadoni con cierta amplitud 1) Yrealiza un detallado inventario
de los manuscritos, siendo el primero en llegar a una clasificación completa de éstos.
Por todos estos elementos nos ha parecido una edición muy adecuada para el fin
propuesto y una base excelente para la traducción del texto.
En cada uno de los capítulos, junto a la traducción del texto hemos presentado la
visión naturalista del jeroglífico en cuestión tomada de la segunda edición de Mercero
(París 1551), acompañada con el texto establecido por él. En los casos en que ha sido
posible se recogen también aquellos signos de la escritura egipcia que se corresponden
de alguna manera con los conceptos que expresa Horapolo. Aunque presentamos aquí
la versión de Mercero, la traducción no siempre se ajusta a este texto, porque no la
consideramos fiable en todas las ocasiones. Para realizar esta labor hemos preferido
basamos en una edición crítica que mediante el análisis de los diversos manuscritos y
las primeras ediciones de la obra trata de llegar a un texto lo más ajustado posible al
primitivo manuscrito.
Por lo que respecta a los signos jeroglíficos que aparecen junto a la visión natura-
lista hay que hacer una precisión importante: no proceden del texto de Horapolo. Esta
obra nos ha llegado sólo con los comentarios jeroglíficos, pero en ningún caso apare-
cen los signos dentro del texto. Lo que se ha pretendido aquí, tomando como punto
de partida a Horapolo, es buscar en la escritura jeroglífica los signos que correspon-
den más exactamente a los comentarios descritos o aquéllos que sirven para explicar
la interpretación de nuestro autor. Por tanto, lo que tenemos en esta obra son conje-
turas basadas en datos que ofrece la narración. Las fuentes de las que se han tomado
son principalmente el comentario que acompaña al texto griego en la edición de Sbor-
done, el que aparece en la traducción francesa de B. van Walle y J. Vergote y en la
alemana de Lauhí. En aquellos casos en que la escritura egipcia no recoge los signos
a los que hace referencia Horapolo o los interpreta de otra forma se ha intentado bus-
car los posibles motivos de las discrepancias, lo que se explica en el apartado especial
que aparece tras el comentario de cada jeroglífico.
En cada análisis de estos jeroglíficos hemos querido considerar las fuentes clásicas
en las que se ha podido fundamentar el autor o en las que se manifiestan significa-
dos comunes a los atribuidos por Horapolo. En gran parte de las ocasiones estas fuen-
1 «Note sulla composizione delle c!EPOYAUlPLXlÍ di Orapollo», SIFC, 1936.
36
tes han sido ya estudiadas por Sbordone, razón por la que se dispone otro apartado
especial tras cada uno de los jeroglíficos en el que se recogen estas fuentes de época
clásica.
Considerando que nuestra aportación especial va dirigida a poner de manifiesto
que con la obra de Horapolo se genera un código visual y semántico de gran trascen-
dencia en el tiempo y con una notable influencia en la Historia del Arte, se van pre-
sentando a lo largo del discurso analítico diferentes tratados en los que se detecta la
huella de los Hieroglyphica. Esencialmente queremos poner de relieve la importancia
de esta obra en la Epoca Moderna, de ahí que señalemos una y otra vez la relación
del mismo con la Hieroglyphica de Valeriano o la Iconología de Ripa, sin olvidar en
ningún momento la emblemática como género literario que tiene su claro antecedente
en Horapolo.
Sin duda, una fuente importante es el Horapolo, pues al ser el tratado más antiguo
del que tenemos noticia, que tenga como [m esencial la referencia a la imagen como
medio semántico, supondrá el fundamento de otros tratados posteriores, de ahí que
este estudio crítico quiere dejar patente la gran influencia que esta obra tuvo no sola-
mente en la emblemática, sino en las artes en general. A la vez, desea presentar al lec-
tor unas claves determinadas que el estudioso puede utilizar en su investigación son-
sacando aspectos de orden semántico que tras la imagen quedan aparentemente escon-
didos.
Finalmente hemos de considerar las xilografías que componen las 195 ilustracio-
nes de la edición de Mercero publicadas en París por Jacobo Kerver. Al respecto se
plantea la problemática de su autoría pues si Landwehr las atribuye al grabador fran-
cés Jean Cousin, nacido en Soucy hacia 1490 y muerto en París hacia 1560, Praz se
manifiesta contrario señalando que solamente la portada puede atribuirse a Cousin.
Estas xilografías fueron utilizadas en la publicación que sobre Los Hieroglyphica se rea-
lizó en 1574, en París, por parte de Juan Ruellum.
37
Libro I
JEROGLÍFICOS DE HORAPOLO DEL NILO
QUE ESCRIBIÓ EN EGIPCIO Y QUE
DESPUÉS FILIPO TRADUJO AL GRIEGO
Capítulo 1
Jeroglíficos sobre la idea del tiempo
Jeroglífico l. LA ETERNIDAD
u.«Sirr.í"",p •.m ti
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.pp (J}l ~ Ki<p«},ii,m .3I.~p~1t:Ka.lI"l.
Cómo representan «eternidad».
Para indicar «eternidad» escriben un sol y

una luna porque son elementos eternos.
Si quieren escribir «eternidad» de otra for-
ma, pintan una serpiente con la cola escondida
debajo del resto del cuerpo, que los egipcios lla-
man «ureo» y en griego es «basilisco», con el
cual precisamente, haciéndolo de oro, ciñen a
los dioses. Los egipcios dicen que la eternidad
se revela a través de este animal, porque, aun-
que hay tres clases de serpientes, las otras son
mortales, pero sólo ésta es inmortal, porque des-
truye a todos los demás animales incluso soplan-
do encima de ellos sin morder. Como parece ser
señora de vida y muerte, por eso mismo la pó-
nen sobre la cabeza de los dioses.
Observamos cómo Horapolo propone dos jeroglíficos como referencia a la eterni-

dad. El primero de ellos se presenta mediante la imagen del sol y la luna. Ya Ripa nos
cuenta que existían medallas antiguas en las que por medio de estos astros se expre-
saba la misma idea de «Eternidad» y, en este sentido, nos habla de las Medallas de
Domiciano y Trajano en las que se ve a la Eternidad sosteniendo un Sol con la diestra
y una Luna con la siniestra ... l•
Esta identificación del sol con la eternidad en absoluto debe extrañar, porque ya
Platón lo asocia con la imagen de Dios (Rep. 510 a). En parecidos términos nos lo pre-
senta Apuleyo al precisar que el sol es el ojo que todo lo ve (Met. XI-5). Dada esta
idea de grandeza, se relacionó el astro con la realeza, tal como comprobamos en al-
guna medalla antigua como la de Marco Aurelio, que recoge Sambucus, y en los tex-
tos que escribiera Eusebio sobre la Vida de Constantino2•
I C. RIPA, Iconología, «Eternidad».

2 Sobre las relaciones entre la imagen del sol y la idea del poder, J. M. GONZÁLEZ DE ZARATE, Saavedra
Fajardo y la Literatura Emblemática, Valencia (1985), y Los Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano,
Madrid (1987). «Sol».
43
Para nuestro comentario resulta de mayor importancia la segunda imagen que nos
propone Horapolo, por la que es el basilisco que esconde su cola la referencia mani-
fiesta a la eternidad. Ripa nos habla de este jeroglífico relacionándolo con la misma
idea:
Llevará además en la cabeza un Basilisco de oro, animal que era entre los Egipcios símbolo
de la Eternidad, por cuanto no puede ser muerto por animal ninguno, como escribe Oro el egipcio
en sus «jeroglíficos»; antes bien, con toda facilidad y sólo con su aliento, da muerte a las fieras y
a los hombres, y seca las hierbas y las plantas todas. Se hace de oro, porque éste está menos sujeto
a la corrupción que ningún otro de los demás metald.
Las propiedades del basilisco ya las señala Eliano en su Historia de los Jnimales
comentando su fiereza con respecto a otros animales (Hist. An. VI-38). Añade que para
los egipcios era un animal sagrado con el que decoraban las estatuas de Isis a modo
de diadema real y que era inmortal (Hist. An. X-31).
La relación del basilisco con el poder la precisa Eliano al insistir en que los reyes
de Egipto 10 llevaban bordado en sus coronas para significar el poder invencible del
imperio (Hist. An. VI-38). Quizá, con la misma intencionalidad lo propusiera Durero
en su grabado de Maximiliano para el conocido arco del mismo título. Sabida es la
afición del Emperador por estas cuestiones, ya que incluso se consideraba descendien-
te de Osiris. Durero dispone un basilisco sobre su corona junto a otros elementos em-
blemáticos como el cetro y la serpiente, los cuales, según Ripa, manifiestan la idea de
prudencia.
Como Ripa ha indicado, este animal no puede ser muerto por otro; de ahí su re-
lación con la idea de eternidad. Con las mismas propiedades nos lo presentan Eliano
(Hist. An. X-31) o Plutarco en su de Iside et Osiride (74).
Como podremos comprobar más adelante, la significación de esta primera com-
posición de Horapolo se confunde en la mayor parte de las ocasiones con su segundo
jeroglífico que pasaremos a comentar.
Juan de Horozco, en el libro 1 de sus Emblemas Morales, toma alguno de los je-
roglíficos de Horapolo y, en este sentido, nos explica el primero de estos ideogramas:
Por el basilisco que se traba la cola, denotaban el Tiempo y ponen dentro figuras de dioses,
dando a entender que son inmortales, porque este animal tenían por inmortal y así lo ponían sobre
la cabeza de los dioses y signíficaba eternidad también por esta mísma razón (Embl. Mor. I, XXI).
Con respecto a los astros que aparecen, señala:
La edad y el curso del tiempo daban a entender por el Sol y la Luna, por ser la regla con que
el tiempo se mide (Embl. Mor. I, XXI).
La imagen del uroboros es muy común en la historia del arte como referencia a
la eternidad. A modo de ejemplo podemos señalar: Ripa y su alegoría de la Eternidad;
Eneas Vico y su grabado sobre el Ejército Imperial cruzando el Elha; Colin, Retrato de
Carlos IlI; Ammant y su Alegoría de la Verdad; Pedro de Villafranca, Retrato de Feli-
, C. RIPA, ob. cit., «Eternidad».
44
pe IV; Galle y su Victoria del Tiempo, derivada de Brueghe1;Alciato y su alegoría so-
bre la Inmortalidad en el emblema 132; Retrato de Agreda realizado en Amberes hacia
1622 por un grabador anónimo; Jean de Courbes y su Blasón del Conde de Castilla
realizado en 1632, Blasón de Afán de Ribera, 1629; portada de la obra de Niseno, Asun-
tos Predicables ... Finalmente destacamos la obra anónima titulada Alma Dormida que
forma parte del tratado escrito por Barzia y Zambrana, Despertador Cristiano.
a) Fuentes: Diodoro, 1, 11. Plutarco, de Is. el Os. 10,41,43 Y 74. Eliano, NA II, 5, VI, 38, X,
31. Nicandro, Ther. 408. Heliodoro, Aeth. 11I,8. Galeno, Ther. ad Pis. VIII, 14, p. 235 Kühn.
Cirilo de Alejandria, contra Iulianum. IX, Migne 76, pp. 960 Y ss.
b) El grupo de los jeroglíficos del sol y la luna en realidad no tiene el significado de «eterni-
dad» en sí mísmo. En época tardía, en la grafia 10.O' sirve para representar la expresión «to-
dos los días» y, según Brugsch (A'. Z. 1871, pág. 33), «día y noche, siempre». La serpiente
como representante de la eternidad todavía no se ha encontrado en los documentos egip-
cios. Pero esta grafía probablemente existió en los textos criptográficos, según los testimo-
nios que se encuentran en Cirilo y Plutarco, citados más arriba. Lauth considera que la men-
ción del ureo debe atribuirse a Filipo, que tal vez llegó a esta palabra con el nombre de la
cola, aura. Sugiere además que puede haberse producido una confusión entre dos símbolos
de serpientes, ~ y 't, siendo el segundo de ellos el correcto.
45
Jeroglífico 11. EL UNIVERSO
~ ~ Íl :yíi'·>.EJó'l'lXZp J1~,wcwt¡:> CJIG.·e· '/.g.B' ~~e;.·

s-op; u1o:.v-1> p ~ yileo:c 44'•1• ,QJlu~ r.a ·Ktt.B';; ~
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~olac J ~ KÓtrf'Cf :y~vvíXnu, rCÚ:TIX 7rMt¿¡ u«
-rluli"dG!~rlp d; IX.J-1>p ~"''~~~~·
Cómo representan «universo».
Cuando quieren escribir «universo» pintan r

una serpiente que se come su propia cola, pun- '
teada con escamas de colores variados, aludien-
do por medio de las escamas a las estrellas del
universo. Muy pesado es el animal, igual que la
tierra, y muy liso, como el agua. Cada año qui-
tándose la piel vieja se desnuda, como el año en
n ~, 11.ó~rJ4DEJ·
el universo cambiándose se rejuvenece. El que
e
KÓir/-'Op foov>.ó[4.,oJ :yeal.J,ru 'oq>tp "'){9:(/J\t use su propio cuerpo como alimento indica que
o-1 -ruHo:.vnJ' i.3/o~-nx o.:¡>cl:p, 6hy14hop c¡>o.\Ún todo cuanto se produce en el universo por la pro-
mtH.I>.cuc,Jh. {:1-M cpoMJl"y ~vtrio~o¡ ~e,; videncia divina también tiende a resolverse en
~ H.Óif/4':1 Ct.s-lctt.> ~v7ri.'Pp; ~· té;,p,-•trt~..:- s{ mismo.
La descripción que Horapolo nos hace de la serpiente queda manifiesta en la lite-

ratura antigua como vemos en Macrobio, quien relaciona el ofidio con el cosmos (Sa-
tur. I-9-12). También Eliano nos señala que la serpiente es tan pesada como la tierra
y lisa como el agua (Hist. An. VI-18). En la segunda cualidad insiste Plutarco (deIs.
et. Os. 74). Serían innumerables las fuentes de otros autores como Jenófanes, Eurípi-
des, Lucrecio, Simplicio ... que nos cuentan estas mismos aspectos reflejados en el tex-
to. Incluso Cirilo de Alejandría la relaciona con el tiempo al precisar que:
... los paganos representaban el tiempo por una serpiente, porque es larga, rápida en sus mo-
vimientos y silenciosa en su progreso'.
La serpiente mordiéndose la cola es común encontrarla como imagen de la eter-

nidad, razón por la que señalamos que los dos primeros jeroglíficos vienen a corres-
ponderse. Ripa nos dice que la «Eternidad» se representa mediante:
Mujer con ropa de matrona, que con la diestra ha de sostener una serpiente formando un cír-
culo sobre sí misma, de modo que sujete con su boca la cola ... La serpiente revuelta sobre sí mis-
ma, muestra cómo la Eternidad de sí misma se alimenta, pues no se fomenta ni mantiene a base
4
C. DE ALEJANDRÍA, contra Iulianum, IX, Patrologia Graeca de Migne, tomo 76, col. 960-961.
46
de cosas exteriores. Este simbo/o entre los antiguos significaba el Mundo. y también el año que
gira perpetuamente sobre si mismo 5•
Macrobio es de similar opinión cuando nos cuenta que los fenicios, si deseaban
representar el universo en su escritura sacra, pintaban una serpiente en forma de cír-
culo que se comía la cola figurando que el mundo se devora a sí mismo y opera sobre
él mismo una revolución (1, IX).
En gran número de ocasiones el ofidio mordiéndose la cola dispone una figura cir-
cular que Ripa nos explica al precisar que es muy conveniente al simbolismo de la eter-
nidad puesto que la forma circular no tiene principio ni fin, y también por ser la más
perfecta de todas las figuras ... 6 • El círculo como figura perfecta gozó de una amplia
difusión en el Renacimiento' y esta forma como significación de máxima perfección ya
la podemos observar en Platón (Timeo 32 e). Martianus Capella asoció esta imagen
del uroboros con el tiempo al relacionarla con el dios Saturno por la longevidad de r
esta divinidad 8 , tal como nos cuentan Gyraldi o Valeriana. Así lo podemos comprobar '
en una de las miniaturas del siglo XIV que se conserva en la Biblioteca de París, donde
curiosamente se establece un claro equívoco en los atributos de Saturno-Urano9 •
La emblemática dispone en varias de sus composiciones esta imagen que analiza-
mos. Alciato en su emblema CXXXII presenta la figura del Tritón inserta en un ofidio
que se muerde la cola para significar que la verdadera fama es la que lleva al hombre
a la eternidad. El emblema 1!1 de los Emblemata de Iunius (1566), dispone de una
pala sobre el globo terráqueo y una serpiente que se muerde la cola como señal de que
la constancia en el trabajo ofrece el premio de la eternidad, de la gloria eterna.
Muchos son los ejemplos que nos ofrece la Historia del Arte en los que el parale-
lismo entre estos emblemas y jeroglíficos es poco menos que absoluto. Observamos
cómo la tumba de Carlos Borromeo en la catedral de Milán presenta dos alegorías:
una porta un reloj de arena como imagen del tiempo y la otra la serpiente que se muer-
de la cola como reflejo de la eternidad. De igual manera esta composición la vemos
en el Palacio Barberini, donde Sacchi hace referencia a la eternidad por el ofidio en
su fresco titulado La Sabiduría divina ... También Poussin en su pintura El Tiempo y
la Verdad y Luca Giordano en la decoración del Palacio Médici-Ricardi de Florencia,
hacen mención a la misma idea de la eternidad por este jeroglífico que venimos es-
tudiando.
Incluso en los famosos tapices diseñados por Rubens para el monasterio de las Des-
calzas Reales de Madrid, nos presenta en el titulado Triunfo de la Eucaristía, la ser-
piente rodeando la esfera terrestre con una clara relación a la imagen de eternidad a
la que están llamados los creyentes.
La representación de uroboros como imagen de la eternidad la ofrece Maier en el
siglo XVII con su Atalanta Fugiens, a la vez que este animal, aparece 'ya en ilustrado-
5
C. RIPA, ob. cit., «Eternidad».
6
lbidem.
7
J. M. GONZÁLEZ DE ZARA TE, Formas y Significados de las Artes en época Moderna. Renacimiento, San
Sebastián (1987), pág. 34.
8
M. CAPELLA, Bodas de Mercurio con la Filología, L. I. Al respecto Tervarent apunta que dicha asocia-
jón tiene su origen en este tratadista del siglo VI.
9
J. M. GoNzALEZ DE ZARATE, «El reflejo marino en la cultura de Occidente», en Itsasoa IV.
47
nes de tratados herméticos como lo apreciamos en el llamado Aurora Consurgens, per-
teneciente al siglo xrv.
Sobre esta composición precisa Juan de Horozco:
La culebra enroscada y que se come la cola, significa la máquina del mundo, porque se revuel-
ve en sí, de sí se sustenta, y en si se revuelve, y porque todas las cosas que cria las gasta el mismo
con el tiempo.
a) Fuentes: Macrobio, sat. I, 9, 12. Servio, ad Aen. I, 269, V, 85. Cirilo de Alejandría, contra
Iulianum, IX, Migne 76, p. 961. Proclo, in Tim. III, vol. II, p. 147 Diehl. Eusebio, praep.
evang. I, 10, 51. Eliano, NA VI, 18, IX, 16. Plutarco, deIs. et Os. 74. Clemente de Alejan-
dría, str. V, 4 vol. II, 339 St. Physiologus, pp. 37-8. Filón de Biblos, en Eusebio, praep. evang.
I, 10, 47 y 48. Epicarmo fr. 9 Diels-Kranz. Jenófanes, fr. 27. Eurípides, Suppl. 531 ss. Hip-
sipilo, fr. 757 Nauck'. Cicerón, Tusc. III, 25, 59. Crisipo, fr. 839 Nauck'. Pacuvio, p. 87 Rib-
beck. Lucrecio II, 68 ss. y 991 ss. Plutarco, consol. in Apoll. c. 15, p. 110. Arriano, Epict.
diss. III, 13. Simplicio, in Arist. de cae/o, I, 3; coment. in Arist. gr. VII, p. 96 y ss. Vitrubio,
VIII, l.
b) No hay restos de una serpiente con forma de anillo en la escritura jeroglífica. Lauth piensa
que puede hacerse referencia al ideograma e::;:;:;=>, aunque Sbordone se muestra disconforme
con él. Señala como ejemplo más típico el que aparece en Lanzone (Dizionario di mitologia
egizia, Turín 1881) t. CLIX, 8: una serpiente mordiéndose la cola forma un círculo entre las
divinidades Nut y Geb, representantes del cielo y la tierra.
48
Jeroglífico III. EL AÑO
AÉ1c'Jru·Jir6'1'J'b'p ol,l< cú.éyG•( .¡,!' c:.ÍriW-i>p icrlf! f..~

J'<'O'lp. KcJhie!.!c J\ ~ cJu:w.P¡; l'e c(~om; ,q:d-
vma: (ú>)tJ::¡ioÜa-r ~· <> JÚdl~'l' Ñ''&> p.ÓVófJ-*
Cí.Mcop KCt.W 'TiuJc:ba:~f..rW ,.¡. H),luiur, fJJ.'o'JI fod:i¡¡
)''-'~cf¡;, e';;; J nU'r ll~JI<v.a: • ftC:.ía-rp eircr..v"fr "·
=e'li,.~.
Cómo representan «año».
Cuando quieren representar «año», pintan

a Isis, es decir, una mujer. y con el mismo sig-
no representan también a la diosa. Isis entre
ellos es una estrella, llamada en egipcio Sothis
y en griego Estrella del perro (Sirio), que tam-
bién parece que reina sobre las demás estrellas,
n~r cilcr..vTr¡J· saliendo unas veces más grande y otras más pe-
queña, unas veces más brillante y otras menos.
E'vrcr..v"i>¡; • JI\: f,llf..ópY...or .Aw/,{;(9-..l, i,-r¡;7Cu• Y además, ya que durante la salida del astro to-
TÉ~< )<W:x.i'ua:,~Gl)f,9'Cf'óÜtr<¡;· -ITf' «.U'l$, 'lÍu) '!1: mamos nota sobre todo lo que ra a cumplirse
.s-JI' o-u,u.c;lvour¡rl!. rá-r¡ JI~ ?T«e' "'-~ni;~!' &:~ite,
o:.::ru'lifrd ~a:f..c~~or r¡w.:nr. i.MLUJr~i JI; .X~ 1''·
en el año, por eso precisamente, no sin razón,
j.J.Ú!.!p,~f ~ AóKCC foa:a-rt..eJ C<p T~-::¡ ),or?:J"::'p ir¡ e~·u llaman Isis al año. Para escribir «año» de otra
cT~ Mf'.é1t!.!p, or~ Jli ilru-!.!p c-.~a:rilv.c.¡r ~ ¿ri ~ forma, pintan una palma, porque este árbol, el
~,u'1TtPr6po;,•h~ Jli oú:::t;' ¡Üm;. 'irr JI~ E) .AriTr único de todos, durante la salida de la luna pro-
~<o:~ -nJ?,.~1'uor &;e~: &:~a:Z.t..lu), a-HfJ.('cú.ut'jc;(. duce una sola rama, de modo que en las doce
~ ~nt:.>¡rifi,; ~ ci"xJ.J~ ¡..<Minl'.>!J Ti· ramas de palmera se cumple el año.
La imagen de Isis en función de su poder benefactor ya la describe Apuleyo, pues

en su Asno de Oro, nos dice:
... Soy la madre de la inmensa naturaleza, la dueiia de todos los elementos. el tronco que da
origen a las generaciones, la suprema divinidad, la reina de los Manes, la primera entre los habi-
tantes del cielo, la encarnación única entre los dioses y diosas; las luminosas bóvedas del cielo, los
mludables vientos del mar, los silencios desolados de los infiernos, todo está a merced de mi vo-
luntad; soy la divinidad única a quien venera el mundo entero bajo múltiples formas, variados ritos
r los más diversos nombres ... los pueblos del Sol naciente y los que reciben sus últimos rayos de
poniente, las dos Etiopias y los egipcios poderosos de su antigua sabiduría me honran con un culto
propio y me conocen por mi verdadero nombre: soy la reina Isis (Met. XI, 5).
La asociación de Isis, Sothis y Sirio tiene sin duda su claro antecedente en Plutar-
co (de Js. et Os. 21).
La relación que Horapolo establece entre Isis y el año, la reproduce Valeriana en
sus Jeroglíficos, señalando que los egipcios representaban el año mediante la figura fe-
menina de Isis que en la lengua egipcia no es sino un astro llamado Sothis, denomina-
49
do en griego Astroperro y por los latinos Sirio y Canícula, que es una estrella que tiene
forma de mentón de perro y que por algunos fue confundida con el sol. El pueblo de
Egipto reverencia a tal estrella en honor de Isis, pues por su movimiento regula las
crecidas del Nilo y en consecuencia, es el astro que controla las necesidades de su vida;
de ahí que este pueblo marca el cambio de año por el movimiento y aparición de esta
estrella. (Hier. XXXIX, 2).
Horapolo también nos habla de la palma como imagen del año. En este sentido
Ripa, cuando analiza los meses en función de la agricultura, nos dice:
En cuanto a la palma, es de notar que con cada nueva Luna le crece una rama nueva 10 •
Valeriano, recogiendo las significaciones a que remite la palma comenta que por
ella se puede entender el año, el mes, la justicia y la igualdad, así como la victoria
(Hier. L, 1). Con respecto a la significación que nos ocupa, apunta que aquélla se
relaciona con el año debido a que en cada luna produce una rama, por lo que también
viene a significar el mes y el año completo si aparece con doce ramas. Otra de las ra-
zones que propone Valeriano siguiendo a Plutarco es que la palma ofrece al hombre
trescientas sesenta utilidades distintas, similar a los días que tiene el año (Hier. L, 2).
Horapolo nos habla de que este árbol produce sus ramas durante la salida de la
luna. N o extraña por lo tanto que observemos la palma junto a Isis y que ambas com-
posiciones se relacionen. Así, es el propio Valeriano quien, tomando su fuente en Plu-
tarco y Eusebio nos dice que los egipcios tomaban la imagen de la luna como repre-
sentación de Isis, como hacían con el sol para efigiar a Osiris, y añade que aquella dio-
sa suele tomar como atributo los cuernos del toro en relación a la luna nueva (Hier.
XXXIX, 3).
La disposición que observamos en el grabado, una mujer sobre las nubes, es muy
similar a la que Antonio Tempesta presenta en una de sus estampas como referencia
a los cuatro elementos, concretamente al aire. En esta representación, la mujer se re-
laciona con la luna por cuanto dispone su cabeza llena de estrellas junto a los cuernos
de la luna en sus cabellos.
Tanto la figura de Isis, como la de la palma, son contempladas por Horozco como
referencia al año:
Por la figura de Isis entendian el año, y por Isis la canicula, a quien reverencian en honra de
ella, porque con su nacimiento se levantan las lluvias, que ayudan a la creciente del Nilo. Comen-
zaban su año desde entonces, y cuatro años de los nuestros solares hacían uno de los que ellos lla-
maban año.
La palma mostraba el año, porque según Hora cada mes echa un ramo; y asi con doce ramos
significaban el año entero, y añade a esto lo que dicen algunos de la palma y es que se hallan en
ella trescientas sesenta propiedades en que aprovecha (Embl. Mor. l, XXII).
° C.
1
RIPA, ob. cit., «Febrero>>.
50
a) Fuentes: Plutarco, de ls. et Os. 21, 38 y 61; de sol!. anim. 21. Diodoro, I, 26 y 27. Escolio a
Arato, v. 152. Arato, v. 603 y 676. Cicerón, de div. I, 57. II, 44; de nat. deor. III, 10. Hora-
cío, carm. I, 17, 17, III, 13, 9. Luciano, deor. conc. 5. Nono, Dion. XLVII, 253. Porfirio, de
antro nymph. c. 24. Vecio Valente, II, 1O. Clemente de Alejandría, str. VIII, 4. Calcidio, in
Tim. CXXIV. Celio Rodig., lectionum antiquarum, XVII, 27. Escolio a Germánico, Arati
Phaen. 335. Efestión de Tebas, Sobre las señales de la salida del Can, p. 9, Engelbrecht. Ci-
cerón, de div. l. c. Porfirio. de abst. IV. 7. Etymologicum magnum. Anónimo del cod. Parisino
2023, fol. 80. Mariette, Dend. II, 55. Lanzone, págs. 468-9, 825-6, 1061-2. Brugsch, Aeg. pág.
340. Cory, pág. 3.
b) El año, que es un nombre femenino en egipcio, está personalizado en una diosa con el mis-
mo nombre. un tipo de Hathor con culto particular en Menfis. Esta diosa estaba asociada
con Isis y en ocasiones se identificaba con ella. Además, los nombres de las dos diosas tienen
la mujer como determinante. En la representación del año la palma podía ser sustituida por
el trono, ideograma del nombre de Isis. La grafía para «año» es el grupo:.: ~ f. reducido
con frecuencia al signo del ramo de palma. Sin embargo la explicación que da Horapolo poco
tiene que ver con esto. Establece una relación directa entre la luna y la rama de palmera y
entre ésta y el mes. Sin embargo tales asociaciones no encuentran apoyo en los testimonios
egipcios.
51
Jeroglífico IV. EL AÑO EN CURSO
Cómo representan «año en curso».
Para escribir «año que ya ha empezado», di-

bujan un cuarto de arura. La arura es una me-
dida de tierra de 100 codos y cuando quieren de-
cir (<año», ponen ((Cuarto» porque afirman que
durante la salida del astro Sothis, hasta la otra
puesta, se añade un cuarto de dia para que el
n~·{~ iu>ai!J!ÍHIJ ~H· año del dios sea de 365 días y cuarto. Por ello
i:.1'1'>o' ~~~>&:r-&~o 11 J'e&~,mr. Ti.wen!J&eoú- también los egipcios cuentan un día extraordi-
e"> )'('ct~li0'1f1.~S' 1JI~ ¡..L(f Df! rílr HCX¡>:vex, mx&·p nario cada cuatro años, pues cuatro cuartos ha-
t""Té¡¡.j3~>.iy.Q.d n iw d lTfip, Tlwe't,¡;>.i¡~u- cen justamente un día.
Horapolo nos presenta en su grabado la medida de 1/4 de arura, medida de su-

perficie que, como nos cuenta Sbordone es similar a la detallada por Heródoto (li,
168), precisando que la arura son 100 codos egipcios. Existieron dos codos egipcios,
uno real de 525 mm y otro pequeño de 450. Por tanto la arura abarcaría un área de
2.756,25 m 2 en el primer caso y 2.025 en el segundo.
En lo referente al calendario egipcio, Diodoro Sículo nos cuenta cómo se organi-
zaba aquél en Tebas;
Es peculiar en ellos -los Tebanos- también la ordenación de los meses y los años. Pues ellos
no calculan los días por la luna, sino por el sol, haciendo el mes de treinta días, y añaden cinco
días y cuarto -como comenta Horapolo- a los doce meses y de este modo completan el ciclo del
año (1, 50-2).
La regulación del calendario egipcio en base a los 365 días y el añadir uno cada
cuatro años ya nos lo explica también Estrabón (XVII, 29) y Heródoto (II, 4). El
año que nosotros denominamos bisiesto y que para los egipcios de igual manera con-
sistía en añadir un día, es denominado por Censorino en su De die natali «Tetraetéri-
de» y consiste en la formación de un «gran año» por la reunión de cuatro solares ya
que parecía lo más conveniente que, al sobrar un cuarto de día por año, se formara
cada cuatro, uno completo.
52
a) Fuentes: Heródoto, IL 168. Estrabón, XVII, 29. Diodoro, 1, 50. Censorino, de die nat. 18, 10.
b) La grafía del año en egipcio está representada por el soL la luna y una palma. [:;. El sonido
que estos signos representaban es semejante al de la medida que equivale a la cuarta parte
de una arura, lo que nos explica la identificación de Horapolo. Sin embargo, no parece que
esta grafía haya sido usada nunca en lugar de la que significa «año». Según esto, la explica-
ción de Horapolo reposaría sobre una falsa etimología.
r
'
53
Jeroglífico V. EL MES
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[.x.N,Eir ;s• ""'Tl:l
n!r Kieet.trl ,~.fc1¡¡. -
f
Cómo representan «mes».
Para escribir «mes» dibujan una rama de

palmera o una luna vuelta hacia abajo. Una pal-
ma por el motivo ya dicho acerca de la palme-
ra; una luna vuelta hacia abajo porque dicen
que, durante su ascensión, que es de quince par-
tes -días-, toma una posición con los cuernos
né;r /-IHHX. hacia arriba, pero en el ocaso, cuando ya com-
Míi~ct Jlt )'~&qlomr,{?>O:i'p (w)f5C cv.-Jp, ~<Ji pleta el número de treinta días, se inclina con
A~ vlw i7irí>eo:fl.I.IÍ1lw eir o' ~tá:n;,.~&;¡p M,-¡S 17f..9· los cuernos hacia abajo.
Vimos ya en el jeroglífico 111 que por la palmera se representaba tanto el año como
el mes, pues este árboL por la influencia de la luna, produce una rama por mes. Así,
en el grabado podemos observar que la luna se encuentra menguando, pues ya ha pro-
ducido la rama de palma como se manifiesta en el dibujo. Valeriana nos decía, al igual
que Ripa, que por la palma se representaba la idea del mes y es el primero de estos
tratadistas quien, en su Hierogl;jica, asocia de igual manera la figura de la luna, lsis,
a los cuernos de toro. es decir, a la forma que nos presenta el astro en la presente com-
posición.
Ripa recoge en su Iconología estas fuentes y sin duda las utiliza cuando comenta
la representación del «Mes», donde se dan cita tanto la disposición de la luna como
la palma.
Ha de pintarse un joven revestido de blanco que tiene en la cabeza dos blancos cuernecillos
vueltos hacia la tierra. Reposará su mano encima de un ternero que llevará un solo cuerno, vién-
dose/e además coronado de palma.
Llamaba Orfeo a los meses terneros de un solo cuerno, logrando de este modo su definición.
En efecto el conjunto de los meses viene a equivaler con el curso y trayectoria de la Luna a través
de los doce Signos del Zodíaco, en cuyo viaje o trayecto se va apareciendo a nuestros ojos unas
veces creciendo y otras menguando.
En consecuencia, su mengua o disminución se simboliza con el cuerno cortado, y su crecimien-
to con la edad del ternero, el cual por sí mismo viene aumentando simultáneamente al crecimiento
y descenso de la luna. Téngase además en cuenta que tanto Apolodoro como otros escritores lla-
maban a la luna «taúricm>. Los dos cuernos que lleva en la cabeza muestran la apariencia en que
nos presenta la luna cuando finaliza el mes. Seiialaremos además en este sentido que Eustacio,
54
comentando el Libro I de la Ilíada, al mes lo llama «buey>!, considerándolo causa y razón de todo
nacimiento.
En cuanto a la palma, es de notar que con cada nueva luna le crece una rama nueva. Además,
cuando la luna tiene ya veintiocho dias, la ilumina de lleno por su parte de fuera, de modo que
cuando cada uno de los extremos de dicho astro miran hacia abajo, produce aquellos frutos que
alcanzarán más estima sirviendo para la fabricación y preparado de ciertos medicamentos, aseme-
jándose sus frutos además a la forma de la luna''.
En el grabado, por lo tanto, aparece la imagen del mes vencido al encontrarse la

luna con sus cuernos boca abajo y la rama de palmera florecida.
Valeriana, recogiendo las diferentes significaciones de la luna la asocia al mes y
nos dice que con esta intencionalidad la representaban los egipcios con los cuernos ha-
cia abajo (Hier. XLIV, 18).
Horozco resume la intencionalidad de Horapolo: r
'
El mes se pintaba en un ramo de palma, por la razón que está dicha, y sin esto la figura de
la luna con los cuernos hacia abajo significaba el mes, porque cuando comienza los tiene asi, y se
van levantando (Embl. Mor. 1, XXII).
b) El ramo de palma para «mes» es falso en sí mismo, aunque Van de Walle opina que Hora-
polo puede haber pensado en los grupos de jeroglíficos _: Q,[ 0 y Q_: } ,[, que significan
«estación». Por lo que respecta a la segunda representación, hay un jeroglífico, ~3!~ p, con
una luna vuelta hacia abajo que significa «mes», aunque la explicación de Horapolo es un
tanto fantástica. La relación puede establecerse, más bien, por el hecho de que este signo
representa el último cuarto de la luna y por ello el mes entero.
11
C. RIPA, oh. cil., «Meses».
55
Jeroglífico VI. EL MES
·n i:"·r ¡..t,.;;o:.
MH'~" 5J'ea.l~orrir,o-~"H~u~xíi't~"·K~-3-0 e~.
Jt.ft"TW,;:t~P (rl'.au-1 r21 eK,.¿ í1¡.¡leo:r íc:ij¡..tf¡>lvh ¡.¡ó •
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?.o1m>Ür dl.ú,,J J:ÚCi4 af.
Cómo representan «mes».
Para escribir <<mes», pintan una imagen de

la luna, como también se ha puesto antes, con
sólo 28 dias equinociales, siendo el dia de 24 ho-
ras, en los cuales sale y en los dos restantes se
pone.
Al igual que Horapolo, Heródoto ya nos habla de cómo los egipcios distribuían
los meses en 30 días (II, 4). Valeriana precisando, como hemos señalado, que la luna
representaba para los egipcios el mes, nos dice que su curso se hace visible durante
28 días, pero que los dos últimos se esconden (Hier. XLIV, 18).
En el grabado observamos que la luna aparece junto al sol, sin duda siguiendo la
idea de Plutarco por la cual la visión de la luna es posible gracias al sol (de Is. et Os ..
42, 3). En parecidos términos nos habla Valeriana al indicar que es el movimiento del
sol el que posibilita su visión (Hier. XLIV, 18).
Sin duda estos aspectos de la luna en relación con el sol fueron muy utilizados por
la emblemática. Así lo comprobamos en el emblema XVIII de Saavedra, que lleva
por mote A Deo y donde aparece un sol que ilumina la tierra y sobre ésta un cetro
coronado por una luna con los cuernos hacia arriba en posición creciente. Saavedra
explica esta imagen comparándola con el poder del Príncipe:
... A la luna no le faltan los rayos del sol; porque reconociendo que de él los ha de recibir, le
está siempre mirando para que la ilumine; a quien deben mirar los Principes, teniendo siempre fi-
jos los ojos en aquel eterno iluminar que da luz y movimiento a los orbes, de quien reciben sus
crecidas y menguantes los imperios, como lo representa en esta empresa el cetro rematado en una
luna que mira al sol, símbolo de Dios, porque ninguna criatura se parece más a su Omnipotencia
y porque sólo El da luz y ser a las cosas 11 •
La imagen que nos presenta Saavedra expresa con claridad el concepto de monar-
quía espiritualista y teocéntrica de los Austrias. También tuvo su transcendencia en la
" D. SAAVEDRA, Idea de un Príncipe político cristiano representada en cien Empresas, Munich (1640) y
Milán (1642). Empresa XVIII. J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE. Saavedra Fajardo y la literatura emblemática,
Valencia (1985), pág. 13.
56
época por cuanto apareció en algunas medallas como la batida en honor de la trans-
mutación de Von Krohneman.
También Paolo Giovio nos presenta la luna en su forma creciente para referir en
uno de sus emblemas a la figura del delfín, príncipe de Francia, que ha de crecer en
la luz de la virtud para que al modo de la luna pueda algún día relucir en su forma
completa y perfecta u.
Múltiples son las referenci<J'-' emblemáticas al comportamiento de la luna y su de-
pendencia con respecto al sol. Unas veces, como vemos, se asocia al príncipe, otras
el valido que ha de ser reflejo de la luz del monarca, otras a la reina ... También, el
sol y la luna han servido como imágenes para referir ideas ocultas y esotéricas, como
podemos comprobar en los grabados de Maier en su Atalanta Fugiens, donde se nos
habla de los esposos astrales, o en los de B. Valentín recogidos con el título Las Doce
llaves de la Filosofía.
a) Fuentes: Heródoto, II, 4. Gémino, Isagoge, VIII, 18, XIII, 1-4. Antología, Il, p. 510 Brunck.
Plutarco. de Is. et Os. 42-3. Teón. comment. in Ptol. Synt. 11, p. 86 ed. Bas. Estobeo, 1, 24,
5, vol. 1, p. 206 W. Diodoro, l. 19.
" P. GIOVIO. Diálogo de las Empresas Militares y Amorosas, Lyon (1562).
57
Capítulo II
Jeroglíficos sobre la idea de los astros
y las estaciones
Jeroglífico I. SOBRE LA SALIDA DE LA LUNA
i>~'m ~T&r X E1eo:rc"¡r~eca¿/J ~'7TttI(m'l1X. '"rr/·

A~Ó~ T( h8l ~ I(t'flO:ANC f);:Of711. ci\::¡o "r&~OVIl'I
'TU ~¡¡¡.¡.a úa -¡flxN"~AHr.o KIUJOk{'fl"AOr 'mla-nu
c:, ei7fE1/J liTts>rr6Vxó¡;,2.@-'-ñi .:hw. hTEtJlIl rt¡.¡.-
<PéT4¡q>Gln'fl~7EI>'~<i'"rrl." .
Cómo escriben «salida de la luna»,
Cuando quieren escribir «salida de la luna»,

de nuevo pintan un cinocéfalo de la siguiente
forma: de pie y levantando las manos al cielo,
con una diadema real en la cabeza. Respecto a
ni;'yeli<i'ourrl rr~>.~I»'et"t~>.'¡¡¡. la salida dibujan esta figura que adopta el cino-
lit ·~""P>.lWreQ;~(;/J~~>.ó¡;.!bol,7oT"-
:l:~>.~,~r céfalo, por así decirlo, rogando a la diosa, por-
>'1¡JKWJOKlql"AO(J ("'re"~ovrrl)' }t7oT(¡J&u¡i'Jlt. que ambos participan de la luz.
Plinio relaciona el cinocéfalo con los simios y nos dice:
Entristecense con la luna menguante ... y cuando sale nueva la adoran con alegría (Hist. Nat.
YIlI, LIV).
Con respecto a los cinocéfalos añade:
...La naturaleza de los cinocéfalos es la más feroz (Hist. Nat. VIII, LIV).
Jerónimo de Huerta, en su comentario a Plinio nos dice sobre este animal:
También los cinocéfalos son de la generación de las simias, y diéronlos este nombre, por tener
la cabeza muy semejante a la del perro; y así Ga[:a, intérprete de Aristóteles, por cinocéfalos, puso
en su traslación canicipites. Eliano los llamó cinoprosopos ... Son en la forma muy semejantes a los
hombres, y por esta causa, en algunos mapas los llaman hombres caninos, como Ctesias entendió
que lo eran. Críanse estos en Libia ... y en algunas partes de Arabia ... El Preste Juan, Rey de los
Etíopes, en una carta Hebrea, que envió al Pontífice Romano escribe, que en los desiertos de Etio-
pía se crían unos animales muy semejantes en el cuerpo a los hombres, y en la cabeza a los perros
r que son muy diestros en pescar ... Dicen que cuando hay un eclipse de luna, no mira este animal
a nadie, ni quiere comer, ni beber, sino puestos los ojos en la tierra, y perdida la lumbre de ellos,
está triste y caído como muerto ... y por esta causa tenían los egipcios en los templos cinocéfalos,
para saber los eclipses y eran ellos jeroglífico de la luna ... (Hist. Nat. VIII, LV -Anotación-).
La Edad Media asumió estas descripciones del mundo antiguo; así lo comproba-
mos en Marco Polo cuando al tratar de la isla de Agamán nos dice:
61
Pues en verdad os digo que todos los habitantes de esta isla tienen cabeza de perro y dientes
y ojos como los de este animal..., son gentes muy crueles, que comen crudos a cuantos hombres
pueden capturar ... 14
Para Valeriano, el cinocéfalo es jeroglífico del nacimiento de la luna, pues cuando

ésta se oscurece incluso pierde la vista, no come y se tumba en la tierra enojado por
su ocultación (Hier. L, VI, 11).
Este autor presenta en uno de sus jeroglíficos la misma posición del cinocéfalo que
dispone Horapolo, significando que cuando sale la luna suele tomar esta actitud que
expresa para los romanos adoración, como refieren Horacio (Carm. L. 111)YHornero
(Od. XXIII). Además, suele portar una diadema en la cabeza. Cuando el astro comien-
za a salir torna a recobrar la vista (Hier. VI, III).
Los diferentes significados a que remite el cinocéfalo en Horapolo quedan recogi-
dos por Juan de Horozco, quien señala sobre este particular:
La luna entendían por el cinocéfalo, que cuando no se ve, también él se esconde y cuando se
muestra se levanta a verla (Embl. Mor. 1, XX).
a) Fuentes: Plinio, VIII, 215. Eusebio, praep. evang. III, 12. P1utarco, de Is. et Os. 19. Libro de
los muertos. c. 16.
b) Ni Sbordone ni Van de Walle-Vergote presentan jeroglificos que reproduzcan o al menos se
acerquen a la imagen que describe Horapolo. De hecho, los monumentos ofrecen sobre todo
ejemplos de cinocéfalos adorando al sol y la representación del animal con la creciente lunar
pertenece a época tardía. Sin embargo, los ejemplos según el modelo descrito por Horapolo
aparecen en un número notable, y en Lanzone (o. c., pág. 112) se encuentra la imagen de
un cinocéfa10 sentado con un disco y una creciente lunar sobre la cabeza en adoración ante
otro disco lunar. Otras figuras del mismo tipo se encuentran en Abu Simbel (Wiedermann-
Portner, Aeg. Grab- und Denksteine, III, pág. 22).
Si bien entra en la tradición egipcia, este capítulo no ilustra de hecho ningún ideograma: nin-
gún texto confirma que el cinocéfalo en adoración signifique el inicio del mes.
Para Lauth la imagen del cinocéfalo que quiere representar Horapolo se encontraría en el
jeroglifico que aparece arriba, donde tenemos un mono en actitud de adoración -no hay
diadema real, opina que debe proceder de una confusión con el signo
redondel.
a
que olvidar que un cinocéfalo es un tipo particular de mono-o En cuanto a la mención a la
que representa un
14 M. POLO, En RVMSG. 1, París (1839), Cap. 175, pág. 402.
62
Jeroglífico n. Dos EQUINOCIOS
Cómo representan «dos equinoccios».
Para indicar «dos equinoccios» de nuevo

pintan este animal, un cinocéfalo sentado. Pues
en los dos equinoccios del año orina doce veces
al día, cada hora, y también hace lo mismo du-
rante las dos noches. Por esto con razón los egip-
cios tallan en sus clépsidras un cinocéfalo sen-
tado, y hacen que el agua fluya de su miembro,
porque, como dije antes, representa las doce ho-
I1,"r iO'llf'Eefo:r .'/0. ras del equinoccio. Para que el canal del inge-
¡'(jIl}Jo'efo:e'; "',,)>'11' (jH}Jo~"¡'OITir, KUVO"~:¡"·.
nio automático por donde pasa el agua al reloj
A0l' KIX.5>i,&' el' ~GlYeIXcpe¡¡ú¡ ,¿;od, me .A ual
no sea demasiado ancho ni demasiado estrecho
~ to1ll"6J'i:L",H,¡cu,,,,J',.AGlj¡"&K1e etsI kl,<Íea:r (pues hay utilidad en las dos cosas, porque el
Ko:nK"~!w '¡;;r:x>cve5· TI'; cu:ñ uU 7lÜr Jlu- más ancho, que saca con rapidez el agua, no
.,.1 ,vE! ?lllE¡.JljÓ~~ CVl{ tú.ir"" (1 &1, úJleo>'o-
cumple correctamente con la medida de la hora,
¡-re" w:,.¡r,:¡ ),jyÚJif,c¡ K1J,0Kicpa,\cr KIX,S'/¡& Gf
¡->,v4>C1.l,,"'Ú'" ;.¡: 1"'f'CU et.i'¡: td'i"'e u.D!rc¡" 7ro1 y el más estrecho suelta el chorro poco a poco y
liúl',brr1 i:Jw:rl '1¡f';>(~"1T01 -me rf ja 111"1"'" MJI,. lentamente) haciéndole por dentro un agujero
I'.a crlJ}J.~VO t1ecrrill'lX Jlt j-(~ eje¿T~C~,.o ·üdl~ hasta la cola, según su grosor, disponen un tubo
'V7J""exEf, Jll ovñt·
• kIX7o:a,,&.J,JúfJ.4TI1<
"''''e (~, TI "tc'\¿rm
nróTXcl,
4 K6('J"TIt.l,I"HJli -¡;rd),¡1'
".'"'fC-riec,¡i ri )5.d((. TI M ~ 6teÚT:€GI,
de hierro para la necesidad que se presente. Y
les agrada hacer esto no sin un motivo, como
'r.X X (we i./(~Ie:p /S ~¡¡Gle,¿v:x.· vf,;:, -rlui itrO:j.lí;, tampoco en las demás cosas: porque también en
los equinoccios es el único entre todos los ani-
11'1' ~~ z,eo:r
¡-0l' «.';¡tN,\'¡"/S
pe"JlI.GJ' JJ~ rU¿T40fl.
«.:;,>,\vol''';'l' Ke~I¿I'~Gl' "((T' ¿iIJ\~
~ ¿ve~f-. males que ladra doce veces al día, cada hora.
Jerónimo de Huerta nos cuenta algunos aspectos relacionados con la narración de

Horapolo:
Dicen también que orina este animal todos los días de los equinoccios, doce veces al día y otras
tantas en la noche, dividiendo igualmente las horas; y por esta causa le pintaban los egipcios ori-
nando sentado sobre los relojes, dando a entender que, con su orinar enseñó a dividir el día y la
noche en veinticuatro espacios iguales; lo cual aprendió Trismegisto, viéndole en el templo de Se-
rapis, a quien era dedicado en Egipto, donde también dedicaban con su figura el Equinocio y el
Tiempo (Hist. Nat. VIII, LV -Anotación-).
Valeriano también precisa que los egipcios para figurar los equinoccios pintaban
un cinocéfalo sentado, como apreciamos en el grabado. Añade, según ya nos han se-
ñalado, que orina doce veces en día y otras tantas en la noche y, también que ladra el
63
mismo número de ocasiones. De igual manera nos cuenta cómo Hermes Trismegisto
descubrió las cualidades de este mítico animal. N os dice, que los sacerdotes egipcios
inventaron el reloj de agua por el que regulaban, mediante pequeños orificios, el paso
del tiempo (Hier. VI, IV).
Sabido es que durante los equinoccios el día y la noche presentan una misma du-
ración por encontrarse el sol sobre el ecuador. De esta forma no extraña la afirmación
de Horapolo o Valeriano por la que el animal dividía la duración de la jornada en dos
períodos iguales. Tampoco nos ha de sorprender su asociación con Serapis, dios egipcio
representado, como lo apreciamos en Cartari o Holbein, mediante tres animales como
son el perro, el león y el lobo que, como ha estudiado Panofsky, vienen a ser la figu-
ración del pasado, presente y futuro, la imagen del tiempo, tal y como lo reflejó Ti-
ziano en su alegoría de la Prudencial 5 •
No termina aquí la representación del cinocéfalo; en el siguiente jeroglífico dispo-

ne Horapolo diferentes significaciones a las que responde el fabuloso animal.
Ya señalamos cómo Juan de Horozco hablaba del cinocéfalo; al respecto señalaba:
Los equinoccios del sol, figuraban por el cinocélalo sentado, porque en aquellos tiempos hace
particular demostración aquel animal en sus aullidos y en verse sin aguas de hora en hora en las
doce del día y de la noche, de que acordó Cicerón en la Retórica, donde trata del tiempo que se
ha de orar y dice que Trismegisto, repartió las horas del día imitando a este animal. Y el ponerse
sentado, que según Jamblico dice, descanso, da a entender la lucha que en los demás tiempos el
día y la noche han tenido, procuran vencerse el uno al otro: mas en los Equinoccios, como están
iguales y ninguno vence, parece que descansan (Embl. Mor. 1, XX).
a) Fuentes: Mario Victorino, ad Ciceronis scripta rhet. Halm, Rhet. lato mino 223. Damascio, Vita
Isidori, en Phot. Bibl. codo 242, p. 343. Physiologus, p. 139. Censorino, de die nat., 23. He-
ródoto, n, 109. Plinio, n, 213 y XVIII, 221. Beda, de temporum rato XXXIX, Migne 90, p.
469. Diodoro, 1, 16. Vitrubio, IX, 8. Fedro, 1, lO, V. 6. Budge, The book 01 the dead, págs.
255-6. Lanzone, págs. 109-10.
b) Horapolo nos presenta en este jeroglífico un cinocéfalo sentado que además figura en los apa-
ratos para medir el tiempo. Para este significado Vergote propone el jeroglífico ~. Es la gra-
fía de un objeto llamado wnsb, una ofrenda que a menudo hacía el rey a los dioses. Mariette
(Notice des principaux monuments, pág. 163) ve en él el emblema descrito por Horapolo. Por
otra parte, en los zodiacos de Dendera y el Ramesseum aparece un cinocéfalo sentado sobre
el signo II en el lugar donde se sitúan los equinocios, lo que nos lleva al significado básico
que expone Horapolo.
]j E. PANOFSKY, Significado de las artes visuales, Buenos Aires (1970), pág. 141.
64
Jeroglífico III. EL CINOCÉFALO
.,. ,ir op 7t'7fll~'lTt9~eH'llU '11t3e~3Wit:W ""huW
'~,K",1
/( ¡'<HJll¡J ~ éÚ1J~necccp%ó¡.&,op. . o
Qué representan dibujando un cinocéfalo.

Para escribir «luna», «tierra habitada», «es·
critura», «sacerdote», «cólera» o «natación»,
pintan un cinocéfalo.
«Luna», porque este animal tiene una cier-
ta afinidad con la conjunción de la diosa. Pues,
cuando en el momento en que entra en conjun-
ción con el sol, se vuelve oscura la luna, enton-
ces el cinocéfalo macho no ve ni come, y se ape-
sadumbra inclinando su cabeza a la tierra, como
si llorara el rapto de la luna, y la hembra, apar-
te de no ver y experimentar lo mismo que el ma-
cho, sangra de sus órganos genitales. Por este
Tí KUVlK{CP<x>'01' (e,,-CPomr J1k>"VO'I. motivo, también se crian cinocéfalos en los san-
:I:~t.~.'u'he.Jq>om.(',H OiKOV¡;'\'/w' i\ )'e!t..Uflcc. tuarios, para conocer por este medio el momen-
-m. i, i'cicc,i\ oe)'lJ /" KÓ)..u¡;'<:'f1.,,<wo"{~IX>'°fl<" to de la conjunción del sol y la luna.
fe",:¡lOÜ"I. :I:~),H'I/wM.hrc1JlIi 15' e~'f1 ffi:¡o o Uf'- «Tierra habitada», porque dicen que la tie-
""'S 4 "1''Ur.x 'IIti; 1úD'¡: ~oü ".u¡joJloflh-ni~,
~'Tttp r'i l.f1·V f'le4 -¡Swe",Ít alt.H,k ru.uD!l&{~~
rra habitada está dividida en 72 regiones, y que
Í;t.io/Cc"j)"u,Dr )'¿'WTlU, Ton e M ae:rIUi KUlJ'''l- estos animales, alimentados en los templos y con
y«t.~ o,¡?t.i"\I, ''¡Jlt tD ~ ••. "xa.TIl.l .lit ci, cuidado, no mueren como los demás en un solo
rorWitl.,o.,k,;,¡,,-!,ait ••i»=,a:¡, 'TlW~ •. ,.l.•.
dia, sino que lo hacen del modo siguiente: una
o 'k' «e= )'w. HJ1t ~),<l'" f" Ti< .¡: f'K e<i:l" • ~ ¡ parte de ellos muere cada dia y es honrada con
'7W.JTrX ~ 'll1Í«."p.~'U .~."c¡'5\i'¡¡IIX,cp\l.
a.eO'\1l
oH'ret1¡.u::an7t(.(,J1,o W¡'<{~''¡:' ,W:i.p7.', j~. ritos fúnebres por los sacerdotes, mientras se
e,ir)iq>omu "ulO"li¡lIX t.ú,'';'"l( rW~ )'''~ mantiene el resto del cuerpo en su propia natu-
". "HTIl.l 15'Ít)"ouJ?, ".th!W.' f'{eor ~ru.uÓJl,u.ej-
raleza; y cuando se cumplen los 72 dias, enton-
l(ou¡;,/,Iw Jli.. Í1;T"JI' tC:JlOf'>ÍKOV'TU Ji~o :>:'"'eIX'
TCc' tke>@cc,q>",,,.ic¡'5\,i,,,u¡.c¡'k,8,eu,TIVnur;
ces mueren por completo.
'Et<}o¡.<i,ou, 1.1'TIlr iteol,e iJ}¡¡.<t),G;"'"T\I)'~.ov- «Escritura», porque hay una clase de cino-
""",o.; ""',9"'=..•• T'" )..OI~ e;;" lp H¡.deCfIJ.':iTt. céfalos que conoce las letras egipcias, por lo que
heJTI~,o~T(,) ~ Z,ú""u¡,«M.x I'-<eor cW,W¡ "",s' l.. cuando se lleva por vez primera un cinocéfalo a
k<Í:,¡¡" Ít¡;.Ífeu 'tkeo"¡.J1I'I',(\:;ci.,'P"';- j'ei"p,sJ.
if,,-&u,""V )..¡;J7ItV ".~¡.ux,.,:'p V ,,"'Te.: q>~iTll'
un templo, el sacerdote le presenta una tablilla
o,~,~'"J1' i.CJlOf'H,.:r"l1ll.eJlúo "hlle"S;;'
O:¡¡ tU. para escribir, un cálamo y tinta, para probar si
"'1¡1'¡:"{eeu. 'TÓn o),Glr QS••
iTK~. reet,I'fIa.~ es de la clase que conoce las letras y si escribe.
5 I<¡¡\.,J!'¡ 6h "'urfi'4" K "",,,tq>dh,,p • A,fu-ij'''lr
Además, el animal está consagrado a Hermes,
h"",¡;.Ít"p -yeál'f'''''''''''1Tl<f'o d, i%e/p l"H';1'
"'f¿''I7.l'o.<uS~ "uIOKio"j)",>"r,J1l),""po:.J~;m- que es señor de todas las letras.
,.,:Ujl'J'I~ b j'ceo'r, >?, ~el,iop, ~ ¡.i),,,: m'e"'~"f «Sacerdote», porque por naturaleza el cinocé-
~ ¡";f'" hTI",~¡."r ni _trun."e1:",' ~1X1"¡'<~o71t.;,~ falo no come pescado, ni pan de pescado, como
Hfe"''P~·lT'JI, 0 os ~wop ~ 'el-" ~"fH";~:f los sacerdotes. Además nace circuncidado y los sa·
-mi',mfl ¡.ctT¡x~,1, )'e~vi':'"",:I'·. l.'e;X~".'T~
.'¡Utr~¿ .C"";K¡.:¡lQ;hor¡;c.5uPDuK ,~:~.".M.
DU~'
cerdotes también practican la circuncisión.
·jX.aU"i~0-''''erOI',K"S¿;z;¡b¡> ~ '.1 '6}.':' -'~71lr. «Ira», porque este animal entre todos es el
rmocTCU ·Jli7f6'<J.TiT/.",.H"'>.iuJ '0 el "e"''':,:'' más irascible e irritable.
7J/JlSÚvuO'I7ffuZ.l.4u.J'. ¿~(~\ 'n-e: ~ ;,i
TI ~!t.1CI:'
«Natación», porque los demás animales que
~7Tt<e" TIl¡¡,>J',Q; .sU(J"K~T<'<TÓ, nx.cU¿e)o0"1'
ira:1e"XfHÓ)..u¡.<f!>'f1 Jli,Jl,ó'4'Iñ M <r.MfJf. Ci:<x '" ~ nadan parecen sucios, pero sólo éste nada hacia el
).,vp./';'f ;&¿'~a:,éu~:X , cpallD" .¡.<irop Jl¡ q.•. lugar al que desea ir sin ensuciarse en absoluto.
65
Como podemos apreciar, son múltiples los significados a que remite este animal.
Otra vez se le relaciona con la luna presentándose aspectos que ya hemos tratado si-
guiendo a Huerta y Valeriano. Ellos nos hablaron, como nos cuenta Plutarco (de Is et
Os. 55), de la tristeza que se opera en el cinocéfalo al ocultarse la luna. También, como
hace Estrabón (XVIII, 1, 40), señalaron cómo estos animales, por la relación y efectos
que les produce la luna eran muy deseados y vivían en los templos.
Huerta, añadía en su narración, siguiendo a Valeriano que:
Dicen que, cuando hay algún eclipse de luna, no mira este animal a nadie, ni quiere comer ni
beber, sino puestos los ojos en tierra y perdida la lumbre de ellos, están tristes y caídos como muer-
to; y la hembra, fuera de hacer lo mismo, echa sangre por el vientre; y por esta causa tenían los
Egipcios en sus templos Cinocéfalos, para saber los eclipses, y eran entre ellos hieroglyphico de la
luna, por ver que con su ausencia se entristecían, y viéndola con la luz se alegraban (Hist. Nat.
VIII, LV -Anotación-).
No entramos a considerar su asociación con la luna por cuanto ya tratamos sobre

este tema.
En lo referente a la idea de «tierra habitada», Valeriano nos dice que Hali Ambe-
ragel en su tratado de Astrología, precisa la existencia de 72 principales regiones en
la tierra; de ahí que este animal vino a significar el Mundo. De igual manera que ve-
mos en Horapolo, se nos habla de los 72 dias que tarda en morir, días que los sacer-
dotes egipcios relacionaron con la idea del Mundo (Hier. VI, XVI).
Sobre esta división, San Agustín repara en los 72 pueblos (Civ. D. XVI, 6), tal y
como Nilo divide en 72 el número de los ángeles (III, epist. 116. Migne 79, p. 437),
como Ireneo señala las 72 generaciones de Adán a Cristo (Migne 7, p. 958) y Jámbli-
co de las 72 partes del cielo (De Myst. VIII, 3).
En el grabado observamos cómo un sacerdote presenta una tablilla escrita al cino-
céfalo; de ahí que se nos desea presentar su relación con la escritura y el saber.
En época medieval Plan de Carpin describió a este animal y precisaba que su len-
guaje poseía algo de humano y parte de canino:
Pronunciaban escasas palabras al modo humano, el resto era como un ladrido de perro, mez-
clando aquéllas y éste para hacerse entender 16
Eliano da cuenta de que conocen la lengua de los indios (Hist. An. IV, 46).
El rey Hethoum habla de sus acoplamientos con mujeres y de los seres que de ellos
nacenJ\ añade que si bien «ellas son razonables, a la manera humana», ellos, los ci-
nocéfalos, son «sin razón». Al contrario que Hethum, Mandeville afirma que «son ra-
zonables y de buen entendimiento», añadiendo que «adoran a un buey así como a su
dios, y cada uno lleva un buey de oro en su frente como a su dios»18.
Jerónimo de Huerta nos dice a este respecto:
" PLAN DE CARPIN, Bergeron, col. 48; Soco Géo., pág. 678.
17 Nouveau Joumal Asiatique, T. XII, pág. 287.
18 J. de MANDEVILLE, Libro de las Maravillas del Mundo, Edición de 1598-1600, pág. 127.
66
Huélganse de andar vestidos, y aprenden cuanto les enseñan como si tuvieran entendimiento,
y por esto están dedicados a Apolo. Enséñanlos a saltar, a danzar, y aún algunos dicen que apren-
den a escribir ya /fer, y que saben hacer cosas ... (Hist. Nat. VIlI-LIV-Anotación-).
Ripa, recogiendo esta tradición propone la imagen del cinocéfalo junto a los libros
como elemento significante de la «Academia» 19.
Valeriano da cuenta de cierta clase de cinocéfalos que saben escribir, razón por
la que muchos son probados en los templos y, en caso de que sepan escritura, son
consagrados por los sacerdotes a Mercurio, es decir, a Hermes, primer autor de todas
las letras.
De igual manera, Horapolo hace del cinocéfalo expresión del «Sacerdote», y nos
dice que ello es debido a que nace circundado y, como aquéllos, no come pescado. Je-
rónimo de Huerta señala sobre el particular.
...son muy diestros en pescar, y están todo un dia debajo del agua, y después salen con mucha
cantidad de peces, pero no los comen, aunque los pescan, antes como escribe Horo en sus hieroglyp-
hicos, los aborrecen; y por esta causa fueron entre los antiguos hieroglyphico de los sacerdotes (Hist .
.Vat. VIII, LIV -Anotaciones-).
La cualidad de pescar que les atribuye Horapolo y su abstinencia de comer pesca-

do quedan claras en las narraciones de Heródoto (II, 37) y Plutarco (de Is. el Os. 7,
32) y muchos otros autores clásicos, como Luciano o Porfirío.
Sobre la idea de que este animal nace circuncidado ya nos hablan tanto Heródoto
(II, 36), como Diodoro (III, 32) o Estrabón (XVII, 2-5).
Valeriano se hace eco de ambas cualidades narradas por Horapolo (Hier. VI, X Y
XI) e incluso nos las ilustra mediante un grabado.
Respecto a la circuncisión, nos dice que este animal nace con ella y que la misma
es muy antigua entre el pueblo del Nilo, aunque existen autores que 10 niegan preci-
sando que es una costumbre que los hebreos dieron a los egipcios (Hier. VI, XI).
Pero entre las cualidades que se van señalando de este animal, es sin duda su re-
lación con la ferocidad y la ira la que más se pone de manifiesto. Así, el propio Colón,
interpretando informaciones dadas por los indios, asocia los cíclopes a los cinocéfalos
y les otorga una ferocidad aún mayor a la de otros autores:
Entendió también que lejos de alli había hombres de un ojo y otros con hocicos de perros que
comian los hombres y que en tomando uno lo degollaban y le bebian su sangre y le cortaban su
naturalO•
Jerónimo de Huerta comenta la ferocidad de este animal a la que hemos hecho

referencia más arriba. Señala siguiendo a Plinio:
... Son airados, y fáciles de enojar; y asi los Egipcios, por la figura de este animal, significan
la ira... (Hist. Nat., VIII, LIV -Anotaciones-).
19 C. RIPA, ob. cit., «Academia».

20 COLÓN, primer viaje; domingo 4 de noviembre de 1492, pág. 54. En Oeuvres, Edición A. Ciorenescu
(Paris, Gallimard, 1961).
67
Ripa propone como imagen de la «Ira» la figura de una mujer ciega que vestida
de rojo recamado de negro, aparecerá echando espuma por la boca y se tocará la ca-
beza con una testa de rinoceronte teniendo a su lado un cinocéfalo. La razón por la
que aparece este animal nos la explica:
Por su parte los Egipcios, cuando querían representar la ira, pintaban un cinocéfalo, por ser
éste el más iracundo de los animaleil•
La fiereza del cinocéfalo queda referida de igual manera por Valeriano, para quien
este animal es el más despiadado de cuantos se pintan por los sacerdotes egipcios (Hier.
VI, XI).
Quizá la idea de violencia a que remite el animal pudo servir a Ovidio cuando
nos explica en sus Metamorfosis el suceso de Licaón, quien presentaba niños mezcla-
dos con otras carnes en los banquetes para probar a los dioses. Júpiter quiso conocer
esta impiedad y disfrazado de campesino pidió hospitalidad a LicaÓn. El rey, para pro-
bar si aquél era un dios, le ofreció carne de niño en la comida, por 10 que Júpiter le
castigó con su rayo y 10 transformó en lobo. Así nos 10 cuenta Ovidio:
Su ropa se trasforma en pelo, en patas sus brazos; se convierte en lobo y conserva trazas de
su antigua figura. Sigue teniendo el mismo pelaje canoso, el mismo aspecto de ferocidad; le brillan
igual los ojos y sigue siendo la imagen del salvajismo (Met. 1, 235 Y ss.).
Muy posiblemente no estaría lejos del espíritu de Ovidio la relación de Licaón y

su salvajismo con la imagen del cinocéfalo que, respondiendo a la misma significación,
parece describir. El pintor Rubens nos ofrece una composición titulada Júpüer y Li-
caón donde vemos cómo el dios castiga con su rayo al rey impío a la vez que se trans-
forma en un cinocéfalo.
La metamorfosis de hombre en lobo conocida como 1icantropía, es común en la
literatura fabu1ada. En las Artes este mítico animal queda relacionado generalmente
con la maldad como 10vemos en la obra de Coornhert titulada Triunfo de Cristo, don-
de el cinocéfa10 es referencia al pecado y por 10 mismo se le representa sometido al
Salvador.
Finalmente, Horapo10 asocia la figura del mítico animal a la natación, pues, como
nos dice Va1eriano, está claramente capacitado para este ejercicio, pues tiene una gran
facilidad, la cual desarrolla como un arte (Hier. VI, XV).
Horozco aplica el comportamiento del cinocéfalo a varios significados:
Por el cinocéfalo significaban el sacerdote, porque dicen de este animal que no come peces, ni
del pan que usaban hacer ellos, y a los sacerdotes no les era lícito comer pescado, ni cosa que se
hiciese de él (Embl. Mor. 1, XXIII).
Este autor comenta que:
El cinocéfalo tiene gran destreza en el nadar, y por esto entendía por el nadador al diestro
(Embl. Mor. 1, XXVI).
21 C. RIPA, ob. cit, «Ira».
68
y añade, en forma equívoca:
La tierra habitable dividían en sesenta y dos partes, o regiones principales, y ésto lo significa-
ban en el cinocéfalo, de quien se cuenta que se va muriendo por miembros, y los sacerdotes que
los tenían en guarda, cuando sentían esto, les cortaban aquella parte, y la enterraban, y cada día
de los siguientes hacían lo mismo, hasta que a los sesenta y dos acababa de morir, y enterraban
lo que había quedado (Emb. Mor. 1, XX).
a) Fuentes: Artemidoro, n, 12, p. 104 Hercher. Damascio, vita Is. en Focio, codo 242, p. 343 a.
Plutarco, quaest. conv. IV, 5, 2 Y VIII, 8, 2; de Is. et Os. 7,32,55, 73 Y 75. Eliano, NA n,38,
56, vn, 30, VIII, 215 Y 216. Cicerón, de div. n, 14. Lido, de mens. IV, 76. Estrabón, XV,
2,2, xvn, 1,40 Y 2,5. Clemente de Alejandría, str. 1, 15, vol. n, p. 41 St, 1, 21, vol. n, p.
88 St., VI, 4, vol. n, p. 449 St., vn, 6, vol., III, p. 26 St.; protr. n, 39, 5. Eforo, F. G. H. n
A, p. 109. San Agustín, civ. D. XVI, 6. Epifanio, pan. haer. 2, 11, 1, p. 176 H, 30, 33, 1, p.
379, H, 39, 8, n, p. 78 H. Procopio Gaceo, Deuter. xxxn, 8, Migne 87, 1, p. 957. Miguel
Glicas, ann. n, p. 241. PS. Clemente, recognitiones, n, 42, Migne 1, p. 1268-9,XVIII, 4, Mig-
ne n, p. 408. Isidoro, Allegor. Sancto Scriptt. 1, 65, Migne 83, p. 109. Nilo, III, epist. 116,
Migne 79, p. 437. Rufino, expositio in symb. Apostolorum, Migne 7, p. 958. de linguis et gen-
tibus, 7, fol. 4, codo Parísino griego 930, secoX. Yámblico, de myst. VIII, 3. Diodoro, 1, 16,
43,52, III, 16,32. Filón de Biblos, en Eusebio, praep. evang. 1, 10, 17. Heródoto, n, 36, 37,
92. Luciano, de Syr. dea, 14. Parfirio, de abst. IV, 7. Juliano, orat. V, 176 B. Orígenes, in
Cles. V, 41, vol. n, pág. 45 K. Ambrosío, de Abr. n, 11, Migne 14, p. 518. José Flavio, con-
tra Ap. n, 13. Physiologus, pp. 123-4. Lanzone, pp. 112-3, 1278. Libro de los muertos, Na-
ville, 1, XV. Mariette, Abydos, n 2c.
b) El símbolo de la escritura representa los materiales propios para escribir, la tablilla, el cála-
mo y la tinta: . En época tardía el cinocéfalo sentado aparece a menudo en lugar de este
símbolo. De hecho, el cinocéfalo indica el escriba, en cuanto símbolo de Thot, que los mo-
numentos representan a veces con el aspecto del animal con la tablilla de escribir entre las
manos.
El ideograma que aparece arriba representa un Cynocephalus hamadryas, que significa «es-
tar encolerizado». El grupo que significa «ira», : ~ 1\ presenta un mono de pie, que no hay
que confundir con la imagen de adoración que recogíamos en el capítulo anterior. Sbordo-
ne, sin embargo, pone en duda el significado de ira con relación al ideograma del cinocéfalo.
69
Jeroglífico IV. LA CRECIDA DEL NILO
--
000=
Cómo representan la «crecida del Nilo».
Para expresar la «crecida del Nilo», que los

egipcios llaman Nun, y traducido significa «jo-
vem>, unas veces dibujan un león, otras tres hi-
drias grandes y otras el cielo y la tierra manan-
do agua.
Un león, porque el sol, cuando está en con-
junción con el león, hace mayor la crecida del
Nilo, de modo que, mientras se encuentra en
este signo, a menudo se desborda el doble del
agua nueva, por lo cual también los antiguos je-
fes de las obras de los templos construyeron con
forma de león los tubos y los conductos de las
fuentes sagradas, por lo que incluso hasta aho-
n¡;;ml>.~Ó<,"C",,,,~. ra, cuando hay sobreabundancia de flujo en los
N«>'V J\~ ",~C""'~"HfU'{",n.,¡;p 'M">'OV- canales de irrigación de los campos hacen salir
VlP lIiyvi[,~I ,,¡,¡; ,te¡.</u,Ouaip "1 Il'II,U<Ú"1 ,¡o~. el vino a través de los leones.
",nI. ¡;¡M."'= )'e"'l'V"',?n>T¡ II¡ ¡<Ir ~teJ."c ¡;'i
)<X1IJr, ••.•Tl J\\ ove",lv 8 )'w;,;;J1GJe a,,,'>-vtv- Tres hidrias (o el cielo y la tierra manando
@'..y' >.ion;, 11' ¡7i'E'''~o ÍÜI,@-é, • ",b7lX )'i- agua) -haciendo semejante la hidria a un cora-
,Ó/-'.l'.@-,.,,·, :,'" .,¡J,",.J'"",p'¡:. rcf~v.m'¡¡-
'1l:U.wfTi·ii.4.r¡ij~~"q:HAl~ ~ ~GJd1i~ 7'OVT~)~
zón que tiene lengua; a un corazón, porque se-
2¡¡«o:rGp~wi~ ~Ób:T&i~).HW-:tJeit 7fTJM&'KI(. gún ellos éste es el principio conductor del cuer-
o.9lp ~ 'TCt"z.~¡2.e"¡' 8 'c,~J~r",,·,j, oW j¡- po, igual que el Nilo prevalece como señor de
e¡;'p."e!wC:·p,~¡"b¡.<ir'l'Vf ""r" "cJ"~¿, ','f:i Egipto, y una lengua, porque, como siempre está
j2"'l,"4'Fr~rG>p'1ltP,,,'T<X.l (,:''1''. >{, ¡;.i;'J ,,w "",1'
tJ}::..tW Z<"J\'-~ro::a jJ.oJ" ure¿7r,T.:,r. • ,:", húmeda, la llaman productor del ser-, tres hi-
~:f"o:.~ú./1f!")1~~e",·liJ';i',UU ~J/~~~CA~<l!~. drias, ni más ni menos, porque para ellos la rea-
~ MuJlf¿tcr cf'~I~iWIErJ(A:.?J1f~·Y~""OJt(VEX \oj'a~.
i
r.~JjÚ~ M. 1((1Jlij mJ.e ~ .•~r)~,linf-\~r/K¿prI1 f lización de la crecida consta de tres partes, fi-
jando una en la tierra egipcia, porque por sí mis-
•. Ói¡'<<<~f«li77l.l(,1t0"~ o ,e<>." ql\ Ñ)'v'l14xi.l
~fE¡;'¿'~Ko:.9i~HK'.i'),~"'1' .lIoe'U .lJ9C""''l'¡'¡~1 ma es capaz de producir agua, otra, en el océa-
i'eij>üuáe:xJt@'..v,""Vrlw,~ )'<Jh~e(tJ'¡:~I<U"!f'
)¡wcr:'~IQ:~~Jlee;a:)~ WTt ..\e1'o,,, 1 o~n"Tlo,«.i·
11
no, pues también aparece agua suya en el mo-
""'iJ\~ i.,..l ",,,,'ácriGJ' ~e)<lCcrlo:'1"1' ¡U;cW 7'¡;.%~. mento de la crecida, y una tercera, en las llu-
u-mX¡.:t~.'1¡J M ~'.,li'.¡'Airv.,;ri,,¡ 1"}",ltr. vias que se producen por la zona meridional de
~,u.ne
l7TE1JI'~
.f "'''E ""011'
é,
K"O'
.~ 1.J q
o:.ó1}' úó\xz,t r<JH'U!,JÍ.h%o,
7>UTV
A;rvi[opeí \sel' .,l'",,,',,JcrtGJt l\5SIe'f.JI&p ,
"¿¡GJe 1fttf'trl,,'I1l';'
Etiopía durante el momento de la crecida del
Nilo.
c\::ldp' ~ o¡.<Ce;"p.ó¡ »í,Wlw, Ko:-ni ·",i,Ó'i.<1t ei'\ Que Egipto produce agua es posible com-
lIjj,oulÍX¡I"'e~.K"'nX' oW.,l A,,,C" •.t,,¡f , ••Av
prenderlo por lo siguiente. En las restantes re.
"""e'P'o'k J1l r<,,'¡ H Aií-vi['r ~ VAGJe , ó'Iw"TII'
¡s,~ JrlÁj.9t/' [J."Oéil'· tÍ :ilI ~ >."",r¡ ,,>'i[J.O:?, giones del mundo las inundaciones de los ríos se
.¡: "¡"fl'Vo "" oW 7ro'TO<¡;'~F";'Hw-¡JeiU'; \seJ":rJ producen en invierno y esto sobreviene por las
fL~" ~71),0",,'nU t0::nl.J' O1M):;;'p tlJ.'e'"p '1"
o
~",;."v crv¡.<C"'"m.,¡;.6'H lit ti Ajrv.,¡j'íGJ~» •• t. lluvias contínuas, pero sólo la tierra de los egip-
"..; [J.l •.• .,lo'''VP.i'H¡ü..,á:<xu,",,,e.J'ldp Ú ~ cios, puesto que está en el centro del mundo ha-
i~::nxll¡;.'¡ H "'Y0¡;'ÚH "'eH,,xe"¡ éiru 'llW ,ci - f bitado, igual que la pupila en el ojo, da lugar
;".v ~lW~"''''''4''1''
en verano a la crecida del Nilo por sí misma.
70
Los antiguos explicaron muchas de las ideas que se recogen en este texto de Ho-
rapolo. Así Epifanio da cuenta de que en ocasiones el agua del Nilo se convertía en
vino (Pan. Haer. 51, 30, vol. 11, pág. 301 H). Cicerón nos explica que Nun viene a
significar nacido del Nilo (de nato deo. 11, 22), como también 10 hace Apuleyo (Met.
XII, 11). Estobeo nos habla de Egipto como centro del mundo (1, 49, 45, vol. 1, pág.
412), Y Plutarco establece la comparación del centro del mundo con la imagen de la
pupila (de Is. et Os. 33). Heródoto señala que las aguas del Nilo proceden de un sur-
tidor subterráneo (11,28) Y Platón establece similar creencia en su Timeo (22 e).
El comentario que sucede al grabado nos habla del león relacionándolo con la cre-
cida del Nilo. Tal asociación ya se encuentra en Plutarco (de Is et Os. 38). También
Eliano nos dice que en Egipto se adora el león y añade:
y como es de naturaleza muy ignea, dicen que el León es morada del Sol. Y cuando el Sol
está en su mayor grado de calor y en el ápice del verano, dicen que se aproxima al León (Hist.
An. XII, 7).
Plinio cuenta que el Nilo «nace de inciertas fuentes», y sobre sus crecidas aclara
que las mismas se dan en verano debido a las inmensas lluvias procedentes de Etiopía
(Hist. Nat. V, IX). Tales crecidas las relaciona con Leo y el Sol:
...pero acercándose el Sol en aquellos días, con la fuerza del ardor sale fuera (se refiere al río
Nilo que navegaba escondido), y suspendido abunda, y por no ser tragado se esconde, y que esto
sucede cuando nace la Canícula, entrando el Sol en León, estando la estrella perpendicularmente
sobre la fuente, cuando en aquella región al medio día se confunden las sombras ... Empieza a cre-
cer en cualquier Luna nueva, que es después del Solsticio, poco a poco moderada y sensiblemente,
pasando el Sol por Cancro, pero abundantísimamente cuando pasa por Leo, y mengua en el signo
de la Virgen, de la misma manera que creció (Hist. Nat. V, X).
Como podemos comprobar la imagen del león viene a 'referir al signo del Zodíaco
Leo, que es el quinto signo y que corresponde al mes de Julio, época en la que, como
refieren los clásicos, vienen a suceder las crecidas del río Nilo. Con esta relación la
imagen del león ha sido reproducida en gran número de tapices flamencos acompaña-
da con el mote: «Julius».
Con la misma intencionalidad el león aparece representando el verano. Así, como
alegoría de la estación del año ha sido pintado por Perino del Vaga (Weimar, Schioss-
museum), siendo esclarecedor el texto que le acompaña: «La cabeza del león por el
verano».
Dentro de la misma significación, y por su relación con el sol, aparece también
como atributo de Apolo, pues considerado como planeta astrológico, el signo de
Leo viene a ser la casa del Sol, por ser la etapa del año en que más reluce. El león
acompañando la imagen del Sol-Apolo aparece en pinturas de Perugino en la bóveda
de l'Udienza del Cambio en Perusa. También en el templo de Malatesta, en Rimini,
el león figura el sol como planeta astrológico. De igual manera, en algún grabado de
Rafael como el titulado El hijo de la filosofía, el animal ocupa el centro del astro solar.
Horapolo también nos habla de las hidrias, presenta tres en su grabado y nos dice
que representan la imagen de tres fuentes de donde procede el agua en Egipto: la pri-
71
mera de su suelo, la segunda del océano, y la tercera de las lluvias de Etiopía, aspectos
que no pasan desapercibidos a Diodoro (1, 39, 37 Y41).
Desde la antigüedad ha sido común referir la imagen del río, de la abundancia
en las aguas, mediante la jarra o cántaro. Esta disposición se generalizó en la em-
blemática como 10 podemos comprobar en las composiciones de Ruscelli, Covarrubias
o Solórzano, y también 10 apreciamos en esculturas, pinturas y dibujos de la antigüe-
dad o el Renacimiento.
Valeriano nos dice que los ríos y fuentes han sido referidos mediante estos reci-
pientes y que los antiguos efigiaban el Nilo por tres cántaros, tal y como 10 vemos en
el grabado. La imagen nació, a juicio de este erudito renacentista, cuando los sacerdo-
tes de Egipto comprendieron que la llegada de las crecidas en el Nilo se debían a las
tres razones expuestas más arriba. De aquí, y por extensión, el cántaro pasó a ser ima-
gen de los ríos y fuentes. Este autor, en el mismo capítulo, relaciona el león con el sol,
por ser el paso del astro por Leo cuando se acrecientan sobre manera las aguas del
Nilo (Hier. XLVI, 1), también en el capítulo 1 de su Hieroglyphica, donde en uno de
sus grabados asocia la imagen del sol al león (Hier. 1, XXVIII).
Tanto las hidrias como el león son recogidas en Horozco como referencia a la cre-
cida del Nilo:
De otra manera se pinta el Nilo con tres cántaros, o urnas, porque si una denotaba cualquier
rio, tres juntas denotaban la grandeza de éste por el número tres.
La inundación del Nilo, denotaban por la cabeza de león, por lo que se ha dicho, que en en-
trando el sol en el signo de león, comenzaba a extenderse el río y de aquí vino a introducirse el
que en las juentes se pongan leones (Embl. Mor. l, XXII).
a) Fuentes: Heródoto, II, 22, 28. Platón, Tim. ne. Plinio, V, 55, 56, XVIII, 167. Plutarco, de
Is. et Os. 33, 38; quaest, conv. IV, 5, 2; de plac. phil. IV, 1, 2, 6 Y 7. Arato, phaen. 151 yes-
colio al v. 152. Eliano, NA X, 45, XII, 7. Macrobio, som. Scip. l, 21, 16. Papo suppl. gr. 607
A, Foil. 66v-7', p. 44 Treu. Esteban Le Moyne, varia sacra, en Cuperus, Harpócrates, pág.
49. Epifanio, pan. haer. 51,30, vol. II, p. 301 H. Cicerón, de nato deor. III, 22. Apuleyo, meto
XI, 11. Papiro de Leida V, VII, 23-4. Anonimus Byzantinus, ed. Treu, pág. 43. Porfirio en
Eusebio, praep. evang. III, 11, 51. Porfirio en Prodo, in Tim. l, p. 119 Diehl. Pausanias, X,
32, 10. Luciano, dial. deor. 3. Diodoro, l, 37, 39, 41. Juan Lido, de mens. IV, 107. Lucano,
X, vv. 239 ss. y 247 ss. Séneca, nato quaest. IV, 26. Escolio a Apolonio de Rodas, IV, 269-71
a W. Teofilato, hist. VII, 17. Hecateo, fr. 302 Jacoby, F.G.H. l, p. 39. Pomponio Mela, l, 9,
53, III, 9, 97. Dicearco, fr. 52. Aristides, II, pp. 270 Y290 Keil. Heliodoro, Aeth. II, 28. Lu-
crecio, VI, vv. 729 ss. PS. Aristóteles, en Juan grarnm., ad Arist. de gen. et corro Rose, Arist.
pseudep., pp. 241-2. Focio, Bibl., codo249, pp. 441 b. Posidonio, en Cleomenes, de moto circo
l, 6 ~ fr. 78 Jacoby F.G.H. II, A, p. 270. Estrabón, XVII, 1,5. Opuse. lauro Landi, pág. 539.
Amiano Marcelino, XXII, 15,6. Arriano,Ind. 6,6. Estobeo, l, 49, 45, vol. l, p. 412 W. Drio-
tón, Inscr. Medamod, II, pág. 38, n. 343. Libro de los muertos, C. XV, pág. 251 Budge. Pa-
lanque, Le Nil, págs. 74-5, 98, 101. Hopfner, Ojjenbarungszauber, l, § 445, 461, II, § 216,
294. Düminchen, Hist. Inschr. II, 35b. Sethe, Dram Texte, 1. 59 ss.
b) Horapolo hace referencia a que los egipcios llaman Nun a la crecida del Nilo y este nombre
traducido significa «joven». La representación de esta palabra en época ptolemaica es una
72
figura humana, un niño, j. , acompañado por tres recipientes de leche, 000. Esta presen-
cia de los tres vasos en seguida lleva a pensar en una posible relación con otra de las formas
de representar la crecida del Nilo. Se trata del jeroglífico formado por tres hidras, tres cán-
taros para agua. Sin embargo, la especificación de que se trata de unos recipientes grandes
hace pensar en otro ideograma, ~~ . Es la grafía de la palabra ~b~w, el nombre de la fuente
mítica del Nilo en Elefantina. Cabe la posibilidad de que Horapolo o su fuente, dado el uso
reciproco de las dos palabras en relación con el curso o la crecida, los hayan confundido,
considerando la hidria de libaciones como un elemento gráfico de Nun en lugar del recipien-
te de leche.
En cuanto a la relación entre el león y la crecida del Nilo, podemos señalar una semejanza
fonética entre la palabra «agua» en egipcio, ~~q~=, muau, y el nombre habitual de este
animal, ~~~ín>. , maau, a veces también escrito ~~~-""", mau.
Por último, Horapolo alude a la representación con el cielo y la tierra manando agua, que
podría ser el determinativo del propio Nun. En la grafía aparece la bóveda celeste, =l , Y
debajo o aliado el signo triplicado de la superficie de agua, :=. El determinativo, sin em-
bargo, debía ir precedido de los signos fonéticos de Nun, es decir, de los tres vasos. Estos
podían aparecer aislados, pero no al revés. Según Sbordone, Horapolo debíó pensar que sólo
con el cielo y los signos del agua bastaba para expresar la palabra. Así, las transcripciones
de los cántaros y el cielo y la tierra manando agua en realidad serían una única grafía.
73
Jeroglífico V. LEVANTE
n~t "Y"~.\ut.
A'Y«'l'Alu/; .\~romc.Jl~c ¿;¡:w.J.p.~(lI.eOKOJ/<:Í.
Ab' ~Gl)'elXq>íiO'"lpkl1"ElJ/H~ 7T1t.d,( (fc:,ftcx,'H ~"l/
,ioq¡8«>"p.ol ÉIl..r f5lJ,sOÜ«tlX'PiX..lYOI"l1U.
Cómo representan «Levante».
Para decir «Levante», pintan dos ojos de co-

codrilo, porque de todo el cuerpo del animal los
ojos son lo primero que aparece del fondo del
agua.
Sobek, para los egipcios, era el dios cocodrilo a quien, según Estrabón (XVIII, 1,
38) Y Heródoto (11, 69), se le consagraba una de las tres estaciones del año. Este últi-
mo historiador nos dice que el animal es ciego en las aguas, pero que tiene una vista
muy aguda al aire libre (11, 68).
Valeriano sigue en su tratado a Horapolo cuando nos habla del cocodrilo; señala
que para representar la imagen del Oriente, disponían dos ojos de cocodrilo que pa-
recían los de un cerdo (Hier. XXIX, 111). Esta misma comparación nos la ofrece He-
ródoto cuando describe al animal:
Tiene ojos de cerdo, grandes dientes y colmillos (11, 68).
Sin duda Valeriano no olvida las ideas de Horapolo cuando nos dice que:
Para expresar Oriente ponían dos ojos de cocodrilo que se parecían a los del cerdo, pero colo-
cados hacia afuera y como saliendo fuera de la cabeza. Así, esta parte destinada a concebir la luz,
se asemeja al Oriente. Hay aún otra razón para esto, yes que el cocodrilo adquiere forma y luz
de sí mismo, sin ser, de ninguna forma, conocido por padre ni madre, igual que el Sol aparece por
sí mismo. Pues los cocodrilos, tanto de río como de tierra, tras haber puesto sus huevos sobre te-
rreno seco, los introducen en el seno de la tierra, y se mantienen siempre cerca, hasta que los pe-
queños viven y salen eligiendo el lugar en el que el Nilo se desborda, con esfuerzo, trasportando
allí su camada al seguir cierto presagio que les es connatural. Algunas monedas antiguas signifi-
can el Oriente mediante una cabeza radiante y la mano derecha levantada y abierta. Ejemplos los
encontramos en monedas del Emperador Galieno con la inscripción «El Oriente de Augusto». Vir-
gilio parece explicar estos contenidos cuando señala: «Tan pronto como mañana Titán se levanta-
rá. Y con sus rayos brillantes iluminará el mundo» (Hier. XXIX, 111).
Juan de Horozco reproduce el sentido que Horapolo nos ofrece en este jeroglífi-
co, aunque con otra explicación:
74
De otra manera entendían el nacimiento del sol por los ojos del cocodrilo, por tenerlos tan sa-
lidos a fuera, que cada uno por sí parece al sol, cuando se comienza a levantar de la tierra.
a) Fuentes: Estrabón, XVII, 1, 38. Focio, Bibl., codo 242, p. 342 b. Papo mago Leid. V, VII, en
Hopfner, Offenbar, 1, § 455. Clemente, str. V, 7, vol. II, p. 354 StoPorfirio, en Eusebio, praep.
evang. III, 11, 40 Y en Marciano Capella, II, 183. Plutarco, de Is. et Os. 75. Heródoto, II,
68. Libro de los muertos, C. 108 (cL A. 2., 1924).
b) Sbordone recoge un jeroglífico que es la imagen de un cocodrilo echado y representa el nom-
bre egipcio Sobek, ~ . La tradición religiosa hace de él en origen un guía y acompañante
del joven sol de la mañana, Horos. El cocodrilo se caracteriza como un numen cercano al
culto del sol.
Por otra parte, el Diccionario egipcio de Berlín, II, 416 muestra dos ojos encuadrados como
representantes del verbo que significa «aclarar», especialmente en la expresión «el día se le-
vanta». Además, en la parte anterior de la estela de Metternich (W. Golenischeff, Die Met-
ternichstelle. Leipzig, 1877) y en la figura 71 de A. Moret, Le Ni!, 1926, pág. 473, aparecen
dos ojos y debajo un cocodrilo.
75
Jeroglífico VI. PONIENTE
n¿;r J:v~/p.
AlltT/p;Mromr,l«'ou.¿lliJ.cPKhUqJÓrro ~GJ·
e
)te«<fl'Va-/p'~n7>K'fJ -}f; xg.-¡¡¡¡:f~eir¡s·~~op.
Cómo representan «Poniente».
Para decir «Poniente», pintan a un cocodri-

lo inclinándose hacia delante. Pues el animal
suele inclinar la cabeza y llevarla hacia abajo.
La relación del cocodrilo con la orientación de Poniente la vemos repetida tam-

bién en Valeriano, quien sigue sin duda los criterios de Horapolo a la hora de elaborar
este jeroglífico. Así, señala:
y para representar el Occidente trazaban un cocodrilo acostado completamente en el suelo, en

forma de animal que desova. Pues le gusta mucho colocarse en el fondo de cualquier cosa, y ha-
biéndose embarrado en el agua, se arrastra gustoso hacia tierra, y allí se mantiene por miedo a
los delfines y a otros enemigos que saben hasta que punto tiene la piel blanda y tierna bajo el vien-
tre. Por otra parte, pasa casi todo el día en tierra y la noche en el agua, y esto por lo que concierne
a la tibieza, pues encuentran el agua tibia por la mañana. Así parecen imitar al sol, que parece
salir del mar por la mañana, y hacia el atardecer zambullirse en él. Además el cocodrilo tiene la
vista sombría en el agua, y muy clara en tierra. Igual que el Sol, en el momento de su caída la
tierra se cubre de obscuridad, y cuando se levanta, todo es claro y luminoso (Hier. XXIX, IV).
Estas cualidades del cocodrilo a que nos refieren los jeroglíficos ya se manifiestan
en otros literatos de la antigüedad como en Heródoto cuando precisa que este animal:
...pasa la mayor parte del día en terreno seco; en cambio, toda la noche se la pasa en el río,
ya que entonces el agua está más caliente que la temperatura del ambiente y del rocío.... En el
agua es ciego, pero de vista sumamente aguda al aire libre (11, 68).
También Plinio nos dice en este sentido:
De día está en tierra, y de noche habita en el agua, uno y otro según la templanza del tiempo
(Hist. Nat. VIII, 25).
San Isidoro de Sevilla nos habla de alguna de estas cualidades del cocodrilo en sus
Etimologías:
76
De noche está en las aguas y de día descansa en la tierra (Et. XII, 6).
Por tanto, podemos observar que son los comportamientos naturales del cocodrilo
los que se presentan en estos jeroglíficos asociándolos a los propios de los astros, como
es el sol, sacando unas consecuencias de tipo alegórico que nos presentan al animal
como imagen de los puntos cardinales del Oriente y el Occidente.
Juan de Horozco, siguiendo sin duda a Horapolo, ofrece la siguiente explicación
al jeroglífico:
El poner del sol entendían por el cocodrilo echado de barriga sobre la tierra, como lo tiene de
costumbre cuando está parado, porque en aquella parte tiene delgado el cuero y teme el daño que
le pueden hacer los enemigos, como los delfines, y otros, y la razón de significarse por esto el poner
del sol está clara por lo dicho, pues él salió, o nació de la tierra, y por esto significó el salir del
sol. echado sobre la tierra, y tendido dirá el caer del sol, y el ponerse como escondido en la tierra
I Embl. Mor. 1, XX).
3.1 Fuentes: Estrabón, XVII, 1, 38. Focio, Bibl., codo 242, p. 342 b. Papo mago Lei. V, VII, en
Hopfner, Offenbar, 1 § 455.
b) Como jeroglífico no se encuentra la imagen del cocodrilo que describe Horapolo. Sin em-
bargo, puede verse la representación del cocodrilo que se inclina hacia delante a la caída del
sol en una plancha de la tumba de Siphtah y en la de Sethi I.
Lauth ve el significado de ocaso en el cocodrilo que se lanza al agua en el jeroglífico r",~.
77
Jeroglífico VII. CÓMO ENSOMBRECEN LA OSCURIDAD
Cómo ensombrecen la oscuridad.
Para decir «oscuridad» pintan una cola de

cocodrilo, porque no lleva de otro modo a la des-
trucción y a la ruina a cualquier animal que
atrape más que dejándolo sin vigor al golpearlo
con la cola. Pues en esta parte está la fuerza y
el valor del cocodrilo.
Aunque hay también bastantes otros símbo-
los en la naturaleza de los cocodrilos, son sufi-
cientes los que ha parecido bien mencionar en
este libro.
Heródoto da cuenta de que el cocodrilo, debido a su poderosa cola, es sumamente

rápido en el agua, siéndolo menos en tierra (II, 68). De su fortaleza ya nos habla San
Isidoro (El. XII, 6). Pero es otra vez Valeriano quien sigue textualmente a Horapolo
estableciendo la misma comparación entre la cola del cocodrilo y la imagen de las ti-
nieblas, nos dice:
Pero para simbolizar las tinieblas (y por esta palabra entendían tanto la muerte y el ruido de
los funerales como la muerte misma que cierra los ojos del difunto) imaginaban la cola del coco-
drilo, pues tan pronto como ha atrapado a algún animal, se sirve de su cola para matarlo, con la
cual golpea a su presa hasta hacerla morir, todo lo que tiene de fuerza y potencia está en su cola.
Esto podrá cómodamente expresarse si se pinta escondido en una gruta y no mostrando más que
la cola (Hier. XXIX, VI).
Horozco asocia la cola del cocodrilo a la muerte:
Las tinieblas de la muerte significaban por la cola del cocodrilo, en que tiene toda su fuerza y
con que mata al animal que prende (Embl. Mor. 1, XXIII).
Tras este jeroglífico hemos concluido los dedicados por Horapolo a la significa-
ción de los astros y las estaciones. Podríamos buscar en este sentido una equivalencia
con las artes. A este respecto quisiera considerar una de las obras escultóricas más
importantes del Barroco hispano y que hasta la fecha ha generado diferentes interpre-
78
taciones en su estudio. Me refiero ::tIa Portada del palacio del Marqués de Dos Aguas,
en la capital del Turia.
El Palacio del Marqués de Dos Aguas fue adquirido recientemente por el Estado
para albergar la colección de cerámica que perteneció al valenciano González Martí.
A juicio de Santiago Sebastián, esta portada pertenece a la cumbre del Barroco y so-
bre ella nos dice que quizá sea una de las más importantes de Europa, siendo compa-
rable al estilo que creara el genial Bernini siglo y medio antes 22. La obra fue realizada
a instancias de su mecenas, el Marqués de Dos Aguas, y un diseñador, Hipólito de
Rovira, siendo sus artífices los escultores Ignacio de Vergara y Luis Do-
mmgo.
Sin duda es Hipólito de Rovira una de las personalidades más intrigante s de me-
diados del siglo XVIII, un hombre enfermo que acabó en la locura. La portada está
formada por dos cuerpos, apareciendo sobre el dintel de la puerta el escudo del mar-
quesado entre dos atlante s con mazas en sus manos, y sobre ellos la figura de la Vir-
gen. A los lados observamos dos atlantes que parecen esconder su rostro y que se dis-
ponen sobre sendos cántaros de los que mana agua. Estos seres se encuentran rodea-
dos de símbolos como la palmera, el león y el cocodrilo, ejemplos claros de los ele-
mentos que hemos ido poco a poco detallando en base a los Hieroglyphica de Horapolo.
El título del marquesado hace mención a Dos Aguas, es decir, a los dominios en-
tre dos ríos, como se refleja en la portada mediante los hombres que se ocultan y los
cántaros. Así 10 hemos estudiado en el jeroglífico IV donde se nos hablaba de los cán-
taros como personificación del río y de cómo éstos por 10 general ocultan su nacimien-
to. Por otra parte, en el emblema de Covarrubias a que hacemos referencia son los
cántaros y los hombres los que personifican los ríos.
En uno de los lados se presenta la palmera y el león. Analizamos la palmera como
imagen del mes y el año y de cómo sus frutos están en relación con los astros, con-
cretamente con la luna. También observamos cómo el león refiere a las crecidas del
río y se asociaba de igual manera con el astro sol. Podemos entender que en esta zona
se desea presentar que los astros sean propicios y referir la abundancia del marquesa-
do tanto en la necesidad de las aguas como en los recursos de los frutos.
En el lado opuesto aparece la cabeza de un cocodrilo y otro de cuerpo entero que
\uelve su rostro. Quizá ambas composiciones procedan, como las anteriores, de los Hie-
roglyphica de Horapolo y se nos explique por este medio que la abundancia se ha de
manifestar desde el Oriente al Poniente, en todos los dominios del marquesado.
El aspecto religioso no se olvida y se representa mediante el culto a María, la
cual debe propiciar esta abundancia a la que se hace referencia mediante este juego
simbólico tan amado en el Barroco como ha puesto de manifiesto John Rupert Mar-
tin y tantos otros estudiosos de la época.
a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 33, 75. Physiologus, p. 87. Clemente de Alejandría, str. V,
7, vol. n, p. 354 St. Eliano, NA X, 24. Eusebio, praep. evang. 1Il, 11,48.
21 S. SEBASTIÁN, Valencia. l. Valencia (1983).
79
;~CA
'ZJ¿{~¡f2dE.Z
b) La cola del cocodrilo aparece en este capítulo como sinónimo de «oscuridad». De hecho, la
palabra que significa «negro» se representa -= ~ ~ , pero puede abreviarse también sólo
con el primer elemento, una cola de cocodrilo.
Este signo forma parte también del nombre que los egipcios daban a su pais, = ~; km.t,
con el sentido de «región de tierras negras», con la idea de que un terreno de este tipo se
caracteriza por ser muy fértil.
80
Capítulo III
Jeroglíficos sobre la idea de los dioses
Jeroglífico I. DIOS
Qué quieren decir cuando dibujan un hal-

cón.
Cuando quieren representar «dios», «digni-

dad», «bajeza», «excelencia», «sangre», o «vic-
toria», (o «Ares», o «Afrodita»), pintan un hal-
cón. «Dios», porque el animal es prolífico y lon-
gevo; y además, también porque parece ser ima-
gen del sol, mirando con vista penetrante hacia
sus rayos a diferencia de todas las aves, por lo
que los médicos para la curación de los ojos se
valen de la planta del halcón (lechuga silvestre).
También es el sol, que es señor de la vista,
, cuando lo pintan con forma de halcón. «Digni-
dad». porque los demás animales cuando quie-
ren volar hacia lo alto, dan vueltas de medio
lado, no pudiendo elevarse en linea recta, y sólo
T{ J1H>"¡;"'p i{~""o: H"qnmf' el halcón vuela directamente hacia las alturas.
etÓpb:l,).¡ó¡J.9"ol (J"¡..t~~lUli: ü..J-c,)i '"m "lI"d'VG.JIJ'H.H
«Bajeza», porque los demás animales no des-
~OXllllJlH WpA:)H dJtlw1ii aeioX,ii o:-1'C0/!/-rl:wJ
cienden verticalmente, sino que bajan de lado,
l{f"KO: {"rt,9:'1'~g-¡...?\¿y M'Jh' 6' ~"Mo:cp ,~I'~'¿
y el halcón se vuelve hacia abajo en linea recta.
¡<; ~<: el' , J<j m>,:v¡5-.í '¡'l' ¡'k, ¡ ¡
1'4J, ·.ni'¡' Ji, ••
';'J1,,>',~ ~).,I.ünex "1' 71"C" "llli,Th -re: IZ\·¡r"d.
j «Excelencia», porque parece que aventaja a to-
1Jt9r7J, ol/IJ)~ aH.T7ia:, ¿!LJwmw"':p,aq> t.~8 OL das las aves. «Sangre», porque dicen que este
j",~o¡qrt9' j"'.,.,~ o:t':Jt..,\¡;.<:p Ti' jtr"Kj~ (!,OTh'~ animal no bebe agua, sino sangre. «Victoria»,
)f,wnw.·'ó~f' ~ 7>f'~.\,op¿r hVCI'p ,ron: ie.JIf'· porque parece que este animal vence a todas las
"e .~,:j'on iz", "él-'0e~Op(G.')-e5'-q¡,ü. 'l'. i"¡.@-'
aves, pues cuando se ve oprimido por un animal
d'"¡,~',mTd:M h~",(;;''''. eie <;.f.o,' ·~ú,'.8,:, .~o:
""""~,,,,'UA,,/''''r ·"'«'i'TlU, ",!\w",iPUV"'O' •.•"d más poderoso, presenta batalla dándose la vuel-
evo!' ::tG;eC11' P.'''f J\{ iie"'! ei, q" .",1' 0..:6" Z¡{. ta boca arriba en el aire, de modo que pone las
7i7Ul, T"71tÍvc.JS'fl JlL '7T'C1W h·A";~¡.:r.~ k~~ uñas hacia arriba y las plumas y la parte de
'Ta' ~á..9t1O¡JXGJ{'(~ ~rcbU:.) 'tT/0(j"':"" S kaTa: .•
:;ielni,<, He"'! JlL<.id lC/u ú..Ci 1; 1" m:,,!¡; F- atrás hacia abajo, pues asi el animal contrin-
=nu· Y"'OJU""xU;; J1i, {7rE,[,ij J1,¿¡ -m;;lTr.,p cante, al no poder hacer lo mismo se va derro-
rn7<Jt78VWp ~~¡eip:.' tado.
Mediante el jeroglifico del halcón mirando al sol, Horapolo nos propone este ani-
mal como imagen de la divinidad, la dignidad y excelencia y de la victoria. En el je-
roglífico III lo veremos como referencia directa a Ares y Afrodita.
La relación con la divinidad queda manifiesta por ser el único animal, a juicio del
autor, que puede volar mirando al sol, y el astro, como es sabido y hemos dicho en
otra parte, era para los egipcios y también para los platónicos, imagen de la divinidad
IRep. 510 a).
ValdecebrdJ, nos habla en el siglo XVII de las diferentes variantes de halcones y
'J A. FERRER DE V ALDECEBRO, Gorierno general, moral y politieo hallado en las aves más generosas y
nobles, sacado de sus naturales virtudes y propiedades, Madrid (1683), L, VIII, págs. 231 y 232.
83
nos dice que este animal, como el águila, puede volar mirando al sof4• Ya el Fisiólogo
y el conocido Bestiario Toscano dan cuenta sobre el particular, incluyendo dentro de
esta cualidad tanto al águila como al ave fénix.
Eliano nos dice que es gran cazador y que no bebe agua, justificándolo en la ne-
cesidad que tiene el hombre de la misma (Hist. An. I1, 42). También este literato nos
cuenta que los halcones sufren de los ojos, por lo que arrancan una lechuga silvestre
para curarlos, ejemplo que tomaron los médicos para sanar de este mal al hombre
(Hist. An. II, 43). Para Eliano, el halcón es una, entre muchas, de las clases de gavila-
nes (Hist. An. XII, 4).
La relación que establece Horapolo entre el halcón y la imagen de la victoria, la
podemos observar en el grabado de Durero sobre Maximiliano que mencionamos más
atrás, donde aparecía el animal sobre el globo terráqueo para referir sin duda al do-
minio del mundo. Esta significación le llevó al campo de la emblemática. El halcón
era considerado como la reina de las aves de presa, por su vuelo rápido y manera de
atacar a sus víctimas de costado. Fue divisa de Pedro 1 de Médici y de los Papas de
la misma dinastía León y Clemente; Paolo Giovio nos lo presenta como imagen de Cos-
me de Médici ajustándolo a la significación propuesta25•
El halcón aparece en la Edad Media asociado a la figura del cortesano por cuanto
es un ave de cetrería que acompañaba a los nobles en su deporte más habitual, la caza;
así lo apreciamos entre otras obras en el llamado Poema de Fernán González. En este
sentido aparece en muchos capiteles del arte medieval relacionándose con la idea de
victoria y también con la imagen de la vanidad.
Saavedra Fajardo nos lo presenta en relación al príncipe virtuoso, reflejo de
dignidad y excelencia. El diplomático murciano lo dispone en su empresa X para
significar la imagen del Príncipe que ha de tener grandeza de ánimo, pero de forma
silenciosa y anónima, no haciendo gala de virtud, como el halcón que aparece quitán-
dose el cascabel para no delatar su presencia. Sabida es la nueva moral que aparece
en el Barroco, asunto sobre el que Maravall ha tratado suficientemente. Saavedra nos
dice, como Gracián, que se han de «celar los intentos» como clara medida de pruden-
cia26, de ahí la imagen del halcón para precisar:
El que se levanta entre los demás, ése peligra ... Por tanto, como hay hipocresía que finge vir-
tudes y disimula vicios, así conviene que al contrario la haya para disimular el valor y apagar la
fama.
Al igual que Saavedra, también Alciato en su emblema CXXXIX nos presenta el

halcón como imagen de la grandeza de ánimo y la virtud que, como el ave, se dirige
al cielo y se oponen a lo bajo y vulgar.
Sobre la grandeza de ánimo del animal es bastante explícito Ripa al proponerlo
como imagen de la «Vergüenza Honesta»:
24 S. SEBASTIÁN, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, Madrid (1986).
25 P. GIOVIO. ob. cit., E. XXI.
26 J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Saavedra Fajardo y la literatura emblemática, Valencia (1985), «Pruden-
cia». cap. IV, pág. 69.
84
El Halcón es tan noble de corazón que, avergonzándole el alimentarse de cadáveres, antes so-
porta el hambre que comerlos. De la misma manera también siente vergüenza de los fallos que
comete, como señala Bartolomeo Anglico, «De propietatibus rerum», lib. XII, cap. XX Pues alli
dice, basándose en San Gregario, que este animoso pájaro si no cobra su presa al primero o se-
gundo lance, se avergüenza de comparecer y retornar al puño de quien lo lleva, y guiado por dicha
vergüenza se va volando por el aire hasta alejarse de los ojos de los cazadores. Es decir, que parece
un descrédito y desmerecimiento no alzarse con el triunfo sobre lo que quiso conquistar".
Valeriano denomina al halcón animal sagrado y señala que es imagen entre los egip-
cios del sol, porque sus ojos pueden aguantar los rayos. Nos habla de la hierba del hal-
cón para curar los ojos (Hier. XXI, 11). También nos lo propone como imagen de Dios
fundamentándose en Eusebio y nos dice que la divinidad venía a representarse me-
diante la imagen de un ser con cabeza de halcón que era significación de todo lo que
no tiene corrupción, de la sabiduría y el sumo bien, y como son muchos que atribuyen
estas cualidades al sol como soberano creador, de ahí la asociación del ave con la di-
vinidad (Hier. XXI, I1I).
El italiano en los capítulos IV, V y VI. hace del animal imagen de la humildad y
lo elevado, y del espíritu, aspectos de los que ya hemos tratado. También entiende
por él otras significaciones a las que nos ha remitido el texto de Horapolo.
La imagen del ave como representación de la divinidad la podemos encontrar tam-
bién en las artes; a modo de ejemplo, la apreciamos en el Palacio Escoriaza-Esquibel
de Vitoria, obra del siglo XVI. Aquí vemos cómo en el primer cuerpo los comitente s
se dirigen mediante sus brazos portadores de flores hacia un centro en el que destaca
una cabeza humana con alas de águila o halcón. Esta composición se encuentra per-
fectamente bajo la vertical de Helios, figura que corona el conjunto. El programa de
este palacio ya lo hemos puesto de manifiesto en nuestros estudios y viene a significar
la imagen del Buen Ciudadano que se somete a la virtud para encontrarse, como pre-
cisa León Hebreo, bajo los rayos de Helios, bajo el poder del sol. Pues es el hombre
virtuoso quien, a manera de Hércules, puede orientar su mirada espiritual a la luz
de la divinidad". Esta asociación se hace más veraz si entendemos que el halcón es
también imagen del alma, tal y como se expresará en el siguiente jeroglífico.
a) Fuentes: Anton. Lib. 28, 3. Plutarco, de Is. et Os. 32, 50, 51. Clemente de Alejandría, str. V,
7. Arístoteles, HA VI, 1, p. 558 b 26. Eliano, NA II, 43, VII, 9, X, 14. Porfirio, de abst. IV,
9. Eusebio, praep. evang. I1I, 12,2. Plinio, X, 24, XX, 60, XXXIV, 114. Physiologus, p. 187,
1-2. Hopfner, págs. 107-8. Junker, Schriftsystem, pág. 7.
b) El halcón significa la divinidad. Su símbolo más usual, ~, representa también al dios Ho-
rus, úna de las formas esenciales del dios solar, que se veneraba con frecuencía bajo la figura
de este animal. También Horapolo deja bien clara la relación que existe entre el halcón y el
sol. El mismo ideograma dibujado sobre una barra, ~, equivale al término genérico para
n C. RIPA. ob. cil .. «Vergüenza Honesta».

28J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, El Palacio Escoria::a-Esquibel como imagen del «Buen CiudadanO!) y la
«Mansión del Aman), Vitoria (1987).
85
..
"
expresar divinidad en la escritura del Imperio Antiguo y se conserva a través de toda la his-
toria en hierático.
Respecto al significado de dignidad y bajeza, el nombre de Horus, 1:Ir.,a veces aparece re-
presentado fonéticamente por medio de una cabeza sobre una boca,:;". Estos dos signos for-
man parte también de las palabras que significan «parte superior», .:;:.} -= , y «debajo»,
~ ~ n: . Por tanto, puede que la relación se establezca fonéticamente'por el nombre de Ho-
rus, pero no por el halcón, que no está presente en ninguna de estas palabras.
Sbordone se hace eco de la propuesta de s: tw. V. Bissisng acerca del significado de «baje-
za». En egipcio esta palabra es s~tw y la silaba s: se transcribe con el ideograma de la oca.
Aqui Horapolo podria haber confundido las dos aves entre sÍ.
Para el significado de «sangre» no se encuentra el ideograma del halcón ni en inscripciones
ni en monumentos. Lauth propone una posible confusión entre el halcón y el flamenco, que
sí aparece en la palabra «sangre». Sbordone piensa en cambio que Horapolo se inspira en
una leyenda helenístico-romana, recogida por Porfirio (de abst. IV, 9) y Eliano (NA X, 14),
y sin ninguna relación con los jeroglíficos. El halcón significa victoria, porque el dios Horus
al vencer a su enemigo Set había tomado el aspecto de un halcón. El jeroglifico que indica
«superior a sus adversarios», ~,acompaña como título al nombre del rey.
86
Jeroglífico 11. EL ALMA
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Cf/~,~ ~{;¡OjJ "M«' ;;',0.0:'
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09:u.7tt'Jl.r-m'e",00 TCc td,'}¡o: de -F doro w~ Cómo representan «alma».
}J.fx.";{./w 7TO/{imt· OVTlt' ~,h'L.uO::<':IJ1..o, o:.JT9
1~ '., •• - 1\... ~ ••••HTIGU' ., ~t)<".
~ Además el halcón se pone en lugar de
•• ,,-'op,/!'," OWTI '7TO/Htr!JU «Ol.U.lCC)o·LV:',;'
TC(.l. . rl/TI }i¡'<iW ~ ~~'L' -+lJZH' ~ 1[\'0: [ T,,}OSí'. «alma» por la interpretación de su nombre. Pues
{IV ~ z,J' OfÓ.f,({l: •.•• : i:e}J.[wc~(t~.1(0:-\,17-:ú.! iI;S 7frI.e· los egipcios llaman ((baieth» al halcón y este
Ainnifúlf éUea:€,¡'a:¡"Nd' cbüo Jl~7"cro}J.« ~¡- nombre dividido significa ((GIma» y ((corazón»;
eí'xp-+I.lXUi CfHJ1.uiv(j ~ 1(<l:.fJ1I@.i,/ /~ j!)' M pues ((bai» es ((GIma» y ((eth» es ((corazón», y
bQ;l-+lJ:t", o' Jli H8 KW¡:c/l/ct· i. J1h«rJ1¡é.: I(",T' el corazón entre los egipcios es la envoltura del
J'¡iYlJiTi,u~.-+uxjj, ~o>.@-', c;,mco"J-(cltr8¿.1 alma, de modo que la composición del nombre
.,--'.,~ ~e.. 'T"".,C'O.IJ.a:'}Of )'·tl.li'}W
••••1lW.I""'ITU _, .'. iru.<lfJl¡;(¡J'
,. "ep' significa ((GIma que está en el corazón». Por ello
el halcón, por estar relacionado con el alma, no
jte«l~'
; Kj, 10 '7ltic-rlJ¡-+l/~.IJI1l/f'·J·diip.~·
/.Glf oil 1J"J,~ 6Klt3ÓAop. CxM' rÜfllt.
]l~i7¡(,l.:
Íl l/X"', ti ..; i bebe agua en absoluto, sino sangre, con lo que
también se alimenta el alma.
Esta misma idea que nos ofrece Horapolo la reproduce Valdecebro en el siglo XVII
cuando mediante el halcón significa el alma:
El nombre de este pájaro en Egipto era ((Baieth>l. ((Bai>les ((GIma»,' ((Eth!! es ((coraZÓni!,y
como entendían que estaba depositada en el corazón el alma, de la voz entera y dividida formaron
el jeroglífico. A mi me parece que puede ser este pájaro el alma por su viveza, su valor, su ligereza,
y porque cuando se remonta del cielo volando, corta por derecho el aire, sin hacer giros, como las
demás aves. El alma se remonta con el vuelo de la consideración al cielo, ha de ir derecha sin tor-
cer la vereda, que es malograr el vuelo y quedarse en el aire29•
Esta misma significación nos ofrece Valeriano por el halcón; nos dice que es ima-
gen del alma, aspecto que analiza tras el estudio del nombre egipcio «Baieth», de igual
manera a la propuesta por Valdecebro. Añade que para los egipcios es el corazón
el receptáculo del alma y al estar ésta en aquél, el halcón se convierte en la imagen
que 10representa por su denominación. Además, como señalaron Zoroastro y Platón,
el espíritu es alado y se fija a un cuerpo para posteriormente volar hacia el cielo, como
hace el halcón cuando se dirige hacia el sol (Hier. XXI, XII).
Horozco sustituye el azor por el halcón a la hora de asociar el animal al alma:
El ánima entendían por el azor, conforme al nombre que le dan que es Baieth, porque bai en-
tre ellos significa alma, y eth, corazón, y de la manera que este ave con su ligereza unas veces
sube muy alto y otras no se desdeña de volar muy bajo, así el alma se levanta algunas veces a la
contemplación de las cosas y otras baja a considerar las más ínfimas de la tierra (Embl. Mor, 1,
XXII).
29 A. FERRER DE VALDECEBRO, ob. cit., L. VIII, págs. 231, 232.
87
La asociación del halcón con el alma, viene a refrendar la lectura que realizamos
sobre el Palacio Escoriaza-Esquibel, de Vitoria. Veíamos cómo el ser alado estaba en
la vertical de Helios y a él se dirigían los mentores. Miguel Batllori ya nos habla del
importante número de médicos que destacaron dentro del pensamiento neoplatónico;
uno de ellos es sin duda el físico Escoriaza, quien visualmente supo plasmar que la virtud
de ambas casas, su espíritu y alma, se encuentran dentro del bien y por lo mismo bajo
los rayos de la divinidad. La referencia plástica a estas ideas ya la analizamos en otro
lugar donde estudiamos la fígura de Hércules, Teseo, Helios, la Prudencia ..., aquí se
ha de destacar la representación del ser alado que tiene sin duda una gran deuda con
las ideas de Horapolo.
Con este mismo sentido y presumiblemente bajo las mismas fuentes el pintor ita-
liano Zuccaro ya nos presenta en su palacio de Pincio la imagen del alma o espíritu
bajo la forma de cabeza alada, tal y como nos lo indica Korter en sus estudios.
a) Fuentes: Filolao, fr. B 13 Diels-Kranz. Plutarco, plac. phil. IV, 5, 8, 5, 13,6, 7. Pollux, onom.
II 226. Macrobio, som. Scip. 1, 14,20. Tertuliano, de anima, 15, Migne 2, p. 713. Hipólito,
philosophum, 1,22, Migne 16 III, p. 3049. Cicerón, Tusc. 1,9,18. Sexto Empirico, adv. math.
VII, 313. Hornero, Od. XI, vv. 35 ss. Libro de los muertos, cc. 77, 78. 85.
b) El alma se escribe antiguamente por medio del ideograma del marabú, ~. En los monu-
mentos de época tardía se reemplazó a veces por el halcón o por el halcón con cabeza hu-
mana, .~. La correspondencia del nombre del halcón con los de alma y corazón no es com-
pleta. «Halcón» en realidad es blk, J Q '<::;;>00 lo que ha intrigado mucho a los comen-
~ ,
tadores. .
88
Jeroglífico III. ARES y AFRODITA
7OC.( GÍ ¿'S$(.)7fT;I, ~, %H~6Jc~ru.a-u.olw"nl ~óTtr ~cf;Cf·
~N'HI¡, i'ii' ¿,!wolar;delf',

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e¡'j\ ~ blCIJ.JTrl(cui hKo,l "'el" KO,';',IW
,lI,É;e: ,wi'"oi
Aírcu-
O"I~ OCr";~Ti(.
Cómo representan «Ares y Afroditw).
Para escribir «Ares y Afrodita», pintan dos

halcones, de los que comparan al macho con
Ares y a la hembra con Afrodita, porque los de-
más animales hembras no obedecen al macho
en cada unión. como hace el halcón; pues, aún
puesta a prueba treinta veces al dia, después de
haberse apartado, si el macho la llama, obede-
ce de nuevo. Por ello a toda hembra que obede-
ce al varón los egipcios la llaman Afrodita y a
la que no obedece no la designan así. Y por esto
n(;;( <: "O: ,>?, 'aq,eoJl1T1w.
también consagran el halcón al sol, porque de
J.;:.xJli )'e:J~m,r ~ "q;,~Jl¡T!w,d1úo Uea:·
forma semejante al sol cumple el número trein-
x:::( C"'J:e5'cpO¡j~''',~¡J..;."""~i'Q; clK<Jf~oU~IJj
=,i'ruu ~ ~1",.áq;eoJll11l·br"(i.cI\H Tk M ¡¿Me;
ta en las relaciones con la hembra.
;-";"UK,t '~It'7rti( ~ pl[,I' ~' ••.•b'el ovi ú- Para escribir «Ares y Afrodita» de otra for-
-:=<0'114. Kltecl ..z6¡,z¡eo:[· ~'(¡;j(0í1""Ir ¿:, qS Ílf',i. ma. pintan dos cornejas como hombre y mujer.
,:::" .fu(9:NIC'f',É'K .hT(lcfup éu.x:x.Gl''¡''~,c+''''Ke¡¡j@:
puesto que el animal pone dos huevos de los que
~ :;iACl~1ge1' •••• w
:~.,..J'·iq>Hrc(. 'U,~~¡.¡i,1w
-mí.;"'l' .Aj; '€l m¡.
v7T/Io",ú4· AirvmlOl <Í:" tienen que nacer un macho y una hembra. Y
;,:Jli-riw"o:>.~a'I·.,..¡u,Jii f',H """SCf',i,1w ,vi ,L:. cuando llega a engendrar dos machos o dos
-;-::'<7Q'9:ro,6'J~a'I.~' ~ (2. Íl>.í'f .¡.. ii,"klt hembras. lo que rara vez sucede, los machos.
::"'¡Ói$N. nea:'U AHO I",r ¿:, 'M' Íl>.í'¡J'¡;' ~'&KO;ra:
que toman por esposas a las hembras, no se
i,
"':iS!,,¿~ -rr; 'U ),KO"IIXO" ¡.¡¡;' ~ ,9iJJ.';",( «:;pd1¡ JlGJ-
unen con otra corneja, ni tampoco la hembra
:'i" ¡'Tie"", ~.r-.xe¡o:~T) á::I,odl,'T1w)',clq,Of"
.,.¡(,Jl~o "'ec:.,c:( 1: GJ){5'Q;'O'II',r:,,, ",Ji,1X x1 i<W'" hasta la muerte, sino que las que se separan pa-
.;..",.LT~' cí\:lo iS \WOP di", c:,¿, rm~,ái.P·ú"iiéeH san la vida solas. Por este motivo. si se encuen-
.~~~v r~,«.9ruJ:E1.!7fficfu~JI~ },;"Ha'Y. o~ tran con una corneja sola, los hombres presien-
.='GJ(/'''i"ml .A '11, "'e""''''''. N.AUO ,9iJJ.UKCC,
~.x.ieaiYjKQ; 1lt(,9iJAd"" i«f',Ii~Th ov"",,{mu ten que se han encontrado con un animal viu-
¡TiN )"ec:.'~,ovj\~ ",wJ Íl :n:Aw~""'e"'H 'h~,'l' do. y a causa de tal unión entre ellos, los grie-
.",l;& jc:,"'Pu. Q,/y-Ct¡.¡éUXTCt. .x..'A'~u;yI,'TtX Jh.- gos hasta ahora dicen en las bodas sin compren-
".\.5..1,ó e/lJ,¿¡' KCec<'~ ruJ)(iJ¡Tl/'(ipTi(, ,i""ií'" derlo: «eccori cori corone».
Horapolo asocia la imagen del halcón al sol mediante las treinta uniones que figu-
ran los treinta días del mes. La pareja del astro es, sin duda, la luna y su unión basada
en el número treinta refiere la conjunción del sol con la luna o novilunio. Sabemos
que Horapolo, como lo expresa en su capítulo IV, asignaba al mes una duración de
treinta días.
Sobre las tendencias amorosas del halcón ya nos habla Eliano:
Son, por naturaleza, las aves más domesticables y las más amigas del hombre ... son sumamen-
le aficionados a las hembras, y las persiguen a manera de hombres enamoradizos y no cesan nun-
89
ea en la persecución. Pero, si por el caso, una hembra se marcha sin que lo advierta el macho, éste
se entrega a extremos de dolor, y grita y se parece a una persona sumergida en abismos del infor-
tunio amoroso ... (Hist. An. II, 42, 43).
Valeriano sigue en lo esencial las explicaciones que sobre este animal nos ha dado
Horapolo. Entiende que el halcón es clara referencia a Muti y Venus, pues los sacer-
dotes egipcios siguieron una tradición por la que entendían estas figuras mitológicas
mediante dos halcones de uno y otro sexo, siendo el macho imagen de Marte y la hem-
bra de Venus. La razón la observa en que, si bien las hembras de otras especies no se
someten con tanta prontitud al macho, la del halcón no duda en realizado cuantas ve-
ces lo desee aquél; incluso Valeriano nos habla de treinta veces diarias. De ahí que,
según este literato, los egipcios asociaron esta figura a Venus para indicar que es ima-
gen de la mujer que se somete al marido. También nos da otra razón por la que esta
imagen es reflejo de Marte y se remite a la astrología para señalar que así como el
planeta Marte rige y gobierna a los sanguíneos y violentos, el halcón es vivo ejemplo
de la violencia, razón por la que, como precisa Platón, los hombres dominados por lo
sanguíneo y violento están regidos por las influencias de Marte (Hier. XXI, VII).
Junto a los dos halcones, Horapolo presenta a las cornejas y nos dice que por és-
tas se desea señalar la lealtad entre los esposos. Sabido es que este animal remite di-
rectamente a la idea de concordia, tal y como nos lo enseñan Eliano (Hist. An. III, 9)
o el Fisiólogo, donde la corneja se asocia a la unión marital. No insistimos en este je-
roglífico por cuanto en la obra de Horapolo existe una relación directa a estos anima-
les y a tales significaciones.
Horozco establece esta narración partiendo del águila:
Dos águilas, macho y hembra, significaban a Marte y Venus, porque el águila se sujeta mucho
al macho (Embl. Mor. I, XXIII).
a) Fuentes: Eliano, NA II, 43, III, 9. Ateneo, VIII, 359 f. Physiologus, p. 91. Eustacio, hexaem.
p. 733 c. Gregario Nacianceno, praecc. ad virgg. Migne 37, p. 621. Escolio a PÍnda-
ro, ad Pyth. III, 32 c. Carm. popo 35 Diehl, Anth. Lyr. VI, p. 203.
b) Dos halcones juntos significan los dos dioses, Horus y Set. El carácter de Horus como dios
de la guerra y de la victoria favorecía la identificación con Ares. La pareja masculina de Ho-
rus, Set, es sustituida por una pareja femenina, Hathor. Esta diosa, madre de Horus, en ge-
neral se consideraba como equivalente a Afrodita. Sin embargo, Hathor no tiene nada que
ver con el jeroglífico en el que aparecen los dos halcones.
Según parece, el símbolo de las cornejas no es egipcio y puede estar tomado aquí del Physio-
logus.
90
Jeroglífivo IV. HEFESTO y ATENEA
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"ea-~lo,51l';'clrumiex'óIJI.
Cómo escriben «Hefesto y Atenea».
Para escribir «Hefesto) pintan un escaraba-

jo y un buitre. y IIAteneGi) un buitre y un esca-
rabajo. Pues les parece que el mundo está for-
mado por lo masculino y lo femenino. Para He-
.n~(HqlC/..{)O/J)'ec(qlcLlIJI. festo, que es un varón, dibujan un escarabajo;
U"'P()'..('i0lJ; 'Ye&(j)G~Ttf,K«I~eG¡; ~)'Vmt ~'"l para Atenea, el buitre. Pues entre los dioses és-
/f.,5C'POticr1jJ. «.51Ita:p ',)'m ~ K&r.3aeop Jlov,fJ tos son los únicos que son hermafroditas.
Según alegoría documentada en Plutarco y Porfirío, el escarabajo corresponde al

sol. Para Plutarco y Eliano, el escarabajo no tiene hembra y su descendencia llega me-
diante la elaboración de una bola que hace rodar 28 días y al 29 nace su prole. Porfi-
rio hace notar que el escarabajo hace rodar la bola el tiempo del ciclo lunar de 28 días,
aunque otras veces este ciclo lunar es de 30, lo que se puede relacionar con la imagen
de la reproducción a que hicimos referencia más arriba. Normalmente es el día 29 cuan-
do el escarabajo hace abrir su bola en el agua y nace su prole, justamente en el día de
la conjunción entre el sol y la luna. Todo ello y su aplicación nos lo cuenta Eliano:
El escarabajo es un insecto que no tiene hembra y deposita el semen en la pelota que hace ro-
dar. Después de hacer esto y calentar la pelota durante veintiocho días, al día siguiente alumbra
su prole. Los guerreros egipcios llevaban grabados escarabajos en sus anillos, queriendo significar
con esto el legislador que los que luchan por este país deben ser siempre y por todos los medios
hombres, ya que el escarabajo no participa de la naturaleza femenina (Hist. An. X, 15).
Llama la atención observar cómo Horapolo precisa que Hefesto es un varón y pos-
teriormente señala que es hermafrodita. Como podemos comprobar, la característica
esencial del escarabajo es que no participa del sexo femenino, como Hefesto es un dios
creador que no precisa de nadie para sus ingenios, al igual que Atenea no necesita de
algún varón para iluminar al sabio. Por lo tanto, es curiosa la atribución que hace Ho-
rapolo de hermafroditismo a estos dioses.
Valeriano asocia el escarabajo a la imagen de la creación, pues éstos nacen por la
luz del agua. Sigue la idea de Homero según la cual todo lo creado surgió de los océa-
91
nos (Hier. VIII, XVI). Por su gestación en forma de bola, Valeriano lo relaciona con
la imagen del mundo. Además se asocia con la luna, ya que su nacimiento se corres-
ponde con el ciclo lunar, con el paso del planeta por todos los signos del Zodiaco (Hier.
VIII, XV-XXI).
Pero Valeriano no olvida los contenidos de Horapolo, nos dice que por este insec-
to se ha de entender al varón por no necesitar de la hembra para su nacimiento llegan-
do al mundo exclusivamente por la sangre, el trabajo y la diligencia del padre, razón
por la que los sacerdotes egipcios queriendo significar al varón disponían la figura del
escarabajo, mediante la cual se representaban todas las virtudes masculinas. Contra-
riamente, cuando aquéllos querían efigiar el sexo femenino lo hacían mediante el bui-
tre, pues éste fecunda sin ayuda del macho (Hier. VIII, XIX). También nos dice que
la representación de Vulcano se realizaba mediante un escarabajo sobre la cabeza y la
de Atenea con la de buitre (Hier. XVIII, XVII).
Aquí encontramos la respuesta a lo que Sbordone denomina clara contradicción
en el texto de Horapolo; sin duda la imagen del hermafrodita se produce por la aso-
ciación de ambos dioses: Hefesto y Atenea y, en consecuencia, por estos animales que
son el escarabajo y el buitre, ya que ambos se reproducen por sí mismos sin precisar
de otro sexo, al igual que los dioses señalados son símbolo de la creación individual.
Sin duda, esta es la clara imagen de Dios, ya que no precisa de nada ni de nadie para
la creación. En este sentido, Valeriano no duda en disponer mediante este jeroglífico
la referencia a Dios (Hier. VIII, XVIII). Así, la expresión «hermafroditas» viene a ser
expresión de la creación individual, no de la reunión de dos sexos en un mismo ser.
Valeriano, entre otras asociaciones, compara la figura del buitre a la de Atenea y
nos dice que todo lo que vemos en este mundo se debe a la conjunción de los dos prin-
cipios, el masculino y femenino, representados por la figura de los dioses que son ex-
clusivamente masculinos, como Hefesto, y femeninos, como Atenea. Estando esta dio-
sa dotada de un gran espíritu, conoce todo y todo lo engendra. Vulcano es un dios
hábil y gran experto en las artes, y por el beneficio de su fuego, ablanda y lima todo
lo que es necesario disolver, endureciendo lo preciso, razones por las que Homero en-
tendió por Hefesto el principio de todo arte que puede trasformar el mundo mediante
la sabiduría (Hier. XVIII, XVII).
Añade Valeriano que los egipcios unieron el escarabajo con el buitre por la misma
razón que lo hicieron marital mente con Hefesto y Atenea. Ambos son referencia a lo
espiritual y lo humano, pues ésta con su sabiduría preside lo contemplativo del hom-
bre y aquél, mediante las artes, prima sobre lo corporal. Por estas razones son ambos
principios, el femenino que opera sobre el espíritu y el masculino sobre lo corporal,
los que mueven al hombre y el mundo.
Wind nos habla de la importancia que tuvo la teología órfica en el Renacimiento
y nos dice que la duplicidad de los dioses llegó a ser una norma, ya que los filósofos
defendían la coincidencia de los opuestosJo. Valeriano precisa que los antiguos, siguien-
do los himnos órficos, expresaban los poderes celestes sobre una misma sustancia me-
diante Atenea en lo espiritual y Hefesto en lo corporal (Hier. XVIII, XVIII). Son así
dos naturalezas contrarias, hembra y macho, las que coinciden en el ser, generando
en él su pleno desarrollo en lo contemplativo y lo físico.
30 E. WIND, Misterios paganos del Renacimiento, Barcelona (1972), págs. 200, 201.
92
Juan de Horozco entiende por el buitre la imagen del mundo, pero lo relaciona
de igual manera con Minerva y el escarabajo con Vulcano:
El mismo con el buitre significaban el mundo, dividiendo el hemisferio en parte superior e in-
ferior, con que también significaban a Minerva y Vulcano, éste por el escarabajo, porque en ellos
no hay hembra, y Minerva por el buitre, que no tiene necesidad de varón: y por esto también pue-
den significar el arte y el ingenio, que por sí pueden concebir y producir grandes efectos. (Embl.
Mor. I, XXI).
a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os., 43. Platón, symp. 190 b. Amonio, in 1.Aristot. de interpr. com-
mento in Arist. gr. IV, 5, p. 36. Elio Esparciano, Caracallus, 7. Libro de los muertos, c. 164.
Lanzone, pág. 515.
b) H. Brugsch (Die Aegyptologie, pág. 4) ha encontrado la explicación del uso de estas grafías
en los sonidos que representan. En la escritura criptográfica de época tardía el escarabajo
equivale al sonido 't' y el buitre a 'n'. El dios egipcio que se corresponde con Hefesto es
Ptah, pero hay una antigua divinidad de Menfis que llegó a confundirse con él, Tan. Invir-
tiendo las consonantes se tiene el nombre de Neit, correlato de Atenea.
93
Jeroglífico V. UNA ESTRELLA
~ !CGJP0 q:. '/J'oc.sc ut~¡.;.cu U/"/j(l'l( {k':E>'"l71'i/ ~~o

XCI?~ eW(,.lr J\í~ .9\oJ',¡.",J1~fJ<AGJ(ow;'í"v"-I.
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~\I, nJ¡ r k6G,ub' élkm¡;i"¡J iUTEAOJ' G/.
*
Qué quieren decir cuando dibujan una estre-
lla.
Para representar el dios del mundo, el des-

tino o el número cinco, pintan una estrella, Dios.
porque la victoria la asigna la providencia divi-
na, por la que se cumple el movimiento de las
estrellas y de todo el universo. Pues les parece
que sin el dios nada se mantiene. Destino, por-
TI CxSEf" náqwm J\~>.,ÜIl"/. que también él permanece por la ordenación de
e.jflJll {r~éll"/.u0flll""ll.UCi./rcmr,~
c¡¡.;.~¡.;.¿v!LV, las estrellas. El número cinco, porque, aunque
~ ~~ ·.:nv'. O:Cle,utfl' ¡;sie" (GJ){5'ifoÜJ".S,¿", í:-;, son abundantes en el cielo, sólo cinco de ellas al
~"iJ:ij m.;VClct .9\oü, 'liW v[u!LV r.tmÍ:os.j, ~;p .x- moverse realizan la ordenación del universo.
El grabado, que se nos presenta repetido, por cuanto ya lo vimos cuando estudia-
mos los jeroglificos sobre la idea del tiempo y concretamente al analizar el mes.
La relación del cosmos con el número 5 la apreciamos en múltiples grabados, como
el realizado en 1559 en la obra Cosmografía universal. Aquí se disponen los cuatro ele-
mentos apareciendo el cielo como el quinto y en él Dios como verdadero ordenador
y cosmócrator del universo.
Esta imagen de Dios creador es muy común entre los manuscritos medievales,
como lo comprobamos en las ilustraciones de Biblias tanto del siglo XIII como del xv.
La imagen del Dios creador del mundo es muy antigua por cuanto Champeaux ya nos
presenta ejemplos del año 300 a C. donde aparecen las figuras de Isis y Osiris
como hacedores del mundo.
Santo Tomás fue quien, siguiendo a Aristóteles, consideró el cielo como una espe-
cie de quinto elemento al poseer una naturaleza claramente diferenciada de los otros
cuatro que se mueven en un medio propiamente humano.
En el libro de los Proverbios ya se habla de Dios como creador (Prov. 8, 27) y esta
imagen fue consagrada mediante la figura de Dios ordenador con el compás, que sirve
para trazar el círculo de la cosmogénesis e integrar en él el universo ordenado]l.
Dentro de este orden del universo, fue la concepción aristotélica la que sin duda
alguna imperó en la tradición medieval y del Renacimiento. Se sostenía la teoría geo-
)1 G. CHAMPEAUX. Ill1roducción al mundo de los simbolos, Madrid (1984), pág. 135.
94
céntria por la cual la tierra es el centro del universo y los planetas giran en círculo a
su alrededor en gran armonía dentro de unas esferas circulares. Sabido es que las ideas
de Copérnico y Kepler, junto con las de Galileo, pondrán fin a esta teoría.
Horapolo nos habla de que son cinco estrellas las que al moverse realizan la orde-
nación del universo. Los antiguos nos hablan de los siete planetas, tal como lo expresa
Aristóteles (de mundo, 2, p. 392' 19 ss.). Otros señalan de cinco, como Lido (11, ID).
Los planetas, que Horapolo confunde con las estrellas venían a ser la Luna, Mercurio,
Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno. Sin duda, Horapolo al igual que Lido no tienen
presentes la Luna y el Sol, al ofrecerles otro carácter.
Relacionando la estrella con la divinidad, Durero la dispuso en su grabado de Ma-
ximili ano a que hemos hecho referencia, pues es bajo la estrella, bajo los designios de
Dios, de la providencia, de donde nacen todos los bienes y victorias. También la es-
trella aparece asociada a diferentes divinidades planetarias, como lo observamos en la
obra de Lorenzo Lotto sobre Venus (Galería Rospigliosi, Roma). En el palacio Ruce-
lIai de Roma, se efigia a Saturno acompañado de la estrella, igual que hace Rubens
en su lienzo del Prado Saturno devorando a su hijo.
También, y como veremos más adelante, la estrella viene a ser la referencia al cos-
mos y por lo mismo, como nos dirá Valeriano, a la imagen del poder celeste sobre los
actos humanos. La representación de la estrella sobre Saturno aparece ya en manus-
critos medievales, como lo podemos comprobar en el citado cuando hablábamos
de Saturno y el uroboros.
El orden cósmico a que nos remite Horapolo quedó figurado desde la antigüe-
dad griega por Pitágoras y Eudoxo, quien llegó a explicar el movimiento del sol, la
luna y los planetas mediante conjuntos de esferas concéntricas, cada una de las cuales
giraba sobre el eje situado en la esfera circunscrita más próxima a ella. Platón combi-
nó en su estudio de los astros, la matemática y la teología, precisando que los planetas
muestran su divinidad por la incambiable regularidad de sus perfectos movimientos cir-
culares, componiendo entre sí la indudable armonía de las esferas que, para Pitágoras,
refieren la música más perfecta32• Incluso Platón explicará el macrocosmos mediante
la figura circular que se convierte en la expresión más perfecta de la divinidad, razón
por la que la arquitectura sacra del Renacimiento tomará tales disposiciones según ha
estudiado WittkowerJJ• Será Ficino en el Renacimiento quien, siguiendo los postula-
dos platónicos, desarrollará su teoría cósmica por la que los astros influyen decisiva-
mente en el hombre, siendo aquéllos para Dante grados de perfección en los que re-
posan las almas. Ficino dividirá el universo en cuatro grandes estadios: Mente Cósmi-
ca o imagen de Dios, Alma Cósmica o mundo de los planetas que en órbitas circulares
rodean la tierra determinándola en base a sus influencias, Región Natural o propia del
hombre, y Mundo Material, el grado Ínfimo de la materia!4.
La concepción armónica y jerárquica del cosmos deseaba reproducirse en el plano
terreno, y no solamente lo apreciamos en la arquitectura sacra del Renacimiento o en
" J. BERNAL, Historia social de la ciencia, T. 1, Barcelona (1979), pág. 165.

'JR. WIITKOWER, La arquitectura en la edad del Humanismo, Buenos Aires (1958), 1. M. GONZÁLEZ
::lE ZÁRATE, Formas y significados de las artes en Época Moderna. Renacimiento. San Sebastián (1987).
" E. PANOFSKY, Estudios sobre iconologia. Madrid (1976), pág. 192.
95
la concepción teórica de la ciudad a modo de microcosmos3s, sino también en la pro-
pia sociedad que quedaba reproducida jerárquicamente como el universo mismo36•
Horapolo nos presenta mediante los planetas la ordenación del universo, aspecto
sumamente importante dentro del mundo antiguo, medieval o moderno que hemos con-
siderado. No obstante, sobre las creencias sociales en el determinismo astral, hablare-
mos en el último jeroglífico del presente capítulo.
Siguiendo aspectos característicos de la ciencia de los números, Horapolo nos dice
que las cinco estrellas refieren al orden del cosmos. Para Valeriano el número cinco
se significó por los antiguos egipcios mediante una estrella, pues señala este autor que
de todas las estrellas del firmamento tan sólo cinco refieren el sentido, el orden y ar-
monía del universo, el poder sobre las acciones humanas (Hier. XXXVII, XIII). Cu-
riosamente para Horapolo y Valeriano es la estrella la manifestación del cosmos; ellos
nos hablan del número cinco que en las imágenes medievales del Tarot responde al
Hierofante O manifestación de lo sagrado.
Tanto el hado y la imagen de Dios, para Juan de Horozco pueden representarse
mediante la estrella:
...Pintóse Dios ... en la figura de una estrella, porque por las estrellas se conoció el movimiento
de los cielos. y por éste el movedor. que es Dios. (Embl. Mor. I, XIX).
Por la estrella entendían e! hado, creyendo ser las cosas sujetas a la influencia de las estrellas,
y que las cosas de la tierra se gobiernan por las de! cielo como superiores, lo que en cierta manera
. es verdad. no poniendo necesidad en las cosas. aunque sean naturales, pues estas mismas fácilmen-
te se mudan y mucho menos en las que tocan a los hombres a quien pueden inclinar las constela-
ciones. mas no forzar en alguna manera (Embl. Mor. I, XXI).
a) Fuentes: Cicerón. de div. I, 1. Plinio, XVIII, 347 ss. Diodoro, I, 81. Clemente, str. VI, 16.
Eusebio, praep. evang. III, 43. Aristóteles, de mundo, 2, 392 a 19 ss. Filón, de gr. m. 38; lego
all. I, 4. PS. Yámblico, Theologumena Arithmetica, 559. Lido, II, lO. Favonio, 7, 29. Higinio,
astron, II, III passim. Teón, expos, rer. math. pp. 135-6 Y 147 !-filler.
b) Se encuentran dos grafías diferentes formadas por estrellas. La mayor de ellas en época tar-
día representa «dios», *;
la otra es el numeral cinco, * . En época griega se utilizó la pri-
mera en lugar de la segunda, lo que nos explica el doble significado de «dios» y «cinco» que
asigna Horapolo a un solo signo.
]5 G. MURATORE. La Ciudad Renacentista, Madrid (1975).

36 J. BERNAL. ob. cit., pág. 257.
96
Jeroglífic~ VI. PASTÓFORO
...... ~ ,
n",& O"RJ-W.'~GlJO"¡7rnroq>0eofi'
nO:Hq>G('C[J; O"IfJ.LeÚ~~Wnr.q>~Aa:.l(cX oll(IM (GJ~
f~cX((O~O"¡I~\ "i> c\;a¡j Z,Vl"lJ~lJtJT1~¿¡¡u Z>' it~
e~¡J.
Cómo representan «pastójoro».
Para indicar «pastójoro», pintan un guar-

dián de la casa, porque es él quien custodia el
templo.
Apuleyo, en su Asno de Oro, hace mención a esta figura tras narrar los sucesos por
los que Lucio recupera su figura de hombre. Describe una procesión y tras concluir
la misma nos dice que el «portante», cargando otra vez todos los objetos sagrados, los
lleva al templo con gran solemnidad (Met. XI, 16). Añade que el escriba, ante la puer-
ta del templo convocó a los pastóforos, nombre de la sacrosanta cofradía, que reci-
bían esta denominación debido a las hornacinas o «pastos», en griego, que ellos lleva-
ban en andas con una imagen de Isis instalada en su centro (Met. XI, 17). Por tanto
vemos que el pastóforo, además de guardián de lo sacro era quien paseaba en proce-
sión la imagen sagrada de Isis.
Para Clemente, el pastóforo era una rama de los sacerdotes, la más inferior (str.
VI, 4). Otros autores clásicos le dan diferentes oficios, como portar a los dioses, prac-
ticantes de la medicina, sacerdotes encargados de levantar el velo en la puerta de los
templos egipcios que ocultaban a la divinidad. Para Horapolo este tipo de sacerdote
no tenía una gran relevancia y es para Porfirio una simple rama de iniciados en las
prácticas de rito solemne (de abst IV, 8). Por la denominación que lleva parece que su
función quedaba limitada a la de guardián del templo.
a) Fuentes: Clemente de Alejandría, str. VI, 4. Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 8. Firmico,
Mathes. IlI, 9, 9,12,2. Apuleyo, meto XI, 16 Y 17. Diodoro, 1, 29.
b) La grafía ~ ( C?) es la del nombre demótico del pastóforo, «el que abre el templo o la ca-
pilla». Es uno de los miembros de la jerarquia sacerdotal, aunque su categoria no es dema-
siado elevada, según puede verse en Clemente, y en Porfirio. Incluso Horapolo lo nombra
después de los demás y le dedica pocas palabras.
Los pastóforos eran los sacerdotes encargados de llevar las imágenes de los dioses en las pro-
cesiones y a este significado apuntan las fuentes clásicas. Sin embargo, la grafía que repre-
senta a este sacerdote con el sentido de «el que abre el templo o la capilla» hace pensar en
una función de guardián, que es la única que menciona Horapolo.
97
Jeroglífico VII. HORÓSCOPO
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z.j, ·C48ri,ml(.i:-; ,jA;¡ c:,,,i:>r 'lftr'::Qm<.~.
Cómo expresan «horóscopo».
Para indicar «horóscopo» pintan un hombre

comiendo horas, no porque el ser humano coma
las horas, que es imposible, sino porque se le su-
ministra alimento a los hombres según las ho-
ras.
La figura del horóscopo como agorero que pronosticaba la suerte en la vida de los
hombres por la observación de las horas de los nacimientos, es la que nos representa
Horapolo, ya que suministrar alimento a los hombres según las horas no significa otra
cosa que dar a conocer su futuro.
Valeriano nos habla de esta imagen del horóscopo señalando que se representa me-
diante una figura que se lleva cosas que comer a la boca, refiriendo al hombre que
come las horas, lo que viene a ser significación de que son las horas las que van ha-
ciendo y alimentando al ser humano. El horóscopo es el agorero que va dando a co-
nocer estas horas, el futuro (Hier. XXXIII, XLIX).
Sin duda alguna este jeroglífico tiene mucho que ver con el V, donde hablábamos
de los astros. Entre los egipcios era creencia de que examinando los astros se podía
llegar a conocer el futuro, ya que ellos determinan los movimientos y acciones huma-
nas. En tales términos se manifiestan Cicerón (de div. 1, 1), Diodoro (l, 81) y Clemen-
te (sIr. VI, 16).
Un neoplatónico como León Hebreo insistía, tal y como lo hacía Ficino, en que:
La tierra ... recibe unidamente en sí todas las influencias de todas las estrellas, planetas y cuer-
pos celestes".
Se tenía la creencia desde la antigüedad, en la Edad Media y Moderna, de que los

astros influían decisivamente en el carácter y los comportamientos humanos, por lo
que conociendo el horóscopo, el futuro, se podían evitar desgracias. San Agustín se
opuso a tales contenidos paganos, pero la escuela de Chartres, como estudia Simson,
desde el siglo XII desarrolló la ciencia de los astros, la cual por su amplio eco en la
sociedad tuvo que ser aceptada por la Iglesia. Santo Tomás, asumía de buen grado la
J7 1. HEBREO, Diálogos de Amor, D. II.
98
creencia astral y no solamente en un plano físico, pues de todos es conocida la influen-
cia de los astros en la agricultura ..., también en el comportamiento moral; de ahí su
idea de que son las estrellas quienes arrastran al pecado, por lo que señala:
Los cielos inician vuestras inclinaciones, aunque no digo todas: y aunque así, el hombre recibe
la luz para el bien y para el mal, y el libre albedrío; el cual si se esfuerza tenaz en su lucha inicial
contra el cielo, saldrá vencedor .. 3'.
Luchar contra el cielo no viene a ser otra cosa que luchar contra su influjo, contra
lo determinante de los planetas sobre el comportamiento humano. Robert Fludd nos
presenta en uno de sus grabados la distribución del universo; allí el hombre se asienta
en forma de mono sobre la tierra y es una figura femenina, imagen del sol, la que lo
sostiene. Se representaba así el sometimiento del ser humano al destino astral y cómo
tras el conocimiento de los astros, la llamada magia, es el propio hombre quien puede
orientar su futuroJ9•
Ficino en el siglo xv tradujo y comentó el llamado Pimander, obra que se atribuía
a Hermes Trismegisto. En ella se da cuenta de que el hombre, una vez creado, se en-
contraba sometido a los planetas, de quienes dependían todas las cosas. No extraña,
como precisa Yates, que el propio Ficino, y con él toda la intelectualidad del siglo xv,
alimentaran un terror desesperado hacia los influjos astrales40•
En la traducción del Asclepius, Ficino nos dice que los efluvios de los astros po-
dían ser canalizados por el intelectual que poseyera conocimientos para ello. Median-
te la magia se podían lograr imágenes, vegetales, animales o talismanes que captura-
ran esa influencia astral. Los egipcios crearon los decanos con una significación astro-
lógica precisa, como los «Horóscopos» que presidían todas las formas de vida nacidas
durante un período de tiempo controlado por ellos41 •
Uno de los libros más interesantes sobre la llamada magia astral, y que gozaron
de gran difusión en la Edad Media y el Renacimiento, fue el Picatrix. En él se propo-
nen gran número de imágenes y talismanes que sin duda alguna consultó Ficino en
los textos que vamos señalando. Aquí, se nos presentan gran número de imágenes para
contrarrestar los efectos de los planetas y poder variar el determinismo del futuro co-
nociendo los horóscopos42.
Un ejemplo importante lo encontramos en la obra de Ficino titulada Libro de la
Vida. En él nos habla de la influencia que ejerce Saturno en los estudiosos generán-
doles enfermedad y melancolía. Por tanto, aconseja que se dispongan piedras, plantas
y otros menesteres que pertenezcan a planetas más favorables como Júpiter, Solo Ve-
nus, para contrarrestar aquellos efectos43• La influencia saturniana, considerada como
nefasta en el siglo xv, será una de las más deseadas en el siglo XVI, como ha estudiado
Panofsky, pues en estos tiempos, siguiendo a Aristóteles, se entiende que su influjo ope-
ra en los grandes hombres eruditos o artistas44•
" Cfr. S. SEBASTIÁN, Arte y Humanismo, Madrid (1978), págs. 140 y ss.
]9 F. YATES, Giordano Bruno y la tradición hermética. Barcelona (1983). págs. 172 y 173.
'] Ibidem. pág. 64.
44 E. PANOFSKY, Vida y arte de Alberto Durero, págs. 178 y ss.
99
Tales ideas se manifiestan también en la Historia del Arte como lo apreciamos en
un grabado del siglo XVI de Herman Jansz Müller donde aparece Saturno relacionado
con la Melancolia y opera desde las alturas sus efectos sobre un grupo de intelectuales
cuya melancolia, en ocasiones, les lleva a la muerte.
También Pico de la Mirándola insiste en el vínculo entre tierra y cielo y que éste
se puede modificar por el uso de la magia natural45•
Tras estas ideas podemos entender la importancia del llamado horóscopo en el
hombre del Renacimiento, pues conociendo su carta astral, el influjo de los astros que
determinan su comportamiento, podrá variarIo en función de la magia que los intelec-
tuales ejercen. Por tanto, el horóscopo, viene a ser significación del influjo de los as-
tros que, como divinidades inferiores, influyen en el hombre.
a) Fuentes: Clemente de Alejandría, str. VI, 4. Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 8.

b) Queremón y Clemente mencionan al horóscopo justo antes o después del escriba sagrado,
uno de los puestos más elevados en la escala sacerdotal. Era el que pasaba la vida ocupán-
dose de los problemas astrológicos y astronómicos. Su influencia sobre la religión e incluso
sobre toda la vida civil era muy importante. La palabra griega significa literalmente «el que
observa las horas» y, según nos informa Clemente, sus insignias eran un ramo de palma y
un reloj. La gran inscripción de Miramar conserva la palabra egipcia correspondiente al ho-
róscopo, «el que ve las horas». El problema está en ver cómo llegó a significar «el que come
las horas». Para Sbordone lo que ha sucedido es que se ha producido una sustitución erró-
nea. La palabra que significa hora también es «servicio sacerdotal por turno». En su primera
mitad esta palabra se escribe igual que el verbo «comer», con la diferencia de que éste añade
al final el determinativo del hombre con la mano en la boca, + ~ :€D. El cambio entre esta
grafía y + ~ \\ ::~~,:&
sería fácil de explicar. El hombre representado de esta forma se ha-
bría confundido con el que, como el horóscopo, desempeña el turno horario.
4j F. YATES, ob. cit., pág. 109.
100
Capítulo IV
Jeroglíficos sobre la idea de la virtud
Jeroglífico I. EL CORAJE
Cómo representan «coraje».
Cuando quieren e,\presw' «coraje», pintan

un león; pues este animal tiene la cabe::a gran-
de. las pupilC/j como de fuego. la cara redonda
)' en torno a ella cabellos semejantes a rayos
como imitación del sol. pUl' lo cual también po-
nw~ 5v¡.;.¿¡; JJ~A~u<rl. nen leones bajo el trono de Horus, mostrando re-
GtI.u~¡Jj~C"Aé¡.J.cj-,,"\IIA~ro,.().bT): ¿c.,íea. ferido al dios el simbolo del anima!. Horus es el
C:GI.:I:.q (.(,\~ Y? ~;J ¡.ú),rJAiw·p ~ (;"O¡;.,(j w'c sol porque domina sobre las /zoras,
La relación del león con el sol la veiamos en el jeroglífico sobre la crecida del Nilo.
Las cualidades del león las trataron suficientemente los autores antiguos. Aristóteles
ya nos describe los aspectos del rostro del león (Ph)'siogn. 5). Para Plinio la cabeza del
!eón es prueba de su generosidad y nobleza:
Grande es la generosidad)' noble::a del León, principalmente cuando su cuello)' espaldas es-
'rín vestidas de crin (Hist, Nat. VIII. XVI),
Tanto Plutarco (quaest. COI1\', IV. 5-2) como Eliano relacionan este animal con el
sol. Eliano nos dice que el león es considerado en Egipto como sagrado. y añade re-
lacionando su coraje con el astro solar:
El león es un animal mur fogoso: he aqui el motiro por el cual los egipcios lo relacionan con
He/esto. Mas. seg1Ín dicen. le desagrada r
rehuye el fuego exterior. porque le abrasa el interior,
y como es de naturale::a mur Ignea. dicen que el león es la morada del Sol. Y cuando el Sol está
en su mayor grado de calor y en el ápice del rerano. dicen que se aproxima al león !Hist. An.
XII, 7).
Vimos en este sentido cómo el animal se asociaba al quinto signo del Zodiaco,
Leo, y por lo mismo al sol.
San Isidoro nos indica también que el poder del león se encuentra en su cabeza,
siendo su rugido de tal magnitud que hace huir a todos los animales (El. XII, 2. 3-4).
Aleiato desea expresar esta idea en su emblema LVII mediante la representación
de la cabeza de león en el escudo de Agamenón. N os dice en el epigrama:
103
El escudo lleva pintada la cabeza de un furioso león, y tiene escrito un l'erso en la orla: «Este
es el terror de los hombres, y su dueño es el Atrida», Tal divisa llevó el magnánimo Agamenón.
La imagen del león referida al coraje fue común en las representaciones medieva-
les, asociándose a Cristo tal y como nos dice el libro de los Macabeos (1, 11I, 4). En
el Renacimiento, es Durero quien, entre otros, ofrece la significación de coraje y va-
lentía a que remite el animal situándolo en el trono del emperador Maximiliano; en la
lámina que venimos comentando del llamado Arco de Triunfo de dicho emperador,
aparece el león bajo el trono, lo que recuerda la idea de Horapolo cuando nos dice
que solía situarse bajo el trono de Horus.
La imagen del león como expresión del coraje la apreciamos en Cristóbal Landino
quien la propone como referencia a la ambición, pues es tal su valor que no combate
contra quien no puede resistirle46.
Ripa, siguiendo las ideas de Landino, hace del coraje en el león una referencia a '
la «Grandeza y Robustez de Ánimo» e imagen de la «Magnanimidad»47.
Valeriano precisa que son muchas las significaciones a que remite el león; entre
ellas lo asocia al sol y también al coraje, cualidad que era representada por el león de-
bidoa la ferocidad de este animal. Así nos dice que su imagen se disponía en los ca-
rros triunfales asociada a la idea del triunfo y del emperador (Hier. 1, VIII).
La imagen del león sometido por las riendas viene a ser una clara manifestación
del coraje y furor sometido y por lo mismo de la «Razón» del hombre. Así nos lo ex-
plican tanto Valeriano (Hier. 1, VIII) como Ripa48.
Cuenta Horapolo que el león aparecía en el trono de Horus como referencia a su
grandeza. Sabemos, por los ejemplos que nos ha dejado la antigüedad, que era común
disponer leones en los tronos del imperio romano, Ejemplo de lo dicho también po-
demos considerar en las representaciones del arte paleocristiano. Así, en el conocido
sarcófago de Junius Bassus, observamos esta referencia en el trono de Cristo, quien
aparece a modo de emperador antiguo disponiendo sus pies sobre una alegoría de los
cielos, poniendo de manifiesto su carácter regio.
a) Fuentes: Aristóteles. physiogn. 5, Plinio. VIII, 130. Opiano. cyn. III. vv. 25-6. Plutarco, quaest.
conv. IV, 5, 2; de Is. et Os. 60-1. Eliano, NA V, 39. XII. 7. Macrobio. sato I, 21, 13. Libro de
los muertos, c. 162. Tabula Isiaca. en Jablonski. Pant. aeg. I1, 4, § 10, pág. 219.
b) Aunque no podamos presentar una grafía formada sobre la figura del león que indique el
concepto de coraje, sabemos que para los egipcios este animal estaba considerado como sim-
bolo del valor y el ardor en el combate. Horapolo menciona la decoración con leones en el
trono de Horus, lo que puede ponerse en relación con la presencia en los tronos reales, en
la estatuaria del Imperio Antiguo. de leones cuyas patas sirven de soporte al asiento. De he-
cho, el reyes en cierto modo el representante terreno de Horus.
J6 Cfr. C. RIPA, ob. cit., «Grandeza y Robustez de Ánimo».

47 C. RIPA, ob. cit., «Magnanimidad».
C. RIPA, ob. cit" «Razón».
104
Jeroglífico 11. FUERZA FÍSICA
nw~ ">.~.uJrecf:q:'ójJlp,
i>.li.1lJ J1~'YeJQomr ,Mon-wrJ i,4'7Tt9~¡¡
t CJ){5tQ~ ~ ¡, Jh' e' &f (J' ~ cJ'iS-:~D:eW W ÍJ~ "eX 1¡J
'nle VTI4 -ru',dl\u f iJc;,¡.wz, ••
CÓIIIO representan ,,/uer::a /isicm>.
Para escribir «!uer::.a jfsica» pintan la parte

delallTera del león, porque son 105 lIIiembros lIIás
rigol'Osos de su cue/po.
Eliano reconoce que la fuerza de este animal se encuentra en su parte delantera.

que asocia al elemento fuego y. contrariamente. la trasera con el agua (Hist. AI1. XII .
..,) También coincide con Clemente de Alejandría. para quien este animal es el símbo-
lo de la fuerza física (srr. 7. vol. Il. pág. 354 St). Plinio. dando cuenta de las díferentes
dases de leones. nos dice que este animal es el que dispone de una fortaleza física su-
perior y es aún más explícito al considerar que toda la fuerza la tiene en sus ojos:
Apenas es creible lo que esta pera se i!IlTOIpeCe con toda su liere::.a, con cualquier liriana cosa
,fue le cubran la cabe:.a: l' es de falmanera. que le pueden atar sin repugnancia alguna: deslO es
itl causa que foda sujÍter::.a la tiene en 10.\ oius (Hist. Nal. VIII. XVI).
Jerónimo de Huerta. en sus anotaciones al texto de Plinio. añade relacionándolo

con el Rey:
..fue llamado de los Griegos León. o porque signit7ca Re)', o porque el león fiene per(eCfilillla
,ista, r leo significa 1'1.'1' .. Es este Principe l' Re)' de los anilllales: asi por su ligere:.a (uer::.a. COIIIO r
')()I' sujérocidad l' noble::.a. r asi cullllÍnlllcmc ha sido simbolo o )eroglifico de los Re)'!!s (Hist. ;Vat
\IlI, XVI -Anotaciones-).
No extraña, en consecuencia. que la literatura emblemática nos presente en oca-

siones al león coronado como referencia al Príncípe: así lo apreciamos entre otros en
el emblemista Camilli. El león es un animal que por sus múltiples referencias signifi-
cantes aparece una y otra vez en este tipo de literatura e incluso en las artes,
Así, en varios de los retratos que Carreño de Miranda realizó al príncipe Carlos
11. se presenta apoyado en una mesa que es a su vez soportada por leones que dispo-
nen una de sus patas sobre la esfera terrestre, La referencia significante no se hace
esperar y se nos manifiesta la idea del príncipe como señor del mundo y dominador
105
del mismo gracias a su coraje como gobernante y a su fortaleza en las armas49• Aun-
que la España de fines del XVII era la expresión de una decadencia absoluta, el retrato
político no abandonaba la imagen simbólica como medio alegórico para remitir a la
grandeza que, aunque perdida, todavia se justificaba en la reciente tradición.
Esta cualidad de fuerza a que remite el león también ha servido para representarlo
como referencia a la virtud de la fortaleza. Asi en la estancia vaticana de la Signatura,
y concretamente en los frescos de Rafael, aparece Fortitudo apoyando su mano en la
cabeza del león como expresión de la virtud que vamos comentando.
También la ferocidad del animal fue un aspecto muy singular al relacionarla con
la idea del amor, pues son múltiples los grabados del siglo xv y XVI que nos presentan
al animal como prisionero de esta pasión. Entre otros se puede destacar el CV de AI-
ciato donde aparece Cupido dirigiendo un carro tirado por dos leones. El tema es cla-
ramente virgiliano y trata de significar que si Cupido vence a los leones, el animal más
fiero de la naturaleza, cómo no va a vencer al hombre. Daza Pinciano comenta en los
siguientes versos la idea de Alciato:
La fuerza del león tiene vencida

Amor, si no es de amor jamás vencido,
Que a solo amor ser quiso Amor rendido.
A quien no ay cosa que esté rendida"'.
a) Fuentes: Plinio. YIlL 49. Eliano. NA XII, 7. Macrobio. sato 1, 21, 17. Clemente, str. Y, 7,
vol. II, p. 354 St. Diodoro, 1, 48.
b) La descripción de Horapolo hace referencia al signo que figura la parte anterior de1león,
...2), representado a veces en criptografía sólo por la cabeza, ~. Sin embargo, ninguno de
estos dos signos significa «vigor físico». De hecho, esta es la grafía para expresar la parte
anterior, el inicio. En cambio, la palabra que indica «fuerza corporal» está formada por otro
grupo de signos donde aparece la cabeza de un animal, 'll ~~ ,
o bien sólo por esta cabeza
re duplicada, ~ . El problema se nos presenta porque no se trata de una cabeza de león, sino
de leopardo. Sin embargo, en época tardía se encuentra la cabeza de león, confundida con
la del hipopótamo, con el signifícado de «fuerza».
Por su parte, Lauth menciona el jeroglífico ~rT5?».. con el significado de «fuerza, fortaleza
física», pero en él aparece una figura completa de león y no sólo la cabeza.
49 J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE. Saavedra Fajardo y la lileralllra emblemálica. P. IIl.

,0 Cfr. S. SEBASTIÁN, Emblemas de Alcialo, Madrid (1985).
106
Jeroglífico I1I, VIGILAI\CIA
oy!~)'eJCPli,,"l ,.• q;.x)../.u), ~"c:J1~ o >"ic.yu.'&¿J

heH}'v~i,,,-,,!-,(utl¡¡.~ c~::mA!-,úur,hcl¡"¡~iJ..t~
.Jt "'t(,¡¡"6T!<,
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n~z.l,il XCI \ ¡;~i,' i:h.¡ c ~;..:,;.JCi¡J
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j1,A~leeól\ 'r:L!
¡C¡I~'/l?ioYTh' ¿".:tú \:;r.C(.17l11.e4i' ..,íCP",,"I.
Cómo representan ((rigilante».
Para escribir (I\'igilante» también (guar- r

dián», dibujan una cabea de león, porque el
león tiene cerrados los ojos mientras está des-
r
pierto en cambio cuando está dormido los tie-
ne abiertos, lo que es se/lal de rigilancia. Por
este motiro jUl1lo a las cerraduras de los tem-
n~, ~yelj~CeÓW i'edCPli,,"I¡J. plos se ponen leones, de modo simbólico, como
• ["e11YOe¿7t<. ,r.~)'e"Co~TH,i¡)I;\J:~?\9'¡¡c.;),( guardianes.
San Hilario y San Agustín. recogiendo fuentes antiguas, decían que el león no dor-
:nÍa. Plutarco da cuenta de esta cualidad del animal Iquaest, COI11'. IV, 5, 2). Eliano así
nos la narra:
...cuando duerme, muere la cola mostrando, como es natural, que /10 está completamente quie-
que ni siquiera el suel1o. aunque lo haya rodeado y enruelto, lo domina pOI' completo como les
'(urre a los restal1les animales. Dicen que los egipcios alardean de haber obsermdo algo de esto
,11 él al afirmar que el león es superior al sue/lo r
que está siempre despierto. Por este motiro creo
,) que ellos se lo dedican al Sol, porque, ciertamente, el Sol es el más laborioso de los dioses, siem-
"rc risiblc por encima de la tierra". IBist. A/I. V. 39).
En época medieval los bestiarios se hacían eco de esta cualidad señalada en el Fi-
,[(¡/ogo:
La segunda peculiaridad del león es' cuando duerme, sus ojos relan y permanecen abiertos'}.
Sin duda esta asociación del león con la vigilancia se relacionó con la naturaleza
Jivina de Cristo. quien a modo de león, pasó por el sepulcro sin alterarse. En estos
términos nos hablaba Guillero Normando en su Bestiario",
Horozco, tratadista de emblemas en el siglo XVI. destacaba la imagen de la vigí-
_ll1ciade forma parecida a como lo venimos detallando:
,[ El Fisiólogo. Madrid (1986 l. pág. 9.

': Cfr. Ibidcl11. pág. 10
107
La vigilancia y guardia entendian por la cabeza de león. que 105 animales que nacen con las
uñas corvas salen ciegos, y sólo el león en naciendo ve'J, tiene mando duerme elltreabiertos los ojos
r
y relucientes, porque los párpados son pequeños y no le cubren lodo. asi pensaron algunos que
el león no dormia (Embl. Mor. 1, XXX).
Horozco sigue sin duda las ideas de Horapolo y Valeriano. pues es este último
quien explica que la apariencia manifiesta en el león de no dormir, se debe a que sus
ojos son grandes mientras que los párpados muy reducidos.
Saavedra en su empresa XLV presenta al león tumbado y despierto y aplica esta
cualidad de vigilancia a la idea de Prudencia que debe dominar en toda gestión política:
El león fue entre los egipcios simbolo de la vigilancia, como son los que ponen en los frontis-
picios y puertas de los templos ... Como el león se reconoce rey de los animales, o duerme poco, o,
si duerme, tiene abiertos los ojos; no se fía tanto de su imperio ni se asegura tanto de su majestad,
que no le parezca necesario fingirse despierto cuando está dormido ... Un rey dormido en nada se
diferencia de los demás hombres ... Astucia y disimulación es en el león dormir con los ojos abier-
tos; pero no con intención de engañar, sino de disimular la enajenación de los sentidos ... No hay
fortaleza segura, si no está v(r;ilante el recato.
Valeriano, como nos propone Alciato en uno de sus emblemas, nos dice que los
egipcios disponían en las fachadas de sus templos la imagen del león. Así nos lo cuen-
ta Plutarco (de Is. et Os. 38), relacionándolo con el sol. Valeriano nos presenta la ca-
beza del león sobre un ara en uno de sus grabados con esta intencionalidad (Hiel'. 1,
IV), al igual que lo hace Alciato en su emblema XV. Diego López, comentarista de
Alciato, nos dice sobre esta composición:
Por esta causa, cuando los egipcios quedan pintar un hombre de gran cuidado, presto y dili-
gente, pintaban la cabeza de un león".
Siguiendo esta tradición, Carlos Borromeo recomendó en el Concilio de Milán po-

ner en la puerta de las iglesias la imagen del león para recordar a los sacerdotes la vi-
gilancia precisa en el cuidado de las almas5'. De igual manera Diego López recuerda
que por las cualidades señaladas del animal, los obispos y prelados han de estar siem-
pre vigilantes de las almas56•
Por lo que llevamos dicho no extraña que Ripa nos proponga el león como alego-
ria de la vigilancia. En su tratado resume de alguna manera estas ideas que vamos de-
tallando. Nos dice cómo se ha de representar la «Vigilancia»:
Mujer que aparece puesta en pie y con una campanilla en una mano. poniéndose a su lado la
figura de un león, que aparece durmiendo y con los ojos abiertos .
...En cuanto al león, ya fue entre los Egipcios signo de vigilancia, porque según euellta Pierio
Valeriano, nunca abre los ojos por completo. sino mientras que duerme. Por eso acostumbraban a
ponerlo en las puertas de sus templos, mostrando de este modo que en la Iglesia es preciso velar
53 Horozco contradice esta tradición por la que se pensaba que el león nacía ciego y era vuelto a la vista
al tercer día de su nacímiento tras ser insuflado por su padre. Así lo recoge el Fisiólogo entre otras obras.
54 D. LÓPEZ, Declaración Magislral sobre las Emblemas de Andrés Aleiaro ... Nájera (1615), pág. 87.
55 M. el ABATEDE MARTIGNY, Diccionario de Antigüedades Crislianas, Madrid (1894), pág. 369.
56 D. LÓPEZ, ob. eil.
108
con ánimo despierTO la buena realización de la oración, mientras el cuerpo, al contrario, debe per-
manecer adormecido)' distante de las cosas del mundo",
a) Fuentes: Plutarco, de Is. el Os 38: quaesl. conv. IV, 5, 2. Escolio a Arato, v. 152, Clemente,
str. V. 7, vol. n, p. 354 St. Eliano, NA V. 39. Macrobio, sal. 1. 21. 17. Salino, 27, 13, p, 219
Mommsen'. Escolio homérico T a la [/iada, XI. 554. San Eu10gio de Alejandría, en Pitra, Spi-
cilegium Solesmense, 3, p. LXVI. Physiologus, 5,78. Libro de los muertos, cc. 146-7.
b) Según Lauth se encuentra confirmado el uso de la cabeza del león para indicar «vigilante»,
pero, sin embargo al escribirse no se pone sólo la cabeza sino el león entero echado: ~
«estar vigilante». Sbordone no se muestra del todo conforme con esta explicación y opina
~~o
que en realidad Horapolo no se refiere a la escritura sino a los monumentos, en especial a
las puertas de los templos, donde aparecian sobre todo en los montantes y en las cerraduras.
C. RIPA, ob. cit., "Vigilancia».
109
Jeroglífico IV. TEMIBLE
nwr C¡o~6'yéEJ'
~oC.~J¡¡ ~ ~11¡.wlyomr, ~ rJ.:o'Ti;J ;Kwma a"Jf
¡W':J f.7rf1J1~¿d\lo/-l¿'Th'¡OP ~"UC:~;¡:op~ t: .~r;~

6f','¡';tThf Elr ~éb~fJ~~éfC:~wr(f!¡f~'
Cómo representan «temible»).
Para expresar «temible)), utilizan el mismo

signo, porque, siendo este animal el más pode-
roso, hace temer a todos los que lo ven.
La polivalencia del león en cuanto al sentido de los significados a que nos remite
es manifiesta. Si por una parte aparece asociado a la idea de Bien, por otra lo encon-
tramos como imagen del propio Satanás.
La relación del león con el significado maligno del temor y lo terrible, ya la aprecia-
mos en el N uevo Testamento. concretamente en San Pedro cuando por este animal
refiere al diablo:
Sed sobrios y velad; porque vuestro adversario el diablo, como león rugiente, anda alrededor
buscando a quien devorar (1. Episf. 5. 8).
No extraña que en la iconografía medieval observemos la imagen del león persi-

guiendo ciervos y gacelas que se asocian a la idea del alma inocente. De ahí la súplica
de los Salmos: «Salvadme de las fauces del león» (Ps. 21. 22).
El sentido de fortaleza que produce temor ya queda patente en los clásicos, tal y
como lo apreciamos en el Fisiólogo, mediante un grabado del siglo XVI muy pare-
cido al que comentamos de Horapolo. Aqui. el animal aparece como el más poderoso.
el rey de los animales y. se le asocia a la imagen de Cristo como triunfante león espi-
ritual de la tribu de Judf8•
Plinio, Eliano y muchos otros le califican. como hemos visto, rey de los anima-
les. Para hacer honor a este título se le cree dotado de una especie de soberbia. la de
su soledad, pues nunca se acompaña de otros animales y tiene un rugido tan grande
que todos ellos huyen temerosos siguiendo. en frase de San Isidoro «un mandato im-
perioso de la naturaleza» (Et. XII. 2. 3-4).
La relación del león con la fuerza aparece también en las tres alegorías que sobre
la misma nos propone Ripa 59. Esta concepción del león como el ser más fuerte de la
Fisiólogo, cap. I.
59 C. RIPA, ob. cit., «Fuerza». «Fuerza sometida a la elocuencia», «Fuerza sometida a la justicia».
110
naturaleza, llevó sin duda a la creencia de que el animal estaba poseído del humor co-
lérico; así nos lo cuenta Ovidio en su libro IV de las MetamOlfosis.
Eliano entiende por el león la imagen del temor por lo vengativo de este animal,
pues nos dice:
El león sabe vengarse del que previamente le ha ofendido, aunque a veces la venganza no sea
inmediata: Mas él alberga después la cólera, hasta que la sacia en su corazón .. (Hist. AI1. VII, 23),
El temor a que remite el león gracias a su fortaleza lo apreciamos en una doble

lectura, pues si por un lado es la imagen de Cristo a quien han de temer los malignos,
por otro es la personificación de Satán que trata de destruir al bondadoso.
La imagen de la fiereza del león sometida al dominio del amor ya la hemos pre-
sentado en uno de los emblemas de Andrés Alciato. Similares contenidos nos transmite
Rubens en uno de sus cartones para los tapices de las Descalzas Reales, concretamen-
te en el titulado Triunfo del Amor Divino, donde los leones aparecen tirando de un ca-
rro y sobre ellos se dispone un querubín a modo de Cupido.
Rubens nos presenta una imagen muy similar en su Entrada en Lyon, obra en la
que aparecen los reyes de Francia, Enrique y María de Médici, a modo de Júpiter y
Juno. En la parte inferior del lienzo aparece un carro tirado por leones y sobre ellos
pequeños cupidos que hacen referencia a la idea del Amor sometiendo al furor des-
controlado.
De igual manera vemos al león asociado a la realeza, Así lo hemos analizado en
una de las pinturas de Carreño, y con similar significación lo apreciamos en uno de
los retratos monárquicos del Museo del Prado que realizara Velázquez para Felipe IV,
y que conocemos con el título Felipe IV armado con un león a sus pies. Aqui, el animal
podría indicamos el sentido de la fortaleza del Príncipe como gobernante y jefe de los
ejércitos, considerados los más fuertes de la tierra.
Siendo el animal más poderoso, ha sido considerado como alegoría de la Fortale-
za como lo 10 apreciamos en un fresco del Domenichino para el Palacio Farnese de
Roma.
b) La grafia de la palabra «temible» no tiene nada que ver con la figura del león, aunque no
sería difícil pensar en una posible relación. dado que en Horapolo se encuentra este animal
como simbolo de la fuerza física. Sin embargo, todo parece indicar que se trata de una in-
vención del propio autor por una asociación de ideas.
111
Jeroglífico V. APERTURA
n~(·:et.HI[I¡;.
A'~Ol!'IJ~.:r:>.om~.4Ji>.~m,¡.AgrGJ¿p (~-
qJOVa-l,At~' c:; 7iÚv~Ti eéV ¿:P~i\t+o¿, "",,,,¡ó·
rnx, ~).;€l1J e¿-bo ;S' {;;'op. .
Cómo representan (((/pertura».
Cuando quieren indicar (!(lpertura» pintan

una liebre, porque este animal tiene siempre los
ojos abiertos.
Plutarco nos ofrece esta característica del animal: nos dice que siempre tiene los
ojos abiertos (quaest. conv. IV, 5, 3). La imagen de la vigilancia que se deduce de esta
cualidad de disponer sus ojos en todo momento abiertos, nos recuerda claramente el
mismo argumento aplicado al león. Eliano señala:
La liebre no cierra los ojos cuando duerme y esta es una condición sólo de este animal, y los
párpados no se le cierran por culpa del sueño. Dicen que duerme con el cuerpo, pero que sus (ijOS,
entretanto, están vigilantes ... (Hist. An. XIII. 13).
Jerónimo de Huerta en su comentario a Plinio habla de las liebres comparándolas

a los conejos, y señala sobre este particular:
Tienen los ojos glaucos, o charopos, que quiere decir pintados. )' son de muy corta vista porque
carecen de pestañas, y siempre los tienen abiertos: y así aunque duermen mucho, no aprovecha el
sueiio para que los ojos descansen, que siempre el aire los está olendiendo, y también los dQfla su
ligereza, porque corriendo pasan por muchas partes, sin tener lugar de conocer alguna Los Egip-
cios, cuando quedan dar a entender que no había cosa encubierta, pintaban una liebre, significan"
do que en lo más secreto, y cuando todos duermen. no faltan algunos ojos abiertos (Hist. Nat. VIII-
LV -Anotación-J.
Por tanto, tenemos la significación a la que remite el jeroglifico: la prudencia y el

recato en las acciones, las cuales se han de gestar evitando sean conocidas por otros.
Valeriano, siguiendo a Horapolo, señala que este animal es imagen de la vigilancia
para los antiguos sacerdotes egipcios, pues no duerme y de hacerla tiene sus ojos abier-
tos. Añade que incluso su nombre remite a este carácter de vigilancia, pues proviene
de una palabra griega que en latín se dice «Lepus» y que viene a ser expresión de mi-
rar (Hiel'. L. XIII, 1).
La imagen de la liebre viene a ser una referencia contraria a la que nos explica
112
Huerta, pues indica la propia virtud de la vigilancia, de la prudencia por la que siem-
pre se ha de estar atento en las acciones.
Por lo generaL este animal remite a la idea de temor, ya que es muy asustadizo,
también a la idea de fecundidad. Así nos lo presenta Ripa e incluso Huerta añade que
en la antigüedad fue consagrado a Venus (Hist. Nat. VIII, LV -Anotación-), como
señala Filostrato en sus Imágenes I, 6.
Pero este significado de vigilancia llevó a la liebre a ser considerada emblemática-
mente como imagen del alma contemplativa que siempre tiene los ojos puestos en el
bien y que está vigilante ante la llegada de las pasiones banales. Picinelli relaciona al
,mimal con la afirmación del Cantar de los Cantares: «Yo duermo y mi corazón vigila»
1 ent. 5, 8), confiriéndole a la liebre la imagen de la contemplación y vigilancia"".
Pedro Pablo Rubens pintó junto a Jan Brueghel el tema titulado Guirnalda COIl la
r 'irgen y el Nil¡o. En la parte inferior observamos algunos animales junto a la orla de
llores. Vemos al ciervo. la tortuga, el puerco espín y tres liebres. Sin duda estos anima-
les no remiten a la idea de lujuria como lo podemos apreciar en la obra de Tiziano
4legoría del Amor Sacro y el Amor Profano. Más bien pudiera ser una semblanza ale-
górica sobre la vigilancia a que se debe el alma, referida por el ciervo como es común,
para estar constantemente sumida en la idea del bien y repudiar los vicios significados
por otros animales, como el mono respecto a la lujuria, la pereza y la gula, la tortuga
con la pereza; la ardilla a la avaricia: el gato a la envidia ... 6l •
Estas ideas no escaparon, como se ha señalado, a un pintor erudito como lo fue
\lantegna, en su Oración del Huerto nos presenta a Cristo orante y a los discípulos
jormidos. Junto a ellos aparecen dos cigüeñas, sin duda como significación de la pie-
jad de Cristo hacia sus Apóstoles y los hombres en generaL ya que dará su vida por
la salvación de todos. De igual manera observamos junto a Cristo orante la figura de
!.\ liebre, animal que como sabemos, refiere a la imagen de la vigilancia, todo ello para
jejar patente que Cristo dijo a sus Apóstoles en el Huerto de los Olivos: «Velad y orar
rara no caer en tentación» U\1at. 26, 41) .
.tlFuentes: Plutarco. quaest. CO/l\'. IV. S. 3. Eliano. NA XIII. 13. Plinio. Xl. 147. San Eulogio
de Alejandría. en Pitfa. Spicilegillll/ Solesmfllse, 3. p. LXVI. Calímaco. ad Art. v. 96.
~I La liebre forma parte de la grafía del verbo «abrir». ~ =:7. Horapolo atribuye a este ideo-
grama su significado real. La explicación zoológica deriva de una tradición alejandrina, que
recogen los mismos autores que hablan de una forma parecida acerca del león como simbolo
de «vigilante» .
•.u P. PICI:\ELLO. Jll1ndlls Sl'lIIholicllS ... Colonia

(1694). cap. V. 510.
él 1. M. Go"zALEZ DE ZARATE. «El tnunfo del alma en la obra de Rubens y Jan Brueghel 'Guirnalda
~on la Virgen y el Niño'}). En GO)'il n.'· 209. IV/étodo Iconográfico .. Vitoría (19911.
113
Jeroglífico VI. EDUCACIÓN
'" - /¡¡'XOII"
vr,¡;r ~ ..,. "7I1VIUH"-""U,CC7TC'AU
-<l.... ,'J ~.T",
\. O"IlAU.
,
('.x}A!VOV7oX ixJ~ iJlf"c4úJtWf kíl.w"11';' c.:..:,.o
7ll1¡ iTie"'; iIlT.~.:1p"~T('¡ f\¿J)¡..¡x;¡ Ct.v.3e;;7fW/J,
j¡ M -mxlJ/'J¡¡ I(QI':ll(iX..x~I1l('fJ.L;;'4JC¡> ¿ ti
':l:jr,¡-
Wi e:-¡J1l.'lJGp "r7,':(d, ¿, liq>uhr idl.,,"h'n[l '~\Ao
Ar{;~.
Cómo represelltan «educación».
Para escribir «educació/lii. pintan un cielo

que deja caer rocio, indicando que, como el ro-
cío al caer se extiende a todas las plantas y hace
tiernas a las que pueden enternecerse por natu-
raleza, y a las que por su propia naturaleza per-
manecen duras es imposible que les suceda lo
n':;. iTit./dl.:í.:u."" . mismo que a las demás, asi también respecto a
p.:uJ\cícU J1i )'eá QlcVT,r ,tue"'G¡J JleOJOV CC:,\- los hombres se presenta la educación, que el bien
),wm: (GJye"Ql~J'(),1,dllltO:....:;Tí •. '¿TI ¿;,=! dl('t- dotado toma rápidamente y el inepto es imposi-
~or "l;Thif~Li~,dr ?TÚITh T.l: {fuTC.: A we:1,l<j Ta M ble que haga lo rnismo.
El carácter benefactor del rocío nos lo indica Saavedra Fajardo cuando en su em-
presa XXIII considera la venera de Santiago:
En el hábito de Santiago se representan las calidades que han de considerarse antes de dar
semejantes insignias~' porque está sobre una concha, hija del mar, nacida entre sus olas y hecha a
los trabajos, en cuyo cándido seno resplandece la perla, simbolo de la virtud por su pureza y por
ser concebida del rocío del cielo".
También en su empresa XXXII presenta la concha con la perla en su interior pre-

cisando que:
Concibe la concha del rocío del cielo y en lo cándido de sus entrañas crece y se descubre aquél
puro parto de la perla'3.
La fuente de este carácter benefactor del rocío, que fecunda incluso las conchas y
hace nacer la perfección de la perla, la encontramos en Plinio cuando nos dice:
Estas, cuando el tiempo del año apto para fecundar las mueve, se abren ellas mismas como
boceando, y dicen que se llenan de un rocio, con que engendran; y después de preñadas paren. y
que su parto son perlas, las cuales son según el roda que recibieron (Hist. Nat. IX, XXXV).
62 D. SAAVEDRA. Idea de un Príncipe polítíco cristiano representada en cíen empresas, Milán (1642), em-
presa XXIII.
61 Ibídem, empresa XXXII.
114
Sobre el particular ya hemos estudiado las significaciones de la concha en la plás-
tica en referencia al Nacimiento de Venus de Botticelli 6'.
Camerarius también nos habla del sentido positivo que tiene el rocio en la natura-
leza en su emblema LIX al señalar que la perla es producto de la fecundación del ro-
cio y el sol. Este ejemplo le sirve para precisar que todo hombre debe dejar fecundar
su espíritu por el amor a Dios''. También el mismo sentido y similar grabado nos pre-
senta Covarrubias en su emblema LXXXVI donde indica en el comienzo de su epi-
grama:
Aquella cOl/cha. que las perlas crzó.

Coge el rocio. cualjl-esca rosa,
y Febo con los rayos que le el/V7a
Del cielo forma la ul/iól/ preciosa:
El casto pecho, que el/ su Dios cOI/Fa,
Si la suprema Gracia el/ él reposa,
y COI/jilego divino se habilita
Crfa la gloria rica margar/u/'.
Horapolo establece la comparación entre el rocio y la educación, entiende el ca-

rácter benéfico de ambos: aquél, en las plantas, como también nos dice Covarrubias,
está, en el espíritu del hombre. Pero así como el rocio tan sólo influye en las plantas
tiernas -rosa y margarita señalaba Covarrubias-, la educación llega al hombre bien
dotado y no al inepto, Por tanto, podemos observar que esta recreación visual de un
ejemplo de la naturaleza. al provenir del cielo, tomó un carácter trascendente por cuan-
to se vio una referencia a la fecundación del cielo en la tierra.
El jeroglífico que presentamos tiene una significación precisa. que es la educación.
Con esta misma intencionalidad podemos ver la imagen del rocio descendiendo del cie-
lo en el grabado de Durero del trono del emperador Maximiliano en el conocido y ci-
tado Arco de Triunfo. Se representaba de esta manera la idea del cielo como fecunda-
dar de la virtud en el Príncipe, a la vez que se manifiesta su educación en el bien.
Picinello recoge varias significaciones del rocio y entre ellas destaca su carácter fe-
cundante proponiéndolo como imagen de la gracia de Dios que se desparrama en el
hombre a modo de rocio'-. En este sentido el rocio fue visto como imagen del sumo
bien, de la llegada del Salvador. como propone Isaías:
iDh Cielos.' derramad desde arriba ruestro rocio y !lucran las nubes aljusto: ábrase
la tierra, y hrote al Salvador, y na:ca con él la justicia (1s. 45. 8 k
Plinio señala cómo el rocío procede de los cielos y no se dan ni con los demasia-
dos calores. ni con los inoportunos fríos. sino tan sólo en las noches serenas (Hisr. Nat.
n, LX). Esta imagen sirvió a muchos autores místicos. como nos cuenta Picinello. que-
64 J. M. Go~zALEZ DE Z.\RATL «El reflejo marino en la tradición cultural de Occidente», En lrsasoa IV,
" J. CA~IERARIlS. 5)'l1Ibolarllll1l er El1Iblcl1Iarll/l1. Ed. 1668 LIV, Emblema LIX.
66 S. CO\'ARRlBIAS. El1Iblemas .Horalcs, Madrid (1610 l. Emblema LXXXVI.
F. PICI~ELLO. Jilll1dllS 51'111boliclIa, Colonia (1694). L. 11. cap. XI.
115
riendo significar que es con la tranquilidad y la armonía cuando se sucede la fecunda-
ción de la divinidad en el espíritu sosegado del hombre68• Razón por la que Horapolo
precisa que la educación llega a los bien preparados y no a los ineptos, es decir, a quie-
nes tienen el espíritu abierto y en reposo para recibida.
Ripa también nos habla del roCÍo a la hora de representar la idea de «Doctrina»,
precisando que se ha de efigiar:
Mujer de edad madura, vestida con ropas de color morado, que está sentada y con los brazos
abiertos, como si quisiera abrazar a alguien, ha de sostener un cetro con la diestra, en cuyo remate
se ha de ver un sol, teniendo un libro abierto en el regazo. Y se ha de ver además como cae del
Cielo sereno gran cantidad de rocí069•
La justificación de esta representación la aclara el autor en base al Horapolo:
Por fin, el que esté cayendo del cielo gran cantidad de rocío simboliza -según la autoridad de
los egipcios, tal como Oro Apolo nos transmite-, a la misma doctrina; porque así como aquél logra
con su humedad que sean más tiernas las plantas más jóvenes y en cambio las más viejas más
duras aún de lo que eran, así también la doctrina enriquece los ingenios más dóciles con los con-
tenidos que de sí mismos extrae y proporciona, mientras que a los que son de naturaleza más ig-
norante los deja a un lado sin ocuparse de ellos'".
Horozco señala sobre el particular que los antiguos:
La instrucción o ensañamiento, notaban por el rocío del cielo, que en la tierra dispuesta cria
las hierbas y plantas, y da fruto: mas en las montañas y breñas las deja como las halla: y así la
doctrina en los ingenios aplicados y fáciles aprovecha, y en los que son rudos no sirve sino de per-
der el tiempo (Embl. Mor. l. XXIII).
b) El signo jeroglífico al que se refiere Horapolo está bien claro: se trata del rocío cayendo del
cielo. Sin embargo, no se encuentra relación de éste con el concepto de educación. Lauth
interpreta el uso de este jeroglifico por una imagen: igual que el rocío es beneficioso para
las ramas tiernas, también la educación lo es para las mentes de los niños.
'" Ibidem.
69 C. RIPA. ob. cit., «Doctrina».
Ibidem.
116
Jeroglífico VII. LETRAS
'~Hr,Jl¡'ki~¡'C'J~j TIfl lla:T1J:I'.'.ISÚW á:déGJS'op

,nr4cp (~O'I¡,¡óilG'h¡;,íi "V,~ ¡¡, <fA K.ll:'10(1( •••1-
rn.GW'I.v c.:ee;;;,ou 6"Hu.qoú¡.&.,1. meaí', b.:,Jill
·f'"~P re&(lf-l'>;T1J: (jíí·el.a!,{GJ~r&JJJlol' ~AtÍ'\u'
.:J\¡¡,o~K.iTl'tr¡¡'"v~~o¡Z,'jd:pl!f1<ll:1l0Ir.
Cómo representan (<letrasegipcias».
Para indicar (I/eo'as egipcias», «escriba sa-

grado» o «limite», dibujan tinta, un cedazo y un
junco. «Letras egipcias)), porque entre los egip-
cios se realiza con ellos todo lo escrito, pues es-
criben con un junco, no con ninguna otra cosa.
Dibujan un cedazo, porque éste, que es un ins-
trumento para fabricar el pan. se hace de jun-
co. Asi pues, indican que todo el que tiene segu-
n =; Ai}úm •.:l: H~1-'11a"ru. ro el alimento aprenderá las letras, y el que no
/I¡r'~'"1¡:':~ r~).l(i,.J,"-11,,\ju.JTii, ii ¡;,.;(( ..x.", lo tiene se dedicará a otro oi¡cio; por esto entre
f.Jl:(T~~l;;)il'~\~.~\ f I ,u ~.\ ..0- \;.\ H és idi~f)l~ ~ el ~(';fJ ~14J'" ellos la educación se llama también «sbO)), que
l. ":j';i) 'Ir ¡\ j) (...T. , ¡;r",; 1',((;.1
J' IX .[1:;.' c."n~TI •• precisamente se traduce como «alimento com-
-;..r';~f~~
'r~ -/J,i.':· .'\I(l.I",T/c;) )~\..4;j'~!J.2¡~<.
¿r1It,\.:7 .. pleto».
~.;(~.~.(ol'(:J .;~ f\I •.(~P':ll.dl8 CLd(~J}\(:J 1<f!'~¿J t<~ .• «Escriba sagrado», porque éste discierne la
~:,,~·.i·w·~,~I~j '¡~;"J.,~:, "I.':;'I~J ú,: ~t":Lcr v"t-;.'Oj- \'ida y la muerte. Entre estos escribas hay ade-
'l' 'J"C:J{(~',,'
o', .•.. ~!I~U,""'j:d.:·~I,)\W~J"a ~t~JC:Tl más un libro sagrado llamado «ambres», por
". '•• " • \.""" \. I ,
'¡;J ~s e i ~ (,Jr;·dw f ~~,~"I
).:~~.5IIJ'¿·rlÁA '(.,).;rll.(I\u¡.~x.,. medio del cual consideran si el que está echado
¡.x, ¿ j l\I\(;..(..'Y) iT1~:.~..:1!X\1,l ~;¡.'~~J:({ • .i~ GV ¿\ enfermo puede \'i\'ir o no, conjeturando esto de
i ,"1J1.:Íox'ln'¡'· a:..:1'l-r.,.C:: I<a>,.:JTIU,O..,{e 6lJ¡J ¡~~ la forma de yacer el enfermo.
¡.¡bs.,,~I';U>.H~Hi"}oq-';. ¡iec'X:J'I·4 ../Ir.r~cr. ',~;'l- «Límite», porque el que aprende las letras
/'. ~<"H¡;";~ \.x;;,!,rl.i"'í~g.l(e{,nS'l:' ~e.i z.~. \ ha llegado a un puerto seguro de \'ida, sin errar
¡ie~}tr}.l}.lC":~"'1 j5,tA(ir ¡'ea: 1(0; >'OI.i,'-' , '1( "f4- ya por los males de la existencia.
Observamos cómo en este jeroglífico se hace clara referencia a la educación y den-

tro de la misma a quienes saben escribir, pues éstos son de una clase superior que tie-
ne seguro el alimento e incluso al ser escribas pueden decidir sobre la vida y la muer-
te. Además, es curiosa la denominación de educación como «alimento completo».
Tres son los elementos que componen el jeroglífico de Horapolo: tintero, el junco
y la criba. Mediante ellos quiere destacar la idea del hombre sabio que conoce la es-
critura, aspecto importante en el antiguo Egipto por cuanto sólo unos pocos podían
llegar a este conocimiento que distinguía a la clase de los escribas dentro de la élite
social.
En el comentario propone la imagen del cedazo como explicación de una situa-
ción determinada que permite asegurar el alimento. Generalmente este instrumento,
como precisa Ripa, se asocia con la idea de la «Sabiduría», pero con un planteamien-
to distinto, ya que sirve para separar el grano de la paja y, por lo mismo, si los cono-
117
cimientos son buenos o malos para el hombre71 . En relación con esta representación
del saber que nos propone Ripa se ha de señalar que este autor también la asocia con
la «Castidad»7\ encontrándose la fuente en Valerio Máximo (Are. y pala. menor. VII,
1, 5). También la criba aparece como imagen de la prudencia. en este sentido la apre-
ciamos en la Universidad de Oñate7J y en diseños de Brueghel.
El junco viene a ser la representación de la escritura y de los estudiosos, por lo
tanto del saber. Así nos lo explica Valeriano cuando precisa que el junco y el tintero
representan estas ideas, pues eran los materiales utilizados por los egipcios para la es-
critura (Hier. LVII, XVII).
Plinio nos habla de esta planta y nos dice que debe recogerse en los meses de ju-
nio y julio. De igual manera señala que el junco sirve por su largura para confeccionar
cedazos o cribas y que con esta finalidad fue usado por los egipcios, los cuales tam-
bién le otorgaron variadas propiedades medicinales (Hist. Nat. XXI, XVIII).
Los elementos que presenta Horapolo, sin duda adaptados al siglo XVII, son los
que perduran en las artes para significar la imagen del estudioso o intelectual, del hom-
bre ilustrado. Veca ha estudiado múltiples composiciones pictóricas donde aparecen
la pluma -junco- y el tintero como referencia a las ideas que vamos señalando y como
una asociación directa a la expresión de la «Vanitas», tan característica de la pintura
del setecientos, por la que se señala la transitoriedad del tiempo, lo efímero de la vida
respecto al tiempo y la potencia de Dios. AsÍ, en la vida todo es ¡<Vanidad», es decir,
humo y vapor, algo inconsistente para todos, pues incluso está marcado el final del
sabi074.
Si para Horapolo el conocedor de las letras, el sabio, es un ser elevado en la je-
rarquía social, en el Barroco y producto de las luchas reformistas y de los postulados
tridentinos, mediante los mismos elementos, se seüalará que todo es transitorio en la
vida, hasta el saber, e incluso muchas de las obras de arte del período no ocultan cier-
to carácter de sorna y mofa ante los sabios de la antigüedad.
Horozco propone los mismos elementos que Horapolo y los relaciona con la sig-
nificación que da este tratadista:
Las letras signzficaban con el junco, y criba, )' con la jibia (elemento que sustituye al tintero),
esta cría la tinta que vierte cuando le quieren asir. Plinio dijo de ella, que no era buena para es-
cribir, mas bastará para significar la tinta: el junco es la pluma)' entiéndese caña con que primero
escribian: el cribo dice el sustento. y significan en esto cuando sea de importancia el saber de le-
tras, pues y como sustento del alma son sustento de la república: también daban a entender, que
el que no tuviese seguro el sustento, no tenia para que emplearse en aquella ocupación, que quiere
tanta libertad y espacio, sin que haya cuidado de lo que en la vida se suele tener tanto, como es
del sustento (Embl. Mor. l, XXIII).
'1 lbidem, «Sabiduría».

,2 lhidem. «Castidad».
-j 1. M. GO'\ZÁUZ DE ZÁRA TE. La lilerarura en las arles. lconograria e Iconologia en las arles de! Pais
Vasco, San Sebastián (1987).
-, A. VECA, Vanitas, Bergamo (1981).
118
a) Fuentes: Clemente de Alejandría, str. VI, 4, vol. Il, p. 449, 450 St. San Pablo, ad Tim. Il, 3,
8. Papiro mago lugd. 384, bajo el nombre de Demócrito, fr. 300, 20, vol. Il, p. 221 Diels-
Kranz. Physiologus. 12-3. Plinio, XXX, 83. Timoteo de Gaza, C. 27.
b) El signo que indica «escritura» consta de tres elementos, J!e, el mismo número que se señala
aquí, pero con una diferencia: Horapolo habla de un tintero. un cálamo y un cedazo, con-
fundiendo este último con la paleta para escribir. La relación que establece el autor entre la
educación y el alimento se debe a una semejanza fonética entre sbó «(educación» y sbw ((ali-
mento». Hay además un hecho social que también puede influir en esta asociación: la escue-
la era el primer paso en la carrera de la vida pública para alcanzar la categoría de escriba,
que estaba por encima de las demás clases. Además ningún escriba llegaba a pasar hambre,
porque los alimentos le venían del tesoro real.
El símbolo de la tinta, el cálamo y la tablilla se cita también para representar el concepto de
((escriba sagrado». La palabra que significa ((escriba» es sS(w) y podía aparecer con la misma
grafía que ((escritura», ss, que es la que aparece aquí. Se han intentado buscar relaciones en-
tre el signo de (dímite», O<:: , Y las letras. La explicación que da Horapolo puede ponerse
en relación con la idea de la buena vida de los escribas sagrados.
119
Jeroglífico VIII. ESCRIBA SAGRADO
~"'Ú~~'. ~'qe~ifl" lfJ (¿~W~« l:'j ¿"'?-

¡.,r ,,·~4J\"" T(f,J" =A!w'H,l ,OUT( CIT't'f"''''.9.¡.
,liT( y¡A~r.,l!ri ¡<UJ 7if.:JelU~ Á cW:U'TW.
Cómo represel1lan «escriba sagrado».
Cuando quieren escribir de nuevo «escriba

sagrado», (lpro(et(J», «(emhalsamado/'i>, «(bazo»),
«olfáto», «risa». «est01'l1udo», «magistratura» o
«juez», pintan un perro.
"Escriha sagrado)), porque es necesario que
quien quiera ser un peljécto escriha sagrado se
ejercite mucho. y como los perros, chille sin in·
terrupción y tenga un aire salraje, sin compla-
cerse en nada.
((Profeta», porque el perro. jl-ente a los de·
rJ ~ ( 1:1\,,,)-(;',, :'l.U.Cl T¿1. más animales, fija los ojos en las imágenes de
( ~>~J(}.x.U.iJ.,.cfi..i. J ~-~' id¡J 1 ;'¡ ';0'"\:"; '::' ,; :L.:l.-'¡ ;'1 ~: r;-:.:-
los dioses. como un profeta.
~';j"")~~liic:;j)·.~l,,:¡;}h ~J :{'¡j51~IJ;¡ )~i\~jT.i, íi ...;>
«(Embalsamador de los animales sagrados)),
,u¿~j HX~ x ¿J I ¡¡ Jlj~, x) L~f-li ,\¿,;.;.f. el h!i ~'~ (-J, ••• ...:.:.~.::t
~c..»;~+·CtJ¡JI,U_ l\.;1~~'';;.U:-J.~T¡.:( t;<:I~-~~l)'.I;~-:.) porque este tambien contempla desnudas y cor-

'1~~p.CjU A ó;.tL:!1-' ¡t\"';'í-~.:x ¡.<.¡;. (;.:7¡:.: Ti 1, ~ =.J 1'" ,:J:u, tadas a lo largo las imágenes que él honra con
~dl '/fOf./-¡" ~~,\t'[.-Z:;~ t&~li.~1J 7~ :10. í)w: .=(.,. é. './ ~ los ritos fúnebres.
{{Bazo». porque eSle animal, él solo frente
~i~:;~·~;:
,;",'i' ~x
'/~I;;~:,:;';"~~~,~~1:'.~¡j~;;t:(¡~:~:'
a los demás, lo liene más ligero. y si le sobre-
~~;{~/.;,~í;~:~,'::"
(~\~:;.:~;,~j' riene la muerte o la rabia, es por el hazo, y los
~"~r) :i,:,¡.l (1ue cuidan este animal en las honras fúnebres.
;..;,l;,f;';\.,¿:...:Lo.: ,¡ '~;,(~',>J 7' cuando mn a morir, son en su mm'lm'a hipocon·
·.\:':¡J·,i~)<¡:" \:1, "X~~j-;¡'
:':.....;·l(~ í\ ';'(0 ,x '¡r:..''0.:l.J\"r,:J CJ}.:.; ~;'
driacos. porque al oler la emanación clt'l perro
l';':')
°1<11
¡:.I.~~j j, i;).3' (~. (1 .;~•..:;
J1,,'(1..< f,h". ¡¡",'1' ¡'(!Y\CoJtr, ri."Ovr¿¡:~. ¿" i.uJl"o
J :.,: ••• .)
disecado se ven afectados.
«Olfato», (ris(J» y «estornudo), porque los
,"""r" Cü:1A!wII<OI r/.c.nu. cO'lfe"""¡-J.2,,, ;>';:i enfermos gran.'1 del bazo no pueden oler. ni reir,
~ tf ·CU:i.Ti,u.tOP.Úlf I\{..U)O( ~';f-q:~e3;,,) 7;r"x , va'"., ni siquiera estornudar.
La relación entre este jeroglífico y el siguiente es muy estrecha, en ambos aparece

la figura del perro. Ahora se nos presenta como imagen del escriba sagrado y en el
siguiente como expresión de juez. Ambas figuras estaban entre los egipcios netamente
asociadas, ya que el escriba sagrado por lo general cumplía las funciones de juez tal y
como nos cuentan Diodoro (1, 73) y Eliano (1'(1}', hisr. XIV, 34).
Asociado el perro a la escritura lo veiamos cuando hablábamos del cinocéfalo, el
cual sufría la prueba de la escritura en los templos egipcios. Por otra parte, el perro
estaba en relación con ciertas divinidades como Anubis, divinidad con cara de perro
que, según nos cuenta Plutarco, era viva imagen de la vigilancia (de Is. et Os. 14),
como también lo señala Diodoro (1, 87). AsÍ, narra Estrabón, que los perros se dispo-
nían en los accesos de los templos consagrándose a este dios (XVII, 1-28).
120
También asociado a los ritos fúnebres lo vemos en forma de Anubis en la conoci-
da Psicostasia. Por otra parte a este dios se le consagraban los ritos de la momifica-
ción. Razones éstas por las que no extraña que el animal sea considerado en este sen-
tido por Horapolo. tal y como también lo hace Valeriano (Hiel'. V, XII). Ejemplo de
lo dicho lo encontramos en la tumba de la XVIII dinastía reconstruida en el museo
Gregoriano del Vaticano. Por otra parte, son muchas las representaciones del perro
en las tumbas ya desde la antigüedad romana como imagen de animal psicopompo o
acompañante de las almas-'.
La primera significación que nos propone Horapolo es asociar el animal al escriba
sagrado. es decir. a las letras superiores o sacras. Con esta idea lo propone Valeriano
precisando que los egipcios disponían la cabeza de un perro para significar a quienes
hacían profesión de las sagradas letras. pues el hombre que toma esta vocación ha de
estar siempre advertido y despierto contra los vicios humanos, mostrándose siempre
serio y severo sin acompañarse de los mundanos. como el perro que no va con los que
no conoce (Hiel'. V. 1).
En este sentido nos dice Eliano que el perro acompañaba a los soldados a la
guerra y su ferocidad era un claro ejemplo incluso para éstos. Con esta significación
de ferocidad nos dice que el perro fue representado por pintores de la antigüedad
como Pórtico Pécile o Polignoto (Hist An. VII. 38). Valeriano lo propone como ima-
gen del soldado (Hiel'. V, XV). Plinio incluso nos habla de cierta clase de perros que
comandaba los ejércitos en la antigüedad (Hist. Nat. VIII. XL). Con esta finalidad nos
presenta al animal Peter Boel en sus Armas .1' pertrechos de guerra, donde aparece el
perro junto al armamento.
También Eliano da cuenta de una clase de perros existente en Sicilia que custodia-
ba el templo de Adrano. divinidad local. Habla de los perros sagrados que son servi-
dores del dios y que cuidan de los peregrinos sirviéndoles de conductores (Hist. An.
XI, 20). Pero dentro de la significación a que remite Horapolo. Picinelli propone al
animal como imagen del estudioso-'.
Jerónimo de Huerta, en su comentario a Plinio. nos habla de la importancia que
los egipcios dieron al perro:
... asi los rarones sabios de la antigua gentilidad de Egipto. consideraron con atención su na-
,1'
turale:a. pusieron este animal por }erogl(fico de grandes cosas. significando unas reces con él al
sacerdote. otras a los dioses caseros. lJue ellos llaman Penates. otras a Jlercurio. al amor, al agra-
decimiento. a la amiswd. a la memoria. al olfalo r a (JIra in/lnidad de cosas. lJue seria prolijidad
contarlas (Hist. Sato VIII. XL -Anotación-).
En relación con la sabiduría aparece el perro en el lienzo de Frans Francken II

que lleva por título La collStrucción de la torre de Babel. Aquí se nos explica el cono-
cimiento de los sabios antiguos mediante la figura del animal que viene a ocupar el
primer plano de la composición: de ahí que aparezca junto al sabio que dirige la cons-
trucción. a quien todos parecen seguir sus instrucciones.
Por la relación del animal con la sabiduría. en los tiempos medievales asociaron la
" A. C'\TTABIA:\I y M. CEPEDA. Besrial'io di Roma. Roma 11986\. págs. 339 y ss.
'f F. PICJ:\ELLO. ob. cir .. L. V. cap. X.
121
imagen del perro con Mercurio, concretamente con la manera de representar este pla-
neta:
...y por cuanto el ra::onar es medio para concordar los que compran y venden lIamáronle los
antiguos Dios de la mercaduria y aún le designaron por Dios medianero entre los dioses celestes
y los in[ernales ... Pintáronle con la cabe::a de perro, por la noticia y conocimiento que tuvo de to-
das las cosas, pues el perro es animal muy rastrero y de mucho conocer ... ".
a) Fuentes: Diodoro, 1, 73, 87, 91. Eliano, VH XIV, 34. Sinesio, epist. 57, Migne 66, p. 1395.
Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 8. Clemente de Alejandría, str. 1, 15, VI, 4, vol. II, p.
449 St. Epifanio, de fide, 12, vol. IlI, p. 512 H. Ps. Clemente, recognitiones, 1, 5, Migne 1,
p. 1209. Y ámblico, de myst. 1, 1. Plutarco, de Is. et Os. 14. Calímaco, en Estrabón, XVII, 1,
28. Estacio, si/v. IlI, 2, V. 112. Ps. Manetón, Apotelesm. IV, vv. 190 ss. y 267 ss. Par OX1'r
1,51,52, I1I, 475, 476. Papo Leid G. lO. Papo Grenf n. 15. Aristóteles, PA IlI, 12, p. 674 a
1. Servio, ad Aen. VIII, 698.
b) El animal al que hace referencia nuestro autor como perro, igual que las fuentes griegas, va-
ría en las interpretaciones de los modernos entre perro y chacal. Este animal se encuentra
representado de tres formas diferentes. Una de ellas lo muestra echado sobre un pedestal,
~y tiene un sentido de vigilancia. Además es la grafía de un epíteto de Anubis, «guardián
del secreto». Esta palabra coincide en gran parte con el ideograma de «escriba», por lo que
no es difícil suponer que se haya podido establecer una relación entre este animal, que era
sagrado, y el escriba sagrado. Otro de los ideogramas representa el chacal en pie, ~, con
el significado de «juez», en relación con \ ' que puede tener el mismo sentido. No se ex-
cluye que el escriba sagrado pudiera desempeñar funciones de este tipo.
Los dos conceptos que se mencionan a continuación se refieren también a miembros del cuer-
po sacerdotal, en una categoria semejante al escriba sagrado. La explicación de la relación
entre el profeta y el perro por el hecho de mirar fijamente las imágenes de los dioses puede
deberse a que el perro era simbolo de Anubis, que tenía entre otras la misión de custodiar
y proteger a algunas divinidades. Por otro lado, los embalsamadores formaban parte del gru-
po de sacerdotes que supervisaban los ritos funerarios. Algunos de ellos estaban encargados
del embalsamamiento y custodia de las momias humanas y otros de las de los animales sa-
grados. La relación de estos sacerdotes con el perro se establece de nuevo a través de Anu-
bis, el dios que recogió los restos de Osiris, los embalsamó y quedó como su fiel guardián.
Horapolo presenta además al perro como símbolo del bazo, el olfato, la risa y el estornudo,
poniendo en relación los tres últimos con el primero. Para Sbordone lo que ha hecho nues-
tro autor ha sido inventarse cuatro jeroglíficos que le dieran excusa para hablar de la enfer-
medad típica del perro, la rabia, que según este capítulo parece que está considerada como
una forma de hipocondria propia de estos animales.
Cfr. S, SEBASTLÁI\, icollograjla medieval, San Sebastián (1988), pág. 36.
122
Jeroglífico IX. MAGISTRATURA o JLEZ
rlv ~ H,wr }u.<.-.v:¡J·III¿TJ ¿;,c;;:r,,~ ¿kÚWP, ',-,,"Ú..l'wv¡:'
'71ucj'~",.:;>1l·2;:¡ .5\(;¡;c'IJlw~ 0[1.'(..)'/1\.1, ,,~'Tw

)0:'; ¿ ¿: eX (~t'J,.,,! ..~ti~·~:"fJ 'H,7f ~ ¡i A,;,v.,;¡¡ /,';~' i~\ó.,.
)CA~
IClr (v,:.;,i¡; ¡.j,~~.I:¡" f.a¡>.ia J).¡ "j ;,.J\ 'f'VTCU

'iJ0ú 'r.;¡ ,','.:cn ~J'I 'rÍl~f.,;(Q'¡>...¡¡LJ HA,íjJ'
De qué forma representan «magistraturw)

o «jlle:).
Para escribir «magistraturm) o «jue:::)).aija·

den al perro una vestidura real puesta a su lado
y una figura desnuda, Porque, as[ como el pe-
rro. seglÍn dije antes. dirige una mirada agllda
hacia las imágenes de los dioses, también el ma-
T/v¡ Ver,:, J111'\;'V,¡j¡;et~%uJ ¡; !ij',J.<;L.J.:' gistrado. que era jue: en los tiempos antiguos,
ir;>; tu: ; I íl J1'k('(>w.,' hJ¡; )i':,:jwO ¡ ~Ir(y:/- conrempla desnudo al rey, Por eso wiaden tam-
~(n 7~ Kv.l l{, Po:.Ú¡:\¡¡¡[J S"CAI\¡; '1(V'fUK"f¡"[' bién jUllio a él la vesridura real.
El sentido que Horapolo confiere a la magistratura se ha de entender en relación

al poder y, en consecuencia, nos habla del Príncipe. Así. no extraña que en la obra
profundamente emblemática y que hemos citado en varias ocasiones -me refiero al
Arco de Triunfo de Maximiliano- aparezca el perro portando una estola que, como atri-
buto real. designa al mismo emperador-',
Valeriano nos dice que los sacerdotes egipcios significaban el Príncipe o Legisla-
dor mediante un perro con una diadema o estola y todo el cuerpo desnudo. contem-
plando exclusivamente a los dioses. Asi es preciso que el que administra justicia vea
tan sólo su cargo sin otros intereses y contemple al rey desnudo. solamente observe
su virtud (Hiel'. V. XV).
Picinello nos habla del perro proponiéndonos múltiples referencias significantes;
entre ellas no olvida la relación con el buen Principe y Magistrado, asociando el ani·
mal incluso con la imagen de Cristo. pues Él fue fiel a sus seguidores e incluso dio la
vida por ellos'9. No extrañaría que ej perro que nos presenta Tintoretto en su Lavato·
rio, se pueda relacionar con la imagen de la divinidad. En esta línea Zincgref nos pre-
senta en uno de sus grabados al perro cuidando las ovejas significando a un verdadero
Príncipe que siempre procura el bien de su pueblo y lo cuida, imagen que ya propone
Platón en su República (II, 375).
Giovio dispone en su empresa LXXXVII la imagen del perro o lobo bajo la co-
rona. Nos dice que la misma corresponde al sultán otomana Solimán que tuvo los
E. PANOFSKY. ob. cit,. pág. 177.

'9 F. PICI','ELLO, ob. cit.. V. X.
123
sobrenombres del Magnífico, el Conquistador y el Legislador. Comentando la empre-
sa señala que el mote refiere a que recibían «en su gracia assimesmo los que le habían
sido contrarios»80. Sin duda la relación con el jeroglífico de Horapolo no se debe tan
sólo a que observemos al animal y la corona; también se manifiesta en su referencia
al Príncipe, que es a su vez gran Legislador, pues en su sentencia resume la idea del
buen juez que sabe hacer justicia tanto a los que le son propicios como a los enemi-
gos. En este sentido se nos habla de la virtud de la justicia en el Sueño del Polifilo me-
diante el perro y la serpiente, pues se ha de operar de igual manera con los amigos y
los enemigos81 •
Sabido es que Velázquez era aficionado a este tipo de lectura basada en los Hie-
roglyphica y los emblemas; su biblioteca así lo manifiesta. En consecuencia no resulta-
ria extraño que en las representaciones de los Principes en la Torre de la Parada, de
las que Palomino nos dice que figuran éstos cansados tras la cacería, se escondiera una
importante significación. En estas composiciones, aparece el perro junto a los Prínci-
pes, tal y como Horapolo lo propone para significar la imagen de un buen Príncipe y
Magistrado que sabe mirar por el bien de todos, principio de gobierno en la monar-
quía espiritualista de los Austrias.
Por otra parte en el tema que Rubens nos presenta en sus diferentes versiones del
Juicio de Paris no se puede despreciar la imagen que propone Horapolo, pues el perro
es la significación de juez y se encuentra junto a Paris, quien va a determinar con su
decisión a quién debe corresponder la manzana dorada que le presenta Mercurio.
y sin duda es este carácter significante el que aparece en el lienzo que el maestro
flamenco realiza sobre El Juicio de Salomón, donde de igual manera observamos el pe-
rro con idéntica significación. Con la misma intencionalidad aparece en los diferentes
temas que presentan grabadores como Müller, Ammans. Angeli y Battista Franco.
a) Fuentes: Estela de Bulaq, en Brugsch, Aeg, pág. 305.

b) Lauth propone para este caso el ideograma que representa una cabeza de chacal, 1.
que
significa «fuerte, potente» y. a veces, «príncipe estimado». Representa el animal con un lazo
al cuello, en el que Brugsch ve la vestidura que menciona Horapolo, pero no puesta alIado
sino yuxtapuesta, ~., Sin embargo, Van de Walle duda de esta interpretación y piensa que
h
puede deberse a una mala comprensión del grupo de signos que significan «juez supreJ;l1o»,
E"5 ~. Según parece este magistrado al que se hace referencia es el visir. Con todo, los
textos egipcios no indican en ninguna parte que los altos dignatarios hayan tenido el privi-
legio de ver al rey desnudo en los tiempos más antiguos. Sbordone interpreta esta mención
como una forma algo pueril de expresar una cierta intimidad con el rey.
so r
P. GIOV10, DiáloJ;o de las Empresas Militares Amorosas. Venecia (1556), empresa LXXXVII.
" SEBASTIÁN, S. y CORTÉS. L., El simholismo en los programas humaníslicos de la Universidad de Sala-
manea, Salamanca ( 1973).
124
Jeroglífico X. PVREZA
tI W, JJ">.O~O'I¡J .xm~¡;·
J:)'~C~';O J)'Ca(}ClTir. vve ~ ~JJ(.Ie (QrC¡¡;'
qJr,ÜO'IV.' m.1'Jh.' Z,~1;"V'71'; S"oIX,í~r 7fi,¡ '(gO~.
/-'or h:r~>II;¡lW.
Cómo expresan «pure::a».
Para escribir «pure::a», pintan juego y

agua, porque por medio de estos elementos se
reali::an todas las puri/icaciones.
En la antigüedad, Porfirio nos cuenta cómo en los ritos catártico s el agua y el fue-
go cumplían un papel de primer orden ( de abst. IV, 9).
Como elemento más espirituaL nos explica ChasteL Rafael dispuso el fuego junto
a la Teologia en las conocidas Estancias Vaticanas". Ripa lo toma como alegoria del
«Cielm>, el cual se ha de representar mediante:
Joven de aspecto nobzHsimo ataviado con vestiduras imperiales, todo de color turquesa, vién-
dose sobre su atuendo numerosas estrellas. Su traje se compone de manto y cora::a. llevando un
,'etro en la diestra r
sosteniendo en la siniestra una \'Gsija de la que surgirá una llama de juego,
\iéndose en medio de ella un cora::ón que se consume .... Por otra parte, los egipcios, para indicar
la perpetuidad del Cielo, que jamás envejece, pintaban 1/n cora::ón en milad de las llamas ...
También nos propone Ripa la representación de la «Divinidad» mediante una fi-

gura femenina que porta en sus manos dos esferas como ejemplo de eternidad de las
que salen, como de su cabeza, llamas de fuego".
Sobre el carácter sagrado del fuego para los antiguos ya nos habla Valeriano al re-
ferirse a los persas (Hiel'. LVI. 22) y también, entre otras fuentes, aparece incluso en
los Evangelios apócrifos. concretamente en el Protoevangelio de Santiago, cuando se
señala que los Magos adoraban el fuego (Prot. Eran. Stg. XXI). Valeriano nos dice
que el fuego es el elemento más espiritual por encontrarse entre el cielo y la tierra;
por su luminosidad no hay cosa que se parezca más al espiritu, razón por la que ha
sido utilizado para representar naturalezas celestes como son los ángeles o Dios mis-
A. CH""STEL. Al'1e }' Humanismo 1'11 F/orencia en la época de LOrelz:o el Magllzjico, Madrid (1982), pág .
.+62.
83 C. RIP."", ob. cil., «Cielo».
84 C. RIFA. ob. cfl., «Divinidad».
125
mo (Hiel'. XLIX, XIII). Así, tenemos el ejemplo, entre otros muchos, del fuego como
imagen de Dios en el libro del Éxodo cuando leemos la aparíción de Dios a Moisés:
La gloria de Dios aparecia como un fuego ardiente. que abrasaba la cumbre del monte a los
ojos de los hijos de Israel (Ex. 24, 17).
Comprendiendo esta relación del fuego con lo más espiritual, al ser entre los cua-
tro elementos el más ascendente, nos daremos cuenta de por qué está situado junto a
la Teología y el Triunfo de la Eucaristía en las Estancias Vaticanas. De igual manera
la emblemática se hace eco de estas asociaciones. Así Saavedra en su empresa XXXIX
dispone el ara y sobre ella la imagen del fuego para señalar la idea de que el Príncipe
ha de sacrificarse por amor a Dios. En similares términos nos hablan las ilustraciones
de Borja o Ruscellis5•
También vemos en las Estancias Vaticanas y en el techo de la conocida Cámara
de la Signatura, la imagen del elemento agua asociado a la Filosofía, ciencia de las cien-
cias en el Renacimiento que, aunque inferior a la Teología, era superior en estudios a
las llamadas Artes Liberales. El estudio de la filosofía tenía como gran objetivo el co-
nocimiento de la divinidad fundamentándose esencialmente en la razón y la observa-
ción.
Horapolo nos habla del sentido purificador del agua, aspecto suficientemente co-
nocido por cuanto en gran parte de las religiones goza de tal significación. Tertuliano
ya nos dice que:
Las aguas. sirven en el sacramento de la santificación; cuando se ha invocado el nombre de

Dios sobre ellas. entonces el Espíritu Santo desciende del cielo y se halla presente en las aguas para
santificarlas. para comunicar/es su virtud y santificar a los que en ellas son lavados (De Bapt. IV).
San Cipriano nos habla en este sentido (epist. LXX ad Januar), tal y como lo ha-
cían las Constituciones Apostólicas (L. VII, cap. 43). Valeriano, por el carácter puri-
ficador de las aguas las relaciona con la divinidad (Hiel'. XXXI, XII).
Ripa, en relación con los elementos, nos dice que el «Agua» es la señora de todos
ellos y lo justifica en los siguientes términos:
Por esto decian los poetas Hesíodo y Tales de Mileto. que el agua no era sólo principio de to-
das las cosas. sino también Seiiora de todos los elementos. por cuanto consume la Tierra, apaga
el Fuego y se remonta por encima de los Aires. cayendo desde el cielo cuando fitere sazón. para
que todas las cosas necesarias al hombre nazcan sobre la tíerra. De aM que la tuvieran los Gentiles
en tanta estima y veneración, hasta el punto de que temían utilizar su nombre en losjuramentos ...
El sentido sagrado de los elementos fuego yagua ha sido una constante en la his-
toria de las civilizaciones, por lo que no extraña que Horapolo le ofrezca esta signifi-
cación que remite a la pureza.
Picinello recoge estos sentidos tanto del fuego como del agua que vamos detallan-
do y nos presenta la imagen del fuego dentro del templo precisando que en la anti-
J. M. GO:\ZALEZ DE ZARATE. Saavedra Fajardo y la literatura emblemiÍtica. pág. 53.

C. RIPA. ob. cit.. «Agua».
126
güedad este elemento se relacionaba con la divinidad y también con la expresión del
hombre amante de lo celeste. AsÍ, nos dice que Bargagli representa la llama como re-
ferencia al hombre que aspira a lo divino (L. 11. I-Il). De igual manera asocia el agua
con la divinidad y el alma religiosa (L. Il. XXI).
Horozco precisa que:
Por el agua r e!juego significa han la limpie~a de lo que había tenido manchas, y se le habían
quitado: porque es lOS elementos son los que todo cuanto ha)' purifican. pues lo que el agua no lava.
lo gasta elfúego (Embl. Afor. 1, XXVI).
a) Fuentes: Porfirio. de absr. IV. 9. Vitrubio. de arch. VIII praef. Luciano, Iupp. trago 42. Fír-
mico Materno, de errore profcm. re!. 2. 1. Libro de los muertos, C. 126. Inscripciones de Aby-
dos, en Moret, págs. 244-5.
b) En la palabra «(pureza» y en la que significa «puro» aparece el signo del agua. con dos for-
mas diferentes: cayendo del recipiente característico de los ritos lustrales y como superficie
ondulada repetida tres veces el J =. Puede señalarse además la estrecha relación que exis-
te entre este grupo y el que significa «sacerdote}). rB.t_. lo que nos lleva a recordar la rela-
ción que se da entre el cinocéfalo y el sacerdote y la del animal con la natación, incluyendo
aquí una idea de pureza. Sin embargo. no se encuentra el signo del fuego. La mencíón de
este elemento por parte de Horapolo debe estar relacionada con el hecho de que los egipcios
atribuían virtudes purificadoras al fuego y el incienso en el mismo grado que al agua. El je-
roglífico del incienso es muy parecido al del fuego. ~ . Además. en el ceremonial divino de
los antiguos egipcios la purificación por medio del incienso acompaña normalmente a la lus-
tración con agua.
127
Jeroglífico XI. H01\lBRÍA CON YIODERACIÓN
Cómo representan «hombria con modera-

ció/l!),
Para expresar «hombria con moderació/l!),

pintan un toro que tenga una naturaleza sana,
Pues el animal es de miembro muy caliente, de
modo que, una vez que lo ha puesto en la vulva
de la hembra, inyecta su esperma sin ningún
n~'f ct..J1"tíc,¡i¡ .••·m' o:.. -; "CJJ.'Uf. movimiento. Yen el caso de que yerre la vulva
A'.,JI",Jvp :i.( lú.rl oCJqv~J'u-<:'I,r J;Ili\(,¡C\h.~·,
y hunda su miembro en otro lugar del cue/1)0
de la vaca, entonces hiere a la hembra con su
r",;::¡':>p ·U),j~ q:vv 11-' i;,,:."V'f(l, ';w}(:Y.l,ün ¿¡\~ •
¡.<~.,'L.KC:·'I;';'ni' 1';" ':I'¡¡~); ~ ',. ~;;";fi 11""",0;. ¡.<;,"+' exagerado vigor. Pero también es moderado,
tJü"Ti é/.'/IY..~ ~:). 5 I:¡',e i.xl' q;~'J" '1-' k..t e d~~. (J"'rtiv)
i,:..( .. '. porque nunca cubre a la hembra después de que
~ Al~ .0'.1 J' )lr HiI Hjtwr ..u.c,~~,' (.1 ~~[J J ¡ 'no-
CZ;y~~· ha concebido.
Para Horapolo el toro se convierte en la expresión del coraje y de la continencia,

ideas que ya nos refiere Eliano cuando dice:
El toro que ha perdido su caudillaje en el rebml0 por haber sido vencido por otro, se aparta a
otro lugar, se entrena a si mismo y practica toda e/ase de ejercicios. levantando toda suerte de pol-
vareda con sus pe:wlas, amoldando los cuernos en los árboles, ajustándose a OTrosejercicios ten-
dentes a demostrar su coraje, y absteniéndose sobre todo de placeres sexuales y guardando conti-
nencia", (Hist. Al/. VI, 1).
Respecto a su moderación sexual Jerónimo de Huerta indica comentando a Plinio:
No /lega el toro a la vaca sino una ve: al dia, y cuando más dos, siendo de cuatro mlos hasta
diez. Suele de un solo ayuntamiento dejar/a preñada, y luego se aparta sin tornar a /legar a e/la;
y asi los antiguos le pusieron por simbolo de la continencia (Hist. Nat. VIII, XLVI -Anotación-).
Por su ferocidad y braveza se precisa:
".y asi los antiguos, unas veces significaron por este animal la mansedumbre y otras la fero-
cidad y braveza (Hist. Nat, VIII·XL VI -Anotación-).
128
Saavedra presenta en su empresa LXXX la imagen del toro con relación al Prín-
cipe, pues así como el toro se prepara para el combate y la lucha, de igual manera el
gobernante ha de pulir y perfeccionar sus acciones.
Juan de Borja habla en una de sus composiciones sobre la figura del toro y lo pro-
pone como imagen del hombre que sabe resistir a sus propios gustos y deleites. AsÍ,
el animal se manifiesta como representación de la moderación y la abstinencia ante
los apetitos no lícitos".
Valeriano, entre las diferentes significaciones que propone medíante el toro, nos
habla en su primera atribución de la templanza y continencia, señalando las mismas
razones que nos ofrece Horapolo al relatar su comportamiento con la hembra (Hier.
1lI, 1). El texto de Valeriano influye en Ripa cuando este autor repara en la represen-
tación de la «Templaza» la cual efigia mediante la figura de la mujer que tiene a su
lado un toro, pues:
...es simbolo del hombre que ejerce la rirtud de la templanza, representándolo de este modo
los Egipcios, según dice Piero"
El arte recoge también esta significación y. como Panofsky explica. la imagen del
toro asociada a la templanza aparece en el Arco de triunfo de Maximiliano justamente
a la derecha del Emperador". No obstante, la representación de este animal asociada
a la fiereza y el coraje es una constante en la tradición tanto de Oriente como de Oc-
cidente, así como su asociación con ritos de carácter solar y en el culto de las religio-
nes antiguas 9". Por su fortaleza y poder genésico fue entendido como cosmóforo, so-
porte de la creación, pues fueron doce toros quienes sostenían el mar de bronce en el
Templo de Salomón (I. R. 7-25). En Egipto comúnmente se le asocia a la figura de
Apis y en este sentido aparece como emblema de los Borgia en el Vaticano a través
de las pinturas que realizara PinturicchioY] •
a) Fuentes. Aristóteles. HA VI. 18. 572 b 23 Y 575 a. 14 ss.. 21. 575 a 21. Plinio. VIII.
177. Eliano. NA VI. l. Obelisco de Hermapion. en Erman, Die Obeliskenübersetzung des H.
Sitz. Preuss. Akad. 1914. pág, 251.
b) Según nos confirman las fuentes antiguas la unión de las características de virilÍdad y tem-
planza en el toro se inspira en la zoologia griega, como ha puesto de relieve Leemans. Pero
además se trata de un animal intimamente relacionado con la religión egipcia en la figura
de Apis. Mnevis. etc" y el buey Apis era un símbolo del dios Ptah-Sokar-Osiris, es decir. de
la potencia viril.
J, DE BORlA. Empresas Jlorales, Bruselas (1680). pág, 333,

ss C. RIPA. oh. ei[ .. «Templanza».
R9 E. PA:\OFSKY. ob, C/[ .. pág, 177.
'o CATTABIANI. A. y CEPLDA. M .. oh. til, págs, 261 y ss,
" F. YATES. Giordano Bruno r la o'adición hemll'lica, Barcelona (1983). pág. 140.
129
Jeroglífico XII. CONOCIMIENTO
fJ~~ r.~;·,,,,?:"~¡'..A.~ :,,'ú"¡'

r!¿;'I!JJ1~ (4':-f-'{',¡:¿;-'tr l ,u.~~J.·...lj~l~ (~·,<'.... A
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~t ";'U"~ .:...A\·..~~·;~(~ .[ :.' :::¡0~.... :~., ~':,"j-
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;¡i~'J[¡U)L~/:/ ~·/;r.u)~f~jf ~.;~
íjlI.~'1:"i;.) I 'y ~ 'J i' t.
Cómo escriben «conocÍlnientO!),
Para escribir «conocimiento», pil1lan una

hormiga. Pues lo que un hombre oculta de for-
ma segura. ésta lo conoce. Y no sólo por esto.
sino porque, además. frente a los demás anima-
les. cuando se prepara alimentos para el invier-
no, no se equivoca de lugar, sino que llega al
mismo sin errar.
La hormiga como imagen de la laboriosidad aparece en multitud de representa-

ciones emblemáticas. Tal asociación proviene de los clásicos como Virgilio (En. IV,
403), Horacio (Sat, 1, 1-35) o Cicerón (de nato deor. IIl, 9, 21). También en los Pro-
verbios (6, 6). Al respecto Eliano precisa:
...son tan tesoneras, tan amantes del trabajo. sin alegar pretextos ni aducir indignas excusas
para justificar el abandono, sin alegar razones especiosas para la indolencia, que ni siquiera de no-
che, cuando hay luna llena, flojean o se toman un descanso, sino que se entregan a su tarea (Hist.
Nat. IV, 43).
Plinio destaca también esta cualidad del trabajo (Hist. Nat. XI, XXXI). Jerónimo
de Huerta en su comentario insiste también en la laboriosidad, pero no olvida el inge-
nio de este animal y lo propone como modelo para el hombre (Hist. Nat. XI, XXXI
-Anotación-). Eliano observa en la hormiga un ejemplo de laboriosidad, trabajo y pre-
visión (Hist. An. II, 25). Ideas todas ellas que quedan señaladas también en el Fisiólogo.
Erasmo habla de la hormiga para referir la desigualdad en el género humano (chil.
1, cent. 5, núm. 47. Ed. Géneve, 1606). Salustio mediante el ejemplo de la hormiga
entendía que las cosas pequeñas en concordia se hacen grandes, mientras que las gran-
des cosas en la discordia se hacen pequeñas (De bello Iugurtino. lO, 6). Este ejemplo
nos lo explica Colonna en su Sueño de Polifilo mediante la hormiga y el elefante y con
la oposición de los elementos agua y fuego,
Valeriano, entre las diferentes significaciones que nos aporta sobre el animal, nos
habla de la investigación en relación sin duda con el conocimiento, todo ello debido
a su industria y a su capacidad de proveerse de las riquezas necesarias para su vida.
En este sentido nos dice que se la comparó con el sol, pues tal y como el astro visita
con su luz todas las obras de la tierra, la hormiga todos los días hace un gran recorri-
do con notable inteligencia para luego retirarse a su nido (Hier. VII, 1).
130
No extraña, según lo dicho, que Ripa a la hora de proponer una alegoria de la «ln-
vestigacióm> recurra a las ideas de Valeriano y, como consecuencia, a las propias de
Horapolo. Nos dice que se ha de representar como:
Mujer con alas en la cabeza, cuyo vestido ha de estar integramente estampado de hormigas ...
Ponemos esta imagen con el traje lleno de hormigas porque con ello simbolizaban los Egipcios la
Investigación, siendo dichos animales diligentisimos investigadores de cuanto precisan para su vida
l' manten im ien to".
a) Fuentes.' Prov., 6, 6. Hesíodo. 0pp. 778. Virgilio. Aen. IV. 403. Horacio, sal. l, 1, 35. Aris-
tóteles, PA 11, 4, 750 b 25; HA IX, 38. 622 b 24 ss. Cicerón. de nato deor. IlI. 9, 21.
Eliano, NA n. 25. IV, 43; VH l. 12. Ambrosio, hexaem. M 14. pp. 262-3. Plinio. XI. 110.
Plutarco. de soll. anim. 11. p. 967 F.
b) N o se encuentra en ningún texto el nombre egipcio de la hormiga. Al parecer lo que nos
presenta Horapolo no se basa en ninguna tradición egipcia. sino más bien en la literatura
griega y latina. donde se presenta este animal como símbolo de la actividad y la previsión.
92 C. RIPA. ob. cit., «Investigacióm>.
131
Jeroglífico XlII. GRATITUD
Cómo represelllOlI ((gmrillH/J).
Para escribir (gr{[[itud)). dibujan ulla abu-

billa, porque este es el único de los animales irra-
cionales que, de,ljJués de haber sido alimentado
por sus padres, cuando son viejos les correspon-
de con el mismo favor. Porque. haciéndoles un
nido en el mismo lugar en que fue alimentado
por ellos, les quita las plumas y les proporciona
11~, c; ).2TI~·:••., JllltI: ,T¡. alimento, hasta quc, al volver a crecerles las plu-
[C:0«I)"¡':;':[1· ),'¡~Q~·rI;C.;\q)I\;-, ~
;'~!J ( ••,) r"""~~~" mas, los padres pueden valerse por si mismos,
6"i
(~ I~
¡.4lé7'¿ ~ ~G·J j.J.:n'IJ 'Jf;; ":,)\¿),( .. /) (~.~:.;.p~ ,li.- ·S;~'.,
.•:J·d t"J~;¡f~1 ¿.: t i IV q, ~ , f/, i~':'1 o í~ í•.

Por ello la abubilla tiene prefercncia para los cc-
/~ j~ ·d~~ tros de los dioses.
Sobre el amor filial de la abubilla ya nos habla Eliano cuando señala:
...Los egipcios /legan a posternarse ante las cigiierias, porque estas aves cuidan y respetan a
sus padres cuando son viejos. Estos mismos egipcios respetan a las ocas de Egipto y a las abubi/las,
porque las primeras son amantes de la prole y las segundas son piadosas con sus progenitores (Hist.
AI1. X, 16).
El carácter real del que nos habla Horapolo sin duda se relaciona por la cresta so-
bresaliente de este animal que simula un cetro. Al respecto ya Eliano. estudiando el
origen de la abubilla, nos habla de la India y nos dice cómo su rey la porta siempre
en su mano, Además nos cuenta una leyenda sobre su origen sagrado en la que se ma-
nifiesta esta imagen de piedad filial que se le atribuye:
El rey de los indios tuvo un hijo, y éste tenia hermanos que, cuando se hicieron hombres, fue-
ron injustos en grado sumo y violentos. Dcspreciaban a su hermano porque era el más joven, se
burlaban del padre y de la madre y no respetaban su avanzada edad. Asi que el hijo pequerio y
los padres rehusaron vivir con 1'/10.1' y emprendieron el camino del destierro. Fue una penosa tra-
vesia para e/los. Los padres no pudieron soportarlo y murieron. El hijo no se despreocupó de ellos.
sino que, después de cortarles la cabeza con una espada, los enterró dentro de si mismo. Los brah-
manes afirman que el sol que lo ve todo se lienó de tal admiración ante la extrema piedad del hijo,
que lo tFa40rmó en un pájaro de aspecto bcllisimo y de vida larga y le puso encima de la cabeza
un penacho que recordase las vicisitudes de su destierro (Hist. An. XVI, 5).
132
Jerónimo de Huerta. siguiendo a Eliano en su comentario a Plinio, nos habla de
'-Iue este animal para los egipcios significó el agradecimiento y adornaban con su figu-
ra los divinos cetros (Hist. Nat. X. XXV -Anotación-).
Tervarent nos dice que por 10 generaL las traducciones de Horapolo a partir
jel siglo XVI reemplazaron la abubilla por la cigüeña. a la que atribuyeron las mismas
;,ropiedades. AsÍ. es la cabeza de cigüeña la que se efigiará en la parte superior de los
cetros. tal y como hace Vasari en el cetro de la Justicia en la Sala de los Elementos
jel Palacio Vecchio de Florencia. poniendo de manifiesto que la justicia como virtud
jebe honrar y atemperarse por la piedad.
Como ejemplo de la gratitud y piedad filial nos presenta el Bestiario Toscano a la
~lgüeña. La misma idea nos ofrece Isidoro de Sevilla cuando insiste en su piedad. ya
cue este ave dedica tanto tiempo a la cria de sus hijos como al cuidado de sus mayores
El. XIL 7). Valeriano nos dice que con esta finalidad aparece el ave en monedas ro-
·'1anas. Añade que los egipcios remataban sus cetros con una cabeza de cigüeña, mien-
ras que en su parte inferior disponian el pie del hipopótamo para referir que la pie-
j,ld y la gratitud es preferible a la impiedad del caballo marino con sus progenitores
Hiel'. XVIL I-lIt. Ripa de igual manera nos habla de la cigüeña para referir la idea
Je «Piedad» con respecto a los padres"'.
Esta imagen la utilizó Saavedra en su empresa XXV para significar la piedad que
jeben los Príncipes cristianos a su Padre Dios. Asi como el ave destruye las serpientes
. animales ponzoñosos y tiene gran piedad con sus padres. del mismo modo un Prín-
~:pe cristiano debe arremeter contra el mal en sus dominios y favorecer constantemen-
'C la religión y la observancia de la fe.
Aleiato nos presenta en su emblema XXX la cigüeña dando de comer a sus po-
;uelos y a sus progenitores. Los comentaristas de Aleiato. tanto Diego López como
\ lal Lara. nos explican que por este medio se desea señalar que el agradecimiento de
L'S hijos hacia los padres es un deber de justicia elemental".
La gratitud es la idea que Horozco hace resaltar del comportamiento de las cigüe-
' as:
Conocido es el agmdecimielllo de las cigüe¡jas con los padres rieJos, que a la re}e:: los susten-
'.;11. y as! por la cigüe¡ja es entendida la piedad con agradecimielllo (Embl. Mor. I. XXX) .
.: I Fuentes. Crranides. en Ruelle. Les ¡apidaires grecs. p. 20. 94. Phrsiologus. 29-30. Eliano. NA
lIl, 23, X. 16. XVI. 5 Aristóteles. HA IX. 13. 615 b 23. Et. m. 114. 11. Basilio. hexaem. Mig-
ne 29. p. 176 C. Plutarco. de soN anilll 4. 962 E. Ovidio. meto VI. vv. 672-4. Plinio. X, 86.
Aristófanes. al' 1355.
: I Horapo10 habla de la preferencia de la abubilla en los cetros de los dioses. Este hecho se re-
fleja en su aparición en la parte superior. aunque hay fuentes que en lugar de la abubilla ha-
J. :\'1. GO:;Z.\LEl DL ZAiZ\TE. .\1érodo Iconográfico .. VilOrta 119911.

"' C. Rw". oh. eir .. "PIedad".
J. M. Go:;zALEZ DE ZAR."TE. Samwira Fajardo r la literatura emblemática. 14. S. SEBASTlA". Alciaro.
:C,,¡blemas. Madrid ¡l985 l. pág. 64.
133
blan de la cigüeña con el mismo sentido. La parte superior del jeroglífico que significa «ce-
tro», 1 ' parece que representa la cabeza de un ave; la parte inferior se explica en otro lugar
como unos pies de hipopótamo, opuesto a la abubilla y del que también habla Horapolo. El
significado de «gratitud» puede explicarse por una afinidad fonética. El jeroglífico que re.
presenta una abubilla tiene el valor clb y podria haber sido empleado para la noción clb;: «re-
tribuir». El concepto de retribución no corresponde exactamente al término «agradecimien-
to», pero en cierto modo es la idea dominante en el capítulo.
134
Capítulo V
Jeroglíficos sobre la idea de los vicios
Jeroglífico I. HOMBRE TODAVÍA NO FORMADO
Cómo escriben «hombre todavía no forma-

do».
Para escribir «hombre todavía no forma-

do», pintan una rana, puesto que su nacimiento
se realiza del barro del río. De ahí que incluso
hay ocasiones en que se ve por una parte pare-
cida a una rana y por el resto a algo terroso, de
modo que desaparece al mismo tiempo que lo
hace el río.
Ya Diodoro se refiere al río Nilo como un medio importante de creación de vida

ti, lO). Ovidio es quien relata estos aspectos con gran claridad:
También de este modo, cuando el Nilo, el río de los siete desagües, abandona los campos em-
papados y devuelve a su antiguo cauce su caudalosa corriente, y el limo fresco se calienta bajo el
astro (('Ieste, son muchísimos los animales que encuentran los labradores al levantar los terrones;
de entre aquéllos hay unos que están apenas empezados puesto que están naciendo en aquel mo-
mento, otros se ven a medio hacer aún y desprovistos de sus órganos, y con frecuencia en un mis-
mo cuerpo hay una parte que tiene ya vida, mientrás otra es todavía tierra inerte. Yen efecto, tan
pronto como la humedad y el calor se han mezclado en las debidas proporciones, dan lugar a la
rida, y de estos dos elementos nace todo ... (Met. 1, 425 Y ss.).
Al respecto, Plutarco nos habla de varios animales que tienen su origen en este me-
dio terreno (quaest. conv. 11, 3, 3). Eliano, sobre el origen de las ranas señala:
Yo mismo ... me encontré un diluvio de ranas, y la parte delantera de ellas, sostenida por dos
patas, caminaba arrastrándose, mientras que la otra parte se arrastraba detrás, aún informe, y se
parecía a algo formado de una sustancia húmeda (Hist. An. Il, 56).
Plinio también da cuenta de esta relación del nacimiento de la rana con el elemen-
to húmedo y terroso (Hist. Nat. IX, LII).
Sin duda es este aspecto de lo informe en su nacimiento lo que llevó a Horapolo
a considerar al batracio como ejemplo del hombre inmaduro que todavía no está for-
mado. En este sentido Valeriano lo propone como ejemplo e idea de lo imperfecto y
137
nos dice que así la vieron los sacerdotes egipcios y refirieron por ella la carencia de
las cosas, ya que en su nacimiento por una parte es rana y por otra tan sólo tierra,
como les ocurre a otras especies que, como la rana (Hist. Nat. IX), tras la retirada del
Nilo, muestran su imperfección (Hier. XXIX, XXXVII).
Valeriano habla de este animal para señalar que no solamente su nacimiento es ma-
nifiesto de imperfección; también su propia constitución corporal pone de relieve las
deficiencias y carencias, razones por las que este animal se entendía como expresión
de lo diabólico y maligno, tal como vemos en el Apocalipsis (Ap. 16, 13). Así Lorenzo
de Zamora no duda en relacionar el batracio con las pasiones y los vicios, diciéndonos:
Las ranas, como dice Valeriano, por ser criadas en lugares cenagosos, son símbolo de las pa-
siones deshonestas e impúdicas96•
Camerarius en su emblema LXXI nos presenta la rana como animal relacionado

con el medio terreno y acuoso. Su viscosidad, su imperfección y la relación en el ele-
mento tierra hicieron de este batracio un ser asociado a la idea del mal y esencialmen-
te al vicio de la lujuria, tal y como comprobamos en muchas representaciones medie-
vales en las que la rana se representa succionando el seno de la mujer97 e incluso en
la plástica de los siglos xv y XVI como es el caso del Brueghel, el Bosco, o Grünewald
en su Amor después de la muerte, donde su sexo aparece ocupado por un batracio.
La rana como expresión de lo maligno y pecaminoso es presentada por Juan de
Borja98 y Solórzano Pereira en sus emblemas99•
a) Fuentes: Diodoro, l, ID. Pomponio Mela, chorogr. l, 9, 52. Máximo de Tiro, philosoph. XXV,
7. Ovidio, meto l, 422. Eliano, NA n, 56. Filarco, en Ateneo, VIII, 6. Plinio, IX, 159, 179.
Macrobio, sato VIII, 16, 12. Plutarco, quaest. conv. n, 3, 3. Filastrio, Lib. de haeres. XI,
Migne 12, p. 1124.
b) Aunque Horapolo da a la rana el valor de «hombre todavía no formado», sin embargo este
animal se encuentra en la tradición egipcia como símbolo de la resurrección. En los jeroglí-
ficos la rana sustituye al ideograma de whm 'n!l ~~renovarla vida». Horapolo se ha desviado
de la corriente que relacionaba la metamorfosis de la rana con la resurrección, quedándose
sólo con la idea de incompleto.
96 1. DE ZAMORA, Monarquía Mística de la Iglesia ... , Madrid (1611), pág. 676.

97 El Fisiólogo ... , ,117. Es común encontramos esta imagen de la lujuria mediante la rana succionando
el pecho de la mujer.
99 J. DE BORJA, Empresas Morales, Bruselas (1680), pág. 125.
99 J. M. GONZÁLEZDE ZÁRATE, Los Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano, Madrid (1987),
págs. 199 y 200.
138
Jeroglífico n. PLACER
Cómo representan «placer».
Cuando quieren indicar «placer», escriben

el número XVI. Pues a partir de estos años los
hombres empiezan a tener relación con las mu-
jeres y a engendrar hijos.
Se nos habla del número XVI como el adecuado para la fecundación en el hom-
bre. Sin duda el Nilo era considerado por los egipcios como el don más preciado, ya
que sus crecidas permitían la aparición de nueva vida y riquezas. Plinio, curiosamen-
te, nos indica el mismo número: 16 codos de crecida:
El justo aumento suyo es de dieciséis codos; siendo menores y más bajas las aguas no riegan
todas las tierras. Siendo mayores y más altas, detienen la sementera ... (Hist. Nat. V, IX).
Aunque en este jeroglífico el 16 quiere hacer mención a la edad biológica, no he-

mos de olvidar que la ciencia de los números tuvo gran importancia en la antigüedad,
como muy bien nos dice Isidoro de Sevilla (Et. 11I, 4).
Valeriano ya señala que entre los diferentes números, el dieciséis gozaba de espe-
cial poder entre los egipcios y era imagen del placer de Venus, pues a partir de esta
edad los jóvenes comienzan a sentir la llamada de la carne y tienden a los placeres de
la voluptuosidad. Añade que para los poetas como Terencio y Ovidio, los dieciséis
años representan la flor de la edad en el hombre. Aquí se termina la infancia y es Ve-
nus, según señalan también los astrólogos, el planeta que comienza a ejercer influen-
cia sobre ellos (Hier. XXXVII, XXVIII).
a) Fuentes: Plinio, V, 58, XXXVI, 58. Amiano Marcelino, XXII, 15, 13. Filóstrato, imag. 1, 5.
Luciano, rhet. praec. 6.
b) Como Hathor-Afrodita es la diosa del placer, este capítulo ha sido puesto en relación con
su título de «señora de los dieciséis», n 111111, representado también con ~~:Q~I,«Hathor la
Grande, la señora de los 16».
139
Jeroglífico 11I. UNIÓN SEXUAL
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XVI
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Cómo representan «unión sexual»,
Para indicar «unión sexual», escriben dos

veces el número XVI. Pues ya que dijimos que
el XVI es placer y la unión sexual se produce
por dos placeres, del hombre y de la mujer, por
esto añaden el otro XVI.
Ya hemos visto en el comentario al jeroglífico anterior la relación del número XVI

con el placer. Valeriano indicaba que tanto los poetas como sabios los astrólogos de
la antigüedad coincidían en precisar estos años como los propios para la fecundidad
y la pérdida de la infancia, No obstante, Aristóteles proponía los veintiuno (Hier.
XXXVII, XXVIII). Como podemos observar, este jeroglífico es una clara réplica del
anterior.
Valeriano habla de cómo los egipcios efigiaban el matrimonio y nos dice que el
número treinta y dos era su jeroglífico ya que a los dieciséis años el hombre estaba
capacitado para la unión sexual y dos veces dieciséis completan el treinta y dos y, si
el placer sexual lo sienten los dos, varón y hembra, requiere también que el signo del
placer sea doble (Hier. XXXVII, XXXV).
b) La imagen que propone Horapolo no se encuentra en ningún lugar. La única explicación ra-
zonable es que sin duda lo que tenemos aquí se debe a una asociación de ideas con lo que
se ha dicho en el capítulo anterior.
140
Jeroglífico IV. IMPIEDAD O REPUGNANCIA
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• JJ.~:J./~.:J;,;~ ~¡:ii);.(¡~í·';'; ~fl
e, ,~M'J),;.q,C:/,or.
Cómo insinúan «impio» o también «repug-

nancia».
Para indicar «impio», o también «repug-

nancia», pintan un pez, porque su comida se
aborrece y se considera impura en los templos.
Pues los peces sueltan el vientre y se comen unos
a otros.
Ya decíamos que para los sacerdotes egipcios la carne del pescado era considera-
da impura. Así, cuando hablábamos del Cinocéfalo lo relacionábamos con el sa-
cerdote porque no comía ni pescado ni pan de pescado. Similar idea nos manifestaba
Plinio (Hist. Nat. VIII, LIV). También, Plutarco nos dice que los egipcios rechazaban
el pescado por motivos religiosos (quaest. conv. VIII, 8, 2).
Sobre la agresividad de los peces escribe suficientemente Aristóteles, señalando
que incluso se comen unos a otros (de animo hist. IX, 2, p. 610 b). En este sentido ha-
bría que señalar a muchos escritores de la antigüedad, como Eliano, Plinio o Basilio.
Plutarco nos dice que los sacerdotes egipcios tenían por el mar un gran miedo e
incluso 10 consideraban como sacro. La aversión hacia los animales marinos les hizo
utilizar la figura del pez para referir la idea del odio (de Is. et Os. XXXII).
Valeriano en el siglo XVI recoge esta tradición y nos dice que el pescado para los
sacerdotes egipcios era clara referencia de 10 profano y abominable y por ello era con-
dición el no comerlo. Incluso nos habla de Platón y pone en su boca que el pescado
al nacer en el mar no es cosa digna de JÚpiter. Esta tradición tuvo su importancia por
cuanto para los judíos, según la ley de Moisés, estaba prohibido comer pescado
(Hier. XXXI, I Y 11).
Añade Valeriano que el pescado aparecía en varias representaciones de la antigüe-
dad para referir la condición frágil y mortal de la vida humana a la vez que el odio.
Reproduce algunas inscripciones donde aparecen la cabeza del niño, del anciano, el
águila, el pez y el caballo de la ribera. Las cabezas expresan el devenir en la vida del
hombre, el pájaro la vida, el pez la muerte y el caballo la destrucción (Hier. XXXI, VI).
Covarrubias nos presenta en su emblema LXXXVIII la imagen de dos peces gi-
gantes que al igual que en el grabado de Horapolo tratan de engullir a otros más pe-
queños. Para el autor el pez es imagen de la gula y del devorador, de los ricos que
engordan a través de los pobres. Nos dice en el epigrama:
141
El agua es tan fecunda, que si hubiese
Paz, entre los pescados, que en sí cría,
No tengo a mucho, que en la tierra diese,
Con grande parte del/os cada día,
Mas como de la gula el interese
Incita, cada cual con agonía,
Quiere comer al otro: y los mayores,
Vivos suelen tragarse a los menores.
Picinello nos propone varias significaciones por medio del pez; por lo general, to-
das ellas remiten al mal, la avaricia o el amor lascivo (Mund. Symb. VI, I).
Incluso, la voracidad del pez, su afición por el alimento es lo que, a juicio de San
Isidoro, le dio tal denominación. Nos dice que pisces se llaman de «a pascendo», ali-
mentarse (El. XII, 6).
a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 7, 32; quaest. conv. VIII, 8, 2. Clemente, str. V, 7, vol. II, p.
354 Sto y VII, 6, vol. 1II, p. 26 StoArtemidoro, oneir. II, 14, p. 108 Hercher. luliano, orat.
V, 176 c. Aristóteles, HA IX, 2, 610 b 17-8. Plinio, IX, 185. Eliano, NA VII, 19. Basilio, he-
xaem. VII, Migne 29, p. 152. Nemesio, de nato hom. Migne 40, p. 528. Heródoto, II, 37.
Podirío, de abst. IV, 7.
b) El pez estaba considerado como impuro en muchos casos, sobre todo en los ritos divinos y
funerarios. La casta sacerdotal se abstenia de comer pescado. Para Sbordone la abstinencia
de este alimento podia deberse al temor al daño que producía alguna especie concreta. Algo
de esto apunta también Horapolo, aunque de forma marginal, cuando dice del pez que suel-
ta el vientre.
La relación entre el pez y el carácter de impio y abominable está bien clara en egipcio: el
signo del Barbus bynni, ~, representa la palabra bw't, «horror, disgusto, repugnancia, abo-
minación». Otro jeroglífico que representa un pez aparece como determinativo en
j ~C> ~bout, «lo que está prohibido».
142
Jeroglífico V. MIEMBRO VIRIL DE UN HOMBRE PROLÍFICO
Cómo expresan «miembro viril de un hom-

bre prolifico».
Para indicar «miembro viril de un hombre

prolifico», pintan un macho cabrio, ya no un
toro, puesto que éste no se aparea hasta que no
tiene un año de edad. En cambio, el macho ca-
brio se une a la semana de su nacimiento y aun-
que segrega un esperma estéril y falto de ele-
mentos fecundantes, sin embargo se aparea an-
tes que los demás animales.
La relación del macho cabrío con el miembro de la virilidad o falo ya queda esta-
blecida en autores de la antigüedad como Plutarco (de Is. et Os. 37) o Diodoro (1, 88).
También Aristóteles nos cuenta cómo estos animales se aparean antes de un año (de
animo hist. VI, 21, 575 a). Para Eliano, el macho cabrío, es imagen de la lujuria, pues
tanto ellos como los mandriles «se dice que incluso copulan con las mujeres}) (Hist.
An. VII, 19).
Jerónimo de Huerta en su comentario a Plinio da cuenta de que:
Los cabrones son entre todos los animales los más lujuriosos e incontinentes, y por esta causa
fueron símbolo de la lujuría; y queriendo los egipcios notar a uno de deshonesto y carnal, pintaban
un cabrón, porque aunque hay otros animales muy falaces y activos para la Venus, empiezan a
ejercitarla más tarde, pero el cabrón (según escribe Eliano) empieza sólo siete días después de ha-
ber salido del vientre, aunque no es suficiente para la generación, hasta tener un año, ni para ser
padre hasta que pasa dos, porque entonces es muy poderoso y fecundo, tanto que alguno de los
ciegos Gentiles, por esta fecundidad le contaban entre sus dioses, como a los Panes y Sátiras, y por
la misma causa pintaban a Venus caballera sobre un cabrón (Hist. Nat. VIII-L).
Ripa, siguiendo estos significados, nos propone el chivo o macho cabrío como ima-
gen del «Carácter Sanguíneo»:
El Chivo, con su racimo de uvas, significa que el sanguíneo es muy dado a los placeres de Ve-
nus y Baca. En efecto, su inclinación a Venus viene representada por Chivo, por ser éste un animal
muy aficionado a la lujuria, según narra en su libro X Pierio Valeriano. Por su parte Baca viene
143
representado por el racimo. Aristóteles, Problem. XXXI, dice que el sanguineo es muy dado a los
apetitos venéreos por tener gran abundancia de semen. .. IOa•
Valeriano asocia el macho cabrío a la lujuria y lo propone como imagen de Venus.

Nos dice que con esta significación figuró en múltiples monumentos de la antigüedad
y así, en los templos de Venus solía representarse a la diosa sobre el macho cabrío,
todo ello por la inclinación de este animal a los placeres de la carne (Hier. X, XXXII).
Sin duda la figuración del macho cabrío como expresión de la fuerza viril, nos la
ofrece Durero en la citada obra del Arco de Triunfo de Maximiliano. Pero por lo ge-
neral es muy común la figuración de este animal expresando la idea de lujuria.
Al igual que Horapolo también Eliano nos proponía este animal como reflejo de
los lujuriosos y en este sentido es Horado quien califica de chivos a los libidinosos (Epo-
dos, 10, 23). También en época medieval nos cuenta Mftle que es común encontrarse
en la iconografía la representación del pecado de la jujuria mediante una alegoría que
monta sobre la cabralO1• Alciato dispone un fauno con pies de cabra en su emblema
LXXII como referencia a la idea de Lujuria, nos dice en su epigrama:
Fauno, con pies de cabra, ceñidas las sienes
con escarola, es buen simbolo de la
desenfrenada Venus. La escarola es lúbrica,
y el macho cabrío simbolo de la lujuria;
además, los Sátiras suelen amar continuamente
a las Ninfas.
Durero, en el grabado titulado Hércules, nos representa el momento relatado por

Jenofonte en el que el héroe debe de decidir sobre seguir el vicio o la virtud. Como
podemos observar, la imagen del vicio queda representada mediante una mujer des-
nuda que se abraza a la figura de un Sátiro, símbolo de la lujuria, que tiene cuernos
y patas de cabra.
a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 37. Nono, ad Greg. Naz. orat. n, 33 y XXXIX, 11. Esteban
de Bizancio, p. 223 W. Diodoro, 1, 88. Píndaro, fr. 201 Schr. Heródoto, n, 46. Clemente de
Alejandría, protr. II, 32, 4, vol. 1, p. 24 St. Gregorio Nacianceno, carm. de virtute, Migne 37,
p. 741. Aristóteles, HA VI, 21, 575 a 54-5. Plinío, VIII, 176. Eliano, NA VII, 19. Hopfner,
Thierkult, pág. 93.
b) El autor establece una relación entre la palabra que significa «fuerza viril», b,;; wt,
J5r ~~}~, y el morueco, b;, b ~. Los griegos llamaban «macho cabrío» al morueco
consagrado a Chnum-Ra, identificando de alguna forma esta divinidad con Dionisos o Pan,
a los que estaba consagrado el macho cabrío.
100 C. RIPA, ob. cit., «Complexión Sanguínea».

101 Cfr. Guy DE TERVARENT, Atributs et symboles dans ['art profane, Geneve (1958), pág. 49.
144
Jeroglífico VI. IMPUREZA
Ui':';';;"¡' UJ)¡d.LJ.I,¡i.l •. i"p,'m:.;, o' f"HJ1 •• l ~Tif't'

tc:,~~ 'JTDTIf'QI'ü7T~tCU.~~Tt;¡ '1l1,¡¡,~1 ~.xm.
"e~, 7~J'4¡;etJro,e,;(¡¡.Ú09H:púO¡r. ,~JÜY~GÜ-
W
J1i ~Uo 1(<l:.5iillc1 ¡e>«C'7C1l.~ ~oJ Cl..Ü4"- ~,.
'T1X )'c.;t¿'¡Tl1r -'?J cuJlcmó¡¡I1',o~ I("n~ -F!'K¿J p.e!,

rn );5..~IJJf'oo:..
Cómo indican «impureza».
Para escribir «impureza», pintan un onx,

puesto que cuando llega la luna, a su salida, te-
niendo fijos los ojos en la diosa, lanza un grito,
no para alabarla ni aclamarla. La explicación
de esto es muy clara: porque, cavando la tierra
con sus patas delanteras, vuelve sus ojos a ella
.~ "', 1 como si estuviera enojado y no quisiera ver la
n w" .A1,ilwo·:1J ,,~(,.J¡;'fJ¡o;;'· salida de la diosa. Y también hace lo mismo a
•••·j('<D..t.?J út> ))~)Q;l"Iir,:'I"IV)C~ ~ (Jh''<~:- la salida del astro divino, el sol. Por esto preci-
,""1p,bH.·IJI~1 ~~';(70)..w.; if:.tC"u'¡'j;. P\ O"t).I:I"~'
¿ " samente los antiguos reyes, cuando el horósco-
i<Ti.~"(WfJ ci" 1~..'l- •.¿jJ 1 ke~}'GJ ·]¡t,.h.I'(~J"~JV ",.,;'- po les indicaba la salida, poniéndose junto a este
iI,)'~p CU>7Ú~.,U\~ C'.;:¡II,u~!,.""1",1,:) J 'f'¿'r-V ~ animal, llegaban a conocerla con exactitud por
.,:,:,y1ro/&v· .••7,.t if-i":rG 'jI:.¡f .:u.>\~ el1{¿},tJlV '0:4:'-
medio de él como de ciertos gnomones. Por esto
(':~~SúJ~ iY rl~~.~ (~))'l':(:~-~:~•.:.:...)' I~ r,~~' j~;I"U:\' (:'," ".:.J'i.- también los sacerdotes comen éste el único de
(1: ~ ~ j,:t.rÜ:Jt·r¡;~"l}r~ /-4;¡ CO)\¿ ,1.;:. _.~ ¡' :,i¡J 'J L¡, .-/i!J ¿ü V
los animales de su especie sin marcar, porque
';"':t.Cri\:.4:".U: Jl\o:..s.5·I~ ·I:U:.·~ij; .....
.I¡ .í- ;¡A¡'á ,!) .....
;"U ..t.
parece que tiene una cierta rivalidad hacia la
",:~~"ll~'111 >.0: . .rll· ..:.j:. (í :'" ,~7:1 (_~ J-¡ hr_·¡~·/;'. [~ .•'~.
.:: I.~ .; •• ti J'IlJ.t .•:: ~. , .' ~ ~~ d, ~.~.'dw''':, x n; AL; J.JJlr.04- diosa. Pues además, si en el desierto alcanza un
. . ., '(J ?'
:';J·j.A·T(~·IJ'.I·';;J .,'
_," l..L:;,.l./:.f:.l; • 1'"W) (l(";",,
.v~u./~ lugar que tenga agua. después de beber revuel-
~'~"I!.l.OI'c.;lll·;1 ,¡) ~I';"'~,\~~ ¿"·.·,("¡(~•..•i:~}'\,:"\,I~~\I.
J:d ve con los labios, mezcla residuos con el agua y
~;j '<¡.~~ 'll~'(4 I L~J·~(.{}'I~V~· i-
,u: rUf' ..,~;:7
~';~~Ll';' con las patas lanza polvo en ella. para que nin-
.~!l'~ U:.j •.· i~: ~.~I :u.?~.,~~;d.,:~,
.•.¡¡ l 'Jj (j'r 11UJ ,S .,;,¿" i- gún otro animal pueda beberla. Tan malvada y
odiosa se consideró la naturaleza de! órix. Ni si-
/. ".",~llh~ ..•. ,~ 'iL~ .' '..... w<. ~~ i~~C,í? ~'.
..
quiera en esto realiza lo debido, porque la pro-
~J1¡"[")-QVlí·."""JI'.n;·. X,;A.,,¡-,~=¡¡. pia diosa produce y hace crecer todo cuanto hay
ej.JJ.1 Kj 1.LJ.fr~LI l0' ~ÓiJ~ -rlW~),~. TI!" 'lr.-JIr útil en e! mundo.
Sobre este animal, conocido como órix o antílope, Eliano cuenta que era muy odia-
do por los sacerdotes antiguos ya que:
... los egipcios dicen que este animal expulsa las superjluidades de su alimento volviendo la es-
palda en la dirección del sol naciente (Hist. An. X, XXVIII).
En relación con el anuncio de las estaciones, y concretamente con la estrella Sirio,

nos dice Eliano:
145
Tengo oído que los egipcios dicen que el antílope es el primero en barruntar la aparición de la
constelación Sirio, testimoniando con su estornudo (Hist. An. vn, VIII).
Heródoto comenta cómo los sacerdotes egipcios marcaban sus víctimas antes de
sacrificarlas (11, 38); de igual manera nos narra estos acontecimientos Plutarco (de Is.
et Os. 31).
Por las cualidades que nos refiere Horapolo, es decir, por dar la espalda a la luna
y el sol, fue entendido por Orígenes como imagen del envidioso que no puede sopor-
tar la luz de la verdad. También por cuanto una vez que satisface su sed, impide que
otros puedan beber agua 102.
El Fisiólogo nos habla de este animal y lo describe como:
El uro, el más poderoso de todos los animales, se parece al buey; tiene dos cuernos a manera
de sierra y aparece por su aspecto más terrible que cualquier otro animal: cuando golpea a los al-
tos árboles, los arranca de cuajo y hace pedazos sus ramas; no hay otro animal más fuerte. Se
apacienta no lejos del Océano y, por beber continuamente, juguetea como si estuviera ebrio y, al
igual que el toro, golpea la tierra con sus cuernos!03.
Estas cualidades del animal también las señalan Opiano (Cyneg. 11,445 Y ss.) Y Pli-
nio (LXXIX, 2). Valeriano ve en el animal una imagen de las matemáticas por cuanto
tiene una gran precisión en señalar, tal y como nos cuenta Horapolo, la llegada del
verano (Hier. X, XV). De ahí que Tomás de Cantimpré viera en él una referencia a
María, de la que iba a surgir «el que sería el sol de justicia» 104 •
En los Bestiarios medievales el animal tiene una significación polivalente, benigna,
por cuanto sus dos cuernos vienen a ser imagen de ambos testamentos por los que el
hombre puede vencer a los vicios, y maligna, ya que al ser cazado por redes represen-
ta al hombre dominado por el mal. Con esta última significación lo apreciamos en di-
ferentes manifestaciones artísticas de época medieval como en el pórtico de Alne105•
También, y por las características a las que este animal hace referencia, fue visto
como representación de la fortaleza y violencia. Así nos lo propone Camerarius en su
emblema XIX y nos lo explica Jerónimo de Huerta en su comentario a Plinio:
Tienen grandísima fuerza y ligereza, no perdonan a hombre, ni animal qe cuantos ven, que
tanta es su ferocidad (Hist. Nat. VIII, XV -Anotación-).
a) Fuentes; Eliano, NA VIII, 8, X, 28. Plinio, n, 107,221. Plutarco, de sol!. animo 21, p. 974 F;
de Is. et Os. 31,41,43; quaest. conv. III, 10,3. Damascio, vita Is., en Focio, Bibl. codo 242,
p. 343 a. Escolio a Arato, phaen. v. 152, p. 366 Maas. Physiologus, 139,231. Heródoto, n,
38, 40, Queremón, en Porfirio, de aest. IV, 7. Clemente, str. VI, 4, vol. n, p. 449 St. Diodo-
102 F. PICINELLO, ob. cit., L. V., cap. XXXVI.

103 El Fisiólogo ... , pág. 17.
104 Ibidem, págs. 18 y ss.
105 Cfr. Ibidem, pág. 19.
146
ro, 1, 11. Apuleyo, meto XI, 1. Yámblico, de myst. VIII, 3. Proc1o, in Tim. 1, vol. 1, p. 47
Diehl. Estela del Museo Británico, escultura n. 937, Hopfner, Thierkult, pág. 100. Estela de
Metternich, Hopfner, pág. 180. Otto, Priester, 1, pág. 84, n. 4.
b) El órix, que puede estar representado de dos formas;~ y~, estaba considerado desde tiem-
pos muy antiguos como un animal inmundo. De hecho, las costumbres que le atribuye Ho-
rapolo y que los autores griegos y romanos post-helenisticos confirman en gran medida, apa-
recen coloreadas según los prejuicios religiosos del antagonismo entre seres osirianos y tifó-
nicos. Según Eliano, NA X, 28, el órix pertenece al ciclo del dios Seth. Su aversión a la mi-
rada del sol y de la luna se explica por esta relación.
Con todo, también puede encontrarse una relación fonética en estas asociaciones, dada la
semejanza del nombre del óryx, seschau, =é \l,. "'H-I1, con las palabras que significan «pol-
vo», «manchar», «abominar», «arrogancia», etc.
147
Jeroglífico VII. DESTRUCCIÓN
Cómo represenlan «deslruccióm>.
Para expresar ((destrucción», pintan un ra-

tón, porque, comiéndolo lodo, ensucia y corrom-
pe. Utilizan esle signo también cuando quieren
escribir ((se!eccióm>.Pues aunque estén puestos
delante de él muchos panes de distintas clases,
nD¡ ~'fO'.<I~¡..<¿e' el ratón Iras escogerlo come el más puro de ellos.
.A'4JCI.4JO-¡'IC.U; JI'I,\GV¡'r,¡ ,lAl;; ¿c..·r¡:':;1JGVJ1t'. Por eso lambién la selección de los panaderos
i
i 'l.f ~ J/j, ~lji/r'JU .~1
/wl) ,/~~~.li ~~~".\
oJ A..:.. II}- p ~~. lJ\ iLU-
.
se hace como en los ratones.
Heródoto nos habla de los ratones como una plaga que se da en Egipto y que
todo lo destruye por su voracidad (Ir, 141), de igual manera lo cuentan Estrabón (XIII,
1,48) y Eliano, quien nos señala:
He aquí algo que es corriente en Egipto. Cuando llueve sobre Egipto, nacen de repente rato-
nes. Eslos se desparraman por los campos de cultivo, dañan las mieses cortando y royendo las es-
pigas y afligen a los egipcios destruyendo las gavillas amontonadas. Por esto, la gente trata de ca-
zar/os con trampas, los contiene con empalizadas y los mantiene a raya con trincheras en las que
se enciende fuego (Hist. An. VI, 41).
Plinio nos habla de estos ratones que nacen en el Nilo cuando el río decrece (Hist.
Nat. IX, LVIII). También menciona la afición de estos animales por el robo y la des-
trucción, Huerta, observando la costumbre de los ratones los hace premonitorios de
la ruina y recuerda a Horapolo cuando afirma:
Dicen que si en la parte donde eslán hay muchos quesos, los gustan todos, y comen de/mejor;
y lo mismo hacen en el pan, y en otras cosas; y por esto los Egypcios, para pintar a uno que había
de ser juez de alguna cosa, solían pintar un ratón (Hier, VIll, LVII -Anotación-).
El ratón es imagen de la destrucción y como idea de la destrucción del tiempo apa-

rece en algunas composiciones tituladas «Vanitas», tal como lo apreciamos en la com-
posición del pintor holandés William van Aelst, obra fechada en 1647 Y que viene a
dar la razón a las consideraciones que Rupert Martín nos ofrece sobre el carácter se-
mántico de esta pintura del siglo XVII, que bajo la apariencia de ser una pintura de
148
género, oculta importantes enseñanzas esencialmente morales 106. Aquí, la vela cumple
la función emblemática de la decadencia de la vida 1117, los alimentos componen una na-
turaleza muerta y el ratón es símil del devorador del tiempo 108 •
Valeriano nos cuenta cómo este animal destruye todo lo que cae en su dominio,
roe tanto de día como de noche y daña de tal modo las cosas con sus dientes que las
deja ínservibles; por lo tanto lo propone como referencia al daño (Hier. XIII, XXXI).
Ripa, entiende por el ratón una referencia al maledicente, y así como el ratón roe y
destruye lo ajeno, de igual manera el maledicente hace lo mismo con el honor ajeno 109.
También Ripa dispone al animal con referencia al «Daño» y lo justifica en Valeriano
tal y como lo hemos señalado 110 •
a) Fuentes: Eliano, :VA VI. 41. XII. 5. XVII. 41. Plutarco. de esu cam. 1. 3. Heródoto, II, 141.
Estrabón. XIII. 1. 48. Plinio, VIII. 104. 132. 222. Heraclides de Lembo, rroí.. 31, F. C.H 11,
222.
b) Lauth ha puesto de relieve la afinidad fonética que existe en egipcio entre «ratón», pmr, .::....•Ii".
y «volcar, zozobrar», pn', _:. o ~ '\'. que lleva como determinativo una barca que ha volcado.
Sin embargo, no puede excluirse que la relación entre el ratón y destrucción venga por la
propia naturaleza de este animal. En los pueblos antiguos los ratones eran una gran preocu-
pación y podían llegar a convertirse en una verdadera plaga. En cuanto a la representación
de «selección» por medio de un ratón. Sbordone señala la afinidad fonética existente entre
pml' y pns. «dividir. separar». Si esto es así tendríamos un notable ejemplo de asociación fo-
nética entre tres palabras con las dos primeras letras en común y que, por tanto, se asemejan
en la grafía: pna·. pn' l' pns.
106 1. RUERT MARTÍ:\. Barroco. Bilbao 11986). pág. 108.

10- J. \1. GO:\ZALEZ DE ZARATE. Saaredra Fajardo.1' la /irel'aI/lra el11b1el11árica. págs .. 80. 81.
lO' A. VEC\.. Vaniras. pág. 75.
IIN C. RIPA. ob. cit" «Maledicencia».
110 C. RIPA. ob. cit.. «Daño)).
149
Jeroglífico VIII. DESVERGÜENZA
n~'í htr ¡.<¿71i1"CX.

1··n;.:.l.I~7l17a ) d11iA.o¡;Z;·ri> I"·~W. (..:r:(.(+,ÜC"lr,
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C,TI C1.U)' / ..G.'r"HL'" ,')¡ Ct'~tl' 1C.~\.r;:,. ¡lf1~v '¡J::'i ~~ru,,·
7~1·
Cómo representan «desvergüenza».
Para expresar «desvergüenzG)!, pintan una

mosca, porque, aunque se la rechace sin cesar,
en absoluto deja de presentarse de nuevo.
Hornero nos habla en la !liada de la obstinación de la mosca por picar la piel hu-
mana al estar movida por el deseo de chupar la sangre del hombre que tanto le agrada
(XVII, 570). Por esta cualidad de su obstinación es sin duda por lo que Eliano califica
al insecto como la «criatura más intrépida» (Hist. An. I1, 29) Y añade que:
Los perros y las moscas carecen de vergüenza y no es fácil mantenerlos a raya (Hist. An. VII,
19).
Valeriano nos dice que la mosca se ha de entender como imagen de lo inoportuno

y de la desvergüenza, pues va de cuerpo en cuerpo sin ningún respeto, siempre está
presta a molestar en cualquier situación (Hier. XXVI, XXXIV).
Solórzano en su emblema LXXVII nos presenta a Hércules espantando con su
maza a un moscardón. Éste es imagen de los ociosos y Hércules lo es del gobernante
virtuoso que no permite el vicio en el estado. N os dice en el epigrama:
Porque el moscardón aguarda,

Y ofende su fuerza toda?
Porque la clava gallarda
De Hércules se acomoda
A herir la ociosidad tarda.
Ocio y halagos, que son
De la negligencia imán,
Vayan lexos, con razón,
Rey, pues la clava te dan
para regir el timón.
Este autor dispone en su emblema XXVIII una serie de moscas tratando de po-
sarse en un espejo. El espejo se convierte en imagen de la pureza y virtud que ha de
150
tener el Príncipe, mientras que la mosca es fiel reflejo de la impudencia y desvergüen-
za que nunca podrá llegar a posarse en un espíritu virtuoso. En este sentido nos pre-
senta Camerarius uno de sus emblemas en el que la mosca se convierte en la imagen
del vicio que no puede contra el espejo de la verdad [[[.
Por tanto, la mosca se presenta como reflejo de los vicios, de la desvergüenza, por
su constancia en mantenerse dentro de la inmundicia y el mal.
Sin duda, este sentido no falta en múltiples representaciones del insecto que se rea-
lizan en el siglo XVII como referencia a la idea de «Vanitas». En una de ellas, a modo
de ejemplo, la que realizara Adriaen Nieulandt, aparecen diferentes elementos que ma-
nifiestan la idea de la vanidad, como son las flores, el libro, el dinero, la mariposa ... y
sobre estos elementos observamos un cráneo donde aparece una mosca en el frontal.
Se nos indica que la impudicia, el vicio y la desvergüenza llevan al hombre a la muerte
y, por otra parte, que el mal no abandona nunca, incluso se presenta hasta en el pro-
pio final. Esta idea se potencia en otras obras anónimas del XVII, como lo apreciamos
en alguna de la escuela alemana en la que aparece la misma idea de la «Vanitas» y de
referencia al vicio o maldad que siempre está al acecho del hombre y que incluso pue-
de llevarle a la muerte. Así lo apreciamos en la obra que presentamos, donde junto a
la calavera acompañada de la mosca, vemos la imagen de un batracio que claramente
se asocia a la lujuria.
a) Fuentes: Hornero, Il. XVII, 570-2. Filón, de vita Mosis, 1, 130, vol. IV, p. 151 Cohn. Plinio,
XXIX, 106. Eliano, NA I1, 29, VII, 19.
b) Se ha intentado buscar relaciones fonéticas entre el nombre de la mosca, ~ 8::" y los verbos
que significan «vencer» y «oprimir, vejar», pero las conclusiones no son del todo satisfacto-
rias para Sbordone. Más bien parece que la imagen que utiliza Horapolo es extraña a la gra-
fia jeroglifica. Durante siglos los faraones consideraron la mosca como símbolo del valor y
la combatitividad. Horapolo interpreta esta relación en un sentido contrario, cambiando la
virtud del valor por el vicio de la insistencia sin motivo y la pesadez.
111 J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Los Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano, pág. 67.
151
Jeroglífico IX. INSENSATO S.:( ."" ,.\.~,-i-J' 'fl1-.~.~ ¡ !,~ u.V
1':": J.;' ./ ;... l.', 1,'.',1.; r~~~~)J
.!-'¡'o~~ ,,,<,','\;' ,..~j¡:L~·,~¡·

.. " :·.¡l~;~');"~h"~,'~
ht,'t-'::')" ":;IL!I •..........
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n,..',,' 'A1th;Ta~';- M~,;t,;. A¡(V"if¡~J ; .J • 71:A\:.1
• J.oJ'LA¡r';t7r,c'ií.LJ.H;..o;,rHi t~u.Z·Jl.:.~~:AL:¡w"
l.f.:.Jt,~J :,¡ lhL:tA~.; t1ar)4A\" ~"1~\ ·CC'rc,(t.J ¿~ ..
A~;..'~'¡pl,j T.41.
Cómo representan «insensato!!.
Dibujando un pelicano expresan ((insensa-

tO!! y también úmprudente!!, porque, aunque
puede poner sus huevos en lugares más eleva-
dos, como las demás aves, no hace esto, sino
que, incluso cavando la tierra, deposita alll sus
polluelos. Los hombres, sabiendo esto, ponen al-
rededor del lugar excremento seco de vaca al
que después prenden fuego. Cuando el pelicano
né:( ¿¡:'JUV. ve el humo, queriendo apagar con sus propias
niAfIL:':.l,,x Ái re.Jq;ct7tr 'xl b'~Ti:. H¡)1¡j )I~, a*\,J" alas el fuego, en cambio lo aviva con el movi-
.Ú; Vr1lJ.u.:.t"lj~"r'.\.':J":IJlI\, St....J.\i,f,cr ifJ ~r-·~i~·Jl!t\:,. miento, por lo que, al quemarse sus plumas, re-
¡~~)(,¡(¡¿'''C'lí}t~ l¡,¿ ~¡.)\¡~J.-ú 'U~~•. w·F i'J.:. ~'J'.~.....
) sulta más fácil de coger para los cazadores. Por
xj T..t '\: ¡.:.;d: (.~r:¡';,:J\'H 1~:tJ l l~t- ..~ e Ú 'ljDi .:j' ..tI), ~ rt este motivo, los sacerdotes no tienen la costum-
('. ',-I.l'~~.{~,'q'/l:~\~¡.I,~1 ,:ú.T'Á1¿li·l;.L~ 'r,~ rC¡••.:':,.l,~.".
bre de comerlo, porque, al fin y al cabo, lucha
¡;~',;.'~
;;t[;:;!;',r~:ó~q:.:.;: :/~~¿::,'~~
1~~/. ; por sus alas,
comen, porque
pero los restantes egipcios lo
dicen que el pelicano no com-
Qj .s . .:..c.>J'.(j"-~¿·f.,\.".~;I<-~f'~\·¡::<- .1'~fJ,·lG~~·¡J\¡'~ J
•.
'¡r'l¡[tV~¡-í j.·~';;I,_¿.I.":t(j-' ~",;,C(,:Jí':'¡'~ ''':''-Ü~)1í. ''''t:~· bate de forma inteligente, como las ocas, sino
i. Lj'), ?,':..J¡ ",'¡; 'l •.•~'j L..'~
i. ¡'¡Id IfJ : ~,: ..1~ :~'d l<;/ (l"l) H,x insensata.
Eliano nos habla de! pelícano y lo compara a la cigüeña en la piedad y cariño que
tiene con sus hijuelos (Hist. An. III, 23). En el mismo sentido lo señala el Fisiólogo, ya
que incluso da su sangre por ellos. De ahí que aparezca con profusión en e! arte cris-
tiano como referencia a Cristo'''. Un ejemplo lo encontramos en la conocida Piedad
de Tiziano y en el templo eucarístico valenciano del Corpus Christi donde Laurana
representó a Cristo mediante el ave, Incluso Dante lo propone como «símbolo de Cris-
tO»' 11.
Siguiendo la significación que nos propone Horapolo, Valeriano nos dice que el
ave viene a representar la locura, ya que los egipcios la tomaban como jeroglífico de
la misma, por cuanto refiere al hombre insensato que no examina ni funda sus actos
en la razón. Añade que e! pelícano en lugar de hacer sus nidos en las partes elevadas,
como los demás animales, anida a ras de tierra en una fosa que él construye. De esta
manera, continúa Valeriano, es prontamente cazado mediante una hoguera que en-
'"
El Fisiólogo, pág. 53.
J. M. G01\'ZÁLEZ DE ZÁRATE, Los Emblemas
11] Regio-Politicos de Juan de Solórzano, Introducción. Co-
mentario a la portada de la Politica Indiana.
152
cienden los cazadores, ya que el animal al olor del humo trata de apagarlo con sus
alas, por lo que se quema. Por tanto, el animal se convierte en imagen de la impruden-
cia. Además, el pelícano era para los antiguos expresión de la mala suerte; incluso los
hebreos tenían prohibido comerlo y fue considerado como ave inmunda, prohibida
por el Levítico (Cap. XI). El ave se alimenta, como la cigüeña, de los pescados y rep-
tiles que se encuentran a la orilla del Nilo, razón por la que se comparó al hombre
que tiende a las cosas bajas y terrenas y renuncia a lo celeste (Hier. XX, VI). En este
sentido Camerarius comparaba estas ideas que nos refiere el pelícano con las que nos
manifiesta San Pablo en su Epfstola a los Romanos cuando nos dice que la sabiduría
de la carne es enemiga de Dios (Ro. 8, 7) "'.
También, y dentro de la significación que nos propone Horapolo, pero con un sen-
tido más positivo, se presenta el emblema XXXVIII de Camerarius, donde aparece el
pelícano construyendo su nido a ras del suelo para proponemos que el hombre no
debe mirar por las vanidades y alturas terrenas conformándose con su condición.
Para Horozco, el pelícano se convierte en imagen del hombre indocto:
Entendian la insapiencia por el Pelicano que cria en la tierra, y donde fácilmente se le hallan
sus huevos, pudiendo ponerse en parte segura; y sin ésto, cuando ve fuego cerca de sus hijos, acude
a matarle ... sin echar de ver que se ha de quemar, siendo el fuego de quien todos los animales se
apartan, conociendo su poder y el dmlo que les puede venir de acercarse a él (Embl. Mor. 1, XIX).
a) Fuentes: Eliano, NA I1I, 23. Physiologus, 313. Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 7.
b) No se encuentra ningún documento egipcio que recoja el simbolismo que describe Horapolo.
114 J. CAMERARIUS, Symbolorum el Emblemarum ... pág. 38.
153
Jeroglífico X. INJUSTO y DESAGRADECIDO
Jl~/-lll &.lYfi"¡'{ eu' -rr;; '~11Í0,,-')~cl.1rt~>,rWj /-lll'ri.

~")~;:(Op.,;(I¡u~;j cWnpli.:(JlC~tT.~,,¡ o':".u",dn-
f"í l>"'Ue:tWt1 ,li~J: .•. u"U~~·j':"'t':J ,"-'
¡f,.¡':'~~iU~~l.' ¡.l.O
j·:;¡iJ"Q'n~'I::,,,,oLl:¿"(,.;r "j i.jf(.,·~"';Cl:r- (\,:;.1\¡ ':J
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~I'i.J.JJ¡Hia ,," ITl í , 'l1 '0:;,,/.j'
T2"1 ,,'¡ w.i-r,o-ia.¡¡ ~'¡¡~t'Ac..o-I.
Cómo representan «injusto y desagradeci·

do».
Para «injusto y desagradecido», dibujan dos

uñas de hipopótamo mirando hacia abajo. Pues
éste, cuando está en la flor de la edad, pone a
prueba a su padre, para ver si es vigoroso, lu-
chando contra él, y en el caso de que el padre
se retire cediéndole el lugar, aquél llega a la
p;;,~«.Jljl{0r ,; a~kol-" unión con su propia madre y deja que éste viva .
·'J\/ucll2.i (\ ":t",,¡~CP, i'i.)"01Ú/-lOV Zl'll)~r
.••. Pero si no le permite que se una con la madre,
.AVOI("h[,; j9\'::mú7C4r r~"qJ~J/I" ovnr?J; Ép ~>.¡. lo mata, ya que es más valeroso y fuerte. Yen
;:-&.'@-'."H¡~.J~4TO¡J'IIi/ ••ri~o:,'1/(-")( ',10·
1(/';:'(';'1 la parte más baja de los cetros ponen dos uñas
n j;\;.~4i='X,tp.2.,o, 'ne~ra.UTOÍJ.)(~ i~"~1Ó'Ij{,I.'¡¡~ de hipopótamo, para que los hombres que vean
i,(;,: C.1~H.r~,TÓ'¡IIlIJCt J'0:J' /-le,,fC¡/i.JH 11t:-r ,¡l.u!~- esto y conozcan el motivo estén mejor dispues-
wA~¡UIIT!¡'.J: e hr1).,x/-lop iH. )~L¡:c~o.-p~IW,d tos a una buena conducta.
Ya vimos al hablar de la abubilla o cigüeña que para efigiar la idea de gratitud los
egipcios disponían en la parte superior de los cetros la cabeza del animal. En este sen-
tido, vemos cómo el hipopótamo es justamente el antagónico de la cigüeña, pues su
jeroglífico viene a ser de igual manera una vara con dos bases, y por lo mismo refiere
la ingratitud.
En la antigüedad, tanto Plutarco (de Is. et Os. 32) como Porfirio (de abst. I1I, 232)
nos hablan de la naturaleza malvada del hipopótamo. Al respecto Eliano nos dice que:
...el hipopótamo es el animal más impio, porque devora a su mismo padre (Hist. An. VII, 19).
Plinio tan sólo describe al animal diciendo que sus patas presentan las uñas hen-
didas con las del buey y que vive en el Nilo, siendo nefasto para las mieses (Hist. Nat.
VIII, XXV).
Tras el texto de Plutarco, el animal fue considerado, por copular con su madre,
imagen de la impureza y del vicio de la lujuria. Este autor nos cuenta que en un
templo dedicado a Minerva en Sais, aparecía la imagen de un obelisco en la que esta-
ban retratados en este orden, un niño, un viejo, un gavilán, un pescado y un hipopó-
tamo. La significación que se traducía de todo ello, a juicio de Plutarco, y que Vale-
riano nos presenta en un grabado, es que Dios repudia la impureza, pues el niño re-
154
presentaba el nacimiento, el viejo la culminación de la vida, el gavilán al propio Dios,
el pez el odio y finalmente el hipopótamo la impureza como vicios máximos (de 1s. et
Os. 32), (Hier. XXXI, VI).
Valeriano denomina al hipopótamo caballo de río y nos dice que para los egipcios
era imagen de la impiedad, del ingrato. El autor nos cuenta la narración que ha efec-
tuado Horapolo para referir finalmente que la imagen de este animal se contrapone a
la piedad de la cigüeña y, por lo mismo, nos indica que los egipcios disponían de am-
bas representaciones en su cetro para señalar que la piedad es preferible a la impiedad
(Hier. XXIX, XV-XVI).
Ripa sigue a Horapolo y Valeriano al proponemos la alegoría de la «Impiedad»
ya que nos dice que se ha de representar por una:
Mujer vestida de color verde azulado. Esta ha de ser de muy cruel mirada, sujetando con el
brazo izquierdo un hipopótamo. mientras coge con la diestra una antorcha encendida y dirigida
hacia abajo, con la cual abrasa a un pelícano junto con sus crías, que están puestas en tierra. He-
mos dicho que con el brazo izquierdo sujeta un hipopótamo, y se hace esto por cuanto dicho ani-
mal, cuando crece en edad y llega a su madurez, espoleado por el deseo de unirse con su madre
da muerte a su propio progenitor que trata de hacerle resistencia. Así también el impío, para se-
cundar sus desenfrenados apetitos, consiente criminalmente en la ruina de sus mayores y benefac-
toresl I 5
Como vemos Ripa contrapone al hipopótamo con el pelícano, al ser uno reflejo
de la impiedad y el otro de la piedad. Este autor cuando señala la representación de
la «Impiedad y Violencia sujeta a la justicia» dice:
Se pondrá un Hipopótamo o Caballo del Nilo, postrado sobre el suelo, y sojuzgado y sometido
bajo un cetro, sobre el cual se ha de poner una Cigüeñal I'.
Ripa, comentando un texto de Suidas, nos explica el por qué de esta composición
de la que venimos hablando y que dio origen al jeroglífico de Horapolo:
...Lo que se cuenta de las cigüeñas es verdad ... por esta razón representan sobre un cetro Q/Ti-
ba una cigüeña, debajo un hipopótamo, para indicar que la impiedad y la violencia están someti-
das a la justicia. Pues las cigüeñas actúan ciertamente con justicia y llevan sobre sus alas a sus
padres consumidos por la vejez. En cambio, el hipopótamo es un animal muy injustol I 7.
Por todo lo expuesto, Ripa habla del hipopótamo a la hora de buscar un animal
que ejemplifique la idea de «Ingratitud».
En similares términos nos presenta al animal Juan de Horozco:
El impío significaban por el hipopótamo, que quiere decir caballo de río, y es animal muy fie-
ro; y el significar al impío era por ser como es ingrato y malo CO/1 su padre (Embl. Mor. I, XIX).
Añade en relación con nuestro comentario:
115 C. RIPA, ob. cit., «Impiedad»,

\16 C. RIPA, ob. cil., «Impiedad y violencia sujeta a la justicia».
111 Ibidem. «Ingratitud».
155
Acostumbraban los cetros traer en lo alto la cabeza de la cigüeña figurada, y en el cabo el pie
del hipopótamo, de quien dijimos ser simbolo de la impiedad, por ser ingrato y malo con su padre;
y como la cigüeña sea slmbolo de lo contrario, juntados los dos en las manos de los reyes, mues-
tran cuanto la piedad a la maldad impla, debe ser preferida (Embl. Mor. 1, XXX).
Podemos apreciar cómo estas ideas quedan patentes tanto en la divisa de Valen ti-
ni, como en la emblemática, así lo observamos en el emblema XVII de Iunius.
a) Fuentes: Plutarco, de 1s. et Os. 19,32,50. Porfirio, de abst. I1I, 23. Damascio, en Focio, Bibl.,
codo 242, pág. 342 b. Eusebio, praep. evang. I1I, 12, 2.
b) Son abundantes los testimonios de la naturaleza malvada Jd hipopótamo, que '"parece como
símbolo de la desvergüenza y la injusticia. Siü embargo en los jeroglíficos no se encuentra
este animal. Lo que si aparece es un ideograma que representa la parte inferior del cetro y
significa «daño, mala acción», l.
156
Jeroglífico XI. DESAGRADECIDO HACIA St:S BENEFACTORES
c3¡~tW,,~ ,U¿~CI' ~ /4iThAC(/4Cá:,4 cP\ 7llj~'

"Tu, ""K;¡¡;' ,J\IÓ'41'Cp Il,d h,~,op..pp l\95l,,¿¡.¡,ovdllfi
hjop 10 {,.:m),cl u roCfH"..de~ 7WCa.1l,J-.'T1X.1,
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<~op,
j,ce.:j·¡¡u ,,~Tj oÍ¡
Cómo representan «desagradecido hacia

sus benefactores!!,
Para expresar «desagradecido y hostil ha-

cia sus benefactores!!, pintan una paloma. Pues
el macho, cuando se hace más júerte, expulsa a
su padre del lado de su madre. y así se une a
ella. Este animal parece que es puro. porque,
cuando hay una situación de peste y todo. ani-
n~r .i:t <tI/Ir 0t' '.rre;., ,lv ¡.:wf- Aj.~)'¡'¡~
,. mado e inanimado, hace enfermar a los que lo
Jo. ';éf1r0t' ~ ~-tI.uOP tI' t"-Ln'J B..:ói-yi nur comen. él solo no participa de semejante mal.
a"1l.u(t'Ú"Tt •• 7~\te"'p e"'e" q;';Va" 11' , J,l "eO-4 por lo que durante ese tiempo no se presenta al
rey ninguna OTracosa como alimento, a no ser
-r f4ll"fo'.0 )'t~¡¡'.ut'"
¡;:U"ÓT:$O' O~TtJ.cu¡'~ ,cIlH~ll(el.r tcwT ¡.u.'ryiTIi-lolld...
m5.f'4..Cfi =Tie;r. ~
sólo la paloma, y lo mismo a quienes deben en-
~o¡¡Jli~2:' ((;¡¡P v'll1ÍeXc1fiAMCI' brf1J]H contrarse en estado de pure::a porque están al
~ , • ti I
GUO"It."OJ¡..LiAJOlli'/t"'ru'.:tlTt(;· •• ~, 'lll>;1'Fr
,., i~-+u·' serl'icio de los dioses, Se cuenta además que este
"ouú>b á:'¡'V;{OV 100'(.¡J];;f~'4.9\/4illl cGV~' animal no tiene bilis.
Como podemos observar, Horapolo atribuye a la paloma similares características

J las del hipopótamoy de ahí que la proponga como imagen del «desagradecido hacia
, us benefactores».
Eliano nos presenta a la paloma como atributo de Venus (Hist. An. IV, 2). No es
~\traño encontrar1a asociada a la diosa en numerosas representaciones artísticas, como
~n algún relieve del Templo de Malatesta, en Rimini, y también en el conocido tema
Je Broncino La Alegoría de la Lujuria, que ya estudiara Panofsky. Por otra parte, son
:l1Uchas las ilustraciones de manuscritos medievales en las que este animal aparece en
:J mano de una mujer como encarnación de la lujuria liS.
La misma idea que nos relata Horapolo la vemos en Valeriano. para quien la ima-
~en del «Ingrato» e «Impío» era representada por los antiguos egipcios mediante la
::>aloma, pues este animal, una vez crecido, no duda en demostrar su fortaleza matan-
¿o a golpes a su progenitor e incluso se une posteriormente con la madre (Hiel'. XXII,
n). Contrariamente a la lujuria de las palomas, las llamadas «Palumbes», que para
Huerta son las tórtolas o palomas salvajes, son ejemplo de castidad (Hiel'. XXII, VII
XVII).
;, G. DE TERVARENT. ob. dI .. p. 105.
157
Jerónimo de Huerta en su comentario a Plinio, ya nos habla de cómo la paloma
cría durante diez meses al año y en Egipto en los doce meses, razón por la que, a jui-
cio de este autor, fue consagrada a Venus (Hist. Nat. X, XXXVII -Anotación-).
Las acciones de que nos habla Horapolo, las vemos narradas también en Huerta
cuando nos cuenta que los machos pelean por poseer a la hembra, ya que ésta no quie-
re vivir en soledad, añade:
... 10 cual se prueba claramente cuando saliendo. un palomino solo, sin hembra, y haciéndose
más robusto y fuerte que el padre, le suele expeler, alcanzándose con la madre; y po.r esta causa
queriendo los egipcios significar un hombre ingrato y traidor a aquel de quien recibió beneficio,
pintaban un palomino: por esto dicen algunos que esta continencia no. es co.mún a to.das las palo.-
mas, sino a las que se llaman torcaces .... Po.r eso dice Alberto. que las co.lumbas fueron llamadas
lascivas ... Catulo. comparó la lascivia de César a la de estas aves, y atras mucho.s poetas tratando
de amores lascivos, ponen por símbolo las columbas, y de aquí salió el proverbio, Columbari, que
es darse a lascivia, como palomas. a las cuales comparó Homero las criadas de Penélope, y los
Gentiles las dedicaron a Venus, fingiendo los poetas que tiraban su carro y otras impertinentes fá-
bulas (Hist. Nat., XXXVII -Anotación-).
Podremos entender así un aspecto que Panofsky no pone de manifiesto y que po-
tencia aún más la significación de su comentario a la obra de Broncino. La paloma,
por su comportamiento ¡¡desagradecido» hacia el progenitor y la unión con la madre
es un claro jeroglífico que pone de relieve la idea de lujuria.
Apuleyo da cuenta de cómo las palomas tiraban del carro de Venus (Met. VI); tam-
bién nos hablan en este sentido Boccaccio (III, 22), Gyraldus (XIII Venus), Cartari
(( Venus») y Ripa, quien apunta:
Su carro, según Apuleyo, va tirado por palomas, las cuales, como queda dicho, son extraordi-
nariamente lascivas, sin que haya época del año en la que no estén unidas y entregadas a amoro-
sos placeres] ] 9.
Los ejemplos en la plástica son múltiples, pues ya Rafael nos las presenta en su
historia de Psique en la Farnesina, Rosso en la Galería de Francisco 1, y tantos otros
artistas.
La paloma, como nos dice Horapolo, era entendida también como imagen de la
pureza y así lo apreciamos en las representaciones del conocido tema de la Presenta-
ción del Niña Jesús en el Templo, donde, entre otros ejemplos, podemos citar la magis-
tral composición escultórica que tanto Bigarny como Siloe dispusieron en la capilla
del Condestable de la catedral de Burgos. Cuenta San Lucas que para la purificación
de la madre era costumbre llevar al templo dos tórtolas (Le. 2, 24), tal y como lo pres-
cribiera la Antigua Ley (Lv. 12, 8).
Extraña que un animal que es asociado al vicio de la lujuria sea considerado y vis-
to por los textos sagrados y por la plástica como imagen de la pureza. Huerta también
nos dice que la paloma es muy fiel en su unión con el macho, al que demuestra su cons-
tante amor, y por esta razón fue considerada como jeroglífico de los perfectos casa-
dos, como lo comprobamos en el Cantar de los Cantares (Cnt. 2, 5-6). Incluso Huerta
habla de que es un ave muy casta, esencialmente las tórtolas (Hist. Nat. X, XXXVII
-Anotación-). Sin duda alguna este autor observó la contradición manifiesta del tex"
119 C. RIPA, ob. cit., «Carro de Venus».
158
to de Horapolo, al hablar de la paloma como deshonesta y posteriormente como ani-
mal puro, y quiere buscar una solución al respecto, cuando nos dice tras exponer que
son lujuriosas:
Por esta falacidad, dicen algunos teólogos que no se ofrecían en sacrificio, sino siendo peque-
!las, antes del conocimiento venéreo; pero a las tórtolas -nótese que en el Evangelio se habla de
tórtolas o pichones- no les era señalada edad, por ser castas en toda vida. De aqui dudarán al-
fIunos, cómo si son tan lascivas, significan castidad, a lo que fácilmente se responde, que aunque
t's verdad ser estas aves amorosas, falaces y halagüeñas, pero en su misma falacidad se demuestra
más su contienente virtud, pues volando juntas, como dice Aristóteles, y viviendo en comunidad, se
fIuardan lealtad y fe, no violando su matrimonio, contentas con la primera compañia y mostrando
,'11 ella su amor no fingido, ni cauteloso, sino verdadero y perpetuo ... (Hist. Nat. X, XXXVII -Ano-
¡ación-).
No extraña entonces que Ripa nos diga que para representar la «Pureza»:
Se pintará una jovencita que va vestida de blanco, sujetando una Paloma con la mano ... La
;'lanca Paloma que dijimos representa igualmente la pureza y la sencillez de nuestra vida, pues
.ficho pájaro conserva con la mayor delicadeza la limpieza y claridad de su color, siendo además
.'u costumbre natural el gozar con pureza especialisima del que es su compañero, sin desear ningún
¡lrOni buscar otro objetivo a sus deseos e impulsos amoroso/".
Es este sentido de pureza y fidelidad el que Camerarius desea destacar mediante

sus emblemas LX, LXI Y LXII, en los que el cuerpo principal queda ocupado por la
paloma. También Picinello recoge gran cantidad de atribuciones positivas y virtuosas
J las que remite este animal en su Cap. XX.
Por el contrario, Horozco, tras hablar de la impiedad del hipopótamo, precisa so-
bre el ave:
Lo mismo entendian por el palomo, de quien dice que mata y solicita a su madre ... (Embl.
Ilor. 1, XXVII).
~ I Fuentes; Hechos de San Apolonio, §. 21 b. Teodoreto, curatio, VII, Migne 83, p. 996. Quere-
món, en Porfirio. de abst. IV. 7. Heródoto, II, 38. Tibulo, 1, 7, vv. 17-8. Luciano, de Syr.
dea, 54. Sexto Empírico, Pyrrh. hypot. III, 24, 223. Aristóteles, HA II, 15,506 b 21; PA IV,
2, 676 b 17 ss. Plinio, XI, 194.
~I Hay un contraste muy marcado entre la primera y la segunda parte de este capítulo. En la
primera parece que hay una cierta identificación con el hipopótamo, atribuyéndose a los dos
el mismo defecto de ser desagradecidos. El origen podría estar en la palabra que significa
«daño, impíedad», que se encuentra transcrita con el pie del cetro y con un ave, ~,; pero
no se trata de una paloma, sino de un gorrión. Para Lauth esta confusión es la que da lugar
a la contradicción que subyace en el capítulo entre una idea de abominación y otra de pureza.
Mientras Sbordone afirma que la imagen de la paloma no se encuentra nunca como jeroglí-
fico, Lauth lo ve con la forma ~L.~ en los grupos~, «rey», y :S~:::,
«sumergir, inundar»,
lo que podría explicar el significado de pureza que tiene la paloma en la segunda parte del
capítulo .
• 00 C. RIPA. ob. di., «Pureza».
159
Jeroglífico XII. RAPAZ, FURIOSO Y PROLÍFICO
1'(;" ae=iOl IN m},úrCVO/l.N ¡,ux.JV6pL-c¡;.

~:.'=i«JIU; '111l,\ú,cvo/i. jj ¡.<Wv5¡&,cp pli,\O'
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mAÚfe I'OP,x:, 1TO}.~TiK 1~I-'V'IDl(ex~!'0 p.w.1¿~cr
~m(p.¡,s tie~mn) j3lfAÓ[J.~VOí 4-rVx.~.3u[J.Q-
~clí "'0:8' cW'f>"¡ [J.:tlv~TriJ..
Cómo representan «rapaz», «furiosOi) y

«prolijico».
Cuando quieren expresar «rapaz», «furio-

so» y «prolijico», dibujan un cocodrilo porque es
muy asesino y fecundo, además de furioso. Pues
cuando queriendo apoderarse de algo fracasa,
irritado, se enfurece contra si mismo.
Ya hablábamos con anterioridad, al referimos al cocodrilo, de su ferocidad y for-

taleza, y también de su capacidad de destrucción al golpear con su cola. Eliano da cuen-
ta de que:
El cocodrilo es de condición timida, dañino y gran malhechor (Hist. An. X, 21).
Asi, para Diodoro este animal es simbolo de la maldad y con tal significado fue
presentado en los jeroglíficos (II, 4). Plutarco añade que fue consagrado al dios del
mal (de Is. el Os. 50) y al respecto Eliano nos dice que parte de los egipcios lo veneran
como un dios por temor a su crueldad (Hist. An. X, 21).
Sobre su carácter prolífico nos hablan Aristóteles (de animo hisl. V, 33, 558 a) y
Plutarco (de Is. et Os. 75). Eliano señala al respecto que este animal pone 60 huevos
en cada gestación (Hist. An. X, 21).
Por su extrema rapacidad este animal fue jeroglífico de la ruina y destrucción, pues
es muy peligroso y su mordisco incurable (Hiel', XXIX, VI). También, debido a su ira,
pues cuando algo no le sale a su gusto se enfurece consigo mismo, fue entendido como
expresión de la cólera y el furor (Hiel'. XXIX, VIII). Añade que parte de los pies del
cocodrilo, unidos al vino blanco, dan como resultado una bebida que excita sobre ma-
nera y abre los apetitos de la voluptuosidad lujuriosa (Hiel'. XXIX, VII).
Plinio comienza su descripción sobre el animal señalando que es igual de peli-
groso en tierra que en agua. N os dice que el Scinco, especie de cocodrilo, es muy apro-
piado para encender la Venus en los hombres (Hist. Nat. VIII, XXV).
Ripa nos propone la imagen del cocodrilo para referir la idea de Lujuria. Precisa
en este sentido que la joven aparece sentada sobre este animal porque:
...ya decian los egipcios que dicho animal era simbolo de la lujuria en atención a su carácter
fecundisimo, pues en efecto engendra mucho hijos; y, según narra Pierio Valeriano, en su lib, XXIX,
160
es de tan contagiosa libidinosidad que. según se cree comúnmente, atando al brazo diestro los dien-
les de su mandíbula superior. pueden excitar y provocar nuestra lujurial2l.
Picinello no duda en seguir estas ideas y proponer al cocodrilo como imagen del
mal, del pecado, la vanidad y la ambición (L. VI, XVII). No extraña esta visión por
lo que vamos detallando y ya en la Biblia así se manifiesta (lob, 40, 25). Solórzano no
se aparta mucho de esta concepción y nos presenta en su emblema LXV la figura del
cocodrilo para referir a los potentados que tan sólo miran por sus intereses sin impor-
tarles 10 más mínimo la sociedad y, en consecuencia, abogan por su destrucción, pues
se alimentan de los indefensos 122. Similar idea aparece en el emblema LXXII de Ca-
merarius referida por la misma imagen. También este autor en su emblema LXVII nos
lo presenta como expresión del devorador con engaño, pues pareciendo llorar reclama
a su presa y la destruye. j
Juan de Horozco concluye que este animal es claro exponente de la maldad:
Todo el mal y desventura que debajo de nombre de calamidad podemos entender, mostraban,
'egún Diodoro. en el cocodrilo por ser tan perjudicial y tan cruel como hemos dicho (Embl. Mor.
I. XXIX).
21 Fuentes: Eliano, NA n, 33, V, 52, X, 21, 24. Artemidoro, oneir. 1lI, 11, p. 173 Hercher. Dio-
doro, III, 4. Clemente de Alejandria, str. VI, 7, vol. n, p. 354 SI. Plutarco, de 15. et 05. 50,
75. Aristóteles, HA V, 33, 558 a 17. Libro de los muertos, c. 88.
:'1 El ideograma del cocodrilo aparece con el significado de este animal y también de «enfure-
cerse». El cocodrilo es el simbolo del mal y se encuentra como determinativo en palabras
con un sentido de voracidad y violencia, como en ~ =- -- «ser ávido, ser voraz» y en
~ ::: «violencia». El mismo determinativo acompaña ;¡as palabras; d «ser furioso» y; rf
«ser ávido». El carácter prolijico no encuentra confirmación en la tradición egipcia, sino que
parece procedente de la zoología griega.
12' C. RIPA, ob. cil .. «Lujuria».

122 J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Los Emblemas Regio-Po/ílicos de Juan de Solórzano. pág. 121.
161
Capítulo VI
Jeroglíficos sobre la idea de la familia
Jeroglífico I. MATRIMONIO
nw,,¡4¡op.
r&¡.¡.op cI\~ IiHAouZnr, /lve "Oe~ICl:~ 'ITIlAlp ~'"
~'t'o¡¡iTl,f Aí¡efmr ;,.élp.
Cómo representan «matrimonio!!.
Para indicar «matrimonio»), de nuevo pino

tan dos comejas por lo l"a dicho.
Ya veíamos con anterioridad al tratar sobre los jeroglíficos de los dioses, concre-
tamente en el III, que la corneja guarda fidelidad a su pareja hasta la muerte y en caso
de enviudar queda sola hasta sus últimos días.
Sobre la fidelidad de la corneja habla Eliano cuando precisa:
Las comejas se guardan mUllla y gran fidelidad, y cuando se emparejan, se aman illtensa-
'lIente, y no se verá mmca a estas ares entregarse a libres y promiscuas relaciones sexuales. Y di-
.en los que están exactamellte informados sobre ellas que, cuando un cónyuge muere, el otro guar-
.la riudedad. Me he enterado también de que los antiguos, en las bodas, después de la ceremonia
;)latrimonial cantaban «la comeja)). significando con ello que los que se lI/n'an en matrimonio para
,'aprocreación de hijos compartian los mismos pensamientos: mientras que los que obsel'l'an las co-
r
marcas de donde rienen las ares sus melos dicen que oir el gra=nido de una sola corneja no es
"uen augurio (Hist. An. lII. 9).
Podemos entender que este texto es suficientemente elocuente de por sí y se rela-

ciona directamente con las ideas que Horapolo nos señaló en el jeroglífico citado.
Jerónimo de Huerta no olvida los textos de Eliano y Horapolo y díce:
Son éstas, seglÍn escribe Eliano, fidelisimas entre si, guardándose una a otra admirable lealtad
en haciendo una re: compaiha. nunca 51' ayuntan en público. l" en respeto de su matrimonio, mu-
riendo la una. guarda inolridable riude: la otra: y asi entre los antiguos fÍ/eran simbolo de la ho-
nestidad.r concordia: .r encomrando los Egipcios sola una comeja. lo tenian por presagio de sole-
dad y riude:: l" por esto la llaman infausta .r desdichada: pero riéndola acompañada decian, ser
señal de alegre y feli: compwlia (Hist. Sato X, XI -Anotación-).
En estos términos nos habla Juan de Horozco (Emb/. Mor. 1, XXVI), para quien
el animal es referencia de la idea de la concordia, tal y como vamos a analizarlo.
165
La corneja se presenta como imagen de la concordia y en este sentido aparece re-
presentada en algunas medallas del Renacimiento, como en una perteneciente a Lo-
renzo el Magnífico. Como imagen del matrimonio, las dos cornejas son propuestas
por Horapolo, Eliano y también se deja ver en el Fisiólogo.
Alciato, en su emblema XXXVIII presenta dos cornejas que escoltan un cetro y
dice en el epígrama:
Admirable es la concordia de las cornejas

entre si durante su vida, y hay en ellas una
fidelidad mutua e inmaculada. De ahi que tales
aves lleven estos cetros, lo cual quiere
decir que todos los jefes se levantan
y caen por acuerdo del pueblo, y que si lo quitas de
en medio acude volando la discordia
rápidamente y se lleva consigo los hadas regios.
Diego López en su comentario a Alciato nos habla de la corneja como imagen de

la concordia, sin olvidar su asociación con la idea del matrimonio, destacando la fide-
lidad al esposo l2J •
Sobre la corneja nos dice el Fisiólogo asociándola al pensamiento bíblico:
El profeta Jeremias testifica que: Quedaste como cornejilla abandonada (Jer, 3, 2). El Fisiólogo
declara que se une a un solo macho, y si muere el suyo, no se une a otro, ni el cuerpo del macho
se une a otro hembra ... Pues está bien que os consagréis a Cristo asi como se consagra a un solo
varón la casta esposa (2 Co. 11, 2).
Valeriano, señalando que el ave se une muy parecidamente a las parejas humanas,
y por la sobriedad y honestidad que practica en su, unión, dice que es imagen del ma-
trimonio y dos cornejas juntas se presentaron como jeroglífico de aquél (Hier. XX,
XXVII). Por esta fidelidad en su matrimonio fue vista como símbolo de la concordia
(Hier. XX, XXVIII).
Asociada la idea de la fidelidad al matrimonio y la concordia, nos la presenta Ripa
a la vez que nos indica algunos ejemplos de medallas antiguas en las que aparecía el
ave unida a la imagen de la «Concordia»:
Mujer que lleva en la diestra algunas granadas y en la siniestra una cornucopia, junto a una
corneja. Asi aparece grabada en muchas medallas de Faustina Augusta, junto a un letrero que
dice: «Concordia». Se hace esto por la eterna fidelidad que guarda este animal para con su pareja.
Sobre cuya condición dice Alciato:
Es digna de admiración la mutua concordia de la vida de las cornejas entre si y permanece
entre ellas la confianza no quebrantada124•
Siguiendo las mismas ideas de Valeriano, Alciato o Ripa, Camerarius recoge en

su emblema LVII similar representación a la que vimos en Alciato y también se hace
eco de Horapolo cuando insiste en que los antiguos pintaban dos cornejas para referir
[2) D. LÓPEZ, Declaración Magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, Nájera (1618), pág. 198.
[24 C. RIPA, ob. cit., «Concordia. Según los Antiguos».
166
la fidelidad en el matrimonio. El ave por su comportamiento marital se hace ejemplo
de la concordia que siempre debe reinar tanto en el matrimonio como, según Alciato,
en el Estado.
Quizá sean dos cornejas los animales que vemos junto a María en uno de los di-
seños que Mantegna realizara para tapices y que nos presenta el tema de la Anuncia-
ción. Ya hemos puesto de manifiesto mediante el tema de La Oración en el Huerto, el
conocimiento que este artista tenía sobre la significación de los animales. Así, la ima-
gen de estas dos cornejas estaría en consonancia con el buen augurio que supone para
el hombre la llegada de Cristo; también sería una referencia notable a la fidelidad del
compromiso que adquiere María en la Anunciación y, por otra parte, a la concordia
que para el mundo supone el nacimiento del Señor.
Como emblema politico referente a la idea de Concordia las apreciamos en buen
número de representaciones del siglo XVI, al respecto podemos citar pinturas de Claie-
sens o grabados de los Wierix leS.
J) Fuentes: Ateneo, VIII, 359 f, IX, 394 b. Eliano, NA III. 9. III, 9. Physiiologus. 91. Eustacio,
hexaem. p. 733 C. Gregorio Nacianceno, praec. ad l'irgg. Migne 37, p. 621. Escolio a Pin-
daro, ad Pyth. lII, 32 c.
J I Al parecer, el símbolo de la corneja no es de origen egipcio, sino griego. La tradición del
amor conyugal de las cornejas es anterior a Aristóteles y tuvo mucha difusión en época ro-
mana.
125 1. M. GONzALEZ DE ZARATE. «La 'Familia Charitatis' y el grabado alegórico en el Editor del Huma-
nismo: Cristóbal Plantino.» En Lecrul'as de Hislol'ia del Al'le 111. Vitoria 1991 (en prensa).
167
Jeroglífico 11. UNIGÉNITO
Cómo representan «unigénito».
Cuando quieren indicar «unigénito», (<naci-

n¡;, f40voJ"'fr. miento», «padre», «universQ» o «varóll!), pintan
MO¡Or~¡~,J 2~),OLWTEr, ¡¡ yÚWiJ, ¡¡ ',mr~lX, un escarabajo,
.,JJ"fJ.CfJ ,H a.¡JlflX,Ket ,e~Op \ w~<¡>,¡:¡.:r" ,H;}Or •.• «Unigénito», porque el animal nace de sí
wl.,M hj@n/,~v{,~ TI (CwcP,~~AiíMf4/¡ mismo, sin ser llevado en su seno por una hem-
I(tJPCP~~'ú¡;.Q.,op. • fJ.Ó¡~ -l,$ "[¡'.TI' ¡x.JnJ' .z,¡ ocJ. bra. y sólo es así el nacimiento de éste, Cuando
711 níp' ~t;rejtdp o"~o-HP j!>oÚ),II'T1l'..l ~CUJl~7/'llH¡&~ el macho quiere tener descendencia, tomando
.<:'lO' ll1 1 •
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; - -~; ",+:,.11 Cv P f _
f'-IY. ~'oc.'P, 'l;;" ~"""1
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o-'P.C4~O~' excremento de buey, modela una figura esféri-
-'1' ,m>:f¡j; 'O;;' '.¡:.:rI~1J
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~ 1(0/ a fJ.4J ~H¡.ux,
,.., "1.
•. t¡y·r
~. O.7r(:' ca en forma semejante al universo, y haciéndo-
¿
(J -"G.'P fJ.",,(,;¡J
11)~ ¡w/\/@:r
, .,.
c(.:;p "¡"~'I,'1, áluiTlr ,.cw-
'7 -" • la rodar con la parte de atrás desde la salida
TI. 'J~> a:loXnA,l¡ j3A{ 7T(¡,í'¡ ~ "-'A'-JlC; el f. K~~'¡;:¿ hasta la puesta del sol, él mismo se pone miran-
~H.v.o:,etl,TIr 1%:_~.f."-m:"'¡~'T.U ci,A1eIY.Q!{rt- do hacia Oriente, para darle la forma del mun-
:nu,¿; off:¡ (x~{~(.)p2.~Ó¡.<o,ét.:,pt.ICór (;,Q:Jr¡I~lc;. do (pues él se dirige desde el levante hasta el su-
'liw. 'f'Cl'.Ú7lw ;v'liW o-<jJciíeap KccneÚ[Cu dr "í7p, doeste y la carrera de los astros desde el sudoes-
I{com:Sfe,7cuLJll j¡¡..le"rclo;OO'IOWrr.:, ~P'aw>~ H te hacia el levante). Entonces, tras enterrar esta
C-i.\lu,"1 il(..(icMT" JlQJlikCl'. (QJ'h. KUV.6Ifej, vcp' esfera, la deja en tierra 28 días, en los que tam-
!,~.. ,.!, .. ? • ",t",,( '/~;P K((IO;J:;:,,'/'úo,.r; bién la luna rodea las doce figuras del zodíaco,
ll'.,)~ ~~~ e1I<O~~h~¡~ ¡',olt ai -rl.J,~~',,"-(O'J,C:"", y permaneciendo en ella, se cría la prole de los
¡;J\G.·e pá.Mf;J vopl(f uulo¡¡c¡J:
rex.t7ÚJ.i -;;; HfJ.~:t.i escarabajos. Y el día 29, abriendo la bola, la
[ir:t./a E;'';'l1rf' iI)..íw,tTl ri ~ i'i'i.:r1¡J kt~¡.<Ot!. iir lanza al agua (pues piensa que ese día es la con-
Cuolro¡..¡~r fp ~ t~7¡1e¡;o:i[¡e:>:.'~. Zwrts'lp junción de la luna y el sol, y además el naci-
oí d¡e~o¡. rÚt~li' ',$' ~
''7TtP'j~I1¡'<~I/.a,¡ miento del mundo); una vez abierta en el agua,
tx11.:eu., .nariea áI~,oT/iK/4Ó'.ltl mt.·~¿r 'T!W/,~. salen los animales. es decir, los escarabajos.
tia IlJ~:< ~ o /("fe~@-'. KÓO' f401J ;,~7r..,Jl~
/(ea-· «Nacimiento», por la causa dicha antes,
flo4J\~ o¡{J 'Y{YtfTlfi 7m«J. J:'¡JlCa J 1 tUltIJlIi:fl' «Padro). porque el escarabajo tiene su na-
>'Uk6P'iú@-'eWTIllrov'yl't"TW' !i,¡) J)~ (i:há,. cimiento sólo de su padre,
"'''fG.'¡J
" ' r! "tSE.,·
t ",CU w 'tíf"'7lr
, M
<" • 1 .•• I
CU"ctie'fJ.e~GJ~ r.:u «Universo», porque su origen es semejante
>?, <XK'4'GJ'riI,!W'z;rCp >b ÍlMCf ci:¡É ei0:-N J'h.' .p O'Ú¡-t. al mundo.
C.l'\o¡r4'o:uJ ~;¡. "eéc..lCl: ci/A'deobO'u¡.t{J.t'T1Xbc1A. «VarÓIl!) porque ellos no tienen género fe-
l\~IJTi!O'.te:xr "1'i, ?PJ'ÍiA{¡f JleO¡'<CI" Üm/(TE1VOt· menino.
168
Hay tres clases de escarabajos. La primera más 30 dedos por los 30 dias del mes, en los que
riene forma de gato y es radiada. y precisamen- el sol, saliendo, hace su recorrido. La segunda
re esrá consagrada al sol como simbolo; pues di- clase tiene dos cuernos y es semejante a un toro,
cen que el gato macho cambia de pupilas con el y también está dedicada a la luna, por lo que
"('corrido del sol; se dilatan al alba, a la salida los niíios egipcios dicen que el toro celeste es la
del dios; se ponen de jiJr!na redondeada duran- culminación de esta diosa. La tercera tiene un
r
re el centro del dia, se muestran más contrai- solo cuerno y es semejante a un ibis, y creen que
.las cuando el 501 ra a ponerse. Por ello rambién está consagrada a Hermes, como también al ave
II imagen del dios que está en Heliópolis tiene ibis.
'orma de gato. Todos los escarahajos tienen ade-
La imagen del escarabajo como animal hermafrodita ya la vimos en el jeroglífico

IV sobre la idea de los dioses. Allí. seguíamos a Elíano y Plutarco (de 15. et Os. 74)
para dar cuenta de su peculiar forma de nacer. La no participación de lo femenino
:1izo de este animal un estandarte, según cuenta Eliano, de los guerreros egipcios (Hist.
il1. X, 15).
Plínio nos dice que existen varias clases de escarabajos y añade en su narración:
A éstos no dio la naturale::a aguijón; pero hay una especie de éstos, que son grandes y tienen
,nos cuernos muy largos. bijúcardos r llenos de dientes, y cuando quieren los juntan por lo alto
"lIra morder: también para remedio de los niíios en algunos males se los cuelgan al cuello. Hay
,na especie de escarabajos que \'l/eltos hacia atrás lIe1'Qncon los pies unas pelotas de estiércol, y
:nidan en ellas contra el rigor del fr(o: los peque/los gusmzillos, que son su cria... (Hist. Nat. X,
\.XVIII).
Jerónimo de Huerta nos cuenta en su comentario sobre el escarabajo:
Ay destos muchos di/erentes generoso los más comunes son negros: los cuales formando pelotas
:e estiércol en que ponen Sil simiel1te. las lIeran rodando con los postreros pies a lugar aseguro, de
.:'.JIldeen l'eil1tiocho dias se jórma su generación, sirviendo de hembra (porque todos los escaraba-
son machos) aquellas pelotas inmundas. Estos fueron honrados tanto por los Egipcios que los
. !rieron por deidades sagradas, pareciéndoles tener gran similitud a las obras del sol, y a la gene-
.feión del mundo. como interpretó curiosamente Apión el gramático. (Hist. Nat. X, XXVIII -Ano-
iJción-).
Esta comparación entre el escarabajo y el sol y la generación del mundo mediante

:ste insecto aparece ya en los Padres de la Iglesia como Clemente de Alejandría (Mig-
:-le9, p. 421 A. 424 O) o Eusebio (Migne 20, p. 1389 B) Yotros, como recoge Sbordone.
Jerónimo de Huerta concluye su comentario asociando el escarabajo a la idea de
Jnigénito o creador de sí mismo, de hacedor del mundo y de lo varonil que nos ofrece
Horapolo:
Es el escarabajo unigénito autor de si mismo, compuesto de mortal especie hecha de sórdida

,¡asa, sin ayuntamiento venéreo, y jórmador de la figura del mundo. Este que se engendra y vive
r
,ntre la inmundicia hedionda, muere con el olor suave de la rosa; asi pinrado por si solo, es sim-
"010 y jerogl(fico del hombre raleroso y valiente que huye de los deleires y regaladas blanduras,
'Lupado en continuo trabajo: y por esto los trazán los soldados esculpidos en los anillos, y por di-
isa los capitanes romanos, amonestando a los suyos que mostrasen ánimo raronil, sin hacer ni
169
meditar obra alguna de mujer: lo cual significa, siendo pintado de rosas, que es simbolo del afe-
minado (Hist. Nat. X, XXVIII -Anotaeión-).
Con este sentido de referencia al valor lo toma Borja en una de sus empresas. Por
su nacimiento entre estiércol, Alciato en su emblema CLXVIII lo presenta luchando
contra el águila para significar su valor y poner de manifiesto el adagio erasmista de
que no existe enemigo pequeño. Zamora lo propone como símbolo e imagen del des-
honesto 126 •
Todos estos significados que vamos detallando se encuentran claramente expues-
tos en Valeriano, así en su libro VIII de los Hieroglyphica lo compara a la creación del
mundo, al sol y la luna, al ardor del guerrero y, por su peculiar forma de nacer, a la
imagen del varón y del unigénito, que más que hijo único viene a ser significación de
que se gesta a sí mismo. También expresa la generación de vida por cuando ellos na-
cen de la luz y el agua (L. VIII, XVI).
Ripa nos presenta el escarabajo a la hora de definir cómo se ha de figurar la «Po-
breza»:
Mujer desnuda y malicienta que aparece sentada sobre una alta roca, y que con las manos y
los pies fuertemente ligados, intenta deshacer sus ligaduras empleando los dientes, viéndosele ade-
más sobre el hombro derecho un negro escarabajo que la está picando ... Intenta deshacerse de aque-
llas ligaduras que la mantienen atada porque suele decirse que la pobreza fuerza al hombre a vol-
verse más sagaz e industrioso, advirtiendo sobre esto Teócrito a Diofante.· «La pobreza es la cosa
que hace surgir las artes)). Por esto hemos querido representarla con el significado de estimulo, me-
diante la presencia de aquel animalillo llamado escarabajo127
Aunque Ripa no lo explica, es claro que el escarabajo es imagen del ingenio por
su poder creador y por su vigor y fortaleza. Aunque de tamaño pequeño, ya Erasmo
lo propuso como ejemplo de enemigo a temer.
a) FUente.> Ireneo, contra Haereses, 1, 1, Migne 7, p. 445. Hipólito, philosophum, lib. VI, e. 29,
Migne, 16, p. 3238. San Juan, 1, 14 Y 18, 111, 16 Y 18. Clemente de Alejandria, Migne 9, p.
421 A, 424 O; str. V, 4, vol. 11, p. 339 Sto Eusebio, de vita Constant. IV, 72, Migne 20, pp.
1228 Y 1389 B; praep. evang. III, 4, 13. Atanasio, m. 25, p. 81 e y 26, p. 708 A Y 721 B. Ba-
silio, m. 29, p. 500 A Y 645 A. Gregario Naeianeeno, M. 37, p. 33 A Y M. 45, p. 9 B. Epifa-
nio, M. 41, p. 1084 A; ancor. 84, p. 104 H. Clemente de Roma, Primera carta a los corintios,
e. 25, Migne 1, pp. 261 Y ss. Constituciones apostólicas, V, 7, Migne 1, p. 844. Eustaeio, Migne
18, p. 729 Y 748. San Ambrosio, in Luc. X, 113, Migne 15, p. 1925, 46. Aristóteles, HA IV.
7, 531 b 24, V, 19, 552 e 17; de coelo, 11, 10, 291 b 2. Plutareo, de Is. et Os. 63, 74; septem
sapo conv. 3, 149 A, Boll. Sphaera p. 235. Eliano, NA X, 15. Portirio, de abst. IV, 9. Plinio,
VI, 178, XI, 99, XXX, 39, 99-100. Demetrio Falereo, de eloc. e. 158. Timoteo de Gaza, suppl.
Arist. 1, 1, Berol. 1885, pp. 98 Y ss. Aulo Gelio, XX, 8. Sexto Empírico, adv. Astro. p. 344.
Heródoto, 11I, 28. Libro de los muertos, ee. 15,2-3, 17, 112,24, 1, 163. Junker, Schriftsystem.
8-9.
126 L. DE ZAMORA, Monarquía Mystica de la Iglesia ... , Symbolo VI.

127 C. RIPA, ob., cit.. «Pobreza».
170
Texto de la pirámide de Unas, 465. Wessely, Zauberpapyri, Denkschr., de. Wien. Ak. 36, W.
65 ss., 751 ss., 943, 2688. Leyes de Ra, en Budge, The Gods, 1,345.
b) De los diversos significados que da Horapolo al ideograma del escarabajo el más importante
es, sin duda, el de «universo». Además esta correspondencia tiene una confirmación gráfica
de mucho relieve. En la escritura del Nuevo Imperio el escrabajo, tal como aparece en el
jeroglífico que recogemos aquí, representa la grafía t ~ que significa «tíerra, mundo». Este
signo tiene un uso bastante corriente en la época tardía, especialmente en los títulos reales.
Siendo en origen símbolo del sol, el escarabajo pasa paulatinamente a significar el universo.
Al final del capítulo Horapolo presenta una clasificación de los escarabajos en tres clases,
que recuerda a la que se encuentra en un papiro mágico procedente de Egipto, aunque haya
algunas diferencias. Allí se habla de un escarabajo con forma de toro, uno lunar y otro solar.
Sbordone ha identificado las clases que menciona Horapolo con algunas variedades de este
animal. El primer tipo aparece relacionado con el gato y con el sol. La identificación del
gato con el sol se encuentra ya en el Libro de los muertos, c. 17, 112, de tal manera que por
las pupilas de este animal se distingue la posición del sol. Para Lauth también se expresaría
esto por las alas abiertas o cerradas del escarabajo. Sbordone identifica esta clase con el Ateu-
chus sacer, que tiene una fila de protuberancias dentiformes en la cabeza. La segunda clase,
relacionada con el toro, es el Ontofagus taurus, cuyos machos llevan en la cabeza dos peque-
ños cuernos. Horapolo hace de esta variedad y del escarabajo lunar la misma categoría, a
diferencia del papiro mágico. La relación se establece porque se considera la constelación
del toro como el cenit de la luna. La última clase, no mencionada por el papiro, es la del
escarabajo relacionado con el ibis, identificada por Sbordone con el Copris lunaris, especie
en la que los machos presentan un cuerno casi derecho sobre la cabeza. La relación viene
impuesta probablemente por la necesidad de un tercer parangón zoológico después de los
anteriores del gato y el toro. Lauth propone la correspondencia de estas tres clases de esca-
rabajos con otros tantos jeroglíficos en los que aparece este animal de tres formas diferentes:
alado, ~, horizontal. ~n;.y vertical. ~. Sin embargo, hay serias dudas sobre la validez
de esta correspondencia.
171
Jeroglífico 11I. HIJO
~;d'K~¡¡)~
\ ,...
JJ'::'I{IITocÍ7rm,
'" \,
d,• i5' ¡¡vMII~.5i¡.
I I
V(U a'tw ,}>¡'T¡I(IOI~. O,Ti 7T04 7>1(' ~ H f<1I7>1r (i.J.J'rr,J'
cW.J.ueh,,¡ JljJló"J l¡¡ '¡ocu~~ Z,li l( LWllyoi¡ 1 07T11l'
TU. ril{VQ; .fJ.?,J ",e~'Jli luS'4117p ILiri:u ~j, ,Aj¡V7ñi-
'Ir M* .riGc1t~tJ .¡, ~~cl-"
Cómo escriben «hijo».
Cuando quieren escribir «hijo>!, pintan una

oca. Pues este animal es muy amante de sus
crlas. Si alguna vez se da el caso de que sea per-
seguida para cogerla con sus polluelos, el padre
y la madre se entregan voluntariamente a los ca-
n(;,'yi¡; ¿G.ly('a~ovJI/,' zadores para que sus crias se salven. Por este
y'lel-' rr&.j.al, Xlw~'\~?Jt
J1l (3<t>,ÓtO'.• O¡ KiX \ G.l motivo a los egipcios les pareció bien venerar a
l'e"qJOCJI. c);'Úo /'~ i!> ~~"IJ q'1>'OTtKY¿'T1X"1'1-' ü- este anima!.
Estas ideas que manifiesta Horapolo las apreciamos en Eliano quien señala al res-
pecto:
Parece que la oca egipcia es ave que ama a su prole y se comporta como las perdices: La per-
diz se arrastra delante de los polluelos e infunde en su perseguidor la esperanza de capturar/a; en-
tretando los polluelos escapan, y cuando están a alguna distancia, alza el vuelo y se aleja (Hist.
An. XI, 38).
Eliano, por la piedad de este animal con sus hijos, la compara a la abubilla y a la
cigüeña, cuyas propiedades en este sentido ya hemos puesto de manifiesto:
Por ejemplo, los egipcios llegan a posternarse ante las cigüeiias, porque estas aves cuidan y res-
petan a sus padres cuando son viejos. Estos mismos egipcios respetan a las ocas de Egipto y a las
abubillas, porque las primeras son amantes de su prole y las segundas son piadosas con sus pro-
genitores (Hist. An. X, XVI).
Valeriano sigue a Horapolo a la hora de comentar el jeroglífico de la oca señalan-

do que por su piedad hacia los hijos fue representación de esta misma significación:
el hijo. Añade que los egipcios se abstuvieron de comer este animal considerándolo
por sus costumbres como sagrado (Hier. XX, X).
La asociación de la oca con la piedad hacia los hijos tuvo también su expresión en
172
otros animales como la perdiz y en algunos marinos como el delfín, pues en estos tér-
minos nos habla, entre otros muchos, Camerarius"'.
a) Fuentes: Eliano. NA III. 16. X. 16. XI. 38. Aristóteles, HA. IX. 8, 616 b 17 ss. Antigono de
Caristo, 39. Plimo, X. 103. Plutarco, de sol!. anim. 16, 971 e-d. Ateneo, IX, 389 b. Salino,
7,31-2. Ambrosio. epist. 32, Migne 16. p. 1115. Escolio a Aristófanes, al'. 768. Heródoto,
n, 72. Ovidio, fást. 1. 453-4. JuvenaL VI. 540-1. Pausanias, X. 32, 16. Arístides, I, p. 500
Din. Higínio, astran. n, 28. Libra de los muertos, c. 54, 1. Hopfner. Thierkult. pág. 124.
b) El signo de la oca. Dama acuta, sirve para representar la palabra «hijo», s~ por una simple
relación fonética. Este animal estaba relacionado con el dios Gheb, que personificaba la tie-
rra y su potencia creadora y los griegos identificaban con Crono. Lo que ocurre aquí es que
para dar explicación del papel de la oca en el culto recurre a la tradición zoológíca griega.
128 J. M. GONZ.ÜEZ DE ZÁRATE, «El reflejo marino en la cultura de Occidente». En Ilsasoa IV.
173
Capítulo VII
Jeroglíficos sobre la idea de los sentidos;
otros órganos y sus cualidades
Jeroglífico I. GL'STO
Cómo representan «gusto!!.
Para indicar ('gusto», pintan la parte ante-

rior de la boca, puesto que todo gusto se comer-
\'({ hasta ella .1' .1'0 lo llamo «gusto completo!!.
Para indicar "gusto incompleto». pintan lino
lengua sobre los diemes. puesto que todo gusto
se cumple por ellos.
Jerónimo de Huerta en su comentario a la narración sobre los sentidos define el gus-

to siguiente a Aristóteles como:
... un semido de a lilllcmo, COIl el cual todos los animales conocen las diferencias de los manja-
"es. r las que son conformes r cOlllrarias a la naturale::a de cada 111I0, r COIIIOel alimento es co-
'IIÚ¡;a todos. as/también lo ~s este semido; .1' es tan necesario que si faltara. muchas reces se per-
eliera por su fálta la rida (His! Nat, VIL XXII -Anotación-).
Horapolo nos manifiesta que este sentido se localiza en la parte anterior de la boca.
es decir. en el paladar. siendo un gusto incompleto el que proviene tan sólo de la de-
gustación de la lengua. Al respecto Huerta nos dice:
Algunos han emendido. que eSle selllido cllá en las raicel ú/¡imas de la lengua; OIros en el pa-
'adar; oIros (/¡jeron que la lengua es jue:: de los sabores; Pfl"O que la delectación o pesadumbre que
causan. se siente en todo el largo del cuel/o: .1' por esla causa deseaba Filogeno tener el pescue::o
'(1/1 largo como las grul/as: porque el gusto del manjar durase más tiempo .... Otros dicen. y mejor,
l/ue esle selllido está en el tacto de la lengua húmeda: porque para sentir sabor es nccesario haber
illlmedad en que se reciba ... (His! NII!. VIL XXII -Anotación-).
Como podemos observar. Plinio no se define al señalar el lugar exacto en que se

localiza el gusto, sólo expone diferentes teorías sobre el particular. Es de destacar que
su narración sobre Filogeno supuso el cuerpo del emblema XC de Alciato en el que
esta imagen es utilizada para expresar la gula.
Ripa, siguiendo a Plinio. comenta que el gusto es un sentido que se da en todos
los animales. Nos habla de la lengua como representación del gusto y aclara que no
todos coinciden en considerarla como sede de dicho sentido, ya que otros se lo atri-
buyen al paladar e incluso existen estudiosos que lo hacen a ambos elementos a la vez.
\sí. Marco Tulio Cicerón en su tratado sobre La narurale:a de los dioses señala que
el gusto se localiza en el paladar: de la misma idea es Quintiliano (1, Il). Horacio aclara
que el paladar de las personas puede variar, lo que explica las diferencias de los gustos
177
(Epist. I1). Otros, por el contrario, como apreciamos en Lactancia en su obra De la Di-
vinidad, cap. X, designa que el sentido del sabor no se localiza en el paladar, sino más
propiamente en la lengua y no en toda ella, sino en sus partes laterales. Incluso Aristó-
teles era de similar parecer al precisar en su Historia de los Animales, cap. XI, que el
gusto lo percibe esencialmente la parte anterior de la lengua.
Ripa concluye que la lengua es el mejor elemento para expresar visualmente el sen-
tido del «Gusto», nos dice:
De este modo podemos afirmar que la lengua despierta el sentido del gusto, haciéndose luego
partícipe de él el paladar, y consumándose luego la totalidad del placer mediante el gusto que se
siente en la garganta. Por esto dice Aristóteles en el Lib. IV, Cap. VIII de la Historia de los Ani-
males. que la lengua es ministro de los sabores, por lo cual y con razón hemos representado el gus-
to mediante la imagen de la lengua, utilizándola como su símbolo más apropiado ... 129.
Valeriano insiste en que mediante la lengua dispuesta sobre los dientes se expresa
un gusto incompleto, refiriendo que el gusto completo se localiza para los egipcios en
la parte trasera o raíz de la lengua, aunque reconoce que para otros muchos era el pa-
ladar el lugar donde reside dicho sentido (Hier. XXXIII, XLIV).
El tema de los cinco sentidos será uno de los más característicos del Barroco tanto
en series de pinturas como en alegorías impresas y libros de emblemas. Como precisa
Lorenzo de Zamora y corrobora el jesuita Florencio Media, los sentidos son puertas
«por donde se flanquea el alma en esta cárcel del cuerpo» lJO, de ahí que a través de
ellos se presentan importantes lecciones de orden moral. En este sentido convendría
destacar el libro de emblemas del jesuíta Lorenzo Ortiz que lleva por título Ver, oír,
oler, gustar, tocar: empresas que enseñan y persuaden su buen uso en lo politico y en lo
moral (Lyon 1687), y también las series que sobre este tema pintara Ribera o la de
Bruehgel de Velours y Rubens en el Prado, donde la imagen del gusto se potencia me-
diante la figura femenina que trata de ingerir unas viandas en su boca, Tradicional-
mente este sentido queda representado al disponer junto a una matrona manjares sa-
brosos y un mono, ya que se dice que este animal supera al hombre en sensibilidad
en lo que respecta al gusto. Respondiendo a esta última iconografia conocida es la pin-
tura del citado Brueghel y Hendrick van Balen.
a) Fuentes: Plinio, XI, 174.

b) Las referencias de Horapolo a la parte anterior de la boca y la lengua sobre los dientes pue-
den explicarse como los labios y la punta de la lengua. La alusión a la parte anterior de la
boca resulta un tanto incongruente y es de suponer que descansa, al igual que la otra, sobre
algunos signos ideográficos. La parte delantera del rostro aparece en ideograma que repro-
duce la idea de respirar, tpj, Lauth apunta una derivación copta, tópe, que significa «comer
con avidez» y piensa que ha prevalecido este segundo valor en Horapolo. Otra forma de sa-
borear, la simple degustación, en egipcio es dp, que da dp"l, ==:¡QD el gusto. Este va acom-
pañado por el ideograma de la lengua y la figura del hombre que lleva la mano a la boca.
Sustituyendo esta última por el ideograma de los dientes entre los labios, C:::, se tienen to-
das las particularidades descritas por Horapolo.
129 C. RIPA, ob. cil., «Gusto».

1)0 S. SEBASTIÁN. Contrarreforma y Barroco, Madrid (1981). pág. 31.
178
Jeroglífico 11. BOCA
n~r}eáif'ovO"¡ ropo
'I.n¡;."lti 'X:5t'Qomí, Z:tI¡J (CoI')1'Y.q;.VO'I/-'. t-
7T~l.1l~ o Zq'ICCUI., ¡¡Ti ,"r ;¡: fA.A;;,!, (:,-v.:¡¡.i¡;,li 'lí;'>
r O¡;''' i, ¡;''V;¡;.
Cómo escriben (bocw),
Para escribir «boca», pintan una serpiente,

porque la serpiente no tiene fuerza en ningún
otro de sus miembros, e:\"cepto sólo en la boca.
Si en los animales es la cabeza la zona más importante de su cuerpo, en la serpiente

lo es de forma especial, por cuanto es su único órgano esencialmente de defensa; de
ahí que nos cuenten que ante todo peligro trata de ocultar su cabeza. Virgilio, cuando
insiste al pastor para que mate la serpiente ya nos dice refiriéndose a este reptil que:
Ya, temerosa, ha ocultado su eabea en elfondo de su reducto (Goer. III. 422).
En el Fisiólogo, hablando de la tercera peculiaridad del ofidio. podemos leer:
Si alguna ve.::el hombre ataca a la serpiente, ella oculta su cabeza,' el resto del cuerpo lo muestra.
Interpretando su significado con un sentido cristiano nos dice:
Por tanto, también nosotros debemos en tiempo de peligro ofrecer el cuerpo entero a la muerte
guardar sólo la eabe.::a;esto es, como los santos mártires hicieron, no abandonar a Cristo, pues
.1'
Cristo es cabe.::a de todo hombre, como dice la escritura.
Huerta, presentando las peculiaridades de la serpiente. sigue a Mateo (X, 16) para
asociarla a la idea de la prudencia y lo justifica de una manera muy similar a la que
vamos tratando, reconociendo que la cabeza es la parte esencial del ofidio:
La primera es, que aSl' COI1IO ellas se escudan con lodo el cuerpo para que la eabe.::a no reciba
ofensa, asi nosos/ros pongamos el cuerpo a los /rabajos, persecuciones r
a(¡'entas porque no se ofen-
da nuestra cabe.::a que es Cristo (Hisl. Nat, VIII. XXIII -Anotación-).
Valeriano ya da cuenta, al hablar de la serpiente, que este animal tiene toda su fuer-
za en la boca y que por ello fue utilizado para expresar este órgano del cuerpo (Hiel'.
XIV, XVII).
179
Pero la imagen de la serpiente asociada a la boca no quiere representar exclusiva-
mente el órgano corporal: también aparece en relación con el'habla, con las artes de la
palabra, es decir, con la Dialéctica. En este sentido la interpretó Martianus Capella en
sus Bodas de Mercurio con la Filología, concretamente en su L. IV, paragr. 328, al pre-
sentar una figura que en su mano izquierda llevaba la serpientelll .
Incluso este poder de la boca en la serpiente, trasladado al poder de la palabra, lo
apreciamos en la representación de la Dialéctica en la capilla de las Artes Liberales
del Templo de Malattesta en Rimini. También en el sepulcro de Sixto IV, obra de Po-
llaiuolo, se alegoriza la Dialéctica mediante una figura que posa su mano en un nido
de serpientes. De igual manera ya como señala Marle, Giovani Pisano presentó la dia-
léctica con una serpiente en la mano en el púlpito de la catedral de Pisa.
a) Fuentes: Aristóteles, PA IV, 11,692 a 1-2. Virgilio, georg. III, 422-4. Physiologus, 43. Inscrip-
ciones enigmáticas, en Junker, Schriftsystem, pág. 5. Libro de los muertos, c. 164.
b) La relación entre la boca y la serpiente se establece por su valor fonético. El ideograma de
la boca, r: . <=-, pronto pasa a representar el sonido r. En los textos enigmáticos la serpien-
te reemplaza a la boca en este valor. Dada la igualdad en el plano fonético no es extraño
que Horapolo relacione los dos conceptos.
131 R. VAl\ MARLE. Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et á la Renaissance et la decoratiun des
demuers, New York (1971).
180
Jeroglífico III. HABLAR
m;.e· Alfvifhlí ri'~I).Jt¡TW. ~'';f¡í) ..¡, A;).~¡;P¡·

P.:xlY~'Ti(,().;;O:M!) >{¡ >; (.:(a ~'I\ á 17.' re ..,.iq; \)~
r
0"1,TiJ ~~ r 11'; 0,)' w' r¡rU)Ir~lX t,tyO\) ~(f':¡J J/,.
!1w:<.¿.Ti 1,oí! ~ ¡JtU,. re.. r; r), ¿(Sllí ¡?;'Ut,Hf.l.O::rrx
.~ li:;ÚiT~ 1 Ta Jlú(¡,x.
'\
Cómo representan «hablan),
Para escribir «hablar» pintan una lengua y

un ojo inyectado de sangre, asignando la prima-
da del habla a la lengua y el segundo lugar a
los ojos, Pues de este modo se establecen perfec-
tamente las palabras del alma, cambiando a la
l'e.::seglÍn sus mOl'imientos, También de eSTe
otro modo se denomina el habla emre los egip-
CiOS.
Para expresar (dzablan! de otra forma. di-

bujan una lengua r
una mano, concediéndole a
la lengua lIel'ar la primada del discurso, y a la
mano, ya que reali.::alos deseos de la lengua, el
segundo lugar.
La asociación de la lengua con el habla es muy normal, por lo que no encontra-

mos gran comentario. Horapolo quiere ver en los ojos la referencia a la verdad, razón
por la que lo entiende como el espejo del alma y la expresión sincera de lo que la pa-
labra refiere. En este sentido se manifestaba Cicerón (de lego 1, 9, 27) y Plinio cuando
nos dice:
...y en ninguna parte de los animales har más l'erdaderos indicios del ánimo: pero mayormen-
te en el hombre porque en él dan sCllal de modestia, de clemencia. de misericordia. de odio, de
(/mor, de triste.::ay de alegria. También en el mirar tienen los ojos mucha diferencia. unos son cnle-
les, otros airados, otros encendidos. que parecen echar fuego. otros llenos de gravedad, otros que
r
miran al Través con CCllO.otros bajos honestos, orros alegres y halagüe/los, y verdaderamente el
ánimo habita en los ojos, Arden. dilátanse, humedécense. encógense, de aqui salen aquellas lágri-
mas de misericordia. Tocando éstos cuando los besamos tocamos el mismo ánimo ... Pero con el
ánimo l'emos y con el ánimo miramos: los ojos como unos rasos reciben la parte l'isible y la ano-
ianfuera .. , (Hist. Nat. XI. XXXVII).
Platón ya consideraba el ojo como órgano más importante para el conocimiento

(Rep. 508 c), razón por la que León Hebreo veia en el ojo «el origen principal para
el conocimiento intelectua1» 132. Lorenzo de Zamora entendía por él el sentido más ma-
'" L. HEBREO. Diálogos de Amol', D. Ir.
181
ligno, ya que son a modo de ventanas por donde penetra el mal en el hombrel]] . Saa-
vedra, en su empresa LV nos habla del ojo para referir las ideas de secreto, pureza,
unidad de criterio ...
La misma asociación que Horapolo desea ver entre la palabra y el ojo también la
señala mediante la mano. En este sentido Leonardo precisaba que mediante el gesto,
el pintor ha de captar las potencias anímicas del hombre:
Un buen pintor tiene dos objetos que pintar. el hombre y los movimientos del alma. Lo primero
es fácil. lo segundo no. porque tiene que representar a través de las actitudes y gestos de sus miem-
bros134•
En consecuencia, en ausencia de la palabra, es el gesto el que nos manifiesta lo

anímico del hombre.
Valeriano recoge el jeroglífico que nos propone Horapolo y nos dice que un ojo
bajo la lengua es referencia directa a la «perfecta manera de hablar». También indica
que la misma idea se manifiesta mediante la lengua y la mano tendida bajo aquélla.
Por tanto, nos dice, son dos jeroglíficos que expresan suficientemente la idea de la elo-
cuencia. Este erudito señala la existencia en Roma de obeliscos antiguos en los que se
podía ver una mano bajo la lengua. Con esta significación de Elocuencia nos habla el
español Vives de uno de ellos que se encontraba en casa del médico del Papa, (Hier.
XXXIII, XXXIX).
Entre los grandes humanistas del siglo xv destacamos a León Bautista Alberti.
Sus tratados de arquitectura, escultura y pintura así lo ponen de relieve. Alberti estu-
vo en Roma y de seguro conocía los Hieroglyphica de Horapolo por cuanto, como se-
ñala Chastel, fue Buondelmonte quien los sacó a la luz en Florencia. Alberti batió en
bronce su retrato en varias ocasiones, en la medalla que se conserva en la N ational
Gallery of Art de Washington, realizada hacia 1430, podemos observar la imagen de
un hombre cuyo tratamiento de los cabellos, rostro y vestimenta quieren responder a
la imagen de un personaje clásico. Bajo su mentón podemos ver una lengua y bajo ella
se nos presenta con toda claridad el ojo. En nada extraña que un humanista de esta
categoría conociese el repertorio que estamos tratando, y menos aún que lo pusiera
en práctica, pues por este medio señalaba mejor que con ningún otro la idea de un
hombre dedicado a las letras que hace de la palabra elocuente fundamentada en el es-
tudio, el norte de su vida.
Alberti se hace eco de la importancia de los jeroglíficos en su libro VIII de su Tra-
tado de Arquitectura. Ya Garín precisa que la Elocuencia, el bien hablar se convirtió
para el Humanismo en el fundamento de los estudios del Trivium.
Alberti toma estos elementos simbólicos para presentarse, tal y como refiere Pope
Hennessy, como un hombre ideal, es decir, como humanista elocuente, pues Elocuen-
cia, Retórica, no es otra cosa, como precisa Curtius, sino el dominio de la ciencia del
habla. Por tanto el jeroglífico del habla es utilizado como expresión de Elocuencia, cien-
cia que para Alberti debe ser el fundamento de las Artes.
1)) 1. DE ZAMORA, ob. cit., S. VI.

IJ4 Cfr. A. BWNT, La Teoría de las artes en Italia ... Madrid (1979), pág. 48.
182
a) Fuentes: Cicerón, de lego l, 9, 27. Plinio, XI, 145-6.
b) Horapolo se refiere a dos grafias diferentes para la idea de hablar. De las dos la más dificil
de explicar es la primera, que describe como una lengua y un ojo inyectado en sangre. La
hipótesis que propone Lauth es que con el ojo se escribe «hacer» y la lengua se ha confun-
dido con el signo del remo, que representa «voz»: «hacer voz» equivale a «hablan>.
La segunda grafia puede explicarse con algo menos de dificultad. Horapolo puede haber con-
fundido con una lengua el bastón que aparece en la raiz de «hablar», mdH'. ~. O también
puede haber interpretado la serpiente que se encuentra en «deciD>, !id, ::J , como una len-
gua, dibujada con trazos muy semejantes:' \.
183
Jeroglífico IV. FALTA DE VOZ
O(;,r .iq,wli;t.J •
•.•.
·~G.ld~dli )'eá:;";r,;,if.~.n;'-'¿¡;,X'Alx cJ~~
¡.;.tr,{u. ¡'[~.
1<Cl'm -W\;H r~"~~J'¡i'," }W";V' eh ;&Órll Ó:e/.9~
i,,¡.¡é¡l~'¡¡7: (TI u, Ú7Jl~xovZ,¡'.iGJ· c¡¡ ~ó
~O¡¡.u';~Aíi~ -;. 'tl"w.J1{Ct',íTH¡';'{':'U'l1l'.< l,,-¡¡v;~~
'.:.J\7JoJl/J"¡.;.ivc¡n:; };\¿'vS~.
Cómo representan «(alta de VO~).
Para representar <1"altade VOZ)), escriben el

número 1095, que es el número del tiempo tri-
ple de un allO, si el allO es de 365 (lias, tiempo
al cabo del cual se considera que el niílo que no
habla es porque tiene trabada la lengua.
Van de Walle en su comentario opina que probablemente Horapolo estaba inf1uen-

ciado por un rasgo de la mística neoplatónica. porque de hecho no se encuentra nin-
gún jeroglífico que represente el número 1095 con la idea de afonía. Lo que tenemos
es un ejemplo de la llamada isopsefía: cada letra de una palabra se sustituye por el nú-
mero correspondiente y se hace la suma. Esto es posible porque los griegos indicaban
los números de forma abreviada por medio del alfabeto (alfa para «uno». beta para
«dos», etc.). Un ejemplo lo encontramos en Artemidoro (III, 34), donde se encuen-
tran varias palabras cuyas letras suman 100. Heliodoro en sus Etiopicas (IX. 22) esta-
blece una correspondencia entre el Nilo y el año.
El Nilo, en fin. no es otra cosa que el allO mismo. como Sil propio nombre prueba. pues si a
las lel/'as que lo componen se les atribuye su )'(llor numérico. suman 365 unidades, igual que los
dias del allO.
Sin embargo, no se ve la relación entre el número 1095 y «afonía», porque el re-

sultado de la suma es muy superior, 1362. Un número más cercano al propuesto por
Horapolo es el correspondiente al sinónimo siope, «silencio». cuyas letras suman 1098,
pero puede ser también 1095. si se sustituye la II por E. lo que también ocurre en otros
casos.
Respecto a la explicación que da Horapolo relacionándolo con el comienzo del ha-
bla en el niño, Plinio afirma que esto sucede a la edad de un año, sin precisar cuánto
tiempo tarda en expresarse con normalidad.
Juan de Horozco sigue a Horapolo para entender que por el número 1095 quisie-
ron los antiguos expresar la idea de silencio:
De otra manera sellalaban también el silencio según Horo, y era por el número mil noventa
y cinco, que son los dias que hay en tres años, y éstos son los tres primeros del hombre, en que
184
propiameme se dice infilme, porque es tiempo en que no habla, aunque algunos comienzan antes
de los tres aiios a hablar, mas no cumplidameme (Embl. c\for. LXXX).
a) Fuentes.' Heliodoro, Aeth IX, 22. Artemidaro, oneir. nI, 34. Marciano Capella, n, 102 y 192,
VII, 729, Plinio, XI. 270, Macrobio. som. Scip. 1, 6, 69, Gregario Niceno, in verba facialllus
hominem, Migne 44. p. 269. Textos mágicos. en Hopfner. Offenhar. 1, § 705.
b) Por su parte Lauth ve aquí una interpretación artificial de 1 ~,~, '7',¡íb, que significa «ca-
llar». 1 representa 1000. la boca.=-, 100, el águila, ~, uno. Si a este último se la añaden
las cuatro barras verticales. I i 11, tenemos el cinco. Si se resta este número a 1100, según la
indicación de la línea en zig-zag. tenemos 1095. el número que indica Horapolo. Con todo
esta interpretación nos parece demasido rebuscada y creemos que la expuesta antes está más
cercana a la realidad.
185
Jeroglífico V. Voz QUE SE OYE DE LEJOS
Cómo representan «voz que se oye de lejos»,
Cuando quieren expresar «voz que se oye

de lejos», que entre los egipcios se llama
«ouaie», dibujan una voz en el cielo, es decir,
un trueno, porque nada resuena mejor y con
más fuerza que éste,
La imagen del trueno o del rayo ha sido expresión de lo sonoro, de la grandeza,

En este sentido no debe extrañar que aparezca el trueno asociado a Júpiter, pues des-
de Hornero, el rayo como referencia visual y el trueno, que es su consecuencia sonora,
se han convertido en el arma más representativa de este dios (Od. XXIV, 633). Tam-
bién Macrobio nos dice que este dios porta en su mano izquierda un rayo (Saturnales
1, 23), como hacen Gyraldi (11), Valeriano (Hier. XLIII, XXIII) o nos lo representa
Cartari en sus imágenes de los dioses (pág. 108, Fig. pág. 102). Virigilio nos habla del
águila jupiterina como pájaro armado del rayo que porta el arma de Júpiter (En. V.
255) y Horacio describiendo al ave la denomina por esta característica «Ministro de
Júpiter» (Cam. IV, 4, verso 1).
La representación de los rayos como referencia a Júpiter y en general a la divini-
dad es común encontrada tanto en la emblemática como en la plástica. Así nos en-
contramos con el Poliptico de Módena del Greca o con el tema de Rubens La Creación
de la Via Láctea y en el ya citado de Cossiers Júpüer y Licaón. En lo referente a los
emblemas, también los ejemplos son notables, por cuanto aparecen en múltiples tra-
tadistas, entre los que citamos a Saavedra y Solórzano, también a Annulus, Laperrie-
re, Costalius, Horozco, Borja, Bruck y tantos otros.
No extraña que por esta asocíación del trueno con la grandeza aparezca relacio-
nado en la Biblia con la divinidad. Así en el Exodo se nos narra la aparición de Dios
en los siguientes términos:
Ya que era venido el dia tercero y rayaba el alba, de repente precipitaron a oirse truenos y a
relucir relámpagos, y cubrióse el monte de una densisima nube ... (Ex. 19, 16).
La emblemática hizo uso de este jeroglífico para referir la caducidad de la gran-

deza de los nobles y dignidades del Estado por cuanto todo pende de la voluntad de
186
Dios. En este sentido nos presenta Borja una de sus empresas, donde se sigue a Ho-
racio para indicar « ... que las cosas altas dan mayores caídas» 135.
Giovio en su empresa 1 dispone el monte herido por el rayo para indicar de igual
manera que los grandes están sujetos a las caídas y ataques del rayo de quien es más
grande todavía, no así los humildes y quienes abandonan riquezas y honores. En con-
secuencia no extreña que esta composición fuera dedicada a Francisco de Borja, quien,
siendo marqués de Llombay, abandonó las dignidades humanas por la vida de humil-
dad y la esperanza de alcanzar la gracia divina136•
Saavedra en su empresa L nos presenta un grabado similar amonestando al Valido
\ los ministros:
Desprecia el monte las demás obras de la naturaleza, y entre todas se levanta a comunicarse
con el cielo. No envidie el valle su grandeza; porque si bien está más vecino a los favores de Júpi-
,el', también está a las iras de sus rayos!".
En consecuencia, el trueno, como estruendo, es la imagen de la voz que se oye de

lejos, es decir, de la voz superior; de ahí que se asocie, como estamos viendo, a la ima-
gen de los dioses, de los Príncipes y de los grandes del Estado.
Otho Vaenius, Baudoin o Covarrubias asocian el rayo al poder supremo y de igual
manera lo hace Pérez de Moya en su Filosofia Secreta, pues, explicando por el rayo
la suprema justicia, observa en él tres características que se han de cumplir en el ejer-
cicio de tal virtud: ha de ser oída de todos, como el trueno que se escucha de lejos,
:endrá claridad que permita de todos conocerla y será como el fuego que caiga para
escarmiento de muchos en unos pocos 1)8 •
.:) I Lo que los egipcios expresan como «voz que viene de lejos» corresponde al concepto de true-
no. La palabra ouaie es el egipcio \r:j, «estar alejado». Por la fonética de esta lengua pudo
producirse una confusión entre bnr \r;j, (voz lejana». y (1I'\r-b):. «voz del cielo», que se en-
cuentra en el nombre capto del trueno, hroubbai.
IJS J.DE BaRJA. ob. cit., pág. 190-191.

IJ6 P. Grovro, Diálogo de las Empresas Mililares )' Amorosas. empresa I.
1)7 J. M. GONzALEZ DE ZARATE, Saaredra Fajardo y la lileratura emblemática, ~~Rayo». pásg. 53 y 54.
138 Cfr. 1. M. Ga"zALEz DE ZARATE, Los Emblemas Regio-Politicos de Juan de Solórzano. pág. 96.
187
Jeroglífico VI. OíDO
Cómo representan «oído».
Para escribir «oído», pintan una oreja de

toro. Pues cuando la hembra se inflama por el
deseo de concebir (y no está excitada más de
tres horas), entonces muge con lI1uchafuerza y,
si en ese tiempo no se presenta el toro, cierra su
vulva hasta la siguiente unión, lo que, C0ll10es
sabido, sucede rara vez. Pues el toro la oye des-
de gran distancia y, dándose cuenta de que está
excitada, se presenta corriendo a la unión. ha-
ciendo esto él sólo entre los demás animales.
Aristóteles nos habla del rugido de la vaca cuando se encuentra exictada y desea
la unión sexual (de animo hist. IV, 11, p. 538 b). Curiosamente Eliano cambia el sen-
tido de la narración y la vaca se convierte en símbolo e idea del oír mientras que el
toro es el que muge con gran ardor. Hablando de la vaca, la asocia a la diosa Afrodita
o Isis y nos dice que en ciertas aldeas egipcias:
Creen que las vacas se relacionan con esta diosa. porque sienten jilerte impulso amoroso y son
más vehementes que los toros. Y así. cuando oye el mugido, la vaca se solivianta e inflama con
ardiente deseo de aparearse con él. Y los que están en el secreto de todo esto sostienen que una
vaca oye a treinta estadios-5 kms- de distancia a un lOro cuando muge, y su mugido es instinto
de amoroso apetilo genésico. Y los egipcios esculpen y pintan a !sis con cuernos de vaca (Hist. An.
X,27).
Vimos con anterioridad como Horapolo nos proponía en otro jeroglífico la ima-
gen de toro para expresar «hombría con moderacíón», donde se nos hablaba de la na-
turaleza del animal y su potencia sexual. Por tanto, es el toro más que su hembra el
que está dominado por el instinto de unión carnal.
Jerónimo de Huerta, comentando la narración de Plinio, nos ofrece similares con-
tenidos a los que hemos visto en Horapolo, nos dice:
Es este animal de prestísimo oído. y aSl~ aunque esté muy lejos. oye el mugido de la vaca, y
acude con presleza a el1a; y por esta causa los sacerdotes Egipcios, para declarar la diligencia y
188
atención del amante, pintaban una oreja de toro, el cual dedicaron a Neptuno, por ser su hramido
semejante al de las olas del mar (Hist. Na!. VIII, XLVI -Anotación-).
Aleiato en su emblema XXXIV nos presenta al toro atado por la rodilla derecha
que sigue las ordenanzas de su amo, Señala que el animal sujeto se abstiene de las hem-
bras, por lo que viene a ser una imagen de la continencia, También Valeriano, por las
razones dadas más atrás, lo propone como significación de la «Templanza» (Hiel'. III,
1), tal y como lo hace Ripa 1'9. Y de la abstinencia presentando un grabado similar al
propuesto por Alciato (Hiel'. m, V)
Con respecto a la enseIl.anza que expone Horapolo, Valeriano nos dice que el toro
tiene un oído muy presto. comparable al del ciervo. Cuenta cómo el animal está aten-
to a los deseos de las vacas, ya que éstas tan sólo lo experimentan por tres horas cada
\einte días; de ahí que en cuanto escucha su bramido corre rápidamente a su unión.
Este es el motivo por el que los sacerdotes egipcios representaban mediante el oído
del toro la sutilidad de este sentido auditivo a la vez que la pronta obediencia. N os
dice que los egipcios consagraron la vaca a Venus o Isis y que cuenta Aristóteles
que, si otros machos de diferentes especies llaman a sus hembras. en este caso es la
\aca quien lo hace por tener un sonic.1omás fuerte y claro que el macho (Hier, III, VIl).
Ripa al presentar sus alegorías sobre los sentidos recoge esta tradición y nos dice
sobre el «Oído»:
Queriendo los Egipcios representar el oido, acostumbraban a pintar tina oreja de toro, hacién-
¡ola de este modo porque cuando las vacas sienten deseos de reali::ar el coito 110 que les sucede
:'01' el brere término de tres horas) acostumbran a emitir unos I!nom/es y grandisimos mugidos, di!
'nodo qUI!si el toro no acudl! I!n el momento en que esto sucedl! 110 que logra raras reces) va no
.'"il!ren las vacas reali::ar aquel acto hasta que transcurre de nuero un tiempo determinado. Por
. sto se mantiene el toro continuamente atento al mugir de las mcas, según nos dice Ora Apolo, lo
.dle aqui utili::amos como simbolo de que es preciso escuchar con toda diligencia, ateniéndonos a
, ,to más que a ninguna otra cosa, por ser muy necesario para nuestra seguridad)' protección. Por
:,Itimo, y para que mejor se cono::ca el significado de la presel1le .figura, podrá también pintarse
,:¡chaimagen sosteniendo entre sus manos una oreja de toro"'.
Generalmente, las representaciones pictóricas que responden a las series de los cin-
~o sentidos, y de las que ya hemos citado la de Rubens y Brueghel. suelen figurar el
,ido mediante una mujer que interpreta música; otras veces aparecen instrumentos de
,iento como flautas y oboes, libros de música y otros objetos relacionados con la au-
jición, Entre estos objetos se presentan animales destacando las aves canoras. cono-
:idas por sus trinos armónicos, y el ciervo. animal de gran agudeza auditiva 1'1 .
Para Juan de Horozco es el toro el animal que tiene mejor desarrollado el sentido
jeloído:
C. RIPA, ob. cit, «Templanza».

140 Ibidl!m, «Oido».
'" Sobre la naturaleza audItiva del ciervo. J. M. GO:\Z,\LEZ DE ZAR.-\TE. Los Emblemas Regio-Po/fticos
Juan de Solócano, "Ciervo!>, pág. 160.
189
Oir y obedeeerfiguraban por la oreja del buey, porque ningún animal hay más obediente, ni
que más oiga, según se entiende. (Embl. Mor. I, XXII).
a) Fuentes: Aristóteles, HA IV, 11,538 b 14-5.

b) El ideograma que representa una oreja de animal es el que indica «oír». Esta vez Horapolo
alude a un auténtico elemento de la escritura jeroglífica, aunque este signo indica en general
una oreja de animal y por reflejo también humana; atribuido al toro sin duda es una inno-
vación del autor.
190
Capítulo VIII
Jeroglíficos sobre la idea del poder
Jeroglífico l. REY MCY PODEROSO
nw~ PO:iJ/l\[a. ¡;a¡¡l,op,

1lC(0'1'\{a. ~ Kal(l~O¡J AI1)..OLWTi',OqJ/¡J~ c.J¡V:;
q:CÜiT I KOiJ ¡'¡'CC1Jl&~ ~x~¡.¡.o:'Uitf4ÓCIJ, OV'liW o~éO:P
Ú~ ,óp.o:'U. 7TCLOv(jj·¡S' J1~ Z~O¡W 7DV j3"/¡¡.\~GJ'
J ¡.dit'f V cilllor¡.¡.o:~),t'"~OlJ(íIP ,tt.lVIT'TÓ~OI
re"'PClp -PIJ f.,CX(í¡l\{o: 7DJ' I'Ü¡.4w I<eo:mp. ¡s':Al
~1~P.""1'0) ~:ti{').m>-e' Aj¡U'íf!CI> 'tSl¡.¡.4¡;{·
o
Cómo mucstran (rcy muy podcroso».
Para cy:prcsar «rcy muy podcroso!! pintan

una scrpicnte quc adopta la forma del universo
r poncn su cola en la boca; escriben e/nombre
del rcy cn mcdio dcl enrollamiento, dando a en-
tcnder quc el rey dOlliina el mundo. El nombre
dc la serpicntc entrc los cgipcios cs «mcisi»,
Vimos en los jeroglíficos sobre la idea del tiempo, concretamente en el 11, que el
ofidio mordiéndose la cola era la imagen del universo. Así como la serpiente cambia
cada año de piel, el universo renovándose se rejuvenece, De igual manera, si la ser-
piente se alimenta de sí misma, todo lo que acontece en el universo tiende a resolverse
por sí mIsmo.
Al disponer el nombre del rey entre los círculos de la serpiente se desea manifestar
quién es e! que domina en el universo y por lo mismo se designa al Principe más po-
deroso.
La emblemática representa con gran profusión la imagen del ofidio mordiéndose
la cola. Así la encontramos en las empresas de Juan de Borja, quien por esta compo-
sición nos habla del tiempo como el gran devorador de Imperios 14'; Vaenius en su em-
blema I de los conocidos ElI7blemata Amorosa introduce un Cupido en el interior de!
círculo que realiza la serpiente para hablar del sentido eterno del amor. Costalius toma
este mismo sentido de Horapolo para referir la idea de la inmortalidad de los debates
públicos y es Bruck quien nos presenta al animal rodeado con una corona de laurel
en su emblema XXXII. señalando que el Príncipe siempre debe actuar con suma pru-
dencia en sus acciones. aspecto del que nos habla Saavedra mediante el of¡dio en
su empresa XLIV,
Diferentes son las asociaciones que Valeriano establece entre la serpiente y el rey
en lo que respecta a la imagen propuesta por Horapolo, habla de un tipo de serpiente
que se da en el Nilo llamado «Meisi» y que era utilizada, al disponerla en círculo con
el nombre del rey inscrito en medio de su contorno, para referir al buen gobernante
¡Hiel'. XV. VIII),
Son muchas las tumbas egipcias, como la que se encuentra en e! museo Gregoria-
no de Roma y que pertenece a la XVIII dinastía. que nos señalan cómo la imagen de
1" J. DE BORH. 010. eir. págs. 29 y 30.
193
la serpiente servía de protección a la corona del Faraón. Aquélla se asociaba a la diosa
Neknbet, divinidad originaria del Sur y que respondía síempre a la idea de benefi-
cio 143. De alguna manera podemos entender que la serpiente viene a significar en este
caso la imagen del poder concentrada en el Faraón.
El propósito que nos manifiesta Horapolo es claro: mediante el ofidio en círculo
nos quiere recordar la idea de eternidad, en este caso de grandes dominios. Mediante
el nombre señala el dominador de tales territorios, es decir, la figura del rey. Sin duda
en el jeroglífico leemos el nombre de Apis por cuanto, como nos cuenta Valeriano,
este dios era comparable al Júpiter romano, es decir, efigiaba al dios de los dioses
(Hier. III, XXVIII).
a) Fuentes: Papo Berl. 1,42 SS., en Hopfner, Ojjenbarungsz. n, §§ 136-7. Kopp, Paleogr. crit. III.
pág. 33.
b) La representación de la serpiente con forma de anillo mordiéndose la cola aparece como sus-
tituto del signo que indica <mombre», O,
conocido generalmente como cartucho, en el que
se escribían sólo los jeroglíficos de los faraones. La palabra meisi no existe ni en egipcio ni
en capto. Por semejanza fonética puede referirse a la palabra mi, que lleva como determi-
nativo la serpiente en espiral sólo en cuanto alude a los pequeños del reptil Apofis, m r 1!ll:1h!.
Lauth presenta un grupo parecido, mr,~~,que significa «serpiente» y al que atribuye el so-
nido mesui. Además, lo pone en relación con un grupo que está relacionado con el signifi-
cado de «ceñir, rodean> y que suele aparecer en los estandartes y banderas del rey: mrrl.
Otra propuesta es que puede representar el nombre neo-griego del cartucho, mns.
143 CATTABIAl'1, A. y CEPEDA. M., ob. ci!.. pág. 151.
194
Jeroglífico n. SE~OR DEL :VIl:'liDO
~ ,.¡ "1
, n,:.J:J""""Llb'Il'¡,HOO).LOHe""'eX• "
!'IXI..J¡J:,1 t¡'" PXIl'I;l.,(¡( l(O"',lJ.Chrx."Pea. ~OfI.J.~O':'
Ti~ 0f411'¿;'\'T¿i,:u.~nt' M O:PI¡; ~(.)}'e":Poí'iJ'¡P' c.i
, cW","j ,ojI\O~¡.d/«¡J A1 K'~b''''I(l6Vl..ó)'GJ''
f4~iJ'1J
{¡ -p pa:.iJ¡'ACIQ.oTl\o¡7T"~· ",imV' .J ~
kÓa-f4'r'
Cómo mUeSlrill1 ((seiior delmlmdr))'.
Cuando d!! nu!!\'o consid!!ran y muestran al

re1' como sellor del mundo, pintan la misma ser-
piOli!! .1' cn medio dI' ella indican «casa gran-
d!!,) con m::óll. ?ZI!!Ssólo él en el mundo posee
una casa real.
La relación del presente jeroglífico con el anterior es patente; tan solo supone la
\ariación del nombre del rey por el de la casa que hace relación al Faraón. Sbordone
y Wale nos hablan de cómo los clásicos dieron a los reyes helenisticos los títulos de
señores del mundo. denominación que también encontramos en los romanos,
Vemos cómo en el grabado se repite la imagen de la serpiente, reptil que para los
egipcios tenia cierto poder sagrado. tal como nos lo cuenta Huerta siguiendo a Plínio:
oo.y aSl los Egipcios)' Fenices, elllendieron que las culebras eran de naturale::a divina, viendo
¡fue sólo el espiritu interno, sin ayudan!! de pi!!s, las moná tan ligeramente: y ten/anlas en tanta
reneración, quc ju::gaban por venturosa la casa donde se hallaban, y entend/an ser cierta señal de
Ialud, y felicidad .. (Bisl. Nar. VIII. XXIII -Anotación-).
Eliano nos habla de las serpientes sagradas de Egipto:
En Jletelis de EgiplO ha1' una si'lpiellte sagrada en una torre. Recibe honores, tiene ministros
servidores, y ante ella hay una mesa y una crátera. Todos los dlas echan en esta crátera cebada
.1'
({ue rocicm de leche)' miel. y luego se marchan, rolviendo al dla siguiellte )' encuentran la crátera
rada .. (Bist. Anoo XI. 17).
Considerando a la serpiente como divina, no extraña que la asocien a la imagen

del Emperador por excelencia, la figura del Faraón, En este sentido Valeriano, tras las
diferentes relaciones del oficio con la idea del rey. propone como primer jeroglífico
la significación de Emperador y nos dice que, cuando los sacerdotes egipcios querían
representar a un Principe soberano o poderoso señor, pintaban una serpiente en for-
ma de círculo y que inscribía en su punto medio un palacio, Esto deseaba señalar que
el rey debe poner su corte en el centro del Imperio a fin de poder acudir igualmente
y con comodidad a todos los territorios de sus dominios. Justifica su planteamiento
señalando que Platón en el libro V de Las Leyes insiste en que la capital del país ha de
195
encontrarse en el centro del mismo. Nos dice que los historiadores han puesto de ma-
nifiesto que el Emperador Antonio Pío residió siempre en la capital, ya que desde aquí
conocía las notícias de sus Estados. También hace mención a la medalla del Empera-
dor Aurelio, hijo de Pío, donde una mano sostenía la serpiente en su punto medio que-
riendo poner de manifiesto esta sígnificación (Hiel'. XV, I).
Saavedra Fajardo en su empresa LXXXVI nos presenta la esfera terrestre y el sol
que está girando a su alrededor para precisar que el Prínicipe siempre debe estar en
continuo movimiento sobre sus Estados, para conocer todas las situaciones. Esta idea
la justifica en función de los Salmos cuando señala: «Puso Dios especialmente en el
sol su Tabernáculo» (Ps. 18. 6). De igual manera el Príncipe ha de disponer su palacio
a modo de sol para que siempre ilumine sus Estados.
En la emblemática suele representarse el ofidio rodeando no precisamente el pa-
lacio, pero sí otros aspectos como el cetro o la espada, para señalar que el Príncipe
debe, a modo de serpiente, ser prudente tanto en su gobierno como con sus armas.
En este sentido podemos citar la empresa XXVIlI de Diego Saavedra o la LXXXVIlI
de Camerarius.
La imagen de la serpiente asociada al Príncipe ya la vemos en la plástica. Rubens
pintó el conocido tema del Nacimiento de Luis XIII. Podemos apreciar la figura del del-
fín en brazos de un joven que es rodeado por una serpiente. Sin duda, este aspecto
debe mucho a los jeroglíficos de Horapolo. ya que por este medio se nos expresa la
idea de gran Príncipe y rey o señor dominador del mundo. También, este artista com-
puso el tema de La mayoría de edad de Luis XIII. donde vemos una nave gobernada
por el Príncipe en la que cuatro amazonas reman con gran vigor. Junto a ellas obser-
vamos cuatro escudos en los que están representadas alegorías sobre la concordia me-
diante el caduceo de Mercurio, la justifica por la balanza, la fortaleza referida por el
león que derriba la columna y vemos cómo aparece una serpiente que rodea un altar.
Esta última composición puede responder a la imagen de la salud, pues ésta se re-
presentaba mediante una serpiente que, rodeando un altar, levantaba la cabeza (Hist.
Nat. VIII, XXIlI -Anotación-). Pero también Saavedra nos presenta en su empresa
XXXIX el altar con fuego en su parte superior, tal como lo apreciamos en la obra de
Rubens. Para Saavedra las aras representan los palacios de los Príncipes, pues éstos
han de ser como altares. En consecuencia podríamos entender que mediante este bla-
són se nos propone la idea del Principe como señor de sus Estados.
a) Fuentes: Ps. Calístenes, 1.17. p. 17 Müller. Hefestión, L 1, p. 65 Engelbrecht. Ptolomeo, te-

trabo 175. Vecio Valente, pp. 170, 171,278,314,360. Hermes Trismegistc. ed. Gundel, pp.
73, 84. Firmico Materno. 1, pp. 108. 123. 128, 129. 167. II, p. 258. 1. G. ad res romo pert,
1, 1063.
b) Una vez que se ha dejado claro que hay una equivalencia entre el universo y la serpiente
puesta en anillo, ésta queda como parte integrante del epíteto. Dentro de esta figura hace
aparecer la expresión «casa grande». «Casa» en egipcio se díce pr )' «casa grande, palacio,
casa regia» pr- ';, de donde procede la palabra «faraón». representada por el jeroglífico ?
En un textrl bílingüe se encuentra una correspondencia entre ~aCJlAEUSXOOI.wxpáT(op Ypr-' \
196
Jeroglífico III. REY Gl'ARDL4.l\
nw P:x~jt..i"q;~f0j(et.
úieCJ' Ai fi,x(¡'¡i..iet q!,\,y.Ket JlI1t..OVVTi.,c¡J M
0-1J1~ ~lelllCeÓ7tl Sc.i)e5'--1J"tiO'I¡J,.i:r'U ,,f ¿~ÓJ.L"·
~''1' f;"~,!I~;4lJt..,,¡¡~ <>x.5"Gi,lia"¡J.6vnr 1,J
'Pt!f0.~Glir ~d,. K¿"'.uOVxj ~KÚOTi. 7~¡Jb.xal.
i\[C4 ~'¡;l\ ¡e,í¡O¡"I: c~:W,.
Cómo represeman «rey guardián»,
Para expresar de otra forma «rey guar-

diáJl), pintan la serpiente l'igilante, y en 1'fZ del
nombre del rey dibujan un cemine/a, Pues éste
es guardián de todo el mundo y conl'iene que el
rey esté siempre l'igilallte,
Eulogio de Alejandria nos habla sobre la serpiente vigilante (Spicilegium Soles-

'¡¡ellse 3), De igual manera en los Salmos se dice sobre la idea de Dios vigilante:
No por cierto, no se adormecerá, ni dormirá el que guarda a Israel (Ps. 120,4).
Ya señalábamos anteriormente, al referimos a uno de los jeroglíficos del león, que

~ste animal expresaba la vigilancia y con esta finalidad era recogido en la literatura
:mblemática, tal como lo veiamos en la empresa XL V de Saavedra. De igual manera
-\lciato en su emblema XV presenta el león haciendo guardia en un templo como ex-
:,resión del vigilante.
Todas estas ideas son comunes en los tratados políticos del Barroco, porque, como
-:ñala Maravall, nace una nueva moral social que consisten en «celar los intentos»,
silenciar las intenciones», conocer al otro como primera medida ante el engaño en
.lS relaciones tanto humanas como políticas, razón por la que se aconseja al Príncipe
:c,mo medida de prudencia que siempre esté vigilante. Sin duda las ideas de Marsilio
~: Padua y Maquiavelo han dado como consecuencia el nacimiento del «Estado Mo-
~emo», donde por razones políticas se justifican todas las acciones de poder'··. Así,
50lórzano en su emblema XVII sígue al también emblemista Juan de Horozco a la
-.ora de presentamos como cuerpo de su grabado la imagen de un rey durmiendo que
:s despertado por su criado para hablamos de la vigilancia necesaria en todo Príncipe
:omo medida de prudencia. Nos dice en el epígrama:
Asi como el primer sueijo

Del Rey de Persia mitiga
144 J. M. M.-\RA\'ALL. «Saavedra Fajardo: moral de acomodacIón y carácter conflictivo de la libertad».

=:1 Est. de Hist. del Pensamiento Español. Madrid (1975). J. M. Go~zALEZ DE ZARATE,Los Emb/emas Re-
::,-Politicos de Juan de S%cano. pág. 96.
197
La dolorosa fatiga,
Apacible, y halagüeño,
Un criado le despierta,
Porque acuda a gobernar
Que el que bien quiere reinar,
Es fuerza que viva alerta.
Qué tiene el rey con tener
Ocio, pereza o quietud,
Si consiste su salud
No en cesar ni en padecer.
Ya hemos hablado de la imagen de la serpiente asociada con el poder, tanto en

jeroglíficos anteriores como en la plástica, más concretamente en obras de Rubens.
En el citado grabado de Durero del A reo de Triunfo de Maximiliano, observamos cómc'
un gallo, símbolo de los reyes de Francia, posa sus patas sobre una serpiente, imagen
que refuerza el carácter de rey dominador del mundo y también, sin duda, de la vigi-
lancia del poder.
Valeriano recoge estas ideas de Horapolo y propone la serpiente como imagen de:
rey tutelar, vigilante o guardián. Nos dice que esta serpiente se representaba con lo'
ojos abiertos y con el cuerpo elevado. Señala que esta representación era muy común
en los monumentos antiguos, incluso en los romanos, y que tales serpientes eran cono-
cidas por los griegos con el nombre de Dragones. pues estos animales tenían la vista
muy sutil y penetrante, por lo que se asociaban a la idea de prudencia, ya que conocían
todas las cosas (Hiel'. XV, IX).
Jerónimo de Huerta nos aclara algunos aspectos sobre el particular:
... tienen perfectúima vista, y asi le llamaron los Griegos Darcon, de Dercon, que significa ver
y por esto le pusieron los atenienses por simbolo de Minerva, dando a entender, que para las cien-
cias son menester buenos ojos (His. Nat. VIII, XIV -Anotación-),
Como podemos apreciar en el grabado, el animal que se nos presenta dista bas-
tante de ser una serpiente común y se encuentra más cerca de la imagen fantástica del
dragón.
Macrobio comparaba la imagen del dragón a la del sol por su vista tan pe-
netrante y le hizo expresión de la vigilancia, explicando que por esta razón el animal
era guardián de casas y templos (Sat. I, XX). También Ovidio da cuenta de cómo un
dragón guardaba el Toisón de Oro (Met. VII. 149), y Gyraldus aclara que eran dos los
dragones que vigilaban el templo de Minerva acompañada del dragón (Graeciae dis-
criptio I, 24). Ripa señala de que era el dragón el que custodiaba las manzanas del jar-
dín de las Hespéridesl45 •
Bajo tal significación de la guardia y vigilancia nos lo presenta Camerarius en su
emblema LXXVIII y Aleiato en el XXII, donde acompaña a la diosa Atenea, y se nos
dice que el mítico animal «guarda los bosques sagrados y los sagrados templos».
145 C. RIPA, ob. cit., "Virtud Heroica».
198
a) Fuentes: Eulogio de Alejandria. en Pitra. Spicilegium Solesmense, 3, p. LXVI. Salmo 120, 4.
b) De nuevo volvemos a encontrar el ideograma de la serpiente referido al rey. La expresión
«en lugar del nombre» nos hace pensar que se trata de nuevo de un cartucho. La referencia
a la sustitución del nombre del rey por un centinela lleva a pensar en el ideograma del ((guar-
dián, pastor» que corresponde a diversos sinónimos. Th. Dévéria propone la aparición de
un título real ~¡k:, 1.1) t~ ' en ese lugar.
199
Jeroglífico IV. PUEBLO OBEDIENTEAL REY
1\¡a..m:¡;¿~Y~";CVlÍ¡' ~ rijJ.órcfiTW "MGJ/J (¿'C./J.

)$x":.¡),.i,.-~,!,(¡'7 e: ~OI7fD(J 7"H fl.tN~;;, i·.:J\'l~
-0-/1 11'hi)~a;5g 001 a;v-St'(.j·/TU¡i7CI3tr~ ¡,.x5'¡)"CJ.
~jfftt'Jw ~ ¡l(; 'l~ .¡. ¡.¡it.rf'f • •

~l(~VI~Z,J'(¿lióU.vá¡',¡iGJi ¿:::Ii'p
¡IV q:.\
.(J.¡.¡rx. ~ C0'm~¡J ,;V.x.i 'l1(J, ÁjCI~;'liJjJJ.
Cómo expresan «pueblo obediente al rey!!.
Para indicar «pueblo obedieme hacia el

rey». pintan una abeja. Pues ellfre rodos los
demás animales es el único que tiene rey. al
que sigue la resrante multirud de abejas. como
también los hombres obedecen al rey. Dan a en-
tender a partir de la bondad de la miel y de la
fuer::a del aguijón del animal que el reyes bon-
ni:" iI.9-¿e 1rtJJlÍflC¡J Fa;)'¡),.¡J. dadoso a la )'e::que enérgico en la justicia y el
jA({'c¡J r,fJ. CM¡Al" 7r(¡5-líl'/C¡J IiH>..~..wn~,¡.d. gobierno.
La visión de la abeja como modelo para la sociedad monárquica fue muy común
en los tratados de emblemas del siglo XVI y XVII. Eliano nos habla de la sociedad re-
gida por el rey en las abejas e incluso la compara con la ateniense (Hist. An. V, 10).
Este literato propone al insecto como imagen de la clemencia y buen gobierno cuando
precIsa:
Hay quienes opinan que las reinas de las abejas carecen de aguijón: otros, por el contrario.
creen que estas abejas nacen con aguijones robustos y muy cortantes, que no emplean nunca con-
tra los hombres ni contra las abejas. sino que son recursos para intimidar, porque no seria licito
que el que gobierna y dirige a tamos súbditos les causase algún dmio. Y los ellfendidos en estos
menesteres concuerdan en afirmar que las restantes abejas, en presencia de sus gobernantes, aba-
ten sus aguijones como renunciando y haciendo cesión de su autoridad. Cualquiera quedará im-
presionado de cada una de las prerrogativas reales ya mencionadas: porque si no poseyesen instru-
mentos para ofender, esto seria digno de sClialarse; pero si teniéndolos, no lo hacen, esto es mucho
más digno de notar (Hist, An. l. 60).
Plinio propone a estos insectos como imagen de «ordenada república» (Hist. Nat,
XI, V), idea que también está presente en Platón (Rep, 573 a). Aristóteles no duda en
ver en la vida de las colmenas un ejemplo de la armonía que ha de imperar en toda
sociedad (PoI. 1, 1), La estructura social de las abejas permite un claro paralelismo con
la concepción política de la monarquía y así lo vio Séneca (de clem. 1, XIX). El Fisió-
logo nos presenta la abeja como imagen de la dulzura y utilidadl'6,
146 El Fisiólogo ... Cap. XXI.
200
Valeriano establece una comparación entre la sociedad del insecto y la humana ha-
ciendo hincapié en el modelo de las abejas por su laboriosidad, su utilidad, obediencia
y participación en el bien de la comunidad. Todo ello presupone la idea de Estado Per-
fecto (Hiel'. XXXVI), Saavedra en su empresa XLII presenta la abeja para señalar la
necesidad de mezclar lo útil y lo agradable en el poder.
Con respecto a la idea que propone Horapolo, Valeriano da cuenta de que en las
abejas se produce una unión de contrarios, pues si en su cuerpo porta el veneno como
arma, también es su cuerpo el que produce el manjar de la miel; de ahí que en el in·
secta se asocien la idea de dolor y dulzura (Hiel'. XXXVI). Este juego de contrarios es
caracteristico del pensamiento neoplatónico. Así Colonna habla en el Sueiio del Poli-
'ilo del carácter agridulce del amor; incluso Wind precisa que la imagen de Dios se
.:ntendía dentro de este juego de contrarios, pues el rigor de su justicia lo atempera
con la clemencia 1". En este sentido, Alciato en su emblema CXL VIII presenta la abe-
_'apara hablamos de la clemencia que debe tener todo gobernante: nos dice:
Jamás clal'Clel aguijón el rer de las abejas,

r su cue/po es el doble grande que el de
las demás. Significa el mando benigno)' el
poder moderado. y los santos derechos
conji'ados a los buenos Principes.
Por tanto, para los tratadistas cristianos la abeja se convierte en un modelo de so-
jedad y la reina es expresión de la utilidad y el rigor en el Príncipe, armas que debe
'aber emplear todo gobernante. Asi lo señala Menda comentado el emblema LXXVI
Je Solórzano:
La abeja era színbolo de los reres, que con el agUlj'ón de la justicia habl'an de me:clar la miel
;l' la clemencia.
Solórzano nos dice en epigrama:
So endul:a la abeja sólo

Laboriosa con la miel,
Sino \'engatil'Cl esgrime
El aguijón como \'es.
Vo ha de ser sobrado dulce.
Si rigido ninglÍn rer.

Sua\'ice las más reces.
Pf'I'Olastime también.
Esta referencia al Principe mediante el comportamiento de la abeja es muy común

y asi nos la proponen tanto Typotius como Diego López o Juan de Torres148• Valeria-
:1.0 nos habla de las abejas como modelo de sociedad y obediencia, nos dice que los
.:gipcios significaban la obediencia a los reyes por este insecto y añade que todo Prín-
cipe debe ser benigno para su pueblo. como lo es la reina de aquella comunidad ani-
14' E. WI'-:D. Misterios paganos del Renacimiento, pág, 165.

14S J M. Go,;zAuz DE ZARATE. Los Emblemas Regio-Poh'ticos de Juan de Solórzano, págs. 92 y 93.
201
mal para sus súbditas; que su aguijón no ha de servir para herir a nadie y que debe
anteponer la clemencia en su justicia a la severidad, el dulzor de la miel al rigor de!
aguijón. En resumen, Valeriano entiende por e! insecto a los gobernantes virtuosos
que saben buscar ante todo el bien y la felicidad de su pueblo (Hier. XXXVI).
Estas ideas no escapan a las artes, Bernini nos presenta las abejas como emblema
de Urbano VIII en el Baldaquino de San Pedro de Roma, como lo hace Cortan a en
el Palacio Barberini. Saavedra nos cuenta en su emblema XLII cómo mantuvo una con-
versación con Urbano VIII en la que le explicó que estas abejas procedían de una mo-
neda antigua donde se quería reflejar la utilidad y benignidad, aspectos que quería ma-
nifestar con su mandato 149.
En el conocido tema de Botticelli Venus y Marte aparece una colmena en el árbol
junto al belicoso dios de la guerra. Aquí se puede ver, como ha estudiado Wind, este
juego de contrarios a que hacíamos referencia, pues la dulzura del amor de Venus y
el furor de Marte quedan expresados mediante este jeroglífico 150.
a) Fuentes: Amiano Marcelino, XVII, 11. Aristóteles, HA V, 21, 553 b 5-7, IX, 40, 623 b 4 ss.
Eliano, NA 1, 60, V, 10. Séneca, de clem. 1, 19. Plinio, XI, 11-2 Y 52-3. Basilio, hexaem. VIII.
Migne 29, pp. 172-3. Ambrosio, hexaem. V, 21, Migne 14, pp. 248-9. Apostolio, VI, 70. Juan
Tzetzes, ehit. IV, c. 125, vv. 110-12.
b) En realidad el jeroglifico que describe Horapolo no hace referencia al pueblo, sino al propio
rey. La abeja forma parte de la titulatura real, especialmente en el jeroglífico que significa
«soberano de todo el pais», ~, donde aparece alIado de la caña; ésta, ¡,
expresa «rey del
sur, señor del Alto Egipto» y la abeja, ~, «rey del norte, señor del Bajo Egipto». Después
de haber asimilado la abeja al pueblo obediente, Horapolo vuelve a la identificación exacta
entre abeja y rey.
'" J. M. GO:-;ZÁLEZ DE ZÁRATE. Saavedra Fajardo y la literatura emblemática, págs. 51 y 52.

150 E. WIND, ob. cit" págs. 97 y ss.
202
Jeroglífico V. REY QLE DOIVII:\A LI\A PARTE DEL 'VIUl\DO
W.Ótr/-'-" Ke,,~Ü'Th:.
nW¡ C"G"II.,~" /-'-~e'<lr
n"lÍ¡i\~".4i c~ f ~1i1,-ft "'¿cr~ov Kr"'l'íJ,'Ttl:;
",,:e'ó' Jl~'0 I.i>.~"'~Oj "".~ ':':LL, ~¡..r
TO/-'-OLJ OqJl(J e Q~.
;..t5'1JoÜlT1,2.Ul.,owJrH:r ¡'1~CfIA~ w' f ec;lf,
~flÍ~¡.<0E'~,OTj oüf 7fIj".p'I\Ó~ J4ou.
Cómo expresan «rey que domina una parte

del mundo!!.
Para «rey que no domina todo el mundo»)

dibujan media serpiente, representando al rey
por medio del animal, pero cortado por la mi-
tad, porque no gobierna todo el mundo.
Valeriano sigue a Horapolo a la hora de explicar el jeroglífico del Señor soberano

~n una provincia. Nos dice que cuando los egipcios quisieron representar la imagen
Je un rey de una jurisdicción o provincia pintaban una serpiente fraccionada. dando
.: entender por el animal al Príncipe y por su fraccionamiento que no es gobernante
Je lodo el país. tan sólo de una parte (Hiel'. XV. VII).
En el Arco de Triunjo de J;faxil11iliano, Durero nos vuelve a demostrar su conoci-
:niento de los jeroglificos. a la vez que la gran afición que a los mismos tenía el Em-
Jerador. como nos indica Panofsky, pues dispone la serpiente rodeando el cetro y cu-
:iosamente aparece atada por su mitad. sin duda para dar a entender esta idea que
:nanifiesta Horapolo por la que expresa que Maximiliano no reina en la totalidad del
:nundo.
En absoluto extraña esta composición de Horapolo. ya que si hace de la serpiente
el imagen del gran soberano. una serpiente incompleta señalará la idea de un sobera-
:10 que no domina grandes estados.
Esta es la interpretación que da Panofsky a la obra de Durero. no obstante Ter-
arent difiere de la misma. pues Durero ilustró la edición de Pirckheimer. En esta edi-
,ión este jeroglífico es interpretado como imagen de la prudencia razÓn por la que al
~star el ofidio rodeando el cetro es referencia al príncipe prudente y no al príncípe
~,ue domina una parte del mundo. Es en este sentido que podemos entender la empre-
'el XXVIII de Saavedra asociando el ofidio a la prudencia.
::> I Este capítulo está relaCIOnado con el que expresa «señor del mundo». Mientras la represen-
tación de esa idea era una serpiente completa. ahora. dado que indica el dominio sólo sobre
una parte del mundo. el ideograma es la mitad del anterior. Horapolo debe referirse al jero-
glífico que representa un cartucho partido por la mitad que acompaña al verbo que significa
«separar. dividir». =:t. Sin embargo. este signo no tiene ninguna relación con la idea de rea-
leza.
203
Jeroglífico VI. TODOPODEROSO
nW. 7~,TCIl('"TCe".
net47";.~,he"; tI( c¡'J\.r (~'1.Ini\(j::'~UJr 0'1•••
p. ocivo tJJ"/, 7lJ.>../(''¡' ¿>..Ó¡¡IIH('G!, ~:P/¡J e wlí'":Po.w-
nr,o~TI.J 7rD:i w,j·f:;'.r ~/-Pr IlÓI1',uou O' Jlú¡l(é!, n,
'I'ir' Cíj f'"
Cómo expresan «todopoderosOi!
Indican «todopoderoso» completando el ani·

mal, dibujando de nuevo la serpiente entera, Asi
es entre ellos el «soplo» que se e:rtiende a través
de rodo el mundo.
Como podemos apreciar, la imagen de la serpiente se repite otra vez en Horapolo

para señalar al gobernante. Tanto su idea de «rey muy poderoso» como de «señor del
mundo» se nos presentaban mediante la serpiente, por lo que no extraña que un sinó-
nimo de los jeroglíficos anteriores, Como es «todopoderoso», se nos expresará mediante
un jeroglífico similar. Aquí, se nos dice que la serpiente entera es como el «soplo», lo
cual se debe entender en función de que para los egipcios el dios supremo era repre-
sentado por medio del «soplo»; en este sentido nos hablan Diodoro (l, 12) Y Plutarco
(de 1s. el Os. 36). Por tanto, al rey Todopoderoso se le compara con el dios supremo.
lo que no es extraño en una concepción teocrática del poder como lo fue la egipcia.
Valeriano nos explica que mediante la serpiente los antiguos egipcios querían expre-
sar al Señor del Mundo, al soberano de los señores, al rey de reyes (Hiel'. XV, V). Saa-
vedra en varias de sus empresas compara las acciones de las serpientes a las del Prín-
cipe, y así en la XLIV la propone incluso como ejemplo del «Governador de lo cria-
do». Camerarius en su emblema LXXXVIII también dispone la serpiente como imagen
del Príncipe, idea que se continúa en muchos emblemistas, como vemos en Bruck, quien
incluso en su emblema XXVIII presenta la serpiente coronada, la igual que hace Saa-
vedra en su empresa XXVIII.
a) Fuentes: Filón de Biblos, en Eusebio, praep. evang. 1, 10, 46 ss. Porfirio, en Eusebio, praep.
evang. III, 11, 45. Yámblico, de myst. VIII, 3, 5. Plutarco, de Is et Os. 36. Diodoro, 1, 12.
Eusebio, praep. evang. III, 2, 6.
b) La serpiente completa significa el creador universal o el demiurgo, «todopoderoso». Un ca-
lificativo de este tipo debe aplicarse a un dios, aunque Lauth lo considera como un atributo
real. Esta visión de la serpiente como demiurgo pertenece a la concepción egipcia y se rela-
204
ciona con la imagen de este reptil unida a los significados de «eternidad» y «universo», Amón
se identifica con la serpiente creadora. pero el demiurgo por excelencia, al que también se
asocia este animal es el dios Chnum de Elefantina,
Por influjo del pensamiento griego se presenta también la suprema divinidad egipcia como
un soplo. rrvfü~lcL Hay en Horapolo una comparación. que queda en parte implícita, entre
este soplo creador y la serpiente: el espiritu creador que vivifica todos los seres se introduce
como la serpiente. penetra en cualquier lugar. Esta segunda parte se encuentra confirmada
en el ideograma de «penetrar». -3:J. donde se ve que este reptil proporcionaba una imagen
muy eficaz para expresar esta idea,
205
Capítulo IX
Jeroglíficos sobre ideas varias
Jeroglífico I. QUÉ QLIERE:\ DECIR CUANDO DIBUJA1\" BUTRE
úl:u.tl"ie ;,~'!., 1$' ~¡J &~r.:~7.0' (c:,~ "f¡a:.ko<Yicx¡

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i~cíCf.l, ¡, r~¿':¡J rü'~I' ~W¡yC rC~'ru.L. 1: >-q/¡J ¿lúo reJ:-u.¡.LCi.¿',u.c'''-r': ,7/T1.I~' oc;le¡.<ov yi \'i.J'lr·
c'.u'1iJ~J1¡j r~ étN\(,¡1J ¿C:'i.!IJCt7[';'1r..'¡; c~uwW:S" •.• t-.;t.írGJi ~fI d1~o d1e"(i.JA-, j:..<:t.¿/-iJ..c¡ tHA~ lJt(.l)'ü
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~Eí¡Ú'¿PfJ.Uv\~ ¿ mA'i.,u.c~ )h,~~ ~!J.2&IJ~if"
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;-x, lIUífll/.WC('l0
J (' \. .,éTl 'lT'Ü'
\. of\.
C'6'J wA~'Cl",
J -(fq¡o:. Qué quieren decir cuando dibujan un buirre.
¿:¡,<úoU¡ y; • fl7.1cu.Úi:i> j9IC;Eí , WI1.J.Ov~,U.['H .-r.J
~;wr{j\ ~){.(;'17 iíGJ¡.uX7W1!~ w~¡w,7T"t'e'Q)0 oí Q:'jJ_ Para escribir «madre», «miradw), (<1imire»,
~c¡ ¡:'xól"'~',1\«,:':óK¿7i1Jud m¡.nrrp crk.ifó· «conocimiento preriol). «a;10», (bóveda celeste»,
~Cl YSTu'nlc¡; f -m?\f.,u.ou C/..Í y~ Z1H p,brrUGI «compasÍl'o»), «Arenea», «Hera», o «(dos drac-
f-l{eO(, cJTC;.:r.¡; C'1'f-lCl:J •.s:."U ~~ HTlw,drcuc· mas", dibujan un buirre.
209
«Madre», porque no hay macho en esta cla- dije antes, los dedica a la unión con el viento.
se de animales, y su nacimiento se produce del IICompasivO», aunque precisamente a algu-
modo siguiente: cuando el buitre desea conce- nos les parece lo más opuesto, porque este ani-
bir, poniendo su vulva hacia el viento Boreas, es mal destruye todo. Y deben escribir esto porque
cubierto por él durante cinco dfas, en los que no en los 120 días en los que alimenta a sus hijos,
toma ni comida ni bebida, ansiando la procrea- casi nunca vuela, sino que se preocupa de los po-
ción. Hay también otras clases de aves que que- lluelos y su alimentación, dfas en los que, si se
dan preñadas por el viento, cuyos huevos sólo ve falto del alimento que va a proporcionar a
son apropiados como comida, pero no para pro- sus crfas, cortándose su propio muslo, permite
ducir vida, mientras que el nacimiento de los que sus hijos tomen a cambio su sangre, para
huevos de los buitres cubiertos por el viento da que no perezcan por falta de provisiones.
lugar a seres vivos, IIAtenea» y IIHera», porque entre los egip-
IIMirada», porque el buitre ve con vista más cios parece que Atenea tiene el dominio del he-
aguda que los demás animales, mirando hacia misferio superior del cielo y Hera del inferior,
el poniente, cuando sale el sol y hacia el orien- de modo que piensan que es absurdo que se in-
te, mientras el dios se pone, de modo que desde dique el cielo en masculino. En cambio ellos lo
una distancia bastante grande consigue los ali- hacen en femenino, II/a» cielo, porque también
mentos que necesita. se cumple en él el nacimiento del sol, de la luna
lILímite», por el hecho de que, cuando va a y de los demás astros, y esto es acto de hembra.
terminar una guerra, fija el lugar en el que va Además, como dije antes, la especie de los bui-
a producirse la lucha, presentándose junto a él tres es una especie sólo de hembras, motivo por
siete días antes. el cual los egipcios también colocan sobre todas
IIConocimiento previo», ya por la causa di- las figuras femeninas un buitre, al considerar/o
cha antes, ya porque cuando asiste a una lucha real, y por ello también representan por medio
o en la caza, mira hacia la mayoria sacrificada de él a todas las diosas, para no extenderme en
y vencida, reservándose su alimento de los ca- la mención de cada una.
dáveres, por lo cual los antiguos reyes enviaban Cuando quieren indicar Ilmadre» pintan un
exploradores para averiguar hacia qué parte de buitre, porque es madre de animales hembras.
la batalla miraban los buitres, presagiando de IIBóveda celeste» porque no les agrada de-
este modo a los vencidos. cir Ilel cielo», como he dicho antes, por el hecho
IIAño», a causa de que en este animal se dis- de que el origen de todas las cosas está allf.
tribuyen los 365 días del año, en los que se cum- IIDos dracmas», porque entre los egipcios
ple el ciclo anual. Pues durante 120 dfas es fe- dos trazos son la unidad y la unidad es el ori-
cundo y durante otros tantos alimenta a sus po- gen de todos los números. Asf pues con razón
lluelos; en los 120 que quedan se cuida a sf mis- pintan un buitre si quieren indicar Ildos drac-
mo no concibiendo ni criando, preparándose mas», puesto que parece que es madre y origen,
para otra unión, y los cinco dfas restantes, como lo que precisamente es también la unidad.
Estudiando los jeroglíficos de los dioses observábamos en el IV la figura del buitre

asociado, junto al escarabajo, a la idea de hermafroditismo, y era propuesto como re-
presentación de Hefesto y Atenea, Veíamos también en aquel jerogiífico cómo el ave
que conocemos por buitre era considerada siempre como hembra, por cuanto se re-
producía sin contar con macho alguno. En este sentido Eliano nos señala varios de los
aspectos detallados por Horapolo:
Se dice que jamás han nacido buitres machos, sino que todos son hembras: las aves, sabedoras
de esto y temerosas de no tener hijos, recurren a lo siguiente para tener descendencia: vuelan con-
tra el viento sur, y si no hay viento sur, abren el pico al viento este y el viento inspirado las fecun-
da, durando la preñez tres años (Bist. An. n, 46).
210
También Valeriano insiste en que no existen machos entre los buitres, por lo que
el animal se fecunda del viento; de ahí que los sacerdotes egipcios vieron en él una
representación de la madre naturaleza (Hil'r. XVIII. IV). Este autor ailade que el
primer jeroglífico del buitre responde a la imagen del ailo (Hia XVIII, I1), Y Huerta
en su comentario a Plínío lo explica:
Algunos escriben que los buitres son hembras, r que al lercer m/o de su edad conciben del rien-
10 hueros, como olras a 1'1.'.\, pero perleeto.s ... Olros afirman que aunque conciben del riento, no pa-
f'en hueros, sino animal perfeclO .. Afirman algunos que su JJI'CI1e:: dura ciemo reinte dlas, )' que
le ocupan de suslenrar r criar a SILI orro.s cien 10 reinle, l que despufs descansan Olro lamo
Tiempo engordando, y preparándosc pam concebir olra re::, la cual hace en cinco dlas, con los cua-
'l'S cumple puntualmente el w]o, y por esra causa los Egipcios plllraban -un buitre por simbolo o
'igura del m/o (Bisl Sal X. VI -Anotación ),
Con respecto a la idea de compasión de que nos habla Horapolo. Huerta indica:
También significaban con esra are al hombre misericordioso, porque dedan que aquellos cien-
',) reime dlas que eSlá u;alldo .IUS lujos. casi 1Ii/llm mela, sino .siempre se ocupa en regalar/os )'
r
;Tirarpor ellos, si les /olw alimenlO, se hiere fl milnlO en el muslo, r
dándolos a heber con su
'ilngre los ula (Hisl, Sar. VIII-VI -Anotación-).
Ripa por estas características del buitre lo propone como alegoría de la «Compa-
,¡ón», la cual se debe representar mediante:
!'vIujer que COlIla b¡uierda soslielle un nido dentro del cual se ha de rer un buitre que, picando
'1 sus propias piema.s, dará a beber de .IU sangre a sus cnús .. Se pinta esta figura con un buitre,
orque los Egipcios representaban con eslI' are, cuando se hiere las patas. la compasión. Sucede
. ,to porque el Buitre. en los ciento reime dzás que rarda en criar a sus polluelos, nl/l/ca se aleja
(masiado pam buscar IIIICI presa, pues le domina el solo pensamiento de no abandonar su prole.
',;lIdose obligado a no coger sino lo que II/U] caca se aparece. COIIel/o, si no encuentra gmn cosa
In la que suministror la comida a sus Cl'lás. dándo\C con el pico en las patas las hace sangrar,
'imentándolas asl. pues zamo es el amor con que las cuida que nunca pasan falza de alimento"
Sin duda esta última peculiaridad es característica del pelicano, como vimos en
.1110 de los comentarios anteriores y nos recuerdan Valeriano (Hier. XVIII. V) Y Huer-
id, quien. siguiendo con las peculiaridades que leemos en el Horapolo. aílade:
Tienen fIlOS perfeezlszlilo alíl'lllan que lIIelan dos o tres dlas antes a la parle
"nde IICI de haher cue¡po,1 mll"rlOS, .1 alguuu.\ ¡"ees se ha ¡l.lto uczahr I/llIchos 1.'11 segllimienlO de
ejfrciros. r asijileroll eliTre los Gemiles dedieudos u .\leme IHzsl .\i/t. X. VIII -Anotación).
Eliano ya seii.alaba sobre el particular que:
Además los huilres siguell a los ejercitos en terrilorio eXlralljero. sabedores, gracias a UII ins-
"/10 adi\'illarorio. de que 1'(/11 a la guerra, si/bedores IWllbién de que roda hatalla produce muertos
Hist. An. Ir. 46),
'5, C. RIPA. ob. eil., «CompasIón».
211
Valeriano señala que son siete los días en que recorre el campo de batalla presa-
giando la lucha; de ahí que nos presenta al animal como imagen del término o límite
(Hiel'. XVIII, VIII).
Su efecto devorador queda manifiesto en el Fisiólogo y sobre este animal desta-
can los escritores antiguos su carácter premonitorio de la muerte, pues volaba con va-
rios días de anticipación sobre el lugar donde iba a darse alguna batalla Ij'. También,
como recogen Eliano (Hist. An. I1, 46 Y X, 22) Y San Isidoro (El. XII, 7, 12), el buitre
estaba consagrado en el antiguo Egipto a las divinidades. De ahí que adornaran la ca-
beza de la diosa Isis con plumas del buitre, pues estaba consagrado a Hera.
Generalmente el buitre, al estar asociado a la carroña, se vio como imagen del pe-
cador; así lo señala el Besliario de Oxford. Miguel Ángel, como Tiziano, nos lo repre-
senta devorando a Titio, y Panofsky ha querido ver en esta imagen el dominio pasio-
nal del amor sensual en el hombre 151.
Tal como nos decía Horapolo, Valeriano señala que el cielo está dividido en dos
hemisferios, consagrado el uno a Atenea y el otro a Hera por los egipcios, y como el
cielo es denominado por una diosa femenina, U rania, y es allí donde todo se crea; es
el buitre la imagen de la naturaleza que engendra a sí misma (Hiel'. XVIII, XVII).
Horozco recoge estas tradiciones respecto al buitre:
La madre significaban pOI' el buitre, porque entendian que en ellos, como se ha dicho, no ha-
bía macho, y que todas estas a)'es concebian del aire, como escribió Theopompo (Embl. Afor. I.
XXVI).
Continúa señalando sobre este animal:
Pintaban el presagio pOI' el buitre, de quien se dice, que algunos dias antes en el tiempo de
guerra conoce dónde ha de haber muchos muertos. y por esto se han pronosticado algunas )'eces
las )'ictorias (Embl. Mor. 1, XXX).
En lo que respecta a su relación con el año:
Denotaban sin esto el lUlOpor el buitre, porque decian tarda cinco dias en recibir el aire y lue-
go ciento )'einte (ilas le dura el prellado, y en otros tantos criaba sus pollos, y en otros ciento )'einte
estaba sin ocupación, como en descanso, y asi son pOI' todos trescientos sesenta y cinco (lias (Embl.
Mor. 1, XXII).
a) Fuentes: Eliano. NA 11, 46, X, 22. Plutarco, romo quaest. 93; Rom. 9; de h el. Os. 12: de E
apud Delphos, 14, 391 A: quaest. con)'. IV, 5, 2. Amiano Marcelino, XVII, 4. 11. Eusebio.
praep. eVilng III, 12.3. Aristóteles, HA V, 1, 539 a 32-3 y 559 b 28-9, VI, 2. 560 a 6-8 y 5.
563 a 5 SS., IX, 11,615 a 9 SS.: mil'. ausc. 60,835 a 5: GA. III, 1,749 b 1-2 Y 750 b 26-7.
Plinío, X, 11, 19, 160. 166. Columela, VI, 27. Physiologus. 16 y SS., 23. Plauto, Trucul. V\
337-8. Lívio. 1, 7. Dionisio de Halicarnaso, 1, 86. Flora, 1, 1, 6. Aurelio Víctor, origo genti.\
15' El Fisiólogo. 47 y ss,

15.' G, TERVARENT. ob, cit.
212
romanae. 23. Suetonio. AlIg. 95. Dión Casio, XLII!. 35. Homero, JI. XVI 836. XVIII. 271. Lu-
crecio. IV, 679-80. Ovidio. Trislia. 1. 6. 11-2. Censorino. de die nat. XVII, 15. Heródoto, II,
4. Diodoro, 1. 13.50. Estrabón, XVII. 46. Juan Tzetzes, chit. XII. c. 439. Miguel Glicas, ann.
1, pág. 81. Manuel Files, 3. Jorge Pisidas, hexaem. vv. 1080-1. Cuperus, Harpocrates, p. 35.
Le\'. XXVI!. 3. Exod. XXX, 13. filón, de planto Noe, 18. II, p. 148; qllis rer. di\'. h. 39, III, p.
44; de op. mundi. 30; quaest. et sol in gen. IV. 110. Diogenes Laercio. VIII, L 28. Prodo, in
Hesiodi Opp el D. p. 419 Gatsf. Ps. Yámblico, Theologllmena Arithmeticae, 1, 4. Alejandro,
in Arisl. metaph. p. 40. 17 Hayduck. Lido. IlI. 9. Marciano Capella. VI, 707, VII, 731. Mario
Victorino. gramll/. 1. 11; de pediblls. p. 44 Keil. Terenciano Mauro, de metris, vv. 1362-4. Ma-
crobio, som. Scip. 1. 6. 7. Hierocles. F Phil G r. 465. Favonio. p. 2, 28 Y 3, 2. Calcidio, p.
104,24.105,17. Isidoro. M. 83.179.191. Hcrmcs en Estobeo. Ecl. 1. X. 15 W. Decreto de
Canopo. en Sethe. Zeitrechnllng. pág. 308. Lanzone. pág. 441. Inscripciones de Dendera. en
Junker. Schrijisystell/. pág. 16.
b) Frente al escarabajo, del que la tradición afirma que no tiene hembra, el buitre se presenta
como el caso contrario. El ideograma del buitre es uno de los elementos que componen la
grafía de «madre». ~ ~. Probablemente la relación se estrecha por una afinidad fonética en-
tre este nombre. 111\\. t. Y el de la diosa Mut a la que estaba consagrado el buitre.
No hay ningún jeroglífico que signifique «mirada» en el que aparezca la figura del buitre.
Este ideograma representa el grupo fonético nI' y se ha propuesto una posible relación con
una raíz tardía 11\\'1' que significa «ver».
f
La palabra que significa «límite», nri. tampoco presenta un buitre. :: ~ o. pero podría ha-
ber existido una grafía con este ideograma en representación del grupo nI'. ,?in embargo, esto
no tiene confirmación. Lo que si se encuentra en el ideograma del buitre. i':;¡. para la grafía
del año en época griega. La diosa Mut. el buitre. en época ptolemaica se llama «la reina del
cielo», lo que nos lleva al significado de «bóveda celeste». El buitre con las alas desplegadas
figura a menudo en la decoración del techo de los templos. concebido como el cielo estrellado.
En cuanto a la presentación con el buitre de Hera y Atenea. hay que apuntar que Hera es-
taba identificada con la diosa Mut. representada por el buitre. y Atenea con Neit. que en
época tardía a veces aparece representada por esta ave en los monumentos.
El último significado se encuentra atestiguando por el hecho de que en época griega se uti-
liza el ideograma con este animal para designar la unidad monetaria que equivale a dos drac-
mas. encontrándose t.U~ilen lugar de t:. «didracma».
213
Jeroglífico 11. EGIPTO
n&:¡, lIi'rL-mJ/l }ecí:~eu~ I¡I'

/¡ I)'U7l1o(J' 'Jedq;p I'n~.3v/L<cr. -rne1op f(sjJ-ó.u1. el-!
f G;X?':~O¡jJ'I, l:.a:;~ WGl Kll:r:dlio:.:,Jl I1Ao u.UTt, '¿TI

iN, 11": (V AO-rJ-a'il(g.edl/«, 245mq'¡'n~:veOV1Wl
C~7W H Ai'yui/?( ~K.t ~ :Ae.u6 7Jn'c, ~7nXV-P~
'Gllievc~ 7d J cWTI! il =i/ cW'¡¡; üm'ex ot'IU.
Cómo escribe ((Egipto»
Para escribir «EgiptOi) pintan un pebetero

ardiendo y encima un corazón, indicando que,
asi como el corazón del celoso se abrasa conti-
17twmente, del mismo modo Egipto por el calor
produce continuamente los seres vivos que están
en si o a su lado.
Valeriano nos cuenta que los egipcios tomaban como jeroglífico más común para
representar su país el corazón que sobresale de las llamas de un recipiente. Pues Egip-
to es caluroso y húmedo por ser lugar meridional y se encuentra como el corazón hu-
mano inclinado hacia la izquierda. Reproduce el mismo jeroglífico que Horapolo
para representar la idea de Egipto, añadiendo que así como el corazón es semejante
a un vaso que recibe la sangre. de igual manera Egipto, y debido al poder generador
del Nilo. es receptor de múltiples especies de seres vivos (Hier. XXXIV, V).
El corazón como imagen del amor aparece representado desde la antigüedad. Ade-
más esta víscera se suele presentar ardiendo para señalar de igual manera la imagen
del amor ardoroso, dominado por la pasión. Incluso la virtud de la fe o la caridad sue-
len ser efigiadas mediante el corazón del que salen llamas en su parte superior o porta
una vela encendida: en tal sentido nos 10 propone Ripa ¡q.
Este escritor recoge el jeroglífico que nos presenta Horapolo, pero ve en él una
visión de los cielos: de ahí que cuando habla de su figuración. nos dice:
Joren de aspecto nobi/isimo atal'iado con I'estiduras imperiales, todo de color turquesa, vién-
dose sobre su atuendo nUll1el'Osasestrellas. Su traje se compone de manto)' coraza, lIemndo un
cetro en la diestra rsosleniendo con la siniesTra una rasija de la que surgirá una llama de fuego.
viéndose en el medio de ella corazón que se consume ... Se pin[a joven, para hacer paTente que
1111
si bien !lIvo prinCljJio, aun se encuentra en la misma condición. de modo. que por mucho Tiempo
que pase. nunca ha de Tener jl'n. por cuanto es incorruptible. Asi lo dice Aristóteles. lib. 1 Coeli.
[I'.\'toXX Por OTraparle, los Egipcios. para indicar la perpefllidad del cielo, que jamás envejece.
pinrahan un corazón en medio de las llamas. cosa que sabemos a través de Plutarco, que lo afirma
en su Isis r
Osiris con las palabras siguienres: «(Al cielo. puesto que nunca envejece por su perpe-
tuidad, lo represelltan con un corazón pintado. bajo el cual ha\' un fuego ardient/".!>
'" C. RIPA. oh. eil.. "Fe" y "Caridad».

C. RIPA. oh ci!.. "Cielo"
214
Para Horapolo el corazón del celoso se abrasa continuamente sin consumirse; de
igual manera para Ripa el corazón se presenta como imagen del cielo que nunca se
consume porque es perpetuo. Con esta idea se nos quiere transmitir que el poder ge-
nerador del Nilo es tan importante que siempre en Egipto, a modo de corazón recep-
tor de sangre, habrá vida.
Horozco relaciona el corazón ardiente con Egipto:
El corazón sobre las llamas significa la tierra de Egipto, y demás de lo dicho, fue por ser la
más caliente y húmeda, y as! dicen del corazón que es húmedo y caliente (Embl. Mor. LXXXII).
a) Fuentes: Plutarco, de 1s. et Os. lO, 74. Cirilo de Alejandría, contra 1ulianum, IX, Mígne 76,
pp. 960-1. Gauthier, La grande inscription dédicaloire d'Abydos, 119.
b) La grafía que describe Horapolo para expresar «Egipto» se encuentra con el significado de
«corazón ardiente», Q "7, en un epíteto real. El pebetero con un corazón encima representa
la cólera y es difícil ver cómo ha podido llegar a significar «Egipto». En época faraóníca los
egipcios llamaban a su país = D, ~, km '1 que procede sin duda de = R, l!',' kem, que quie-
re decir «negro».
215
Jeroglífico IIl. HOMBRE QUE 1\0 EMIGRA DE SU PATRIA
Cómo e.\presan «hombre que no emigra de

su patria>!.
Para expresar «hombre que no emigra de

su patria)), pilltan una cabeza de asno, porque
ni escucha ninglÍn relato ni conoce lo que hay
en el eXlranjero.
Eliano da cuenta de la antipatía que los egipcios tenían al asno y de cómo el persa
Oca (conocido así antes de denominarse Artajerjes), deificó al burro con deseo de mor-
tificar a los habitantes del Nilo, los cuales no podían aguantar el sonido de su rebuz-
no. Añade además:
Los pitagóricos dicen del burro que es el único de los animales que no ha nacido conforme al'-
mon/a; ésta es la ra::ón pOI' la que es compleramenle sordo al sonido de la lira (Hisl. An X, 281
Horapolo quiere sel1alarnos mediante esta composición al hombre ignorante que

no conoce más allá de lo que tiene delante, Huerta nos asocia la imagen de este ani·
mal con el necio; así. al comentar el libro VIII. Cap. XLIII de Plinio señala:
r
Es esle animal el más simple y el más ignorante de cumllOS hay en la tierra; as/ los egipcio.;
queriendo significar a un hombre torpe y grosero, siempre pinraban a un asno ... A Uises le pal'eci,
r
que todos los animales usaban de alguna ra::ón, excepto el asno, pOI'esta causa [¡¡rieron pOI' ad,,-
gio comlÍn los antiguos, queriendo significar a un hombre inhábil para una cosa decir: (lOsnus (Ir
L\'rl1m»).
Esta oposición del asno al sonido de la lira tiene su plasmación en las artes. Así.
tanto Mantegna como Botticelli nos presentan el conocido tema de la Calumnia de Ape-
les, donde aparece el rey Midas con orejas de asno para referir la imagen del juez neo
cio 156, pues Midas prefirió el sonido del sátiro Marsias al producido por la lira de Apo-
lo, tal como nos cuenta Ovidio (Met, XI, 165 Y ss.), Bocchius en su symbolo XC no,
presenta también el asno como imagen del juez inepto. al igual que Solórzano en se;
1. M. Go"zAuz DE ZARATL Formas r Sigl1/jicados de las artes en Época Moderna. Renacimiento, pá~
283.
216
emblema LII I'~. La imagen de Midas con orejas de asno aparece con profusión en la
Historia del Arte como referencia al juez inepto. La pintura de Antoon Claeissens con-
servada en Brujas dispone a Marte sobre Midas y a su alrededor alegorías de las Ar-
tes. De igual manera en el Juicio Final de la Capilla Sixtina contemplamos como Mi-
guel Angel presenta la imagen de Minas o guardián de los infiernos, parodiando al
cardenal que juzgó estas pinturas de forma insultante. como Midas destacando sus ore-
jas de asno como juez inepto. En los mismos términos se puede entender el asno que
dispone Gaya en su obra Coloso donde en nuestro estudio Goya de lo be//o a lo subli·
me queremos ver esta intencionalidad. puesta de relieve por Sánchez Cantón. en la
que el asno es imagen de la aristocracia sumida en las ideas del Antiguo Régimen.
Huerta nos indica que este animal, por su pereza, no puede salir al extranjero:
... con todo elío no es s/((iciente para alejarse con él. ni para caminar por tierras ni provincias
ajenas. y por esta causa fúe jerog/[fico de la pere::a. ) as! la Escritura divina comparó a Issacar
con el asno, diciendo. Issacar asno filerre. que nunca sale de entre sus términos (Hist. Nat. VIII,
XLIII --Anotación-).
Covarrubias. dispone la cabeza de asno confiriendo un sentido positivo pues en-

tiende que es dichoso aquel que se retira del bullicio del mundo y vive dedicado a sus
trabajos. Esta idea la expresa mediante la cabeza del animal sobre un término:
...porque este animal 110 es para caminar con él jOl'l1adas mur largas, y sólo sirve para el con-
;orno de su lugar y aldea.
Como esta visión de valoración del retiro, justificada en un tiempo en que el ab-
sentismo producía una gran decadencia en el Estado. nos dice en el epígrama de sü
emblema XlII:
Dichoso aquel que vive retirado,

y muere do nació sin que aya ido
Por ¡ierras cstrangeras, ni pásado
r
El uno. otro mar, el1lretenido:
Con su propia labran{'a, y su ganado,
Qual otro Agleo So[idio. prefiriendo
A Giges: declarando, aqucste solo
Ser bienavel1lurado, el Pl'lio Apolo
Valeriano habla del asno como imagen del hombre ignorante de las cosas, ya que
éste apenas si sale de su territorio y por lo tanto tiene un gran desconocimiento de
todo. Con esta significación comienza el primero de los jeroglífios dedicados al asno,
a quien entre otras asociaciones. también lo entiende como imagen de la pereza (Hiel'.
XII, 1). Este carácter negativo del animal ya lo vio Ripa cuando lo propuso como ejem-
plo de la «Acidia»:
157 J. M. GO'\ZALEZ DE ZARATE. Los Emblemas Regio~Pol!ticosde Jllan de Sulór::ano.pág. 171.
217
Mujer yacente en tierra, a cuyo lado se verá un asno también yacente, animal que se utilizaba
entre los Egipcios para mostrar el alejamiento de la mente de las cosas sagradas y religiosas, ocu-
pándose sólo y de continuo en pensamientos viles y blasfemos, según nos dice Pierio Valeriano158•
También, Ripa presenta al animal como significación de la «Ignorancia»:
Muchacho desnudo que aparece a caballo sobre un asno ... Se ha de poner a caballo sobre un
asno, por ser este animal muy indócil y privado de la luz de la razón, en lo que mucho se asemejan
uno a otro159•
Por tanto, y como señala Valeriano, Horapolo quiere ver en esta composición la
imagen del hombre que se cierra en sí mismo y se convierte, en consecuencia, en la
expresión del necio.
Al respecto nos dice Horozco:
El que de encerrado y no sabía del mundo daba muestras de ignorante, le pintaban con cabeza
de asno (Embl. Mor. I, XXVII).
a) Fuentes: Atanasio, contra gent. 9, Migne 25, p. 20. Plutarco, de Is. et Os. 30, 31, 50; quaest.
conv. VIII, 8, 2. Queremón, en Porfirio, de abst. IV, 8. Hermes Trismegisto, en Estobeo, 1,
49, 45. vol. 1, p. 411 W.
b) El ideograma que describe Horapolo sirve para escribir el nombre de Set, al que estaba con-
sagrado el asno. Representa un ser humano con la cabeza de este animal ~. Dado que se-
gún el mito este dios fue expulsado de Egipto, podría simbolizar a un extranjero. Según pa-
rece, Horapolo no se refiere aquí a un egipcio que no ha dejado su país, sino a un extranjero
que no ha visitado Egipto.
¡58 C. RIPAl ob. cit,~ «Acidia»,

159 lbidem, «Ignorancia)}.
218
Jeroglífico IV. AMULETO
n~) 'i'Vt.,g.K 7JieIO¡¡.

4>Ut.,g.K7!I'e¡O¡¡ Jl~/'eci:4J(If'f,'dAÓ~OI,2.Ú~ K'
'i'"iI"> ci: ¡SCÚ1J"GJ[.J (~~:J>OÜO'IJ 'li.W M q:. iXea- • ..;

'W ,(6"GJCAi7f'd\P', "Ü ~'\UK~
'TÚ.Ú EtGl' Ovn"
i&e,1f"G/¡J,éu!lb 7*'~AA,4,ví~!,i'i'd-+.TIU·hrc-1
Jl~4i.:%C<!e)¡'')fJ':.u.w~n.'tJJ ~>d\v.:rl Kr.q:".\:fl,
¡Cú.i~q:v?i,y.K The'o:J¿'dal. .
<)
(¡)
Cómo expresan (aIl1UlelO»).
Cuando quieren escribir ((al1mleto» pintan

dos cabe::as hUlIlanas. una de hombre mirando
hacia delllro l' olra de mujer hacia .tÍ/era. Pues
asi, dicen. ningún espirilu se apodera de e/los,
puesto que in e/liSO sin letras se protegen a si mis-
lilas con las dos cabe::as.
Tanto Apuleyo (Apol 61) como Yámblico (de 1I11St. Aeg. VII, 1-3) nos hablan del
uso de los amuletos y de su significación entre los egipcios como medio de protección
ante los espíritus. Plinio da cuenta de toda una suerte de hojas. raíces y plantas que
los antiguos utilizaban como amuletos contra hechizos y otros males (Hist. Nat. XXV,
IX).
El uso de amuletos se hizo muy común en el Renacimiento. pues después de que
la iglesia medieval condenara la magia como algo diabólico. surgió en la Época Mo-
derna la magia reformada y enaltecida intelectualmente que era muy utilizada por re-
putados filósofos del Renacimiento como medio de acción contra los influjos astra-
les 160. Se pensaba que los efluvios de las influencias astrales podían ser canalizados por
d sabio mediante los talismanes confeccionados con los materiales y en los momentos
adecuados 161La sabiduría hermética de la alquimia y la magia ya se relacionaban des-
•
de la Edad Media con estas imágenes mágicas de amuletos o talismanes protectores 162.
Uno de los tratados, que probablemente perteneciera al siglo XII. sumamente ex-
tenso en cuestiones de magia astral, y donde se hace especial mención a los talisma-
nes, es el conocido Picatrix. Ficino lo consultó como medio de referencia importante
para la traducción del COIPUS Hermeticum 16!.
A partir de la difusión de estos libros de magia en el Renacimiento. se entendió
la importancia de captar el influjo de los espíritus y poder dominados mediante estos
amuletos o talismanes que a juicio de estos hombres eran:
F. YATES, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona (1983). pág. 35

160
Ibidem. pág. 64.

ltil
162 Ibidelll, pág. 67.
16) Ibidem. pág. 89. Ed. Picatrix. Madrid (1982). Son muchas las similitudes entre los talismanes pro-
:,uestos por el Picatrix y los que nos sei'lala Ficino.
219
...imágenes astl'ales impresas sobre materiales adecuados, en el momento preciso, con la dis-
posición mental correcta .., ió4,
Estas imágenes astrales correspondían por lo general tanto a los dioses planetarios
como a los llamados treinta y seis decanos o dioses que gobernaban el universo y que
siendo de procedencia egipcia se difundieron con gran fuerza en el Helenismo 165,
Las figuras humanas de hombre y mujer, acompañadas con los diferentes artilu-
gios, corresponden a las imágenes o talismanes que con cierto carácter astral nos pro-
ponen tanto Ficino como el Picatrix, siendo este último tratado un completísimo ma-
nual de magia que expone las líneas de la filosofía natural sobre las que se basa la ma-
gia talismánica y proporciona, al mismo tiempo, instrucciones exhaustivas sobn~ la
práctica de esta materia. El fin de esta obra es eminentemente práctico; los diversos
amuletos y los procedimientos para su construcción se realizan con fines claramente
precisos, tales como la curación de enfermedades, prolongar 1" duración de la vida y
obtener éxito en empresas de diferente carácter, como vencer en batallas, conseguir el
amor de otra persona ... 166.
Según el Picatrix se debe al sabio legendario Hermes Trismegisto la creación tanto
de la magia como de los primeros amuletos:
Entre los caldeas hay perlectisimos maestros en este arte y ellos afirman que Hermes fue el
primero en construir imágenes de las cuales se sel'l'ia para regular 1.'1 curso del Nilo en relación con
los movimientos lunare.s/é7.
Ficino es claro al afirmar, como lo hicieron San Alberto Magno y el propio Santo
Tomás, que estos amuleto s tienen poderes mágicos, pero que los mismos no se desa-
rrollan en función de las imágenes que representan, sino de las propiedades del mate-
rial con el que están elaboradas 16R.
Por lo que respecta al momento en que se han de realizar, leemos en el Picatrix:
La idea de los talismanes es que se construyan sobre las caracteristicas celestes, y cuando es
asi nadie puede deshacerlos; entre sus condiciones está no hacer nada de los talismanes del amor
y la intimidad sino cuando la Luna está con fastos y en los dias de plenitud. y no hacer nada de
ellos estando la Luna en nefástos ni cuando se acaba'''.
Horozco sigue a Horapolo para precisar que esta composición es imagen de la pro-
tección:
La defensa)' protección. según Hc)I'o, mostraban dos rostros, 11110 de hombre que mira a afue-
ra, y otro de mujer que mira adentro; porque decian que el que trajese esta figura no podia ser
molestado de los espiritus malos; y aunque pudo ser superstición. si consideramos la dirección de
esta gente, y que sus letras eran el espiritu, que debajo de las semejanzas tenian. por ventura nos
'" lbidem, pág. 68,

165 PICATRIX, págs. 226 y ss, Tratado III, Cap, VII,
F, Y ATES, ob. Cil" pág. 73.
lbidem, pág, 73.
'bS Ibidem. pág. 93.
169 PICATRIX, pág. 63. Tratado 1, Cap, V.
220
daban a entender en esto la sujección que la mujer ha de tener al marido, y la que ha de tener la
pasión r el sentido a la ra::ón, que por el hombre se significa en las dil'inas letras, que con esto
todo está seguro y ningún &1110 podrán hacer los espiritus malos (Emb!. Mor, I, XXIV),
a) Fuentes: Apuleyo. apol. 61. Amiano Marcelino, XXII, 13, 3, Yámblico, de myst, Aeg. VII,
1-3, Kopp. Palaeogr. ait .. TIl. pág. 33. IV. págs. 304 y ss, Papiro Leidense W col. 18, 1, 15,
b) En la escritura egipcia se encuentran dos jeroglíficos que representan cabezas: una de frente.
<) que sígnifica «rostro». br. y otra de perfil, ú\ que significa «cabeza», tp. El problema es
qúe las dos son de hombre. La asociación de estos dos. ~. significa «superiof», «superin-
tendente» y de él se deriva un sentido de custodia. tutela. Es posible que Horapolo por una
asociación de ideas ampliara este valor hasta «amuleto». Por otra parte, el signo formado
por las dos cabezas también puede tener el valor especial de «ureo», y entre este símbolo
protector y el ideograma del amuleto. ~. no hay demasiada diferencia,
221
Jeroglífico V. ORIGEN A:\ITIGlO
Pé;;f &:e>....<Xf ~)'ov/ IU.
A·xjJ.~r'Ib:/l;
q¡ ¡J\"d.jJ.llp. fe"cpomr
.s¡; n~TlI 7l"ocoz;¡úeou
JlHlloúÜnf ~G.Jre"~oü,
rO:f t;íeCcÍ~f So
<p4if:fl)cp;;¡¡ 'P) '~lV ~~ ~. SU"i"I,¡¡ r,¡j;f ó:n /W.
Cómo representan «origen antigu{))).
Para escribir (<origen antiguo») pintan un

manojo de papiro, indicando por medio de éste
los primeros alimentos. Pues nadie poclia encon-
trar el principio de la alimentación o del origen
Heródoto nos habla dc las diferentes funciones de esta planta conocida como pa-
piro y seilala que para los antiguos sirvió como alimento (Il, 92).
El papiro es una planta ciperácea de Oriente que crece libremente en el delta de'
Nilo, de hojas largas y estrechas y tallos de dos a tres metros de altura. La lámina sa-
cada a base de cortar en delgadas tiras la médula fibrosa de su tallo era lo que em-
pleaban los antiguos para la escritura. La producción de estos papiros se desarrolle
preferentemente en Egipto, aunque se conocen otros centros del siglo 1 a. C. come
son Babilonia y Siria. Dos capas superpuestas de dichas tiras, una perpendicular a Le
otra se prensaban para formar las hojas, las cuales se pegaban una tras otra formandc
una larga fila, fabricándose de esta manera el rollo, que tenia muchos metros de lon-
gitud y que caracterizó tanto el comienzo de la literatura egipcia, como la griega y le
latina, aunque existen noticias de que el suministro de papiro fue bastante precario el:
los tiempos del período clásico . Entre los siglos 11 al IV es cuando poco a poco Val:
desapareciendo estos rollos en favor de los llamados códices, es decir, tomando la for-
ma del libro que conocemos en la actualidad.
Valeriano sigue a Horapolo cuando precisa que los egipcios para señalar las anti-
guas razas lo hacían mediante la presentación de los alimentos más antiguos dibujan·
do un fardo de papiros, añade que tuvieron gran reverencia a esta planta, que toma-
ron como imagen de la vida por su abundancia en el delta del Nilo (Hiel'. LVII, III :
I).
A juicio de Panofsky es una gavilla de papiro la que configura el trono del Empe-
rador Maximiliano en el citado Arco de Triunfo que lleva su nombre. Por este medie
se quiere justificar la descendencia del emperador de un antiguo linaje 1'1 •
L. D. REY'iOLDS y N. G. WILSÜ'.. Copisl!ls y jilólogos. Las das de transmisión de las ¡¡terall/ras gn,·
f;a )' latina. Madrid (1986). pág. 34.
,,' E. PANOFSKY, Vida)' Arte de Alberto Durero, pág. 191.
222
a) Fuentes: Heródoto, n, 92,
b) La palabra que significa «viejo» es ~~r~~.
aS\\', y está formada entre otros por un ideograma
muy semejante al rollo de papiro en posición vertical. Para representar este concepto podia
aparecer sólo el símbolo del papiro, ~. que fonéticamente es muy similar, /5\\', o bien el sig-
no :.,
223
Jeroglífico VI. ALMA Ql'E PASA LN TIEMPO MUY LARGO AQUÍ
l0' 1(6¡¡l-J.~ mAU;&W~wZ,p¡rIlY~x. (1 cfu. e' (~-

O/J'U),.III1/A¿r::I.Ji ;.h¡~Jl;,;I¡'['V rnl' ¿ <Po;-;'¡[ rtú¡.¡.-
COII.Op.ov ¡"ii1j1{p bh 'tT ~ÚO¡JK(:mt.r ·KÓO"l-J.Op.'lHlv·
, miJ)f) (t.blboJ'LI.~ • '¡¡:I1i" ; f,~w,~ ¿ ¡¡AIO, ,1()'
'~T¡¡¡ 'noA~, Ó'OI.4.;...0,io'r.Trt..l.
Cómo expresan «alma que pasa un tiempo

muy largo aqul».
Cuando quieren escribir lIalma que pasa llIl

tiempo muy largo aqul» o «crecidw), pintan 1II1
¡¿nix.
IIAlmili), porque de todos los que hay en el
mundo este es el animal que vive más tiempo
n&if -tvXtu}ch~:Jrx. 7fOAu.J /.i.Ó,oP IICrecidili), porque el¡¿nix es el simbolo de,
W~¡~b'(9:..v· sol y no hav nada maror que él en el universo,
'l'U;{:tW • ciTcW:::r.x 'l¡oA'U~)$.§'Op W IiCovC?fA Pues el sol alcanza todo y escruta a todos, yel;
POVAÓt~Oll'e&:.J.~.H 'tT0V~Úeal.<pJ(IIK""¡' ~e- consecuencia asi le llaman Ilel que tiene muchw
HO/I (0I't'''CPOÜO"I'+VX 1WM,hn?,dlij 7T~m(J mu oJOS)).
Platón compara en el Fedro la imagen del fénix con la idea del alma. Sobre la du-
ración tan prolongada de su existencia habla Heródoto, atribuyéndole una vida de qui-
nientos atlas (II, 73), la misma que le otorga el Fisiólogo, donde también se nos des-
cribe el animal y explica la razón por la que le vemos sobre el fuego:
El ave fénix es más hermosa que el pavo real, pues si el pavo tiene alas doradas y plateada'
el ave fénix las tiene de color jacinto y esmeralda, y realzadas por colores de piedras preciosas. Si,
cresta presenta forma de diadema y en sus patas aparecen espolones. Habita cerca de la India "
su vida se prolonga durante quinientos aiios y, sin necesidad de comida y bebida se alimenta d,
aire de los cedros de Libano, y tras los quinientos años sus alas se saturan de aromas. Cuando,
sacerdote de Heliópolis va a iniciar los sacrificios. sale de su nido, se acerca al sacerdote y junt,;·
mente con él entra en el templo hasta el santuario interior y se consume enteramente hasta COI'·
vertirse en cenizas. Al dia siguiente se la ve con las alas renacidas, y al tercer dia, totalmente 1',-
juvenecida, saluda al sacerdote y, renovada, vuelve otra ve" a su lugari72
En consecuencia, el ave fénix, animal de rica simbologia en el paganismo, fue aSI-

milado prontamente por el cristianismo y aparece corno imagen de la resurrección, COI1-
cretamente de Cristo. De la narración que hemos tomado del Fisiólogo difieren pace
los diferentes escritores. Todos ellos nos cuentan que cuando el ave se siente vieja \:,
al Oriente; alli se arroja al fuego y de sus cenizas sale un gusano al que brotan alas :'
'77 El Fisiólogo, págs, 69 y ss.
224
a los pocos días se transforma en el ave originaria. Así nos lo indican tanto Heródoto
como Plinio (Hist. Nat. X. 2) o Eliano (Eist. An. VI. 58).
Guglielmi dice que este animal mítico ha sido identificado con diferenes aves como
el flamenco o el cisne. Por las cualidades del ave fue asociada a la simbologia imperial
como indicación de la perpetuidad del Imperio por parte de los romanos, para quie-
nes incluso su ingestión era medio para alcanzar la longevidad 17). En este sentido vie-
ne a coincidir con el significado que aporta Horapolo e insiste en la permanencia en
un lugar determinado.
Con respecto a su asociación con el sol. Heródoto nos dice del ave que fue con-
sagrada a Helios (lI, 73). Valeriano también nos presenta esta relación del fénix con
el sol tanto por su constitución física. ya que su cabeza brilla como el oro, como por
la rareza de encontrar este animal en la tierra (Hier. XX. I1I) Plinio señala:
...)' que en Arabia es consagrada al sol y rire seiscientos sesenta aiios y cuando envejece hace
r r
un nido de ramos de cancla de incienso. llenándolo de cosas olorosas. puesta sobre él se muere.
l' de sus huesos)' médulas nace uno como gusanillo. y después se hace pollo; y lo primero que éste
r
/lilce, es celebrar justas exequias por la ya muerta .fénix, para eslO lleva todo el nido junto a Pan-
r
caya a la ciudad del Sol. alli le pone sobre un altar (Hist. Nat. X. Il)
Huerta en su comentario señala que:
...aflrman los antiguos. que las ceni::as de esta are r

de su nido. eran de los más principales
remedios que habia en el uso de la medicina. para consermr la rida (Hist. Nat. X. 2 -Anotación-).
Ripa nos dice que el ave fénix por renovarse a sí misma fue tomada como imagen
de la vida larga y de ahi que la interprete como ejemplo de la «Vida humana 174. tam-
bién de «Siglo» 1-5, de la «Resurección» I'é y de la «Inmortalidad» 1".
En consecuencia vemos que el fénix se ha asociado en la historia a la idea de per-
manencia y también a la imagen del sol. por cuanto, según cuenta la tradición. este
animal nacía de sí mismo en la ciudad de este astro. Homero ya califica al dios sol
como el que todo lo mira y todo lo escucha (Gd. XII. 323): en parecidos términos nos
hablan Diodoro (1, 11) o Eliano (His An. XVI. 5).
El ave fénix responde sin duda a la idea de aquéllo destinado a durar en el tíempo
o a renacer: de ahi que dentro del cristianismo se viera una representación visual de
la eternidad del alma y de su renacer tras la muerte del cuerpo, como lo presenta
Camerarius en su emblema C al señalar por el fénLx que la vida del alma llega tras la
muerte.
N. GLGLlLL\II. El Fisiólogo Besliario .\1('dieral. Buenos Aires 1973. pág. 88. nota 56.
C. RIPA. oh. cil .. «Vida Humana».
175Ibidem. «Siglo».
'" Ibidem. «Resurección».
Ibidem. «Inmortalidad».
225
a) Fuentes; Platón, Fedro, 249 a-c. Píndaro, 01. II, 75. Heródoto, I1, 73, 123. Tácito, ann. VI.
28. Ausonío, eel. VIL 5. Sinesio, Dión, Migne 66, p. 1137. Juan Tzetzes, chil. VI, 6, vv. 397-8.
Hornero, Od. XII 323. Diodoro, L l. Eliano, NA XVI, 5. Eusebio, praep. evang. 1, 9, 2. Ma-
crobio, sato I, 21, 12. Plutarco, de [s. et Os. la. Libro de los muertos, cc. 17, 24, 77, 145-9.
Texto de Osiris en Dendera, en Lauth, Phonixperiode, pág. 3385. Papiro Heter, en Lauth.
ibid., 342. Texto de Edfú, en Lauth, ibid., pág. 344. Papo Louvre, 1, 1, en Lauth, ibid., págs.
355-6. Papo Lond. 461, en Hopfner, Offenbar. II, §§. 294 ss.
b) Los dos simbolismos que atribuye Horapolo al fénix en este capítulo se inspiran en creencias
muy enraizadas en la mentalidad egipcia. El nombre de fénix sonaba en egipcio bnw, oÍ'J k·
Los textos funerarios muestran una relación intima entre el pájaro b:, el alma, y el pájaro bml.
Un fénix sobre un supuesto montón de grano ~, significa b'(1, «estar inundado» y también
«crecida». En este pasaje el fénix se identifica con Osiris-sol, que en algunos textos se des-
cribe como dirigiendo sus miradas a todas las cosas.
226
Jeroglífico VII. EL QUE VUELVE TARDÍAMENTE DEL EXTRA:\'JERO
O'I,'{ÁZTC< 0 l.J' ~dnl(l iJ,,,J,:,;JO;p,i>'d .\!yi.~

'{iI.( ~~ iú~t.\:l),¡: X!v\(..'[J ((,vO~':';r,.\}J il.\í,:, A...x.(~U!!
~fJ' ,,¡I V¡¡7:..:.;; Ji.! ..;,.,./' ':¡}¡:t' ••.J.;'n~t v A" •..J¡.l v •

e':~/,.(:;.::J¿:P\""e.u.¿"·Hí 'lotT..u·¡: ;""'oJ'. ,~O~~ ~
(.u~(':!';.U.·¡'~I-.,9<,¡; ¿A¿,o, a.'}J\o,:Jl:at1tu ·'.W~·f
tl,U:""!I.
Cómo e.\presan «el que vuelve tardiamente

del extranjero)).
También para indicar (le! que vue!ve tardia-

mente del extranjen)!), piman de nuevo el ave fé-
nix. Pues éste, cuando va a alcanzarle el tiem-
po seíialado pOI' el hado, se presenta en Egipto
al cabo de 500 (IIjos, .r si es que se le adelanta.
muriendo en Egipto, se le tributan honores fú-
n:;,~-lop ")..:?,;~j",.i::)t~l¡¡d'TlJlII,U.:U:;TC<. nebres en secreto .1', cuanto realizan los egipcios
K:J 'PIJ :ce,o dw, J ",-:;'[i,u¡i '.;r;.n".,-,otW'w. J1¡¡. en relación a los demás animales sagrados, tam-
AOcJJ~Ti>,'ilJAI!, ef'd",,"6o' c~'¡~e~wl~u.q¡oJ'.rj¡J. bién debe corresponder/e alfénix. Porque se dice
~H, :>¡:id, "jru"Tc/i~'nJ¡}¿ x¿le""'.f f'OI,'IJ1!OU que entre los egipcios se regocijan con el sol más
cuJ-lop 1("'·Iü:.\1-.U.C¡(V~¡J ,U.¿MI!, J1¡.' '{Jtn", Koo'ie.'[J que los demás hombres .r que por este motivo
~,,::,¡·";;¡'(';i,yi. ¡'¡{(.t, (.:, :C-¡,Jl,¿, ~.{pq¡5::J ch~,1.' también se desborda para ellos el Nilo por e! ca-
'1~ • A Í\ Ulf{f,;.;, 'P j,i'.'(:Il.kIlJi(,Ú '. , l f4U, II\~ >' IW lor de este dios, acerca de lo cual te he dado la
(0 ;:,i,¡ ,h::¡.xM,;\:,ii~~·'!'
(¿:"! .\i/~ .•¡fló¡ r..\oJ'- nplicación poco antes.
N O vamos a insistir en estos aspectos que nos narra Horapolo por cuanto los he-
:110S comentado suficientemente en el jeroglifico anterior. Ahora se nos quiere señalar
:Tlediante el animal la referencia a quienes, como el fénix. vuelven tardíamente del ex-
:ranjero, pues el ave vuelve a morir a los quinientos años de vida a Egipto.
Contrariamente a la narración de Horapoh Huerta señala que el ave vive siempe
;;n Egipto, aunque sin dejarse ver. por lo que explica la imagen de la ausencia:
Es su rida larguísima, porque UIIOSdicen que riren trescientos (lijas, )' otros que seiscientos,
,[ros que mil, otros que siete mil. y todo este tiempo está en Egipto sin rerla: .1' por esta causa fue
,ntre ellosjeroglifico de la ausencia larga ¡Hisr. Nat. X, II -Anotación-),
La referencia a la individualidad es característica del ave, pues, como precisa Va-

:criano, este animal siempre vive solo sin ninguna relación con hombres o animales
Hiel'. XX). Reusner en su emblema XXXVI nos habla de que es un gran solitario, que
:5 padre e hijo a la vez, pues por su muerte se da otra vez la vida.
Valeriano hace del fénix la expresión de la larga ausencia, justificándolo por el gran
:lempo que este animal pasa en soledad. Ailade que esta imagen nos debe hacer pen-
"Ir en que nosotros también somos extranjeros en nuestro cuerpo, pues la auténtica
"atria es la del alma, a la que debemos volver (Hiel'. XX, II).
227
a) Fuentes: Heródoto, n, 73. Physiologus, 25 ss. Eustacio, hexaem. Migne 18, pp. 729 ss. Dia-
nisio, de av., 1, 32, en pág. 114 de los Poetae bucolici et didactici, París 1862. Constitutiones
apostolicae, V, 7, Migne 1, pp. 844-5. AquiJes Tacio, I1I, 25, p. 110 Hercher, Leipzig 1858.
Eliano, NA VI, 58. Lactancio, carmen de ave phoenica, vv. 151-4. Plutarco, plac. phil. IV, 1.
3. Diodoro, 1, 38. Séneca, nato quaest. IV, 17, 28, 30. Hipólito. philosophum, 1, 8. Escolio a
Apolonio de Rodas, IV, 269-71 a W. Anon. laur., ed. Landi, Studi ital. I1I, pág. 538. Lida.
de mens. IV, 107. Esquilo, Suppl., V. 559 y fr. 300 N', Euripides, He/ena. vv. I ss. y fr. 228.
Lucrecio, VI, vv. 735-7. Pomponio Mela, chorogr. 1,9, 53. Lucano, X, vv. 219-20. Heliodo-
ro, Aeth. n, 28. Filóstrato, vita Apoll. n, 18. Aristides, n, p. 268 Keil. Plinio, V, 55.
b) Horapolo establece en este capítulo un paralelismo entre el hombre y el fénix. El hombre
que vuelve a su país después de una larga permanencia en el extranjero es en realidad una
metáfora de la conocida tradición sobre el retorno a Egipto y el renacer del fénix. La expli-
cación de las honras que se tributan a esta ave se relaciona, como en el capitulo anterior.
con la crecida del Nilo y con el sol.
228
Jeroglífico VIII. CORAZÚl\
n;:, 1',,,,,?J1[<x¡)'}'~d~CUil"I. .
K"'pJiIXIJ f.."ut..Ó¿4I.J~¡ )'('.Í:'P(II" í'j:'ltl ((.¡If54~
~~ÜQ'I <!.' )1,5 (:'0tl.~e,4~c;l',(~(.I'm~, -m::.ra, I',"'i'J/i.
"r~ AO"yIil"¡'<; AiCüJ¿'ni •• brt~Xj ¡¡'¡pIe wJ-¡, k.x6'
'wJ'i> ~ ¡("f'J\I~ b}lp ·~f4~lrl;í· ',;)1;"'0. OU >.é.r@-,
cli .,.A(j)~¡,'¡¡;i.~'1\:,1.1111/01>'fif.í.U.~I¡¡'. '
Cómo escriben «cora::ón».
Cliando quieren escribir «cora::ón». pil1tan

1m ibis. Pues el animal está /ntimamente unido
a Hermes, selJor de roda cora::ón y raciocinio.
porque también el ibis en s/ mismo es semejan-
te al cora::ón. sobre lo cual se cuentan entre los
egipcios numerosos relatos.
Eliano al tratar del ibis nos recuerda varias de las propiedades que acabamos de
:~er en Horapolo:
He aqu/ otra peculiaridad del ibis que ro he aprendido de las narraciones egipcias. Cuando
"conde el cuello y la eabe::a bajo las plumas del pecho. asume la figura del cora::ól7... Dicen. as/-
',ismo que es amado de Hermes. padre de la elocuencia, porque su figura remeda la naturale::a
,:eI habla: las negras plumas rolanderas pueden compararse al discurso silencioso e interior. y las
- 'limas blancos al discurso exteriori::ado que se hace audible. sieno l' nuncio de la vida interior.
",)1' as/ decir/o (Hist. Al/. X. 58).
La figura de Hermes Trismegisto, gran sabio que, según se pensaba. introdujo las
:iencias en Egipto. era considerada en el Renacimiento como algo real de donde los
,,¡bias de Grecia bebieron en su formación!". De ahí. que relacionar el ibis con Her-
-:les es asociarlo a la idea del saber en general. Platón en el Timeo denomina a esta
.:\·e como sagrada (275 a) y en parecidos términos la entiende Plutarco (quaes!. con 1'.
I\'. 5, 2),
Por otra parte, el ibis presenta una gran afición por destruir los animales que da-
:Cm al hombre (Hist. AI1. X, 58), por lo que ataca a reptiles y serpientes, siendo inclu-
'e) utilizado para destruir tales seres. como lo cuenta Plinio (Hisl. Nar. X, XXVIII).
Huerta. comentando la narración de Plinio nos habla del gran sentido de pureza al
-:ue refería el ave, porque nunca bebía agua corrupta o venenosa: de ahí que los sa-
:~rdotes egipcios utilizaran estas aguas para limpiarse. añade:
Con la pintura de eSle ave signijicaron los Egipcios el cora::ón del hombre y la dedicaron a
'.[ercurio. a quien ten/clIl pUl' presidente y gobernador de las palabras y los conceptos del corazón;
¡¡'que cuando nace la Ibis. pesa dos dracmas. que es lo que pesa el corazón del' ni/lo recién nacido;
" F. Y~TES. ob. cit. págs. 17 y ss
229
y puesta en pie con la distancia de un pie a otro, y la que hay de ellos al pico, forma un tetrágono
o triángulo, que es forma del corazón: y poniendo el pico y cuello debajo del ala para dormir, re-
presenta también su figura. Otros dicen haber sido amada de Mercurio, padre de la elocuencia,
por ser conveniente a su naturaleza con lo negro y blanco de sus plumas. Las negras significan los
conceptos tácitos del entendimiento, y las blancas los pronunciados y claros para el oído; y así fin-
gieron los poetas, que en la guerra que tuvieron los gigantes contra los dioses, estuvo Mercurio es-
condido debajo de las alas de la Ibis. Fue también consagrada esta ave a la luna; porque echa
otros tantos huevos para su cría, cuantos son los días que dura su creciente y menguante (Hist,
Nat. X, XXVIII).
Valeriano nos cuenta cómo este animal estuvo consagrado a Mercurio, señor del
corazón y de la elocuencia, añade que su asociación al corazón se debe a que cuando
nace el ave pesa dos dracmas, como el corazón de un niño (Hier. XVII, XIX).
Ripa al señalar el modo de representar el «Carro de Mercurio» nos dice que éste
debe estar tirado por dos cigüeñas, ave a la que identifica con el ibis:
Tiran del carro dos Cigüeñas, aves consagradas a Mercurio; pues el pájaro llamado Ibis, que
es del que se trata, es una especie de Cigüeña que nace en Egipto -como describe Aristóteles en
su libro (De la Naturaleza de los Animales))-, lugar donde, según narran los Historiadores, reinó
Mercurio, dando a aquel pueblo sus leyes y enseñándoles la escritura, Así lo escribe Marco Tulio
en su tercer libro «(Sobre la Naturaleza de los dioses')). Yaún se asegura que la primera letra de
su Alfabeto era el Ibis, según dice Plutarco en su libro de ((Isis y Osiris)); aiiadiendo Ovidio, en el
tercer libro de sus (Metamorfosis)), que Mercurio, cuando hu/a junto con los demás Dioses ante fí
empuje del gigante Tifeo, se convirtió en Cigiieiia! ",
El Fisiólogo le confiere al animal un simbolismo negativo al relacionado con los

animales inmundos que devora 180. También AIciato en su emblema LXXXVII le rela-
ciona con estas características y 10 propone como ejemplo de quienes manchan su boca
con palabras sucias y deshonestas. Por ser un animal que desarrolla toda su vida en
el Nilo, Camerarius nos 10 presenta en su emblema XXXIX como referencia al amor
por la patria.
a) Fuentes: Juan Lido, de mens. IV, 76. Physiologus, 123. Eliano. NA X, 29. Platán, Fedro, 274 e
Plutarco, quaest. conv. IV, 5, 2; de Is. et Os. 75. Clemente de Alejandría. str. V, 7, vol. n.
p. 355 St.
b) En época griega el ibis es el signo que representa la palabra «corazón». Esta relación se debe
muy probablemente a una semejanza fonética entre ¡b ~~corazón»y Mi «ibis». Posteriormen-
te por pérdida de la aspiración inicial en hb¡ las dos palabras eran prácticamente homónima,
y sus ideogramas se hicieron intercambiables.
179 C. RIPA,
06. cil., «Carro de Mercurio».
N. GUGUEL!vlI. oh. cil., pág. 59.
230
Jeroglífico IX. Lo Ql:E ES IMPOSIBLE Ql:E SUCEDA
Cómo representan «lo que es imposible que

sucedaN.
Para significar (<imposibleque sucedaN, pin-

tan unos pies de hombre paseándose por e!
agua. O también, si quieren expresar lo mismo
11í:.~·.i:.I\¡J.:.;z,/J rCjW~. de otra forma, un hombre sin cabeza paseando,
J.·J1LW~TIIJ Jli }i\~.&;<,.j lTlI,,(.JWTi','¡léJt<r &v: y como las dos cosas son imposible, con razón
.s,c:,'IIDlJ ~ ~J'u.~"I~"0.·""Z~;; H" ~"'H,"c}¡¡Ü(Tjl'.il se han adoptado para esto.
No se encuentran fuentes en el mundo clásico que nos remitan a esta significación

:":1ediante los pies, Ripa nos habla de la imagen del hombre que introduce los pies en
:: agua para hacer referencia a la «Sensualidad»:
Aparece puesto en pie en medio del agua corriente, mostrándosenos con ello que los placeres
los sentidos se mantienen en continuo movimiento, mientras se llevan consigo, a toda prisa, un
'cll1pO sin provecho y sin mérito alguno ... Utilizan algunos la figura del agua como símbolo apro·
- .¡do de los pecados del hombre. representándose por medio del que está metido en la corriente la
'ZlIra del pecador, y realizándose esto de acuerdo con aquel dicho de David cuando escribe: «En-
.ll'on las aguas hasta mi alm(/!!. Con el símil indicado también se nos avisa que los hombres que
,!uen la ruta de los sentidos corren grandes peligros de hundirse en su seno, cayendo en un peli-
,',',) tan mortal y acue/ante!'!.
Curiosamente esta composición de presentar exclusivamente los pies dentro de las

,guas aparece en el tan citado Arco de Triunfo de Maximiliano bajo la figura del Em-
:,erador. Panofsky ha analizado la significación de este Arco en función de los Hie-
'¡glyphica de Horapolo señalando de esta manera que Maximiliano es un gobernante
.:ctorioso que ha logrado triunfar contra el rey de Francia, expresado por el gallo, lo
~ue parecía imposible, de ahi los pies cortados sobre el agua m
IBI C. RIPA, ob. cit., "Sensualidad».

182 E. PAc.'OFSKY. Vida .r Arte de Alberto Durero, pág. 192.
231
b) Para el mismo concepto de lo imposible Horapolo describe dos representaciones. La prime-
ra de ellas es la de dos pies andando por el agua. Sin embargo. el ideograma que recoge 105
signos del agua con el de los pies humanos. 9'fJ. no tiene nada que ver con el que da nues-
tro autor. sino que representa la idea de «andar. caminar». Lauth propone otro jeroglífico.
el que significa «impedir». ~¿;:. donde está representada una pierna inmovilizada por ur.
obstáculo y dada la forma rectangular de éste queda la duda de que pudiera ser un estanque
o algo similar. Sin embargo. la relación no se ve del todo clara.
El segundo ideograma es el de un hombre paseando sin cabeza. ~ • que no tiene un LI5·:
regular en la serie de los jeroglíficos. Se encuentra el de un animal acéfalo.}rij. pero su si~·
nificado no tiene relación con este capitulo. Parece. más bien. que se trata de una invencic·:
de Horapolo.
[S.- Ibidem, pág. 188 Y 189. Con respecto al Arco del Triunfo de Maximiliano que venimos comenk
Panofsky ofrece la siguiente traducción de las imágenes de las que venimos dando cuenta:
Maximiliano (el propio emperador) -principe (perro vestido de estola) de gran piedad (estrella sobre 1,.'
rona del emperador). muy magnánimo. poderoso r raleroso (león). ennoblecido por la Funa imperece{/(·
elerna (basilisco sobre la COTOnadel emperador). descendiente de antiguo linaje (la gavilla de papiro que le
de asiento). emperador romano (águila o. en la xilograliá, águilas bordadas en el pml0 de honor), adorr
r
con Iodos los dones de la naturale:a y poseedor de artes y saber (rocio que desciende del cielo) 51',101' de -
r
na parte del globo terrestre (serpiente circundando 1'11'1'/1'0)'- con marcial rirrud gran discrecCÍón (ton'
ganado una rictoria deslumbranle (halcón sobre el orbe) sobre el poderoso rer 'fue aqui se indica (gallo "
una serpieme, que quiere decir el re¡' de Francia), y con ello se ha pmlegido vigilamfmel1!e (grulla leran!,;
una pata) de las estratagemas de dicho enemigo. cosa que era ju::gada imposible (pies que Cilminan solo.'
el agua) por toda la humanidad.
232
Jeroglífico X. BATA:\ERO
n Z')' y~".fia:.
~rrXq;~:Ü .211.\o.wn~,A&Omba '",Oe~c"l(
"".
/)' ~(Jye[(Y(,¡;(íI.
dlh)."Ü¡¡-I. ~ '.Q c¡'3\,f ~ai,O'J'
Cómo represell1an «hatunero)).
Para indicar ,lbalilnero». pintan dos pies de

r
hombre en el agua, represell1an esro por la .11'-
mejan:a del trabajo.
Tampoco en este jeroglífico encontramos fuentes. aunque es clara esta asociación

Jd cuerpo del grabado con el tema a representar ya que el batanero es quien trabaja
:n los terrenos empantanados y dominados por las aguas.
Ya hemos hablado de cómo Ripa relacionaba los pies en las aguas con la sensua-
:;dad quizá podamos encontrar en esta imagen cierta relación. por cuanto trabajar en
:stas zonas acuosas suele ser visto por la emblemática como una expresión directa de
:0 maligno. Así nos 10 manifiesta. entre otros, el emblemista Luzón de Millares en su
,~mbolo 1I. pues es en estos batanes donde se dan cita toda suerte de animales que
~:miten al mal como son las serpientes o las ranas,
Juan de Horozco relaciona esta imagen con aquéllos que tenían por oficio lavar:
El que tenia por oficio larar. pintaban en dos pies ell1rados cn el agua. porque aquel oficio no
, puede hacer desde la ori11ay es menester estén ell1rados cn el agua (Emb!. ;'vIor. LXXVI).
'1 Horapolo señala para el significado de «batanero» el mismo signo que en otro capítulo in-
dica «lo que es imposible», dos pies de hombre en el agua. Dos piernas aparecen en la grafía
de la palabra que indica «jarra para lavar los pies», r~~.
Si se admite que Horapolo conoce
esta grafía. no seria difícil pensar en una fusión de ideas entre el hecho de lavar y los pies
en agua. Hay otra hipótesis basada en una posible confusión entre .1m «caminar» y el ideo-
grama que indica «calentar». smm, una de las tareas de este oficio.
233
Libro 11
DE LA INTERPRETACIÓN DE LOS
JEROGLÍFICOS DE HORAPOLO DEL NILO
Capítulo 1
Jeroglíficos sobre la idea de los astros y lo celeste
Jeroglífico 1. LA IDEA DE DIOS
TI a;;(eo: i''eaJ.,mtr .A~~V"I¡J'

it~e 7fTj.~' Ai'YV7Í1/0If 'IV<Péf-&,H, 1lWt M ~311
O"~f4""~€1,?nT~ Jlbv wrcx , mT~ dli ;&éro¡YIMl J1i
'¡'u;.:.lui et,B,c;mv "~eir@-'~ ~ '
*
Qué e.\presan dibujando una estrella.
Entre los egipcios dibujando una estrella

II/WS veces se representa «divinidad», otras <<far-
de»), otras «noche», otras «tiempo>!, otras «alma
de un ser humano rarón»),
Vimos en el libro 1, al tratar de los Jeroglíficos sobre la idea de los Dioses, con-
cretamente en su Jeroglífico V, que por la estrella se entendia la idea de Dios:
... Dios, porque la victoria la asigna la providencia divina por la que se cumplen el movimiento
de las estrellas y de todo el universo. Pues les parece que sin el Dios nada se mantiene.
Ya hemos señalado con anterioridad cómo la estrella era utilizada por diferentes
artistas como Durero para señalar la imagen de la providencia. Esta asociación pro-
viene de la concepción cósmica de tiempos antiguos. En la iconografía paleocristiana
no es extraño encontramos con tal relación, pues Cristo suele aparecer entre varias
estrellas para referir la idea de divinidad y eternidad, del dominio de los cielos. En ese
sentido podemos señalar algunos mosaicos de San Vital de Rávena donde Cristo apa-
rece con un cordero en sus hombros y sobre El se disponen las estrellas. Los textos
Evangélicos como El Apocalipsis ya relacionan la idea de Dios-Hijo con las estrellas:
El Hijo del hombre tenia en sus manos siete estrellas (Ap. 16).
Valeriano recoge mediante la estrella las diferentes significaciones que propone Ho-
rapolo y nos dice que por el movimiento de las estrellas se puede conocer la grandeza
de Dios (Hiel'. XLIV, XXV).
También se asocia a lo alto y puro: en consecuencia, no extraña que Ripa nos la
proponga como imagen de la «Nobleza» señalando que por aquélla se expresa «las pu-
ras tendencias y resoluciones de ánimo» l. En relación con lo celeste, este autor pro-
pone la estrella dentro de la iconografía específica de la musa Urania, llamada Celeste
por los latinos 1.
1 C. RIPA. Icoll%gia, Roma (1603 l. «l\obleza» .

• Ibidem, «Urania».
239
Champeaux nos habla del carácter de la estrella polar, que goza del privilegio de
permanecer inmóvil mientras los demás astros giran a su alrededor. De ahí que fuera
considerada esta estrella como el Centro al que todo se refiere, el Principio del que
todo emana, el Motor que todo lo mueve y el Jefe alrededor del cual gravitan los as-
tros como una corte en torno a su Rey'. La Emblemática recogíó estas ideas, como
comprobamos en la empresa XXIV de Saavedra Fajardo, donde la polar se convierte
bajo el mote Immobilis ad immobile Numen en la imagen de Dios donde debe mirar,
como brújula, todo ser de la creación. Así, refiriéndose al alma, nos dice:
... llevada de una natural simpa tia. está en cOJ1linuomo)'imiento hasta que se fije a la luz de
aquella estrella inmó)'il. sobre quien se )'uel)'en las esferas. as{ nosotros vi)'imos inquietos hasta que
no llegamos a conocer y adorar aquel increado Norte, en quien está el reposo y de quien nace 1'1
mo)'imiento de las cosas'.
a) Fuentes: Hermes Trismegisto en Estobeo 1. 49, 44, vol. 1. pp. 395 Y 461 W. Queremón en
Eusebio, praep. evang 1lI, 4 Y 11.5. Lucano. IX. vv. 1 ss. Flavio Josefa. bell iud .. VI. L5
Plinio n, 94 y ss. Estacio, Theb. 1. vv. 24 ss.. X. vv. 781 ss. Luciano. de morte Pero 39. Pla-
tino, Enn. II, 2, 2. Porfirio, en Hopfner. O[fenb. 1. §368. Macrobio. som. Scip, 1. 9. la y 11.6
Lido. de mel1.\. IV. 32. Proclo. ad Remp. 1. pág. 19. KI;
b) En el libro I se encuentra el jeroglífico de la estrella Apara representar el dios que está en
el mundo. el destíno y el número cinco. Para Sbordone estas dos series deben proceder sin
duda de un origen distinto. que explicaría la repetición. aunque con distinto matiz. del pri-
mer elemento. Como ya vimos. en época tardía la grafía de la estrella representa a Dios.
En cuanto al significado de «tarde». hay varias palabras en egipcio para designar este con-
cepto: mshl'. !'Ir/¡;. 1):Hf En todos los casos aparece el determinalÍvo de la estrella suspendi-
da del cielo. T. Este mismo elemento se encuentra en las palabras que significan «noche"
H '/J :, H5;, gr(1.
Una estrella sobre la cabeza de una figura femenina significa las horas nocturnas, pero si se
hace extensívo a todas las horas, tanto del día como de la noche, no es extraÍ'¡o que haya
llegado a significar «tiempm" aunque de una forma abusiva. dado que los nombres que in-
dican duración de tiempo van acompañados por el ideograma solar (ver en el Libro 1 lo,
conceptos de «eternidad» y «añm, ¡.
Respecto a esta idea de tiempo, Ripa en sus grabados propone la representación del Cre-
púsculo de la Mañana y de la Tarde mediante un querubín que porta en su frente una estre-
lla, una llamada Lucifer y la otra Héspero. pues son las señales celestes. según los egipcio,.
del amanecer y del atardecer.
En cuanto al último significado ya hemos visto en el Libro 1 que una de las posibles repre-
sentaciones del alma es mediante un ave que en época tardía va acompañada de una estrella
~"- -7< Para Sbordonc la relación no sc establece por la grafía. sino por la creencia extendid~,
en el siglo 1 de que las almas no bajaban al Hades sino que subían al cielo. hacia las estrellas.
pasando en su camino por la luna.
G. CHA'vIPEALX y D.S. STERCKX. Introducción al m1l/1IIo dé 105 símbolos, Madrid 11984).

D. SAAVEDRA F~JARDO, fdea de 1/11 Principe Politico Cristiano, representada en cien empresas, MiLir
, ] h4~ L empresa XXIV.
Jeroglífico n. :\IOVI\IIE'\TO SOLAR
r/.:c.w .,n;&<>·.ru.uIlfO¡.llrCtJO~ P'ibHKÓ7«r.

, ; l., ~' "
¿uo mJii( ~';¡/0/-4('CI ~ f,<bil1<CTt> lJ1eo}~Or
H>JIi,r. el 7tii~)~Cj.u.~etl.u-~ 'fmü¡5"l';.lJ.aiVCl)rfl.
Qué !c\¡JrI!san dibujando,' dos pies }II1110S y

parados,
Dos r
jUlllos parados significlln la CII-
rrera del sol en el sO/llicio de illrierno,
Ya hemos tenido ocasión de ver ,~n el Libro 1. al hablar de los Jeroglíficos sobre
ideas varias. que por los pies Juntos en el agua se queria significar algo que es impo-
sible que suceda. Ahora se nos presentan ambos pies y curiosamente la idea de deten-
ción que propone Horapolo se opone al sentido del Jeroglífico por cuanto éste expre-
sa claramente movimiento.
Sin duda, la idea de estabilidad \a en consonancia con la estación del aIl0 a que
se refiere Horapolo: el Irwierno. Así. ya Ripa. cuando retiere el modo de figurar el
«Invierno», nos dice que se le representa mediante una mujer vieja. canosa y entriste-
cida porque:
. el 1nriel"ll0 suele considerarse COIIIOla reje:: del w¡o, estando agolada la lierra por sus na-
tllmles jeuigas anuales, quedalldo ji'ia, IIICI{//lceílieal' prirada de bellc::a
Por tanto. los pies juntos y quietos vienen a ser referencia al leve movimiento so-
lar. por cuanto este astro aparece pocas veces en Imierno. tal como lo refiere Ovidio
en sus Metalllorfósis'
... ['11 riejo apareció, que a cl/alquier horror Sl/pel'a.

haciendo ¡emblur a Cllantos en él piensan,
r
El Sol seílo lo re algl/nas reces, esto de trarés,
de modo que eSliÍ r(r;ido, temblando rbatiendo los dientes,
Toda su piel desde la cabe::a a los pies, aparece helada,
pues congelaria el más ardiente raro:
r CO/1 su aliento tal niebla sl/ele despedir
~Iue asi oscurece el esplendor del sor~
s C. RIPA. oh. eil., ,<Invierno».

6 Cfr. 1hidel11,
241
Vemos que esta narración de Ovidio refiere al Invierno y aquí se nos insiste en la
idea del frío, rigidez causada por éste y ausencia de sol en esta estación. Horapolo,
queriendo insistir en que la carrera del sol durante el invierno parece no existir, no
representa al astro, y para destacar el sentido del frío dispone los pies, como parte re-
presentativa del cuerpo humano, desnudos y quietos.
Valeriano recoge este texto de Horapolo y nos dice que mediante dos pies rodea-
dos por cepas los antiguos egipcios quisieron representar el Invierno, estación del año
en la que el Sol discurre más lentamente, tal como ocurre a las cepas que, siendo po-
dadas en este tiempo, quedan pequeñas, sin florecer, hasta la primavera. Aclara Vale-
riano que esta idea se representa más fielmente mediante dos pulpos atados conjunta-
mente que por medio de los dos pies, e incluso insiste en que esta es la auténtica
representación propuesta por los libros de Horapolo, no los pies que vemos represen-
tados (Hiel'. xxv, XLVII).
Horozco explica que esta imagen pudo representarse bien por dos pies, bien por
dos pulpos:
El solsticio del Sol significaban por dos pies juntos, según la letra común del griego en Oro Apo-
lo, y es la que siguen las traslaciones que hay de él; y otra letra griega dice dos pulpos, porque una
dice Diopodes, que es dos pies. y otra Diopolipodes, que es dos pulpos; y de cualquier manera dan
a entender estas figuras el detenerse el sol, como parece se detiene. aunque no sea ello asi, pues
nunca para el sol, mas el no pasar adelante parece que es parar. Los pies se pintan iguales como
del que está parado, v si son dos pulpos han de estar asidos el uno al otro, con que se sabe que
aunque más pies tengan no pueden moverse asidos de esta manera (Embl. Mor.!, XX).
b) La descripción que hace Horapolo se corresponde con el ideograma./.l. Sin embargo, éste
contiene una idea de movimiento que se opone a la mención de nuestro autor. Se encuentra
en la palabra. ll\'. «venir». y en I1mt, «caminar». Este jeroglifico. seguido sin duda del disco
solar, debía representar bien la idea de la «carrera del sol», aunque no está clara la relación
con el solsticio de invierno.
La idea de detención que se encuentra en Horapolo podría relacionarse con el hecho de que
este signo acompaña a menudo a las palabras : b. «pararse». ~J./.l. y 1'1\), «cesar». .
242
Jeroglífico III. HO\IBRE QCE CO'l;OCE LOS FE'I;ÓME'I;OS CELESTES
);';;r"lUS~u" '(1 ,iJlÓ'iCl: ¡.m{weet.

A",Sec,¡?fO)J clJló-m1a ¡';'iTloe" .J{AalTi( a-H,4~ ~lX.(.
,Ae~Q' j?J1"~OP $Wre"et';0"1¡J,i¡¡c7ror 1,) V-J-H-

~"r,rn,u'(~"nLl¡i,et .9\",,"WTOCI ~"'fH ¡.;.Ñ "eo:
¡et~~.r,,,el ~a-¡¡X/<;' ~¡.;.Ú~. •
Cómo expresan «hombre que conoce los fe-

nómenos celestes».
Si quieren indicar «hombre que conoce los

fenómenos celestes)) pintan una grulla volando.
Pues aquélla vuela muy alto para ver las nubes,
de modo que entonces no la agiten, para man-
tenerse en paz.
Esta característica del ave por la que vuela muy alto y en perfecto orden ya fue
señalada por Plinio en el libro X. capitulo XXIII. de su Historia Natural. Huerta en
su comentario nos habla de algunos aspectos de la grulla:
Es eSla ave muy alta ... Es su cuello muy largo, por la parte de adelante negro, y del mismo
color es su pico, y lo allO de la cabeza. Sus piernas son altas y delgadas, cubiertas de una corteza
negra y dedos divididos, tammlos como los del hombre. El color de su cuerpo es cenizo, .J' las últi-
mas plumas de las alas, negras ... Yendo por el aire se quexan con una voz ronca y grande ... parece
que de su voz las dieron el nombre llamándolas Grues... Vuelan muy alto para mirar desde cerca
las nubes, r no ser combatida de las tempestades, sino andar con quietud en 10 allO, como dice
Oro... Por esta causa los sabios de Egipto, para significar al hombre que se guardaba de las ase-
chanzas y cautelas de sus contrarios, pintaban una gl'lllla 1'OIando Por esta causa fueron entre
los antiguos jerogl(fico de la prudencia, y de la cuslOdia o rigilancia Conócese la llegada del In-
r
vierno con su venida y l'Oces... por esta razón dicen que fue esta ave mensajera de la Diosa Ce-
res. Volando juntas y en orden, pronostican tranquilidad, mas cuando ve el marinero que andan
haciendo cercos y revoloteando sin orden en medio del mar ... se \'l/elve con1igereza a puerlO y guar-
da del dml0 su nao, .J' asi se dice haber tomado de ellas orden el hombre para gobernarse (Hist.
Nat. X. XXIII -Anotaciones).
Podemos apreciar algunas cualidades de la grulla que convergen con el sentido

propuesto por Horapolo, resaltando la idea de vuelo alto. tranquilidad y anunciado-
ra de los fenómenos celestes, AsÍ. el ave se convierte en una clara idea del hombre
que conoce tanto los fenómenos atmosféricos como los celestres en función de su
tranquilidad, la cual incluso puede remitirse a los aspectos espirituales, como luego
veremos.
La idea está presente en Eliano. para quien la grulla es un animal que anuncia fe-
nómenos atmosféricos. pues su graznido es clara señal de tormentas (Hist. An. 1, 44).
Añade:
243
Sé, por lo que dice Aristóteles, que las grullas vienen volando desde el mar a la tierra y anun-
cian a las personas inteligentes la amenaza de una violenta tormenta. Su vuelo es tranquilo, pre-
sagian buen tiempo y viento encalmado, y si vuelan silenciosas, recuerdan con su silencio a los que
son expertos en estos achaques, que habrá tiempo apacible. Y si vienen volando desde el mar, y
dando graznidos y la bandada se desbarata porque están agitadas, entonces anuncian fuerte tem-
pestad (Hist. An. VII, 7).
Virgilio en sus Geórgicas ofrece a la grulla este sentido de anunciadora de los fe-
nómenos atmosféricos:
Asf que se acerca (la lluvia), las grullas se apresuran a huir ... (Geor. l, 375).
San Isidoro destaca también esta cualidad de las grullas por la que vuelan muy alto
con objeto de ver fácilmente las tierras por donde van. Precisa de igual manera la idea
de vigilancia en estas aves, ya que, como también refiere Plinio, portan una piedra en
sus patas para que en caso de dormirse el sonido las despierte (Et. XII, VII). En este
sentido Ripa propone al animal como imagen de la «Vigilancia» l. Y con esta finalidad
fue dispuesta por Durero con la piedra en sus patas en el citado Arco del Triunfo de
Maximiliano. También lo hace Rosso al presentarla junto al elefante, emblema del Rey.
en la Galeria de Francisco I, destacando la idea de Príncipe vigilante.
Esta última cualidad se destaca sobre las demás y su carácter de vigilancia se ma-
nifiesta en el Bestiario Toscano, comparándose tal acción con la sabiduría para guar-
darse de los enemigos 8.
El carácter de la violencia y ferocidad al que alude también Plinio se narra en El
libro de las Maravi//as de! Mundo, que escribiera Juan de MandevilIe, pues se decía
que el ave luchaba contra los Pigmeos. Incluso, como relata este libro, de su unión
con los hombres provenia un tipo de monstruo considerado el hombre-grulla, que fue
muy divulgado en imágenes durante los siglos XVI y xvnY•
La grulla ha tomado diferentes significaciones, y así, a la idea de vigilancia, repre-
sentada en emblemas y artes, se ha de añadir la perseverancia, pues para Valeriano
(Hiel'. XVII), este animal no cambia la tonalidad de sus plumas con la vejez, por lo
que viene a representar un espíritu perseverante.
Siguiendo a Valeriano nos encontramos con que este ave hace referencia a la idea
del hombre que busca las cosas sublimes en su espíritu, que aspira a conocer lo celeste
lejos del dominio pasional de lo terreno, Quizás es en este sentido moral donde pode-
mos encontrar el significado último a que nos quiere remitir el ideograma de Horapolo,
Precisa Valeriano que el ave vuela siempre en las alturas sin mirar a la tierra y trata
de evitar las tempestades, los vientos, amando la bonanza y la calma en todo momen-
to. Platino, como recoge Valeriano, entendió que el alma del hombre se transformaba
en pájaro para ascender a lo celeste, e identificó a este pájaro con la grulla (Hiel'. XVII.
XXX). También, con un sentido de mesura en el habla nos la propone Borja en una
de sus empresas, al igual que Ripa y AIciato en su emblema XVII.
C. RIPA, ob. cir.. «Vigilancia».

8 El Bestiario Toscano. Madrid (1986), pág. 30.
9 J. MANDEVILLE, Libro de las Maravillas del Mundo, Valencia (1521).
244
Pero el sentido moral que hemos dado a la composición que analizamos se refren-
da en Ripa, quien al hablar de la «Investigación» señala que se ha de representar me-
diante una:
Mujer con alas en la cabeza, cuyo vestido ha de estar illlegramellle estampado de hormigas.
Tendrá en alto el brazo, asi como el dedo indice de la misma mano, mostrando de este modo una
grulla que vuela por los aires ... Sedala además la Grulla, que aparece volando, porque de este
modo mostraban los Egipcios, al hombre curioso e investigador de las cosas más elevadas y subli-
mes, asi como de todas aquellas que están más alejadas de la tierra, a imagen y semejanza de este
pájaro, que es de los que vuelan más alto, alcanzando una gran velocidad y llegando muy lejos
con la vista 11)
Como podemos entender tras esta narración, el sentido moral que hemos dado al
texto de Horapolo parece refrendarse tanto en Valeriano como en Ripa, fieles segui-
dores del primero.
Quizá sea este pájaro el que vemos en algunas medallas como la que realizara Gio-
vanni Battista Guglielmada en el siglo XVII para la Reina Cristina y donde aparece el
ave volando sobre las nubes con la leyenda Mi Nihil in Terris, subrayando por lo mis-
mo el carácter virtuoso de la efigiada contra el dominio de la materialidad, aspecto
que, como hemos señalado, es una enseñanza a la que remite este animal. N o obstan-
te, y siguiendo las Empresas de Juan de Borja, parece más plausible que este ave res-
ponda al Pájaro del Paraíso, animal que no tiene pies y siempre ha de volar.
a) Fuentes: Aristóteles. HA IX. 10,614 b 19-21. Plinio, XVIII. 362. Eliano, NA l, 44, IlI, 14, VII,
7. Teofrasto. de signis. IlI. 125. W. Cicerón. de divill. 1. 8. Virgilio. georg. L vv. 374-375.
b) Horapolo recoge en este capítulo algunas noticias sobre la grulla que aparecen en Aristóte~
les. Por otra parte, no es raro encontrar asociado el vuelo de la grulla con la idea de tran-
quilidad.
10 C. RIPA, ob. cit., «Investigación».
245
Capítulo II
Jeroglíficos sobre la idea de los elementos
Jeroglífico I. VIE.\TO
~ .(
n",. ""floP-
TtW ",,,nX.1W ¡ie"f ~ fltK¿eov .x""fJ,&ri·
¡..our ¡J"H.1.4~1Cf.~Tl~ .iMw.,j~"f~n11X.u{,@-'
.ru. iUeu1'X' c.f a~I)ÓjOI!-if~uj6'.>~XW(J em¡.40e
>
crHfl~YCI.
Cómo e.\presan "viento».
Un halcón mlando en las alturas hacia el le-

\'ante representa los vientos.
En el Libro 1 ya considerábamos la imagen del halcón asociada al sol; deCÍamos

cómo este animal podía volar mirando al astro. de ahí que era representación de los
espiritual, del alma. En la presente composición aparece volando hacia levante. suceso
que se visualiza en la edición de Mercero con el halcón dirigiendo su vuelo hacia el sol.
La narración de Horapolo se continúa en Valeriano. quien, exponiendo las dife-
rentes significaciones a las que remite el animaL nos dice que viene a representar el
elemento aire si aparece con las alas extendidas. pues las mismas están dispuestas para
el vuelo. Añade que para algunos esta composición es imagen de los vientos, pues el
viento no es otra cosa que el elemento aire impulsado (Hiel' XXI, XXI).
Sbordone. según veremos más adelante. hace notar que el único signo que se apro-
xima en significado representa no un halcón, sino un ganso. En este sentido. Ferrer
de Yaldecebro. en su Govierno G!!neralMoral l' Politico hallado en las aves rnás gene-
rosas y nobles (Madrid 1683). explica que el cisne viene a ser una variedad de los gan-
sos y este animal sí que se relaciona con los vientos:
ESfe Pájaro, fan celebrado como poco conocido. es especie de Ganso. bien que es más COlPU-
r
lenro, más airoso de más generosas propiedades ... Caman de ordinario, pero no en fodas parfes
donde se hallan, donde sopla apacible y fresco el Céfiro, callfan ... 11 •
El Céfiro, viento primaveral benigno 1,. se asocia al cisne. Así lo menciona Vale-
riano siguiendo a Filostrato. al dar cuenta que su canto es muy singular cuando sopla
este viento (Hiel'. XXIII. Y).
Eliano también relaciona al cisne con los vientos. concretamente con el Norte. Se-
" A. FERRER DE VALDECEBRO. GOl'ierno fIel/eral Moral r

Polirico hallado el/ las aves miÍs generosas r
nobles, Madrid (1683). L.V. Cap. XXVIIl.
'C J. M. GO'\ZÁEEZ DE ZÁRATE. «El ret1ejo marítimo en la cultura de Occidente». en Itsasoa v., pág, 297.
249
ñala que estas aves bajaban a rendir culto a Apolo cuando los sacerdotes de esta divi-
nidad, los hijos de Boreas y Quíone, así lo consideraban:
.,. y cuando en el momento acostumbrado ellos realizan el ritual establecido del susodicho dios,
descienden de los llamados ((montes ripeos)) (Hist. An. XI, 1).
Estos montes ripeos eran unas montañas fabulosas de las que se suponía que pro-
cedía el viento norte.
No extraña que Ripa, a la hora de referir una representación para el viento «Cé-
firo», acuda a la imagen del cisne:
Joven de alegre aspecto, con alas a la espalda y los carrillos hinchados, según generalmente
se representan los vientos. Cogido entre sus manos ha de llevar, además, un bellísimo cisne que,
con las alas abiertas aparece cantando 13.
La representación del ave como alegoría del elemento aire es muy común en la His-
toria del Arte. Así, en la pintura de Hendrick de Clerck y Denis van Alsloot titulada
El Paraíso y los cuatro elementos y en la del primero y Jan Brueghel de Velours cono-
cida como la Abundancia con los cuatro elementos, aparece la imagen del aire median-
te un joven que sostiene en su mano alzada un halcón con las alas extendidas, lo que
viene a ser, sin duda, una clara influencia de estos Hieroglyphica, que vamos comen-
tando, ya que incluso, como precisa Horapolo, el halcón aparece en la altura.
De igual manera el grabado se hizo eco de la imagen del halcón con el elemento
viento; así nos lo representa Pie ter van Avont quien en 1622 realizó en Amberes una
serie de los cuatro elementos mediante niños que portan diferentes atributos, siendo
el viento representado por la mencionada ave.
Lionnois da cuenta de cómo entre los egipcios todos los vientos venían a repre-
sentarse mediante diferentes pájaros, por la ligereza con que atraviesan el aire. El pá-
jaro utilizado no era otro sino aquel que se veía con más fluídez cuando dominaba un
tipo de viento.
a) Fuentes: Diodoro III, 4.

b) En este capítulo encontramos la unión de dos partes en cierto modo independientes. Por un
lado, el halcón de por si tiene el significado de «viento». Pero la imagen que se describe aquí
además aparece con las alas abiertas en dirección al Este. El signo que mejor expresa esto
es, ~ que acompaña como determinativo el verbo In! «elevarse». El problema está en que
no se trata de un halcón, sino de un ganso, pero aparece también en ti lV, «soplo, viento»,
La cuestión está en ver cómo un ave de este tipo pudo llegar a ser sustituida por un halcón.
lo cual, como podemos comprobar en los temas del siglo XVII que hemos comentado, llegó
con claridad a las artes. A esto debió contribuir la aparición de varias representaciones de
Horus con la forma de esta ave con las alas desplegadas.
C. RIPA. oh. cir. «Cétlro»

l.'
Li1.M. Gm-;zALEZ DE ZAZATE, «Grabados de luan Wierix y la pintura flamenca del siglo XVII en el Pra-
do.» En A,E.A. núm, 247.
250
Jeroglífico 11. FUEGO
Cómo representan <1uego».
Humo elerándose hacia el cielo significa

«juego)).
Valeriano sigue a Horapolo para señalar que el humo saliendo de la tierra y ele-
vándose hacia los cielos es imagen del fuego. pues, como dice Aristóteles, éste no es
otra cosa sino un humo inflamado. Por otra parte. y al ser el elemento más espirituaL
Valeriano relaciona el fuego con la divinidad (Hiel'. XL VI, XLI). Además, este elemen-
to es el que Dios tomó, en varias ocasiones, para manifestarse en las teofanías (Ex.
19.I 8). Por ello no extraña que el fuego fuera asociado con la Teología en la Cámara
de la Signatura del Vaticano, tal como estudia Chastel, concretamente en los frescos
que en el techo realizara Rafael sobre los cuatro elementos.
La imagen del humo es señal evidente que anticipa la visión del fuego: así se toma
el ejemplo en el Eclesiástico:
El rapar y el humo se leraman del horno ames que la llama del juego (Ed XXII).
Así por las señales se puede descubrir la pasión interior. Esta es la idea que pro-
pone Covarrubias en su emblema IV mediante el humo que manifiesta el fuego que
existe en el interior de la carbonera 14 •
El humo como señal evidente de futuro fuego aparece en una de las composicio-
nes de Ripa, el «Amor a la Patria». Aquí un joven vestido de militar porta en sus ma-
nos una corona de grama y otra de encina, a su lado tiene el humo al que mira y en
sentido contrario el fuego. La sentencia la resume Ripa siguiendo un proverbio anti-
guo por el que «El humo de la patria es más reluciente que el fuego ajenü», pues aun-
que no se brille como el fuego puro. ya el humo es señal también de la existencia de
lo ígneo, de ahí que nadie debe renunciar a lo propiamente suyol'.
" S. COVARRlBI\S. Emblemas morales. Madrid (1610). emblema IV.

¡. C. RIPA, ob. ell., «Amora la patria».
251
Borja vio en el humo un elemento para representar a los presuntuosos y ambicio-
sos que se desvanecen como el humo, que cuanto más alto sube más presto perece 16.
Pero, no obstante, el humo puede tener un significado distinto y propio de por sÍ,
puede remitir a la idea de fuego y otros elementos superiores. AsÍ, en el lienzo de
Frans Francken 11 -gran conocedor de estos códigos semánticos como vamos demos-
trando- titulado Cain matando a Abet. vemos al fondo de la composición cómo el
humo del sacrificio de Abel va directamente a los cielos y es señal de buen sacrificio,
mientras que el de Caín vuelve hacia sí refiriendo a una no aceptación divina o celeste
de ese sacrificio y sí totalmente terrena y pasional por cuanto el humo vuelve sobre sí
cayendo otra vez a la tierra. Esta imagen responde sin duda al Génesis (4,4), donde
mediante la imagen del humo se explica que Dios tomaba los sacrificios de Abel y no
de Caín, lo cual causó la envidia del segundo y fue motivo del asesinato de Abel.
Horozco moraliza sobre el particular cuando dice:
Por el humo significaban elfÍ/ego siendo tan propia seíial, y tan propia que siempre comienza
con humo hasra que se enciende, y asi dijo bien que elfuego es humo encendido, en que se denota
lo que se debe huir, los principios de las cosas malas que al principio son poco, y después se van
encendiendo (Embl. Mor. 1. XXII).
b) El signo al que se hace referencia es ~ o Q que tiene los valores b·t «fuego», s'ch y nSr «lla-
ma». Por otra parte, el humo aparece como acompañante de la llama, por lo que da la im-
presión de que la relación que propone Horapolo entre el fuego y el humo puede estar bao
sada en la pura observación de la realidad.
lb 1. DE BORJA. Empresas Morales, Ed. Bruselas (1680). pág. 397.
252
Jeroglífico III. HOMBRE :\íO QUE:VIADO POR EL Fl'EGO
n~r C(,Be(.,¡1lTJI ~~ 7rvek UUÓ¡..¡iVO¡Jr
A"v.gew7f01'~ vvecr x.:úo,'JI"O¡JC\<>-.é~O¡

1S1I¡"¡~~~,@;\J.IJ.kJli~~G.>re5'q>"Va-I¡J·~7H~~.
KO:T~N ~ K<q>o:.\~ ~"O:<","~'
Cómo expresan «hombre no quemado por

el jÍlegol),
Cuando quieren indicar <e/lOmbreno quema-

do por el fuego!! pintan una salamandra, pues
ésta apaga toda llama.
Plinio da cuenta de las características de este animal cuando precisa:
Como la salamandra, animal de la figura de un lagarto pintado de estrellas, que nunca es \'is-
to sino 1'11 tiempo de grandes tempestades, y en tiempo de serenidad falta. Este es tan fdo, que
tocando el juego lo apaga, de la misma suerte que el hielo. Tocando a cualquier parte del cuerpo
humano con la ponzoiía de este animal, la cual ramita como leche pOI' la boca, se cafn IOdos los
pelos y el lugar quefuere tocado muda de color, y se llena de lepra (Hisl. Nar. X, LXVII).
San Isidoro también recoge esta tradición señalando:
Salamandra, se llama asi porque sine contra el incendio: es elmiÍs \'fnenOSO de rodos los ani-
males, pues los demás hacen daiio a cada uno, pero este mata a muchos al mismo tiempo, pues si
sube a un árbol injecciona con su \'eneno a todos sus frutos .1' mata a todos los que lo coman: si
por casualidad cayera en un pozo, muere todo el que bebiere de el: yendo cOllfra un incendio es el
único animal que extingue el fúego: \'i)'e en medio de las llamas sin dolor y sin consumirse, y no
sólo no se quema, sino que apaga el fuego (Et. XII, 4,36).
Esta relación con el fuego queda destacada en Eliano:
La salamandra no es un animal que na:ca en elfÍ/ego como los llamados «pirigonos»), mas se
familiari:a con el, correteo como ellos en medio de la llama y se a\'iene a luchar contra ella como
1'011 11/1 enemigo. He aqui la prueba: \'i\'e entre los artesanos .1' obreros que trabajan en las ¡;-aguas,
y cuanto miÍs se acrecienra el fúego en ellas y más lo tienen como ayudallfe de su arte y colabo-
rador en su maestn'a, tanta menor atención prestan ellos a este animal. Pero cuando el fuego se
extingue o debilita y los fuelles soplan en \'Ono, saben muy bien que la anredicha criatura trabaja
en su conrra. Y entonces la persiguen y se \'engan de ella. Con lo cual el fuego \'uel\'e a tomar
incremento se deja fácilmente manejar y no se apaga alimentado con el combustible usual (Hist,
AI1. I1. 31).
253
Por su relación con el fuego, la salamandra se ha asociado a este elemento, de ahí
que Ripa a la hora de proponer una representación para el elemento «Fuego» señale
que se ha de representar mediante una:
Mujer que con ambas manos sostiene una vasija que contiene fuego. A un lado se pondrá una
salamandra, que aparece en medio de una hoguera, y alIado contrario un Fénix, que también ha
de estar ardiendo, sobre el cual se ha de ver un Sol resplandeciente ... Es además tan fria de tem-
peratura, que tocando el fuego lo apaga, del mismo modo que lo hada el hielo, Aunque otros dicen
que vive en el fuego mismo, y que antes lo extingue que recibir de él el menor daño, Esto afirma
Aristóteles, junto a otros autores que escribieron las cosas que a la Naturaleza se rejieren17.
En este sentido, la salamandra aparece como atributo del elemento fuego en la re-
presentación que sobre los elementos realizara Antonio Tempesta y que se conserva
en el Gabinete de las Estampas de Florencia, Merian, en un grabado que realizara ha-
cia 1628 para el frontispicio del Musaeum Hereticum, dispone también los cuatro ele-
mentos, y a la hora de representar el fuego refleja de igual manera la salamandra que-
mándose.
La salamandra aparece con gran profusión como divisa de libreros; los ejemplos
serían innumerables esencialmente en el siglo XVI, Esto sin duda es debido a que por
el reptil se hacía mención a otros aspectos de orden moral como el amor o la constan-
cia, última cualidad a la que remite Valeriano por medio del animal (Hiel'. XVI) ya que
los Padres de la Iglesia, por la constancia con que ésta sufre el fuego, la vieron como
ejemplo de los mártires.
La salamandra quemándose aparece incluso como divisa reaL concretamente del
rey Francisco 1 de Francia, con el lema Nutrisco et Extingo. Por esto no extraña que
se disponga en cada uno de los doce frescos de la Galeria de Francisco 1 en Fontaine-
bleau a la vez que en muchos castillos reales. destacándose en la escalinata del castillo
de Blois.
La emblemática también recoge esta tradición, y entre otros Juan de Borja pre-
senta a la salamandra en el fuego para señalar la idea de la constancia, de quien hace
caminos llanos ante las dificultades con gran valor l' .
a) Fuentes: Aristóteles. HA V, 19,552 b 157. Teofrasto, de igne, 60. Antígono de Caristo, 84.
Nicandro. Ther. vv. 818 ss y Alex. vv. 551-2. Plinio. X. 188, XXIX. 76.92. Neptunalio. 42, 53,
59. Geoponica, XV. 1.34. Cyranides, 72. Hermes. en Estobeo I. p. 414 W. Physiologus, 28.
73. 101. Timoteo de Gaza, 53. Eliano, NA n, 31. Manuel Fi1es,vv. 399-406. Hipólito, philo-
sophum, IV, 33. Migne 16, p. 3098. Gregario Nacianceno, praec. ad virgg. Migne, 37, p. 624.
Agustin, civ. D., 21. 4, Migne, 41, p. 7121 Y contra Pelag, VI, 6. Migne 44, p. 832. Isidoro.
XII. 4. 36.
b) A pesar de que el texto transmitido habla de un hombre quemado par el fuego, la tradición
clásica referente a la salamandra la presenta como un animal que resiste a las llamas. Ello
17 C. RIPA, ob. cil .. «Fuego».

J. DE BORlA, ob. cil., pág. 277.
254
ha llevado a los editores modernos a interpretar el texto de manera contraria a los manus-
critos y a considerar que aqui se habla de un hombre no quemado.
Por otra parte. el capítulo tal como ha sido transmitido terminaba con unas palabras que no
encajan con el resto: «destruye con cada una de sus dos cabezas». De Pauw opinaba que en
esto había que ver una contaminación, una mezcla de dos capítulos que iban seguidos; de
este modo ese final no correspondería al comentario sobre la salamandra, sino al capítulo
siguiente. Para Leemans el contenido de éste debía ser la representación de un hombre falso
y doblemente peligroso por medio de una anfisbena. un reptil parecido a la culebra. Dada
su particular forma, a simple vista no es fácil distinguir cuál es la cabeza y cuál la cola. Los
antiguos le atribuyeron la cualidad de andar hacia adelante o hacia atrás a voluntad, proba-
blemente por lo dicho antes.
255
Capítulo VII
Jeroglíficos sobre la idea de Antigüedad
Jeroglífico I. ANTIGÜEDAD
Cómo expresan ((antigüedad»
Palabras y hojas o un libro sellado expre-

san ((antigüedad».
Ya tratamos en el Libro I mediante el papiro la significación de Origen Antiguo.

En este sentido podemos entender que para Horapolo quizá el libro sellado pueda ha-
cer referencia de igual manera al rollo de papiro, pues éste era la forma habitual de
libro en el mundo antiguo 80. No obstante, y como precisa Reynolds, durante el siglo
II hasta el siglo IV se dio un suceso muy significativo en la historia de la cultura, pues
fue desapareciendo gradualmente el rollo de papiro en favor del códice, es decir, la
adopción de una forma de libro que tiene en lo esencial un aspecto muy similar a lo
que conocemos en la actualidad por libro'l.
Los libros asociados a la idea de antigüedad aparecen ya narrados en Plinio cuan-
do da cuenta de los hallados en la tumba de Numa, rey de Roma. Sigue a Varrón para
referir que este autor, al tratar de las antigüedades del género humano, habló de los
doce libros o cartas encontrados en la tumba de dicho rey (Hist. Nat. XIII. XV). In-
siste en que el uso de las cartas y escritos es perpetuación de los recuerdos antiguos
y añade un comentario sobre los diferentes soportes de escritura:
... pues es cierto que en el uso de las cartas consisle principalmente la humanidad de la vida
y la memoria ... primero se escribia en hojas de palmas, después en corte:as de algunos árboles y
después se comen:aron a escribir los decrelos públicos en libros de plomo, y poco después los par-
liculares se empe:aron a hacer en paiios de lino o cera ... (Hisl. Nat. XIII, XI).
Con la llegada del papel y el pergamino precisa que: «permanece inmortal la me-
moria de los hombres» (Hist. Nat. XIII, XI).
Valeriano presenta también el libro como jeroglífico de la antigüedad, pues las le-
tras escritas son claro reflejo de la memoria del pasado, ya que todos los sucesos se
L. REY,';OLDS y N. WILSO~. Copistas r filólogos Las vias de transmisión de las literaturas griega y la-
tina. Madrid (1986 l. pág. 34.
, lbidem. pág. 52.
333
transmiten por medio del libro a la posteridad, de ahí el dicho de Horacio: «Los es-
critores hacen prolongar el tiempo» (Hier. XL VII, XXXVI).
Con este sentido señalado por Horacio, Horozco precisa:
La antigüedad señalaban por las hojas escritas, o en algunos libros como los usaban, que eran
volúmenes, esto es, las pieles en rollo; y la razón es llana, por ser la escritura el medio con que la
antigüedad se conserva y siempre se renue\'{[ admirablemente (Embl. Mor. 1, XXX).
En este sentido no extraña que el libro o el pergamino aparezcan con clara profu-
sión en la Historia del Arte haciendo relación a la idea de antigüedad; lo vemos en
Profetas y Sibilas, que, como conocedores de las sabiduría en la antigüedad, aparecen
siempre acompañados de estos elementos. Así lo apreciamos, entre otros múltiples
ejemplos, en la capilla Sixtina, donde Miguel Ángel dispone a Profetas y Sibilas, acom-
pañados con libros o pergaminos en relación con el claro conocimiento en la anti-
güedad.
b) El concepto de «palabra» puede estar representado por dos grafías diferentes: un bastón,!.
que tiene el mismo valor fonético mdll'; un hombre llevándose la mano a la boca ,~ que
suena l. En esta vocal se apoyan tanto el verbo ii 11], ~ «ser viejo», como la raíz de isw·¡
«antigüedad», H~~. Esta palabra presenta como determinativo un jeroglifico de tipo floral.
que es la imagen de tres campanillas \Ir . donde tal vez podría verse una cierta relación con
ese «Hojas» que menciona Horapolo; Por otra parte, el rollo de papiro,·~. determina la grafía
de «escritura, libro» tanto como la de «antigüedad», según podemos ver en el Libro 1 al co-
mentar el término «origen antiguo». Por ello no seria raro que la mención de «libro sellado»
pudiera referirse de nuevo a este signo.
334
Jeroglífico 11. MUSA, INFINITO O DESTINO
#W " lit,....,..
núlr "~O¡.r.H ¡.L11v@:N,N¡.¿o'ea.-.
• ne&rf4"'IlX bT.t" tÍ Jlual ó'ocK-rv'Ao¡r 'lffu'.

XÓ~I¡.LO¡j@tN.ií ,x'lfflfOp,ii ¡.¿o/eeu a HEJ-cúrel.
Cómo representan «musa», «infinito», o

(destino)).
Siete letras contenidas en dos dedos signifi-

can «musa», «infinitOl), o «destino!!.
Algunos han entendido, al interpretar este jeroglífico de Horapolo, que las siete le-
tras a que hace mención responderían al alfabeto griego, pero tal afirmación no está
justificada. Estas siete letras pudieran ser la representación, repetida siete veces, de al-
gún ideograma o incluso de la barra que representa unidad.
Brugsch identificó la Musa que menciona Horapolo con una diosa egipcia relacio-
nada en varios textos con Hathor y en otros con Neftis: se trata de la protectora de
la escritura y los escribas, así como también de los anales, atribuciones por las que po-
dría relacionarse con la musa Clío. Así, como precisa Sbordone, en los anales estaba
contenido el destino de los reyes, pudiéndose asociar con la idea de destino en general
y a lo largo de una extensión de tiempo ilimitada,
Con respecto al destino, a la historia, la musa Clío aparece portando un libro como
atributo, pues tenía a su cuidado esta disciplina de la historia, como recuerda Virgilio:
... Clío cantando hazmlas famosas resucita el tiempo pasado ".
Esta Musa suele estar coronada por el laurel. Ripa da cuenta de que así como el
laurel siempre verdea, del mismo modo mediante las obras de la Historia viven per-
petuamente las cosas del pasado, igual que las actuales o presentes 81.
Si Horapolo refiere a la Musa y al destino bien podria relacionarse con esta aso-
ciación que propone Sbordone de la Musa Clío por cuanto es la representación de la
historia, y por lo mismo no sólo indica la antigüedad, sino también el tiempo.
Con este sentido anunciador de los sucesos que van a discurrir en el tiempo, Va-
leriano nos habla del dedo como jeroglífico de los Profetas, pues es por ese medio
como reflejaron la inspiración del Espíritu Santo (Hiel'. XXXVI, IlI).
so Cfr. C. RIPA, ob. cit., «(lío».

lbiden¡.
335
En la Biblia se habla también del dedo en un sentido marcadamente relacionado
con la creación:
... Yo contemplo /lis cielos, ohra de tus dedos, la luna y las estrellas que tú criaste ... (Poi'.8, 8).
El curso de la vida humana, el destino, quiere Horapolo presentarlo mediante las

siete letras que se inscriben en el dedo, y así lo estudia Valeriano al precisar que el
septenario viene a significar el transcurso de la vida humana, y habla del Levítico, don-
de se precisa que la fiesta del Señor se celebrará cada siete días; de ahí que cíclica-
mente se ha de purificar el hombre en este espacio de tiempo (Hiel'. XXXVI. XXIX)
Horapolo destaca siete letras como referencia a las Musas, el infinito o el destino.
Justamente Valeriano nos dice que las siete letras, insertas en dos dedos, son expre-
sión de estos significados. Así, nos habla de la Musa y la relaciona con las siete notas
musicales, pues según Plutarco, tal representación era referencia a la Música (Hiel'.
XL VII, XXIV). La relación de la música y la Musa se establece por cuanto aquélla es
una de las artes que se encuentra bajo la inspiración de ésta, Por otra parte, siete son
los números que forma la Lambda platónica como ejemplo de toda perfección. Vale-
riano hace referencia a un significado equivoco que llevó a considerar estas siete letras
por afinidad a las siete artes, lo que relacionaría más el significado de las Musas como
inspiradoras de tales manifestaciones.
En lo referente al destino, relaciona el número siete con los planetas y refiere cómo
todo el género humano está bajo la influencia astral. Además, el septenario es la clara
referencia a Dios, a quien todo debe obediencia y a quien todo está sujeto. (Hiel'.
XL VII, XXXIV). En este sentido, la obra de Alfonso X El$etenario establece la rela-
ción numérica con la divinidad ~4.
En relación con la música, Horozco explica el jeroglífico:
Las Musas o las A1úsicas, según Hora Apolo. figuraban en siete letras repartidas en dos dedo,\
de la mano juntos, y según Plutarco, estas siete letras eran vocales, )' son siete porque la E. y la
o. se doblaban y diferencia han con el sonido grare o agudo, )' también eran siete. porque la voz
tiene siete diferencias, o cualidades, que son aguda, grave, circunflexa, densa, tenue, longa, breve.
Y así reducían la modulación a siete tonos diversos (Embl. Mor. LXXIII).
b) Brugsch, como se ha señalado. identificó la Musa que menciona Horapolo con la diosa .1".1': t.
representada con el signo , ,que representa siete radios sostenido por otro más largo y
colocados bajo un par de cuernos vueltos hacia abajo. Un epíteto de esta divinidad es
sllJ·t '1m}. «la que ha vuelto los dos cuernos». donde podemos encontrar una semejanza
fonética con el numeral siete, que suena slh. Por un juego de palabras con este numeral se
tiene ti . Horapolo puede haber tomado los cuernos como dedos y ver en esas barras los
signos que representan siete.
Alfonso X. El Selenario, Ed. por K. VANDERFORD y R. LAPESA, Madrid (1984), pág. IX.
336
Jeroglífico III. VIEJO QUE CUnVA LA MÚSICA
néj, )'íeonzc ¡.L'J~IXÓ••

rieoffl( 1l~""~O' ~),Ó,",i101 "'illlfvCtt;ltúm. ~dl
j'e~q>o¡;l1'jY.!v'l"f j1S Wt1XZ.~>.~ 4J\~ )-~:
eánGlr.
Cómo represeman !<\'iejoque culti\'a la mlÍ-

sica».
Si quieren expresar !!\'iejo que cultiva la mú-

sica», pintan un cisne, pues eSTeentona su can-
TOmás dulce cuando en\'ejece,
Muy conocida es la leyenda del cisne, según la cual el animal canta mejor cuando
se acerca a la muerte. Tal narración aparece por vez primera en Platón, concretamen-
te en el Fedón, donde se hace eco de la muerte del cisne, momento en el que:
... cantan y se regocüan aquel dia, como Illillca lo hicieron hasta enronces (Fed. 85 e).
A la leyenda de Platón. Horapolo úlade una nueva interpretación. pues no se re-

fiere a su cántico cuando mueren, sino más bien cuando envejecen.
Eliano recoge la tradición de Platón y habla de cómo estos animales estaban con-
sagrados a Apolo:
Los poetas y muchos prosistas adscriben el cisne al senicio de Apolo. mas no sé decir en qué
otra relación con la música y el canto eSTá. Nuestros antepasados creian que de.\jJués de canrar la
canción llamada «del cisnC!! moda (Hisr. AI1. 11, 32),
El mismo autor establece una comparación entre la muerte del ClSne y la del
hombre:
En las circunstancias más serias. el cisne tiene sobre los hombres ciertas \'entajas, pues sabe
cuándo le llega el término de su vida. y sin embargo. sobrelleva con buen ánimo la cercania de la
muerte. ya que ha recibido de la Naturale::a el más bello don: tiene fe en que en la muerte no hay
nada de triste y doloroso. Los hombres sienten miedo de lo que ignoran y consideran a la muerte
como el mayor de los males. En cambio, tan grande es el huen ánimo del cisne, que hasta el mo-
mento final de su vida canta y rompe en un canto fúnebre. que es, por asi decirlo, un homenaje a
si mismo ... (Hist. An. V. 34).
Huerta interpreta estas narraciones sobre el canto del ave y recoge también la que
propone Horapolo:
337
... Turnero lo comparó al rebuzno del jumento, aunque dice ser más breve, y esto es sin duda
más cierto -como dice Luciano- que lo que fabularon muchos de su canto, el cual afirman ser en
extremo suave y sonoro, aunque lúgubre y triste: unos dicen que le entonan y levanta cerca de su
muerte, apartados en soledad, agradecidos y alegres de ver que se llegue su partida para ir a gozar
de los dioses, de quien eran criados y siervos, como dijo Sócrates en el Fedón de Platón, y por esta
causa los Indios y Egipcios tenian a estas aves, como a la Fénix, por sabias. Otros dicen que can-
tan en cualquier tristeza y congoja, haciendo muestra del ánimo con que vencen el dolor y penas,
mucho mejor que los hombres. Otros dicen que en viendo la luz del alba antes de salir el sol, por-
que estando el aire quieto y sereno se oiga más fácilmente su voz. También afirman otros que can-
tan a las riberas del mar, sino lo contradicen las tempestades y borrascas, y otros que tan solamen-
te cuando sopla el viento céfiro ... De aqui salió el proverbio de los antiguos griegos «Cygnea can-
tio»; y queriendo los egipcios significar a un viejo músico, pintaban a un cisne, el cual como cantor
fue dedicado a Mercurio, aunque otros dedicaron a Apolo, no solamente por ser ave cantora, sino
por la blancura de su cuerpo, que significa luz del dia, como la negrura del cuervo. la oscuridad
de la noche ... (Hist. Nat. X, XXIII -Anotación).
Como es común, Valeriano sigue a Horapolo a la hora de proponer el cisne como

imagen y jeroglífico del viejo músico, ya que el animal entona su mejor canción cuan-
do es más viejo (Hier. XXIII, I).
Bajo similar significación nos presenta Camerarius uno de sus emblemas, expre-
sando por el cisne al hombre anciano que conoce su final y que debe obrar en este
final virtuosamente. como el canto del cisneS'.
Con la misma idea presenta Soto dos cisnes, haciendo un emblema dedicado a la
muerte del Marqués de Tarifa, a quien compara con Faetón, mediante una lira, y pre-
senta los cisnes como referencia, siguiendo a Ovidio, a la tristeza por su muerte (Met.
XIV, 430)~6. En este sentido hemos de entender que el cisne se presenta como simbolo
y jeroglífico de la buena muerte, tal y como nos presenta en algunas alegorías Wierix
(1549-1615), según ha señalado Tervarent.
Valdecebro habla del cisne haciendo relación a su canto y sigue a Platón para pre-
cisar cómo canta el ave y cómo perfecciona su cántico en la muerte. Estas ideas las
contradice Luciano, qui~n insiste haber recorrido el río Eridano y no encontrar a se-
mejante ave. El cisne suele localizarse en las riberas del río Eridano, donde Cygno se
transformó en cisne ante el sufrimiento que le produjo la muerte de Faetón en dicho
río, como cuenta Ovidio. Por su sonido se le compara y propone como imagen de la
música 87 y es debido a esta armonía de su cántico el paralelismo que se ofrece respec-
to al espíritu del hombre88, razón por la que no extraña se le proponga como jeroglí-
fico del hombre viejo, pues, como se ha dicho, es al final de la vida cuando se debe
tender a una mayor perfección moral.
Juan de Horozco no duda en precisar siguiendo a Horapolo:
El músico viejo entendian por el Cisne, que según dicen de él, canta más suavemente cuanto
más se llega a la vejez, de quien se finje fue criado de Apolo (Embl. Mor. l, XXIII).
1. CAMERARIUS. ob. ci!.. c. ITI.

R6 H. de SOTO, Emblemas Moralizadas, Madrid (]599), págs. 20 y ss.
R7 C. RIPA, oh. cir., «Música». También se le compara con la poesía.
88 F. VALDECEBRO, ob. cir.. L. V.
338
al Fuentes: P1atón. Fedón 84 c. Aristóteles, HA IX, 12. 615 b 2 ss. Eliano, NA 11, 32, V, 34, X,
36. XVII, 24. Cicerón, Tuscul. 1. 30. Plinio. X, 63. Opiano, C)'IJ. 11, v. 548. Manuel Files, vv.
222 ss. Artemidaro. oneir. 11. 20, p. 114 Hercher. Gregario N acianceno, orat. XXVIII, 24, Mig-
ne 36, p. 60: carm. ad Nemesium. vv 309-10, Migne 37. p. 1575. Dión Crisóstomo, orat. XII,
4. p. 194. Temistio. orat, XVIII. p. 223 D.
339
Jeroglífico IV. RENOVACIÓN DESPUÉS DE MUCHO TIEMPO
Cómo expresan «renovación después de mu-

cho tiempo».
Si quieren expresar «renovación después de

mucho tiempo», pintan un ave fél1l~x. Pues cuan-
~ do nace aquél se produce una renovación de las
cosas. Nace del siguiente modo: cuando va a mo-
rir el fénix, se tira sobre la tierra y del golpe se
hace una abertura; de la sangre que fluye de la
nit, a..':l'l<<<TiS":l:.O
Ir 'mt.LJ)Si'IOI" . abertura nace otro fénix, y ése, desde el mismo
A'icjl<Cl:T"S"ll:ll'lr' mt."'Afórm f;l1.'Xé~Olll'IlM~· momento en que le surgen las alas, con su pa-
~Ci.44Jd~l1,.cI.~ Oe1i'~V ~CJr·e;l'OÜaIV. iKc1vo~ 1,) ~Ti dre se dirige a Heliópolis de Egipto, y presen-
~c.i'."?.i.-),l<C\:T"i't<O'j, ,llt'? '~I'.(,ichr';fI·rwO:~ tándose allí, muere con la salida del sol. Des-
J 'P1'79 JO'Q'~.OTrL¡J¡.4iM~ TiA.O:mfp o ~~T"lelÍq" pués de la muerte del padre el joven se va de
b'u ~ocW- ú..Bi T)'¡'lW,~ O'tl·U;).~K',r ~,f)'¡Ja:Z,)1I.:ff'r nuevo a su patria y los sacerdotes de Egipto tri-
(;"IC'¡,~,il{ 1- ixweo¡f H.C\:TIxe¿"O~"I'¡"M¿¡ 'Ycf~ butan honras fúnebres a ese fénix muerto.
Plinio da cuenta de que este ave es fabulosa y que es muy extraña de ver. Sobre
ella relata algunos aspectos que difieren, como es su muerte y renovación, de los ex-
puestos por Horapolo:
... Cuéntase que es de tamaño de un águila, y que alrededor del cuello tiene un resplandor do-
rado, todo lo demás de color púrpura y la cola verde, listada con unas plumas rosadas ... En Arabia
es consagrada al sol, y vive seiscientos sesenta mlos, y cuando envejece hace un nido de ramos de
canela y de incienso, y llenándose de cosas olorosas, puesta sobre él se muere, y de sus huesos 1
médulas nace como un gusanillo, y después se hace pollo; y 10primero que hace es celebrar justas
exequias por la ya muerta fénix, y para el10 lleva todo el nido junto a Pancaya a la ciudad del sol.
y all( le pone sobre un altar. El mismo Manilio escribe que con la vida de esta ave se hace la re-
volución del mlO grande, y de las significaciones de 10.1'tiempos, y de las estrellas, tornan de nuel'o
a su principio (Hist. Nat. X, TI).
Huerta en su comentario señala:
... Es su vida larguisima, porque unos dicen que vive trescientos años, y otros, seiscientos; otros.
que mil, y otros, que siete mil, y todo este tiempo está en Egipto sin I'erla; y por esta causa fue
enlre ellos jeroglifico de la ausencia larga ... Después de haber vivido mil mlos, deja ese lugar sa-
zr,ido r endereza ese vuelo a Siria, llamada por ella antiguamente Fenicia, y escogiendo una pal-
ma muy alta, hace sobre ella un nido de todo género de árboles olorosos, y sentada.en él, con el
calor de su cuerpo y recibiendo el del sol, enciende fuego con que se abrasa y se quema, hasta ha-
cerse ceni::a, de la cual sale un gusanillo blanco, que crece muy presto, y toma forma de huevo,
del cual renace otra nueva fénix como la primera; y sin tomar alimento alguno de la tierra, sólo
se sustenta del rocío del cielo, hasta llegar a su perfecta grandew, y luego vuela a su natural mo-
rada; pero primero toma las reliquias de sus ceni::as, y juntándolas con el pico, las mezcla con in-
cienso y mirra, y hechas una bola las lleva hasta el nacimiento del sol, y las pone sobre un altar,
Esto mismo escribe Ovidio, y lo mismo afirman Alberto, Herodoto y Opiano, el cual dice; admira-
ble cosa es, que sin padre ni madre se engendre ave tan hermosa, sólo con los rayos del sol (Hist,
Nat. X, Ir -Anotación-).
Huerta también se hace eco de la narración de Horapolo:
... Otros autores escriben que, viéndose cercana a la muerte, se arroja con gran impetu desde
lo alto o se hiere en el pico, y de la sangre que vierte, se forma un gusano que se hace nueva fénix,
y estando para volar con su padre a Heliópolis, ciudad de Egipto, donde muere la fénix antigua,
y la nueva torna a su patria, y entonces los sacerdotes de Egipto entierran lo que queda de la di-
funta ... Todos los autores concuerdan en que su muerte es principio de una nueva vida, y por esta
causa es simbolo de nuestra resurección. .. (Hist. Nat. X. Ir -Anotación).
Ya vimos en el Libro 1 esta asociación que señala Huerta al explicar la imagen del
fénix como ejemplo de una larga ausencia, aunque Horapolo lo tomaba en sentido con-
trario, como referencia al paso de un largo tiempo en una misma zona.
Como imagen de la renovación fue entendido en la tradición literaria. Así, en tex-
tos del siglo XI podemos encontrar este relato de su nacimiento y la conclusión de que:
.. del polvo que de su cuerpo queda produce otra j'ez el fénix, y asi eternamente se renueva".
En este sentido es normal encontramos la representación visual de este ave como

símbolo de Cristo y de la resurrección, pues así aparece en el Fisiólogo 90; de igual ma-
nera hace mención a la inmortalidad, Ya en la época de los romanos encontramos con
cierta profusión este ave, como lo apreciamos en el Museo Pío Clementino, en el Va-
ticano,
También el fénix se representó en monedas romanas como la de Augusto y Faus-
tina, haciendo referencia a la eternidad, Con un sentido más intelectual la dispone Ra-
fael en la Farnesina en las pinturas sobre el ciclo de el/pido y Psique en relación con
la inmortalidad 91.
Tomás de Cantimpré escribía sobre este pájaro aplicando su descripción a un con-
tenido simbólico cristiano:
Simboliza las almas santas que llemn una vida sencilla hacia la Santa Trinidad y firmemfnre
apoyada sobre las cuatro virtudes cardinales ... En su tamaíio como el águila, simboliza la elna-
ción de la santa contemplación; con su hermosa cabeza simboli::a la pureza de pensamientos. Su
G. de MO~MonH. Vira Merlini, Trad. Madrid (1984). El original es en latín y data de hacio 1148.
90 El Fisiólogo, Cap. XI.
91 A. CAITABIANl y M. CEPEDA. 8esriario di Roma, pág. 127.
341
pico empenachado significa el doble gozo de la oración: el de la seguridad propia y ajena. Su cue-
llo áureo, la esperanza serena que produce de la caridad. .. 9'.
El fénix hace especial mención a todo lo que está llamado a renacer o a durar re-
novándose. Así fue visto en la antigüedad como reflejan tanto Herodoto (Historia 11,
73) como Ovidio (Met. XV, 392-407). Con esta finalidad lo presenta Ripa para expli-
car la idea de «Resurrección» y la eternidad que corresponde a la «Vida Humana» 93.
Panofsky ya vio esta significación en la representación del Fénix en una tapicería fran-
cesa del siglo XVI, donde la duración eterna del Amor Sacro se manifiesta por este
animal 94.
Valeriano sigue el comentario de Horapolo y da cuenta de cómo el Fénix es ima-
gen de la restauración, aspecto que ilustra mediante la imagen del animal que se pica
su cuerpo para sacar la sangre de donde rejuvenecerá (Hier. XX, 1).
Camerarius toma esta leyenda del ave en su emblema C para indicar que el hom-
bre, como el Fénix, renace por la muerte. Para ello recurre a una gran relación de au-
tores clásicos que hablan del fénix asociándolo a los conceptos de la resurrección y re-
novación". Esta idea es muy común en la emblemática. Así la apreciamos tanto en
Schoonhovius, como en Beza, Reusner y Covarrubias, entre otros.
a) Fuentes: Pomponio Mela, chorogr. III, 83-4. Clemente de Roma, epist. 1 ad Coro XXV, Mig-
ne 1, pp. 261. Plinio, X, 5. Columela, III, 6. Tácito, Ann. 28. Censorino, de die nato 18. Plinio.
X, III. Physiologus, 11. Heródoto. IL 73, Ovidio, meto XV, 392.
91 Cjí·. S. SEBASTlÁN, en ed. Fisiólogo, Cap. XI.

93 C. RIPA, ob. cit., «Resurrección», «Vida Humana».
94 E. PANOFSKY. Estudios sobre Iconoloída, Madrid (1976 l. il. 117.
9j J. CAMERARIUS, ob. cit., c. lII.
342
Jeroglífico V. HOMBRE QUE HA VIVIDO UNA VIDA COMPLETA
nü, "1.3t'W1ODP ~JÍ~'TlX TtllCICP f,¡Óp.
,h"wJeCU7ft'fI<H:?J.N"lOt TÉAuo¡J ~lop ~"O~Ti,J\II.

>.~aw.l(oe~wlw Cí.::fe~IO¡¡t9;.it,~.~<¡JO¡¡;Tjp·o:.V7¡l
~ ~~~b-S'"pp ~1lI'(Cfr' Ai)'vlif,'Qur, es Hnr ~~T'
Ai}'vi("í~ T<rló:ecupJw.J.nW.
Cómo expresan <d1Ombreque ha vivido una

vida completa».
Cuando quieren indicar «hombre que ha vi-

vido una vida completa», pintan una corneja
muriendo. Pues ésta vive cien ciclos anuales se-
gún los egipcios, y el ciclo anual para los egip-
cios es de cuatro allos.
En el Libro 1, al hablar del año en curso, ya precisaba Horapolo que el ciclo anual
duraba cuatro años, pues el año en curso tan sólo se extendía en 365 días.
Huerta, comentando a Plinio. dice que:
... tienen larguisima vida: y asi se lee en un gran filósofo que estando muy cercano a la muer-
te, tenia enridia de las cornejas, por la larga rida que go::an, la cual negó la naturaleza a los hom-
bres; y asi queriendo significar los Egipcios una próspera y larga rida, pintaban una corneja muer-
ta; pero aunque algunos han dicho que rire nuere edades más que los hombres, no se tiene de en-
tender edades, sino muchedumbre de allos ... (Hist, Nat. X. XI -Anotación).
Sin duda esta explicación procede de la narración que Plinio hace al respecto cuan-
do habla de largas vidas:
... Hesiodo, el primero que escribió acerca de esto algunas cosas (a mi parecer) fabulosamente,
contando muchas de la vida de los hombres, dice que la corneja vive nueve edades de las nues-
tras... (Hist. Nat. VII, XLVIII).
Esta tradición la recoge San Isidoro, pues al referirse a la corneja, lo primero que
señala es que «es ave de larga vida» (Et. XII, 7. 44).
Valeriano recoge esta idea de Horapolo y menciona la corneja como jeroglífico de
una larga vida que ha discurrido felizmente ..AI igual que Huerta, propone como jero-
glífico una corneja muerta, no como lo hace Horapolo, es decir, muriendo. Presenta
como prueba de que vive muchos años el que su carne es muy dura e indigerible (Hiel'.
XX, XXXII).
96 C. RIPA. ob. cit., «Vida Larga».
343
Ripa propone como representación de la «Vida Larga» a la corneja y al ciervo.
Respecto al ave precisa que es animal de extraordinaria y larga vida, y por ello escri-
tores latinos la llamaron «Añosa», pues vive muchos años 96. El autor recoge un poema
atribuido a Ausonio, donde se puede leer:
Tres veces dos y dos veces nueve sobrepasa a los años

que llena la vida entera de los hombres que envejecen.
A estos, nueve veces supera en vida la charlatana corneja,
y cuatro veces rebasa a la corneja en edad el ciervo".
a) Fuentes: Hesíodo. fr. 171. Rzach. Plinio, VIL 153. Plutarco. quaest. conv. IV, L 3. Macrobio.
sal. VII. 5. 11
Y7 Cfr. C. RIPA. ob. cit., «Vida Larga».
344
Capítulo VIII
Jeroglíficos sobre la idea de la muerte
Jeroglífico I. MUERTE IMPREVISTA
n&:r ~~«TCP.
NUI(.?tl<lea€)~r.ltTOp qij.LUÚ'Ct:«<P'~'¡'¡ ,me:'
'< inu Z,i¡-lec(lJ'oi¡- "{g.-r.rI.T"t1vwnxt)¿'r Ó ,,",~Z.f
"<pIGll m'e.<.~-nt.l· . ..
Cómo representan «muerte imprevistaJ>.
Un cuervo nocturno representa «muerte»;

pues se acerca de repente a los polluelos de las
cornejas por la noche, como la muerte se acerca
de pronto.
Parece ser que en esta composición Horapolo ha confundido, como matizaremos

en el comentario al jeroglífico, el cuervo con la lechuza. Así ha sido visto por los es-
tudiosos de estos jeroglíficos. No obstante, conviene hacer una matización muy im-
portante que se ha de tener en cuenta a la hora de abordar este jeroglífico. Horapolo
habla de un cuervo, y tras el análisis de las diferentes fuentes clásicas podemos preci-
sar que el animal representado es una lechuza o un búho, animal que fue llamado por
algunos en la antigüedad «cuervo nocturno» (de animo hist. VIII, 12, 597 b). Por tan-
to, este «cuervo» no deja de hacer relación al búho o lechuza, animal que seguiremos
en el comentario.
Aristóteles nos habla del enfrentamiento entre la lechuza y la corneja. La pri-
mera, por ver más durante la noche, toma los huevos del nido de la segunda y los
come; la segunda, al ocurrir el caso contrario, hace lo propio por el día (de animo hist
IX, 1). Sin duda, al ser animales contrarios y ambos remitir a la idea de destrucción,
es por lo que aparecen en el grabado dispuestos uno bajo el otro remitiendo a la
idea de la muerte.
La misma idea nos presenta Eliano al señalar:
... Como la lechuza es enemiga de ella, durante la noche atenta contra sus huevos, y la corneja
durante el dia hace lo mismo con la lechuza, porque sabe que este pájaro tiene entonces flaca vi-
sión (Nist. An. III. 9).
Este autor relaciona la lechuza con la muerte y la designa como pájaro de mal au-
guno:
Dicen que la lechuza que acompaña r está aliado del hombre que se embarca en algún nego-
cio no es buen augurio. He aqui el testimonio:
Pirro de Epiro caminaba de noche hacia Argos y salióle al encuentro dicha ave cuando cabal-
gaba en su caballo con la lanza recta. Luego se posó sobre ésta el ave que no quería alejarse. ¡Mala
347
salvaguardia le proporcionaba la susodicha ave, al acompañarle sobre la lanza! Como que al llegar
Pirro a Argos encontró la muerte más ignominiosa ... (Hist An. X, 37).
La lechuza, como el búho, es ave nocturna, y Ovidio ya la califica de «siniestro

augurio para los mortales» (Met. V, 549). Sin duda, San Isidoro siguió esta narración
cuando precisa por el búho que es ave de mal agüero, muy recargada de plumas y pe-
rezosa, día y noche está en los cementerios y habita en las cavernas ... (Et. XII, 7, 39).
Es en Plinio donde podemos encontrar una relación con el cuervo, al precisar en
su capítulo LXXIV algunos ejemplos de animales contrarios entre sí; pero aquí rela-
ciona de igual manera la lechuza con la corneja:
.., se muestra manifiestamente tener los animales algunos sentimientos ... Porque es cierto ha-
ber entre ellos algunas guerras y algunas amistades, de donde se sigue ... Son enemigos los cisnes
y las águilas; el cuervo y el dorio, buscándose de noche el uno al otro los huevos para quebrarlos.
De la misma manera el cuervo y el milano, quitándole aquél a éste el manjar; las cornejas y las
lechuzas ... (Hist. Nat. X, LXXIV).
En el Fisiólogo se relaciona al búho con las tinieblas y las ruinas98• Valeriano, ajus-
tándose al texto de Horapolo, habla de la lechuza como imagen de la muerte y señala
su acción contra los nidos de las cornejas. Además precisa que como animal asociado
a la noche es significación de la injusticia, la infidelidad y el mal agüero (Hier. XX,
XX, XIX).
Camerarius en su emblema LXXVIII dispone la lechuza y la corneja enfrentadas
para señalar la idea de «guerra implacable» y precisando que la corneja no está segura
en las tinieblas, ni la lechuza en la luz de los crueles acosas del enemigo 99. Podemos
concluir de igual manera que el hombre no está seguro de su vida, pues la muerte,
como el robo de la lechuza, puede llegar en cualquier momento.
Así, la lechuza, como el búho, ha sido imagen dentro de la emblemática de la vi-
gilancia y prudencia en las acciones.
De este modo podemos concluir que la lechuza tiene una relación semántica con
la idea de la muerte y también de la vigilancia que debe tener el hombre en todo mo-
mento, pues fue emblema de Atenea e imagen por lo tanto de la sabiduría.
En relación con la muerte, es un animal muy utilizado en las artes. Así lo vemos
en las tumbas Mediceas, donde se asocia a la Noche para ferir al ocaso, a las ti-
nieblas y el final de la vida humana. También en la obra de Hans Baldung Grien Las
tres edades y la muerte aparece la lechuza, como apreciamos en la pintura de Valdés
Leal Finis Gloriae Mundi, haciendo mención a la muerte como fin de las vanidades y
de la vida, y a la necesidad de la prudencia e inteligencia en las acciones, pues tras
ellas viene el juicio y la eternidad.
98 El Fisiólogo. Ed. N. Guglielmi. 47.

99 1. CAMERARICS, ob. cit.. c. Ill.
348
a) Fuentes: Eliano, NA TII, 9, V. 48, X, 37. Aristóteles, HA IX, 1, 609 a 80. Antigono de Ca-
risto. 57. Plinio. X. 203. Manuel Files. v. 687. Ovidio. meto 5.549. ss. Salmos 101, V. 7.
b) La imagen de la lechuza aparece en ~o ......•, mwt «muerte». De ahí que no extraña que Ho-
rapolo relacione este animal con el propuesto en la narración y se refiera al denominado
«cuervo nocturno», que viene a ser un búho con plumas que semejan orejas.
349
Jeroglífico 11. HOMBRE QUE PREVÉ SU SEPULTURA
pWg."vOeGl7fO/l '1If.3ro~~otJ -rS tll/.xf .

'IlltCPH(.
A". GeGl'llc!, ~VOOVI-4tro/l-rS jJl'iXr ',-xcpíir jj'dJ..ó
l·mOI ~1f¡.t~V~ .l).t~ctI'Tll( ~Gl1e.xCPoVO'¡ K,g."PeÚT•
~.'Tt( ~ tJl['d( ó/lónCl:r'.,.~nur)fJ mtfóv~r ~
'C:/I~~"pevT14.
Cómo expresan «hombre que prevé su sepul-

tura».
Cuando quieren indicar «hombre que prevé
su sepultura» pintan un elefante que entierra sus
colmillos. Pues aquél, cuando ve que caen sus
colmillos, los coge y los entierra.
Plinio, hablando de los dientes de los elefantes y reconociendo su valor, comenta:
... Por lo cual, cuando se les caen por algún caso o veje::, los esconden debajo de tierra ... (Hist.
Nat. VIII, VII).
Eliano narra la forma que tienen de ocultar sus colmillos estos animales:
En Mauritania a los elefantes se les suelen caer los colmillos cada die:: años ... Ahora bien, es-
tos elefantes prefieren a otra una tierra llana y bien empapada. Apoyan en ella sus colmillos po-
niéndose de rodillas, porque desean vehementemente desprenderse de ellos. Y empujan con tal fuer-
za que terminan por enterrarlos. Después, arrastrando los pies, allanan el lugar que esconde su te-
soro. Mas, como la tierra es muy fértil, pronto se cubre de hierba y se oculta a los que pasan por
alli la realidad de lo ocurrido (Hist. An. XIV. V).
Valeriano sigue a Horapolo y explica que el elefante es imagen del conocimiento

y previsión ante la muerte porque sabe cuándo va a morir y en ese momento entierra
sus colmillos (Hier. I1, XV).
Por lo general, el elefante adquiere otras significaciones, como la imagen del rey
o la mansedumbre, y en este sentido son múltiples las representaciones tanto en la em-
blemática como en las artes en general. N o obstante, la asociación del elefante como
elemento que establece una previsión de la muerte, es muy rara encontrarla en las re-
presentaciones señaladas.
En relación con la sabiduría vemos al elefante en la escultura que proyectara Ber-
nini para Alejandro VII en Santa María sopra Minerva, obra que sigue el modelo del
350
Sueño de Poli/do y que fuera consagrada a la Sabiduría Divina. En esta realización el
elefante viene a ser referencia de la fuerza que sostiene el saber, la paciencía, la inte-
ligencia que se precisa para sostener la sólida sabiduría, como reza la inscripción, la
pureza, la memoria y la piedad ¡oo.
100 A. CAITABIANI y M. CEPEDA, ob. cir.. pág. 33.
351
Capítulo X
Jeroglíficos sobre la idea de las virtudes
Capítulo X
1. Sobre la bondad
Jeroglífico I. BOl\DAD
T¡"d.l'6ec;iovl(tV;Jl1cu cpoJevño& H~TlIfJ.lfluJ.

Ji,Sec:mv ~J\I(J" cpd('uñ~ HeTlll-'illl,o:)«-
':oJ d-,ee¿'-nu ~é{JA aU¡.t.e:t.4,t·
Qué expresan dibujando un corazón suspen-

dido de la tráquea.
Un corazón de hombre suspendido de la trá-
quea significa "boca de un hombre bueno».
Valeriano presenta en uno de sus grabados la imagen del hombre que porta un co-
razón a modo de colgante en su cuello. Dice que esta composición es representación
de las palabras de los hombres de bien. que no saben mentir ni engañar. Con ello quie-
re ref1ejarse que aquéllo que se dice por la boca se contiene en el corazón; de ahí el
dicho «a corazón abierto», que responde a los hombres cándidos que manifiestan con
verdad su sentimiento (Hiel' XXXIV. 1).
No extraña. en consecuencia. que el corazón se presente como imagen de la rec-
titud. esencialmente en las marcas y divisas de libreros. acompañados de los más va-
riados motes. siendo común entre ellos el de «Cor rectUITl» que motivó el juego de pa-
labras «Correcto» . También lo vemos en las divisas de libreros españoles. como es
el caso de Sebastián Cormeilas. catalán impresor del siglo XVI. que dispone el corazón
y juega en el mote con el apellido para componer «Cor Mellas».
Otra variante que suele aparecer próxima a esta significación es la imagen del sol
dispuesta sobre el pecho. Así lo Yemas en la iconografía de Santo Tomás. refiriendo
a su imagen como escritor y doctor de la Iglesia. precisando que su palabra escrita
está en relación con la \ erdad. es decir. con el Sol.
Con esta misma idea Ripa propone el corazón como imagen de la «Lealtad», pue~,
describe eómo debe representarse esta idea:
jiu/el' \estida de h!mu·I, <liledescubricndose el pecho lia de estar e¡¡so/ando el cora::.ón.Asi Si'
,imboliza lo del ánimo con los palabras r
las aecioncs. a fin de que enteramente
demos fe a lo que .\1' dice () se hace
G. de TERVARE\'T. oh CIt.
e. RIP\. ob. cir.. «Lealtad».
365
Así, la tráquea viene a hacer mención a la boca, la palabra, mientras que el cora-
zón refiere a la verdad. Por tanto, el propósito del jeroglífico no es otro sino precisar
que siempre la palabra debe ser expresión de la verdad que se lleva dentro.
b) El ideograma descrito por Horapolo fue identificado con J por Griffith (Hierog~vphics,
1898, Tab. 4, 9 Y pág. 65). aunque Budge (Easy Lessons, pág. 93) se muestra disconforme
pensando que este signo en realidad representa un instrumento musical de cuerda. Sin em-
bargo, todo apunta a pensar que la interpretación de Griffith, al menos en lo que respecta
a Horapolo, es la correcta. El signo en cuestión suena nfr, y significa «bueno». Con frecuen-
cia, en los textos antiguos va acompañado por~, f, Y por <::>, r. Al parecer, nuestro
autor deja a un lado el valor puramente fonético del signo de la boca, que es el que tiene
aquí. y lo interpreta ideo gráficamente leyendo «buena boca» y de ahi «boca de un hombre
bueno».
366
Jeroglífico 11. EXPIACIÓN
, l'~~7tOlywL
'd Jl~ j~~C';"f K€eM 'Gll'e.t<PQÚ~QjJ 1 71'd1t!W
f'H¡.w1VC-t.
Cómo expresar «expiación»
El dibujo de un cuerno de vaca significa

«expiaciófl»
La imagen de la expiación, de la purificación, queda expresada mediante el cuerno

de la vaca, animal que, como explica Eliano, ya en la antigüedad se disponía como ador-
no en los altares (Hist. An. 11,57) o lugares de sacrificio para purificar los espíritus y
borrar culpas. Este clásico señala cómo la vaca se relaciona con Afrodita y que los an-
tiguos egipcios esculpían y pintaban a la diosa Iris con cuernos de vaca (Hist. An. X,
27). A la vez precisa que la vaca es un animal propicio para la expiación en los sacri-
ficios a las divinidades, como se veía en el templo de Afrodita en Erice (Hist. An. X,
50), o para el sacrificio a la diosa Démeter en Hermoíne (Hist. Anim. XI, 4) o para
Dionisos en Ténedos (Hist. An. XII, 34).
Con respecto a los cuernos, Eliano apunta que el flujo producido por el alimento
los hace más grandes (Hist. An. XII, 20). Por lo tanto, la imagen del cuerno como ex-
piación puede ir en relación con la referencia al sacrificio para purificar el espíritu,
pero siendo éste suficiente, sin estrecheces. El cuerno es señal de sacrificio por cuanto
es lo que queda tras ser quemado el animal de su primitiva estampa.
La vaca la hemos visto unida a la divinidad, lo que no extraña por cuanto, como
refiere Valeriano, los cuernos han estado asociados a la dignidad más elevada, siendo
imagen del honor y del poder. De ahí que en las Sagradas Escrituras se relacionen con
la realeza, estableciéndose una similitud significante entre el rayo, el cetro, la corona
y los cuernos. Esta relación con el espíritu puro, con la realeza y personajes identifi-
cados con la divinidad, explica la razón por la que Moisés aparece con cuernos en su
cabeza, que viene a sígnificar los rayos del Sol divino 10). Añade cómo para los hebreos
Como ha explicado el profesor Otto Pachl. en su Hisloria del Arle y melodologia. pág. 18, Madrid
(1986), el que aparezca Moisés con la cornamenta se debe al equívoco de la Vulgata que traduce «cornuta
facies}} por el original. «rostro resplandeciente», No obstante, si, como precisa Valeriano, el cuerno es símil
de rayo y resplandor, el equívoco no sería tal.
367
tanto el cuerno como la corona tienen una misma dicción y significado (Hier. VII,
XIX).
Los cuernos han sido vistos también como reflejo de la sabiduría. Así en la alego-
ría que sobre esta idea propone Ripa nos dice que la figura despide una serie de rayos
o cuernos sobre sus sienes (en este sentido ver nota 103 del capítulo y se podrá enten-
der la relación resplandor y cuerno que equivocadamente comenta Pacht), para hacer
mención a la idea de Sacrosanta dignidad 104. Por tanto, vemos cómo el cuerno está en
relación con la imagen del hombre puro asociado con la divinidad, pues el esplendor
que emite su cuerpo se manifiesta de igual manera por el cuerno. En este sentido de
purificación, de hombre elegido por Dios y en contacto con su teofanía, se ha de con-
templar los tradicionales cuernos que acompañan a Moisés.
La misma significación que aportamos y que se opone al criterio de Pacht queda
refrendada en el tratado de Interían de Ayala, donde se señala que la palabra cornuta
es sinónimo de resplandor y brillantez, de los rayos de luz emanados por la sabiduría
de Moisés (T. Il, c. 13, 4).
b) Es dificil atribuir un determinado sexo al cuerno. Dado que el ideograma de los dos cuernos
unidos V es una característica esencial de la diosa Hathor, Horapolo podria haber hecho
referencia a la hembra con este signo. De hecho, la palabra wpj y algunos derivados, basados
todos ellos en el ideograma de los dos cuernos, significan (~uzgar», «juez», «juicio», y en
ocasiones «pena, expiación». Sin embargo, no conviene olvidar que wpwt puede tener un sig-
nificado cercano a la obra. Loret explica este acercamiento afirmando que la representación
de los dos cuernos aislados paralelos"\, "". en época equivale al signo del par.
Al igual que ocurría con el nombre del toro, el de la vaca puede haber influido en la asigna-
ción del sexo femenino al ideograma que se quiere explicar. La raíz «vaca», 1M corresponde
a ih, «pena, pensar».
104 C. RIPA, ob. cit., «Sabiduría».
368
Capítulo X
2. Sobre el amor
Jeroglífico I. A'VIOR
•
n;;, le4>nc..
. p«)'l, Ee~"n(t.J, ~~~
~~« a-"l.4""t~
Cómo expresan «Amor)), «aire», «(hijo». Un

la::o significa «Amor)), como ca::a de muerte;
una pluma, «aire»): un huel'O, (hijo».
Como vemos en el grabado de la edición de Mercero, tan sólo se representa el

lazo. único aspecto que vamos a comentar. pues los demás los trataremos en el co-
mentario al jeroglífico.
El lazo se presenta como una imagen de unión. de ahí que refiera al sentido del
amor por cuanto el amado se une a lo que ama. Césare Ripa, al hablar del «Amor do-
mado». toma unos versos de Coppeta que escribiera tras «haberle liberado del amo-
roso lazo»:
No puede comagrar Templos ni Altares.

alado anciano. a la grande::.a de tus ohras.
aunque ya haces natal' tus juer::.as en aquel hello rostro
que nos hi::.osllrrir tan dolorosas pruehas.
Tú das cumplimlénto a los \'Otos de mi l'f!ngan::.a
r derrihas en tierra la altire::. .l' el orgullo,
sólo rú júer::.as a Amorr puedes ordenarle,
que desare los indignos e impios !ecos que me apresan ..
En consecuencia. vemos que el lazo se presenta. como hemos dícho. como una ima-
gen de la unión amorosa, De ahí que Valeríano entl('nda que por él la ídea del amor
como elemento de unión (Hiel', XLVIII. XXXIX).
Generalmente estas lacerías suelen aparecer anudadas. y un ejemplo lo observa-
mos en la divisa de la Casa de los Saboya, En una de las medallas batidas en honor
de Filiberto de Saboya y Margarita de Austria, atribuida a lean Marende y realizada
hacía 1501. vemos cómo la lacería une la prímera letra de Philibert con la primera de
~1argarita, haciendo sin duda referencia a la unión amorosa de ambos!"',
C. RIP~, ub. cir .. «Amor domado".

G TER\.~RE"T. ob. ci!
371
Otho Vaenius en su emblema LIX de su Amoris divinis Emblemata nos presenta a
dos puttis alados sobre un Término y unidos por una lacería. En su mote señala: El
fin del amor consiste en la unión. Aquí el lazo aparece con la misma intencionalidad
que en Horapolo, la unión por el amor. En su epigrama afirma Vaenius:
La verdadera amistad
liene por más pelfección
dos cuerpos y un cora::ón
Por tanto, vemos cómo en el grabado la unión por el amor se manifiesta visual-
mente mediante la lacería que une a los dos puttis.
b) Aunque Mercero sólo hace relación a uno de 1m elementos propuestos por Horapolo. en rea-
lidad son tres los jeroglificos que se dan cita.
En primer lugar se asocia la Idea del amor con el lazo. El ideograma al que se hace referenCia
es ~. que suena mI'. Este signo se usa tanto en ml'\l·. <daza». como en palabras relaciona-
das con «amor». m 1'\ 1'1. «aman'. n I/j. cte. Por ello parece claro que existe una relación por ra-
zones fonéticas Además se asocia el amor a la caza con lazo en una comparación breve que
acompaña a la pura descripción.
El segundo concepto es el de «aire». que se asocia a la pluma. La del avestruz es la que re-
coge el signo 0 .. ill·l. que es la base para escribir el nombre del Dios del aire. {lI·. que sostiene
la bóveda celeste En principio esta divinidad se identificaba con las brisas de la mañana, per,'
bien pudo pasar a significar aire en general. y quedar su representación limitada sólo a la plu-
ma.
En la parte final se identifica el concepto de «hijo» con un huevo. Este signo \:). en épOCci
tardía puede aparecer el lugar de la oca. que es la forma más habitual de representar «hijo.
y que es la que se utiliza al describir la misma idea en el LIbro l.
. O. Y.-\E:\llS. AlllOl'is dil'illi.l Emblemala. Amberes (1615 l.
372
Jeroglífico 11. BIEl'íES PATERNOS DEJADOS A LOS HIJOS
--- :
----
-~----
-~~.,
TI JlllAoVa'1 Xt~IJlÓ'1X'Ye&q¡orru.
---------- ~--~-.'
'JiWÓ.\O~Eeíi 61l¡..La{'Bp
f111lull(cX'nX.\~4'82@,NZ.7r
4'oVa- l¡¡.iÍ(WII ~ I(U Ma
~lJ)..é~o, I(.tiiG"lp yo~
9'W-1 I ~wJló'cX '~e«-
~'rlLMr 'll'llMp, e ,,'U.
~a 70lr ,toT1oj,,<p(¡).\tllJJl~M~'Tiel~cu.
Qué expresan dibujando una golondrina
Cuando quieren indicar los bienes pater-

/lOScompletos dejados a los hijos, pintan una
golondrina. Pues aquélla cuando )'{l a morir rue-
da por e/ barro r
conslruye un nido para sus
polluelos.
Plinio da cuenta de la forma tan ingeniosa que tiene la golondrina para construir
su nido:
Las golondrinas edifí'can S!I nido con Iodo. y le fortalecen con atocha y paja. y habiendo
fúlto de barro, se nlOiol/ el/ muel/(! agua. r
roclan con lo pluma e/ polm ... (Hist, Nat. X. )()cXIlI).
Hasta aqui la narración de Plinio poco tiene que ver con el texto de Horapolo; no
obstante, aquél continúa precisando:
... En ul/a de las siete bocas del .\'ilo llamado Heracleóliea, oponen Ul/ muelle incxpugnable
con lo continuación de sus nidos: el cual detiene el "Vilo que no salga de su corriente, es casi de un
eSladio de hll'go, e/ cual COI/ obra humano no se pudiera hacer. En el mismo Egipto no lejos de la
r
ciudad de Coplon har una isla dedicada il ¡sil': porquc no la de,\tru1'a el mismo do, trabajan es-
ras ares los primeros dfas dell'erano, forroleciendo sus riberas con poio, atocha lana, y gastan r
en esto tres dfas con sus noclu:s sin in!l'I'misión alguno, con rama jClIiga que es cierto morir algunas
en el trahojo (Hisl Na! X, XXXIII)
Ahora podemos relacionar la referencia de Plinio con la idea de Horapolo. Los

materiales que. como seí1ala el romano. utiliza la golondrina para trabajar en la isla
dedicada a lsis. son los que emplea para hacer su nido. el cual. al poseer barro. es de
cierta dureza. Comenta Plinio que en estos trabajos suelen morir algunas de las aves,
aspecto que Horapolo pone de relieve en su narración.
Eliano explica también la realización del nido por parte de las golondrinas:
Cuando la golondrina dispone de gran cantidad de barro, lo lransporra con las ¡¡¡lasy fabrica
con él e/nido. Pero, si escasea el barro, se mele en el agua. como dice Aristóteles, y rCl'Olcándose
luego en el polm, embadurna sus olas. y espesándose el barro en lomo a todo su cuerpo, se lo trae
r
poco a poco con el pico conslruye con él la morada que 51' propuso construir. Sabe ella, ademiÍs,
373
muy bien que sus polluelos son delicados e implumes y que, si los deja descansar sobre ramitas
desnudas, sufrirán y eslarán moleslos. Por esto, se posa en el lomo de las ovejas y arranca la lana
con la que fabrica un blando lecho para sus golondrinas (Hist. An. 1II, 24).
Aristóteles, es sin duda, la fuente en que se inspiran tanto Plinio como Eliano; com-
para la golondrina, por su habilidad en la construcción de los nidos, con el hombre,
pues lo hace mediante un mortero similar a los trabajos de éste (Hist. An. IX, 7). San
Isidoro también destaca esta habilidad en la construcción (Et. XII, 8, 70).
Por lo general, la golondrina ha sido vista como imagen del amor imparcial, por
cuando da siempre el mismo alimento a sus polluelos; así lo destacan tanto Aristóteles
como Eliano o Valeriano, Este último propone al animal como imagen de la arquitec-
tura, por la habilidad ya señalada en hacer sus nidos, y retorna el ejemplo de Horapo-
lo por el que entiende al animal como ejemplo del Patrimonio, pues antes de morir se
esfuerza por disponer de todo el material que sirva para realizar el nido de sus pollue-
los (Hiel'. XXII, XXV).
También Camerarius sigue este ejemplo en su emblema LXXXV y presenta la go-
londrina construyendo su nido para hablar de la armonía que ha de reinar en el pue-
blo, donde todos han de procurar el bien de los demás siendo solícitos en el trabajo y
en el cuidado de la comunidad 108.
Con el sentido de herencia propone Horozco a la golondrina:
El que iguala a sus hijos en la herencia distribuyendo su hacienda por iguales partes, signifi·
caron por la golondrina, que ala a sus hijos con admirable diligencia, de que uno no lleve más que
011'0 (Embl. Mor, I, XXVII).
al Fuenles.· Aristóteles. /VA IX. 7. 612 b 20ss, Antígono de Caristo. 37. Plinio. X. 92 Plutarco.
de soN wzim. 10. Eliano. NA Il1, 24. Miguel Glicas. an/l. 1, p. 79 B. Manuel Fijes. vv. 450-3
b) No hay ningún elemento en este capitulo que tenga que ver con la cultura egipcia, Como
indica Sbordone. el punto del que parte Horapolo se encuentra en la tradición griega hele-
nística. En la escritura egipcia hay un signo que representa una golondrina. pero no puede
relacionarse de ninguna manera con el concepto de patrimonio que se comenta aquí.
J A'vlERAR1LS. oh. cil.. c.ll!.
374
Jeroglífico III. AMOR AL PADRE
r . p: f q>¡).o 7:" j~~.x.

io/t..071.¡TO 6" f.:; ).ó/J!l. '10'"," Ñ la.t "1 e~c.m'¡J,out.
M (!,'ycp ,'",')¡:yq>OV,Tlp. N;:J¿ :Pti ·fH }VlItGi'TZ'olIJ
h~Ct'h~(.,~X"'(,I('é7lU'¡;;¡ iJ\lG.'p7l,dct:.Jp;Ó:Ma:
".M'¿9 f<H i:<.J~,lfIXA~!fl~~nu y,ílt:.Jf. Jl0 7n:í·
(t.f Ct.J7¡~f ¿::;"'Ii¡-e'¡J'
Cómo represelltan «el que ama a su padre».
Si quieren expresar «hombre que ama a su

padre»), pintan una cigiieija. Pues, tras haber
sido alimelllada por sus progenilores, no se
aparta de sus padres, sino que permanece con
ellos hasta la más extrema I'Eje::,prodigándoles
sus cuidados.
Ya hablamos en el Libro I sobre la cigüei'la y su relación con la piedad filial. Allí

se nos proponía la abubilla como ejemplo y analizábamos su significación relacionán-
dola con la cigüei'la. Si bien la abubilla corresponde a la tradición egipcia. la cigüeña
es la que suele presentarse por los naturalistas griegos y romanos como ejemplo de esta
virtud,
Por tanto. no vamos a insistir en las fuentes clásicas, por cuanto ya han sido pre-
sentadas. No obstante, vamos a considerar algunos ejemplos en los que el animal ofre-
ce esta clara significación,
Camerarius en su emblema XL presenta a dos cigüei'las volando para sei'lalar que
tal acción es obra de gran piedad, pues el ave joven alimenta a la anciana o progeni-
tara. Afirma que es obra de piedad que el propio hijo lleve a su padre sobre los hom-
bros, que cuide de él 109 ,
La misma idea nos presenta Covarrubias en su emblema LXXXIX, al señalar en
el epigrama:
Del l'iejo padre carga la cigiie/la.

Que es s(mbolo del hijo agradecido.
Yen su pio retrato nos ense/la
Pagar el beneficio recibido:
Quién será el duro. más que dura pella.
Que el amor po ternal puesto en olrido
Deje morir en desnude:: hambrielllo
Al que diera ser. vida y sustento" u,
J. CAvIERARILS.ob. cir.. c. lIT.

S. COVARRLBIAS. ob. cil .. c. n.
375
La relación de la cigüeña con la imagen de la piedad filial es muy común dentro
de la emblemática: También tal acción suele representarse como divisa de libreros.
Así tenemos el ejemplo del impresor del siglo XVI natural de Colonia Sebastián Nive-
lIium o el caso de la viuda de Martín Nutij, entre otros muchos, como recoge Tervarent.
a) Fuentes: Aristóteles, HA IX, 13, 615 b 23-4. Plinio, X, 63. Filón, ed. Cohn, IV, pp. 295-6.
Cyranides. p. 94 Ruelle. Basilio, hexaem. VIII, Migne 29, p. 176. Eliano, NA III, 23. Escolio
de Aristófanes, al'. 1354. Artemidoro, oneir. 11, 20, p. 114 Hercher. Physiologus. 29-30.
376
Capítulo X
3. Sobre la concordia, paz y unidad
Jeroglífico I. CO!\CORDIA
n~" '¡"QrOI«.f.
A".SeGJ7f'01 Jlúo d[ldJ¡.&,Cla ÓfLó~OICU J!H.\OVlN.
Cómo epresan «concordia).
Dos hombres dándose la mano significan

«concordia».
El emblema de la concordia se ha expresado muy generalmente mediante la

corneja, a la que hemos hecho mención en otro momento. Ahora se nos presenta la u-
nión de las manos como imagen de la concordia. Para los historiadores romanos, la
unión de la mano derecha entre guerreros o capitanes fue establecimiento de un pac-
to. alianza o juramento AsL en la literatura clásica, Virgilio recoge esta acción como
111 •
prenda de fe y amistad (En. VII, 256). Por todo ello, Daza señala al respecto:
Coslllmbre fue, con la diestra jul1tada.

Hacer sellal de pa; muy conocida! 1:
Diego López, en su comentario al emblema XXXIX de Alciato, sigue a Tito Livio,

quien en su libro I de Ab urbe condlta habla de Eneas y del rey latino para precisar que
se dieron la mano derecha como señal de amistad y continúa citando a ovidio para pre-
cisar que la mano derecha es señal de fe y amistad"'.
Toda esta tradición la recoge Alciato en su emblema, señalando como imagen de
la concordia, y menciona en su epigrama:
Cuando Roma tenia a sus jefes en la

guerra dril y sus hombres morian en el
campo de batalla, fue costumbre, cuando las
tropas se juntaban a hacer una alian;a.
saludarse mutuamente dándose la mano
l' D. LÓPEZ. ob. cir. págs. 203 y ss,

'l' Cfr. S. SEBASTIAN. ed. de los emblemas de Andrés Abato. Madrid (1985). pág. 74.
D. LÓPEZ. ob. cit. pág. 204.
379
derecha. La concordia tiene esto como
símbolo, de modo que aquellos a los que une
el afecto, una también la mano 1" ,
Valeriano sigue estas ideas para precisar cómo la mano, entre diferentes significa-
ciones, responde a la idea de amistad y alianza, precisando que se ha de emplear la
derecha por ser la de más fuerza, y la más diestra (Hiel', XXXV, XXIV),
Ripa recoge la tradición al presentar la imagen de la «Concordia Militar», y des-
cribe la medalla de N erva, que nos comenta:
J1ujer que sostiene en una de sus manos el mascarón de proa de un navío, sobre el cual se
verá un estandarte; en medio del asta que lo sostiene se han de ver dos manos juntas, estrechán-
dose mutuamente en signo de conjian:::a, así como unas letras que digan,' ((Concordia Exercituum),
Las dos manos díspuestas según queda dicho muestran la concordia",II'
Santiago Sebastián, en su comentario al emblema XXXIX de Aleiato, recoge la re-

lación que algunos estudiosos han establecido de este emblema con el lienzo que Ve-
lázquez realizara para el Salón del Reino del Buen Retiro y que conocemos con el nom-
bre de las Lan:::as (Rendición de Breda), Allí, las figuras de N assau y Spinola respon-
den al vencido y vencedor, pero este último, conforme al sentido cristiano del poder
y la victoria IIAno deja arrodillarse al vencido, sino que le tiende la mano derecha a
,
su hombro, Moffit quiso ver una relación con este emblema de Alciatoli) , relación
que se manifiesta no solamente en el orden formal, sino también en lo referente a los
contenidos, ya que sin duda se pone de relieve la relación cordial entre el vencedor y
el vencido, Esta composición, en origen, la vemos ya en la literatura clásica, como los
jeroglificos de Horapolo que vamos comentando,
b) Hay un ideograma que representa de forma exacta la imagen que propone Horapolo. Se tra-
ta de \t)j. Zltr, que significa «pareja» o bien «gemelos». Con él se representa también la
idea de «reunirse, fraternizar». cercana a «concordia».
Para Sbordone este significado podria derivar de la tradición romana en su iconografía de
monedas y sellos, pues dos manos juntas solían ir acompañadas de alguna inscripción en este
sentido,
114 A, ALClATO., Emblemas, emblema XXXIX,

115 C. RIPA, ob. cit, "Concordia Exercituum».
11(, J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Saal'edra Fajardo )' la literatura emblemática, P, Il.
1',' 1. MOFFIT, «Diego Velázquez, Andrea AIciati and the Surrender of Breda», Artibus et Historiae 3
(1982), págs, 75 a 90,
380
Jeroglífico 11. HO.'\1BRE ENCA~TADO POR LA DANZA
n~r &~jeGJ7fr¡/l kv.Qvit~ropóex ~a-~•

. A"r~eGJmEJ
J\l Ce>:'H~(,)rJ<j aD'\l!~kHn¡Ji>.olÍ~
¡'¡~Op~u~óp.aol q'j1!.1.~fCJ./.. !víovct C(;).'Y~jl.q¡oJ'-
~ 1/l~a;;'JH~ ~ cW.\OV "" 'oex,fa-tC<lr Q:AI<TK~rrw.
Cómo expresan «hombre encantado por la

danzQ!).
Si quieren expresar «hombre encantado por

la danza) por el sonido de la flauta», pintan
una tórtola: pues ésta se atrapa por la pauta)
la danza.
Eliano propone esta narración para la caza de la lechuza pequeiia o autillo:
Dicen que la gente también captura a la lechuza pequeiia o autillo mediante la dan:::a,Los dan-
zantes afirman que un cierto tipo de danza recibe el nombre de estas ares, ) si ha) que creerles,
esta dan:::ase llama «la danza de la peque/ia lechuza o autillo», Y parece que el imitar uno a estas
al'es, de manera que proroque risas y ganas de jugar, produce en ellas ri\'l'simo contento. De aqui
riene la palabra Ilskopteim), que nosotros empleamos en el sentido de «mofarse».
Calimaco afirma que ha) dos clases de pequeiias lehuzas o autillos: unas dotadas de \'oz y las
otras reducidas al silencio, Las últimas se llaman «skops», las primeras «aeiskopsl)", Estos «skops))
se distinguen de los Ilaeiskopsll en la corpulencia y tienen cierta semejanza con la tórtola o la pa-
loma torcaz (Hist, An. XV, 28).
Vemos cómo Eliano habla de la danza en relación con la lechuza, al igual que hace
en su libro 1 al referirse a las rayas:
Los que poseen un conocimiento cabal de la materia pescan a las rayas, y es, sobre todo, de
la siguiente manera como aciertan en su intento: se ponen a danzar y a cantar muy agradable-
mente. Las rayas quedan hechizadas por la música y encantadas por la danza, l' se acercan, Los
pescadores se retiran tranquilamente, y paso a paso, al lugar en que naturalmente el engaiio para
las desdichadas rayas está colocado, es decir, las redes desplegadas, Luego, las l'ams caen dentro
l' SOlI capturadas, engaiiadas desde el principio por la danza y el canto (Hist, AI1. 1. 39),
Por lo tanto, son las lechuzas y las rayas los animales que responden a esta narra-
ción que Horapolo aplica a la tórtola.
Aqui, la música es expresión de la belleza, mientras que la tórtola, del hombre que
queda cautivado por el placer de la contemplación ante las artes,
Huerta comenta que por sus cánticos fueron las tórtolas consideradas por los an-
tiguos por «muy locuaces». Esta facultad del canto también la destaca San Isidoro (El,
XII, 7, 60) y aiiade respecto a la narración propuesta por Horapolo:
381
r
Ásenlas fácilmente taTiendo camando, r
dando saltos donde ponen las redes: porque en
r
apartándose un poco, luego acuden a aquel lugar: así los Egipcios para signijicar un hombre aji·
cionado a la música l a ver saltar, pintaban una tórtola rHis, Nat, X, XXIV -Anotación),
Valeriano propone la tórtola como imagen de la danza (Hiel'. XXII, XIX). En esta
composición de Horapolo, la música se convierte en un pretexto que remite significa-
tivamente, como veremos en el siguiente jeroglífico, a la idea de armonía, Es la tórtola
un animal de gran pureza, como ya dijimos más atrás; por ello no extraña que haya
sido entendida como imagen del hombre ejemplar. Así la propone Tervarent al anali-
zar un retrato de Juliano de Médici que porta este animal "8 . En nuestra composición
el sentido que se ofrece es también el de hombre ejemplar que queda atraído siempre
por la música, por el bien y la armonía. De ahí que en múltiples ocasiones se repre-
sente a este animal como imagen del alma en conjuntos funerarios y repertorios sa-
cros, pues el ave expresa la idea de bondad y de tendencia hacia lo más perfecto, lo
celeste.
Sobre el encantamiento de la tórtola por la música señala Horozco:
De la tórtola dicen que al son de las flautas salta )' hace l11udan::as, con que suelen engañadu
r cogerla en/os leEOSy por esto significaron en la pinwra de ella al dan:ador (Embl. Mor, l, XXVI)
a) Fuentes: Eliano, NA 1, 39, XV, 28, Manuel Files, vv. 461 y ss.
1" G, TERVARE!'iT. ob, Cil,
382
Jeroglífico III. U:'lIDAD
n;;~ W~ec.l1fOfJC'WJ0X lo; ~. ~1c.l1,M.ó~

A"IBe<::l7l1l/l lftW"x te; ~ i..¡¡¡'14~ ¿¡; Cb'AÓ¡.&;OI g'lf-
¡.t~."". }.,·~el:U ~¡¡¡~~ouO'¡/l' et.lJ"Tl ?,i .tw~X'·'"
qJuA,h1wrW iJliGJIJ ke'da'¡.La·WIJ'
Cómo indican «hombre que acuerda y pue-

de unir».
Si quieren indicar «hombre que acuerda y

puede unin). pintan una lira. Pues ésta guarda
siempre la concordancia de sus sonidos.
La lira ha sido un instrumento musical muy representado en el mundo emblemá-

tico para expresar la concordancia que debe reinar en todo gobierno. Así lo explica
Saavedra en su empresa LXI medían te el arpa, pues sus cuerdas significan la concor-
dancia que en todo momento ha de reinar en el estado:
Desta arpa del reino resulta la majestad, la cual es una armonia nacida en las cuerdas del pue-
blo y aprobada del cielo ... El principe prudente temple las cuerdas ..
Para los antiguos fue Pitágoras el descubridor de las consonancias musicales del
Universo creadas por Dios. Fludd vía en la música la forma idónea de reproducir la
armonía superíor leU. y en este sentido el Humanismo ya desde el siglo xv, según apre-
ciamos en los tratados como el de Alberti, comprendió que en las escalas musicales
las artes podrían encontrar la expresión más clara de la belleza le! •
Esta armonia referida mediante la música es la que Horapolo propone ha de im-
perar en el espíritu del hombre. La idea fue tomada por Rollenhagen, quien en uno
de sus emblemas presenta al músico coronado tañendo el arpa para significar que la
música, la concordia y armonía del espíritu llevan a Dios 1::.
Con anterioridad a estos tratadistas, el emblemista Paradine en el siglo XVI pre-
senta también el arpa como imagen de un espíritu que debe buscar el equilibrio, la con-
cordia y armonía, tal como se logra en este instrumento tañendo las diferentes
cuerdas J') .
Cfr. J. M. Go~zALEZ DE ZARATE. Saa\'edra Fajardo y la IiTera11lraemblemáTica. pág. 34.

R. FLUDD, EscriTos sobre música. Comentario de L. Robledo, pág. 32.
I'! J. M. GOl'ZALEZ DEZAR.o\TE. Formas .1' significados de las arTes en epoca moderna. Renacimiento.
pág. 91.
Recogido en G. WITHER, A collecTioll of Emblemes. (1635). L. IL pág. 65.
e PARADI~E, Sl'mbola Heroica. Antverpiae (1567). pág. 101.
383
En la antigüedad, la lira fue el instrumento de Apolo, pues lo obtuvo de Mercurio.
al que se consideró como su inventor, así lo recoge Petrarca (Áji"ica, v. 165-6). Siendo
Apolo el dios de las artes, refiere a lo más espiritual; por lo mismo la armonía de la
música se asocia al bello espíritu en el que reina el equilibrio.
Valeriano propone por la lira la imagen de la música y afirma que estos sonidos
han de llegar al alma, siendo por lo tanto expresión tanto de la Concordia como de la
Vida Humana (Hiel'. XL VIU, VII, XI).
384
Jeroglífico IV. UNIÓN
n¿;, ~.seCol?l'O¡J .:i:M·Oq:tlhGlP ;!.c;.

¡.¡.tvolJ¡.JH·
Al ecGlmp '/Uee~v~¡J i!.~¡.¡.uopp1[EI &.M6~G·

AGl¡J¡'lthÓ~1 aHJ.4~r~J4Gect.m~JJ'xsuÜ ~(¡¡ree:·
<POÜO'I¡ra.i'l1I11) ¡'" ~.\áí1Hr ~«~oc1Vli&. 'TO~
ht.rl f.l.Í)'rllntAl~ e,¡.3iColrd, 'T!ul~~Tl"¡J~:
!~X'l.
Cómo indican «hombre que se une a gentes

de otra raza».
Si quieren expresar «hombre que se une a

gentes de otra raza», pintan una morena. Pues
ésta, saliendo del mar, se une con víboras y en-
seguida se precipita hacia el mar.
Aristóteles describe la afición de la morena por salir del mar a tierra, momento en
que suelen ser cazadas (de animo hist. V, 10). Plinio explica que este animal se repro-
duce con gran rapidez y añade en relación con la idea de Horapolo que:
... Entiende el vulgo que saliendo de las riberas secas. se hacen preñadas del a,vuntamiento de
serpientes (Hist. Nat. IX, XXIII).
Huerta explica que el animal fue entendido por unirse con otros de diferente espe-
cie como imagen del adulterior (Hist. Nat. IX, XXIII -Anotación). En este sentido Ca-
merarius nos presenta en su emblema XCIII una composición muy similar a la de Ha-
rapolo para explicar que la víbora se alegra de su unión con la morena, y que este amor
tan desigual es imagen de la relación adúltera]".
Horapolo toma este ejemplo, muy común según Sbordone, entre los naturalistas he-
lenísticos, para ejemplificar positivamente, es decir. proponiéndolo como imagen del
hombre que no duda en unirse con los demás.
No obstante, conviene precisar que siguiendo a Huerta, este jeroglífico fue en-
tendido por los egipcios como expresión de los afeminados (Hist. Nat. IX, XXIII
-Anotación).
Huerta nos explica siguiendo a Aristóteles este equívoco por el que se entendía
que la morena se unía con las víboras:
... Algunos han dicho que salen éstas a tierra, y se ayuntan con las víboras, y por esta causa
silbando los pescadores como serpientes. las atraen a la ribera, y las pescan fácilmente. Aristóteles
'" J. CAMERARIUS. ob. cit. c. IV.
385
entiende ser esto falso, y que sólo se ayuntan con el miro, que es el macho de su especie, aunque
confiesa que suelen salir a tierra ... (Hist. Nat. IX, XXIII -Anotación).
Eliano sigue esta creencia cuando señala:
Cuando la morena se llena de frenesí genesíaco, se dirige a tierra y desea ardientemente el

trato con un macho, aunque sea un macho muy perverso, pues se acerca a la madriguera de una
víbora y ambos se aparean. Dicen también que la víbora, aguijoneada por la lujuria, se llega hasta
el mar para realizar la cópula, y al igual que un juerguista golpea con su flauta la puerta, así la
víbora llama con silbidos a la amada y ésta sale. De modo que la Naturaleza hace que seres que
viven separados unos de otros se junten en un común deseo y en un lecho común (His!. An. 1, 50).
Esta última idea es la que desea destacar Horapolo: cómo seres separados por las
distancias son capaces de unirse.
Eliano añade en otro de sus capítulos:
... Cuando la víbora se dispone a copular con el pez, para parecer tierna como conviene a un
novio, vomita y expulsa el veneno, y luego, con un ligero silbido, llama a la novia, como si ejecu-
tase una especie de himeneo prenupcial. Cuando ya han realizado los ritos amorosos, la morena
se dirige al mar, y la víbora, después de volver a tragarse el veneno, se dirige a su habitual morada
(Hist. An. IX, 66).
San Isidoro hace eco de tales creencias:
Los griegos la llaman myraina, porque se recoge en círculo. Se dice que de estos peces no hay
que más, de sexo femenino y conciben por medio de las serpientes, y por esto los pescadores utili-
zan el silbido de las serpientes para atraer/as y capturarlas (Et. XII, 6,43).
En el siglo XI se mantenía por algunos autores esta tradición. Así, en la Vira Mer-
¡¡ni se señala:
Dicen que por ley de Naturaleza ninguna de las morenas es de sexo femenino, pero se aparean
y se renuevan, y multiplican sus crías con semilla ajena, pues muy a menudo ciertas serpientes se
reúnen en las costas en las que viven y, amablemente, producen sonidos y silbidos y de costumbre
se aparean con las morenas que a tal llamada acuden [25.
Todas estas acciones que venimos narrando son tomadas por A1ciato en su emble-
ma CXCI para ejemplificar, de manera positiva, sobre el matrimonio. Afirma que así
como la serpiente echa su veneno antes de unirse a la morena y ésta acude a sus sil-
bidos, de igual manera en el matrimonio ha de existir respeto recíproco entre ambos
cónyuges.
En este sentido podemos ver el comentario de Horapolo, por cuanto este ejemplo
manifiesta la idea de unión como virtud.
Valeriano retorna también esta tradición y recoge las diferentes significaciones de
'25 G. MONMOUTH, ob. cit. pág. 30.
386
este animal. Lo propone como referencia al adulterio, pero también al matrimonio ar-
monioso, e igual que en Horapolo, al amor a los extranjeros (Hier. XXIX, XXIII).
a) Fuentes: Aristóteles, HA V, 10,503 a 29. Nicandro, T7zer. vv. 826-7 y escolio a v. 823. Ate-
neo, VII, 312 e. Plinio, IX, 76, XXXII, 14. Opiano, Ha!' 1, vv. 554-76. Aquiles Tacio. 1,18.
Eliano, NA 1, 50, IX, 66. Basilio, horno VII, Migne 29, p. 160. Ambrosio, V, 7, Migne 14,
pp. 227-8.
387
'B~~ugpnld 'BIglQOS .~
X 0ln¡Jd'B:J
Jeroglífico l. HOMBRE EN CÓLERA QUE EL FUEGO HACE PRUDENTE
n~,.i,8~1fO~úDl~f4q I"'4eouD9i,om
C\:;¡;¡~ 7i1udi.
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~o "I0V-rr..p.
Cómo representan «hombre en cólera que el

fuego hace prudente».
Si quieren representar «hombre en cólera

que el fuego hace prudente», pintan leones y an-
torchas. Pues ninguna otra cosa teme el león
como las antorchas encendidas y por nada es so-
metido como por éstas.
Ya hemos comentado en el Libro I cómo el león era una imagen del coraje entre
los egipcios. Ahora se convierte en ejemplo de la cólera que es templada por el fuego
debido al temor que el animal tiene a este elemento. La relación del león con los hu-
mores, aspecto que venimos estudiando, se manifiesta en su asociación con el coléri-
co, como ya ha visto Panofsky en su Vida y Obra de Alberto Durero 137.
Hornero en la llíada compara el terror de Ayante con la imagen del león fiero a
quien le asustan las teas encendidas (11. XI, 550-555), lo cual hace que el fiero guerrero
actúe prudentemente ante el temor. Aristóteles sigue esta narración de Hornero para
señalar el miedo que tiene este animal al fuego (de animo hist IX, 44).
Plinio habla de la cólera del león y la justifica en los siguientes términos:
... las hembras. Éstas son muy lujuriosas, y por eso tienen ira los machos ... (Hist. Nat. VIII, XVI).
Eliano comenta que para el león es odio sísima el fuego (Hist. An. VI, 22). Precisa
que este animal es de naturaleza ígnea y los egipcios lo relacionaron con Vulcano, y
justifica de la siguiente manera su temor al fuego:
... le desagrada y rehúye el fuego exterior, porque le abrasa el interior (Hist. An. XII, 7).
San Isidoro sigue esta creencia al señalar que el animal tiene gran temor al estré-
pito de los carros de caza, pero muchísimo más al fuego (Et. XII, 2, 6).
Valeriano nos presenta también el león como imagen del hombre que ha domina-
do su ferocidad, por lo que el animal es la expresión del furor indómito (Hier. 1, VIII
y IX).
lJ7 E. PANOFSKY, Vida y arte de Alberto Durero, pág. 244.
399
Como expresión de la ferocidad del guerrero ya propone Alciato en su emblema
LVII al león representado en el escudo de Agamenón. Ripa toma sin duda esta com-
posición del león esculpido en el escudo del hombre armado para referir la idea del
«Furor soberbio e indómito» 138 y también del humor colérico, justificándolo en los si-
guientes términos:
Se pone un león ... para simbolizar la fiereza y animosidad de su ánimo ... Además se pone este
animal por ser el colérico muy semejante al león iracundo, sobre el que escribe Alciato en sus Em-
blemas:
Los antiguos llamaron «Alcea» a la cola del león,
con la cual empieza a excitar sus pesadas iras,
y cuando surge su amarillenta bilis se hace violento
y el dolor con la negra hiel excita sus indómitas furias 139.
La tradición, tanto recogida por Plinio (Hist. Nat. VIII, XIX) como Solino'40, o la
citada por Aristóteles y Eliano, proponen al león como animal temeroso ante el fuego.
Esta imagen se convierte para Horapolo en referencia a la prudencia o furor domado,
lo mismo que en el citado Valeriano. En este sentido, Valdecebro la tomó en relación
a los doctores de la Iglesia que con su palabra vencen y doman el furor del diablo 141.
Juan de Borja presenta esta composición en sus emblemas para insistir en que a los
grandes lo vano les espanta, y que todo hombre tiene en su sueño o imaginación as-
pectos que le turban y causan temor, igual que la grandeza del león teme al fuego 142.
La misma idea la presenta Camerarius en su emblema IXI4J y otros emblemistas como
Ruscelli o Annulus.
Por tanto, vemos cómo la emblemática toma esta narración de la antigüedad como
un ejemplo moral, donde el león es imagen del hombre, y el fuego, del temor, el cual
siempre espanta a todos y hace que las acciones sean más prudentes.
a) Fuentes: Hornero 11. XI, vv. 548-554. Plinio, VIII, 52. Opiano, Cyn. IV, vv. 133-134. Neptu-
nalio, 65. E1iano,NA VI, 22, VII, 6, XII, 7. Aristóte1es, HA, IX, 44, 629 b 21-2. Arternidoro,
oneir. II, 12, p. 102 Hercher.
138 C. R¡PA, ob. cit., «Furor Soberbio».

!l' Ibidem, «Cólera».
140 SOLINO, Polyhistor, sive De mirabilius mundi, Venecia (1473), Cap. XL.
141 A. FERRER DE VALDECEBRO,Govierno general, moral y político, hallado en las fieras y animales sil-
vestres ... Madrid (1680).
142 J. BORlA, ob. cit., pág. 168-169.
143 J. CAMERARIUS,ob. cit., c. n.
400
Jeroglífico II. HUIR DE LA IMPRUDENCIA
n~r~,8e'\íl"Dp'«~v..l«cp~)'OI''nl po'-
e¡':J.j ~ ei:~eOD"uúluJ.
J\'v8eúJ'II'D¿J P«D"I"{Cf cpoJroJlll' ¡'¡f.lRl«p e' «~eO!

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l'elXqjO¡¡lTl¿A~c1'$"' ?} ~"'e~lp ~p KCJ, <P~)'ít!
Cómo representan «rey que huye de la lo-

cura y la imprudencia».
Si quieren indicar «rey que huye de la locu-

ra y la imprudencia» pintan un elefante y un
carnero. Pues aquél, al ver al carnero, huye.
Eliano nos dice sobre este animal que se aterra tanto ante un carnero como ante
el gruñido de un cerdo, y añade que bajo esta forma los romanos hicieron huir a los
elefantes que llevaba en su ejército Pirro, rey del Epiro (Hist. An. 1, 38).
Plinio propone al elefante como ejemplo de la prudencia (Hist. Nat. VIII, 1). Con-
trariamente, Valeriano habla del carnero como imagen de la ferocidad y de la guerra,
por lo que fue consagrado a Marte (Hier. X).
La comparación del elefante con el rey quizá se deba al gran tamaño del animal,
aunque tal asociación tuvo eco en la historia. Por el juego de su trompa que le permite
llegar donde quiere, nos insiste Huerta que fue considerado por los egipcios como ex-
presión del poderoso (Hist. Nat. VIII, XII -Anotación). Para Valdecebro, como se in-
dica en el Fisiólogo, o en Valeriano, el elefante es referencia a la grandeza, por cuanto
se pensaba que no doblaba sus piernas y por lo mismo era imagen de los reyes y prín-
cipes que nunca se han de doblar a los intereses 144. Esta creencia, sin duda, antiquísi-
ma, fue ya puesta en entredicho por Aristóteles (de animo hist. 11, 1), aunque se man-
tiene viva en algunos autores del siglo XVII. Fray Luis de Urreta señala:
'" el elefante es jeroglífico de Reino, porque entre ellos el más viejo es como Rey y guía la
manada: antigua costumbre de muchas naciones en las elecciones de los reyes, preferir a los más
ancianos ... No hinca el elefante la rodilla, que es de ánimo real, sólo dobla el pie, que es señal de
clemencia para con los súbditos 145.
En la misma época, Marc de Vulson, en su tratado La Science Heroi'que señala que

los antiguos representaron a los reyes mediante elefantes. pues tanto su tamaño, como
144 A. FERERR DE VALDECEBRO, Govierno general, moral y político, hallado en las fieras... L. II.
145 L. DE URRETA, Historia eclesiástica, política, natural y moral de los grandes y remotos Reinos de la
Etiopía, Monarchia del Emperador llamado Preste Juan de la Indias, Valencia (1610), pág. 218.
401
sus colmillos, son signo de soberanía y dominación 146. En este sentido, en absoluto ex-
traña que el elefante aparezca como emblema de Francisco I en Fontainebleau, a la vez
que el animal fuera tomado, como dice Picinello, como referencia en los blasones de la
nobleza. Así lo vemos en las armas de Enrique de Navarra, Federico de Sajonia y Gui-
llermo de eleves 147.
Valeriano propone la imagen del elefante huyendo del carnero como referencia al
Príncipe que huye de los locos por prudencia. Insiste en que el carnero es expresión
de los vicios, mientras que el elefante de la virtud, y, como ambas cosas son excluyen-
tes, no pueden convivir (Hier. 11, XV).
Esta significación que formula Valeriano y que se ajusta a la idea expuesta por Ho-
rapolo, es variada en cuanto a su significado por Juan de Borja, quien dispone al ele-
fante como señal del soberbio, y al carnero, del humilde, aludiendo a que el primero
huye del segundo 148. La interpretación de Borja parece inspirar a Lorea, quien de for-
ma más ajustada propone al elefante como soberbio, y al cordero -que no carnero-,
como humilde:
La buena conciencia es quien da seguridad a la vida. Ésta se representa en la inocencia del

cordero. Es la mala conciencia la inquietud bestial de! hombre; ésta se muestra en e! elefante. Tan-
to se oponen estos entre sí, como la mala vida a la buena, y como el elefante se asombra de ver
junto a sí al cordero, se perturba el malo de ver consigo al bueno 149.
Horozco expresa la misma idea mediante el ciervo y el carnero:
El ciervo dicen que huye del carnero, y por esto según Horo por él pintado en la huida ... en-
tendían al rey que sin causa había huido por haber sido imprudente ... (Embl. Mor. 1, XXIV).
a) Fuentes: Artemidoro, oneir, 11, 12, p. 103 Hercher. Plutarco, qu,aest. conv. 11, 7, 1. Sexto Em-
pírico, Pyrrh. hypot., 1, 58. Eliano, NA 1, 38. Geoponica, XV, 1, 3. Manuel Files, de eleph.
v. 178.
146 M. DE VULSON, La Science Heroique. París (1664), pág. 290.

147 F. PICINELLO, ob. cit., pág. 262
146 J. DE BORlA, ob. cit., pág. 187.
149 A. DE LOREA, David pecador. Empresas Morales, político-christianas. Madrid (1674), págs. 89 a 91.
402
Jeroglífico 111. HUIR DE LAS HABLADURÍAS
n~tp«lTlJ..lx., <pG.Íro.-mcpA~~o •
«r8eCól'"II'
Bria'l>-.l" lPCvyor-m cpA~or «,OeQmp /Jou-
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xo1eolJ'l!'e1v@J~ «KO~Gl~ cpGl,ñr X ole'¿,cp9.Í>+
Cómo indican «rey que huye de un hombre

charlatán».
Si quieren expresar «rey que huye de un

hombre charlatán», pintan un elefante con un
cerdo. Pues aquél, al oír el gruñido del cerdo,
huye.
Ya hemos hablado de la antipatía entre el elefante y el carnero; la misma se vuelve

a dar con el cerdo. Así, Plinio da cuenta de cómo este animal tiene gran temor tanto
al ratón como al gruñido del cerdo (Hist. Nat. VIII, IX Y X). Séneca se hace eco de
esta narración en su tratado Moral De Ira cuando dice:
No se piense que la ira sea cosa grande porque cause miedo. También se tiene miedo de las
cosas más viles. Un carro en movimiento, una rueda que gira, hacen que un león se meta en su
guarida, como el gruñido de un cerdo asusta a un elefante ... En la ira no hay firmeza ni verdadero
valor; sólo desconcierta a las almas pusilánimes (De Ira, II, XII).
Tambíen hacíamos referencia en el jeroglífico anterior a Eliano cuando señalaba

que el gruñido del cerdo asustaba al elefante (Hist. An. 1, 38), añadiendo de igual ma-
nera el gran temor que tiene este animal hacia el jabalí (Hist. An. VIII, 28). Eliano re-
coge una narración en la que se pone de manifiesto este temor del elefante:
Ya dije antes que el elefante teme al cerdo. Quiero contar lo que sucedió en Megara, cuando
sus habitantes fueron asediados por Antígono; y lo que voy a contar es lo siguiente: Cuando los
macedonios presionaban con energía, los megarenses ungieron de pez líquida a unas cerdas, y pren-
diéndolas fuego, las soltaron contra los enemigos. Las cerdas, gruñendo enfurecidas, cayeron sobre
las filas de los elefantes, ardiendo como estaban, enloquecieron a los animales y sembraron entre
ellos terrible confusión. Los elefantes ni guardaron la formación ni conservaron su mansedumbre,
a pesar de que habían sido amansados desde pequeños, ya sea porque los elefantes, por cierto ins-
tinto natural, odian y aborrecen a los cerdos, ya porque se asustan de sus penetrantes y discordan-
tes gruñidos. Por lo cual, los que se dedican al cuidado de elefantes jóvenes, sabedores de ello, cui-
dan a las cerdas en compañía de éstos, según se dice, con el propósito de que, a causa de la con-
vivencia, sientan menos temor hacia ellas (Hist. An. XVI, 36).
Para Horapolo el elefante sigue siendo imagen del rey, y el puerco, del hablador
a quien, por prudencia, se debe evitar. Valeriano señala que este animal ejemplifica
403
los vicios, razón por la cual el elefante huye precipitadamente, al igual que debe ha-
cerlo el Príncipe (Hier. 11, 11).No resultará novedoso, en consecuencia, que Ripa ha-
ble de este animal como referencia al «Desprecio de la virtud» 150. Esta imagen fue uti-
lizada por Picinello para señalar a San Francisco Javier, quien sentía una gran aver-
sión por los pensamientos mundanos!5' . No extrañará que Juan de Horozco tome a
estos dos animales para referir a la razón y a los instintos primarios respectivamente:
Pintaban el elefante, que es animal de gran entendimiento, y al puerco, animal sucio, vueltos
al contrario, para notar que la razón y el sentido brutal jamás podrán convenir, como cosas tan
diferentes y contrarias 152.
a) Fuentes: Séneca, de ira, II, 11, 5. Plinio, VIII, 27. Plutarco, de sollo animo 32. Eliano, NA 1,
38, VIII, 28, XVI, 36. Polieno, VI, 6, 3. Timoteo, 25.
150 C.
RIPA, ob. cit., «Desprecio de la virtud».
F. PICINELLO, ob. cit., pág. 264.
I!\
m J. DE HOROZCO, Emblemas Morales, 1. I.
404
Jeroglífico IV. PREVISIÓN ANTE LOS ENEMIGOS
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neOUO"tu I<cn' oeJlllo¡.' rJ 7[~a ~ 'l~ VUkU.
Cómo expresan «hombre que se guarda de

la maquinación de los enemigos».
Si quieren expresar «hombre que se guarda

de la maquinación de los enemigos», pintan una
grulla que está vigilante. Pues éstas se guardan,
estando vigilantes por turno durante toda la
noche.
Aristóteles da cuenta de esta cualidad de las grullas al señalar que mientras la ban-
dada descansa y esconden su cabeza bajo el ala, siempre existe un vigilante que cuan-
do se apercibe de algo extraño despierta a las demás mediante un grito (de animo hist.
IX, 10).
Plinio habla también de las grullas y precisa alguno de los aspectos característicos
que serán típicos en la representación de estas aves:
Los pigmeos tienen treguas con el apareamiento de las grullas, que hacían guerra con ellos.
Es lejísima la parte de donde vienen, si algunos entienden ser la otra parte del mar Eoo. Cuando
han de partir se juntan todas. Vuelan alto para mirar lejos, eligen capitán a quien seguir, y en lo
postrero del escuadrón se hallan unas veces unas, otras veces otras, para que llamen a las demás
y tengan junta la escuadra con la voz. Tienen de noche escuchas y centinelas, las cuales sustentan
con un pie una piedra, para que si con el sueño la aflojan y se cae, muestren su indigencia. Todas
las demás duermen teniendo la cabeza cubierta debajo del ala. El capitán, teniendo levantado el
cuello, mira lo que pasa de lejos y lo significa a las otras ... (Hist. Nat. X, XXIII).
Huerta comenta esta cualidad y aplica su significación:
... Tener centinelas de noche que andan a su alrededor es cierto, como escribe Opiano, o es-
tando en un pie tienen en el otro una piedra, como afirman Eliano y Plutarco, y llegando algún
hombre o fiera claman con alta voz, publicando su peligro, para que huyendo todas, con tiempo
se libren. Por esta causa los sabios de Egipto para significar al hombre que se guardaba de las
asechanzas y cautelas de sus contrarios, pintaban una grulla velando; y cierto con justa razón po-
nían esta pintura, pues son tan vigilantes como escribe Isidoro: cuando bajan a tomar sustento d
la tierra, levanta uno de sus capitanes la cabeza en alto, para guardarlas a todas, y las otras se
apacientan seguras, y apartándose una de otras, clama el capitán con altas voces, para que vengan
todas a juntarse, y si de mucho vocear enronquece, eligen en su lugar otro. Por esta causa fueron
entre los antiguos jeroglificos de la prudencia, la ro ~fodia o vigilia (Hist. Nat. VIII, XXIII -Ano-
tación).
405
Eliano habla del orden en que vuelan estos animales y cómo en su descanso dis-
ponen de tres o cuatro vigilantes; añade:
... para no dormirse durante la vigilancia, permanecen reposando sobre una sola pata, pero
con la otra levantada sostienen con seguridad y firmeza en la garra un guijarro para que, si inad-
vertidamente se duermen, caiga. y con el ruido, se despierten necesariamente ... CHistoAn. III, 13).
San Isidoro destaca de igual manera esta cualidad de vigilanóa y de cómo dis-
ponen de una piedra en su pata para evitar caer en el sueño (El. XII, 7, 14).
Como podemos observar, tanto Aristóteles como Horapolo hablan de la vigilancia
del ave, pero no indican esta peculiaridad de la piedra en su pata. Es con Plutarco (De
sollertia animallium 10) Y con Plinio cuando esta cualidad se hace muy común. ASÍ,
en textos del siglo XII, como en el ya citado Vila Merlini, se señalan todas las caracte-
rísticas que venimos detallando 153.
Es común ver al animal con una piedra en su pata, remitiendo, como propone Va-
leriano, al hombre vigilante (Hier. XVII, XXVII). Tal virtud queda manifiesta en Ripa
mediante el ave con piedra en su pata como expresión de la «Vigilancia))154. Esta ima-
gen es muy general en el contexto emblemático, como apreciamos en Camerarius,
quien en su emblema XXVII presenta a la grulla con la piedra en su pata como ima-
gen de la prudencia y vigilancia a seguir en el hombre 155. Asi la presentan otros em-
blemistas como Reusner o Schoonhovius.
Estos ejemplos sirven a Covarrubias para presentar en su emblema XCII a la gru-
lla que en lugar de piedra sostiene un corazón, señalando que el hombre siempre debe
estar vigilante y no perder nunca de vista 10 contemplativo en su vida 156 •
Valdecebro resalta este comportamiento del animal y sigue a Herodoto para pre-
cisar que el arte militar de componer escuadrones, poner centinelas, tocar a arrebato
y marchar en orden, fue tomado por los hombres de estos animales, destacando entre
todas sus cualidades el comportamiento vigilante que en todo momento presentan 157.
La grulla vigilante aparece junto al elefante, emblema del rey, en la Galería de Fran-
cisco I en Fontainebleau. Sin duda, Rosso quiso destacar esta virtud del gobernante,
pues aquél por prudencia politica siempre debe estar vigilante en las acciones. De igual
manera, en el grabado sobre el Arco de Triunfo de Maximiliano que realizara Durero,
aparece también la grulla en esta posición como realce de la virtud de la vigilancia por
parte del emperador. Con esta significación aparece en frescos de palacios, como en
el Vecchio de Florencia, y en diferentes marcas y divisas de libreros, como la del es-
pañol Martín de Montesdeoca en el siglo XVI.
a) Fuentes: Aristóteles, HA IX, 10, 614 b. 23-6. Plinio, X, 59. Plutarco, de sollo animo 10, 29.
Eliano, NA I1I, 13. Basilio, hexaem. VIII, Migne 29, p. 176. Juan Tzetzes, chil. IV, 120, vv.
67-74. Miguel Glicas, ann. 1, p. 78 B. Manuel Files, vv. 252-7.
1" G. DE MONMOUTH, ob. cit., pág. 44.

154 C. RIPA, ob. cit., «Vigilancia».
15' J. CAMERARlUS, ob. cit., c. m.
156 S. COVARRUBIAS, ob. cit., c. n.
157 A. FERRER DE V ALDECEBRO, ob. cit., L. XI, cap. L.
406
Capítulo X
6. Sobre la justicia
Jeroglífico I. JUSTICIA
n[;r "'CUefc.J7fr(J ~O¡J ~-a'/ ¡s;.:?/~o¡J

q, ri¡UWTtt.
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Tf4tJ)'~fU'T"7ft(e~ m &/I)IGJ(1.
Cómo indican «hombre que imparte justicia

a todos por iguab¡.
Si quieren indicar «hombre que imparte jus-

ticia a todos por iguab¡, pintan una pluma de
avestruz. Pues este animal tiene iguales por
completo las plumas de las alas, al contrario que
los demás.
Plinio destaca en este ave su velocidad, pero en absoluto cita esta cualidad de po-
seer las plumas iguales. Jerónimo de Huerta en su comentario sí que nos explica estas
ideas:
... También fue el avestruz entre los antiguos simbolo de justicia, por tener correspondencia de
igualdad todas sus plumas, fuera del orden común que vemos en las demás aves; y hasta ahora
duran algunas monedas, en las cuales están figuradas dos plumas con unas letras que dicen: Jus-
ticia (Hist. Nat. X. 1, -Anotación).
Valeriano señala que los antiguos egipcios significaban por las plumas de avestruz
la justicia, al ser aquéllas iguales. De ahí que con esta significación se dispusiera tanto
en monedas como en escudos o cascos de guerreros (Hier. XXV, 11).
Saavedra de seguro es deudor tanto de Horapolo como de Valeriano. pues en su
empresa XXII, señala:
... Los egipcios significaban la igualdad que se debia guardar en la justicia por las plumas del
avestruz, iguales por el uno y otro corte ..
Esta significación que se expresa mediante la pluma del avestruz se otorga tam-
bién a la espada, según proponen tanto Saavedra como Solórzano, ya que es ima-
gen de la justicia, por tener los dos filos iguales para actuar con equidad en todos los
hombres.
Las plumas de avestruz refiriendo a la idea de justicia aparecen en la Sala Cons-
lantino del Vaticano, y de igual manera en la tumba de Adriano VI en Santa María
del Ánima. También, el elefante a que hemos hecho mención como imagen de Fran-
cisco I en Fontainebleau tiene en su frente tres plumas de avestruz como ejemplo de
justicia. No obstante, estas tres plumas aparecen también como divisa de Lorenzo de
409
Médici: una blanca, otra verde y la tercera roja, expresando las tres virtudes teologa-
les, como ha estudiado Tervarent 158.
Ripa propone al avestruz como referencia a la Justicia ya que se pensaba que el ani-
mal digeria el hierro, razón por la que se precisa que quien imparte justifica ha de tener
gran paciencia 159. En este sentido, Saavedra, en su empresa XXII, indicaba:
... El príncipe ha de tener estómago de avestruz, tan ardiente con la misericordia que digiera
hierros, y juntamente sea águila, con los rayos de justicia ...
No extraña que esta idea de la paciencia y la misericordia en relación al fuerte sea

explicada mediante el avestruz que porta en su boca la herradura. Así lo presentan tan-
to Camerarius como Juan de Borja.
En relación a esta significación de justicia, Corrado Giaquinto en su Alegoría de la
Paz y la Justicia dispone el avestruz como la presenta Giovio en uno de sus emblemas.
Esta composición, que Salas confundió con la referencia al comercio, se encuentra jun-
to a la alegoría de la justicia para señalar que esta virtud se ha de ejercer con clemencia
y misericordia, reforzando en consecuencia el sentido de la justicia en un Príncipe cris-
tiano 160. El tema de Giaquinto tiene su fuente en un grabado del siglo XVI que dibujara
Martín de Vos.
a) Fuentes: Diodoro, 1, 75. Libro de los Muertos. c. XV.

b) Este jeroglífico hace alusión a los datos provenientes de la cultura egipcia, aunque con cier-
tas diferencias. Horapolo identifica la pluma de avestruz con un determinado tipo de indi-
viduo. Sin embargo, el verdadero significado de este ideograma, ~ hace referencia a la cuali-
dad en sí: «verdad». «justicia».
'5,G. TERVARENT,oh. cit.

159C. RIPA, oh. cit.. ,<Justicia».
'''' J. M. GONZÁLEZDE ZÁRATE, «Corrado Giaquinto y la Alegoría de la Paz y la Justicia, una lectura
en base a la emblemática», en Norha Arte. Método Iconográfico, Vitoria (1991).
410
Capítulo X
7. Sobre la contemplación
Jeroglífico I. INICIACIÓN EN LOS MISTERIOS
n~, Cáje~~ f(lJf~ÓP·

A'Íy8erunlJ JÜ .uUS"¡"~I~ n.\t.,w} f;¡JMfUQ1 614
.U~I,",riTljl« ~~reC(q>cü~¡¡.r~u'n~~cJh..,...¡só·
~TO' OV >.,g.AG1,~~$\ ~~ki.((,)r~~,)'r';.
f(il@-',~&p .u~~ &dlll·
Cómo expresan «hombre iniciado en los

misterios».
Si quieren expresar «hombre iniciado en los

misterios», pintan una cigarra. Pues ésta no ha·
bla por la boca, sino que emitiendo su sonido a
través del espina::o. entona un bello canto.
Aristóteles da cuenta de que la cigarra es el único de los insectos que no puede

hablar por la boca, sino que lo hace mediante una membrana que posee en el corse-
lete. Comenta de igual manera que por alimentarse del rocío, este animal no tiene ex-
crementos en su abdomen (de animo hist. IV, 7).
Plinio habla de dos clases de cigarras; añade que los machos son los que cantan y
las hembras están mudas, y precisa que:
... Este es uno de aquellos animales que viven, y sin tener boca; pero en lugar de ella tienen
en el pecho cierta punta a manera de lengua con la cual lamen el rocio. Tienen el mismo pecho
lleno de agujeros, y con él, como dijimos, cantan la cigarras ... (Hist. Nat. XI, XXVI).
Huerta en su comentario a estos pasajes señala:
... Es ésta un animal insecto, que puesto en los árboles en el tiempo de mayor calor, cantan
tan prolljamente, que para significar a un hombre demasiado hablador, decian: Más parlero que
la cigarras ... Cosa admirable es que cantan y sin tener boca y se sustentan de rocío, sin hallarse
en ellas excremento alguno; pero aunque carecen de boca tienen en el pecho cierto miembro que
sirve de lengua y boca, con el cual traen como raí:: sustento para todo el cuerpo, y rocio por donde
llenan algo de los huecos de donde forman la voz... pero más admirable es que, aun cortada la
cabe::a, no dejan de cantar algún tiempo y suelen sin ella volar... siendo todos los machos natural-
mente cantores, por lo cual fueron dedicados a Apolo y en honra suya traían los atenienses ciga-
rras de oro encaladas en el cabello ... Puesta una cigarra sobre las cuerdas de un laúd o víhuela,
es jeroglífico de la música, y también del favor divino ... (Hist. Nat. X, XXXVIII -Anotación).
Similares idea a las señaladas por Aristóteles y Plinio aparecen en Eliano, quien
comenta:
Muchos pájaros cantores cantan delicadamente y hablan con su lengua a la manera de los hom-
bres. Pero las cigarras emiten un monótono chirrido con sus costados. Se alimentan de rocío, están
413
calladas desde el alba hasta el mediodía, y cuando el sol está en todo lo alto, lanzan su típica me-
lopea cantando sobre las cabezas de pastores, viandantes y segadores. La cigarra hembra es muda
y parece tan calladita como una muchacha pudorosa (Hist. An. 1, 20).
La asociación de la cigarra con la música aparece en el emblema CLXXXIV de

Alciato, donde se la representa encima de la lira de Eunomo, como nos narra el co-
mentarista Diego López, pues cuando se le rompió una cuerda de la lira, su sonido
fue reemplazado por la cigarra; de ahí que fuera dedicado el animal a Apolo 161 •
Ripa presenta la cigarra como imagen de la «Música», la dispone sobre una cíta-
ra, y relata, como Alciato, el caso de Eunomo, a quien, en competencia con Aristó-
xeno, se le rompió una cuerda del instrumento y la cigarra suplió este accidente sa-
liendo vencedor en el concurso, por lo que este animal sobre el instrumento músico
fue jeroglífico de la música 16J •
Valeriano dispone al insecto también sobre la lira, como imagen de la música (Hier.
XXVI, XLVI). Pero por la claridad de su canto, que no procede de la boca, precisa
que para los sacerdotes egipcios el animal fue símil de los hombres elevados a la con-
templación de los misterios sagrados y sumidos en la mística (Hier. XXVI, XLII).
El comportamiento del animal, su canto que de manera extraña era entendido que
procedía no de su boca sino de su cuerpo, unido a que se alimenta del rocío, elemento
poco menos que divino, ya que para Saavedra en su empresa XXXII fecunda las con-
chas y genera las perlas 163, Y la ausencia de excrementos en el abdomen del animal,
hacen que se presente no solamente como alegoría de la música, sino de las cosas mis-
teriosas, místicas y sacras que remiten a la pureza. Por otra parte, la música era en-
tendida de naturaleza celeste, como el sonido más armónico que el hombre puede imi-
tar; de ahí que su conocimiento remite a la idea misma de iniciación en lo sacro que
vamos detallando.
a) Fuentes: Aristóteles, HA IV, 7, 532 b 11 SS., 535 b 3 SS.; de respiro 9. Plinio, Xl, 93-4. Elia-
no, NA 1, 20. Plutarco, quaest. conv. VIII, 7, 3. Clemente de Alejandría, str. V, 5, vol. n, p.
343. St. Artemidoro, oneir. III, 49, p. 187 Hercher.
b) Horapolo coincide con los testimonios antiguos en la descripción del modo de producir el
sonido las cigarras. Discrepa, sin embargo, en el significado que se da a este insecto. Frente
a la interpretación que se expone aquí, autores como Plutarco o Clemente de Alejandría re-
lacionan las cigarras no con los misterios, sino con la música. No obstante, como se ha pre-
cisado, las cualidades del animal. así como la relación música-mística. sonido armónico-espí-
ritu, en equilibrio por conocimiento de lo celeste, no distan mucho de los contenidos ofreci-
dos por Horapolo.
161 D. LÓPEZ, ob. cit., pág. 626.

162 C. RIPA, ob. cit., «Música».
16) J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE. Saal'edra Fajardo y la literatura emblemática. pág. 42.
414
Capítulo XI
15. Sobre la depravación, lnaldad
Jeroglífico I. HOMBRE DEPRAVADO
, • N
TI ;c0leOp.
¿~ b l~"(rTI« "CI.l'8eGl7rop i(~>,.~a-Hfl.~ r~,.:t0í\
f?~ (~!,~ci:POÜO"I,dh\~ ~ ~t~ILJ .f.~o{e~~1c0;'
!rlwm~. .
Qué representan dibujando un cerdo.
Cuando quieren indicar «hombre deprava-

do» pintan un cerdo, porque es la naturaleza de!
cerdo.
Herodoto habla del cerdo como animal impuro, precisando que los egipcios no con-
sideraban apropiado sacrificar este animal a ninguno de sus dioses. Solamente a Sele-
ne y Dioniso les sacrificaban el animal en día de plenilunio y comían su carne (IL 47).
Estos aspectos los recoge Plutarco cuando señala:
... Igualmente los egipcios también consideran al cerdo como animal impuro, porque parece
que se aparea con preferencia en el menguante de la luna, y porque los cerdos. de los que beben
su sangre brotan con lepra y aspere::as de afecciones cutáneas ... (de Is. et Os. 8),
Es cierto que en las pinturas antiguas egipcias suele aparecer Tifón a modo de cer-
do negro que devora periódicamente la luna, es decir, el ojo de Osiris. De ahí que en
su mitología este animal estuviera cargado de connotaciones malignas, y matar el cer-
do suponía rendir un culto al propio Osiris-Dionisos.
Eliano da cuenta de estas características malignas del animal:
La cerda, en su insaciable glotoneria, no perdona ni a sus propios hijos; es más, si se encuentra

con el cuerpo de un hombre, no se abstiene de él. sino que lo devora. Por esto, los egipcios aborre-
cen a este animal por impuro y por omnil'oro (Hist. An. X. XVI).
Aspectos que vuelve a poner de manifiesto:
... El cerdo es implacable e injusto. Efectivamente. estos animales comen los unos los cuerpos
muertos de los otros ... (Hist. AI1. VII, 19).
Plinio indica que:
... Es e! puerco el más sucio de todos los animales ... (Hist. Nat. VIII. LI).
Huerta también habla de los egipcios y precisa el carácter del animal:
567
... Los egipcios, para significar a un hombre ajeno a las buenas costumbre, pintaban a un puer-
co encenagado y sucio, pisando flores y rosas, las cuales en la Escritura Sagrada significan la sin-
ceridad y pureza de costumbres y vida, de quien el malo es contrario, como lo es el puerco del buen
olor y limpieza; y así por la misma razón llamó David a Nahucodonosor puerco montés, o como
otros declaran, a Salmanasar, por ser sucios en sus costumbres y vida; y a los hebreos les fue pro-
hibido el comer carne de puercos, por ser animales inmundos ... Es el más sucio de los animales,
porque todo su gusto es andar entre estiércol y hediendo cieno ... (Hist. Nat. VIII, LII -Anota-
ción).
San Isidoro también señala que el animal es muy sucio, por lo que sigue a Horacio:
... puercos, como inmundos; les agrada revolcarse en el cieno y se cubren de barro; Horacio dice:
«El cerdo amigo del cienO) (1, 1, epist. 2), y por eso recibe el nombre de puerco (Et. XII, 1,25).
Valeriano recoge todas estas tradiciones para presentar al animal como imagen de
lo depravado y brutal, de ser grosero y vicioso, claramente incontinente y que se apar-
ta de toda tendencia virtuosa (Hier. IX, 11 y VI). En este sentido se muestra como una
fuente del texto de Huerta a que hemos hecho mención.
Camerarius en su emblema L dispone una imagen parecida para dar cuenta que
las rosas y el cerdo no se acomodan, pues el animal vicioso no puede comprender
la belleza, tal como el hombre maligno no puede llegar a entender la vida en la
virtud m. La misma idea y con los mismos elementos aparece en el símbolo XXI de
Reusner. Covarrubias en su emblema XLVIII presenta al cerdo sobre un lecho de
rosas como referencia al hombre necio que no sabe apreciar la bondad. Dice en el
epIgrama:
Cual estaría un puerco encenagado,

En una cama de purpúreas rosas,
De damas y doncellas rodeado,
Por su regalo y gusto, cuidadosas,
Tal es el necio, cuando entronizado,
En las supremas sillas poderosas,
Le sirve el noble, el sabio, el virtuoso
Porque para vivir, les es forzoso''84
Ya en la Bíblia aparece el cerdo como animal inmundo (Deut. XIV, 8), y son mu-
chas las referencias medievales en las que vemos al animal como ejemplo de la lujuria,
la gula y la pereza, vicios que ya le fueron achacados, todos ellos, por los naturalistas
clásicos. Los ejemplos aplicados a las artes aparecen detallados suficientemente por
Tervarent 285.
Ripa presenta al cerdo como imagen del hombre depravado que «Desprecia la Vir-
tud»:
2H'1. CAMERARIUS, ob. cit., c. n.

284S. COVARRUBIAS, ob. cit., c. 1.
'" Guy DE TERVARENT, ob. cit.
568
... Acostumbran los egipcios, cuando querian representar a un hombre de malas costumbres,
pintar un puerco pisoteando algunas rosas ... '"
a) Fuentes: Heródoto, 11, 47. Plutarco, de 1s. et Os. 8. Eliano, NA V. 45, VII, 19, X, 16. Clemente
de Alejandría, paed. I1I, 11, vol. l, p. 278 St.; str. V, 8, vol. 11, p. 361 St. y VII, 6, vol. I1I, p.
25. Prodo, ad Hes. Opp. et Dies, v. 767, vol. 11, p. 419 Gaisford.
1>6 C. RIPA, ob. cit., «Desprecio de la virtud».
569
Jeroglífico 11. MosQuITOS
n~t K~r~ ~Á"dtt.

·:r.:~r~t -n~"OVt ~~om:;i'fr(r ft~>.ó¡4o,eu
r~"<PlI~,~~~.\N,,"r r~~&,¡fI~·Lc,.~n,l'-~)'tI ;
'~'7JX,( 01 '''",'Q'lJtt,
Cómo expresan «muchos mosquitos».
Si quieren pintar muchos mosquitos atacan-

do dibujan gusanos. pues de ellos nacen los mos-
quitos.
Asociar el mosquito a la idea de maldad no debe extrañar, por cuanto este insecto
aparece con esta intencionalidad en el mundo emblemático. Así lo señalan tanto Ca-
merarius, como Millares o Solórzano.
Otra vez se presenta el nacÍmiento de unos animales a partir de otros. Citábamos
la avispa del caballo, la abeja del buey o la serpiente del hombre. Ahora se señala al
mosquito como procedente del gusano muerto.
Aritóteles precisa que los mosquitos nacen de larvas que se encuentran en pozos
de vinagre; también afirma que estos animales suelen proceder de la vieja nieve (de
animo hist. V, 19).
Plinio, por su parte, habla del nacimiento del mosquito a partir del gusano y sigue
a Aristóteles en algunas de sus apreciaciones:
... El cabrahigo engendra los mosquitos de higuera. Las cantáridas se hacen de los gusanillos
de higos, de peros ... Hay también otras generaciones de mosquitos que se engendran de las cosas
que se acedan; y como en la nieve se hallan gusanos blancas, se hallan también en la más añeja,
en medio de su altura rojos (porque también la misma nieve en siendo añeja rosea), cubiertos de
pelos mayores y muy torpes (Hist. Nat. X, XXXV).
Huerta se muestra partidario de estas creencias y las justifica:
". También las carnes muertas de los animales crían diferentes insectos y las vivas es cierto
criar otros muchos; y así en las partes internas como en las exteriores ... (Hist. Nat. X, XXXV -Ano-
tación).
San Isidoro no señala cómo se generan estos animales, exclusivamente incide en

lo maligno de estos seres más diminutos que las moscas, al considerar que vÍven de
chupar la sangre a otros animales (Et. XII, 8, 13).
El nacimiento de estos seres a partir de otros se ha de considerar con cierta lógica,
570
por cuanto los antiguos vieron un proceso natural en el que la matamorfosis del mos-
quito pasaba anteriormente por una fase larvaria que pudieron confundir con la exis-
tencia de otro ser. Ya en el Libro de la Naturaleza de los Animales se explica, en parte,
este proceso:
Los autores de Las Características afirman que la mosca se origina en el excremento, siendo
primeramente un gusano y luego mudando y saliendo mosca ... Se dice que si su excremento está
en un hilo, y se entierra, sale de ello ajedrea y echa gusanos allí mismo ... 287.
En consecuencia, tiene razón Horapolo; a este animal le precede en su nacimiento

una fase larvaria a la que Ibn Al-Durayhim denomina de gusano. No obstante, el ca-
rácter que quiere dar nuestro tratadista a su comentario, es contrario por cuanto con-
sidera que el gusano y el mosquito son dos animales distintos y que el primero da ori-
gen al segundo.
En relación con el mundo simbólico, el gusano, por nacer y desarrollarse en el ex-
cremento, ha sido tomado como imagen del mal. Zamora señala al respecto que el pro-
feta Isaías puso:
... en jeroglífico de la mala conciencia ... el gusano ... No muere el gusano. Y la razón y causa
de esta pintura es: porque los gusanos siempre se engendran en las cosas podridas; allí engordan
y allí viven, así es el gusano de la mala conciencia; en las almas podridas con las llagas del pecado
se engendra ... 288.
Por su parte, la mosca, el mosquito, han sido tomados como imagen de los vicios
por cuanto viven en lo inmundo y, por otra parte, se alimentan hiriendo a los demás.
a) Fuentes: Aristóteles, HA V, 19, 552 b 4-5 Y 32, 557 b 25 ss. Plinio, XI, 118, XXIX, 94.
287 IBN AL-DuRAYHIM, ob. cit., pág. 103.

m 1. ZAMORA, Monarquia mistica de la Iglesia. hecha de jeroglíficos ... Madrid (1611), P. n. 1. IV,
pág. 707.
571
Jeroglífico 11I. HOMBRE DESVERGONZADO
Cómo indican «hombre desvergonzado r

agudo de vista».
Si quieren expresar «hombre desvergon:a-

do y agudo de vista», pintan una rana. Pues ésta
no tiene sangre, excepto sólo en los ojos, y a los
que tienen sangre alli los llaman desvergon:a-
dos. Y de ahi también dice el poeta: «Ebrio, que
tiene ojos de perro y un corazón de ciervo».
La última frase de la narración fue la pronunciada por el hijo de Peleo al de Atreo

para recriminarle su cobardía y poco valor:
Borracho, cara de perro, corazón de ciervo, jamás para meterte en emboscada con flor de l"G-
tientes de la Acaya, has tenido valor... (Il. 1, 225).
Aristóteles, hablando de la unión sexual de este animal, precisa que sus ojos bri-
llan como lámparas (de animo hist. IV, 9). Al respecto, Nicandro tan sólo comenta que
este animal es desvergonzado (A/ex. v. 576).
Huerta menciona que cuando tan sólo parece un pedazo de carne, ya se le mani-
fiestan con claridad los ojos (Hist. Nat. VIII, XXXI).
Valeriano se hace eco de estas ideas, pues era sabido que entre los antiguos.
como destaca Sexto Empírico, la cara es la expresión del alma 289. En este sentido, pre-
cisa que por los ojos sanguíneos, tanto de la rana como del perro, se expresa el hom-
bre audaz y desvergonzado, y lo refrenda siguiendo a Aristóteles en sus referencias so-
bre la fisonomía. Así, el rojo de los ojos expresa que el vicio de la lujuria y de la gula
no tiene límites en estas personas (Hier. XXIX, XXXVIII).
Hemos señalado que desde la antigüedad se utilizaban argumentos fisonómicos
para definir a las personas, y fue una tradición muy popular, como ha señalado Cebe.
comparar a hombres con animales, como podemos comprobar en inscripciones 290. Aris-
m J. C. 8AROJA, La cara. espejo del alma, Madrid (1987). pág. 31.

290 J. P. CEBE, La caricalUreet la parodie dans le monde romain antique des origines a Juvenal. París
(1966), pág. 44. Cfr. J. C. 8AROJA, ob. cit., pág. 37.
572
tóteles también indica que los fisonomistas pretendían demostrar que las caras huma-
nas en general podrían compararse con las de los animales (Gen. animo IV, 3).
Sobre la rana en la emblemática señala Luzón de Millares su relación con el mal,
por vivir en lugares cenagosos. Zamora hace del animal una imagen del hombre des-
honesto, para lo cual sigue a Valeriano, que, según lo señalado, se fundamenta en Ho-
rapolo. Señala Zamora:
... Las ranas, como dice Valeriano. por ser criadas en lugares cenagosos, son símbolos de las
pasiones deshonestas e impúdicas ... 29/
Esa asociación de la rana con el mal se establece también en los textos sacros,
como apreciamos en el Apocalipsis:
... y vi salir de la boca del dragón, y de la boca de la bestia, y de la boca del falso profeta,
tres espíritus inmundos en figura de ranas (Ap. XVI, 13).
Sin duda los ojos saltones del animal, así como la forma de mirar que supone un
cambio constante de direccionalidad del ojo, hacen del animal expresión de la agude-
za de vista, a la vez que refieren a quien todo 10 quiere captar por los ojos y no tiene
vergüenza en reparar visualmente ante toda circunstancia. La afirmación de Horapolo
por la que estos animales tan sólo tienen sangre en los ojos, no se encuentra en auto-
res antiguos.
Horozco sigue claramente a Horapolo cuando habla de la rana:
... El hombre sin vergüenza entendían por la rana, y debe de ser por su importunidad, que es
mucha, y con disgustos dícese que sólo en los ojos tiene sangre; y Aristóteles, de los que tienen san-
gre en el ojo enseña que son osados, de donde vino el refrán castellano, mas también dice que son
desvergonzados (Embl. Mor. 1" XXVII).
a) Fuentes: Aristáteles, HA IV, 9, 536 a 18-9. Nicandro, Alex. V. 576.
N' 1. ZAMORA, ob. cit., P. n, 1. IV. pág. 676.
573

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Horap

AKAL 1 ARTE Y ESTETICA

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro,

© Jesús María González de Zárate

Jesús María González de Zárate

Traducción del texto griego

Los HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO y SU CONTEXTO CULTURAL

N o fueron muchos los eruditos de la antigüedad que se ocuparon en sus escritos

6 LAUHT, «Horapollon». Sitzungsberichte der K. Bayerischen Akad., (1876).

La estructura de estos Hieroglyphica es casi una constante. En primer lugar se se- ,

23 SBORDONE, F., ob. cit.

" LIONNOIS,ob. cit., pág. 124.

En consecuencia se han de considerar varias matizaciones como seguidamente ex-

41 Ibidem, págs. 137 y ss.

-Los que responden a un sentido fonético:

En este sentido, en su forma completa, la palabra egipcia dispone de los elementos

5.lP~ e /4) = année commenrante (hsp pour ~~).

11. ~ mere, année, deux drachmes W~ llD s 'écrit aussi. ~.

47 ZEIGLER, Ch., ob. cit.

~~ Athéna (Nt, Neith). 12.

13. * dieu, cinq, matin (e! /1, 1).

38. ~ éeriture, seribe. nVd~

40. h juge. 118.

41. :::: C""":l pastophore.

47. -4J oure.

55. 5r bienjaisanee. (e;' jJ

70. L::=:J (queue de erocodile) = obscurité.

Estos jeroglíficos que presenta Horapolo aparecen comúnmente obeliscos, templos

CONSIDERACIONES SOBRE LA ESCRITURA JEROGLíFICA

En la presente imagen observamos dos bocas y una lechuza. El valor fonético de

49 LAUTH, ob. cit., pág. 63.

Trascendencia de Los Hieroglyphica entre la intelectualidad del Humanismo

60 GÓMEZ DE LIAÑO, 1., ob. cit., pág. 15.

67 BRUNON, C. F., ob. cit., pág. 38.

72 HOCKE. G. R., ob. cit., pág. 75.

" BRUNON, C. F., ob. cit., pág. 38.

• LIT , Ol' I T" .0. l •.•.. I.Q"

~ Excudcb.[ Anlonius 511\ ••

PaImireno. Portada de la edición de Los Hieroglyphica de Horapolo. Valencia (1556).

La literatura visual en relación con Los Hierogly,phica

les' de Juan de Horozco». En Camón Amar (1990).

82 ALCIATO,A., Emblemas, Madrid (1985).

No extraña que en 1620 Adrien d'Amboise, en su Traité des Divises considere la

93 Cfr. CHASTEL, A., La grottesque, pág. 49.

99 BERNAL, J., ob. cit., T. i, pág. 257.

100 PRAZ, M., ob. dt.

101 BIALOSTOCKY,l" Estilo e Iconografía,. Barcelona 1979.

106 GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J.M., Método Iconográfico. Vitoria (1991).

4 OMONT, I1I, pág. 47.

En esta tradición bastante homogénea pueden distinguirse tres familias diferencia-

según el siguiente esquema: el intenugativo Jt(Í)s,el asunto sobre el que se va a tratar

La presente edición critica a los Hieroglyphica de Horapolo se compone de dos li-

1 «Note sulla composizione delle c!EPOYAUlPLXlÍ di Orapollo», SIFC, 1936.

Cómo representan «eternidad».

Para indicar «eternidad» escriben un sol y

Observamos cómo Horapolo propone dos jeroglíficos como referencia a la eterni-

I C. RIPA, Iconología, «Eternidad».

Con respecto a los astros que aparecen, señala:

, C. RIPA, ob. cit., «Eternidad».

~ ~ Íl :yíi'·>.EJó'l'lXZp J1~,wcwt¡:> CJIG.·e· '/.g.B' ~~e;.·

Cómo representan «universo».

Cuando quieren escribir «universo» pintan r

La descripción que Horapolo nos hace de la serpiente queda manifiesta en la lite-

AÉ1c'Jru·Jir6'1'J'b'p ol,l< cú.éyG•( .¡,!' c:.ÍriW-i>p icrlf! f..~