E D I TOR 1 A L ‘TRATADO DE PINTURA Leonardo da Vinci ‘Traduccin de Diego Antonio Rejon QUADRATATRATADO DE PINTURA Leonardo da Vinci a Lo que primeramente debe aprender un joven. Gi joven debe, ante todas cosas, aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas; después estudiaré copiando buenos dibujos para acos- tumbrarse a un contorno correcto; luego dibujard el natural para ver la razén de las cosas que aprendi6 antes, y ltimamente debe ver y exarrinar las obras de varios Maestros para adquirr facilidad en practicar lo que ya ha aprendido. 2 Qué estudio deban tener los j6venes. Pi estudio de aquellos j6venes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras, de las cosas cradas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompatiado de ls sombras y luces convenientes al stio en que estén colocadas las tales figuras. ay Qué regla se deba dar a los principiantes. Gs evidente que la vista es la operacién més veloz de todas cuantas hay, pues sélo en un punto, percibe infinitas formas; pero en la compren- sin, ¢s menester que primero se haga cargo de una cosa y luego de otra; por ejemplo el lector verd de una ojeada toda esta plana escrita, yen un. instante jusgaré que toda ella estéllena de varias letras; pero no podré en el mismo tiempo, conocer qué letras sean ni lo que dicen; y asf es preciso ir palabra por palabra y linea por Iinea, énterdndose de su contenido, ‘También, para subir a lo alto de un edificio, tendré que hacerlo de escalén en escalén, pues de otto modo serd imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura Si quieres tener una noticia exacta de las formas de todas las cosas, empezatis por cada una de las partes de que se componen sin pasar @ la segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en la préctica, la prime- ra, De otro modo, o se perderd inttilmente el tiempo o se prolongard el estudio; y ante todas cosas, es de advertir que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud. on Noticia del joven que tiene disposi in para la Pintura. Alby muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo, pero ninguna disposicién; y esto se conoce en aquellos j6venes a cuyos dibujos les falta Ia diligencia y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener. a Precepto al Pintor. ‘De ningin modo merece alabanza el Pintor que s6lo sabe hacer una cosa como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, pases u otras cosas particulares a este tenor; pues no habré ingenio tan torpe, que aplicado a una cosa sola, practicéndola continuamente, no venga a eje- cutarla bien. Pe De qué manera debe estudiar el joven. La mente del Pintor debe continuamente mudarse a tantos discursos, ‘cuantas son las figuras de los objetos notables que se le ponen delante; y en cada una de ellas, debe detenerse a estudiarlas, y formar las reglas cue le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces. a Del modo de estudiar. Fovddiese primero ta ciencia, y luego la préctica que se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con repa, sin dejar cosa alguna que no encomien- de a la memoria, viendo qué diferencia hay entre os miembros de un ani- mal sus artculaciones o coyuncuras. Pe Advertencia al Pintor. ‘FPincor debe ser universal y amante de la soledad, debe considerar lo que mira y raciocinar consigo mismo eligiendo las partes més excelentes de todaslas cosas que ve haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores como see ponen delante; y de esta manera, parecerd una segunda naturaleza. Pe Precepto del Pintor universal. (CAauel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pinture se contienen, no serd universal: porque si uno gusta sdlo de paises’, es sefial de que s6lo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el cual afiadfa que semejante estudio es vano, porque arrimando a una pared una esponja llena de varios colores, quedard impresa una mancha que pareceré un, pafs. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que Pato pie, pretende hacer el hombre, como cabeaas, animales diversos,batallas,escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asf; pero es casi como la miisica de las campanas que dice lo que a tite parece que dice. Y asf aunque tales manchas te den invencién, nunca te podrin ensetiar la conclusién y decision de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor serén bien meaquinos. ai De qué manera ha de ser universal el Pintor. G Pintor que desee ser universal y agradar a diversos pareceres, hard que en una sola composicién haya masas muy-oscuras y mucha dulzura en. las sombras; pero cuidado de que se advierta bien la raz6n y causa de ellas. one Precepto al Pintor. Gi Pintor que en nada duda, pocos progresos har en el arte. Cando la obra supera al juicio del ejecutor, no adelantaré ms éste; pero cuando el juicio supera ala obra, siempre iré mejorando, a menos que no lo irmpida la avaricia, are Otro precepto. Remeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar buenos dibujos, y después de esto, con el parecer de su maestro, se ocuparé en dibujar del relieve, siguien- do exactamente las reglas que luego se darén en Ia seccién que de esto trate. a Del perfilar las figuras de un cuadro, i perfil de un cuadro de historia debe ser muy ligero, y la decisién y conclusion de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Sélo se pondré cuidado en la colocacién de elas, y luego, si salen 2 gusto, se podrin ir concluyendo despacio, 4 De la corveccién de los errores que descubre uno mismo. ‘Deve poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos ertores que él advierta o le haga advert el dictamen de ctros, para que cuando publique la obra no haga piiblica, al mismo tiempo, su falta. Y en esto no debe lisonjearse el Pintor, que en otra que haga, subsa- nard y borrard el presente descuido; porque la pintura, una vez hecha, nunca muere, como sucede a la mésica, y el tiempo seré testigo inmurable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad, la cual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa seré entonces también suya; porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. iCuantos filésofos hubo, que habiendo nacido con riqueza, las renunciaron porque no les sirviesen de estorbo en el estudio! “5+ Del propio dictamen. Ab hay cosa que engafie tanto como nuestro propio dictamen al juz- garde una obra maestra; yen este caso, més aprovechan las criticas de los enemigos que las alabanzas de los amigos; porque éstos, como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictamen. “16+ ‘Modo de avivar el ingenio para inventar. Quiero insertar entre los preceptos que voy dando, una nueva invenci6n de especulaci6n, que aunque parezca de poco momento y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy dtil para avivar el ingenio a la invenci6n fecunda; y es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas partes o algunas piedras jaspeadas, podrds, mirdndolas con cui- dado y atencién, advertir la invencién y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomfas extrafias, ropas particu- lares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones. a Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse, © oco antes de dormir. Hl experimentado que es de grandisima utilidad, halléndose uno en lacama a oscuras, ir reparando y considerando con la imaginacién los con- tornos de las formas que por el dia se estudiaron, u otras cosas notables de especulacién delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprendido, “18 Primero se ha de aprender la exactitud, que la prontitud en el ejecutar. Gaando quieras hacer un estudio bueno y stil, o dibujarés primero despacio, y luego irés advirtiendo cudntas y cuales son las partes que gozan los principales grados de luz, y de la misma manera, las que son més oscu- ras que las otras, como también el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y su cualidad; cotejards igualmente unas con otras, y considerards a qué parte se dirijan las lineas, y en ellas, cul parte hace céncava y cual convexa, en dénde va més o menos sefialada, més o menos, sutil, y por dltimo, cuidarés que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo; y cuando te hayas acostumbrado bien a esta exac- titud, te hallarés con la préctica y facilidad sin advertirlo. ate El Pintor debe procurar ofr el dictamen de cada uno. OMinca debe el Pintor desdefiarse de escuchar el parecer de cual- quiera mientras dibyja o pinta; porque es evidente que el hombre, aun- que no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, si tiene la pierna demasiado gruesa o muy grande la ‘mano, si es Cojo 0 tiene cualquier otro defecto personal; y pues que el hombre puede por s{ juzgar de las obras de la naturaleza, icudnto més bien podré juzgar de nuestros errores! 0: Siempre se debe consultar el natural. Gi que crea que en su imaginacién conserva todos los efectos de la naturaleza se engofis, porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y asi, en todo es menester consultar con el natural cada parte por si. eae De la variedad en las figuras. Fempre debe anhelar el Pintor a ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faltara todavia mucha dignidad, como a algu- nos que sélo estudian el desnudo segtin la perfecta proporcién y simetrfa, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser proporcio- nado y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo bajo, delgado o de medianas carnes; y asf el que no pone cuidado en esta variedad, hard siempre sus figuras de estampa, y mereceré gran reprensién’ 0 De la universalidad. Facil es hacerse universal el que ya sabe por qué todos los animales terrestres tienen semejanza entre s{, respecto a los miembros, a los miscu- Jos, huesos y nervios, variéndose sélo en lo largo 0 grueso, como se demos- trard en la Anatomfa, Pero en cuanto a los acudtiles, cuya variedad es infi- nita, no persuadiré al Pintor a que se proponga regla alguna. 1. Aconses Vine aqua varied de as format y aspects, gorge de ls depende la hermsuray pevfccn de una cba. Pogues en ada Is figuras de ura histor se guse la proparin y ble de Te esarua Giga falar al ve a bella yproporcién necesaria ala obra Pox ejemplo: sien l seb ‘ado de Rafael, lamado cl Pano de Sea, bbe el utr pintado aun de los Syones que alive ven con una dscns mimbrs qual ala de suc, no fer tan labado como; pes cal figu- ‘a ha de mansear en los lneamentos exteriors de su rostroycuepo a propiedad intr ola ‘ten desu dro, Aun eo un enzo en que representa el bao de Diana con mull de Ninf, ‘debe haber diferencia en a propor de ss everpasseants pues de oro modo esata un elle- 1, digo as, may monstona. 123+ De aquellos que usan sélo la practica sin exactitud y sin ciencia, ‘Meuellos que se enamoran de sblo la préctica sin cuidar de la exac- titud, 0 por mejor decis, de la ciencia, son como el piloto que se embarca sin timén ni aguja, y asf nunca sabr4 a dénde va a para. La practica debe cimentarse sobre una buena te6rica, a la cual sirve de guia la Perspectiva; yen no entrando por esta puerta, nunca se podré hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesién. ee Nadie debe imitar a otro. ~ OAfinca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamaré nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abun- dante y variada, més propio seré acudir a ella directamente, que no a los Maestros que por ella aprendieron’. “25 Del dibujar del natural. ‘Paando te pongas a dibujar por el natural, te colocarés a la distancia de tres estados del objeto que vayas a copia; y siempre que empieces a hacer alguna linea, miraris a todo el cuerpo para notar Ia direccién que sguarda respecto a la linea principal. 6: Advertencia al Pintor. ‘Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje, cémo dentro de 2. Exe document ine alguna resign, en el cual da a entender qu cl exude iutacin de a rnautlsa debe ste nico aft dl Pt; peo at como paral oa comprensin de una cine et rmenestri prendiend o tardo ls pogesoe gue en lla hicieron fot Mace det habe mi renter, del mismo mado, cl oven alien dbs ester y alr aa mieacn de fa matress doles hulls de aguel profesor cup el se adape ms su genio, <> la masa principal de la sombra, hay otras sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura, lo cual prueba aquella proporcién que dice que las superficies convexas tienen tanta variedad de claros y oscuros, cuanta es la diversidad de grados de lua y oscuridad que reciben. a Cémo debe ser la luz para dibujar del natural. Da iz, para dibujar del natural, debe ser del norte, para que no haga rmutaci6ny y si se oma del mediodia, se pondré en la ventana un lienzo, para que cuando dé el sol, no padezca mutacin la luz. La altura de ésta serd de modo que todos los cuerpos produzcan somnbrasiguales ala altura de ellos. Pp Qué luz se debe elegir para dibujar wna figura. Faia figura se debe poner de modo que sélo reciba aquella luz que debe tener en la composicién que se haya inventado, de suerte que si la figura se ha de colocar en el campo, deber4 estar rodeada de muche luz ‘no estando el sol descubierto, pues entonces seran las sombras mucho més oscuras respecto a las partes iluminadas, y también muy decididas, tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilumina el color azul del aire, y lo comunica a todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte ilu- ‘minada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho més, al tiem- po del ocaso en las nubes que hay por aquella parte, que se advie-ten iluminadas con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol, imprime el mismo color arrebolado en los abjetos que embiste, quedando la parte a quien no tocan del color del aire, de modo que a la vista parecen dichos cuerpos de dos colores dife- rentes. Todo esto, pues, debe el Pintor representar cuando suponga la misma causa de luz y sombra, pues de otro modo seria falsa la operacién. Si la figura se coloca en una casa oscura y se ha de mirar desde afuera, tendré la tal figura todas las sombras muy deshechas miréndola por la <>linea de la luz, y hard un efecto tan agradable, que daré honor al que la imite, porque quedara con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes donde se advierte menos oscuridad en Ia habitacién, porque alli son las sombras casi insensibles, y Ia raz6n de ello se diré mas adelante’ 29 Calidad de la luz para dibujar del natural y del modelo. inca se debe hacer la luz cortada por la sombra decisivamente; y asi, para evitar este inconveniente, se fingirén las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol sino suponiendo algunas nubecllas transparentes o celaes interpuestos entre el sl y el objeto; y af, no hallndose embesti- da directamente por los rayos solares !a figura, quedaran sus sombras dul- ces y deshechas con los claros. +30 Del dibujar el desnudo. ‘Gaando se ofrezca dibujar un desnudo, se hard siempre entero, y luego se concluirdn los miembros y partes que mejor parezcan, se irén acordan- do con el todo; pues de otra manera se formaré el habito de no unir bien entre s{ todas las partes de un cuerpo Nunca se haré la cabera dirigida hacia la parte que vuelve el pecho, ni el brazo seguiré el movimiento de la pierna que le corresponde; y cuando la cabera vuelva ala derecha, el hombro izquierdo se dibujaré més bajo que elotro, y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza hacia la izquierda, queden as partes del lado derecho mis altas™ que las del siniesto’ 1 Vase el nimero 35287. 1 Parece que debe dei més bjs, 3 Como en la mayor pare defor cairo historias hay muchas guns cua ve st nterumpi- da en part por Ia imepascién de ots, muchos svelen dja olmente ls pats que ee ve, eon fo ‘ual cs muy fell que queden ls miembros con squcl conexn ycorespendenca qu deen renee ‘entre. Por est, pas, enable Vinc eta mdnina gna de ota atencn y terrain aie Del dibujar por el modelo o natural. Gi que se ponga a dibujar por el modelo o por el natural, se colocari de ‘modo que los ojos de la figura y los del dibujante estén en linea horizontal. “3 Modo de copiar un objeto con exactitud. KB tomars un cristal del tamaiio de medio pliego de marca, el cual se colocaré bien firme y vertical entre la vista y el objeto que se quiere coriar; luego, alejéndose como cosa de una vara y drigiendo la vista a él, se afir- rata la cabeza con algin instrumento de modo que no se pueda mover a ningtin lado, Después, cerrando el un ojo, se irésefalando sobre el cristal el objeto que esté ala otra parte conforme lo represente, y pasando el dibu- joal papel en que se haya de ejecutas, se iré coneluyendo, observando bien las regas de la Perspectiva aéres'. a Cémo se deben dibujar los patses. Les paises se dibujardn de modo que los érboles se hallen la mitad son sombra, yla mitad con luz; pero es mejor, cuando ocultado el sol con varios, celajes, se ven iluminados de la luz universal del aire y con Ta sombra uni- versal de la tierra, observando que cuanto més se aproximan sus hojas a ésta, tanto més se van oscureciendo. oe Del dibujar con la luz de una vela, Pn esta lur se debe poner delante un papel transparente o regular, y de este modo producita en el objeto sombras dulces y deshechas 4 Eo pode seri pnipalnene para hacer un pal po el natural o coe semejanee; pues aos ders ran aregade evap, como del Is jean se aula alguna. oe ‘Modo de dibujar una cabeza com gracia en el claro y oscuro. G rosero de una persona que esté en un sitio oscuro de una habita- ci6n, tiene siempre un graciosisimo efecto de claro y oscuro, pues se advierte que la somibra del dicho rostro, la causa la oscuridad del paraje yla parte duminada recibe luz del resplandor del aire, con cuyo aumen- to de sombras y luces, quedaré la cabeza con grandisimo relieve, y en la masa del claro serdn casi imperceptibles las medias tintas y por consi- uiente, haré la cabeza bellsimo efecto. 36° Cudl haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro o de un desnudo. Fi estudio o aposento destinado para este fin, deberfa tener luces des- cubiertas, y las paredes dadas de color rojo; y se procuraré trabajar cuando cel sol se halle entre celajes, a menos que las paredes meridionales sean tan altas que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales, para que la reflexién de ellos deshaga el efecto de las sombras. Tn Del dibujar las figuras para un cuadro historiado. empre debe tener cuidado el Pinto, de considerar en el lienzo 0 pared en que va a pintar alguna historia, la altura en que se ha de colocar, para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuje desde un punto tan bajo como en el que estardn los que miren el cuadso después de colocado en su sitio; pues de otro modo, saldré falsa la obra. 138 ara copiar bien una figura del natural 0 modelo. Para esto se puede usar un hilo con un plomito, con el cual se irén advirtendo los contornos por la perpendicular. “39+ ‘Medidas y divisiones de una estatua, La cabeza se dividiré en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos, ete. eae Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto ala luz y al original que copia. Sea AB la ventana; M el punto de la luz; digo, pues, que el Pintor ‘quedard bien, con tal que se ponga de modo que su vista esté entre la parte ilurninada y la sombra del cuerpo que se va a copia; yeste puesto se halla- +4 poniéndose entre M y la divisin de sombras y luces que se advierte en dicho cuerpo. Figura eae Cualidad que debe tener la luz. Fa luz alta y abundante pero no muy fuerte, es la que hace el més grato efecto en las partes del cuerpo. <35>a Del engavio que se produce al considerar los miembros de una figura, G Pintor que tenga las manos groseras, las hard del mismo modo cuando le venga la ocasién, sucediéndole igualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexivo estudio. Por lo cual, todo Pintor debe advertir la parte més fea que se halle en su persona, para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya a hacer su semejante. eas Necesidad de saber la estructura interior del hombre. Gi Pincor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, mésculos y huesos, sabré muy bien qué nervios y qué mdsculos cau- san 0 ayudan al movimiento de un miembro; igualmente conocer qué miisculo es el que con su hinchazén o comprensién acorta el tal nervio, y cudles cuerdas son las que convertidas en sutiisimos carti- Tagos, envuelven y circundan en tal misculo; y nunca le sucederé lo que @ muchos, que siempre dibujan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas, pecho. espaldas, ete. sade Defecto del Pintor. Uno de los defectos del Pintor seré el repetir en un mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar pareci- dos los rostros. 5. El movimento de le mlembrot del hombre lo sjectan lor clo ytendones vere exo nolot nerves como aqudce Vick pues aunque el esp animal conducido por elt cs wso de losagen- ‘ex pica paral movin, come c invsblment, noes de a rece el Por su noi [Logue dice deft everdas converts ensuites cardagos,e abso del vod. <36> “8: Advertencia para que el pintor no se engatte al dibujar una figura vestida, Ga este caso, deberd el Pintor dibujar la figura por la regla de la ver- dadera y bella proporcién. Ademés de esto, debe medirse a si mismo, y notar en qué partes se aparta de dicha proporcidn, con cuya noticia cui- daré diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura. En esto es menester poner suma atencién, porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso, y como el alma es maestra del cuerpo y es cualidad natural del propio juicio, delei- tarse en las obras semejantes a las que formé en sf la naturaleza; de aqui nace que no hay mujer, por fea que sea, que no encuentre algin aman- te a menos que no sea monstruosa, y asf el cuidado en esto debe ser grandisimo 146+ Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una figura con luz determinada y luego la coloca en el campo, a luz abierta, Bande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo con luz particular, la pintan luego, colocéndola en el campo, en donde hay luz universal del aire, la cual abra- 22 ¢ lumina todas las partes que se ven de un mismo modo; ¥ de esta suer- te, hacen sombras oscuras en donde no puede haber sombra, pues si acaso la hay estan clara, que apenas se percibe,e igualmente hacen teflejos en donde, de ningiin modo, los puede haber. sate De la Pintura y su divisién, ‘Dyvfdese ta Pincura en dos partes principales: la primera es la figura, esto es, los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus far- tes, y a segunda es el colorido que se halla dentro de los tales términos. +48 De la figura y su divisién, D figura se divide también en dos partes que son la proporcién de las partes entre si, que deben ser correspondientes al todo igualmente,y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve. “499 Proporcién de los miembros. Lz proporcisn de los miembros se divide en otras dos partes que son Ia igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de la sime- trfa que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo indivi- duo miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gellardos con tonpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un hom- ‘bre miembros afeminados. Asimismo, las actitudes 0 movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un joven, ni los de una mujer como los de un hombre, sino que se ha de pro- curar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez. +50° De los varios movimientos y operaciones. Ls figuras deben. representarse con aquella actitud propia, tnicamente de la operacién en que se fingen, de modo que al verlas se conozca inmediata- mente lo que piensan o lo que quieren deciz Esto lo conseguiré mejor aquel que estudie con atencién los movimientos y ademanes de los mudos, los cua- les s6lo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo cuando quieren dara entender con vehemencia, lo que apren- den. No parezca cosa de chanza el que yo sefiale por Maestro uno que no tiene lengua para que ensefie un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor ensefiaré él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia. Y asf ti, Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende segtin las circunstancias a la cualidad de los que hablan, y a la naturaleza de las cosas de que se habla, <38> “St Todo lo recortado y decidido se debe evitar. Fi contormo dela figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo. om En las cosas pequerias no se advierten los ervores tanto como en las grandes. Gn las obras menudas, no es posible conocer la cualidad de un error cometido, como en las mayores, porque si el objeto de que se trata es la figura de hombre en pequefio o de un animal, es imposible concluir las partes, cada una de por sf, por su mucha disminucién, de modo que con- vengan con el fin a que se ditigen; con que no estando concluida la tal obra, no se pueden comprender sus errores. Por ejemplo, viendo ¢ un hombre a la distancia de trescientas varas, es posible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso 0 feo, si es monstruoso o de proporcién arreglada; y asi cualquiera se abs- tendré de dar su dictamen sobre el particular; y la razén es, que la enor- me distancia disminuye tanto la estatura de aquella persona que no puede comprender la cualidad de sus partes, Para advertir cudnta sea esta dismi- nucién en el hombre mencionado, se pondré un dedo delante de un ojo a distancia de un palmo, y bajandole y subiéndole de modo que el extremo superior termine bajo la figura que est mirando, se veré una disminucién incretble. Por esta razén, muchas veces se duda de la forma del semblan- te de un conocido desde lejos. “33 Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas como las naturales, OMachas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imita- cién de la naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y vivera que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que <39>hay colores, cuya claridad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en este caso, echan la culpa a su ignorancia y no a la raz6n fundamental, por- que no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca a la vista con tanto builto y relieve, que sea lo mismo que si mirara por un espe- jo (aunque es una misma la superficie) como ésta no se mire con solo un ojo. La raz6n es, porque como los dos ojos ven un objeto después de otto, como a B, que ven a MN, el objeto M nunca puede ocupar todo cel espacio de N, porque la base de las Iineas visuales es tan larga que ve al cuerpo después del primero. Pero en cerrando un ojo como en S, el cuerpo F ocuparé el espacio de R, porque la visual entonces nace de un. solo punto, y hace su base en el primer cuerpo, por lo cual, siendo el segundo de igual magnitud, no puede ser visto. Figura Il. <@> “st Las series de figuras, una sobre otra, nunca se deben hacer. Fete uso tan universalmente seguido por muchos Pintores, por lo regular en los templos, merece una severa critica, porque lo que hacen es pintar en un plano una historia con su pats y edificios; luego suben un grado més, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo hasta la tercera y cuarta, de suerte que se ve pintada una fachada con cuatro puntos de vistas diferentes, lo cual es una ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en él se pinta- 14 el primer pasaje en grande, y luego se irdn disminuyendo a propor- cién las figuras y grupos, pinténdolas en diversos collados y llanuras, para completar toda Ia historia. Lo restante de la altura de la facha- da se llenaré con atboles grandes respecto al tamafo de las figuras 0 segiin las circunstancias, la historia con Angeles, o si no con péjaros, riubes 0 cosa semejante. De otro modo, todas las obras serén hechas contra las reglas. = ‘Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan mds relevados. Las figuras iluminadas con luz particular, demuestran mucho mayor relieve y fuerza que las que se pintan con luz universal: porque la primera engendra teflejos, los cuales separan y hacen resaltar a las figuras del campo en que se fingen, y estos reflejos se originan en las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que esté enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz par- ticular en un sitio oscuro no tiene reflejo alguno, y s6lo se ve de ella la parte iluminada; y este género de figuras s6lo se pintan cuando se finge una historia de noche, con muy poca luz particular, <41>Pee {Qué cosa sea de més utilidad e ingenio, 0 el claro-oscuro o el contono?” G contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso ¢ ingenio que el claro-oscuro; porque los lineamentos de los miem- bros que no se doblan nunca alteran su forma y siempre aparecen del mismo modo, pero el siti, calidad y cantidad de las sombras son infinitas. oe Aportaciones que se deben tener, sacadas de buen autor. G preciso tener apuntados los mésculos y nervios que descubre o esconde la figura humana en tales y tales movimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan; y ten presente, que esto se debe observar con suma atencién al estudiar varias obras de muchos Pintores y Escultores que hicieron particular profesién de la Anatomfa en ellas. Igual apuntacion se haré en un nifo, prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta la decrepitud; y en todos ellos, se apuntardn las muta- ciones que reciben los miembros y articulaciones, cuéles engordan y cudles enflaquecen. “58° Precepto de la Pintura, Hempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer impetu de los afectos que entonces le agiten; de éstas haré una breve apuntaci6n, y luego las estudiard despacio, teniendo siempre delante el natural en la misma postura, para ver la cualidad y formas de los miem- bros que en ella tienen més parte. * Veane ls obras del Calero Mengs. 59° La pineura de un cuadro se ha de considerar vista por una sola ventana, Fn todo cuadro siempre se debe considerar que le ven por una venta- na, seg el:punto de vista que se toma. Y si se oftece hacer una bola cir- cular en una altura, seré menester hacerla ovalada, y ponerla en un térmi- no tan atrasado, que con el escorzo parezca redondat. +60 De las sombras. Das sommbras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que estén tan deshechas que no se ve dénde acaban. Copiadas éstas con la misma suavidad que en el natural aparecen, queda- x4 la obra concluida ingeniosamente. eae Cémo se deben dibujar los nitios. Leos nifios se deben dibujar con actitudes prontas y vivas, pero descui- dadas cuando estin sentados; y cuando estan de pie, se deben presentar con alguna timidez en la accién. +62 Cémo se deben pintar los ancianos. Dos viejos se figurarén con tardos y perezosos movimientos, dobladas las rodilas cuando estén parados, los pies derechos y algo distantes entre sf; el cuerpo se hard también inclinado, y mucho més la cabeza, y los bra- 20s no muy extendidos. 6 Sogin acredita la enero, nance puodeapatecer una bola cular o una cfr de gu oval Ja es porque de cualquier parte gues amie, sempre presen ala vita un cru perfects Exo Supuesto, no prece uy aresado al acral ete dorument; pro eta oirn no carece de eco y tal ve Vine sea uno de ellos. aa Cémo se deben pintar las viejas. Las viejas se representarin atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales), pero con més viveza en los brazos que en las picrnas. Por Cémo se dibwjarén las mujeres. Las mujeres se representarén siempre con actitudes vergonzosas, jun- tas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja y vuelta hacia un lado. 165+ Como se debe figurar una noche. Fedo aquello que carece enteramente de luz, es del todo tenebroso; y siendo la noche asi, cuando tengas que representar alguna historia en semejante tiempo, harés un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que més se aproximen a él estarén tefidas de su color; porque cuan- to més arrimada esté una cosa al objeto, mas participa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, todos los cuerpos iluminados por él partci- parén del mismo color; y al contrario, los que se aparten del fuego tendran su tinta mas parecida a lo negro y oscuro de la noche. Las figuras que estén delante del fuego, se manifiestan oscuras en medio de la claridad del fuego, porque la parte que se ve de dichas figuras esté tefiida de la oscuridad de la noche y no de la luz del fuego; las que estén a los lados tendrin media tinta que patticipe algo del color encendido del fuego, y aquellas que se hallen fuera de los términos de la llama, se hardn iluminadas con color encendido en campo negro. En cuanto a las actitudes, se hardn naturales y regulares, como Teparat con la mano 0 con una parte del vestido la fuerza del fuego, y tener vuel- tala cabesa a otto lado en ademén de huir del demasiado calor. Las figu- ras més alejadas deberén estar, muchas de ellas, con la mano en la vista, como que las ofende el excesivo resplandor. <4> 166+ Cémo se debe pintar una tempestad de mar. Pasa vepresentar con viveza una tormenta, se deben considerar pri- mero los efectos que causa, cuando soplando el viento con violencia scbre la superficie del mar o de la tierra, mueve y leva tras s{todo To que no est unido firmemente con la masa universal. Para figura, pues, la tormente, se harén las nubes rotas, dirigidas todas hacia la parte del viento, con polva- reda de las riberas arenosas del mar; hojas y ramas levantadas por el ate, ¥ a este modo, otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los érboles,inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas, casi tendi- das en el suelo con fa misma direcci6n; se pintarén algunas personas caf- das en tierra, envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo; otras abrazadas a los érboles para poder resstr a la furia del viento, y otras inclinadas a la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo, y el cabello y vestido llevindoselos el viento. El mar inquieso y tempestuoso se haré lleno de espumas entre las olas elevadas, y por enci- ma se verd como una niebla de las particulas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarén, algunas con velas despedazadas, menedndose los pedazos; otras, quebradas los palos, y otras, abiertas enteramente al furor de las olas, con las jarcias rotas, y los marineros abrazados con algunas tablas, como que estén gritando. Se harén también nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las ondas en las pefias. Ultimamente, la luz del aire se representard oscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que forma el polvo que levanta el viento. ia Para pintar una batalla, Mate todas cosas, se representard el aire mezclado con el humo de la artilleria,y el polvo que levanta la agitacién de los caballos de los com- batientes; y esta mezcla se hard de esta manera, El polvo, como es mate- tia térrea y pesada, aunque por ser tan sutil se levanta fécilmente y se <45>rmezcla con el aire, vuelve inmediatamente a su centro, quedando s6lo en. la atmésfera la parte més leve y ligera. Esto supuesto, se haré de modo que apenas se distinga casi del color del aire. El humo meaclado entre el aire y el polvo, elevado a una altura mayor, toma la semejanza de espesas rnubes, y entonces se dejaré distinguir del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando éste con el suyo propio. Por la parte de la luz, se hard la referida mixtién de aire, polvo y humo iluminado. Los combatientes, cuanto més intemnados estén en la confusién, tanto menos se distinguirén, y menos diferencia habré entre sus luces y sombras. Hacia el puesto de la fusileria o arcabuceros, se pintarén con color encendido los rostros, las personas, el aire y aquellas cosas que estén pr- ximas, el cual se iré apagando conforme se vayan separando los objetos de la causa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lejanas, se harén oscuras en campo claro, y las piernas, cuanto més se aproximen ala tierra, menos se distinguirén, porque por allies sumamen- te espeso el polvo. Sise hacen algunos caballos corriendo fuera del cuer- po de la batalla, se tendré cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan, separadas una de otra con la misma distancia casi que los tran- cos del caballo, quedando siempre mucho mas desecha la que esté mas distante del caballo, y mucho més alta y enrarecida, y la mAs cercana se manifestaré més recogida y densa. El terreno se haré con variedad, interrumpido de cercos, colinas, barrancos, etc. las balas que vayan por el aire dejarén un poco de humo en su direccién; las figuras del primer término se verdn cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes a propésito. Los vencedores que vvayan cortiendo llevardn esparcidos al are los cabellos o cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el movimiento de los miembros, encontra- do; esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se quedaré atrés y acompaiiard al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos esté tendido en el suelo, tendré detras de sf un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias partes se verdn sefialadas las pisadas de hombres y de caballos como que acaban de pasar. Se pintarén algunos caballos espantados arrastrando del estribo al jinete muerto, dejando el rastro en la tierra. Los vencidos se pintardn con el rostro pélido, ls cejas, <%> a arqueadas, la frente arrugada hacia el medio, las mejillas lenas de arru- gs arqueadas que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en consecuencia de esto, altas y abiertas las narices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentar- sey dar gritos. Con la una mano defenderén los ojos, vuelta la palma hacia el enemigo, y con la otra, sostendrén el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarén gritando con la boca muy abierta en acto de huis. A los pies de los combatientes habra muchas armas arroja- das y rotas como escudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pinta xn varias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras entera- mente, y la sangre que corra de sus heridas ird siempre con curso tere do, y el polvo mezclado con ella se pintaré como barro hecho con san- are. Unos estardn espirando, de modo que parezca que les estén rec nando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos, y las piernas torcidas. También puede representarse agin soldado tendido y desarmado a los pies de su enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes y las ufas, Igualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y suelto, corre con crines erizadas por medio de la batalla haciendo estragos por donde pasa; y algunos soldados caf- dos en el suelo y heridos cubriéndose con el escudo, mientras que el con- trario procura acabarlos de matar inclinandose todo lo que puede. Puédese hacer también un grupo de figuras debajo de un caballo muer- toy algunos vencedores separdndose un poco de la batalla, y limpidrdo- se con las manos los ojos y mejillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lagrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reser- vva cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que estn aguardando con atencién el mando de su Jefe. Puédese pintar este Comandante corriendo y sefialando con el bastén el paraje que necesita de refuerzo. Puede haber también un rio y dentro de él algunos caballos haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el aire de agua igualmente que por entre sus piernas; dltima- mente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre. <>«3 Modo de representar los términos lejanos. F claro que hay aire grueso y aire sutil, y que cuanto més se va ele- vando de la tierra va enrareciéndose mas y haciéndose més transparen- te, Los objetos grandes y elevados que se representan en término muy distante, se haré, su parte inferior algo confusa, porque se miran por tuna linea que ha de atravesar por medio del aire més grueso; pero la parte superior, aunque se mira por otra linea que también atraviesa en las cercanias de la vista por el aire grueso, como lo restante camina por aire sutil y transparente, apareceré con mayor distincién. Por cuya raz6n, dicha linea visual, cuanto més se va apartando de'ti, va pene- trando un aire més y més sutil. Esto supuesto, cuando se pinten monta- fias se cuidaré que conforme se vayan elevando sus puntas y peitascos, se manifiesten més claras y distintas que la falda de ellas; y la misma gradacién de luz se observaré cuando se pinten varias de ellas distantes entre sf, cuyas cimas, cuanto més encumbradas, tanta mas variedad ten- drén en forma y color. o El aire se representard tanto mds claro, cuanto mds bajo esté. Dr razon de hacerse esto asf, es porque siendo dicho aire mucho mas grueso en Ia proximidad de la tierra, y enrareciéndose a proporcién de su clevacién cuando el sol est4 todavia a levante, en mirando hacia ponien- te, tendiendo igualmente la vista hacia el mediodia y norte, se observaré que el aire grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado, por- aque alli encuentran los rayos més resistencia. Y si termina a la vista el ciclo con la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte més grosera y blanca del aire, la cual alterard la verdad de los colores que se miren por 41, y parecers el cielo alli més iluminado que sobre nuestras cabezas; por- que aquf pasa la linea visual por menos cantidad de aire grueso y menos lleno de vapores groseros. < 48> oo ‘Modo de hacer que las figuras resalten mucho. Das figuras parecerdn mucho més televadas y resaltadas de su respe tivo campo, siempre que éste tenga un determinado claro oscuro con la mayor vatiedad que se pueda hacia los contornos de la figura, como se demostraré en su lugar, observando siempre la degradacién de luz en el claro, y la de las sombras en el oscuro. 1 De la representacién del tamavio de las cosas que se pinten, OA representar el tamafio que naturalmente tienen los objetos antepuestos a la vista, se deben ejecutar las primeras figuras (siendo pequefias) tan concluidas como en fa miniatura, y como las grandes de la pintura al éleo; pero aqueéllas se deben mirar de cerca, y éstas, de lejos; y as{su ejecucién debe corresponder a la vista con tamaiio igual, porque se presentan con igual magnitud de angulo como se ve en la siguiente demostraci6n. Sea el objeto BC, y el ojo A; sea D E un cristal por el cual se-vean las especies de B C. Digo pues, que estando la vista firme en A, el tamatio de la pintura que se haga por la imitacién de B C debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto més préximo se halla a la vista A el crs- tal DE, y a proporcién concluida su ejecucién. Pintando la misma figu- ra BC en el cristal D E, deberd estar menos concluida por la B C, y més que la MN pintada sobre F G; porque sila figura O P estuviese conchi- da como la natural BC, seria falsa la perspectiva de O P pues aunque estarfa arreglada en cuanto a la disminucién de la figura, estando dismi- nuido B Cen P O; no obstiinte, la conclusién no serfa correspondiente a la distancia, porque al examinar la perfeccién de la conclusién del natu- ral BC, parecerfa hallarse B C en el sitio de O P, y al examinar la dismi- rucién de O P pareceré que se halla en la distancia de B C y segdin la dis- minuci6n de su conclusin en F G. Figura Ill. + Veanas os eros 137, 140 158 ore De las cosas concluidas, y de las confusas. Qos objetos concluidos y definidos deben estar cerca, y los confusos y deshechos muy lejancs, B De las figuras separadas para que no parezcan unidas. Proctirese siempre vestir a las figuras de un color que haga gracia la uuna con la otra; y cuando el uno sirve de campo al otto, sea de modo que no pareaca que estén ambas Figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza, sino que con la variedad del claro correspondiente a la distancia intermedia y de la interposici6n del aire, se dejardn més 0 menos concluidos los contornos a proporcién de su proximidad o separacién. me Si se debe tomar la luz por un lado o de frente; -y cuil de éstas sea mds agradable. Dando ta luz de frente en un rostro que se halle entre paredes oscu- ras, saldré con grande relieve, y mucho més, sila luz es alta, porque <50> entonces las partes anteriores del tal rostro estén iluminadas con la luz universal del aire que tiene delante, y por consiguiente, sus medias tin- tas serdn insensibles casi; y luego se siguen las partes laterales oscuteci- das con la oscuridad de las paredes de la estancia, con tanta més som- bra cuanto més adentro se halle el rostro, Ademis de esto, la luz alta no puede herir en aquellas partes mas bajas, por interponerse otras supetio res que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas, que quitan la luza la cuenca del ojo, la nari, que la quita en parte a la boca, la barba a la garganta, etc. “5 De las reverberaciones. Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha cla- ridad y cuya superficie es plana y semidensa, en la cual, hiriendo los rayos del sol los vuelve a despedir, de la misma manera que la pala arroja la pelo- ta que da en ella. 16: En qué parajes no puede haber reverberacién de luz, Fadios los cuerpos densos reciben en su superficie varias cualidades de luz y sombras. La luz es de dos maneras, primitiva y derivativa. Lapri- mitiva es la que nace de una llama, del sol o de la claridad del aire. La derivativa es lo que lamamos reflejo. Pero para no apartarme del prin- cipal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen fren- te 2 otros cuerpos oscuros, no puede haber reverberacién luminosa, como algunos parajes oscuros de un techo en una estancia, de una plan- ta o de un bosque, sea verde o sea seco; los cuales, aunque la parte de alin ramo esté de cara a la luz primitiva y por consiguiente iluminada, no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontena- miento de los ramos, que sofocada la luz con tal oscuridad, tiene poqu{- sima fuerza; por lo cual, dichos objetos de ninguna manera pueden comunicar a las cosas que tienen en frente, reflejo alguno. <51>mn De los reflejos. Yrs reflejos participan mas o menos de la cosa que los origina, o en. donde originan a proporcién de lo més o menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina. “18 De los reflejos de luz que circundan las sombras. Pos reflejos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra contrapuesta iluminan o templan més o menos la oscuridad de aquélla respecto a su mayor o menor proximidad o a su més 0 menos viva lu, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han. evitado, criticéndose mutuamente ambas clases de sectarios. Pero el prudente Pincor, para huir la critica de unos y otros igualmente, procu- rard ejecutat Lo uno y lo otro en donde lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien manifiestas las causas que los motiven; esto es, ue se vea con claridad el motivo de aquellos refleos y colores, y el motivo de no haber tales reflejos. De esta manera, aunque los unos no le alaben enteramente tampoco podrén satirizarle abiertamente, porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza de todos, como no sean ignorantes. a En qué parajes son mds 0 menos claros los reflejos. Das reflejos son mas o menos claros, segin la mayor o menor oscu- ridad del campo en que se ven; porque si el campo es mas oscuro que el reflejo, éste seré entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores; pero si el rflejo se ha de presentar en campo mas claro que él, entonces pareceré oscuro respecto a la claridad sobre que insiste, y seré casi insensible 80 Qué parte del reflejo debe ser la més clara. MMauella parte del reflejo seré més clara cuando reciba la luz dentro de un éngulo més igual. Sea N el cuerpo luminoso, y A B la parte ilumicada de otro cuerpo, la cual resulta por toda la concavidad opuesta, que es oscu- ra, Imaginese que la luz que reflecte en F tenga iguales los éngulos de la reflexién. E no serd reflejo de base de ngulos iguales como demuestta el ‘Angulo E A B que es més obtuso que E B A; pero el angulo A F B, aurque se halla dentro de éngulos menores que el Sngulo E, tiene por base a B A que esté entre dngulos més iguales que E; por lo cual, tendré mas luz en F que en E, y serd también més claro, porque est4 més préximo a la cosa que Te ilumina segin la proposicién que dice: aquella parte del cuerpo oscuro ser ms iluminada si est4 mas préxima del cuerpo luminoso. Figura IV. <3>a1 De los reflejs de las carnes. Los reflejos de las carnes que reciben la luz de otras carne, son més tojos y de un color mas hermoso que cualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre, por la razén de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto; y respec: toa la mayor o menor proximidad de dicho objeto, es més 0 menos su luz, segiin la magnitud del cuerpo opaco; porque si éste es muy grande, impide las especies de los objetos circunstantes, los cuales, por lo regular son de varios colores, y éstos alteran las primeras especies que estdn més prOxi- mas, cuando los cuerpos son pequefios; pero también es cierto que un teflejo patticipa mas de un color préximo aunque sea pequeiio, que de otro Femoto aunque sea grande, segiin la proposicién que dice: podr4 haber Cosas grandes a tanta distancia, que parezcan menores que las pequetias rmiradas de cerca 12 En qué parajes son mas sensibles los reflejos. ‘$aanto més oscuro sea el campo que confina con el refleo, tanto més evidente y claro seré éste; y cuanto més claro sea el campo, menos percep- tile serd el reflejo. La raz6n de esto es, que puestas en contrase las cosas due tienen diferentes grados de sombra, la menos oscura hace que patezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas, la mas clara hace parecer algo oscura a a ota a De los refleios duplicados triplicados. Los reflejos duplicados son mais fuertes que los simples; y las som- bras interpuestas en los clarosincidentes y los reflejs son poco sensbles, Por ejemplo: sea A el luminoso; AN, A S los rayos directos, SN las par tes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflejos:serdel refle- jo AN Errefleo simple; AN O, AS O reflejo duplicado. Llamase refle- jo simple, a aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados el simple. El reflejo Elo ori- gina el cuerpo iluminado B Dj el duplicado O se compone cel iluminado BDyDR, y su sombra es muy poca por estar entre la luz incidente N y Ia refleia NO, SO. Figura V. ste RA figV oO B E D SR # Ningiin color reflejo es simple sino mixto de los que le producen. Mngiin color que reflecta en la superficie de otro cuerpo la tifie de su propio color, sino que éste sera una tinta compuesta de todos los demas colores refljos que resaltan en el mismo para. Por ejemplo: reflejando el color amarillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, ¢ igualmente el azul B, serd el reflejo mixto del amarillo <55>y azul; de modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedaré tefido en aquel paraje de verde; porque de la mixtién del amarillo y azul resul- ta verde hermoso, Figura VI. fig. VI k a5: i Rarisimas veces son los reflejos del mismo color que tiene el cuerpo en donde se manifiestan. i Peas veces sucede que los reflejos sean del mismo color del cuerpo en que se juntan, Por ejemplo: sea el esférico DF GE amarillo, el objeto que reflecte en él su color sea B C azul, apareceré la parte del esféico en donde esté el reflejo teftido de color verde, siendo B C iluminado por el sol ola claridad del aire. Figura VIL < 56> 186+ En qué parte se verd mds claro el rele. Fntre los reflejos de una misma figura, tamafio y luz, aquella parte de cellos seré mas o menos evidente que termine en campo més 0 menos oscuro. Las superficies de los cuerpos participan més del color de aquellos cbje- tos que reflecten en ellos su semejanza dentro de dngulos més iguales. Entre os colores de los objetos que reflecten su semejanza en la super- ficie de los cuerpos antepuestos dentro de éngulos iguaes, seré el de mas fuerza, aquel cuyo rayo refleo sea mas cort. Entre los colores de los objetos que se teflejan dentro de éngulos igua- les y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos contrapuestes, el ims fuerte seréel del color més claro. ‘quel objeto reflectaré ms intensamente su color en el antepuesto que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel refiejo que se origine de muchos colores diferentes, dara un color més 0 menos confiso. ‘Cuanto més préximo esté el color al reflejo, tanto mas tefiido estaré éste de él, y al contratio. Esto supuesto, procuraré el Pintor, en Hegando a los reflejos de la figura que pinte, mezclar el color de las ropas con el dela came, segin a mayor o menorpro- ximidad que tuvieten; pero sin dissingurls demasiado, como no haya necesdad, ce De los colores reflejos. Fedos los colores reflejos tienen mucha menos luz que la direcca; y ‘entre la luz incidente la refleja, hay la misma proporcién que entre lacla- ridad y la causa de ella, 88° De los términos del refljo en su campo. Kendo el campo més claro que el reflejo, haré que el término de éste sea imperceptible; pero siendo més oscuro, resataré entonces el reflejo a proporcién de la mayor o menor oscuridad del campo. lam. 1 < 58> vane De la planta de las figuras. $enforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto més crece el opuesto, de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se mino- 1a igualmente se aumenta el zquierdo, quedando siempre en su ugar el ombli- go miembro, Esta disminucién consiste en que la figura que se planta sobre el un pie hace centro del peso universal en aquel punto en cuya disposicién se levantan los hombros, sliéndose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo, y cuando dicha linea hace base sobre el pie, de medo que queda obicua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre han de formar éngulosiguales con ell, bajéndose por la parte sobre aque insste la iguta, y clevandose en la opuesta. Véase B.C, Lamina oe Modo de aprender a componer las figuras de wna historia. Lego que esté el joven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear de memoria una figura, id observando en todas las ocasiones y sitios con retentiva, la colocacién casual y movimiento de los hombres cuardo hablan, cuando disputan, cuando rfien o cuando ren; advertiré las acttu- des que toman en aquel instante, las de los que se hallan 2 su lado o los que van a separarlos, y ls que estén mirdndolos. Todo esto lo id apuntan- do ligeramente en uma libretilla que deberé llevar consigo siempre, y estas apuntaciones se guardarén cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de recenerlas, y ast debe conservar la librera como un auxilio o Maestro para las ocasiones. sate ‘Tamavio de la primera figura de una historia. Da primera figura que se haya de colocar en un cuadro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, cuantas sean las brazas de distancia que ‘se supongan desde el punto en que esté a la primera linea del cuadro; y luego se proseguiré a las demds bajo esta misma regla, a proporcién de su distancia. <59>+90 Modo de componer una historia, Grete las figuras de una historia, la que se pinte més prOxima a la vista se haré de mucho més relieve, segin la proposicién que dice: aquel color se manifestaré con més viveza y proporcién, que tenga menos cantidad de aire interpuesta entre él y el que lo mira. ¥ por esta raz6n se hacen las sombras que constituyen el relieve de una figura mucho més fuertes cuando se ha de mirar de cerca que cuando ha de estar en Gltimo término; pues all estén ya deshechas y alteradas por la mucha interposici6n del ate, lo cual no sucede en las sombras prOxi- mas a la vista; y entonces, cuanto més oscuras y fuertes son, tanto més relieve dan a la figura -93- Precepto relativo al mismo asunto, Bando se haya de pintar una sola figura, se debe procurar evitar los éscorzos tanto en las partes de ella como en el todo, por no exponerse al desaire de los que no entienden el primor del arte. Pero en las historias de ‘muchas figuras se harén siempre que ocurra, especialmente en la batalla, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sujetos del asunto, oo De la variedad que debe haber en las figuras. Gr un cuadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferen- tes complexiones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros del- gados, giles, grandes, pequetios, de semblante fiero, agradable, viejo, J6venes, nerviosos, musculosos, débiles y carnosos,alegres, melancolicos, con cabellos corte y rizados,lacios ylargos; unos con movimientos pron. tos, otros tardas y Linguidos;finalmente debe reinar la variedad en todo, hasta en los trajes, sus colores, etc., pero arreglado siempre a las circuns. tancias de la historia. <60> 95+ Del conocimiento de los movimientos del hombre. & preciso saber con exactitud todos los movimientos del hombre, ‘empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diver- sas articulaciones, lo cual se conseguiré apuntando brevemente con pocas lineas, las actitudes naturales de los hombres en cualesquiera accidentes 0 circunstancias sin que éstos lo adviertan; pues entonces, dstrayéndose de su asunto, dirigirén el pensamiento hacia ti, y perderén la viveza ¢ inte cin del acto en que estaban, como cuando dos de genio biliosoaltercan entre si, y cada uno cree tener de su parte la raz6n, que empiezan a mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adecuados a su intencién ya sus palabras. Todo lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses que fingiesen la misma disputa y enfado, u otro afecto o pasién como la risa el llanto, el dolor, la admiracién, el miedo, etc. Por esto seré ‘muy bueno que te acostumbres a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con un estilo o punz6n de plata o estafio, anotar con brevedad. todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocacién, lo cual te ensefiaré a componer una historia; y luego que esté llena la dicha libreta la guardarés con cuidado para cuando se te ofrezca; yes de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales que son el hombre, y el pensamiento del hombre en el asunto que se va a representar, lo cual es importantisimo. +96 De la composicién de la histo OA ir a componer una historia se empezard dibujando sélo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, acitudes, movimientos einflexiones se han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Después, si se hha de representar la lucha o combate de dos guerceros, se examinaré dicha pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes; igualmente, se observaré si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro timido y cotar- de; y todas estas acciones y otros muchos accidentes del énimo deben estu- diarse y examinarse con mucha atencién. <61>“or De la variedad en la composicién de una historia. i Pintor procurara siempre con atencién, que haya en los cuadtos histo- tiados mucha vatiedad, huyendo cualquiera repeticin, para que la diversidad yy multitude objetos delete la vista del que lo mire. Es preciso tambin para esto, ue en ls historias haya figuras de diferentes edades (conforme lo per- mitan las circunstancias), con variedad de trajes, mezcladas con mujeres, nitfos, caballos, edificos,terrazos 0 montes, observando la dignidad y decoro que requiere y se le debe a un Principe 0 a un Sabio separados del vulgo. ‘Tampoco se deben poner juntos les que estén llorando con los que ren, pues es natural que los alegres estén con los alegres, los tristes con los tistes. a De la diversidad que debe haber en los semblantes de una historia. & defecto muy comin entre los Pintoresitalianos, ver en un cuadto, repetido, el aire y la fisonomia del semblante del sujeto principal en algunas de las muchas figuras que le circundan, por lo cual, para no caer en semejan- te error, es necesario procurar cuidadosamente no repetir ni en el todo ni en las partes las figuras ya pintadas, y que no se parezcan los rostros unos a otros. Y cuanto més cuidado se ponga en colocar en un cuadro, al lado de un her- moso un feo, al de un viejo un joven, y al de un fuerte y valeroso un débil y pusilénime, tanto més agradable seré, y tanta mayor belleza tendrén respecti- vamente las figuras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los prime- 10s lineamentos que tantearon; y es grande error, porque las més veces suce- de que la figura contomada no sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para representar la interior disposici6n del énimo, y suele parecerles ue es desdoro el mudar una figura cuando ha quedado bien proporcionada. De la colocacién de los colores y su contraste. A quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene al Tad, es preciso que uses la misma regla que observan los rayos del sol cuan- cdo componen en el aire el arco Irs, cuyos colores se engendran en el movie rmiento dela luvia, pues cada gota al tiempo de caer, aparece de su respect- vo color, como en otra parte se demostraré, Esto supuesto, advertiras que para representar una grande oscuridad, la ponds al lado de otra igual clar- ded, ysaldré tan tenebrosa la una como luminosa la otra; y asi lo pélido y amarillo haré que el encarnado parezca més encendido que s estuvira junto al morado. Hay también otra repla, cuyo objeto no es para que resalten mis los colores contrastados sino para que hagan mutuamente més agradable efecto, como hace el verde con el color rosado y al contrario con el azul; yde ra se deduce otra regla para que los colores se afeen unos a otros, coma el azul con el amarillo blanquecino o con el blanco, lo cual se dé en otro lugat Pre Para que los colores tengan viveza y hermosura, Fempre que quieras hacer una superficie de un color muy bello, pre- pararés el campo muy blanco para los colores trasparentes, pues para los que no los son, no aprovecha nada; y esto se ve claro en los vidrios tefi- dos de color, pues miréndolos delante de la claridad parecen en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay detras luz alguna. 101 Del color que debe tener la sombra de cualquier color. Fada sombra ha de participar del color de su objeto, més o menos vivamente, conforme a lo més o menos proximo de la sombra, o més 0 menos luminoso. 102 De la variedad que se percibe en los colores de los objetas ljanos ¥ los préximos. Fempre que un objeto sea més oscuro que el aire, cuanto més remoto se vea, tanto menos oscuridad tendr4; y entre los que son més claros que el aire, cuanto més apartado se halle de la vista, tanta menor <@>claridad tendré; porque entre las cosas més claras y ms oscuras que el aire, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su cla- ridad, y las segundas la adquieren. -103- Cunta haya de ser la distancia para que enteramente Pierda un objeto su color. Dos colores de los objecos se piesden a una distancia més 0 menos grande, respecto a la mayor o menot altura de la ‘vista o del objeto. Prugbase esto por la proposicién que dice: el aire es tanto més o menos grueso, cuan- to mas 0 menos préximo a la tierra sea. Y asi, estando cerca de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del are interpuesto alteraré mucho el color que tenga éste; pero si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el aire muy delgado y sutil, er poca la variacién que reciba el color del objeto; y tanta es la variedad de las distancias a la que pierden su color los objetos, cuantas son las diferencias del dia, y los gradas de sutileza del aire por donde Penetran las especies del color a la vista. “104 Color de la sombra del blanco, La sorabra del blanco, visto con el oly la clatidad del sire, tiene un color que participa del azul, porque como el blanco en si no es color sino disposicién para cualquier color, segin la proposicién que dice: la superfi- ie de cualquier cuerpo participa del rotor de su objeto, se sigue que aque- lla parte de la superficie blanca en que no hiere los rayos del sol, participa del color azul del aire que es su objeto. “108+ Qué color es el que hace sombra més negra. ; Faanto is blanca sea la superficie sobre que se engendra la sombra, mas participard del negro, y més propensin tendré a la variedad de cual. quier color que ninguna ota; la razén es, porque el blanco no se cuenta en <6> niimero de los colores sino que recibe en si cualquier color, y la superf- cie blanca participa més intensamente que otra alguna del color de su obje- to, especialmente de su contrario que es el negro (u otros colores oscuros!, del cual es diametralmente opuesto el blanco por naturaleza; y ast siempre suma diferencia entre sus luces y sus sombras principales, 106+ Del color que no se altera con varias diferencias de aire. ‘Preédese dar el caso de que un mismo color, en varias distancias, no haga mutaci6n alguna, y esto sucederé cuando la proporci6n de lo grueso del aire, y las proporciones que entre si tengan las distancias dela vista al objeto, sea una misma pero inversa. Por ejemplo: A sea el ojo; H cualquier color, apartado del ojo a un grado de distancia en un aire grueso de cuatro sados, pero siendo el segundo grado A MN L, dos grados mas sutil que el de abajo, set preciso que el objeto diste del ojo doble distancia para que no se mude el color asi se le pondré separado de él dos grados A F FG, y seréel color G; el cual, elevindose al grado de doble sutileza que es MO PIN, serd fuerza ponerle a la altura E, y entonces distaré de ojo toda linea AE, la cuales lo mismo que la A G en cuanto alo grueso del aire, y prué- base asi: si A G, distancia interpuesta de un mismo aire entre el ojo y a color, cupa dos grados, y A E dos grados y medio, esta distancia es suf- ciente para que el color G elevado a E no varie en nadas porque el grado ACyel AF siendo una misma la calidad del aire, son semejantes e igua- les, el grado CD, aunque es igual en el tamaiio a F G, no es semejante la calidad del aire; porque es un medio entre el aire ocupa tanto el coler, cuanto basta a hacer un grado entero del aire de un grado que es al dobie sutl que el de abajo. Figura VIIL Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire, y después las distancias, verés los colores que habiendo mudado de sitios no se han alterado; y diremos, segin el célculo de la calidad del aire que se ba hecho: el color Il esté a los cuatro grados de grueso del aire; G a los dos grados, yE al uno. Ahora veamos si las distancias estn en igual propor- cin, pero inversa: el color E esté distante del ojo dos grados y medio; G <65>f i i dos grados; H un grado, esta distancia no se opone a la proporcién del | grueso del aire, mas no obstante se debe hacer otto tercer célculo en | esta forma. El grado AC, como se dijo arriba, es igual y semejante al A | Byy el mismo grado C Bes semejante a A F, pero no igual; porque su lon. gitud es solo de un medio grado que vale tanto como uno del aire de | arriba. Luego el célculo hecho es evidente; porque A C vale dos grados de grueso del aire de encima, y el medio grado B C vale un entero del mismo aire, pot lo que tenemos ya tres grados, valor del dicho aire; y otto cuarto que es BE. A H tiene cuatto grados de aire grueso; A tiene | también cuatro, que son dos de AF, y dos de F G; A E tiene otros cua- tro, dos de A C, uno de C D, que es la mitad de A Cy de aquel mismo aire, y otro entero en lo més sutil del aire: luego, sila distancia AE no es dupla de la distancia A G, ni cuédrupla de la. H, queda sélo con el aumento de CD, que es medio grado de aire grueso, que vale un ente- ro del sutil, y queda demostrado que el color H GE no se varfa aunque rude de distancia | } 07: De la perspectiva de los colores. Presto un mismo color a varias distancias y siempre a una misma altura, se aclararé a proporci6n de la distancia que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asf: sea EB C D un mismo color; el primero Ea dos gra- dos de distancia del ojo A; el segundo ‘B a cuatro; el tercero Ca seis; y el cuarto D a ocho, segiin sefialan las secciones de los circulos de la linea A R. Sea ARS P un grado de aire sutil, y $ PET un grado de aire grueso; siguese de esto que el primer color E, llega al ojo pasando por un grado de aire grueso E S, y por otro no tanto S A; el color B llegaré pasando por dos grados de aire grueso y dos del més sutil; el C por tres grados del un aire y tres del otro, y el D, finalmente, por cuatro del del grueso y cuatro del sutil; con lo cual queda probado que la proporcién o disminucién de los colores es como la de sus distancias a la vista, lo cual sdlo sucede en los colores que estén en una misma altura; porque en siendo ésta diversa, ‘no rige la misma regla, pues entonces la diferencia de los grados del aire varia mucho en el asunto. Figura IX. 234 567 8R PS! Lip fig. IX <66> <>*108+ Qué color no recibiré mutaci en varios grados de aire, ‘Golocado un color en varios grados deste, no recibirs mudaneacuan- do esté tanto més distante de a vista, cuanto més sutl sea el are, Pruébase ast sel primer aire tiene cuatro grados de grueso y el color dista tn grado de la vista, y el segundo aire, més alto tiene tres grads, aquel grado de frueso que pierde lo gana en la distancia el color; y cuando el zie ha per. dido dos grados de grueso,yel color ha aumentado otros dos a su distancia, enonces el primer color seré de la misma manera que el tercero; y para abrevias si el color se eleva hasta entrar en el ate que ha perdido ya tres arados de grueso alejéndose igualmente otros tes, entonces se juagard con certeza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como el que ests bajo ypr6ximo; porque si el aire superior ha perdido tres grados de grueso respecto al inferior, también el color se ha alejado y elevado ottos tres. +109 Si pueden parecer varios colores con un mismo grado de oscuridad ‘mediante una misma sombra, Machos colores diversos oscurecidos por una misma somibra, pueden al parecer trasmutarse en el color de la misma sombra. Esto se manifiesta én una noche muy nublada, en la cual no se percibe el color de ninguna osai y supuesto que las tinieblas no son més que privacién de la luz inci- dente y refleja que hace ver y distinguir los colores de todos los cuerpos, ¢ sigue por consecuencia, que quitada esta lus, faltaré también el conoci- tmiento de los colores y serd igual su sombra, “10 De la causa que hace perder los colores y figuras de los cuerpos al parecer. lbs raachos sitios, que aungueen si estin iluminados, se demuestran y Pintan no obstante oscuros y sin variedad alguna de color en los objetos que dentro tengan: la rain es, por el mucho aire uminado que se interpone entre <6> el dicho sitio y la vista, como sucede cuando se mira alguna ventana remota aque silo e advierreen ella una oscuridad uniforme y grande; y si entras luego dentro de la habitacién la halla sumamente clara, de modo que se distin- guen bien los objetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto de rues- {10s ojos, que vencidos por el mucho resplandor del aire se disminuye y con- trae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia; yal contatio suce- de en los sitios de luz moderada, que dilaténdose mucho, adquiere mayor pers- picacia; cuya proposicién tengo demostrada en mi tratado de Perspective sm ‘Ninguna cosa muestra su verdadero color, sino se halla iluminada de otro color igual. Afngun objeto apareceré con su verdadero color, como la luz que fe ilumine no sea toda ella del mismo color; lo cual se ve claramente ea los paos, en los que los pliegues que reflean la luz, alos otros que tienen al Tado los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo sucede cuando una hoja de oro da luza otra hoja, quedando muy diferente cuando la toma de otro cuerpo de distinto color sun: De los colores que varian de naturaleza, cotejados con el campo en que estén. CAfngiin extremo de color uniforme se demostraré igual, si no termi- na en campo de color semejante. Esto se manifiesta cuando el negro ter- rina en el blanco, que entonces cada color adquiere més realce al lado del ‘puesto, que no en los dems parajes més separados. “3 De la mutacin de los colores trasparentes puestos sobre otros diferentes. Gaando un color transparente se pone sobre otro diverso, resulta S| color mixto, dstinto del uno y del otro que le componen; como se ve en el humo que sale de una chimenea, que al principio que su color se mezcla <>con el negro de la misma chimenea, parece como azul, y cuando se eleva y se mezcla con lo azulado del aite, parece con visos rojos. Asf pues, sentan- do el morado sobre el azul, quedaré de color de violeta, y dando el azul sobre el amarillo saldré verde, y el color de oro sobre el blanco quedaré amarillo claro; y dltimamente, el blanco sobre el negro parecers azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea el blanco y el negro. 1g ‘Qué parte de un mismo color debe mostrarse més bella en la Pintura. Haut vamos a considerar qué parte de un color ha de quedar con mas viveza en la Pintura; si aquella que recibe la luz, la del reflejo, la de {a media tinta, la de la sombra o la parte transparente, sila tiene. Para esto es menester saber de qué color se habla; porque los colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes; por ejemplo: el negro con- siste su hermosura en la sombra, el blanco en la luz, el azul, verde o ama- rillo en la media tinta, el anteado y rojo en la luz, el oro en los reflejos, y Ja laca en la media tinta, “s+ Tado color que no tenga lustre es mucho més bello en la parte ibuminada que en la sombra. Fado color es sempre més hermoso en la parte iluminada que en la sombra, porque la luz vivifica y demuestra con toda claridad la naturaleza del color la sombra lo oscutece y apaga y no permite distinguir ben. Y si 2 esto se replica que el negro tiene mas belleza en la sombra que en la luz, se responderd que el negro no es color. “116+ De la evidencia de los colores. $onforme la mayor o menor clardad de las cosas, sein més o mence perceptibles de lejos. <10> “Ts Qué parte de un color debe ser més bella segiin lo que dicta la razén. Kendo A la luz, y B el objeto iluminado por ella en linea recta, E, que no puede mirar la dicha luz, verd sélo la pared iluminada, la cual supongo seade color de rosa. Esto supuesto, la luz que se origina en la pared tend elcolot de quien la causa, y teiiré de encarnado al objeto E, el cual, igualmente encarnado, ser mucho més hermoso que B; y si E fuese ama- illo, se originaré un color tomasolado de amarillo y rojo. Figura X. he fig. X “18+ La belleza de un color debe estar en la luz. Kees cierto que s6lo conocemos la cualidad de los colores median- te la luz, y que donde hay més luz, con més claridad se juaga del color: y <>que en habiendo oscuridad, se tiie de oscuro el color; sale por conse- cuencia que el Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en los parajesiluminados hg Del verde de cardenillo, Gi verde de catdenillo gastad al leo, se disipa inmediatamente su belleza si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que se Te lava con una esponja llena de agua, se id al instante, mucho més breve siel tiempo esté himedo, La causa de esto es porque este color esté hecho a fuerza de sal, la cual se deshace facilmente con la humedad mucho més si se lava con la esponja, , 120 Para aumentar la belleza del cardenillo, Hel cardenillo se meacla con el aloe qu 4 sumamene bello, y mucho mis queata col noean ees ees ble. Para conocer la bondad de dicho aloe, se notardsi'se deshace cn aguardiente caliente. Y si después de concluida una obra con este verde, a te da una mano del referido aloe deshecho en agua natural, saldré un per fecto color; y adviérase que el aloe se puede moler él solo con scene mezclado con elcardenillo o cualquiera otto color “° 121 De la mezcla de los colores. eAanque la mescla de los colores se extiende hasta el infinito, no obstante dité algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta al ros colores simples, se mezclarén uno con otro; luego dos a dos, sree a tes, y asi hasta conclu el ntimero de ellos Después se volveré a mez, “Hata agus, pree que habla Vin de os colors pimcvso geneativos solamente clar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta aca- bar; y dltimamente a cada dos colores simples se les mezclarén tres, y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las proporcio- nes. Llamo colores simples a aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixti6n del negro y blanco, bien que estos no se cuenten en el niimero de los colores; porque el uno es oscurided, el otro luz, esto es, el uno privacién de luz y el otro generativo de ella; pero no obstante yo siempre cuento con ellos, porque son los principa- les para la Pintura, la cual se compone de sombras y luces, que es lo que se llama claro y oscuro. Después del negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde, el leonado (o sea ocre oscuro), y finalmen- te el morado y rojo. Estos son los ocho colores que hay en la naturale- za, con los cuales empiezo a hacer mis tintas o mezclas. Primeramente mezelaré el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y des- pués con el rojo; luego el amarillo con el negro y encarnado, y perque aqu{ me falta el papel (dice el autor), omito esté distincién para hacer- la con toda prolijidad en la obra que daté a luz, que seré de grande uti- lidad y aun muy necesaria; y esté descripcién se pondré entre la teéri- cay la practica’. sa De la superficie del cuerpo umbroso. ada superficie de un cuerpo umbroso participa del color de su obje- to, Esto se ve claramente en todos ellos, pues nunca podré un cuerpomos- trar su figura y color, sila distancia entre él y el luminoso no esta ilunina- da. Y asf, si el cuerpo opaco es amarillo y el luminoso azul, la parte iumi- nada parecerd verde, porque dicho color se compone de azul y amatillo. 7 Be documento ot de aquellos que indspensablemente necsan exlccn de viva vor del Maes que lo da puede ota modo e+ muy dif compre (soi acu expres de iil) 23 Cual superficie admite més colores. LA, superficie blanca es la que mas admit cualquier color respecto de todas las demds superficies de cualquier cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La raz6n es, porque todo cuerpo vacio puede recibir todo lo que ro pueden los que estén llenos;y siendo el blanco vacto (esto es, privado de todo color), y halléndose iluminado con el color de cualquier luminoso, patticiparé de este color mucho més que el negro el cual es como un vaso Toto que no puede contener en x licoralguno. “4 Que cuerpo se tefird més del color de su objeto. DA superficie de un cuerpo participaré més del color de aquel objeto {que esté més préximo. La raz6n es porque estando cercano el objeto, despi- de una infinita variedad de especies las cuales, al embesti la superficie del cuerpo, la alterarén mucho més que si estuviese muy remoto, y de este modo demuestra con més viveza la naturaleza de su color en el cuerpo opaco. “125+ Qué cuerpo mostrard mas bello color. ‘Buando la superficie de un cuerpo opaco estépréxima a un objeto de igual color que el suyo, entonces seré cuando muestre ef més bello color “126+ De la encarnacién de los rostros. $eanto mayor sea un cuerpo, ms bultoharé a mayor distancia, Esta pro- potcién nos ensetia que los rostros se vuelven oscuros con la distancia, porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la luz es: ‘poca, por lo cual, a corta distancia se desvanece; los reflejos son atin menos 'Y Por esto, como casi todo el rostro s¢ vuelve sombra, parece oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuri- dad se aumentaré més, siempre que detrés del rostro haya campo blanco caro, 127 Del papel para dibujar del modelo. Les Pintores, para dibujar del modelo, cefirén siempre el papel de una tinta oscurita;y haciendo las sombras del dibujo mis oscuras,cocarén los da- ros ligeramente con clarién, sélo en aquel punto donde bate la luz, que es lo primero que se pierde de vita cuando se mira el modelo a alguna distancia “18° De la variedad de un mismo color, segiin las varias distancias a que se mira. Batre los colores de una misma naturaleza, aquel que esté menos remoto de la vista tendré menos variacién; porque como el aire interpue to ocupa algo el objeto que se mira, siendo mucha la cantidad de él, tet 16 al objeto de su propio color; yal contraro,siendo poco el aire interpues- to, estaré el objeto més desembarazado. “19 Del color verde de los campos. ‘Frere los varios verdes del campo, el més oscuro es el de las plantes y Arboles, y el més claro el de las yerbas de los prados. 130° Qué verde participaré més del azul. Mleuel verde cuya sombra sea més densa y més oscura, participard rs del azul; porque el azul se compone de claro y oscuro a larga distancia, “D1 Qué superficie es la que demuestra, menos que cualquiera otra, su verdadero color. Fuanto més tersa y lustrosa sea una superficie, tanto menos mostraré su verdadero colot. Esto se ve claramente en las yerbecillas de los prados y <>en las hojas de los érboles, as cuales, en siendo de una superficie unida y lustrosa, billan y lucen con los rayos del sol o con la claridad del are, yen aquella parte pierden su natural color. “32 Qué cuerpo es el que muestra més su verdadero color. Fado cverpo que tenga la superficie poco tesa mostraré ms clara mente su verdadero color. Esto se ve en los lienzos y en las hojas de los arboles que tienen cierta pelusa, la cual impide que se origine en ellas algin reflejo, y no pudiendo reflectar los rayos de la luz, sdlo dejan ver su verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuando se interpone tin cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color rojo del sol al poner. Se, que ttie de encarnado a las nubes que embiste. +133" De la claridad de los paises. Afinea tendtén semejanza la viveza, color y claridad de un pats pin- tado con los naturales que estin iluminados del sol, a menos que se miren estos patses artficiales a la misma luz “Be De la Perspectiva regular para la disminucin de los colores a larga distancia. Gi aire participaré tanto menos del color azul, cuanto més préximo esté del horizont; y cuanto més remoto se halle de él tanto més oscuro se, Pruchase esto por las propesciones que dicen: que cuanto mis enrateido sea un cuerpo, tanto menos le iuminaré el so. Y astel fuego, elemento que se introduce por el aire por ser mas rato sui, lumina mucho menos la oscuridad que hay encima de é, que noel aire que le cicunda: y por consiguente el aie, cuerpo mencs enrarecido que el fuego, rece mucha mas lz de los rays slates que le pene: tran ¢ iluminando la infinidad de étomos que vagan por su espacio, paece a ‘Ruestros ojos sumamente claro, Esto supuesto, mezclindose con el are la oscu- <16> ridad dels tinieblas convierte la blancura suya en azul, tanto més o menos claro canto mas o menos air grueso se incerponga entre la vita yl oscurdad, Poe ejemplo: siendo P el ojo que ve sobre sla porcion de are grueso PR, y despuss declinando la vista, mira el air por la linea PS, le pareceré mucho mis claro por haber aire mucho ms grueso po a linea PS que por PR, y mirando hacia el horizonte D, veré el aire cas sin nada de azul, porque entonces la nea visual P D penetra por mayor cantidad de aire’ que cuando se dirigfa por PS. Figura XL fig. XI +135" De las cosas que se representan en el agua, especialmente el aire. Para que se representen en el agua las nubes y celajes del aire, es rmenester que reflejen a a vista desde la superficie del agua con éngulosigua- les; esto es, que el dngulo de la incidencia sea igual al éngulo de la reflexién, Es ese esa <>+136" Disminucién de los colores por objeto interpuesto. Rempre que entre la vista y un color haya algtin objeto interpuesto, disminuité el colo su viveza a proporcién de lo ms 0 menos grueso o com. pacto del objeto" “137 De los campos que convienen a las sombras y a las luces. Para que el campo convenga igualmente a las sombras que a las luces, ya los términos iluminados w oscuros de cualquier color, y al mismo tiem. po hagan resaltar la masa del claro respecto a la del oscuro, es necesatio que tenga variedad, esto es, que no remate un color oscuro sobre otro oscuro, sino claro; y al contrario, el color claro o participante del blanco, finalizard en color oscuro o que participe del negro. Figura XII fig. XI 8. Raniendo delante de un clo un velo 0 menos io, une mf omens oc pe de el color parte de su viveza " imi a <> +138 (Cémo se debe componer cuando el blanco cae sobre el blanco yy el oscuro sobre oscuro. ‘Gaando un color blanco va a terminar sobre otro color blanco, sison. de una misma casta o armonfa ambos blancos, se hard el més préximo un poco més oscuro por el lado en que se une con el més remoto; pero cuan- do el blanco que sirve de campo al otro blanco es més oscuro y de otro agénero, entonces él mismo haré resaltar al otro sin més auxilio. “139° De la naturaleza del color de los campos que sirven para el blanco. $aanto més oscuro sea el campo, més blanco parecerd el objeto blanco que insista sobre él; y al contrari, siendo el campo més claro, pareceré el objeto menos blanco. Esto lo ensefa la naturaleza cuando nieva; pues cuando vemos los copos en el aire parecen oscutos, yal pasar por la oscuridad de alguna ventana, parecen blanquisimos. Igualmente, viendo caer los copos desde cerca, parece que caen velozmente y que for- rman cantidad continua como unas cuerdas blancas; y desde leos, pare- ce que caen poco a poco y sepatados aoe De los campos de las figuras. GFarre tas cosas de color claro, tanto més oscuras parecerén, cuanto mis blanco sea el campo en que insisten; y al contrario, un rostro encar- nado parecera pélido en campo rojo, el palido pareceré encarnado en campo amarillo; y ast todos los colores hain distinto efecto segtin sea el campo sobre que se miten. a Del campo de las pinturas. G6 de mucha importancia el modo de hacer los campos para que

resalten bien sobre ellos fos cuerpos opacos pintados, vestidos de som- bras y luces; porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en campo oscuro, y la parte oscura en campo claro. “Mee De algunos que pintan los objetos remotos muy oscuros, en campo abierto, ay muchos que en un pats o campitia abierta hacen las figuras tanto més oscura, cuanto més se alejan de la vista; lo cual es al contratio, a menos que Ia cosa imitada no sea blanca de suyo, pues entonces se segui- ra Ta regla que se propone en el siguiente capitulo, “13+ Del color de las cosas apartadas de la vista, Panto més grueso es el aie, tanto més fuertemente tie de su color a los objetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, cuando un objeto se halla dos mills de la vst, se advertra mucho mis tefido del color del sire, que si estuviera a una, Responderése a esto, que en un pats, los érboles de una rmisma especie son més oscuros los que estén remotos que los cercanos; pero esto es falso como las plantas sean de una misma especie y tengan iguales espacios entre sf, y slo se veriicaré cuando los primeros drboles estén muy separados, de modo que por entre ello se vea la claridad de los prados que los divide y ls tlkimos sean muy espess y juntos, como sucede als orillas de un lo, que entonces no se ve entte ellos espacio claro sino que estén todos juntos haciéndose sombra unos a otros, Es evidente también que en las plane tas, la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y miréndose de lejos, la masa principales la del oscuro, quedando casi imperceptible la parte iui nada; y asi esta unin s6lo deja ver la parte de més fuerza a larga distancia. “44 Grados de las pinturas, AG siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores que se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endelebles e insensibles, que dejan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que hablan con elegancia y sin conceptos ni sentencias. “as De los visos y color del agua del mar, visto desde vacfos puntos. Das ondas del mar no tienen color universal, pues miréndolo desde la tierra firme parece de color oscuro; y tanto més oscuro, cuanto més préximo esté al horizonte, y se advieten algunos golpes de claro que se mueven lenta- mente, como cuando en un rebafio de ovejas negras se ven algunas blancas, y’miréndolo en alta mar parece azul. La causa de esto es, porque visto el mar desde Ia tierra, se representa en sus ondas la oscuridad de ésta,y visto en alta rar parece azul, porque se ve en el agua representado el color azul del aire. “146° De la naturaleza de las contraposiciones. Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imSgenes huma- nas ain més blancas de lo que son; y las blancas, por el contrario, las osct- recen, Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes, y las encarnadas las ponen palidas. “at Del color de la sombra de cualquier cuerpo. Afinea seré propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier ‘cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo a quien oscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes, se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de éste tendr4 un beliisi- mo color azul, y la parte oscura seré de un color desagradable, y no como deberia ser la sombra de un azul tan bello, porque le altera la reverberacién del verde que hiere en él; y si las paredes fuesen de un amarillo anteado, serfa mucho peor. a De la Perspectiva de los colores en lugares oscuro. Gra tos tugaresclaros,y lo mismo en aquellos cuya clerdad se disminu- 2 uniformemente hasta quedar oscuros, cuanto més apartado de la vista esté un color, estaré més oscuro. “49 Perspectiva de los colores. Ls primeros colores deben ser simples, y los grados de su disminucién eben convenir con los de las distancias; esto es, que el tamatio de las cosas Patticiparé més de la naturaleza del punto, cuanto mas proximas estén a 41; y los colores participarén tanto més del color de su horizonte, cuanto mds cercanos se hallen a él +150 De los colores. Gi color que se halla entre la luz y la sombra' de un cuerpo, no debe tener tanta belleza como la parte iluminada; por lo que la mayor hermosu- ta del color debe hallarse en los principales claros” “15t En qué consiste el color azul del aire. & color azul del aire se origina de aquella parce de su erasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la tierra. El aire por st, no tiene cualidad alguna de olor, color o sabor, pero recibe la semejanca de todas las cosas que se ponen detras de él; y tanto més bello serd el azul que demuestre, cuanto més oscuras sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio demasiado grande, ni demasia- 1 Esoes, a medi tis, ** Vea el N26 <@> do hiimedo; y asf se ve en los montes mas sombrfos que a larga distancia parecen més azules, y os que son més claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul, de que los viste el aire interpuesto. “152 De los colores. Batre los colores que no son azules, puestos a larga distancia, aquél participaré més del azul que sea més préximo al negro; y al contrario, el que més opuesto sea a éste, conservaré su color propio a mayor distan- cia, Esto supuesto, el verde del campo se trasmutaré més en azul que no el amarillo o blanco; y al contrario, estos mudarén menos que el verde y el encamado. +153 De los colores. Pes colores colocados a la sombra, tendrin més o menos de su natural belleza respecto a la mayor o menor oscuridad en que se hallen. Pero en estando en paraje iluminado, entonces manifestardn tanta m4s hermosura, cuanta mayor sea la claridad que les rodee. O al contrario, se dird: tantas son las variedades de los colores de las sombras, cuantas son las variedades de los colores que tienen las cosas oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos a a sombra, manifestardn en s{ tanta menos variedad, cuanto ms oscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de un templo algo ‘oscuro, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores parecen del todo oscurecidas. 154+ De los campos de las figuras pintadas. ‘Gi campo sobre que esté pintada cualquiera figura, debe ser més oscu- ro que la parte iluminada de ella, y mas claro que su sombra. +155+ Por qué no es color el blanco, blanco en sino es color, mas esté en potencia de recibir cualquier color Cuando se halla en campo abierto, todas sus sombras son azules; y esto es en raz6n de la proposicién cuarta que dice: la superficie de todo ‘Cuerpo opaco participa del color de su objeto. Y como se halle el blanco /pri- vado de la luz del sol por la interposicién de algiin objeto, queda toda aque- lla parte que esté de cara al sol y al aire, batiada del color. de éste y de aquél, y la otra que no la ve el sol, queda oscurecida y baftada del colot del aire Y si este blanco no viese el verde del campo hasta el horizonte ni la blan- cura de éste, sin duda apareceria a nuestra vista con el mismo color del aire, +156 De los colores. Lacie de fuego tte todas ls cosas de colo amarillo; pero esto no se nota sino comparéndolas con las que estén iluminadas por la luz del aie. Este parangsn se podré verificar al ponerse el sol, y después de la aurora, en una pieza oscura en donde reciba un objeto por alguna abertura la uz del aire y por otra de una candela, y entonces se vera con certeza la dife- rencia de ambos colores. Sin este cotejo, nunca se conocerd esta diferen- cia sino en los colores que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como la hz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene a ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que resulta el verde; y si después se mezcla con més amarillo, queda mis bello el verde. “st Del color de la luz incidente, y dela refleja, Euando dos lces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden varia sino de dos modos; esto es, o seri de igual potenciao serén desigua- les entre sf, Si son iguales, se podrin variar de otros dos modos, segin el resplandor que arzojan al objeto, que seré igual o desigual: ser4 igual cuan- <> do estén a iguales distancias, y desigual, cuando se hallen en desigual ds- tancia, Estando a iguales distancias se variarén de otros dos modos: esto es, el objeto situado a igual distancia entre dos lucesiguales en color y resplan- dos, puede ser iluminado de ellas de dos modos, o igualmente por todas partes, o desigualmente; seré iluminado igualmente por ellas, cuando el espacio que haya alrededor de ambas luces sea de igual color, oscuridad o claridad, y desigualmente, cuando el dicho espacio varie en oscuridad “158+ De los colores de la sombra, Mchas veces sucede que la sombra de un. cuerpo umbroso no es com- Pafiera del color de la luz, siendo aquélla verdosa, cuando sta parece roja, y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto sucederé cuando viene la lee de riente, pues entoncesilumtina al objeto con su propio resplandor, yalocci- dente se verd otro. objeto iluminado con la misma luz, y pareceré de distinto color que el primero, porque las rayos refleos resaltan hacia levante, y hie- ren al primer objeto que esté en frente, y reflejéndose en él, quedan impre- 0s con su color y resplandor. Yo he visto muchas veces en un objeto ‘blanco, las luces rojas y las sombras azules, como en una montafia de nieve cuando: esté el sol para ponerse, y se manifiesta encendida y roja, Figura XIII. “159+ De las cosas puestas a luz abierta; y por qué s stil este uso en la Pintura, $aando un cuerpo umbroso insste sobre campo de color claro e ilu. tminado, precisamente pareceré apartado y remoto del campo; esto suceds Porque los cuezpos cuya superficie es curva, quedan con sombra necesaria, mente en Ia parte opuesta a la que recibe la luz, porque por all no alean. zan los rayos luminosos, y por esto hay mucha diferencia respects al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminaré en el campo lluminado con la misma clarided, sino que entre éstey la uz principal del Suetpo, habré una parte que serd més oscura que el campo, y que su luz principal, respectivamente. Figura XIV, ae De los campos. &n los campos de las figuras, cuando una de éstas insiste sobre campo escuro, la oscura en campo claro poniendo fo blanco junto a fo negro y {lo negro junto a lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor fuersa Pues un contratio con otro, resalta mucho més, < 86> 161 De las tintas que resultan de la mexcla de otros colores 1y se llaman especies segundas. Farce los colores simples, el primero es dl Blanco ane o ise 10 y al blanco en la clase de colores; porque ef u ch de cea Yel oe, pec deel Fe emo Bone «2 absoltoment de as es ponderot en el mero de os colors y sein et, demos queef anc eel primero de foe colores snp amare segundo, el verde elect l nl el ano oo qui Yl negro el sexo EL Bano lo poneos en vs def, in a cual Baede vere ning close aa pra a er lve ar ag ell por el iz, el jo pr el ue nego ps a els ee ein ore el elemento ds fe; porgue en no ay materia caste en donde pueden esos rays sare y por coset, dunia. Sie cuir ver revement[n arid de odo ls colores compoess te s algunos vidos das de cls yee por lo campo sco 1 aver co todo ks colo del mirdo por ello extar me clas con el del vd, vse norar la ita que rest de atl mach 0 cal de ellos pede del todo, Silvio ise mil, pd mej semper los oloes ue po pain vt se empeorai azul y el negro, y mucho més el blanco, y se mejorarén el amarillo y sobre los demés; y de este modo se recorrerin todas las mezclas de colores que son infinitas, y se podrén inventar y elegir nuevos colores mixtos y compuestos, poniendo dos vidrios de los diferentes colores, uno detrés de otro, para poder adelantar por sf “162+ De los colores. Gi aaul y el verde no son en rigor colores simples, porque el primero se compone de luz y de tinieblas, como el azul del aire que se compone de un negro perfectisimo y de un blanco clarisimo, y el segundo se compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo, Las cosas trasparentes participan del color del cuerpo que en ellas se trasparenta; pues un espejo se tife en parte del color de la cosa que repre- senta, ¥ tanto més participa el uno del otro, cuanto mas o menos fuerte es ta cosa representada respecto del color del espejo; y la cosa que més patti cipe del color de éste, se representard en él con mucha mayor fuerza. Entre los colores de los cuerpos, el que tenga més blancura se veré desde ms lejos, y el més oscuro, por consiguiente, se perders a menor distancia, Entre dos cuerpos de igual blancura y a igual distancia de la vista, el que esté rodeado de més oscutidad pareceré mas claro; y al contratio, la oscuridad que esté al lado de la mayor blancura, parecer més tenebrosa Entre los colores de igual belleza parecer més vivo el que se mire al lado de su opuesto, como lo pélido con lo sonrosado, lo negro con lo blan- 0, lo azul con lo amarillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de éstos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contratias, como lo oscuro en lo claro, lo claro en lo oscuto. Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento pareceré mayor de 4o que es; porque, como ya se ha dicho, las cosas claras se aumentan en el campo oscuro pot las razones que se han apuntado’, El intervalo que media entre la vista y el objeto lo trasmuta a éte, y 9. xs eons qu aul ces Vic esrian en alguna nota o apie de cst obra que no pu le falas manos el Editor porue nos enventan ene esto de lo viste de su color, como el azul del aire tife de azul a las montatias lja- nas; el vidio rojo hace que parezcan rojas los objetos que se miren por él, yel resplandor que arrojan las estrellas @ su contorno, est ocupado tam- bién por a oscuridad de la noche que se interpone entre la vista y su uz, El verdadero color de cualquier cuerpo sélo se notaré en aquella parte cue no esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de brillantes, si es rane blanco ena en nego pteceé bs emios deal ‘mucho més claros,y los de éste mucho més oscuros. “16° Del color de las montaiias. ‘Panto més oscura sea en si una montafa, tanto més azul pareceré a la vistas y la que mis alta esté y més llena de troncos y ramas, seré més escuras porque la multitud de matasyarbustos cube la titra de modo que no puede penetrar la luz, y ademas las plantas risticas son de color ms ‘oscuro que las cultivadas. Las encinas, hayas, abetos, cipreses y pinos ‘on rucho més oscuros que los olives y demas Arboles de jardin. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondrs con el un azul més bello, y al contrario. Cuanto més semejante sea el color del campo en que insiste una planta al de ésta, tanto menos pareceré que sale fuera, y al contratio; y la parte blanca que confine con parte negra, pare- ceré mucho mis clara, y del mismo modo se manifestard més oscura, la que mis remota esté de un paraje negro, yal contratio, “164 EI Pintor debe poner en prictica la Perspectiva de los colores. Para ver cémo las cosas puestas en Perspectiva varfan, pierden o dis- minuyen en cuanto a la esencia del color, se pondrén en el campo de cien en cien brazas vatios objetos como arboles, casas, hombres, etc. Colocérase un cristal de modo que se mantenga firme, y tenierdo la vista fija sobre él, se dibujard un rbol siguiendo los contornos que sefiala el primer étbol; luego se irs apartando el cristal hasta que el <>frbol natural quede al lado del dibujado; a éste se le dard el colorido correspondiente siguiendo siempre lo que oftece el natural, de mode ue cerrando el un ojo parezca que ambos frboles estin pintados,y 2 una misma distancia. Hégase lo mismo con el segundo tbo, bajo estos mismos principios, y también con el tercero de cien en cien brazas; y esto servird de mucho auxilio y direccién al Pintos, poniéndolo en Préctica siempre que le ocurra, para que quede la abra con division sensible en sus trminos. Segin esta regla, hallo que el segundo frbol disminuye respecto al primero 4/5 de la altura de éste, estando ambos a la distancia de veinte brazas. “165+ De la Perspectiva atrea, Hey orca Perspectiva que se llama aérea, pues pot la variedad del aire se pueden conocer las diversas distancias de varios edfcina terminados en su principio por una sola linea; como por ejemplo, cuando se ven muchos edificios a la otta parte de un muro, de mode due todos se manifiestan sobre la extremidad de éste de una misme tmagnitud, y se quiere representarlos en una pintura con distancia de {uno a otro. Elsie se debe fingir un poco grueso; ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el siltimo término, como son las montafias respecto a la gran cantidad de aire que se interpone entre alla la vistaparecen azules y casi del mismo golor que aquel, cuare do el sol esté sin en el oriente, Esto supuestl se debe pintar el p mer edifici con su tinta particular y propia sobre el muro; el que ete imés remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse més allé, se hard més azul, yal que deba estar cinco veces mis apartado, se le dard una tinta cinco veces mas azul; y de esta manera, Se conseguiré que todos los edificios pintados sobre una mismns ines Parecerdn de igual tamafio, y se conoceré distintamente cual esté més distante, y cual es mayor. <90> 166° De varios accidentes y movimientos del hombre, xy de la proporcién de sus miembros. Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros varian mucho, ya plegéndose éstos més o menos o de diferentes maneras, y ya disminu- yendo 0 creciendo més o menos de una parte, segdin crecen o disminuyen del lado opuesto. 167° De las mutaciones que padecen las medidas del hombre desde que nace hasta que acaba de crecer. i anchura de la espalda igual ala fone hombre, cuando nifo tiene la anchura oe restr, la del ombo acd, dablado el bao; gual fsacs Ida ee el pura coda ya ut hoy dese pubis ala dn 0 chequered asl arc del. ero camo ya ae doa pve exarur tks eas distances ean gin expo Io demas de la cabeza, no padece tanta altera- oo ea cuando ha acabado de crecer,sies bien proporcionado, tendré en su altura diez Ingindes éesu reso ence x espalda seré de dos de estas longitudes, y lo mismo to sorts unctoadn Le domed en lameddainieral el fone 163° Los nifos tienen las coyunturas al contrario que los adultos respecto a la grosura, Pes nifios tienen todas las coyunturas muy sutiles, y el expat gue hay entre una y otra, carnoso; esto consiste en que la i ave ce ni coyuntura esté sola, sin ligamento alguno de los ane i 2 y Ua Oa mismo tiempo el hueso; y la pingiledo o gordura se alla en a or articulacién, incluso en medio del hueso y de la cutis; pero = aa es mucho mis grueo en natacin een lo ean, l pt ev creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que habia <>piel yel hueso, y por consiguiente, aquella se une més a éste, y quedan mas delgados los miembros. Pero en las articulaciones, como hay més que el cartilago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo ‘cual, los nifos tienen las coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las articulaciones de los dedos y brazos, y la espalda sutl y cSnca- vai al contrario el adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las pier- ras y brazos, y donde los nifos tienen elevacidn, él disminuye®, “169+ De la diferencia de proporcién que hay entre el hombre ¥ el nitio, Entre los hombres y los nifos hay gran diferencia en cuanto a la dis- tancia desde una coyuntura a otra, pues el hombre, desde la aticulacion del horabro hasta el codo, desde éste al extremo del dedo pulgar,y desde lun hombro al otro, tiene la longitud de dos cabezas”y el nif solo una porque la naturaleza compone la habitacién del entendimiento antes que la de los esptcusvitales. “170+ De las articulaciones de los dedos. Dos dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes cuando se dablan, y evanto més doblados estén, mis se engruesan &stas;y 10. Sens demure sd nr de esq a sma pop hy eel qr de farted zo au compan a arian yo reat dee en ener or ae io ete way arn spo rg cho mado a aie tarpon ng incl gs on camo, ucdequlacne en raquo ado. Ex ered tes een sta ena ates ens el eo a eh rts fence los adultos proporcionalmence,y asf dichas partes han de ser mas abultadasen ls nice, tespectivamente leah pe pa i butaas eno io, espctvanente De Vic a oyna lin ment lpn de cube nen alpina de sq cate ian en mio tempo cl has ca ei prqu tod araclan ecu tas bs grees oc ny fa san int an cca ge al yds Ei er _como ya se he advertido en el prélogo,o alteracién de las copias de la obra o defecco del arte ° crest > le cops de abr. deco dl ae mates os de, <> al contrario, conforme se van extendiendo, se disminuye el grueso de las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiven més 0 menos variacién segtin lo carnosos que sean. -IT. De la articulacién del hombro y su incremento. La anticulaci6n del hombro y de los ottos miembros que se doblan, se demostrard en el tratado de la Anatomia, en donde se dard la razén y causa de los movimientos de todas ls partes que componen el hombre". “12+ De los hombros. Los movimnientos simples y principales que hace el hombro son cuan- do el brazo correspondiente se levanta, se baja ose echa atras. Pudirase decir con razén, que estos movimientos eran infnitos; porque poniendo a un hombre con la espalda arrimada a la pared, y sefalando en ella con el brazo un citculo, entonces hard todos los movimientos de que es capaz el hombro; y siendo toda cantidad continua divisible hasta el infnito, como el cfrculo es cantidad continua y esté producido por el movimientodel brazo, este movimiento no producirfa cantidad continua sino condujese& la linea la misma continuacién. Luego, habiendo caminado por todas las par- tes del efculo el movimiento del brazo, ysiendo aque divisible hasta elinfi- nito, serén también infinitos los movimientos y variedades del hombro. “B- De las medidas universales del cuerpo. Las medidas universales del cuerpo se han de tomar por lo largo, no por lo grueso; porque la cosa mas maravillosa y laudable de las obras de la 11.Gian istina e, ue no haya lpn a nosors ate tatado pues enlo concemiente aa Pea, sera dig dea capaciad de tan grande hombre. <9>naturaleza, consiste en que jamés se parece exactamente una persona a otra, Por tanto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe observar y tmirar la vatiedad de contornos y lineamentos. Estd bien que huya de lo monstruoso, como la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuer- po, lo encogido del pecho o lo largo de un braz0; pero notando la distan- cia de las articulaciones y los gruesos, que es en donde més varia la natu- raleza, lograré imitar también su variedad. nim: De la medida del cuerpo humano y dobleces de los miembros, La necesidad le obliga al Pintor a que tenga noticia de los huesos que forman la estructura humana, principalmente de la carne que los cube, y de las articulaciones que se dilatan o contraen en sus movimientos; por cuya raz6n, midiendo el brazo extendido, da diferente proporciGn de la que se encuentra estando doblado. El brazo crece y disminuye entre su total extensién y encogimiento, la octava parte de su longitud. Este incremento ¥ contraccién del brazo proviene del hueso que sale fuera de la articulacién del codo, el cual, como se ve en la figura C A B, hace largo desde la espal- dilla u hombro hasta el col, cuando el Angulo de éste es menos que recto; y tanto mas se aumenta esta longitud, cuanto mAs disminuye el Angulo; y al contratio, se va contrayendo conforme se abre. Lémina IL 15: De la proporcién respectiva de los miembros. Fedeas tas partes de cualquier animal deben ser correspondientes al todo; de modo que el que en si es corto y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos, y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente largos y delgados; como también el que sea un medio entre estos dos extremos, habré de conservar la misma mediania. Lo mismo se debe entender de las plantas, cuando no estén estropeadas por el hombre © por el viento; porque de otto modo, era juntar la juventud con la vejez, con lo cual quedaba viciada la proporcién natural, <> lam, IL “SS ° < 95>"116" De la articulacién de la mano con el brazo. Da articulacién de la mano con el brazo diéminuye un poco su grueso al cerrar el pu, y se engruesa cuando se abre aquélla; lo contraio sucede al antebrazo en toda su extensién, y esto proviene de que al abrir la mano se extienden los misculos domésticos, yadelgazan el antebrazo, yal cerar el puff se hinchan y engruesan los domésticos y silvestres; pero éstos slo se apartan del hueso porque los tra la accién de doblar la mano nn De la articulacién del pie, su aumento y disminucién, La disminucién y aumento de la articulacién del pie resulta en la parte llamada tarso o empeine, la cual se engruesa cuando se forma éngu- Toragudo con el pie ya pierna y se adelgaza conforme se va abriendo, Véase O.B Lémina IL “178° De los miembros que disminuyen al doblarse, ‘y crecen all extenderse. Farce los miembros que tienen articulacién para doblarse, s6lo la rodi- lla es la que se disminuye al doblarse y se engruesa al extenderse. “179+ De los miembros que engruesan en la articulacién, al doblarse. Fedo los miembros del hombre engruesan al doblarse en su aricula- cin, excepto la rodila 12, Losméseulos queen ese nimro lama Viel domo svete, sen in dda od lot que sirven para fos movimicntcs el carp o museca. yaa la xia y exten de os ded roto cha Jes fallan ene ance excepein de algunoe qu nen eigenen la pace nee dl hero 5 ens. < 96> “180° De los miembros del desnudo. Zos miembros de un hombre desnudo, fatigado en diversas acciones, dleben descubrir los misculos de aquel lado por donde éstos dan movimien- to al miembro que esté en accién, y los demés deben representarse més o menos sefalados, segtin la més o menos violenta accién en que estén. “181+ Del movimiento potente de los miembros del hombre. (CMeyuel brazo tendré mas poderoso y largo movimiento, que estando apartado de su sitio natural, experimente mayor adherencia o fuerza de los ‘otros miembros por retraerle al paraje hacia donde desea moverse. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja a sitio contrario, moviéndose con todo el cuerpo hacia B. Lamina III, 182" Del movimiento del hombre. LA parte principal y sublime del arte es la investigacién de las cosas que componen cualquiera otra; y la segunda, que trata de los movimientos, estriba en que tengan conexién con sus operaciones. Estas se deben hacer con prontitud, segtin la naturaleza de quien las ejecuta, ya solfcito o ya tardio y perezoso, y la prontitud en la ferocided ha de ser correspondiente en todo a la cualidad que debe tener quien {a ejecuta. Por ejemplo: cuando se ha de representar un hombre ario- jando un dardo, una piedra o cosa semejante, debe manifestar la figura Ia total disposicion que tiene para tal accién, como se ve en estas figu- ras diversas entre sf respecto a su accién y potencia, La primera A representa la fuerza o potencia; éstas se deben hacer con prontited, segtin la naturaleza de quien lo tire; porque aunque ambas demuestran que quieren arrojar el peso que tienen hacia una misma parte, la B, teniendo vueltos los pies hacia dicho paraje, cuando torciendo el cuer- ose mueve a la parte opuesta a aquélla hacia donde dispone st fuer- <>zay potencia, vuelve luego con velocidad y comodidad al mismo pues- to, y desde alli arroja de la mano el peso que tiene. Y en el mismo caso la figura A, que como tiene las puntas de los pies hacia paraje contra- tio a aquél a donde va a artojar el peso, se vuelve a él con grande inco- modidad, y por consiguiente el efecto es muy débil y el movimiento par- ticipa de su causa; porque la disposicién de la fuerza en todo movimien- to debe ser torciendo el cuerpo con violencia, y volviéndolo all sitio natural con comodidad, para que de este modo tenga la operacién buen efecto. Porque la ballesta que no tiene disposicién violenta, el movi- miento de la flecha que arroje seré breve o ninguno; pues donde no se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no hay violencia, mal puede destruitse; y asi el arco que no tiene violencia no puede pro. ducir movimiento, a menos que no la adquiera, y para adquitirla, ten- dra variaci6n. Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve no puede adquirir potencia; y asf, cuando la figura A haya arrojado el dardo, advertiré que su tiro ha sido corto y flojo para el punto hacia donde le dirigia, y que la fuerza que hizo s6lo aprovechaba para un sitio contratio, Lamina II 183° De las actitudes y movimientos, y sus miembros. ‘Fn una misma figura no se deben repetir unos mismos movimien- tos, ya en sus miembros, ya en sus manos o dedos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la his- toria fuese demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso sélo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y revés, entonces 8 forzoso poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios Puntos de vista, como por la espalda, por el costado o por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en todas las demas actitudes que par- ticipen de una de éstas, En las batallas tienen mucha viveza y attificio los movimientos compuestos, como cuando una misma figura se ve con las piernas hacia adelante y el cuerpo de perfil. Pero de esto se hablard en otro lugar. < 98> <9>“184+ De las articulaciones de los miembros, Gn las artculaciones de ls miembros y varedad de sus dobleces, es de advertir que cuando por un lado crece la came, falta por el otro, lo cual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que parti- cipa de ambos. El uno de los movimientos simples es cuando se une a la espalda, 0 cuando baja o sube la cabeza. El segundo es cuando se vuel- ve hacia la derecha o izquierda, sin encorvarse, antes bien mantenién- dole derecho, y la cabeza vuelta a un lado de la espalda. El tercer movi- ‘miento, que es compuesto, se advierte cuando el cuello se vuelve y se tuerce a un mismo tiempo, como cuando la oreja se inclina sobre un hombro dirigiendo el rostro hacia la misma parte o a la otra, encami- nando la vista al cielo, “185+ De la proporcién de los miembros humanos. AMbsdase el Pintor a si mismo la proporcién de sus miembros, y note el defecto que tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que componga por sf; porque suele servicio comtin en algunos, gus- tar de hacer las cosas a su semejanza, ap De los movimientos de los miembros. Fedos tos miembros del hombre deben ejercer aquel oficio para que fueron destinados; esto es, que en los muertos o dormidos no debe representarse ningiin miembro con viveza ni despejo. Asi, Pues, el pie se hard siempre extendido, como que recibe en sf todo el peso del hombre, y nunca con los dedos separados, sino que se apoye sobre el talén, < 10> 187° De los movimientos de las partes del rostro. Los movimientos de las partes del rostro causados por los accidentes rmentales, son muchos; los principales son la rsa, el Ianto, el gitar, el can- tar, y2 sea con vor grave o delgada, la admiracién, la ira, la alegrta, a melancolia, el espanto, el dolor, y otros semejantes, de todos los cuales se haré mencién; pero primero de la rsa y llanto, porque se semejan mucho ena configuracién de la boca y mejillas como también en lo cerrado de los ojos, ysélo se diferencian en las cejas y su intervalo, Todo esto se diré en su lugar, y también la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda Ja persona por algunos accidentes cuya noticia es muy necesaria al Pin:or, pues sino, pintaré verdaderamente dos veces muertas, las figuras Y vuele vo a advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y extre- mados, que la paz parezca batalla o junta de embriagadbos; y sobre todo, los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estén en acto de admiracion, de reverencia, de dolor, de sospecha, de temor o de 020, segtin lo requieran las circunstancias con que se haya hecho aquel concurso de figuras; y también se procuraré no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos horizontes, de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y cajones cuadrados aie Diferencias de ls rostros. Las partes que constituyen la mediacién 0 cafién de la nariz son de ocho modos diferentes: 1° son igualmente rectas,igualmence céncavas 0 igualmente convexas; 2° desigualmente rectas, céncavas 0 convexas; 3° rectas en la parte superior y cOncavas en Ia inferior; 4° en la parte inferior convexas y céncavas en la superior; 5° céncavas en la parte superior y en la inferior rectas; 6° en la parte inferior eGncavas y conve- xas en la superior; 7 arriba convexas y debajo rectas; 8° arriba conve- xas y debajo céncavas. La unin de la nariz con el entrecejo es de dos maneras: céncava 0 recta.

La frente varfa de tres modos: llana, céncava o llena, La llana puede ser convexa en la parte superior o en la inferior, o en ambas, y también llana generalmente, 189+ ‘Modo de conservar en la memoria y dibujar el perfil de un rostro, habiéndole visto sélo una vex. Ga este caso es menesterencomendar a fa memoria la diferencia de Cuatro miembros diversos, como son la natiz, boca, batba y frente. En cuanto a la nari, puede ser de tres suertes: recta, céncava 0 convexa, Entre las rectas hay cuatro clases: largas, cortas, con el pico alto 0 con el Pico bajo. La naris céncava puede ser de tres géneros, pues unas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media y otras en fa inferior. La nariz convexa puede tambin ser de otros tres géneros: en el medio, o arri- ba o abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz (llamada colurnna) puede igualmente ser recta, cGncava 0 convexa. +190+ ‘Modo de conservar en la memoria la forma o fisonomia de un semblante, Para conservar con facia en la imaginacién la forma de un resto, 8 Precio ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas de boca, ojos, nari, barba, garganta, cuello y hombres, comiadas de varias cabezas. La nate ‘mirada de perf puede ser de diez maneras diferentes: derecha, curva, cénca- va, con el caballete en la parte superior o en la inferior, aguilea, roma, redon. dao aguda, Mirada de frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio o suti, gruesa en la punta sutl en el principio, delgada en la Punta y gruesa en el principio, las ventanas anchas oestrechas, alas 0 baja, ‘muy descubiertas o muy cerradas por la punta; y de este modo se hallarin otras varias diferentes en las demds partes, las cuales debe el Pintor copia del natu. ral y conservaras en la mente. También se puede, en caso de tener que hacer tn retrato de memoria, levarconsigo una libretilla en donde estén dbujadas todas estas facciones, y después de haber mirado el rostro que se ha de ret. <102> tar se pasa la vista por lalibreta para ver qué natiz o qué boca de las apunt- das se le asemeja; y poniendo una sefial, se hace luego el retrato en casa “it De la belleza de un vostro. Ab se pinten jamés mésculos definidos crudamente; antes, al contra- tio, deshéganse insensible y suavemente los claras agradables con sombras dulces; y de este modo, resultaré fa graciay la belleza. “192 De la actitud. Prhoyuela de la garganta viene a caer sobre el pie, y echando adelen- teun brazo, sale de a linea de pe; si se pone detras de une piedra, se avan- zalla hoyuela;y de este modo, en cualquier actitud muda de puesto. 193, Del movimiento de los miembros, que debe tener la mayor propiedad. La figura cuyos movimientos no son acomodados a los accidentes que sepresenasuimaginacin en su semblane das entender qu sus mien- bros no van cones cons dscuto, que vale my poe ein de su artifice. Por esto, toda figura debe representar con la mayor expresion y ef- cacia, que el movimiento en que esté pintada no puede significar ninguna otra cosa mas que aquel fin con que se hizo. ore De los miembros del desnudo. Los miembros de una figura desnuda se han de expresar mas o menos, en cuanto ala musculacién, seg la mayor o menor fatiga que ejecute, yy s6lo se deben descubrir aquellos miembros que trabajan mds en el ino miento 0 acto que se representa, y el que tiene mayor acciGn se manifesta- 4 con més fuerza, quedando més suave y mérbido el que no trabaja. < 103 >+195" Del movimiento del hombre y demds animales cuando corren. isando el hombre se mueve, ya sea con velocidad o lentamente, la parte que estd sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, seré més baja que la otra sop En qué caso estd mds alta la una espaldilla que la otra en las acciones del hombre. ‘Canto mis ardo sea el movimiento del hombre o animal, tanto més se levantard alternativamente la una espaldilla, y mucho menos, cuanto ‘més velor sea el movimiento. Esto se prueba por la proposicién 9* del movitniento local que dice: todo grave pesa por la linea de su movimien- to; por lo cual, moviéndose el todo de un cuerpo hacia algtin paraje, la parte unida a él sigue la brevisima linea del movimiento de su tomo, sin comunicar peso alguno a ls partes laterales de él 197+ Objecién al niimero antecedente. Diedn acaso en cuanto a lo primero, que no es necesario que el hom- bre que esté a pie firme o que anda con lentitud, use continuamente la dicha equiponderacién de los miembros sobre el centro de gravedad que sostiene el peso del todo; porque muchas veces no observa el hombre tal regla; antes bien, hace todo lo contratio, pues en varias ocasiones se dobla lateralmente afirméndose sobre un pie solo; otras, descarga parte del peso total sobre la piemna que no esté derecha sino doblada la rodilla, como demuestran las figuras B C. Pero a esto se responde que lo que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cadera, como se demostr6 en su lugar’. Lamina 1, Vessel nim 8. < 104 > < 105 >+198 La extensién del brazo muda al todo del hombre de su primer peso. G brazo extendido hace que recaiga todo el peso de la persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Volatines cuando andan en la ‘aroma con los brazos abiertos, sin més contrapeso, +199 El hombre y algunos otros animales que se mueven con lentitud, tienen el centro de gravedad cercano al centro de su sustentdculo. Gedo animal que sea de tardo movimiento, tend el centro de las ppiernas, que son su sustentéculo, préximo al perpendiculo del centro de gravedad; yal contratio,en siendo de movimiento velo, tendra més remo- to el centro del sustentéculo del de gravedad. ame Del hombre que lleva un peso sobre la espalda, Fempre queda més elevado el hombro en que estriba el peso en cualquier hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura por la cual pasa la linea central de todo el peso del hombre, y del peso que lleva; y este peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que estriba, se irfa abajo necesariamen- te; peto la necesidad providencia el que se eche a un lado tanta can. tidad del peso del hombro, como hay de peso accidental en el opues- to. Esto no se puede hacer, a menos que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que lle- gue a participar también del peso que lleva el otro, y de este modo se ha de elevar precisamente el hombro que va cargado y se ha de bajar el libre, cuyo medio es el que ha encontrado en este caso, la artif sa necesidad. Lamina V < 106 > < 07>201" Del peso natural del hombre sobre sus pies. Rempre que el hombre se mantenga en s6lo un pie, quedard el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sos- tiene, Lamina V. +202" Del hombre andando. Ponforme va andando el hombre, pone su centro de gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lamina VI +203 De la balanga que hace el peso de cualquier animal inmévil sobre sus piemas. DA privacién de movimiento de cualquier animal plantado en tierra, nace de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos mantenidos sobre ellos mismos. Lamina I. 204 De los dobleces del cuerpo humano, CA doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye por él como crece por el opuesto; de modo que llega a ser la disminucién subdupla de la extension de la otra parte. Pero de esto se trataré particularmente. aaa Sobre lo mismo. Faanto més se extienda el un lado de un miembro de los que pueden doblarse, tanto ms se disminuiré el opuesto. La linea central extrnseca de los lados que no se dablan en los miembros capaces de doblez, nunca dis- rinuye ni crece en su longitud. < 108 > lam. VI <109>+206 De la equiponderacién. Rempre que una figura sostenga algiin peso saliéndose de la linea central de su cantidad, es preciso que ponga a la parte opuesta tanto peso accidental o natural, que baste a contrapesarlo o haga balanza al lado de la linea central que sale del centro del pie en que estriba, y pase por medio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy frecuentemente a un hombre tomar un peso en un brazo y levantar el otro 0 apattarlo del cuerpo; y si esto no basta para contrabalanceay, afiade ala misma parte més peso natu- ral doblindose, hasta que es suficiente para resistir al que ha tomado. ‘También se advierte, cuando va a caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediatamente. 207 Del movimiento humano. Buando se vaya a pintar una figura moviendo un peso cualquiera, debe conserarse que todos los movimientos se han de hacer por lineas diversas; esto es, de abajo hacia arriba con movimiento simple, como cuan- do un hombre se baja para recibir en sf un peso que va a levantarlo alaén- dose; o cuando quiere arrastrar alguna cosa hacia atrés, a arrojarla hacia adelante o trar de una cuerda que pasa por una polea o camrucha. Adviértase que el peso del hombre en este caso tira tanto, como se apatta el centro de su gravedad del de su apoyo; a lo que se afiade la fuerza que hacen las piemnasy el espinazo cuando se enderezan. +208 Del movimiento causado por la destruccién de la balanza, movimiento causado por la destruccién de la balanza es el de la desigualdad; porque ninguna cosa puede moverse por sf, como no salga de su balanza, y tanto mayor es su velocidad, cuanto mis se aparta y se sale de aquélla. lam. VIL
209+ De la balanza de la figuras. Hla figura planta sobre un pie solo, el hombro del lado que insiste debe estar mAs bajo que el otro, y la hoyuela de la garganta debe venir a caet sobre el centro del pie en que estriba. Esto mismo se ha de verificaren todos los lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no muy aparta- dos del cuerpo, y sin peso alguno sobre la espalda o en la mano, ni tenien- do la pierna que no planta puesta muy atrés 0 muy adelante. Lémina VIL 210° De la gracia de los miembros. ‘Zes miembros de un cuerpo deben acomodarse con gracia al propbsi- to del efecto que se quiere haga la figura; pues queriendo que ésta muestre bizarrfa, se deben representar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mucho los madsculos; y aun aquella demostracién que se haga de ellos debe ser muy suave, de modo que se conoaca poco, con sombras cla- tas, y se tendré cuidado de que ningtin miembro (especialmente los brazos) quede en linea recta con el que tiene junto a si. Y si por la posicién de la figura viene a quedar la cadera derecha ms alta que la izquierda, la arti- culacién del hombro correspondiente caer en linea perpendicular sobre la parte mas elevada de dicha cadera, quedando el hombro derecho mas bajo que el izquierdo, y la hoyuela de la garganta siempre perpendicular al medio de la articulacién del pie que planta. La otra pierna que no sostie- ne, se hard con la rodilla algo més baja que la derecha, y no separadas. Las actitudes de la cabeza y' brazos son infinitas, por lo que no me detendré en dar regla alguna para esto; sélo diré que deben ser siempre naturales y agraciadas, de modo que no parezcan lefios en vez de brazos. ae De la comodidad de los miembros. a cuanto a la comodidad de los miembros, se ha de tener presen te que cuando se haya de representar una figura que va a volverse hacia <> atrés o a un lado por accidente, no se ha de dar movimiento a los pies y demas miembros hacia aquella parte adonde tiene vuelta la cabeza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en cuatro coyunturas, que son Ia del pie, la de la rodilla lade la cadera y la del cuello, de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha, se hard que doble la rodi- lla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el pie por afuera; la espaldilla de dicho lado izquierdo estar més baja que la derecha; la ruca vendré a caer perpendicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir hacia un lado cabeza y pecho, pues como la naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver fécilmente a todos lados cuando queremos mirar a varias partes, y del mismo modo casi obedecen las demés coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna acci6n a través, proctirese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera. saa De la figura aislada. Da figura que esté aistada debe igualmente no tener dos miembros en una misma posicién; por ejemplo, si se finge que va corriendo, no se le han de poner ambas manos hacia delante sino trocadas, pues de ‘otro modo no podria correr; y siel pie derecho esté delante, el brazo debe estar atrds y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo a la primera, la una pierna la adelantara bastante, y la otra quedara debajo de la cabeza, y los brazos también, con movimiento trocado; todo lo cual, se trataré mas difusamente en el libro de los movimientos”. 13, Aungue no ha Hlegado a nuestra manos lire que cea Vine amo sj en exe nme, tans lor documentos qe da exe Tratado acerca del movimiento oatual el hombre, gus basa pata cue los pofsees sadn una parts tan sec par la bella y pope de as Figs de un cua <1B>“13+ Cudll es lo mas importante en una figura. Face las cosas ms principales que se requieren en una figura de cual- qquier animal, la més importance es colocar la cabeza bien sobre los hom- bros, el tronco sobre las caderas, y los hombros y caderas sobre los pies. “24+ De la balanza que debe tener todo peso alrededor del centro de gravedad de cualquier cuerpo. Fda figura que se mantiene firme sobre sus pies, tendré igualdad de peso alrededor del cuerpo de su apoyo. De manera que sila figura, planta- da sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del pecho, debe echar igual peso natural atrés, cuanto es el peso natural y accidental que echa adelante; y lo mismo se entenderd de cualquier parte que se separe considerablemente de su todo. ns: De las figuras que han de mangjar y levar alin peso. Minca se representaré tuna figura elevando o cargando algtin peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso hacia la parte opuesta. n6- De las actitudes de las figuras. La actitud de las figuras se ha de poner con tal disposicién de miem- bros, que ella misma dé a entender la intencién de su énima. sar Variedad de las actitudes. Fa los hombres se ponen las actitudes con respecto a su edad o digni- dad, y se varian segin lo require el sexo. <4> “218° De las actitudes en general. i Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los hombres producidas inmediatamente de cualquier accidente y procuralas tener bien presentes en la memoria; y no exponerse a verse obligado a poner a una persona en acto de lorar sin que tenga causa para ello y copiar aquel afecto; porque en tal caso, como all es sin motivo el lanto, no tendré ni prontitud ni naturalidad. Por esto es muy conducente obser- var estas cosas cuando suceden naturalmente,y luego, haciendo que otto lo fina cuando sea menester, se toma de él lo que viene al cso se copia. “219° De las acciones de los circunstantes que estan mirando un acaecimiento. Fades tos circunstantes de cualquier pasaje digno de atencion estén con diversos actos de admiracién considerdndolo, como cuando la justicia ejecu- ta un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devocién, entonces los presentes estén atendigndolo con semblante devoto en varias manera, como si se representase el santo Sactificio de la Misa a la elevaci6n de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso 0 lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirgida hacia él sino cue deben estar con varios movimientos, condoliéndose o alegréndose varios de ellos entre si. Sila cosa es de espanto, se representaré en los rostros de los cue hhuyen grande expresi6n de asombro o temor con variedad de movimientos, segin se advertiré cuando se trate de ello en su libro respectivo. +220" Cualidad del desnudo. Manca se debe pintar una figura delgada y con los mésculos muy relevados, porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre los ‘huesos; antes bien, por falta de ela, son delgados, yen donde no hay carne, ral pueden ser gruesos los misculos. <5 >ore Los miisculos son cortos y gruesos. os hombres que naturalmente son musculosos tienen los huesos muy gruesos, y su proporcién, por lo regular, es cotta, con poca gordura; porque como crecen mucho los misculos, se oprimen mutuamente y no queda lugar para la gordura que suele haber entre ellos. De este modo, los imsculos comprimidos as{ unos con otros, y no pudiéndose dilatar, engrue- san mucho, especialmente hacia el medio. sma Los hombres gruesos tienen los miisculos delgados. MAanque los hombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos, como sucede también a los musculosos, sus mésculos, no obstan- te, son sutiles y delgados; pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa y vana o llena de aire, por lo cual, las personas de esta naturaleza se sostienen con més facilidad sobre el agua que los musculosos, los cuales tienen menos aire en su cutis. 2s ules som los miisculos que se ocultan en los movimientos del hombre. A levantat y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hincha; lo mismo sucede a los vacios o ijadas al doblar el cuerpo hacia atrés o hacia adelan- te. Los hombros o espaldillas, las caderas y el cuello, vasfan mucho més que las demés articulaciones, porque sus movimientos son mucho mas vatia- bles. De esto se tratard particularmente en otro libro. +204 De los miisculos. Dos miembros de un joven no se deben representar con los miiscu- los muy sefialados, porque esto es sefial de una fortaleza propia de la edad madura y que no se halla en los j6venes. Setidlense, pues, los sen- timientos de los misculos més o menos suavemente, segtin lo muchc 0 poco que trabajen, teniendo cuidado de que los misculos que estan 2n accién han de estar més hinchados y clevados que los que descansan; y las lineas centrales intrinsecas de los miembros que se doblan, nunca te- nen su natural longitud. Pes La figura pintada con demasiada evidencia de todos _sus miisculos ha de estar sin movimiento. Gaando se pinte un desnudo, seftalados sobradamente todos sus iiisculos, es forzoso que se le represente sin movimiento alguno, porque de ningin modo puede moverse un hombre a menos que la una parte de sus masculos no se afloje y la otra opuesta tre. Los que se aflojan quedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren enteramente. oes Nunca se debe efectuar demasiado la musculacin en el desnudo. Das figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas por- que quedan sin gracia ninguna. Los misculos sdlo se sefialarén en aquella parte del miembro que ejecuta la accién. El mésculo se manifiesta por lo comin en todas sus partes, mediante la operacién que ejecuta, de modo que antes de ella no se dejaba ver. cmt De la distancia y contraccién de los miisculos. Bi misculo que tiene la parte posterior del muslo es el que més se dila- tay contrae respecto de los demas misculos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla, El sexto el del estémago, que nace bajo el hueso esternén y termina en elempeine, como se diré més adelante". -228+ En qué parte del hombre se encuentra un tendén sin misculo. alla parte llamada mufieca o carpo, a cosa de cuatro dedos de distan- cia hacia el brazo, se encuentra un tendén que es el més largo de los que tiene el hombre, el cual est4 sin miisculo, y nace en el medio de uno de los céndilos del radio o hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Sélo sirve de tener unidos los dichos céndilos para que no se separen”. +29 De los ocho huesecllos que se encuentran en medio de los tendones en varias coyunturas. Ga las articulaciones del hombre nacen algunos huesecillos, los cuales estén en medio del tendén que la sive de ligamento, como es la rotula choquezuela, y los que se hallan en la articulacién de la espailla yen la del pie, los cuales en todo son ocho, en esta forma: uno en cada espaldilla, oto encada rodill,y dos en cada pe, bajo la primera articulacién del dedo gordo hacia el talén 0 caleéneot y todos ellos se hacen durisimos en la vejez 14, La parte power del mo a companen vaso miscues que sera poli el fess ahora, y sino poems aera con el que menconaagu Vine. En fa gagantay exaldls hay tain muh tne, por lo qu tambien e asi imple saber de cu de ells habla acs Lara ‘miaclo lamads gles. EI méiculo de ipnazo gue vorbra aqt Leonard, sera vez ls sii Tumbaces, otras y grandes epinosc 0 emicspinoos, os expnass Vk sacs, que ton os gut Iraen el movniznt de exensign def espn a for gue se pueden adit loscuaeados de es oes, ungue el wo de tos es seria la lean de dicha pce El del etémago, els rectos del abdomen 15, Sgn Ins cbrervaciones ms exacts dela Anatosa no hay nada de lo que gut die Vin 16. Exo huesc, gn pace serin unos hacia Hamad esamoidens, que se encuentran en bas arcculaciones de fs huts del mstacarpo y meta con as eimcas lange dls ded; am Tuga sock hale cn alos ots sto ds cuerpo fs cuales stn unis los tendons, de indo gut <8 > 0+ Del mifsculo que hay entre el hueso esternén y el empeine, Aéce un misculo en el hueso esternén y termina en el empeine, el que tiene tres acciones porque su longitud se divide por tres tendones. Primero esta la parte superior del masculo, y luego sigue un tendén tan ancho como él; después esté la parte media algo més abajo, a la cual se tune el segundo tend6n, y finalmente acaba con la parte inferior y su ten- én correspondiente, el cual esté unido al hueso pubis o del empemne. Estas tres partes de mésculo con sus tres tendones, las ha criado la natu- raleza atendiendo al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el ‘cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este mésculo, el cual, si s6lo fuese de una pieza, se variaria mucho al tiempo de encogerse y dilatarse cuan- do el hombre se dobla y endereza; y es mucho mas bello que haya poca variedad en la accién de este miisculo, pues si tiene que dilatarse el epa- cio de nueve dedos y encogerse luego otros tantos, a cada parte le tocan. sélo tres dedos, y por consiguiente varian poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre". “Be Del iltimo esfuerzo que puede hacer el hombre para mirarse por la espalda, Fialtimo esfuerzo que el hombre puede hacer con su cuerpo es para verse parece ton gua prcin de tor ais, y seven gra ita el movimento de os ichos hues y feos mizclos rors de los dedoe. Su niet cs determina, yen ke nif ose encusntanhasta tit edad cn la qu son eataginens por mucho tempo. Las que dice Vii que hall en la pal laser eal ve las apis eminencas qu alle ves pc ng Anatémic dic haber ence doc dias prey au arclaiones in esamoien, To exo slo puede perc en I se ‘in del eaves pono en figura ver de alas came, mene ene eur, praue pe ‘sto crcl po au paquses, except a ul: yas el Pinear no ine neces de ber, yo fone agut par expla exe nner cn argos a Anatomia moderna Tala explieacn que hace Vie en est mero, convene cxatamente a lo dot sca s macs rects qu hay en el adomen, uno a eadands, cao ci es dlr y exter el cuerpo del modo queef. lam. VII < 10> los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se puede hacer sin rucha dificulta, y se han de doblar las roils y bajar los hombros. La causa de esta posicin se demostraré en la Anatomia, igualmente que los misculos que se ponen en movimiento, tanto al principio, como al fin. Lémina VIL 22° Hasta dénde pueden juntarse los brazos por detrés. Prestos los brazos a ta espalda, nunca podrén juntarse los codos més de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximidad que pueden tener los codos por decrds, sera igual al espacio que hay desde el codo a la extremidad de los dedos, y en este caso, forman los brazos un cuadrado perfecto. Y lo més que se pueden atravesar por delante, es hasta que el codo venga a dar cen medio del pecho, en cuya actitud forman los hombros con él, un tridngulo equilatero. “23 De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir con mucha fuerea. $aando el hombre se dispone a hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hacia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispo- ne para la mayor fuerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en la parte a que se dirigfa con el movimiento com- puesto. Lamina IX. “14s De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente de la de los brazos. Leos miisculos que mueven el antebrazo para su extensi6n y retraccin, oh Y nacen hacia el medio del olecrénon, que es la punta del codo, uno detrés del otro, Delante est4 el que dobla el brazo y detrés, el que lo alarga". <>lam. IX <> Que el hombre tenga més fuerza para atraer asf una cosa que para arso- jatla, se prueba por la proposici6n 9* de Ponderibus, que dis pesos de igual potencia, el que esté més remoto del centro de fa balanza parecers que tiene més, De lo que se sigue, que siendo N'B y N C méscu- los de igual potencia entre sf, el de delante N C, es més poderoso que el de atrés N B, porque aquél esté en la parte C del brazo que se halla mas apar- tada del centro del codo A, que la parte B que esté al otro lado; con lo cual queda probado. Pero ésta es fuerza simple, no compuesta como la de que ‘vamos a tratar. Fuerza compuesta se dice tuando los brazos hacen alguna accién, y se afiade una segunda potencia del peso de la persona o de las piernas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa o de empujarla; en ceuyo caso, ademiés de la potencia de los brazos, se afiade el peso de la per sona, la fuerza de la espalda y la de las piernas, que consiste en el exten derlas como si dos brazos agarrados a una columna, el uno la atrajesey el otto la impeliese. Lémina X. entre los $235" En que tenga el hombre mayor fuerza; sien atraer o en impeler. @i hombre tiene mucha més fuerza para atraer que para impeler; porque en aquella accién, trabajan los miisculos del brazo que formé la 18 Los mises qu ven paral extern y fsa dl ancbrazo son eto. Lo dot def ssn el cose Erguil interno, E biceps, Tama a porque tiene ds eabeas, ct itund alo Tago dea parte terior del huco del azo o er; fauna eabera se une aa apis cracoies ea il Ie ta, l bore de acid leno del miss, Logos einen aes en la mia del Inmet formando un solo miso qu va termina por an teada fuerte en a tubsroskad ques alla tna prt ner y superior dl ado El bagi ier nace de a parte mea det mers; seen fox de hora principio, par brs el edn infos de! msculodeloides. Que cubic del bicep y va termina ela pate roperor era del ecto Los ox ds del extensn son tie cepubaguil yc encénev-El ees cee tc caberas qe cen, la pimer dela extrema antrin de Tara nrc dl omg a segunda dela pare pence yextema del mero deb de su puesa ‘ubersiad fa tercera de a pare intea dl mismo uso ders dl evn eo gran- dorsal oda tes se ten en un isu, eultando un rete rendén aonebco que ara toda la cxremiad el oré- ‘pon. El ensngo es un mitcuo de dso tes pla de lag, stuade cxvirments al lado de ber ron; nace dela parte poser del cdo externa del himer, ys termina en la car externa dele to, uns eau dedos mis abajo dl lerinon. <13>lam. X naturaleza s6lo para atraes, y no para impeler 0 empujar; porque cuzn- do el brazo esta extendido, los misculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la accién de impeles, més que si el hombre apoyara la espalda a la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto sélo ope- ran los nervios que levancan la espalda cuando estd cargada o encorva- da, y® los que enderezan la pierna cuando est doblada, que se hallan bajo del muslo, en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda probado que para atracr, se afiade ala fuerza de los brazos la potencia de la exten- sin de las piernas, y la elevacién de la espalda a la fuerza del pecho del hombre en la cualidad que requiere su oblicuidad; pero a la accién de impeler, aunque concurre lo mismo, falta la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que sien ver de brazo hubiera un palo. Lémina XI. 236° De los miembros que se doblan, y del oficio que tiene la carne en esos dobleces. Da carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes préximas a ellos, se aumenta y disminuye segin lo que se dobla o extiende el respectivo miembro} esto es, se aumenta en la parte inte: rior del angulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior de él y la parte interpuesta entre el éngulo conve- x0 y el céncavo, participa més o menos del aumento o disminucién, segtin lo mas 0 menos préximas que estén sus partes al éngulo de la coyuntura que dobla, 19, Los mascuos que extend a pena son el eto anterig, l bastoincerno vel exteno, yw sl lect antesorvene desde apart superior dea arculacin del Emr on Ie hers dela cae ‘ay descended por la pare anterior dl msl, aba rtlapor una aponerceso membrana en ino, termina en fs pare laterals dea extremidad superior dea eho hues de a pica Lox dos bests se unen por ar, el nero al poque trocants yl extern al grands; derpusabrasa late rene el musi hata la base dela weia, en donde su tendons confine cone recto antetoe El ural ext sudo ene los dos aso, y ets dl eco; aban toa pare nie y onvena dl i, race enel gran trocenes yerina con una fuerte poner qu confide tambien cn a delet anvein, en el misma to que te < 15>< 16> “237 Del volver la piema sin el muslo. Gi volver la pierna desde la rodilla abajo sin hacer igual movimnie to con el muslo, es imposible; fa causa de esto es, porque Ia articulacién de Ia rétula es de tal modo, que el hueso de la pierna o tibia toca con el del muslo, de suerte que su movimiento es hacia atrés y hacia ade- lante segtin exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningiin modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contac- tos de ambos huesos, Porque si esta articulacién fuese apta para dotlar y dar vuelta como el hueso htimero o del brazo cuya cabeza entra en una cavidad de la eseépula o espaldilla, 6 como el fémur o hueso del rmuslo, que entra también su cabeza en una cavidad del hueso fleon 0 del anca, entonces podria el hombre volver la pierna a cualquier lado, asi como ahora la mueve atrés y adelante solamente, en cuyo caso siem- pre serfan las piernas torcidas. Tampoco esta coyuncura puede pasar més alld de la Iinea recta que forma la pierna, y slo dobla por deteés y no por delante, pues entonces no podrfa el hombre levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en esta accién se carga primera mente todo el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que a la otra se la deja enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta fécilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriba ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y a un mismo tiempo extien- de el brazo, con cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeze, y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra pierna, -28- Del pliegue que hace la care. Pa came que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opues- ta esta tirante. <>239+ Del movimiento simple del hombre. Hamase movimiento simple, el que hace el hombre cuando simple- mente se dobla atrés 0 adelante. 10+ Movimiento compuesto, Moviaiento compuesto es cuando para alguna operacién es preciso doblarse hacia dos partes diferentes a un mismo tiempo. En esta atenci debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos apro- piados a la presente composicién; quiero decis, que si un Pintor hace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accién que va a represen tar, ha de procurar no hacer una cosa contraria, poniendo a la figura con tun movimiento simple que estaré mucho més remoto de fatal accién®. sm De los mouimientos apropiados alas acciones de las figuras. Pas movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar la cantidad de fuerza que conviene a la acci6n que ejecutan; quiero deci, que no debe expresar la misma fuerza la que levante un palo, que la que alza un madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresin de las fuerzas, segin la cualidad de los pesos que maneja. ma Del movimiento de las figuras. CMinca se hard la cabeza de una figura mirando a su frente en derechuta, sino que gire a un lado, sea al derecho o al isquierdo, ya 19,5 en un cinta, de a Degli de os Tnocenes quer pina un verdug arancando -olentamentedelos brats de una madre un nfo para degalae etafra debe tener precsament un ‘moreno compuco, to deer tren seen de selaar al io y de queeleei yxpicin- hla so con sgunda accn, queda deferral expres, qu oq die Vint en ete mera < 18> diija la vista hacia abajo o hacia arriba o al frente; porque es preciso que manifieste en su movimiento que esté con viveza, y no dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta hacia a un lado, de medo que la una mitad corresponda en linea recta con la otra; y si se quie- re poner una actitud en esta forma, sea en un viejo, igualmente se ha de evitar la repeticién de unos mismos movimnientos, ya sea en los brazos o en las piernas, y esto no sélo en una misma figura sino tam- bign en las de los cizcunstantes, a menos que no lo exija el caso que se representa 263 De los actos demostrativos. Fa los actos demostrativos, las cosas cercanas en tiempo o en sitio se han de sefialar sin apartar mucho fa mano del cuerpo del que sefiale; y cuando estén remotas, debe también esta separada del cuerpo la mano del que sefiala, y vuelto el semblante hacia el mismo paraje ae De la variedad de los rostros. Dos semblantes se han de variar segtin los accidentes del hombre, ya fatigados, ya en descanso, ya llorando, ya riendo, ya gritando, ya temero- 805, etc., y atin todos los demas miembros de la persona, en su actitud deben tener conexién con lo alterado del semblante. ea De los movimientos apropiados a la mente del que se mueve. Alay algunos movimientos mentales a quienes no acompafia el cuerpo, y otros que van también acompaftados del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales sélo dejan caer los brazos, mancs y demés partes que dan a entender vida, pero los otros producen en los miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay también un tercer movimiento que participa del uno y del otro y ade- < 19>ims otro que no es ninguno de los dos, el cual es propio de los insen- satos, que se deja s6lo para los locos o para fos bufones en sus actos chocarreros". 26 Los actos mentales mueven a la persona en el primer grado de facilidad y comodidad, ‘A movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y faciles, no con intrepides; porque su objeto reside en la mente, la cual no mueve 2 los sentidos cuando est ocupada en s{ misma. mn Del movimiento producido por entendimiento mediante el objeto que tiene. Faando el movimiento del hombre lo produce y causa un cierto objeto, éte,o nace inmediatamente, o no; si nace inmediatamente, el hombre dit ge al instante hacia el dicho objeto el sentido més necesario que es Ia vista dejando lo pies en el mismo lugar que ocupaban, y s6lo mueve los muslos, aque siguen a las caderas y las rdillas hacia aquella parte adonde volvi los ojos, de este modo, en semejante accidente se puede discurri mucho. +248 De los movimientos comunes. Fra vatios son los movimaientos del hombre como las cosas que pasan por su imaginacién, y cada accidente de por sf, mueve con més 0 menos ‘vehemencia al hombre segtin su grado de vigor y segin la edad; pues de dis- tinto modo se moverd en iguales circunstancias un joven que un anciano. 21, Bot primeot movinienor metal de qc abla Vic son a ra, fa medic proknda, ‘ovros et en gue dejan al home por un rato en nace, yd et odo se debenexresar ena Piotr, Los sogundor ons, l dlr sumo, gp, etc, las cuaes ausn aptacién en el euerpo uma no, wees entaordian, cya parcolariades nent el Per tener muy presents, < 30> 249 Del movimiento de los animales. Fedo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto a la que insiste sobre el otro que estriba en tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece en las caderas y en los hombros de un hombre cuando anda, ¥ lo mismo en los péjaros en cuanto a la cabeza y ancas 250° Cada miembro ha de ser proporcionado al todo del cuerpo. Fengase cuidado en que haya en todas las partes proporcién cor. su todo, como cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos sus miembros; esto es, que ha de tener los brazos cortos y recios, las manos anchas y gruesas, y los dedos cortos y abultadas las articulaciones; y ast de los dems, 251° Del decoro que se debe observar. ‘@bserve el Pintor el debido decoro; esto es, la conveniencia del acto, tra- jes, so y circunstantesrespecto de la dignidad o bajeza de la cosa que repre- sente, de modo que un Rey tenga la barba, el ademn y vestidura grave el para- je en quese halla que esté adornado, y los crcunstantes con reverencia y adi- racién y con trajes adecundos ala gravedad de una Corte Realy al contrario, tas personas bajas deben estar sin adoro alguno,y lo mismo los circunstantes cuyas acciones deben ser también bajas, corespondiendo todos los miembros alla dicha composicin. La atid de un viejo no debe ser como la de un mozo, nila de una mujer igual ala de un hombre ni la de ést a la de un nif. 252 De la edad de las figuras. A6 se debe mezclar una porcién de muchachos con igual némero de viejos, ni. una tropa de j6venes con otros tantos nifios; ni tampoco una cua- diilla de mujeres con otra de hombres, a menos que las circunstancias de la accién exigiesen que estén juntos. 253 ‘Cualidades que deben tener las figuras en la composicién de una historia Procure et Pintor, por lo general, en la composici6n regular de una historia, hacer pocos ancianos, y éstos, separados siempre de los j6venes; porque los viejos son raros por lo comin, y sus costumbres no se adapean con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres no puede tener lygar la amistad, y donde no hay amistad hay separacién. Sila com- posicion es de toda gravedad y seriedad, entonces es preciso pintar pocos jvenes porque éstos huyen de ella; y asi de los demés. “254° Del representar una figura en acto de hablar con varios. Gi Pintor que haya de representar a un hombre en acto de hablar a ‘otros varies, procure pintarlo como que considera la materia de que va a tratar, poniéndole en aquella accién més apropiada a la tal materia. Por ejemplo, si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada al caso, y sies para la declaracién de varios puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la inquierda", cerrados los dos menores de aquélla; la cara vuelta con pronti- cud hacia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca que habla. Si esta sentado, ha de parecer que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si esté de pie, deberé inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza hacia el pueblo, el cual debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirén- dole al rostro con admiraci6n; pintese también algén viejo, que tenga la 22 La seed en que pita Vint I gra en caso gue evpone stan inuada en nace que no og efcto causa ver aun personae en vmeante ci boca cerrada, con muchas arrugas en la parte inferior de las mejillas, como rmaravillado del discurso que oye, las cejas arqueadas, yarrugada la frenee; ‘otros estarén sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla; otros con una pierna sobre otra y encima la una mano en cuya palma des- cargaré el codo del otro brazo, y sobre la mano de éste puede apoyar la barba algin anciano. 255+ Cémo debe representarse una figura airada, Ura figura airada tendré asida por los cabellos a otra, cuyo rostro esta- 14 contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del caldo, y levantardo en alto el brazo derecho con el pufio cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado, las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados; los extre- mos de la boca arqueados, el cuello grueso y con arrugas por delante por estar inclinado hacia el enemigo. +256 Cémo se figura un desesperado. Fi desesperado se figuraré hiriéndose con un purial, después de haber despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de éstas estard en accién de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado a tierra con el cabello enmarafiado. 237" De la risa y el lanto, y su diferencia, Gi que rie no se diferencia del que Hlora ni en los ojos ni en la boce ni en las mejillas, sino sélo en lo rigido de las cejas que se abaten en el que ora y se levantan en el que rie. A esto se afiade que el que llora destroza con las manos el vestido, y otros varios accidentes segiin las varias causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y ale- ara, algunos de celos y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de < 03>compasién y pesar por la pérdida de amigos y parientes. Entre otros, unos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman kigrimas, otros gr tan, algunos levantan el rostro al cielo y dejan caer las manos cruzadas, y otros, manifestando temor,levantan los hombros; y asa este tenor, segin tas causas mencionadas. El que derrama lagrimas levanta el entrecejo y une las cejas arrugando aquella parte, y los extremos de la boca se bajans; pero cen el que rfe estén levantados, y las cejas abiertas y despejadas. 258+ Del modo cémo se plantan los nitios. Fhoto en los nifios como en los viejos, no se deben figurar acciones prontas en la postura de sus piernas. 259 Del modo cémo se plantan los jévenes y las mujeres. Las snujeres y los jévenes nunca se han de pintar con las piernas des- compuestas 0 demasiado abiertas, porque esto da muestras de audacia 0 falta de pudos estando juntas, es sefal de vergiienza. + 260° De los que saltan, La naturaleza ensefia por sal que salta sin que éste teflexione en ello; que levante con fmpetu los brazos y los hombros al tiempo de salar, cuyas partes, por medio de este impulso, se mueven a una vez con todo el cuer- po, y se elevan hasta que se acaba el impetu que llevan. Este fmpetu va acompaiiado de una instanténea extensin del cuerpo que se habfa dobla- do por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por los pies, la cual exten sidn se hace oblicuamente, esto es, por delante y hacia arriba; y asfel movi- miento que se hace para andar, lleva hacia delante el cuerpo que va a sal- tax, y ef mismo movimiento hacia arriba levanta al cuerpo, y haciéndole escribir en el aire un arco grande, aumenta el salto. <> +261" Del hombre que quiere arrojar alguna cosa con grande impulso. MA hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, u otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente, esto es, se le podrd representar en el acto de prepararse para la accién de arrojarlo o cuando ya concluyé la accién. Si se le quiere pintar preparin- dose para la acci6n de arrojar, entonces el lado interior del pie estard en la misma linea que el pecho, pero sobre él insistiré el hombro contratio; esto ¢s, siel pie derecho es donde estriba el paso del hombre, insistiré sobre 6 el hombto izquierdo. Lamina IIL Figura A. 262 Por qué, cuando un hombre quiere trar una barra clavarla en tierra, levanta la pierna opuesta encorvada, CMfauel que va a tirar una barra de modo que quede clavada en I ra, levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblindola por la to lla. ¥ esto lo hace para sopesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin ‘cuyo movimiento de la pierna ser‘a imposible esto, ni tampoco pod, sin extenderl, tirar la dicha barra. +263 Equiponderacin de las cuerpos que no se mueven. La equiponderacién o balanza del hombre es de dos maneras: sim- ple 0 compuesta. Simple, es la que hace el hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes, y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto a su mediacién o dobléndose y manteniéndose sobre el un pie, conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que plan- taj y sl insiste sobre ambos, entonces caeré la linea del pecho perpendi- cular al medio dela distancia que hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta es cuando el hombre sostiene sobre sf un peso con diversos movimientos, como en Ia figura del Hércules luchando con ‘Anteo, la cual se debe pintar suponiendo a éste entre el pecho y los bra- <135> 20s, y su espalda y hombros deben estar tan separados de la linea central de sus pies, cuanto lo esté de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo por la otra parte. Lamina XII. 264: Del hombre que planta sobre ambos pies, insistiendo ‘muicho més en el uno de ellos. $eando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la pierna en que estibaba, reparte el peso con la ota; pero este modo de plantar sélo se a de practicar con los detépitos con los nifioso también en uno que se finja muy fatigado, porque en efecto es sefial de cansancio ode poco vigor en los miembros. Al contrari, en un joven robust y gallardo, siempre se advertié que planta sobre el un pie, ys acaso da agin poco de su peso al ovo, s6lo es al tempo de princpiar un movimiento preciso, pues de otro modo.no podria tenetl,siendo asf que el movimiento se origina de la desigualdad. 265° Del modo de plantar las figuras. Faas las figuras que estén de pie derecho deben tener variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo le tienen hacia delante, el otro esté en su sitio natural o hacia aus y sila figura planta sobre un pie, el hombro correspondiente debe quedar més bajo que el otto; todo lo cual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome; porque cuando planta sobre una piemna, la otra ro sostiene el cuerpo por estar doblada, yes como si estuviera muerta; por lo cual, ¢s absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dij el centro de su gravedad sobre Ia articulacin de la que le sostiene. 265 De la equiponderacién del hombre estribando sobre sus pies. Frame el hombre de pie derecho, cargard todo el peso de su cuerpo sobre {os pies igualmente 0 desigualmente. Si carga sobre ellos igualmente, insistiré con peso natural mezclado con peso accidental, o con peso natural simple- mente. Si carga con peso natural o accidental, entonces los extremos opues- tos de los miembros no estarén igualmente distantes de los puntos de les arti- culaciones de los pies; pero insistiendo con peso natural simplemente, enton- ces dichos extremos de los miembros opuestos estardn igualmente distantes de las aticulaciones de los pies; pero de esto trataré en un libro aparte. +267 Del movimiento local més 0 menos veloz. i movimiento local que haga el hombre o cualquiera otro animal seré de tanta mayor 0 menor velocidad, etianto més remoto 0 préximo se halle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene. 268 De los animales cuadnipedos; cémo se mueven. Lraleura de los animales cuadripedos se varfa mucho més en los que caminan que en los que estén firmes, més 0 menos conforme al tamaiio que tienen; esto lo causa la oblicuidad de sus piemnas que van pisando la tierra, las cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse y ponerse perpendicularmente al suelo. Lamina XII. 269+ De la correspondencia que tiene la mitad del grueso del hombre con la otra mitad. Ménca ser igual la mitad del grueso y anchura del hombre ala otra mitad, si los respectivos miembros no hacen movimientos iguales. +270 El hombre, al tiempo de saltar, hace tres movimientos. ‘Baando el hombre da un salto, la cabeza va tres veces més veloz que fos talones, y antes de que se aparte del suelo la punta del pie, tiene dos tan- tos mis de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque a un mismo tiempo se deshacen tres éngulos, de los cuales el superior es el que forma el tronco con los muslos doblando hacia delante, el segundo el que forman los muslos y la piernas, y el tercero, el que forman éstas con los pies. om [No es posible que la memoria retenga todos los aspectos y ‘mutaciones de los miembros. imposible que sea capaz la memoria de tener presentes todos los aspectos y mutaciones de un miembro, de cualquier animal que sea Pongamos el ejemplo en una mano. Toda cantidad continua es divisible hasta el infnito, y asf el movimiento del ojo que mira In mano y camina desde AaB, correrd por el espacio A B, que también es centidad continua 'y por consiguiente se puede dividir infinitamente; yen cualquiera parte de 4lvariard el aspecto figura de la mano en cuanto ala vista lo cual suce- deré en el movimiento que haga por todo el eftculo, Lo misino hard la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; esto es, pasaré por un espacio que es cantidad continua, Lémina XIX. sm: De la préctica a que anhelan los Pintores tanto. i Pintor que anhele a conseguir una préctica muy grande, ha de advertir que si ésta no va fundada sobre un grande estudio del natural, todas sus obras tendrén poquisimo crédito y menos utilidad. Pero hacién- dolo como es debido, podré trabajar muchas obras, muy buenas, y con honor y provecho. “mB. Del juicio que hace el Pintor de sus obras, y de las de otro. Gaando la obra corresponde al juicio, es muy mala seitaky mucho peor cuando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien que le ha sli- do su trabajo. Pero cuando el uicio es superior a la obra, entonces es la mejor < 40> lam. XIX sefal, Si un joven se halla en semejante disposicién, sin duda alguna seré excelente artifice; y aunque haga pocas obras, éstas serén de modo que hagan parar alos que las miran para que las contemplen con admiracién. +214 Del juicio que debe formar el Pintor de sus obras. sabido que los ertores se conocen mucho mejor en las obras ajenas que en las nuestras, por lo que el Pintor debe procurar primeramente saber bien Ia Perspectiva, conocer perfectamente la estructura del hombre, y ser buen Arquitecto en cuanto a la forma de los edificios, copiando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda; y luego, teniendo en su estu- dio un espejo plano, miraré con frecuencia lo que va pintando; y como se le representard trocado, parecer de otra mano, y podré juzgar con mejor acuer- do sus errores. Es muy conveniente levantarse a menudo y refrescar la imagi- nacién, pues de este modo, cuando se vuelve al trabajo, se rectifica més el jui- cio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una cosa, engafia mucho. 275+ El espejo es el Maestro de los Pintores. Brando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura tiene conexién con los estudios separados que ha hecho por el natural, pondré delante de un espejo las cosas naturales, y mirindolas retratadas en él, cotejaré lo intado con la imagen del espejo, y consideraré con atencién aquellos bjetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie plana, veré representadas vatias cosas que parecen relevadas o de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto. La pintura tiene una sola superficie, y lo rmismo el espejo. El espejo y la pincura representan la imagen de los obje- tos rodeada de sombras y luz, y en ambos, parece que se ven mucho més atrés que la superficie. Viendo pues, el Pintor, que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras le hace ver las cosas resaltadas, y teniendo centre sus colores sombras y luces aun de mucha més fuerza que las del espejo, ‘es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecers igualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y oscuro de cualquier objeto, y entre los colo- res hay uno que es mucho més claro que las partes iluminadas de la ima- gen del objeto, y otro también, que es mucho mas oscuro que alguna som- bra de las del mismo objeto. Esto supuesto, el Pintor haré una pintura igual a la que representa el espejo mirado con un ojo solo; porque los dos circundan el objeto cuando es menor que el ojo. +216 Qué pintura merece més alabanza. DL, pintura més digna de alabanza es la que se advierte més parecida a la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusién aquellos Pintores que quieren erimendar ala naturaleza misma, como sucede a los que pintan un nifio de un afio, cuya altura total es de cinco cabezas,y ellos la hacen de ‘ocho’; la anchura de los hombros es igual ala longitud de la cabeza, y ellos Ta hacen dupla, reduciendo de este modo la proporcién de un nifio de un ao a la de un hombre de treinta. Este error es tan frecuente y tan usado, aque ha llegado a hacerse costumbre, la cual se halla tan arraigada y firme en su viciada fantasfa, que les hace creer que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conforméndose con su parecer, tienen defecto. “2- Cul sea el objeto e intencién primaria del Pintor, Dr intencién primaria del Pintor es hacer que una simple superficie plana manifieste un cuerpo relevado y como fuera de ella. Aquel que daalos demés en este art, seré més digno de alabarza, y este primor, corD- na de la ciencia pictérica, se consigue con las sombras y las ices, esto es, con el claro y oscuro. Por lo cual, el que huya de la sombra, huye igualmen- te de la glotia del arte segtin los ingenios de primer orden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el cual, slo se paga de la hermosura de los colores, sin conocer Ia fuerza y relieve * Vea aN 160“218° Qué cosa sea mas importante en la Pintura, da sombra 0 el contorno? AMbscho més trabajo y especulaci6n cuestan las sombras de una pin- tura, que su contomno; porque éste se puede pasar con una tela transparen- te o con un cristal puesto entre la vida y la casa que se quiere pasat 0 copiar; pero las sombras no estén sujetas a estas reglas por lo insensible de sus términos, los cuales las mas veces son muy confusos, como se demues- tra en el libro de las sombras y las luces”, 1719+ Céimo se debe dar la luz las figuras Da luz se debe poner conforme estarfa en el sitio natural en donde se supone que esté la figura. Esto es, sise supone que esté al so, se haran las sombras fuertes, y grandes masas de claro, pinténdose en tierra la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Sila figura esta en dia triste y nublado, se harfn los claros con poca diferencia de las sombras, y de éstas, no ten- ddr ninguna al pie. Si la figura se finge que esté en casa, los claros serén fuertes, y también los oscutos, y a los pies, su correspondiente sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta de un velo y las paredes blancas, se hhard poca diferencia entre sombras y luces. Si la luz proviene del fuego, centonces seréin los claros encendidos y fuertes, las sombras oscuras, y el cesbatimento de ellas en la pared o en tierra bien decidido, y més o menos, grande segin lo apartada que esté del cuerpo la luz. Si la figura se hallase iTuminada parte de la luz del aire y parte del fuego, se hard el claro causa- do porla primera luz mucho més fuerte, yel otro seré casi rojo, a semejan- za del fuego, Finalmente, cudese mucho de que las figuras pintadas tengan Ja masa de claro grande y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas que 23, Agufparce que habla Vie solamente de coir uncut, porque en el nero 56 dis expe samente quel contomo ena ee gua reuire mucho mayr dsc e ingnio que asco, ‘aya sencenein opt doe lo ntlgentsy os Mass delat. van por la calle, rodas tienen la luz encima de sus cabezas, y es evidente que si les diera la luz por debajo, costarfa trabajo el conocerlas™. + 280° Dénde debe ponerse el que esté mirando una pintura. Sea ABla pintura que se deba ver, y Dla kuz; digo, pues, que si el que las mire se pone entre los puntos C y E, no la veré bien, especialmente si Ia pintura es al 6leo o barnizada, porque hace reflejos como un espejo; por lo cual, cuanto més se aproxime al punto C, menos verd, porque alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la ventana, y da en la pin- tura. Poniéndose, pues, entre los puntos E y D, percibira bien todo la vista, y mucho mejor cuando més se acerque a D, porque este punto es el que ‘menos participa de la percusién de los rayos reflejs. Figura XV. fig. XV 14, Fhctnes te puede halla a prusta defo que dic Vine a imo dete mere pus eer toque cuando vemos en el Teatro alos Cee, es meneser poner cided pars onoceat y dsinat- Tos, pla mutacin que adverinos ens ross causa de asa ls ded abo, <145>281° El punto se debe colacar siempre alto. Gi punto de vista debe estar a la altura de los ojos de un hombre de regular estarura; y el extremo de la llanura que confina con el cielo (esto esel horizonte), debe estar a dicha distancia; pero la elevacién de las mon- taflas es arbitraria. 282 Las figuras pequerias deben estar precisamente sin concluir, MMuellos objetos que aparecen a la vista disminuidos, es por razén de estar distantes de ella; siendo esto asf, debe haber entre ellos y la vista sucha cantidad de are, la cual confunde las formas de los objetos de modo aque las partes pequefias quedan sin distinguitse. Por esto el Pintor hara las figuras pequefias solamente amagadas, sin concluitlas, pues de otro modo ind contra defecto que hace la naturaleza, que es la Maestra. El objeto apa rece pequefio por la mucha distancia que hay entre la vista y él; la mucha distancia encierra en si gran cantidad de aire, y éste se engruesa de modo que impide leguen a la vista las partes minimas de los objetos +283 ‘Qué campo debe poner el Pintor alas figuras. Papuesto que ensefia la experiencia que todos los cuerpos estén rodea- dos de sombrasy luces, debe ef Pintor poner la pate iluminada de modo que termine en cosa oscura,y la parte umbrosa, igualmente, que caiga en cosa clara, Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen la figuras’ oar Maxima de la Pintura. a aquella parte en que la sombra confina con la luz, obsérvese en * Veae en. < 46> dénde es més clara que oscura, y en dénde esté més deshecha o suavizada hacia la luz. Sobre todo es necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los mancebos, terminadas 0 recortadas como hacen las pefias; porque Jas camnes tienen algo de transparentes, como se advierte cuando se pone ‘una mano delante del sol, que aparece muy encarnada, y se clarea la luz, Para ver qué casta de sombra requiere aquella came, no hay sino hacer sombra con un dedo, y segtin el grado de oscutidad o clatidad que se la aquiera dar, arrimese 0 apartese el dedo, y luego se imitaré aquel color 285+ De la pintura de un bosque. Los arboles y plantas cuyos ramos sean més sutiles deben tener igual- mente la sombra mas sutil; y aquellas més frondosos, tendrén pot corsi- guiente més sorabra. 286 Cémo se debe pintar un animal fingido que parezea natural. F; sabido que no se puede pintar un animal sin que tenga todos sus respectivos miembros, y que éstos correspondan exactamente a los de los otros animales. Esto supuesto, para que parezca natural un animal fingido, por ejemplo una serpiente, se le hard la cabeza copiéndola de un mastin o perro de muestra, los ojos como los del gato, las orejas de fstrice, la nariz de lebrel, las cejas de ledn, las sienes de gallo viejo y el cuello de tortuga. 287° Céimo se debe hacer un rostro para que tenga relieve y gracia. Fevado un aposento en una calle que mire a poniente (estando el sol en el medio dfa), y cuyas paredes sean tan altas que la que esté de cara al sol no pueda reverberat Ia luz en los cuerpos umbrosos; bien que también seria bueno que el aire iluminado no tuviese resplandor, para que los lados del rostro participasen de la oscuridad de las paredes opuestas; colocada, pues, una persona en dicho aposento, vuelto « la lam. XIV < M8 > calle el rosto y los lados de la nariz, quedara todo iluminado, y ast el que Jo mire desde ef medio de la calle advertiré iluminada toda la parte del tostro que esté vuelta hacia él, y las que miran a las paredes llenas de sombra. A esto se afiadiré la gracia de las sombras deshechas con dulzu- ray suavidad sin que por ninguna parte hagan recortadas; de lo cual sera causa la longitud del rayo de luz que entrando en la casa llega hasta las patedes y termina en el pavimento de la calle reflejando luego en los parajes oscutos del rostro, y aclaréndolos algiin tanto. Y la longitud del rayo de luz que da principalmente en la frente del rostro que mira a la calle, ilumina también hasta el principio de las sombras de las partes inferiores de la cara, de modo que va sucesivamente aclaréndose hasta que termina en la barba con una oscuridad insensible por todos lades. Por ejemplo: sea la luz A E; la linea F E del rayo de luz ilumina hasta debajo de la nariz; la nea C F sélo ilurnina los labios; y la A H se dila- ta hasta la barba; y asf queda la nariz con el golpe principal de la uz por- que recibe la claridad A BCD E. Lamina XIV. + 288+ Para que las figuras queden despegadas del campo. Ala figura es oscura, se pondré sobre campo claro, y si tiene mucha luz, en campo oscuro. Si participa de uno y otto la parte umbrosa caeré en campo claro, y la iluminada en oscuro’. 289° De la diferencia de las luces puestas en sitios diversos. La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas en los cuer- pos umbrosos. La mucha luz causa en éstos poca sombra, y esté muy des- hecha, Cuando la poca luz (aunque activa) se incluye en la grande como elsol en el aie, la menos viva queda en lugar de sombra en los cuerpos a quienes hiere. Vane los ndneos 141 y 285, < 49>oy Debe huirse la desproporcién de las circunstancias Hbey rauchos Pintores que incurren en el defecto de hacer las habi- taciones de ls personas y otras circunstancias de modo que las puertas les llegan ala rodila, aun cuando estén mas proximas al vista del que lo mira que la persona que ha de entrar por ells. He visto algunos pérticos con rmuchas figuras, y una de las columnas a que se apoyaba una figura, pere- fa un bast6n delgado que tenfa en la mano, y ottas varias impropiedades aque se deben evitar con todo estudi +291 Del término de los cuerpos llamado contorno. Frene el contorno de un cuerpo tantas particulas y tan menudas, que ‘al menor intervalo que haya entre el objeto y la vista, desconoce ésta la imagen de un amigo o de un patiente, y no puede distinguirle sino por el vestido; y por el todo recibe la noticia del todo y de las partes". +292 De los accidentes superfciales que son los primeros que se pierden de vista al apartarse en cuerpo umbroso. Zr primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo umbroso es su ‘contomo, En segundo lugar, a mayor distancia se pierden las sombras que dividen las partes de los cuerpos que se tocan; luego el grueso de las piernas ‘pies, sf sucesivamente se van ofuscando ls partes mas menudas, de modo que a larga distancia s6lo se percibe una masa de une configuracién confusa 25, sevidente que a matin distancia, sl avers en os ross de as pertonas que misos las nachos principals que forman los ojo fa ac la boca y or sos fa proporcdn dela ditancia Haare rac Chos one an cnocta en las pronas que eataros con frecuencia fas conocer a feck “ge pr etarseparadoe no tingamas ns menodencin parsulars desu crs camo as Taos mo meno pola fe oor on mds o menos cscs stl calor es més menos cao et Shard vec, xe, por fo cal, ere que en un rtato haga ct Pina ns paces penile Fee egal ponerein en sus cant que as dl rig rete sréparcidoibiable- mene nunque clas cede con a dl roo muy exact o punta <1590> “293° De los accidentes superfciales que se pierden primero con la distancia, Pa primera cosa, en cuanto a los colores, que se pierde con la distanca ese lustre, que es su parte luminosa, y luz de la luz. Lo segundo que se piet dees el claro, porque es menor que la sombra. Lo tercero son las sombras, principales, quedando a lo tltimo solo una mediana oscuridad confusa 294° De la naturaleza del contorno de un cuerpo sobre otro. Faando un cuerpo de superficie convexa termina sobre otro de igual color, el término del cuerpo convexo parecers més oscuro que el otro sobre quien termina, El término de dos lanzas tendidas igualmente, pareceré may ‘oscuro en campo blanco, y en campo oscuro parecer més claro que ninguna ‘otra parte suya, aunque la luz que hiera en ambas lanzas sea de igual claidad. 295° De la figura que finge ir contra el viento. eda figura que se mueve contra el viento, por ninguna linea que se rire mantendré el centro de su gravedad puesto con la debida disposiciSn sobre el de su sustentéculo. Lémina XV. 296° Dela ventana que ha de tener el estudio. Dr ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierta de un pafio transparente y sin travesafios, y el espacio de sus términos debe estar divi- dido en grados pintados de negro, de modo que el término de la luz no se junte con el de la ventana”. 26, Loque ques deci Vinci en ene nmcro cst: pra que aque ene pol veneana del ess dis del Pear no sea recortada, come suo td uz que nta port epaio de una claraboya, qe <15t>Sn lan. XV <152> 297° Por qué razén, si se mide ten rostro y después se pinta, sale la copia mayor que el natural. Pa anchura del paraje es A B, que va puesta en la distancia del papel Cen donde estén las mefillas, y deberta estar detrs de toda la A C,y entonces fas sienes se sefialarfan en la distancia © R de las lineas A F BF; pero como hay la diferencia C O y R D, queda concluido que la linea G F yy la DP por ser més corta, ha de ir a encontrar en el papel el sitio donde std sefalada la altura total, esto es, la linea F A y FB, que es la verdade- ray se hace la diferencia, como he dicho, de C.O y RD”. Lémina XIV. 298+ Si la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto. Feevidente que si se pone un objeto blanco entre dos paredes, fa una blanca y la otra negra, se hallard igual proporcién en Ja parte umbrosa y la Tuminosa del citado objeto, que entre ambas paredes; y si el objeto fuese de color azul, suceders lo mismo. Esto supuesto, cuando se haya de pintar una cosa semejante, se haré del modo siguiente. Témese una tinta negra que sea semejante a la sombra de la pared que se finge, reverbera en el objeto que nao gus lca es pinta de nro hacia los enemas, cos cls i aelarando pore “Etc el edio dela ventana, a fn de que de xe mado no pence aux co igual fuer pot as ‘hoe dea vetana come pre ato, 7 amis aun abirta del camo, Teds xa son delice {avo pliidades pops dsl geno de un aie tn epeulsivo como Vine, Jr La doen qusda en ester Vines conforma ls rp igus dea Fess eo ‘nun objeto de care mens, com et une caer, vos vera, porguesempee que se mia on un Sep de pnts carvasTa alr total de un aera deste a punta de fbb ana ever ofa pute steno del ebell del rs mod que mie os scutes les miembros de un modelo para acerunt carn atedade ly despues tome a ola dea daca de Is snes mei de a sma mane {que ee hlec de un can de aril pare abo cles potada ace una cabera fo rc aimensons, preckaments ha de parecer de gal tao y no mayor pues ene ds cess Ina fant yar verdadera que ocupan gel expacio en el aie, yl elev natural de la segunda sual Tees demwestea ape cn vir de caro oscuro, prectarente ha de haber igual En custo a incur y confagn que ta cna palabra y ropscones de exe nimro, repo gus ya ee Foci, ye, qu una oa tants ees copia, sada ala lux despues dea muse de ao rece Saramendspadece ul aleraconsy corpo, < 13>azul para sombreatle; y para hacer esta tinta con conocimiento cierto, se observard el método que sigue. Al tiempo de pintar las paredes, de cual- quier color que sean, témese una cuchara muy pequefia (0 algo mayor, segin lo requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practicar esta operacién), Esta cuchara tended los bordes iguales, ycon ella se medirén los agrados de la cantidad de los colores que se empleen en las mezclas, como si por ejemplo, se hubiese hecho la primera sombra de la paredes de tres gra- dos de oscuro y uno de claro: esto es, tres cucharadas (sin colmo, como las medidas de grano) de negro, y una de blanco; entonces se tiene ya una composicién de cualidad cierta sin que haya duda. Hecha, pues, la una pared blanca y la otra oscura, si entre ambas se ha de poner un objeto azul, para que éste tenga la luz verdadera y la sombra que le conviene a tal color azul, pongase a una parte el azul que se quiere quede sin sombra y a su lado cel negro; después se tomardn tres cucharadas de éste y se mezclarén con tuna del azul luminoso cuya tinta serviré para la sombra més fuerte. Hecho ‘esto, se verd si el objeto es de figura esférica o cuadrada, o alguna columna o cualquiera otra cosa; si es esfrico,tirense lineas desde los extremos de la pared al centro del objeto, y en donde corten la superficie de éste, allt debe terminar la plaza de la mayor sombra dentro de angulos iguales. Después ¢ ‘empezaré a aclarar, como en N O, que queda aun con tanta sombra como participa de A D, pared superior, cuyo color iré mezclado con fa primera sombra de A B, con las mismas dstinciones®. Figura XVI +299+ Del movimiento de los animales. (Mauella figura fingiré més bien que corre con mayor velocidad, si ‘est més desplomada hacia delante. El cuerpo que se mueve por sf serd tanto més veloz cuanto més distante esté el centro de su gravedad del de su sustentéculo. Esto se dice también para el movimiento de las aves, que 28, Sogn la explcacin de enero, N O ner la fuera dea sombrero A Dla pared oe rasOYyN Vserén medias entae Pla fcr del dao, y CY PQ mess nas mis clare qu as ors, Fu XV <> también se mueven por si sin el auxilio de las alas y del viento; y esto suce- de cuando el centro de su gravedad esté fuera del centro de su sustenté- culo, estoes, fuera del medio de aquel paraje en que insisten entre las dos alas. Porque si el medio de las alas est mas atras que el medio o centro de gravedad del ave, entonces podré el animal moverse hacia delante y hacia abajo més o menos, conforme esté distante o préximo el centro de sgravedad al de las alas; quiero decir, que si el centro de gravedad esté remoto del medio de las alas, hard que se baje el ave muy oblicuamen:e, y si cercano, con poca oblicuidad. fig. XVI oan Del pintar wna figura que represente cwarenta brazas de altura con sus miembros correspondientes, en un espacio de veinte. Fu éste, y en cualquiera otto caso, no debe darsele cuidado al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea de un modo o de otto, y mucho ‘menos, cuando los que han de mirar la tal pintura han de estar desde una ventana o claraboya; porque la vista, entonces, no atiende a la superficie plana o curva del para sino a las cosas que en ella se representan en los < 55>varios puntos del pais que ali se finge. Pero la figura de que se trata, se hard siempre mejor en una superficie curva como la G RF, porque no hay en ella dngulos. Figura XVI, fig. XVI sot Del pintar una figura en una pared de doce brazas, que manifieste veinte y cuatro de altura, Para hacer una figura que represente veinte y cuatro brazas de altu- ra, se hard de esta manera. FigGrese primero la pared MN con la mitad de Ia figura que se quiere pintar; luego se haré la otra mitad en el espacio res- tante MR. Pero primero, en el plano de una sal, se ha de hacer la pared con fa mistna forma que tiene la béveda en que se ha de pintar la Figura. En la pared recta que esta detris, se dibujaré la figura del tamatio que se auiera de perfil, y se tirardn las lineas de los puntos principales al punto F; Y siguiendo los puntos en que cortan la superficie de la biveda N R, que semejante a la pared, se ir tanteando la figura; y las intetsecciones sefa- < 56> larén todas ls dimensiones de ella, cuya forma se iré siguiendo, porque la figura misma se disminuye conforme se atrasa. La figura que ha de estar en una béveda es preciso que vaya disminuida como si estuviera derecha: y esta disminucién se ha de hacer en un terreno plano, en donde debe estar dibujada exactamente la figura de la béveda con sus verdaderas dimensio- nes, y luego se va disminuyendo®. Lémina XVI +302" ‘Advertencia acerca de las luces y las sombras. Fa los confines de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la sombra, y tanto més se va aclarando ésta, cuanto mis se va apartando cel cuerpo umbroso, Ningtin color se debe poner simplemente como es en si segiin la proposicién 9* que dice: la superficie de todo cuerpo particiga del color de su objeto, aun cuando sea superficie de cuerpo transparente como agua, aire y otros semejantes; porque el aire toma la luz del sol yse queda en tinieblas con su ausencia. Igualmente se tifie de tantos colores, ‘cuantos son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista, porque el aire en s{ no tiene color, ni tampoco el agua; pero la humedad que se mezcla con él en la regi6n inferior, le engruesa de modo que hi riendoen 1 los rayos solares lo iluminan, quedando siempre oscurecido el aire superior. Y como la claridad y oscuridad forman el color azul, éste es el color que tiene el aire, tanto més 0 menos claro, cuanto es mayor 0 menor la humedad que percibe. 303 De la luz universal. Ba todos los grupos de figuras o de animales se ha de usar siempre ir oscureciendo més y més las partes inferiores de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar hacia el centro del grupo, aunque todas las figuras sean. 29. En este nimero no pode aqui ninguna cl principe, pucs su einen es abou ment ncomprente de un mismo color, Esto es necesario, porque en los espacios inferiores que hay entre las figuras, hay menos cancidad de cielo luminoso que en las partes superiotes de los mismos espacios. Pruébase esto claramente en Ia figura XVII, en la cual ABC D es el arco del cielo que ilumina uni- versalmente a los cuerpos que estin debajo de él, N M son los cuerpos que terminan el espacio § T R H interpuesto entre ambos, en el cual se vve con clatidad que el pataje F (estando iluminado solamente de la parte de cielo CD) recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la recibe el paraje E; el cual esta iluminado de la parte AB, que es mayor que DC, por lo cual ha de haber més luz en E que en E lam, XVI < 158 > < 19>«308° De la correspondencia de los campos con los cuerpos que insisten sobre ellos, y de las superfcies planas que tienen un mismo color. Fi campo en que insista una superficie plana, sies del mismo color que ella y ambos tienen una misma luz, no pareceré separado de Ia superficie, por se iguales en color y luz. Pero siendo de colores opuestos y con distin- ta lu, parecerin separados. 305 Pintura de los sélidos. Lx cuerpos regulares son de especies distintas; unos son de superficie curva, oval o esférica; otros se terminan por figuras rectilineas, regulares © inregulares. Los cuerpos esfricos u ovales siempre parece que estin separa dos del campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y también los ‘otros, porque unos ots tienen disposicién para producir sombras en cual- aquiera de sus lados, lo cual no puede verficarse en una superficie plana. +306 En la Pintura, la parte mas pequeria serd la que més presto se pierda de vista. ‘Fave las partes de los cuerpos que se apartan de la vista, las primeras que se confunden son las de menos tamaiio; de fo cual se sigue que la parte més voluminosa es la Gltima que se pierde de vista. Por esto no debe el Pintor concluir demasiado las partes pequefias de aquellos objetos que estén muy remotos. ‘iCuéntos hay, que pintando una Ciudad u otra cosa lejana de la vista, sefialan tanto los contornos de los edificios, como si estuviesen arrimados a Jos ojos? Esto es absolutamente imposible; porque no hay vista tan perspicaz aque pueda distinguir todas Ins partes de los edifcios perfectamente en wna distancia tan grande; porque el término de estos cuerpos lo es de sus superf- cies, y el término de éstas son Iineas, las ‘cuales no son parte de la cantidad de dicha superficie ni aun del aire que la circunda, Esto supuesto, todo lo que < 10> no es parte de ninguna cosa es invisible, como se prueba por la Geometri por lo cual, si un Pintor hace los términos divididosy seialados como se acos- tumbra, nunca podré figurar la distancia que se requiere, pues en fuerza de este defecto, pareceré que no hay ninguna. Los dngulos de los edifcis tam- poco se deben sefalar en las Ciudades lejanas, porque no es posible distin guilos a tal distancia; pues siendo el Angulo el concurso de dos ineas en un punto, y éste indivisible, es consiguiente que es también invisible Tp Por qué un mismo pais parece algunas veces mucho mds grande ‘0 menos, de lo que es en si. AMbachas veces parece un pais mayor o menor de lo que es en reali- dad, por la interposicin del aire més grueso o més sutil que de ordinatio, el cual se pone entre la vista y el horizonte. Entre dos horizontes iguales en distancia respecto a la vista que los mira, aquel que delance de si tenga aire més denso, pareceré més lejano: y el que lo tenga més sutil, se representara més préximo Dos cosas desiguales vistas a distancia igual parecerén iguales, si entre ellas la vista se interpone aire desigual: esto es, el més grueso delante del objeto menor. Esto se prueba por la perspectiva de los colores, la cual hace que un monte que al parecer es pequefio, parece menor que otro que exté cerca de la vista, como cuando un dedo solo arrimado a los ojos, encubre toda la extension de una montafia que esté distance. 308° ‘Varias observaciones. Fatre las cosas de igual oscuridad, magnitud, figura y distancia de la ‘vista, aquella que se mire en campo de mayor resplandor o blancura, pare- cerd més pequefia. Esto lo ensefia la experiencia cuando se mira una plzn- ta sin hojas estando el sol detrés de ella; que entonces, todas las ramas vs- tas a través del resplandor se disminuyen tanto que se quedan invisibles. Lo mismo sucederé con una lanza puesta entre la vista y el sol ‘Los cuerpos paralelos que estn derechos, si se ven en tiempo de nietla, < 61>ce han de hacer més gruesos en a parte superior que en la inferior. Pruébase testo por la proposicién 9 que dice: la nieblao el aire grueso, penetrado de fos rayos solares, pareceré tanto mas blanco cuanto mis bajo éste. Las cosas vistas de lejos son desproporcionadas, lo cual consiste en que la parte més clara envia ala vista su imagen con un rayo mas vigoroso que la mnds oscura. Yo he visto una mujer vestida toda de negro, la cabeza con una toca blanca, que de lejos parecia dos veces mayor que fa anchura de Jos hombros que estaban cubiertos de negro. +309 De las ciudades y otros objetos que se ven ‘con interposicién de aire grueso. Dasecificios de una ciudad vistos de cerca en tiempo nebuloso 0 con aire muy grueso, ya sea por el humo de los fuegos que hay en los mismos edificios ‘por otos vapores, siempre se manifestan tanto més confusos cuanto ment sea su altura; y al contrario, con tanta mayor claridad, cuanto més elevacion. tengan, Prugbase esto pot la proposicion 48 que dice: el aire, cuanto mis bajo cs ms grueso, y cuanto més alto es mvs sui lo cual lo demuestra la Kimina en la que el ojo N ve ala torze A F con interpsicin de aire grues, el cual se divide en cuatro grados, que son cuanto mas bajos, mis densos ‘Cuanta menos cantidad de aire se interpone entre la vista y el objeto, tanto menos patticipard éste del color del are. Y por consiguiente, cuanto ids cantidad de aire haya interpuesta, tanto mas participaré el objeto det Color del aire. Demuéstrase esto ast: sea el ojo N, al cual concurren las inco especies de las cinco partes que tiene la tore A F yson A BCD E; digo pues que sel ate fuese en todas partes igualmente denso, el pie de la torre F partciparfa del color del aire con igual proporcién que la parte B respecto ala proporcién que hay entre a longitud dela recta M Fy la BS. Pero como el aire, segin Ia proposicién citada, se va engruesando confor- me se va alejando, es necesatio que las proporciones con que el are tine de su color las partes de la torre B y F sean de mayor razén que la propor: ci6n ya dicha, porque la recta M Fadems de ser mas larga que la BS, pasa pot una porcin de ate diferentemente denso. Lémina XVI Figura < 1682 > lam. XVI <16>“310° De los rayos solares que penetran por algunas partes de las nubes. Zeos rayos solares que penettan por algunos espiréculos que suelen encontratse entre la varia densidad de las nubes, iluminan todos los para jes en donde hieren, y lo mismo los lugares oscuros, tiféndolos de su color, ¥yquedando la misma oscuridad en los intervalos de dichos ryos. sue De los objetos que percibe la vista con interposicién de aire grueso y niebla. Pranto més vecino esté el aire al agua o a la tierra, es tanto més grueso. Prudbase por la 198 del libro 2° que dice: aquello que en s tiene ims peso se eleva menos; de lo que se sigue: lo més ligero se elevaré més que lo pesado. 312 De los edificios vistos con interposicién de aire grueso. Aletta parte de un edificio que se vea con interposicion de aire més denso, estard més confusa; y al contrario, en siendo el aire mas sutil, se verd con més distincién, Por lo cual, el ojo N que mira Ja torre A D, conforme a lo alto que esté, verd una parte més dstintamente que otra, y conforme alo bajo que se halle, distinguiré menos una parte que otra. Lamina XVI. Figura I. “313 De las objetos que se perciben desde lejos. $eamto mas remota se halle de la vista una cosa oscura, pareceré més clara; y por consiguiente, cuanto mas se aproxime, mas se oscureceré, Ast, las partes inferiores de cualquier objeto colocado entre are grueso,parece- sass temotas que la superior, por lo cual, la falda de un monte aparece mnds leana que su cima, la cual, no obstante, est més lejos. < 14> “314 De la vista de una ciudad cireundada de aire grueso. Da vista que considera a una ciudad circundada de aire grueso, veré lo alto de los edificios mas oscuros, pero con més distincién que la parte inferior, y esté en campo claro, porque estén rodeados de aire denso. “35+ De los términos inferiores de los objetos remotos. Ls cérminos inferiores de los objetos remotos son siempre mnenos sen- sibles que los superiores; esto sucede frecuentemente en las montafias y collados, a cuyas cimas sirven de campo las otras que estin detrs. A éstas se les ve la parte superior més distintamente que la inferior, y est mucho nds oscura por estar menos rodeada de aire grueso que esté por abajo, v es cel que confunde los términos de la falda de los montes y collares. Lo mismo sucede a los érboles y edificios, y demas cuerpos que se elevan; y de aqut nace que las torres altas por lo comin vistas a larga distancia, parecen més gruesas hacia el capitel y més estrechas abajo; porque la parte superior demuestra el angulo de los lados que terminan con el del frente, lo cual no To oculta el aire sutil como hace el grueso. La razén de esto se ve en la pro- posicisn 7# del bro 1° que dice: el aire grueso que se interpone entre el sol ¥la vista, es mucho més claro en lo alto que en lo bajo; y en donde el aire es mas blanco, confunde mucho mis para la vista los objetos oscuros que st fuese azul, como se manifiesta a larga distancia. Las almenas de las fortale- zas son tan anchas como los espacios que hay entre ellas,y aun parecen :mayores los espacios que las almenas; yuna distancia més larga se confun- de todo, de modo que sélo aparece la muralla como si no hubiera almenas. 316° Del término de las cosas vistas de lejos. Faanto mayor sea la distancia @ que se mira un objeto, tanto més con- fundidos quedaran sus términos. <>ose Del color azul que se manifiesta en un pats a lo lejos. Faalquier objeto que esté distante de la vista, sea del color que sea, aquel que tenga més oscuridad ya natural 0 accidental, parecer ms azul. Oscuridad natural es cuando el objeto es oscuro por sf ¥ eeidental, es aquella que proviene de la sombra que le hace algin otro objeto. 318+ Cuudles sean las partes que se pierden mas breve de vista por la distancia, en cualquier cuerpo. Das partes de menor tamafio son las que primero se pierden de vista La causa es, porque las especies de las cosas minimas en igual distancia, vienen a la vista con Angulo menor que las que son grandes; y las cosas remotas, cuanto més pequefias son, menos Se distinguen. Por consiguien- te, cuando una cosa grande viene @ Ja vista en distancia larga con Angulo pequerio de modo que casi se confunde toda, quedard enteramente oculta cualquiera parte pequetia’. “319° or qué se dstinguen menos los objetos, conforme se ‘van apartando de los ojos. Cuanto més apartado de los ojos esté un objeto, menos se distingui- cf; fa razén es, porque sus partes menores se pierden primero de vista, después las medianas, y asf sucesivamente van perdiéndose las demés poco a poco, hasta que concluyéndose las partes, se acaba también la eticia del objeto distante, de modo que al fin quedan ocultas entera- rente Las partes y el todo. El color también se pierde por la interposi- ign del aire denso. + Veani os mers 2929306 < 16> 320° Por qué parecen oscuros los rostros mirados de lejos. Feevidente que todas las imagenes de la cosas perceptibles que se nos presentan, asf grandes como pequefias, se trasmiten al entendimiento por la pequetia luz de los ojos. Si por una ventana tan pequetia entra la ima- gen de la magnitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro del hombre, ‘comparado con ellos, como nada, Ja enorme distancia la disminuye, de manera que al ver el poco espacio que ocupa, parece incomprensible; y debiendo esta imagen pasar a la fantasfa por un camino oscuro como es el nervio éptico, como ella no tiene color fuerte se oscurece igualmente al pasar, y al llegar a la fantasia parece oscura. Para la luz no se puede sefia- lar en este punto y nervio, otra causa que la siguiente; y es que como esté leno de un humor transparente como el aire, ¢s lo mismo que un agujero hecho en un eje, que al mirarlo parece oscuro y negro; Y Tos objetos vistos en aire aclarado y oscurecidos, se confunden con fa oscuridad. sah Que partes son las que primero se ocultan en los cuerpos que se apartan de la vista y cules se conservan. Wuella parte del cuerpo que se aparta de la vista, y cuya figura sea enot, es la que menos evidentemente se conserva. Esto se ve en el golpe de luz principal que tienen los cuerpos eséricos o columnas, er ls miem- ‘bros menores de los cuerpos, como en el ciervo, que primero se pierden de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo, el cual, como es mas grueso, se distingue mucho mas desde lejos. Pero lo primero que se pietde on la distancia es los lineamentos que terminan Ia superficie y figura; esto es el contomne. sa De la Perspectiva lineal. Ei oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida y por medio de Tineas visuales, cudnto menos parece un segundo objeto respecto de otro <167>primero, y asi sucesivamente hasta el fin de todas ls cosas que se miran. ‘Yo hallo por la experiencia, que siel objeto segundo dista del primero tanto esté de la vista, aunque ambos sean de igual tamafo, el segundo sera la rmitad menor que el primero; y si el tercer objeto tiene igual distancia del segundo, seré al parecer dos tercios menor; y as, de grado en grado, sien- do iguales las distancias, se diminuirén siempre proporcionalmente, con tal aque el incervalo no exceda de veinte brazas, pues a esta distancia, una figu- ra del tamafo natural pierde 2/4 de su altura; alas cuarenta brazas perde- 14 3/4; a las sesenta 5/6, y as{sucesivamente irén disminuyendo; la pared distante se hard de dos estados de altura, porque si se hace de uno solo, hhabré mucha diferencia entre las primeras brazas y las segundas. 323 De los objetos vistos a través de la niebla, Fedos los objetos vistos a través de una niebla, parecerén mucho mayores de lo que son verdaderamente; la causa de esto es, porque la Perspectiva del medio interpuesto entre la vista el objeto no concuerda su color con la magnitud del objeto, pues la niebla es semejante al aire con- fuso que se interpone entre la vista y el horizonte sereno, y el objeto pro- xximo a la vista, mirado a través de la niebla, parece que esté a la distancia del horizonte, en el cual una torre muy alta pareceré aun mucho menor que el objeto mencionado, si estaba cerca. ae De la altura de los edificios vistos através de la niebla. Faun edificio cercano, la parte que esté mas distante de la tierra pare- cer més confusa, porque hay mucha més niebla entre la vista y los altos del edificio que entre aquella y la basa de éste. Una torre paralela vista a larga distancia por entre la niebla, parecerd més estrecha conforme se vaya acercando a su basa. La causa de esto es, por lo que se djo en otra parte, que la niebla es tanto mas espesa y mas blanca, cuanto més préxima @ la tierra, y por la proposicign 22 que dice: un objeto oscuro pareceré de tanto menor tamafio, cuanto mas blanco sea el campo en que se mire. Luego, <> siendo més blanca la niebla junto a la tierra que en la elevacin, es foro- so que la oscutidad de la torre parezca mis estrecha junto al cimiento que hacia el capite’ “315° De las ciudades y demds edifcios vistos por parte de tarde, © por la mavianai con nicbla, Fa los edificios vistos a larga distancia por la mafana o por la tarde con nicbla o aire muy grueso, sélo se percibe la claridad de las partes ilu- minadas por el sol hacia el horizonte, y las demas partes que no las ve el sol, quedan del color de una oscuridad mediana 0 niebla. +326° or qué los objetos més elevados, a una distancia parecen mds oscuros en la parte superior que en la basa, ‘aunque por todas partes sea igual lo grueso de la niebla. Fae los objetos vistos a través de la niebla u otro aire grueso como vapor o humo, ya alguna distancia, la parte més elevada seré més percep- tible; y entre los objetos de igual elevaci6n, aquél pareceré més oscuro que éste rodeado de niebla més oscura, como sucederé a la vista H, que miran- do las torres A BC de igual altura, ve la C, remate de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la niebla, y la parte superior de la torre del medio B, la ve en un solo grado de niebla; luego la parte C parecerd més ‘oscura que la B. Lamina XVII. Figura 1. “3 De las manchas de sombra que se dejan ver en los cuerpos, desde lejos. Dc garganta o cualquiera otra perpendicular del cuerpo humano que tenga encima alguna cosa que la haga sombra, serd més oscura que el "Veale sien 313 y 315 < 16>< 10> pensiona— st ae lam. XVI objeto que cause la sombra. Por consiguiente, aquel cuerpo apareceré mis iluminado, que reciba en si una masa mayor de una misma luz. Véase, por ejemplo, la parte A a quien no ilumina luz alguna del cielo F K, y la pare B, que la recibe de HK; la Cde G K; y la D, que la toma de toda la parte entera F K. Esto supuesto, el pecho de una figura tendra la misma claridad ue la frente, natiz y barba. Mas lo que yo encargo al Pintor con todo cui- dado acerca de los rostros, es que considere cémo, en diversas distanciss, se pierden diversas cualidades de sombras quedando solo la mancha prin- cipal del oscuto, esto es, la cuenca del ojo y otras semejantes; y al cabo, queda todo el rostro oscuro, porque se llegan a confundir todas Tas tuces, ue son muy pequefias en comparacién de las medias tintas que tiene, por lo cual, a larga distancia, se confunde la cualidad y cantidad de claros y sombras principales, y todo se convierte en una media tinta, Esta es la causa de que los rboles y todos los demés cuerpos a cierta distancia, pare~ ccen mucho més oscutos de lo que son en sf cuando se miran de cerca. Pero clespués, el aire interpuesto entre ellos y Ia vista los va aclarando y tihén- dolos de su azul; pero més bien azulean las sombras que la parte lumira~ dda, que es en donde se advierte mejor la verdad de los colores. Lamina XIX. “308° Por qué parecen azules las sombras que se advierten en tuna pared blanca a la caida de la tarde. Das sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al tiem- pode ponerse, parecen siempre azules. La raz6n la da la proposicin I¥ cue dice: la superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color de su obje- to, Luego, estando la blancura de Ia pared sin color alguno, se tefiré del color de los objetos que tiene, los cuales, en este caso, son el soly el cielo; yy como el sol por la tarde se pone rubicundo y el cielo es azul, la parte lumbrosa que no mira al sol (pues como dice la proposicién 88, ningin luminoso mira la sombra del cuerpo a quien ilumina) ser4 vista del cielo; Iuego, por la misma proposicién, la sombra derivativa heriré en la pared blanca imprimiendo el color azul, la parte iluminada por el sol tendré el color encendido como él +329 En dénde es mas claro el humo. ero el humo a través del sol, parecers mucho més claro que en nin guna otra parte de donde sale. Lo mismo sucede con el polvo y con Ia nie bla; y si se miran teniendo el sola la espalda de la vista, parecen oscuros. +330" Del polvo. Fi polvo que levanta algin animal cuando corre, cuanto més se eleva, ans claro parece y al contratio, més oscuro, cuanto més bajo, mirado siem- pre a través del sol. +331 Del homo. Fumo es més transparente y oscuro hacia los extremas de los globos {que forma, que hacia el medio. El humo se mueve oblicuamente a proporcién del impetu del viento que lo mueve. El humo tiene tantos colores diferentes, cuantas son las cosas que lo producen. El humo no produce sombras terminadas, y sus contornos estén tanto més deshechos, cuanto més distantes de su causa. Los objetos que estén detrds de él quedan oscurecidos a proporcién de lo espeso que sea el humo, el cual seré tanto més blanco, cuanto mas proximo a su principio, y ‘tanto més azul, cuanto mas remoto. El fuego parecer mas o menos oscuro, segiin la cantidad de humo que se ponga delante de la vista. ‘Cuando el humo esta lejano, los objetos que estén detrés catan més claros. Pingese un pafs confuso, como si hubiera una espesa niebla, con humo cen diversas partes, dejéndose ver la llama que siempre hay al principio de sus mis densos globos, y los montes mas altos se verdn mas distintamente en su cima que en su falda, como sucede cuando hay mucha niebla. +332 Varios preceptos para la Pintura, eda superticie de cuerpo opaco participa del color que tenga el obje- to transparente que se halle entre la superficie y la vista; y tanto més inten samente, cuanto més denso sea el objeto, y cuanto més apartado esté dela vista y de la superficie El contorno de todo cuerpo opaco debe estar menos decidido a propor- cién de lo distante que est de la vista La parte del cuerpo opaco que esté més proxima a la luz que la ilumi- na, estar més clara; y la que se halle més cercana a la sombra que la oscu- rece, més oscura, ‘Toda superficie de cuerpo opaco participa del color de su objeto con més ‘© menos impresién, segiin lo remoto o cercano que se halla dicho objeto 0 segin la mayor o menor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la lu: y la sombra pareceran de mucho més relieve que en la luz o en la sombra. Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas, pareceré que estén cerca; por lo que procurard el Pintor, que los objetos se distingan a proporcién de la distancia que representan. Y si el objeto que copia tiene el contomo confuso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en la Pintura. En todo objeto distante parece su contorno confuso y mal sefialado por dos razones: la una, es porque llega a la vista por un éngulo tan pequefio, y se disminuye tanto, que viene a sucederle lo que a los objetos pequeftisimos, que aunque estén arrimados a la vista no es posible el dis- tinguir su figura, como por ejemplo las ufias de los dedos, las hormigas, 0 cosa semejante. La otra es que se interpone entre la vista y el objeto tarto aire, que por s{ se vuelve grueso y espeso, y con su blancura aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco, que es el azul. “Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de la figura de muchos objetos, con todo, aquellos que estén iluminados por el sol parecerén con mucha claridad y distincién; pero los que no, quedarén rodeados de sombra ¥ confusamente. Y como el aire, cuanto més bajo es més grueso, los objetos que estén en bajo legarén ala vista no distintamente y al contrario. Cuando el sol pone encendidas a as nubes que se hallan por el horizonte, pariipan también del mismo color aquellos objetos que por lo distantes, pae- fan azules; de aqut se oiginaré una tnta con lo azul y lo rojo, que daré mucha ‘legriay hermosura a un pas, todos ls objetos que recban la lu de este rst cles si son densos, se verén muy distintamente y de color encendlido, El aire, igualmente, para que esté transparente, participaré también de este mismo color a manera del que tienen ls lirios. Elie que se halla entre el sol y a tierra al tiempo de ponerse aquél 0 al salir, debe siempre ocupat todas las cosas que estén detrés de él, mas que ninguna otra parte. Esto es, porque el aire entonces tira més a blanco. No sefialarén los perfiles o contornos de un cuerpo de modo que insis- ta sobre otto, sino que cada figura resalte por sf misma. Si el trmino de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es curvo, hard oscuro por su naturaleza, y seré la parte mas oscura que tenga Ta masa luminosa; pero si cae sobre campo oscuro, entonces el término parecer la parte més clara de la masa oscura’ La figura que insta en campo mis variado, esalard més que cualquier ot. ‘A larga distancia, o primero que se pierde es el término de aquellos ccuerpos de color semejante, i se mira el uno sabre el otro, como cuando se ve la copa de una encina sobre otra. A mayor distancia se perderé de ‘vista el término o contornos de los cuerpos que tengan una media tinta, si jnsisten unos sobre otros, como drboles, barbechos, murallas, ruinas, mon- tes.o pefiscos;y lo timo, se perder el término de los cuerpos que caigan claro sobre oscuro, y oscuro sobre claro De dos objetoscolocadcs a igual altura sobre a vista el que esté més remo- to de ella pareceré que est mis bajo; pero si est stuados bajo los ojos, el ms préximo a la vista parecer rs boo, y os paraleos laterales concurién all parecer en un punto Las cbjetes situados ceca de un rose dvisan mencs 3 Targa dstancia que los que estén lejos de cualquier sto hiimedo o pantanoso. «pa pee dike dec cc sein cl cote, sun en rig aio. SAE eS orn cle ls oad por do lcs pall, re evan a concn col pun <> Entre dos cosas igualmence densas, la que esté més cerca de la vista parecer mas enrarecida, yla més remota, mas densa El ojo cuya pupila sea mayor, veré los objetos con mayor tamatio. Esto se demuestra mirando un cuerpo celeste por un pequefio agujero hecho con una aguja en un papel, en el cual, como la luz no puede obrar sino en. tun espacio muy corto, parece que el cuerpo disminuye su magnitud respec- to de los grados que se quitan a la luz El aice grueso y condensado interpuesto entre un objeto y la vista, con- funde el contorno del objeto, y lo hace parecer mayor de lo que es en st. La razén es, porque la Perspectiva lineal no disminuye el éngulo que lleva al ojo las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colores la impele y rmueve a mayor distancia de la que tiene; y asf la una lo aparta de la vist, y la otra lo conserva en su magnitud. Cuando el sol estd en el ocaso, a niebla que cae condensa el aie, ylos bjetos a quienes no alcanza el sol quedan oscurecidos y confusos, ponién- dose los otros a quienes da el sol de color encendido y amarillo, segin se advierte al sol cuando va a ponerse. Estos objetos se perciben distintamen- te, en especial si son edificios y casas de alguna ciudad 0 lugar, porque centonces la sombra que hacen es muy oscura, y parece que aquella clari- dad que tienen nace de una cosa confusa e incierta; porque todo lo que el sol no registra, queda de un mismo color. El objeto iluminado por el sol es también por el aire, de modo que se Fro- dducen dos sombras, de las cuales aqueéllaseré més fuerte, cuya linea cenvral se dirija en derechura al sol. La linea central de la luz primitiva y derivativa ha de coincidir con la linea central de la sombra primitiva y derivativa” Mirando al sol en el poniente, hace el espectculo més hermoso, pues entoncesilumina con sus rayos la altura de los edificios de una ciudad, los castillos, los corpulentos érboles del campo, y los tite a todos de su cclor, quedando lo restante de cada uno de estos objetos con poco relieve; por- ue como slo reciben la luz de aire, tienen poca diferencia entre sf som- bras y claros, y por esto resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen 31 Quire die que au a de sta lametalmente opus a sombr. < 15>algo, da en ellas el sol, y como queda dicho, se imprime en ellas su colos pot lo que con la tsa tinea que se pine el sl se ha de mesclar aquella con que el Pintor toque los clas de estos objetos ‘Muchas veces sucede que una nube parece oscura, sin que la haga somibra otra nube separada de ella; y esto sucede segtn la situacién de la Vista; porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la otra, la parte iluminada. Entre varias cosas que estén a igual altura, la que esté més distante de la vista parecer més baja; la nue primera, aunque esté més baja que la segunda, parece que esté mas alta, como demuestra en la figura XIX, el seg- tnento dela pirémide de la primera nube baja M A respecto de la segunda NM. Esto sucede cuando creemos ver una nube oscura més alta que otra ituminada por los rayos del sol en oriente o en occidente. 333° Por qué una cosa pintada, aunque la perciba la vista bajo el mismo dngulo que a otra més distante, no parece munca tan remota como la otra que lo estd realmente. FFpongamos que en la pared B C, pinto yo una casa que ha de fingit que disve una milla, y después pongo otra que esté realmente a la misma istencia, y ambas estin de tal modo, que la pared A C corta la pirdmide visual con segmento igual digo, que nunca parecerdn a fa vista estos dos ‘objetos ni de igual tamafi, ni de igual distancia, Figura XX. +334" De los campos. campo de ls figuras es una parte principalisima de la Pincura, en el cual se advierte distintamente el término de aquellos cuerpos que son ‘haturalmente convexos y la figura de ellos, aun cuando su color sea el mismo que el del campo. La raz6n es, porque el término convexo de un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe lo demés del campo, pues muchas veces serd aquel mas claro, o mas oscuro que éste. Pero sien este caso el término de un cuerpo viniese @ quedar del mismo <16> fig. XIX calor que el campo, sin duda quedarta muy confusa su figura en aquella arte; lo cust debe evitaringeniosamente el Pintor hébil, puesto ave $8 Fn maevotro que el de que ls figuras resalten bien sobre el campot y en Ins civeunstancias dichas sucede al contrario, no slo en la Pincura sino también en las cosas de bulto. +335" Cémo se ha de juzgar una obra de Pintura. Phereramente se ha de ver si las figuras tienen aquel relieve que conviene al sitio en que est después la luz que las ilumina, de modo Ge no haya las mismas sombras a ls extremos del cuadroy que en dl satios porque una cosa es estar citcundado de sombras,y ota el tener sree bea clo de un lado. Las figuras que estén hacia el centro del cua- sWo eatin rodeadas de sombra, porque les quitan la luz las otras que se sneerponenr y las que se hallan entre la Tut y ls dems del cuado, slo eer fombra de un lado, porque por una parte esté la composicién de Ir historia que representa oscuridad, y donde no esta esté, da el res: plandor dela luz que espace claridad. En segundo luge, se examiners Fie composicién o colocacién de la figura estéarteglada al caso que se Slee representa en el cuadro. Yen treet lugar se notar sls fgu- vhs tienen Ia precisa viveza cada una en particular +336 Del relieve de las figuras distantes de la vista. Fi cuerpo opaco que esté més apartado de la vista, demostraré menos relieve; porque el aire interpuesto altera las sombras por ser mucho més claro que ellas, y las aclara, con lo cual se quita Ja fuerza del oscuro, que es lo que le hace perder el relieve. +337" Del contomo de los miembros iluminados. Panto més claro sea el campo, ms oscuro parecer el éxmino de un rmiembroiluminado; y cuanto més corto sea aquél, més claro pareceré ste Y siel cérmino es plano e insiste sobre campo claro de igual color que la clatidad del término, debe ser éste insensible. 338 De los contornos. Las contomnos de las cosas de segundo término no han de estar tan decididos como los del primero. Por lo cual, cuidaré el Pintor de no ter- rminar con inmediacin los objetos del cuarto término con los del quin- to, como los del primero con el segundo; porque el término de una cosa con otra es de la misma naturaleza que la linea matemitica, mas no es lines; pues el término de un color es principio de otto color, y n> se puede llamar por esto linea; porque no se interpone nada entre el témi- rho de un color antepuesto a ott0, sino el mismo término, el eual, por st no es perceptible. Por cuya razén, en las cosas distantes no debe expre- sarlo mucho el Pintor. +339 De las encamaciones, y de los objetos remotos de la vista, Fa las figuras y demés objetos remotos de la vista, sélo debe poner el Pintor las masas principales de claro y oscuro sin decisi6n total, sino confusamente; y las figuras de este género sélo se han de pintar cuan- do se finge que el aire est4 nublado o al acabar el dia; y sobre todo, guardese de hacer sombras y claros recortados, como ya he dicho, por- que luego, miréndolas de lejos, no parecen sino manchas y desgrecian mucho la obra. Acuérdese también el Pintor, que nunca debe hacer las sombras de manera que lleguen a perder por su oscuridad el color local de donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada en un pataje tenebroso. Los perfiles no han de estar muy decididos; los cabellos no han de ir separados, y sélo en las cosas blancas se ha de tocar el claro dela lu: con blanco puto, el cual ha de demostrar la primitiva bellera de aquel color en donde se coloca. <119>Mo: Varios preceptos para la Pintura. Ficontormo y figura de cualquier parte de un cuerpo umbroso no se puede lstinguir nen su sombras nen sus clars, pero ls partes interpuestas entre Ja luzy la sombra de tales cuerpes, se cistinguen exactamente. La Perspectiva que se usa en l Pintura iene tes partes principals: la primera trata dela ci- Trinucion que hace ef tamafo de los objetos a diversas distancia; la segunda trata de la dstinucion de sus colores; y la tercera, del oscurecimiento y con- fasidn de contomos que sobreviene a las figuras vistas desde varias dstancias. El azul del aire es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo Ja luz, causa dela iluminaci6n del aire en aquellas particulas hmedas que cextin repartidas por todo él; las tinieblas son el aire puro que no esté divi dio en Stomos o particulas hdmedas en donde puedan herir los rayos sola- tes, Para esto puede servir de ejemplo el aire que se interpone entre la vista, y una montafa sombria a causa de la muchedumbre de érboles que tn ella hay, o sombria solamente, en aquella parte en donde no da el sol y entonces el are se vuelve azul allt, y no en la parte luminosa, ni menos en donde la montaia esté cubierta de nieve. Entre otras cosas igualmente oscuras y distantes, la que insiste sobre campo més claro se veré con més distincin, y al contrario El objeto que tenga més blanco y negro, tendré asimismo més relieve aque cualquier otro; no obstante, el Pintor debe poner en sus figuras las tin- wae inde claras que pueda, pues sisu color es oscuro, quedan con poco relie- ‘vey muy confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras son osct- tas, yen un vestido oscuro hay poca diferencia entre la luz y la soma, lo {que no sucede en los colores claros “a4 Por qué las cosas copiadas perfectamente del natural no tienen, al parecer, el mismo relieve que el original. Abes posible que una pincura, aunque imite con suma perfeccion al natural en el contorno, sombras, luce y colorido, parezca del mismo relie- wre que el original, siya no es que se mite éte a una larga distancia y s6lo < 180 > con tn ojo. Pruébase ast: sean los ojos A B que miran al objeto C con el concutso de las lineas centrales de ellos A C. B C; digo que las lineas late- rales de las teferidas centrales registran el espacio G D que estd detrés del objeto, y el ojo A ve todo el espacio E D y el B todo el P G. Luego, ambos ojos registran toda la parte P E detrés del objeto C, de modo que éste queda transparente segin la definicion de la trasparencia, detrés de la cual, nada puede ocultarse; y esto es lo que no puede suceder cuando con s6lo un cjo se mira un objeto mayor que él Esto supuesto, queda probado nuestro aserto; porque una cosa pintacla cocupa todo el espacio que tiene detrés, y por ninguna parte es posible exis- trar cosa alguna del lugar que tiene a su espalda su citcunferencia. Figura XXL fig. XX < 81>“3 Las figuras han de quedar despegadas del campo a la vistas esto es de la pared donde estén pintadas. Presta una figura en campo claro e iluminado, tendré mucho més selcwe que en oto oscuro. La ran es, porque para dar relieve a una fi vase la sombrea aquella parte que esté més remota de la lu, de modo que ‘guede ms oscura que ls otras; y yendoTuego a finalizar en campo oseuto see ién, se confunden enteramente los contornes, por lo cua si no le ene bien el poner alin reflejo, queda la obra sin gracia,y desde lejos no we distinguen més que las partes luminosas, y parece que las sombreadas ven pare del campo, con lo eval quedan ls figuras como cortadas, esa tan tanto menos cuanto més oscuro es ‘el campo. 1348 ‘Maxima de Pintura. Drs figuras vienen mucha gracia si estén con luz universal, que cuando sélo las alcanza una luz escasa y particular; porque la luz gran- dey cla abraza todo los relieves del cuerpo, y las pincuras hechas de tate modo, parecen desde lejos muy agraciadas, pero las que tienen poca lus, estin cangadas de comb de modo que vistas desde Teos no parecen sino manchas oscuras Me Del representar los varios patses del mundo. Fa los parajes maritimes o cercanos al mar que estén al ‘mediodia, no sedebe representar el invierno en los rboles y prados del mismo modo que th log patsesremotos del mar que estn al nore, excepto aquellos érboes aque cada afio echan hoja™. 1. Bao aude aa propiedad qu debe cera el Pinot eno que pnt en cnn al pari, canta clin, cotunbres < 12> “345° Del representar las cuatro estaciones del aio. Fi otofo se representard pintando todas las cosas adecuadas @ esta estacién, haciendo que empiecen las hojas de los érboles a ponerse amari- las en las ramas més envejecidas, mas o menos, segiin la esterilidad 0 fer- tilidad del terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir la préc- tica de muchos que pintan todos los géneros de arboles, aunque haya ent:e ellos alguna distancia, con una misma tinta verde; pues el color de los pra- dos y pettascos, y el principio de cada planta varfa siempre, porque en la naturaleza hay infinita variedad. +346 Del pintar el viento. Baando se representan los soplos del viento, ademés del abatimien- to de las ramas y movimiento de las hojas hacia la parte del aire, se deben figurar también los remolinos del polvo sutil mezclado con el viento tempestuoso. “34 Del principio de la uvia. Daluvia cae por entre el aire a quien oscurece, y por el lado del sol se ilumina y toma la sombra del opuesto, como se ve en fa niebla; y la tierra se oscurece, porque la Iluvia la quita el resplandor del sol Los objecos que se ven a la otra parte de a lluvia no se pueden distin- guir sino confusamente; pero los que estén préximos a la vista, se per- ciben muy bien; y mucho mejor se distinguird un objeto visto entre la lluvia umbrosa que entre la Iluvia clara. La razén es, porque los obje- tos vistos entre lluvia umbrosa sélo pierden las luces principales, pero los otros pierden las luces y as sombras; porque la masa de su claro se mezcla con la clatidad del aire iluminado, y la del oscuro se aclara con ella también. < 18>348 De la sombra que hace un puente en el agua. Aknca se verd la sombra de un puente en el agua que pasa por deba- jo, a menos que por haberse ésta enturbiado, no haya perdido la facultad de trasparentar. La razén es, porque el agua clara tiene la superficie lustrosa y tunida, y representa la imagen del puente en todos los parajes comprendidos tentre Angulos iguales entre la vista y el puente; debajo de éste erasparenta también al aire en el mismo sitio donde debfa estar la sombra del puente; lo cual nolo puede hacer de ninguna manera el agua turbia, porque no traspar ‘renta; antes bien, recibe la sombra, como hace un camino Hleno de polvo. 349° Preceptos para la Pintura. DPerspectiva es la rienda y el timén de la Pintura. El eamano de la figura que se pinte, deberd manifestar Ia distancia a que se mira, En viendo una figura del tamafo natural, se debe considerar que esté junto a la vista. 350° Sigue la misma materia, bealanca esté siempre en la linea central del pecho que va desde el nig ariba,y ast participa del peso accidental del hombre y del natural Esto se demuestra con extender el brazo; pus alargéndolo todo, hace enton- ces el puto fo mismo que el contrapeso puesto en ef extrerno de la romana, por lo cua, necesariamente se echa tanto peso ala otra pare del omblige, tomo tene el peso accidental del pufo;yasf debe levantarse un poco el tan. 351 De la Estatua. Para acer una figura de mérmol se haré primero una de barro,y luego que esté concluida y seca, péngase en un cajon capar de contener en st < 14> hhueco la piedra de que se ha de hacer la estatua después que se saque lade barro. Puesta, pues, dentro del caj6n ésta, se inttoducirén por varios aguie~ 10s diversas varas hasta que toquen a la superficie de la figura cada una por su parte; el resto de la vara que queda se tefiré de negro, y se sefalaré coda tuna de ellas correspondientemente al agujero por donde entré, de modo que no puedan trocarse, Séquese la figura de barro, y métase la pied, la cual se ird desbastando pot su circunferencia hasta que las varas se escon- dan en ella en el punto de su sefal y para hacer esto con més comodidad, cl cajén se ha de poder levantar en alto levando siempre la piedra dentro, To cual se podrs conseguir fécilmente con el auxilio de algunos hierros. +352" Para dar un barnig etemo a una pintura. NoTA Z confusién, oscuridad e inconexién de las procesiones de este parefo es tal, que no es posible entenderla pot lo cual, como la experien- cia ensefia que la empresa es punto menos que imposible, se ha omitido.” +353" Modo de dar el colorido en el lienzo. Progase el lienzo en el bastidor; désele una mano ligera de cola, y déjese secar: dibijese la figura, y pfntense luego las carnes con pincales de seda, y estando fresco el color, se irén esfumando 0 deshaciendo las sombras segiin el estilo de cada uno. La encarnacién se hard con alba- yalde, lacay ocre; las sombras con negro y mayorica y un poco de laca 0 tapiz rojo”. Deshechas las sombras, se dejarén secar,y luego se retoca- ran en seco con laca y goma que haya estado mucho tiempo en infusion con agua engomada, de modo que esté Iiquida, lo que es mucho mejor, 53 Como dupoés dea muerte de Vine! xan dscubicto varios minerals y tras qu sinen de cloves ena Pinta para todo es ok Ta doctina de ete sero La sgpicaci de a vos mri ‘po es encontad en Diccionario algun. < 185 >porque hace el mismo oficio, y no da lustre, Para apretar més las som- bras, tomese de la laca dicha y tinta (de la China) y con esta sombra se pueden sombreat muchos colores porque es transparente, como son él saul fa aca y otras varias sombras; porque diversos claros se sombrean ton laca simple engomada sobre la laca destemplada o sobre el berme- Ilén templado y seco. 354° ‘Méxima de Perspectiva para la Pintura. Bando en el aire no se advierta variedad de luz y oscuridad, no hay «que limitar la perspectiva de las sombras, y s6lo se ha de practicar la pers pectiva de la disminuci6n de los cuerpos, de la disminucién de los colores, 1 de la evidencia 0 percepcién de los objetos contrapuestos 2 la vista. Esta es la que hace parecer mas remoto a un mismo objeto en virtud de la menos exacta percepeién de su figura. La vista no podrd jamés, sin movi- triento suyo, conocer por Ia Perspectiva lineal Ia distancia que hay entre uno y otro objeto sino con el auxilio de los colores. +355: De los objetos. Pa parte de un objeto que esté més cerca del cuerpo luminoso que le ilumina, seré més clara. La semejanza de las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia; sto es, cuanto més distante se halle de la vista, tanto menos se percibira por la interposicién del aire, su semejanza. 356° De la diminucién de los colores y de los cuerpos. @Pisérvese con cuidado la diminucién de cualidad de los colores junto con la de los cuerpos en donde se emplean. < 186 > +357" De la interposicin de un cuerpo transparente centre la vista y el objeto. $aanto mayor sea la interposicién transparente entre la vista y el objeto, tanto més se trasmuta el color de éste en el de aquél. Cuando el objeto se interpone entre la luz y la vista por la linea central que va desde el centro de la luz al del ojo, entonces quedaré el objeto absolu- tamente privado de luz. 1358+ De los patios de las figuras y sus pliegues. Dros patios de las figuras deben tener sus pliegues segiin como citien los miembros a quienes visten, de modo que en las partes ilumi- nadas no se debe poner un pliegue de sombra muy oscura, ni en los oscutos se debe tampoco poner un pliegue muy claro; igualmente deben ir los pliegues rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hun dan la supericie del cuerpo vestido més de lo que debe estar, sino que deben pintarse los patios de suerte que no parezca que no hay nada debajo de ellos, o que es sélo un lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los cuales, enamorados de la multtud de pliegues, amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidéndose del efecto para que sirve el pao, que es para vestry rodear con gracia los miembros en donde esté, y no llenarlos de aire o de pompas abulca- das en todas las partes iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aque- los parajes en donde la figura recoge y retne la ropa entre un miembro yyel cuerpo. Sobre todo, cutdese de dar variedad a los pafios en un cua~ dro historiado, haciendo los pliegues de una figura grandes alo large, y esto en los patos recios; en otra muy ligeros y sueltos, y que no sea obli- cua su direcci6n, y en otras, torcidos, < 87>1359" Cémo se deben hacer los pliegues de los pavios. Auella parte del pliegue que se halla més remota de sus estrechos tét- mings, se artimaré mas a su primera disposicién. Todas la cosas, por naturale- za, desean mantenerse en suse; el pao, como es igualmente tupidoy recio por un lado como por otro, quire siempre estar plano; y asf cuando se halla obliga- do con alginpliegue 0 dobez a dejar su natural propension, en observando la fuerza que hace en aquella pare en donde est mis oprimido, se ved que en el pataje més remoto de esta opresin se va acercando a su primer estado natural sto es, a estar extendido. Sirva de ejemplo A B.C, pliegue de un patio como el teferido. A B, sea el sitio en que el paio esté oprimido y plegado; y habiendo dicho que la parte més remota de sus estrechos sxminos se arimaré masa su primera disosiciGn, estando la parte C mas lejos de ellos, er el piegue mucho és ancho en C que en toda su demés extensién. Lémina XX. +361" ‘Cémo se han de hacer los pliegues en los patios. Fa un pafio no se deben amontonar confusamente muchos pliegues, sino que solamente se deben emplear éstos en los parajes en que agarra a aquellos a mano o el brazo,y lo restante debe dejarse suelto naruralmen te Los pliegues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere hacer un patio de lana, hganse los pliegues segtin los del natural, y side seda o pao Fauy fino o de tela grosera se irin diversicando seg la naturaleza de cada cosa; y no acostumbrarse, como muchos, alos pliegues de un mode~ fo vestido de papel, pues te apartard considerablemente de la verdad. “362+ De los pliegues escorzados. $a donde la figura escorza, se han de poner mis pliegues en donde no escorza,y los miembros deben estar rodeados de plegues espesos,y que giren alhededor de ellos. Sea E el punto de la vista; MN alarga el medio de cada duno de los circulos de sus plegues por estar mas temotos de la vista; NO los Uemuestra rectos porque se ven de frente; y PQ, al contrario. Lamina XXI. << 183 > lam. XX < 169 >363 Del efecto que hacen ai la vista los pliegues. Feu sombras que se interponen entte los pliegues de las ropas que rode- an on cuerpo humano serén tanto més oscuras, cuanto ms en derechurs satén de a vista las concavidades que producen las tales sombras; quiero deci, cuando se halle la vista entre la masa del claro y la del oscuro dela figura. 364° De los pliegues de las ropas. Pes pliegues de las ropas en cualquiera dispsicion, deben demostrar con us lineamentos la acttud de la figura, de modo que no quede duda algu- fade ela a quien la mire, ni tampoco ha de cubri un pliegue con su somnbra tim miembro, de suerte que parezca que penetra la profundidad del pliegue por la supericie del miembro vestdo. Sis pintan figuras con muchas vest. Taras, cudese de que no parezca que la tim de éstas cubre slo los huesos de la tal figura sino los huesos la came juntamente con las demxés ropas que la cubren, con el volumen que requiera la multitud de las vestduras 365+ el horizonte representado en las ondas del agua F horizonte se representard en el agua por el ado que alcanza la vista yel mismo horizonte, segin la proposicion 6%; como demuestra el horizon: te Fa quien mira el lado B CC, y la vista igualmente. Y asf, cuando el Pintor tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que no podrd ver el color de ellas sino segura, la claridad u ‘oscuridad del sitio en donde él se halle, mezclado con el color de Tas demas cosas que haya delante de a. Limina XVII. Figura IL. nee mer, aunque muy confoannte, aba Vine dea iain qe represen aga, el bias ue ena lo pare como cuando vena une laguna yl oz nl un noel o wna Pa ee x aust sempre gue la vita erie punc supe de dichos objets espacio de ai, como demas a etmpe < 10> lam. XX