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E D I TOR 1 A L ‘TRATADO DE PINTURA Leonardo da Vinci ‘Traduccin de Diego Antonio Rejon QUADRATA TRATADO DE PINTURA Leonardo da Vinci a Lo que primeramente debe aprender un joven. Gi joven debe, ante todas cosas, aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas; después estudiaré copiando buenos dibujos para acos- tumbrarse a un contorno correcto; luego dibujard el natural para ver la razén de las cosas que aprendi6 antes, y ltimamente debe ver y exarrinar las obras de varios Maestros para adquirr facilidad en practicar lo que ya ha aprendido. 2 Qué estudio deban tener los j6venes. Pi estudio de aquellos j6venes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras, de las cosas cradas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompatiado de ls sombras y luces convenientes al stio en que estén colocadas las tales figuras. ay Qué regla se deba dar a los principiantes. Gs evidente que la vista es la operacién més veloz de todas cuantas hay, pues sélo en un punto, percibe infinitas formas; pero en la compren- sin, ¢s menester que primero se haga cargo de una cosa y luego de otra; por ejemplo el lector verd de una ojeada toda esta plana escrita, yen un. instante jusgaré que toda ella estéllena de varias letras; pero no podré en el mismo tiempo, conocer qué letras sean ni lo que dicen; y asf es preciso ir palabra por palabra y linea por Iinea, énterdndose de su contenido, ‘También, para subir a lo alto de un edificio, tendré que hacerlo de escalén en escalén, pues de otto modo serd imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura Si quieres tener una noticia exacta de las formas de todas las cosas, empezatis por cada una de las partes de que se componen sin pasar @ la segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en la préctica, la prime- ra, De otro modo, o se perderd inttilmente el tiempo o se prolongard el estudio; y ante todas cosas, es de advertir que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud. on Noticia del joven que tiene disposi in para la Pintura. Alby muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo, pero ninguna disposicién; y esto se conoce en aquellos j6venes a cuyos dibujos les falta Ia diligencia y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener. a Precepto al Pintor. ‘De ningin modo merece alabanza el Pintor que s6lo sabe hacer una cosa como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, pases u otras cosas particulares a este tenor; pues no habré ingenio tan torpe, que aplicado a una cosa sola, practicéndola continuamente, no venga a eje- cutarla bien. Pe De qué manera debe estudiar el joven. La mente del Pintor debe continuamente mudarse a tantos discursos, ‘cuantas son las figuras de los objetos notables que se le ponen delante; y en cada una de ellas, debe detenerse a estudiarlas, y formar las reglas cue le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces. a Del modo de estudiar. Fovddiese primero ta ciencia, y luego la préctica que se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con repa, sin dejar cosa alguna que no encomien- de a la memoria, viendo qué diferencia hay entre os miembros de un ani- mal sus artculaciones o coyuncuras. Pe Advertencia al Pintor. ‘FPincor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira y raciocinar consigo mismo eligiendo las partes més excelentes de todaslas cosas que ve haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores como see ponen delante; y de esta manera, parecerd una segunda naturaleza. Pe Precepto del Pintor universal. (CAauel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pinture se contienen, no serd universal: porque si uno gusta sdlo de paises’, es sefial de que s6lo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el cual afiadfa que semejante estudio es vano, porque arrimando a una pared una esponja llena de varios colores, quedard impresa una mancha que pareceré un, pafs. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que Pato pie, pretende hacer el hombre, como cabeaas, animales diversos,batallas,escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asf; pero es casi como la miisica de las campanas que dice lo que a tite parece que dice. Y asf aunque tales manchas te den invencién, nunca te podrin ensetiar la conclusién y decision de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor serén bien meaquinos. ai De qué manera ha de ser universal el Pintor. G Pintor que desee ser universal y agradar a diversos pareceres, hard que en una sola composicién haya masas muy-oscuras y mucha dulzura en. las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la raz6n y causa de ellas. one Precepto al Pintor. Gi Pintor que en nada duda, pocos progresos har en el arte. Cando la obra supera al juicio del ejecutor, no adelantaré ms éste; pero cuando el juicio supera ala obra, siempre iré mejorando, a menos que no lo irmpida la avaricia, are Otro precepto. Remeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar buenos dibujos, y después de esto, con el parecer de su maestro, se ocuparé en dibujar del relieve, siguien- do exactamente las reglas que luego se darén en Ia seccién que de esto trate. a Del perfilar las figuras de un cuadro, i perfil de un cuadro de historia debe ser muy ligero, y la decisién y conclusion de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Sélo se pondré cuidado en la colocacién de elas, y luego, si salen 2 gusto, se podrin ir concluyendo despacio, 4 De la corveccién de los errores que descubre uno mismo. ‘Deve poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos ertores que él advierta o le haga advert el dictamen de ctros, para que cuando publique la obra no haga piiblica, al mismo tiempo, su falta. Y en esto no debe lisonjearse el Pintor, que en otra que haga, subsa- nard y borrard el presente descuido; porque la pintura, una vez hecha, nunca muere, como sucede a la mésica, y el tiempo seré testigo inmurable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad, la cual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa seré entonces también suya; porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. iCuantos filésofos hubo, que habiendo nacido con riqueza, las renunciaron porque no les sirviesen de estorbo en el estudio! “5+ Del propio dictamen. Ab hay cosa que engafie tanto como nuestro propio dictamen al juz- garde una obra maestra; yen este caso, més aprovechan las criticas de los enemigos que las alabanzas de los amigos; porque éstos, como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictamen. “16+ ‘Modo de avivar el ingenio para inventar. Quiero insertar entre los preceptos que voy dando, una nueva invenci6n de especulaci6n, que aunque parezca de poco momento y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy dtil para avivar el ingenio a la invenci6n fecunda; y es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas partes o algunas piedras jaspeadas, podrds, mirdndolas con cui- dado y atencién, advertir la invencién y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomfas extrafias, ropas particu- lares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones. a Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse, © oco antes de dormir. Hl experimentado que es de grandisima utilidad, halléndose uno en lacama a oscuras, ir reparando y considerando con la imaginacién los con- tornos de las formas que por el dia se estudiaron, u otras cosas notables de especulacién delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprendido, “18 Primero se ha de aprender la exactitud, que la prontitud en el ejecutar. Gaando quieras hacer un estudio bueno y stil, o dibujarés primero despacio, y luego irés advirtiendo cudntas y cuales son las partes que gozan los principales grados de luz, y de la misma manera, las que son més oscu- ras que las otras, como también el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y su cualidad; cotejards igualmente unas con otras, y considerards a qué parte se dirijan las lineas, y en ellas, cul parte hace céncava y cual convexa, en dénde va més o menos sefialada, més o menos, sutil, y por dltimo, cuidarés que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo; y cuando te hayas acostumbrado bien a esta exac- titud, te hallarés con la préctica y facilidad sin advertirlo. ate El Pintor debe procurar ofr el dictamen de cada uno. OMinca debe el Pintor desdefiarse de escuchar el parecer de cual- quiera mientras dibyja o pinta; porque es evidente que el hombre, aun- que no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, si tiene la pierna demasiado gruesa o muy grande la ‘mano, si es Cojo 0 tiene cualquier otro defecto personal; y pues que el hombre puede por s{ juzgar de las obras de la naturaleza, icudnto més bien podré juzgar de nuestros errores! 0: Siempre se debe consultar el natural. Gi que crea que en su imaginacién conserva todos los efectos de la naturaleza se engofis, porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y asi, en todo es menester consultar con el natural cada parte por si. eae De la variedad en las figuras. Fempre debe anhelar el Pintor a ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faltara todavia mucha dignidad, como a algu- nos que sélo estudian el desnudo segtin la perfecta proporcién y simetrfa, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser proporcio- nado y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo bajo, delgado o de medianas carnes; y asf el que no pone cuidado en esta variedad, hard siempre sus figuras de estampa, y mereceré gran reprensién’ 0 De la universalidad. Facil es hacerse universal el que ya sabe por qué todos los animales terrestres tienen semejanza entre s{, respecto a los miembros, a los miscu- Jos, huesos y nervios, variéndose sélo en lo largo 0 grueso, como se demos- trard en la Anatomfa, Pero en cuanto a los acudtiles, cuya variedad es infi- nita, no persuadiré al Pintor a que se proponga regla alguna. 1. Aconses Vine aqua varied de as format y aspects, gorge de ls depende la hermsuray pevfccn de una cba. Pogues en ada Is figuras de ura histor se guse la proparin y ble de Te esarua Giga falar al ve a bella yproporcién necesaria ala obra Pox ejemplo: sien l seb ‘ado de Rafael, lamado cl Pano de Sea, bbe el utr pintado aun de los Syones que alive ven con una dscns mimbrs qual ala de suc, no fer tan labado como; pes cal figu- ‘a ha de mansear en los lneamentos exteriors de su rostroycuepo a propiedad intr ola ‘ten desu dro, Aun eo un enzo en que representa el bao de Diana con mull de Ninf, ‘debe haber diferencia en a propor de ss everpasseants pues de oro modo esata un elle- 1, digo as, may monstona. 123+ De aquellos que usan sélo la practica sin exactitud y sin ciencia, ‘Meuellos que se enamoran de sblo la préctica sin cuidar de la exac- titud, 0 por mejor decis, de la ciencia, son como el piloto que se embarca sin timén ni aguja, y asf nunca sabr4 a dénde va a para. La practica debe cimentarse sobre una buena te6rica, a la cual sirve de guia la Perspectiva; yen no entrando por esta puerta, nunca se podré hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesién. ee Nadie debe imitar a otro. ~ OAfinca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamaré nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abun- dante y variada, més propio seré acudir a ella directamente, que no a los Maestros que por ella aprendieron’. “25 Del dibujar del natural. ‘Paando te pongas a dibujar por el natural, te colocarés a la distancia de tres estados del objeto que vayas a copia; y siempre que empieces a hacer alguna linea, miraris a todo el cuerpo para notar Ia direccién que sguarda respecto a la linea principal. 6: Advertencia al Pintor. ‘Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje, cémo dentro de 2. Exe document ine alguna resign, en el cual da a entender qu cl exude iutacin de a rnautlsa debe ste nico aft dl Pt; peo at como paral oa comprensin de una cine et rmenestri prendiend o tardo ls pogesoe gue en lla hicieron fot Mace det habe mi renter, del mismo mado, cl oven alien dbs ester y alr aa mieacn de fa matress doles hulls de aguel profesor cup el se adape ms su genio, <> la masa principal de la sombra, hay otras sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura, lo cual prueba aquella proporcién que dice que las superficies convexas tienen tanta variedad de claros y oscuros, cuanta es la diversidad de grados de lua y oscuridad que reciben. a Cémo debe ser la luz para dibujar del natural. Da iz, para dibujar del natural, debe ser del norte, para que no haga rmutaci6ny y si se oma del mediodia, se pondré en la ventana un lienzo, para que cuando dé el sol, no padezca mutacin la luz. La altura de ésta serd de modo que todos los cuerpos produzcan somnbrasiguales ala altura de ellos. Pp Qué luz se debe elegir para dibujar wna figura. Faia figura se debe poner de modo que sélo reciba aquella luz que debe tener en la composicién que se haya inventado, de suerte que si la figura se ha de colocar en el campo, deber4 estar rodeada de muche luz ‘no estando el sol descubierto, pues entonces seran las sombras mucho més oscuras respecto a las partes iluminadas, y también muy decididas, tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilumina el color azul del aire, y lo comunica a todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte ilu- ‘minada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho més, al tiem- po del ocaso en las nubes que hay por aquella parte, que se advie-ten iluminadas con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol, imprime el mismo color arrebolado en los abjetos que embiste, quedando la parte a quien no tocan del color del aire, de modo que a la vista parecen dichos cuerpos de dos colores dife- rentes. Todo esto, pues, debe el Pintor representar cuando suponga la misma causa de luz y sombra, pues de otro modo seria falsa la operacién. Si la figura se coloca en una casa oscura y se ha de mirar desde afuera, tendré la tal figura todas las sombras muy deshechas miréndola por la <> linea de la luz, y hard un efecto tan agradable, que daré honor al que la imite, porque quedara con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes donde se advierte menos oscuridad en Ia habitacién, porque alli son las sombras casi insensibles, y Ia raz6n de ello se diré mas adelante’ 29 Calidad de la luz para dibujar del natural y del modelo. inca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente; y asi, para evitar este inconveniente, se fingirén las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol sino suponiendo algunas nubecllas transparentes o celaes interpuestos entre el sl y el objeto; y af, no hallndose embesti- da directamente por los rayos solares !a figura, quedaran sus sombras dul- ces y deshechas con los claros. +30 Del dibujar el desnudo. ‘Gaando se ofrezca dibujar un desnudo, se hard siempre entero, y luego se concluirdn los miembros y partes que mejor parezcan, se irén acordan- do con el todo; pues de otra manera se formaré el habito de no unir bien entre s{ todas las partes de un cuerpo Nunca se haré la cabera dirigida hacia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguiré el movimiento de la pierna que le corresponde; y cuando la cabera vuelva ala derecha, el hombro izquierdo se dibujaré més bajo que elotro, y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza hacia la izquierda, queden as partes del lado derecho mis altas™ que las del siniesto’ 1 Vase el nimero 35287. 1 Parece que debe dei més bjs, 3 Como en la mayor pare defor cairo historias hay muchas guns cua ve st nterumpi- da en part por Ia imepascién de ots, muchos svelen dja olmente ls pats que ee ve, eon fo ‘ual cs muy fell que queden ls miembros con squcl conexn ycorespendenca qu deen renee ‘entre. Por est, pas, enable Vinc eta mdnina gna de ota atencn y terrain aie Del dibujar por el modelo o natural. Gi que se ponga a dibujar por el modelo o por el natural, se colocari de ‘modo que los ojos de la figura y los del dibujante estén en linea horizontal. “3 Modo de copiar un objeto con exactitud. KB tomars un cristal del tamaiio de medio pliego de marca, el cual se colocaré bien firme y vertical entre la vista y el objeto que se quiere coriar; luego, alejéndose como cosa de una vara y drigiendo la vista a él, se afir- rata la cabeza con algin instrumento de modo que no se pueda mover a ningtin lado, Después, cerrando el un ojo, se irésefalando sobre el cristal el objeto que esté ala otra parte conforme lo represente, y pasando el dibu- joal papel en que se haya de ejecutas, se iré coneluyendo, observando bien las regas de la Perspectiva aéres'. a Cémo se deben dibujar los patses. Les paises se dibujardn de modo que los érboles se hallen la mitad son sombra, yla mitad con luz; pero es mejor, cuando ocultado el sol con varios, celajes, se ven iluminados de la luz universal del aire y con Ta sombra uni- versal de la tierra, observando que cuanto més se aproximan sus hojas a ésta, tanto més se van oscureciendo. oe Del dibujar con la luz de una vela, Pn esta lur se debe poner delante un papel transparente o regular, y de este modo producita en el objeto sombras dulces y deshechas 4 Eo pode seri pnipalnene para hacer un pal po el natural o coe semejanee; pues aos ders ran aregade evap, como del Is jean se aula alguna. oe ‘Modo de dibujar una cabeza com gracia en el claro y oscuro. G rosero de una persona que esté en un sitio oscuro de una habita- ci6n, tiene siempre un graciosisimo efecto de claro y oscuro, pues se advierte que la somibra del dicho rostro, la causa la oscuridad del paraje yla parte duminada recibe luz del resplandor del aire, con cuyo aumen- to de sombras y luces, quedaré la cabeza con grandisimo relieve, y en la masa del claro serdn casi imperceptibles las medias tintas y por consi- uiente, haré la cabeza bellsimo efecto. 36° Cudl haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro o de un desnudo. Fi estudio o aposento destinado para este fin, deberfa tener luces des- cubiertas, y las paredes dadas de color rojo; y se procuraré trabajar cuando cel sol se halle entre celajes, a menos que las paredes meridionales sean tan altas que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales, para que la reflexién de ellos deshaga el efecto de las sombras. Tn Del dibujar las figuras para un cuadro historiado. empre debe tener cuidado el Pinto, de considerar en el lienzo 0 pared en que va a pintar alguna historia, la altura en que se ha de colocar, para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuje desde un punto tan bajo como en el que estardn los que miren el cuadso después de colocado en su sitio; pues de otro modo, saldré falsa la obra. 138 ara copiar bien una figura del natural 0 modelo. Para esto se puede usar un hilo con un plomito, con el cual se irén advirtendo los contornos por la perpendicular. “39+ ‘Medidas y divisiones de una estatua, La cabeza se dividiré en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos, ete. eae Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto ala luz y al original que copia. Sea AB la ventana; M el punto de la luz; digo, pues, que el Pintor ‘quedard bien, con tal que se ponga de modo que su vista esté entre la parte ilurninada y la sombra del cuerpo que se va a copia; yeste puesto se halla- +4 poniéndose entre M y la divisin de sombras y luces que se advierte en dicho cuerpo. Figura eae Cualidad que debe tener la luz. Fa luz alta y abundante pero no muy fuerte, es la que hace el més grato efecto en las partes del cuerpo. <35> a Del engavio que se produce al considerar los miembros de una figura, G Pintor que tenga las manos groseras, las hard del mismo modo cuando le venga la ocasién, sucediéndole igualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexivo estudio. Por lo cual, todo Pintor debe advertir la parte més fea que se halle en su persona, para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya a hacer su semejante. eas Necesidad de saber la estructura interior del hombre. Gi Pincor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, mésculos y huesos, sabré muy bien qué nervios y qué mdsculos cau- san 0 ayudan al movimiento de un miembro; igualmente conocer qué miisculo es el que con su hinchazén o comprensién acorta el tal nervio, y cudles cuerdas son las que convertidas en sutiisimos carti- Tagos, envuelven y circundan en tal misculo; y nunca le sucederé lo que @ muchos, que siempre dibujan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas, pecho. espaldas, ete. sade Defecto del Pintor. Uno de los defectos del Pintor seré el repetir en un mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar pareci- dos los rostros. 5. El movimento de le mlembrot del hombre lo sjectan lor clo ytendones vere exo nolot nerves como aqudce Vick pues aunque el esp animal conducido por elt cs wso de losagen- ‘ex pica paral movin, come c invsblment, noes de a rece el Por su noi [Logue dice deft everdas converts ensuites cardagos,e abso del vod. <36> “8: Advertencia para que el pintor no se engatte al dibujar una figura vestida, Ga este caso, deberd el Pintor dibujar la figura por la regla de la ver- dadera y bella proporcién. Ademés de esto, debe medirse a si mismo, y notar en qué partes se aparta de dicha proporcidn, con cuya noticia cui- daré diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura. En esto es menester poner suma atencién, porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso, y como el alma es maestra del cuerpo y es cualidad natural del propio juicio, delei- tarse en las obras semejantes a las que formé en sf la naturaleza; de aqui nace que no hay mujer, por fea que sea, que no encuentre algin aman- te a menos que no sea monstruosa, y asf el cuidado en esto debe ser grandisimo 146+ Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una figura con luz determinada y luego la coloca en el campo, a luz abierta, Bande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo con luz particular, la pintan luego, colocéndola en el campo, en donde hay luz universal del aire, la cual abra- 22 ¢ lumina todas las partes que se ven de un mismo modo; ¥ de esta suer- te, hacen sombras oscuras en donde no puede haber sombra, pues si acaso la hay estan clara, que apenas se percibe,e igualmente hacen teflejos en donde, de ningiin modo, los puede haber. sate De la Pintura y su divisién, ‘Dyvfdese ta Pincura en dos partes principales: la primera es la figura, esto es, los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus far- tes, y a segunda es el colorido que se halla dentro de los tales términos. +48 De la figura y su divisién, D figura se divide también en dos partes que son la proporcién de las partes entre si, que deben ser correspondientes al todo igualmente,y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve. “499 Proporcién de los miembros. Lz proporcisn de los miembros se divide en otras dos partes que son Ia igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de la sime- trfa que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo indivi- duo miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gellardos con tonpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un hom- ‘bre miembros afeminados. Asimismo, las actitudes 0 movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un joven, ni los de una mujer como los de un hombre, sino que se ha de pro- curar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez. +50° De los varios movimientos y operaciones. Ls figuras deben. representarse con aquella actitud propia, tnicamente de la operacién en que se fingen, de modo que al verlas se conozca inmediata- mente lo que piensan o lo que quieren deciz Esto lo conseguiré mejor aquel que estudie con atencién los movimientos y ademanes de los mudos, los cua- les s6lo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo cuando quieren dara entender con vehemencia, lo que apren- den. No parezca cosa de chanza el que yo sefiale por Maestro uno que no tiene lengua para que ensefie un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor ensefiaré él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia. Y asf ti, Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende segtin las circunstancias a la cualidad de los que hablan, y a la naturaleza de las cosas de que se habla, <38> “St Todo lo recortado y decidido se debe evitar. Fi contormo dela figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo. om En las cosas pequerias no se advierten los ervores tanto como en las grandes. Gn las obras menudas, no es posible conocer la cualidad de un error cometido, como en las mayores, porque si el objeto de que se trata es la figura de hombre en pequefio o de un animal, es imposible concluir las partes, cada una de por sf, por su mucha disminucién, de modo que con- vengan con el fin a que se ditigen; con que no estando concluida la tal obra, no se pueden comprender sus errores. Por ejemplo, viendo ¢ un hombre a la distancia de trescientas varas, es posible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso 0 feo, si es monstruoso o de proporcién arreglada; y asi cualquiera se abs- tendré de dar su dictamen sobre el particular; y la razén es, que la enor- me distancia disminuye tanto la estatura de aquella persona que no puede comprender la cualidad de sus partes, Para advertir cudnta sea esta dismi- nucién en el hombre mencionado, se pondré un dedo delante de un ojo a distancia de un palmo, y bajandole y subiéndole de modo que el extremo superior termine bajo la figura que est mirando, se veré una disminucién incretble. Por esta razén, muchas veces se duda de la forma del semblan- te de un conocido desde lejos. “33 Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas como las naturales, OMachas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imita- cién de la naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y vivera que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que <39> hay colores, cuya claridad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en este caso, echan la culpa a su ignorancia y no a la raz6n fundamental, por- que no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca a la vista con tanto builto y relieve, que sea lo mismo que si mirara por un espe- jo (aunque es una misma la superficie) como ésta no se mire con solo un ojo. La raz6n es, porque como los dos ojos ven un objeto después de otto, como a B, que ven a MN, el objeto M nunca puede ocupar todo cel espacio de N, porque la base de las Iineas visuales es tan larga que ve al cuerpo después del primero. Pero en cerrando un ojo como en S, el cuerpo F ocuparé el espacio de R, porque la visual entonces nace de un. solo punto, y hace su base en el primer cuerpo, por lo cual, siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser visto. Figura Il. <@> “st Las series de figuras, una sobre otra, nunca se deben hacer. Fete uso tan universalmente seguido por muchos Pintores, por lo regular en los templos, merece una severa critica, porque lo que hacen es pintar en un plano una historia con su pats y edificios; luego suben un grado més, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo hasta la tercera y cuarta, de suerte que se ve pintada una fachada con cuatro puntos de vistas diferentes, lo cual es una ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en él se pinta- 14 el primer pasaje en grande, y luego se irdn disminuyendo a propor- cién las figuras y grupos, pinténdolas en diversos collados y llanuras, para completar toda Ia historia. Lo restante de la altura de la facha- da se llenaré con atboles grandes respecto al tamafo de las figuras 0 segiin las circunstancias, la historia con Angeles, o si no con péjaros, riubes 0 cosa semejante. De otro modo, todas las obras serén hechas contra las reglas. = ‘Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan mds relevados. Las figuras iluminadas con luz particular, demuestran mucho mayor relieve y fuerza que las que se pintan con luz universal: porque la primera engendra teflejos, los cuales separan y hacen resaltar a las figuras del campo en que se fingen, y estos reflejos se originan en las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que esté enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz par- ticular en un sitio oscuro no tiene reflejo alguno, y s6lo se ve de ella la parte iluminada; y este género de figuras s6lo se pintan cuando se finge una historia de noche, con muy poca luz particular, <41> Pee {Qué cosa sea de més utilidad e ingenio, 0 el claro-oscuro o el contono?” G contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso ¢ ingenio que el claro-oscuro; porque los lineamentos de los miem- bros que no se doblan nunca alteran su forma y siempre aparecen del mismo modo, pero el siti, calidad y cantidad de las sombras son infinitas. oe Aportaciones que se deben tener, sacadas de buen autor. G preciso tener apuntados los mésculos y nervios que descubre o esconde la figura humana en tales y tales movimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan; y ten presente, que esto se debe observar con suma atencién al estudiar varias obras de muchos Pintores y Escultores que hicieron particular profesién de la Anatomfa en ellas. Igual apuntacion se haré en un nifo, prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta la decrepitud; y en todos ellos, se apuntardn las muta- ciones que reciben los miembros y articulaciones, cuéles engordan y cudles enflaquecen. “58° Precepto de la Pintura, Hempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer impetu de los afectos que entonces le agiten; de éstas haré una breve apuntaci6n, y luego las estudiard despacio, teniendo siempre delante el natural en la misma postura, para ver la cualidad y formas de los miem- bros que en ella tienen més parte. * Veane ls obras del Calero Mengs. 59° La pineura de un cuadro se ha de considerar vista por una sola ventana, Fn todo cuadro siempre se debe considerar que le ven por una venta- na, seg el:punto de vista que se toma. Y si se oftece hacer una bola cir- cular en una altura, seré menester hacerla ovalada, y ponerla en un térmi- no tan atrasado, que con el escorzo parezca redondat. +60 De las sombras. Das sommbras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que estén tan deshechas que no se ve dénde acaban. Copiadas éstas con la misma suavidad que en el natural aparecen, queda- x4 la obra concluida ingeniosamente. eae Cémo se deben dibujar los nitios. Leos nifios se deben dibujar con actitudes prontas y vivas, pero descui- dadas cuando estin sentados; y cuando estan de pie, se deben presentar con alguna timidez en la accién. +62 Cémo se deben pintar los ancianos. Dos viejos se figurarén con tardos y perezosos movimientos, dobladas las rodilas cuando estén parados, los pies derechos y algo distantes entre sf; el cuerpo se hard también inclinado, y mucho més la cabeza, y los bra- 20s no muy extendidos. 6 Sogin acredita la enero, nance puodeapatecer una bola cular o una cfr de gu oval Ja es porque de cualquier parte gues amie, sempre presen ala vita un cru perfects Exo Supuesto, no prece uy aresado al acral ete dorument; pro eta oirn no carece de eco y tal ve Vine sea uno de ellos. aa Cémo se deben pintar las viejas. Las viejas se representarin atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales), pero con més viveza en los brazos que en las picrnas. Por Cémo se dibwjarén las mujeres. Las mujeres se representarén siempre con actitudes vergonzosas, jun- tas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja y vuelta hacia un lado. 165+ Como se debe figurar una noche. Fedo aquello que carece enteramente de luz, es del todo tenebroso; y siendo la noche asi, cuando tengas que representar alguna historia en semejante tiempo, harés un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que més se aproximen a él estarén tefidas de su color; porque cuan- to més arrimada esté una cosa al objeto, mas participa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, todos los cuerpos iluminados por él partci- parén del mismo color; y al contrario, los que se aparten del fuego tendran su tinta mas parecida a lo negro y oscuro de la noche. Las figuras que estén delante del fuego, se manifiestan oscuras en medio de la claridad del fuego, porque la parte que se ve de dichas figuras esté tefiida de la oscuridad de la noche y no de la luz del fuego; las que estén a los lados tendrin media tinta que patticipe algo del color encendido del fuego, y aquellas que se hallen fuera de los términos de la llama, se hardn iluminadas con color encendido en campo negro. En cuanto a las actitudes, se hardn naturales y regulares, como Teparat con la mano 0 con una parte del vestido la fuerza del fuego, y tener vuel- tala cabesa a otto lado en ademén de huir del demasiado calor. Las figu- ras més alejadas deberén estar, muchas de ellas, con la mano en la vista, como que las ofende el excesivo resplandor. <4> 166+ Cémo se debe pintar una tempestad de mar. Pasa vepresentar con viveza una tormenta, se deben considerar pri- mero los efectos que causa, cuando soplando el viento con violencia scbre la superficie del mar o de la tierra, mueve y leva tras s{todo To que no est unido firmemente con la masa universal. Para figura, pues, la tormente, se harén las nubes rotas, dirigidas todas hacia la parte del viento, con polva- reda de las riberas arenosas del mar; hojas y ramas levantadas por el ate, ¥ a este modo, otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los érboles,inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas, casi tendi- das en el suelo con fa misma direcci6n; se pintarén algunas personas caf- das en tierra, envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo; otras abrazadas a los érboles para poder resstr a la furia del viento, y otras inclinadas a la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo, y el cabello y vestido llevindoselos el viento. El mar inquieso y tempestuoso se haré lleno de espumas entre las olas elevadas, y por enci- ma se verd como una niebla de las particulas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarén, algunas con velas despedazadas, menedndose los pedazos; otras, quebradas los palos, y otras, abiertas enteramente al furor de las olas, con las jarcias rotas, y los marineros abrazados con algunas tablas, como que estén gritando. Se harén también nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las ondas en las pefias. Ultimamente, la luz del aire se representard oscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que forma el polvo que levanta el viento. ia Para pintar una batalla, Mate todas cosas, se representard el aire mezclado con el humo de la artilleria,y el polvo que levanta la agitacién de los caballos de los com- batientes; y esta mezcla se hard de esta manera, El polvo, como es mate- tia térrea y pesada, aunque por ser tan sutil se levanta fécilmente y se <45> rmezcla con el aire, vuelve inmediatamente a su centro, quedando s6lo en. la atmésfera la parte més leve y ligera. Esto supuesto, se haré de modo que apenas se distinga casi del color del aire. El humo meaclado entre el aire y el polvo, elevado a una altura mayor, toma la semejanza de espesas rnubes, y entonces se dejaré distinguir del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando éste con el suyo propio. Por la parte de la luz, se hard la referida mixtién de aire, polvo y humo iluminado. Los combatientes, cuanto més intemnados estén en la confusién, tanto menos se distinguirén, y menos diferencia habré entre sus luces y sombras. Hacia el puesto de la fusileria o arcabuceros, se pintarén con color encendido los rostros, las personas, el aire y aquellas cosas que estén pr- ximas, el cual se iré apagando conforme se vayan separando los objetos de la causa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lejanas, se harén oscuras en campo claro, y las piernas, cuanto més se aproximen ala tierra, menos se distinguirén, porque por allies sumamen- te espeso el polvo. Sise hacen algunos caballos corriendo fuera del cuer- po de la batalla, se tendré cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan, separadas una de otra con la misma distancia casi que los tran- cos del caballo, quedando siempre mucho mas desecha la que esté mas distante del caballo, y mucho més alta y enrarecida, y la mAs cercana se manifestaré més recogida y densa. El terreno se haré con variedad, interrumpido de cercos, colinas, barrancos, etc. las balas que vayan por el aire dejarén un poco de humo en su direccién; las figuras del primer término se verdn cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes a propésito. Los vencedores que vvayan cortiendo llevardn esparcidos al are los cabellos o cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el movimiento de los miembros, encontra- do; esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se quedaré atrés y acompaiiard al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos esté tendido en el suelo, tendré detras de sf un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias partes se verdn sefialadas las pisadas de hombres y de caballos como que acaban de pasar. Se pintarén algunos caballos espantados arrastrando del estribo al jinete muerto, dejando el rastro en la tierra. Los vencidos se pintardn con el rostro pélido, ls cejas, <%> a arqueadas, la frente arrugada hacia el medio, las mejillas lenas de arru- gs arqueadas que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en consecuencia de esto, altas y abiertas las narices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentar- sey dar gritos. Con la una mano defenderén los ojos, vuelta la palma hacia el enemigo, y con la otra, sostendrén el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarén gritando con la boca muy abierta en acto de huis. A los pies de los combatientes habra muchas armas arroja- das y rotas como escudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pinta xn varias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras entera- mente, y la sangre que corra de sus heridas ird siempre con curso tere do, y el polvo mezclado con ella se pintaré como barro hecho con san- are. Unos estardn espirando, de modo que parezca que les estén rec nando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos, y las piernas torcidas. También puede representarse agin soldado tendido y desarmado a los pies de su enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes y las ufas, Igualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y suelto, corre con crines erizadas por medio de la batalla haciendo estragos por donde pasa; y algunos soldados caf- dos en el suelo y heridos cubriéndose con el escudo, mientras que el con- trario procura acabarlos de matar inclinandose todo lo que puede. Puédese hacer también un grupo de figuras debajo de un caballo muer- toy algunos vencedores separdndose un poco de la batalla, y limpidrdo- se con las manos los ojos y mejillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lagrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reser- vva cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que estn aguardando con atencién el mando de su Jefe. Puédese pintar este Comandante corriendo y sefialando con el bastén el paraje que necesita de refuerzo. Puede haber también un rio y dentro de él algunos caballos haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el aire de agua igualmente que por entre sus piernas; dltima- mente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre. <> «3 Modo de representar los términos lejanos. F claro que hay aire grueso y aire sutil, y que cuanto més se va ele- vando de la tierra va enrareciéndose mas y haciéndose més transparen- te, Los objetos grandes y elevados que se representan en término muy distante, se haré, su parte inferior algo confusa, porque se miran por tuna linea que ha de atravesar por medio del aire més grueso; pero la parte superior, aunque se mira por otra linea que también atraviesa en las cercanias de la vista por el aire grueso, como lo restante camina por aire sutil y transparente, apareceré con mayor distincién. Por cuya raz6n, dicha linea visual, cuanto més se va apartando de'ti, va pene- trando un aire més y més sutil. Esto supuesto, cuando se pinten monta- fias se cuidaré que conforme se vayan elevando sus puntas y peitascos, se manifiesten més claras y distintas que la falda de ellas; y la misma gradacién de luz se observaré cuando se pinten varias de ellas distantes entre sf, cuyas cimas, cuanto més encumbradas, tanta mas variedad ten- drén en forma y color. o El aire se representard tanto mds claro, cuanto mds bajo esté. Dr razon de hacerse esto asf, es porque siendo dicho aire mucho mas grueso en Ia proximidad de la tierra, y enrareciéndose a proporcién de su clevacién cuando el sol est4 todavia a levante, en mirando hacia ponien- te, tendiendo igualmente la vista hacia el mediodia y norte, se observaré que el aire grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado, por- aque alli encuentran los rayos més resistencia. Y si termina a la vista el ciclo con la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte més grosera y blanca del aire, la cual alterard la verdad de los colores que se miren por 41, y parecers el cielo alli més iluminado que sobre nuestras cabezas; por- que aquf pasa la linea visual por menos cantidad de aire grueso y menos lleno de vapores groseros. < 48> oo ‘Modo de hacer que las figuras resalten mucho. Das figuras parecerdn mucho més televadas y resaltadas de su respe tivo campo, siempre que éste tenga un determinado claro oscuro con la mayor vatiedad que se pueda hacia los contornos de la figura, como se demostraré en su lugar, observando siempre la degradacién de luz en el claro, y la de las sombras en el oscuro. 1 De la representacién del tamavio de las cosas que se pinten, OA representar el tamafio que naturalmente tienen los objetos antepuestos a la vista, se deben ejecutar las primeras figuras (siendo pequefias) tan concluidas como en fa miniatura, y como las grandes de la pintura al éleo; pero aqueéllas se deben mirar de cerca, y éstas, de lejos; y as{su ejecucién debe corresponder a la vista con tamaiio igual, porque se presentan con igual magnitud de angulo como se ve en la siguiente demostraci6n. Sea el objeto BC, y el ojo A; sea D E un cristal por el cual se-vean las especies de B C. Digo pues, que estando la vista firme en A, el tamatio de la pintura que se haga por la imitacién de B C debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto més préximo se halla a la vista A el crs- tal DE, y a proporcién concluida su ejecucién. Pintando la misma figu- ra BC en el cristal D E, deberd estar menos concluida por la B C, y més que la MN pintada sobre F G; porque sila figura O P estuviese conchi- da como la natural BC, seria falsa la perspectiva de O P pues aunque estarfa arreglada en cuanto a la disminucién de la figura, estando dismi- nuido B Cen P O; no obstiinte, la conclusién no serfa correspondiente a la distancia, porque al examinar la perfeccién de la conclusién del natu- ral BC, parecerfa hallarse B C en el sitio de O P, y al examinar la dismi- rucién de O P pareceré que se halla en la distancia de B C y segdin la dis- minuci6n de su conclusin en F G. Figura Ill. + Veanas os eros 137, 140 158 ore De las cosas concluidas, y de las confusas. Qos objetos concluidos y definidos deben estar cerca, y los confusos y deshechos muy lejancs, B De las figuras separadas para que no parezcan unidas. Proctirese siempre vestir a las figuras de un color que haga gracia la uuna con la otra; y cuando el uno sirve de campo al otto, sea de modo que no pareaca que estén ambas Figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza, sino que con la variedad del claro correspondiente a la distancia intermedia y de la interposici6n del aire, se dejardn més 0 menos concluidos los contornos a proporcién de su proximidad o separacién. me Si se debe tomar la luz por un lado o de frente; -y cuil de éstas sea mds agradable. Dando ta luz de frente en un rostro que se halle entre paredes oscu- ras, saldré con grande relieve, y mucho més, sila luz es alta, porque <50> entonces las partes anteriores del tal rostro estén iluminadas con la luz universal del aire que tiene delante, y por consiguiente, sus medias tin- tas serdn insensibles casi; y luego se siguen las partes laterales oscuteci- das con la oscuridad de las paredes de la estancia, con tanta més som- bra cuanto més adentro se halle el rostro, Ademis de esto, la luz alta no puede herir en aquellas partes mas bajas, por interponerse otras supetio res que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas, que quitan la luza la cuenca del ojo, la nari, que la quita en parte a la boca, la barba a la garganta, etc. “5 De las reverberaciones. Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha cla- ridad y cuya superficie es plana y semidensa, en la cual, hiriendo los rayos del sol los vuelve a despedir, de la misma manera que la pala arroja la pelo- ta que da en ella. 16: En qué parajes no puede haber reverberacién de luz, Fadios los cuerpos densos reciben en su superficie varias cualidades de luz y sombras. La luz es de dos maneras, primitiva y derivativa. Lapri- mitiva es la que nace de una llama, del sol o de la claridad del aire. La derivativa es lo que lamamos reflejo. Pero para no apartarme del prin- cipal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen fren- te 2 otros cuerpos oscuros, no puede haber reverberacién luminosa, como algunos parajes oscuros de un techo en una estancia, de una plan- ta o de un bosque, sea verde o sea seco; los cuales, aunque la parte de alin ramo esté de cara a la luz primitiva y por consiguiente iluminada, no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontena- miento de los ramos, que sofocada la luz con tal oscuridad, tiene poqu{- sima fuerza; por lo cual, dichos objetos de ninguna manera pueden comunicar a las cosas que tienen en frente, reflejo alguno. <51> mn De los reflejos. Yrs reflejos participan mas o menos de la cosa que los origina, o en. donde originan a proporcién de lo més o menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina. “18 De los reflejos de luz que circundan las sombras. Pos reflejos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra contrapuesta iluminan o templan més o menos la oscuridad de aquélla respecto a su mayor o menor proximidad o a su més 0 menos viva lu, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han. evitado, criticéndose mutuamente ambas clases de sectarios. Pero el prudente Pincor, para huir la critica de unos y otros igualmente, procu- rard ejecutat Lo uno y lo otro en donde lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien manifiestas las causas que los motiven; esto es, ue se vea con claridad el motivo de aquellos refleos y colores, y el motivo de no haber tales reflejos. De esta manera, aunque los unos no le alaben enteramente tampoco podrén satirizarle abiertamente, porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza de todos, como no sean ignorantes. a En qué parajes son mds 0 menos claros los reflejos. Das reflejos son mas o menos claros, segin la mayor o menor oscu- ridad del campo en que se ven; porque si el campo es mas oscuro que el reflejo, éste seré entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores; pero si el rflejo se ha de presentar en campo mas claro que él, entonces pareceré oscuro respecto a la claridad sobre que insiste, y seré casi insensible 80 Qué parte del reflejo debe ser la més clara. MMauella parte del reflejo seré més clara cuando reciba la luz dentro de un éngulo més igual. Sea N el cuerpo luminoso, y A B la parte ilumicada de otro cuerpo, la cual resulta por toda la concavidad opuesta, que es oscu- ra, Imaginese que la luz que reflecte en F tenga iguales los éngulos de la reflexién. E no serd reflejo de base de ngulos iguales como demuestta el ‘Angulo E A B que es més obtuso que E B A; pero el angulo A F B, aurque se halla dentro de éngulos menores que el Sngulo E, tiene por base a B A que esté entre dngulos més iguales que E; por lo cual, tendré mas luz en F que en E, y serd también més claro, porque est4 més préximo a la cosa que Te ilumina segin la proposicién que dice: aquella parte del cuerpo oscuro ser ms iluminada si est4 mas préxima del cuerpo luminoso. Figura IV. <3> a1 De los reflejs de las carnes. Los reflejos de las carnes que reciben la luz de otras carne, son més tojos y de un color mas hermoso que cualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre, por la razén de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto; y respec: toa la mayor o menor proximidad de dicho objeto, es més 0 menos su luz, segiin la magnitud del cuerpo opaco; porque si éste es muy grande, impide las especies de los objetos circunstantes, los cuales, por lo regular son de varios colores, y éstos alteran las primeras especies que estdn més prOxi- mas, cuando los cuerpos son pequefios; pero también es cierto que un teflejo patticipa mas de un color préximo aunque sea pequeiio, que de otro Femoto aunque sea grande, segiin la proposicién que dice: podr4 haber Cosas grandes a tanta distancia, que parezcan menores que las pequetias rmiradas de cerca 12 En qué parajes son mas sensibles los reflejos. ‘$aanto més oscuro sea el campo que confina con el refleo, tanto més evidente y claro seré éste; y cuanto més claro sea el campo, menos percep- tile serd el reflejo. La raz6n de esto es, que puestas en contrase las cosas due tienen diferentes grados de sombra, la menos oscura hace que patezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas, la mas clara hace parecer algo oscura a a ota a De los refleios duplicados triplicados. Los reflejos duplicados son mais fuertes que los simples; y las som- bras interpuestas en los clarosincidentes y los reflejs son poco sensbles, Por ejemplo: sea A el luminoso; AN, A S los rayos directos, SN las par tes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflejos:serdel refle- jo AN Errefleo simple; AN O, AS O reflejo duplicado. Llamase refle- jo simple, a aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados el simple. El reflejo Elo ori- gina el cuerpo iluminado B Dj el duplicado O se compone cel iluminado BDyDR, y su sombra es muy poca por estar entre la luz incidente N y Ia refleia NO, SO. Figura V. ste RA figV oO B E D SR # Ningiin color reflejo es simple sino mixto de los que le producen. Mngiin color que reflecta en la superficie de otro cuerpo la tifie de su propio color, sino que éste sera una tinta compuesta de todos los demas colores refljos que resaltan en el mismo para. Por ejemplo: reflejando el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, ¢ igualmente el azul B, serd el reflejo mixto del amarillo <55> y azul; de modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedaré tefido en aquel paraje de verde; porque de la mixtién del amarillo y azul resul- ta verde hermoso, Figura VI. fig. VI k a5: i Rarisimas veces son los reflejos del mismo color que tiene el cuerpo en donde se manifiestan. i Peas veces sucede que los reflejos sean del mismo color del cuerpo en que se juntan, Por ejemplo: sea el esférico DF GE amarillo, el objeto que reflecte en él su color sea B C azul, apareceré la parte del esféico en donde esté el reflejo teftido de color verde, siendo B C iluminado por el sol ola claridad del aire. Figura VIL < 56> 186+ En qué parte se verd mds claro el rele. Fntre los reflejos de una misma figura, tamafio y luz, aquella parte de cellos seré mas o menos evidente que termine en campo més 0 menos oscuro. Las superficies de los cuerpos participan més del color de aquellos cbje- tos que reflecten en ellos su semejanza dentro de dngulos més iguales. Entre os colores de los objetos que reflecten su semejanza en la super- ficie de los cuerpos antepuestos dentro de éngulos iguaes, seré el de mas fuerza, aquel cuyo rayo refleo sea mas cort. Entre los colores de los objetos que se teflejan dentro de éngulos igua- les y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos contrapuestes, el ims fuerte seréel del color més claro. ‘quel objeto reflectaré ms intensamente su color en el antepuesto que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel refiejo que se origine de muchos colores diferentes, dara un color més 0 menos confiso. ‘Cuanto més préximo esté el color al reflejo, tanto mas tefiido estaré éste de él, y al contratio. Esto supuesto, procuraré el Pintor, en Hegando a los reflejos de la figura que pinte, mezclar el color de las ropas con el dela came, segin a mayor o menorpro- ximidad que tuvieten; pero sin dissingurls demasiado, como no haya necesdad, ce De los colores reflejos. Fedos los colores reflejos tienen mucha menos luz que la direcca; y ‘entre la luz incidente la refleja, hay la misma proporcién que entre lacla- ridad y la causa de ella, 88° De los términos del refljo en su campo. Kendo el campo més claro que el reflejo, haré que el término de éste sea imperceptible; pero siendo més oscuro, resataré entonces el reflejo a proporcién de la mayor o menor oscuridad del campo. lam. 1 < 58> vane De la planta de las figuras. $enforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto més crece el opuesto, de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se mino- 1a igualmente se aumenta el zquierdo, quedando siempre en su ugar el ombli- go miembro, Esta disminucién consiste en que la figura que se planta sobre el un pie hace centro del peso universal en aquel punto en cuya disposicién se levantan los hombros, sliéndose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo, y cuando dicha linea hace base sobre el pie, de medo que queda obicua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre han de formar éngulosiguales con ell, bajéndose por la parte sobre aque insste la iguta, y clevandose en la opuesta. Véase B.C, Lamina oe Modo de aprender a componer las figuras de wna historia. Lego que esté el joven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear de memoria una figura, id observando en todas las ocasiones y sitios con retentiva, la colocacién casual y movimiento de los hombres cuardo hablan, cuando disputan, cuando rfien o cuando ren; advertiré las acttu- des que toman en aquel instante, las de los que se hallan 2 su lado o los que van a separarlos, y ls que estén mirdndolos. Todo esto lo id apuntan- do ligeramente en uma libretilla que deberé llevar consigo siempre, y estas apuntaciones se guardarén cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de recenerlas, y ast debe conservar la librera como un auxilio o Maestro para las ocasiones. sate ‘Tamavio de la primera figura de una historia. Da primera figura que se haya de colocar en un cuadro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, cuantas sean las brazas de distancia que ‘se supongan desde el punto en que esté a la primera linea del cuadro; y luego se proseguiré a las demds bajo esta misma regla, a proporcién de su distancia. <59> +90 Modo de componer una historia, Grete las figuras de una historia, la que se pinte més prOxima a la vista se haré de mucho més relieve, segin la proposicién que dice: aquel color se manifestaré con més viveza y proporcién, que tenga menos cantidad de aire interpuesta entre él y el que lo mira. ¥ por esta raz6n se hacen las sombras que constituyen el relieve de una figura mucho més fuertes cuando se ha de mirar de cerca que cuando ha de estar en Gltimo término; pues all estén ya deshechas y alteradas por la mucha interposici6n del ate, lo cual no sucede en las sombras prOxi- mas a la vista; y entonces, cuanto més oscuras y fuertes son, tanto més relieve dan a la figura -93- Precepto relativo al mismo asunto, Bando se haya de pintar una sola figura, se debe procurar evitar los éscorzos tanto en las partes de ella como en el todo, por no exponerse al desaire de los que no entienden el primor del arte. Pero en las historias de ‘muchas figuras se harén siempre que ocurra, especialmente en la batalla, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sujetos del asunto, oo De la variedad que debe haber en las figuras. Gr un cuadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferen- tes complexiones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros del- gados, giles, grandes, pequetios, de semblante fiero, agradable, viejo, J6venes, nerviosos, musculosos, débiles y carnosos,alegres, melancolicos, con cabellos corte y rizados,lacios ylargos; unos con movimientos pron. tos, otros tardas y Linguidos;finalmente debe reinar la variedad en todo, hasta en los trajes, sus colores, etc., pero arreglado siempre a las circuns. tancias de la historia. <60> 95+ Del conocimiento de los movimientos del hombre. & preciso saber con exactitud todos los movimientos del hombre, ‘empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diver- sas articulaciones, lo cual se conseguiré apuntando brevemente con pocas lineas, las actitudes naturales de los hombres en cualesquiera accidentes 0 circunstancias sin que éstos lo adviertan; pues entonces, dstrayéndose de su asunto, dirigirén el pensamiento hacia ti, y perderén la viveza ¢ inte cin del acto en que estaban, como cuando dos de genio biliosoaltercan entre si, y cada uno cree tener de su parte la raz6n, que empiezan a mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adecuados a su intencién ya sus palabras. Todo lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses que fingiesen la misma disputa y enfado, u otro afecto o pasién como la risa el llanto, el dolor, la admiracién, el miedo, etc. Por esto seré ‘muy bueno que te acostumbres a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con un estilo o punz6n de plata o estafio, anotar con brevedad. todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocacién, lo cual te ensefiaré a componer una historia; y luego que esté llena la dicha libreta la guardarés con cuidado para cuando se te ofrezca; yes de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales que son el hombre, y el pensamiento del hombre en el asunto que se va a representar, lo cual es importantisimo. +96 De la composicién de la histo OA ir a componer una historia se empezard dibujando sélo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, acitudes, movimientos einflexiones se han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Después, si se hha de representar la lucha o combate de dos guerceros, se examinaré dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes; igualmente, se observaré si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro timido y cotar- de; y todas estas acciones y otros muchos accidentes del énimo deben estu- diarse y examinarse con mucha atencién. <61> “or De la variedad en la composicién de una historia. i Pintor procurara siempre con atencién, que haya en los cuadtos histo- tiados mucha vatiedad, huyendo cualquiera repeticin, para que la diversidad yy multitude objetos delete la vista del que lo mire. Es preciso tambin para esto, ue en ls historias haya figuras de diferentes edades (conforme lo per- mitan las circunstancias), con variedad de trajes, mezcladas con mujeres, nitfos, caballos, edificos,terrazos 0 montes, observando la dignidad y decoro que requiere y se le debe a un Principe 0 a un Sabio separados del vulgo. ‘Tampoco se deben poner juntos les que estén llorando con los que ren, pues es natural que los alegres estén con los alegres, los tristes con los tistes. a De la diversidad que debe haber en los semblantes de una historia. & defecto muy comin entre los Pintoresitalianos, ver en un cuadto, repetido, el aire y la fisonomia del semblante del sujeto principal en algunas de las muchas figuras que le circundan, por lo cual, para no caer en semejan- te error, es necesario procurar cuidadosamente no repetir ni en el todo ni en las partes las figuras ya pintadas, y que no se parezcan los rostros unos a otros. Y cuanto més cuidado se ponga en colocar en un cuadro, al lado de un her- moso un feo, al de un viejo un joven, y al de un fuerte y valeroso un débil y pusilénime, tanto més agradable seré, y tanta mayor belleza tendrén respecti- vamente las figuras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los prime- 10s lineamentos que tantearon; y es grande error, porque las més veces suce- de que la figura contomada no sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para representar la interior disposici6n del énimo, y suele parecerles ue es desdoro el mudar una figura cuando ha quedado bien proporcionada. De la colocacién de los colores y su contraste. A quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene al Tad, es preciso que uses la misma regla que observan los rayos del sol cuan- cdo componen en el aire el arco Irs, cuyos colores se engendran en el movie rmiento dela luvia, pues cada gota al tiempo de caer, aparece de su respect- vo color, como en otra parte se demostraré, Esto supuesto, advertiras que para representar una grande oscuridad, la ponds al lado de otra igual clar- ded, ysaldré tan tenebrosa la una como luminosa la otra; y asi lo pélido y amarillo haré que el encarnado parezca més encendido que s estuvira junto al morado. Hay también otra repla, cuyo objeto no es para que resalten mis los colores contrastados sino para que hagan mutuamente més agradable efecto, como hace el verde con el color rosado y al contrario con el azul; yde ra se deduce otra regla para que los colores se afeen unos a otros, coma el azul con el amarillo blanquecino o con el blanco, lo cual se dé en otro lugat Pre Para que los colores tengan viveza y hermosura, Fempre que quieras hacer una superficie de un color muy bello, pre- pararés el campo muy blanco para los colores trasparentes, pues para los que no los son, no aprovecha nada; y esto se ve claro en los vidrios tefi- dos de color, pues miréndolos delante de la claridad parecen en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay detras luz alguna. 101 Del color que debe tener la sombra de cualquier color. Fada sombra ha de participar del color de su objeto, més o menos vivamente, conforme a lo més o menos proximo de la sombra, o més 0 menos luminoso. 102 De la variedad que se percibe en los colores de los objetas ljanos ¥ los préximos. Fempre que un objeto sea més oscuro que el aire, cuanto més remoto se vea, tanto menos oscuridad tendr4; y entre los que son més claros que el aire, cuanto més apartado se halle de la vista, tanta menor <@> claridad tendré; porque entre las cosas més claras y ms oscuras que el aire, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su cla- ridad, y las segundas la adquieren. -103- Cunta haya de ser la distancia para que enteramente Pierda un objeto su color. Dos colores de los objecos se piesden a una distancia més 0 menos grande, respecto a la mayor o menot altura de la ‘vista o del objeto. Prugbase esto por la proposicién que dice: el aire es tanto més o menos grueso, cuan- to mas 0 menos préximo a la tierra sea. Y asi, estando cerca de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del are interpuesto alteraré mucho el color que tenga éste; pero si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el aire muy delgado y sutil, er poca la variacién que reciba el color del objeto; y tanta es la variedad de las distancias a la que pierden su color los objetos, cuantas son las diferencias del dia, y los gradas de sutileza del aire por donde Penetran las especies del color a la vista. “104 Color de la sombra del blanco, La sorabra del blanco, visto con el oly la clatidad del sire, tiene un color que participa del azul, porque como el blanco en si no es color sino disposicién para cualquier color, segin la proposicién que dice: la superfi- ie de cualquier cuerpo participa del rotor de su objeto, se sigue que aque- lla parte de la superficie blanca en que no hiere los rayos del sol, participa del color azul del aire que es su objeto. “108+ Qué color es el que hace sombra més negra. ; Faanto is blanca sea la superficie sobre que se engendra la sombra, mas participard del negro, y més propensin tendré a la variedad de cual. quier color que ninguna ota; la razén es, porque el blanco no se cuenta en <6> niimero de los colores sino que recibe en si cualquier color, y la superf- cie blanca participa més intensamente que otra alguna del color de su obje- to, especialmente de su contrario que es el negro (u otros colores oscuros!, del cual es diametralmente opuesto el blanco por naturaleza; y ast siempre suma diferencia entre sus luces y sus sombras principales, 106+ Del color que no se altera con varias diferencias de aire. ‘Preédese dar el caso de que un mismo color, en varias distancias, no haga mutaci6n alguna, y esto sucederé cuando la proporci6n de lo grueso del aire, y las proporciones que entre si tengan las distancias dela vista al objeto, sea una misma pero inversa. Por ejemplo: A sea el ojo; H cualquier color, apartado del ojo a un grado de distancia en un aire grueso de cuatro sados, pero siendo el segundo grado A MN L, dos grados mas sutil que el de abajo, set preciso que el objeto diste del ojo doble distancia para que no se mude el color asi se le pondré separado de él dos grados A F FG, y seréel color G; el cual, elevindose al grado de doble sutileza que es MO PIN, serd fuerza ponerle a la altura E, y entonces distaré de ojo toda linea AE, la cuales lo mismo que la A G en cuanto alo grueso del aire, y prué- base asi: si A G, distancia interpuesta de un mismo aire entre el ojo y a color, cupa dos grados, y A E dos grados y medio, esta distancia es suf- ciente para que el color G elevado a E no varie en nadas porque el grado ACyel AF siendo una misma la calidad del aire, son semejantes e igua- les, el grado CD, aunque es igual en el tamaiio a F G, no es semejante la calidad del aire; porque es un medio entre el aire ocupa tanto el coler, cuanto basta a hacer un grado entero del aire de un grado que es al dobie sutl que el de abajo. Figura VIIL Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire, y después las distancias, verés los colores que habiendo mudado de sitios no se han alterado; y diremos, segin el célculo de la calidad del aire que se ba hecho: el color Il esté a los cuatro grados de grueso del aire; G a los dos grados, yE al uno. Ahora veamos si las distancias estn en igual propor- cin, pero inversa: el color E esté distante del ojo dos grados y medio; G <65> f i i dos grados; H un grado, esta distancia no se opone a la proporcién del | grueso del aire, mas no obstante se debe hacer otto tercer célculo en | esta forma. El grado AC, como se dijo arriba, es igual y semejante al A | Byy el mismo grado C Bes semejante a A F, pero no igual; porque su lon. gitud es solo de un medio grado que vale tanto como uno del aire de | arriba. Luego el célculo hecho es evidente; porque A C vale dos grados de grueso del aire de encima, y el medio grado B C vale un entero del mismo aire, pot lo que tenemos ya tres grados, valor del dicho aire; y otto cuarto que es BE. A H tiene cuatto grados de aire grueso; A tiene | también cuatro, que son dos de AF, y dos de F G; A E tiene otros cua- tro, dos de A C, uno de C D, que es la mitad de A Cy de aquel mismo aire, y otro entero en lo més sutil del aire: luego, sila distancia AE no es dupla de la distancia A G, ni cuédrupla de la. H, queda sélo con el aumento de CD, que es medio grado de aire grueso, que vale un ente- ro del sutil, y queda demostrado que el color H GE no se varfa aunque rude de distancia | } 07: De la perspectiva de los colores. Presto un mismo color a varias distancias y siempre a una misma altura, se aclararé a proporci6n de la distancia que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asf: sea EB C D un mismo color; el primero Ea dos gra- dos de distancia del ojo A; el segundo ‘B a cuatro; el tercero Ca seis; y el cuarto D a ocho, segiin sefialan las secciones de los circulos de la linea A R. Sea ARS P un grado de aire sutil, y $ PET un grado de aire grueso; siguese de esto que el primer color E, llega al ojo pasando por un grado de aire grueso E S, y por otro no tanto S A; el color B llegaré pasando por dos grados de aire grueso y dos del més sutil; el C por tres grados del un aire y tres del otro, y el D, finalmente, por cuatro del del grueso y cuatro del sutil; con lo cual queda probado que la proporcién o disminucién de los colores es como la de sus distancias a la vista, lo cual sdlo sucede en los colores que estén en una misma altura; porque en siendo ésta diversa, ‘no rige la misma regla, pues entonces la diferencia de los grados del aire varia mucho en el asunto. Figura IX. 234 567 8R PS! Lip fig. IX <66> <> *108+ Qué color no recibiré mutaci en varios grados de aire, ‘Golocado un color en varios grados deste, no recibirs mudaneacuan- do esté tanto més distante de a vista, cuanto més sutl sea el are, Pruébase ast sel primer aire tiene cuatro grados de grueso y el color dista tn grado de la vista, y el segundo aire, més alto tiene tres grads, aquel grado de frueso que pierde lo gana en la distancia el color; y cuando el zie ha per. dido dos grados de grueso,yel color ha aumentado otros dos a su distancia, enonces el primer color seré de la misma manera que el tercero; y para abrevias si el color se eleva hasta entrar en el ate que ha perdido ya tres arados de grueso alejéndose igualmente otros tes, entonces se juagard con certeza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como el que ests bajo ypr6ximo; porque si el aire superior ha perdido tres grados de grueso respecto al inferior, también el color se ha alejado y elevado ottos tres. +109 Si pueden parecer varios colores con un mismo grado de oscuridad ‘mediante una misma sombra, Machos colores diversos oscurecidos por una misma somibra, pueden al parecer trasmutarse en el color de la misma sombra. Esto se manifiesta én una noche muy nublada, en la cual no se percibe el color de ninguna osai y supuesto que las tinieblas no son més que privacién de la luz inci- dente y refleja que hace ver y distinguir los colores de todos los cuerpos, ¢ sigue por consecuencia, que quitada esta lus, faltaré también el conoci- tmiento de los colores y serd igual su sombra, “10 De la causa que hace perder los colores y figuras de los cuerpos al parecer. lbs raachos sitios, que aungueen si estin iluminados, se demuestran y Pintan no obstante oscuros y sin variedad alguna de color en los objetos que dentro tengan: la rain es, por el mucho aire uminado que se interpone entre <6> el dicho sitio y la vista, como sucede cuando se mira alguna ventana remota aque silo e advierreen ella una oscuridad uniforme y grande; y si entras luego dentro de la habitacién la halla sumamente clara, de modo que se distin- guen bien los objetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto de rues- {10s ojos, que vencidos por el mucho resplandor del aire se disminuye y con- trae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia; yal contatio suce- de en los sitios de luz moderada, que dilaténdose mucho, adquiere mayor pers- picacia; cuya proposicién tengo demostrada en mi tratado de Perspective sm ‘Ninguna cosa muestra su verdadero color, sino se halla iluminada de otro color igual. Afngun objeto apareceré con su verdadero color, como la luz que fe ilumine no sea toda ella del mismo color; lo cual se ve claramente ea los paos, en los que los pliegues que reflean la luz, alos otros que tienen al Tado los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo sucede cuando una hoja de oro da luza otra hoja, quedando muy diferente cuando la toma de otro cuerpo de distinto color sun: De los colores que varian de naturaleza, cotejados con el campo en que estén. CAfngiin extremo de color uniforme se demostraré igual, si no termi- na en campo de color semejante. Esto se manifiesta cuando el negro ter- rina en el blanco, que entonces cada color adquiere més realce al lado del ‘puesto, que no en los dems parajes més separados. “3 De la mutacin de los colores trasparentes puestos sobre otros diferentes. Gaando un color transparente se pone sobre otro diverso, resulta S| color mixto, dstinto del uno y del otro que le componen; como se ve en el humo que sale de una chimenea, que al principio que su color se mezcla <> con el negro de la misma chimenea, parece como azul, y cuando se eleva y se mezcla con lo azulado del aite, parece con visos rojos. Asf pues, sentan- do el morado sobre el azul, quedaré de color de violeta, y dando el azul sobre el amarillo saldré verde, y el color de oro sobre el blanco quedaré amarillo claro; y dltimamente, el blanco sobre el negro parecers azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea el blanco y el negro. 1g ‘Qué parte de un mismo color debe mostrarse més bella en la Pintura. Haut vamos a considerar qué parte de un color ha de quedar con mas viveza en la Pintura; si aquella que recibe la luz, la del reflejo, la de {a media tinta, la de la sombra o la parte transparente, sila tiene. Para esto es menester saber de qué color se habla; porque los colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes; por ejemplo: el negro con- siste su hermosura en la sombra, el blanco en la luz, el azul, verde o ama- rillo en la media tinta, el anteado y rojo en la luz, el oro en los reflejos, y Ja laca en la media tinta, “s+ Tado color que no tenga lustre es mucho més bello en la parte ibuminada que en la sombra. Fado color es sempre més hermoso en la parte iluminada que en la sombra, porque la luz vivifica y demuestra con toda claridad la naturaleza del color la sombra lo oscutece y apaga y no permite distinguir ben. Y si 2 esto se replica que el negro tiene mas belleza en la sombra que en la luz, se responderd que el negro no es color. “116+ De la evidencia de los colores. $onforme la mayor o menor clardad de las cosas, sein més o mence perceptibles de lejos. <10> “Ts Qué parte de un color debe ser més bella segiin lo que dicta la razén. Kendo A la luz, y B el objeto iluminado por ella en linea recta, E, que no puede mirar la dicha luz, verd sélo la pared iluminada, la cual supongo seade color de rosa. Esto supuesto, la luz que se origina en la pared tend elcolot de quien la causa, y teiiré de encarnado al objeto E, el cual, igualmente encarnado, ser mucho més hermoso que B; y si E fuese ama- illo, se originaré un color tomasolado de amarillo y rojo. Figura X. he fig. X “18+ La belleza de un color debe estar en la luz. Kees cierto que s6lo conocemos la cualidad de los colores median- te la luz, y que donde hay més luz, con més claridad se juaga del color: y <> que en habiendo oscuridad, se tiie de oscuro el color; sale por conse- cuencia que el Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en los parajesiluminados hg Del verde de cardenillo, Gi verde de catdenillo gastad al leo, se disipa inmediatamente su belleza si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que se Te lava con una esponja llena de agua, se id al instante, mucho més breve siel tiempo esté himedo, La causa de esto es porque este color esté hecho a fuerza de sal, la cual se deshace facilmente con la humedad mucho més si se lava con la esponja, , 120 Para aumentar la belleza del cardenillo, Hel cardenillo se meacla con el aloe qu 4 sumamene bello, y mucho mis queata col noean ees ees ble. Para conocer la bondad de dicho aloe, se notardsi'se deshace cn aguardiente caliente. Y si después de concluida una obra con este verde, a te da una mano del referido aloe deshecho en agua natural, saldré un per fecto color; y adviérase que el aloe se puede moler él solo con scene mezclado con elcardenillo o cualquiera otto color “° 121 De la mezcla de los colores. eAanque la mescla de los colores se extiende hasta el infinito, no obstante dité algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta al ros colores simples, se mezclarén uno con otro; luego dos a dos, sree a tes, y asi hasta conclu el ntimero de ellos Después se volveré a mez, “Hata agus, pree que habla Vin de os colors pimcvso geneativos solamente clar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta aca- bar; y dltimamente a cada dos colores simples se les mezclarén tres, y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las proporcio- nes. Llamo colores simples a aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixti6n del negro y blanco, bien que estos no se cuenten en el niimero de los colores; porque el uno es oscurided, el otro luz, esto es, el uno privacién de luz y el otro generativo de ella; pero no obstante yo siempre cuento con ellos, porque son los principa- les para la Pintura, la cual se compone de sombras y luces, que es lo que se llama claro y oscuro. Después del negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde, el leonado (o sea ocre oscuro), y finalmen- te el morado y rojo. Estos son los ocho colores que hay en la naturale- za, con los cuales empiezo a hacer mis tintas o mezclas. Primeramente mezelaré el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y des- pués con el rojo; luego el amarillo con el negro y encarnado, y perque aqu{ me falta el papel (dice el autor), omito esté distincién para hacer- la con toda prolijidad en la obra que daté a luz, que seré de grande uti- lidad y aun muy necesaria; y esté descripcién se pondré entre la teéri- cay la practica’. sa De la superficie del cuerpo umbroso. ada superficie de un cuerpo umbroso participa del color de su obje- to, Esto se ve claramente en todos ellos, pues nunca podré un cuerpomos- trar su figura y color, sila distancia entre él y el luminoso no esta ilunina- da. Y asf, si el cuerpo opaco es amarillo y el luminoso azul, la parte iumi- nada parecerd verde, porque dicho color se compone de azul y amatillo. 7 Be documento ot de aquellos que indspensablemente necsan exlccn de viva vor del Maes que lo da puede ota modo e+ muy dif compre (soi acu expres de iil) 23 Cual superficie admite més colores. LA, superficie blanca es la que mas admit cualquier color respecto de todas las demds superficies de cualquier cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La raz6n es, porque todo cuerpo vacio puede recibir todo lo que ro pueden los que estén llenos;y siendo el blanco vacto (esto es, privado de todo color), y halléndose iluminado con el color de cualquier luminoso, patticiparé de este color mucho més que el negro el cual es como un vaso Toto que no puede contener en x licoralguno. “4 Que cuerpo se tefird més del color de su objeto. DA superficie de un cuerpo participaré més del color de aquel objeto {que esté més préximo. La raz6n es porque estando cercano el objeto, despi- de una infinita variedad de especies las cuales, al embesti la superficie del cuerpo, la alterarén mucho més que si estuviese muy remoto, y de este modo demuestra con més viveza la naturaleza de su color en el cuerpo opaco. “125+ Qué cuerpo mostrard mas bello color. ‘Buando la superficie de un cuerpo opaco estépréxima a un objeto de igual color que el suyo, entonces seré cuando muestre ef més bello color “126+ De la encarnacién de los rostros. $eanto mayor sea un cuerpo, ms bultoharé a mayor distancia, Esta pro- potcién nos ensetia que los rostros se vuelven oscuros con la distancia, porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la luz es: ‘poca, por lo cual, a corta distancia se desvanece; los reflejos son atin menos 'Y Por esto, como casi todo el rostro s¢ vuelve sombra, parece oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuri- dad se aumentaré més, siempre que detrés del rostro haya campo blanco caro, 127 Del papel para dibujar del modelo. Les Pintores, para dibujar del modelo, cefirén siempre el papel de una tinta oscurita;y haciendo las sombras del dibujo mis oscuras,cocarén los da- ros ligeramente con clarién, sélo en aquel punto donde bate la luz, que es lo primero que se pierde de vita cuando se mira el modelo a alguna distancia “18° De la variedad de un mismo color, segiin las varias distancias a que se mira. Batre los colores de una misma naturaleza, aquel que esté menos remoto de la vista tendré menos variacién; porque como el aire interpue to ocupa algo el objeto que se mira, siendo mucha la cantidad de él, tet 16 al objeto de su propio color; yal contraro,siendo poco el aire interpues- to, estaré el objeto més desembarazado. “19 Del color verde de los campos. ‘Frere los varios verdes del campo, el més oscuro es el de las plantes y Arboles, y el més claro el de las yerbas de los prados. 130° Qué verde participaré més del azul. Mleuel verde cuya sombra sea més densa y més oscura, participard rs del azul; porque el azul se compone de claro y oscuro a larga distancia, “D1 Qué superficie es la que demuestra, menos que cualquiera otra, su verdadero color. Fuanto més tersa y lustrosa sea una superficie, tanto menos mostraré su verdadero colot. Esto se ve claramente en las yerbecillas de los prados y <> en las hojas de los érboles, as cuales, en siendo de una superficie unida y lustrosa, billan y lucen con los rayos del sol o con la claridad del are, yen aquella parte pierden su natural color. “32 Qué cuerpo es el que muestra més su verdadero color. Fado cverpo que tenga la superficie poco tesa mostraré ms clara mente su verdadero color. Esto se ve en los lienzos y en las hojas de los arboles que tienen cierta pelusa, la cual impide que se origine en ellas algin reflejo, y no pudiendo reflectar los rayos de la luz, sdlo dejan ver su verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuando se interpone tin cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color rojo del sol al poner. Se, que ttie de encarnado a las nubes que embiste. +133" De la claridad de los paises. Afinea tendtén semejanza la viveza, color y claridad de un pats pin- tado con los naturales que estin iluminados del sol, a menos que se miren estos patses artficiales a la misma luz “Be De la Perspectiva regular para la disminucin de los colores a larga distancia. Gi aire participaré tanto menos del color azul, cuanto més préximo esté del horizont; y cuanto més remoto se halle de él tanto més oscuro se, Pruchase esto por las propesciones que dicen: que cuanto mis enrateido sea un cuerpo, tanto menos le iuminaré el so. Y astel fuego, elemento que se introduce por el aire por ser mas rato sui, lumina mucho menos la oscuridad que hay encima de é, que noel aire que le cicunda: y por consiguente el aie, cuerpo mencs enrarecido que el fuego, rece mucha mas lz de los rays slates que le pene: tran ¢ iluminando la infinidad de étomos que vagan por su espacio, paece a ‘Ruestros ojos sumamente claro, Esto supuesto, mezclindose con el are la oscu- <16> ridad dels tinieblas convierte la blancura suya en azul, tanto més o menos claro canto mas o menos air grueso se incerponga entre la vita yl oscurdad, Poe ejemplo: siendo P el ojo que ve sobre sla porcion de are grueso PR, y despuss declinando la vista, mira el air por la linea PS, le pareceré mucho mis claro por haber aire mucho ms grueso po a linea PS que por PR, y mirando hacia el horizonte D, veré el aire cas sin nada de azul, porque entonces la nea visual P D penetra por mayor cantidad de aire’ que cuando se dirigfa por PS. Figura XL fig. XI +135" De las cosas que se representan en el agua, especialmente el aire. Para que se representen en el agua las nubes y celajes del aire, es rmenester que reflejen a a vista desde la superficie del agua con éngulosigua- les; esto es, que el dngulo de la incidencia sea igual al éngulo de la reflexién, Es ese esa <> +136" Disminucién de los colores por objeto interpuesto. Rempre que entre la vista y un color haya algtin objeto interpuesto, disminuité el colo su viveza a proporcién de lo ms 0 menos grueso o com. pacto del objeto" “137 De los campos que convienen a las sombras y a las luces. Para que el campo convenga igualmente a las sombras que a las luces, ya los términos iluminados w oscuros de cualquier color, y al mismo tiem. po hagan resaltar la masa del claro respecto a la del oscuro, es necesatio que tenga variedad, esto es, que no remate un color oscuro sobre otro oscuro, sino claro; y al contrario, el color claro o participante del blanco, finalizard en color oscuro o que participe del negro. Figura XII fig. XI 8. Raniendo delante de un clo un velo 0 menos io, une mf omens oc pe de el color parte de su viveza " imi a <> +138 (Cémo se debe componer cuando el blanco cae sobre el blanco yy el oscuro sobre oscuro. ‘Gaando un color blanco va a terminar sobre otro color blanco, sison. de una misma casta o armonfa ambos blancos, se hard el més préximo un poco més oscuro por el lado en que se une con el més remoto; pero cuan- do el blanco que sirve de campo al otro blanco es més oscuro y de otro agénero, entonces él mismo haré resaltar al otro sin més auxilio. “139° De la naturaleza del color de los campos que sirven para el blanco. $aanto més oscuro sea el campo, més blanco parecerd el objeto blanco que insista sobre él; y al contrari, siendo el campo més claro, pareceré el objeto menos blanco. Esto lo ensefa la naturaleza cuando nieva; pues cuando vemos los copos en el aire parecen oscutos, yal pasar por la oscuridad de alguna ventana, parecen blanquisimos. Igualmente, viendo caer los copos desde cerca, parece que caen velozmente y que for- rman cantidad continua como unas cuerdas blancas; y desde leos, pare- ce que caen poco a poco y sepatados aoe De los campos de las figuras. GFarre tas cosas de color claro, tanto més oscuras parecerén, cuanto mis blanco sea el campo en que insisten; y al contrario, un rostro encar- nado parecera pélido en campo rojo, el palido pareceré encarnado en campo amarillo; y ast todos los colores hain distinto efecto segtin sea el campo sobre que se miten. a Del campo de las pinturas. G6 de mucha importancia el modo de hacer los campos para que

resalten bien sobre ellos fos cuerpos opacos pintados, vestidos de som- bras y luces; porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en campo oscuro, y la parte oscura en campo claro. “Mee De algunos que pintan los objetos remotos muy oscuros, en campo abierto, ay muchos que en un pats o campitia abierta hacen las figuras tanto més oscura, cuanto més se alejan de la vista; lo cual es al contratio, a menos que Ia cosa imitada no sea blanca de suyo, pues entonces se segui- ra Ta regla que se propone en el siguiente capitulo, “13+ Del color de las cosas apartadas de la vista, Panto més grueso es el aie, tanto més fuertemente tie de su color a los objetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, cuando un objeto se halla dos mills de la vst, se advertra mucho mis tefido del color del sire, que si estuviera a una, Responderése a esto, que en un pats, los érboles de una rmisma especie son més oscuros los que estén remotos que los cercanos; pero esto es falso como las plantas sean de una misma especie y tengan iguales espacios entre sf, y slo se veriicaré cuando los primeros drboles estén muy separados, de modo que por entre ello se vea la claridad de los prados que los divide y ls tlkimos sean muy espess y juntos, como sucede als orillas de un lo, que entonces no se ve entte ellos espacio claro sino que estén todos juntos haciéndose sombra unos a otros, Es evidente también que en las plane tas, la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y miréndose de lejos, la masa principales la del oscuro, quedando casi imperceptible la parte iui nada; y asi esta unin s6lo deja ver la parte de més fuerza a larga distancia. “44 Grados de las pinturas, AG siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores que se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endelebles e insensibles, que dejan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que hablan con elegancia y sin conceptos ni sentencias. “as De los visos y color del agua del mar, visto desde vacfos puntos. Das ondas del mar no tienen color universal, pues miréndolo desde la tierra firme parece de color oscuro; y tanto més oscuro, cuanto més préximo esté al horizonte, y se advieten algunos golpes de claro que se mueven lenta- mente, como cuando en un rebafio de ovejas negras se ven algunas blancas, y’miréndolo en alta mar parece azul. La causa de esto es, porque visto el mar desde Ia tierra, se representa en sus ondas la oscuridad de ésta,y visto en alta rar parece azul, porque se ve en el agua representado el color azul del aire. “146° De la naturaleza de las contraposiciones. Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imSgenes huma- nas ain més blancas de lo que son; y las blancas, por el contrario, las osct- recen, Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes, y las encarnadas las ponen palidas. “at Del color de la sombra de cualquier cuerpo. Afinea seré propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier ‘cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo a quien oscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes, se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de éste tendr4 un beliisi- mo color azul, y la parte oscura seré de un color desagradable, y no como deberia ser la sombra de un azul tan bello, porque le altera la reverberacién del verde que hiere en él; y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, serfa mucho peor. a De la Perspectiva de los colores en lugares oscuro. Gra tos tugaresclaros,y lo mismo en aquellos cuya clerdad se disminu- 2 uniformemente hasta quedar oscuros, cuanto més apartado de la vista esté un color, estaré més oscuro. “49 Perspectiva de los colores. Ls primeros colores deben ser simples, y los grados de su disminucién eben convenir con los de las distancias; esto es, que el tamatio de las cosas Patticiparé més de la naturaleza del punto, cuanto mas proximas estén a 41; y los colores participarén tanto més del color de su horizonte, cuanto mds cercanos se hallen a él +150 De los colores. Gi color que se halla entre la luz y la sombra' de un cuerpo, no debe tener tanta belleza como la parte iluminada; por lo que la mayor hermosu- ta del color debe hallarse en los principales claros” “15t En qué consiste el color azul del aire. & color azul del aire se origina de aquella parce de su erasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la tierra. El aire por st, no tiene cualidad alguna de olor, color o sabor, pero recibe la semejanca de todas las cosas que se ponen detras de él; y tanto més bello serd el azul que demuestre, cuanto més oscuras sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio demasiado grande, ni demasia- 1 Esoes, a medi tis, ** Vea el N26 <@> do hiimedo; y asf se ve en los montes mas sombrfos que a larga distancia parecen més azules, y os que son més claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul, de que los viste el aire interpuesto. “152 De los colores. Batre los colores que no son azules, puestos a larga distancia, aquél participaré més del azul que sea més préximo al negro; y al contrario, el que més opuesto sea a éste, conservaré su color propio a mayor distan- cia, Esto supuesto, el verde del campo se trasmutaré més en azul que no el amarillo o blanco; y al contrario, estos mudarén menos que el verde y el encamado. +153 De los colores. Pes colores colocados a la sombra, tendrin més o menos de su natural belleza respecto a la mayor o menor oscuridad en que se hallen. Pero en estando en paraje iluminado, entonces manifestardn tanta m4s hermosura, cuanta mayor sea la claridad que les rodee. O al contrario, se dird: tantas son las variedades de los colores de las sombras, cuantas son las variedades de los colores que tienen las cosas oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos a a sombra, manifestardn en s{ tanta menos variedad, cuanto ms oscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de un templo algo ‘oscuro, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores parecen del todo oscurecidas. 154+ De los campos de las figuras pintadas. ‘Gi campo sobre que esté pintada cualquiera figura, debe ser més oscu- ro que la parte iluminada de ella, y mas claro que su sombra. +155+ Por qué no es color el blanco, blanco en sino es color, mas esté en potencia de recibir cualquier color Cuando se halla en campo abierto, todas sus sombras son azules; y esto es en raz6n de la proposicién cuarta que dice: la superficie de todo ‘Cuerpo opaco participa del color de su objeto. Y como se halle el blanco /pri- vado de la luz del sol por la interposicién de algiin objeto, queda toda aque- lla parte que esté de cara al sol y al aire, batiada del color. de éste y de aquél, y la otra que no la ve el sol, queda oscurecida y baftada del colot del aire Y si este blanco no viese el verde del campo hasta el horizonte ni la blan- cura de éste, sin duda apareceria a nuestra vista con el mismo color del aire, +156 De los colores. Lacie de fuego tte todas ls cosas de colo amarillo; pero esto no se nota sino comparéndolas con las que estén iluminadas por la luz del aie. Este parangsn se podré verificar al ponerse el sol, y después de la aurora, en una pieza oscura en donde reciba un objeto por alguna abertura la uz del aire y por otra de una candela, y entonces se vera con certeza la dife- rencia de ambos colores. Sin este cotejo, nunca se conocerd esta diferen- cia sino en los colores que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como la hz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene a ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que resulta el verde; y si después se mezcla con més amarillo, queda mis bello el verde. “st Del color de la luz incidente, y dela refleja, Euando dos lces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden varia sino de dos modos; esto es, o seri de igual potenciao serén desigua- les entre sf, Si son iguales, se podrin variar de otros dos modos, segin el resplandor que arzojan al objeto, que seré igual o desigual: ser4 igual cuan- <> do estén a iguales distancias, y desigual, cuando se hallen en desigual ds- tancia, Estando a iguales distancias se variarén de otros dos modos: esto es, el objeto situado a igual distancia entre dos lucesiguales en color y resplan- dos, puede ser iluminado de ellas de dos modos, o igualmente por todas partes, o desigualmente; seré iluminado igualmente por ellas, cuando el espacio que haya alrededor de ambas luces sea de igual color, oscuridad o claridad, y desigualmente, cuando el dicho espacio varie en oscuridad “158+ De los colores de la sombra, Mchas veces sucede que la sombra de un. cuerpo umbroso no es com- Pafiera del color de la luz, siendo aquélla verdosa, cuando sta parece roja, y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto sucederé cuando viene la lee de riente, pues entoncesilumtina al objeto con su propio resplandor, yalocci- dente se verd otro. objeto iluminado con la misma luz, y pareceré de distinto color que el primero, porque las rayos refleos resaltan hacia levante, y hie- ren al primer objeto que esté en frente, y reflejéndose en él, quedan impre- 0s con su color y resplandor. Yo he visto muchas veces en un objeto ‘blanco, las luces rojas y las sombras azules, como en una montafia de nieve cuando: esté el sol para ponerse, y se manifiesta encendida y roja, Figura XIII. “159+ De las cosas puestas a luz abierta; y por qué s stil este uso en la Pintura, $aando un cuerpo umbroso insste sobre campo de color claro e ilu. tminado, precisamente pareceré apartado y remoto del campo; esto suceds Porque los cuezpos cuya superficie es curva, quedan con sombra necesaria, mente en Ia parte opuesta a la que recibe la luz, porque por all no alean. zan los rayos luminosos, y por esto hay mucha diferencia respects al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminaré en el campo lluminado con la misma clarided, sino que entre éstey la uz principal del Suetpo, habré una parte que serd més oscura que el campo, y que su luz principal, respectivamente. Figura XIV, ae De los campos. &n los campos de las figuras, cuando una de éstas insiste sobre campo escuro, la oscura en campo claro poniendo fo blanco junto a fo negro y {lo negro junto a lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor fuersa Pues un contratio con otro, resalta mucho més, < 86> 161 De las tintas que resultan de la mexcla de otros colores 1y se llaman especies segundas. Farce los colores simples, el primero es dl Blanco ane o ise 10 y al blanco en la clase de colores; porque ef u ch de cea Yel oe, pec deel Fe emo Bone «2 absoltoment de as es ponderot en el mero de os colors y sein et, demos queef anc eel primero de foe colores snp amare segundo, el verde elect l nl el ano oo qui Yl negro el sexo EL Bano lo poneos en vs def, in a cual Baede vere ning close aa pra a er lve ar ag ell por el iz, el jo pr el ue nego ps a els ee ein ore el elemento ds fe; porgue en no ay materia caste en donde pueden esos rays sare y por coset, dunia. Sie cuir ver revement[n arid de odo ls colores compoess te s algunos vidos das de cls yee por lo campo sco 1 aver co todo ks colo del mirdo por ello extar me clas con el del vd, vse norar la ita que rest de atl mach 0 cal de ellos pede del todo, Silvio ise mil, pd mej semper los oloes ue po pain vt se empeorai azul y el negro, y mucho més el blanco, y se mejorarén el amarillo y sobre los demés; y de este modo se recorrerin todas las mezclas de colores que son infinitas, y se podrén inventar y elegir nuevos colores mixtos y compuestos, poniendo dos vidrios de los diferentes colores, uno detrés de otro, para poder adelantar por sf “162+ De los colores. Gi aaul y el verde no son en rigor colores simples, porque el primero se compone de luz y de tinieblas, como el azul del aire que se compone de un negro perfectisimo y de un blanco clarisimo, y el segundo se compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo, Las cosas trasparentes participan del color del cuerpo que en ellas se trasparenta; pues un espejo se tife en parte del color de la cosa que repre- senta, ¥ tanto més participa el uno del otro, cuanto mas o menos fuerte es ta cosa representada respecto del color del espejo; y la cosa que més patti cipe del color de éste, se representard en él con mucha mayor fuerza. Entre los colores de los cuerpos, el que tenga més blancura se veré desde ms lejos, y el més oscuro, por consiguiente, se perders a menor distancia, Entre dos cuerpos de igual blancura y a igual distancia de la vista, el que esté rodeado de més oscutidad pareceré mas claro; y al contratio, la oscuridad que esté al lado de la mayor blancura, parecer més tenebrosa Entre los colores de igual belleza parecer més vivo el que se mire al lado de su opuesto, como lo pélido con lo sonrosado, lo negro con lo blan- 0, lo azul con lo amarillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de éstos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contratias, como lo oscuro en lo claro, lo claro en lo oscuto. Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento pareceré mayor de 4o que es; porque, como ya se ha dicho, las cosas claras se aumentan en el campo oscuro pot las razones que se han apuntado’, El intervalo que media entre la vista y el objeto lo trasmuta a éte, y 9. xs eons qu aul ces Vic esrian en alguna nota o apie de cst obra que no pu le falas manos el Editor porue nos enventan ene esto de lo viste de su color, como el azul del aire tife de azul a las montatias lja- nas; el vidio rojo hace que parezcan rojas los objetos que se miren por él, yel resplandor que arrojan las estrellas @ su contorno, est ocupado tam- bién por a oscuridad de la noche que se interpone entre la vista y su uz, El verdadero color de cualquier cuerpo sélo se notaré en aquella parte cue no esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de brillantes, si es rane blanco ena en nego pteceé bs emios deal ‘mucho més claros,y los de éste mucho més oscuros. “16° Del color de las montaiias. ‘Panto més oscura sea en si una montafa, tanto més azul pareceré a la vistas y la que mis alta esté y més llena de troncos y ramas, seré més escuras porque la multitud de matasyarbustos cube la titra de modo que no puede penetrar la luz, y ademas las plantas risticas son de color ms ‘oscuro que las cultivadas. Las encinas, hayas, abetos, cipreses y pinos ‘on rucho més oscuros que los olives y demas Arboles de jardin. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondrs con el un azul més bello, y al contrario. Cuanto més semejante sea el color del campo en que insiste una planta al de ésta, tanto menos pareceré que sale fuera, y al contratio; y la parte blanca que confine con parte negra, pare- ceré mucho mis clara, y del mismo modo se manifestard més oscura, la que mis remota esté de un paraje negro, yal contratio, “164 EI Pintor debe poner en prictica la Perspectiva de los colores. Para ver cémo las cosas puestas en Perspectiva varfan, pierden o dis- minuyen en cuanto a la esencia del color, se pondrén en el campo de cien en cien brazas vatios objetos como arboles, casas, hombres, etc. Colocérase un cristal de modo que se mantenga firme, y tenierdo la vista fija sobre él, se dibujard un rbol siguiendo los contornos que sefiala el primer étbol; luego se irs apartando el cristal hasta que el <> frbol natural quede al lado del dibujado; a éste se le dard el colorido correspondiente siguiendo siempre lo que oftece el natural, de mode ue cerrando el un ojo parezca que ambos frboles estin pintados,y 2 una misma distancia. Hégase lo mismo con el segundo tbo, bajo estos mismos principios, y también con el tercero de cien en cien brazas; y esto servird de mucho auxilio y direccién al Pintos, poniéndolo en Préctica siempre que le ocurra, para que quede la abra con division sensible en sus trminos. Segin esta regla, hallo que el segundo frbol disminuye respecto al primero 4/5 de la altura de éste, estando ambos a la distancia de veinte brazas. “165+ De la Perspectiva atrea, Hey orca Perspectiva que se llama aérea, pues pot la variedad del aire se pueden conocer las diversas distancias de varios edfcina terminados en su principio por una sola linea; como por ejemplo, cuando se ven muchos edificios a la otta parte de un muro, de mode due todos se manifiestan sobre la extremidad de éste de una misme tmagnitud, y se quiere representarlos en una pintura con distancia de {uno a otro. Elsie se debe fingir un poco grueso; ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el siltimo término, como son las montafias respecto a la gran cantidad de aire que se interpone entre alla la vistaparecen azules y casi del mismo golor que aquel, cuare do el sol esté sin en el oriente, Esto supuestl se debe pintar el p mer edifici con su tinta particular y propia sobre el muro; el que ete imés remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse més allé, se hard més azul, yal que deba estar cinco veces mis apartado, se le dard una tinta cinco veces mas azul; y de esta manera, Se conseguiré que todos los edificios pintados sobre una mismns ines Parecerdn de igual tamafio, y se conoceré distintamente cual esté més distante, y cual es mayor. <90> 166° De varios accidentes y movimientos del hombre, xy de la proporcién de sus miembros. Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros varian mucho, ya plegéndose éstos més o menos o de diferentes maneras, y ya disminu- yendo 0 creciendo més o menos de una parte, segdin crecen o disminuyen del lado opuesto. 167° De las mutaciones que padecen las medidas del hombre desde que nace hasta que acaba de crecer. i anchura de la espalda igual ala fone hombre, cuando nifo tiene la anchura oe restr, la del ombo acd, dablado el bao; gual fsacs Ida ee el pura coda ya ut hoy dese pubis ala dn 0 chequered asl arc del. ero camo ya ae doa pve exarur tks eas distances ean gin expo Io demas de la cabeza, no padece tanta altera- oo ea cuando ha acabado de crecer,sies bien proporcionado, tendré en su altura diez Ingindes éesu reso ence x espalda seré de dos de estas longitudes, y lo mismo to sorts unctoadn Le domed en lameddainieral el fone 163° Los nifos tienen las coyunturas al contrario que los adultos respecto a la grosura, Pes nifios tienen todas las coyunturas muy sutiles, y el expat gue hay entre una y otra, carnoso; esto consiste en que la i ave ce ni coyuntura esté sola, sin ligamento alguno de los ane i 2 y Ua Oa mismo tiempo el hueso; y la pingiledo o gordura se alla en a or articulacién, incluso en medio del hueso y de la cutis; pero = aa es mucho mis grueo en natacin een lo ean, l pt ev creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que habia <> piel yel hueso, y por consiguiente, aquella se une més a éste, y quedan mas delgados los miembros. Pero en las articulaciones, como hay més que el cartilago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo ‘cual, los nifos tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las articulaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutl y cSnca- vai al contrario el adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las pier- ras y brazos, y donde los nifos tienen elevacidn, él disminuye®, “169+ De la diferencia de proporcién que hay entre el hombre ¥ el nitio, Entre los hombres y los nifos hay gran diferencia en cuanto a la dis- tancia desde una coyuntura a otra, pues el hombre, desde la aticulacion del horabro hasta el codo, desde éste al extremo del dedo pulgar,y desde lun hombro al otro, tiene la longitud de dos cabezas”y el nif solo una porque la naturaleza compone la habitacién del entendimiento antes que la de los esptcusvitales. “170+ De las articulaciones de los dedos. Dos dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes cuando se dablan, y evanto més doblados estén, mis se engruesan &stas;y 10. Sens demure sd nr de esq a sma pop hy eel qr de farted zo au compan a arian yo reat dee en ener or ae io ete way arn spo rg cho mado a aie tarpon ng incl gs on camo, ucdequlacne en raquo ado. Ex ered tes een sta ena ates ens el eo a eh rts fence los adultos proporcionalmence,y asf dichas partes han de ser mas abultadasen ls nice, tespectivamente leah pe pa i butaas eno io, espctvanente De Vic a oyna lin ment lpn de cube nen alpina de sq cate ian en mio tempo cl has ca ei prqu tod araclan ecu tas bs grees oc ny fa san int an cca ge al yds Ei er _como ya se he advertido en el prélogo,o alteracién de las copias de la obra o defecco del arte ° crest > le cops de abr. deco dl ae mates os de, <> al contrario, conforme se van extendiendo, se disminuye el grueso de las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiven més 0 menos variacién segtin lo carnosos que sean. -IT. De la articulacién del hombro y su incremento. La anticulaci6n del hombro y de los ottos miembros que se doblan, se demostrard en el tratado de la Anatomia, en donde se dard la razén y causa de los movimientos de todas ls partes que componen el hombre". “12+ De los hombros. Los movimnientos simples y principales que hace el hombro son cuan- do el brazo correspondiente se levanta, se baja ose echa atras. Pudirase decir con razén, que estos movimientos eran infnitos; porque poniendo a un hombre con la espalda arrimada a la pared, y sefalando en ella con el brazo un citculo, entonces hard todos los movimientos de que es capaz el hombro; y siendo toda cantidad continua divisible hasta el infnito, como el cfrculo es cantidad continua y esté producido por el movimientodel brazo, este movimiento no producirfa cantidad continua sino condujese& la linea la misma continuacién. Luego, habiendo caminado por todas las par- tes del efculo el movimiento del brazo, ysiendo aque divisible hasta elinfi- nito, serén también infinitos los movimientos y variedades del hombro. “B- De las medidas universales del cuerpo. Las medidas universales del cuerpo se han de tomar por lo largo, no por lo grueso; porque la cosa mas maravillosa y laudable de las obras de la 11.Gian istina e, ue no haya lpn a nosors ate tatado pues enlo concemiente aa Pea, sera dig dea capaciad de tan grande hombre. <9> naturaleza, consiste en que jamés se parece exactamente una persona a otra, Por tanto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe observar y tmirar la vatiedad de contornos y lineamentos. Estd bien que huya de lo monstruoso, como la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuer- po, lo encogido del pecho o lo largo de un braz0; pero notando la distan- cia de las articulaciones y los gruesos, que es en donde més varia la natu- raleza, lograré imitar también su variedad. nim: De la medida del cuerpo humano y dobleces de los miembros, La necesidad le obliga al Pintor a que tenga noticia de los huesos que forman la estructura humana, principalmente de la carne que los cube, y de las articulaciones que se dilatan o contraen en sus movimientos; por cuya raz6n, midiendo el brazo extendido, da diferente proporciGn de la que se encuentra estando doblado. El brazo crece y disminuye entre su total extensién y encogimiento, la octava parte de su longitud. Este incremento ¥ contraccién del brazo proviene del hueso que sale fuera de la articulacién del codo, el cual, como se ve en la figura C A B, hace largo desde la espal- dilla u hombro hasta el col, cuando el Angulo de éste es menos que recto; y tanto mas se aumenta esta longitud, cuanto mAs disminuye el Angulo; y al contratio, se va contrayendo conforme se abre. Lémina IL 15: De la proporcién respectiva de los miembros. Fedeas tas partes de cualquier animal deben ser correspondientes al todo; de modo que el que en si es corto y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos, y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente largos y delgados; como también el que sea un medio entre estos dos extremos, habré de conservar la misma mediania. Lo mismo se debe entender de las plantas, cuando no estén estropeadas por el hombre © por el viento; porque de otto modo, era juntar la juventud con la vejez, con lo cual quedaba viciada la proporcién natural, <> lam, IL “SS ° < 95> "116" De la articulacién de la mano con el brazo. Da articulacién de la mano con el brazo diéminuye un poco su grueso al cerrar el pu, y se engruesa cuando se abre aquélla; lo contraio sucede al antebrazo en toda su extensién, y esto proviene de que al abrir la mano se extienden los misculos domésticos, yadelgazan el antebrazo, yal cerar el puff se hinchan y engruesan los domésticos y silvestres; pero éstos slo se apartan del hueso porque los tra la accién de doblar la mano nn De la articulacién del pie, su aumento y disminucién, La disminucién y aumento de la articulacién del pie resulta en la parte llamada tarso o empeine, la cual se engruesa cuando se forma éngu- Toragudo con el pie ya pierna y se adelgaza conforme se va abriendo, Véase O.B Lémina IL “178° De los miembros que disminuyen al doblarse, ‘y crecen all extenderse. Farce los miembros que tienen articulacién para doblarse, s6lo la rodi- lla es la que se disminuye al doblarse y se engruesa al extenderse. “179+ De los miembros que engruesan en la articulacién, al doblarse. Fedo los miembros del hombre engruesan al doblarse en su aricula- cin, excepto la rodila 12, Losméseulos queen ese nimro lama Viel domo svete, sen in dda od lot que sirven para fos movimicntcs el carp o museca. yaa la xia y exten de os ded roto cha Jes fallan ene ance excepein de algunoe qu nen eigenen la pace nee dl hero 5 ens. < 96> “180° De los miembros del desnudo. Zos miembros de un hombre desnudo, fatigado en diversas acciones, dleben descubrir los misculos de aquel lado por donde éstos dan movimien- to al miembro que esté en accién, y los demés deben representarse més o menos sefalados, segtin la més o menos violenta accién en que estén. “181+ Del movimiento potente de los miembros del hombre. (CMeyuel brazo tendré mas poderoso y largo movimiento, que estando apartado de su sitio natural, experimente mayor adherencia o fuerza de los ‘otros miembros por retraerle al paraje hacia donde desea moverse. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja a sitio contrario, moviéndose con todo el cuerpo hacia B. Lamina III, 182" Del movimiento del hombre. LA parte principal y sublime del arte es la investigacién de las cosas que componen cualquiera otra; y la segunda, que trata de los movimientos, estriba en que tengan conexién con sus operaciones. Estas se deben hacer con prontitud, segtin la naturaleza de quien las ejecuta, ya solfcito o ya tardio y perezoso, y la prontitud en la ferocided ha de ser correspondiente en todo a la cualidad que debe tener quien {a ejecuta. Por ejemplo: cuando se ha de representar un hombre ario- jando un dardo, una piedra o cosa semejante, debe manifestar la figura Ia total disposicion que tiene para tal accién, como se ve en estas figu- ras diversas entre sf respecto a su accién y potencia, La primera A representa la fuerza o potencia; éstas se deben hacer con prontited, segtin la naturaleza de quien lo tire; porque aunque ambas demuestran que quieren arrojar el peso que tienen hacia una misma parte, la B, teniendo vueltos los pies hacia dicho paraje, cuando torciendo el cuer- ose mueve a la parte opuesta a aquélla hacia donde dispone st fuer- <> zay potencia, vuelve luego con velocidad y comodidad al mismo pues- to, y desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y en el mismo caso la figura A, que como tiene las puntas de los pies hacia paraje contra- tio a aquél a donde va a artojar el peso, se vuelve a él con grande inco- modidad, y por consiguiente el efecto es muy débil y el movimiento par- ticipa de su causa; porque la disposicién de la fuerza en todo movimien- to debe ser torciendo el cuerpo con violencia, y volviéndolo all sitio natural con comodidad, para que de este modo tenga la operacién buen efecto. Porque la ballesta que no tiene disposicién violenta, el movi- miento de la flecha que arroje seré breve o ninguno; pues donde no se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no hay violencia, mal puede destruitse; y asi el arco que no tiene violencia no puede pro. ducir movimiento, a menos que no la adquiera, y para adquitirla, ten- dra variaci6n. Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve no puede adquirir potencia; y asf, cuando la figura A haya arrojado el dardo, advertiré que su tiro ha sido corto y flojo para el punto hacia donde le dirigia, y que la fuerza que hizo s6lo aprovechaba para un sitio contratio, Lamina II 183° De las actitudes y movimientos, y sus miembros. ‘Fn una misma figura no se deben repetir unos mismos movimien- tos, ya en sus miembros, ya en sus manos o dedos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la his- toria fuese demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso sélo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y revés, entonces 8 forzoso poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios Puntos de vista, como por la espalda, por el costado o por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en todas las demas actitudes que par- ticipen de una de éstas, En las batallas tienen mucha viveza y attificio los movimientos compuestos, como cuando una misma figura se ve con las piernas hacia adelante y el cuerpo de perfil. Pero de esto se hablard en otro lugar. < 98> <9> “184+ De las articulaciones de los miembros, Gn las artculaciones de ls miembros y varedad de sus dobleces, es de advertir que cuando por un lado crece la came, falta por el otro, lo cual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que parti- cipa de ambos. El uno de los movimientos simples es cuando se une a la espalda, 0 cuando baja o sube la cabeza. El segundo es cuando se vuel- ve hacia la derecha o izquierda, sin encorvarse, antes bien mantenién- dole derecho, y la cabeza vuelta a un lado de la espalda. El tercer movi- ‘miento, que es compuesto, se advierte cuando el cuello se vuelve y se tuerce a un mismo tiempo, como cuando la oreja se inclina sobre un hombro dirigiendo el rostro hacia la misma parte o a la otra, encami- nando la vista al cielo, “185+ De la proporcién de los miembros humanos. AMbsdase el Pintor a si mismo la proporcién de sus miembros, y note el defecto que tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que componga por sf; porque suele servicio comtin en algunos, gus- tar de hacer las cosas a su semejanza, ap De los movimientos de los miembros. Fedos tos miembros del hombre deben ejercer aquel oficio para que fueron destinados; esto es, que en los muertos o dormidos no debe representarse ningiin miembro con viveza ni despejo. Asi, Pues, el pie se hard siempre extendido, como que recibe en sf todo el peso del hombre, y nunca con los dedos separados, sino que se apoye sobre el talén, < 10> 187° De los movimientos de las partes del rostro. Los movimientos de las partes del rostro causados por los accidentes rmentales, son muchos; los principales son la rsa, el Ianto, el gitar, el can- tar, y2 sea con vor grave o delgada, la admiracién, la ira, la alegrta, a melancolia, el espanto, el dolor, y otros semejantes, de todos los cuales se haré mencién; pero primero de la rsa y llanto, porque se semejan mucho ena configuracién de la boca y mejillas como también en lo cerrado de los ojos, ysélo se diferencian en las cejas y su intervalo, Todo esto se diré en su lugar, y también la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda Ja persona por algunos accidentes cuya noticia es muy necesaria al Pin:or, pues sino, pintaré verdaderamente dos veces muertas, las figuras Y vuele vo a advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y extre- mados, que la paz parezca batalla o junta de embriagadbos; y sobre todo, los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estén en acto de admiracion, de reverencia, de dolor, de sospecha, de temor o de 020, segtin lo requieran las circunstancias con que se haya hecho aquel concurso de figuras; y también se procuraré no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos horizontes, de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y cajones cuadrados aie Diferencias de ls rostros. Las partes que constituyen la mediacién 0 cafién de la nariz son de ocho modos diferentes: 1° son igualmente rectas,igualmence céncavas 0 igualmente convexas; 2° desigualmente rectas, céncavas 0 convexas; 3° rectas en la parte superior y cOncavas en Ia inferior; 4° en la parte inferior convexas y céncavas en la superior; 5° céncavas en la parte superior y en la inferior rectas; 6° en la parte inferior eGncavas y conve- xas en la superior; 7 arriba convexas y debajo rectas; 8° arriba conve- xas y debajo céncavas. La unin de la nariz con el entrecejo es de dos maneras: céncava 0 recta.

    La frente varfa de tres modos: llana, céncava o llena, La llana puede ser convexa en la parte superior o en la inferior, o en ambas, y también llana generalmente, 189+ ‘Modo de conservar en la memoria y dibujar el perfil de un rostro, habiéndole visto sélo una vex. Ga este caso es menesterencomendar a fa memoria la diferencia de Cuatro miembros diversos, como son la natiz, boca, batba y frente. En cuanto a la nari, puede ser de tres suertes: recta, céncava 0 convexa, Entre las rectas hay cuatro clases: largas, cortas, con el pico alto 0 con el Pico bajo. La naris céncava puede ser de tres géneros, pues unas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media y otras en fa inferior. La nariz convexa puede tambin ser de otros tres géneros: en el medio, o arri- ba o abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz (llamada colurnna) puede igualmente ser recta, cGncava 0 convexa. +190+ ‘Modo de conservar en la memoria la forma o fisonomia de un semblante, Para conservar con facia en la imaginacién la forma de un resto, 8 Precio ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas de boca, ojos, nari, barba, garganta, cuello y hombres, comiadas de varias cabezas. La nate ‘mirada de perf puede ser de diez maneras diferentes: derecha, curva, cénca- va, con el caballete en la parte superior o en la inferior, aguilea, roma, redon. dao aguda, Mirada de frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio o suti, gruesa en la punta sutl en el principio, delgada en la Punta y gruesa en el principio, las ventanas anchas oestrechas, alas 0 baja, ‘muy descubiertas o muy cerradas por la punta; y de este modo se hallarin otras varias diferentes en las demds partes, las cuales debe el Pintor copia del natu. ral y conservaras en la mente. También se puede, en caso de tener que hacer tn retrato de memoria, levarconsigo una libretilla en donde estén dbujadas todas estas facciones, y después de haber mirado el rostro que se ha de ret. <102> tar se pasa la vista por lalibreta para ver qué natiz o qué boca de las apunt- das se le asemeja; y poniendo una sefial, se hace luego el retrato en casa “it De la belleza de un vostro. Ab se pinten jamés mésculos definidos crudamente; antes, al contra- tio, deshéganse insensible y suavemente los claras agradables con sombras dulces; y de este modo, resultaré fa graciay la belleza. “192 De la actitud. Prhoyuela de la garganta viene a caer sobre el pie, y echando adelen- teun brazo, sale de a linea de pe; si se pone detras de une piedra, se avan- zalla hoyuela;y de este modo, en cualquier actitud muda de puesto. 193, Del movimiento de los miembros, que debe tener la mayor propiedad. La figura cuyos movimientos no son acomodados a los accidentes que sepresenasuimaginacin en su semblane das entender qu sus mien- bros no van cones cons dscuto, que vale my poe ein de su artifice. Por esto, toda figura debe representar con la mayor expresion y ef- cacia, que el movimiento en que esté pintada no puede significar ninguna otra cosa mas que aquel fin con que se hizo. ore De los miembros del desnudo. Los miembros de una figura desnuda se han de expresar mas o menos, en cuanto ala musculacién, seg la mayor o menor fatiga que ejecute, yy s6lo se deben descubrir aquellos miembros que trabajan mds en el ino miento 0 acto que se representa, y el que tiene mayor acciGn se manifesta- 4 con més fuerza, quedando més suave y mérbido el que no trabaja. < 103 > +195" Del movimiento del hombre y demds animales cuando corren. isando el hombre se mueve, ya sea con velocidad o lentamente, la parte que estd sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, seré més baja que la otra sop En qué caso estd mds alta la una espaldilla que la otra en las acciones del hombre. ‘Canto mis ardo sea el movimiento del hombre o animal, tanto més se levantard alternativamente la una espaldilla, y mucho menos, cuanto ‘més velor sea el movimiento. Esto se prueba por la proposicién 9* del movitniento local que dice: todo grave pesa por la linea de su movimien- to; por lo cual, moviéndose el todo de un cuerpo hacia algtin paraje, la parte unida a él sigue la brevisima linea del movimiento de su tomo, sin comunicar peso alguno a ls partes laterales de él 197+ Objecién al niimero antecedente. Diedn acaso en cuanto a lo primero, que no es necesario que el hom- bre que esté a pie firme o que anda con lentitud, use continuamente la dicha equiponderacién de los miembros sobre el centro de gravedad que sostiene el peso del todo; porque muchas veces no observa el hombre tal regla; antes bien, hace todo lo contratio, pues en varias ocasiones se dobla lateralmente afirméndose sobre un pie solo; otras, descarga parte del peso total sobre la piemna que no esté derecha sino doblada la rodilla, como demuestran las figuras B C. Pero a esto se responde que lo que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cadera, como se demostr6 en su lugar’. Lamina 1, Vessel nim 8. < 104 > < 105 > +198 La extensién del brazo muda al todo del hombre de su primer peso. G brazo extendido hace que recaiga todo el peso de la persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Volatines cuando andan en la ‘aroma con los brazos abiertos, sin més contrapeso, +199 El hombre y algunos otros animales que se mueven con lentitud, tienen el centro de gravedad cercano al centro de su sustentdculo. Gedo animal que sea de tardo movimiento, tend el centro de las ppiernas, que son su sustentéculo, préximo al perpendiculo del centro de gravedad; yal contratio,en siendo de movimiento velo, tendra més remo- to el centro del sustentéculo del de gravedad. ame Del hombre que lleva un peso sobre la espalda, Fempre queda més elevado el hombro en que estriba el peso en cualquier hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura por la cual pasa la linea central de todo el peso del hombre, y del peso que lleva; y este peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que estriba, se irfa abajo necesariamen- te; peto la necesidad providencia el que se eche a un lado tanta can. tidad del peso del hombro, como hay de peso accidental en el opues- to. Esto no se puede hacer, a menos que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que lle- gue a participar también del peso que lleva el otro, y de este modo se ha de elevar precisamente el hombro que va cargado y se ha de bajar el libre, cuyo medio es el que ha encontrado en este caso, la artif sa necesidad. Lamina V < 106 > < 07> 201" Del peso natural del hombre sobre sus pies. Rempre que el hombre se mantenga en s6lo un pie, quedard el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sos- tiene, Lamina V. +202" Del hombre andando. Ponforme va andando el hombre, pone su centro de gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lamina VI +203 De la balanga que hace el peso de cualquier animal inmévil sobre sus piemas. DA privacién de movimiento de cualquier animal plantado en tierra, nace de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos mantenidos sobre ellos mismos. Lamina I. 204 De los dobleces del cuerpo humano, CA doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye por él como crece por el opuesto; de modo que llega a ser la disminucién subdupla de la extension de la otra parte. Pero de esto se trataré particularmente. aaa Sobre lo mismo. Faanto més se extienda el un lado de un miembro de los que pueden doblarse, tanto ms se disminuiré el opuesto. La linea central extrnseca de los lados que no se dablan en los miembros capaces de doblez, nunca dis- rinuye ni crece en su longitud. < 108 > lam. VI <109> +206 De la equiponderacién. Rempre que una figura sostenga algiin peso saliéndose de la linea central de su cantidad, es preciso que ponga a la parte opuesta tanto peso accidental o natural, que baste a contrapesarlo o haga balanza al lado de la linea central que sale del centro del pie en que estriba, y pase por medio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy frecuentemente a un hombre tomar un peso en un brazo y levantar el otro 0 apattarlo del cuerpo; y si esto no basta para contrabalanceay, afiade ala misma parte més peso natu- ral doblindose, hasta que es suficiente para resistir al que ha tomado. ‘También se advierte, cuando va a caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediatamente. 207 Del movimiento humano. Buando se vaya a pintar una figura moviendo un peso cualquiera, debe conserarse que todos los movimientos se han de hacer por lineas diversas; esto es, de abajo hacia arriba con movimiento simple, como cuan- do un hombre se baja para recibir en sf un peso que va a levantarlo alaén- dose; o cuando quiere arrastrar alguna cosa hacia atrés, a arrojarla hacia adelante o trar de una cuerda que pasa por una polea o camrucha. Adviértase que el peso del hombre en este caso tira tanto, como se apatta el centro de su gravedad del de su apoyo; a lo que se afiade la fuerza que hacen las piemnasy el espinazo cuando se enderezan. +208 Del movimiento causado por la destruccién de la balanza, movimiento causado por la destruccién de la balanza es el de la desigualdad; porque ninguna cosa puede moverse por sf, como no salga de su balanza, y tanto mayor es su velocidad, cuanto mis se aparta y se sale de aquélla. lam. VIL