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Horap

Hierog1yphica
edicin de
Jess Mara Gonzlez de Zrate

AKAL 1 ARTE Y ESTETICA


Horapo o
Hierog1yphica
edicin de
Jess Mara Gonzlez de Zrate

Los Hieroglyphica de Horapolo, obra del siglo V, cuya primera edicin castellana
presentamos, tuvieron gran trascendencia en el pensamiento del Humanismo re-
nacentista, pues la visin de los jeroglficos egipcios como ideogramas caracteriz
la cultura de la poca moderna, siendo una de las fuentes esenciales que tanto
eruditos como mentores y artistas utilizaron con profusin.
El propsito del presente estudio se centra en el anlisis de las fuentes clsicas en
las que se fundamenta el nico tratado de la antigedad que ha llegado a nosotros
y qt' e tiene como punto de mira primordial la escritura egipcia.
Por otra parte, la incidencia de los Hieroglyphica en el mundo de la literatura ilus-
trada -como es la emblemtica- y de las artes en sus manifestaciones pictri-
cas y grabados no ha querido escapar a nuestro anlisis, viendo en estos
ideogramas la gnesis de temas iconogrficos muy difundidos para
la poca y que el actual historiador del arte debe conocer.

ISBN 84-7600-668-3

N
1 M
9 7884 76 006689 AKAL
Maqueta: RAG
Ttulo original: Hierog/yphica

No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro,


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Jess Mara Gonzlez de Zrate


Ediciones Akal, S. A. 1991
Los Berrocales del Jarama
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ISBN: 84-7600-668-3
Depsito legal: M. 34.017-1991
Impreso: Rogar. S.A.
Fucnlabrada (Madrid)
Horapolo

HIEROGL YPHICA
Edicin

Jess Mara Gonzlez de Zrate

Traduccin del texto griego


Mara Jos Garca Soler

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I~
~
AKAL
Introduccin

LA FIGURA DE HORAPOLO

Suidas, en su Lexicon, obra conocida en el siglo XVI, nos habla de Horapolo del
Nilol, gramtico que enseara tanto en Alejandra como en Constantinopla durante
el siglo V d. c.2 En su obra da cuenta de la existencia de dos Horapolos. El primero,
contemporneo de Teodosio el Joven (408-450), escribi varias obras como los Pensa-
mientos de Sfocles, tratados sobre Alceo y Hornero y tuvo una fama comparable a
los antiguos. El segundo Horapolo fue conocido como filsofo, Suidas lo califica como
el egipcio y lo sita en el tiempo de Zenn (474-491). La relacin que se establece
entre ambas figuras es de abuelo a nieto, haciendo notar el suceso comn para la po-
ca de dotar a los nietos el nombre de sus abuelos3
La problemtica sobre la atribucin de Los Hieroglyphica a uno u otro de los Ha-
rapolo qued abierta. En un primer momento fue al primero de ellos a quien se atri-
buy la autora, aunque Sbordone, entre otros, precisara que no existan argumentos
suficientes para ello, pues el carcter de la obra se asocia mejor con el segundo por
cuanto era filsofo y tesof04
Roeder, contrario a este pensamiento, se centr en el primer Horapolo que trata-
mos, pues en la traduccin que Filipo realizara de Los Hieroglyphica del egipcio al grie-
go titula el primero de los libros: Jeroglficos de Horapolo del Nilo que escribi en egip-
cio y que despus Filipo tradujo al griego. As, la denominacin de Horapolo del Nilo
refiere al lugar de nacimiento o Nilpolis y, no existiendo otro Horapolo de esta loca-
lidad, fue argumento suficiente para que Roeder no dudara de la existencia de este Ha-
rapolo y asegurarle la autora5
Los descubrimientos de Maspero analizando papiros antiguos pusieron de relieve
la verdadera existencia del Horapolo filsofo, concedindole con mayor fiabilidad la

I SUIDAS, Lexicon, ed. Gaisford (1834), pg. 2781. ROEDER, Horapollon, RE, VIII, 2.
2 MAsPERO, J., Horapollon et la fin du paganisme gyptien, Bulletin de l'Institut Franrais d'Archologie
orientale, XI (1914), pgs. 163-195.
] Ibidem.
4 SBORDONE, Hieroglyphica, Npoles (1941).
5 ROEDER,ob. cit., pg. 2317.

7
paternidad de Los Hieroglyphica. No obstante, ya en el siglo XIX. se presentaron otras
atribuciones que no pasaron de las meras hiptesis, as Lauth apoyndose en Tefllo
(11,6,92)da cuenta de un tal Apolnides Horapio que pudiera corresponder al mismo
nombre de Horapolo; precisa que ste fue un literato que escribi una obra con el t-
tulo Semenuti, que viene a significar signo sagrado, lo que a juicio de Lauth. no es
otra cosa sino escritura sagrada, es decir, los Hieroglyphica6
Conviene precisar que el nombre de Horapolo fue frecuente y estuyo de moda en
Egipto, en este sentido son varios los Horapolo que conocemos. Tal denominacin pro-
cede de la unin de Horus y Apolo, dioses respectivos de Egipto y Grecia. Las com-
binaciones sobre el particular fueron muy comunes, as lo observamos en textos anti-
guos como en Plutarco cuando nos habla de Hermanubis (de Is. et Os. 61) o en Euse-
bio, quien cita a Hermamn (Hist. Ecc!. VII, 1).
Lo cierto es que poco sabemos de uno y otro Horapolo, incluso, como veremos,
algunos niegan su existencia y otros lo consideran del siglo 11 de nuestra era. En rea-
lidad, los estudiosos actuales entienden, como Maspero, que vivi en los tiempos de
Zenn. Horapolo filsofo, el egipcio para Suidas, fue originario de Phnbythis, es-
tudiando en una de las ltimas escuelas paganas de Egipto, en Mnouthis, cerca de
Alejandra. Esta escuela fue destruida por los cristianos y, Horapolo, se convirti fi-
nalmente a la religin de Cristo'.
Tales acciones han de ser totalmente creibles ya que se extendieron tanto en el si-
glo v como en el VI. El cristianismo, como reconoce Sonini en el siglo XVIII8 puso fre-
no a las creencias paganas egipcias, as lo manifiesta el hecho de Juan Filoponos, quien
en la quinta centuria lleg a fundar una especie de partido de accin cristiana en Ale-
jandra (los Filoponenses) que se centraba en la lucha contra los maestros paganos y
en destrozar los ltimos vestigios de los templos consagrados a los dioses egipcios9
Tan slo y con un sentido ms romntico que cientfico, grupos esotricos se preocu-
paron de mantener viva, aunque muy deteriorada, la tradicin de sus antepasados.
Para muchos crticos, Horapolo perteneci a estos grupos hermticos, siendo su obra,
como analizaremos, la expresin intelectual de unos planteamientos claramente equi-
vocos, pero de gran trascendencia histrica, que se formularon sobre un pasado tan
misterioso.

Los HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO y SU CONTEXTO CULTURAL

N o fueron muchos los eruditos de la antigedad que se ocuparon en sus escritos


de los jeroglficos egipcios. A los comentarios sobre el obelisco de Hermapin por
Amiano Marcelino (17.11,17) se han de aadir las consideraciones de Porfirio, Cle-
mente de Alejandra o Plotino. En este sentido, Los Hieroglyphica, de Horapolo se pre-
sentan como el nico tratado del mundo antiguo que ha llegado a nosotros, teniendo

6 LAUHT, Horapollon. Sitzungsberichte der K. Bayerischen Akad., (1876).


7 BRuNON, C. F., Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d'Horapollon, L'Embleme a la Renais-
sanee, en Socit Fran~aise des Seizimistes, Paris (1982), pg. 31.
SONNINI, M., Prlogo a la edicin del Abad LIONNOIS, Trait de la Mythologie ou explication de la Ja-
ble par I'Histoire et les hiroglyphies des gyptiens, vritable source de la Jable, pg. xxxv.
9 BERNAL, J., Historia social de la ciencia, T. l., Barcelona (1979), pg. 216.

8
por objeto principal, la escritura jeroglfica egipcia. Al respecto se ha de matizar que
el texto original nos es desconocido, tan slo disponemos de una traduccin al griego
realizada por Filipo, figura de la que posteriormente daremos cuenta.
La obra, tal y como la conocemos, se compone de dos libros. El primero lleva por
ttulo: Jeroglficos de Horapolo del Nilo que escribi en egipcio y que despus Filipo tra-
dujo al griego, y consta de 70 jeroglficos. El segundo, con la denominacin: Libro II
de la interpretacin de los jeroglficos de Horapolo del Nilo, abarca 119.
Ya sealamos cmo para algunos se cuestionaba la propia existencia de Horapolo.
Vanuxen recoge el escepticismo propio del siglo XVIII y precisa que el abad Rive, bi-
bliotecario del duque de Valliere, afirmaba que estos Hieroglyphica no son sino una
falsificacin de la cultura del Humanismo y fueron compuestos por un monje griego
llamado Filipo, quien se denomina a s mismo traductorlO Riquier en sus Jeroglficos,
dichos de Horapolo es ms explcito:
Se ve, por este tratado tan extenso como profundo (se refiere al comentario de Rive
de 1775) que no es en absoluto a un Horus Apolo a quien hay que atribuir la coleccin
de estos jeroglficos, sino al mismo Filipo, que dice haber/os traducido de la lengua egip-
cia, y que vivi segn todas las apariencias en el siglo xv.

Roeder apunta al respecto que incluso Filipo pudiera ser contemporneo a Hora-
polo, siendo su psimo conocimiento del griego lo que llev a confusiones y a consi
derarle como perteneciente al siglo XVII. Este estudioso nos dice que el original bien
pudo escribirse en egipcio, concretamente en demtico o copto. Sbordone, en su co-
mentario a Los Hieroglyphica precisa que la totalidad del libro I y parte del 11 fue es-
crito en egipcio 12 Investigaciones ms recientes como la llevada a cabo por Sottas
apuntan a que la obra de Horapolo fue escrita en copto 13
Estos comentarios sobre el idioma en que fue escrito el tratado han servido para
realizar puntualizaciones sobre su autora. Curiosamente, de los 189 jeroglficos de que
se compone el tratado, 102 al menos, es decir, la totalidad del libro I y algunos del 11,
corresponde a la tradicin de los jeroglficos egipcios; el resto, algunos irrepresenta-
bles, son fruto exclusivo de la imaginacin de su autorl4 Todo ello lleva a Sbordone
a considerar que gran parte del libro 11 corresponde al propio Filipo, quien incluso
llega a hablar en primera persona. Para Sbordone, Filipo tradujo el Libro 1, mientras
que en el segundo aadi otros jeroglficos al ser stos materia pblica, pues circula-
.ban multitud de signos sueltos con sus significados respectivos 15
Sea Filipo contemporneo o no a Horapolo, lo cierto es que en el siglo v ellen-
guaje jeroglfico era claramente ignorado, pues, como seala Sottas, ya en el siglo III
a. C. quel era solamente conocido por una pequea lite sacerdotal 16 Para algunos,
las ltimas inscripciones realizadas en lenguaje jeroglfico datan del ao 294, en la po-

" VANUXEM, M. J., Les hiroglyphes et les divises aux XVI et XVII sicles, en Bulletin de la socit
nationale des Antiquaires de France, Pars (1971), pg. 244-245.
IJ ROEDER,ob. cit., RE, VIII, 2, pg. 2318.
12 SBORDONE, F., ob. cit.

II SOTIAS, H. y DRIOTON, E., Introduction a l'tude des Hiroglyphes, Pars (1987), pg. 79.
14 BRUNON, C. F., ob. cit., pg. 34.
" SBORDONE, F., ob. cit.
16 SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pg. 64.

9
ca de Decio, otros las trasladan hasta el ao 40017 Pero de una u otra forma, lo cierto
es que para la poca, esta escritura denominada sagrada por los antiguos, responda
a los tiempos ms pretritos de la cultura egipcia, por lo que en el contexto cultural
en el que nos movemos ya haba perdido todo su valor.
As, en la cultura alejandrina de la baja edad antigua, el jeroglfico se presenta
como un elemento visual que esconde un significado arcano. Sin duda, el misterio que
encerraban templos y tumbas egipcios poblados de inscripciones, hizo observarlos err-
neamente como signos dotados exclusivamente de recnditos significados morales y re-
ligiosos. Tal consideracin se extendi en la historia, durante la poca del Humanis-
mo, mantenindose esta visin del jeroglfico-ldeograma que tanta importancia tendr
para la cultura y el pensamiento occidental. Zeigler no duda en precisar que los res-
ponsables de la mala interpretacin del lenguaje jeroglfico fueron los antiguos 18, pues
al respecto bastara consultar los escritos de Plotino y Jamblico, entre otrosl9
Sabemos que con anterioridad a Horapolo se escribieron otras Hieroglyphicas, pues
de ellas nos han llegado noticias hasta el siglo XII. Este es el caso del tratado de Chae-
remon, escriba y gramtico que fuera discpulo de Apin y considerado su sucesor en
la direccin del Museo de Alejandra, que tambin ocup el cargo de preceptor del
emperador Nern20 Entre sus obras escribi una Historia de Egipto, otra sobre la te-
mtica astrolgica de los cometas y, lo que realmente nos interesa, un tratado que ver-
sa sobre la Escritura simblica de los antiguos egipcio;l. Noticias sobre la obra, hoy
perdida, han llegado a nosotros mediante el comentario que Tzetzes realizara a la /la-
da en el siglo XII. Sottas recoge un nmero total de XIX jeroglficos que presentan un
valor gramatical concorde con la realidad cientfica22 Esto nos hace pensar en un cla-
ro deterioro entre los siglos 1 al v del lenguaje jeroglfico, que, poco a poco va consi-
derndose ms enigmtico, analizndose como un mero y exclusivo juego ideogrfi-
co del que daremos cuenta ms adelante.
As, la prdida de estas Hieroglyphicas antiguas, el intento por parte del cristianis-
mo de anular el saber pagano, convirti al jeroglfico en sinnimo de fantstico, per-
viviendo aquellos tratados que consideraban al signo visual en su valor simblico, por
lo que la influencia de estas obras fueron claramente nefastas en el campo de la egip-
tologa, retrasando ostensiblemente las investigaciones lingusticas.
Esta visin del jeroglfico es definida por Schwartz como romntica-pseudoegip-
cia y no solamente ocup al ambiente cultural alejandrino, sino que se extendi por
el mundo helenstico. Siguiendo este discurso hemos de coincidir con Sottas, para quien
Horapolo es un arquelogO y nunca un continuador, ya que dio la visin propia de
un ambiente cultural alejado en el tiempo. Sbordone seala que estas listas de jerogl-
ficos sumidos en valores ideogrficos se extendieron entre los siglos 1 al v, puntualiza:
Casi sin excepcin los testimonios de los clsicos y muchsimos captulos de Horap%

11 GMEZ DE LIAO, 1., Edicin del Itinerario del xtasis o Las Imgenes de un Saber Universal de A.
KIRCHER, Madrid (1986), T. 11, pg. 16.
" ZEIGLER, Ch., Prlogo a la edicin de Principes gnraux de I'scriture Sacre gyptienne de F. CHAM-
POLLION, Pars (1984).
19 SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pg. 93.
20 Ibidem, pg. 75.
21 Ibidem.
22 Ibidem.

10
se inspiran en la escritura enigmtico-alegrica de los egipcios (los jeroglficos), que por
ser la ms complicada y por consiguiente la ms interesante, ensombreci bien pronto el
recuerdo de todas las otras (hiertica o demtica), hasta alterar el concepto mismo de los
jeroglficos en el de acertijos o enigmas, que la edad moderna, hasta el siglo pasado,
tom en prstamo de los mismos y desarroll con inagotables juegos de fantasa23
Como consecuencia de lo dicho, la obra de Horapolo se ha de entender como he-
redera de una tradicin de la que, como veremos, nombres como Plinio, Eliano, Plu-
tarco, Herodoto, Diodoro, Eusebio O Clemente, forman parte.
Los Hieroglyphica, en resumen, tienen el valor de ser el nico testimonio legado
por la antigedad que trata de recoger sistemticamente aspectos de la escritura jero-
glfica. La datacin del tratado nos presenta problemas, por cuanto en l, aparecen as-
pectos caractersticos de la cultura alejandrina como lo es el clculo alejandrino de la
divisin del ao o la estructuracin de la tierra en 72 partes24 _

La estructura de estos Hieroglyphica es casi una constante. En primer lugar se se- ,


ala la idea que se desea significar, posteriormente se indica literariamente y nunca
visualmente el signo jeroglfico a que corresponde y, en un tercer estadio, se establece
una correspondencia entre contenido significante e imagen.
Tal y como observamos en los jeroglficos, Horapolo relata en su texto cmo los
egipcios cuando queran representar talo cual dea pintaban, por lo general, cierto ani-
mal o vegetal, justificndolo en las propiedad y cualidades de dicho ser. En este sen--
tido es muy importante destacar la gran fuente que supone para el tratadista los estu-
dios antiguos de Historia Natural, pues en la mayor parte de las ocasiones observa-
mos que su fuente responde a escritos de Aristteles, Plinio o Eliano, entre otros eru-
ditos de la antigedad.
La Historia Natural aparece en Horapolo como la ms importante fuente de con- -
sulta. As, podemos entender que en el renacimiento romntico del jeroglfico como
ideograma, en el estudio arqueolgico que realiza, son estos conocimientos o los ad-
quiridos en el ambiente alejandrino de su poca, los que una y otra vez aparecen como
referencia directa. Es el comportamiento animal o vegetal el que se traduce en em---
pleos morales aplicables al orden humano. En consecuencia se puede afirmar que Los
Hieroglyphica de Horapolo toman en gran parte el modelo visual de los jeroglficos
egipcios, pero los significados aparecen netamente manipulados por el autor quien es-
tablece la correspondencia entre imagen y contenido semntico procedente de trata-
distas antiguos de gran autoridad.
Este es el lenguaje potico que se manifiesta en Los Hieroglyphica, el cual pudo
nacer con Horapolo o provenir de la tradicin alegrica alejandrina que ya gozaba de
otros precedentes como el conocido Physiologus. Lo cierto es que este cdigo alegri-
co se irradia a travs del presente tratado y gozar de amplia estima en el Humanismo
como posteriormente daremos cuenta.

23 SBORDONE, F., ob. cit.


24 PARTHEY,Horapollon von der Hieroglyrphen, Monastsbericht der K. Prenssichen Akad (1871), pgs.
110 y ss.

11
Del origen potico a la visin cientfica: Sentido del jeroglfico

Herodoto distingue dos clases de escritura entre los egipcios, una denominada sa-
grada y la otra popular (11,36). Se deduce en este planteamiento, por otra parte
muy general entre los tratadistas antiguos (Diodoro 1,81), que la primera responde a
los Jeroglficos. Tales composiciones se vieron como un lenguaje cuyo origen e inven-
cin se deba a los dioses. Platn habla de Thot, a quien califica como padre de las
letras (Fedro 274 d,e). La asociacin Thot-Hermes-Mercurio queda patente entre los
clsicos, as lo apreciamos en Cicern (De nato deor. I1I,22), Higinius (Fabulae 277) o
Plutarco (Quaest. conv. IX,3,2).
Lionnois recoge e interpreta esta apreciacin de los antiguos sealando:
e'est Mercure Trismgiste, ou trois fois tres grand, roi d'Egypte, qui vivoit peu apres
Moyse. 11s'applica a faire jleurir les arts et le commerce dans toute /'Egypte; apprit aux
Egyptiens la maniere de mesurer leurs terres, dont les limites toient souvent dranges
par les accroissemens du Nil; il inventa les premiers caracteres des lettres, et fut /'auteur
des anciens livres qui concernoient la religion, pour lesquels les Egyptiens avoient tant de
vnration25

Nuestro comentarista del siglo XVIII contina la fbula sobre Hermes o Thot, a
quien no le concede el rango de divinidad ofrecido por los antiguos, sino que precisa
que dicho personaje fue ministro y sucesor de Mnes, primer rey sabio de la colonia
egipcia proveniente de Cham, hijo de Noe6
Estas apreciaciones del siglo XVIII intentan explicar racionalmente el origen divino
de Hermes-Thot y por lo mismo de la escritura jeroglfica. Para la antigedad tarda
estos planteamientos eran claros, entendan que los jeroglficos eran la expresin vi-
sual de una sabidura hermtica, cuya clave fue patrimonio de los sacerdotes egipcios,
quienes mediante esta escritura ideal y secreta ocultaban al vulgo su conocimiento so-
bre las realidades ms profundas. Tales planteamientos se manifiestan con claridad en
estos eruditos entre los que podemos destacar a Jmblico con la obra Sur les mysteres
gyptiens.
El Humanismo retorn esta concepcin sobre el jeroglfico que legaron los anti-
guos, as Ficino contina el pensamiento de Platn y Plotino explicando con su auto-
ridad que fue el dios Thot quien dio origen a esta escritura sagrada27 En ella las ideas
. se manifiestan mediante los objetos de la naturaleza no correspondindose con la con-
cepcin tradicional de la escritura, es decir, con los signos lingsticos.
No extraar que bajo tal visin el jeroglfico se aceptara durante largo tiempo
como algo hermtico tan solo conocido por una lite intelectual, la de los sacerdotes
egipcios. Estos fueron vistos como depositarios de un saber que a la vez se ocultaba
al pueblo. Si bien esta teora queda formulada en el mundo helenstico y en el Huma-
nismo, no sucede as en el siglo XVIII por parte de algunos intelectuales que, como War-
burton, se preocuparon por el estudio y comprensin cientfica de esta cultura. El en-
sayista ingls seala que ha sido un error histrico considerar que la escritura egip-

" LIONNOIS,ob. cit., pg. 124.


26 Ibidem, pg. 404.
27 BRUNON, C. F., ob. cit., pg. 44.

12
cia fue inventada para esconder la sabidura al vulg028, pues esta escritura explicaba
las leyes, usos pblicos e historia, por lo que lgicamente debera ser comprendida por
el puebl029 Para este intelectual, fue el olvido del sentido del jeroglfico por parte del
pueblo, lo que motiv el nacimiento de una escritura ms simple, de un alfabeto que
se sirviera de signos y no de cosas30 As naci para Warburton el alfabeto, el cual se
debe a una abreviacin del jeroglfico, tal y como nos explica Sottas31
,
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Hemos apreciado cmo para los clsicos y tambin, como estudiaremos, para los
hombres del Humanismo, el descubrimiento del jeroglfico supone el anlisis de toda
una filosofa que los egipcios supieron traducir en imgenes. Esta tradicin que se re-
monta a la civilizacin griega, se mantendr hasta el siglo XIX, poca en que la egip-
tologa tendr un grave avance al poner de relieve la autntica significacin de este tipo
de escritura tan misteriosa.
Sin duda alguna, uno de los herederos ms tardos de este sentido potico del je-
roglfico fue Athanasius Kircher32 y a l nos vamos a remitir ya que posteriormente
analizaremos la incidencia de esta concepcin en el Renacimiento.
En 1636, Kircher publica lo que hasta su poca se considerar el mayor manifies-
to de la egiptologa: Prodomus coptus sive Aegyptiacui3 En este estudio destaca el in-
tento del jesuita alemn por descifrar los jeroglficos. stos son entendidos como un
claro lenguaje simblico, nos dice:

Los jeroglficos son ciertamente una escritura, pero no la escritura que se compone
de letras, palabras y determinadas partes del discurso que utilizamos habitualmente. Son
una escritura mucho ms excelente, sublime y prxima a las abstracciones; la cual, me-
diante un encadenamiento ingenioso de smbolos y su equivalencia, propone de un solo

" WARBURTON, W., Essai sur les Hiroglyphes des gyptiens. Ed. Pars (1977). Traduce. texto de 1742,
pg. 97.
29 Ibidem, pg. 145.
JO Ibidem, pg. 160.
31 SOITAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit. pg. 46.
12 GMEZ DE LIAO, 1., ob. cit.
JJ ibidem.

13
golpe a la int{!ligencia del sabio un razonamiento complejo, elevadas nociones o algn
insigne misterio escondido en el seno de la naturaleza o divinida(J34.
Para el estudioso:

La sabidura de los egipcios no consisti en otra cosa que esto: representar la ciencia
de la divinidad y de la naturaleza bajo diversas fbulas y cuentos alegricos y de anima-
les y otras cosas de la naturaleza35.
Warburton ya precisa que la razn por la que esta escritura se llamajeroglfica no
es otra sino el empleo de toda suerte de seres que existen en la naturaleza como fun-
damento para explicar sus pensamientos36 Pero para este estudioso el jeroglfico pre-
senta muchas variantes, no siendo siempre un enigma misterioso tal y como desea
explicamos Kircher37
El jesuta alemn es heredero de la concepcin del jeroglfico como ideograma y,
bajo tales presupuestos, tradujo la Tabula Bembina38. Sus grandes avances en el estu-
dio del capto no tuvieron su reflejo en el anlisis del jeroglfico ya que sus errores sir-
vieron para retrasar an ms el desarrollo de esta ciencia, aunque es claro notar, como
precisa Liao, que Kircher no dispuso de ninguna Rosetta.
Si bien Champollion establece un anlisis cientfico de lo que supuso el jeroglfico
en la cultura egipcia, de su verdadero valor, vamos a considerar los planteamientos
que en la historia se acercan intuitivamente a su autntico sentido. Al respecto God-
win apunta:
Desde que lean Franfois Champollion resolvi el problema entre 1822 y 1824 con
la ayuda de la piedra Rosetta se sabe que los jeroglficos son un sistema fontico de es-
critura ... 39.

En consecuencia se han de considerar varias matizaciones como seguidamente ex-


plicaremos al presentar algunos apuntes sobre la escritura egipcia.
Entre los tratadistas antiguos seguiremos a Porfirio y Clemente de Alejandra en
su consideracin sobre los tipos de escritura egipcios. Sin duda, Clemente de Alejan-
dra juega un importante papel en estas apreciaciones ya que incluso en el siglo XVIII
viene a ser primera fuente entre los estudiosos.
Clemente divide la escritura egipcia en tres especies: La primera la denomina Epis-
tolgica, la segunda Sacerdotal, ambas se componen de un alfabeto. La tercera, con-
siderada como la ms perfecta, es la Jeroglfica, la cual tiene a su vez tres manifes-
taciones: Escritura Simblica que consiste en imitar la figura representada, la que
se sirve de tropas y finalmente la que emplea alegoras40.
En el siglo XVIII, Warburton profundiza en el esquema de Clemente y divide la es-
critura egipcia en cuatro fases. Al igual que el sabio de Alejandra considera al jero-

34 Cfr. lbidem.
l5 Cfr. GODWIN, J., Athanasius Kircher. La bsqueda del saber de la antigedad, Madrid (1986), pg. 22.
36 WARBURTON, W., ob. cit., pg. 195.
37 lbidem, pg. 76.
38 GMEZ DE LIAO, l., ob. cit.
J9 GODWIN, J., ob. cit., pg. 93.
40 WARBURTON, W., ob. cit., pg. 137.

14
glfico como un lenguaje carente de alfabeto, descubrimiento que se deber a Cham-
pollion.
El ensayista ingls establece la siguiente divisin41:
Lenguaje no formado con letras de un alfabeto:
a) Jeroglficos: Estos pueden ser Curiolgicos, es decir, los ms arcaicos y que
consistan en representar lo que se desea figurar. De alguna manera podran corres-
ponderse con los que Clemente denomina Simblicos. Tambin existen los denomi-
nados Trpicos o que se manifiestan por el uso de metforas mediante sus signos.
b) Simblicos: A su vez se subdividen en Trpicos y propiamente Msticos o
Alegricos.
Lenguaje formado por letras de un alfabeto:
a) Epistolgico: Utilzado en los asuntos civiles.
b) Hierogramtico: Centrado en los temas sacros.
Desde Clemente a Warburton son muchos los estudiosos que han considerado el
Jeroglfico como fundamento de otros tipos de escritura egipcios que disponen de un
alfabeto. En este sentido llama sobremanera la atencin que no se reparara en que aque-
llas imgenes aparentemente tan misteriosas pudieran ser no solamente el origen de
un alfabeto, sino que tambin pudieran comportar un claro alfabeto animado.
Al respecto quiero llamar la atencin sobre un pasaje del Tratado de Filarete don-
de el autor pone en boca de uno de los interlocutores su pensamiento sobre el jerogl-
fico egipcio, a la pregunta sobre el"significado de tales composiciones, responde:
No os lo s decir, porque no se pueden interpretar [entendamos que para la fecha
era suficientemente conocido el manuscrito de Horapolo]. Son todas letras a modo de
figuras, unas de unos animales y otras de otros, unas de pjaros y otras de sierpes; al-
guna es de lechuza, otra una sierra; una como un ojo, otras como una figura, unas de
una manera y otras de otra, hasta el punto de que son poqusimos quienes las pueden
interpretar. A decir verdad, el poeta Francesco Filelfo me dijo que cada uno de aquellos
animales significaba una cosa por s mismo: la anguila significa la envidia y as cada
cual tiene su significado, a no ser que ellos las hubieran hecho como las otras y que se
puedan deletrear. Las que yo he encontrado, que tienen forma de animales y de otras
cosas, se deletrean como nuestras letras (Fil Cap. XII).
Curioso pasaje de la literatura del siglo xv, donde se seala que los jeroglficos se
pueden deletrear tal y como si se tratara de un alfabeto y, por lo mismo, de signos
fonticos. He aqu un precedente a los descubrimientos de Campollion que para nada
podemos despreciar.
En el siglo XVII Menestrier, figura muy conocida en el campo emblemtico, difiere
con argumentos de los planteamientos de Kircher. Para el segundo la escritura jero-
glfica tan slo presentaba una lectura simblica, contrariamente el tambin jesuta
francs, entiende que el jeroglfico puede poseer un valor prximo a la escritura mo-
derna, y se fundamenta en Diodoro, quien habla de valor literal de las imgenes egip-
cias frente al simblico42

41 Ibidem, pgs. 137 y ss.


42 GMEZ DE LlAo, l., ob. cit., pg. 30.

15
Pero lo cierto es que en estas formulaciones nadie matiza el verdadero valor de
esta escritura jeroglfica y por lo general se mantiene la crencia de su carcter de ideo-
grama. Incluso se dan cita algunos escpticos para quienes tales composiciones sim-
plemente fueron recreos ornamentales. Horwart von Hohemburg en su Thesaurus de-
fiende esta consideracin, su obra excit la curiosidad de Kircher, quien vio en el je-
roglfico un lenguaje oculto en el que se escondan los grandes misterios de la divini-
dad43 Piranesi no dista de las apreciaciones de Hohemburg y ve en estas imgenes sin-
gulares caprichos decorativos44
Es sin duda Ch~mpollion, el verdadero padre de la egiptologa moderna. Sus des-
cubrimientos cambian el panorama sobre el jeroglfico egipcio. Si hasta la fecha todas
estas imgenes eran consideradas como simblicas, el francs da cuenta de que bajo
ese aspecto figurativo, la imagen-jeroglfico responde a todo un sistema fontico en el
que la imitacin del objeto fisico viene a explicarse por cuanto su nombre, en lengua
hablada, tena por inicial el sonido a articular45
Este presupuesto no quiere significar que no se encuentren en el lenguaje jerogl-
fico signos con un valor de ideograma, pues stos tambin existen. Sottas, analizando
los valores del jeroglfico los divide en tres apartados46:
-Los que poseen un valor de ideograma y tambin fontico:

~ swr beber
-Los que tienen un valor ideogrfico:
A idea de movimiento

-Los que responden a un sentido fontico:

En este sentido, en su forma completa, la palabra egipcia dispone de los elementos


de una charada, de una adivinacin resultante por la unin de otras palabras, que
no tienen nada que ver con el sentido ltimo. El ejemplo que nos presenta es clara-
mente explcito:
or + ange = orange

43 Ibidem.
44 WIITKOWER, R., Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo, Barcelona (1979), pg. 261.
45 CHAMPOLLION, F., ob. cit., pg. 29.
46 SOTIAS, H., y DRIOTON, E., ob. cit., pgs. 5 y 6.

16
Quiero insistir en que los nuevos descubrimientos no quieren decir, como se ha
sealado, que no existan algunos jeroglficos con valores de ideogramas, pues estos se
manifiestan, como veremos, en los llamados determinantes. Por 10 general, la con-
cepcin del jeroglfico responder a signos lingsticos. Roeder es claro en afirmar que
el jeroglfico como fonema es empleado en los escritos y que, en monumentos como
templos o tumbas, presenta valores simblicos.
En base a tales formulaciones, la obra de Horapolo, considerada en otro tiempo
como autntico diccionario de lectura del jeroglfico, es analizada bajo la perspectiva
de un resto arcaico que tan slo llev a planteamientos errneos e influencias nefastas
como precisa Zeigler47
Horapolo describe jeroglficos que responden a ideas que desea comentar. Estu-
diosos como Champollion pusieron de relieve que son muy pocos los que coinciden
con la realidad, dndose cita representaciones que nunca formaron parte de esta es-
critura e incluso otras que no se pueden representar visualmente, como 10 es el hom-
bre que se come las horas. As, bien Horapolo o Filipo, inventan en ocasiones jero-
glficos o recogen otros de reciente creacin en el Crculo intelectual alejandrino48 Por
tanto, el valor de estas composiciones no se encuentra en el campo de la verdadera
filologa, sino ms bien en haber generalizado un vocabulario que, aunque fantstico,
tuvo gran repercusin en siglos posteriores.
N o obstante, Champollion dio cuenta de la correspondencia existente entre algu-
no de los jeroglficos propuestos por Horapolo y ciertos signos egipcios. De los 189
comentados por nuestro tratadista tan slo 30, 21 del Libro 1 y 9 del n, pueden tener
alguna relacin. Sottas nos ofrece la lista:

Livre 1.

1. 0) '-c./ ternit.

3. { anne.

4. r--- mois.

5.lP~ e /4) = anne commenrante (hsp pour ~~).

6. ~ dieu.

11. ~ mere, anne, deux drachmes W~ llD s 'crit aussi. ~.

47 ZEIGLER, Ch., ob. cit.


" SOTTAS, H. y DRlOTON, E., ob. cit., pg. 72.

17
12. ~~ Hphai'stos (Tu, surnom de Ptah). Livre!~
jft1
Q n.
bont.
concorde.
oule.
jeu.

~~ Athna (Nt, Neith). 12.


16.
5. 0:Cl11.
4.
guerreo

13. * dieu, cinq, matin (e! /1, 1).

14.}j lune.

~ eolere.

26. ~ ouvnr.

38. ~ eriture, seribe. nVd~


ix. travail
17. justiee.
heure. (wp, ELOJtE).

40. h juge. 118.


30.
20.~

41. :::: C""":l pastophore.

44. ~ horreur.

47. -4J oure.

53. ~ fils.

55. 5r bienjaisanee. (e;' jJ


67. ~ jureur.

70. L::=:J (queue de erocodile) = obscurit.

Estos jeroglficos que presenta Horapolo aparecen comnmente obeliscos, templos


o tumbas y respondan a una lectura alegrica prxima al jeroglfico trpico o ale-
grico sealado por Warburton y al Mstico de Clemente de Alejandra.
Pero estas inscripciones de las que vamos dando cuenta, se separan del verdadero
valor del jeroglfico, as lo vio Waburton, para quien tales smbolos no deberan con-
siderarse como jeroglficos, sino ms bien como Anaglifos, denominacin formula-
da por Clemente de Alejandra y que responda a un lenguaje propio de los reyes en
forma de mitos religiosos (Stromata V,4).
Por lo tanto, y como precisa Sbordone, la obra de Horapolo est ms en conso-
nancia con estos Anaglifos que con el sentido propio de la escritura jeroglfica, de
ah que sirviera ms como explicacin de imgenes que como lectura de los textos an-
tiguos, razn por la que el ttulo lleva a un importante equvoco. Frente a esta posi-
cin, Lauth puntualiz que las composiciones de Horapolo no se han de entender como
tales anaglifos, pues su procedencia es la escritura egipcia antigua y mediante ellos

18
se pueden estructurar fonemas49.Con anterioridad Warburton precis que estos jero-
glficos de Horapolo tienen su origen en la escritura egipcia ms arcaica, en la curi-
tica, y por lo mismo se alejan del carcter trpico o alegric050.
Al margen de estas consideraciones podemos entender que el jeroglfico egipcio
fue entendido por los estudiosos de la antigedad como un lenguaje netamente ideo-
grfico. As, en el trascurso del tiempo fue tomando un carcter eminentemente sim-
blico que, tras los estudios de Champollion, qued en mera poesa.

CONSIDERACIONES SOBRE LA ESCRITURA JEROGLFICA

Entre los antiguos fue creencia comn que el nacimiento de la escritura se ori-
gin entre los egipcios. En estos trminos se manifiestan Platn, Diodoro de Sicilia,
Cicern y Plinio como recoge Marestaing51. Tanto por el misterio que encerraban es-
tos jeroglficos como por encontrarse representados en lugares considerados sagrados,
es decir, templos y tumbas, la escritura en cuestin vino a denominarse as: Sagrada52.
Sealan los estudiosos que todas las civilizaciones han querido dejar huellas de su
existencia mediante el dibujo, de ah que sean estas representaciones los restos ms ar-
cacos que poseemos. En una segunda fase se pasa a lo que conocemos como Picto-
grama, donde se representan a los objetos de una forma en la que ms o menos se
reconocen. Pero las necesidades de la comunicacin dan origen al jeroglfico que, si
bien en un primer estadio pudo responder simplemente a lo que se deseaba figurar,
posteriormente desarrolla tanto el campo simblico de ideograma como el fontico,
siendo los segundos, a juicio de Sottas, lo que adquieren un mayor nmero de repre-
sentaciones y tienen ms antigedad53.En este aspecto coincide con las ideas de Wa-
burton54. Por necesidades de una economa en el lenguaje y quiz, como sealara el
estudioso ingls para una mayor precisin, la nueva escritura hiertica o demtica, de-
rivar del propio jeroglfico.
Ya indicamos que fue Champollion quien descubri el sistema fontico de los je-
roglficos. Sottas lo compara a una charada ya que por medio de objetos fsicos in-
dependientes, por sus sonidos, se conforman verdaderas palabras y frases. Pongamos
un ejemplo clarificador:

En la presente imagen observamos dos bocas y una lechuza. El valor fontico de


la boca responde al sonido -r-, luego tendremos doble -r-. Por otra parte, la lechuza
remite al sonido -m-o La palabra que nos encontramos viene a ser: r-r-m, es decir, ha-
cer.
Los egipcios, al disponer una lengua propiamente semtica, apenas si utilizan el jue-
go de vocales, les dan menor importancia, pues como en el rabe o el hebreo, los ele-

49 LAUTH, ob. cit., pg. 63.


50 WARBURTON, W., ob. cit., pg. 147.
51 MARESTAING,P., Les critures gyptiennes et /'antiquit classique, Pars (1913), pg. 10.
" Ibidem. pgs. 14 y 15.
" SOTIAS, H. y DRIOTON, E., ob. cit., pg. 22.
" WARBURTON. W., ob. cit.. pg. 135.

19
mentos significativos del idioma son las consonantes ya que se representan grfica-
mente. Lo que llama la atencin es que sus representaciones, por lo general, estn
acompaadas del llamado determinante, palabras que no se pronuncian pero que
centran en el verdadero sentido del trmino, el valor semntico de la palabra. As, el
ejemplo anterior quedara formado de la siguiente manera:

Los primeros signos tienen un valor fontico respondiendo al sonido: r-r-m. El de-
terminante, ojo que llora, expresa esa misma idea, mientras que el hombre remite a la
primera persona. En consecuencia r-r-m, acompaado del ojo que llora y el hombre,
significara Yo hago llorar o Yo hago da>/5.
Por lo que a nuestro trabajo concierne, estos elementos figurativos conocidos como
determinantes, tienen una gran importancia, pues si por un lado precisan significa-
tivamente a la palabra que acompaan, por otro, en muchas ocasiones se presentan
como un claro Homnimo. Este suceso tiene notable transcendencia, pues siendo el
determinante, el Homnimo de la representacin fontica, tenemos ante nosotros una
visin ideogrfica del suceso que se desea efigiar. En este sentido, Portal quiere ver
en el determinante un autntico repertorio de ideogramas que responden con mayor
claridad a la naturaleza simblica del lenguaje que a la fontica56.
Analizando este complejo mundo de los determinantes, Portal quiere ver en ellos
un repertorio simblico que, para el autor, tiene grandes consecuencias ya que ve en tales
imgenes objetos fisicos que remiten a las mismas significaciones morales a las que ofre-
ce el lenguaje hebreo. Por tanto, Portal, tomando como fuente a Clemente de Alejan-
dra, trata de demostrar que el jeroglfico egipcio tiene correspondencia con el hebreo,
haciendo del primero su fundamento5? Warburton apunta al respecto que los profetas
hebreos tomaron con mucha profusin los elementos jeroglficos para transmitir su sig-
nificad058.Sobre la trascendencia del jeroglfico, Lionnois en el siglo XVIII, desarroll
toda una teora en la que trataba de demostrar que el origen de las fbulas griegas se
encuentra en estas representaciones59.
En consecuencia, el valor fontico, el fontico junto al ideogrfico y el exclusivo
de ideograma seran, a juicio de Sottas, el resumen final del sentido que puede confe-
rirse a los jeroglficos.
Con respecto a los primeros se ha de sealar que son los dominantes. Los segun-
dos merecen una matizacin. Las lenguas semticas, como se seal, apenas si utilizan
vocales, por lo que para reforzar los sonidos disponen del llamado determinante, que
sin pronunciarse precisa el valor significante. Tales determinantes, como han precisa-
do Goyn y Portal, pueden tener el valor de homnimos, es decir, un sentido simb-
lico que se corresponde con la palabra representada. As, ya podemos hablar de im-
genes ideogrficas en la cultura egipcia.

" MARESTAING, P., ob. cit., pgs. 196 y 20. ERMAN, M., Aegyptische Grarnrnatik, pgs. 16 y 17.
" PORTALL, F., Les syrnboles des gyptiens. Pars, pg. 12.
" Ibidern.
" WARBURTON, W., ob. cit., pg. 185.
" LIONNOIS, ob. cit.

20
El tercer caso se ha de tener presente. Clemente de Alejandra habla de los Ana-
glifos o escritura adecuada para los reyes que se dispona en templos y tumbas con
un valor exclusivamente simblico. La naturaleza esotrica de tales composiciones coin-
cide de forma ms clara con el propsito de Horapolo, aspecto que nos lleva a pensar
que la denominacin del tratado se ajustara ms con el trmino propuesto por Cle-
mente, pues no deja de ser una explicacin de imgenes.

Trascendencia de Los Hieroglyphica entre la intelectualidad del Humanismo

Sabido es que los neoplatnicos florentinos del siglo xv pensaban que tanto Pla-
tn como las revelaciones precristianas atestiguaban la verdad de la doctrina mediante
velados misterios, misterios que ellos entendan se encontraban en los arcanos jerogl-
ficos. Estas ideas estn patentes incluso en el siglo XVII, como lo apreciamos en los
escritos de Kircher al hablar de Hermes Trismegist060
El sentido alegrico y simblico que el ambiente cultural alejandrino dio a los je-
roglficos fue retomado por los pensadores del Humanismo, pues stos comprendie-
ron que mediante tales composiciones se traduca un cdigo secreto. As, en el siglo
XVI, Belestat precisa que estos jeroglficos encierran dentro de s, gran sabidura, de
manera oculta, para que los sagrados misterios no sean profanados por el vulg061
Plotino, a quien tradujera el clebre Humanista Ficino, sealaba que los sabios egip- .
cios, en lugar de utilizar argumentos discursivos, haban .descubierto un medio de plas-
mar conceptos mediante imgenes62 Son estos conceptos los que, a juicio de los hom-
bres del Renacimiento, buscaron los sabios griegos en Egipto, afirmacin que no du-
dan en justificar siguiendo a Plutarc063 Esto dar lugar a investigaciones importantes
que generarn una nueva forma de hacer y de ver la imagen, pues sta no pre-
sentar exclusivos valores estticos, sino que, fundamentada en planteamientos filos-
ficos, generar toda una suerte de correspondencias significantes, tan slo prximas
al erudito.
Una de las razones importantes que produce esta intelectualizacin de la imagen
la debemos encontrar en este lenguaje potico proveniente de Los Hieroglyphica. Los
eruditos del Humanismo, tras el estudio de tales ideogramas pensaban que tenan ac-
ceso no solamente al saber de la antigedad, sino tambin comprendian que conocan
el secreto de expresar la esencia de una idea mediante una imagen64
El tratado de Horapolo tuvo notable incidencia en el pensamiento del Humanis-
mo. La llegada a la ciudad del Amo, se debe al viajero florentino Cristoforo Buondel-
monte, quien, en 1419, lo compr en la isla de Andros y lo llev a Florencia hacia
1422. No alcanz la difusin por la imprenta hasta la edicin de Aldo Manuzio en
1505, sta sin ilustraciones, siendo por vez primera iluminado en 1543.
Pero no solamente la obra de Horapolo dejar su huella entre los eruditos del Hu-
manismo. La labor egiptolgica que dio como resultado la creacin del <~eroglfico hu-

60 GMEZ DE LIAO, 1., ob. cit., pg. 15.


'l Cfr. VANUXEM, J., ob. cit., pg. 247.
62 Cfr. VOLKMANN, Bilderschriften der Renissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Bezeihungen
und Fortwirkungen. Leipzig (1923), pgs. 5 y ss.
63 WIITKOWER, R., ob. cit., pg. 250.
M lbidem.

21
manista, del emblema, empresa, smbolo, blasn o divisa, tienen su fuente en otras
composiciones ya conocidas en la poca como lo es la Historia de Ammiano Mar-
celino, con su excursus sobre los obeliscos de inscripciones jeroglficas, el tratado de
Plutarco Isis y Osiris o las historias relatadas en Las Metamorfosis de Ovidi065 Cierto
es que el verdadero despertar del jeroglfico, la autntica piedra angular, no es otra
sino los escritos de Horapolo.
Los Hieroglyphica supusieron entre los intelectuales del Humanismo, una verdade-
ra clave para el conocimiento de la sabidura antigua. Belestat se expresa con claridad
cuando reconoce que el tratado de Horapolo es el autntico diccionario sin el cual no
se puede comprender el jeroglfico egipci066
N o extraar entonces que un intelectual como lo fue Alberti se hiciera eco rpi-
damente de los escritos de Horapolo y que en 1485 hablara de ellos en su De Re Ae-
dificatoria (VIll,4), ejerciendo notable influencia en la obra de Colonna El Sueo del
Polifilo y aconsejando su uso en la decoracin de edificios. Estudiosos italianos y eu-
ropeos, Humanistas en general, consultan estos Hieroglyphica, pues a los nombres de
Alberti y Ficino, hay que aadir el del Humanista ms destacado de la Europa del XVI
como lo es Erasmo y otros como Alciato o Pirckheimer. Este ltimo compuso una edi-
cin del tratado de Horapolo ilustrada en su primer libro por Durero67
Esta pasin que se manifiesta por el jeroglfico lleva implcita un inters por lo ideo-
grfico, lo misterioso, esotrico y secret068 Con esta intencionalidad Ficino afirmaba
que:
Los jeroglficos son copias de las ideas divinas en las cosal9
Para el director de la academia Careggi, es en Hermes Trismegisto donde se en-
contraba el origen de esta escritura sagrada, la cual la identifica plenamente con la pro-
puesta en Los Hieroglyphica de Horapol070.
Ficino, personalidad de gran trascendencia en el Humanismo, como magistralmen-
te ha estudiado ChasteI, fue traductor de Platn y Plotino, dedic esfuerzos importan-
tes al estudio del Corpus Hermeticum, tratados atribuidos al legendario sabio Hermes
Trismegisto, a quien consideraba contemporneo a Moiss o Abraham. Estos textos,
descubiertos en tiempos del Mdici Cosme, se vieron como precedentes importantes
del pensamiento platnico y de la religin cristiana7l Curiosamente, el tratado de Ho- 1
rapolo fue considerado de origen tan antiqusimo como el de Hermes, y por lo mismo
el error histrico fue notable, pues obras del ambiente helfmstico alejandrino fueron
estudiadas como provenientes de tiempos pretritos, anteriores a la era cristiana. Y lo
que en realidad fue fruto del pensamiento cristiano, se entendi como su precedente;
de ah el entusiasmo por su estudio y la divulgacin de que gozaron entre los intelec-
tuales del Humanismo, que se consolida en el amor por todo lo egipcio, en el colee-
cionismo de manuscritos, papiros, obeliscos...
65 PEDRAZA, P., Pacis Cultor. Apuntes para una interpretacin del Apartamento Borgia del Vaticano.
En Lecturas de Historia del Arte l, pg. 141.
66 Cfr. VANUXEM J., ob. cit, pg. 247.

67 BRUNON, C. F., ob. cit., pg. 38.

68 YATES, F., Giordano Bruno y la tradicin hermtica, Barcelona (1983), pg. 193.
69 Cfr. HOCKE, G. R., El Manierismo en el arte. Madrid (1961), pg. 75.
70 YATES, F., ob. cit., pgs. 17 y ss.
71 Ibidem.

22
La metfora visual heredera del jeroglfico se convertir, a partir de Ficino, en una
moda esotrica que trascender a la obra de arte72.Este mdico-filsofo dio un sentido
metafisico a la escritura egipcia y ms concretamente al texto de Horapolo, pues en
el cometario a las Enadas de Platino, precisa:
Los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios divinos, no utilizaban los pe-
queos signos del alfabeto, sino figuras completas de hierbas, de rboles, de animales;
ya que Dios no posee el conocimiento de las cosas como un discurso mltiple que a ellas
se refiera, sino como una cosa simple y estable. Su discurso del tiempo es mltiple y m-
vil, y dice que el tiempo es rpido y que por una suerte de revolucin une el fin con el
comienzo, que ensea la prudencia, que produce y anula las cosas. El egipcio resume todo
este discurso en una figura nica y estable, al pintar una serpiente alada que introduce
la cola en su boca. Y lo mismo puede decirse sobre las dems figuras que describe el Ha-
rapolon73

Esta visin, que venimos sealando, fue generalizada tanto entre los intelectuales
y los artistas ms notables, como Alberti, Bramante, quien compuso inscripciones je-
roglficas para Julio 11, Durero en el famoso Arco de Triunfo de Maximiliano o el mis-
mo Leonard074.A estos artistas se pueden aadir otros como Vasari en los frescos que
realizara para el Vaticano, o Rosso en la conocida Galera de Francisco 1 en Fontai-
nebleau75.Wilde en su estudio sobre la pintura veneciana presenta a Mantegna como
un artista de fuerte pasin intelectual en el que sus formas visibles cabra calificarlas
de eruditas76.Por tanto, la obra de Horapolo ayud a que entre la intelectualidad
se difundiera toda suete de smbolos que trascendern tanto en el campo de la litera-
tura como en el de las artes77.
Bajo tales presupuestos, Mercero, en su edicin de Los Hieroglyphica de 1551, no
duda en insistir al lector que sea atenta su lectura, ya que:
'" de aqu te estar permitido conocer orculos sagrados78
Aade, justificando aspectos de los que hemos dado cuenta:
As, al ir a parar a Horapolo, un autor sin duda muy antiguo, buen Dios, sorprend
Qu oculta doctrina hay en l!... Qu no hay en l de la ms pura y secreta filosofa?
Ciertamente, mientras lea a este autor con mucha atencin, a menudo me vino a la men-
te que no haba salido de la nada el que Platn, Pitgoras y otros eminentsimos varones
hubiesen credo que deban recorrer Egipto79
Una obra de tanta trascendencia no pas desapercibida entre la intelectualidad es-
paola, pues en 1556, Juan Lorenzo Palmireno, quien fuera catedrtico de retrica y

72 HOCKE. G. R., ob. cit., pg. 75.


7J FICINO, Comentario de Plotino. Enadas, V. 8, 6. pera, Basilea (1576). Cfr. CHASTEL, A. y KLEIN,
R., El Humanismo. Barcelona (1964), pg. 77.
14 CHASTEL,A. y KLEIN, R., ob. cit., pg. 77.

" BRUNON, C. F., ob. cit., pg. 38.


76 WILDE, J., La pintura veneciana. De Bellini a Ticiano, Madrid (1988), pg. 21.
77 GONZLEZDE ZRATE, J. M., Los Emblemas Regia-polticos de Juan de Solrzano, Madrid (1987).
" MERCERO, Edicin de los Hieroglyphica de Horapo10, Pars (1551). Introduccin.
79 Ibidem.

23
opoy
rOAAI)NOr N'1'AnOy
A-
iq,) .......

LIT , Ol' I T" .0. l ... I.Q"

VA L [Pro: T I l.!.

~ Excudcb.[ Anlonius 511\


hUI') rtg,onc POIlZ Apo-
lIolorum, Tcmpli
MUlnli.
I SI'.

PaImireno. Portada de la edicin de Los Hieroglyphica de Horapolo. Valencia (1556).

humanidades en Valencia, public en la capital del Turia el texto en griego bajo el t-


tulo Oris Apollonis Niliaci Hieroglyphica.
Tambin Los Hieroglyphica de Horapolo estn presentes en el libro 1 de la edicin
que en castellano realizara Juan de Horozco con el ttulo Empresas Morales y que fue-
ra publicada en Segovia (1589)80. Por otra parte, estos jeroglficos aparecen una y otra
vez en los diferentes tratadistas emblemticos del Siglo de Oro espaol81

Sin duda, las diferentes ediciones que la obra de Horapolo tuvo en la Europa del
Humanismo y de las que daremos cuenta seguidamente, acreditan suficientemente la
importancia de la huella que este tratadista dej entre la intelectualidad y la tras-
cendencia que supuso para el pensamiento y las artes de Epoca Moderna.
Concluiremos sealando que el Humanismo redescubri en estos signos jeroglfi-
cos una manifestacin de la sabidura divina y que vio en Horapolo una clave para su
lectura. Todo ello excit sobremanera la fantasa potica de aquellos intelectuales que
vieron en la imagen una explicacin de la visin del mundo. La justificacin de sus
planteamientos tal y como ha demostrado la historia, es errnea, pero hemos de en-
tender que ellos los creyeron plenamente reales y, por lo mismo, su estudio es Historia
viva que convierte lo potico en ciencia.

La literatura visual en relacin con Los Hierogly,phica


El tratado de Horapolo, como se ha sealado, caus gran impacto entre los inte-
lectuales del Humanismo. As, para nada extraa que un erudito del siglo XVI, como
lo fue Valeriano, escribiera una obra, mucho ms voluminosa, con el mismo ttulo dado
por el egipcio. En ella tratar de justificar cmo la sabidura antigua se encontraba ocul-
ta en estos jeroglficos. El erudito, como lo hace Mercero, insiste en que los sabios de

80 GoNZLEZ DE ZRATE, J. M., La herencia simblica de 'Los Hieroglyphica' en los 'Emblemas Mora-

les' de Juan de Horozco. En Camn Amar (1990).


81 GONZLEZ DE ZRATE, J. M., Saavedra Fajardo y la literatura emblemtica. Valencia (1985).

24
la antigedad, como Platn o Pitgoras, tomaron sus conocimientos del pas del Nilo.
Sabemos que tras la edicin del Emblematum liber que Alciato publicara en 15318\
se generaliz un tipo de cultura visual y literaria que conocemos con el nombre de em-
blemtica. El grado de difusin que alcalz este gnero literario ha sido suficiente-
mente analizado por Mario Praz, Landwehr y Saunders, entre otros83
En otra parte propusimos nuestra definicin sobre este particular e importante g-
nero literario que cautiv a notables intelectuales de Epoca Moderna:
La Emblemtica es una cultura visual y semntica que, tomando sus fuentes de la
antigedad, amanece en el siglo XVI y se desarrolla en toda la Epoca Moderna. Su fina-
lidad es esencialmente moral y didctica y si bien en un primer momento fue monopolio
de un pequeo crculo de eruditos, posteriormente y gracias a traductores en lengua vul-
gar, se difundi por los ambientes culturales y artsticos europeos, dando lugar a una con-
cepcin plstica de la vida y del pensamiento que desembocar en el llamado Barroco84
La relacin de los emblemas con las artes plsticas ha quedado patente en los an-
lisis de importantes estudiosos contemporneos como Gombrich, Panofosky, Rupert
Martn Castellani, Brunon o Julin Gallego. Pero esta relacin del emblema con las
artes queda sealada en tratadistas de poca. Incluso Lomazzo no duda en asociar je-
roglfico y emblema, sealando la posible relacin de estas composiciones con los gru-
tescos85
Balestat, en el siglo XVI, repara en que el emblema se aplica a la pintura y la con-
vierte en un acto del ingenio humano, ya que la dota de significados86 Muchos seran
los ejemplos en este sentido; en el siglo XVII, Lucio Espinosa nos dice:
... smbolos, por emblemas, por jeroglficos y empresas, que han sido en todos los si-
glos ingenio y desvelo de los doctos, y estudio gustoso de los eruditos: siendo a los que
leen y a los que no leen tan gratamente revelada su noticia y para los sabios e ignorantes
tan universal su provecho que lo signific San Juan Damasceno con estas palabras: Por-
que no todos saben leer ni se dan a la leccin, nuestros padres consintieron que se repre-
sentaran estas cosas en las imgenei7

Palomino, en su Museo Pictrico nos transmite lo que su poca entendi por Em-
blemtica. En su captulo VII se refiere a la Composicin integral de la pintura y en su
apartado X considera el emblema precisando:
Las especies de argumento metafrico, que se ofrecen en la pintura, y rigurosamente
pertenecen a los humanistas, son: Emblema, jeroglfico y empresa. Supongo que si el pin-
tor fuere humanista, no habr menester mendigar de otros ingenios. Es pues el Emble-

82 ALCIATO,A., Emblemas, Madrid (1985).


8l PRAZ, M., Studies in seventeenth-century imagery, Roma (1975). A este estudio se pueden aadir el
de LANDWEHR,French, Italian, Spanish, and portuguese books oJ divises and emblems, Utrecht (1976) y sus
diferentes trabajos sobre Bibliotheca Emblematica. Tambin su Emblem and Jable books printed in the low
countries 1542-1813. Entre estos estudiosos que establecen una relacin de tratadistas emblemticos, SAUN.
DERS, A., The sixteenth century Jrench emblem book ... Geneve (1988).
84 GONZLEZDE ZRATE, J. M., Los Emblemas regio-polticos de Juan de Solrzano.
ss CHASTEL,A., La grotttesque, Pars (1988), pg. 49.
" Cfr. VANUXEM,1., ob. cit., pg. 247.
" ESPINOSA, F. L., El Pincel. Madrid (1681).

25
ma, una metfora significativa de algn documento moral, por medio de figuras icono-
lgicas, ideales o fabulosas, o de otra ingeniosa, y erudita representacin, como mote, o
poema, claro, ingenioso, y agudo. De este linaje de erudicin se usa mucho en galera de
Prncipes y seores, para ilustrar las bvedas y frisos, haciendo eleccin, segn lo pide el
instituto de la pieza, a discrecin del ingenio.

Este tratadista del siglo XVIII, en el captulo III que lleva por ttulo: De las ideas
o asuntos que suelen discurrirse en las obras de consecuencia, que se ofrecen en la pin-
tura, aconseja al artista que fundamente su obra en los eruditos humanistas autores de
emblemas como son los italianos Alciato, Giovio y Paradine ... y los espaoles Saave-
dra y Nez de Cepeda, especialmente.
Maravall habla de la emblemtica en el ambiente cultural europeo de los siglos XVI
y XVII Yde cmo en su gestacin adquiere gran importancia el conocimiento general
de Los Hieroglyphica88 ya que, como se ha sealado, la finalidad del emblema no es
otra sino remitimos mediante la imagen didctica, a contenidos doctrinales de orden
moral. El sentido enigmtico de los primeros libros de emblemas, establece esta rela-
cin con el jeroglfico, pues la imagen trata de presentar un claro carcter de ideogra-
ma. El emblemista Sambucus precisa que para merecer una composicin la denomi-
nacin de emblema debe de encerrar alguna clase de misteri089.Por la gran trascen-
dencia que tuvo el tratado de Horapolo, as como por su patente influencia en este
tipo de composiciones visuales y literarias, podemos considerar al autor de Los Hie-
roglyphica como el verdadero padre y fuente indiscutible de la emblemtica90
El xito de los emblemas de Alciato se debe, en gran parte, a que dio forma a algo
que estaba en el ambiente cultural: la creacin de un lenguaje ideogrfico a base de
imgenes que, a imitacin de los jeroglficos egipcios, era muy admirado en aquellos
tiempos91.El ejemplo cundi con rapidez y en poco menos de un siglo sern ms de
4.000 ejemplares los que vern la luz.
Por lo tanto, entendemos que la emblemtica se presenta como un cdigo visual
y semntico que fue muy utilizado como clave significante en las artes, aspecto que
deberemos matizar. El antecedente ms pretrito de estas imgenes lo encontramos
en la consideracin romntica del jeroglfico por parte de la cultura alejandrina.
Entre los tratadistas de los siglos XVI al XVIII no se establece una distincin muy
concreta entre lo que es el Smbolo, el Emblema, la Empresa, el Blasn o la divisa.
Las denominaciones de estos tratados ilustrados son netamente ambiguas aunque exis-
tiesen eruditos, como Horozco, que dieran unas reglas precisas92.Lo cierto es que,
como hemos apreciado entre los diferentes tericos, el jeroglfico se presenta como la
fuente indiscutible de estas composiciones y, estos eruditos, son herederos directos
del planteamiento potico que se gener con el descubrimiento de Los Hieroglyphica.

88 MARAVALL, J. A., Estudios de Historia del pensamiento espaol, T. III Madrid (1984). La literatura
de emblemas como tcnica de accin socio-cu1tura1 en el Barroco, pg. 203.
89 SAMBUCUS, J., Emblemata et aliguot nummi antigui operis. (1546).
90 GONZLEZDE ZRATE, J. M., Los Emblemas Regio-polticos de Juan de Solrzano.
91 L'opera letteraria e storica di Alciato. En Archivio storico lombarda. LEDDA, G., Contributo allo stu-
dio della leteratura emblematica in Spagna (1549-1613), Pisa (1970).
92 HOROZCO, J., Emblemas Morales, 1. 1, Segovia (1589).

26
Lomazzo en su Tratado de 1585 precisa que los grotescos deben de entenderse
como emgmas o:
... figuras egipcias de nombre jeroglfico que significa un concepto o una idea por me-
dio de figuras, como en nuestro tiempo son los Emblemas y Divisas3

No extraa que en 1620 Adrien d'Amboise, en su Trait des Divises considere la


gran aportacin de Horapolo a la realizacin de divisas, siendo fuente indiscutible94
Al respecto, tambin el conocido Estienne precisa que fueron los egipcios los prime-
ros en realizar estas divisas. Menestrier aparece como ms crtico al diferenciar el Em-
blema y la Divisa, pues el primero es ms enigmtico que la segunda, y si el jeroglfico
es por naturaleza misterioso, poco debera haber influido en el mundo de las divi-
sas95 Para el jesuita francs fue Valeriano quien en el siglo XVI difundi la denomina-
cin general de Jeroglficos que Alciato tradujo por el trmino de emblemas, por lo
que la identidad entre ambos es manifiesta. Pero tambin, este mtodo de pensar sim-
blico fue heredado de la Edad Media, pues, como seala Simson, ningn tiempo se
dio en la historia como esta poca para la concepcin simblica de la creacin. En
este sentido Cassirer habla del hombre medieval como animal simblico 97. Al res-
pecto Vanuxen analiza elementos simblicosmedievales que estn presentes una y otra vez
en Los Hieroglyphica de Horapolo, quiz se trate de aportaciones del traductor Filip098.
La emblemtica toma muchas de sus fuentes de herbario s y bestiarios medievales.
Sobre el particular se ha de destacar un tratado que, procedente del crculo alejandri-
no, se conoce con el nombre del Physiologus. La Edad Media conoci algunas traduc-
ciones de este bestiario en las que mediante el comportamiento animal se expresaban,
de igual manera, verdades fundamentales del dogma y la moral cristiana, pues estos
ejemplos de la naturaleza presentaban un comportamiento eminentemente ejemplar
para el hombre99 Son varias las relaciones, tanto grficas como semnticas, que se pue-
den establecer entre Los Hieroglyphica y el Physiologus, lo que no puede extraar por
tener su origen ambos tratados en similar ambiente cultural. En este sentido, la deri-
vacin de Los Hieroglyphica se manifiesta de igual manera en la literatura medieval,
trascendiendo posteriormente estas concepciones simblicas a 10 que conocemos con
el trmino general de emblemtica.
Lo expuesto nos ha servido para conocer las diferentes concepciones del jeroglfi-
co y, fundamentalmente su visin en el Humanismo.
Praz, seala la influencia de Los Hieroglyphica en la emblemtica, en s y por ex-
tensin, en todo el lenguaje alegrico-simblico en el que se conjugan imagen y pala-
bra 100. Al respecto, ya considerbamos en otro lugar a Horopolo como el padre de
la emblemtica, relacin que se justifica en s misma y de la que, entre otras, ofrece-
mos dos importantes razones.

93 Cfr. CHASTEL, A., La grottesque, pg. 49.


" Cfr. VANUXEM,J., Ob. cit., pg. 249.
" Ibidem, pg. 252.
96 GMEZ DE LIAo, 1., ob. cit.

97 Cfr. SUREDA, J., prlogo a la edicin de SEBASTIN,S., Iconografa Medieval, San Sebastin (1988).
98 VANUXEN, J., ob. cit., pg. 245.

99 BERNAL, J., ob. cit., T. i, pg. 257.

100 PRAZ, M., ob. dt.

27
La primera se puede observar en cuanto a la finalidad propia del jeroglfico y la
del emblema. Los humanistas entendieron que las imgenes podan elevar el espritu
a altos grados de conocimiento. La naturaleza, al modo platnico, se converta en neto
y patente paradigma por la cual el hombre poda llegar a la contemplacin de lo su-
perior y, consiguiente mente, a una mayor formacin personal.
Este es el valor que el Humanismo confiere al jeroglfico. Pico de la Mirandola in-
sista en que Dios hablaba por lo creado, en relacin con estas ideas, el jeroglfico se
convierte en la expresin semntica de la naturaleza con netos valores morales y di-
dcticos.
Bialostocky da cuenta del cambio de pensamiento que se opera en la Europa del
siglo XVII. El sentido elocuente y retrico, propiamente aristotlico, establece un giro
fundamental frente al pensamiento platnico renace'ntista 101 Los emblemas juegan
ahora un valor similar. Estas composiciones, al igual que los jeroglficos y las alego-
ras, se convierten en espejos de imgenes que tienen como finalidad esencial ejer-
cer su efecto sobre los hombres para ilustrarlos, conmoverlos y cautivarlos en orden
a un fin de exaltacin tanto sacro como poltico.
El sentido conceptual de la imagen es lo que fuerza, sin duda, a Rupert Martn a
definir esta cultura como propiamente emblemtica. Pero esto no quiere decir en nin-
gn momento, cmo se ha querido ver por algunos, que las artes del Barroco tengan
su fuente esencial en la lectura de los emblemas, pues como veremos, tal planteamien-
to es a todas luces errneo.
Hemos insistido en la primera idea para apreciar que el propsito del jeroglfico
como el del emblema son convergentes, pues ambos entienden la imagen como porta-
dora de un significado que, en muchos casos, es de naturaleza moral y profundamente
didctica.
Con respecto a la segunda de las razones sealadas, vamos a reparar en que la pro-
pia estructura de Los Hieroglyphica determina la presentada por los emblemas, por lo
que sta se encuentra en clara deuda con los primeros, ya que son su fundamento. Al
respecto conviene matizar que los jeroglficos de Horapolo no estuvieron ilustrados,
se juega con la imagen en la narracin literaria, pero no conocieron ilustraciones has-
ta la edicin de 1543102 Tres aspectos caracterizan al jeroglfico:
- En un primer momento se indica el concepto o idea a representar.
- Seguidamente se presenta qu imagen se corresponde con tal concepto.
- Finalmente se justifica la correspondencia entre imagen y concepto mediante el
oportuno texto.
El emblema de igual manera se compone de:
- Un mote o lema que expresa el concepto o idea que se desea referir.
- La imagen que remite al concepto.
- El epigrama que explica y relaciona imagen y concepto.
Los Hieroglyphica ya se consideraron en la historia como fuente esencial de los em-
blemas. Vanuxem cita a Belestat, quien en el siglo XVI entiende los emblemas como
actos del ingenio humano que se relacionan con los jeroglficos de Horapolo. Juan de
Horozco, en su Libro I de las Emblemas Morales, no duda en presentar a los egipcios

101 BIALOSTOCKY,l" Estilo e Iconografa,. Barcelona 1979.


102 S BORDONE,F" ob, cil. Recoge un repertorio de las diferentes ediciones.

28
y Horapolo como la justificacin ms exacta del gnero emblemtico Similar idea 103

observamos en Lomazzo.
Pero junto a estos planteamientos, correctos bajo mi forma de entender la situa-
cin, se dieron otros que llevaron a error. Menestrier considera, como dijimos, que
jeroglficos y emblemas son, incluso, una misma cosa, aclarando que Valeriano la de-
nomin jeroglficos y Alciato emblemas. Los tratadistas de arte del siglo XVII y XVIII,
al menos en Espaa, cayeron en este error y dieron la misma validez tanto a los jero-
glficos como a los emblemas, as lo hemos apreciado en Lucio de Espinosa y en Pa-
lomino.
Si bien el jeroglfico es una creacin anterior en el tiempo al emblema, siendo ste
un producto de aqul, existe una diferenciacin notable que debemos resaltar. El je-
roglfico presenta unos valores de aplicacin ms universal, razn por la que sirve de
fuente a mltiples artistas y en variadas manifestaciones plsticas. Esto no ocurre con
el emblema, pues la imagen es ms personalizada y su fin ms particular. Aqul quiere
expresar en formas la visin del mundo de todo un pueblo, como lo fue el egipcio, mien-
tras que ste nos ofrece la visin personalsima del autor y, a veces, de forma oculta,
como postulaba Sambucus.
Con esto no quiero decir que el emblema en ningn momento se presente como
fuente de inspiracin artstica, puede aparecer, pero sin duda con menos profusin
que el mundo de los jeroglficos. A nadie puede escapar, tal y como explica Delen,
que fueron notables artistas, de la talla de un Nicolai o Bocht, quienes en la tipografa
plantiniana dieron forma a los emblemas de Sambucus, Paradine, Iunius o Alciato, y
que estos dibujantes ilustraron temas de grabadores de la talla de los Galle o Collaere04
Por otra parte, Juan Sadeler y Bonassone, ilustraron de igual manera y respectivamen-
te los tratados emblemticos de Saavedra y Bocchius.
En consecuencia, la imagen semntica de los emblemas estaba en el ambiente ar-
tstico del siglo XVI y XVII Y muy presumiblemente incidiera en temas de grabadores
que posteriormente ejercieran su influencia en otras manifestaciones artsticas.
Ya definimos en uno de nuestros trabajos que la emblemtica era una cultura vi-
sual y f}osficaque tuvo gran importancia en la Europa de poca moderna. Quiz y
de manera ms notable, se deba decir lo mismo de Los Hierog/yphica de Horapolo.
En lo que respecta a las artes de esta poca, a nadie escapa que, bajo el aparen-
te naturalismo, se dan cita toda suerte de elementos parlantes que justifican el sen-
tido retrico tan patente en el pensamiento del perodo. Iglesia y Estado juegan una
y otra vez con la semntica de la forma, en ocasiones, como precisa Bialostocky con
su sentido contradictorio 105 , pero que a la postre presenta la misma finalidad de carc-
ter elocuente.
Sin duda alguna, esta cultura visual y filosfica tiene su importancia en la Historia
del Arte, concretamente en una de sus metodologas como lo es la Iconografa 106.

103 GONZLEZ DE ZARATE, J.M., La herencia simblica de los Hieroglyphica en las Emblemas Morales
de Juan de Horozco. En Boletn del Instituto Camn Aznar XXXVIII.
104 DELEN, A.J.J., Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces belges des origines
jusqu'ii la fin du XVIlIe siecle" Pars (1935).
10' BIALOSTOCKY, J., ob. cit.

106 GONZLEZ DE ZRATE, J.M., Mtodo Iconogrfico. Vitoria (1991).

29
LA TRADICIN MANUSCRITA. EDICIONES IMPRESAS Y TRADUCCIONES DEL TEXTO

La obra de Horapolo nos ha sido transmitida por pocos cdices que, adems, tam-
poco se caracterizan por su antigedad. Slo se encuentra completa en doce manus-
critos y los ms antiguos son del siglo XIV, el Laurenciano E y el Monacense M. Los
dems son del siglo xv (ABCGHNV)l o estn a caballo entre el xv y el XVI. Conta-
mos tambin con dos cdices en los que se encuentran algunos excerpta de los prime-
ros captulos, aunque se trata de una redaccin secundaria y sensiblemente alterada 2.
Finalmente, existen algunas copias muy recientes, casi todas del siglo XVIII, de las que
realizo una breve descripcin a continuacin:
Atontico 136 Lambros = you IlaAou 9, del siglo XVIII. Al parecer es copia de
una edicin impresa.
Atontico 3816 Lambros = dtovuaou 282, del siglo XVI. Contiene un pequeo
fragmento de Horapolo.
Atontico 6051 = naV'tEAE~/lOVO~ 544, del siglo XVIII.
Ateniense de la Biblioteca Nacional 390, del siglo XVIII.
Jerosolimitano 365, en la Biblioteca Patriarcal de Jerusaln, T. l., p. 387. Data de
principios del siglo XVII.
Jerosolimitano 514, T.V., p. 74, del siglo XVII. Est escrito por varias manos y pre-
senta el texto redactado en forma de preguntas y respuestas.
Son de mayor inters para nosotros los doce manuscritos que contienen completa
la obra. Son los siguientes:
A. Parisino Coisliniano griego 192, en papel, del siglo xv. Consta de 282 folios,
de los que el texto de Horapolo abarca del121r al144V Adems de esta obra contiene
una vasta miscelnea sagrada y profana 3.

1Las siglas adoptadas aqu para designar los manuscritos corresponden a las que Sbordone emplea en
su edicin.
2Son el Vaticano griego 1144, en papel, del siglo xv, y el Atonitico del monasterio de Lavra 1183, en
papel, del siglo XVIII.
J OMONT, III, pgs. 150-1.

30
B. Parisino griego 2832, en papel. Est formado por fascculos de diversas pocas.
Junto a los Hieroglyphica de Horapolo contiene tambin los idilios de Tecrito, diver-
sas epstolas, etc.4 Consta de 261 folios, ocupando Horapolo del206r al 232r. Esta par-
te del manuscrito es del siglo xv. Procede de la biblioteca del Cardenal Radulphus5
C. Parisino griego 2992, en papel. Data de fines del siglo xv y fue escrito por C-
sar Strateg06 De los 376 folios que componen el manuscrito el texto de Horapolo ocu-
pa los que van del214r al 239v Contiene adems obras de Iscrates, Lisias, Plutarco,
etc.7
D. Laurenciano giego Pl. 58, 8, en papel, del siglo XVI. La obra de Horapolo va
de los folios Ira 15r.El texto se caracteriza por la abundancia de errores ortogrficos,
que a menudo corrige el propio copista.
E. Laurenciano griego Pl. 69, 27, en papel, de fines del siglo XlV. En los 75 folios
de que consta el manuscrito han trabajado tres manos: la primera del 1 al 64, la se-
gunda del 65 al 67 Yla tercera del 68 hasta el final. El texto de Horapolo comprende
los folios 68' a nr. Junto a l figuran Filstrato y Prodo. La prdida de dos [olios en-
tre 69 y 70 Yentre 71 y n
ha causado dos amplias lagunas en el texto de nuestro autor.
F. Laurenciano griego Pl. 81, 15, en pergamino. Data de fines del siglo XV o de
la primera mitad del XVI. Consta de 115 folios escritos por una sola mano con elegan-
cia. Horapolo ocupa del 97r al1lS". El mismo cdice contiene tambin la Ethica ad
Eudemum, libbr. I-VII, de Aristteles.
G. Laurenciano griego Pl. 81, 20, en pergamino, del siglo xv. Consta de 131 fo-
lios escritos al parecer por dos manos. Adems de los Hieroglyphica de Horapolo con-
tiene la Ethica ad Eudemum de Aristteles y opm IIA.at(.vo~.
H. Vaticano griego 871, en papel, del siglo xv. Sus 183 folios escritos contienen:
Harpocratis Lexicon, Horapolo (ff. 116r-139v) y Herae/es, sive Allegoriae in Odysseam
Homeri8
1. Vaticano griego 1011, en papel, del siglo XV o principios del siguiente. Consta
de 50 folios escritos. El texto de Horapolo (ff. 31r_50v) va precedido por unos extrac-
tos de Plutarco y tres pequeas obras sobre sentencias caldeas y su explicacin.
M. Monacense griego 419, en papel. De sus 138 folios escritos Horapolo abarca
del 99r all09v El cdice contiene adems obras de Nemesio de Emesa, Prodo, Pto-
lomeo, Porfirio y Ten de Alejandra. Los dibujos de filigranas podran servir de apo-
yo para datar el cdice en los primeros 30 aos del siglo XIV.
N. Napolitano griego III E, 5, en papel, del siglo XV. La obra contiene la Ethica
ad Eudemum, libbr. I-VII, de Aristteles y el texto de Horapolo (tI. 58V-70V).
V. Marciano griego 391, en papel, del siglo xv. Consta de 156 folios, escritos has-
ta el 36 por una mano y a partir de all hasta el final por otra. El cdice contiene: Fi-
lstrato, Vitae Sophistarum; Vita Apollonii; Cebetis tabula; Horapolo. El texto que im-
primi Aldo fue tomado de este ejemplar.
La proximidad en el tiempo entre los diversos cdices ha dado lugar a una tradi-

4 OMONT, I1I, pg. 47.


, MONTFAUCON, Bibliotheea Bibliothecarum, pg. 772.
6 VOGEL-GARDTHAUSEN, pg. 224.
7 OMONT, I1I, pgs. 82-3.
, Cf. MONTFAUCON, Bibliotheea Bibliothecarum, pg. 6.

31
cin bastante homognea a rasgos generales. El arquetipo comn, cercano a los ma-
nuscritos que han llegado a nosotros, deba ser un ejemplar no demasiado bien con-
servado, como dejan ver los numerosos lugares donde aparecen espacios en blanco
que denuncian lagunas9 En otras ocasiones son comunes a todos los cdices algunos
errores que son, sin duda, errores de arquetipo 10. A veces aparecen lecciones aisladas
que presenta alguno de los cdices frente a los dems, pero segn parece claro se trata
en realidad de conjeturas del copista 11

En esta tradicin bastante homognea pueden distinguirse tres familias diferencia-


das: BDFGIN-AH-CEMV. Sbordone designa a la primera con la letra a y a la tercera
con ~. GaIlavotti difiere, asignando E a la primera, ~ a la segunda y ~ a la tercera y
reservando a para el arquetipo comn 12.
Segn puede verse por diversos elementos hay una relacin ms estrecha entre el
primer y el segundo grupo que la existente con el tercero. Uno de los puntos princi-
pales en que se basa esta afirmacin se encuentra en la forma de titular los diversos
captulos. Salvo raras excepciones :a familia ~ presenta unos ttulos en sus captulos
13

segn el siguiente esquema: el intenugativo Jt()s,el asunto sobre el que se va a tratar


expresado en acusativo y un verbo, que a veces se omite, del tipo de OlJfJ.avovaL,YQ-
<j>OVaL, blJAOiaL,etc. En cambio los ttulos de la familia ~ presentan el objeto del je-
roglfico directamente en nominativo, seguido a veces por una explicacin, como en
1, l 7: 8vfJ.o~%aiJtEpiAOvtO~. Hay coincidencia en bastantes ttulos con la familia E:
1,1-7,9-10,18-20,35-9,53,66,11,1, (20m.), 3-31, 68,117. Sin embargo, en esta rama
gran parte de ellos presenta JtEQLcon un gentivo.
Los puntos de contacto entre ~ y ~ son ms espordicos y pueden explicarse en
muchos casos como lecciones originarias de ~ que se han introducido en el otro grupo.
En cuanto a los excerpta del tipo L provienen de un manuscrito relacionado con
las familias E y ~.
La primera edicin impresa de Horapolo fue obra de Aldo, en Venecia en octubre
de 1505. Para realizada el editor tom como texto base el del cdice V, aunque a me-
nudo malentiende algunas lecturas o quiere corregidas. La importancia de esta prime-
ra edicin radica en que fue la base para la mayora de las que le siguieron y para las
traducciones que se realizaron del texto.

, Algunos de los lugares donde se encuentran lagunas en todos los manuscritos son 32, 3; 124,4; o 174,
3 (en este ltimo caso hay algunas diferencias entre los cdices que atestiguan los intentos realizados por
sanar la laguna). En 151, 2 hay dos lagunas al menos y otras tres en 126, 2-3. Los nmeros citados aqu
indican la pgina y la lnea donde se encuentran en la edicin de Sbordone.
lo Por ejemplo: 25, 5 16t!1opqJos por l~t!1opqJos; 72, 1 EJtEP por ~7[EP; 105, 1 lrLl'jv<iivpor Xtl'jv<iiv;
122, 2 Jxtmov por xpttmov; 143, 2 oP't'Upof; por 0PVY0f;; 154, 2'l] 6'iw. por Ev6Exa.
11 Por ejemplo: 46, 5 xataffieEVo!1U'tOf; slo en B; 105, 1 am<iiv slo en C; 151,2 <00> av slo en A;
197, l ~01JM!1EVOLslo en A, frente a los dems donde aparece 61"OvtEf;;216, 4 tAof; t<iiv iePOYAUq,tXliJV
slo en B, mientras se omite en los dems cdices.
12 Por considerar que resultan ms apropiadas utilizaremos aqu las siglas de Gallavotti, Per il testo
dei geroglifici di Horo ApolIo, SIFC 18, 1941.
iJ En el libro 1 slo en los captulos 6, 11, 13, 14 Y 40 se emplea otra forma. En el libro n en los cap-
tulos 1,2,3,4,6,7,31,32,33,34,35,36,37,41, 42. En la gran mayora de estos casos los ttulos presen-
tan el esquema siguiente con ligeras variantes: pronombre interrogativo T seguido del tema del captulo en
acusativo, el verbo 6l'jAOUOLy el participio ypq,OvtEf;. En algunas ocasiones se omiten las dos formas ver-
bales o se introduce algn adjetivo que completa el concepto.

32
Diez aos ms tarde, en 1515, aparece la primera traduccin latina, realizada por
Bernardino Trebacio y editada en Ausburgo. Conoci diversas reimpresiones: en Ba-
silea en 1518 y 1534, en Pars en 1530, en Venecia en 1538 y en Londres en 1542. El
texto griego que manej Trebacio fue, al menos en esencia, el publicado por Aldo, aun-
que se puede rastrear el uso espordico de otros manuscritos. Segn confiesa el pro-
pio traductor, no busc una obra apegada por completo al texto, como muestran las
numerosas omisiones de lugares corruptos o poco claros.
La segunda traduccin apareci poco tiempo despus, en 1517, obra de Filipo Fa-
sianini. La base es de nuevo la edicin de Aldo, aunque menciona la existencia de un
buen manuscrito griego que se le prometi, pero al que no lleg a tener acceso ms
que despus de haber terminado su traduccin. Con la ayuda de este manuscrito llev
a cabo la revisin y correccin de algunos pasajes del texto.
En 1521 Petrus Vidouaeus imprime por segunda vez el texto, con un ejemplar pre-
parado por Ange1us. En realidad se trata de una copia de la edicin aldina. El editor
ni siquiera se molesta en corregir los errores tipogrficos de Aldo, a los que adems
aade los suyos. El texto va acompaado por la traduccin latina de Trebacio.
La tercera edicin, acompaada de la traduccin latina de Mercero, data de 1548.
El traductor dispone en primer lugar de la edicin latina de Angelus y despus de la
de Aldo. Sin embargo, no pudo acceder a ningn manuscrito. El texto es algo menos
incorrecto que los anteriores, pero no ofrece novedades sensibles.
Posteriormente el propio Mercero corrigi y public de nuevo este trabajo, en
1551, pero esta vez s que cont con un manuscrito antiguo, que le proporcion Mo-
relio. En general esta edicin es la reproduccin con pocas alteraciones de un solo c-
dice, el Marciano, pero intenta conciliar dos ramas autnomas de la tradicin. Segn
se puede deducir del texto, las variantes marginales y el comentario, el Moreliano debe
tratarse de un derivado del arquetipo comn de la familia AH.
Slo cinco aos despus, en 1556, Juan Lorenzo Palmireno publica en Valencia
una edicin del texto griego, a lo que se ha hecho, referencia antes.
David Hoeschellleva a cabo a finales del siglo (1595) la quinta edicin de la obra,
en griego y en latn. El cdice en que se basa es el Monacense M, pero dada la pro-
ximidad con el manuscrito V, del que deriva la aldina, las innovaciones son escasas.
En su trabajo influye la primera edicin de Mercero, mientras que la segunda le apor-
t menos al llegar a su poder ms tarde de lo que hubiera sido necesario. Por ello no
llega a aprovechar las variantes de Mor que transmite Mercero. La traduccin latina
tampoco aporta gran cosa, porque es la 1548 con retoques.
La edicin de Hoeschel y la segunda de Mercero fueron la base de las sucesivas
publicaciones de la obra de Horapolo.
Algunas ediciones (las de 1614 y 1626) de los Jeroglficos de Giovanni Pierio Va-
leriano contienen una simple reimpresin de la segunda de Mercero, tanto del texto
griego como de la traduccin latina, excepto algunos captulos iniciales. Las pocas mo-
dificaciones se deben slo a errores de imprenta.
Franceschini en 1599 toma tambin el texto de Mercero a travs de la reimpresin
de Valeriano, de la que reproduce algunas caractersticas. Afirma expresamente que
ha sometido el texto a una cierta limpieza de aquellas cosas que pareca que podan
ofender a odos pudorosos, especialmente los de los adolescentes. Algunos inten-
tos de enmienda, concorde s con Hoeschel indican que debi conocer esta edicin y

33
utilizarla. La traduccin es de nuevo la segunda de Mercero, convenientemente
retocada.
Caussin reproduce con pocos cambios la traduccin que aparece en Franceschini
en su De symbolica Aegyptiorum Sapientia, Colonia 1623. Su aportacin se centra es-
pecialmente en las notas con las que acompaa el. texto.
De Pauw toma para su edicin, aparecida en 'Utrecht en 1727, el texto de Hoes-
chel y la primera edicin de Mercero. La importancia de la obra de este editor radica
especialmente en el completo comentario que la acompaa y que aporta numerosas
conjeturas, a menudo muy apropiadas.
La edicin de Leemans (Amsterdam 1835) se basa tambin en Hoeschel, pero en
el texto se introducen algunas variantes procedentes de la segunda de Mercero o de
las otras fuentes.
Cory reproduce el texto de Leemans, limitndose a modificar algunos lugares so-
bre la base de las variantes que pueden deducirse de la tradicin marcada por la im-
prenta. La obra, titulada The hieroglyphics o/ Horapollo Nilous (Londres 1840), presen-
ta junto al texto una traduccin al ingls y notas explicativas.
Sobre la edicin de Sbordone de 1940 hablaremos ms adelante con mayor ampli-
tud que de stas, dado que ha sido fundamento importante de la edicin de Mercero
publicada en Pars en 1551 para la traduccin que hemos realizado.
Desde un momento relativamente temprano se encuentran traducciones a lenguas
diferentes del latn. J. Kerver se encarga de la primera traduccin al francs, que apa-
rece en Pars en 1543 y se reimprime de nuevo en 1551. Otra traduccin francesa se
publica en 1574. La primera al alemn es obra de Joh. Herold y vio la luz en Basilea
en 1554. Al italiano es la traduccin de P. Vassoli da Fivizzano, en Venecia en 1547
y hasta el momento es la nica en esta lengua.
En este siglo podemos citar la de B. van de Walle y J. Vergote al francs, que apa-
reci en Chronique d'Egypte 18, 1943, Y la de G. Boas, The hieroglyphics o/ Horapollo,
New York 1950, en ingls.
En castellano no hay ninguna traduccin anterior a la que ofrecemos en esta obra.

34
LLEcrOR

La presente edicin critica a los Hieroglyphica de Horapolo se compone de dos li-


bros siguiendo la estructura propia del tratado, que en su libro primero analiza seten-
ta composiciones y en el segundo ciento diecinueve. En nuestro comentario no hemos
mantenido el orden tradicional de estos jeroglficos sino que los hemos agrupado con-
forme al suceso significante, conforme a las ideas a que nos remiten tales composicio-
nes. Si Horapolo concibi su obra como la expresin de ideas mediante la escritura
egipcia, es decir, por medio de ideogramas, resulta curioso cmo muchos de ellos se
pueden agrupar bajo una significacin paralela; de ah que ha sido nuestro propsito
ajustamos al suceso significante y no a la estructura con que nos ha llegado el tratado.
Para realizar la traduccin se ha elegido como texto base la edicin crtica de Fran-
cesco Sbordone (Npoles 1940). Los manuscritos que nos han transmitido la obra de
Horapol0 son pocos y recientes, siendo adems copias de un cdice que no estaba bien
conservado. Tampoco aportan demasiado las primeras ediciones impresas, que redu-
cen sus fuentes slo a tres manuscritos, V, M Y Mor, segn hemos expuesto antes. Por
ello nos hemos inclinado por una edicin crtica, como mejor instrumento para nues-
tros propsitos. La ltima edicin critica publicada antes de la de Sbordone apareci
en 1835, lo que nos lleva a un intervalo de tiempo demasiado extenso. En este siglo
de diferencia la investigacin ha conocido grandes avances, especialmente en el cam-
po de la egiptologa, lo que tiene cierta importancia para la obra que tenemos ante
nosotros. Para emprender la edicin de un texto como los Jeroglficos de Horapolo es
necesario un editor que conozca de forma suficiente el mundo egipcio adems del cl-
sico. Sbordone es un helenista, pero se aprecia el esfuerzo que ha realizado al iniciarse
en las dificultades de la lengua y de la escritura egipcias.
Sbordone se nos ofrece un texto muy cuidadoso. Ha llevado con mucho rigor el
ingrato trabajo de la colacin, que ha ampliado a todos los manuscritos que contienen
el texto completo de Horapolo. Acompaa a ste un aparato critico que no deja nada
que desear. En l no slo aparecen las variantes de los manuscritos griegos, sino que
se da tambin cabida a las sugeridas por los traductores latinos del siglo XVI y a las
correcciones ms ingeniosas de los antiguos estudiosos, como De Pauw y Leemns. A

35
estas se aaden tambin sus propias conjeturas, como la reconstruccin de los captu-
los 1, 21 Y27 Y 11, 62.
Otro elemento importante lo constituye la aparicin de comentarios en cada ca-
ptulo del texto. En ellos analiza las explicaciofies.de Horapolo e intenta buscar su ori-
gen, mostrando en muchos casos que, aunque parecen llenas de fantasa a primera vis-
ta, estn tomadas casi siempre de autores ms antiguos, como Bolos de Mendes y Chae-
remn, con alteraciones o ampliaciones justificadas con el fin que persigue el autor.
Destaca tambin por su abundancia de citas de autores clsicos, especialmente grie-
gos, y las referencias a textos e inscripciones monumentales egipcias.
Por ltimo, hay que subrayar la amplia y bien documentada introduccin con la
que se inicia el trabajo. En ella dedica mucho espacio al fondo helenstico de Horapo-
lo, aborda el importante problema de la composicin de la obra (tema sobre el que
tambin ha tratado Donadoni con cierta amplitud 1) Yrealiza un detallado inventario
de los manuscritos, siendo el primero en llegar a una clasificacin completa de stos.
Por todos estos elementos nos ha parecido una edicin muy adecuada para el fin
propuesto y una base excelente para la traduccin del texto.
En cada uno de los captulos, junto a la traduccin del texto hemos presentado la
visin naturalista del jeroglfico en cuestin tomada de la segunda edicin de Mercero
(Pars 1551), acompaada con el texto establecido por l. En los casos en que ha sido
posible se recogen tambin aquellos signos de la escritura egipcia que se corresponden
de alguna manera con los conceptos que expresa Horapolo. Aunque presentamos aqu
la versin de Mercero, la traduccin no siempre se ajusta a este texto, porque no la
consideramos fiable en todas las ocasiones. Para realizar esta labor hemos preferido
basamos en una edicin crtica que mediante el anlisis de los diversos manuscritos y
las primeras ediciones de la obra trata de llegar a un texto lo ms ajustado posible al
primitivo manuscrito.
Por lo que respecta a los signos jeroglficos que aparecen junto a la visin natura-
lista hay que hacer una precisin importante: no proceden del texto de Horapolo. Esta
obra nos ha llegado slo con los comentarios jeroglficos, pero en ningn caso apare-
cen los signos dentro del texto. Lo que se ha pretendido aqu, tomando como punto
de partida a Horapolo, es buscar en la escritura jeroglfica los signos que correspon-
den ms exactamente a los comentarios descritos o aqullos que sirven para explicar
la interpretacin de nuestro autor. Por tanto, lo que tenemos en esta obra son conje-
turas basadas en datos que ofrece la narracin. Las fuentes de las que se han tomado
son principalmente el comentario que acompaa al texto griego en la edicin de Sbor-
done, el que aparece en la traduccin francesa de B. van Walle y J. Vergote y en la
alemana de Lauh. En aquellos casos en que la escritura egipcia no recoge los signos
a los que hace referencia Horapolo o los interpreta de otra forma se ha intentado bus-
car los posibles motivos de las discrepancias, lo que se explica en el apartado especial
que aparece tras el comentario de cada jeroglfico.
En cada anlisis de estos jeroglficos hemos querido considerar las fuentes clsicas
en las que se ha podido fundamentar el autor o en las que se manifiestan significa-
dos comunes a los atribuidos por Horapolo. En gran parte de las ocasiones estas fuen-

1 Note sulla composizione delle c!EPOYAUlPLXl di Orapollo, SIFC, 1936.

36
tes han sido ya estudiadas por Sbordone, razn por la que se dispone otro apartado
especial tras cada uno de los jeroglficos en el que se recogen estas fuentes de poca
clsica.
Considerando que nuestra aportacin especial va dirigida a poner de manifiesto
que con la obra de Horapolo se genera un cdigo visual y semntico de gran trascen-
dencia en el tiempo y con una notable influencia en la Historia del Arte, se van pre-
sentando a lo largo del discurso analtico diferentes tratados en los que se detecta la
huella de los Hieroglyphica. Esencialmente queremos poner de relieve la importancia
de esta obra en la Epoca Moderna, de ah que sealemos una y otra vez la relacin
del mismo con la Hieroglyphica de Valeriano o la Iconologa de Ripa, sin olvidar en
ningn momento la emblemtica como gnero literario que tiene su claro antecedente
en Horapolo.
Sin duda, una fuente importante es el Horapolo, pues al ser el tratado ms antiguo
del que tenemos noticia, que tenga como [m esencial la referencia a la imagen como
medio semntico, supondr el fundamento de otros tratados posteriores, de ah que
este estudio crtico quiere dejar patente la gran influencia que esta obra tuvo no sola-
mente en la emblemtica, sino en las artes en general. A la vez, desea presentar al lec-
tor unas claves determinadas que el estudioso puede utilizar en su investigacin son-
sacando aspectos de orden semntico que tras la imagen quedan aparentemente escon-
didos.
Finalmente hemos de considerar las xilografas que componen las 195 ilustracio-
nes de la edicin de Mercero publicadas en Pars por Jacobo Kerver. Al respecto se
plantea la problemtica de su autora pues si Landwehr las atribuye al grabador fran-
cs Jean Cousin, nacido en Soucy hacia 1490 y muerto en Pars hacia 1560, Praz se
manifiesta contrario sealando que solamente la portada puede atribuirse a Cousin.
Estas xilografas fueron utilizadas en la publicacin que sobre Los Hieroglyphica se rea-
liz en 1574, en Pars, por parte de Juan Ruellum.

37
Libro I
JEROGLFICOS DE HORAPOLO DEL NILO
QUE ESCRIBI EN EGIPCIO Y QUE
DESPUS FILIPO TRADUJO AL GRIEGO
Captulo 1
Jeroglficos sobre la idea del tiempo
Jeroglfico l. LA ETERNIDAD

u.Sirr."",p .m ti
AGI-nl .9'lI'rrXv-ml()Xa,cfu. ~
~ropQ:~rnp, e
'1ltJqQ)lIl1"8@:N i'ltf<1' ~.-
'll~di~,:AI~ w,:. cl'wc.ap cUlU('c1o..9\p?relJlH
.A'Kc1~/)i,~ ~r&nll ,Kllf,o.1a(,,:Altxcl!i::JocW-
.pp (J}l ~ Ki<p},ii,m .3I.~p~1t:Ka.lI"l.

Cmo representan eternidad.

Para indicar eternidad escriben un sol y


una luna porque son elementos eternos.
Si quieren escribir eternidad de otra for-
ma, pintan una serpiente con la cola escondida
debajo del resto del cuerpo, que los egipcios lla-
man ureo y en griego es basilisco, con el
cual precisamente, hacindolo de oro, cien a
los dioses. Los egipcios dicen que la eternidad
se revela a travs de este animal, porque, aun-
que hay tres clases de serpientes, las otras son
mortales, pero slo sta es inmortal, porque des-
truye a todos los dems animales incluso soplan-
do encima de ellos sin morder. Como parece ser
seora de vida y muerte, por eso mismo la p-
nen sobre la cabeza de los dioses.

Observamos cmo Horapolo propone dos jeroglficos como referencia a la eterni-


dad. El primero de ellos se presenta mediante la imagen del sol y la luna. Ya Ripa nos
cuenta que existan medallas antiguas en las que por medio de estos astros se expre-
saba la misma idea de Eternidad y, en este sentido, nos habla de las Medallas de
Domiciano y Trajano en las que se ve a la Eternidad sosteniendo un Sol con la diestra
y una Luna con la siniestra ... l
Esta identificacin del sol con la eternidad en absoluto debe extraar, porque ya
Platn lo asocia con la imagen de Dios (Rep. 510 a). En parecidos trminos nos lo pre-
senta Apuleyo al precisar que el sol es el ojo que todo lo ve (Met. XI-5). Dada esta
idea de grandeza, se relacion el astro con la realeza, tal como comprobamos en al-
guna medalla antigua como la de Marco Aurelio, que recoge Sambucus, y en los tex-
tos que escribiera Eusebio sobre la Vida de Constantino2

I C. RIPA, Iconologa, Eternidad.


2 Sobre las relaciones entre la imagen del sol y la idea del poder, J. M. GONZLEZ DE ZARATE, Saavedra
Fajardo y la Literatura Emblemtica, Valencia (1985), y Los Emblemas Regio-Polticos de Juan de Solrzano,
Madrid (1987). Sol.

43
Para nuestro comentario resulta de mayor importancia la segunda imagen que nos
propone Horapolo, por la que es el basilisco que esconde su cola la referencia mani-
fiesta a la eternidad. Ripa nos habla de este jeroglfico relacionndolo con la misma
idea:

Llevar adems en la cabeza un Basilisco de oro, animal que era entre los Egipcios smbolo
de la Eternidad, por cuanto no puede ser muerto por animal ninguno, como escribe Oro el egipcio
en sus jeroglficos; antes bien, con toda facilidad y slo con su aliento, da muerte a las fieras y
a los hombres, y seca las hierbas y las plantas todas. Se hace de oro, porque ste est menos sujeto
a la corrupcin que ningn otro de los dems metald.

Las propiedades del basilisco ya las seala Eliano en su Historia de los Jnimales
comentando su fiereza con respecto a otros animales (Hist. An. VI-38). Aade que para
los egipcios era un animal sagrado con el que decoraban las estatuas de Isis a modo
de diadema real y que era inmortal (Hist. An. X-31).
La relacin del basilisco con el poder la precisa Eliano al insistir en que los reyes
de Egipto 10 llevaban bordado en sus coronas para significar el poder invencible del
imperio (Hist. An. VI-38). Quiz, con la misma intencionalidad lo propusiera Durero
en su grabado de Maximiliano para el conocido arco del mismo ttulo. Sabida es la
aficin del Emperador por estas cuestiones, ya que incluso se consideraba descendien-
te de Osiris. Durero dispone un basilisco sobre su corona junto a otros elementos em-
blemticos como el cetro y la serpiente, los cuales, segn Ripa, manifiestan la idea de
prudencia.
Como Ripa ha indicado, este animal no puede ser muerto por otro; de ah su re-
lacin con la idea de eternidad. Con las mismas propiedades nos lo presentan Eliano
(Hist. An. X-31) o Plutarco en su de Iside et Osiride (74).
Como podremos comprobar ms adelante, la significacin de esta primera com-
posicin de Horapolo se confunde en la mayor parte de las ocasiones con su segundo
jeroglfico que pasaremos a comentar.
Juan de Horozco, en el libro 1 de sus Emblemas Morales, toma alguno de los je-
roglficos de Horapolo y, en este sentido, nos explica el primero de estos ideogramas:

Por el basilisco que se traba la cola, denotaban el Tiempo y ponen dentro figuras de dioses,
dando a entender que son inmortales, porque este animal tenan por inmortal y as lo ponan sobre
la cabeza de los dioses y signficaba eternidad tambin por esta msma razn (Embl. Mor. I, XXI).

Con respecto a los astros que aparecen, seala:

La edad y el curso del tiempo daban a entender por el Sol y la Luna, por ser la regla con que
el tiempo se mide (Embl. Mor. I, XXI).

La imagen del uroboros es muy comn en la historia del arte como referencia a
la eternidad. A modo de ejemplo podemos sealar: Ripa y su alegora de la Eternidad;
Eneas Vico y su grabado sobre el Ejrcito Imperial cruzando el Elha; Colin, Retrato de
Carlos IlI; Ammant y su Alegora de la Verdad; Pedro de Villafranca, Retrato de Feli-

, C. RIPA, ob. cit., Eternidad.

44
pe IV; Galle y su Victoria del Tiempo, derivada de Brueghe1;Alciato y su alegora so-
bre la Inmortalidad en el emblema 132; Retrato de Agreda realizado en Amberes hacia
1622 por un grabador annimo; Jean de Courbes y su Blasn del Conde de Castilla
realizado en 1632, Blasn de Afn de Ribera, 1629; portada de la obra de Niseno, Asun-
tos Predicables ... Finalmente destacamos la obra annima titulada Alma Dormida que
forma parte del tratado escrito por Barzia y Zambrana, Despertador Cristiano.

a) Fuentes: Diodoro, 1, 11. Plutarco, de Is. el Os. 10,41,43 Y 74. Eliano, NA II, 5, VI, 38, X,
31. Nicandro, Ther. 408. Heliodoro, Aeth. 11I,8. Galeno, Ther. ad Pis. VIII, 14, p. 235 Khn.
Cirilo de Alejandria, contra Iulianum. IX, Migne 76, pp. 960 Y ss.
b) El grupo de los jeroglficos del sol y la luna en realidad no tiene el significado de eterni-
dad en s msmo. En poca tarda, en la grafia 10.O' sirve para representar la expresin to-
dos los das y, segn Brugsch (A'. Z. 1871, pg. 33), da y noche, siempre. La serpiente
como representante de la eternidad todava no se ha encontrado en los documentos egip-
cios. Pero esta grafa probablemente existi en los textos criptogrficos, segn los testimo-
nios que se encuentran en Cirilo y Plutarco, citados ms arriba. Lauth considera que la men-
cin del ureo debe atribuirse a Filipo, que tal vez lleg a esta palabra con el nombre de la
cola, aura. Sugiere adems que puede haberse producido una confusin entre dos smbolos
de serpientes, ~ y 't, siendo el segundo de ellos el correcto.

45
Jeroglfico 11. EL UNIVERSO

~ ~ l :yi'>.EJ'l'lXZp J1~,wcwt:> CJIG.e '/.g.B' ~~e;.


s-op; u1o:.v-1> p ~ yileo:c 44'1 ,QJlu~ r.a Ktt.B';; ~
oJ Zs;cl' H.ifi"(f Jtw5~rtor ')S.ror cJo:Mo::yW mt
o.&m, wCct.O' Jlt e:,, }ocp~ ;;~& ~ fM
lfi"tt.?.t, 0'11J4rl.l~o.t,~ mtrT!X @:. i11. ~ ..9c1ar W-
~olac J ~ Ktrf'Cf :y~vvXnu, rC:TIX 7rMt u
-rluli"dG!~rlp d; IX.J-1>p ~"''~~~~

Cmo representan universo.

Cuando quieren escribir universo pintan r


una serpiente que se come su propia cola, pun- '
teada con escamas de colores variados, aludien-
do por medio de las escamas a las estrellas del
universo. Muy pesado es el animal, igual que la
tierra, y muy liso, como el agua. Cada ao qui-
tndose la piel vieja se desnuda, como el ao en
n ~, 11.~rJ4DEJ
el universo cambindose se rejuvenece. El que
e
Kir/-'Op foov>.[4.,oJ :yeal.J,ru 'oq>tp "'){9:(/J\t use su propio cuerpo como alimento indica que
o-1 -ruHo:.vnJ' i.3/o~-nx o.:>cl:p, 6hy14hop c>o.\n todo cuanto se produce en el universo por la pro-
mtH.I>.cuc,Jh. {:1-M cpoMJl"y ~vtrio~o ~e,; videncia divina tambin tiende a resolverse en
~ H.if/4':1 Ct.s-lctt.> ~v7ri.'Pp; ~ t;,p,-trt~..:- s{ mismo.

La descripcin que Horapolo nos hace de la serpiente queda manifiesta en la lite-


ratura antigua como vemos en Macrobio, quien relaciona el ofidio con el cosmos (Sa-
tur. I-9-12). Tambin Eliano nos seala que la serpiente es tan pesada como la tierra
y lisa como el agua (Hist. An. VI-18). En la segunda cualidad insiste Plutarco (deIs.
et. Os. 74). Seran innumerables las fuentes de otros autores como Jenfanes, Eurpi-
des, Lucrecio, Simplicio ... que nos cuentan estas mismos aspectos reflejados en el tex-
to. Incluso Cirilo de Alejandra la relaciona con el tiempo al precisar que:

... los paganos representaban el tiempo por una serpiente, porque es larga, rpida en sus mo-
vimientos y silenciosa en su progreso'.

La serpiente mordindose la cola es comn encontrarla como imagen de la eter-


nidad, razn por la que sealamos que los dos primeros jeroglficos vienen a corres-
ponderse. Ripa nos dice que la Eternidad se representa mediante:

Mujer con ropa de matrona, que con la diestra ha de sostener una serpiente formando un cr-
culo sobre s misma, de modo que sujete con su boca la cola ... La serpiente revuelta sobre s mis-
ma, muestra cmo la Eternidad de s misma se alimenta, pues no se fomenta ni mantiene a base

4
C. DE ALEJANDRA, contra Iulianum, IX, Patrologia Graeca de Migne, tomo 76, col. 960-961.

46
de cosas exteriores. Este simbo/o entre los antiguos significaba el Mundo. y tambin el ao que
gira perpetuamente sobre si mismo 5

Macrobio es de similar opinin cuando nos cuenta que los fenicios, si deseaban
representar el universo en su escritura sacra, pintaban una serpiente en forma de cr-
culo que se coma la cola figurando que el mundo se devora a s mismo y opera sobre
l mismo una revolucin (1, IX).
En gran nmero de ocasiones el ofidio mordindose la cola dispone una figura cir-
cular que Ripa nos explica al precisar que es muy conveniente al simbolismo de la eter-
nidad puesto que la forma circular no tiene principio ni fin, y tambin por ser la ms
perfecta de todas las figuras ... 6 El crculo como figura perfecta goz de una amplia
difusin en el Renacimiento' y esta forma como significacin de mxima perfeccin ya
la podemos observar en Platn (Timeo 32 e). Martianus Capella asoci esta imagen
del uroboros con el tiempo al relacionarla con el dios Saturno por la longevidad de r
esta divinidad 8 , tal como nos cuentan Gyraldi o Valeriana. As lo podemos comprobar '
en una de las miniaturas del siglo XIV que se conserva en la Biblioteca de Pars, donde
curiosamente se establece un claro equvoco en los atributos de Saturno-Urano9
La emblemtica dispone en varias de sus composiciones esta imagen que analiza-
mos. Alciato en su emblema CXXXII presenta la figura del Tritn inserta en un ofidio
que se muerde la cola para significar que la verdadera fama es la que lleva al hombre
a la eternidad. El emblema 1!1 de los Emblemata de Iunius (1566), dispone de una
pala sobre el globo terrqueo y una serpiente que se muerde la cola como seal de que
la constancia en el trabajo ofrece el premio de la eternidad, de la gloria eterna.
Muchos son los ejemplos que nos ofrece la Historia del Arte en los que el parale-
lismo entre estos emblemas y jeroglficos es poco menos que absoluto. Observamos
cmo la tumba de Carlos Borromeo en la catedral de Miln presenta dos alegoras:
una porta un reloj de arena como imagen del tiempo y la otra la serpiente que se muer-
de la cola como reflejo de la eternidad. De igual manera esta composicin la vemos
en el Palacio Barberini, donde Sacchi hace referencia a la eternidad por el ofidio en
su fresco titulado La Sabidura divina ... Tambin Poussin en su pintura El Tiempo y
la Verdad y Luca Giordano en la decoracin del Palacio Mdici-Ricardi de Florencia,
hacen mencin a la misma idea de la eternidad por este jeroglfico que venimos es-
tudiando.
Incluso en los famosos tapices diseados por Rubens para el monasterio de las Des-
calzas Reales de Madrid, nos presenta en el titulado Triunfo de la Eucarista, la ser-
piente rodeando la esfera terrestre con una clara relacin a la imagen de eternidad a
la que estn llamados los creyentes.
La representacin de uroboros como imagen de la eternidad la ofrece Maier en el
siglo XVII con su Atalanta Fugiens, a la vez que este animal, aparece 'ya en ilustrado-

5
C. RIPA, ob. cit., Eternidad.
6
lbidem.
7
J. M. GONZLEZ DE ZARA TE, Formas y Significados de las Artes en poca Moderna. Renacimiento, San
Sebastin (1987), pg. 34.
8
M. CAPELLA, Bodas de Mercurio con la Filologa, L. I. Al respecto Tervarent apunta que dicha asocia-
jn tiene su origen en este tratadista del siglo VI.
9
J. M. GoNzALEZ DE ZARATE, El reflejo marino en la cultura de Occidente, en Itsasoa IV.

47
nes de tratados hermticos como lo apreciamos en el llamado Aurora Consurgens, per-
teneciente al siglo xrv.
Sobre esta composicin precisa Juan de Horozco:

La culebra enroscada y que se come la cola, significa la mquina del mundo, porque se revuel-
ve en s, de s se sustenta, y en si se revuelve, y porque todas las cosas que cria las gasta el mismo
con el tiempo.

a) Fuentes: Macrobio, sat. I, 9, 12. Servio, ad Aen. I, 269, V, 85. Cirilo de Alejandra, contra
Iulianum, IX, Migne 76, p. 961. Proclo, in Tim. III, vol. II, p. 147 Diehl. Eusebio, praep.
evang. I, 10, 51. Eliano, NA VI, 18, IX, 16. Plutarco, deIs. et Os. 74. Clemente de Alejan-
dra, str. V, 4 vol. II, 339 St. Physiologus, pp. 37-8. Filn de Biblos, en Eusebio, praep. evang.
I, 10, 47 y 48. Epicarmo fr. 9 Diels-Kranz. Jenfanes, fr. 27. Eurpides, Suppl. 531 ss. Hip-
sipilo, fr. 757 Nauck'. Cicern, Tusc. III, 25, 59. Crisipo, fr. 839 Nauck'. Pacuvio, p. 87 Rib-
beck. Lucrecio II, 68 ss. y 991 ss. Plutarco, consol. in Apoll. c. 15, p. 110. Arriano, Epict.
diss. III, 13. Simplicio, in Arist. de cae/o, I, 3; coment. in Arist. gr. VII, p. 96 y ss. Vitrubio,
VIII, l.
b) No hay restos de una serpiente con forma de anillo en la escritura jeroglfica. Lauth piensa
que puede hacerse referencia al ideograma e::;:;:;=>, aunque Sbordone se muestra disconforme
con l. Seala como ejemplo ms tpico el que aparece en Lanzone (Dizionario di mitologia
egizia, Turn 1881) t. CLIX, 8: una serpiente mordindose la cola forma un crculo entre las
divinidades Nut y Geb, representantes del cielo y la tierra.

48
Jeroglfico III. EL AO

A1c'JruJir6'1'J'b'p ol,l< c.yG( .,!' c:.riW-i>p icrlf! f..~


J'<'O'lp. KcJhie!.!c J\ ~ cJu:w.P; l'e c(~om; ,q:d-
vma: (>)tJ::ioa-r ~ <> Jdl~'l' ''&> p.VfJ-*
C.Mcop KCt.W 'TiuJc:ba:~f..rW ,.. H),luiur, fJJ.'o'JI fod:i
)''-'~cf;, e';;; J nU'r ll~JI<v.a: ftC:.a-rp eircr..v"fr "
=e'li,.~.

Cmo representan ao.

Cuando quieren representar ao, pintan


a Isis, es decir, una mujer. y con el mismo sig-
no representan tambin a la diosa. Isis entre
ellos es una estrella, llamada en egipcio Sothis
y en griego Estrella del perro (Sirio), que tam-
bin parece que reina sobre las dems estrellas,
n~r cilcr..vTrJ saliendo unas veces ms grande y otras ms pe-
quea, unas veces ms brillante y otras menos.
E'vrcr..v"i>; JI\: f,llf..pY...or .Aw/,{;(9-..l, i,-r;7Cu Y adems, ya que durante la salida del astro to-
T~< )<W:x.i'ua:,~Gl)f,9'Cf'tr<; -ITf' .U'l$, 'lu) '!1: mamos nota sobre todo lo que ra a cumplirse
.s-JI' o-u,u.c;lvourrl!. r-r JI~ ?Te' "'-~ni;~!' &:~ite,
o:.::ru'lifrd ~a:f..c~~or rw.:nr. i.MLUJr~i JI; .X~ 1''
en el ao, por eso precisamente, no sin razn,
j.J.!.!p,~f ~ AKCC foa:a-rt..eJ C<p T~-:: ),or?:J"::'p ir e~u llaman Isis al ao. Para escribir ao de otra
cT~ Mf'.1t!.!p, or~ Jli ilru-!.!p c-.~a:rilv.c.r ~ ri ~ forma, pintan una palma, porque este rbol, el
~,u'1TtPr6po;,h~ Jli o:::t;' m;. 'irr JI~ E) .AriTr nico de todos, durante la salida de la luna pro-
~<o:~ -nJ?,.~1'uor &;e~: &:~a:Z.t..lu), a-HfJ.('c.ut'jc;(. duce una sola rama, de modo que en las doce
~ ~nt:.>rifi,; ~ ci"xJ.J~ ..<Minl'.>!J Ti ramas de palmera se cumple el ao.

La imagen de Isis en funcin de su poder benefactor ya la describe Apuleyo, pues


en su Asno de Oro, nos dice:

... Soy la madre de la inmensa naturaleza, la dueiia de todos los elementos. el tronco que da
origen a las generaciones, la suprema divinidad, la reina de los Manes, la primera entre los habi-
tantes del cielo, la encarnacin nica entre los dioses y diosas; las luminosas bvedas del cielo, los
mludables vientos del mar, los silencios desolados de los infiernos, todo est a merced de mi vo-
luntad; soy la divinidad nica a quien venera el mundo entero bajo mltiples formas, variados ritos
r los ms diversos nombres ... los pueblos del Sol naciente y los que reciben sus ltimos rayos de
poniente, las dos Etiopias y los egipcios poderosos de su antigua sabidura me honran con un culto
propio y me conocen por mi verdadero nombre: soy la reina Isis (Met. XI, 5).

La asociacin de Isis, Sothis y Sirio tiene sin duda su claro antecedente en Plutar-
co (de Js. et Os. 21).
La relacin que Horapolo establece entre Isis y el ao, la reproduce Valeriana en
sus Jeroglficos, sealando que los egipcios representaban el ao mediante la figura fe-
menina de Isis que en la lengua egipcia no es sino un astro llamado Sothis, denomina-

49
do en griego Astroperro y por los latinos Sirio y Cancula, que es una estrella que tiene
forma de mentn de perro y que por algunos fue confundida con el sol. El pueblo de
Egipto reverencia a tal estrella en honor de Isis, pues por su movimiento regula las
crecidas del Nilo y en consecuencia, es el astro que controla las necesidades de su vida;
de ah que este pueblo marca el cambio de ao por el movimiento y aparicin de esta
estrella. (Hier. XXXIX, 2).
Horapolo tambin nos habla de la palma como imagen del ao. En este sentido
Ripa, cuando analiza los meses en funcin de la agricultura, nos dice:

En cuanto a la palma, es de notar que con cada nueva Luna le crece una rama nueva 10

Valeriano, recogiendo las significaciones a que remite la palma comenta que por
ella se puede entender el ao, el mes, la justicia y la igualdad, as como la victoria
(Hier. L, 1). Con respecto a la significacin que nos ocupa, apunta que aqulla se
relaciona con el ao debido a que en cada luna produce una rama, por lo que tambin
viene a significar el mes y el ao completo si aparece con doce ramas. Otra de las ra-
zones que propone Valeriano siguiendo a Plutarco es que la palma ofrece al hombre
trescientas sesenta utilidades distintas, similar a los das que tiene el ao (Hier. L, 2).
Horapolo nos habla de que este rbol produce sus ramas durante la salida de la
luna. N o extraa por lo tanto que observemos la palma junto a Isis y que ambas com-
posiciones se relacionen. As, es el propio Valeriano quien, tomando su fuente en Plu-
tarco y Eusebio nos dice que los egipcios tomaban la imagen de la luna como repre-
sentacin de Isis, como hacan con el sol para efigiar a Osiris, y aade que aquella dio-
sa suele tomar como atributo los cuernos del toro en relacin a la luna nueva (Hier.
XXXIX, 3).
La disposicin que observamos en el grabado, una mujer sobre las nubes, es muy
similar a la que Antonio Tempesta presenta en una de sus estampas como referencia
a los cuatro elementos, concretamente al aire. En esta representacin, la mujer se re-
laciona con la luna por cuanto dispone su cabeza llena de estrellas junto a los cuernos
de la luna en sus cabellos.
Tanto la figura de Isis, como la de la palma, son contempladas por Horozco como
referencia al ao:

Por la figura de Isis entendian el ao, y por Isis la canicula, a quien reverencian en honra de
ella, porque con su nacimiento se levantan las lluvias, que ayudan a la creciente del Nilo. Comen-
zaban su ao desde entonces, y cuatro aos de los nuestros solares hacan uno de los que ellos lla-
maban ao.
La palma mostraba el ao, porque segn Hora cada mes echa un ramo; y asi con doce ramos
significaban el ao entero, y aade a esto lo que dicen algunos de la palma y es que se hallan en
ella trescientas sesenta propiedades en que aprovecha (Embl. Mor. l, XXII).

C.
1
RIPA, ob. cit., Febrero>>.

50
a) Fuentes: Plutarco, de ls. et Os. 21, 38 y 61; de sol!. anim. 21. Diodoro, I, 26 y 27. Escolio a
Arato, v. 152. Arato, v. 603 y 676. Cicern, de div. I, 57. II, 44; de nat. deor. III, 10. Hora-
co, carm. I, 17, 17, III, 13, 9. Luciano, deor. conc. 5. Nono, Dion. XLVII, 253. Porfirio, de
antro nymph. c. 24. Vecio Valente, II, 1O. Clemente de Alejandra, str. VIII, 4. Calcidio, in
Tim. CXXIV. Celio Rodig., lectionum antiquarum, XVII, 27. Escolio a Germnico, Arati
Phaen. 335. Efestin de Tebas, Sobre las seales de la salida del Can, p. 9, Engelbrecht. Ci-
cern, de div. l. c. Porfirio. de abst. IV. 7. Etymologicum magnum. Annimo del cod. Parisino
2023, fol. 80. Mariette, Dend. II, 55. Lanzone, pgs. 468-9, 825-6, 1061-2. Brugsch, Aeg. pg.
340. Cory, pg. 3.
b) El ao, que es un nombre femenino en egipcio, est personalizado en una diosa con el mis-
mo nombre. un tipo de Hathor con culto particular en Menfis. Esta diosa estaba asociada
con Isis y en ocasiones se identificaba con ella. Adems, los nombres de las dos diosas tienen
la mujer como determinante. En la representacin del ao la palma poda ser sustituida por
el trono, ideograma del nombre de Isis. La grafa para ao es el grupo:.: ~ f. reducido
con frecuencia al signo del ramo de palma. Sin embargo la explicacin que da Horapolo poco
tiene que ver con esto. Establece una relacin directa entre la luna y la rama de palmera y
entre sta y el mes. Sin embargo tales asociaciones no encuentran apoyo en los testimonios
egipcios.

51
Jeroglfico IV. EL AO EN CURSO

Cmo representan ao en curso.

Para escribir ao que ya ha empezado, di-


bujan un cuarto de arura. La arura es una me-
dida de tierra de 100 codos y cuando quieren de-
cir (<ao, ponen ((Cuarto porque afirman que
durante la salida del astro Sothis, hasta la otra
puesta, se aade un cuarto de dia para que el
n~{~ iu>ai!J!HIJ ~H ao del dios sea de 365 das y cuarto. Por ello
i:.1'1'>o' ~~~>&:r-&~o 11 J'e&~,mr. Ti.wen!J&eo- tambin los egipcios cuentan un da extraordi-
e"> )'('ct~li0'1f1.~S' 1JI~ ..L(f Df! rlr HCX>:vex, mx&p nario cada cuatro aos, pues cuatro cuartos ha-
t""T.j3~>.iy.Q.d n iw d lTfip, Tlwe't,;>.i~u- cen justamente un da.

Horapolo nos presenta en su grabado la medida de 1/4 de arura, medida de su-


perficie que, como nos cuenta Sbordone es similar a la detallada por Herdoto (li,
168), precisando que la arura son 100 codos egipcios. Existieron dos codos egipcios,
uno real de 525 mm y otro pequeo de 450. Por tanto la arura abarcara un rea de
2.756,25 m 2 en el primer caso y 2.025 en el segundo.
En lo referente al calendario egipcio, Diodoro Sculo nos cuenta cmo se organi-
zaba aqul en Tebas;

Es peculiar en ellos -los Tebanos- tambin la ordenacin de los meses y los aos. Pues ellos
no calculan los das por la luna, sino por el sol, haciendo el mes de treinta das, y aaden cinco
das y cuarto -como comenta Horapolo- a los doce meses y de este modo completan el ciclo del
ao (1, 50-2).

La regulacin del calendario egipcio en base a los 365 das y el aadir uno cada
cuatro aos ya nos lo explica tambin Estrabn (XVII, 29) y Herdoto (II, 4). El
ao que nosotros denominamos bisiesto y que para los egipcios de igual manera con-
sista en aadir un da, es denominado por Censorino en su De die natali Tetraetri-
de y consiste en la formacin de un gran ao por la reunin de cuatro solares ya
que pareca lo ms conveniente que, al sobrar un cuarto de da por ao, se formara
cada cuatro, uno completo.

52
a) Fuentes: Herdoto, IL 168. Estrabn, XVII, 29. Diodoro, 1, 50. Censorino, de die nat. 18, 10.
b) La grafa del ao en egipcio est representada por el soL la luna y una palma. [:;. El sonido
que estos signos representaban es semejante al de la medida que equivale a la cuarta parte
de una arura, lo que nos explica la identificacin de Horapolo. Sin embargo, no parece que
esta grafa haya sido usada nunca en lugar de la que significa ao. Segn esto, la explica-
cin de Horapolo reposara sobre una falsa etimologa.

r
'

53
Jeroglfico V. EL MES

qfH[.'Hf v.bl .j:. (polvlKO( w."ria:r ~el!J' a-ii.J;/w Jl~


Em>eafl.I.I{YJJ cir<S' ~ttfn;,,br-e~J\I (pa:cnp,J ~ &:-
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ro.,

~1,.P~11XflB,u2,;;:}11XKCV'TIX i,/..(p~fl -;;f.Hew&.-


[.x.N,Eir ;s ""'Tl:l
n!r Kieet.trl ,~.fc1. -

f
Cmo representan mes.

Para escribir mes dibujan una rama de


palmera o una luna vuelta hacia abajo. Una pal-
ma por el motivo ya dicho acerca de la palme-
ra; una luna vuelta hacia abajo porque dicen
que, durante su ascensin, que es de quince par-
tes -das-, toma una posicin con los cuernos
n;r /-IHHX. hacia arriba, pero en el ocaso, cuando ya com-
Mi~ct Jlt )'~&qlomr,{?>O:i'p (w)f5C cv.-Jp, ~<Ji pleta el nmero de treinta das, se inclina con
A~ vlw i7ir>eo:fl.I.I1lw eir o' ~t:n;,.~&;p M,-S 17f..9 los cuernos hacia abajo.

Vimos ya en el jeroglfico 111 que por la palmera se representaba tanto el ao como


el mes, pues este rboL por la influencia de la luna, produce una rama por mes. As,
en el grabado podemos observar que la luna se encuentra menguando, pues ya ha pro-
ducido la rama de palma como se manifiesta en el dibujo. Valeriana nos deca, al igual
que Ripa, que por la palma se representaba la idea del mes y es el primero de estos
tratadistas quien, en su Hierogl;jica, asocia de igual manera la figura de la luna, lsis,
a los cuernos de toro. es decir, a la forma que nos presenta el astro en la presente com-
posicin.
Ripa recoge en su Iconologa estas fuentes y sin duda las utiliza cuando comenta
la representacin del Mes, donde se dan cita tanto la disposicin de la luna como
la palma.

Ha de pintarse un joven revestido de blanco que tiene en la cabeza dos blancos cuernecillos
vueltos hacia la tierra. Reposar su mano encima de un ternero que llevar un solo cuerno, vin-
dose/e adems coronado de palma.
Llamaba Orfeo a los meses terneros de un solo cuerno, logrando de este modo su definicin.
En efecto el conjunto de los meses viene a equivaler con el curso y trayectoria de la Luna a travs
de los doce Signos del Zodaco, en cuyo viaje o trayecto se va apareciendo a nuestros ojos unas
veces creciendo y otras menguando.
En consecuencia, su mengua o disminucin se simboliza con el cuerno cortado, y su crecimien-
to con la edad del ternero, el cual por s mismo viene aumentando simultneamente al crecimiento
y descenso de la luna. Tngase adems en cuenta que tanto Apolodoro como otros escritores lla-
maban a la luna taricm>. Los dos cuernos que lleva en la cabeza muestran la apariencia en que
nos presenta la luna cuando finaliza el mes. Seiialaremos adems en este sentido que Eustacio,

54
comentando el Libro I de la Ilada, al mes lo llama buey>!, considerndolo causa y razn de todo
nacimiento.
En cuanto a la palma, es de notar que con cada nueva luna le crece una rama nueva. Adems,
cuando la luna tiene ya veintiocho dias, la ilumina de lleno por su parte de fuera, de modo que
cuando cada uno de los extremos de dicho astro miran hacia abajo, produce aquellos frutos que
alcanzarn ms estima sirviendo para la fabricacin y preparado de ciertos medicamentos, aseme-
jndose sus frutos adems a la forma de la luna''.

En el grabado, por lo tanto, aparece la imagen del mes vencido al encontrarse la


luna con sus cuernos boca abajo y la rama de palmera florecida.
Valeriana, recogiendo las diferentes significaciones de la luna la asocia al mes y
nos dice que con esta intencionalidad la representaban los egipcios con los cuernos ha-
cia abajo (Hier. XLIV, 18).
Horozco resume la intencionalidad de Horapolo: r
'
El mes se pintaba en un ramo de palma, por la razn que est dicha, y sin esto la figura de
la luna con los cuernos hacia abajo significaba el mes, porque cuando comienza los tiene asi, y se
van levantando (Embl. Mor. 1, XXII).

b) El ramo de palma para mes es falso en s mismo, aunque Van de Walle opina que Hora-
polo puede haber pensado en los grupos de jeroglficos _: Q,[ 0 y Q_: } ,[, que significan
estacin. Por lo que respecta a la segunda representacin, hay un jeroglfico, ~3!~ p, con
una luna vuelta hacia abajo que significa mes, aunque la explicacin de Horapolo es un
tanto fantstica. La relacin puede establecerse, ms bien, por el hecho de que este signo
representa el ltimo cuarto de la luna y por ello el mes entero.

11
C. RIPA, oh. cil., Meses.

55
Jeroglfico VI. EL MES

n i:"r ..t,.;;o:.
MH'~" 5J'ea.l~orrir,o-~"H~u~xi't~"K~-3-0 e~.
Jt.ft"TW,;:t~P (rl'.au-1 r21 eK,. 1.leo:r c:ij..tf>lvh .
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crur.~GJ}'f"'<Polia-r,~<o:B' re Ct.ra:ri.M.J TIJ:?r Jli
?.o1m>r dl.,,J J:Ci4 af.

Cmo representan mes.

Para escribir <<mes, pintan una imagen de


la luna, como tambin se ha puesto antes, con
slo 28 dias equinociales, siendo el dia de 24 ho-
ras, en los cuales sale y en los dos restantes se
pone.

Al igual que Horapolo, Herdoto ya nos habla de cmo los egipcios distribuan
los meses en 30 das (II, 4). Valeriana precisando, como hemos sealado, que la luna
representaba para los egipcios el mes, nos dice que su curso se hace visible durante
28 das, pero que los dos ltimos se esconden (Hier. XLIV, 18).
En el grabado observamos que la luna aparece junto al sol, sin duda siguiendo la
idea de Plutarco por la cual la visin de la luna es posible gracias al sol (de Is. et Os ..
42, 3). En parecidos trminos nos habla Valeriana al indicar que es el movimiento del
sol el que posibilita su visin (Hier. XLIV, 18).
Sin duda estos aspectos de la luna en relacin con el sol fueron muy utilizados por
la emblemtica. As lo comprobamos en el emblema XVIII de Saavedra, que lleva
por mote A Deo y donde aparece un sol que ilumina la tierra y sobre sta un cetro
coronado por una luna con los cuernos hacia arriba en posicin creciente. Saavedra
explica esta imagen comparndola con el poder del Prncipe:

... A la luna no le faltan los rayos del sol; porque reconociendo que de l los ha de recibir, le
est siempre mirando para que la ilumine; a quien deben mirar los Principes, teniendo siempre fi-
jos los ojos en aquel eterno iluminar que da luz y movimiento a los orbes, de quien reciben sus
crecidas y menguantes los imperios, como lo representa en esta empresa el cetro rematado en una
luna que mira al sol, smbolo de Dios, porque ninguna criatura se parece ms a su Omnipotencia
y porque slo El da luz y ser a las cosas 11

La imagen que nos presenta Saavedra expresa con claridad el concepto de monar-
qua espiritualista y teocntrica de los Austrias. Tambin tuvo su transcendencia en la

" D. SAAVEDRA, Idea de un Prncipe poltico cristiano representada en cien Empresas, Munich (1640) y
Miln (1642). Empresa XVIII. J. M. GONZLEZ DE ZRATE. Saavedra Fajardo y la literatura emblemtica,
Valencia (1985), pg. 13.

56
poca por cuanto apareci en algunas medallas como la batida en honor de la trans-
mutacin de Von Krohneman.
Tambin Paolo Giovio nos presenta la luna en su forma creciente para referir en
uno de sus emblemas a la figura del delfn, prncipe de Francia, que ha de crecer en
la luz de la virtud para que al modo de la luna pueda algn da relucir en su forma
completa y perfecta u.
Mltiples son las referenci<J'-' emblemticas al comportamiento de la luna y su de-
pendencia con respecto al sol. Unas veces, como vemos, se asocia al prncipe, otras
el valido que ha de ser reflejo de la luz del monarca, otras a la reina ... Tambin, el
sol y la luna han servido como imgenes para referir ideas ocultas y esotricas, como
podemos comprobar en los grabados de Maier en su Atalanta Fugiens, donde se nos
habla de los esposos astrales, o en los de B. Valentn recogidos con el ttulo Las Doce
llaves de la Filosofa.

a) Fuentes: Herdoto, II, 4. Gmino, Isagoge, VIII, 18, XIII, 1-4. Antologa, Il, p. 510 Brunck.
Plutarco. de Is. et Os. 42-3. Ten. comment. in Ptol. Synt. 11, p. 86 ed. Bas. Estobeo, 1, 24,
5, vol. 1, p. 206 W. Diodoro, l. 19.

" P. GIOVIO. Dilogo de las Empresas Militares y Amorosas, Lyon (1562).

57
Captulo II
Jeroglficos sobre la idea de los astros
y las estaciones
Jeroglfico I. SOBRE LA SALIDA DE LA LUNA

i>~'m ~T&r X E1eo:rc"r~eca/J ~'7TttI(m'l1X. '"rr/


A~~ T( h8l ~ I(t'flO:ANC f);:Of711. ci\::o "r&~OVIl'I
'TU ~..a a -flxN"~AHr.o KIUJOk{'fl"AOr 'mla-nu
c:, ei7fE1/J liTts>rr6Vx;,2.@-'-i .:hw. hTEtJlIl rt..-
<PT4q>Gln'fl~7EI>'~<i'"rrl." .

Cmo escriben salida de la luna,

Cuando quieren escribir salida de la luna,


de nuevo pintan un cinocfalo de la siguiente
forma: de pie y levantando las manos al cielo,
con una diadema real en la cabeza. Respecto a
ni;'yeli<i'ourrl rr~>.~I'et"t~>.'. la salida dibujan esta figura que adopta el cino-
lit ~""P>.lWreQ;~(;/J~~>.;.!bol,7oT"-
:l:~>.~,~r cfalo, por as decirlo, rogando a la diosa, por-
>'1JKWJOKlql"AO(J ("'re"~ovrrl)' }t7oT(J&ui'Jlt. que ambos participan de la luz.

Plinio relaciona el cinocfalo con los simios y nos dice:

Entristecense con la luna menguante ... y cuando sale nueva la adoran con alegra (Hist. Nat.
YIlI, LIV).

Con respecto a los cinocfalos aade:

...La naturaleza de los cinocfalos es la ms feroz (Hist. Nat. VIII, LIV).

Jernimo de Huerta, en su comentario a Plinio nos dice sobre este animal:

Tambin los cinocfalos son de la generacin de las simias, y dironlos este nombre, por tener
la cabeza muy semejante a la del perro; y as Ga[:a, intrprete de Aristteles, por cinocfalos, puso
en su traslacin canicipites. Eliano los llam cinoprosopos ... Son en la forma muy semejantes a los
hombres, y por esta causa, en algunos mapas los llaman hombres caninos, como Ctesias entendi
que lo eran. Cranse estos en Libia ... y en algunas partes de Arabia ... El Preste Juan, Rey de los
Etopes, en una carta Hebrea, que envi al Pontfice Romano escribe, que en los desiertos de Etio-
pa se cran unos animales muy semejantes en el cuerpo a los hombres, y en la cabeza a los perros
r que son muy diestros en pescar ... Dicen que cuando hay un eclipse de luna, no mira este animal
a nadie, ni quiere comer, ni beber, sino puestos los ojos en la tierra, y perdida la lumbre de ellos,
est triste y cado como muerto ... y por esta causa tenan los egipcios en los templos cinocfalos,
para saber los eclipses y eran ellos jeroglfico de la luna ... (Hist. Nat. VIII, LV -Anotacin-).

La Edad Media asumi estas descripciones del mundo antiguo; as lo comproba-


mos en Marco Polo cuando al tratar de la isla de Agamn nos dice:

61
Pues en verdad os digo que todos los habitantes de esta isla tienen cabeza de perro y dientes
y ojos como los de este animal..., son gentes muy crueles, que comen crudos a cuantos hombres
pueden capturar ... 14

Para Valeriano, el cinocfalo es jeroglfico del nacimiento de la luna, pues cuando


sta se oscurece incluso pierde la vista, no come y se tumba en la tierra enojado por
su ocultacin (Hier. L, VI, 11).
Este autor presenta en uno de sus jeroglficos la misma posicin del cinocfalo que
dispone Horapolo, significando que cuando sale la luna suele tomar esta actitud que
expresa para los romanos adoracin, como refieren Horacio (Carm. L. 111)YHornero
(Od. XXIII). Adems, suele portar una diadema en la cabeza. Cuando el astro comien-
za a salir torna a recobrar la vista (Hier. VI, III).
Los diferentes significados a que remite el cinocfalo en Horapolo quedan recogi-
dos por Juan de Horozco, quien seala sobre este particular:

La luna entendan por el cinocfalo, que cuando no se ve, tambin l se esconde y cuando se
muestra se levanta a verla (Embl. Mor. 1, XX).

a) Fuentes: Plinio, VIII, 215. Eusebio, praep. evang. III, 12. P1utarco, de Is. et Os. 19. Libro de
los muertos. c. 16.
b) Ni Sbordone ni Van de Walle-Vergote presentan jeroglificos que reproduzcan o al menos se
acerquen a la imagen que describe Horapolo. De hecho, los monumentos ofrecen sobre todo
ejemplos de cinocfalos adorando al sol y la representacin del animal con la creciente lunar
pertenece a poca tarda. Sin embargo, los ejemplos segn el modelo descrito por Horapolo
aparecen en un nmero notable, y en Lanzone (o. c., pg. 112) se encuentra la imagen de
un cinocfa10 sentado con un disco y una creciente lunar sobre la cabeza en adoracin ante
otro disco lunar. Otras figuras del mismo tipo se encuentran en Abu Simbel (Wiedermann-
Portner, Aeg. Grab- und Denksteine, III, pg. 22).
Si bien entra en la tradicin egipcia, este captulo no ilustra de hecho ningn ideograma: nin-
gn texto confirma que el cinocfalo en adoracin signifique el inicio del mes.
Para Lauth la imagen del cinocfalo que quiere representar Horapolo se encontrara en el
jeroglifico que aparece arriba, donde tenemos un mono en actitud de adoracin -no hay

diadema real, opina que debe proceder de una confusin con el signo
redondel.
a
que olvidar que un cinocfalo es un tipo particular de mono-o En cuanto a la mencin a la
que representa un

14 M. POLO, En RVMSG. 1, Pars (1839), Cap. 175, pg. 402.

62
Jeroglfico n. Dos EQUINOCIOS

Cmo representan dos equinoccios.

Para indicar dos equinoccios de nuevo


pintan este animal, un cinocfalo sentado. Pues
en los dos equinoccios del ao orina doce veces
al da, cada hora, y tambin hace lo mismo du-
rante las dos noches. Por esto con razn los egip-
cios tallan en sus clpsidras un cinocfalo sen-
tado, y hacen que el agua fluya de su miembro,
porque, como dije antes, representa las doce ho-
I1,"r iO'llf'Eefo:r .'/0. ras del equinoccio. Para que el canal del inge-
'(jIl}Jo'efo:e'; "',,)>'11' (jH}Jo~"'OITir, KUVO"~:".
nio automtico por donde pasa el agua al reloj
A0l' KIX.5>i,&' el' ~GlYeIXcpe ,;od, me .A ual
no sea demasiado ancho ni demasiado estrecho
~ to1ll"6J'i:L",H,cu,,,,J',.AGlj"&K1e etsI kl,<ea:r (pues hay utilidad en las dos cosas, porque el
Ko:nK"~!w ';;r:x>cve5 TI'; cu: uU 7lr Jlu- ms ancho, que saca con rapidez el agua, no
.,.1 ,vE! ?lllE.Jlj~~ CVl{ t.ir"" (1 &1, Jleo>'o-
cumple correctamente con la medida de la hora,
-re" w:,.r,: ),jyJif,c K1J,0Kicpa,\cr KIX,S'/& Gf
->,v4>C1.l,,"''" ;.: 1"'f'CU et.i': td'i"'e u.D!rc" 7ro1 y el ms estrecho suelta el chorro poco a poco y
lil',brr1 i:Jw:rl '1f';>(~"1T01 -me rf ja 111"1"'" MJI,. lentamente) hacindole por dentro un agujero
I'.a crlJ}J.~VO t1ecrrill'lX Jlt j-(~ ejeT~C~,.o dl~ hasta la cola, segn su grosor, disponen un tubo
'V7J""exEf, Jll ovt
kIX7o:a,,&.J,JfJ.4TI1<
"''''e (~, TI "tc'\rm
nrTXcl,
4 K6('J"TIt.l,I"HJli -;rd),1'
".'"'fC-riec,i ri )5.d((. TI M ~ 6teT:GI,
de hierro para la necesidad que se presente. Y
les agrada hacer esto no sin un motivo, como
'r.X X (we i./(~Ie:p /S ~Gle,v:x. vf,;:, -rlui itrO:j.l;, tampoco en las dems cosas: porque tambin en
los equinoccios es el nico entre todos los ani-
11'1' ~~ z,eo:r
-0l' .';tN,\'"/S
pe"JlI.GJ' JJ~ rUT40fl.
.:;,>,\vol''';'l' Ke~II'~Gl' "((T' iIJ\~
~ ve~f-. males que ladra doce veces al da, cada hora.

Jernimo de Huerta nos cuenta algunos aspectos relacionados con la narracin de


Horapolo:

Dicen tambin que orina este animal todos los das de los equinoccios, doce veces al da y otras
tantas en la noche, dividiendo igualmente las horas; y por esta causa le pintaban los egipcios ori-
nando sentado sobre los relojes, dando a entender que, con su orinar ense a dividir el da y la
noche en veinticuatro espacios iguales; lo cual aprendi Trismegisto, vindole en el templo de Se-
rapis, a quien era dedicado en Egipto, donde tambin dedicaban con su figura el Equinocio y el
Tiempo (Hist. Nat. VIII, LV -Anotacin-).

Valeriano tambin precisa que los egipcios para figurar los equinoccios pintaban
un cinocfalo sentado, como apreciamos en el grabado. Aade, segn ya nos han se-
alado, que orina doce veces en da y otras tantas en la noche y, tambin que ladra el

63
mismo nmero de ocasiones. De igual manera nos cuenta cmo Hermes Trismegisto
descubri las cualidades de este mtico animal. N os dice, que los sacerdotes egipcios
inventaron el reloj de agua por el que regulaban, mediante pequeos orificios, el paso
del tiempo (Hier. VI, IV).
Sabido es que durante los equinoccios el da y la noche presentan una misma du-
racin por encontrarse el sol sobre el ecuador. De esta forma no extraa la afirmacin
de Horapolo o Valeriano por la que el animal divida la duracin de la jornada en dos
perodos iguales. Tampoco nos ha de sorprender su asociacin con Serapis, dios egipcio
representado, como lo apreciamos en Cartari o Holbein, mediante tres animales como
son el perro, el len y el lobo que, como ha estudiado Panofsky, vienen a ser la figu-
racin del pasado, presente y futuro, la imagen del tiempo, tal y como lo reflej Ti-
ziano en su alegora de la Prudencial 5

No termina aqu la representacin del cinocfalo; en el siguiente jeroglfico dispo-


ne Horapolo diferentes significaciones a las que responde el fabuloso animal.
Ya sealamos cmo Juan de Horozco hablaba del cinocfalo; al respecto sealaba:

Los equinoccios del sol, figuraban por el cinoclalo sentado, porque en aquellos tiempos hace
particular demostracin aquel animal en sus aullidos y en verse sin aguas de hora en hora en las
doce del da y de la noche, de que acord Cicern en la Retrica, donde trata del tiempo que se
ha de orar y dice que Trismegisto, reparti las horas del da imitando a este animal. Y el ponerse
sentado, que segn Jamblico dice, descanso, da a entender la lucha que en los dems tiempos el
da y la noche han tenido, procuran vencerse el uno al otro: mas en los Equinoccios, como estn
iguales y ninguno vence, parece que descansan (Embl. Mor. 1, XX).

a) Fuentes: Mario Victorino, ad Ciceronis scripta rhet. Halm, Rhet. lato mino 223. Damascio, Vita
Isidori, en Phot. Bibl. codo 242, p. 343. Physiologus, p. 139. Censorino, de die nat., 23. He-
rdoto, n, 109. Plinio, n, 213 y XVIII, 221. Beda, de temporum rato XXXIX, Migne 90, p.
469. Diodoro, 1, 16. Vitrubio, IX, 8. Fedro, 1, lO, V. 6. Budge, The book 01 the dead, pgs.
255-6. Lanzone, pgs. 109-10.
b) Horapolo nos presenta en este jeroglfico un cinocfalo sentado que adems figura en los apa-
ratos para medir el tiempo. Para este significado Vergote propone el jeroglfico ~. Es la gra-
fa de un objeto llamado wnsb, una ofrenda que a menudo haca el rey a los dioses. Mariette
(Notice des principaux monuments, pg. 163) ve en l el emblema descrito por Horapolo. Por
otra parte, en los zodiacos de Dendera y el Ramesseum aparece un cinocfalo sentado sobre
el signo II en el lugar donde se sitan los equinocios, lo que nos lleva al significado bsico
que expone Horapolo.

]j E. PANOFSKY, Significado de las artes visuales, Buenos Aires (1970), pg. 141.

64
Jeroglfico III. EL CINOCFALO
.,. ,ir op 7t'7fll~'lTt9~eH'llU '11t3e~3Wit:W ""huW
'~,K",1
/( '<HJllJ ~ 1J~necccp%.&,op. . o

Qu representan dibujando un cinocfalo.


Para escribir luna, tierra habitada, es
critura, sacerdote, clera o natacin,
pintan un cinocfalo.
Luna, porque este animal tiene una cier-
ta afinidad con la conjuncin de la diosa. Pues,
cuando en el momento en que entra en conjun-
cin con el sol, se vuelve oscura la luna, enton-
ces el cinocfalo macho no ve ni come, y se ape-
sadumbra inclinando su cabeza a la tierra, como
si llorara el rapto de la luna, y la hembra, apar-
te de no ver y experimentar lo mismo que el ma-
cho, sangra de sus rganos genitales. Por este
T KUVlK{CP<x>'01' (e,,-CPomr J1k>"VO'I. motivo, tambin se crian cinocfalos en los san-
:I:~t.~.'u'he.Jq>om.(',H OiKOV;'\'/w' i\ )'e!t..Uflcc. tuarios, para conocer por este medio el momen-
-m. i, i'cicc,i\ oe)'lJ /" K)..u;'<:'f1.,,<wo"{~IX>'fl<" to de la conjuncin del sol y la luna.
fe",:lO"I. :I:~),H'I/wM.hrc1JlIi 15' e~'f1 ffi:o o Uf'- Tierra habitada, porque dicen que la tie-
""'S 4 "1''Ur.x 'IIti; 1D': ~o ".ujoJloflh-ni~,
~'Tttp r'i l.f1V f'le4 -Swe",t alt.H,k ru.uD!l&{~~
rra habitada est dividida en 72 regiones, y que
;t.io/Cc"j)"u,Dr )''WTlU, Ton e M ae:rIUi KUlJ'''l- estos animales, alimentados en los templos y con
yt.~ o,?t.i"\I, ''Jlt tD ~ . "xa.TIl.l .lit ci, cuidado, no mueren como los dems en un solo
rorWitl.,o.,k,;,,,-!,ait i=,a:, 'TlW~ . ,.l..
dia, sino que lo hacen del modo siguiente: una
o 'k' e= )'w. HJ1t ~),<l'" f" Ti< .: f'K e<i:l" ~ parte de ellos muere cada dia y es honrada con
'7W.JTrX ~ 'll1."p.~'U .~."c'5\i'IIX,cp\l.
a.eO'\1l
oH'ret1.u::an7t(.(,J1,o W'<{~'':' ,W:i.p7.', j~. ritos fnebres por los sacerdotes, mientras se
e,ir)iq>omu "ulO"lilIX t.,'';'"l( rW~ )'''~ mantiene el resto del cuerpo en su propia natu-
". "HTIl.l 15't)"ouJ?, ".th!W.' f'{eor ~ru.uJl,u.ej-
raleza; y cuando se cumplen los 72 dias, enton-
l(ou;,/,Iw Jli.. 1;T"JI' tC:JlOf'>KOV'TU Ji~o :>:'"'eIX'
TCc' tke>@cc,q>",,,.ic'5\,i,,,u.c'k,8,eu,TIVnur;
ces mueren por completo.
'Et<}o.<i,ou, 1.1'TIlr iteol,e iJ}.<t),G;"'"T\I)'~.ov- Escritura, porque hay una clase de cino-
""",o.; ""',9"'=.. T'" )..OI~ e;;" lp H.deCfIJ.':iTt. cfalos que conoce las letras egipcias, por lo que
heJTI~,o~T(,) ~ Z,""u,M.x I'-<eor cW,W "",s' l.. cuando se lleva por vez primera un cinocfalo a
k<:," t;.feu 'tkeo".J1I'I',(\:;ci.,'P"';- j'ei"p,sJ.
if,,-&u,""V )..;J7ItV ".~.ux,.,:'p V ,,"'Te.: q>~iTll'
un templo, el sacerdote le presenta una tablilla
o,~,~'"J1' i.CJlOf'H,.:r"l1ll.eJlo "hlle"S;;'
O: tU. para escribir, un clamo y tinta, para probar si
"'11':"{eeu. 'Tn o),Glr QS
iTK~. reet,I'fIa.~ es de la clase que conoce las letras y si escribe.
5 I<\.,J!' 6h "'urfi'4" K "",,,tq>dh,,p A,fu-ij'''lr
Adems, el animal est consagrado a Hermes,
h"",;.t"p -yel'f'''''''''''1Tl<f'o d, i%e/p l"H';1'
"'f''I7.l'o.<uS~ "uIOKio"j)",>"r,J1l),""po:.J~;m- que es seor de todas las letras.
,.,:Ujl'J'I~ b j'ceo'r, >?, ~el,iop, ~ .i),,,: m'e"'~"f Sacerdote, porque por naturaleza el cinoc-
~ ";f'" hTI",~."r ni _trun."e1:",' ~1X1"'<~o71t.;,~ falo no come pescado, ni pan de pescado, como
Hfe"''P~lT'JI, 0 os ~wop ~ 'el-" ~"fH";~:f los sacerdotes. Adems nace circuncidado y los sa
-mi',mfl .ctTx~,1, )'e~vi':'"",:I'. l.'e;X~".'T~
.'Utr~ .C"";K.:lQ;hor;c.5uPDuK ,~:~.".M.
DU~'
cerdotes tambin practican la circuncisin.
jX.aU"i~0-''''erOI',K"S;z;b> ~ '.1 '6}.':' -'~71lr. Ira, porque este animal entre todos es el
rmocTCU Jli7f6'<J.TiT/.",.H"'>.iuJ '0 el "e"''':,:'' ms irascible e irritable.
7J/JlSvuO'I7ffuZ.l.4u.J'. ~(~\ 'n-e: ~ ;,i
TI ~!t.1CI:'
Natacin, porque los dems animales que
~7Tt<e" TIl,>J',Q; .sU(J"K~T<'<T, nx.cUe)o0"1'
ira:1e"XfH)..u.<f!>'f1 Jli,Jl,'4'I M <r.MfJf. Ci:<x '" ~ nadan parecen sucios, pero slo ste nada hacia el
).,vp./';'f ;&'~a:,u~:X , cpallD" ..<irop Jl q.. lugar al que desea ir sin ensuciarse en absoluto.

65
Como podemos apreciar, son mltiples los significados a que remite este animal.
Otra vez se le relaciona con la luna presentndose aspectos que ya hemos tratado si-
guiendo a Huerta y Valeriano. Ellos nos hablaron, como nos cuenta Plutarco (de Is et
Os. 55), de la tristeza que se opera en el cinocfalo al ocultarse la luna. Tambin, como
hace Estrabn (XVIII, 1, 40), sealaron cmo estos animales, por la relacin y efectos
que les produce la luna eran muy deseados y vivan en los templos.
Huerta, aada en su narracin, siguiendo a Valeriano que:

Dicen que, cuando hay algn eclipse de luna, no mira este animal a nadie, ni quiere comer ni
beber, sino puestos los ojos en tierra y perdida la lumbre de ellos, estn tristes y cados como muer-
to; y la hembra, fuera de hacer lo mismo, echa sangre por el vientre; y por esta causa tenan los
Egipcios en sus templos Cinocfalos, para saber los eclipses, y eran entre ellos hieroglyphico de la
luna, por ver que con su ausencia se entristecan, y vindola con la luz se alegraban (Hist. Nat.
VIII, LV -Anotacin-).

No entramos a considerar su asociacin con la luna por cuanto ya tratamos sobre


este tema.
En lo referente a la idea de tierra habitada, Valeriano nos dice que Hali Ambe-
ragel en su tratado de Astrologa, precisa la existencia de 72 principales regiones en
la tierra; de ah que este animal vino a significar el Mundo. De igual manera que ve-
mos en Horapolo, se nos habla de los 72 dias que tarda en morir, das que los sacer-
dotes egipcios relacionaron con la idea del Mundo (Hier. VI, XVI).

Sobre esta divisin, San Agustn repara en los 72 pueblos (Civ. D. XVI, 6), tal y
como Nilo divide en 72 el nmero de los ngeles (III, epist. 116. Migne 79, p. 437),
como Ireneo seala las 72 generaciones de Adn a Cristo (Migne 7, p. 958) y Jmbli-
co de las 72 partes del cielo (De Myst. VIII, 3).
En el grabado observamos cmo un sacerdote presenta una tablilla escrita al cino-
cfalo; de ah que se nos desea presentar su relacin con la escritura y el saber.
En poca medieval Plan de Carpin describi a este animal y precisaba que su len-
guaje posea algo de humano y parte de canino:

Pronunciaban escasas palabras al modo humano, el resto era como un ladrido de perro, mez-
clando aqullas y ste para hacerse entender 16

Eliano da cuenta de que conocen la lengua de los indios (Hist. An. IV, 46).
El rey Hethoum habla de sus acoplamientos con mujeres y de los seres que de ellos
nacenJ\ aade que si bien ellas son razonables, a la manera humana, ellos, los ci-
nocfalos, son sin razn. Al contrario que Hethum, Mandeville afirma que son ra-
zonables y de buen entendimiento, aadiendo que adoran a un buey as como a su
dios, y cada uno lleva un buey de oro en su frente como a su dios18.
Jernimo de Huerta nos dice a este respecto:

" PLAN DE CARPIN, Bergeron, col. 48; Soco Go., pg. 678.
17 Nouveau Joumal Asiatique, T. XII, pg. 287.
18 J. de MANDEVILLE, Libro de las Maravillas del Mundo, Edicin de 1598-1600, pg. 127.

66
Hulganse de andar vestidos, y aprenden cuanto les ensean como si tuvieran entendimiento,
y por esto estn dedicados a Apolo. Ensanlos a saltar, a danzar, y an algunos dicen que apren-
den a escribir ya /fer, y que saben hacer cosas ... (Hist. Nat. VIlI-LIV-Anotacin-).

Ripa, recogiendo esta tradicin propone la imagen del cinocfalo junto a los libros
como elemento significante de la Academia 19.
Valeriano da cuenta de cierta clase de cinocfalos que saben escribir, razn por
la que muchos son probados en los templos y, en caso de que sepan escritura, son
consagrados por los sacerdotes a Mercurio, es decir, a Hermes, primer autor de todas
las letras.
De igual manera, Horapolo hace del cinocfalo expresin del Sacerdote, y nos
dice que ello es debido a que nace circundado y, como aqullos, no come pescado. Je-
rnimo de Huerta seala sobre el particular.

...son muy diestros en pescar, y estn todo un dia debajo del agua, y despus salen con mucha
cantidad de peces, pero no los comen, aunque los pescan, antes como escribe Horo en sus hieroglyp-
hicos, los aborrecen; y por esta causa fueron entre los antiguos hieroglyphico de los sacerdotes (Hist .
.Vat. VIII, LIV -Anotaciones-).

La cualidad de pescar que les atribuye Horapolo y su abstinencia de comer pesca-


do quedan claras en las narraciones de Herdoto (II, 37) y Plutarco (de Is. el Os. 7,
32) y muchos otros autores clsicos, como Luciano o Porfiro.
Sobre la idea de que este animal nace circuncidado ya nos hablan tanto Herdoto
(II, 36), como Diodoro (III, 32) o Estrabn (XVII, 2-5).
Valeriano se hace eco de ambas cualidades narradas por Horapolo (Hier. VI, X Y
XI) e incluso nos las ilustra mediante un grabado.
Respecto a la circuncisin, nos dice que este animal nace con ella y que la misma
es muy antigua entre el pueblo del Nilo, aunque existen autores que 10 niegan preci-
sando que es una costumbre que los hebreos dieron a los egipcios (Hier. VI, XI).
Pero entre las cualidades que se van sealando de este animal, es sin duda su re-
lacin con la ferocidad y la ira la que ms se pone de manifiesto. As, el propio Coln,
interpretando informaciones dadas por los indios, asocia los cclopes a los cinocfalos
y les otorga una ferocidad an mayor a la de otros autores:

Entendi tambin que lejos de alli haba hombres de un ojo y otros con hocicos de perros que
comian los hombres y que en tomando uno lo degollaban y le bebian su sangre y le cortaban su
naturalO

Jernimo de Huerta comenta la ferocidad de este animal a la que hemos hecho


referencia ms arriba. Seala siguiendo a Plinio:

... Son airados, y fciles de enojar; y asi los Egipcios, por la figura de este animal, significan
la ira... (Hist. Nat., VIII, LIV -Anotaciones-).

19 C. RIPA, ob. cit., Academia.


20 COLN, primer viaje; domingo 4 de noviembre de 1492, pg. 54. En Oeuvres, Edicin A. Ciorenescu
(Paris, Gallimard, 1961).

67
Ripa propone como imagen de la Ira la figura de una mujer ciega que vestida
de rojo recamado de negro, aparecer echando espuma por la boca y se tocar la ca-
beza con una testa de rinoceronte teniendo a su lado un cinocfalo. La razn por la
que aparece este animal nos la explica:

Por su parte los Egipcios, cuando queran representar la ira, pintaban un cinocfalo, por ser
ste el ms iracundo de los animaleil

La fiereza del cinocfalo queda referida de igual manera por Valeriano, para quien
este animal es el ms despiadado de cuantos se pintan por los sacerdotes egipcios (Hier.
VI, XI).
Quiz la idea de violencia a que remite el animal pudo servir a Ovidio cuando
nos explica en sus Metamorfosis el suceso de Lican, quien presentaba nios mezcla-
dos con otras carnes en los banquetes para probar a los dioses. Jpiter quiso conocer
esta impiedad y disfrazado de campesino pidi hospitalidad a Lican. El rey, para pro-
bar si aqul era un dios, le ofreci carne de nio en la comida, por 10 que Jpiter le
castig con su rayo y 10 transform en lobo. As nos 10 cuenta Ovidio:

Su ropa se trasforma en pelo, en patas sus brazos; se convierte en lobo y conserva trazas de
su antigua figura. Sigue teniendo el mismo pelaje canoso, el mismo aspecto de ferocidad; le brillan
igual los ojos y sigue siendo la imagen del salvajismo (Met. 1, 235 Y ss.).

Muy posiblemente no estara lejos del espritu de Ovidio la relacin de Lican y


su salvajismo con la imagen del cinocfalo que, respondiendo a la misma significacin,
parece describir. El pintor Rubens nos ofrece una composicin titulada Jper y Li-
can donde vemos cmo el dios castiga con su rayo al rey impo a la vez que se trans-
forma en un cinocfalo.
La metamorfosis de hombre en lobo conocida como 1icantropa, es comn en la
literatura fabu1ada. En las Artes este mtico animal queda relacionado generalmente
con la maldad como 10vemos en la obra de Coornhert titulada Triunfo de Cristo, don-
de el cinocfa10 es referencia al pecado y por 10 mismo se le representa sometido al
Salvador.
Finalmente, Horapo10 asocia la figura del mtico animal a la natacin, pues, como
nos dice Va1eriano, est claramente capacitado para este ejercicio, pues tiene una gran
facilidad, la cual desarrolla como un arte (Hier. VI, XV).
Horozco aplica el comportamiento del cinocfalo a varios significados:

Por el cinocfalo significaban el sacerdote, porque dicen de este animal que no come peces, ni
del pan que usaban hacer ellos, y a los sacerdotes no les era lcito comer pescado, ni cosa que se
hiciese de l (Embl. Mor. 1, XXIII).

Este autor comenta que:

El cinocfalo tiene gran destreza en el nadar, y por esto entenda por el nadador al diestro
(Embl. Mor. 1, XXVI).

21 C. RIPA, ob. cit, Ira.

68
y aade, en forma equvoca:

La tierra habitable dividan en sesenta y dos partes, o regiones principales, y sto lo significa-
ban en el cinocfalo, de quien se cuenta que se va muriendo por miembros, y los sacerdotes que
los tenan en guarda, cuando sentan esto, les cortaban aquella parte, y la enterraban, y cada da
de los siguientes hacan lo mismo, hasta que a los sesenta y dos acababa de morir, y enterraban
lo que haba quedado (Emb. Mor. 1, XX).

a) Fuentes: Artemidoro, n, 12, p. 104 Hercher. Damascio, vita Is. en Focio, codo 242, p. 343 a.
Plutarco, quaest. conv. IV, 5, 2 Y VIII, 8, 2; de Is. et Os. 7,32,55, 73 Y 75. Eliano, NA n,38,
56, vn, 30, VIII, 215 Y 216. Cicern, de div. n, 14. Lido, de mens. IV, 76. Estrabn, XV,
2,2, xvn, 1,40 Y 2,5. Clemente de Alejandra, str. 1, 15, vol. n, p. 41 St, 1, 21, vol. n, p.
88 St., VI, 4, vol. n, p. 449 St., vn, 6, vol., III, p. 26 St.; protr. n, 39, 5. Eforo, F. G. H. n
A, p. 109. San Agustn, civ. D. XVI, 6. Epifanio, pan. haer. 2, 11, 1, p. 176 H, 30, 33, 1, p.
379, H, 39, 8, n, p. 78 H. Procopio Gaceo, Deuter. xxxn, 8, Migne 87, 1, p. 957. Miguel
Glicas, ann. n, p. 241. PS. Clemente, recognitiones, n, 42, Migne 1, p. 1268-9,XVIII, 4, Mig-
ne n, p. 408. Isidoro, Allegor. Sancto Scriptt. 1, 65, Migne 83, p. 109. Nilo, III, epist. 116,
Migne 79, p. 437. Rufino, expositio in symb. Apostolorum, Migne 7, p. 958. de linguis et gen-
tibus, 7, fol. 4, codo Parsino griego 930, secoX. Ymblico, de myst. VIII, 3. Diodoro, 1, 16,
43,52, III, 16,32. Filn de Biblos, en Eusebio, praep. evang. 1, 10, 17. Herdoto, n, 36, 37,
92. Luciano, de Syr. dea, 14. Parfirio, de abst. IV, 7. Juliano, orat. V, 176 B. Orgenes, in
Cles. V, 41, vol. n, pg. 45 K. Ambroso, de Abr. n, 11, Migne 14, p. 518. Jos Flavio, con-
tra Ap. n, 13. Physiologus, pp. 123-4. Lanzone, pp. 112-3, 1278. Libro de los muertos, Na-
ville, 1, XV. Mariette, Abydos, n 2c.
b) El smbolo de la escritura representa los materiales propios para escribir, la tablilla, el cla-
mo y la tinta: . En poca tarda el cinocfalo sentado aparece a menudo en lugar de este
smbolo. De hecho, el cinocfalo indica el escriba, en cuanto smbolo de Thot, que los mo-
numentos representan a veces con el aspecto del animal con la tablilla de escribir entre las
manos.
El ideograma que aparece arriba representa un Cynocephalus hamadryas, que significa es-
tar encolerizado. El grupo que significa ira, : ~ 1\ presenta un mono de pie, que no hay
que confundir con la imagen de adoracin que recogamos en el captulo anterior. Sbordo-
ne, sin embargo, pone en duda el significado de ira con relacin al ideograma del cinocfalo.

69
Jeroglfico IV. LA CRECIDA DEL NILO

--
000=

Cmo representan la crecida del Nilo.

Para expresar la crecida del Nilo, que los


egipcios llaman Nun, y traducido significa jo-
vem>, unas veces dibujan un len, otras tres hi-
drias grandes y otras el cielo y la tierra manan-
do agua.
Un len, porque el sol, cuando est en con-
juncin con el len, hace mayor la crecida del
Nilo, de modo que, mientras se encuentra en
este signo, a menudo se desborda el doble del
agua nueva, por lo cual tambin los antiguos je-
fes de las obras de los templos construyeron con
forma de len los tubos y los conductos de las
fuentes sagradas, por lo que incluso hasta aho-
n;;ml>.~<,"C",,,,~. ra, cuando hay sobreabundancia de flujo en los
N>'V J\~ ",~C""'~"HfU'{",n.,;p 'M">'OV- canales de irrigacin de los campos hacen salir
VlP lIiyvi[,~I ,,,; ,te.</u,Ouaip "1 Il'II,U<"1 ,o~. el vino a travs de los leones.
",nI. ;M."'= )'e"'l'V"',?n>T II <Ir ~teJ."c ;'i
)<X1IJr, .Tl J\\ ove",lv 8 )'w;,;;J1GJe a,,,'>-vtv- Tres hidrias (o el cielo y la tierra manando
@'..y' >.ion;, 11' 7i'E'''~o I,@-, ",b7lX )'i- agua) -haciendo semejante la hidria a un cora-
,/-'.l'.@-,.,,, :,'" .,J,",.J'"",p':. rcf~v.m'-
'1l:U.wfTiii.4.rij~~"q:HAl~ ~ ~GJd1i~ 7'OVT~)~
zn que tiene lengua; a un corazn, porque se-
2o:rGp~wi~ ~b:T&i~).HW-:tJeit 7fTJM&'KI(. gn ellos ste es el principio conductor del cuer-
o.9lp ~ 'TCt"z.~2.e"' 8 'c,~J~r",,,j, oW j- po, igual que el Nilo prevalece como seor de
e;'p."e!wC:p,~"b.<ir'l'Vf ""r" "cJ"~, ','f:i Egipto, y una lengua, porque, como siempre est
j2"'l,"4'Fr~rG>p'1ltP,,,'T<X.l (,:''1''. >{, ;.i;'J ,,w "",1'
tJ}::..tW Z<"J\'-~ro::a jJ.oJ" ure7r,T.:,r. ,:", hmeda, la llaman productor del ser-, tres hi-
~:f"o:.~./1f!")1~~e",liJ';i',UU ~J/~~~CA~<l!~. drias, ni ms ni menos, porque para ellos la rea-
~ MuJlftcr cf'~I~iWIErJ(A:.?J1f~Y~""OJt(VEX \oj'a~.
i
r.~Jj~ M. 1((1Jlij mJ.e ~ .~r)~,linf-\~r/KprI1 f lizacin de la crecida consta de tres partes, fi-
jando una en la tierra egipcia, porque por s mis-
. i'<<<~fli77l.l(,1t0"~ o ,e<>." ql\ )'v'l14xi.l
~fE;''~Ko:.9i~HK'.i'),~"'1' .lIoe'U .lJ9C""''l''~1 ma es capaz de producir agua, otra, en el oca-
i'eij>ue:xJt@'..v,""Vrlw,~ )'<Jh~e(tJ':~I<U"!f'
)wcr:'~IQ:~~Jlee;a:)~ WTt ..\e1'o,,, 1 o~n"Tlo,.i
11
no, pues tambin aparece agua suya en el mo-
""'iJ\~ i.,..l ",,,,'criGJ' ~e)<lCcrlo:'1"1' U;cW 7';.%~. mento de la crecida, y una tercera, en las llu-
u-mX.:t~.'1J M ~'.,li'.'Airv.,;ri,, 1"}",ltr. vias que se producen por la zona meridional de
~,u.ne
l7TE1JI'~
.f "'''E ""011'
,
K"O'
.~ 1.J q
o:.1}' \xz,t r<JH'U!,J.h%o,
7>UTV
A;rvi[ope \sel' .,l'",,,',,JcrtGJt l\5SIe'f.JI&p ,
"GJe 1fttf'trl,,'I1l';'
Etiopa durante el momento de la crecida del
Nilo.
c\::ldp' ~ o.<Ce;"p. ,Wlw, Ko:-ni ",i,'i.<1t ei'\ Que Egipto produce agua es posible com-
lIjj,oulXI"'e~.K"'nX' oW.,l A,,,C" .t,,f , Av
prenderlo por lo siguiente. En las restantes re.
"""e'P'o'k J1l r<,,' H Ai-vi['r ~ VAGJe , 'Iw"TII'
s,~ Jrlj.9t/' [J."Oil' t :ilI ~ >."",r ,,>'i[J.O:?, giones del mundo las inundaciones de los ros se
.: ""fl'Vo "" oW 7ro'TO<;'~F";'Hw-JeiU'; \seJ":rJ producen en invierno y esto sobreviene por las
fL~" ~71),0",,'nU t0::nl.J' O1M):;;'p tlJ.'e'"p '1"
o

~",;."v crv.<C"'"m.,;.6'H lit ti Ajrv.,j'GJ~ t. lluvias contnuas, pero slo la tierra de los egip-
"..; [J.l . .,lo'''VP.i'H..,:<xu,",,,e.J'ldp ~ cios, puesto que est en el centro del mundo ha-
i~::nxll;.' H "'Y0;'H "'eH,,xe" iru 'llW ,ci - f bitado, igual que la pupila en el ojo, da lugar
;".v ~lW~"''''''4''1''
en verano a la crecida del Nilo por s misma.

70
Los antiguos explicaron muchas de las ideas que se recogen en este texto de Ho-
rapolo. As Epifanio da cuenta de que en ocasiones el agua del Nilo se converta en
vino (Pan. Haer. 51, 30, vol. 11, pg. 301 H). Cicern nos explica que Nun viene a
significar nacido del Nilo (de nato deo. 11, 22), como tambin 10 hace Apuleyo (Met.
XII, 11). Estobeo nos habla de Egipto como centro del mundo (1, 49, 45, vol. 1, pg.
412), Y Plutarco establece la comparacin del centro del mundo con la imagen de la
pupila (de Is. et Os. 33). Herdoto seala que las aguas del Nilo proceden de un sur-
tidor subterrneo (11,28) Y Platn establece similar creencia en su Timeo (22 e).
El comentario que sucede al grabado nos habla del len relacionndolo con la cre-
cida del Nilo. Tal asociacin ya se encuentra en Plutarco (de Is et Os. 38). Tambin
Eliano nos dice que en Egipto se adora el len y aade:

y como es de naturaleza muy ignea, dicen que el Len es morada del Sol. Y cuando el Sol
est en su mayor grado de calor y en el pice del verano, dicen que se aproxima al Len (Hist.
An. XII, 7).

Plinio cuenta que el Nilo nace de inciertas fuentes, y sobre sus crecidas aclara
que las mismas se dan en verano debido a las inmensas lluvias procedentes de Etiopa
(Hist. Nat. V, IX). Tales crecidas las relaciona con Leo y el Sol:

...pero acercndose el Sol en aquellos das, con la fuerza del ardor sale fuera (se refiere al ro
Nilo que navegaba escondido), y suspendido abunda, y por no ser tragado se esconde, y que esto
sucede cuando nace la Cancula, entrando el Sol en Len, estando la estrella perpendicularmente
sobre la fuente, cuando en aquella regin al medio da se confunden las sombras ... Empieza a cre-
cer en cualquier Luna nueva, que es despus del Solsticio, poco a poco moderada y sensiblemente,
pasando el Sol por Cancro, pero abundantsimamente cuando pasa por Leo, y mengua en el signo
de la Virgen, de la misma manera que creci (Hist. Nat. V, X).

Como podemos comprobar la imagen del len viene a 'referir al signo del Zodaco
Leo, que es el quinto signo y que corresponde al mes de Julio, poca en la que, como
refieren los clsicos, vienen a suceder las crecidas del ro Nilo. Con esta relacin la
imagen del len ha sido reproducida en gran nmero de tapices flamencos acompaa-
da con el mote: Julius.
Con la misma intencionalidad el len aparece representando el verano. As, como
alegora de la estacin del ao ha sido pintado por Perino del Vaga (Weimar, Schioss-
museum), siendo esclarecedor el texto que le acompaa: La cabeza del len por el
verano.
Dentro de la misma significacin, y por su relacin con el sol, aparece tambin
como atributo de Apolo, pues considerado como planeta astrolgico, el signo de
Leo viene a ser la casa del Sol, por ser la etapa del ao en que ms reluce. El len
acompaando la imagen del Sol-Apolo aparece en pinturas de Perugino en la bveda
de l'Udienza del Cambio en Perusa. Tambin en el templo de Malatesta, en Rimini,
el len figura el sol como planeta astrolgico. De igual manera, en algn grabado de
Rafael como el titulado El hijo de la filosofa, el animal ocupa el centro del astro solar.
Horapolo tambin nos habla de las hidrias, presenta tres en su grabado y nos dice
que representan la imagen de tres fuentes de donde procede el agua en Egipto: la pri-

71
mera de su suelo, la segunda del ocano, y la tercera de las lluvias de Etiopa, aspectos
que no pasan desapercibidos a Diodoro (1, 39, 37 Y41).
Desde la antigedad ha sido comn referir la imagen del ro, de la abundancia
en las aguas, mediante la jarra o cntaro. Esta disposicin se generaliz en la em-
blemtica como 10 podemos comprobar en las composiciones de Ruscelli, Covarrubias
o Solrzano, y tambin 10 apreciamos en esculturas, pinturas y dibujos de la antige-
dad o el Renacimiento.
Valeriano nos dice que los ros y fuentes han sido referidos mediante estos reci-
pientes y que los antiguos efigiaban el Nilo por tres cntaros, tal y como 10 vemos en
el grabado. La imagen naci, a juicio de este erudito renacentista, cuando los sacerdo-
tes de Egipto comprendieron que la llegada de las crecidas en el Nilo se deban a las
tres razones expuestas ms arriba. De aqu, y por extensin, el cntaro pas a ser ima-
gen de los ros y fuentes. Este autor, en el mismo captulo, relaciona el len con el sol,
por ser el paso del astro por Leo cuando se acrecientan sobre manera las aguas del
Nilo (Hier. XLVI, 1), tambin en el captulo 1 de su Hieroglyphica, donde en uno de
sus grabados asocia la imagen del sol al len (Hier. 1, XXVIII).
Tanto las hidrias como el len son recogidas en Horozco como referencia a la cre-
cida del Nilo:

De otra manera se pinta el Nilo con tres cntaros, o urnas, porque si una denotaba cualquier
rio, tres juntas denotaban la grandeza de ste por el nmero tres.
La inundacin del Nilo, denotaban por la cabeza de len, por lo que se ha dicho, que en en-
trando el sol en el signo de len, comenzaba a extenderse el ro y de aqu vino a introducirse el
que en las juentes se pongan leones (Embl. Mor. l, XXII).

a) Fuentes: Herdoto, II, 22, 28. Platn, Tim. ne. Plinio, V, 55, 56, XVIII, 167. Plutarco, de
Is. et Os. 33, 38; quaest, conv. IV, 5, 2; de plac. phil. IV, 1, 2, 6 Y 7. Arato, phaen. 151 yes-
colio al v. 152. Eliano, NA X, 45, XII, 7. Macrobio, som. Scip. l, 21, 16. Papo suppl. gr. 607
A, Foil. 66v-7', p. 44 Treu. Esteban Le Moyne, varia sacra, en Cuperus, Harpcrates, pg.
49. Epifanio, pan. haer. 51,30, vol. II, p. 301 H. Cicern, de nato deor. III, 22. Apuleyo, meto
XI, 11. Papiro de Leida V, VII, 23-4. Anonimus Byzantinus, ed. Treu, pg. 43. Porfirio en
Eusebio, praep. evang. III, 11, 51. Porfirio en Prodo, in Tim. l, p. 119 Diehl. Pausanias, X,
32, 10. Luciano, dial. deor. 3. Diodoro, l, 37, 39, 41. Juan Lido, de mens. IV, 107. Lucano,
X, vv. 239 ss. y 247 ss. Sneca, nato quaest. IV, 26. Escolio a Apolonio de Rodas, IV, 269-71
a W. Teofilato, hist. VII, 17. Hecateo, fr. 302 Jacoby, F.G.H. l, p. 39. Pomponio Mela, l, 9,
53, III, 9, 97. Dicearco, fr. 52. Aristides, II, pp. 270 Y290 Keil. Heliodoro, Aeth. II, 28. Lu-
crecio, VI, vv. 729 ss. PS. Aristteles, en Juan grarnm., ad Arist. de gen. et corro Rose, Arist.
pseudep., pp. 241-2. Focio, Bibl., codo249, pp. 441 b. Posidonio, en Cleomenes, de moto circo
l, 6 ~ fr. 78 Jacoby F.G.H. II, A, p. 270. Estrabn, XVII, 1,5. Opuse. lauro Landi, pg. 539.
Amiano Marcelino, XXII, 15,6. Arriano,Ind. 6,6. Estobeo, l, 49, 45, vol. l, p. 412 W. Drio-
tn, Inscr. Medamod, II, pg. 38, n. 343. Libro de los muertos, C. XV, pg. 251 Budge. Pa-
lanque, Le Nil, pgs. 74-5, 98, 101. Hopfner, Ojjenbarungszauber, l, 445, 461, II, 216,
294. Dminchen, Hist. Inschr. II, 35b. Sethe, Dram Texte, 1. 59 ss.
b) Horapolo hace referencia a que los egipcios llaman Nun a la crecida del Nilo y este nombre
traducido significa joven. La representacin de esta palabra en poca ptolemaica es una

72
figura humana, un nio, j. , acompaado por tres recipientes de leche, 000. Esta presen-
cia de los tres vasos en seguida lleva a pensar en una posible relacin con otra de las formas
de representar la crecida del Nilo. Se trata del jeroglfico formado por tres hidras, tres cn-
taros para agua. Sin embargo, la especificacin de que se trata de unos recipientes grandes
hace pensar en otro ideograma, ~~ . Es la grafa de la palabra ~b~w, el nombre de la fuente
mtica del Nilo en Elefantina. Cabe la posibilidad de que Horapolo o su fuente, dado el uso
reciproco de las dos palabras en relacin con el curso o la crecida, los hayan confundido,
considerando la hidria de libaciones como un elemento grfico de Nun en lugar del recipien-
te de leche.
En cuanto a la relacin entre el len y la crecida del Nilo, podemos sealar una semejanza
fontica entre la palabra agua en egipcio, ~~q~=, muau, y el nombre habitual de este
animal, ~~~n>. , maau, a veces tambin escrito ~~~-""", mau.
Por ltimo, Horapolo alude a la representacin con el cielo y la tierra manando agua, que
podra ser el determinativo del propio Nun. En la grafa aparece la bveda celeste, =l , Y
debajo o aliado el signo triplicado de la superficie de agua, :=. El determinativo, sin em-
bargo, deba ir precedido de los signos fonticos de Nun, es decir, de los tres vasos. Estos
podan aparecer aislados, pero no al revs. Segn Sbordone, Horapolo deb pensar que slo
con el cielo y los signos del agua bastaba para expresar la palabra. As, las transcripciones
de los cntaros y el cielo y la tierra manando agua en realidad seran una nica grafa.

73
Jeroglfico V. LEVANTE

n~t "Y"~.\ut.
A'Y'l'Alu/; .\~romc.Jl~c ;:w.J.p.~(lI.eOKOJ/<:.
Ab' ~Gl)'elXq>iO'"lpkl1"ElJ/H~ 7T1t.d,( (fc:,ftcx,'H ~"l/
,ioq8>"p.ol Il..r f5lJ,sOtlX'PiX..lYOI"l1U.

Cmo representan Levante.

Para decir Levante, pintan dos ojos de co-


codrilo, porque de todo el cuerpo del animal los
ojos son lo primero que aparece del fondo del
agua.

Sobek, para los egipcios, era el dios cocodrilo a quien, segn Estrabn (XVIII, 1,
38) Y Herdoto (11, 69), se le consagraba una de las tres estaciones del ao. Este lti-
mo historiador nos dice que el animal es ciego en las aguas, pero que tiene una vista
muy aguda al aire libre (11, 68).
Valeriano sigue en su tratado a Horapolo cuando nos habla del cocodrilo; seala
que para representar la imagen del Oriente, disponan dos ojos de cocodrilo que pa-
recan los de un cerdo (Hier. XXIX, 111). Esta misma comparacin nos la ofrece He-
rdoto cuando describe al animal:

Tiene ojos de cerdo, grandes dientes y colmillos (11, 68).

Sin duda Valeriano no olvida las ideas de Horapolo cuando nos dice que:

Para expresar Oriente ponan dos ojos de cocodrilo que se parecan a los del cerdo, pero colo-
cados hacia afuera y como saliendo fuera de la cabeza. As, esta parte destinada a concebir la luz,
se asemeja al Oriente. Hay an otra razn para esto, yes que el cocodrilo adquiere forma y luz
de s mismo, sin ser, de ninguna forma, conocido por padre ni madre, igual que el Sol aparece por
s mismo. Pues los cocodrilos, tanto de ro como de tierra, tras haber puesto sus huevos sobre te-
rreno seco, los introducen en el seno de la tierra, y se mantienen siempre cerca, hasta que los pe-
queos viven y salen eligiendo el lugar en el que el Nilo se desborda, con esfuerzo, trasportando
all su camada al seguir cierto presagio que les es connatural. Algunas monedas antiguas signifi-
can el Oriente mediante una cabeza radiante y la mano derecha levantada y abierta. Ejemplos los
encontramos en monedas del Emperador Galieno con la inscripcin El Oriente de Augusto. Vir-
gilio parece explicar estos contenidos cuando seala: Tan pronto como maana Titn se levanta-
r. Y con sus rayos brillantes iluminar el mundo (Hier. XXIX, 111).

Juan de Horozco reproduce el sentido que Horapolo nos ofrece en este jeroglfi-
co, aunque con otra explicacin:

74
De otra manera entendan el nacimiento del sol por los ojos del cocodrilo, por tenerlos tan sa-
lidos a fuera, que cada uno por s parece al sol, cuando se comienza a levantar de la tierra.

a) Fuentes: Estrabn, XVII, 1, 38. Focio, Bibl., codo 242, p. 342 b. Papo mago Leid. V, VII, en
Hopfner, Offenbar, 1, 455. Clemente, str. V, 7, vol. II, p. 354 StoPorfirio, en Eusebio, praep.
evang. III, 11, 40 Y en Marciano Capella, II, 183. Plutarco, de Is. et Os. 75. Herdoto, II,
68. Libro de los muertos, C. 108 (cL A. 2., 1924).
b) Sbordone recoge un jeroglfico que es la imagen de un cocodrilo echado y representa el nom-
bre egipcio Sobek, ~ . La tradicin religiosa hace de l en origen un gua y acompaante
del joven sol de la maana, Horos. El cocodrilo se caracteriza como un numen cercano al
culto del sol.
Por otra parte, el Diccionario egipcio de Berln, II, 416 muestra dos ojos encuadrados como
representantes del verbo que significa aclarar, especialmente en la expresin el da se le-
vanta. Adems, en la parte anterior de la estela de Metternich (W. Golenischeff, Die Met-
ternichstelle. Leipzig, 1877) y en la figura 71 de A. Moret, Le Ni!, 1926, pg. 473, aparecen
dos ojos y debajo un cocodrilo.

75
Jeroglfico VI. PONIENTE

n;r J:v~/p.
AlltT/p;Mromr,l'ou.lliJ.cPKhUqJrro ~GJ
e
)te<fl'Va-/p'~n7>K'fJ -}f; xg.-:f~eirs~~op.

Cmo representan Poniente.

Para decir Poniente, pintan a un cocodri-


lo inclinndose hacia delante. Pues el animal
suele inclinar la cabeza y llevarla hacia abajo.

La relacin del cocodrilo con la orientacin de Poniente la vemos repetida tam-


bin en Valeriano, quien sigue sin duda los criterios de Horapolo a la hora de elaborar
este jeroglfico. As, seala:

y para representar el Occidente trazaban un cocodrilo acostado completamente en el suelo, en


forma de animal que desova. Pues le gusta mucho colocarse en el fondo de cualquier cosa, y ha-
bindose embarrado en el agua, se arrastra gustoso hacia tierra, y all se mantiene por miedo a
los delfines y a otros enemigos que saben hasta que punto tiene la piel blanda y tierna bajo el vien-
tre. Por otra parte, pasa casi todo el da en tierra y la noche en el agua, y esto por lo que concierne
a la tibieza, pues encuentran el agua tibia por la maana. As parecen imitar al sol, que parece
salir del mar por la maana, y hacia el atardecer zambullirse en l. Adems el cocodrilo tiene la
vista sombra en el agua, y muy clara en tierra. Igual que el Sol, en el momento de su cada la
tierra se cubre de obscuridad, y cuando se levanta, todo es claro y luminoso (Hier. XXIX, IV).

Estas cualidades del cocodrilo a que nos refieren los jeroglficos ya se manifiestan
en otros literatos de la antigedad como en Herdoto cuando precisa que este animal:

...pasa la mayor parte del da en terreno seco; en cambio, toda la noche se la pasa en el ro,
ya que entonces el agua est ms caliente que la temperatura del ambiente y del roco.... En el
agua es ciego, pero de vista sumamente aguda al aire libre (11, 68).

Tambin Plinio nos dice en este sentido:

De da est en tierra, y de noche habita en el agua, uno y otro segn la templanza del tiempo
(Hist. Nat. VIII, 25).

San Isidoro de Sevilla nos habla de alguna de estas cualidades del cocodrilo en sus
Etimologas:

76
De noche est en las aguas y de da descansa en la tierra (Et. XII, 6).

Por tanto, podemos observar que son los comportamientos naturales del cocodrilo
los que se presentan en estos jeroglficos asocindolos a los propios de los astros, como
es el sol, sacando unas consecuencias de tipo alegrico que nos presentan al animal
como imagen de los puntos cardinales del Oriente y el Occidente.
Juan de Horozco, siguiendo sin duda a Horapolo, ofrece la siguiente explicacin
al jeroglfico:

El poner del sol entendan por el cocodrilo echado de barriga sobre la tierra, como lo tiene de
costumbre cuando est parado, porque en aquella parte tiene delgado el cuero y teme el dao que
le pueden hacer los enemigos, como los delfines, y otros, y la razn de significarse por esto el poner
del sol est clara por lo dicho, pues l sali, o naci de la tierra, y por esto signific el salir del
sol. echado sobre la tierra, y tendido dir el caer del sol, y el ponerse como escondido en la tierra
I Embl. Mor. 1, XX).

3.1 Fuentes: Estrabn, XVII, 1, 38. Focio, Bibl., codo 242, p. 342 b. Papo mago Lei. V, VII, en
Hopfner, Offenbar, 1 455.
b) Como jeroglfico no se encuentra la imagen del cocodrilo que describe Horapolo. Sin em-
bargo, puede verse la representacin del cocodrilo que se inclina hacia delante a la cada del
sol en una plancha de la tumba de Siphtah y en la de Sethi I.
Lauth ve el significado de ocaso en el cocodrilo que se lanza al agua en el jeroglfico r",~.

77
Jeroglfico VII. CMO ENSOMBRECEN LA OSCURIDAD

Cmo ensombrecen la oscuridad.

Para decir oscuridad pintan una cola de


cocodrilo, porque no lleva de otro modo a la des-
truccin y a la ruina a cualquier animal que
atrape ms que dejndolo sin vigor al golpearlo
con la cola. Pues en esta parte est la fuerza y
el valor del cocodrilo.
Aunque hay tambin bastantes otros smbo-
los en la naturaleza de los cocodrilos, son sufi-
cientes los que ha parecido bien mencionar en
este libro.

Herdoto da cuenta de que el cocodrilo, debido a su poderosa cola, es sumamente


rpido en el agua, sindolo menos en tierra (II, 68). De su fortaleza ya nos habla San
Isidoro (El. XII, 6). Pero es otra vez Valeriano quien sigue textualmente a Horapolo
estableciendo la misma comparacin entre la cola del cocodrilo y la imagen de las ti-
nieblas, nos dice:

Pero para simbolizar las tinieblas (y por esta palabra entendan tanto la muerte y el ruido de
los funerales como la muerte misma que cierra los ojos del difunto) imaginaban la cola del coco-
drilo, pues tan pronto como ha atrapado a algn animal, se sirve de su cola para matarlo, con la
cual golpea a su presa hasta hacerla morir, todo lo que tiene de fuerza y potencia est en su cola.
Esto podr cmodamente expresarse si se pinta escondido en una gruta y no mostrando ms que
la cola (Hier. XXIX, VI).

Horozco asocia la cola del cocodrilo a la muerte:

Las tinieblas de la muerte significaban por la cola del cocodrilo, en que tiene toda su fuerza y
con que mata al animal que prende (Embl. Mor. 1, XXIII).

Tras este jeroglfico hemos concluido los dedicados por Horapolo a la significa-
cin de los astros y las estaciones. Podramos buscar en este sentido una equivalencia
con las artes. A este respecto quisiera considerar una de las obras escultricas ms
importantes del Barroco hispano y que hasta la fecha ha generado diferentes interpre-
78
taciones en su estudio. Me refiero ::tIa Portada del palacio del Marqus de Dos Aguas,
en la capital del Turia.
El Palacio del Marqus de Dos Aguas fue adquirido recientemente por el Estado
para albergar la coleccin de cermica que perteneci al valenciano Gonzlez Mart.
A juicio de Santiago Sebastin, esta portada pertenece a la cumbre del Barroco y so-
bre ella nos dice que quiz sea una de las ms importantes de Europa, siendo compa-
rable al estilo que creara el genial Bernini siglo y medio antes 22. La obra fue realizada
a instancias de su mecenas, el Marqus de Dos Aguas, y un diseador, Hiplito de
Rovira, siendo sus artfices los escultores Ignacio de Vergara y Luis Do-
mmgo.
Sin duda es Hiplito de Rovira una de las personalidades ms intrigante s de me-
diados del siglo XVIII, un hombre enfermo que acab en la locura. La portada est
formada por dos cuerpos, apareciendo sobre el dintel de la puerta el escudo del mar-
quesado entre dos atlante s con mazas en sus manos, y sobre ellos la figura de la Vir-
gen. A los lados observamos dos atlantes que parecen esconder su rostro y que se dis-
ponen sobre sendos cntaros de los que mana agua. Estos seres se encuentran rodea-
dos de smbolos como la palmera, el len y el cocodrilo, ejemplos claros de los ele-
mentos que hemos ido poco a poco detallando en base a los Hieroglyphica de Horapolo.
El ttulo del marquesado hace mencin a Dos Aguas, es decir, a los dominios en-
tre dos ros, como se refleja en la portada mediante los hombres que se ocultan y los
cntaros. As 10 hemos estudiado en el jeroglfico IV donde se nos hablaba de los cn-
taros como personificacin del ro y de cmo stos por 10 general ocultan su nacimien-
to. Por otra parte, en el emblema de Covarrubias a que hacemos referencia son los
cntaros y los hombres los que personifican los ros.
En uno de los lados se presenta la palmera y el len. Analizamos la palmera como
imagen del mes y el ao y de cmo sus frutos estn en relacin con los astros, con-
cretamente con la luna. Tambin observamos cmo el len refiere a las crecidas del
ro y se asociaba de igual manera con el astro sol. Podemos entender que en esta zona
se desea presentar que los astros sean propicios y referir la abundancia del marquesa-
do tanto en la necesidad de las aguas como en los recursos de los frutos.
En el lado opuesto aparece la cabeza de un cocodrilo y otro de cuerpo entero que
\uelve su rostro. Quiz ambas composiciones procedan, como las anteriores, de los Hie-
roglyphica de Horapolo y se nos explique por este medio que la abundancia se ha de
manifestar desde el Oriente al Poniente, en todos los dominios del marquesado.
El aspecto religioso no se olvida y se representa mediante el culto a Mara, la
cual debe propiciar esta abundancia a la que se hace referencia mediante este juego
simblico tan amado en el Barroco como ha puesto de manifiesto John Rupert Mar-
tin y tantos otros estudiosos de la poca.

a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 33, 75. Physiologus, p. 87. Clemente de Alejandra, str. V,
7, vol. n, p. 354 St. Eliano, NA X, 24. Eusebio, praep. evang. 1Il, 11,48.

21 S. SEBASTIN, Valencia. l. Valencia (1983).

79

;~CA
'ZJ{~f2dE.Z
b) La cola del cocodrilo aparece en este captulo como sinnimo de oscuridad. De hecho, la
palabra que significa negro se representa -= ~ ~ , pero puede abreviarse tambin slo
con el primer elemento, una cola de cocodrilo.
Este signo forma parte tambin del nombre que los egipcios daban a su pais, = ~; km.t,
con el sentido de regin de tierras negras, con la idea de que un terreno de este tipo se
caracteriza por ser muy frtil.

80
Captulo III
Jeroglficos sobre la idea de los dioses
Jeroglfico I. DIOS

Qu quieren decir cuando dibujan un hal-


cn.

Cuando quieren representar dios, digni-


dad, bajeza, excelencia, sangre, o vic-
toria, (o Ares, o Afrodita), pintan un hal-
cn. Dios, porque el animal es prolfico y lon-
gevo; y adems, tambin porque parece ser ima-
gen del sol, mirando con vista penetrante hacia
sus rayos a diferencia de todas las aves, por lo
que los mdicos para la curacin de los ojos se
valen de la planta del halcn (lechuga silvestre).
Tambin es el sol, que es seor de la vista,
, cuando lo pintan con forma de halcn. Digni-
dad. porque los dems animales cuando quie-
ren volar hacia lo alto, dan vueltas de medio
lado, no pudiendo elevarse en linea recta, y slo
T{ J1H>";"'p i{~""o: H"qnmf' el halcn vuela directamente hacia las alturas.
etpb:l,).J.9"ol (J"..t~~lUli: ..J-c,)i '"m "lI"d'VG.JIJ'H.H
Bajeza, porque los dems animales no des-
~OXllllJlH WpA:)H dJtlw1ii aeioX,ii o:-1'C0/!/-rl:wJ
cienden verticalmente, sino que bajan de lado,
l{f"KO: {"rt,9:'1'~g-...?\y M'Jh' 6' ~"Mo:cp ,~I'~'
y el halcn se vuelve hacia abajo en linea recta.
<; ~<: el' , J<j m>,:v5-. ''l' 'k,
1'4J, .ni'' Ji,
';'J1,,>',~ ~).,I.nex "1' 71"C" "llli,Th -re: IZ\r"d.
j Excelencia, porque parece que aventaja a to-
1Jt9r7J, ol/IJ)~ aH.T7ia:, !LJwmw"':p,aq> t.~8 OL das las aves. Sangre, porque dicen que este
j",~oqrt9' j"'.,.,~ o:t':Jt..,\;.<:p Ti' jtr"Kj~ (!,OTh'~ animal no bebe agua, sino sangre. Victoria,
)f,wnw.'~f' ~ 7>f'~.\,opr hVCI'p ,ron: ie.JIf' porque parece que este animal vence a todas las
"e .~,:j'on iz", "l-'0e~Op(G.')-e5'-q,. 'l'. i".@-'
aves, pues cuando se ve oprimido por un animal
d'",~',mTd:M h~",(;;''''. eie <;.f.o,' ~,'.8,:, .~o:
""""~,,,,'UA,,/''''r "''i'TlU, ",!\w",iPUV"'O' ."d ms poderoso, presenta batalla dndose la vuel-
evo!' ::tG;eC11' P.'''f J\{ iie"'! ei, q" .",1' 0..:6" Z{. ta boca arriba en el aire, de modo que pone las
7i7Ul, T"71tvc.JS'fl JlL '7T'C1W hA";~.:r.~ k~~ uas hacia arriba y las plumas y la parte de
'Ta' ~..9t1OJXGJ{'(~ ~rcbU:.) 'tT/0(j"':"" S kaTa: .
:;ielni,<, He"'! JlL<.id lC/u ..Ci 1; 1" m:,,!; F- atrs hacia abajo, pues asi el animal contrin-
=nu Y"'OJU""xU;; J1i, {7rE,[,ij J1, -m;;lTr.,p cante, al no poder hacer lo mismo se va derro-
rn7<Jt78VWp ~~eip:.' tado.

Mediante el jeroglifico del halcn mirando al sol, Horapolo nos propone este ani-
mal como imagen de la divinidad, la dignidad y excelencia y de la victoria. En el je-
roglfico III lo veremos como referencia directa a Ares y Afrodita.
La relacin con la divinidad queda manifiesta por ser el nico animal, a juicio del
autor, que puede volar mirando al sol, y el astro, como es sabido y hemos dicho en
otra parte, era para los egipcios y tambin para los platnicos, imagen de la divinidad
IRep. 510 a).
ValdecebrdJ, nos habla en el siglo XVII de las diferentes variantes de halcones y

'J A. FERRER DE V ALDECEBRO, Gorierno general, moral y politieo hallado en las aves ms generosas y
nobles, sacado de sus naturales virtudes y propiedades, Madrid (1683), L, VIII, pgs. 231 y 232.

83
nos dice que este animal, como el guila, puede volar mirando al sof4 Ya el Fisilogo
y el conocido Bestiario Toscano dan cuenta sobre el particular, incluyendo dentro de
esta cualidad tanto al guila como al ave fnix.
Eliano nos dice que es gran cazador y que no bebe agua, justificndolo en la ne-
cesidad que tiene el hombre de la misma (Hist. An. I1, 42). Tambin este literato nos
cuenta que los halcones sufren de los ojos, por lo que arrancan una lechuga silvestre
para curarlos, ejemplo que tomaron los mdicos para sanar de este mal al hombre
(Hist. An. II, 43). Para Eliano, el halcn es una, entre muchas, de las clases de gavila-
nes (Hist. An. XII, 4).
La relacin que establece Horapolo entre el halcn y la imagen de la victoria, la
podemos observar en el grabado de Durero sobre Maximiliano que mencionamos ms
atrs, donde apareca el animal sobre el globo terrqueo para referir sin duda al do-
minio del mundo. Esta significacin le llev al campo de la emblemtica. El halcn
era considerado como la reina de las aves de presa, por su vuelo rpido y manera de
atacar a sus vctimas de costado. Fue divisa de Pedro 1 de Mdici y de los Papas de
la misma dinasta Len y Clemente; Paolo Giovio nos lo presenta como imagen de Cos-
me de Mdici ajustndolo a la significacin propuesta25
El halcn aparece en la Edad Media asociado a la figura del cortesano por cuanto
es un ave de cetrera que acompaaba a los nobles en su deporte ms habitual, la caza;
as lo apreciamos entre otras obras en el llamado Poema de Fernn Gonzlez. En este
sentido aparece en muchos capiteles del arte medieval relacionndose con la idea de
victoria y tambin con la imagen de la vanidad.
Saavedra Fajardo nos lo presenta en relacin al prncipe virtuoso, reflejo de
dignidad y excelencia. El diplomtico murciano lo dispone en su empresa X para
significar la imagen del Prncipe que ha de tener grandeza de nimo, pero de forma
silenciosa y annima, no haciendo gala de virtud, como el halcn que aparece quitn-
dose el cascabel para no delatar su presencia. Sabida es la nueva moral que aparece
en el Barroco, asunto sobre el que Maravall ha tratado suficientemente. Saavedra nos
dice, como Gracin, que se han de celar los intentos como clara medida de pruden-
cia26, de ah la imagen del halcn para precisar:

El que se levanta entre los dems, se peligra ... Por tanto, como hay hipocresa que finge vir-
tudes y disimula vicios, as conviene que al contrario la haya para disimular el valor y apagar la
fama.

Al igual que Saavedra, tambin Alciato en su emblema CXXXIX nos presenta el


halcn como imagen de la grandeza de nimo y la virtud que, como el ave, se dirige
al cielo y se oponen a lo bajo y vulgar.
Sobre la grandeza de nimo del animal es bastante explcito Ripa al proponerlo
como imagen de la Vergenza Honesta:

24 S. SEBASTIN, El Fisilogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, Madrid (1986).
25 P. GIOVIO. ob. cit., E. XXI.
26 J. M. GONZLEZ DE ZRATE, Saavedra Fajardo y la literatura emblemtica, Valencia (1985), Pruden-
cia. cap. IV, pg. 69.

84
El Halcn es tan noble de corazn que, avergonzndole el alimentarse de cadveres, antes so-
porta el hambre que comerlos. De la misma manera tambin siente vergenza de los fallos que
comete, como seala Bartolomeo Anglico, De propietatibus rerum, lib. XII, cap. XX Pues alli
dice, basndose en San Gregario, que este animoso pjaro si no cobra su presa al primero o se-
gundo lance, se avergenza de comparecer y retornar al puo de quien lo lleva, y guiado por dicha
vergenza se va volando por el aire hasta alejarse de los ojos de los cazadores. Es decir, que parece
un descrdito y desmerecimiento no alzarse con el triunfo sobre lo que quiso conquistar".

Valeriano denomina al halcn animal sagrado y seala que es imagen entre los egip-
cios del sol, porque sus ojos pueden aguantar los rayos. Nos habla de la hierba del hal-
cn para curar los ojos (Hier. XXI, 11). Tambin nos lo propone como imagen de Dios
fundamentndose en Eusebio y nos dice que la divinidad vena a representarse me-
diante la imagen de un ser con cabeza de halcn que era significacin de todo lo que
no tiene corrupcin, de la sabidura y el sumo bien, y como son muchos que atribuyen
estas cualidades al sol como soberano creador, de ah la asociacin del ave con la di-
vinidad (Hier. XXI, I1I).
El italiano en los captulos IV, V y VI. hace del animal imagen de la humildad y
lo elevado, y del espritu, aspectos de los que ya hemos tratado. Tambin entiende
por l otras significaciones a las que nos ha remitido el texto de Horapolo.
La imagen del ave como representacin de la divinidad la podemos encontrar tam-
bin en las artes; a modo de ejemplo, la apreciamos en el Palacio Escoriaza-Esquibel
de Vitoria, obra del siglo XVI. Aqu vemos cmo en el primer cuerpo los comitente s
se dirigen mediante sus brazos portadores de flores hacia un centro en el que destaca
una cabeza humana con alas de guila o halcn. Esta composicin se encuentra per-
fectamente bajo la vertical de Helios, figura que corona el conjunto. El programa de
este palacio ya lo hemos puesto de manifiesto en nuestros estudios y viene a significar
la imagen del Buen Ciudadano que se somete a la virtud para encontrarse, como pre-
cisa Len Hebreo, bajo los rayos de Helios, bajo el poder del sol. Pues es el hombre
virtuoso quien, a manera de Hrcules, puede orientar su mirada espiritual a la luz
de la divinidad". Esta asociacin se hace ms veraz si entendemos que el halcn es
tambin imagen del alma, tal y como se expresar en el siguiente jeroglfico.

a) Fuentes: Anton. Lib. 28, 3. Plutarco, de Is. et Os. 32, 50, 51. Clemente de Alejandra, str. V,
7. Arstoteles, HA VI, 1, p. 558 b 26. Eliano, NA II, 43, VII, 9, X, 14. Porfirio, de abst. IV,
9. Eusebio, praep. evang. I1I, 12,2. Plinio, X, 24, XX, 60, XXXIV, 114. Physiologus, p. 187,
1-2. Hopfner, pgs. 107-8. Junker, Schriftsystem, pg. 7.
b) El halcn significa la divinidad. Su smbolo ms usual, ~, representa tambin al dios Ho-
rus, na de las formas esenciales del dios solar, que se veneraba con frecuenca bajo la figura
de este animal. Tambin Horapolo deja bien clara la relacin que existe entre el halcn y el
sol. El mismo ideograma dibujado sobre una barra, ~, equivale al trmino genrico para

n C. RIPA. ob. cil .. Vergenza Honesta.


28J. M. GONZLEZ DE ZRATE, El Palacio Escoria::a-Esquibel como imagen del Buen CiudadanO!) y la
Mansin del Aman), Vitoria (1987).

85

..
"
expresar divinidad en la escritura del Imperio Antiguo y se conserva a travs de toda la his-
toria en hiertico.
Respecto al significado de dignidad y bajeza, el nombre de Horus, 1:Ir.,a veces aparece re-
presentado fonticamente por medio de una cabeza sobre una boca,:;". Estos dos signos for-
man parte tambin de las palabras que significan parte superior, .:;:.} -= , y debajo,
~ ~ n: . Por tanto, puede que la relacin se establezca fonticamente'por el nombre de Ho-
rus, pero no por el halcn, que no est presente en ninguna de estas palabras.
Sbordone se hace eco de la propuesta de s: tw. V. Bissisng acerca del significado de baje-
za. En egipcio esta palabra es s~tw y la silaba s: se transcribe con el ideograma de la oca.
Aqui Horapolo podria haber confundido las dos aves entre s.
Para el significado de sangre no se encuentra el ideograma del halcn ni en inscripciones
ni en monumentos. Lauth propone una posible confusin entre el halcn y el flamenco, que
s aparece en la palabra sangre. Sbordone piensa en cambio que Horapolo se inspira en
una leyenda helenstico-romana, recogida por Porfirio (de abst. IV, 9) y Eliano (NA X, 14),
y sin ninguna relacin con los jeroglficos. El halcn significa victoria, porque el dios Horus
al vencer a su enemigo Set haba tomado el aspecto de un halcn. El jeroglifico que indica
superior a sus adversarios, ~,acompaa como ttulo al nombre del rey.

86
Jeroglfico 11. EL ALMA

__ ."'j..wj.riulJlij .~o:J
_.
Cf/~,~ ~{;OjJ "M' ;;',0.0:'
~!lGlr .<~u~~jJ. ~'
Ndwc/l~,i7TE1J\H JlOKE1~<5' ew~i'."-;jJWi.~J7J
7FHjJ. itrelte(.r ?1S,0:r iX l.Ie~Tiew t~CJJ I(ciTa.-
ttwa: S"lV'lj"l(,l , n 7Hrll(.a.iJ7tt tr::uJn, Lnifld@:, f;'7ii
:4el,M r6'V M O'lJ~f''PvilJ ~ (t,,,, i'AI1'<O:?i.~
09:u.7tt'Jl.r-m'e",00 TCc td,'}o: de -F doro w~ Cmo representan alma.
}J.fx.";{./w 7TO/{imt OVTlt' ~,h'L.uO::<':IJ1..o, o:.JT9
1~ '., - 1\... ~ HTIGU' ., ~t)<".
~ Adems el halcn se pone en lugar de
,,-'op,/!'," OWTI '7TO/Htr!JU Ol.U.lCC)oLV:',;'
TC(.l. . rl/TI }i'<iW ~ ~~'L' -+lJZH' ~ 1[\'0: [ T,,}OS'. alma por la interpretacin de su nombre. Pues
{IV ~ z,J' Of.f,({l: . : i:e}J.[wc~(t~.1(0:-\,17-:.! iI;S 7frI.e los egipcios llaman ((baieth al halcn y este
Ainniflf Uea:,'a:"Nd' cbo Jl~7"cro}J. ~- nombre dividido significa ((GIma y ((corazn;
e'xp-+I.lXUi CfHJ1.uiv(j ~ 1(<l:.fJ1I@.i,/ /~ j!)' M pues ((bai es ((GIma y ((eth es ((corazn, y
bQ;l-+lJ:t", o' Jli H8 KW:c/l/ct i. J1hrJ1.: I(",T' el corazn entre los egipcios es la envoltura del
J'iYlJiTi,u~.-+uxjj, ~o>.@-', c;,mco"J-(cltr8.1 alma, de modo que la composicin del nombre
.,--'.,~ ~e.. 'T"".,C'O.IJ.a:'}Of )'tl.li'}W
1lW.I""'ITU _, .'. iru.<lfJl;(J'
,. "ep' significa ((GIma que est en el corazn. Por ello
el halcn, por estar relacionado con el alma, no
jtel~'
; Kj, 10 '7ltic-rlJ-+l/~.IJI1l/f'Jdiip.~
/.Glf oil 1J"J,~ 6Klt3Aop. CxM' rfllt.
]l~i7(,l.:
l l/X"', ti ..; i bebe agua en absoluto, sino sangre, con lo que
tambin se alimenta el alma.

Esta misma idea que nos ofrece Horapolo la reproduce Valdecebro en el siglo XVII
cuando mediante el halcn significa el alma:

El nombre de este pjaro en Egipto era ((Baieth>l. ((Bai>les ((GIma,' ((Eth!! es ((coraZni!,y
como entendan que estaba depositada en el corazn el alma, de la voz entera y dividida formaron
el jeroglfico. A mi me parece que puede ser este pjaro el alma por su viveza, su valor, su ligereza,
y porque cuando se remonta del cielo volando, corta por derecho el aire, sin hacer giros, como las
dems aves. El alma se remonta con el vuelo de la consideracin al cielo, ha de ir derecha sin tor-
cer la vereda, que es malograr el vuelo y quedarse en el aire29

Esta misma significacin nos ofrece Valeriano por el halcn; nos dice que es ima-
gen del alma, aspecto que analiza tras el estudio del nombre egipcio Baieth, de igual
manera a la propuesta por Valdecebro. Aade que para los egipcios es el corazn
el receptculo del alma y al estar sta en aqul, el halcn se convierte en la imagen
que 10representa por su denominacin. Adems, como sealaron Zoroastro y Platn,
el espritu es alado y se fija a un cuerpo para posteriormente volar hacia el cielo, como
hace el halcn cuando se dirige hacia el sol (Hier. XXI, XII).
Horozco sustituye el azor por el halcn a la hora de asociar el animal al alma:

El nima entendan por el azor, conforme al nombre que le dan que es Baieth, porque bai en-
tre ellos significa alma, y eth, corazn, y de la manera que este ave con su ligereza unas veces
sube muy alto y otras no se desdea de volar muy bajo, as el alma se levanta algunas veces a la
contemplacin de las cosas y otras baja a considerar las ms nfimas de la tierra (Embl. Mor, 1,
XXII).

29 A. FERRER DE VALDECEBRO, ob. cit., L. VIII, pgs. 231, 232.

87
La asociacin del halcn con el alma, viene a refrendar la lectura que realizamos
sobre el Palacio Escoriaza-Esquibel, de Vitoria. Veamos cmo el ser alado estaba en
la vertical de Helios y a l se dirigan los mentores. Miguel Batllori ya nos habla del
importante nmero de mdicos que destacaron dentro del pensamiento neoplatnico;
uno de ellos es sin duda el fsico Escoriaza, quien visualmente supo plasmar que la virtud
de ambas casas, su espritu y alma, se encuentran dentro del bien y por lo mismo bajo
los rayos de la divinidad. La referencia plstica a estas ideas ya la analizamos en otro
lugar donde estudiamos la fgura de Hrcules, Teseo, Helios, la Prudencia ..., aqu se
ha de destacar la representacin del ser alado que tiene sin duda una gran deuda con
las ideas de Horapolo.
Con este mismo sentido y presumiblemente bajo las mismas fuentes el pintor ita-
liano Zuccaro ya nos presenta en su palacio de Pincio la imagen del alma o espritu
bajo la forma de cabeza alada, tal y como nos lo indica Korter en sus estudios.

a) Fuentes: Filolao, fr. B 13 Diels-Kranz. Plutarco, plac. phil. IV, 5, 8, 5, 13,6, 7. Pollux, onom.
II 226. Macrobio, som. Scip. 1, 14,20. Tertuliano, de anima, 15, Migne 2, p. 713. Hiplito,
philosophum, 1,22, Migne 16 III, p. 3049. Cicern, Tusc. 1,9,18. Sexto Empirico, adv. math.
VII, 313. Hornero, Od. XI, vv. 35 ss. Libro de los muertos, cc. 77, 78. 85.
b) El alma se escribe antiguamente por medio del ideograma del marab, ~. En los monu-
mentos de poca tarda se reemplaz a veces por el halcn o por el halcn con cabeza hu-
mana, .~. La correspondencia del nombre del halcn con los de alma y corazn no es com-
pleta. Halcn en realidad es blk, J Q '<::;;>00 lo que ha intrigado mucho a los comen-
~ ,

tadores. .

88
Jeroglfico III. ARES y AFRODITA

7OC.( G 'S$(.)7fT;I, ~, %H~6Jc~ru.a-u.olw"nl ~Ttr ~cf;Cf

~N'HI, i'ii' ,!wolar;delf',


il''PJ( i<!",,,,
e'j\ ~ blCIJ.JTrl(cui hKo,l "'el" KO,';',IW
,lI,;e: ,wi'"oi
Arcu-
O"I~ OCr";~Ti(.

Cmo representan Ares y Afroditw).

Para escribir Ares y Afrodita, pintan dos


halcones, de los que comparan al macho con
Ares y a la hembra con Afrodita, porque los de-
ms animales hembras no obedecen al macho
en cada unin. como hace el halcn; pues, an
puesta a prueba treinta veces al dia, despus de
haberse apartado, si el macho la llama, obede-
ce de nuevo. Por ello a toda hembra que obede-
ce al varn los egipcios la llaman Afrodita y a
la que no obedece no la designan as. Y por esto
n(;;( <: "O: ,>?, 'aq,eoJl1T1w.
tambin consagran el halcn al sol, porque de
J.;:.xJli )'e:J~m,r ~ "q;,~JlT!w,d1o Uea:
forma semejante al sol cumple el nmero trein-
x:::( C"'J:e5'cpOj~''',~J..;."""~i'Q; clK<Jf~oU~IJj
=,i'ruu ~ ~1",.q;eoJll11lbr"(i.cI\H Tk M Me;
ta en las relaciones con la hembra.
;-";"UK,t '~It'7rti( ~ pl[,I' ~' .b'el ovi - Para escribir Ares y Afrodita de otra for-
-:=<0'114. Kltecl ..z6,zeo:[ ~'(;j(01""Ir :, qS lf',i. ma. pintan dos cornejas como hombre y mujer.
,:::" .fu(9:NIC'f','K .hT(lcfup u.x:x.Gl''''~,c+''''Kej@:
puesto que el animal pone dos huevos de los que
~ :;iACl~1ge1' w
:~.,..J'iq>Hrc(. 'U,~~.i,1w
-m.;"'l' .Aj; 'l m.
v7T/Io",4 AirvmlOl <:" tienen que nacer un macho y una hembra. Y
;,:Jli-riw"o:>.~a'I.,..u,Jii f',H """SCf',i,1w ,vi ,L:. cuando llega a engendrar dos machos o dos
-;-::'<7Q'9:ro,6'J~a'I.~' ~ (2. l>.'f ... ii,"klt hembras. lo que rara vez sucede, los machos.
::"'i$N. nea:'U AHO I",r :, 'M' l>.'J';' ~'&KO;ra:
que toman por esposas a las hembras, no se
i,
"':iS!,,~ -rr; 'U ),KO"IIXO" .;' ~ ,9iJJ.';",( :;pd1 JlGJ-
unen con otra corneja, ni tampoco la hembra
:'i" 'Tie"", ~.r-.xeo:~T) ::I,odl,'T1w)',clq,Of"
.,.(,Jl~o "'ec:.,c:( 1: GJ){5'Q;'O'II',r:,,, ",Ji,1X x1 i<W'" hasta la muerte, sino que las que se separan pa-
.;..",.LT~' c\:lo iS \WOP di", c:,, rm~,i.P"iieH san la vida solas. Por este motivo. si se encuen-
.~~~v r~,.9ruJ:E1.!7fficfu~JI~ },;"Ha'Y. o~ tran con una corneja sola, los hombres presien-
.='GJ(/'''i"ml .A '11, "'e""''''''. N.AUO ,9iJJ.UKCC,
~.x.ieaiYjKQ; 1lt(,9iJAd"" if',Ii~Th ov"",,{mu ten que se han encontrado con un animal viu-
TiN )"ec:.'~,ovj\~ ",wJ l :n:Aw~""'e"'H 'h~,'l' do. y a causa de tal unin entre ellos, los grie-
.",l;& jc:,"'Pu. Q,/y-Ct.UXTCt. .x..'A'~u;yI,'TtX Jh.- gos hasta ahora dicen en las bodas sin compren-
".\.5..1, e/lJ,' KCec<'~ ruJ)(iJTl/'(ipTi(, ,i""i'" derlo: eccori cori corone.

Horapolo asocia la imagen del halcn al sol mediante las treinta uniones que figu-
ran los treinta das del mes. La pareja del astro es, sin duda, la luna y su unin basada
en el nmero treinta refiere la conjuncin del sol con la luna o novilunio. Sabemos
que Horapolo, como lo expresa en su captulo IV, asignaba al mes una duracin de
treinta das.
Sobre las tendencias amorosas del halcn ya nos habla Eliano:

Son, por naturaleza, las aves ms domesticables y las ms amigas del hombre ... son sumamen-
le aficionados a las hembras, y las persiguen a manera de hombres enamoradizos y no cesan nun-

89
ea en la persecucin. Pero, si por el caso, una hembra se marcha sin que lo advierta el macho, ste
se entrega a extremos de dolor, y grita y se parece a una persona sumergida en abismos del infor-
tunio amoroso ... (Hist. An. II, 42, 43).

Valeriano sigue en lo esencial las explicaciones que sobre este animal nos ha dado
Horapolo. Entiende que el halcn es clara referencia a Muti y Venus, pues los sacer-
dotes egipcios siguieron una tradicin por la que entendan estas figuras mitolgicas
mediante dos halcones de uno y otro sexo, siendo el macho imagen de Marte y la hem-
bra de Venus. La razn la observa en que, si bien las hembras de otras especies no se
someten con tanta prontitud al macho, la del halcn no duda en realizado cuantas ve-
ces lo desee aqul; incluso Valeriano nos habla de treinta veces diarias. De ah que,
segn este literato, los egipcios asociaron esta figura a Venus para indicar que es ima-
gen de la mujer que se somete al marido. Tambin nos da otra razn por la que esta
imagen es reflejo de Marte y se remite a la astrologa para sealar que as como el
planeta Marte rige y gobierna a los sanguneos y violentos, el halcn es vivo ejemplo
de la violencia, razn por la que, como precisa Platn, los hombres dominados por lo
sanguneo y violento estn regidos por las influencias de Marte (Hier. XXI, VII).
Junto a los dos halcones, Horapolo presenta a las cornejas y nos dice que por s-
tas se desea sealar la lealtad entre los esposos. Sabido es que este animal remite di-
rectamente a la idea de concordia, tal y como nos lo ensean Eliano (Hist. An. III, 9)
o el Fisilogo, donde la corneja se asocia a la unin marital. No insistimos en este je-
roglfico por cuanto en la obra de Horapolo existe una relacin directa a estos anima-
les y a tales significaciones.
Horozco establece esta narracin partiendo del guila:

Dos guilas, macho y hembra, significaban a Marte y Venus, porque el guila se sujeta mucho
al macho (Embl. Mor. I, XXIII).

a) Fuentes: Eliano, NA II, 43, III, 9. Ateneo, VIII, 359 f. Physiologus, p. 91. Eustacio, hexaem.
p. 733 c. Gregario Nacianceno, praecc. ad virgg. Migne 37, p. 621. Escolio a Pnda-
ro, ad Pyth. III, 32 c. Carm. popo 35 Diehl, Anth. Lyr. VI, p. 203.
b) Dos halcones juntos significan los dos dioses, Horus y Set. El carcter de Horus como dios
de la guerra y de la victoria favoreca la identificacin con Ares. La pareja masculina de Ho-
rus, Set, es sustituida por una pareja femenina, Hathor. Esta diosa, madre de Horus, en ge-
neral se consideraba como equivalente a Afrodita. Sin embargo, Hathor no tiene nada que
ver con el jeroglfico en el que aparecen los dos halcones.
Segn parece, el smbolo de las cornejas no es egipcio y puede estar tomado aqu del Physio-
logus.

90
Jeroglfivo IV. HEFESTO y ATENEA

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"ea-~lo,51l';'clrumiex'IJI.

Cmo escriben Hefesto y Atenea.

Para escribir Hefesto) pintan un escaraba-


jo y un buitre. y IIAteneGi) un buitre y un esca-
rabajo. Pues les parece que el mundo est for-
mado por lo masculino y lo femenino. Para He-
.n~(HqlC/..{)O/J)'ec(qlcLlIJI. festo, que es un varn, dibujan un escarabajo;
U"'P()'..('i0lJ; 'Ye&(j)G~Ttf,KI~eG; ~)'Vmt ~'"l para Atenea, el buitre. Pues entre los dioses s-
/f.,5C'POticr1jJ. .51Ita:p ',)'m ~ K&r.3aeop Jlov,fJ tos son los nicos que son hermafroditas.

Segn alegora documentada en Plutarco y Porfiro, el escarabajo corresponde al


sol. Para Plutarco y Eliano, el escarabajo no tiene hembra y su descendencia llega me-
diante la elaboracin de una bola que hace rodar 28 das y al 29 nace su prole. Porfi-
rio hace notar que el escarabajo hace rodar la bola el tiempo del ciclo lunar de 28 das,
aunque otras veces este ciclo lunar es de 30, lo que se puede relacionar con la imagen
de la reproduccin a que hicimos referencia ms arriba. Normalmente es el da 29 cuan-
do el escarabajo hace abrir su bola en el agua y nace su prole, justamente en el da de
la conjuncin entre el sol y la luna. Todo ello y su aplicacin nos lo cuenta Eliano:

El escarabajo es un insecto que no tiene hembra y deposita el semen en la pelota que hace ro-
dar. Despus de hacer esto y calentar la pelota durante veintiocho das, al da siguiente alumbra
su prole. Los guerreros egipcios llevaban grabados escarabajos en sus anillos, queriendo significar
con esto el legislador que los que luchan por este pas deben ser siempre y por todos los medios
hombres, ya que el escarabajo no participa de la naturaleza femenina (Hist. An. X, 15).

Llama la atencin observar cmo Horapolo precisa que Hefesto es un varn y pos-
teriormente seala que es hermafrodita. Como podemos comprobar, la caracterstica
esencial del escarabajo es que no participa del sexo femenino, como Hefesto es un dios
creador que no precisa de nadie para sus ingenios, al igual que Atenea no necesita de
algn varn para iluminar al sabio. Por lo tanto, es curiosa la atribucin que hace Ho-
rapolo de hermafroditismo a estos dioses.
Valeriano asocia el escarabajo a la imagen de la creacin, pues stos nacen por la
luz del agua. Sigue la idea de Homero segn la cual todo lo creado surgi de los oca-

91
nos (Hier. VIII, XVI). Por su gestacin en forma de bola, Valeriano lo relaciona con
la imagen del mundo. Adems se asocia con la luna, ya que su nacimiento se corres-
ponde con el ciclo lunar, con el paso del planeta por todos los signos del Zodiaco (Hier.
VIII, XV-XXI).
Pero Valeriano no olvida los contenidos de Horapolo, nos dice que por este insec-
to se ha de entender al varn por no necesitar de la hembra para su nacimiento llegan-
do al mundo exclusivamente por la sangre, el trabajo y la diligencia del padre, razn
por la que los sacerdotes egipcios queriendo significar al varn disponan la figura del
escarabajo, mediante la cual se representaban todas las virtudes masculinas. Contra-
riamente, cuando aqullos queran efigiar el sexo femenino lo hacan mediante el bui-
tre, pues ste fecunda sin ayuda del macho (Hier. VIII, XIX). Tambin nos dice que
la representacin de Vulcano se realizaba mediante un escarabajo sobre la cabeza y la
de Atenea con la de buitre (Hier. XVIII, XVII).
Aqu encontramos la respuesta a lo que Sbordone denomina clara contradiccin
en el texto de Horapolo; sin duda la imagen del hermafrodita se produce por la aso-
ciacin de ambos dioses: Hefesto y Atenea y, en consecuencia, por estos animales que
son el escarabajo y el buitre, ya que ambos se reproducen por s mismos sin precisar
de otro sexo, al igual que los dioses sealados son smbolo de la creacin individual.
Sin duda, esta es la clara imagen de Dios, ya que no precisa de nada ni de nadie para
la creacin. En este sentido, Valeriano no duda en disponer mediante este jeroglfico
la referencia a Dios (Hier. VIII, XVIII). As, la expresin hermafroditas viene a ser
expresin de la creacin individual, no de la reunin de dos sexos en un mismo ser.
Valeriano, entre otras asociaciones, compara la figura del buitre a la de Atenea y
nos dice que todo lo que vemos en este mundo se debe a la conjuncin de los dos prin-
cipios, el masculino y femenino, representados por la figura de los dioses que son ex-
clusivamente masculinos, como Hefesto, y femeninos, como Atenea. Estando esta dio-
sa dotada de un gran espritu, conoce todo y todo lo engendra. Vulcano es un dios
hbil y gran experto en las artes, y por el beneficio de su fuego, ablanda y lima todo
lo que es necesario disolver, endureciendo lo preciso, razones por las que Homero en-
tendi por Hefesto el principio de todo arte que puede trasformar el mundo mediante
la sabidura (Hier. XVIII, XVII).
Aade Valeriano que los egipcios unieron el escarabajo con el buitre por la misma
razn que lo hicieron marital mente con Hefesto y Atenea. Ambos son referencia a lo
espiritual y lo humano, pues sta con su sabidura preside lo contemplativo del hom-
bre y aqul, mediante las artes, prima sobre lo corporal. Por estas razones son ambos
principios, el femenino que opera sobre el espritu y el masculino sobre lo corporal,
los que mueven al hombre y el mundo.
Wind nos habla de la importancia que tuvo la teologa rfica en el Renacimiento
y nos dice que la duplicidad de los dioses lleg a ser una norma, ya que los filsofos
defendan la coincidencia de los opuestosJo. Valeriano precisa que los antiguos, siguien-
do los himnos rficos, expresaban los poderes celestes sobre una misma sustancia me-
diante Atenea en lo espiritual y Hefesto en lo corporal (Hier. XVIII, XVIII). Son as
dos naturalezas contrarias, hembra y macho, las que coinciden en el ser, generando
en l su pleno desarrollo en lo contemplativo y lo fsico.

30 E. WIND, Misterios paganos del Renacimiento, Barcelona (1972), pgs. 200, 201.

92
Juan de Horozco entiende por el buitre la imagen del mundo, pero lo relaciona
de igual manera con Minerva y el escarabajo con Vulcano:

El mismo con el buitre significaban el mundo, dividiendo el hemisferio en parte superior e in-
ferior, con que tambin significaban a Minerva y Vulcano, ste por el escarabajo, porque en ellos
no hay hembra, y Minerva por el buitre, que no tiene necesidad de varn: y por esto tambin pue-
den significar el arte y el ingenio, que por s pueden concebir y producir grandes efectos. (Embl.
Mor. I, XXI).

a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os., 43. Platn, symp. 190 b. Amonio, in 1.Aristot. de interpr. com-
mento in Arist. gr. IV, 5, p. 36. Elio Esparciano, Caracallus, 7. Libro de los muertos, c. 164.
Lanzone, pg. 515.
b) H. Brugsch (Die Aegyptologie, pg. 4) ha encontrado la explicacin del uso de estas grafas
en los sonidos que representan. En la escritura criptogrfica de poca tarda el escarabajo
equivale al sonido 't' y el buitre a 'n'. El dios egipcio que se corresponde con Hefesto es
Ptah, pero hay una antigua divinidad de Menfis que lleg a confundirse con l, Tan. Invir-
tiendo las consonantes se tiene el nombre de Neit, correlato de Atenea.

93
Jeroglfico V. UNA ESTRELLA

~ !CGJP0 q:. '/J'oc.sc ut~.;.cu U/"/j(l'l( {k':E>'"l71'i/ ~~o


XCI?~ eW(,.lr J\~ .9\oJ',.",J1~fJ<AGJ(ow;'"v"-I.
EliJ.x.?U:w~ ,b,l, aU1ll i[ it)elu~r olumJ.ar
O1JjJ:\~cru:.t c:; .i '/J'ITE "'c,e.<il',h)'.! 0"1, ;11.lb'C
~~T~ ti veCiJ.'~:.:;iVTi l..t\'91 {[ CiJ.; r?;~' KlVe-Jp.i"
~\I, nJ r k6G,ub' lkm;i"J iUTEAOJ' G/.

*
Qu quieren decir cuando dibujan una estre-
lla.

Para representar el dios del mundo, el des-


tino o el nmero cinco, pintan una estrella, Dios.
porque la victoria la asigna la providencia divi-
na, por la que se cumple el movimiento de las
estrellas y de todo el universo. Pues les parece
que sin el dios nada se mantiene. Destino, por-
TI CxSEf" nqwm J\~>.,Il"/. que tambin l permanece por la ordenacin de
e.jflJll {r~ll"/.u0flll""ll.UCi./rcmr,~
c.;.~.;.v!LV, las estrellas. El nmero cinco, porque, aunque
~ ~~ .:nv'. O:Cle,utfl' ;sie" (GJ){5'ifoJ".S,", :-;, son abundantes en el cielo, slo cinco de ellas al
~"iJ:ij m.;VClct .9\o, 'liW v[u!LV r.tm:os.j, ~;p .x- moverse realizan la ordenacin del universo.

El grabado, que se nos presenta repetido, por cuanto ya lo vimos cuando estudia-
mos los jeroglificos sobre la idea del tiempo y concretamente al analizar el mes.
La relacin del cosmos con el nmero 5 la apreciamos en mltiples grabados, como
el realizado en 1559 en la obra Cosmografa universal. Aqu se disponen los cuatro ele-
mentos apareciendo el cielo como el quinto y en l Dios como verdadero ordenador
y cosmcrator del universo.
Esta imagen de Dios creador es muy comn entre los manuscritos medievales,
como lo comprobamos en las ilustraciones de Biblias tanto del siglo XIII como del xv.
La imagen del Dios creador del mundo es muy antigua por cuanto Champeaux ya nos
presenta ejemplos del ao 300 a C. donde aparecen las figuras de Isis y Osiris
como hacedores del mundo.
Santo Toms fue quien, siguiendo a Aristteles, consider el cielo como una espe-
cie de quinto elemento al poseer una naturaleza claramente diferenciada de los otros
cuatro que se mueven en un medio propiamente humano.
En el libro de los Proverbios ya se habla de Dios como creador (Prov. 8, 27) y esta
imagen fue consagrada mediante la figura de Dios ordenador con el comps, que sirve
para trazar el crculo de la cosmognesis e integrar en l el universo ordenado]l.

Dentro de este orden del universo, fue la concepcin aristotlica la que sin duda
alguna imper en la tradicin medieval y del Renacimiento. Se sostena la teora geo-

)1 G. CHAMPEAUX. Ill1roduccin al mundo de los simbolos, Madrid (1984), pg. 135.

94
cntria por la cual la tierra es el centro del universo y los planetas giran en crculo a
su alrededor en gran armona dentro de unas esferas circulares. Sabido es que las ideas
de Coprnico y Kepler, junto con las de Galileo, pondrn fin a esta teora.
Horapolo nos habla de que son cinco estrellas las que al moverse realizan la orde-
nacin del universo. Los antiguos nos hablan de los siete planetas, tal como lo expresa
Aristteles (de mundo, 2, p. 392' 19 ss.). Otros sealan de cinco, como Lido (11, ID).
Los planetas, que Horapolo confunde con las estrellas venan a ser la Luna, Mercurio,
Venus, Sol, Marte, Jpiter y Saturno. Sin duda, Horapolo al igual que Lido no tienen
presentes la Luna y el Sol, al ofrecerles otro carcter.
Relacionando la estrella con la divinidad, Durero la dispuso en su grabado de Ma-
ximili ano a que hemos hecho referencia, pues es bajo la estrella, bajo los designios de
Dios, de la providencia, de donde nacen todos los bienes y victorias. Tambin la es-
trella aparece asociada a diferentes divinidades planetarias, como lo observamos en la
obra de Lorenzo Lotto sobre Venus (Galera Rospigliosi, Roma). En el palacio Ruce-
lIai de Roma, se efigia a Saturno acompaado de la estrella, igual que hace Rubens
en su lienzo del Prado Saturno devorando a su hijo.
Tambin, y como veremos ms adelante, la estrella viene a ser la referencia al cos-
mos y por lo mismo, como nos dir Valeriano, a la imagen del poder celeste sobre los
actos humanos. La representacin de la estrella sobre Saturno aparece ya en manus-
critos medievales, como lo podemos comprobar en el citado cuando hablbamos
de Saturno y el uroboros.
El orden csmico a que nos remite Horapolo qued figurado desde la antige-
dad griega por Pitgoras y Eudoxo, quien lleg a explicar el movimiento del sol, la
luna y los planetas mediante conjuntos de esferas concntricas, cada una de las cuales
giraba sobre el eje situado en la esfera circunscrita ms prxima a ella. Platn combi-
n en su estudio de los astros, la matemtica y la teologa, precisando que los planetas
muestran su divinidad por la incambiable regularidad de sus perfectos movimientos cir-
culares, componiendo entre s la indudable armona de las esferas que, para Pitgoras,
refieren la msica ms perfecta32 Incluso Platn explicar el macrocosmos mediante
la figura circular que se convierte en la expresin ms perfecta de la divinidad, razn
por la que la arquitectura sacra del Renacimiento tomar tales disposiciones segn ha
estudiado WittkowerJJ Ser Ficino en el Renacimiento quien, siguiendo los postula-
dos platnicos, desarrollar su teora csmica por la que los astros influyen decisiva-
mente en el hombre, siendo aqullos para Dante grados de perfeccin en los que re-
posan las almas. Ficino dividir el universo en cuatro grandes estadios: Mente Csmi-
ca o imagen de Dios, Alma Csmica o mundo de los planetas que en rbitas circulares
rodean la tierra determinndola en base a sus influencias, Regin Natural o propia del
hombre, y Mundo Material, el grado nfimo de la materia!4.
La concepcin armnica y jerrquica del cosmos deseaba reproducirse en el plano
terreno, y no solamente lo apreciamos en la arquitectura sacra del Renacimiento o en

" J. BERNAL, Historia social de la ciencia, T. 1, Barcelona (1979), pg. 165.


'JR. WIITKOWER, La arquitectura en la edad del Humanismo, Buenos Aires (1958), 1. M. GONZLEZ
::lE ZRATE, Formas y significados de las artes en poca Moderna. Renacimiento. San Sebastin (1987).
" E. PANOFSKY, Estudios sobre iconologia. Madrid (1976), pg. 192.

95
la concepcin terica de la ciudad a modo de microcosmos3s, sino tambin en la pro-
pia sociedad que quedaba reproducida jerrquicamente como el universo mismo36
Horapolo nos presenta mediante los planetas la ordenacin del universo, aspecto
sumamente importante dentro del mundo antiguo, medieval o moderno que hemos con-
siderado. No obstante, sobre las creencias sociales en el determinismo astral, hablare-
mos en el ltimo jeroglfico del presente captulo.
Siguiendo aspectos caractersticos de la ciencia de los nmeros, Horapolo nos dice
que las cinco estrellas refieren al orden del cosmos. Para Valeriano el nmero cinco
se signific por los antiguos egipcios mediante una estrella, pues seala este autor que
de todas las estrellas del firmamento tan slo cinco refieren el sentido, el orden y ar-
mona del universo, el poder sobre las acciones humanas (Hier. XXXVII, XIII). Cu-
riosamente para Horapolo y Valeriano es la estrella la manifestacin del cosmos; ellos
nos hablan del nmero cinco que en las imgenes medievales del Tarot responde al
Hierofante O manifestacin de lo sagrado.
Tanto el hado y la imagen de Dios, para Juan de Horozco pueden representarse
mediante la estrella:

...Pintse Dios ... en la figura de una estrella, porque por las estrellas se conoci el movimiento
de los cielos. y por ste el movedor. que es Dios. (Embl. Mor. I, XIX).
Por la estrella entendan e! hado, creyendo ser las cosas sujetas a la influencia de las estrellas,
y que las cosas de la tierra se gobiernan por las de! cielo como superiores, lo que en cierta manera
. es verdad. no poniendo necesidad en las cosas. aunque sean naturales, pues estas mismas fcilmen-
te se mudan y mucho menos en las que tocan a los hombres a quien pueden inclinar las constela-
ciones. mas no forzar en alguna manera (Embl. Mor. I, XXI).

a) Fuentes: Cicern. de div. I, 1. Plinio, XVIII, 347 ss. Diodoro, I, 81. Clemente, str. VI, 16.
Eusebio, praep. evang. III, 43. Aristteles, de mundo, 2, 392 a 19 ss. Filn, de gr. m. 38; lego
all. I, 4. PS. Ymblico, Theologumena Arithmetica, 559. Lido, II, lO. Favonio, 7, 29. Higinio,
astron, II, III passim. Ten, expos, rer. math. pp. 135-6 Y 147 !-filler.
b) Se encuentran dos grafas diferentes formadas por estrellas. La mayor de ellas en poca tar-
da representa dios, *;
la otra es el numeral cinco, * . En poca griega se utiliz la pri-
mera en lugar de la segunda, lo que nos explica el doble significado de dios y cinco que
asigna Horapolo a un solo signo.

]5 G. MURATORE. La Ciudad Renacentista, Madrid (1975).


36 J. BERNAL. ob. cit., pg. 257.

96
Jeroglfic~ VI. PASTFORO

...... ~ ,
n",& O"RJ-W.'~GlJO"7rnroq>0eofi'
nO:Hq>G('C[J; O"IfJ.Le~~Wnr.q>~Aa:.l(cX oll(IM (GJ~
f~cX((O~O"I~\ "i> c\;aj Z,Vl"lJ~lJtJT1~u Z>' it~
e~J.

Cmo representan pastjoro.

Para indicar pastjoro, pintan un guar-


din de la casa, porque es l quien custodia el
templo.

Apuleyo, en su Asno de Oro, hace mencin a esta figura tras narrar los sucesos por
los que Lucio recupera su figura de hombre. Describe una procesin y tras concluir
la misma nos dice que el portante, cargando otra vez todos los objetos sagrados, los
lleva al templo con gran solemnidad (Met. XI, 16). Aade que el escriba, ante la puer-
ta del templo convoc a los pastforos, nombre de la sacrosanta cofrada, que reci-
ban esta denominacin debido a las hornacinas o pastos, en griego, que ellos lleva-
ban en andas con una imagen de Isis instalada en su centro (Met. XI, 17). Por tanto
vemos que el pastforo, adems de guardin de lo sacro era quien paseaba en proce-
sin la imagen sagrada de Isis.
Para Clemente, el pastforo era una rama de los sacerdotes, la ms inferior (str.
VI, 4). Otros autores clsicos le dan diferentes oficios, como portar a los dioses, prac-
ticantes de la medicina, sacerdotes encargados de levantar el velo en la puerta de los
templos egipcios que ocultaban a la divinidad. Para Horapolo este tipo de sacerdote
no tena una gran relevancia y es para Porfirio una simple rama de iniciados en las
prcticas de rito solemne (de abst IV, 8). Por la denominacin que lleva parece que su
funcin quedaba limitada a la de guardin del templo.

a) Fuentes: Clemente de Alejandra, str. VI, 4. Queremn, en Porfirio, de abst. IV, 8. Firmico,
Mathes. IlI, 9, 9,12,2. Apuleyo, meto XI, 16 Y 17. Diodoro, 1, 29.
b) La grafa ~ ( C?) es la del nombre demtico del pastforo, el que abre el templo o la ca-
pilla. Es uno de los miembros de la jerarquia sacerdotal, aunque su categoria no es dema-
siado elevada, segn puede verse en Clemente, y en Porfirio. Incluso Horapolo lo nombra
despus de los dems y le dedica pocas palabras.
Los pastforos eran los sacerdotes encargados de llevar las imgenes de los dioses en las pro-
cesiones y a este significado apuntan las fuentes clsicas. Sin embargo, la grafa que repre-
senta a este sacerdote con el sentido de el que abre el templo o la capilla hace pensar en
una funcin de guardin, que es la nica que menciona Horapolo.

97
Jeroglfico VII. HORSCOPO

n(:( if''PGrovo1'lp r:.C'Oo1"~71~p.


r!i!~o1" K71'P/J Jl~ JI"AorTi' .a,i:e:.-7tl't' T.:J:'( :'i'"'
i.5<'c'rTl.l: ?wr\;.x:p~Jlr) o~i ~71 :.",',~~", i.:Jk1 (,
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z.j, C48ri,ml(.i:-; ,jA; c:,,,i:>r 'lftr'::Qm<.~.

Cmo expresan horscopo.

Para indicar horscopo pintan un hombre


comiendo horas, no porque el ser humano coma
las horas, que es imposible, sino porque se le su-
ministra alimento a los hombres segn las ho-
ras.

La figura del horscopo como agorero que pronosticaba la suerte en la vida de los
hombres por la observacin de las horas de los nacimientos, es la que nos representa
Horapolo, ya que suministrar alimento a los hombres segn las horas no significa otra
cosa que dar a conocer su futuro.
Valeriano nos habla de esta imagen del horscopo sealando que se representa me-
diante una figura que se lleva cosas que comer a la boca, refiriendo al hombre que
come las horas, lo que viene a ser significacin de que son las horas las que van ha-
ciendo y alimentando al ser humano. El horscopo es el agorero que va dando a co-
nocer estas horas, el futuro (Hier. XXXIII, XLIX).
Sin duda alguna este jeroglfico tiene mucho que ver con el V, donde hablbamos
de los astros. Entre los egipcios era creencia de que examinando los astros se poda
llegar a conocer el futuro, ya que ellos determinan los movimientos y acciones huma-
nas. En tales trminos se manifiestan Cicern (de div. 1, 1), Diodoro (l, 81) y Clemen-
te (sIr. VI, 16).
Un neoplatnico como Len Hebreo insista, tal y como lo haca Ficino, en que:

La tierra ... recibe unidamente en s todas las influencias de todas las estrellas, planetas y cuer-
pos celestes".

Se tena la creencia desde la antigedad, en la Edad Media y Moderna, de que los


astros influan decisivamente en el carcter y los comportamientos humanos, por lo
que conociendo el horscopo, el futuro, se podan evitar desgracias. San Agustn se
opuso a tales contenidos paganos, pero la escuela de Chartres, como estudia Simson,
desde el siglo XII desarroll la ciencia de los astros, la cual por su amplio eco en la
sociedad tuvo que ser aceptada por la Iglesia. Santo Toms, asuma de buen grado la

J7 1. HEBREO, Dilogos de Amor, D. II.

98
creencia astral y no solamente en un plano fsico, pues de todos es conocida la influen-
cia de los astros en la agricultura ..., tambin en el comportamiento moral; de ah su
idea de que son las estrellas quienes arrastran al pecado, por lo que seala:
Los cielos inician vuestras inclinaciones, aunque no digo todas: y aunque as, el hombre recibe
la luz para el bien y para el mal, y el libre albedro; el cual si se esfuerza tenaz en su lucha inicial
contra el cielo, saldr vencedor .. 3'.

Luchar contra el cielo no viene a ser otra cosa que luchar contra su influjo, contra
lo determinante de los planetas sobre el comportamiento humano. Robert Fludd nos
presenta en uno de sus grabados la distribucin del universo; all el hombre se asienta
en forma de mono sobre la tierra y es una figura femenina, imagen del sol, la que lo
sostiene. Se representaba as el sometimiento del ser humano al destino astral y cmo
tras el conocimiento de los astros, la llamada magia, es el propio hombre quien puede
orientar su futuroJ9
Ficino en el siglo xv tradujo y coment el llamado Pimander, obra que se atribua
a Hermes Trismegisto. En ella se da cuenta de que el hombre, una vez creado, se en-
contraba sometido a los planetas, de quienes dependan todas las cosas. No extraa,
como precisa Yates, que el propio Ficino, y con l toda la intelectualidad del siglo xv,
alimentaran un terror desesperado hacia los influjos astrales40
En la traduccin del Asclepius, Ficino nos dice que los efluvios de los astros po-
dan ser canalizados por el intelectual que poseyera conocimientos para ello. Median-
te la magia se podan lograr imgenes, vegetales, animales o talismanes que captura-
ran esa influencia astral. Los egipcios crearon los decanos con una significacin astro-
lgica precisa, como los Horscopos que presidan todas las formas de vida nacidas
durante un perodo de tiempo controlado por ellos41
Uno de los libros ms interesantes sobre la llamada magia astral, y que gozaron
de gran difusin en la Edad Media y el Renacimiento, fue el Picatrix. En l se propo-
nen gran nmero de imgenes y talismanes que sin duda alguna consult Ficino en
los textos que vamos sealando. Aqu, se nos presentan gran nmero de imgenes para
contrarrestar los efectos de los planetas y poder variar el determinismo del futuro co-
nociendo los horscopos42.
Un ejemplo importante lo encontramos en la obra de Ficino titulada Libro de la
Vida. En l nos habla de la influencia que ejerce Saturno en los estudiosos genern-
doles enfermedad y melancola. Por tanto, aconseja que se dispongan piedras, plantas
y otros menesteres que pertenezcan a planetas ms favorables como Jpiter, Solo Ve-
nus, para contrarrestar aquellos efectos43 La influencia saturniana, considerada como
nefasta en el siglo xv, ser una de las ms deseadas en el siglo XVI, como ha estudiado
Panofsky, pues en estos tiempos, siguiendo a Aristteles, se entiende que su influjo ope-
ra en los grandes hombres eruditos o artistas44

" Cfr. S. SEBASTIN, Arte y Humanismo, Madrid (1978), pgs. 140 y ss.
]9 F. YATES, Giordano Bruno y la tradicin hermtica. Barcelona (1983). pgs. 172 y 173.
40 Ibidem, pg. 45.
41 Ibidem, pg. 49.
42 Ibidem, pg. 68.
'] Ibidem. pg. 64.
44 E. PANOFSKY, Vida y arte de Alberto Durero, pgs. 178 y ss.

99
Tales ideas se manifiestan tambin en la Historia del Arte como lo apreciamos en
un grabado del siglo XVI de Herman Jansz Mller donde aparece Saturno relacionado
con la Melancolia y opera desde las alturas sus efectos sobre un grupo de intelectuales
cuya melancolia, en ocasiones, les lleva a la muerte.
Tambin Pico de la Mirndola insiste en el vnculo entre tierra y cielo y que ste
se puede modificar por el uso de la magia natural45
Tras estas ideas podemos entender la importancia del llamado horscopo en el
hombre del Renacimiento, pues conociendo su carta astral, el influjo de los astros que
determinan su comportamiento, podr variarIo en funcin de la magia que los intelec-
tuales ejercen. Por tanto, el horscopo, viene a ser significacin del influjo de los as-
tros que, como divinidades inferiores, influyen en el hombre.

a) Fuentes: Clemente de Alejandra, str. VI, 4. Queremn, en Porfirio, de abst. IV, 8.


b) Queremn y Clemente mencionan al horscopo justo antes o despus del escriba sagrado,
uno de los puestos ms elevados en la escala sacerdotal. Era el que pasaba la vida ocupn-
dose de los problemas astrolgicos y astronmicos. Su influencia sobre la religin e incluso
sobre toda la vida civil era muy importante. La palabra griega significa literalmente el que
observa las horas y, segn nos informa Clemente, sus insignias eran un ramo de palma y
un reloj. La gran inscripcin de Miramar conserva la palabra egipcia correspondiente al ho-
rscopo, el que ve las horas. El problema est en ver cmo lleg a significar el que come
las horas. Para Sbordone lo que ha sucedido es que se ha producido una sustitucin err-
nea. La palabra que significa hora tambin es servicio sacerdotal por turno. En su primera
mitad esta palabra se escribe igual que el verbo comer, con la diferencia de que ste aade
al final el determinativo del hombre con la mano en la boca, + ~ :D. El cambio entre esta
grafa y + ~ \\ ::~~,:&
sera fcil de explicar. El hombre representado de esta forma se ha-
bra confundido con el que, como el horscopo, desempea el turno horario.

4j F. YATES, ob. cit., pg. 109.

100
Captulo IV
Jeroglficos sobre la idea de la virtud
Jeroglfico I. EL CORAJE

Cmo representan coraje.

Cuando quieren e,\presw' coraje, pintan


un len; pues este animal tiene la cabe::a gran-
de. las pupilC/j como de fuego. la cara redonda
)' en torno a ella cabellos semejantes a rayos
como imitacin del sol. pUl' lo cual tambin po-
nw~ 5v.;.; JJ~A~u<rl. nen leones bajo el trono de Horus, mostrando re-
GtI.u~Jj~C"A.J.cj-,,"\IIA~ro,.().bT): c.,ea. ferido al dios el simbolo del anima!. Horus es el
C:GI.:I:.q (.(,\~ Y? ~;J .),rJAiwp ~ (;"O;.,(j w'c sol porque domina sobre las /zoras,

La relacin del len con el sol la veiamos en el jeroglfico sobre la crecida del Nilo.
Las cualidades del len las trataron suficientemente los autores antiguos. Aristteles
ya nos describe los aspectos del rostro del len (Ph)'siogn. 5). Para Plinio la cabeza del
!en es prueba de su generosidad y nobleza:

Grande es la generosidad)' noble::a del Len, principalmente cuando su cuello)' espaldas es-
'rn vestidas de crin (Hist, Nat. VIII. XVI),

Tanto Plutarco (quaest. COI1\', IV. 5-2) como Eliano relacionan este animal con el
sol. Eliano nos dice que el len es considerado en Egipto como sagrado. y aade re-
lacionando su coraje con el astro solar:

El len es un animal mur fogoso: he aqui el motiro por el cual los egipcios lo relacionan con
He/esto. Mas. seg1n dicen. le desagrada r
rehuye el fuego exterior. porque le abrasa el interior,
y como es de naturale::a mur Ignea. dicen que el len es la morada del Sol. Y cuando el Sol est
en su mayor grado de calor y en el pice del rerano. dicen que se aproxima al len !Hist. An.
XII, 7).

Vimos en este sentido cmo el animal se asociaba al quinto signo del Zodiaco,
Leo, y por lo mismo al sol.
San Isidoro nos indica tambin que el poder del len se encuentra en su cabeza,
siendo su rugido de tal magnitud que hace huir a todos los animales (El. XII, 2. 3-4).
Aleiato desea expresar esta idea en su emblema LVII mediante la representacin
de la cabeza de len en el escudo de Agamenn. N os dice en el epigrama:

103
El escudo lleva pintada la cabeza de un furioso len, y tiene escrito un l'erso en la orla: Este
es el terror de los hombres, y su dueo es el Atrida, Tal divisa llev el magnnimo Agamenn.

La imagen del len referida al coraje fue comn en las representaciones medieva-
les, asocindose a Cristo tal y como nos dice el libro de los Macabeos (1, 11I, 4). En
el Renacimiento, es Durero quien, entre otros, ofrece la significacin de coraje y va-
lenta a que remite el animal situndolo en el trono del emperador Maximiliano; en la
lmina que venimos comentando del llamado Arco de Triunfo de dicho emperador,
aparece el len bajo el trono, lo que recuerda la idea de Horapolo cuando nos dice
que sola situarse bajo el trono de Horus.
La imagen del len como expresin del coraje la apreciamos en Cristbal Landino
quien la propone como referencia a la ambicin, pues es tal su valor que no combate
contra quien no puede resistirle46.
Ripa, siguiendo las ideas de Landino, hace del coraje en el len una referencia a '
la Grandeza y Robustez de nimo e imagen de la Magnanimidad47.
Valeriano precisa que son muchas las significaciones a que remite el len; entre
ellas lo asocia al sol y tambin al coraje, cualidad que era representada por el len de-
bidoa la ferocidad de este animal. As nos dice que su imagen se dispona en los ca-
rros triunfales asociada a la idea del triunfo y del emperador (Hier. 1, VIII).
La imagen del len sometido por las riendas viene a ser una clara manifestacin
del coraje y furor sometido y por lo mismo de la Razn del hombre. As nos lo ex-
plican tanto Valeriano (Hier. 1, VIII) como Ripa48.
Cuenta Horapolo que el len apareca en el trono de Horus como referencia a su
grandeza. Sabemos, por los ejemplos que nos ha dejado la antigedad, que era comn
disponer leones en los tronos del imperio romano, Ejemplo de lo dicho tambin po-
demos considerar en las representaciones del arte paleocristiano. As, en el conocido
sarcfago de Junius Bassus, observamos esta referencia en el trono de Cristo, quien
aparece a modo de emperador antiguo disponiendo sus pies sobre una alegora de los
cielos, poniendo de manifiesto su carcter regio.

a) Fuentes: Aristteles. physiogn. 5, Plinio. VIII, 130. Opiano. cyn. III. vv. 25-6. Plutarco, quaest.
conv. IV, 5, 2; de Is. et Os. 60-1. Eliano, NA V, 39. XII. 7. Macrobio. sato I, 21, 13. Libro de
los muertos, c. 162. Tabula Isiaca. en Jablonski. Pant. aeg. I1, 4, 10, pg. 219.
b) Aunque no podamos presentar una grafa formada sobre la figura del len que indique el
concepto de coraje, sabemos que para los egipcios este animal estaba considerado como sim-
bolo del valor y el ardor en el combate. Horapolo menciona la decoracin con leones en el
trono de Horus, lo que puede ponerse en relacin con la presencia en los tronos reales, en
la estatuaria del Imperio Antiguo. de leones cuyas patas sirven de soporte al asiento. De he-
cho, el reyes en cierto modo el representante terreno de Horus.

J6 Cfr. C. RIPA, ob. cit., Grandeza y Robustez de nimo.


47 C. RIPA, ob. cit., Magnanimidad.
C. RIPA, ob. cit" Razn.

104
Jeroglfico 11. FUERZA FSICA

nw~ ">.~.uJrecf:q:'jJlp,
i>.li.1lJ J1~'YeJQomr ,Mon-wrJ i,4'7Tt9~
t CJ){5tQ~ ~ , Jh' e' &f (J' ~ cJ'iS-:~D:eW W J~ "eX 1J
'nle VTI4 -ru',dl\u f iJc;,.wz,

CIIIO representan ,,/uer::a /isicm>.

Para escribir !uer::.a jfsica pintan la parte


delallTera del len, porque son 105 lIIiembros lIIs
rigol'Osos de su cue/po.

Eliano reconoce que la fuerza de este animal se encuentra en su parte delantera.


que asocia al elemento fuego y. contrariamente. la trasera con el agua (Hist. AI1. XII .
..,) Tambin coincide con Clemente de Alejandra. para quien este animal es el smbo-
lo de la fuerza fsica (srr. 7. vol. Il. pg. 354 St). Plinio. dando cuenta de las dferentes
dases de leones. nos dice que este animal es el que dispone de una fortaleza fsica su-
perior y es an ms explcito al considerar que toda la fuerza la tiene en sus ojos:

Apenas es creible lo que esta pera se i!IlTOIpeCe con toda su liere::.a, con cualquier liriana cosa
,fue le cubran la cabe:.a: l' es de falmanera. que le pueden atar sin repugnancia alguna: deslO es
itl causa que foda sujter::.a la tiene en 10.\ oius (Hist. Nal. VIII. XVI).

Jernimo de Huerta. en sus anotaciones al texto de Plinio. aade relacionndolo


con el Rey:

..fue llamado de los Griegos Len. o porque signit7ca Re)', o porque el len fiene per(eCfilillla
,ista, r leo significa 1'1.'1' .. Es este Principe l' Re)' de los anilllales: asi por su ligere:.a (uer::.a. COIIIO r
')()I' sujrocidad l' noble::.a. r asi cullllnlllcmc ha sido simbolo o )eroglifico de los Re)'!!s (Hist. ;Vat
\IlI, XVI -Anotaciones-).

No extraa, en consecuencia. que la literatura emblemtica nos presente en oca-


siones al len coronado como referencia al Prncpe: as lo apreciamos entre otros en
el emblemista Camilli. El len es un animal que por sus mltiples referencias signifi-
cantes aparece una y otra vez en este tipo de literatura e incluso en las artes,
As, en varios de los retratos que Carreo de Miranda realiz al prncipe Carlos
11. se presenta apoyado en una mesa que es a su vez soportada por leones que dispo-
nen una de sus patas sobre la esfera terrestre, La referencia significante no se hace
esperar y se nos manifiesta la idea del prncipe como seor del mundo y dominador

105
del mismo gracias a su coraje como gobernante y a su fortaleza en las armas49 Aun-
que la Espaa de fines del XVII era la expresin de una decadencia absoluta, el retrato
poltico no abandonaba la imagen simblica como medio alegrico para remitir a la
grandeza que, aunque perdida, todavia se justificaba en la reciente tradicin.
Esta cualidad de fuerza a que remite el len tambin ha servido para representarlo
como referencia a la virtud de la fortaleza. Asi en la estancia vaticana de la Signatura,
y concretamente en los frescos de Rafael, aparece Fortitudo apoyando su mano en la
cabeza del len como expresin de la virtud que vamos comentando.
Tambin la ferocidad del animal fue un aspecto muy singular al relacionarla con
la idea del amor, pues son mltiples los grabados del siglo xv y XVI que nos presentan
al animal como prisionero de esta pasin. Entre otros se puede destacar el CV de AI-
ciato donde aparece Cupido dirigiendo un carro tirado por dos leones. El tema es cla-
ramente virgiliano y trata de significar que si Cupido vence a los leones, el animal ms
fiero de la naturaleza, cmo no va a vencer al hombre. Daza Pinciano comenta en los
siguientes versos la idea de Alciato:

La fuerza del len tiene vencida


Amor, si no es de amor jams vencido,
Que a solo amor ser quiso Amor rendido.
A quien no ay cosa que est rendida"'.

a) Fuentes: Plinio. YIlL 49. Eliano. NA XII, 7. Macrobio. sato 1, 21, 17. Clemente, str. Y, 7,
vol. II, p. 354 St. Diodoro, 1, 48.
b) La descripcin de Horapolo hace referencia al signo que figura la parte anterior de1len,
...2), representado a veces en criptografa slo por la cabeza, ~. Sin embargo, ninguno de
estos dos signos significa vigor fsico. De hecho, esta es la grafa para expresar la parte
anterior, el inicio. En cambio, la palabra que indica fuerza corporal est formada por otro
grupo de signos donde aparece la cabeza de un animal, 'll ~~ ,
o bien slo por esta cabeza
re duplicada, ~ . El problema se nos presenta porque no se trata de una cabeza de len, sino
de leopardo. Sin embargo, en poca tarda se encuentra la cabeza de len, confundida con
la del hipoptamo, con el signifcado de fuerza.
Por su parte, Lauth menciona el jeroglfico ~rT5?.. con el significado de fuerza, fortaleza
fsica, pero en l aparece una figura completa de len y no slo la cabeza.

49 J. M. GONZLEZ DE ZRATE. Saavedra Fajardo y la lileralllra emblemlica. P. IIl.


,0 Cfr. S. SEBASTIN, Emblemas de Alcialo, Madrid (1985).

106
Jeroglfico I1I, VIGILAI\CIA

oy!~)'eJCPli,,"l ,. q;.x)../.u), ~"c:J1~ o >"ic.yu.'&J


heH}'v~i,,,-,,!-,(utl.~ c~::mA!-,ur,hcl"~iJ..t~
.Jt "'t(,"6T!<,
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n~z.l,il XCI \ ;~i,' i:h. c ~;..:,;.JCiJ
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CI~'/l?ioYTh' ".:t \:;r.C(.17l11.e4i' ..,CP",,"I.

Cmo representan ((rigilante.

Para escribir (I\'igilante tambin (guar- r


din, dibujan una cabea de len, porque el
len tiene cerrados los ojos mientras est des-
r
pierto en cambio cuando est dormido los tie-
ne abiertos, lo que es se/lal de rigilancia. Por
este motiro jUl1lo a las cerraduras de los tem-
n~, ~yelj~CeW i'edCPli,,"IJ. plos se ponen leones, de modo simblico, como
["e11YOe7t<. ,r.~)'e"Co~TH,i)I;\J:~?\9'c.;),( guardianes.

San Hilario y San Agustn. recogiendo fuentes antiguas, decan que el len no dor-
:na. Plutarco da cuenta de esta cualidad del animal Iquaest, COI11'. IV, 5, 2). Eliano as
nos la narra:

...cuando duerme, muere la cola mostrando, como es natural, que /10 est completamente quie-
que ni siquiera el suel1o. aunque lo haya rodeado y enruelto, lo domina pOI' completo como les
'(urre a los restal1les animales. Dicen que los egipcios alardean de haber obsermdo algo de esto
,11 l al afirmar que el len es superior al sue/lo r
que est siempre despierto. Por este motiro creo
,) que ellos se lo dedican al Sol, porque, ciertamente, el Sol es el ms laborioso de los dioses, siem-
"rc risiblc por encima de la tierra". IBist. A/I. V. 39).

En poca medieval los bestiarios se hacan eco de esta cualidad sealada en el Fi-
,[(/ogo:

La segunda peculiaridad del len es' cuando duerme, sus ojos relan y permanecen abiertos'}.

Sin duda esta asociacin del len con la vigilancia se relacion con la naturaleza
Jivina de Cristo. quien a modo de len, pas por el sepulcro sin alterarse. En estos
trminos nos hablaba Guillero Normando en su Bestiario",
Horozco, tratadista de emblemas en el siglo XVI. destacaba la imagen de la vig-
_ll1ciade forma parecida a como lo venimos detallando:

,[ El Fisilogo. Madrid (1986 l. pg. 9.


': Cfr. Ibidcl11. pg. 10

107
La vigilancia y guardia entendian por la cabeza de len. que 105 animales que nacen con las
uas corvas salen ciegos, y slo el len en naciendo ve'J, tiene mando duerme elltreabiertos los ojos
r
y relucientes, porque los prpados son pequeos y no le cubren lodo. asi pensaron algunos que
el len no dormia (Embl. Mor. 1, XXX).

Horozco sigue sin duda las ideas de Horapolo y Valeriano. pues es este ltimo
quien explica que la apariencia manifiesta en el len de no dormir, se debe a que sus
ojos son grandes mientras que los prpados muy reducidos.
Saavedra en su empresa XLV presenta al len tumbado y despierto y aplica esta
cualidad de vigilancia a la idea de Prudencia que debe dominar en toda gestin poltica:

El len fue entre los egipcios simbolo de la vigilancia, como son los que ponen en los frontis-
picios y puertas de los templos ... Como el len se reconoce rey de los animales, o duerme poco, o,
si duerme, tiene abiertos los ojos; no se fa tanto de su imperio ni se asegura tanto de su majestad,
que no le parezca necesario fingirse despierto cuando est dormido ... Un rey dormido en nada se
diferencia de los dems hombres ... Astucia y disimulacin es en el len dormir con los ojos abier-
tos; pero no con intencin de engaar, sino de disimular la enajenacin de los sentidos ... No hay
fortaleza segura, si no est v(r;ilante el recato.

Valeriano, como nos propone Alciato en uno de sus emblemas, nos dice que los
egipcios disponan en las fachadas de sus templos la imagen del len. As nos lo cuen-
ta Plutarco (de Is. et Os. 38), relacionndolo con el sol. Valeriano nos presenta la ca-
beza del len sobre un ara en uno de sus grabados con esta intencionalidad (Hiel'. 1,
IV), al igual que lo hace Alciato en su emblema XV. Diego Lpez, comentarista de
Alciato, nos dice sobre esta composicin:

Por esta causa, cuando los egipcios quedan pintar un hombre de gran cuidado, presto y dili-
gente, pintaban la cabeza de un len".

Siguiendo esta tradicin, Carlos Borromeo recomend en el Concilio de Miln po-


ner en la puerta de las iglesias la imagen del len para recordar a los sacerdotes la vi-
gilancia precisa en el cuidado de las almas5'. De igual manera Diego Lpez recuerda
que por las cualidades sealadas del animal, los obispos y prelados han de estar siem-
pre vigilantes de las almas56
Por lo que llevamos dicho no extraa que Ripa nos proponga el len como alego-
ria de la vigilancia. En su tratado resume de alguna manera estas ideas que vamos de-
tallando. Nos dice cmo se ha de representar la Vigilancia:

Mujer que aparece puesta en pie y con una campanilla en una mano. ponindose a su lado la
figura de un len, que aparece durmiendo y con los ojos abiertos .
...En cuanto al len, ya fue entre los Egipcios signo de vigilancia, porque segn euellta Pierio
Valeriano, nunca abre los ojos por completo. sino mientras que duerme. Por eso acostumbraban a
ponerlo en las puertas de sus templos, mostrando de este modo que en la Iglesia es preciso velar

53 Horozco contradice esta tradicin por la que se pensaba que el len naca ciego y era vuelto a la vista
al tercer da de su nacmiento tras ser insuflado por su padre. As lo recoge el Fisilogo entre otras obras.
54 D. LPEZ, Declaracin Magislral sobre las Emblemas de Andrs Aleiaro ... Njera (1615), pg. 87.
55 M. el ABATEDE MARTIGNY, Diccionario de Antigedades Crislianas, Madrid (1894), pg. 369.
56 D. LPEZ, ob. eil.

108
con nimo despierTO la buena realizacin de la oracin, mientras el cuerpo, al contrario, debe per-
manecer adormecido)' distante de las cosas del mundo",

a) Fuentes: Plutarco, de Is. el Os 38: quaesl. conv. IV, 5, 2. Escolio a Arato, v. 152, Clemente,
str. V. 7, vol. n, p. 354 St. Eliano, NA V. 39. Macrobio, sal. 1. 21. 17. Salino, 27, 13, p, 219
Mommsen'. Escolio homrico T a la [/iada, XI. 554. San Eu10gio de Alejandra, en Pitra, Spi-
cilegium Solesmense, 3, p. LXVI. Physiologus, 5,78. Libro de los muertos, cc. 146-7.
b) Segn Lauth se encuentra confirmado el uso de la cabeza del len para indicar vigilante,
pero, sin embargo al escribirse no se pone slo la cabeza sino el len entero echado: ~
estar vigilante. Sbordone no se muestra del todo conforme con esta explicacin y opina
~~o
que en realidad Horapolo no se refiere a la escritura sino a los monumentos, en especial a
las puertas de los templos, donde aparecian sobre todo en los montantes y en las cerraduras.

C. RIPA, ob. cit., "Vigilancia.

109
Jeroglfico IV. TEMIBLE

nwr Co~6'yEJ'

~oC.~J ~ ~11.wlyomr, ~ rJ.:o'Ti;J ;Kwma a"Jf

W':J f.7rf1J1~d\lo/-l'Th'OP ~"UC:~;:op~ t: .~r;~


6f','';tThf Elr ~b~fJ~~fC:~wr(f!f~'

Cmo representan temible).

Para expresar temible)), utilizan el mismo


signo, porque, siendo este animal el ms pode-
roso, hace temer a todos los que lo ven.

La polivalencia del len en cuanto al sentido de los significados a que nos remite
es manifiesta. Si por una parte aparece asociado a la idea de Bien, por otra lo encon-
tramos como imagen del propio Satans.
La relacin del len con el significado maligno del temor y lo terrible, ya la aprecia-
mos en el N uevo Testamento. concretamente en San Pedro cuando por este animal
refiere al diablo:

Sed sobrios y velad; porque vuestro adversario el diablo, como len rugiente, anda alrededor
buscando a quien devorar (1. Episf. 5. 8).

No extraa que en la iconografa medieval observemos la imagen del len persi-


guiendo ciervos y gacelas que se asocian a la idea del alma inocente. De ah la splica
de los Salmos: Salvadme de las fauces del len (Ps. 21. 22).
El sentido de fortaleza que produce temor ya queda patente en los clsicos, tal y
como lo apreciamos en el Fisilogo, mediante un grabado del siglo XVI muy pare-
cido al que comentamos de Horapolo. Aqui. el animal aparece como el ms poderoso.
el rey de los animales y. se le asocia a la imagen de Cristo como triunfante len espi-
ritual de la tribu de Judf8
Plinio, Eliano y muchos otros le califican. como hemos visto, rey de los anima-
les. Para hacer honor a este ttulo se le cree dotado de una especie de soberbia. la de
su soledad, pues nunca se acompaa de otros animales y tiene un rugido tan grande
que todos ellos huyen temerosos siguiendo. en frase de San Isidoro un mandato im-
perioso de la naturaleza (Et. XII. 2. 3-4).
La relacin del len con la fuerza aparece tambin en las tres alegoras que sobre
la misma nos propone Ripa 59. Esta concepcin del len como el ser ms fuerte de la

Fisilogo, cap. I.
59 C. RIPA, ob. cit., Fuerza. Fuerza sometida a la elocuencia, Fuerza sometida a la justicia.

110
naturaleza, llev sin duda a la creencia de que el animal estaba posedo del humor co-
lrico; as nos lo cuenta Ovidio en su libro IV de las MetamOlfosis.
Eliano entiende por el len la imagen del temor por lo vengativo de este animal,
pues nos dice:

El len sabe vengarse del que previamente le ha ofendido, aunque a veces la venganza no sea
inmediata: Mas l alberga despus la clera, hasta que la sacia en su corazn .. (Hist. AI1. VII, 23),

El temor a que remite el len gracias a su fortaleza lo apreciamos en una doble


lectura, pues si por un lado es la imagen de Cristo a quien han de temer los malignos,
por otro es la personificacin de Satn que trata de destruir al bondadoso.
La imagen de la fiereza del len sometida al dominio del amor ya la hemos pre-
sentado en uno de los emblemas de Andrs Alciato. Similares contenidos nos transmite
Rubens en uno de sus cartones para los tapices de las Descalzas Reales, concretamen-
te en el titulado Triunfo del Amor Divino, donde los leones aparecen tirando de un ca-
rro y sobre ellos se dispone un querubn a modo de Cupido.
Rubens nos presenta una imagen muy similar en su Entrada en Lyon, obra en la
que aparecen los reyes de Francia, Enrique y Mara de Mdici, a modo de Jpiter y
Juno. En la parte inferior del lienzo aparece un carro tirado por leones y sobre ellos
pequeos cupidos que hacen referencia a la idea del Amor sometiendo al furor des-
controlado.
De igual manera vemos al len asociado a la realeza, As lo hemos analizado en
una de las pinturas de Carreo, y con similar significacin lo apreciamos en uno de
los retratos monrquicos del Museo del Prado que realizara Velzquez para Felipe IV,
y que conocemos con el ttulo Felipe IV armado con un len a sus pies. Aqui, el animal
podra indicamos el sentido de la fortaleza del Prncipe como gobernante y jefe de los
ejrcitos, considerados los ms fuertes de la tierra.
Siendo el animal ms poderoso, ha sido considerado como alegora de la Fortale-
za como lo 10 apreciamos en un fresco del Domenichino para el Palacio Farnese de
Roma.

b) La grafia de la palabra temible no tiene nada que ver con la figura del len, aunque no
sera difcil pensar en una posible relacin. dado que en Horapolo se encuentra este animal
como simbolo de la fuerza fsica. Sin embargo, todo parece indicar que se trata de una in-
vencin del propio autor por una asociacin de ideas.

111
Jeroglfico V. APERTURA

n~(:et.HI[I;.
A'~Ol!'IJ~.:r:>.om~.4Ji>.~m,.AgrGJp (~-
qJOVa-l,At~' c:; 7iv~Ti eV :P~i\t+o, "",,,,
rnx, ~).;l1J e-bo ;S' {;;'op. .

Cmo representan (((/pertura.

Cuando quieren indicar (!(lpertura pintan


una liebre, porque este animal tiene siempre los
ojos abiertos.

Plutarco nos ofrece esta caracterstica del animal: nos dice que siempre tiene los
ojos abiertos (quaest. conv. IV, 5, 3). La imagen de la vigilancia que se deduce de esta
cualidad de disponer sus ojos en todo momento abiertos, nos recuerda claramente el
mismo argumento aplicado al len. Eliano seala:

La liebre no cierra los ojos cuando duerme y esta es una condicin slo de este animal, y los
prpados no se le cierran por culpa del sueo. Dicen que duerme con el cuerpo, pero que sus (ijOS,
entretanto, estn vigilantes ... (Hist. An. XIII. 13).

Jernimo de Huerta en su comentario a Plinio habla de las liebres comparndolas


a los conejos, y seala sobre este particular:

Tienen los ojos glaucos, o charopos, que quiere decir pintados. )' son de muy corta vista porque
carecen de pestaas, y siempre los tienen abiertos: y as aunque duermen mucho, no aprovecha el
sueiio para que los ojos descansen, que siempre el aire los est olendiendo, y tambin los dQfla su
ligereza, porque corriendo pasan por muchas partes, sin tener lugar de conocer alguna Los Egip-
cios, cuando quedan dar a entender que no haba cosa encubierta, pintaban una liebre, significan"
do que en lo ms secreto, y cuando todos duermen. no faltan algunos ojos abiertos (Hist. Nat. VIII-
LV -Anotacin-J.

Por tanto, tenemos la significacin a la que remite el jeroglifico: la prudencia y el


recato en las acciones, las cuales se han de gestar evitando sean conocidas por otros.
Valeriano, siguiendo a Horapolo, seala que este animal es imagen de la vigilancia
para los antiguos sacerdotes egipcios, pues no duerme y de hacerla tiene sus ojos abier-
tos. Aade que incluso su nombre remite a este carcter de vigilancia, pues proviene
de una palabra griega que en latn se dice Lepus y que viene a ser expresin de mi-
rar (Hiel'. L. XIII, 1).
La imagen de la liebre viene a ser una referencia contraria a la que nos explica

112
Huerta, pues indica la propia virtud de la vigilancia, de la prudencia por la que siem-
pre se ha de estar atento en las acciones.
Por lo generaL este animal remite a la idea de temor, ya que es muy asustadizo,
tambin a la idea de fecundidad. As nos lo presenta Ripa e incluso Huerta aade que
en la antigedad fue consagrado a Venus (Hist. Nat. VIII, LV -Anotacin-), como
seala Filostrato en sus Imgenes I, 6.
Pero este significado de vigilancia llev a la liebre a ser considerada emblemtica-
mente como imagen del alma contemplativa que siempre tiene los ojos puestos en el
bien y que est vigilante ante la llegada de las pasiones banales. Picinelli relaciona al
,mimal con la afirmacin del Cantar de los Cantares: Yo duermo y mi corazn vigila
1 ent. 5, 8), confirindole a la liebre la imagen de la contemplacin y vigilancia"".
Pedro Pablo Rubens pint junto a Jan Brueghel el tema titulado Guirnalda COIl la
r 'irgen y el Nilo. En la parte inferior observamos algunos animales junto a la orla de
llores. Vemos al ciervo. la tortuga, el puerco espn y tres liebres. Sin duda estos anima-
les no remiten a la idea de lujuria como lo podemos apreciar en la obra de Tiziano
4legora del Amor Sacro y el Amor Profano. Ms bien pudiera ser una semblanza ale-
grica sobre la vigilancia a que se debe el alma, referida por el ciervo como es comn,
para estar constantemente sumida en la idea del bien y repudiar los vicios significados
por otros animales, como el mono respecto a la lujuria, la pereza y la gula, la tortuga
con la pereza; la ardilla a la avaricia: el gato a la envidia ... 6l
Estas ideas no escaparon, como se ha sealado, a un pintor erudito como lo fue
\lantegna, en su Oracin del Huerto nos presenta a Cristo orante y a los discpulos
jormidos. Junto a ellos aparecen dos cigeas, sin duda como significacin de la pie-
jad de Cristo hacia sus Apstoles y los hombres en generaL ya que dar su vida por
la salvacin de todos. De igual manera observamos junto a Cristo orante la figura de
!.\ liebre, animal que como sabemos, refiere a la imagen de la vigilancia, todo ello para
jejar patente que Cristo dijo a sus Apstoles en el Huerto de los Olivos: Velad y orar
rara no caer en tentacin U\1at. 26, 41) .

.tlFuentes: Plutarco. quaest. CO/l\'. IV. S. 3. Eliano. NA XIII. 13. Plinio. Xl. 147. San Eulogio
de Alejandra. en Pitfa. Spicilegillll/ Solesmfllse, 3. p. LXVI. Calmaco. ad Art. v. 96.
~I La liebre forma parte de la grafa del verbo abrir. ~ =:7. Horapolo atribuye a este ideo-
grama su significado real. La explicacin zoolgica deriva de una tradicin alejandrina, que
recogen los mismos autores que hablan de una forma parecida acerca del len como simbolo
de vigilante .

.u P. PICI:\ELLO. Jll1ndlls Sl'lIIholicllS ... Colonia


(1694). cap. V. 510.
l 1. M. Go"zALEZ DE ZARATE. El tnunfo del alma en la obra de Rubens y Jan Brueghel 'Guirnalda
~on la Virgen y el Nio'}). En GO)'il n.' 209. IV/todo Iconogrfico .. Vitora (19911.

113
Jeroglfico VI. EDUCACIN

'" - /'XOII"
vr,;r ~ ..,. "7I1VIUH"-""U,CC7TC'AU
-<l.... ,'J ~.T",
\. O"IlAU.
,
('.x}A!VOV7oX ixJ~ iJlf"c4JtWf kl.w"11';' c.:..:,.o
7ll1 iTie"'; iIlT.~.:1p"~T(' f\J)..x; Ct.v.3e;;7fW/J,
j M -mxlJ/'J I(QI':ll(iX..x~I1l('fJ.L;;'4JC> ti
':l:jr,-
Wi e:-J1l.'lJGp "r7,':(d, , liq>uhr idl.,,"h'n[l '~\Ao
Ar{;~.

Cmo represelltan educacin.

Para escribir educaci/lii. pintan un cielo


que deja caer rocio, indicando que, como el ro-
co al caer se extiende a todas las plantas y hace
tiernas a las que pueden enternecerse por natu-
raleza, y a las que por su propia naturaleza per-
manecen duras es imposible que les suceda lo
n':;. iTit./dl.:.:u."" . mismo que a las dems, asi tambin respecto a
p.:uJ\ccU J1i )'e QlcVT,r ,tue"'GJ JleOJOV CC:,\- los hombres se presenta la educacin, que el bien
),wm: (GJye"Ql~J'(),1,dllltO:....:;T . 'TI ;,=! dl('t- dotado toma rpidamente y el inepto es imposi-
~or "l;Thif~Li~,dr ?TITh T.l: {fuTC.: A we:1,l<j Ta M ble que haga lo rnismo.

El carcter benefactor del roco nos lo indica Saavedra Fajardo cuando en su em-
presa XXIII considera la venera de Santiago:

En el hbito de Santiago se representan las calidades que han de considerarse antes de dar
semejantes insignias~' porque est sobre una concha, hija del mar, nacida entre sus olas y hecha a
los trabajos, en cuyo cndido seno resplandece la perla, simbolo de la virtud por su pureza y por
ser concebida del roco del cielo".

Tambin en su empresa XXXII presenta la concha con la perla en su interior pre-


cisando que:

Concibe la concha del roco del cielo y en lo cndido de sus entraas crece y se descubre aqul
puro parto de la perla'3.

La fuente de este carcter benefactor del roco, que fecunda incluso las conchas y
hace nacer la perfeccin de la perla, la encontramos en Plinio cuando nos dice:

Estas, cuando el tiempo del ao apto para fecundar las mueve, se abren ellas mismas como
boceando, y dicen que se llenan de un rocio, con que engendran; y despus de preadas paren. y
que su parto son perlas, las cuales son segn el roda que recibieron (Hist. Nat. IX, XXXV).

62 D. SAAVEDRA. Idea de un Prncipe poltco cristiano representada en cen empresas, Miln (1642), em-
presa XXIII.
61 Ibdem, empresa XXXII.

114
Sobre el particular ya hemos estudiado las significaciones de la concha en la pls-
tica en referencia al Nacimiento de Venus de Botticelli 6'.

Camerarius tambin nos habla del sentido positivo que tiene el rocio en la natura-
leza en su emblema LIX al sealar que la perla es producto de la fecundacin del ro-
cio y el sol. Este ejemplo le sirve para precisar que todo hombre debe dejar fecundar
su espritu por el amor a Dios''. Tambin el mismo sentido y similar grabado nos pre-
senta Covarrubias en su emblema LXXXVI donde indica en el comienzo de su epi-
grama:

Aquella cOl/cha. que las perlas crz.


Coge el rocio. cualjl-esca rosa,
y Febo con los rayos que le el/V7a
Del cielo forma la ul/il/ preciosa:
El casto pecho, que el/ su Dios cOI/Fa,
Si la suprema Gracia el/ l reposa,
y COI/jilego divino se habilita
Crfa la gloria rica margar/u/'.

Horapolo establece la comparacin entre el rocio y la educacin, entiende el ca-


rcter benfico de ambos: aqul, en las plantas, como tambin nos dice Covarrubias,
est, en el espritu del hombre. Pero as como el rocio tan slo influye en las plantas
tiernas -rosa y margarita sealaba Covarrubias-, la educacin llega al hombre bien
dotado y no al inepto, Por tanto, podemos observar que esta recreacin visual de un
ejemplo de la naturaleza. al provenir del cielo, tom un carcter trascendente por cuan-
to se vio una referencia a la fecundacin del cielo en la tierra.
El jeroglfico que presentamos tiene una significacin precisa. que es la educacin.
Con esta misma intencionalidad podemos ver la imagen del rocio descendiendo del cie-
lo en el grabado de Durero del trono del emperador Maximiliano en el conocido y ci-
tado Arco de Triunfo. Se representaba de esta manera la idea del cielo como fecunda-
dar de la virtud en el Prncipe, a la vez que se manifiesta su educacin en el bien.
Picinello recoge varias significaciones del rocio y entre ellas destaca su carcter fe-
cundante proponindolo como imagen de la gracia de Dios que se desparrama en el
hombre a modo de rocio'-. En este sentido el rocio fue visto como imagen del sumo
bien, de la llegada del Salvador. como propone Isaas:

iDh Cielos.' derramad desde arriba ruestro rocio y !lucran las nubes aljusto: brase
la tierra, y hrote al Salvador, y na:ca con l la justicia (1s. 45. 8 k

Plinio seala cmo el roco procede de los cielos y no se dan ni con los demasia-
dos calores. ni con los inoportunos fros. sino tan slo en las noches serenas (Hisr. Nat.
n, LX). Esta imagen sirvi a muchos autores msticos. como nos cuenta Picinello. que-

64 J. M. Go~zALEZ DE Z.\RATL El reflejo marino en la tradicin cultural de Occidente, En lrsasoa IV,


" J. CA~IERARIlS. 5)'l1Ibolarllll1l er El1Iblcl1Iarll/l1. Ed. 1668 LIV, Emblema LIX.
66 S. CO\'ARRlBIAS. El1Iblemas .Horalcs, Madrid (1610 l. Emblema LXXXVI.
F. PICI~ELLO. Jilll1dllS 51'111boliclIa, Colonia (1694). L. 11. cap. XI.

115
riendo significar que es con la tranquilidad y la armona cuando se sucede la fecunda-
cin de la divinidad en el espritu sosegado del hombre68 Razn por la que Horapolo
precisa que la educacin llega a los bien preparados y no a los ineptos, es decir, a quie-
nes tienen el espritu abierto y en reposo para recibida.
Ripa tambin nos habla del roCo a la hora de representar la idea de Doctrina,
precisando que se ha de efigiar:

Mujer de edad madura, vestida con ropas de color morado, que est sentada y con los brazos
abiertos, como si quisiera abrazar a alguien, ha de sostener un cetro con la diestra, en cuyo remate
se ha de ver un sol, teniendo un libro abierto en el regazo. Y se ha de ver adems como cae del
Cielo sereno gran cantidad de roc069

La justificacin de esta representacin la aclara el autor en base al Horapolo:

Por fin, el que est cayendo del cielo gran cantidad de roco simboliza -segn la autoridad de
los egipcios, tal como Oro Apolo nos transmite-, a la misma doctrina; porque as como aqul logra
con su humedad que sean ms tiernas las plantas ms jvenes y en cambio las ms viejas ms
duras an de lo que eran, as tambin la doctrina enriquece los ingenios ms dciles con los con-
tenidos que de s mismos extrae y proporciona, mientras que a los que son de naturaleza ms ig-
norante los deja a un lado sin ocuparse de ellos'".

Horozco seala sobre el particular que los antiguos:

La instruccin o ensaamiento, notaban por el roco del cielo, que en la tierra dispuesta cria
las hierbas y plantas, y da fruto: mas en las montaas y breas las deja como las halla: y as la
doctrina en los ingenios aplicados y fciles aprovecha, y en los que son rudos no sirve sino de per-
der el tiempo (Embl. Mor. l. XXIII).

b) El signo jeroglfico al que se refiere Horapolo est bien claro: se trata del roco cayendo del
cielo. Sin embargo, no se encuentra relacin de ste con el concepto de educacin. Lauth
interpreta el uso de este jeroglifico por una imagen: igual que el roco es beneficioso para
las ramas tiernas, tambin la educacin lo es para las mentes de los nios.

'" Ibidem.
69 C. RIPA. ob. cit., Doctrina.
Ibidem.

116
Jeroglfico VII. LETRAS

'~Hr,Jl'ki~'C'J~j TIfl lla:T1J:I'.'.ISW :dGJS'op


,nr4cp (~O'I,ilG'h;,i "V,~ , <fA K.ll:'10(1( 1-
rn.GW'I.v c.:ee;;;,ou 6"Hu.qo.&.,1. mea', b.:,Jill
f'"~P re&(lf-l'>;T1J: (jel.a!,{GJ~r&JJJlol' ~At'\u'
.:J\,o~K.iTl'tr'"v~~oZ,'jd:pl!f1<ll:1l0Ir.

Cmo representan (<letrasegipcias.

Para indicar (I/eo'as egipcias, escriba sa-


grado o limite, dibujan tinta, un cedazo y un
junco. Letras egipcias)), porque entre los egip-
cios se realiza con ellos todo lo escrito, pues es-
criben con un junco, no con ninguna otra cosa.
Dibujan un cedazo, porque ste, que es un ins-
trumento para fabricar el pan. se hace de jun-
co. Asi pues, indican que todo el que tiene segu-
n =; Ai}m .:l: H~1-'11a"ru. ro el alimento aprender las letras, y el que no
/Ir'~'"1:':~ r~).l(i,.J,"-11,,\ju.JTii, ii ;,.;(( ..x.", lo tiene se dedicar a otro oicio; por esto entre
f.Jl:(T~~l;;)il'~\~.~\ f I ,u ~.\ ..0- \;.\ H s idi~f)l~ ~ el ~(';fJ ~14J'" ellos la educacin se llama tambin sbO)), que
l. ":j';i) 'Ir \ j) (...T. , ;r",; 1',((;.1
J' IX .[1:;.' c."n~TI precisamente se traduce como alimento com-
-;..r';~f~~
'r~ -/J,i.': .'\I(l.I",T/c;) )~\..4;j'~!J.2~<.
r1It,\.:7 .. pleto.
~.;(~.~.(ol'(:J .;~ f\I .(~P':ll.dl8 CLd(~J}\(:J 1<f!'~J t<~ . Escriba sagrado, porque ste discierne la
~:,,~.iw~,~I~j '~;"J.,~:, "I.':;'I~J ,: ~t":Lcr v"t-;.'Oj- \'ida y la muerte. Entre estos escribas hay ade-
'l' 'J"C:J{(~',,'
o', ... ~!I~U,""'j:d.:~I,)\W~J"a ~t~JC:Tl ms un libro sagrado llamado ambres, por
". ' " \.""" \. I ,
';J ~s e i ~ (,Jr;dw f ~~,~"I
).:~~.5IIJ'rlA '(.,).;rll.(I\u.~x.,. medio del cual consideran si el que est echado
.x, j l\I\(;..(..'Y) iT1~:.~..:1!X\1,l ~;.'~~J:({ .i~ GV \ enfermo puede \'i\'ir o no, conjeturando esto de
i ,"1J1.:ox'ln'' a:..:1'l-r.,.C:: I<a>,.:JTIU,O..,{e 6lJJ ~~ la forma de yacer el enfermo.
.bs.,,~I';U>.H~Hi"}oq-';. iec'X:J'I4 ../Ir.r~cr. ',~;'l- Lmite, porque el que aprende las letras
/'. ~<"H;";~ \.x;;,!,rl.i"'~g.l(e{,nS'l:' ~e.i z.~. \ ha llegado a un puerto seguro de \'ida, sin errar
ie~}tr}.l}.lC":~"'1 j5,tA(ir 'ea: 1(0; >'OI.i,'-' , '1( "f4- ya por los males de la existencia.

Observamos cmo en este jeroglfico se hace clara referencia a la educacin y den-


tro de la misma a quienes saben escribir, pues stos son de una clase superior que tie-
ne seguro el alimento e incluso al ser escribas pueden decidir sobre la vida y la muer-
te. Adems, es curiosa la denominacin de educacin como alimento completo.
Tres son los elementos que componen el jeroglfico de Horapolo: tintero, el junco
y la criba. Mediante ellos quiere destacar la idea del hombre sabio que conoce la es-
critura, aspecto importante en el antiguo Egipto por cuanto slo unos pocos podan
llegar a este conocimiento que distingua a la clase de los escribas dentro de la lite
social.
En el comentario propone la imagen del cedazo como explicacin de una situa-
cin determinada que permite asegurar el alimento. Generalmente este instrumento,
como precisa Ripa, se asocia con la idea de la Sabidura, pero con un planteamien-
to distinto, ya que sirve para separar el grano de la paja y, por lo mismo, si los cono-

117
cimientos son buenos o malos para el hombre71 . En relacin con esta representacin
del saber que nos propone Ripa se ha de sealar que este autor tambin la asocia con
la Castidad7\ encontrndose la fuente en Valerio Mximo (Are. y pala. menor. VII,
1, 5). Tambin la criba aparece como imagen de la prudencia. en este sentido la apre-
ciamos en la Universidad de Oate7J y en diseos de Brueghel.
El junco viene a ser la representacin de la escritura y de los estudiosos, por lo
tanto del saber. As nos lo explica Valeriano cuando precisa que el junco y el tintero
representan estas ideas, pues eran los materiales utilizados por los egipcios para la es-
critura (Hier. LVII, XVII).
Plinio nos habla de esta planta y nos dice que debe recogerse en los meses de ju-
nio y julio. De igual manera seala que el junco sirve por su largura para confeccionar
cedazos o cribas y que con esta finalidad fue usado por los egipcios, los cuales tam-
bin le otorgaron variadas propiedades medicinales (Hist. Nat. XXI, XVIII).
Los elementos que presenta Horapolo, sin duda adaptados al siglo XVII, son los
que perduran en las artes para significar la imagen del estudioso o intelectual, del hom-
bre ilustrado. Veca ha estudiado mltiples composiciones pictricas donde aparecen
la pluma -junco- y el tintero como referencia a las ideas que vamos sealando y como
una asociacin directa a la expresin de la Vanitas, tan caracterstica de la pintura
del setecientos, por la que se seala la transitoriedad del tiempo, lo efmero de la vida
respecto al tiempo y la potencia de Dios. As, en la vida todo es <Vanidad, es decir,
humo y vapor, algo inconsistente para todos, pues incluso est marcado el final del
sabi074.
Si para Horapolo el conocedor de las letras, el sabio, es un ser elevado en la je-
rarqua social, en el Barroco y producto de las luchas reformistas y de los postulados
tridentinos, mediante los mismos elementos, se sealar que todo es transitorio en la
vida, hasta el saber, e incluso muchas de las obras de arte del perodo no ocultan cier-
to carcter de sorna y mofa ante los sabios de la antigedad.
Horozco propone los mismos elementos que Horapolo y los relaciona con la sig-
nificacin que da este tratadista:

Las letras signzficaban con el junco, y criba, )' con la jibia (elemento que sustituye al tintero),
esta cra la tinta que vierte cuando le quieren asir. Plinio dijo de ella, que no era buena para es-
cribir, mas bastar para significar la tinta: el junco es la pluma)' entindese caa con que primero
escribian: el cribo dice el sustento. y significan en esto cuando sea de importancia el saber de le-
tras, pues y como sustento del alma son sustento de la repblica: tambin daban a entender, que
el que no tuviese seguro el sustento, no tenia para que emplearse en aquella ocupacin, que quiere
tanta libertad y espacio, sin que haya cuidado de lo que en la vida se suele tener tanto, como es
del sustento (Embl. Mor. l, XXIII).

'1 lbidem, Sabidura.


,2 lhidem. Castidad.
-j 1. M. GO'\ZUZ DE ZRA TE. La lilerarura en las arles. lconograria e Iconologia en las arles de! Pais
Vasco, San Sebastin (1987).
-, A. VECA, Vanitas, Bergamo (1981).

118
a) Fuentes: Clemente de Alejandra, str. VI, 4, vol. Il, p. 449, 450 St. San Pablo, ad Tim. Il, 3,
8. Papiro mago lugd. 384, bajo el nombre de Demcrito, fr. 300, 20, vol. Il, p. 221 Diels-
Kranz. Physiologus. 12-3. Plinio, XXX, 83. Timoteo de Gaza, C. 27.
b) El signo que indica escritura consta de tres elementos, J!e, el mismo nmero que se seala
aqu, pero con una diferencia: Horapolo habla de un tintero. un clamo y un cedazo, con-
fundiendo este ltimo con la paleta para escribir. La relacin que establece el autor entre la
educacin y el alimento se debe a una semejanza fontica entre sb (educacin y sbw ((ali-
mento. Hay adems un hecho social que tambin puede influir en esta asociacin: la escue-
la era el primer paso en la carrera de la vida pblica para alcanzar la categora de escriba,
que estaba por encima de las dems clases. Adems ningn escriba llegaba a pasar hambre,
porque los alimentos le venan del tesoro real.
El smbolo de la tinta, el clamo y la tablilla se cita tambin para representar el concepto de
((escriba sagrado. La palabra que significa ((escriba es sS(w) y poda aparecer con la misma
grafa que ((escritura, ss, que es la que aparece aqu. Se han intentado buscar relaciones en-
tre el signo de (dmite, O<:: , Y las letras. La explicacin que da Horapolo puede ponerse
en relacin con la idea de la buena vida de los escribas sagrados.

119
Jeroglfico VIII. ESCRIBA SAGRADO

~"'~~'. ~'qe~ifl" lfJ (~W~ l:'j "'?-


.,r ,,~4J\"" T(f,J" =A!w'H,l ,OUT( CIT't'f"''''.9..

,liT( yA~r.,l!ri <UJ 7if.:JelU~ cW:U'TW.

Cmo represel1lan escriba sagrado.

Cuando quieren escribir de nuevo escriba


sagrado, (lpro(et(J, (emhalsamado/'i>, (bazo),
olfto, risa. est01'l1udo, magistratura o
juez, pintan un perro.
"Escriha sagrado)), porque es necesario que
quien quiera ser un peljcto escriha sagrado se
ejercite mucho. y como los perros, chille sin in
terrupcin y tenga un aire salraje, sin compla-
cerse en nada.
((Profeta, porque el perro. jl-ente a los de
rJ ~ ( 1:1\,,,)-(;',, :'l.U.Cl T1. ms animales, fija los ojos en las imgenes de
( ~>~J(}.x.U.iJ.,.cfi..i. J ~-~' idJ 1 ;' ';0'"\:"; '::' ,; :L.:l.-' ;'1 ~: r;-:.:-
los dioses. como un profeta.
~';j"")~~liic:;j).~l,,:;}h ~J :{'j51~IJ; )~i\~jT.i, i ...;>
(Embalsamador de los animales sagrados)),
,u~j HX~ x J I Jlj~, x) L~f-li ,\,;.;.f. el h!i ~'~ (-J, ...:.:.~.::t

~c..;~+CtJJI,U_ l\.;1~~'';;.U:-J.~T.:( t;<:I~-~~l)'.I;~-:.) porque este tambien contempla desnudas y cor-


'1~~p.CjU A ;.tL:!1-' t\"';'-~.:x .<.;. (;.:7:.: Ti 1, ~ =.J 1'" ,:J:u, tadas a lo largo las imgenes que l honra con
~dl '/fOf./-" ~~,\t'[.-Z:;~ t&~li.~1J 7~ :10. )w: .=(.,. . './ ~ los ritos fnebres.
{{Bazo. porque eSle animal, l solo frente
~i~:;~~;:
,;",'i' ~x
'/~I;;~:,:;';"~~~,~~1:'.~j~;;t:(~:~:'
a los dems, lo liene ms ligero. y si le sobre-
~~;{~/.;,~;~:~,'::"
(~\~:;.:~;,~j' riene la muerte o la rabia, es por el hazo, y los
~"~r) :i,:,.l (1ue cuidan este animal en las honras fnebres.
;..;,l;,f;';\.,:...:Lo.: , '~;,(~',>J 7' cuando mn a morir, son en su mm'lm'a hipocon
.\:':J,i~)<:" \:1, "X~~j-;'
:':.....;l(~ \ ';'(0 ,x 'r:..''0.:l.J\"r,:J CJ}.:.; ~;'
driacos. porque al oler la emanacin clt'l perro
l';':')
1<11
:.I.~~j j, i;).3' (~. (1 .;~..:;
J1,,'(1..< f,h". ",'1' '(!Y\CoJtr, ri."Ovr:~. " i.uJl"o
J :.,: .)
disecado se ven afectados.
Olfato, (ris(J y estornudo), porque los
,"""r" C:1A!wII<OI r/.c.nu. cO'lfe"""-J.2,,, ;>';:i enfermos gran.'1 del bazo no pueden oler. ni reir,
~ tf CU:i.Ti,u.tOP.lf I\{..U)O( ~';f-q:~e3;,,) 7;r"x , va'"., ni siquiera estornudar.

La relacin entre este jeroglfico y el siguiente es muy estrecha, en ambos aparece


la figura del perro. Ahora se nos presenta como imagen del escriba sagrado y en el
siguiente como expresin de juez. Ambas figuras estaban entre los egipcios netamente
asociadas, ya que el escriba sagrado por lo general cumpla las funciones de juez tal y
como nos cuentan Diodoro (1, 73) y Eliano (1'(1}', hisr. XIV, 34).
Asociado el perro a la escritura lo veiamos cuando hablbamos del cinocfalo, el
cual sufra la prueba de la escritura en los templos egipcios. Por otra parte, el perro
estaba en relacin con ciertas divinidades como Anubis, divinidad con cara de perro
que, segn nos cuenta Plutarco, era viva imagen de la vigilancia (de Is. et Os. 14),
como tambin lo seala Diodoro (1, 87). As, narra Estrabn, que los perros se dispo-
nan en los accesos de los templos consagrndose a este dios (XVII, 1-28).

120
Tambin asociado a los ritos fnebres lo vemos en forma de Anubis en la conoci-
da Psicostasia. Por otra parte a este dios se le consagraban los ritos de la momifica-
cin. Razones stas por las que no extraa que el animal sea considerado en este sen-
tido por Horapolo. tal y como tambin lo hace Valeriano (Hiel'. V, XII). Ejemplo de
lo dicho lo encontramos en la tumba de la XVIII dinasta reconstruida en el museo
Gregoriano del Vaticano. Por otra parte, son muchas las representaciones del perro
en las tumbas ya desde la antigedad romana como imagen de animal psicopompo o
acompaante de las almas-'.
La primera significacin que nos propone Horapolo es asociar el animal al escriba
sagrado. es decir. a las letras superiores o sacras. Con esta idea lo propone Valeriano
precisando que los egipcios disponan la cabeza de un perro para significar a quienes
hacan profesin de las sagradas letras. pues el hombre que toma esta vocacin ha de
estar siempre advertido y despierto contra los vicios humanos, mostrndose siempre
serio y severo sin acompaarse de los mundanos. como el perro que no va con los que
no conoce (Hiel'. V. 1).
En este sentido nos dice Eliano que el perro acompaaba a los soldados a la
guerra y su ferocidad era un claro ejemplo incluso para stos. Con esta significacin
de ferocidad nos dice que el perro fue representado por pintores de la antigedad
como Prtico Pcile o Polignoto (Hist An. VII. 38). Valeriano lo propone como ima-
gen del soldado (Hiel'. V, XV). Plinio incluso nos habla de cierta clase de perros que
comandaba los ejrcitos en la antigedad (Hist. Nat. VIII. XL). Con esta finalidad nos
presenta al animal Peter Boel en sus Armas .1' pertrechos de guerra, donde aparece el
perro junto al armamento.
Tambin Eliano da cuenta de una clase de perros existente en Sicilia que custodia-
ba el templo de Adrano. divinidad local. Habla de los perros sagrados que son servi-
dores del dios y que cuidan de los peregrinos sirvindoles de conductores (Hist. An.
XI, 20). Pero dentro de la significacin a que remite Horapolo. Picinelli propone al
animal como imagen del estudioso-'.
Jernimo de Huerta, en su comentario a Plinio. nos habla de la importancia que
los egipcios dieron al perro:

... asi los rarones sabios de la antigua gentilidad de Egipto. consideraron con atencin su na-
,1'

turale:a. pusieron este animal por }erogl(fico de grandes cosas. significando unas reces con l al
sacerdote. otras a los dioses caseros. lJue ellos llaman Penates. otras a Jlercurio. al amor, al agra-
decimiento. a la amiswd. a la memoria. al olfalo r a (JIra in/lnidad de cosas. lJue seria prolijidad
contarlas (Hist. Sato VIII. XL -Anotacin-).

En relacin con la sabidura aparece el perro en el lienzo de Frans Francken II


que lleva por ttulo La collStruccin de la torre de Babel. Aqu se nos explica el cono-
cimiento de los sabios antiguos mediante la figura del animal que viene a ocupar el
primer plano de la composicin: de ah que aparezca junto al sabio que dirige la cons-
truccin. a quien todos parecen seguir sus instrucciones.
Por la relacin del animal con la sabidura. en los tiempos medievales asociaron la

" A. C'\TTABIA:\I y M. CEPEDA. Besrial'io di Roma. Roma 11986\. pgs. 339 y ss.
'f F. PICJ:\ELLO. ob. cir .. L. V. cap. X.

121
imagen del perro con Mercurio, concretamente con la manera de representar este pla-
neta:

...y por cuanto el ra::onar es medio para concordar los que compran y venden lIamronle los
antiguos Dios de la mercaduria y an le designaron por Dios medianero entre los dioses celestes
y los in[ernales ... Pintronle con la cabe::a de perro, por la noticia y conocimiento que tuvo de to-
das las cosas, pues el perro es animal muy rastrero y de mucho conocer ... ".

a) Fuentes: Diodoro, 1, 73, 87, 91. Eliano, VH XIV, 34. Sinesio, epist. 57, Migne 66, p. 1395.
Queremn, en Porfirio, de abst. IV, 8. Clemente de Alejandra, str. 1, 15, VI, 4, vol. II, p.
449 St. Epifanio, de fide, 12, vol. IlI, p. 512 H. Ps. Clemente, recognitiones, 1, 5, Migne 1,
p. 1209. Y mblico, de myst. 1, 1. Plutarco, de Is. et Os. 14. Calmaco, en Estrabn, XVII, 1,
28. Estacio, si/v. IlI, 2, V. 112. Ps. Manetn, Apotelesm. IV, vv. 190 ss. y 267 ss. Par OX1'r
1,51,52, I1I, 475, 476. Papo Leid G. lO. Papo Grenf n. 15. Aristteles, PA IlI, 12, p. 674 a
1. Servio, ad Aen. VIII, 698.
b) El animal al que hace referencia nuestro autor como perro, igual que las fuentes griegas, va-
ra en las interpretaciones de los modernos entre perro y chacal. Este animal se encuentra
representado de tres formas diferentes. Una de ellas lo muestra echado sobre un pedestal,
~y tiene un sentido de vigilancia. Adems es la grafa de un epteto de Anubis, guardin
del secreto. Esta palabra coincide en gran parte con el ideograma de escriba, por lo que
no es difcil suponer que se haya podido establecer una relacin entre este animal, que era
sagrado, y el escriba sagrado. Otro de los ideogramas representa el chacal en pie, ~, con
el significado de juez, en relacin con \ ' que puede tener el mismo sentido. No se ex-
cluye que el escriba sagrado pudiera desempear funciones de este tipo.
Los dos conceptos que se mencionan a continuacin se refieren tambin a miembros del cuer-
po sacerdotal, en una categoria semejante al escriba sagrado. La explicacin de la relacin
entre el profeta y el perro por el hecho de mirar fijamente las imgenes de los dioses puede
deberse a que el perro era simbolo de Anubis, que tena entre otras la misin de custodiar
y proteger a algunas divinidades. Por otro lado, los embalsamadores formaban parte del gru-
po de sacerdotes que supervisaban los ritos funerarios. Algunos de ellos estaban encargados
del embalsamamiento y custodia de las momias humanas y otros de las de los animales sa-
grados. La relacin de estos sacerdotes con el perro se establece de nuevo a travs de Anu-
bis, el dios que recogi los restos de Osiris, los embalsam y qued como su fiel guardin.
Horapolo presenta adems al perro como smbolo del bazo, el olfato, la risa y el estornudo,
poniendo en relacin los tres ltimos con el primero. Para Sbordone lo que ha hecho nues-
tro autor ha sido inventarse cuatro jeroglficos que le dieran excusa para hablar de la enfer-
medad tpica del perro, la rabia, que segn este captulo parece que est considerada como
una forma de hipocondria propia de estos animales.

Cfr. S, SEBASTLI\, icollograjla medieval, San Sebastin (1988), pg. 36.

122
Jeroglfico IX. MAGISTRATURA o JLEZ

rlv ~ H,wr }u.<.-.v:JIIITJ ;,c;;:r,,~ kWP, ',-,,"..l'wv:'

'71ucj'~",.:;>1l2;: .5\(;;c'IJlw~ 0[1.'(..)'/1\.1, ,,~'Tw


)0:'; : eX (~t'J,.,,! ..~ti~~:"fJ 'H,7f ~ i A,;,v.,; /,';~' i~\.,.
)CA~

IClr (v,:.;,i; .j,~~.I:" f.a>.ia J). "j ;,.J\ 'f'VTCU


'iJ0 'r.; ,','.:cn ~J'I 'rl~f.,;(Q'>...LJ HA,jJ'

De qu forma representan magistraturw)


o jlle:).

Para escribir magistraturm) o jue:::)).aija


den al perro una vestidura real puesta a su lado
y una figura desnuda, Porque, as[ como el pe-
rro. segln dije antes. dirige una mirada agllda
hacia las imgenes de los dioses, tambin el ma-
T/v Ver,:, J111'\;'V,j;et~%uJ ; !ij',J.<;L.J.:' gistrado. que era jue: en los tiempos antiguos,
ir;>; tu: ; I l J1'k('(>w.,' hJ; )i':,:jwO ~Ir(y:/- conrempla desnudo al rey, Por eso wiaden tam-
~(n 7~ Kv.l l{, Po:.:\[J S"CAI\; '1(V'fUK"f"[' bin jUllio a l la vesridura real.

El sentido que Horapolo confiere a la magistratura se ha de entender en relacin


al poder y, en consecuencia, nos habla del Prncipe. As. no extraa que en la obra
profundamente emblemtica y que hemos citado en varias ocasiones -me refiero al
Arco de Triunfo de Maximiliano- aparezca el perro portando una estola que, como atri-
buto real. designa al mismo emperador-',
Valeriano nos dice que los sacerdotes egipcios significaban el Prncipe o Legisla-
dor mediante un perro con una diadema o estola y todo el cuerpo desnudo. contem-
plando exclusivamente a los dioses. Asi es preciso que el que administra justicia vea
tan slo su cargo sin otros intereses y contemple al rey desnudo. solamente observe
su virtud (Hiel'. V. XV).
Picinello nos habla del perro proponindonos mltiples referencias significantes;
entre ellas no olvida la relacin con el buen Principe y Magistrado, asociando el ani
mal incluso con la imagen de Cristo. pues l fue fiel a sus seguidores e incluso dio la
vida por ellos'9. No extraara que ej perro que nos presenta Tintoretto en su Lavato
rio, se pueda relacionar con la imagen de la divinidad. En esta lnea Zincgref nos pre-
senta en uno de sus grabados al perro cuidando las ovejas significando a un verdadero
Prncipe que siempre procura el bien de su pueblo y lo cuida, imagen que ya propone
Platn en su Repblica (II, 375).
Giovio dispone en su empresa LXXXVII la imagen del perro o lobo bajo la co-
rona. Nos dice que la misma corresponde al sultn otomana Solimn que tuvo los

E. PANOFSKY. ob. cit,. pg. 177.


'9 F. PICI','ELLO, ob. cit.. V. X.

123
sobrenombres del Magnfico, el Conquistador y el Legislador. Comentando la empre-
sa seala que el mote refiere a que reciban en su gracia assimesmo los que le haban
sido contrarios80. Sin duda la relacin con el jeroglfico de Horapolo no se debe tan
slo a que observemos al animal y la corona; tambin se manifiesta en su referencia
al Prncipe, que es a su vez gran Legislador, pues en su sentencia resume la idea del
buen juez que sabe hacer justicia tanto a los que le son propicios como a los enemi-
gos. En este sentido se nos habla de la virtud de la justicia en el Sueo del Polifilo me-
diante el perro y la serpiente, pues se ha de operar de igual manera con los amigos y
los enemigos81
Sabido es que Velzquez era aficionado a este tipo de lectura basada en los Hie-
roglyphica y los emblemas; su biblioteca as lo manifiesta. En consecuencia no resulta-
ria extrao que en las representaciones de los Principes en la Torre de la Parada, de
las que Palomino nos dice que figuran stos cansados tras la cacera, se escondiera una
importante significacin. En estas composiciones, aparece el perro junto a los Prnci-
pes, tal y como Horapolo lo propone para significar la imagen de un buen Prncipe y
Magistrado que sabe mirar por el bien de todos, principio de gobierno en la monar-
qua espiritualista de los Austrias.
Por otra parte en el tema que Rubens nos presenta en sus diferentes versiones del
Juicio de Paris no se puede despreciar la imagen que propone Horapolo, pues el perro
es la significacin de juez y se encuentra junto a Paris, quien va a determinar con su
decisin a quin debe corresponder la manzana dorada que le presenta Mercurio.
y sin duda es este carcter significante el que aparece en el lienzo que el maestro
flamenco realiza sobre El Juicio de Salomn, donde de igual manera observamos el pe-
rro con idntica significacin. Con la misma intencionalidad aparece en los diferentes
temas que presentan grabadores como Mller, Ammans. Angeli y Battista Franco.

a) Fuentes: Estela de Bulaq, en Brugsch, Aeg, pg. 305.


b) Lauth propone para este caso el ideograma que representa una cabeza de chacal, 1.
que
significa fuerte, potente y. a veces, prncipe estimado. Representa el animal con un lazo
al cuello, en el que Brugsch ve la vestidura que menciona Horapolo, pero no puesta alIado
sino yuxtapuesta, ~., Sin embargo, Van de Walle duda de esta interpretacin y piensa que

h
puede deberse a una mala comprensin del grupo de signos que significan juez supreJ;l1o,
E"5 ~. Segn parece este magistrado al que se hace referencia es el visir. Con todo, los
textos egipcios no indican en ninguna parte que los altos dignatarios hayan tenido el privi-
legio de ver al rey desnudo en los tiempos ms antiguos. Sbordone interpreta esta mencin
como una forma algo pueril de expresar una cierta intimidad con el rey.

so r
P. GIOV10, DiloJ;o de las Empresas Militares Amorosas. Venecia (1556), empresa LXXXVII.
" SEBASTIN, S. y CORTS. L., El simholismo en los programas humanslicos de la Universidad de Sala-
manea, Salamanca ( 1973).

124
Jeroglfico X. PVREZA

tI W, JJ">.O~O'IJ .xm~;
J:)'~C~';O J)'Ca(}ClTir. vve ~ ~JJ(.Ie (QrC;'
qJr,O'IV.' m.1'Jh.' Z,~1;"V'71'; S"oIX,~r 7fi, '(gO~.
/-'or h:r~>II;lW.

Cmo expresan pure::a.

Para escribir pure::a, pintan juego y


agua, porque por medio de estos elementos se
reali::an todas las puri/icaciones.

En la antigedad, Porfirio nos cuenta cmo en los ritos catrtico s el agua y el fue-
go cumplan un papel de primer orden ( de abst. IV, 9).
Como elemento ms espirituaL nos explica ChasteL Rafael dispuso el fuego junto
a la Teologia en las conocidas Estancias Vaticanas". Ripa lo toma como alegoria del
Cielm>, el cual se ha de representar mediante:

Joven de aspecto nobzHsimo ataviado con vestiduras imperiales, todo de color turquesa, vin-
dose sobre su atuendo numerosas estrellas. Su traje se compone de manto y cora::a. llevando un
,'etro en la diestra r
sosteniendo en la siniestra una \'Gsija de la que surgir una llama de juego,
\indose en medio de ella un cora::n que se consume .... Por otra parte, los egipcios, para indicar
la perpetuidad del Cielo, que jams envejece, pintaban 1/n cora::n en milad de las llamas ...

Tambin nos propone Ripa la representacin de la Divinidad mediante una fi-


gura femenina que porta en sus manos dos esferas como ejemplo de eternidad de las
que salen, como de su cabeza, llamas de fuego".
Sobre el carcter sagrado del fuego para los antiguos ya nos habla Valeriano al re-
ferirse a los persas (Hiel'. LVI. 22) y tambin, entre otras fuentes, aparece incluso en
los Evangelios apcrifos. concretamente en el Protoevangelio de Santiago, cuando se
seala que los Magos adoraban el fuego (Prot. Eran. Stg. XXI). Valeriano nos dice
que el fuego es el elemento ms espiritual por encontrarse entre el cielo y la tierra;
por su luminosidad no hay cosa que se parezca ms al espiritu, razn por la que ha
sido utilizado para representar naturalezas celestes como son los ngeles o Dios mis-

A. CH""STEL. Al'1e }' Humanismo 1'11 F/orencia en la poca de LOrelz:o el Magllzjico, Madrid (1982), pg .
.+62.
83 C. RIP."", ob. cil., Cielo.
84 C. RIFA. ob. cfl., Divinidad.

125
mo (Hiel'. XLIX, XIII). As, tenemos el ejemplo, entre otros muchos, del fuego como
imagen de Dios en el libro del xodo cuando leemos la aparcin de Dios a Moiss:

La gloria de Dios aparecia como un fuego ardiente. que abrasaba la cumbre del monte a los
ojos de los hijos de Israel (Ex. 24, 17).

Comprendiendo esta relacin del fuego con lo ms espiritual, al ser entre los cua-
tro elementos el ms ascendente, nos daremos cuenta de por qu est situado junto a
la Teologa y el Triunfo de la Eucarista en las Estancias Vaticanas. De igual manera
la emblemtica se hace eco de estas asociaciones. As Saavedra en su empresa XXXIX
dispone el ara y sobre ella la imagen del fuego para sealar la idea de que el Prncipe
ha de sacrificarse por amor a Dios. En similares trminos nos hablan las ilustraciones
de Borja o Ruscellis5
Tambin vemos en las Estancias Vaticanas y en el techo de la conocida Cmara
de la Signatura, la imagen del elemento agua asociado a la Filosofa, ciencia de las cien-
cias en el Renacimiento que, aunque inferior a la Teologa, era superior en estudios a
las llamadas Artes Liberales. El estudio de la filosofa tena como gran objetivo el co-
nocimiento de la divinidad fundamentndose esencialmente en la razn y la observa-
cin.
Horapolo nos habla del sentido purificador del agua, aspecto suficientemente co-
nocido por cuanto en gran parte de las religiones goza de tal significacin. Tertuliano
ya nos dice que:

Las aguas. sirven en el sacramento de la santificacin; cuando se ha invocado el nombre de


Dios sobre ellas. entonces el Espritu Santo desciende del cielo y se halla presente en las aguas para
santificarlas. para comunicar/es su virtud y santificar a los que en ellas son lavados (De Bapt. IV).

San Cipriano nos habla en este sentido (epist. LXX ad Januar), tal y como lo ha-
can las Constituciones Apostlicas (L. VII, cap. 43). Valeriano, por el carcter puri-
ficador de las aguas las relaciona con la divinidad (Hiel'. XXXI, XII).
Ripa, en relacin con los elementos, nos dice que el Agua es la seora de todos
ellos y lo justifica en los siguientes trminos:

Por esto decian los poetas Hesodo y Tales de Mileto. que el agua no era slo principio de to-
das las cosas. sino tambin Seiiora de todos los elementos. por cuanto consume la Tierra, apaga
el Fuego y se remonta por encima de los Aires. cayendo desde el cielo cuando fitere sazn. para
que todas las cosas necesarias al hombre nazcan sobre la terra. De aM que la tuvieran los Gentiles
en tanta estima y veneracin, hasta el punto de que teman utilizar su nombre en losjuramentos ...

El sentido sagrado de los elementos fuego yagua ha sido una constante en la his-
toria de las civilizaciones, por lo que no extraa que Horapolo le ofrezca esta signifi-
cacin que remite a la pureza.
Picinello recoge estos sentidos tanto del fuego como del agua que vamos detallan-
do y nos presenta la imagen del fuego dentro del templo precisando que en la anti-

J. M. GO:\ZALEZ DE ZARATE. Saavedra Fajardo y la literatura emblemitica. pg. 53.


C. RIPA. ob. cit.. Agua.

126
gedad este elemento se relacionaba con la divinidad y tambin con la expresin del
hombre amante de lo celeste. As, nos dice que Bargagli representa la llama como re-
ferencia al hombre que aspira a lo divino (L. 11. I-Il). De igual manera asocia el agua
con la divinidad y el alma religiosa (L. Il. XXI).
Horozco precisa que:

Por el agua r e!juego significa han la limpie~a de lo que haba tenido manchas, y se le haban
quitado: porque es lOS elementos son los que todo cuanto ha)' purifican. pues lo que el agua no lava.
lo gasta elfego (Embl. Afor. 1, XXVI).

a) Fuentes: Porfirio. de absr. IV. 9. Vitrubio. de arch. VIII praef. Luciano, Iupp. trago 42. Fr-
mico Materno, de errore profcm. re!. 2. 1. Libro de los muertos, C. 126. Inscripciones de Aby-
dos, en Moret, pgs. 244-5.
b) En la palabra (pureza y en la que significa puro aparece el signo del agua. con dos for-
mas diferentes: cayendo del recipiente caracterstico de los ritos lustrales y como superficie
ondulada repetida tres veces el J =. Puede sealarse adems la estrecha relacin que exis-
te entre este grupo y el que significa sacerdote}). rB.t_. lo que nos lleva a recordar la rela-
cin que se da entre el cinocfalo y el sacerdote y la del animal con la natacin, incluyendo
aqu una idea de pureza. Sin embargo. no se encuentra el signo del fuego. La mencn de
este elemento por parte de Horapolo debe estar relacionada con el hecho de que los egipcios
atribuan virtudes purificadoras al fuego y el incienso en el mismo grado que al agua. El je-
roglfico del incienso es muy parecido al del fuego. ~ . Adems. en el ceremonial divino de
los antiguos egipcios la purificacin por medio del incienso acompaa normalmente a la lus-
tracin con agua.

127
Jeroglfico XI. H01\lBRA CON YIODERACIN

Cmo representan hombria con modera-


ci/l!),

Para expresar hombria con moderaci/l!),


pintan un toro que tenga una naturaleza sana,
Pues el animal es de miembro muy caliente, de
modo que, una vez que lo ha puesto en la vulva
de la hembra, inyecta su esperma sin ningn
n~'f ct..J1"tc,i .m' o:.. -; "CJJ.'Uf. movimiento. Yen el caso de que yerre la vulva
A'.,JI",Jvp :i.( l.rl oCJqv~J'u-<:'I,r J;Ili\(,C\h.~,
y hunda su miembro en otro lugar del cue/1)0
de la vaca, entonces hiere a la hembra con su
r",;::':>p U),j~ q:vv 11-' i;,,:."V'f(l, ';w}(:Y.l,n \~
.<~.,'L.KC:'I;';'ni' 1';" ':I'~); ~ ',. ~;;";fi 11""",0;. .<;,"+' exagerado vigor. Pero tambin es moderado,
tJ"Ti /.'/IY..~ ~:). 5 I:',e i.xl' q;~'J" '1-' k..t e d~~. (J"'rtiv)
i,:..( .. '. porque nunca cubre a la hembra despus de que
~ Al~ .0'.1 J' )lr HiI Hjtwr ..u.c,~~,' (.1 ~~[J J 'no-
CZ;y~~ ha concebido.

Para Horapolo el toro se convierte en la expresin del coraje y de la continencia,


ideas que ya nos refiere Eliano cuando dice:

El toro que ha perdido su caudillaje en el rebml0 por haber sido vencido por otro, se aparta a
otro lugar, se entrena a si mismo y practica toda e/ase de ejercicios. levantando toda suerte de pol-
vareda con sus pe:wlas, amoldando los cuernos en los rboles, ajustndose a OTrosejercicios ten-
dentes a demostrar su coraje, y abstenindose sobre todo de placeres sexuales y guardando conti-
nencia", (Hist. Al/. VI, 1).

Respecto a su moderacin sexual Jernimo de Huerta indica comentando a Plinio:

No /lega el toro a la vaca sino una ve: al dia, y cuando ms dos, siendo de cuatro mlos hasta
diez. Suele de un solo ayuntamiento dejar/a preada, y luego se aparta sin tornar a /legar a e/la;
y asi los antiguos le pusieron por simbolo de la continencia (Hist. Nat. VIII, XLVI -Anotacin-).

Por su ferocidad y braveza se precisa:

".y asi los antiguos, unas veces significaron por este animal la mansedumbre y otras la fero-
cidad y braveza (Hist. Nat, VIIIXL VI -Anotacin-).

128
Saavedra presenta en su empresa LXXX la imagen del toro con relacin al Prn-
cipe, pues as como el toro se prepara para el combate y la lucha, de igual manera el
gobernante ha de pulir y perfeccionar sus acciones.
Juan de Borja habla en una de sus composiciones sobre la figura del toro y lo pro-
pone como imagen del hombre que sabe resistir a sus propios gustos y deleites. As,
el animal se manifiesta como representacin de la moderacin y la abstinencia ante
los apetitos no lcitos".
Valeriano, entre las diferentes significaciones que propone medante el toro, nos
habla en su primera atribucin de la templanza y continencia, sealando las mismas
razones que nos ofrece Horapolo al relatar su comportamiento con la hembra (Hier.
1lI, 1). El texto de Valeriano influye en Ripa cuando este autor repara en la represen-
tacin de la Templaza la cual efigia mediante la figura de la mujer que tiene a su
lado un toro, pues:

...es simbolo del hombre que ejerce la rirtud de la templanza, representndolo de este modo
los Egipcios, segn dice Piero"

El arte recoge tambin esta significacin y. como Panofsky explica. la imagen del
toro asociada a la templanza aparece en el Arco de triunfo de Maximiliano justamente
a la derecha del Emperador". No obstante, la representacin de este animal asociada
a la fiereza y el coraje es una constante en la tradicin tanto de Oriente como de Oc-
cidente, as como su asociacin con ritos de carcter solar y en el culto de las religio-
nes antiguas 9". Por su fortaleza y poder gensico fue entendido como cosmforo, so-
porte de la creacin, pues fueron doce toros quienes sostenan el mar de bronce en el
Templo de Salomn (I. R. 7-25). En Egipto comnmente se le asocia a la figura de
Apis y en este sentido aparece como emblema de los Borgia en el Vaticano a travs
de las pinturas que realizara PinturicchioY]

a) Fuentes. Aristteles. HA VI. 18. 572 b 23 Y 575 a. 14 ss.. 21. 575 a 21. Plinio. VIII.
177. Eliano. NA VI. l. Obelisco de Hermapion. en Erman, Die Obeliskenbersetzung des H.
Sitz. Preuss. Akad. 1914. pg, 251.
b) Segn nos confirman las fuentes antiguas la unin de las caractersticas de virildad y tem-
planza en el toro se inspira en la zoologia griega, como ha puesto de relieve Leemans. Pero
adems se trata de un animal intimamente relacionado con la religin egipcia en la figura
de Apis. Mnevis. etc" y el buey Apis era un smbolo del dios Ptah-Sokar-Osiris, es decir. de
la potencia viril.

J, DE BORlA. Empresas Jlorales, Bruselas (1680). pg, 333,


ss C. RIPA. oh. ei[ .. Templanza.
R9 E. PA:\OFSKY. ob, C/[ .. pg, 177.
'o CATTABIANI. A. y CEPLDA. M .. oh. til, pgs, 261 y ss,
" F. YATES. Giordano Bruno r la o'adicin hemll'lica, Barcelona (1983). pg. 140.

129
Jeroglfico XII. CONOCIMIENTO

fJ~~ r.~;,,,,?:"~'..A.~ :,,'"'


r!;'I!JJ1~ (4':-f-'{',:;-'tr l ,u.~~J....lj~l~ (~,<'.... A

q<'O"Sl)' ~ :>~~
~t ";'U"~ .:...A\..~~;~(~ .[ :.' :::0~.... :~., ~':,"j-
:rn~.rKd fA.;v~r JJ~,~d/ ~ i. ~n h-~(l ;-,~ ~ I t~'.;.(
C~

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~J','~Sv.'Wi dr. :t~/A~~- .- , 7.. r.(1:'';'1.'
'('}j;~.&.~ri~~ .
y~ !~.U.:t-t-''';C:h r
;i~'J[U)L~/:/ ~/;r.u)~f~jf ~.;~
jlI.~'1:"i;.) I 'y ~ 'J i' t.

Cmo escriben conoclnientO!),

Para escribir conocimiento, pil1lan una


hormiga. Pues lo que un hombre oculta de for-
ma segura. sta lo conoce. Y no slo por esto.
sino porque, adems. frente a los dems anima-
les. cuando se prepara alimentos para el invier-
no, no se equivoca de lugar, sino que llega al
mismo sin errar.

La hormiga como imagen de la laboriosidad aparece en multitud de representa-


ciones emblemticas. Tal asociacin proviene de los clsicos como Virgilio (En. IV,
403), Horacio (Sat, 1, 1-35) o Cicern (de nato deor. IIl, 9, 21). Tambin en los Pro-
verbios (6, 6). Al respecto Eliano precisa:

...son tan tesoneras, tan amantes del trabajo. sin alegar pretextos ni aducir indignas excusas
para justificar el abandono, sin alegar razones especiosas para la indolencia, que ni siquiera de no-
che, cuando hay luna llena, flojean o se toman un descanso, sino que se entregan a su tarea (Hist.
Nat. IV, 43).

Plinio destaca tambin esta cualidad del trabajo (Hist. Nat. XI, XXXI). Jernimo
de Huerta en su comentario insiste tambin en la laboriosidad, pero no olvida el inge-
nio de este animal y lo propone como modelo para el hombre (Hist. Nat. XI, XXXI
-Anotacin-). Eliano observa en la hormiga un ejemplo de laboriosidad, trabajo y pre-
visin (Hist. An. II, 25). Ideas todas ellas que quedan sealadas tambin en el Fisilogo.
Erasmo habla de la hormiga para referir la desigualdad en el gnero humano (chil.
1, cent. 5, nm. 47. Ed. Gneve, 1606). Salustio mediante el ejemplo de la hormiga
entenda que las cosas pequeas en concordia se hacen grandes, mientras que las gran-
des cosas en la discordia se hacen pequeas (De bello Iugurtino. lO, 6). Este ejemplo
nos lo explica Colonna en su Sueo de Polifilo mediante la hormiga y el elefante y con
la oposicin de los elementos agua y fuego,
Valeriano, entre las diferentes significaciones que nos aporta sobre el animal, nos
habla de la investigacin en relacin sin duda con el conocimiento, todo ello debido
a su industria y a su capacidad de proveerse de las riquezas necesarias para su vida.
En este sentido nos dice que se la compar con el sol, pues tal y como el astro visita
con su luz todas las obras de la tierra, la hormiga todos los das hace un gran recorri-
do con notable inteligencia para luego retirarse a su nido (Hier. VII, 1).

130
No extraa, segn lo dicho, que Ripa a la hora de proponer una alegoria de la ln-
vestigacim> recurra a las ideas de Valeriano y, como consecuencia, a las propias de
Horapolo. Nos dice que se ha de representar como:

Mujer con alas en la cabeza, cuyo vestido ha de estar integramente estampado de hormigas ...
Ponemos esta imagen con el traje lleno de hormigas porque con ello simbolizaban los Egipcios la
Investigacin, siendo dichos animales diligentisimos investigadores de cuanto precisan para su vida
l' manten im ien to".

a) Fuentes.' Prov., 6, 6. Hesodo. 0pp. 778. Virgilio. Aen. IV. 403. Horacio, sal. l, 1, 35. Aris-
tteles, PA 11, 4, 750 b 25; HA IX, 38. 622 b 24 ss. Cicern. de nato deor. IlI. 9, 21.
Eliano, NA n. 25. IV, 43; VH l. 12. Ambrosio, hexaem. M 14. pp. 262-3. Plinio. XI. 110.
Plutarco. de soll. anim. 11. p. 967 F.
b) N o se encuentra en ningn texto el nombre egipcio de la hormiga. Al parecer lo que nos
presenta Horapolo no se basa en ninguna tradicin egipcia. sino ms bien en la literatura
griega y latina. donde se presenta este animal como smbolo de la actividad y la previsin.

92 C. RIPA. ob. cit., Investigacim>.

131
Jeroglfico XlII. GRATITUD

Cmo represelllOlI ((gmrillH/J).

Para escribir (gr{[[itud)). dibujan ulla abu-


billa, porque este es el nico de los animales irra-
cionales que, de,ljJus de haber sido alimentado
por sus padres, cuando son viejos les correspon-
de con el mismo favor. Porque. hacindoles un
nido en el mismo lugar en que fue alimentado
por ellos, les quita las plumas y les proporciona
11~, c; ).2TI~:., JllltI: ,T. alimento, hasta quc, al volver a crecerles las plu-
[C:0I)"':;':[1 ),'~Q~rI;C.;\q)I\;-, ~
;'~!J ( ,) r"""~~~" mas, los padres pueden valerse por si mismos,
6"i

(~ I~
.4l7' ~ ~GJ j.J.:n'IJ 'Jf;; ":,)\),( .. /) (~.~:.;.p~ ,li.- S;~'.,

.:Jd t"J~;f~1 .: t i IV q, ~ , f/, i~':'1 o ~ .


Por ello la abubilla tiene prefercncia para los cc-
/~ j~ d~~ tros de los dioses.

Sobre el amor filial de la abubilla ya nos habla Eliano cuando seala:

...Los egipcios /legan a posternarse ante las cigiierias, porque estas aves cuidan y respetan a
sus padres cuando son viejos. Estos mismos egipcios respetan a las ocas de Egipto y a las abubi/las,
porque las primeras son amantes de la prole y las segundas son piadosas con sus progenitores (Hist.
AI1. X, 16).

El carcter real del que nos habla Horapolo sin duda se relaciona por la cresta so-
bresaliente de este animal que simula un cetro. Al respecto ya Eliano. estudiando el
origen de la abubilla, nos habla de la India y nos dice cmo su rey la porta siempre
en su mano, Adems nos cuenta una leyenda sobre su origen sagrado en la que se ma-
nifiesta esta imagen de piedad filial que se le atribuye:

El rey de los indios tuvo un hijo, y ste tenia hermanos que, cuando se hicieron hombres, fue-
ron injustos en grado sumo y violentos. Dcspreciaban a su hermano porque era el ms joven, se
burlaban del padre y de la madre y no respetaban su avanzada edad. Asi que el hijo pequerio y
los padres rehusaron vivir con 1'/10.1' y emprendieron el camino del destierro. Fue una penosa tra-
vesia para e/los. Los padres no pudieron soportarlo y murieron. El hijo no se despreocup de ellos.
sino que, despus de cortarles la cabeza con una espada, los enterr dentro de si mismo. Los brah-
manes afirman que el sol que lo ve todo se lien de tal admiracin ante la extrema piedad del hijo,
que lo tFa40rm en un pjaro de aspecto bcllisimo y de vida larga y le puso encima de la cabeza
un penacho que recordase las vicisitudes de su destierro (Hist. An. XVI, 5).

132
Jernimo de Huerta. siguiendo a Eliano en su comentario a Plinio, nos habla de
'-Iue este animal para los egipcios signific el agradecimiento y adornaban con su figu-
ra los divinos cetros (Hist. Nat. X. XXV -Anotacin-).
Tervarent nos dice que por 10 generaL las traducciones de Horapolo a partir
jel siglo XVI reemplazaron la abubilla por la cigea. a la que atribuyeron las mismas
;,ropiedades. As. es la cabeza de cigea la que se efigiar en la parte superior de los
cetros. tal y como hace Vasari en el cetro de la Justicia en la Sala de los Elementos
jel Palacio Vecchio de Florencia. poniendo de manifiesto que la justicia como virtud
jebe honrar y atemperarse por la piedad.
Como ejemplo de la gratitud y piedad filial nos presenta el Bestiario Toscano a la
~lgea. La misma idea nos ofrece Isidoro de Sevilla cuando insiste en su piedad. ya
cue este ave dedica tanto tiempo a la cria de sus hijos como al cuidado de sus mayores
El. XIL 7). Valeriano nos dice que con esta finalidad aparece el ave en monedas ro-
'1anas. Aade que los egipcios remataban sus cetros con una cabeza de cigea, mien-
ras que en su parte inferior disponian el pie del hipoptamo para referir que la pie-
j,ld y la gratitud es preferible a la impiedad del caballo marino con sus progenitores
Hiel'. XVIL I-lIt. Ripa de igual manera nos habla de la cigea para referir la idea
Je Piedad con respecto a los padres"'.
Esta imagen la utiliz Saavedra en su empresa XXV para significar la piedad que
jeben los Prncipes cristianos a su Padre Dios. Asi como el ave destruye las serpientes
. animales ponzoosos y tiene gran piedad con sus padres. del mismo modo un Prn-
~:pe cristiano debe arremeter contra el mal en sus dominios y favorecer constantemen-
'C la religin y la observancia de la fe.
Aleiato nos presenta en su emblema XXX la cigea dando de comer a sus po-
;uelos y a sus progenitores. Los comentaristas de Aleiato. tanto Diego Lpez como
\ lal Lara. nos explican que por este medio se desea sealar que el agradecimiento de
L'S hijos hacia los padres es un deber de justicia elemental".

La gratitud es la idea que Horozco hace resaltar del comportamiento de las cige-
' as:

Conocido es el agmdecimielllo de las cigejas con los padres rieJos, que a la re}e:: los susten-
'.;11. y as! por la cigeja es entendida la piedad con agradecimielllo (Embl. Mor. I. XXX) .

.: I Fuentes. Crranides. en Ruelle. Les apidaires grecs. p. 20. 94. Phrsiologus. 29-30. Eliano. NA
lIl, 23, X. 16. XVI. 5 Aristteles. HA IX. 13. 615 b 23. Et. m. 114. 11. Basilio. hexaem. Mig-
ne 29. p. 176 C. Plutarco. de soN anilll 4. 962 E. Ovidio. meto VI. vv. 672-4. Plinio. X, 86.
Aristfanes. al' 1355.
: I Horapo10 habla de la preferencia de la abubilla en los cetros de los dioses. Este hecho se re-
fleja en su aparicin en la parte superior. aunque hay fuentes que en lugar de la abubilla ha-

J. :\'1. GO:;Z.\LEl DL ZAiZ\TE. .\1rodo Iconogrfico .. VilOrta 119911.


"' C. Rw". oh. eir .. "PIedad".
J. M. Go:;zALEZ DE ZAR."TE. Samwira Fajardo r la literatura emblemtica. 14. S. SEBASTlA". Alciaro.
:C,,blemas. Madrid l985 l. pg. 64.

133
blan de la cigea con el mismo sentido. La parte superior del jeroglfico que significa ce-
tro, 1 ' parece que representa la cabeza de un ave; la parte inferior se explica en otro lugar
como unos pies de hipoptamo, opuesto a la abubilla y del que tambin habla Horapolo. El
significado de gratitud puede explicarse por una afinidad fontica. El jeroglfico que re.
presenta una abubilla tiene el valor clb y podria haber sido empleado para la nocin clb;: re-
tribuir. El concepto de retribucin no corresponde exactamente al trmino agradecimien-
to, pero en cierto modo es la idea dominante en el captulo.

134
Captulo V
Jeroglficos sobre la idea de los vicios
Jeroglfico I. HOMBRE TODAVA NO FORMADO

Cmo escriben hombre todava no forma-


do.

Para escribir hombre todava no forma-


do, pintan una rana, puesto que su nacimiento
se realiza del barro del ro. De ah que incluso
hay ocasiones en que se ve por una parte pare-
cida a una rana y por el resto a algo terroso, de
modo que desaparece al mismo tiempo que lo
hace el ro.

Ya Diodoro se refiere al ro Nilo como un medio importante de creacin de vida


ti, lO). Ovidio es quien relata estos aspectos con gran claridad:

Tambin de este modo, cuando el Nilo, el ro de los siete desages, abandona los campos em-
papados y devuelve a su antiguo cauce su caudalosa corriente, y el limo fresco se calienta bajo el
astro (('Ieste, son muchsimos los animales que encuentran los labradores al levantar los terrones;
de entre aqullos hay unos que estn apenas empezados puesto que estn naciendo en aquel mo-
mento, otros se ven a medio hacer an y desprovistos de sus rganos, y con frecuencia en un mis-
mo cuerpo hay una parte que tiene ya vida, mientrs otra es todava tierra inerte. Yen efecto, tan
pronto como la humedad y el calor se han mezclado en las debidas proporciones, dan lugar a la
rida, y de estos dos elementos nace todo ... (Met. 1, 425 Y ss.).

Al respecto, Plutarco nos habla de varios animales que tienen su origen en este me-
dio terreno (quaest. conv. 11, 3, 3). Eliano, sobre el origen de las ranas seala:

Yo mismo ... me encontr un diluvio de ranas, y la parte delantera de ellas, sostenida por dos
patas, caminaba arrastrndose, mientras que la otra parte se arrastraba detrs, an informe, y se
pareca a algo formado de una sustancia hmeda (Hist. An. Il, 56).

Plinio tambin da cuenta de esta relacin del nacimiento de la rana con el elemen-
to hmedo y terroso (Hist. Nat. IX, LII).
Sin duda es este aspecto de lo informe en su nacimiento lo que llev a Horapolo
a considerar al batracio como ejemplo del hombre inmaduro que todava no est for-
mado. En este sentido Valeriano lo propone como ejemplo e idea de lo imperfecto y

137
nos dice que as la vieron los sacerdotes egipcios y refirieron por ella la carencia de
las cosas, ya que en su nacimiento por una parte es rana y por otra tan slo tierra,
como les ocurre a otras especies que, como la rana (Hist. Nat. IX), tras la retirada del
Nilo, muestran su imperfeccin (Hier. XXIX, XXXVII).
Valeriano habla de este animal para sealar que no solamente su nacimiento es ma-
nifiesto de imperfeccin; tambin su propia constitucin corporal pone de relieve las
deficiencias y carencias, razones por las que este animal se entenda como expresin
de lo diablico y maligno, tal como vemos en el Apocalipsis (Ap. 16, 13). As Lorenzo
de Zamora no duda en relacionar el batracio con las pasiones y los vicios, dicindonos:

Las ranas, como dice Valeriano, por ser criadas en lugares cenagosos, son smbolo de las pa-
siones deshonestas e impdicas96

Camerarius en su emblema LXXI nos presenta la rana como animal relacionado


con el medio terreno y acuoso. Su viscosidad, su imperfeccin y la relacin en el ele-
mento tierra hicieron de este batracio un ser asociado a la idea del mal y esencialmen-
te al vicio de la lujuria, tal y como comprobamos en muchas representaciones medie-
vales en las que la rana se representa succionando el seno de la mujer97 e incluso en
la plstica de los siglos xv y XVI como es el caso del Brueghel, el Bosco, o Grnewald
en su Amor despus de la muerte, donde su sexo aparece ocupado por un batracio.
La rana como expresin de lo maligno y pecaminoso es presentada por Juan de
Borja98 y Solrzano Pereira en sus emblemas99

a) Fuentes: Diodoro, l, ID. Pomponio Mela, chorogr. l, 9, 52. Mximo de Tiro, philosoph. XXV,
7. Ovidio, meto l, 422. Eliano, NA n, 56. Filarco, en Ateneo, VIII, 6. Plinio, IX, 159, 179.
Macrobio, sato VIII, 16, 12. Plutarco, quaest. conv. n, 3, 3. Filastrio, Lib. de haeres. XI,
Migne 12, p. 1124.
b) Aunque Horapolo da a la rana el valor de hombre todava no formado, sin embargo este
animal se encuentra en la tradicin egipcia como smbolo de la resurreccin. En los jerogl-
ficos la rana sustituye al ideograma de whm 'n!l ~~renovarla vida. Horapolo se ha desviado
de la corriente que relacionaba la metamorfosis de la rana con la resurreccin, quedndose
slo con la idea de incompleto.

96 1. DE ZAMORA, Monarqua Mstica de la Iglesia ... , Madrid (1611), pg. 676.


97 El Fisilogo ... , ,117. Es comn encontramos esta imagen de la lujuria mediante la rana succionando
el pecho de la mujer.
99 J. DE BORJA, Empresas Morales, Bruselas (1680), pg. 125.
99 J. M. GONZLEZDE ZRATE, Los Emblemas Regio-Polticos de Juan de Solrzano, Madrid (1987),
pgs. 199 y 200.

138
Jeroglfico n. PLACER

Cmo representan placer.

Cuando quieren indicar placer, escriben


el nmero XVI. Pues a partir de estos aos los
hombres empiezan a tener relacin con las mu-
jeres y a engendrar hijos.

Se nos habla del nmero XVI como el adecuado para la fecundacin en el hom-
bre. Sin duda el Nilo era considerado por los egipcios como el don ms preciado, ya
que sus crecidas permitan la aparicin de nueva vida y riquezas. Plinio, curiosamen-
te, nos indica el mismo nmero: 16 codos de crecida:

El justo aumento suyo es de diecisis codos; siendo menores y ms bajas las aguas no riegan
todas las tierras. Siendo mayores y ms altas, detienen la sementera ... (Hist. Nat. V, IX).

Aunque en este jeroglfico el 16 quiere hacer mencin a la edad biolgica, no he-


mos de olvidar que la ciencia de los nmeros tuvo gran importancia en la antigedad,
como muy bien nos dice Isidoro de Sevilla (Et. 11I, 4).
Valeriano ya seala que entre los diferentes nmeros, el diecisis gozaba de espe-
cial poder entre los egipcios y era imagen del placer de Venus, pues a partir de esta
edad los jvenes comienzan a sentir la llamada de la carne y tienden a los placeres de
la voluptuosidad. Aade que para los poetas como Terencio y Ovidio, los diecisis
aos representan la flor de la edad en el hombre. Aqu se termina la infancia y es Ve-
nus, segn sealan tambin los astrlogos, el planeta que comienza a ejercer influen-
cia sobre ellos (Hier. XXXVII, XXVIII).

a) Fuentes: Plinio, V, 58, XXXVI, 58. Amiano Marcelino, XXII, 15, 13. Filstrato, imag. 1, 5.
Luciano, rhet. praec. 6.
b) Como Hathor-Afrodita es la diosa del placer, este captulo ha sido puesto en relacin con
su ttulo de seora de los diecisis, n 111111, representado tambin con ~~:Q~I,Hathor la
Grande, la seora de los 16.

139
Jeroglfico 11I. UNIN SEXUAL

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XVI
C'l.1;',.

i'Jif 'a.rr".f(,UJI'

Cmo representan unin sexual,

Para indicar unin sexual, escriben dos


veces el nmero XVI. Pues ya que dijimos que
el XVI es placer y la unin sexual se produce
por dos placeres, del hombre y de la mujer, por
esto aaden el otro XVI.

Ya hemos visto en el comentario al jeroglfico anterior la relacin del nmero XVI


con el placer. Valeriano indicaba que tanto los poetas como sabios los astrlogos de
la antigedad coincidan en precisar estos aos como los propios para la fecundidad
y la prdida de la infancia, No obstante, Aristteles propona los veintiuno (Hier.
XXXVII, XXVIII). Como podemos observar, este jeroglfico es una clara rplica del
anterior.
Valeriano habla de cmo los egipcios efigiaban el matrimonio y nos dice que el
nmero treinta y dos era su jeroglfico ya que a los diecisis aos el hombre estaba
capacitado para la unin sexual y dos veces diecisis completan el treinta y dos y, si
el placer sexual lo sienten los dos, varn y hembra, requiere tambin que el signo del
placer sea doble (Hier. XXXVII, XXXV).

b) La imagen que propone Horapolo no se encuentra en ningn lugar. La nica explicacin ra-
zonable es que sin duda lo que tenemos aqu se debe a una asociacin de ideas con lo que
se ha dicho en el captulo anterior.

140
Jeroglfico IV. IMPIEDAD O REPUGNANCIA

n:r ...1liTl;,.,~ ;';[.L.l'l"I',;; 0,<,uo';r'


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.n. t .,,/\;1.I)'V \J Jl lJt.W- 1'7i(, 1Il0
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e: n.iril,4"liii O'll;V
JJ.~:J./~.:J;,;~ ~:ii);.(~';'; ~fl
e, ,~M'J),;.q,C:/,or.

Cmo insinan impio o tambin repug-


nancia.

Para indicar impio, o tambin repug-


nancia, pintan un pez, porque su comida se
aborrece y se considera impura en los templos.
Pues los peces sueltan el vientre y se comen unos
a otros.

Ya decamos que para los sacerdotes egipcios la carne del pescado era considera-
da impura. As, cuando hablbamos del Cinocfalo lo relacionbamos con el sa-
cerdote porque no coma ni pescado ni pan de pescado. Similar idea nos manifestaba
Plinio (Hist. Nat. VIII, LIV). Tambin, Plutarco nos dice que los egipcios rechazaban
el pescado por motivos religiosos (quaest. conv. VIII, 8, 2).
Sobre la agresividad de los peces escribe suficientemente Aristteles, sealando
que incluso se comen unos a otros (de animo hist. IX, 2, p. 610 b). En este sentido ha-
bra que sealar a muchos escritores de la antigedad, como Eliano, Plinio o Basilio.
Plutarco nos dice que los sacerdotes egipcios tenan por el mar un gran miedo e
incluso 10 consideraban como sacro. La aversin hacia los animales marinos les hizo
utilizar la figura del pez para referir la idea del odio (de Is. et Os. XXXII).
Valeriano en el siglo XVI recoge esta tradicin y nos dice que el pescado para los
sacerdotes egipcios era clara referencia de 10 profano y abominable y por ello era con-
dicin el no comerlo. Incluso nos habla de Platn y pone en su boca que el pescado
al nacer en el mar no es cosa digna de Jpiter. Esta tradicin tuvo su importancia por
cuanto para los judos, segn la ley de Moiss, estaba prohibido comer pescado
(Hier. XXXI, I Y 11).
Aade Valeriano que el pescado apareca en varias representaciones de la antige-
dad para referir la condicin frgil y mortal de la vida humana a la vez que el odio.
Reproduce algunas inscripciones donde aparecen la cabeza del nio, del anciano, el
guila, el pez y el caballo de la ribera. Las cabezas expresan el devenir en la vida del
hombre, el pjaro la vida, el pez la muerte y el caballo la destruccin (Hier. XXXI, VI).
Covarrubias nos presenta en su emblema LXXXVIII la imagen de dos peces gi-
gantes que al igual que en el grabado de Horapolo tratan de engullir a otros ms pe-
queos. Para el autor el pez es imagen de la gula y del devorador, de los ricos que
engordan a travs de los pobres. Nos dice en el epigrama:

141
El agua es tan fecunda, que si hubiese
Paz, entre los pescados, que en s cra,
No tengo a mucho, que en la tierra diese,
Con grande parte del/os cada da,
Mas como de la gula el interese
Incita, cada cual con agona,
Quiere comer al otro: y los mayores,
Vivos suelen tragarse a los menores.

Picinello nos propone varias significaciones por medio del pez; por lo general, to-
das ellas remiten al mal, la avaricia o el amor lascivo (Mund. Symb. VI, I).
Incluso, la voracidad del pez, su aficin por el alimento es lo que, a juicio de San
Isidoro, le dio tal denominacin. Nos dice que pisces se llaman de a pascendo, ali-
mentarse (El. XII, 6).

a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 7, 32; quaest. conv. VIII, 8, 2. Clemente, str. V, 7, vol. II, p.
354 Sto y VII, 6, vol. 1II, p. 26 StoArtemidoro, oneir. II, 14, p. 108 Hercher. luliano, orat.
V, 176 c. Aristteles, HA IX, 2, 610 b 17-8. Plinio, IX, 185. Eliano, NA VII, 19. Basilio, he-
xaem. VII, Migne 29, p. 152. Nemesio, de nato hom. Migne 40, p. 528. Herdoto, II, 37.
Podiro, de abst. IV, 7.
b) El pez estaba considerado como impuro en muchos casos, sobre todo en los ritos divinos y
funerarios. La casta sacerdotal se abstenia de comer pescado. Para Sbordone la abstinencia
de este alimento podia deberse al temor al dao que produca alguna especie concreta. Algo
de esto apunta tambin Horapolo, aunque de forma marginal, cuando dice del pez que suel-
ta el vientre.
La relacin entre el pez y el carcter de impio y abominable est bien clara en egipcio: el
signo del Barbus bynni, ~, representa la palabra bw't, horror, disgusto, repugnancia, abo-
minacin. Otro jeroglfico que representa un pez aparece como determinativo en
j ~C> ~bout, lo que est prohibido.

142
Jeroglfico V. MIEMBRO VIRIL DE UN HOMBRE PROLFICO

Cmo expresan miembro viril de un hom-


bre prolifico.

Para indicar miembro viril de un hombre


prolifico, pintan un macho cabrio, ya no un
toro, puesto que ste no se aparea hasta que no
tiene un ao de edad. En cambio, el macho ca-
brio se une a la semana de su nacimiento y aun-
que segrega un esperma estril y falto de ele-
mentos fecundantes, sin embargo se aparea an-
tes que los dems animales.

La relacin del macho cabro con el miembro de la virilidad o falo ya queda esta-
blecida en autores de la antigedad como Plutarco (de Is. et Os. 37) o Diodoro (1, 88).
Tambin Aristteles nos cuenta cmo estos animales se aparean antes de un ao (de
animo hist. VI, 21, 575 a). Para Eliano, el macho cabro, es imagen de la lujuria, pues
tanto ellos como los mandriles se dice que incluso copulan con las mujeres}) (Hist.
An. VII, 19).
Jernimo de Huerta en su comentario a Plinio da cuenta de que:

Los cabrones son entre todos los animales los ms lujuriosos e incontinentes, y por esta causa
fueron smbolo de la lujura; y queriendo los egipcios notar a uno de deshonesto y carnal, pintaban
un cabrn, porque aunque hay otros animales muy falaces y activos para la Venus, empiezan a
ejercitarla ms tarde, pero el cabrn (segn escribe Eliano) empieza slo siete das despus de ha-
ber salido del vientre, aunque no es suficiente para la generacin, hasta tener un ao, ni para ser
padre hasta que pasa dos, porque entonces es muy poderoso y fecundo, tanto que alguno de los
ciegos Gentiles, por esta fecundidad le contaban entre sus dioses, como a los Panes y Stiras, y por
la misma causa pintaban a Venus caballera sobre un cabrn (Hist. Nat. VIII-L).

Ripa, siguiendo estos significados, nos propone el chivo o macho cabro como ima-
gen del Carcter Sanguneo:

El Chivo, con su racimo de uvas, significa que el sanguneo es muy dado a los placeres de Ve-
nus y Baca. En efecto, su inclinacin a Venus viene representada por Chivo, por ser ste un animal
muy aficionado a la lujuria, segn narra en su libro X Pierio Valeriano. Por su parte Baca viene

143
representado por el racimo. Aristteles, Problem. XXXI, dice que el sanguineo es muy dado a los
apetitos venreos por tener gran abundancia de semen. .. IOa

Valeriano asocia el macho cabro a la lujuria y lo propone como imagen de Venus.


Nos dice que con esta significacin figur en mltiples monumentos de la antigedad
y as, en los templos de Venus sola representarse a la diosa sobre el macho cabro,
todo ello por la inclinacin de este animal a los placeres de la carne (Hier. X, XXXII).
Sin duda la figuracin del macho cabro como expresin de la fuerza viril, nos la
ofrece Durero en la citada obra del Arco de Triunfo de Maximiliano. Pero por lo ge-
neral es muy comn la figuracin de este animal expresando la idea de lujuria.
Al igual que Horapolo tambin Eliano nos propona este animal como reflejo de
los lujuriosos y en este sentido es Horado quien califica de chivos a los libidinosos (Epo-
dos, 10, 23). Tambin en poca medieval nos cuenta Mftle que es comn encontrarse
en la iconografa la representacin del pecado de la jujuria mediante una alegora que
monta sobre la cabralO1 Alciato dispone un fauno con pies de cabra en su emblema
LXXII como referencia a la idea de Lujuria, nos dice en su epigrama:
Fauno, con pies de cabra, ceidas las sienes
con escarola, es buen simbolo de la
desenfrenada Venus. La escarola es lbrica,
y el macho cabro simbolo de la lujuria;
adems, los Stiras suelen amar continuamente
a las Ninfas.

Durero, en el grabado titulado Hrcules, nos representa el momento relatado por


Jenofonte en el que el hroe debe de decidir sobre seguir el vicio o la virtud. Como
podemos observar, la imagen del vicio queda representada mediante una mujer des-
nuda que se abraza a la figura de un Stiro, smbolo de la lujuria, que tiene cuernos
y patas de cabra.

a) Fuentes: Plutarco, de Is. et Os. 37. Nono, ad Greg. Naz. orat. n, 33 y XXXIX, 11. Esteban
de Bizancio, p. 223 W. Diodoro, 1, 88. Pndaro, fr. 201 Schr. Herdoto, n, 46. Clemente de
Alejandra, protr. II, 32, 4, vol. 1, p. 24 St. Gregorio Nacianceno, carm. de virtute, Migne 37,
p. 741. Aristteles, HA VI, 21, 575 a 54-5. Plino, VIII, 176. Eliano, NA VII, 19. Hopfner,
Thierkult, pg. 93.
b) El autor establece una relacin entre la palabra que significa fuerza viril, b,;; wt,
J5r ~~}~, y el morueco, b;, b ~. Los griegos llamaban macho cabro al morueco
consagrado a Chnum-Ra, identificando de alguna forma esta divinidad con Dionisos o Pan,
a los que estaba consagrado el macho cabro.

100 C. RIPA, ob. cit., Complexin Sangunea.


101 Cfr. Guy DE TERVARENT, Atributs et symboles dans ['art profane, Geneve (1958), pg. 49.

144
Jeroglfico VI. IMPUREZA

Ui':';';;"' UJ)d.LJ.I,i.l . i"p,'m:.;, o' f"HJ1 l ~Tif't'


tc:,~~ 'JTDTIf'QI'7T~tCU.~~Tt; '1l1,,~1 ~.xm.
"e~, 7~J'4;etJro,e,;(.09H:pOr. ,~JY~G-
W

J1i ~Uo 1(<l:.5iillc1 e>C'7C1l.~ ~oJ Cl..4"- ~,.

'T1X )'c.;t'Tl1r -'?J cuJlcmI1',o~ I("n~ -F!'KJ p.e!,


rn );5..~IJJf'oo:..

Cmo indican impureza.

Para escribir impureza, pintan un onx,


puesto que cuando llega la luna, a su salida, te-
niendo fijos los ojos en la diosa, lanza un grito,
no para alabarla ni aclamarla. La explicacin
de esto es muy clara: porque, cavando la tierra
con sus patas delanteras, vuelve sus ojos a ella
.~ "', 1 como si estuviera enojado y no quisiera ver la
n w" .A1,ilwo:1J ,,~(,.J;'fJo;;' salida de la diosa. Y tambin hace lo mismo a
j('<D..t.?J t> ))~)Q;l"Iir,:'I"IV)C~ ~ (Jh''<~:- la salida del astro divino, el sol. Por esto preci-
,""1p,bH.IJI~1 ~~';(70)..w.; if:.tC"u''j;. P\ O"t).I:I"~'
" samente los antiguos reyes, cuando el horsco-
i<Ti.~"(WfJ ci" 1~..'l- .jJ 1 ke~}'GJ ]t,.h.I'(~J"~JV ",.,;'- po les indicaba la salida, ponindose junto a este
iI,)'~p CU>7~.,U\~ C'.;:II,u~!,.""1",1,:) J 'f''r-V ~ animal, llegaban a conocerla con exactitud por
.,:,:,y1ro/&v .7,.t if-i":rG 'jI:.f .:u.>\~ el1{},tJlV '0:4:'-
medio de l como de ciertos gnomones. Por esto
(':~~SJ~ iY rl~~.~ (~))'l':(:~-~:~.:.:...)' I~ r,~~' j~;I"U:\' (:'," ".:.J'i.- tambin los sacerdotes comen ste el nico de
(1: ~ ~ j,:t.r:Jtr;~"l}r~ /-4; CO)\ ,1.;:. _.~ ' :,iJ 'J L, .-/i!J V
los animales de su especie sin marcar, porque
';"':t.Cri\:.4:".U: Jl\o:..s.5I~ I:U:.~ij; .....
.I .- ;A' ,!) .....
;"U ..t.
parece que tiene una cierta rivalidad hacia la
",:~~"ll~'111 >.0: . .rll ..:.j:. ( :'" ,~7:1 (_~ J- hr_~/;'. [~ .'~.

.:: I.~ .; ti J'IlJ.t .:: ~. , .' ~ ~~ d, ~.~.'dw''':, x n; AL; J.JJlr.04- diosa. Pues adems, si en el desierto alcanza un
. . ., '(J ?'
:';Jj.AT(~IJ'.I';;J .,'
_," l..L:;,.l./:.f:.l; 1'"W) (l(";",,
.v~u./~ lugar que tenga agua. despus de beber revuel-
~'~"I!.l.OI'c.;lll;1 ,) ~I';"'~,\~~ ".,("(~..i:~}'\,:"\,I~~\I.
J:d ve con los labios, mezcla residuos con el agua y
~;j '<.~~ 'll~'(4 I L~J~(.{}'I~V~ i-
,u: rUf' ..,~;:7
~';~~Ll';' con las patas lanza polvo en ella. para que nin-
.~!l'~ U:.j . i~: ~.~I :u.?~.,~~;d.,:~,
.. l 'Jj (j'r 11UJ ,S .,;," i- gn otro animal pueda beberla. Tan malvada y
odiosa se consider la naturaleza de! rix. Ni si-
/. ".",~llh~ ... ,~ 'iL~ .' '..... w<. ~~ i~~C,? ~'.
..
quiera en esto realiza lo debido, porque la pro-
~J1"[")-QVl."""JI'.n;. X,;A.,,-,~=. pia diosa produce y hace crecer todo cuanto hay
ej.JJ.1 Kj 1.LJ.fr~LI l0' ~iJ~ -rlW~),~. TI!" 'lr.-JIr til en e! mundo.

Sobre este animal, conocido como rix o antlope, Eliano cuenta que era muy odia-
do por los sacerdotes antiguos ya que:

... los egipcios dicen que este animal expulsa las superjluidades de su alimento volviendo la es-
palda en la direccin del sol naciente (Hist. An. X, XXVIII).

En relacin con el anuncio de las estaciones, y concretamente con la estrella Sirio,


nos dice Eliano:

145
Tengo odo que los egipcios dicen que el antlope es el primero en barruntar la aparicin de la
constelacin Sirio, testimoniando con su estornudo (Hist. An. vn, VIII).

Herdoto comenta cmo los sacerdotes egipcios marcaban sus vctimas antes de
sacrificarlas (11, 38); de igual manera nos narra estos acontecimientos Plutarco (de Is.
et Os. 31).
Por las cualidades que nos refiere Horapolo, es decir, por dar la espalda a la luna
y el sol, fue entendido por Orgenes como imagen del envidioso que no puede sopor-
tar la luz de la verdad. Tambin por cuanto una vez que satisface su sed, impide que
otros puedan beber agua 102.
El Fisilogo nos habla de este animal y lo describe como:

El uro, el ms poderoso de todos los animales, se parece al buey; tiene dos cuernos a manera
de sierra y aparece por su aspecto ms terrible que cualquier otro animal: cuando golpea a los al-
tos rboles, los arranca de cuajo y hace pedazos sus ramas; no hay otro animal ms fuerte. Se
apacienta no lejos del Ocano y, por beber continuamente, juguetea como si estuviera ebrio y, al
igual que el toro, golpea la tierra con sus cuernos!03.

Estas cualidades del animal tambin las sealan Opiano (Cyneg. 11,445 Y ss.) Y Pli-
nio (LXXIX, 2). Valeriano ve en el animal una imagen de las matemticas por cuanto
tiene una gran precisin en sealar, tal y como nos cuenta Horapolo, la llegada del
verano (Hier. X, XV). De ah que Toms de Cantimpr viera en l una referencia a
Mara, de la que iba a surgir el que sera el sol de justicia 104
En los Bestiarios medievales el animal tiene una significacin polivalente, benigna,
por cuanto sus dos cuernos vienen a ser imagen de ambos testamentos por los que el
hombre puede vencer a los vicios, y maligna, ya que al ser cazado por redes represen-
ta al hombre dominado por el mal. Con esta ltima significacin lo apreciamos en di-
ferentes manifestaciones artsticas de poca medieval como en el prtico de Alne105
Tambin, y por las caractersticas a las que este animal hace referencia, fue visto
como representacin de la fortaleza y violencia. As nos lo propone Camerarius en su
emblema XIX y nos lo explica Jernimo de Huerta en su comentario a Plinio:

Tienen grandsima fuerza y ligereza, no perdonan a hombre, ni animal qe cuantos ven, que
tanta es su ferocidad (Hist. Nat. VIII, XV -Anotacin-).

a) Fuentes; Eliano, NA VIII, 8, X, 28. Plinio, n, 107,221. Plutarco, de sol!. animo 21, p. 974 F;
de Is. et Os. 31,41,43; quaest. conv. III, 10,3. Damascio, vita Is., en Focio, Bibl. codo 242,
p. 343 a. Escolio a Arato, phaen. v. 152, p. 366 Maas. Physiologus, 139,231. Herdoto, n,
38, 40, Queremn, en Porfirio, de aest. IV, 7. Clemente, str. VI, 4, vol. n, p. 449 St. Diodo-

102 F. PICINELLO, ob. cit., L. V., cap. XXXVI.


103 El Fisilogo ... , pg. 17.
104 Ibidem, pgs. 18 y ss.
105 Cfr. Ibidem, pg. 19.

146
ro, 1, 11. Apuleyo, meto XI, 1. Ymblico, de myst. VIII, 3. Proc1o, in Tim. 1, vol. 1, p. 47
Diehl. Estela del Museo Britnico, escultura n. 937, Hopfner, Thierkult, pg. 100. Estela de
Metternich, Hopfner, pg. 180. Otto, Priester, 1, pg. 84, n. 4.
b) El rix, que puede estar representado de dos formas;~ y~, estaba considerado desde tiem-
pos muy antiguos como un animal inmundo. De hecho, las costumbres que le atribuye Ho-
rapolo y que los autores griegos y romanos post-helenisticos confirman en gran medida, apa-
recen coloreadas segn los prejuicios religiosos del antagonismo entre seres osirianos y tif-
nicos. Segn Eliano, NA X, 28, el rix pertenece al ciclo del dios Seth. Su aversin a la mi-
rada del sol y de la luna se explica por esta relacin.
Con todo, tambin puede encontrarse una relacin fontica en estas asociaciones, dada la
semejanza del nombre del ryx, seschau, = \l,. "'H-I1, con las palabras que significan pol-
vo, manchar, abominar, arrogancia, etc.

147
Jeroglfico VII. DESTRUCCIN

Cmo represenlan deslruccim>.

Para expresar ((destruccin, pintan un ra-


tn, porque, comindolo lodo, ensucia y corrom-
pe. Utilizan esle signo tambin cuando quieren
escribir ((se!eccim>.Pues aunque estn puestos
delante de l muchos panes de distintas clases,
nD ~'fO'.<I~..<e' el ratn Iras escogerlo come el ms puro de ellos.
.A'4JCI.4JO-'IC.U; JI'I,\GV'r, ,lAl;; c..r:':;1JGVJ1t'. Por eso lambin la seleccin de los panaderos
i
i 'l.f ~ J/j, ~lji/r'JU .~1
/wl) ,/~~~.li ~~~".\
oJ A..:.. II}- p ~~. lJ\ iLU-
.
se hace como en los ratones.

Herdoto nos habla de los ratones como una plaga que se da en Egipto y que
todo lo destruye por su voracidad (Ir, 141), de igual manera lo cuentan Estrabn (XIII,
1,48) y Eliano, quien nos seala:

He aqu algo que es corriente en Egipto. Cuando llueve sobre Egipto, nacen de repente rato-
nes. Eslos se desparraman por los campos de cultivo, daan las mieses cortando y royendo las es-
pigas y afligen a los egipcios destruyendo las gavillas amontonadas. Por esto, la gente trata de ca-
zar/os con trampas, los contiene con empalizadas y los mantiene a raya con trincheras en las que
se enciende fuego (Hist. An. VI, 41).

Plinio nos habla de estos ratones que nacen en el Nilo cuando el ro decrece (Hist.
Nat. IX, LVIII). Tambin menciona la aficin de estos animales por el robo y la des-
truccin, Huerta, observando la costumbre de los ratones los hace premonitorios de
la ruina y recuerda a Horapolo cuando afirma:

Dicen que si en la parte donde esln hay muchos quesos, los gustan todos, y comen de/mejor;
y lo mismo hacen en el pan, y en otras cosas; y por esto los Egypcios, para pintar a uno que haba
de ser juez de alguna cosa, solan pintar un ratn (Hier, VIll, LVII -Anotacin-).

El ratn es imagen de la destruccin y como idea de la destruccin del tiempo apa-


rece en algunas composiciones tituladas Vanitas, tal como lo apreciamos en la com-
posicin del pintor holands William van Aelst, obra fechada en 1647 Y que viene a
dar la razn a las consideraciones que Rupert Martn nos ofrece sobre el carcter se-
mntico de esta pintura del siglo XVII, que bajo la apariencia de ser una pintura de

148
gnero, oculta importantes enseanzas esencialmente morales 106. Aqu, la vela cumple
la funcin emblemtica de la decadencia de la vida 1117, los alimentos componen una na-
turaleza muerta y el ratn es smil del devorador del tiempo 108
Valeriano nos cuenta cmo este animal destruye todo lo que cae en su dominio,
roe tanto de da como de noche y daa de tal modo las cosas con sus dientes que las
deja nservibles; por lo tanto lo propone como referencia al dao (Hier. XIII, XXXI).
Ripa, entiende por el ratn una referencia al maledicente, y as como el ratn roe y
destruye lo ajeno, de igual manera el maledicente hace lo mismo con el honor ajeno 109.
Tambin Ripa dispone al animal con referencia al Dao y lo justifica en Valeriano
tal y como lo hemos sealado 110

a) Fuentes: Eliano, :VA VI. 41. XII. 5. XVII. 41. Plutarco. de esu cam. 1. 3. Herdoto, II, 141.
Estrabn. XIII. 1. 48. Plinio, VIII. 104. 132. 222. Heraclides de Lembo, rro.. 31, F. C.H 11,
222.
b) Lauth ha puesto de relieve la afinidad fontica que existe en egipcio entre ratn, pmr, .::....Ii".
y volcar, zozobrar, pn', _:. o ~ '\'. que lleva como determinativo una barca que ha volcado.
Sin embargo, no puede excluirse que la relacin entre el ratn y destruccin venga por la
propia naturaleza de este animal. En los pueblos antiguos los ratones eran una gran preocu-
pacin y podan llegar a convertirse en una verdadera plaga. En cuanto a la representacin
de seleccin por medio de un ratn. Sbordone seala la afinidad fontica existente entre
pml' y pns. dividir. separar. Si esto es as tendramos un notable ejemplo de asociacin fo-
ntica entre tres palabras con las dos primeras letras en comn y que, por tanto, se asemejan
en la grafa: pna. pn' l' pns.

106 1. RUERT MART:\. Barroco. Bilbao 11986). pg. 108.


10- J. \1. GO:\ZALEZ DE ZARATE. Saaredra Fajardo.1' la /irel'aI/lra el11b1el11rica. pgs .. 80. 81.
lO' A. VEC\.. Vaniras. pg. 75.
IIN C. RIPA. ob. cit" Maledicencia.
110 C. RIPA. ob. cit.. Dao)).

149
Jeroglfico VIII. DESVERGENZA

n~' htr .<71i1"CX.


1n;.:.l.I~7l17a ) d11iA.o;Z;ri> I"~W. (..:r:(.(+,C"lr,
, .. 1) ~...'"
C,TI C1.U)' / ..G.'r"HL'" ,') Ct'~tl' 1C.~\.r;:,. lf1~v 'J::'i ~~ru,,
7~1

Cmo representan desvergenza.

Para expresar desvergenzG)!, pintan una


mosca, porque, aunque se la rechace sin cesar,
en absoluto deja de presentarse de nuevo.

Hornero nos habla en la !liada de la obstinacin de la mosca por picar la piel hu-
mana al estar movida por el deseo de chupar la sangre del hombre que tanto le agrada
(XVII, 570). Por esta cualidad de su obstinacin es sin duda por lo que Eliano califica
al insecto como la criatura ms intrpida (Hist. An. I1, 29) Y aade que:

Los perros y las moscas carecen de vergenza y no es fcil mantenerlos a raya (Hist. An. VII,
19).

Valeriano nos dice que la mosca se ha de entender como imagen de lo inoportuno


y de la desvergenza, pues va de cuerpo en cuerpo sin ningn respeto, siempre est
presta a molestar en cualquier situacin (Hier. XXVI, XXXIV).
Solrzano en su emblema LXXVII nos presenta a Hrcules espantando con su
maza a un moscardn. ste es imagen de los ociosos y Hrcules lo es del gobernante
virtuoso que no permite el vicio en el estado. N os dice en el epigrama:

Porque el moscardn aguarda,


Y ofende su fuerza toda?
Porque la clava gallarda
De Hrcules se acomoda
A herir la ociosidad tarda.
Ocio y halagos, que son
De la negligencia imn,
Vayan lexos, con razn,
Rey, pues la clava te dan
para regir el timn.

Este autor dispone en su emblema XXVIII una serie de moscas tratando de po-
sarse en un espejo. El espejo se convierte en imagen de la pureza y virtud que ha de

150
tener el Prncipe, mientras que la mosca es fiel reflejo de la impudencia y desvergen-
za que nunca podr llegar a posarse en un espritu virtuoso. En este sentido nos pre-
senta Camerarius uno de sus emblemas en el que la mosca se convierte en la imagen
del vicio que no puede contra el espejo de la verdad [[[.
Por tanto, la mosca se presenta como reflejo de los vicios, de la desvergenza, por
su constancia en mantenerse dentro de la inmundicia y el mal.
Sin duda, este sentido no falta en mltiples representaciones del insecto que se rea-
lizan en el siglo XVII como referencia a la idea de Vanitas. En una de ellas, a modo
de ejemplo, la que realizara Adriaen Nieulandt, aparecen diferentes elementos que ma-
nifiestan la idea de la vanidad, como son las flores, el libro, el dinero, la mariposa ... y
sobre estos elementos observamos un crneo donde aparece una mosca en el frontal.
Se nos indica que la impudicia, el vicio y la desvergenza llevan al hombre a la muerte
y, por otra parte, que el mal no abandona nunca, incluso se presenta hasta en el pro-
pio final. Esta idea se potencia en otras obras annimas del XVII, como lo apreciamos
en alguna de la escuela alemana en la que aparece la misma idea de la Vanitas y de
referencia al vicio o maldad que siempre est al acecho del hombre y que incluso pue-
de llevarle a la muerte. As lo apreciamos en la obra que presentamos, donde junto a
la calavera acompaada de la mosca, vemos la imagen de un batracio que claramente
se asocia a la lujuria.

a) Fuentes: Hornero, Il. XVII, 570-2. Filn, de vita Mosis, 1, 130, vol. IV, p. 151 Cohn. Plinio,
XXIX, 106. Eliano, NA I1, 29, VII, 19.
b) Se ha intentado buscar relaciones fonticas entre el nombre de la mosca, ~ 8::" y los verbos
que significan vencer y oprimir, vejar, pero las conclusiones no son del todo satisfacto-
rias para Sbordone. Ms bien parece que la imagen que utiliza Horapolo es extraa a la gra-
fia jeroglifica. Durante siglos los faraones consideraron la mosca como smbolo del valor y
la combatitividad. Horapolo interpreta esta relacin en un sentido contrario, cambiando la
virtud del valor por el vicio de la insistencia sin motivo y la pesadez.

111 J. M. GONZLEZ DE ZRATE, Los Emblemas Regio-Polticos de Juan de Solrzano, pg. 67.

151
Jeroglfico IX. INSENSATO S.:( ."" ,.\.~,-i-J' 'fl1-.~.~ !,~ u.V
1':": J.;' ./ ;... l.', 1,'.',1.; r~~~~)J

.!-''o~~ ,,,<,','\;' ,..~j:L~,~


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n,..',,' 'A1th;Ta~';- M~,;t,;. A(V"if~J ; .J 71:A\:.1
J.oJ'LAr';t7r,c'i.LJ.H;..o;,rHi t~u.ZJl.:.~~:AL:w"
l.f.:.Jt,~J :, lhL:tA~.; t1ar)4A\" ~"1~\ CC'rc,(t.J ~ ..
A~;..'~'pl,j T.41.

Cmo representan insensato!!.

Dibujando un pelicano expresan ((insensa-


tO!! y tambin mprudente!!, porque, aunque
puede poner sus huevos en lugares ms eleva-
dos, como las dems aves, no hace esto, sino
que, incluso cavando la tierra, deposita alll sus
polluelos. Los hombres, sabiendo esto, ponen al-
rededor del lugar excremento seco de vaca al
que despus prenden fuego. Cuando el pelicano
n:( :'JUV. ve el humo, queriendo apagar con sus propias
niAfIL:':.l,,x i re.Jq;ct7tr 'xl b'~Ti:. H)1j )I~, a*\,J" alas el fuego, en cambio lo aviva con el movi-
.; Vr1lJ.u.:.t"lj~"r'.\.':J":IJlI\, St....J.\i,f,cr ifJ ~r-~i~Jl!t\:,. miento, por lo que, al quemarse sus plumas, re-
~~)(,('''C'l}t~ l, ~.)\~J.- 'U~~. wF i'J.:. ~'J'.~.....
) sulta ms fcil de coger para los cazadores. Por
xj T..t '\: .:.;d: (.~r:';,:J\'H 1~:tJ l l~t- ..~ e 'ljDi .:j' ..tI), ~ rt este motivo, los sacerdotes no tienen la costum-
('. ',-I.l'~~.{~,'q'/l:~\~.I,~1 ,:.T'1lil;.L~ 'r,~ rC.:':,.l,~.".
bre de comerlo, porque, al fin y al cabo, lucha
;~',;.'~
;;t[;:;!;',r~:~q:.:.;: :/~~::,'~~
1~~/. ; por sus alas,
comen, porque
pero los restantes egipcios lo
dicen que el pelicano no com-
Qj .s . .:..c.>J'.(j"-~f.,\.".~;I<-~f'~\::<- .1'~fJ,lG~~J\'~ J
.

'r'l[tV~- j.~';;I,_.I.":t(j-' ~",;,C(,:J':''~ ''':''-~)1. ''''t:~ bate de forma inteligente, como las ocas, sino
i. Lj'), ?,':..J ",'; 'l .~'j L..'~
i. 'Id IfJ : ~,: ..1~ :~'d l<;/ (l"l) H,x insensata.

Eliano nos habla de! pelcano y lo compara a la cigea en la piedad y cario que
tiene con sus hijuelos (Hist. An. III, 23). En el mismo sentido lo seala el Fisilogo, ya
que incluso da su sangre por ellos. De ah que aparezca con profusin en e! arte cris-
tiano como referencia a Cristo'''. Un ejemplo lo encontramos en la conocida Piedad
de Tiziano y en el templo eucarstico valenciano del Corpus Christi donde Laurana
represent a Cristo mediante el ave, Incluso Dante lo propone como smbolo de Cris-
tO' 11.

Siguiendo la significacin que nos propone Horapolo, Valeriano nos dice que el
ave viene a representar la locura, ya que los egipcios la tomaban como jeroglfico de
la misma, por cuanto refiere al hombre insensato que no examina ni funda sus actos
en la razn. Aade que e! pelcano en lugar de hacer sus nidos en las partes elevadas,
como los dems animales, anida a ras de tierra en una fosa que l construye. De esta
manera, contina Valeriano, es prontamente cazado mediante una hoguera que en-

'"
El Fisilogo, pg. 53.
J. M. G01\'ZLEZ DE ZRATE, Los Emblemas
11] Regio-Politicos de Juan de Solrzano, Introduccin. Co-
mentario a la portada de la Politica Indiana.

152
cienden los cazadores, ya que el animal al olor del humo trata de apagarlo con sus
alas, por lo que se quema. Por tanto, el animal se convierte en imagen de la impruden-
cia. Adems, el pelcano era para los antiguos expresin de la mala suerte; incluso los
hebreos tenan prohibido comerlo y fue considerado como ave inmunda, prohibida
por el Levtico (Cap. XI). El ave se alimenta, como la cigea, de los pescados y rep-
tiles que se encuentran a la orilla del Nilo, razn por la que se compar al hombre
que tiende a las cosas bajas y terrenas y renuncia a lo celeste (Hier. XX, VI). En este
sentido Camerarius comparaba estas ideas que nos refiere el pelcano con las que nos
manifiesta San Pablo en su Epfstola a los Romanos cuando nos dice que la sabidura
de la carne es enemiga de Dios (Ro. 8, 7) "'.
Tambin, y dentro de la significacin que nos propone Horapolo, pero con un sen-
tido ms positivo, se presenta el emblema XXXVIII de Camerarius, donde aparece el
pelcano construyendo su nido a ras del suelo para proponemos que el hombre no
debe mirar por las vanidades y alturas terrenas conformndose con su condicin.
Para Horozco, el pelcano se convierte en imagen del hombre indocto:

Entendian la insapiencia por el Pelicano que cria en la tierra, y donde fcilmente se le hallan
sus huevos, pudiendo ponerse en parte segura; y sin sto, cuando ve fuego cerca de sus hijos, acude
a matarle ... sin echar de ver que se ha de quemar, siendo el fuego de quien todos los animales se
apartan, conociendo su poder y el dmlo que les puede venir de acercarse a l (Embl. Mor. 1, XIX).

a) Fuentes: Eliano, NA I1I, 23. Physiologus, 313. Queremn, en Porfirio, de abst. IV, 7.
b) No se encuentra ningn documento egipcio que recoja el simbolismo que describe Horapolo.

114 J. CAMERARIUS, Symbolorum el Emblemarum ... pg. 38.

153
Jeroglfico X. INJUSTO y DESAGRADECIDO

Jl~/-lll &.lYfi"'{ eu' -rr;; '~110,,-')~cl.1rt~>,rWj /-lll'ri.


~")~;:(Op.,;(Iu~;j cWnpli.:(JlC~tT.~,, o':".u",dn-
f" l>"'Ue:tWt1 ,li~J: .. u"U~~j':"'t':J ,"-'
f,.':'~~iU~~l.' .l.O
j:;iJ"Q'n~'I::,,,,oLl:"(,.;r "j i.jf(.,~"';Cl:r- (\,:;.1\ ':J
,J'" :.,C',j rW"PJ' }
~I'i.J.JJHia ,," ITl , 'l1 '0:;,,/.j'
T2"1 ,,' w.i-r,o-ia. ~'~t'Ac..o-I.

Cmo representan injusto y desagradeci


do.

Para injusto y desagradecido, dibujan dos


uas de hipoptamo mirando hacia abajo. Pues
ste, cuando est en la flor de la edad, pone a
prueba a su padre, para ver si es vigoroso, lu-
chando contra l, y en el caso de que el padre
se retire cedindole el lugar, aqul llega a la
p;;,~.Jljl{0r ,; a~kol-" unin con su propia madre y deja que ste viva .
'J\/ucll2.i (\ ":t",,~CP, i'i.)"01/-lOV Zl'll)~r
.. Pero si no le permite que se una con la madre,
.AVOI("h[,; j9\'::m7C4r r~"qJ~J/I" ovnr?J; p ~>.. lo mata, ya que es ms valeroso y fuerte. Yen
;:-&.'@-'."H~.J~4TOJ'IIi/ ri~o:,'1/(-")( ',10
1(/';:'(';'1 la parte ms baja de los cetros ponen dos uas
n j;\;.~4i='X,tp.2.,o, 'ne~ra.UTOJ.)(~ i~"~1'Ij{,I.'~ de hipoptamo, para que los hombres que vean
i,(;,: C.1~H.r~,T'IIlIJCt J'0:J' /-le,,fC/i.JH 11t:-r ,l.u!~- esto y conozcan el motivo estn mejor dispues-
wA~UIIT!'.J: e hr1).,x/-lop iH. )~L:c~o.-p~IW,d tos a una buena conducta.

Ya vimos al hablar de la abubilla o cigea que para efigiar la idea de gratitud los
egipcios disponan en la parte superior de los cetros la cabeza del animal. En este sen-
tido, vemos cmo el hipoptamo es justamente el antagnico de la cigea, pues su
jeroglfico viene a ser de igual manera una vara con dos bases, y por lo mismo refiere
la ingratitud.
En la antigedad, tanto Plutarco (de Is. et Os. 32) como Porfirio (de abst. I1I, 232)
nos hablan de la naturaleza malvada del hipoptamo. Al respecto Eliano nos dice que:

...el hipoptamo es el animal ms impio, porque devora a su mismo padre (Hist. An. VII, 19).

Plinio tan slo describe al animal diciendo que sus patas presentan las uas hen-
didas con las del buey y que vive en el Nilo, siendo nefasto para las mieses (Hist. Nat.
VIII, XXV).
Tras el texto de Plutarco, el animal fue considerado, por copular con su madre,
imagen de la impureza y del vicio de la lujuria. Este autor nos cuenta que en un
templo dedicado a Minerva en Sais, apareca la imagen de un obelisco en la que esta-
ban retratados en este orden, un nio, un viejo, un gaviln, un pescado y un hipop-
tamo. La significacin que se traduca de todo ello, a juicio de Plutarco, y que Vale-
riano nos presenta en un grabado, es que Dios repudia la impureza, pues el nio re-

154
presentaba el nacimiento, el viejo la culminacin de la vida, el gaviln al propio Dios,
el pez el odio y finalmente el hipoptamo la impureza como vicios mximos (de 1s. et
Os. 32), (Hier. XXXI, VI).
Valeriano denomina al hipoptamo caballo de ro y nos dice que para los egipcios
era imagen de la impiedad, del ingrato. El autor nos cuenta la narracin que ha efec-
tuado Horapolo para referir finalmente que la imagen de este animal se contrapone a
la piedad de la cigea y, por lo mismo, nos indica que los egipcios disponan de am-
bas representaciones en su cetro para sealar que la piedad es preferible a la impiedad
(Hier. XXIX, XV-XVI).
Ripa sigue a Horapolo y Valeriano al proponemos la alegora de la Impiedad
ya que nos dice que se ha de representar por una:

Mujer vestida de color verde azulado. Esta ha de ser de muy cruel mirada, sujetando con el
brazo izquierdo un hipoptamo. mientras coge con la diestra una antorcha encendida y dirigida
hacia abajo, con la cual abrasa a un pelcano junto con sus cras, que estn puestas en tierra. He-
mos dicho que con el brazo izquierdo sujeta un hipoptamo, y se hace esto por cuanto dicho ani-
mal, cuando crece en edad y llega a su madurez, espoleado por el deseo de unirse con su madre
da muerte a su propio progenitor que trata de hacerle resistencia. As tambin el impo, para se-
cundar sus desenfrenados apetitos, consiente criminalmente en la ruina de sus mayores y benefac-
toresl I 5

Como vemos Ripa contrapone al hipoptamo con el pelcano, al ser uno reflejo
de la impiedad y el otro de la piedad. Este autor cuando seala la representacin de
la Impiedad y Violencia sujeta a la justicia dice:

Se pondr un Hipoptamo o Caballo del Nilo, postrado sobre el suelo, y sojuzgado y sometido
bajo un cetro, sobre el cual se ha de poner una Cigeal I'.

Ripa, comentando un texto de Suidas, nos explica el por qu de esta composicin


de la que venimos hablando y que dio origen al jeroglfico de Horapolo:

...Lo que se cuenta de las cigeas es verdad ... por esta razn representan sobre un cetro Q/Ti-
ba una cigea, debajo un hipoptamo, para indicar que la impiedad y la violencia estn someti-
das a la justicia. Pues las cigeas actan ciertamente con justicia y llevan sobre sus alas a sus
padres consumidos por la vejez. En cambio, el hipoptamo es un animal muy injustol I 7.

Por todo lo expuesto, Ripa habla del hipoptamo a la hora de buscar un animal
que ejemplifique la idea de Ingratitud.
En similares trminos nos presenta al animal Juan de Horozco:

El impo significaban por el hipoptamo, que quiere decir caballo de ro, y es animal muy fie-
ro; y el significar al impo era por ser como es ingrato y malo CO/1 su padre (Embl. Mor. I, XIX).

Aade en relacin con nuestro comentario:

115 C. RIPA, ob. cit., Impiedad,


\16 C. RIPA, ob. cil., Impiedad y violencia sujeta a la justicia.
111 Ibidem. Ingratitud.

155
Acostumbraban los cetros traer en lo alto la cabeza de la cigea figurada, y en el cabo el pie
del hipoptamo, de quien dijimos ser simbolo de la impiedad, por ser ingrato y malo con su padre;
y como la cigea sea slmbolo de lo contrario, juntados los dos en las manos de los reyes, mues-
tran cuanto la piedad a la maldad impla, debe ser preferida (Embl. Mor. 1, XXX).

Podemos apreciar cmo estas ideas quedan patentes tanto en la divisa de Valen ti-
ni, como en la emblemtica, as lo observamos en el emblema XVII de Iunius.

a) Fuentes: Plutarco, de 1s. et Os. 19,32,50. Porfirio, de abst. I1I, 23. Damascio, en Focio, Bibl.,
codo 242, pg. 342 b. Eusebio, praep. evang. I1I, 12, 2.
b) Son abundantes los testimonios de la naturaleza malvada Jd hipoptamo, que '"parece como
smbolo de la desvergenza y la injusticia. Si embargo en los jeroglficos no se encuentra
este animal. Lo que si aparece es un ideograma que representa la parte inferior del cetro y
significa dao, mala accin, l.

156
Jeroglfico XI. DESAGRADECIDO HACIA St:S BENEFACTORES

c3~tW,,~ ,U~CI' ~ /4iThAC(/4C:,4 cP\ 7llj~'


"Tu, ""K;;' ,J\I'41'Cp Il,d h,~,op..pp l\95l,,.,ovdllfi
hjop 10 {,.:m),cl u roCfH"..de~ 7WCa.1l,J-.'T1X.1,
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"L"b>~'
Z, ..9\07,.
<~op,
j,ce.:ju ,,~Tj o

Cmo representan desagradecido hacia


sus benefactores!!,

Para expresar desagradecido y hostil ha-


cia sus benefactores!!, pintan una paloma. Pues
el macho, cuando se hace ms jerte, expulsa a
su padre del lado de su madre. y as se une a
ella. Este animal parece que es puro. porque,
cuando hay una situacin de peste y todo. ani-
n~r .i:t <tI/Ir 0t' '.rre;., ,lv .:wf- Aj.~)''~
,. mado e inanimado, hace enfermar a los que lo
Jo. ';f1r0t' ~ ~-tI.uOP tI' t"-Ln'J B..:i-yi nur comen. l solo no participa de semejante mal.
a"1l.u(t'"Tt 7~\te"'p e"'e" q;';Va" 11' , J,l "eO-4 por lo que durante ese tiempo no se presenta al
rey ninguna OTracosa como alimento, a no ser
-r f4ll"fo'.0 )'t~'.ut'"
;:U"T:$O' O~TtJ.cu'~ ,cIlH~ll(el.r tcwT .u.'ryiTIi-lolld...
m5.f'4..Cfi =Tie;r. ~
slo la paloma, y lo mismo a quienes deben en-
~oJli~2:' ((;P v'll1eXc1fiAMCI' brf1J]H contrarse en estado de pure::a porque estn al
~ , ti I
GUO"It."OJ..LiAJOlli'/t"'ru'.:tlTt(; ~, 'lll>;1'Fr
,., i~-+u' serl'icio de los dioses, Se cuenta adems que este
"ou>b :''V;{OV 100'(.J];;f~'4.9\/4illl cGV~' animal no tiene bilis.

Como podemos observar, Horapolo atribuye a la paloma similares caractersticas


J las del hipoptamoy de ah que la proponga como imagen del desagradecido hacia
, us benefactores.
Eliano nos presenta a la paloma como atributo de Venus (Hist. An. IV, 2). No es
~\trao encontrar1a asociada a la diosa en numerosas representaciones artsticas, como
~n algn relieve del Templo de Malatesta, en Rimini, y tambin en el conocido tema
Je Broncino La Alegora de la Lujuria, que ya estudiara Panofsky. Por otra parte, son
:l1Uchas las ilustraciones de manuscritos medievales en las que este animal aparece en
:J mano de una mujer como encarnacin de la lujuria liS.

La misma idea que nos relata Horapolo la vemos en Valeriano. para quien la ima-
~en del Ingrato e Impo era representada por los antiguos egipcios mediante la
::>aloma, pues este animal, una vez crecido, no duda en demostrar su fortaleza matan-
o a golpes a su progenitor e incluso se une posteriormente con la madre (Hiel'. XXII,
n). Contrariamente a la lujuria de las palomas, las llamadas Palumbes, que para
Huerta son las trtolas o palomas salvajes, son ejemplo de castidad (Hiel'. XXII, VII
XVII).

;, G. DE TERVARENT. ob. dI .. p. 105.

157
Jernimo de Huerta en su comentario a Plinio, ya nos habla de cmo la paloma
cra durante diez meses al ao y en Egipto en los doce meses, razn por la que, a jui-
cio de este autor, fue consagrada a Venus (Hist. Nat. X, XXXVII -Anotacin-).
Las acciones de que nos habla Horapolo, las vemos narradas tambin en Huerta
cuando nos cuenta que los machos pelean por poseer a la hembra, ya que sta no quie-
re vivir en soledad, aade:
... 10 cual se prueba claramente cuando saliendo. un palomino solo, sin hembra, y hacindose
ms robusto y fuerte que el padre, le suele expeler, alcanzndose con la madre; y po.r esta causa
queriendo los egipcios significar un hombre ingrato y traidor a aquel de quien recibi beneficio,
pintaban un palomino: por esto dicen algunos que esta continencia no. es co.mn a to.das las palo.-
mas, sino a las que se llaman torcaces .... Po.r eso dice Alberto. que las co.lumbas fueron llamadas
lascivas ... Catulo. compar la lascivia de Csar a la de estas aves, y atras mucho.s poetas tratando
de amores lascivos, ponen por smbolo las columbas, y de aqu sali el proverbio, Columbari, que
es darse a lascivia, como palomas. a las cuales compar Homero las criadas de Penlope, y los
Gentiles las dedicaron a Venus, fingiendo los poetas que tiraban su carro y otras impertinentes f-
bulas (Hist. Nat., XXXVII -Anotacin-).

Podremos entender as un aspecto que Panofsky no pone de manifiesto y que po-


tencia an ms la significacin de su comentario a la obra de Broncino. La paloma,
por su comportamiento desagradecido hacia el progenitor y la unin con la madre
es un claro jeroglfico que pone de relieve la idea de lujuria.
Apuleyo da cuenta de cmo las palomas tiraban del carro de Venus (Met. VI); tam-
bin nos hablan en este sentido Boccaccio (III, 22), Gyraldus (XIII Venus), Cartari
(( Venus) y Ripa, quien apunta:
Su carro, segn Apuleyo, va tirado por palomas, las cuales, como queda dicho, son extraordi-
nariamente lascivas, sin que haya poca del ao en la que no estn unidas y entregadas a amoro-
sos placeres] ] 9.

Los ejemplos en la plstica son mltiples, pues ya Rafael nos las presenta en su
historia de Psique en la Farnesina, Rosso en la Galera de Francisco 1, y tantos otros
artistas.
La paloma, como nos dice Horapolo, era entendida tambin como imagen de la
pureza y as lo apreciamos en las representaciones del conocido tema de la Presenta-
cin del Nia Jess en el Templo, donde, entre otros ejemplos, podemos citar la magis-
tral composicin escultrica que tanto Bigarny como Siloe dispusieron en la capilla
del Condestable de la catedral de Burgos. Cuenta San Lucas que para la purificacin
de la madre era costumbre llevar al templo dos trtolas (Le. 2, 24), tal y como lo pres-
cribiera la Antigua Ley (Lv. 12, 8).
Extraa que un animal que es asociado al vicio de la lujuria sea considerado y vis-
to por los textos sagrados y por la plstica como imagen de la pureza. Huerta tambin
nos dice que la paloma es muy fiel en su unin con el macho, al que demuestra su cons-
tante amor, y por esta razn fue considerada como jeroglfico de los perfectos casa-
dos, como lo comprobamos en el Cantar de los Cantares (Cnt. 2, 5-6). Incluso Huerta
habla de que es un ave muy casta, esencialmente las trtolas (Hist. Nat. X, XXXVII
-Anotacin-). Sin duda alguna este autor observ la contradicin manifiesta del tex"

119 C. RIPA, ob. cit., Carro de Venus.

158
to de Horapolo, al hablar de la paloma como deshonesta y posteriormente como ani-
mal puro, y quiere buscar una solucin al respecto, cuando nos dice tras exponer que
son lujuriosas:

Por esta falacidad, dicen algunos telogos que no se ofrecan en sacrificio, sino siendo peque-
!las, antes del conocimiento venreo; pero a las trtolas -ntese que en el Evangelio se habla de
trtolas o pichones- no les era sealada edad, por ser castas en toda vida. De aqui dudarn al-
fIunos, cmo si son tan lascivas, significan castidad, a lo que fcilmente se responde, que aunque
t's verdad ser estas aves amorosas, falaces y halageas, pero en su misma falacidad se demuestra
ms su contienente virtud, pues volando juntas, como dice Aristteles, y viviendo en comunidad, se
fIuardan lealtad y fe, no violando su matrimonio, contentas con la primera compaia y mostrando
,'11 ella su amor no fingido, ni cauteloso, sino verdadero y perpetuo ... (Hist. Nat. X, XXXVII -Ano-
acin-).

No extraa entonces que Ripa nos diga que para representar la Pureza:

Se pintar una jovencita que va vestida de blanco, sujetando una Paloma con la mano ... La
;'lanca Paloma que dijimos representa igualmente la pureza y la sencillez de nuestra vida, pues
.ficho pjaro conserva con la mayor delicadeza la limpieza y claridad de su color, siendo adems
.'u costumbre natural el gozar con pureza especialisima del que es su compaero, sin desear ningn
lrOni buscar otro objetivo a sus deseos e impulsos amoroso/".

Es este sentido de pureza y fidelidad el que Camerarius desea destacar mediante


sus emblemas LX, LXI Y LXII, en los que el cuerpo principal queda ocupado por la
paloma. Tambin Picinello recoge gran cantidad de atribuciones positivas y virtuosas
J las que remite este animal en su Cap. XX.
Por el contrario, Horozco, tras hablar de la impiedad del hipoptamo, precisa so-
bre el ave:

Lo mismo entendian por el palomo, de quien dice que mata y solicita a su madre ... (Embl.
Ilor. 1, XXVII).

~ I Fuentes; Hechos de San Apolonio, . 21 b. Teodoreto, curatio, VII, Migne 83, p. 996. Quere-
mn, en Porfirio. de abst. IV. 7. Herdoto, II, 38. Tibulo, 1, 7, vv. 17-8. Luciano, de Syr.
dea, 54. Sexto Emprico, Pyrrh. hypot. III, 24, 223. Aristteles, HA II, 15,506 b 21; PA IV,
2, 676 b 17 ss. Plinio, XI, 194.
~I Hay un contraste muy marcado entre la primera y la segunda parte de este captulo. En la
primera parece que hay una cierta identificacin con el hipoptamo, atribuyndose a los dos
el mismo defecto de ser desagradecidos. El origen podra estar en la palabra que significa
dao, impedad, que se encuentra transcrita con el pie del cetro y con un ave, ~,; pero
no se trata de una paloma, sino de un gorrin. Para Lauth esta confusin es la que da lugar
a la contradiccin que subyace en el captulo entre una idea de abominacin y otra de pureza.
Mientras Sbordone afirma que la imagen de la paloma no se encuentra nunca como jerogl-
fico, Lauth lo ve con la forma ~L.~ en los grupos~, rey, y :S~:::,
sumergir, inundar,
lo que podra explicar el significado de pureza que tiene la paloma en la segunda parte del
captulo .

00 C. RIPA. ob. di., Pureza.

159
Jeroglfico XII. RAPAZ, FURIOSO Y PROLFICO

1'(;" ae=iOl IN m},rCVO/l.N ,ux.JV6pL-c;.


~:.'=iJIU; '111l,\,cvo/i. jj .<Wv5&,cp pli,\O'
t&.OI trHJ.i.~~Ci.l.,l(e:l(J11},o/i ~"')'eo:~ctrl.
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mAfe I'OP,x:, 1TO}.~TiK 1~I-'V'IDl(ex~!'0 p.w.1~cr
~m(p.,s tie~mn) j3lfA[J.~VO 4-rVx.~.3u[J.Q-
~cl "'0:8' cW'f>" [J.:tlv~TriJ..

Cmo representan rapaz, furiosOi) y


prolijico.

Cuando quieren expresar rapaz, furio-


so y prolijico, dibujan un cocodrilo porque es
muy asesino y fecundo, adems de furioso. Pues
cuando queriendo apoderarse de algo fracasa,
irritado, se enfurece contra si mismo.

Ya hablbamos con anterioridad, al referimos al cocodrilo, de su ferocidad y for-


taleza, y tambin de su capacidad de destruccin al golpear con su cola. Eliano da cuen-
ta de que:

El cocodrilo es de condicin timida, daino y gran malhechor (Hist. An. X, 21).

Asi, para Diodoro este animal es simbolo de la maldad y con tal significado fue
presentado en los jeroglficos (II, 4). Plutarco aade que fue consagrado al dios del
mal (de Is. el Os. 50) y al respecto Eliano nos dice que parte de los egipcios lo veneran
como un dios por temor a su crueldad (Hist. An. X, 21).
Sobre su carcter prolfico nos hablan Aristteles (de animo hisl. V, 33, 558 a) y
Plutarco (de Is. et Os. 75). Eliano seala al respecto que este animal pone 60 huevos
en cada gestacin (Hist. An. X, 21).
Por su extrema rapacidad este animal fue jeroglfico de la ruina y destruccin, pues
es muy peligroso y su mordisco incurable (Hiel', XXIX, VI). Tambin, debido a su ira,
pues cuando algo no le sale a su gusto se enfurece consigo mismo, fue entendido como
expresin de la clera y el furor (Hiel'. XXIX, VIII). Aade que parte de los pies del
cocodrilo, unidos al vino blanco, dan como resultado una bebida que excita sobre ma-
nera y abre los apetitos de la voluptuosidad lujuriosa (Hiel'. XXIX, VII).
Plinio comienza su descripcin sobre el animal sealando que es igual de peli-
groso en tierra que en agua. N os dice que el Scinco, especie de cocodrilo, es muy apro-
piado para encender la Venus en los hombres (Hist. Nat. VIII, XXV).
Ripa nos propone la imagen del cocodrilo para referir la idea de Lujuria. Precisa
en este sentido que la joven aparece sentada sobre este animal porque:

...ya decian los egipcios que dicho animal era simbolo de la lujuria en atencin a su carcter
fecundisimo, pues en efecto engendra mucho hijos; y, segn narra Pierio Valeriano, en su lib, XXIX,

160
es de tan contagiosa libidinosidad que. segn se cree comnmente, atando al brazo diestro los dien-
les de su mandbula superior. pueden excitar y provocar nuestra lujurial2l.

Picinello no duda en seguir estas ideas y proponer al cocodrilo como imagen del
mal, del pecado, la vanidad y la ambicin (L. VI, XVII). No extraa esta visin por
lo que vamos detallando y ya en la Biblia as se manifiesta (lob, 40, 25). Solrzano no
se aparta mucho de esta concepcin y nos presenta en su emblema LXV la figura del
cocodrilo para referir a los potentados que tan slo miran por sus intereses sin impor-
tarles 10 ms mnimo la sociedad y, en consecuencia, abogan por su destruccin, pues
se alimentan de los indefensos 122. Similar idea aparece en el emblema LXXII de Ca-
merarius referida por la misma imagen. Tambin este autor en su emblema LXVII nos
lo presenta como expresin del devorador con engao, pues pareciendo llorar reclama
a su presa y la destruye. j
Juan de Horozco concluye que este animal es claro exponente de la maldad:

Todo el mal y desventura que debajo de nombre de calamidad podemos entender, mostraban,
'egn Diodoro. en el cocodrilo por ser tan perjudicial y tan cruel como hemos dicho (Embl. Mor.
I. XXIX).

21 Fuentes: Eliano, NA n, 33, V, 52, X, 21, 24. Artemidoro, oneir. 1lI, 11, p. 173 Hercher. Dio-
doro, III, 4. Clemente de Alejandria, str. VI, 7, vol. n, p. 354 SI. Plutarco, de 15. et 05. 50,
75. Aristteles, HA V, 33, 558 a 17. Libro de los muertos, c. 88.
:'1 El ideograma del cocodrilo aparece con el significado de este animal y tambin de enfure-
cerse. El cocodrilo es el simbolo del mal y se encuentra como determinativo en palabras
con un sentido de voracidad y violencia, como en ~ =- -- ser vido, ser voraz y en
~ ::: violencia. El mismo determinativo acompaa ;as palabras; d ser furioso y; rf
ser vido. El carcter prolijico no encuentra confirmacin en la tradicin egipcia, sino que
parece procedente de la zoologa griega.

12' C. RIPA, ob. cil .. Lujuria.


122 J. M. GONZLEZ DE ZRATE, Los Emblemas Regio-Po/licos de Juan de Solrzano. pg. 121.

161
Captulo VI
Jeroglficos sobre la idea de la familia
Jeroglfico I. MATRIMONIO

nw,,4op.
r&..op cI\~ IiHAouZnr, /lve "Oe~ICl:~ 'ITIlAlp ~'"
~'t'oiTl,f Aefmr ;,.lp.

Cmo representan matrimonio!!.

Para indicar matrimonio), de nuevo pino


tan dos comejas por lo l"a dicho.

Ya veamos con anterioridad al tratar sobre los jeroglficos de los dioses, concre-
tamente en el III, que la corneja guarda fidelidad a su pareja hasta la muerte y en caso
de enviudar queda sola hasta sus ltimos das.
Sobre la fidelidad de la corneja habla Eliano cuando precisa:

Las comejas se guardan mUllla y gran fidelidad, y cuando se emparejan, se aman illtensa-
'lIente, y no se ver mmca a estas ares entregarse a libres y promiscuas relaciones sexuales. Y di-
.en los que estn exactamellte informados sobre ellas que, cuando un cnyuge muere, el otro guar-
.la riudedad. Me he enterado tambin de que los antiguos, en las bodas, despus de la ceremonia
;)latrimonial cantaban la comeja)). significando con ello que los que se lI/n'an en matrimonio para
,'aprocreacin de hijos compartian los mismos pensamientos: mientras que los que obsel'l'an las co-
r
marcas de donde rienen las ares sus melos dicen que oir el gra=nido de una sola corneja no es
"uen augurio (Hist. An. lII. 9).

Podemos entender que este texto es suficientemente elocuente de por s y se rela-


ciona directamente con las ideas que Horapolo nos seal en el jeroglfico citado.
Jernimo de Huerta no olvida los textos de Eliano y Horapolo y dce:

Son stas, segln escribe Eliano, fidelisimas entre si, guardndose una a otra admirable lealtad
en haciendo una re: compaiha. nunca 51' ayuntan en pblico. l" en respeto de su matrimonio, mu-
riendo la una. guarda inolridable riude: la otra: y asi entre los antiguos f/eran simbolo de la ho-
nestidad.r concordia: .r encomrando los Egipcios sola una comeja. lo tenian por presagio de sole-
dad y riude:: l" por esto la llaman infausta .r desdichada: pero rindola acompaada decian, ser
seal de alegre y feli: compwlia (Hist. Sato X, XI -Anotacin-).

En estos trminos nos habla Juan de Horozco (Emb/. Mor. 1, XXVI), para quien
el animal es referencia de la idea de la concordia, tal y como vamos a analizarlo.

165
La corneja se presenta como imagen de la concordia y en este sentido aparece re-
presentada en algunas medallas del Renacimiento, como en una perteneciente a Lo-
renzo el Magnfico. Como imagen del matrimonio, las dos cornejas son propuestas
por Horapolo, Eliano y tambin se deja ver en el Fisilogo.
Alciato, en su emblema XXXVIII presenta dos cornejas que escoltan un cetro y
dice en el epgrama:

Admirable es la concordia de las cornejas


entre si durante su vida, y hay en ellas una
fidelidad mutua e inmaculada. De ahi que tales
aves lleven estos cetros, lo cual quiere
decir que todos los jefes se levantan
y caen por acuerdo del pueblo, y que si lo quitas de
en medio acude volando la discordia
rpidamente y se lleva consigo los hadas regios.

Diego Lpez en su comentario a Alciato nos habla de la corneja como imagen de


la concordia, sin olvidar su asociacin con la idea del matrimonio, destacando la fide-
lidad al esposo l2J
Sobre la corneja nos dice el Fisilogo asocindola al pensamiento bblico:

El profeta Jeremias testifica que: Quedaste como cornejilla abandonada (Jer, 3, 2). El Fisilogo
declara que se une a un solo macho, y si muere el suyo, no se une a otro, ni el cuerpo del macho
se une a otro hembra ... Pues est bien que os consagris a Cristo asi como se consagra a un solo
varn la casta esposa (2 Co. 11, 2).

Valeriano, sealando que el ave se une muy parecidamente a las parejas humanas,
y por la sobriedad y honestidad que practica en su, unin, dice que es imagen del ma-
trimonio y dos cornejas juntas se presentaron como jeroglfico de aqul (Hier. XX,
XXVII). Por esta fidelidad en su matrimonio fue vista como smbolo de la concordia
(Hier. XX, XXVIII).
Asociada la idea de la fidelidad al matrimonio y la concordia, nos la presenta Ripa
a la vez que nos indica algunos ejemplos de medallas antiguas en las que apareca el
ave unida a la imagen de la Concordia:

Mujer que lleva en la diestra algunas granadas y en la siniestra una cornucopia, junto a una
corneja. Asi aparece grabada en muchas medallas de Faustina Augusta, junto a un letrero que
dice: Concordia. Se hace esto por la eterna fidelidad que guarda este animal para con su pareja.
Sobre cuya condicin dice Alciato:
Es digna de admiracin la mutua concordia de la vida de las cornejas entre si y permanece
entre ellas la confianza no quebrantada124

Siguiendo las mismas ideas de Valeriano, Alciato o Ripa, Camerarius recoge en


su emblema LVII similar representacin a la que vimos en Alciato y tambin se hace
eco de Horapolo cuando insiste en que los antiguos pintaban dos cornejas para referir

[2) D. LPEZ, Declaracin Magistral sobre los Emblemas de Andrs Alciato, Njera (1618), pg. 198.
[24 C. RIPA, ob. cit., Concordia. Segn los Antiguos.

166
la fidelidad en el matrimonio. El ave por su comportamiento marital se hace ejemplo
de la concordia que siempre debe reinar tanto en el matrimonio como, segn Alciato,
en el Estado.
Quiz sean dos cornejas los animales que vemos junto a Mara en uno de los di-
seos que Mantegna realizara para tapices y que nos presenta el tema de la Anuncia-
cin. Ya hemos puesto de manifiesto mediante el tema de La Oracin en el Huerto, el
conocimiento que este artista tena sobre la significacin de los animales. As, la ima-
gen de estas dos cornejas estara en consonancia con el buen augurio que supone para
el hombre la llegada de Cristo; tambin sera una referencia notable a la fidelidad del
compromiso que adquiere Mara en la Anunciacin y, por otra parte, a la concordia
que para el mundo supone el nacimiento del Seor.
Como emblema politico referente a la idea de Concordia las apreciamos en buen
nmero de representaciones del siglo XVI, al respecto podemos citar pinturas de Claie-
sens o grabados de los Wierix leS.

J) Fuentes: Ateneo, VIII, 359 f, IX, 394 b. Eliano, NA III. 9. III, 9. Physiiologus. 91. Eustacio,
hexaem. p. 733 C. Gregorio Nacianceno, praec. ad l'irgg. Migne 37, p. 621. Escolio a Pin-
daro, ad Pyth. lII, 32 c.
J I Al parecer, el smbolo de la corneja no es de origen egipcio, sino griego. La tradicin del
amor conyugal de las cornejas es anterior a Aristteles y tuvo mucha difusin en poca ro-
mana.

125 1. M. GONzALEZ DE ZARATE. La 'Familia Charitatis' y el grabado alegrico en el Editor del Huma-
nismo: Cristbal Plantino. En Lecrul'as de Hislol'ia del Al'le 111. Vitoria 1991 (en prensa).

167
Jeroglfico 11. UNIGNITO

Cmo representan unignito.

Cuando quieren indicar unignito, (<naci-


n;, f40voJ"'fr. miento, padre, universQ o varll!), pintan
MOOr~~,J 2~),OLWTEr, yWiJ, ',mr~lX, un escarabajo,
.,JJ"fJ.CfJ ,H a.JlflX,Ket ,e~Op \ w~<>,:.:r" ,H;}Or . Unignito, porque el animal nace de s
wl.,M hj@n/,~v{,~ TI (CwcP,~~AiMf4/ mismo, sin ser llevado en su seno por una hem-
I(tJPCP~~';.Q.,op. fJ.~ -l,$ "['.TI' x.JnJ' .z, ocJ. bra. y slo es as el nacimiento de ste, Cuando
711 np' ~t;rejtdp o"~o-HP j!>o),II'T1l'..l ~CUJl~7/'llH&~ el macho quiere tener descendencia, tomando
.<:'lO' ll1 1
"-'-; 1
; - -~; ",+:,.11 Cv P f _
f'-IY. ~'oc.'P, 'l;;" ~"""1
'
o-'P.C4~O~' excremento de buey, modela una figura esfri-
-'1' ,m>:fj; 'O;;' '.:.:rI~1J
,vM ,,1 7_At'
~ 1(0/ a fJ.4J ~H.ux,
,.., "1.
. tyr
~. O.7r(:' ca en forma semejante al universo, y hacindo-

(J -"G.'P fJ.",,(,;J
11)~ w/\/@:r
, .,.
c(.:;p ""~'I,'1, luiTlr ,.cw-
'7 -" la rodar con la parte de atrs desde la salida
TI. 'J~> a:loXnA,l j3A{ 7T(,' ~ "-'A'-JlC; el f. K~~';: hasta la puesta del sol, l mismo se pone miran-
~H.v.o:,etl,TIr 1%:_~.f."-m:"'~'T.U ci,A1eIY.Q!{rt- do hacia Oriente, para darle la forma del mun-
:nu,; off: (x~{~(.)p2.~.<o,t.:,pt.ICr (;,Q:JrI~lc;. do (pues l se dirige desde el levante hasta el su-
'liw. 'f'Cl'.7lw ;v'liW o-<jJcieap Kccne[Cu dr "7p, doeste y la carrera de los astros desde el sudoes-
I{com:Sfe,7cuLJll j..le"rclo;OO'IOWrr.:, ~P'aw>~ H te hacia el levante). Entonces, tras enterrar esta
C-i.\lu,"1 il(..(icMT" JlQJlikCl'. (QJ'h. KUV.6Ifej, vcp' esfera, la deja en tierra 28 das, en los que tam-
!,~.. ,.!, .. ? ",t",,( '/~;P K((IO;J:;:,,'/'o,.r; bin la luna rodea las doce figuras del zodaco,
ll'.,)~ ~~~ e1I<O~~h~~ ',olt ai -rl.J,~~',,"-(O'J,C:"", y permaneciendo en ella, se cra la prole de los
;J\G.e p.Mf;J vopl(f uulocJ:
rex.t7J.i -;;; HfJ.~:t.i escarabajos. Y el da 29, abriendo la bola, la
[ir:t./a E;'';'l1rf' iI)..w,tTl ri ~ i'i'i.:r1J kt~.<Ot!. iir lanza al agua (pues piensa que ese da es la con-
Cuolro..~r fp ~ t~71e;o:i[e:>:.'~. Zwrts'lp juncin de la luna y el sol, y adems el naci-
o de~o. rt~li' ',$' ~
''7TtP'j~I1'<~I/.a, miento del mundo); una vez abierta en el agua,
tx11.:eu., .nariea I~,oT/iK/4'.ltl mt.~r 'T!W/,~. salen los animales. es decir, los escarabajos.
tia IlJ~:< ~ o /("fe~@-'. KO' f401J ;,~7r..,Jl~
/(ea- Nacimiento, por la causa dicha antes,
flo4J\~ o{J 'Y{YtfTlfi 7mJ. J:'JlCa J 1 tUltIJlIi:fl' Padro). porque el escarabajo tiene su na-
>'Uk6P'i@-'eWTIllrov'yl't"TW' !i,) J)~ (i:h,. cimiento slo de su padre,
"'''fG.'J
" ' r! "tSE.,
t ",CU w 'tf"'7lr
, M
<" 1 . I
CU"ctie'fJ.e~GJ~ r.:u Universo, porque su origen es semejante
>?, <XK'4'GJ'riI,!W'z;rCp >b lMCf ci: ei0:-N J'h.' .p O'-t. al mundo.
C.l'\or4'o:uJ ~;. "ec..lCl: ci/A'deobO'u.t{J.t'T1Xbc1A. VarIl!) porque ellos no tienen gnero fe-
l\~IJTi!O'.te:xr "1'i, ?PJ'iA{f JleO'<CI" m/(TE1VOt menino.

168
Hay tres clases de escarabajos. La primera ms 30 dedos por los 30 dias del mes, en los que
riene forma de gato y es radiada. y precisamen- el sol, saliendo, hace su recorrido. La segunda
re esr consagrada al sol como simbolo; pues di- clase tiene dos cuernos y es semejante a un toro,
cen que el gato macho cambia de pupilas con el y tambin est dedicada a la luna, por lo que
"('corrido del sol; se dilatan al alba, a la salida los niios egipcios dicen que el toro celeste es la
del dios; se ponen de jiJr!na redondeada duran- culminacin de esta diosa. La tercera tiene un
r
re el centro del dia, se muestran ms contrai- solo cuerno y es semejante a un ibis, y creen que
.las cuando el 501 ra a ponerse. Por ello rambin est consagrada a Hermes, como tambin al ave
II imagen del dios que est en Helipolis tiene ibis.
'orma de gato. Todos los escarahajos tienen ade-

La imagen del escarabajo como animal hermafrodita ya la vimos en el jeroglfico


IV sobre la idea de los dioses. All. seguamos a Elano y Plutarco (de 15. et Os. 74)
para dar cuenta de su peculiar forma de nacer. La no participacin de lo femenino
:1izo de este animal un estandarte, segn cuenta Eliano, de los guerreros egipcios (Hist.
il1. X, 15).
Plnio nos dice que existen varias clases de escarabajos y aade en su narracin:

A stos no dio la naturale::a aguijn; pero hay una especie de stos, que son grandes y tienen
,nos cuernos muy largos. bijcardos r llenos de dientes, y cuando quieren los juntan por lo alto
"lIra morder: tambin para remedio de los niios en algunos males se los cuelgan al cuello. Hay
,na especie de escarabajos que \'l/eltos hacia atrs lIe1'Qncon los pies unas pelotas de estircol, y
:nidan en ellas contra el rigor del fr(o: los peque/los gusmzillos, que son su cria... (Hist. Nat. X,
\.XVIII).

Jernimo de Huerta nos cuenta en su comentario sobre el escarabajo:

Ay destos muchos di/erentes generoso los ms comunes son negros: los cuales formando pelotas
:e estircol en que ponen Sil simiel1te. las lIeran rodando con los postreros pies a lugar aseguro, de
.:'.JIldeen l'eil1tiocho dias se jrma su generacin, sirviendo de hembra (porque todos los escaraba-
son machos) aquellas pelotas inmundas. Estos fueron honrados tanto por los Egipcios que los
. !rieron por deidades sagradas, parecindoles tener gran similitud a las obras del sol, y a la gene-
.fein del mundo. como interpret curiosamente Apin el gramtico. (Hist. Nat. X, XXVIII -Ano-
iJcin-).

Esta comparacin entre el escarabajo y el sol y la generacin del mundo mediante


:ste insecto aparece ya en los Padres de la Iglesia como Clemente de Alejandra (Mig-
:-le9, p. 421 A. 424 O) o Eusebio (Migne 20, p. 1389 B) Yotros, como recoge Sbordone.
Jernimo de Huerta concluye su comentario asociando el escarabajo a la idea de
Jnignito o creador de s mismo, de hacedor del mundo y de lo varonil que nos ofrece
Horapolo:

Es el escarabajo unignito autor de si mismo, compuesto de mortal especie hecha de srdida


,asa, sin ayuntamiento venreo, y jrmador de la figura del mundo. Este que se engendra y vive
r
,ntre la inmundicia hedionda, muere con el olor suave de la rosa; asi pinrado por si solo, es sim-
"010 y jerogl(fico del hombre raleroso y valiente que huye de los deleires y regaladas blanduras,
'Lupado en continuo trabajo: y por esto los trazn los soldados esculpidos en los anillos, y por di-
isa los capitanes romanos, amonestando a los suyos que mostrasen nimo raronil, sin hacer ni

169
meditar obra alguna de mujer: lo cual significa, siendo pintado de rosas, que es simbolo del afe-
minado (Hist. Nat. X, XXVIII -Anotaein-).

Con este sentido de referencia al valor lo toma Borja en una de sus empresas. Por
su nacimiento entre estircol, Alciato en su emblema CLXVIII lo presenta luchando
contra el guila para significar su valor y poner de manifiesto el adagio erasmista de
que no existe enemigo pequeo. Zamora lo propone como smbolo e imagen del des-
honesto 126
Todos estos significados que vamos detallando se encuentran claramente expues-
tos en Valeriano, as en su libro VIII de los Hieroglyphica lo compara a la creacin del
mundo, al sol y la luna, al ardor del guerrero y, por su peculiar forma de nacer, a la
imagen del varn y del unignito, que ms que hijo nico viene a ser significacin de
que se gesta a s mismo. Tambin expresa la generacin de vida por cuando ellos na-
cen de la luz y el agua (L. VIII, XVI).
Ripa nos presenta el escarabajo a la hora de definir cmo se ha de figurar la Po-
breza:

Mujer desnuda y malicienta que aparece sentada sobre una alta roca, y que con las manos y
los pies fuertemente ligados, intenta deshacer sus ligaduras empleando los dientes, vindosele ade-
ms sobre el hombro derecho un negro escarabajo que la est picando ... Intenta deshacerse de aque-
llas ligaduras que la mantienen atada porque suele decirse que la pobreza fuerza al hombre a vol-
verse ms sagaz e industrioso, advirtiendo sobre esto Tecrito a Diofante. La pobreza es la cosa
que hace surgir las artes)). Por esto hemos querido representarla con el significado de estimulo, me-
diante la presencia de aquel animalillo llamado escarabajo127

Aunque Ripa no lo explica, es claro que el escarabajo es imagen del ingenio por
su poder creador y por su vigor y fortaleza. Aunque de tamao pequeo, ya Erasmo
lo propuso como ejemplo de enemigo a temer.

a) FUente.> Ireneo, contra Haereses, 1, 1, Migne 7, p. 445. Hiplito, philosophum, lib. VI, e. 29,
Migne, 16, p. 3238. San Juan, 1, 14 Y 18, 111, 16 Y 18. Clemente de Alejandria, Migne 9, p.
421 A, 424 O; str. V, 4, vol. 11, p. 339 Sto Eusebio, de vita Constant. IV, 72, Migne 20, pp.
1228 Y 1389 B; praep. evang. III, 4, 13. Atanasio, m. 25, p. 81 e y 26, p. 708 A Y 721 B. Ba-
silio, m. 29, p. 500 A Y 645 A. Gregario Naeianeeno, M. 37, p. 33 A Y M. 45, p. 9 B. Epifa-
nio, M. 41, p. 1084 A; ancor. 84, p. 104 H. Clemente de Roma, Primera carta a los corintios,
e. 25, Migne 1, pp. 261 Y ss. Constituciones apostlicas, V, 7, Migne 1, p. 844. Eustaeio, Migne
18, p. 729 Y 748. San Ambrosio, in Luc. X, 113, Migne 15, p. 1925, 46. Aristteles, HA IV.
7, 531 b 24, V, 19, 552 e 17; de coelo, 11, 10, 291 b 2. Plutareo, de Is. et Os. 63, 74; septem
sapo conv. 3, 149 A, Boll. Sphaera p. 235. Eliano, NA X, 15. Portirio, de abst. IV, 9. Plinio,
VI, 178, XI, 99, XXX, 39, 99-100. Demetrio Falereo, de eloc. e. 158. Timoteo de Gaza, suppl.
Arist. 1, 1, Berol. 1885, pp. 98 Y ss. Aulo Gelio, XX, 8. Sexto Emprico, adv. Astro. p. 344.
Herdoto, 11I, 28. Libro de los muertos, ee. 15,2-3, 17, 112,24, 1, 163. Junker, Schriftsystem.
8-9.

126 L. DE ZAMORA, Monarqua Mystica de la Iglesia ... , Symbolo VI.


127 C. RIPA, ob., cit.. Pobreza.

170
Texto de la pirmide de Unas, 465. Wessely, Zauberpapyri, Denkschr., de. Wien. Ak. 36, W.
65 ss., 751 ss., 943, 2688. Leyes de Ra, en Budge, The Gods, 1,345.
b) De los diversos significados que da Horapolo al ideograma del escarabajo el ms importante
es, sin duda, el de universo. Adems esta correspondencia tiene una confirmacin grfica
de mucho relieve. En la escritura del Nuevo Imperio el escrabajo, tal como aparece en el
jeroglfico que recogemos aqu, representa la grafa t ~ que significa terra, mundo. Este
signo tiene un uso bastante corriente en la poca tarda, especialmente en los ttulos reales.
Siendo en origen smbolo del sol, el escarabajo pasa paulatinamente a significar el universo.
Al final del captulo Horapolo presenta una clasificacin de los escarabajos en tres clases,
que recuerda a la que se encuentra en un papiro mgico procedente de Egipto, aunque haya
algunas diferencias. All se habla de un escarabajo con forma de toro, uno lunar y otro solar.
Sbordone ha identificado las clases que menciona Horapolo con algunas variedades de este
animal. El primer tipo aparece relacionado con el gato y con el sol. La identificacin del
gato con el sol se encuentra ya en el Libro de los muertos, c. 17, 112, de tal manera que por
las pupilas de este animal se distingue la posicin del sol. Para Lauth tambin se expresara
esto por las alas abiertas o cerradas del escarabajo. Sbordone identifica esta clase con el Ateu-
chus sacer, que tiene una fila de protuberancias dentiformes en la cabeza. La segunda clase,
relacionada con el toro, es el Ontofagus taurus, cuyos machos llevan en la cabeza dos peque-
os cuernos. Horapolo hace de esta variedad y del escarabajo lunar la misma categora, a
diferencia del papiro mgico. La relacin se establece porque se considera la constelacin
del toro como el cenit de la luna. La ltima clase, no mencionada por el papiro, es la del
escarabajo relacionado con el ibis, identificada por Sbordone con el Copris lunaris, especie
en la que los machos presentan un cuerno casi derecho sobre la cabeza. La relacin viene
impuesta probablemente por la necesidad de un tercer parangn zoolgico despus de los
anteriores del gato y el toro. Lauth propone la correspondencia de estas tres clases de esca-
rabajos con otros tantos jeroglficos en los que aparece este animal de tres formas diferentes:
alado, ~, horizontal. ~n;.y vertical. ~. Sin embargo, hay serias dudas sobre la validez
de esta correspondencia.

171
Jeroglfico 11I. HIJO

~;d'K~)~
\ ,...
JJ'::'I{IIToc7rm,
'" \,
d, i5' vMII~.5i.
I I
V(U a'tw ,}>'TI(IOI~. O,Ti 7T04 7>1(' ~ H f<1I7>1r (i.J.J'rr,J'
cW.J.ueh,, JljJl"J l 'ocu~~ Z,li l( LWllyoi 1 07T11l'
TU. ril{VQ; .fJ.?,J ",e~'Jli luS'4117p ILiri:u ~j, ,AjV7i-
'Ir M* .riGc1t~tJ ., ~~cl-"

Cmo escriben hijo.

Cuando quieren escribir hijo>!, pintan una


oca. Pues este animal es muy amante de sus
crlas. Si alguna vez se da el caso de que sea per-
seguida para cogerla con sus polluelos, el padre
y la madre se entregan voluntariamente a los ca-
n(;,'yi; G.ly('a~ovJI/,' zadores para que sus crias se salven. Por este
y'lel-' rr&.j.al, Xlw~'\~?Jt
J1l (3<t>,tO'. O KiX \ G.l motivo a los egipcios les pareci bien venerar a
l'e"qJOCJI. c);'o /'~ i!> ~~"IJ q'1>'OTtKY'T1X"1'1-' - este anima!.

Estas ideas que manifiesta Horapolo las apreciamos en Eliano quien seala al res-
pecto:

Parece que la oca egipcia es ave que ama a su prole y se comporta como las perdices: La per-
diz se arrastra delante de los polluelos e infunde en su perseguidor la esperanza de capturar/a; en-
tretando los polluelos escapan, y cuando estn a alguna distancia, alza el vuelo y se aleja (Hist.
An. XI, 38).

Eliano, por la piedad de este animal con sus hijos, la compara a la abubilla y a la
cigea, cuyas propiedades en este sentido ya hemos puesto de manifiesto:

Por ejemplo, los egipcios llegan a posternarse ante las cigeiias, porque estas aves cuidan y res-
petan a sus padres cuando son viejos. Estos mismos egipcios respetan a las ocas de Egipto y a las
abubillas, porque las primeras son amantes de su prole y las segundas son piadosas con sus pro-
genitores (Hist. An. X, XVI).

Valeriano sigue a Horapolo a la hora de comentar el jeroglfico de la oca sealan-


do que por su piedad hacia los hijos fue representacin de esta misma significacin:
el hijo. Aade que los egipcios se abstuvieron de comer este animal considerndolo
por sus costumbres como sagrado (Hier. XX, X).
La asociacin de la oca con la piedad hacia los hijos tuvo tambin su expresin en

172
otros animales como la perdiz y en algunos marinos como el delfn, pues en estos tr-
minos nos habla, entre otros muchos, Camerarius"'.

a) Fuentes: Eliano. NA III. 16. X. 16. XI. 38. Aristteles, HA. IX. 8, 616 b 17 ss. Antigono de
Caristo, 39. Plimo, X. 103. Plutarco, de sol!. anim. 16, 971 e-d. Ateneo, IX, 389 b. Salino,
7,31-2. Ambrosio. epist. 32, Migne 16. p. 1115. Escolio a Aristfanes, al'. 768. Herdoto,
n, 72. Ovidio, fst. 1. 453-4. JuvenaL VI. 540-1. Pausanias, X. 32, 16. Arstides, I, p. 500
Din. Hignio, astran. n, 28. Libra de los muertos, c. 54, 1. Hopfner. Thierkult. pg. 124.
b) El signo de la oca. Dama acuta, sirve para representar la palabra hijo, s~ por una simple
relacin fontica. Este animal estaba relacionado con el dios Gheb, que personificaba la tie-
rra y su potencia creadora y los griegos identificaban con Crono. Lo que ocurre aqu es que
para dar explicacin del papel de la oca en el culto recurre a la tradicin zoolgca griega.

128 J. M. GONZ.EZ DE ZRATE, El reflejo marino en la cultura de Occidente. En Ilsasoa IV.

173
Captulo VII
Jeroglficos sobre la idea de los sentidos;
otros rganos y sus cualidades
Jeroglfico I. GL'STO

Cmo representan gusto!!.

Para indicar ('gusto, pintan la parte ante-


rior de la boca, puesto que todo gusto se comer-
\'({ hasta ella .1' .1'0 lo llamo gusto completo!!.
Para indicar "gusto incompleto. pintan lino
lengua sobre los diemes. puesto que todo gusto
se cumple por ellos.

Jernimo de Huerta en su comentario a la narracin sobre los sentidos define el gus-


to siguiente a Aristteles como:

... un semido de a lilllcmo, COIl el cual todos los animales conocen las diferencias de los manja-
"es. r las que son conformes r cOlllrarias a la naturale::a de cada 111I0, r COIIIOel alimento es co-
'II;a todos. as/tambin lo ~s este semido; .1' es tan necesario que si faltara. muchas reces se per-
eliera por su flta la rida (His! Nat, VIL XXII -Anotacin-).

Horapolo nos manifiesta que este sentido se localiza en la parte anterior de la boca.
es decir. en el paladar. siendo un gusto incompleto el que proviene tan slo de la de-
gustacin de la lengua. Al respecto Huerta nos dice:

Algunos han emendido. que eSle selllido cll en las raicel /imas de la lengua; OIros en el pa-
'adar; oIros (/jeron que la lengua es jue:: de los sabores; Pfl"O que la delectacin o pesadumbre que
causan. se siente en todo el largo del cuel/o: .1' por esla causa deseaba Filogeno tener el pescue::o
'(1/1 largo como las grul/as: porque el gusto del manjar durase ms tiempo .... Otros dicen. y mejor,

l/ue esle selllido est en el tacto de la lengua hmeda: porque para sentir sabor es nccesario haber
illlmedad en que se reciba ... (His! NII!. VIL XXII -Anotacin-).

Como podemos observar. Plinio no se define al sealar el lugar exacto en que se


localiza el gusto, slo expone diferentes teoras sobre el particular. Es de destacar que
su narracin sobre Filogeno supuso el cuerpo del emblema XC de Alciato en el que
esta imagen es utilizada para expresar la gula.
Ripa, siguiendo a Plinio. comenta que el gusto es un sentido que se da en todos
los animales. Nos habla de la lengua como representacin del gusto y aclara que no
todos coinciden en considerarla como sede de dicho sentido, ya que otros se lo atri-
buyen al paladar e incluso existen estudiosos que lo hacen a ambos elementos a la vez.
\s. Marco Tulio Cicern en su tratado sobre La narurale:a de los dioses seala que
el gusto se localiza en el paladar: de la misma idea es Quintiliano (1, Il). Horacio aclara
que el paladar de las personas puede variar, lo que explica las diferencias de los gustos

177
(Epist. I1). Otros, por el contrario, como apreciamos en Lactancia en su obra De la Di-
vinidad, cap. X, designa que el sentido del sabor no se localiza en el paladar, sino ms
propiamente en la lengua y no en toda ella, sino en sus partes laterales. Incluso Arist-
teles era de similar parecer al precisar en su Historia de los Animales, cap. XI, que el
gusto lo percibe esencialmente la parte anterior de la lengua.
Ripa concluye que la lengua es el mejor elemento para expresar visualmente el sen-
tido del Gusto, nos dice:

De este modo podemos afirmar que la lengua despierta el sentido del gusto, hacindose luego
partcipe de l el paladar, y consumndose luego la totalidad del placer mediante el gusto que se
siente en la garganta. Por esto dice Aristteles en el Lib. IV, Cap. VIII de la Historia de los Ani-
males. que la lengua es ministro de los sabores, por lo cual y con razn hemos representado el gus-
to mediante la imagen de la lengua, utilizndola como su smbolo ms apropiado ... 129.

Valeriano insiste en que mediante la lengua dispuesta sobre los dientes se expresa
un gusto incompleto, refiriendo que el gusto completo se localiza para los egipcios en
la parte trasera o raz de la lengua, aunque reconoce que para otros muchos era el pa-
ladar el lugar donde reside dicho sentido (Hier. XXXIII, XLIV).
El tema de los cinco sentidos ser uno de los ms caractersticos del Barroco tanto
en series de pinturas como en alegoras impresas y libros de emblemas. Como precisa
Lorenzo de Zamora y corrobora el jesuita Florencio Media, los sentidos son puertas
por donde se flanquea el alma en esta crcel del cuerpo lJO, de ah que a travs de
ellos se presentan importantes lecciones de orden moral. En este sentido convendra
destacar el libro de emblemas del jesuta Lorenzo Ortiz que lleva por ttulo Ver, or,
oler, gustar, tocar: empresas que ensean y persuaden su buen uso en lo politico y en lo
moral (Lyon 1687), y tambin las series que sobre este tema pintara Ribera o la de
Bruehgel de Velours y Rubens en el Prado, donde la imagen del gusto se potencia me-
diante la figura femenina que trata de ingerir unas viandas en su boca, Tradicional-
mente este sentido queda representado al disponer junto a una matrona manjares sa-
brosos y un mono, ya que se dice que este animal supera al hombre en sensibilidad
en lo que respecta al gusto. Respondiendo a esta ltima iconografia conocida es la pin-
tura del citado Brueghel y Hendrick van Balen.

a) Fuentes: Plinio, XI, 174.


b) Las referencias de Horapolo a la parte anterior de la boca y la lengua sobre los dientes pue-
den explicarse como los labios y la punta de la lengua. La alusin a la parte anterior de la
boca resulta un tanto incongruente y es de suponer que descansa, al igual que la otra, sobre
algunos signos ideogrficos. La parte delantera del rostro aparece en ideograma que repro-
duce la idea de respirar, tpj, Lauth apunta una derivacin copta, tpe, que significa comer
con avidez y piensa que ha prevalecido este segundo valor en Horapolo. Otra forma de sa-
borear, la simple degustacin, en egipcio es dp, que da dp"l, ==:QD el gusto. Este va acom-
paado por el ideograma de la lengua y la figura del hombre que lleva la mano a la boca.
Sustituyendo esta ltima por el ideograma de los dientes entre los labios, C:::, se tienen to-
das las particularidades descritas por Horapolo.

129 C. RIPA, ob. cil., Gusto.


1)0 S. SEBASTIN. Contrarreforma y Barroco, Madrid (1981). pg. 31.

178
Jeroglfico 11. BOCA

n~r}eif'ovO" ropo
'I.n;."lti 'X:5t'Qom, Z:tIJ (CoI')1'Y.q;.VO'I/-'. t-
7T~l.1l~ o Zq'ICCUI., Ti ,"r ;: fA.A;;,!, (:,-v.:.i;,li 'l;'>
r O;''' i, ;''V;;.

Cmo escriben (bocw),

Para escribir boca, pintan una serpiente,


porque la serpiente no tiene fuerza en ningn
otro de sus miembros, e:\"cepto slo en la boca.

Si en los animales es la cabeza la zona ms importante de su cuerpo, en la serpiente


lo es de forma especial, por cuanto es su nico rgano esencialmente de defensa; de
ah que nos cuenten que ante todo peligro trata de ocultar su cabeza. Virgilio, cuando
insiste al pastor para que mate la serpiente ya nos dice refirindose a este reptil que:

Ya, temerosa, ha ocultado su eabea en elfondo de su reducto (Goer. III. 422).

En el Fisilogo, hablando de la tercera peculiaridad del ofidio. podemos leer:

Si alguna ve.::el hombre ataca a la serpiente, ella oculta su cabeza,' el resto del cuerpo lo muestra.

Interpretando su significado con un sentido cristiano nos dice:

Por tanto, tambin nosotros debemos en tiempo de peligro ofrecer el cuerpo entero a la muerte
guardar slo la eabe.::a;esto es, como los santos mrtires hicieron, no abandonar a Cristo, pues
.1'

Cristo es cabe.::a de todo hombre, como dice la escritura.

Huerta, presentando las peculiaridades de la serpiente. sigue a Mateo (X, 16) para
asociarla a la idea de la prudencia y lo justifica de una manera muy similar a la que
vamos tratando, reconociendo que la cabeza es la parte esencial del ofidio:

La primera es, que aSl' COI1IO ellas se escudan con lodo el cuerpo para que la eabe.::a no reciba
ofensa, asi nosos/ros pongamos el cuerpo a los /rabajos, persecuciones r
a('entas porque no se ofen-
da nuestra cabe.::a que es Cristo (Hisl. Nat, VIII. XXIII -Anotacin-).

Valeriano ya da cuenta, al hablar de la serpiente, que este animal tiene toda su fuer-
za en la boca y que por ello fue utilizado para expresar este rgano del cuerpo (Hiel'.
XIV, XVII).

179
Pero la imagen de la serpiente asociada a la boca no quiere representar exclusiva-
mente el rgano corporal: tambin aparece en relacin con el'habla, con las artes de la
palabra, es decir, con la Dialctica. En este sentido la interpret Martianus Capella en
sus Bodas de Mercurio con la Filologa, concretamente en su L. IV, paragr. 328, al pre-
sentar una figura que en su mano izquierda llevaba la serpientelll .
Incluso este poder de la boca en la serpiente, trasladado al poder de la palabra, lo
apreciamos en la representacin de la Dialctica en la capilla de las Artes Liberales
del Templo de Malattesta en Rimini. Tambin en el sepulcro de Sixto IV, obra de Po-
llaiuolo, se alegoriza la Dialctica mediante una figura que posa su mano en un nido
de serpientes. De igual manera ya como seala Marle, Giovani Pisano present la dia-
lctica con una serpiente en la mano en el plpito de la catedral de Pisa.

a) Fuentes: Aristteles, PA IV, 11,692 a 1-2. Virgilio, georg. III, 422-4. Physiologus, 43. Inscrip-
ciones enigmticas, en Junker, Schriftsystem, pg. 5. Libro de los muertos, c. 164.
b) La relacin entre la boca y la serpiente se establece por su valor fontico. El ideograma de
la boca, r: . <=-, pronto pasa a representar el sonido r. En los textos enigmticos la serpien-
te reemplaza a la boca en este valor. Dada la igualdad en el plano fontico no es extrao
que Horapolo relacione los dos conceptos.

131 R. VAl\ MARLE. Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et la Renaissance et la decoratiun des
demuers, New York (1971).

180
Jeroglfico III. HABLAR

m;.e Alfvifhl ri'~I).JtTW. ~'';f) .., A;).~;P


P.:xlY~'Ti(,().;;O:M!) >{ >; (.:(a ~'I\ 17.' re ..,.iq; \)~
r
0"1,TiJ ~~ r 11'; 0,)' w' rrU)Ir~lX t,tyO\) ~(f':J J/,.
!1w:<..Ti 1,o! ~ JtU,. re.. r; r), (Sll ?;'Ut,Hf.l.O::rrx

.~ li:;iT~ 1 Ta Jl(,x.

'\
Cmo representan hablan),

Para escribir hablar pintan una lengua y


un ojo inyectado de sangre, asignando la prima-
da del habla a la lengua y el segundo lugar a
los ojos, Pues de este modo se establecen perfec-
tamente las palabras del alma, cambiando a la
l'e.::segln sus mOl'imientos, Tambin de eSTe
otro modo se denomina el habla emre los egip-
CiOS.

Para expresar (dzablan! de otra forma. di-


bujan una lengua r
una mano, concedindole a
la lengua lIel'ar la primada del discurso, y a la
mano, ya que reali.::alos deseos de la lengua, el
segundo lugar.

La asociacin de la lengua con el habla es muy normal, por lo que no encontra-


mos gran comentario. Horapolo quiere ver en los ojos la referencia a la verdad, razn
por la que lo entiende como el espejo del alma y la expresin sincera de lo que la pa-
labra refiere. En este sentido se manifestaba Cicern (de lego 1, 9, 27) y Plinio cuando
nos dice:

...y en ninguna parte de los animales har ms l'erdaderos indicios del nimo: pero mayormen-
te en el hombre porque en l dan sCllal de modestia, de clemencia. de misericordia. de odio, de
(/mor, de triste.::ay de alegria. Tambin en el mirar tienen los ojos mucha diferencia. unos son cnle-
les, otros airados, otros encendidos. que parecen echar fuego. otros llenos de gravedad, otros que
r
miran al Travs con CCllO.otros bajos honestos, orros alegres y halage/los, y verdaderamente el
nimo habita en los ojos, Arden. diltanse, humedcense. encgense, de aqui salen aquellas lgri-
mas de misericordia. Tocando stos cuando los besamos tocamos el mismo nimo ... Pero con el
nimo l'emos y con el nimo miramos: los ojos como unos rasos reciben la parte l'isible y la ano-
ianfuera .. , (Hist. Nat. XI. XXXVII).

Platn ya consideraba el ojo como rgano ms importante para el conocimiento


(Rep. 508 c), razn por la que Len Hebreo veia en el ojo el origen principal para
el conocimiento intelectua1 132. Lorenzo de Zamora entenda por l el sentido ms ma-

'" L. HEBREO. Dilogos de Amol', D. Ir.

181
ligno, ya que son a modo de ventanas por donde penetra el mal en el hombrel]] . Saa-
vedra, en su empresa LV nos habla del ojo para referir las ideas de secreto, pureza,
unidad de criterio ...
La misma asociacin que Horapolo desea ver entre la palabra y el ojo tambin la
seala mediante la mano. En este sentido Leonardo precisaba que mediante el gesto,
el pintor ha de captar las potencias anmicas del hombre:

Un buen pintor tiene dos objetos que pintar. el hombre y los movimientos del alma. Lo primero
es fcil. lo segundo no. porque tiene que representar a travs de las actitudes y gestos de sus miem-
bros134

En consecuencia, en ausencia de la palabra, es el gesto el que nos manifiesta lo


anmico del hombre.
Valeriano recoge el jeroglfico que nos propone Horapolo y nos dice que un ojo
bajo la lengua es referencia directa a la perfecta manera de hablar. Tambin indica
que la misma idea se manifiesta mediante la lengua y la mano tendida bajo aqulla.
Por tanto, nos dice, son dos jeroglficos que expresan suficientemente la idea de la elo-
cuencia. Este erudito seala la existencia en Roma de obeliscos antiguos en los que se
poda ver una mano bajo la lengua. Con esta significacin de Elocuencia nos habla el
espaol Vives de uno de ellos que se encontraba en casa del mdico del Papa, (Hier.
XXXIII, XXXIX).
Entre los grandes humanistas del siglo xv destacamos a Len Bautista Alberti.
Sus tratados de arquitectura, escultura y pintura as lo ponen de relieve. Alberti estu-
vo en Roma y de seguro conoca los Hieroglyphica de Horapolo por cuanto, como se-
ala Chastel, fue Buondelmonte quien los sac a la luz en Florencia. Alberti bati en
bronce su retrato en varias ocasiones, en la medalla que se conserva en la N ational
Gallery of Art de Washington, realizada hacia 1430, podemos observar la imagen de
un hombre cuyo tratamiento de los cabellos, rostro y vestimenta quieren responder a
la imagen de un personaje clsico. Bajo su mentn podemos ver una lengua y bajo ella
se nos presenta con toda claridad el ojo. En nada extraa que un humanista de esta
categora conociese el repertorio que estamos tratando, y menos an que lo pusiera
en prctica, pues por este medio sealaba mejor que con ningn otro la idea de un
hombre dedicado a las letras que hace de la palabra elocuente fundamentada en el es-
tudio, el norte de su vida.
Alberti se hace eco de la importancia de los jeroglficos en su libro VIII de su Tra-
tado de Arquitectura. Ya Garn precisa que la Elocuencia, el bien hablar se convirti
para el Humanismo en el fundamento de los estudios del Trivium.
Alberti toma estos elementos simblicos para presentarse, tal y como refiere Pope
Hennessy, como un hombre ideal, es decir, como humanista elocuente, pues Elocuen-
cia, Retrica, no es otra cosa, como precisa Curtius, sino el dominio de la ciencia del
habla. Por tanto el jeroglfico del habla es utilizado como expresin de Elocuencia, cien-
cia que para Alberti debe ser el fundamento de las Artes.

1)) 1. DE ZAMORA, ob. cit., S. VI.


IJ4 Cfr. A. BWNT, La Teora de las artes en Italia ... Madrid (1979), pg. 48.

182
a) Fuentes: Cicern, de lego l, 9, 27. Plinio, XI, 145-6.
b) Horapolo se refiere a dos grafias diferentes para la idea de hablar. De las dos la ms dificil
de explicar es la primera, que describe como una lengua y un ojo inyectado en sangre. La
hiptesis que propone Lauth es que con el ojo se escribe hacer y la lengua se ha confun-
dido con el signo del remo, que representa voz: hacer voz equivale a hablan>.
La segunda grafia puede explicarse con algo menos de dificultad. Horapolo puede haber con-
fundido con una lengua el bastn que aparece en la raiz de hablar, mdH'. ~. O tambin
puede haber interpretado la serpiente que se encuentra en deciD>, !id, ::J , como una len-
gua, dibujada con trazos muy semejantes:' \.

183
Jeroglfico IV. FALTA DE VOZ

O(;,r .iq,wli;t.J
..
~G.ld~dli )'e:;";r,;,if.~.n;'-';,X'Alx cJ~~

.;.tr,{u. '[~.
1<Cl'm -W\;H r~"~~J'i'," }W";V' eh ;&rll :e/.9~
i,,.l~'7: (TI u, 7Jl~xovZ,'.iGJ c ~
~O.u';~Ai~ -;. 'tl"w.J1{Ct',TH';'{':'U'l1l'.< l,,-v;~~
'.:.J\7JoJl/J".;.ivcn:; };\'vS~.

Cmo representan (alta de VO~).

Para representar <1"altade VOZ)), escriben el


nmero 1095, que es el nmero del tiempo tri-
ple de un allO, si el allO es de 365 (lias, tiempo
al cabo del cual se considera que el nilo que no
habla es porque tiene trabada la lengua.

Van de Walle en su comentario opina que probablemente Horapolo estaba inf1uen-


ciado por un rasgo de la mstica neoplatnica. porque de hecho no se encuentra nin-
gn jeroglfico que represente el nmero 1095 con la idea de afona. Lo que tenemos
es un ejemplo de la llamada isopsefa: cada letra de una palabra se sustituye por el n-
mero correspondiente y se hace la suma. Esto es posible porque los griegos indicaban
los nmeros de forma abreviada por medio del alfabeto (alfa para uno. beta para
dos, etc.). Un ejemplo lo encontramos en Artemidoro (III, 34), donde se encuen-
tran varias palabras cuyas letras suman 100. Heliodoro en sus Etiopicas (IX. 22) esta-
blece una correspondencia entre el Nilo y el ao.

El Nilo, en fin. no es otra cosa que el allO mismo. como Sil propio nombre prueba. pues si a
las lel/'as que lo componen se les atribuye su )'(llor numrico. suman 365 unidades, igual que los
dias del allO.

Sin embargo, no se ve la relacin entre el nmero 1095 y afona, porque el re-


sultado de la suma es muy superior, 1362. Un nmero ms cercano al propuesto por
Horapolo es el correspondiente al sinnimo siope, silencio. cuyas letras suman 1098,
pero puede ser tambin 1095. si se sustituye la II por E. lo que tambin ocurre en otros
casos.
Respecto a la explicacin que da Horapolo relacionndolo con el comienzo del ha-
bla en el nio, Plinio afirma que esto sucede a la edad de un ao, sin precisar cunto
tiempo tarda en expresarse con normalidad.
Juan de Horozco sigue a Horapolo para entender que por el nmero 1095 quisie-
ron los antiguos expresar la idea de silencio:

De otra manera sellalaban tambin el silencio segn Horo, y era por el nmero mil noventa
y cinco, que son los dias que hay en tres aos, y stos son los tres primeros del hombre, en que

184
propiameme se dice infilme, porque es tiempo en que no habla, aunque algunos comienzan antes
de los tres aiios a hablar, mas no cumplidameme (Embl. c\for. LXXX).

a) Fuentes.' Heliodoro, Aeth IX, 22. Artemidaro, oneir. nI, 34. Marciano Capella, n, 102 y 192,
VII, 729, Plinio, XI. 270, Macrobio. som. Scip. 1, 6, 69, Gregario Niceno, in verba facialllus
hominem, Migne 44. p. 269. Textos mgicos. en Hopfner. Offenhar. 1, 705.
b) Por su parte Lauth ve aqu una interpretacin artificial de 1 ~,~, '7',b, que significa ca-
llar. 1 representa 1000. la boca.=-, 100, el guila, ~, uno. Si a este ltimo se la aaden
las cuatro barras verticales. I i 11, tenemos el cinco. Si se resta este nmero a 1100, segn la
indicacin de la lnea en zig-zag. tenemos 1095. el nmero que indica Horapolo. Con todo
esta interpretacin nos parece demasido rebuscada y creemos que la expuesta antes est ms
cercana a la realidad.

185
Jeroglfico V. Voz QUE SE OYE DE LEJOS

Cmo representan voz que se oye de lejos,

Cuando quieren expresar voz que se oye


de lejos, que entre los egipcios se llama
ouaie, dibujan una voz en el cielo, es decir,
un trueno, porque nada resuena mejor y con
ms fuerza que ste,

La imagen del trueno o del rayo ha sido expresin de lo sonoro, de la grandeza,


En este sentido no debe extraar que aparezca el trueno asociado a Jpiter, pues des-
de Hornero, el rayo como referencia visual y el trueno, que es su consecuencia sonora,
se han convertido en el arma ms representativa de este dios (Od. XXIV, 633). Tam-
bin Macrobio nos dice que este dios porta en su mano izquierda un rayo (Saturnales
1, 23), como hacen Gyraldi (11), Valeriano (Hier. XLIII, XXIII) o nos lo representa
Cartari en sus imgenes de los dioses (pg. 108, Fig. pg. 102). Virigilio nos habla del
guila jupiterina como pjaro armado del rayo que porta el arma de Jpiter (En. V.
255) y Horacio describiendo al ave la denomina por esta caracterstica Ministro de
Jpiter (Cam. IV, 4, verso 1).
La representacin de los rayos como referencia a Jpiter y en general a la divini-
dad es comn encontrada tanto en la emblemtica como en la plstica. As nos en-
contramos con el Poliptico de Mdena del Greca o con el tema de Rubens La Creacin
de la Via Lctea y en el ya citado de Cossiers Jper y Lican. En lo referente a los
emblemas, tambin los ejemplos son notables, por cuanto aparecen en mltiples tra-
tadistas, entre los que citamos a Saavedra y Solrzano, tambin a Annulus, Laperrie-
re, Costalius, Horozco, Borja, Bruck y tantos otros.
No extraa que por esta asocacin del trueno con la grandeza aparezca relacio-
nado en la Biblia con la divinidad. As en el Exodo se nos narra la aparicin de Dios
en los siguientes trminos:

Ya que era venido el dia tercero y rayaba el alba, de repente precipitaron a oirse truenos y a
relucir relmpagos, y cubrise el monte de una densisima nube ... (Ex. 19, 16).

La emblemtica hizo uso de este jeroglfico para referir la caducidad de la gran-


deza de los nobles y dignidades del Estado por cuanto todo pende de la voluntad de

186
Dios. En este sentido nos presenta Borja una de sus empresas, donde se sigue a Ho-
racio para indicar ... que las cosas altas dan mayores cadas 135.
Giovio en su empresa 1 dispone el monte herido por el rayo para indicar de igual
manera que los grandes estn sujetos a las cadas y ataques del rayo de quien es ms
grande todava, no as los humildes y quienes abandonan riquezas y honores. En con-
secuencia no extrea que esta composicin fuera dedicada a Francisco de Borja, quien,
siendo marqus de Llombay, abandon las dignidades humanas por la vida de humil-
dad y la esperanza de alcanzar la gracia divina136
Saavedra en su empresa L nos presenta un grabado similar amonestando al Valido
\ los ministros:

Desprecia el monte las dems obras de la naturaleza, y entre todas se levanta a comunicarse
con el cielo. No envidie el valle su grandeza; porque si bien est ms vecino a los favores de Jpi-
,el', tambin est a las iras de sus rayos!".

En consecuencia, el trueno, como estruendo, es la imagen de la voz que se oye de


lejos, es decir, de la voz superior; de ah que se asocie, como estamos viendo, a la ima-
gen de los dioses, de los Prncipes y de los grandes del Estado.
Otho Vaenius, Baudoin o Covarrubias asocian el rayo al poder supremo y de igual
manera lo hace Prez de Moya en su Filosofia Secreta, pues, explicando por el rayo
la suprema justicia, observa en l tres caractersticas que se han de cumplir en el ejer-
cicio de tal virtud: ha de ser oda de todos, como el trueno que se escucha de lejos,
:endr claridad que permita de todos conocerla y ser como el fuego que caiga para
escarmiento de muchos en unos pocos 1)8

.:) I Lo que los egipcios expresan como voz que viene de lejos corresponde al concepto de true-
no. La palabra ouaie es el egipcio \r:j, estar alejado. Por la fontica de esta lengua pudo
producirse una confusin entre bnr \r;j, (voz lejana. y (1I'\r-b):. voz del cielo, que se en-
cuentra en el nombre capto del trueno, hroubbai.

IJS J.DE BaRJA. ob. cit., pg. 190-191.


IJ6 P. Grovro, Dilogo de las Empresas Mililares )' Amorosas. empresa I.
1)7 J. M. GONzALEZ DE ZARATE, Saaredra Fajardo y la lileratura emblemtica, ~~Rayo. psg. 53 y 54.
138 Cfr. 1. M. Ga"zALEz DE ZARATE, Los Emblemas Regio-Politicos de Juan de Solrzano. pg. 96.

187
Jeroglfico VI. ODO

Cmo representan odo.

Para escribir odo, pintan una oreja de


toro. Pues cuando la hembra se inflama por el
deseo de concebir (y no est excitada ms de
tres horas), entonces muge con lI1uchafuerza y,
si en ese tiempo no se presenta el toro, cierra su
vulva hasta la siguiente unin, lo que, C0ll10es
sabido, sucede rara vez. Pues el toro la oye des-
de gran distancia y, dndose cuenta de que est
excitada, se presenta corriendo a la unin. ha-
ciendo esto l slo entre los dems animales.

Aristteles nos habla del rugido de la vaca cuando se encuentra exictada y desea
la unin sexual (de animo hist. IV, 11, p. 538 b). Curiosamente Eliano cambia el sen-
tido de la narracin y la vaca se convierte en smbolo e idea del or mientras que el
toro es el que muge con gran ardor. Hablando de la vaca, la asocia a la diosa Afrodita
o Isis y nos dice que en ciertas aldeas egipcias:

Creen que las vacas se relacionan con esta diosa. porque sienten jilerte impulso amoroso y son
ms vehementes que los toros. Y as. cuando oye el mugido, la vaca se solivianta e inflama con
ardiente deseo de aparearse con l. Y los que estn en el secreto de todo esto sostienen que una
vaca oye a treinta estadios-5 kms- de distancia a un lOro cuando muge, y su mugido es instinto
de amoroso apetilo gensico. Y los egipcios esculpen y pintan a !sis con cuernos de vaca (Hist. An.
X,27).

Vimos con anterioridad como Horapolo nos propona en otro jeroglfico la ima-
gen de toro para expresar hombra con moderacn, donde se nos hablaba de la na-
turaleza del animal y su potencia sexual. Por tanto, es el toro ms que su hembra el
que est dominado por el instinto de unin carnal.
Jernimo de Huerta, comentando la narracin de Plinio, nos ofrece similares con-
tenidos a los que hemos visto en Horapolo, nos dice:

Es este animal de prestsimo odo. y aSl~ aunque est muy lejos. oye el mugido de la vaca, y
acude con presleza a el1a; y por esta causa los sacerdotes Egipcios, para declarar la diligencia y

188
atencin del amante, pintaban una oreja de toro, el cual dedicaron a Neptuno, por ser su hramido
semejante al de las olas del mar (Hist. Na!. VIII, XLVI -Anotacin-).

Aleiato en su emblema XXXIV nos presenta al toro atado por la rodilla derecha
que sigue las ordenanzas de su amo, Seala que el animal sujeto se abstiene de las hem-
bras, por lo que viene a ser una imagen de la continencia, Tambin Valeriano, por las
razones dadas ms atrs, lo propone como significacin de la Templanza (Hiel'. III,
1), tal y como lo hace Ripa 1'9. Y de la abstinencia presentando un grabado similar al
propuesto por Alciato (Hiel'. m, V)
Con respecto a la enseIl.anza que expone Horapolo, Valeriano nos dice que el toro
tiene un odo muy presto. comparable al del ciervo. Cuenta cmo el animal est aten-
to a los deseos de las vacas, ya que stas tan slo lo experimentan por tres horas cada
\einte das; de ah que en cuanto escucha su bramido corre rpidamente a su unin.
Este es el motivo por el que los sacerdotes egipcios representaban mediante el odo
del toro la sutilidad de este sentido auditivo a la vez que la pronta obediencia. N os
dice que los egipcios consagraron la vaca a Venus o Isis y que cuenta Aristteles
que, si otros machos de diferentes especies llaman a sus hembras. en este caso es la
\aca quien lo hace por tener un sonic.1oms fuerte y claro que el macho (Hier, III, VIl).
Ripa al presentar sus alegoras sobre los sentidos recoge esta tradicin y nos dice
sobre el Odo:

Queriendo los Egipcios representar el oido, acostumbraban a pintar tina oreja de toro, hacin-
ola de este modo porque cuando las vacas sienten deseos de reali::ar el coito 110 que les sucede
:'01' el brere trmino de tres horas) acostumbran a emitir unos I!nom/es y grandisimos mugidos, di!

'nodo qUI!si el toro no acudl! I!n el momento en que esto sucedl! 110 que logra raras reces) va no
.'"il!ren las vacas reali::ar aquel acto hasta que transcurre de nuero un tiempo determinado. Por
. sto se mantiene el toro continuamente atento al mugir de las mcas, segn nos dice Ora Apolo, lo
.dle aqui utili::amos como simbolo de que es preciso escuchar con toda diligencia, atenindonos a
, ,to ms que a ninguna otra cosa, por ser muy necesario para nuestra seguridad)' proteccin. Por
:,Itimo, y para que mejor se cono::ca el significado de la presel1le .figura, podr tambin pintarse
,:chaimagen sosteniendo entre sus manos una oreja de toro"'.

Generalmente, las representaciones pictricas que responden a las series de los cin-
~o sentidos, y de las que ya hemos citado la de Rubens y Brueghel. suelen figurar el
,ido mediante una mujer que interpreta msica; otras veces aparecen instrumentos de
,iento como flautas y oboes, libros de msica y otros objetos relacionados con la au-
jicin, Entre estos objetos se presentan animales destacando las aves canoras. cono-
:idas por sus trinos armnicos, y el ciervo. animal de gran agudeza auditiva 1'1 .
Para Juan de Horozco es el toro el animal que tiene mejor desarrollado el sentido
jelodo:

C. RIPA, ob. cit, Templanza.


140 Ibidl!m, Oido.
'" Sobre la naturaleza audItiva del ciervo. J. M. GO:\Z,\LEZ DE ZAR.-\TE. Los Emblemas Regio-Po/fticos
Juan de Solcano, "Ciervo!>, pg. 160.

189
Oir y obedeeerfiguraban por la oreja del buey, porque ningn animal hay ms obediente, ni
que ms oiga, segn se entiende. (Embl. Mor. I, XXII).

a) Fuentes: Aristteles, HA IV, 11,538 b 14-5.


b) El ideograma que representa una oreja de animal es el que indica or. Esta vez Horapolo
alude a un autntico elemento de la escritura jeroglfica, aunque este signo indica en general
una oreja de animal y por reflejo tambin humana; atribuido al toro sin duda es una inno-
vacin del autor.

190
Captulo VIII
Jeroglficos sobre la idea del poder
Jeroglfico l. REY MCY PODEROSO

nw~ PO:iJ/l\[a. ;al,op,


1lC(0'1'\{a. ~ Kal(l~OJ AI1)..OLWTi',OqJ/J~ c.JV:;
q:CiT I KOiJ ''CC1Jl&~ ~x~..o:'Uitf4CIJ, OV'liW o~O:P
~ ,p.o:'U. 7TCLOv(jjS' J1~ Z~OW 7DV j3"/.\~GJ'
J .dit'f V cilllor..o:~),t'"~OlJ(IP ,tt.lVIT'T~OI
re"'PClp -PIJ f.,CX(l\{o: 7DJ' I'.4w I<eo:mp. s':Al
~1~P.""1'0) ~:ti{').m>-e' AjU'f!CI> 'tSl..4;{

o
Cmo mucstran (rcy muy podcroso.

Para cy:prcsar rcy muy podcroso!! pintan


una scrpicnte quc adopta la forma del universo
r poncn su cola en la boca; escriben e/nombre
del rcy cn mcdio dcl enrollamiento, dando a en-
tcnder quc el rey dOlliina el mundo. El nombre
dc la serpicntc entrc los cgipcios cs mcisi,

Vimos en los jeroglficos sobre la idea del tiempo, concretamente en el 11, que el
ofidio mordindose la cola era la imagen del universo. As como la serpiente cambia
cada ao de piel, el universo renovndose se rejuvenece, De igual manera, si la ser-
piente se alimenta de s misma, todo lo que acontece en el universo tiende a resolverse
por s mIsmo.
Al disponer el nombre del rey entre los crculos de la serpiente se desea manifestar
quin es e! que domina en el universo y por lo mismo se designa al Principe ms po-
deroso.
La emblemtica representa con gran profusin la imagen del ofidio mordindose
la cola. As la encontramos en las empresas de Juan de Borja, quien por esta compo-
sicin nos habla del tiempo como el gran devorador de Imperios 14'; Vaenius en su em-
blema I de los conocidos ElI7blemata Amorosa introduce un Cupido en el interior de!
crculo que realiza la serpiente para hablar del sentido eterno del amor. Costalius toma
este mismo sentido de Horapolo para referir la idea de la inmortalidad de los debates
pblicos y es Bruck quien nos presenta al animal rodeado con una corona de laurel
en su emblema XXXII. sealando que el Prncipe siempre debe actuar con suma pru-
dencia en sus acciones. aspecto del que nos habla Saavedra mediante el ofdio en
su empresa XLIV,
Diferentes son las asociaciones que Valeriano establece entre la serpiente y el rey
en lo que respecta a la imagen propuesta por Horapolo, habla de un tipo de serpiente
que se da en el Nilo llamado Meisi y que era utilizada, al disponerla en crculo con
el nombre del rey inscrito en medio de su contorno, para referir al buen gobernante
Hiel'. XV. VIII),
Son muchas las tumbas egipcias, como la que se encuentra en e! museo Gregoria-
no de Roma y que pertenece a la XVIII dinasta. que nos sealan cmo la imagen de

1" J. DE BORH. 010. eir. pgs. 29 y 30.

193
la serpiente serva de proteccin a la corona del Faran. Aqulla se asociaba a la diosa
Neknbet, divinidad originaria del Sur y que responda sempre a la idea de benefi-
cio 143. De alguna manera podemos entender que la serpiente viene a significar en este
caso la imagen del poder concentrada en el Faran.
El propsito que nos manifiesta Horapolo es claro: mediante el ofidio en crculo
nos quiere recordar la idea de eternidad, en este caso de grandes dominios. Mediante
el nombre seala el dominador de tales territorios, es decir, la figura del rey. Sin duda
en el jeroglfico leemos el nombre de Apis por cuanto, como nos cuenta Valeriano,
este dios era comparable al Jpiter romano, es decir, efigiaba al dios de los dioses
(Hier. III, XXVIII).

a) Fuentes: Papo Berl. 1,42 SS., en Hopfner, Ojjenbarungsz. n, 136-7. Kopp, Paleogr. crit. III.
pg. 33.
b) La representacin de la serpiente con forma de anillo mordindose la cola aparece como sus-
tituto del signo que indica <mombre, O,
conocido generalmente como cartucho, en el que
se escriban slo los jeroglficos de los faraones. La palabra meisi no existe ni en egipcio ni
en capto. Por semejanza fontica puede referirse a la palabra mi, que lleva como determi-
nativo la serpiente en espiral slo en cuanto alude a los pequeos del reptil Apofis, m r 1!ll:1h!.
Lauth presenta un grupo parecido, mr,~~,que significa serpiente y al que atribuye el so-
nido mesui. Adems, lo pone en relacin con un grupo que est relacionado con el signifi-
cado de ceir, rodean> y que suele aparecer en los estandartes y banderas del rey: mrrl.
Otra propuesta es que puede representar el nombre neo-griego del cartucho, mns.

143 CATTABIAl'1, A. y CEPEDA. M., ob. ci!.. pg. 151.

194
Jeroglfico n. SE~OR DEL :VIl:'liDO

~ ,. "1
, n,:.J:J""""Llb'Il',HOO).LOHe""'eX "
!'IXI..JJ:,1 t'" PXIl'I;l.,(( l(O"',lJ.Chrx."Pea. ~OfI.J.~O':'
Ti~ 0f411';'\'Ti,:u.~nt' M O:PI; ~(.)}'e":Po'iJ'P' c.i
, cW","j ,ojI\O~.d/J A1 K'~b''''I(l6Vl..)'GJ''
f4~iJ'1J

{ -p pa:.iJ'ACIQ.oTl\o7T"~ ",imV' .J ~
ka-f4'r'

Cmo mUeSlrill1 ((seiior delmlmdr))'.

Cuando d!! nu!!\'o consid!!ran y muestran al


re1' como sellor del mundo, pintan la misma ser-
piOli!! .1' cn medio dI' ella indican casa gran-
d!!,) con m::ll. ?ZI!!Sslo l en el mundo posee
una casa real.

La relacin del presente jeroglfico con el anterior es patente; tan solo supone la
\ariacin del nombre del rey por el de la casa que hace relacin al Faran. Sbordone
y Wale nos hablan de cmo los clsicos dieron a los reyes helenisticos los ttulos de
seores del mundo. denominacin que tambin encontramos en los romanos,
Vemos cmo en el grabado se repite la imagen de la serpiente, reptil que para los
egipcios tenia cierto poder sagrado. tal como nos lo cuenta Huerta siguiendo a Plnio:

oo.y aSl los Egipcios)' Fenices, elllendieron que las culebras eran de naturale::a divina, viendo
fue slo el espiritu interno, sin ayudan!! de pi!!s, las mon tan ligeramente: y ten/anlas en tanta
reneracin, quc ju::gaban por venturosa la casa donde se hallaban, y entend/an ser cierta seal de
Ialud, y felicidad .. (Bisl. Nar. VIII. XXIII -Anotacin-).

Eliano nos habla de las serpientes sagradas de Egipto:

En Jletelis de EgiplO ha1' una si'lpiellte sagrada en una torre. Recibe honores, tiene ministros
servidores, y ante ella hay una mesa y una crtera. Todos los dlas echan en esta crtera cebada
.1'

({ue rocicm de leche)' miel. y luego se marchan, rolviendo al dla siguiellte )' encuentran la crtera
rada .. (Bist. Anoo XI. 17).

Considerando a la serpiente como divina, no extraa que la asocien a la imagen


del Emperador por excelencia, la figura del Faran, En este sentido Valeriano, tras las
diferentes relaciones del oficio con la idea del rey. propone como primer jeroglfico
la significacin de Emperador y nos dice que, cuando los sacerdotes egipcios queran
representar a un Principe soberano o poderoso seor, pintaban una serpiente en for-
ma de crculo y que inscriba en su punto medio un palacio, Esto deseaba sealar que
el rey debe poner su corte en el centro del Imperio a fin de poder acudir igualmente
y con comodidad a todos los territorios de sus dominios. Justifica su planteamiento
sealando que Platn en el libro V de Las Leyes insiste en que la capital del pas ha de

195
encontrarse en el centro del mismo. Nos dice que los historiadores han puesto de ma-
nifiesto que el Emperador Antonio Po residi siempre en la capital, ya que desde aqu
conoca las notcias de sus Estados. Tambin hace mencin a la medalla del Empera-
dor Aurelio, hijo de Po, donde una mano sostena la serpiente en su punto medio que-
riendo poner de manifiesto esta sgnificacin (Hiel'. XV, I).
Saavedra Fajardo en su empresa LXXXVI nos presenta la esfera terrestre y el sol
que est girando a su alrededor para precisar que el Prnicipe siempre debe estar en
continuo movimiento sobre sus Estados, para conocer todas las situaciones. Esta idea
la justifica en funcin de los Salmos cuando seala: Puso Dios especialmente en el
sol su Tabernculo (Ps. 18. 6). De igual manera el Prncipe ha de disponer su palacio
a modo de sol para que siempre ilumine sus Estados.
En la emblemtica suele representarse el ofidio rodeando no precisamente el pa-
lacio, pero s otros aspectos como el cetro o la espada, para sealar que el Prncipe
debe, a modo de serpiente, ser prudente tanto en su gobierno como con sus armas.
En este sentido podemos citar la empresa XXVIlI de Diego Saavedra o la LXXXVIlI
de Camerarius.
La imagen de la serpiente asociada al Prncipe ya la vemos en la plstica. Rubens
pint el conocido tema del Nacimiento de Luis XIII. Podemos apreciar la figura del del-
fn en brazos de un joven que es rodeado por una serpiente. Sin duda, este aspecto
debe mucho a los jeroglficos de Horapolo. ya que por este medio se nos expresa la
idea de gran Prncipe y rey o seor dominador del mundo. Tambin, este artista com-
puso el tema de La mayora de edad de Luis XIII. donde vemos una nave gobernada
por el Prncipe en la que cuatro amazonas reman con gran vigor. Junto a ellas obser-
vamos cuatro escudos en los que estn representadas alegoras sobre la concordia me-
diante el caduceo de Mercurio, la justifica por la balanza, la fortaleza referida por el
len que derriba la columna y vemos cmo aparece una serpiente que rodea un altar.
Esta ltima composicin puede responder a la imagen de la salud, pues sta se re-
presentaba mediante una serpiente que, rodeando un altar, levantaba la cabeza (Hist.
Nat. VIII, XXIlI -Anotacin-). Pero tambin Saavedra nos presenta en su empresa
XXXIX el altar con fuego en su parte superior, tal como lo apreciamos en la obra de
Rubens. Para Saavedra las aras representan los palacios de los Prncipes, pues stos
han de ser como altares. En consecuencia podramos entender que mediante este bla-
sn se nos propone la idea del Principe como seor de sus Estados.

a) Fuentes: Ps. Calstenes, 1.17. p. 17 Mller. Hefestin, L 1, p. 65 Engelbrecht. Ptolomeo, te-


trabo 175. Vecio Valente, pp. 170, 171,278,314,360. Hermes Trismegistc. ed. Gundel, pp.
73, 84. Firmico Materno. 1, pp. 108. 123. 128, 129. 167. II, p. 258. 1. G. ad res romo pert,
1, 1063.
b) Una vez que se ha dejado claro que hay una equivalencia entre el universo y la serpiente
puesta en anillo, sta queda como parte integrante del epteto. Dentro de esta figura hace
aparecer la expresin casa grande. Casa en egipcio se dce pr )' casa grande, palacio,
casa regia pr- ';, de donde procede la palabra faran. representada por el jeroglfico ?
En un textrl blinge se encuentra una correspondencia entre ~aCJlAEUSXOOI.wxpT(op Ypr-' \

196
Jeroglfico III. REY Gl'ARDL4.l\

nw P:x~jt..i"q;~f0j(et.
ieCJ' Ai fi,x('i..iet q!,\,y.Ket JlI1t..OVVTi.,cJ M
0-1J1~ ~lelllCe7tl Sc.i)e5'--1J"tiO'IJ,.i:r'U ,,f ~J.L"
~''1' f;"~,!I~;4lJt..,,~ <>x.5"Gi,lia"J.6vnr 1,J
'Pt!f0.~Glir ~d,. K"'.uOVxj ~KOTi. 7~Jb.xal.
i\[C4 ~';l\ e,O"I: c~:W,.

Cmo represeman rey guardin,

Para expresar de otra forma rey guar-


diJl), pintan la serpiente l'igilante, y en 1'fZ del
nombre del rey dibujan un cemine/a, Pues ste
es guardin de todo el mundo y conl'iene que el
rey est siempre l'igilallte,

Eulogio de Alejandria nos habla sobre la serpiente vigilante (Spicilegium Soles-


'ellse 3), De igual manera en los Salmos se dice sobre la idea de Dios vigilante:

No por cierto, no se adormecer, ni dormir el que guarda a Israel (Ps. 120,4).

Ya sealbamos anteriormente, al referimos a uno de los jeroglficos del len, que


~ste animal expresaba la vigilancia y con esta finalidad era recogido en la literatura
:mblemtica, tal como lo veiamos en la empresa XL V de Saavedra. De igual manera
-\lciato en su emblema XV presenta el len haciendo guardia en un templo como ex-
:,resin del vigilante.
Todas estas ideas son comunes en los tratados polticos del Barroco, porque, como
-:ala Maravall, nace una nueva moral social que consisten en celar los intentos,
silenciar las intenciones, conocer al otro como primera medida ante el engao en
.lS relaciones tanto humanas como polticas, razn por la que se aconseja al Prncipe
:c,mo medida de prudencia que siempre est vigilante. Sin duda las ideas de Marsilio
~: Padua y Maquiavelo han dado como consecuencia el nacimiento del Estado Mo-
~emo, donde por razones polticas se justifican todas las acciones de poder'. As,
50lrzano en su emblema XVII sgue al tambin emblemista Juan de Horozco a la
-.ora de presentamos como cuerpo de su grabado la imagen de un rey durmiendo que
:s despertado por su criado para hablamos de la vigilancia necesaria en todo Prncipe
:omo medida de prudencia. Nos dice en el epgrama:

Asi como el primer sueijo


Del Rey de Persia mitiga

144 J. M. M.-\RA\'ALL. Saavedra Fajardo: moral de acomodacIn y carcter conflictivo de la libertad.


=:1 Est. de Hist. del Pensamiento Espaol. Madrid (1975). J. M. Go~zALEZ DE ZARATE,Los Emb/emas Re-
::,-Politicos de Juan de S%cano. pg. 96.

197
La dolorosa fatiga,
Apacible, y halageo,
Un criado le despierta,
Porque acuda a gobernar
Que el que bien quiere reinar,
Es fuerza que viva alerta.
Qu tiene el rey con tener
Ocio, pereza o quietud,
Si consiste su salud
No en cesar ni en padecer.

Ya hemos hablado de la imagen de la serpiente asociada con el poder, tanto en


jeroglficos anteriores como en la plstica, ms concretamente en obras de Rubens.
En el citado grabado de Durero del A reo de Triunfo de Maximiliano, observamos cmc'
un gallo, smbolo de los reyes de Francia, posa sus patas sobre una serpiente, imagen
que refuerza el carcter de rey dominador del mundo y tambin, sin duda, de la vigi-
lancia del poder.
Valeriano recoge estas ideas de Horapolo y propone la serpiente como imagen de:
rey tutelar, vigilante o guardin. Nos dice que esta serpiente se representaba con lo'
ojos abiertos y con el cuerpo elevado. Seala que esta representacin era muy comn
en los monumentos antiguos, incluso en los romanos, y que tales serpientes eran cono-
cidas por los griegos con el nombre de Dragones. pues estos animales tenan la vista
muy sutil y penetrante, por lo que se asociaban a la idea de prudencia, ya que conocan
todas las cosas (Hiel'. XV, IX).
Jernimo de Huerta nos aclara algunos aspectos sobre el particular:

... tienen perfectima vista, y asi le llamaron los Griegos Darcon, de Dercon, que significa ver
y por esto le pusieron los atenienses por simbolo de Minerva, dando a entender, que para las cien-
cias son menester buenos ojos (His. Nat. VIII, XIV -Anotacin-),

Como podemos apreciar en el grabado, el animal que se nos presenta dista bas-
tante de ser una serpiente comn y se encuentra ms cerca de la imagen fantstica del
dragn.
Macrobio comparaba la imagen del dragn a la del sol por su vista tan pe-
netrante y le hizo expresin de la vigilancia, explicando que por esta razn el animal
era guardin de casas y templos (Sat. I, XX). Tambin Ovidio da cuenta de cmo un
dragn guardaba el Toisn de Oro (Met. VII. 149), y Gyraldus aclara que eran dos los
dragones que vigilaban el templo de Minerva acompaada del dragn (Graeciae dis-
criptio I, 24). Ripa seala de que era el dragn el que custodiaba las manzanas del jar-
dn de las Hespridesl45
Bajo tal significacin de la guardia y vigilancia nos lo presenta Camerarius en su
emblema LXXVIII y Aleiato en el XXII, donde acompaa a la diosa Atenea, y se nos
dice que el mtico animal guarda los bosques sagrados y los sagrados templos.

145 C. RIPA, ob. cit., "Virtud Heroica.

198
a) Fuentes: Eulogio de Alejandria. en Pitra. Spicilegium Solesmense, 3, p. LXVI. Salmo 120, 4.
b) De nuevo volvemos a encontrar el ideograma de la serpiente referido al rey. La expresin
en lugar del nombre nos hace pensar que se trata de nuevo de un cartucho. La referencia
a la sustitucin del nombre del rey por un centinela lleva a pensar en el ideograma del ((guar-
din, pastor que corresponde a diversos sinnimos. Th. Dvria propone la aparicin de
un ttulo real ~k:, 1.1) t~ ' en ese lugar.

199
Jeroglfico IV. PUEBLO OBEDIENTEAL REY

1\a..m:;~Y~";CVl' ~ rijJ.rcfiTW "MGJ/J ('C./J.


)$x":.),.i,.-~,!,('7 e: ~OI7fD(J 7"H fl.tN~;;, i.:J\'l~
-0-/1 11'hi)~a;5g 001 a;v-St'(.j/TUi7CI3tr~ ,.x5')"CJ.

~jfftt'Jw ~ l(; 'l~ .. .it.rf'f


~l(~VI~Z,J'(liU.v',iGJi :::Ii'p
IV q:.\
.(J..rx. ~ C0'm~J ,;V.x.i 'l1(J, jCI~;'liJjJJ.

Cmo expresan pueblo obediente al rey!!.

Para indicar pueblo obedieme hacia el


rey. pintan una abeja. Pues ellfre rodos los
dems animales es el nico que tiene rey. al
que sigue la resrante multirud de abejas. como
tambin los hombres obedecen al rey. Dan a en-
tender a partir de la bondad de la miel y de la
fuer::a del aguijn del animal que el reyes bon-
ni:" iI.9-e 1rtJJlflCJ Fa;)'),.J. dadoso a la )'e::que enrgico en la justicia y el
jA({'cJ r,fJ. CMAl" 7r(5-ll'/CJ IiH>..~..wn~,.d. gobierno.

La visin de la abeja como modelo para la sociedad monrquica fue muy comn
en los tratados de emblemas del siglo XVI y XVII. Eliano nos habla de la sociedad re-
gida por el rey en las abejas e incluso la compara con la ateniense (Hist. An. V, 10).
Este literato propone al insecto como imagen de la clemencia y buen gobierno cuando
precIsa:

Hay quienes opinan que las reinas de las abejas carecen de aguijn: otros, por el contrario.
creen que estas abejas nacen con aguijones robustos y muy cortantes, que no emplean nunca con-
tra los hombres ni contra las abejas. sino que son recursos para intimidar, porque no seria licito
que el que gobierna y dirige a tamos sbditos les causase algn dmio. Y los ellfendidos en estos
menesteres concuerdan en afirmar que las restantes abejas, en presencia de sus gobernantes, aba-
ten sus aguijones como renunciando y haciendo cesin de su autoridad. Cualquiera quedar im-
presionado de cada una de las prerrogativas reales ya mencionadas: porque si no poseyesen instru-
mentos para ofender, esto seria digno de sClialarse; pero si tenindolos, no lo hacen, esto es mucho
ms digno de notar (Hist, An. l. 60).

Plinio propone a estos insectos como imagen de ordenada repblica (Hist. Nat,
XI, V), idea que tambin est presente en Platn (Rep, 573 a). Aristteles no duda en
ver en la vida de las colmenas un ejemplo de la armona que ha de imperar en toda
sociedad (PoI. 1, 1), La estructura social de las abejas permite un claro paralelismo con
la concepcin poltica de la monarqua y as lo vio Sneca (de clem. 1, XIX). El Fisi-
logo nos presenta la abeja como imagen de la dulzura y utilidadl'6,

146 El Fisilogo ... Cap. XXI.

200
Valeriano establece una comparacin entre la sociedad del insecto y la humana ha-
ciendo hincapi en el modelo de las abejas por su laboriosidad, su utilidad, obediencia
y participacin en el bien de la comunidad. Todo ello presupone la idea de Estado Per-
fecto (Hiel'. XXXVI), Saavedra en su empresa XLII presenta la abeja para sealar la
necesidad de mezclar lo til y lo agradable en el poder.
Con respecto a la idea que propone Horapolo, Valeriano da cuenta de que en las
abejas se produce una unin de contrarios, pues si en su cuerpo porta el veneno como
arma, tambin es su cuerpo el que produce el manjar de la miel; de ah que en el in
secta se asocien la idea de dolor y dulzura (Hiel'. XXXVI). Este juego de contrarios es
caracteristico del pensamiento neoplatnico. As Colonna habla en el Sueiio del Poli-
'ilo del carcter agridulce del amor; incluso Wind precisa que la imagen de Dios se
.:ntenda dentro de este juego de contrarios, pues el rigor de su justicia lo atempera
con la clemencia 1". En este sentido, Alciato en su emblema CXL VIII presenta la abe-
_'apara hablamos de la clemencia que debe tener todo gobernante: nos dice:

Jams clal'Clel aguijn el rer de las abejas,


r su cue/po es el doble grande que el de
las dems. Significa el mando benigno)' el
poder moderado. y los santos derechos
conji'ados a los buenos Principes.

Por tanto, para los tratadistas cristianos la abeja se convierte en un modelo de so-
jedad y la reina es expresin de la utilidad y el rigor en el Prncipe, armas que debe
'aber emplear todo gobernante. Asi lo seala Menda comentado el emblema LXXVI
Je Solrzano:

La abeja era sznbolo de los reres, que con el agUlj'n de la justicia habl'an de me:clar la miel
;l' la clemencia.

Solrzano nos dice en epigrama:

So endul:a la abeja slo


Laboriosa con la miel,
Sino \'engatil'Cl esgrime
El aguijn como \'es.
Vo ha de ser sobrado dulce.

Si rigido ningln rer.


Sua\'ice las ms reces.
Pf'I'Olastime tambin.

Esta referencia al Principe mediante el comportamiento de la abeja es muy comn


y asi nos la proponen tanto Typotius como Diego Lpez o Juan de Torres148 Valeria-
:1.0 nos habla de las abejas como modelo de sociedad y obediencia, nos dice que los
.:gipcios significaban la obediencia a los reyes por este insecto y aade que todo Prn-
cipe debe ser benigno para su pueblo. como lo es la reina de aquella comunidad ani-

14' E. WI'-:D. Misterios paganos del Renacimiento, pg, 165.


14S J M. Go,;zAuz DE ZARATE. Los Emblemas Regio-Poh'ticos de Juan de Solrzano, pgs. 92 y 93.

201
mal para sus sbditas; que su aguijn no ha de servir para herir a nadie y que debe
anteponer la clemencia en su justicia a la severidad, el dulzor de la miel al rigor de!
aguijn. En resumen, Valeriano entiende por e! insecto a los gobernantes virtuosos
que saben buscar ante todo el bien y la felicidad de su pueblo (Hier. XXXVI).
Estas ideas no escapan a las artes, Bernini nos presenta las abejas como emblema
de Urbano VIII en el Baldaquino de San Pedro de Roma, como lo hace Cortan a en
el Palacio Barberini. Saavedra nos cuenta en su emblema XLII cmo mantuvo una con-
versacin con Urbano VIII en la que le explic que estas abejas procedan de una mo-
neda antigua donde se quera reflejar la utilidad y benignidad, aspectos que quera ma-
nifestar con su mandato 149.
En el conocido tema de Botticelli Venus y Marte aparece una colmena en el rbol
junto al belicoso dios de la guerra. Aqu se puede ver, como ha estudiado Wind, este
juego de contrarios a que hacamos referencia, pues la dulzura del amor de Venus y
el furor de Marte quedan expresados mediante este jeroglfico 150.

a) Fuentes: Amiano Marcelino, XVII, 11. Aristteles, HA V, 21, 553 b 5-7, IX, 40, 623 b 4 ss.
Eliano, NA 1, 60, V, 10. Sneca, de clem. 1, 19. Plinio, XI, 11-2 Y 52-3. Basilio, hexaem. VIII.
Migne 29, pp. 172-3. Ambrosio, hexaem. V, 21, Migne 14, pp. 248-9. Apostolio, VI, 70. Juan
Tzetzes, ehit. IV, c. 125, vv. 110-12.
b) En realidad el jeroglifico que describe Horapolo no hace referencia al pueblo, sino al propio
rey. La abeja forma parte de la titulatura real, especialmente en el jeroglfico que significa
soberano de todo el pais, ~, donde aparece alIado de la caa; sta, ,
expresa rey del
sur, seor del Alto Egipto y la abeja, ~, rey del norte, seor del Bajo Egipto. Despus
de haber asimilado la abeja al pueblo obediente, Horapolo vuelve a la identificacin exacta
entre abeja y rey.

'" J. M. GO:-;ZLEZ DE ZRATE. Saavedra Fajardo y la literatura emblemtica, pgs. 51 y 52.


150 E. WIND, ob. cit" pgs. 97 y ss.

202
Jeroglfico V. REY QLE DOIVII:\A LI\A PARTE DEL 'VIUl\DO

W.tr/-'-" Ke,,~'Th:.
nW C"G"II.,~" /-'-~e'<lr
n"li\~".4i c~ f ~1i1,-ft "'cr~ov Kr"'l'J,'Ttl:;
",,:e'' Jl~'0 I.i>.~"'~Oj "".~ ':':LL, ~..r
TO/-'-OLJ OqJl(J e Q~.
;..t5'1JolT1,2.Ul.,owJrH:r '1~CfIA~ w' f ec;lf,
~fl~.<0E'~,OTj of 7fIj".p'I\~ J4ou.

Cmo expresan rey que domina una parte


del mundo!!.

Para rey que no domina todo el mundo)


dibujan media serpiente, representando al rey
por medio del animal, pero cortado por la mi-
tad, porque no gobierna todo el mundo.

Valeriano sigue a Horapolo a la hora de explicar el jeroglfico del Seor soberano


~n una provincia. Nos dice que cuando los egipcios quisieron representar la imagen
Je un rey de una jurisdiccin o provincia pintaban una serpiente fraccionada. dando
.: entender por el animal al Prncipe y por su fraccionamiento que no es gobernante
Je lodo el pas. tan slo de una parte (Hiel'. XV. VII).
En el Arco de Triunjo de J;faxil11iliano, Durero nos vuelve a demostrar su conoci-
:niento de los jeroglificos. a la vez que la gran aficin que a los mismos tena el Em-
Jerador. como nos indica Panofsky, pues dispone la serpiente rodeando el cetro y cu-
:iosamente aparece atada por su mitad. sin duda para dar a entender esta idea que
:nanifiesta Horapolo por la que expresa que Maximiliano no reina en la totalidad del
:nundo.
En absoluto extraa esta composicin de Horapolo. ya que si hace de la serpiente
el imagen del gran soberano. una serpiente incompleta sealar la idea de un sobera-
:10 que no domina grandes estados.
Esta es la interpretacin que da Panofsky a la obra de Durero. no obstante Ter-
arent difiere de la misma. pues Durero ilustr la edicin de Pirckheimer. En esta edi-
,in este jeroglfico es interpretado como imagen de la prudencia razn por la que al
~star el ofidio rodeando el cetro es referencia al prncipe prudente y no al prncpe
~,ue domina una parte del mundo. Es en este sentido que podemos entender la empre-
'el XXVIII de Saavedra asociando el ofidio a la prudencia.

::> I Este captulo est relaCIOnado con el que expresa seor del mundo. Mientras la represen-
tacin de esa idea era una serpiente completa. ahora. dado que indica el dominio slo sobre
una parte del mundo. el ideograma es la mitad del anterior. Horapolo debe referirse al jero-
glfico que representa un cartucho partido por la mitad que acompaa al verbo que significa
separar. dividir. =:t. Sin embargo. este signo no tiene ninguna relacin con la idea de rea-
leza.

203
Jeroglfico VI. TODOPODEROSO

nW. 7~,TCIl('"TCe".
net47";.~,he"; tI( c'J\.r (~'1.Ini\(j::'~UJr 0'1
p. ocivo tJJ"/, 7lJ.>../(''' >..IIH('G!, ~:P/J e wl'":Po.w-
nr,o~TI.J 7rD:i w,jf:;'.r ~/-Pr IlI1',uou O' Jll(!, n,
'I'ir' Cj f'"

Cmo expresan todopoderosOi!

Indican todopoderoso completando el ani


mal, dibujando de nuevo la serpiente entera, Asi
es entre ellos el soplo que se e:rtiende a travs
de rodo el mundo.

Como podemos apreciar, la imagen de la serpiente se repite otra vez en Horapolo


para sealar al gobernante. Tanto su idea de rey muy poderoso como de seor del
mundo se nos presentaban mediante la serpiente, por lo que no extraa que un sin-
nimo de los jeroglficos anteriores, Como es todopoderoso, se nos expresar mediante
un jeroglfico similar. Aqu, se nos dice que la serpiente entera es como el soplo, lo
cual se debe entender en funcin de que para los egipcios el dios supremo era repre-
sentado por medio del soplo; en este sentido nos hablan Diodoro (l, 12) Y Plutarco
(de 1s. el Os. 36). Por tanto, al rey Todopoderoso se le compara con el dios supremo.
lo que no es extrao en una concepcin teocrtica del poder como lo fue la egipcia.
Valeriano nos explica que mediante la serpiente los antiguos egipcios queran expre-
sar al Seor del Mundo, al soberano de los seores, al rey de reyes (Hiel'. XV, V). Saa-
vedra en varias de sus empresas compara las acciones de las serpientes a las del Prn-
cipe, y as en la XLIV la propone incluso como ejemplo del Governador de lo cria-
do. Camerarius en su emblema LXXXVIII tambin dispone la serpiente como imagen
del Prncipe, idea que se contina en muchos emblemistas, como vemos en Bruck, quien
incluso en su emblema XXVIII presenta la serpiente coronada, la igual que hace Saa-
vedra en su empresa XXVIII.

a) Fuentes: Filn de Biblos, en Eusebio, praep. evang. 1, 10, 46 ss. Porfirio, en Eusebio, praep.
evang. III, 11, 45. Ymblico, de myst. VIII, 3, 5. Plutarco, de Is et Os. 36. Diodoro, 1, 12.
Eusebio, praep. evang. III, 2, 6.
b) La serpiente completa significa el creador universal o el demiurgo, todopoderoso. Un ca-
lificativo de este tipo debe aplicarse a un dios, aunque Lauth lo considera como un atributo
real. Esta visin de la serpiente como demiurgo pertenece a la concepcin egipcia y se rela-

204
ciona con la imagen de este reptil unida a los significados de eternidad y universo, Amn
se identifica con la serpiente creadora. pero el demiurgo por excelencia, al que tambin se
asocia este animal es el dios Chnum de Elefantina,
Por influjo del pensamiento griego se presenta tambin la suprema divinidad egipcia como
un soplo. rrvf~lcL Hay en Horapolo una comparacin. que queda en parte implcita, entre
este soplo creador y la serpiente: el espiritu creador que vivifica todos los seres se introduce
como la serpiente. penetra en cualquier lugar. Esta segunda parte se encuentra confirmada
en el ideograma de penetrar. -3:J. donde se ve que este reptil proporcionaba una imagen
muy eficaz para expresar esta idea,

205
Captulo IX
Jeroglficos sobre ideas varias
Jeroglfico I. QU QLIERE:\ DECIR CUANDO DIBUJA1\" BUTRE

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c'.u'1iJ~J1j r~ tN\(,1J C:'i.!IJCt7[';'1r..'; c~uwW:S" . t-.;t.rGJi ~fI d1~o d1e"(i.JA-, j:..<:t./-iJ..c tHA~ lJt(.l)'
;:fJe~' )"~"Ld ~1-"'"Z,\~
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c'VJ'I pl.hrr,u(g;J ~.r4) ,: ':;wJ ".-d~/.:Pl'i, e-..' "". '0 H IW"',
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C'6'J wA~'Cl",
J -(fqo:. Qu quieren decir cuando dibujan un buirre.
:,<oU y; fl7.1cu.i:i> j9IC;E , WI1.J.Ov~,U.['H .-r.J
~;wr{j\ ~){.(;'17 iGJ.uX7W1!~ w~w,7T"t'e'Q)0 o Q:'jJ_ Para escribir madre, miradw), (<1imire,
~c :'xl"'~',1\,:':K7i1Jud m.nrrp crk.if conocimiento preriol). a;10, (bveda celeste,
~Cl YSTu'nlc; f -m?\f.,u.ou C/.. y~ Z1H p,brrUGI compasl'o), Arenea, Hera, o (dos drac-
f-l{eO(, cJTC;.:r.; C'1'f-lCl:J .s:."U ~~ HTlw,drcuc mas", dibujan un buirre.

209
Madre, porque no hay macho en esta cla- dije antes, los dedica a la unin con el viento.
se de animales, y su nacimiento se produce del IICompasivO, aunque precisamente a algu-
modo siguiente: cuando el buitre desea conce- nos les parece lo ms opuesto, porque este ani-
bir, poniendo su vulva hacia el viento Boreas, es mal destruye todo. Y deben escribir esto porque
cubierto por l durante cinco dfas, en los que no en los 120 das en los que alimenta a sus hijos,
toma ni comida ni bebida, ansiando la procrea- casi nunca vuela, sino que se preocupa de los po-
cin. Hay tambin otras clases de aves que que- lluelos y su alimentacin, dfas en los que, si se
dan preadas por el viento, cuyos huevos slo ve falto del alimento que va a proporcionar a
son apropiados como comida, pero no para pro- sus crfas, cortndose su propio muslo, permite
ducir vida, mientras que el nacimiento de los que sus hijos tomen a cambio su sangre, para
huevos de los buitres cubiertos por el viento da que no perezcan por falta de provisiones.
lugar a seres vivos, IIAtenea y IIHera, porque entre los egip-
IIMirada, porque el buitre ve con vista ms cios parece que Atenea tiene el dominio del he-
aguda que los dems animales, mirando hacia misferio superior del cielo y Hera del inferior,
el poniente, cuando sale el sol y hacia el orien- de modo que piensan que es absurdo que se in-
te, mientras el dios se pone, de modo que desde dique el cielo en masculino. En cambio ellos lo
una distancia bastante grande consigue los ali- hacen en femenino, II/a cielo, porque tambin
mentos que necesita. se cumple en l el nacimiento del sol, de la luna
lILmite, por el hecho de que, cuando va a y de los dems astros, y esto es acto de hembra.
terminar una guerra, fija el lugar en el que va Adems, como dije antes, la especie de los bui-
a producirse la lucha, presentndose junto a l tres es una especie slo de hembras, motivo por
siete das antes. el cual los egipcios tambin colocan sobre todas
IIConocimiento previo, ya por la causa di- las figuras femeninas un buitre, al considerar/o
cha antes, ya porque cuando asiste a una lucha real, y por ello tambin representan por medio
o en la caza, mira hacia la mayoria sacrificada de l a todas las diosas, para no extenderme en
y vencida, reservndose su alimento de los ca- la mencin de cada una.
dveres, por lo cual los antiguos reyes enviaban Cuando quieren indicar Ilmadre pintan un
exploradores para averiguar hacia qu parte de buitre, porque es madre de animales hembras.
la batalla miraban los buitres, presagiando de IIBveda celeste porque no les agrada de-
este modo a los vencidos. cir Ilel cielo, como he dicho antes, por el hecho
IIAo, a causa de que en este animal se dis- de que el origen de todas las cosas est allf.
tribuyen los 365 das del ao, en los que se cum- IIDos dracmas, porque entre los egipcios
ple el ciclo anual. Pues durante 120 dfas es fe- dos trazos son la unidad y la unidad es el ori-
cundo y durante otros tantos alimenta a sus po- gen de todos los nmeros. Asf pues con razn
lluelos; en los 120 que quedan se cuida a sf mis- pintan un buitre si quieren indicar Ildos drac-
mo no concibiendo ni criando, preparndose mas, puesto que parece que es madre y origen,
para otra unin, y los cinco dfas restantes, como lo que precisamente es tambin la unidad.

Estudiando los jeroglficos de los dioses observbamos en el IV la figura del buitre


asociado, junto al escarabajo, a la idea de hermafroditismo, y era propuesto como re-
presentacin de Hefesto y Atenea, Veamos tambin en aquel jerogifico cmo el ave
que conocemos por buitre era considerada siempre como hembra, por cuanto se re-
produca sin contar con macho alguno. En este sentido Eliano nos seala varios de los
aspectos detallados por Horapolo:

Se dice que jams han nacido buitres machos, sino que todos son hembras: las aves, sabedoras
de esto y temerosas de no tener hijos, recurren a lo siguiente para tener descendencia: vuelan con-
tra el viento sur, y si no hay viento sur, abren el pico al viento este y el viento inspirado las fecun-
da, durando la preez tres aos (Bist. An. n, 46).

210
Tambin Valeriano insiste en que no existen machos entre los buitres, por lo que
el animal se fecunda del viento; de ah que los sacerdotes egipcios vieron en l una
representacin de la madre naturaleza (Hil'r. XVIII. IV). Este autor ailade que el
primer jeroglfico del buitre responde a la imagen del ailo (Hia XVIII, I1), Y Huerta
en su comentario a Plno lo explica:

Algunos escriben que los buitres son hembras, r que al lercer m/o de su edad conciben del rien-
10 hueros, como olras a 1'1.'.\, pero perleeto.s ... Olros afirman que aunque conciben del riento, no pa-
f'en hueros, sino animal perfeclO .. Afirman algunos que su JJI'CI1e:: dura ciemo reinte dlas, )' que
le ocupan de suslenrar r criar a SILI orro.s cien 10 reinle, l que despufs descansan Olro lamo
Tiempo engordando, y preparndosc pam concebir olra re::, la cual hace en cinco dlas, con los cua-
'l'S cumple puntualmente el w]o, y por esra causa los Egipcios plllraban -un buitre por simbolo o
'igura del m/o (Bisl Sal X. VI -Anotacin ),

Con respecto a la idea de compasin de que nos habla Horapolo. Huerta indica:

Tambin significaban con esra are al hombre misericordioso, porque dedan que aquellos cien-
',) reime dlas que eSl u;alldo .IUS lujos. casi 1Ii/llm mela, sino .siempre se ocupa en regalar/os )'
r
;Tirarpor ellos, si les /olw alimenlO, se hiere fl milnlO en el muslo, r
dndolos a heber con su
'ilngre los ula (Hisl, Sar. VIII-VI -Anotacin-).

Ripa por estas caractersticas del buitre lo propone como alegora de la Compa-
,n, la cual se debe representar mediante:

!'vIujer que COlIla buierda soslielle un nido dentro del cual se ha de rer un buitre que, picando
'1 sus propias piema.s, dar a beber de .IU sangre a sus cns .. Se pinta esta figura con un buitre,
orque los Egipcios representaban con eslI' are, cuando se hiere las patas. la compasin. Sucede
. ,to porque el Buitre. en los ciento reime dzs que rarda en criar a sus polluelos, nl/l/ca se aleja
(masiado pam buscar IIIICI presa, pues le domina el solo pensamiento de no abandonar su prole.
',;lIdose obligado a no coger sino lo que II/U] caca se aparece. COIIel/o, si no encuentra gmn cosa
In la que suministror la comida a sus Cl'ls. dndo\C con el pico en las patas las hace sangrar,
'imentndolas asl. pues zamo es el amor con que las cuida que nunca pasan falza de alimento"

Sin duda esta ltima peculiaridad es caracterstica del pelicano, como vimos en
.1110 de los comentarios anteriores y nos recuerdan Valeriano (Hier. XVIII. V) Y Huer-
id, quien. siguiendo con las peculiaridades que leemos en el Horapolo. alade:

Tienen fIlOS perfeezlszlilo all'lllan que lIIelan dos o tres dlas antes a la parle
"nde IICI de haher cuepo,1 mll"rlOS, .1 alguuu.\ "ees se ha l.lto uczahr I/llIchos 1.'11 segllimienlO de
ejfrciros. r asijileroll eliTre los Gemiles dedieudos u .\leme IHzsl .\i/t. X. VIII -Anotacin).

Eliano ya seii.alaba sobre el particular que:

Adems los huilres siguell a los ejercitos en terrilorio eXlralljero. sabedores, gracias a UII ins-
"/10 adi\'illarorio. de que 1'(/11 a la guerra, si/bedores IWllbin de que roda hatalla produce muertos
Hist. An. Ir. 46),

'5, C. RIPA. ob. eil., CompasIn.

211
Valeriano seala que son siete los das en que recorre el campo de batalla presa-
giando la lucha; de ah que nos presenta al animal como imagen del trmino o lmite
(Hiel'. XVIII, VIII).
Su efecto devorador queda manifiesto en el Fisilogo y sobre este animal desta-
can los escritores antiguos su carcter premonitorio de la muerte, pues volaba con va-
rios das de anticipacin sobre el lugar donde iba a darse alguna batalla Ij'. Tambin,
como recogen Eliano (Hist. An. I1, 46 Y X, 22) Y San Isidoro (El. XII, 7, 12), el buitre
estaba consagrado en el antiguo Egipto a las divinidades. De ah que adornaran la ca-
beza de la diosa Isis con plumas del buitre, pues estaba consagrado a Hera.
Generalmente el buitre, al estar asociado a la carroa, se vio como imagen del pe-
cador; as lo seala el Besliario de Oxford. Miguel ngel, como Tiziano, nos lo repre-
senta devorando a Titio, y Panofsky ha querido ver en esta imagen el dominio pasio-
nal del amor sensual en el hombre 151.
Tal como nos deca Horapolo, Valeriano seala que el cielo est dividido en dos
hemisferios, consagrado el uno a Atenea y el otro a Hera por los egipcios, y como el
cielo es denominado por una diosa femenina, U rania, y es all donde todo se crea; es
el buitre la imagen de la naturaleza que engendra a s misma (Hiel'. XVIII, XVII).
Horozco recoge estas tradiciones respecto al buitre:

La madre significaban pOI' el buitre, porque entendian que en ellos, como se ha dicho, no ha-
ba macho, y que todas estas a)'es concebian del aire, como escribi Theopompo (Embl. Afor. I.
XXVI).

Contina sealando sobre este animal:

Pintaban el presagio pOI' el buitre, de quien se dice, que algunos dias antes en el tiempo de
guerra conoce dnde ha de haber muchos muertos. y por esto se han pronosticado algunas )'eces
las )'ictorias (Embl. Mor. 1, XXX).

En lo que respecta a su relacin con el ao:

Denotaban sin esto el lUlOpor el buitre, porque decian tarda cinco dias en recibir el aire y lue-
go ciento )'einte (ilas le dura el prellado, y en otros tantos criaba sus pollos, y en otros ciento )'einte
estaba sin ocupacin, como en descanso, y asi son pOI' todos trescientos sesenta y cinco (lias (Embl.
Mor. 1, XXII).

a) Fuentes: Eliano. NA 11, 46, X, 22. Plutarco, romo quaest. 93; Rom. 9; de h el. Os. 12: de E
apud Delphos, 14, 391 A: quaest. con)'. IV, 5, 2. Amiano Marcelino, XVII, 4. 11. Eusebio.
praep. eVilng III, 12.3. Aristteles, HA V, 1, 539 a 32-3 y 559 b 28-9, VI, 2. 560 a 6-8 y 5.
563 a 5 SS., IX, 11,615 a 9 SS.: mil'. ausc. 60,835 a 5: GA. III, 1,749 b 1-2 Y 750 b 26-7.
Plino, X, 11, 19, 160. 166. Columela, VI, 27. Physiologus. 16 y SS., 23. Plauto, Trucul. V\
337-8. Lvio. 1, 7. Dionisio de Halicarnaso, 1, 86. Flora, 1, 1, 6. Aurelio Vctor, origo genti.\

15' El Fisilogo. 47 y ss,


15.' G, TERVARENT. ob, cit.

212
romanae. 23. Suetonio. AlIg. 95. Din Casio, XLII!. 35. Homero, JI. XVI 836. XVIII. 271. Lu-
crecio. IV, 679-80. Ovidio. Trislia. 1. 6. 11-2. Censorino. de die nat. XVII, 15. Herdoto, II,
4. Diodoro, 1. 13.50. Estrabn, XVII. 46. Juan Tzetzes, chit. XII. c. 439. Miguel Glicas, ann.
1, pg. 81. Manuel Files, 3. Jorge Pisidas, hexaem. vv. 1080-1. Cuperus, Harpocrates, p. 35.
Le\'. XXVI!. 3. Exod. XXX, 13. filn, de planto Noe, 18. II, p. 148; qllis rer. di\'. h. 39, III, p.
44; de op. mundi. 30; quaest. et sol in gen. IV. 110. Diogenes Laercio. VIII, L 28. Prodo, in
Hesiodi Opp el D. p. 419 Gatsf. Ps. Ymblico, Theologllmena Arithmeticae, 1, 4. Alejandro,
in Arisl. metaph. p. 40. 17 Hayduck. Lido. IlI. 9. Marciano Capella. VI, 707, VII, 731. Mario
Victorino. gramll/. 1. 11; de pediblls. p. 44 Keil. Terenciano Mauro, de metris, vv. 1362-4. Ma-
crobio, som. Scip. 1. 6. 7. Hierocles. F Phil G r. 465. Favonio. p. 2, 28 Y 3, 2. Calcidio, p.
104,24.105,17. Isidoro. M. 83.179.191. Hcrmcs en Estobeo. Ecl. 1. X. 15 W. Decreto de
Canopo. en Sethe. Zeitrechnllng. pg. 308. Lanzone. pg. 441. Inscripciones de Dendera. en
Junker. Schrijisystell/. pg. 16.
b) Frente al escarabajo, del que la tradicin afirma que no tiene hembra, el buitre se presenta
como el caso contrario. El ideograma del buitre es uno de los elementos que componen la
grafa de madre. ~ ~. Probablemente la relacin se estrecha por una afinidad fontica en-
tre este nombre. 111\\. t. Y el de la diosa Mut a la que estaba consagrado el buitre.
No hay ningn jeroglfico que signifique mirada en el que aparezca la figura del buitre.
Este ideograma representa el grupo fontico nI' y se ha propuesto una posible relacin con
una raz tarda 11\\'1' que significa ver.
f
La palabra que significa lmite, nri. tampoco presenta un buitre. :: ~ o. pero podra ha-
ber existido una grafa con este ideograma en representacin del grupo nI'. ,?in embargo, esto
no tiene confirmacin. Lo que si se encuentra en el ideograma del buitre. i':;. para la grafa
del ao en poca griega. La diosa Mut. el buitre. en poca ptolemaica se llama la reina del
cielo, lo que nos lleva al significado de bveda celeste. El buitre con las alas desplegadas
figura a menudo en la decoracin del techo de los templos. concebido como el cielo estrellado.
En cuanto a la presentacin con el buitre de Hera y Atenea. hay que apuntar que Hera es-
taba identificada con la diosa Mut. representada por el buitre. y Atenea con Neit. que en
poca tarda a veces aparece representada por esta ave en los monumentos.
El ltimo significado se encuentra atestiguando por el hecho de que en poca griega se uti-
liza el ideograma con este animal para designar la unidad monetaria que equivale a dos drac-
mas. encontrndose t.U~ilen lugar de t:. didracma.

213
Jeroglfico 11. EGIPTO

n&:, lIi'rL-mJ/l }ec:~eu~ II'


/ I)'U7l1o(J' 'Jedq;p I'n~.3v/L<cr. -rne1op f(sjJ-.u1. el-!

f G;X?':~OjJ'I, l:.a:;~ WGl Kll:r:dlio:.:,Jl I1Ao u.UTt, 'TI


iN, 11": (V AO-rJ-a'il(g.edl/, 245mq''n~:veOV1Wl
C~7W H Ai'yui/?( ~K.t ~ :Ae.u6 7Jn'c, ~7nXV-P~
'Gllievc~ 7d J cWTI! il =i/ cW'; m'ex ot'IU.

Cmo escribe ((Egipto

Para escribir EgiptOi) pintan un pebetero


ardiendo y encima un corazn, indicando que,
asi como el corazn del celoso se abrasa conti-
17twmente, del mismo modo Egipto por el calor
produce continuamente los seres vivos que estn
en si o a su lado.

Valeriano nos cuenta que los egipcios tomaban como jeroglfico ms comn para
representar su pas el corazn que sobresale de las llamas de un recipiente. Pues Egip-
to es caluroso y hmedo por ser lugar meridional y se encuentra como el corazn hu-
mano inclinado hacia la izquierda. Reproduce el mismo jeroglfico que Horapolo
para representar la idea de Egipto, aadiendo que as como el corazn es semejante
a un vaso que recibe la sangre. de igual manera Egipto, y debido al poder generador
del Nilo. es receptor de mltiples especies de seres vivos (Hier. XXXIV, V).
El corazn como imagen del amor aparece representado desde la antigedad. Ade-
ms esta vscera se suele presentar ardiendo para sealar de igual manera la imagen
del amor ardoroso, dominado por la pasin. Incluso la virtud de la fe o la caridad sue-
len ser efigiadas mediante el corazn del que salen llamas en su parte superior o porta
una vela encendida: en tal sentido nos 10 propone Ripa q.
Este escritor recoge el jeroglfico que nos presenta Horapolo, pero ve en l una
visin de los cielos: de ah que cuando habla de su figuracin. nos dice:

Joren de aspecto nobi/isimo atal'iado con I'estiduras imperiales, todo de color turquesa, vin-
dose sobre su atuendo nUll1el'Osasestrellas. Su traje se compone de manto)' coraza, lIemndo un
cetro en la diestra rsosleniendo con la siniesTra una rasija de la que surgir una llama de fuego.
vindose en el medio de ella corazn que se consume ... Se pin[a joven, para hacer paTente que
1111

si bien !lIvo prinCljJio, aun se encuentra en la misma condicin. de modo. que por mucho Tiempo
que pase. nunca ha de Tener jl'n. por cuanto es incorruptible. Asi lo dice Aristteles. lib. 1 Coeli.
[I'.\'toXX Por OTraparle, los Egipcios. para indicar la perpefllidad del cielo, que jams envejece.
pinrahan un corazn en medio de las llamas. cosa que sabemos a travs de Plutarco, que lo afirma
en su Isis r
Osiris con las palabras siguienres: (Al cielo. puesto que nunca envejece por su perpe-
tuidad, lo represelltan con un corazn pintado. bajo el cual ha\' un fuego ardient/".!>

'" C. RIPA. oh. eil.. "Fe" y "Caridad.


C. RIPA. oh ci!.. "Cielo"

214
Para Horapolo el corazn del celoso se abrasa continuamente sin consumirse; de
igual manera para Ripa el corazn se presenta como imagen del cielo que nunca se
consume porque es perpetuo. Con esta idea se nos quiere transmitir que el poder ge-
nerador del Nilo es tan importante que siempre en Egipto, a modo de corazn recep-
tor de sangre, habr vida.
Horozco relaciona el corazn ardiente con Egipto:

El corazn sobre las llamas significa la tierra de Egipto, y dems de lo dicho, fue por ser la
ms caliente y hmeda, y as! dicen del corazn que es hmedo y caliente (Embl. Mor. LXXXII).

a) Fuentes: Plutarco, de 1s. et Os. lO, 74. Cirilo de Alejandra, contra 1ulianum, IX, Mgne 76,
pp. 960-1. Gauthier, La grande inscription ddicaloire d'Abydos, 119.
b) La grafa que describe Horapolo para expresar Egipto se encuentra con el significado de
corazn ardiente, Q "7, en un epteto real. El pebetero con un corazn encima representa
la clera y es difcil ver cmo ha podido llegar a significar Egipto. En poca faranca los
egipcios llamaban a su pas = D, ~, km '1 que procede sin duda de = R, l!',' kem, que quie-
re decir negro.

215
Jeroglfico IIl. HOMBRE QUE 1\0 EMIGRA DE SU PATRIA

Cmo e.\presan hombre que no emigra de


su patria>!.

Para expresar hombre que no emigra de


su patria)), pilltan una cabeza de asno, porque
ni escucha ningln relato ni conoce lo que hay
en el eXlranjero.

Eliano da cuenta de la antipata que los egipcios tenan al asno y de cmo el persa
Oca (conocido as antes de denominarse Artajerjes), deific al burro con deseo de mor-
tificar a los habitantes del Nilo, los cuales no podan aguantar el sonido de su rebuz-
no. Aade adems:

Los pitagricos dicen del burro que es el nico de los animales que no ha nacido conforme al'-
mon/a; sta es la ra::n pOI' la que es compleramenle sordo al sonido de la lira (Hisl. An X, 281

Horapolo quiere sel1alarnos mediante esta composicin al hombre ignorante que


no conoce ms all de lo que tiene delante, Huerta nos asocia la imagen de este ani
mal con el necio; as. al comentar el libro VIII. Cap. XLIII de Plinio seala:

r
Es esle animal el ms simple y el ms ignorante de cumllOS hay en la tierra; as/ los egipcio.;
queriendo significar a un hombre torpe y grosero, siempre pinraban a un asno ... A Uises le pal'eci,
r
que todos los animales usaban de alguna ra::n, excepto el asno, pOI'esta causa [rieron pOI' ad,,-
gio comln los antiguos, queriendo significar a un hombre inhbil para una cosa decir: (lOsnus (Ir
L\'rl1m).

Esta oposicin del asno al sonido de la lira tiene su plasmacin en las artes. As.
tanto Mantegna como Botticelli nos presentan el conocido tema de la Calumnia de Ape-
les, donde aparece el rey Midas con orejas de asno para referir la imagen del juez neo
cio 156, pues Midas prefiri el sonido del stiro Marsias al producido por la lira de Apo-
lo, tal como nos cuenta Ovidio (Met, XI, 165 Y ss.), Bocchius en su symbolo XC no,
presenta tambin el asno como imagen del juez inepto. al igual que Solrzano en se;

1. M. Go"zAuz DE ZARATL Formas r Sigl1/jicados de las artes en poca Moderna. Renacimiento, p~


283.

216
emblema LII I'~. La imagen de Midas con orejas de asno aparece con profusin en la
Historia del Arte como referencia al juez inepto. La pintura de Antoon Claeissens con-
servada en Brujas dispone a Marte sobre Midas y a su alrededor alegoras de las Ar-
tes. De igual manera en el Juicio Final de la Capilla Sixtina contemplamos como Mi-
guel Angel presenta la imagen de Minas o guardin de los infiernos, parodiando al
cardenal que juzg estas pinturas de forma insultante. como Midas destacando sus ore-
jas de asno como juez inepto. En los mismos trminos se puede entender el asno que
dispone Gaya en su obra Coloso donde en nuestro estudio Goya de lo be//o a lo subli
me queremos ver esta intencionalidad. puesta de relieve por Snchez Cantn. en la
que el asno es imagen de la aristocracia sumida en las ideas del Antiguo Rgimen.
Huerta nos indica que este animal, por su pereza, no puede salir al extranjero:

... con todo elo no es s/((iciente para alejarse con l. ni para caminar por tierras ni provincias
ajenas. y por esta causa fe jerog/[fico de la pere::a. ) as! la Escritura divina compar a Issacar
con el asno, diciendo. Issacar asno filerre. que nunca sale de entre sus trminos (Hist. Nat. VIII,
XLIII --Anotacin-).

Covarrubias. dispone la cabeza de asno confiriendo un sentido positivo pues en-


tiende que es dichoso aquel que se retira del bullicio del mundo y vive dedicado a sus
trabajos. Esta idea la expresa mediante la cabeza del animal sobre un trmino:

...porque este animal 110 es para caminar con l jOl'l1adas mur largas, y slo sirve para el con-
;orno de su lugar y aldea.

Como esta visin de valoracin del retiro, justificada en un tiempo en que el ab-
sentismo produca una gran decadencia en el Estado. nos dice en el epgrama de s
emblema XlII:

Dichoso aquel que vive retirado,


y muere do naci sin que aya ido
Por ierras cstrangeras, ni psado
r
El uno. otro mar, el1lretenido:
Con su propia labran{'a, y su ganado,
Qual otro Agleo So[idio. prefiriendo
A Giges: declarando, aqucste solo
Ser bienavel1lurado, el Pl'lio Apolo

Valeriano habla del asno como imagen del hombre ignorante de las cosas, ya que
ste apenas si sale de su territorio y por lo tanto tiene un gran desconocimiento de
todo. Con esta significacin comienza el primero de los jeroglfios dedicados al asno,
a quien entre otras asociaciones. tambin lo entiende como imagen de la pereza (Hiel'.
XII, 1). Este carcter negativo del animal ya lo vio Ripa cuando lo propuso como ejem-
plo de la Acidia:

157 J. M. GO'\ZALEZ DE ZARATE. Los Emblemas Regio~Pol!ticosde Jllan de Sulr::ano.pg. 171.

217
Mujer yacente en tierra, a cuyo lado se ver un asno tambin yacente, animal que se utilizaba
entre los Egipcios para mostrar el alejamiento de la mente de las cosas sagradas y religiosas, ocu-
pndose slo y de continuo en pensamientos viles y blasfemos, segn nos dice Pierio Valeriano158

Tambin, Ripa presenta al animal como significacin de la Ignorancia:

Muchacho desnudo que aparece a caballo sobre un asno ... Se ha de poner a caballo sobre un
asno, por ser este animal muy indcil y privado de la luz de la razn, en lo que mucho se asemejan
uno a otro159

Por tanto, y como seala Valeriano, Horapolo quiere ver en esta composicin la
imagen del hombre que se cierra en s mismo y se convierte, en consecuencia, en la
expresin del necio.
Al respecto nos dice Horozco:

El que de encerrado y no saba del mundo daba muestras de ignorante, le pintaban con cabeza
de asno (Embl. Mor. I, XXVII).

a) Fuentes: Atanasio, contra gent. 9, Migne 25, p. 20. Plutarco, de Is. et Os. 30, 31, 50; quaest.
conv. VIII, 8, 2. Queremn, en Porfirio, de abst. IV, 8. Hermes Trismegisto, en Estobeo, 1,
49, 45. vol. 1, p. 411 W.
b) El ideograma que describe Horapolo sirve para escribir el nombre de Set, al que estaba con-
sagrado el asno. Representa un ser humano con la cabeza de este animal ~. Dado que se-
gn el mito este dios fue expulsado de Egipto, podra simbolizar a un extranjero. Segn pa-
rece, Horapolo no se refiere aqu a un egipcio que no ha dejado su pas, sino a un extranjero
que no ha visitado Egipto.

58 C. RIPAl ob. cit,~ Acidia,


159 lbidem, Ignorancia)}.

218
Jeroglfico IV. AMULETO

n~) 'i'Vt.,g.K 7JieIO.


4>Ut.,g.K7!I'eO Jl~/'eci:4J(If'f,'dA~OI,2.~ K'

'i'"iI"> ci: SC1J"GJ[.J (~~:J>OO'IJ 'li.W M q:. iXea- ..;


'W ,(6"GJCAi7f'd\P', " ~'\UK~
'T. EtGl' Ovn"
i&e,1f"G/J,u!lb 7*'~AA,4,v~!,i'i'd-+.TIUhrc-1
Jl~4i.:%C<!e)'')fJ':.u.w~n.'tJJ ~>d\v.:rl Kr.q:".\:fl,
C.i~q:v?i,y.K The'o:J'dal. .
<)
()

Cmo expresan (aIl1UlelO).

Cuando quieren escribir ((al1mleto pintan


dos cabe::as hUlIlanas. una de hombre mirando
hacia delllro l' olra de mujer hacia .t/era. Pues
asi, dicen. ningn espirilu se apodera de e/los,
puesto que in e/liSO sin letras se protegen a si mis-
lilas con las dos cabe::as.

Tanto Apuleyo (Apol 61) como Ymblico (de 1I11St. Aeg. VII, 1-3) nos hablan del
uso de los amuletos y de su significacin entre los egipcios como medio de proteccin
ante los espritus. Plinio da cuenta de toda una suerte de hojas. races y plantas que
los antiguos utilizaban como amuletos contra hechizos y otros males (Hist. Nat. XXV,
IX).
El uso de amuletos se hizo muy comn en el Renacimiento. pues despus de que
la iglesia medieval condenara la magia como algo diablico. surgi en la poca Mo-
derna la magia reformada y enaltecida intelectualmente que era muy utilizada por re-
putados filsofos del Renacimiento como medio de accin contra los influjos astra-
les 160. Se pensaba que los efluvios de las influencias astrales podan ser canalizados por
d sabio mediante los talismanes confeccionados con los materiales y en los momentos
adecuados 161La sabidura hermtica de la alquimia y la magia ya se relacionaban des-

de la Edad Media con estas imgenes mgicas de amuletos o talismanes protectores 162.
Uno de los tratados, que probablemente perteneciera al siglo XII. sumamente ex-
tenso en cuestiones de magia astral, y donde se hace especial mencin a los talisma-
nes, es el conocido Picatrix. Ficino lo consult como medio de referencia importante
para la traduccin del COIPUS Hermeticum 16!.
A partir de la difusin de estos libros de magia en el Renacimiento. se entendi
la importancia de captar el influjo de los espritus y poder dominados mediante estos
amuletos o talismanes que a juicio de estos hombres eran:

F. YATES, Giordano Bruno y la tradicin hermtica, Barcelona (1983). pg. 35


160

Ibidem. pg. 64.


ltil
162 Ibidelll, pg. 67.
16) Ibidem. pg. 89. Ed. Picatrix. Madrid (1982). Son muchas las similitudes entre los talismanes pro-
:,uestos por el Picatrix y los que nos sei'lala Ficino.

219
...imgenes astl'ales impresas sobre materiales adecuados, en el momento preciso, con la dis-
posicin mental correcta .., i4,

Estas imgenes astrales correspondan por lo general tanto a los dioses planetarios
como a los llamados treinta y seis decanos o dioses que gobernaban el universo y que
siendo de procedencia egipcia se difundieron con gran fuerza en el Helenismo 165,
Las figuras humanas de hombre y mujer, acompaadas con los diferentes artilu-
gios, corresponden a las imgenes o talismanes que con cierto carcter astral nos pro-
ponen tanto Ficino como el Picatrix, siendo este ltimo tratado un completsimo ma-
nual de magia que expone las lneas de la filosofa natural sobre las que se basa la ma-
gia talismnica y proporciona, al mismo tiempo, instrucciones exhaustivas sobn~ la
prctica de esta materia. El fin de esta obra es eminentemente prctico; los diversos
amuletos y los procedimientos para su construccin se realizan con fines claramente
precisos, tales como la curacin de enfermedades, prolongar 1" duracin de la vida y
obtener xito en empresas de diferente carcter, como vencer en batallas, conseguir el
amor de otra persona ... 166.
Segn el Picatrix se debe al sabio legendario Hermes Trismegisto la creacin tanto
de la magia como de los primeros amuletos:

Entre los caldeas hay perlectisimos maestros en este arte y ellos afirman que Hermes fue el
primero en construir imgenes de las cuales se sel'l'ia para regular 1.'1 curso del Nilo en relacin con
los movimientos lunare.s/7.

Ficino es claro al afirmar, como lo hicieron San Alberto Magno y el propio Santo
Toms, que estos amuleto s tienen poderes mgicos, pero que los mismos no se desa-
rrollan en funcin de las imgenes que representan, sino de las propiedades del mate-
rial con el que estn elaboradas 16R.
Por lo que respecta al momento en que se han de realizar, leemos en el Picatrix:

La idea de los talismanes es que se construyan sobre las caracteristicas celestes, y cuando es
asi nadie puede deshacerlos; entre sus condiciones est no hacer nada de los talismanes del amor
y la intimidad sino cuando la Luna est con fastos y en los dias de plenitud. y no hacer nada de
ellos estando la Luna en nefstos ni cuando se acaba'''.

Horozco sigue a Horapolo para precisar que esta composicin es imagen de la pro-
teccin:

La defensa)' proteccin. segn Hc)I'o, mostraban dos rostros, 11110 de hombre que mira a afue-
ra, y otro de mujer que mira adentro; porque decian que el que trajese esta figura no podia ser
molestado de los espiritus malos; y aunque pudo ser supersticin. si consideramos la direccin de
esta gente, y que sus letras eran el espiritu, que debajo de las semejanzas tenian. por ventura nos

'" lbidem, pg. 68,


165 PICATRIX, pgs. 226 y ss, Tratado III, Cap, VII,
F, Y ATES, ob. Cil" pg. 73.
lbidem, pg, 73.
'bS Ibidem. pg. 93.
169 PICATRIX, pg. 63. Tratado 1, Cap, V.

220
daban a entender en esto la sujeccin que la mujer ha de tener al marido, y la que ha de tener la
pasin r el sentido a la ra::n, que por el hombre se significa en las dil'inas letras, que con esto
todo est seguro y ningn &1110 podrn hacer los espiritus malos (Emb!. Mor, I, XXIV),

a) Fuentes: Apuleyo. apol. 61. Amiano Marcelino, XXII, 13, 3, Ymblico, de myst, Aeg. VII,
1-3, Kopp. Palaeogr. ait .. TIl. pg. 33. IV. pgs. 304 y ss, Papiro Leidense W col. 18, 1, 15,
b) En la escritura egipcia se encuentran dos jeroglficos que representan cabezas: una de frente.
<) que sgnifica rostro. br. y otra de perfil, \ que significa cabeza, tp. El problema es
qe las dos son de hombre. La asociacin de estos dos. ~. significa superiof, superin-
tendente y de l se deriva un sentido de custodia. tutela. Es posible que Horapolo por una
asociacin de ideas ampliara este valor hasta amuleto. Por otra parte, el signo formado
por las dos cabezas tambin puede tener el valor especial de ureo, y entre este smbolo
protector y el ideograma del amuleto. ~. no hay demasiada diferencia,

221
Jeroglfico V. ORIGEN A:\ITIGlO

P;;f &:e>....<Xf ~)'ov/ IU.

AxjJ.~r'Ib:/l;
q J\"d.jJ.llp. fe"cpomr
.s; n~TlI 7l"ocoz;eou
JlHllonf ~G.Jre"~o,
rO:f t;eCc~f So
<p4if:fl)cp;; 'P) '~lV ~~ ~. SU"i"I, r,j;f :n /W.

Cmo representan origen antigu{))).

Para escribir (<origen antiguo) pintan un


manojo de papiro, indicando por medio de ste
los primeros alimentos. Pues nadie poclia encon-
trar el principio de la alimentacin o del origen

Herdoto nos habla dc las diferentes funciones de esta planta conocida como pa-
piro y seilala que para los antiguos sirvi como alimento (Il, 92).
El papiro es una planta cipercea de Oriente que crece libremente en el delta de'
Nilo, de hojas largas y estrechas y tallos de dos a tres metros de altura. La lmina sa-
cada a base de cortar en delgadas tiras la mdula fibrosa de su tallo era lo que em-
pleaban los antiguos para la escritura. La produccin de estos papiros se desarrolle
preferentemente en Egipto, aunque se conocen otros centros del siglo 1 a. C. come
son Babilonia y Siria. Dos capas superpuestas de dichas tiras, una perpendicular a Le
otra se prensaban para formar las hojas, las cuales se pegaban una tras otra formandc
una larga fila, fabricndose de esta manera el rollo, que tenia muchos metros de lon-
gitud y que caracteriz tanto el comienzo de la literatura egipcia, como la griega y le
latina, aunque existen noticias de que el suministro de papiro fue bastante precario el:
los tiempos del perodo clsico . Entre los siglos 11 al IV es cuando poco a poco Val:
desapareciendo estos rollos en favor de los llamados cdices, es decir, tomando la for-
ma del libro que conocemos en la actualidad.
Valeriano sigue a Horapolo cuando precisa que los egipcios para sealar las anti-
guas razas lo hacan mediante la presentacin de los alimentos ms antiguos dibujan
do un fardo de papiros, aade que tuvieron gran reverencia a esta planta, que toma-
ron como imagen de la vida por su abundancia en el delta del Nilo (Hiel'. LVII, III :
I).
A juicio de Panofsky es una gavilla de papiro la que configura el trono del Empe-
rador Maximiliano en el citado Arco de Triunfo que lleva su nombre. Por este medie
se quiere justificar la descendencia del emperador de un antiguo linaje 1'1

L. D. REY'iOLDS y N. G. WILS'.. Copisl!ls y jillogos. Las das de transmisin de las terall/ras gn,
f;a )' latina. Madrid (1986). pg. 34.
,,' E. PANOFSKY, Vida)' Arte de Alberto Durero, pg. 191.

222
a) Fuentes: Herdoto, n, 92,
b) La palabra que significa viejo es ~~r~~.
aS\\', y est formada entre otros por un ideograma
muy semejante al rollo de papiro en posicin vertical. Para representar este concepto podia
aparecer slo el smbolo del papiro, ~. que fonticamente es muy similar, /5\\', o bien el sig-
no :.,

223
Jeroglfico VI. ALMA Ql'E PASA LN TIEMPO MUY LARGO AQU

l0' 1(6l-J.~ mAU;&W~wZ,prIlY~x. (1 cfu. e' (~-


O/J'U),.III1/Ar::I.Ji ;.h~Jl;,;I'['V rnl' <Po;-;'[ rt..-
COII.Op.ov "ii1j1{p bh 'tT ~OJK(:mt.r KO"l-J.Op.'lHlv
, miJ)f) (t.blboJ'LI.~ ':I1i" ; f,~w,~ AIO, ,1()'
'~T 'noA~, 'OI.4.;...0,io'r.Trt..l.

Cmo expresan alma que pasa un tiempo


muy largo aqul.

Cuando quieren escribir lIalma que pasa llIl


tiempo muy largo aqul o crecidw), pintan 1II1
nix.
IIAlmili), porque de todos los que hay en el
mundo este es el animal que vive ms tiempo
n&if -tvXtu}ch~:Jrx. 7fOAu.J /.i.,oP IICrecidili), porque elnix es el simbolo de,
W~~b'(9:..v sol y no hav nada maror que l en el universo,
'l'U;{:tW ciTcW:::r.x 'loA'U~)$.'Op W IiCovC?fA Pues el sol alcanza todo y escruta a todos, yel;
POVAt~Oll'e&:.J.~.H 'tT0V~eal.<pJ(IIK""' ~e- consecuencia asi le llaman Ilel que tiene muchw
HO/I (0I't'''CPOO"I'+VX 1WM,hn?,dlij 7T~m(J mu oJOS)).

Platn compara en el Fedro la imagen del fnix con la idea del alma. Sobre la du-
racin tan prolongada de su existencia habla Herdoto, atribuyndole una vida de qui-
nientos atlas (II, 73), la misma que le otorga el Fisilogo, donde tambin se nos des-
cribe el animal y explica la razn por la que le vemos sobre el fuego:

El ave fnix es ms hermosa que el pavo real, pues si el pavo tiene alas doradas y plateada'
el ave fnix las tiene de color jacinto y esmeralda, y realzadas por colores de piedras preciosas. Si,
cresta presenta forma de diadema y en sus patas aparecen espolones. Habita cerca de la India "
su vida se prolonga durante quinientos aiios y, sin necesidad de comida y bebida se alimenta d,
aire de los cedros de Libano, y tras los quinientos aos sus alas se saturan de aromas. Cuando,
sacerdote de Helipolis va a iniciar los sacrificios. sale de su nido, se acerca al sacerdote y junt,;
mente con l entra en el templo hasta el santuario interior y se consume enteramente hasta COI'
vertirse en cenizas. Al dia siguiente se la ve con las alas renacidas, y al tercer dia, totalmente 1',-
juvenecida, saluda al sacerdote y, renovada, vuelve otra ve" a su lugari72

En consecuencia, el ave fnix, animal de rica simbologia en el paganismo, fue aSI-


milado prontamente por el cristianismo y aparece corno imagen de la resurreccin, COI1-
cretamente de Cristo. De la narracin que hemos tomado del Fisilogo difieren pace
los diferentes escritores. Todos ellos nos cuentan que cuando el ave se siente vieja \:,
al Oriente; alli se arroja al fuego y de sus cenizas sale un gusano al que brotan alas :'

'77 El Fisilogo, pgs, 69 y ss.

224
a los pocos das se transforma en el ave originaria. As nos lo indican tanto Herdoto
como Plinio (Hist. Nat. X. 2) o Eliano (Eist. An. VI. 58).
Guglielmi dice que este animal mtico ha sido identificado con diferenes aves como
el flamenco o el cisne. Por las cualidades del ave fue asociada a la simbologia imperial
como indicacin de la perpetuidad del Imperio por parte de los romanos, para quie-
nes incluso su ingestin era medio para alcanzar la longevidad 17). En este sentido vie-
ne a coincidir con el significado que aporta Horapolo e insiste en la permanencia en
un lugar determinado.
Con respecto a su asociacin con el sol. Herdoto nos dice del ave que fue con-
sagrada a Helios (lI, 73). Valeriano tambin nos presenta esta relacin del fnix con
el sol tanto por su constitucin fsica. ya que su cabeza brilla como el oro, como por
la rareza de encontrar este animal en la tierra (Hier. XX. I1I) Plinio seala:

...)' que en Arabia es consagrada al sol y rire seiscientos sesenta aiios y cuando envejece hace
r r
un nido de ramos de cancla de incienso. llenndolo de cosas olorosas. puesta sobre l se muere.
l' de sus huesos)' mdulas nace uno como gusanillo. y despus se hace pollo; y lo primero que ste
r
/lilce, es celebrar justas exequias por la ya muerta .fnix, para eslO lleva todo el nido junto a Pan-
r
caya a la ciudad del Sol. alli le pone sobre un altar (Hist. Nat. X. Il)

Huerta en su comentario seala que:

...aflrman los antiguos. que las ceni::as de esta are r


de su nido. eran de los ms principales
remedios que habia en el uso de la medicina. para consermr la rida (Hist. Nat. X. 2 -Anotacin-).

Ripa nos dice que el ave fnix por renovarse a s misma fue tomada como imagen
de la vida larga y de ahi que la interprete como ejemplo de la Vida humana 174. tam-
bin de Siglo 1-5, de la Resureccin I' y de la Inmortalidad 1".
En consecuencia vemos que el fnix se ha asociado en la historia a la idea de per-
manencia y tambin a la imagen del sol. por cuanto, segn cuenta la tradicin. este
animal naca de s mismo en la ciudad de este astro. Homero ya califica al dios sol
como el que todo lo mira y todo lo escucha (Gd. XII. 323): en parecidos trminos nos
hablan Diodoro (1, 11) o Eliano (His An. XVI. 5).
El ave fnix responde sin duda a la idea de aqullo destinado a durar en el tempo
o a renacer: de ahi que dentro del cristianismo se viera una representacin visual de
la eternidad del alma y de su renacer tras la muerte del cuerpo, como lo presenta
Camerarius en su emblema C al sealar por el fnLx que la vida del alma llega tras la
muerte.

N. GLGLlLL\II. El Fisilogo Besliario .\1('dieral. Buenos Aires 1973. pg. 88. nota 56.
C. RIPA. oh. cil .. Vida Humana.
175Ibidem. Siglo.
'" Ibidem. Resureccin.
Ibidem. Inmortalidad.

225
a) Fuentes; Platn, Fedro, 249 a-c. Pndaro, 01. II, 75. Herdoto, I1, 73, 123. Tcito, ann. VI.
28. Ausono, eel. VIL 5. Sinesio, Din, Migne 66, p. 1137. Juan Tzetzes, chil. VI, 6, vv. 397-8.
Hornero, Od. XII 323. Diodoro, L l. Eliano, NA XVI, 5. Eusebio, praep. evang. 1, 9, 2. Ma-
crobio, sato I, 21, 12. Plutarco, de [s. et Os. la. Libro de los muertos, cc. 17, 24, 77, 145-9.
Texto de Osiris en Dendera, en Lauth, Phonixperiode, pg. 3385. Papiro Heter, en Lauth.
ibid., 342. Texto de Edf, en Lauth, ibid., pg. 344. Papo Louvre, 1, 1, en Lauth, ibid., pgs.
355-6. Papo Lond. 461, en Hopfner, Offenbar. II, . 294 ss.
b) Los dos simbolismos que atribuye Horapolo al fnix en este captulo se inspiran en creencias
muy enraizadas en la mentalidad egipcia. El nombre de fnix sonaba en egipcio bnw, o'J k
Los textos funerarios muestran una relacin intima entre el pjaro b:, el alma, y el pjaro bml.
Un fnix sobre un supuesto montn de grano ~, significa b'(1, estar inundado y tambin
crecida. En este pasaje el fnix se identifica con Osiris-sol, que en algunos textos se des-
cribe como dirigiendo sus miradas a todas las cosas.

226
Jeroglfico VII. EL QUE VUELVE TARDAMENTE DEL EXTRA:\'JERO

O'I,'{ZTC< 0 l.J' ~dnl(l iJ,,,J,:,;JO;p,i>'d .\!yi.~


'{iI.( ~~ i~t.\:l),: X!v\(..'[J ((,vO~':';r,.\}J il.\,:, A...x.(~U!!

~fJ' ,,I V7:..:.;; Ji.! ..;,.,./' ':}:t' .J.;'n~t v A" ..J.l v


e':~/,.(:;.::J:P\""e.u."H 'lotT..u: ;""'oJ'. ,~O~~ ~
(.u~(':!';.U.'~I-.,9<,; A,o, a.'}J\o,:Jl:at1tu '.W~f
tl,U:""!I.

Cmo e.\presan el que vuelve tardiamente


del extranjero)).

Tambin para indicar (le! que vue!ve tardia-


mente del extranjen)!), piman de nuevo el ave f-
nix. Pues ste, cuando va a alcanzarle el tiem-
po seialado pOI' el hado, se presenta en Egipto
al cabo de 500 (IIjos, .r si es que se le adelanta.
muriendo en Egipto, se le tributan honores f-
n:;,~-lop ")..:?,;~j",.i::)t~ld'TlJlII,U.:U:;TC<. nebres en secreto .1', cuanto realizan los egipcios
K:J 'PIJ :ce,o dw, J ",-:;'[i,ui '.;r;.n".,-,otW'w. J1. en relacin a los dems animales sagrados, tam-
AOcJJ~Ti>,'ilJAI!, ef'd",,"6o' c~'~e~wl~u.qoJ'.rjJ. bin debe corresponder/e alfnix. Porque se dice
~H, :>:id, "jru"Tc/i~'nJ} xle""'.f f'OI,'IJ1!OU que entre los egipcios se regocijan con el sol ms
cuJ-lop 1("'I:.\1-.U.C(V~J ,U.MI!, J1.' '{Jtn", Koo'ie.'[J que los dems hombres .r que por este motivo
~,,::,";;'(';i,yi. '{(.t, (.:, :C-,Jl,, ~.{pq5::J ch~,1.' tambin se desborda para ellos el Nilo por e! ca-
'1~ A \ Ulf{f,;.;, 'P j,i'.'(:Il.kIlJi(, '. , l f4U, II\~ >' IW lor de este dios, acerca de lo cual te he dado la
(0 ;:,i, ,h::.xM,;\:,ii~~'!'
(:"! .\i/~ .fl r..\oJ'- nplicacin poco antes.

N O vamos a insistir en estos aspectos que nos narra Horapolo por cuanto los he-
:110S comentado suficientemente en el jeroglifico anterior. Ahora se nos quiere sealar
:Tlediante el animal la referencia a quienes, como el fnix. vuelven tardamente del ex-
:ranjero, pues el ave vuelve a morir a los quinientos aos de vida a Egipto.
Contrariamente a la narracin de Horapoh Huerta seala que el ave vive siempe
;;n Egipto, aunque sin dejarse ver. por lo que explica la imagen de la ausencia:

Es su rida largusima, porque UIIOSdicen que riren trescientos (lijas, )' otros que seiscientos,
,[ros que mil, otros que siete mil. y todo este tiempo est en Egipto sin rerla: .1' por esta causa fue
,ntre ellosjeroglifico de la ausencia larga Hisr. Nat. X, II -Anotacin-),

La referencia a la individualidad es caracterstica del ave, pues, como precisa Va-


:criano, este animal siempre vive solo sin ninguna relacin con hombres o animales
Hiel'. XX). Reusner en su emblema XXXVI nos habla de que es un gran solitario, que
:5 padre e hijo a la vez, pues por su muerte se da otra vez la vida.
Valeriano hace del fnix la expresin de la larga ausencia, justificndolo por el gran
:lempo que este animal pasa en soledad. Ailade que esta imagen nos debe hacer pen-
"Ir en que nosotros tambin somos extranjeros en nuestro cuerpo, pues la autntica
"atria es la del alma, a la que debemos volver (Hiel'. XX, II).

227
a) Fuentes: Herdoto, n, 73. Physiologus, 25 ss. Eustacio, hexaem. Migne 18, pp. 729 ss. Dia-
nisio, de av., 1, 32, en pg. 114 de los Poetae bucolici et didactici, Pars 1862. Constitutiones
apostolicae, V, 7, Migne 1, pp. 844-5. AquiJes Tacio, I1I, 25, p. 110 Hercher, Leipzig 1858.
Eliano, NA VI, 58. Lactancio, carmen de ave phoenica, vv. 151-4. Plutarco, plac. phil. IV, 1.
3. Diodoro, 1, 38. Sneca, nato quaest. IV, 17, 28, 30. Hiplito. philosophum, 1, 8. Escolio a
Apolonio de Rodas, IV, 269-71 a W. Anon. laur., ed. Landi, Studi ital. I1I, pg. 538. Lida.
de mens. IV, 107. Esquilo, Suppl., V. 559 y fr. 300 N', Euripides, He/ena. vv. I ss. y fr. 228.
Lucrecio, VI, vv. 735-7. Pomponio Mela, chorogr. 1,9, 53. Lucano, X, vv. 219-20. Heliodo-
ro, Aeth. n, 28. Filstrato, vita Apoll. n, 18. Aristides, n, p. 268 Keil. Plinio, V, 55.
b) Horapolo establece en este captulo un paralelismo entre el hombre y el fnix. El hombre
que vuelve a su pas despus de una larga permanencia en el extranjero es en realidad una
metfora de la conocida tradicin sobre el retorno a Egipto y el renacer del fnix. La expli-
cacin de las honras que se tributan a esta ave se relaciona, como en el capitulo anterior.
con la crecida del Nilo y con el sol.

228
Jeroglfico VIII. CORAZl\

n;:, 1',,,,,?J1[<x)'}'~d~CUil"I. .
K"'pJiIXIJ f.."ut..4I.J~ )'('.:'P(II" 'j:'ltl ((.If54~
~~Q'I <!.' )1,5 (:'0tl.~e,4~c;l',(~(.I'm~, -m::.ra, I',"'i'J/i.
"r~ AO"yIil"'<; AiCJ'ni brt~Xj 'pIe wJ-, k.x6'
'wJ'i> ~ ("f'J\I~ b}lp ~f4~lrl; ',;)1;"'0. OU >..r@-,
cli .,.A(j)~,';i.~'1\:,1.1111/01>'fif..U.~I'. '

Cmo escriben cora::n.

Cliando quieren escribir cora::n. pil1tan


1m ibis. Pues el animal est /ntimamente unido
a Hermes, selJor de roda cora::n y raciocinio.
porque tambin el ibis en s/ mismo es semejan-
te al cora::n. sobre lo cual se cuentan entre los
egipcios numerosos relatos.

Eliano al tratar del ibis nos recuerda varias de las propiedades que acabamos de
:~er en Horapolo:

He aqu/ otra peculiaridad del ibis que ro he aprendido de las narraciones egipcias. Cuando
"conde el cuello y la eabe::a bajo las plumas del pecho. asume la figura del cora::l7... Dicen. as/-
',ismo que es amado de Hermes. padre de la elocuencia, porque su figura remeda la naturale::a
,:eI habla: las negras plumas rolanderas pueden compararse al discurso silencioso e interior. y las

- 'limas blancos al discurso exteriori::ado que se hace audible. sieno l' nuncio de la vida interior.
",)1' as/ decir/o (Hist. Al/. X. 58).

La figura de Hermes Trismegisto, gran sabio que, segn se pensaba. introdujo las
:iencias en Egipto. era considerada en el Renacimiento como algo real de donde los
,,bias de Grecia bebieron en su formacin!". De ah. que relacionar el ibis con Her-
-:les es asociarlo a la idea del saber en general. Platn en el Timeo denomina a esta
.:\e como sagrada (275 a) y en parecidos trminos la entiende Plutarco (quaes!. con 1'.
I\'. 5, 2),
Por otra parte, el ibis presenta una gran aficin por destruir los animales que da-
:Cm al hombre (Hist. AI1. X, 58), por lo que ataca a reptiles y serpientes, siendo inclu-
'e) utilizado para destruir tales seres. como lo cuenta Plinio (Hisl. Nar. X, XXVIII).
Huerta. comentando la narracin de Plinio nos habla del gran sentido de pureza al
-:ue refera el ave, porque nunca beba agua corrupta o venenosa: de ah que los sa-
:~rdotes egipcios utilizaran estas aguas para limpiarse. aade:

Con la pintura de eSle ave signijicaron los Egipcios el cora::n del hombre y la dedicaron a
'.[ercurio. a quien ten/clIl pUl' presidente y gobernador de las palabras y los conceptos del corazn;
'que cuando nace la Ibis. pesa dos dracmas. que es lo que pesa el corazn del' ni/lo recin nacido;

" F. Y~TES. ob. cit. pgs. 17 y ss

229
y puesta en pie con la distancia de un pie a otro, y la que hay de ellos al pico, forma un tetrgono
o tringulo, que es forma del corazn: y poniendo el pico y cuello debajo del ala para dormir, re-
presenta tambin su figura. Otros dicen haber sido amada de Mercurio, padre de la elocuencia,
por ser conveniente a su naturaleza con lo negro y blanco de sus plumas. Las negras significan los
conceptos tcitos del entendimiento, y las blancas los pronunciados y claros para el odo; y as fin-
gieron los poetas, que en la guerra que tuvieron los gigantes contra los dioses, estuvo Mercurio es-
condido debajo de las alas de la Ibis. Fue tambin consagrada esta ave a la luna; porque echa
otros tantos huevos para su cra, cuantos son los das que dura su creciente y menguante (Hist,
Nat. X, XXVIII).

Valeriano nos cuenta cmo este animal estuvo consagrado a Mercurio, seor del
corazn y de la elocuencia, aade que su asociacin al corazn se debe a que cuando
nace el ave pesa dos dracmas, como el corazn de un nio (Hier. XVII, XIX).
Ripa al sealar el modo de representar el Carro de Mercurio nos dice que ste
debe estar tirado por dos cigeas, ave a la que identifica con el ibis:

Tiran del carro dos Cigeas, aves consagradas a Mercurio; pues el pjaro llamado Ibis, que
es del que se trata, es una especie de Cigea que nace en Egipto -como describe Aristteles en
su libro (De la Naturaleza de los Animales))-, lugar donde, segn narran los Historiadores, rein
Mercurio, dando a aquel pueblo sus leyes y ensendoles la escritura, As lo escribe Marco Tulio
en su tercer libro (Sobre la Naturaleza de los dioses')). Yan se asegura que la primera letra de
su Alfabeto era el Ibis, segn dice Plutarco en su libro de ((Isis y Osiris)); aiiadiendo Ovidio, en el
tercer libro de sus (Metamorfosis)), que Mercurio, cuando hu/a junto con los dems Dioses ante f
empuje del gigante Tifeo, se convirti en Cigiieiia! ",

El Fisilogo le confiere al animal un simbolismo negativo al relacionado con los


animales inmundos que devora 180. Tambin AIciato en su emblema LXXXVII le rela-
ciona con estas caractersticas y 10 propone como ejemplo de quienes manchan su boca
con palabras sucias y deshonestas. Por ser un animal que desarrolla toda su vida en
el Nilo, Camerarius nos 10 presenta en su emblema XXXIX como referencia al amor
por la patria.

a) Fuentes: Juan Lido, de mens. IV, 76. Physiologus, 123. Eliano. NA X, 29. Platn, Fedro, 274 e
Plutarco, quaest. conv. IV, 5, 2; de Is. et Os. 75. Clemente de Alejandra. str. V, 7, vol. n.
p. 355 St.
b) En poca griega el ibis es el signo que representa la palabra corazn. Esta relacin se debe
muy probablemente a una semejanza fontica entre b ~~corazny Mi ibis. Posteriormen-
te por prdida de la aspiracin inicial en hb las dos palabras eran prcticamente homnima,
y sus ideogramas se hicieron intercambiables.

179 C. RIPA,
06. cil., Carro de Mercurio.
N. GUGUEL!vlI. oh. cil., pg. 59.

230
Jeroglfico IX. Lo Ql:E ES IMPOSIBLE Ql:E SUCEDA

Cmo representan lo que es imposible que


sucedaN.

Para significar (<imposibleque sucedaN, pin-


tan unos pies de hombre pasendose por e!
agua. O tambin, si quieren expresar lo mismo
11:.~.i:.I\J.:.;z,/J rCjW~. de otra forma, un hombre sin cabeza paseando,
J.J1LW~TIIJ Jli }i\~.&;<,.j lTlI,,(.JWTi','lJt<r &v: y como las dos cosas son imposible, con razn
.s,c:,'IIDlJ ~ ~J'u.~"I~"0.""Z~;; H" ~"'H,"c}(Tjl'.il se han adoptado para esto.

No se encuentran fuentes en el mundo clsico que nos remitan a esta significacin


:":1ediante los pies, Ripa nos habla de la imagen del hombre que introduce los pies en
:: agua para hacer referencia a la Sensualidad:

Aparece puesto en pie en medio del agua corriente, mostrndosenos con ello que los placeres
los sentidos se mantienen en continuo movimiento, mientras se llevan consigo, a toda prisa, un
'cll1pO sin provecho y sin mrito alguno ... Utilizan algunos la figura del agua como smbolo apro
- .do de los pecados del hombre. representndose por medio del que est metido en la corriente la
'ZlIra del pecador, y realizndose esto de acuerdo con aquel dicho de David cuando escribe: En-
.ll'on las aguas hasta mi alm(/!!. Con el smil indicado tambin se nos avisa que los hombres que
,!uen la ruta de los sentidos corren grandes peligros de hundirse en su seno, cayendo en un peli-
,',',) tan mortal y acue/ante!'!.

Curiosamente esta composicin de presentar exclusivamente los pies dentro de las


,guas aparece en el tan citado Arco de Triunfo de Maximiliano bajo la figura del Em-
:,erador. Panofsky ha analizado la significacin de este Arco en funcin de los Hie-
'glyphica de Horapolo sealando de esta manera que Maximiliano es un gobernante
.:ctorioso que ha logrado triunfar contra el rey de Francia, expresado por el gallo, lo
~ue pareca imposible, de ahi los pies cortados sobre el agua m

IBI C. RIPA, ob. cit., "Sensualidad.


182 E. PAc.'OFSKY. Vida .r Arte de Alberto Durero, pg. 192.

231
b) Para el mismo concepto de lo imposible Horapolo describe dos representaciones. La prime-
ra de ellas es la de dos pies andando por el agua. Sin embargo. el ideograma que recoge 105
signos del agua con el de los pies humanos. 9'fJ. no tiene nada que ver con el que da nues-
tro autor. sino que representa la idea de andar. caminar. Lauth propone otro jeroglfico.
el que significa impedir. ~;:. donde est representada una pierna inmovilizada por ur.
obstculo y dada la forma rectangular de ste queda la duda de que pudiera ser un estanque
o algo similar. Sin embargo. la relacin no se ve del todo clara.
El segundo ideograma es el de un hombre paseando sin cabeza. ~ que no tiene un LI5:
regular en la serie de los jeroglficos. Se encuentra el de un animal acfalo.}rij. pero su si~
nificado no tiene relacin con este capitulo. Parece. ms bien. que se trata de una invencic:
de Horapolo.

[S.- Ibidem, pg. 188 Y 189. Con respecto al Arco del Triunfo de Maximiliano que venimos comenk
Panofsky ofrece la siguiente traduccin de las imgenes de las que venimos dando cuenta:
Maximiliano (el propio emperador) -principe (perro vestido de estola) de gran piedad (estrella sobre 1,.'
rona del emperador). muy magnnimo. poderoso r raleroso (len). ennoblecido por la Funa imperece{/(
elerna (basilisco sobre la COTOnadel emperador). descendiente de antiguo linaje (la gavilla de papiro que le
de asiento). emperador romano (guila o. en la xilograli, guilas bordadas en el pml0 de honor), adorr
r
con Iodos los dones de la naturale:a y poseedor de artes y saber (rocio que desciende del cielo) 51',101' de -
r
na parte del globo terrestre (serpiente circundando 1'11'1'/1'0)'- con marcial rirrud gran discrecCn (ton'
ganado una rictoria deslumbranle (halcn sobre el orbe) sobre el poderoso rer 'fue aqui se indica (gallo "
una serpieme, que quiere decir el re' de Francia), y con ello se ha pmlegido vigilamfmel1!e (grulla leran!,;
una pata) de las estratagemas de dicho enemigo. cosa que era ju::gada imposible (pies que Cilminan solo.'
el agua) por toda la humanidad.

232
Jeroglfico X. BATA:\ERO

n Z')' y~".fia:.
~rrXq;~: .211.\o.wn~,A&Omba '",Oe~c"l(

"".
/)' ~(Jye[(Y(,;(I.
dlh)."-I. ~ '.Q c'3\,f ~ai,O'J'

Cmo represell1an hatunero)).

Para indicar ,lbalilnero. pintan dos pies de


r
hombre en el agua, represell1an esro por la .11'-
mejan:a del trabajo.

Tampoco en este jeroglfico encontramos fuentes. aunque es clara esta asociacin


Jd cuerpo del grabado con el tema a representar ya que el batanero es quien trabaja
:n los terrenos empantanados y dominados por las aguas.
Ya hemos hablado de cmo Ripa relacionaba los pies en las aguas con la sensua-
:;dad quiz podamos encontrar en esta imagen cierta relacin. por cuanto trabajar en
:stas zonas acuosas suele ser visto por la emblemtica como una expresin directa de
:0 maligno. As nos 10 manifiesta. entre otros, el emblemista Luzn de Millares en su
,~mbolo 1I. pues es en estos batanes donde se dan cita toda suerte de animales que
~:miten al mal como son las serpientes o las ranas,
Juan de Horozco relaciona esta imagen con aqullos que tenan por oficio lavar:

El que tenia por oficio larar. pintaban en dos pies ell1rados cn el agua. porque aquel oficio no
, puede hacer desde la ori11ay es menester estn ell1rados cn el agua (Emb!. ;'vIor. LXXVI).

'1 Horapolo seala para el significado de batanero el mismo signo que en otro captulo in-
dica lo que es imposible, dos pies de hombre en el agua. Dos piernas aparecen en la grafa
de la palabra que indica jarra para lavar los pies, r~~.
Si se admite que Horapolo conoce
esta grafa. no seria difcil pensar en una fusin de ideas entre el hecho de lavar y los pies
en agua. Hay otra hiptesis basada en una posible confusin entre .1m caminar y el ideo-
grama que indica calentar. smm, una de las tareas de este oficio.

233
Libro 11
DE LA INTERPRETACIN DE LOS
JEROGLFICOS DE HORAPOLO DEL NILO
Captulo 1
Jeroglficos sobre la idea de los astros y lo celeste
Jeroglfico 1. LA IDEA DE DIOS

TI a;;(eo: i''eaJ.,mtr .A~~V"IJ'


it~e 7fTj.~' Ai'YV71/0If 'IV<Pf-&,H, 1lWt M ~311
O"~f4""~1,?nT~ Jlbv wrcx , mT~ dli ;&roYIMl J1i
''u;.:.lui et,B,c;mv "~eir@-'~ ~ '

*
Qu e.\presan dibujando una estrella.

Entre los egipcios dibujando una estrella


II/WS veces se representa divinidad, otras <<far-
de), otras noche, otras tiempo>!, otras alma
de un ser humano rarn),

Vimos en el libro 1, al tratar de los Jeroglficos sobre la idea de los Dioses, con-
cretamente en su Jeroglfico V, que por la estrella se entendia la idea de Dios:

... Dios, porque la victoria la asigna la providencia divina por la que se cumplen el movimiento
de las estrellas y de todo el universo. Pues les parece que sin el Dios nada se mantiene.

Ya hemos sealado con anterioridad cmo la estrella era utilizada por diferentes
artistas como Durero para sealar la imagen de la providencia. Esta asociacin pro-
viene de la concepcin csmica de tiempos antiguos. En la iconografa paleocristiana
no es extrao encontramos con tal relacin, pues Cristo suele aparecer entre varias
estrellas para referir la idea de divinidad y eternidad, del dominio de los cielos. En ese
sentido podemos sealar algunos mosaicos de San Vital de Rvena donde Cristo apa-
rece con un cordero en sus hombros y sobre El se disponen las estrellas. Los textos
Evanglicos como El Apocalipsis ya relacionan la idea de Dios-Hijo con las estrellas:

El Hijo del hombre tenia en sus manos siete estrellas (Ap. 16).

Valeriano recoge mediante la estrella las diferentes significaciones que propone Ho-
rapolo y nos dice que por el movimiento de las estrellas se puede conocer la grandeza
de Dios (Hiel'. XLIV, XXV).
Tambin se asocia a lo alto y puro: en consecuencia, no extraa que Ripa nos la
proponga como imagen de la Nobleza sealando que por aqulla se expresa las pu-
ras tendencias y resoluciones de nimo l. En relacin con lo celeste, este autor pro-
pone la estrella dentro de la iconografa especfica de la musa Urania, llamada Celeste
por los latinos 1.

1 C. RIPA. Icoll%gia, Roma (1603 l. l\obleza .


Ibidem, Urania.

239
Champeaux nos habla del carcter de la estrella polar, que goza del privilegio de
permanecer inmvil mientras los dems astros giran a su alrededor. De ah que fuera
considerada esta estrella como el Centro al que todo se refiere, el Principio del que
todo emana, el Motor que todo lo mueve y el Jefe alrededor del cual gravitan los as-
tros como una corte en torno a su Rey'. La Emblemtica recog estas ideas, como
comprobamos en la empresa XXIV de Saavedra Fajardo, donde la polar se convierte
bajo el mote Immobilis ad immobile Numen en la imagen de Dios donde debe mirar,
como brjula, todo ser de la creacin. As, refirindose al alma, nos dice:

... llevada de una natural simpa tia. est en cOJ1linuomo)'imiento hasta que se fije a la luz de
aquella estrella inm)'il. sobre quien se )'uel)'en las esferas. as{ nosotros vi)'imos inquietos hasta que
no llegamos a conocer y adorar aquel increado Norte, en quien est el reposo y de quien nace 1'1
mo)'imiento de las cosas'.

a) Fuentes: Hermes Trismegisto en Estobeo 1. 49, 44, vol. 1. pp. 395 Y 461 W. Queremn en
Eusebio, praep. evang 1lI, 4 Y 11.5. Lucano. IX. vv. 1 ss. Flavio Josefa. bell iud .. VI. L5
Plinio n, 94 y ss. Estacio, Theb. 1. vv. 24 ss.. X. vv. 781 ss. Luciano. de morte Pero 39. Pla-
tino, Enn. II, 2, 2. Porfirio, en Hopfner. O[fenb. 1. 368. Macrobio. som. Scip, 1. 9. la y 11.6
Lido. de mel1.\. IV. 32. Proclo. ad Remp. 1. pg. 19. KI;
b) En el libro I se encuentra el jeroglfico de la estrella Apara representar el dios que est en
el mundo. el destno y el nmero cinco. Para Sbordone estas dos series deben proceder sin
duda de un origen distinto. que explicara la repeticin. aunque con distinto matiz. del pri-
mer elemento. Como ya vimos. en poca tarda la grafa de la estrella representa a Dios.
En cuanto al significado de tarde. hay varias palabras en egipcio para designar este con-
cepto: mshl'. !'Ir/;. 1):Hf En todos los casos aparece el determinalvo de la estrella suspendi-
da del cielo. T. Este mismo elemento se encuentra en las palabras que significan noche"
H '/J :, H5;, gr(1.
Una estrella sobre la cabeza de una figura femenina significa las horas nocturnas, pero si se
hace extensvo a todas las horas, tanto del da como de la noche, no es extra'o que haya
llegado a significar tiempm" aunque de una forma abusiva. dado que los nombres que in-
dican duracin de tiempo van acompaados por el ideograma solar (ver en el Libro 1 lo,
conceptos de eternidad y am, .
Respecto a esta idea de tiempo, Ripa en sus grabados propone la representacin del Cre-
psculo de la Maana y de la Tarde mediante un querubn que porta en su frente una estre-
lla, una llamada Lucifer y la otra Hspero. pues son las seales celestes. segn los egipcio,.
del amanecer y del atardecer.
En cuanto al ltimo significado ya hemos visto en el Libro 1 que una de las posibles repre-
sentaciones del alma es mediante un ave que en poca tarda va acompaada de una estrella
~"- -7< Para Sbordonc la relacin no sc establece por la grafa. sino por la creencia extendid~,
en el siglo 1 de que las almas no bajaban al Hades sino que suban al cielo. hacia las estrellas.
pasando en su camino por la luna.

G. CHA'vIPEALX y D.S. STERCKX. Introduccin al m1l/1IIo d 105 smbolos, Madrid 11984).


D. SAAVEDRA F~JARDO, fdea de 1/11 Principe Politico Cristiano, representada en cien empresas, MiLir
, ] h4~ L empresa XXIV.
Jeroglfico n. :\IOVI\IIE'\TO SOLAR

r/.:c.w .,n;&<>.ru.uIlfO.llrCtJO~ P'ibHK7r.


, ; l., ~' "
uo mJii( ~';/0/-4('CI ~ f,<bil1<CTt> lJ1eo}~Or
H>JIi,r. el 7tii~)~Cj.u.~etl.u-~ 'fm5"l';.lJ.aiVCl)rfl.

Qu !c\JrI!san dibujando,' dos pies }II1110S y


parados,

Dos r
jUlllos parados significlln la CII-
rrera del sol en el sO/llicio de illrierno,

Ya hemos tenido ocasin de ver ,~n el Libro 1. al hablar de los Jeroglficos sobre
ideas varias. que por los pies Juntos en el agua se queria significar algo que es impo-
sible que suceda. Ahora se nos presentan ambos pies y curiosamente la idea de deten-
cin que propone Horapolo se opone al sentido del Jeroglfico por cuanto ste expre-
sa claramente movimiento.
Sin duda, la idea de estabilidad \a en consonancia con la estacin del aIl0 a que
se refiere Horapolo: el Irwierno. As. ya Ripa. cuando retiere el modo de figurar el
Invierno, nos dice que se le representa mediante una mujer vieja. canosa y entriste-
cida porque:

. el 1nriel"ll0 suele considerarse COIIIOla reje:: del wo, estando agolada la lierra por sus na-
tllmles jeuigas anuales, quedalldo ji'ia, IIICI{//lcelieal' prirada de bellc::a

Por tanto. los pies juntos y quietos vienen a ser referencia al leve movimiento so-
lar. por cuanto este astro aparece pocas veces en Imierno. tal como lo refiere Ovidio
en sus Metalllorfsis'

... ['11 riejo apareci, que a cl/alquier horror Sl/pel'a.


haciendo emblur a Cllantos en l piensan,
r
El Sol selo lo re algl/nas reces, esto de trars,
de modo que eSli r(r;ido, temblando rbatiendo los dientes,
Toda su piel desde la cabe::a a los pies, aparece helada,
pues congelaria el ms ardiente raro:
r CO/1 su aliento tal niebla sl/ele despedir
~Iue asi oscurece el esplendor del sor~

s C. RIPA. oh. eil., ,<Invierno.


6 Cfr. 1hidel11,

241
Vemos que esta narracin de Ovidio refiere al Invierno y aqu se nos insiste en la
idea del fro, rigidez causada por ste y ausencia de sol en esta estacin. Horapolo,
queriendo insistir en que la carrera del sol durante el invierno parece no existir, no
representa al astro, y para destacar el sentido del fro dispone los pies, como parte re-
presentativa del cuerpo humano, desnudos y quietos.
Valeriano recoge este texto de Horapolo y nos dice que mediante dos pies rodea-
dos por cepas los antiguos egipcios quisieron representar el Invierno, estacin del ao
en la que el Sol discurre ms lentamente, tal como ocurre a las cepas que, siendo po-
dadas en este tiempo, quedan pequeas, sin florecer, hasta la primavera. Aclara Vale-
riano que esta idea se representa ms fielmente mediante dos pulpos atados conjunta-
mente que por medio de los dos pies, e incluso insiste en que esta es la autntica
representacin propuesta por los libros de Horapolo, no los pies que vemos represen-
tados (Hiel'. xxv, XLVII).
Horozco explica que esta imagen pudo representarse bien por dos pies, bien por
dos pulpos:

El solsticio del Sol significaban por dos pies juntos, segn la letra comn del griego en Oro Apo-
lo, y es la que siguen las traslaciones que hay de l; y otra letra griega dice dos pulpos, porque una
dice Diopodes, que es dos pies. y otra Diopolipodes, que es dos pulpos; y de cualquier manera dan
a entender estas figuras el detenerse el sol, como parece se detiene. aunque no sea ello asi, pues
nunca para el sol, mas el no pasar adelante parece que es parar. Los pies se pintan iguales como
del que est parado, v si son dos pulpos han de estar asidos el uno al otro, con que se sabe que
aunque ms pies tengan no pueden moverse asidos de esta manera (Embl. Mor.!, XX).

b) La descripcin que hace Horapolo se corresponde con el ideograma./.l. Sin embargo, ste
contiene una idea de movimiento que se opone a la mencin de nuestro autor. Se encuentra
en la palabra. ll\'. venir. y en I1mt, caminar. Este jeroglifico. seguido sin duda del disco
solar, deba representar bien la idea de la carrera del sol, aunque no est clara la relacin
con el solsticio de invierno.
La idea de detencin que se encuentra en Horapolo podra relacionarse con el hecho de que
este signo acompaa a menudo a las palabras : b. pararse. ~J./.l. y 1'1\), cesar. .

242
Jeroglfico III. HO\IBRE QCE CO'l;OCE LOS FE'I;ME'I;OS CELESTES

);';;r"lUS~u" '(1 ,iJl'iCl: .m{weet.


A",Sec,?fO)J clJl-m1a ';'iTloe" .J{AalTi( a-H,4~ ~lX.(.

,Ae~Q' j?J1"~OP $Wre"et';0"1J,ic7ror 1,) V-J-H-


~"r,rn,u'(~"nLli,et .9\",,"WTOCI ~"'fH .;. "eo:
et~~.r,,,el ~a-X/<;' ~.;.~.

Cmo expresan hombre que conoce los fe-


nmenos celestes.

Si quieren indicar hombre que conoce los


fenmenos celestes)) pintan una grulla volando.
Pues aqulla vuela muy alto para ver las nubes,
de modo que entonces no la agiten, para man-
tenerse en paz.

Esta caracterstica del ave por la que vuela muy alto y en perfecto orden ya fue
sealada por Plinio en el libro X. capitulo XXIII. de su Historia Natural. Huerta en
su comentario nos habla de algunos aspectos de la grulla:

Es eSla ave muy alta ... Es su cuello muy largo, por la parte de adelante negro, y del mismo
color es su pico, y lo allO de la cabeza. Sus piernas son altas y delgadas, cubiertas de una corteza
negra y dedos divididos, tammlos como los del hombre. El color de su cuerpo es cenizo, .J' las lti-
mas plumas de las alas, negras ... Yendo por el aire se quexan con una voz ronca y grande ... parece
que de su voz las dieron el nombre llamndolas Grues... Vuelan muy alto para mirar desde cerca
las nubes, r no ser combatida de las tempestades, sino andar con quietud en 10 allO, como dice
Oro... Por esta causa los sabios de Egipto, para significar al hombre que se guardaba de las ase-
chanzas y cautelas de sus contrarios, pintaban una gl'lllla 1'OIando Por esta causa fueron entre
los antiguos jerogl(fico de la prudencia, y de la cuslOdia o rigilancia Concese la llegada del In-
r
vierno con su venida y l'Oces... por esta razn dicen que fue esta ave mensajera de la Diosa Ce-
res. Volando juntas y en orden, pronostican tranquilidad, mas cuando ve el marinero que andan
haciendo cercos y revoloteando sin orden en medio del mar ... se \'l/elve con1igereza a puerlO y guar-
da del dml0 su nao, .J' asi se dice haber tomado de ellas orden el hombre para gobernarse (Hist.
Nat. X. XXIII -Anotaciones).

Podemos apreciar algunas cualidades de la grulla que convergen con el sentido


propuesto por Horapolo, resaltando la idea de vuelo alto. tranquilidad y anunciado-
ra de los fenmenos celestes, As. el ave se convierte en una clara idea del hombre
que conoce tanto los fenmenos atmosfricos como los celestres en funcin de su
tranquilidad, la cual incluso puede remitirse a los aspectos espirituales, como luego
veremos.
La idea est presente en Eliano. para quien la grulla es un animal que anuncia fe-
nmenos atmosfricos. pues su graznido es clara seal de tormentas (Hist. An. 1, 44).
Aade:

243
S, por lo que dice Aristteles, que las grullas vienen volando desde el mar a la tierra y anun-
cian a las personas inteligentes la amenaza de una violenta tormenta. Su vuelo es tranquilo, pre-
sagian buen tiempo y viento encalmado, y si vuelan silenciosas, recuerdan con su silencio a los que
son expertos en estos achaques, que habr tiempo apacible. Y si vienen volando desde el mar, y
dando graznidos y la bandada se desbarata porque estn agitadas, entonces anuncian fuerte tem-
pestad (Hist. An. VII, 7).

Virgilio en sus Gergicas ofrece a la grulla este sentido de anunciadora de los fe-
nmenos atmosfricos:

Asf que se acerca (la lluvia), las grullas se apresuran a huir ... (Geor. l, 375).

San Isidoro destaca tambin esta cualidad de las grullas por la que vuelan muy alto
con objeto de ver fcilmente las tierras por donde van. Precisa de igual manera la idea
de vigilancia en estas aves, ya que, como tambin refiere Plinio, portan una piedra en
sus patas para que en caso de dormirse el sonido las despierte (Et. XII, VII). En este
sentido Ripa propone al animal como imagen de la Vigilancia l. Y con esta finalidad
fue dispuesta por Durero con la piedra en sus patas en el citado Arco del Triunfo de
Maximiliano. Tambin lo hace Rosso al presentarla junto al elefante, emblema del Rey.
en la Galeria de Francisco I, destacando la idea de Prncipe vigilante.
Esta ltima cualidad se destaca sobre las dems y su carcter de vigilancia se ma-
nifiesta en el Bestiario Toscano, comparndose tal accin con la sabidura para guar-
darse de los enemigos 8.
El carcter de la violencia y ferocidad al que alude tambin Plinio se narra en El
libro de las Maravi//as de! Mundo, que escribiera Juan de MandevilIe, pues se deca
que el ave luchaba contra los Pigmeos. Incluso, como relata este libro, de su unin
con los hombres provenia un tipo de monstruo considerado el hombre-grulla, que fue
muy divulgado en imgenes durante los siglos XVI y xvnY
La grulla ha tomado diferentes significaciones, y as, a la idea de vigilancia, repre-
sentada en emblemas y artes, se ha de aadir la perseverancia, pues para Valeriano
(Hiel'. XVII), este animal no cambia la tonalidad de sus plumas con la vejez, por lo
que viene a representar un espritu perseverante.
Siguiendo a Valeriano nos encontramos con que este ave hace referencia a la idea
del hombre que busca las cosas sublimes en su espritu, que aspira a conocer lo celeste
lejos del dominio pasional de lo terreno, Quizs es en este sentido moral donde pode-
mos encontrar el significado ltimo a que nos quiere remitir el ideograma de Horapolo,
Precisa Valeriano que el ave vuela siempre en las alturas sin mirar a la tierra y trata
de evitar las tempestades, los vientos, amando la bonanza y la calma en todo momen-
to. Platino, como recoge Valeriano, entendi que el alma del hombre se transformaba
en pjaro para ascender a lo celeste, e identific a este pjaro con la grulla (Hiel'. XVII.
XXX). Tambin, con un sentido de mesura en el habla nos la propone Borja en una
de sus empresas, al igual que Ripa y AIciato en su emblema XVII.

C. RIPA, ob. cir.. Vigilancia.


8 El Bestiario Toscano. Madrid (1986), pg. 30.
9 J. MANDEVILLE, Libro de las Maravillas del Mundo, Valencia (1521).

244
Pero el sentido moral que hemos dado a la composicin que analizamos se refren-
da en Ripa, quien al hablar de la Investigacin seala que se ha de representar me-
diante una:

Mujer con alas en la cabeza, cuyo vestido ha de estar illlegramellle estampado de hormigas.
Tendr en alto el brazo, asi como el dedo indice de la misma mano, mostrando de este modo una
grulla que vuela por los aires ... Sedala adems la Grulla, que aparece volando, porque de este
modo mostraban los Egipcios, al hombre curioso e investigador de las cosas ms elevadas y subli-
mes, asi como de todas aquellas que estn ms alejadas de la tierra, a imagen y semejanza de este
pjaro, que es de los que vuelan ms alto, alcanzando una gran velocidad y llegando muy lejos
con la vista 11)

Como podemos entender tras esta narracin, el sentido moral que hemos dado al
texto de Horapolo parece refrendarse tanto en Valeriano como en Ripa, fieles segui-
dores del primero.
Quiz sea este pjaro el que vemos en algunas medallas como la que realizara Gio-
vanni Battista Guglielmada en el siglo XVII para la Reina Cristina y donde aparece el
ave volando sobre las nubes con la leyenda Mi Nihil in Terris, subrayando por lo mis-
mo el carcter virtuoso de la efigiada contra el dominio de la materialidad, aspecto
que, como hemos sealado, es una enseanza a la que remite este animal. N o obstan-
te, y siguiendo las Empresas de Juan de Borja, parece ms plausible que este ave res-
ponda al Pjaro del Paraso, animal que no tiene pies y siempre ha de volar.

a) Fuentes: Aristteles. HA IX. 10,614 b 19-21. Plinio, XVIII. 362. Eliano, NA l, 44, IlI, 14, VII,
7. Teofrasto. de signis. IlI. 125. W. Cicern. de divill. 1. 8. Virgilio. georg. L vv. 374-375.
b) Horapolo recoge en este captulo algunas noticias sobre la grulla que aparecen en Aristte~
les. Por otra parte, no es raro encontrar asociado el vuelo de la grulla con la idea de tran-
quilidad.

10 C. RIPA, ob. cit., Investigacin.

245
Captulo II
Jeroglficos sobre la idea de los elementos
Jeroglfico I. VIE.\TO

~ .(
n",. ""floP-
TtW ",,,nX.1W ie"f ~ fltKeov .x""fJ,&ri
..our J"H.1.4~1Cf.~Tl~ .iMw.,j~"f~n11X.u{,@-'
.ru. iUeu1'X' c.f a~I)jOI!-if~uj6'.>~XW(J em.40e
>

crHfl~YCI.

Cmo e.\presan "viento.

Un halcn mlando en las alturas hacia el le-


\'ante representa los vientos.

En el Libro 1 ya considerbamos la imagen del halcn asociada al sol; deCamos


cmo este animal poda volar mirando al astro. de ah que era representacin de los
espiritual, del alma. En la presente composicin aparece volando hacia levante. suceso
que se visualiza en la edicin de Mercero con el halcn dirigiendo su vuelo hacia el sol.
La narracin de Horapolo se contina en Valeriano. quien, exponiendo las dife-
rentes significaciones a las que remite el animaL nos dice que viene a representar el
elemento aire si aparece con las alas extendidas. pues las mismas estn dispuestas para
el vuelo. Aade que para algunos esta composicin es imagen de los vientos, pues el
viento no es otra cosa que el elemento aire impulsado (Hiel' XXI, XXI).
Sbordone. segn veremos ms adelante. hace notar que el nico signo que se apro-
xima en significado representa no un halcn, sino un ganso. En este sentido. Ferrer
de Yaldecebro. en su Govierno G!!neralMoral l' Politico hallado en las aves rns gene-
rosas y nobles (Madrid 1683). explica que el cisne viene a ser una variedad de los gan-
sos y este animal s que se relaciona con los vientos:

ESfe Pjaro, fan celebrado como poco conocido. es especie de Ganso. bien que es ms COlPU-
r
lenro, ms airoso de ms generosas propiedades ... Caman de ordinario, pero no en fodas parfes
donde se hallan, donde sopla apacible y fresco el Cfiro, callfan ... 11

El Cfiro, viento primaveral benigno 1,. se asocia al cisne. As lo menciona Vale-


riano siguiendo a Filostrato. al dar cuenta que su canto es muy singular cuando sopla
este viento (Hiel'. XXIII. Y).
Eliano tambin relaciona al cisne con los vientos. concretamente con el Norte. Se-

" A. FERRER DE VALDECEBRO. GOl'ierno fIel/eral Moral r


Polirico hallado el/ las aves mis generosas r
nobles, Madrid (1683). L.V. Cap. XXVIIl.
'C J. M. GO'\ZEEZ DE ZRATE. El ret1ejo martimo en la cultura de Occidente. en Itsasoa v., pg, 297.

249
ala que estas aves bajaban a rendir culto a Apolo cuando los sacerdotes de esta divi-
nidad, los hijos de Boreas y Quone, as lo consideraban:

.,. y cuando en el momento acostumbrado ellos realizan el ritual establecido del susodicho dios,
descienden de los llamados ((montes ripeos)) (Hist. An. XI, 1).

Estos montes ripeos eran unas montaas fabulosas de las que se supona que pro-
ceda el viento norte.
No extraa que Ripa, a la hora de referir una representacin para el viento C-
firo, acuda a la imagen del cisne:

Joven de alegre aspecto, con alas a la espalda y los carrillos hinchados, segn generalmente
se representan los vientos. Cogido entre sus manos ha de llevar, adems, un bellsimo cisne que,
con las alas abiertas aparece cantando 13.

La representacin del ave como alegora del elemento aire es muy comn en la His-
toria del Arte. As, en la pintura de Hendrick de Clerck y Denis van Alsloot titulada
El Paraso y los cuatro elementos y en la del primero y Jan Brueghel de Velours cono-
cida como la Abundancia con los cuatro elementos, aparece la imagen del aire median-
te un joven que sostiene en su mano alzada un halcn con las alas extendidas, lo que
viene a ser, sin duda, una clara influencia de estos Hieroglyphica, que vamos comen-
tando, ya que incluso, como precisa Horapolo, el halcn aparece en la altura.
De igual manera el grabado se hizo eco de la imagen del halcn con el elemento
viento; as nos lo representa Pie ter van Avont quien en 1622 realiz en Amberes una
serie de los cuatro elementos mediante nios que portan diferentes atributos, siendo
el viento representado por la mencionada ave.
Lionnois da cuenta de cmo entre los egipcios todos los vientos venan a repre-
sentarse mediante diferentes pjaros, por la ligereza con que atraviesan el aire. El p-
jaro utilizado no era otro sino aquel que se vea con ms fludez cuando dominaba un
tipo de viento.

a) Fuentes: Diodoro III, 4.


b) En este captulo encontramos la unin de dos partes en cierto modo independientes. Por un
lado, el halcn de por si tiene el significado de viento. Pero la imagen que se describe aqu
adems aparece con las alas abiertas en direccin al Este. El signo que mejor expresa esto
es, ~ que acompaa como determinativo el verbo In! elevarse. El problema est en que
no se trata de un halcn, sino de un ganso, pero aparece tambin en ti lV, soplo, viento,
La cuestin est en ver cmo un ave de este tipo pudo llegar a ser sustituida por un halcn.
lo cual, como podemos comprobar en los temas del siglo XVII que hemos comentado, lleg
con claridad a las artes. A esto debi contribuir la aparicin de varias representaciones de
Horus con la forma de esta ave con las alas desplegadas.

C. RIPA. oh. cir. Ctlro


l.'
Li1.M. Gm-;zALEZ DE ZAZATE, Grabados de luan Wierix y la pintura flamenca del siglo XVII en el Pra-
do. En A,E.A. nm, 247.

250
Jeroglfico 11. FUEGO

Cmo representan <1uego.

Humo elerndose hacia el cielo significa


juego)).

Valeriano sigue a Horapolo para sealar que el humo saliendo de la tierra y ele-
vndose hacia los cielos es imagen del fuego. pues, como dice Aristteles, ste no es
otra cosa sino un humo inflamado. Por otra parte. y al ser el elemento ms espirituaL
Valeriano relaciona el fuego con la divinidad (Hiel'. XL VI, XLI). Adems, este elemen-
to es el que Dios tom, en varias ocasiones, para manifestarse en las teofanas (Ex.
19.I 8). Por ello no extraa que el fuego fuera asociado con la Teologa en la Cmara
de la Signatura del Vaticano, tal como estudia Chastel, concretamente en los frescos
que en el techo realizara Rafael sobre los cuatro elementos.
La imagen del humo es seal evidente que anticipa la visin del fuego: as se toma
el ejemplo en el Eclesistico:

El rapar y el humo se leraman del horno ames que la llama del juego (Ed XXII).

As por las seales se puede descubrir la pasin interior. Esta es la idea que pro-
pone Covarrubias en su emblema IV mediante el humo que manifiesta el fuego que
existe en el interior de la carbonera 14

El humo como seal evidente de futuro fuego aparece en una de las composicio-
nes de Ripa, el Amor a la Patria. Aqu un joven vestido de militar porta en sus ma-
nos una corona de grama y otra de encina, a su lado tiene el humo al que mira y en
sentido contrario el fuego. La sentencia la resume Ripa siguiendo un proverbio anti-
guo por el que El humo de la patria es ms reluciente que el fuego ajen, pues aun-
que no se brille como el fuego puro. ya el humo es seal tambin de la existencia de
lo gneo, de ah que nadie debe renunciar a lo propiamente suyol'.

" S. COVARRlBI\S. Emblemas morales. Madrid (1610). emblema IV.


. C. RIPA, ob. ell., Amora la patria.

251
Borja vio en el humo un elemento para representar a los presuntuosos y ambicio-
sos que se desvanecen como el humo, que cuanto ms alto sube ms presto perece 16.
Pero, no obstante, el humo puede tener un significado distinto y propio de por s,
puede remitir a la idea de fuego y otros elementos superiores. As, en el lienzo de
Frans Francken 11 -gran conocedor de estos cdigos semnticos como vamos demos-
trando- titulado Cain matando a Abet. vemos al fondo de la composicin cmo el
humo del sacrificio de Abel va directamente a los cielos y es seal de buen sacrificio,
mientras que el de Can vuelve hacia s refiriendo a una no aceptacin divina o celeste
de ese sacrificio y s totalmente terrena y pasional por cuanto el humo vuelve sobre s
cayendo otra vez a la tierra. Esta imagen responde sin duda al Gnesis (4,4), donde
mediante la imagen del humo se explica que Dios tomaba los sacrificios de Abel y no
de Can, lo cual caus la envidia del segundo y fue motivo del asesinato de Abel.
Horozco moraliza sobre el particular cuando dice:

Por el humo significaban elf/ego siendo tan propia seial, y tan propia que siempre comienza
con humo hasra que se enciende, y asi dijo bien que elfuego es humo encendido, en que se denota
lo que se debe huir, los principios de las cosas malas que al principio son poco, y despus se van
encendiendo (Embl. Mor. 1. XXII).

b) El signo al que se hace referencia es ~ o Q que tiene los valores bt fuego, s'ch y nSr lla-
ma. Por otra parte, el humo aparece como acompaante de la llama, por lo que da la im-
presin de que la relacin que propone Horapolo entre el fuego y el humo puede estar bao
sada en la pura observacin de la realidad.

lb 1. DE BORJA. Empresas Morales, Ed. Bruselas (1680). pg. 397.

252
Jeroglfico III. HOMBRE :\O QUE:VIADO POR EL Fl'EGO

n~r C(,Be(.,1lTJI ~~ 7rvek UU..iVOJr

A"v.gew7f01'~ vvecr x.:o,'JI"OJC\<>-.~O


1S1I"~~~,@;\J.IJ.kJli~~G.>re5'q>"Va-IJ~7H~~.
KO:T~N ~ K<q>o:.\~ ~"O:<","~'

Cmo expresan hombre no quemado por


el jlegol),

Cuando quieren indicar <e/lOmbreno quema-


do por el fuego!! pintan una salamandra, pues
sta apaga toda llama.

Plinio da cuenta de las caractersticas de este animal cuando precisa:

Como la salamandra, animal de la figura de un lagarto pintado de estrellas, que nunca es \'is-
to sino 1'11 tiempo de grandes tempestades, y en tiempo de serenidad falta. Este es tan fdo, que
tocando el juego lo apaga, de la misma suerte que el hielo. Tocando a cualquier parte del cuerpo
humano con la ponzoia de este animal, la cual ramita como leche pOI' la boca, se cafn IOdos los
pelos y el lugar quefuere tocado muda de color, y se llena de lepra (Hisl. Nar. X, LXVII).

San Isidoro tambin recoge esta tradicin sealando:

Salamandra, se llama asi porque sine contra el incendio: es elmis \'fnenOSO de rodos los ani-
males, pues los dems hacen daiio a cada uno, pero este mata a muchos al mismo tiempo, pues si
sube a un rbol injecciona con su \'eneno a todos sus frutos .1' mata a todos los que lo coman: si
por casualidad cayera en un pozo, muere todo el que bebiere de el: yendo cOllfra un incendio es el
nico animal que extingue el fego: \'i)'e en medio de las llamas sin dolor y sin consumirse, y no
slo no se quema, sino que apaga el fuego (Et. XII, 4,36).

Esta relacin con el fuego queda destacada en Eliano:

La salamandra no es un animal que na:ca en elf/ego como los llamados pirigonos), mas se
familiari:a con el, correteo como ellos en medio de la llama y se a\'iene a luchar contra ella como
1'011 11/1 enemigo. He aqui la prueba: \'i\'e entre los artesanos .1' obreros que trabajan en las ;-aguas,

y cuanto mis se acrecienra el fego en ellas y ms lo tienen como ayudallfe de su arte y colabo-
rador en su maestn'a, tanta menor atencin prestan ellos a este animal. Pero cuando el fuego se
extingue o debilita y los fuelles soplan en \'Ono, saben muy bien que la anredicha criatura trabaja
en su conrra. Y entonces la persiguen y se \'engan de ella. Con lo cual el fuego \'uel\'e a tomar
incremento se deja fcilmente manejar y no se apaga alimentado con el combustible usual (Hist,
AI1. I1. 31).

253
Por su relacin con el fuego, la salamandra se ha asociado a este elemento, de ah
que Ripa a la hora de proponer una representacin para el elemento Fuego seale
que se ha de representar mediante una:

Mujer que con ambas manos sostiene una vasija que contiene fuego. A un lado se pondr una
salamandra, que aparece en medio de una hoguera, y alIado contrario un Fnix, que tambin ha
de estar ardiendo, sobre el cual se ha de ver un Sol resplandeciente ... Es adems tan fria de tem-
peratura, que tocando el fuego lo apaga, del mismo modo que lo hada el hielo, Aunque otros dicen
que vive en el fuego mismo, y que antes lo extingue que recibir de l el menor dao, Esto afirma
Aristteles, junto a otros autores que escribieron las cosas que a la Naturaleza se rejieren17.

En este sentido, la salamandra aparece como atributo del elemento fuego en la re-
presentacin que sobre los elementos realizara Antonio Tempesta y que se conserva
en el Gabinete de las Estampas de Florencia, Merian, en un grabado que realizara ha-
cia 1628 para el frontispicio del Musaeum Hereticum, dispone tambin los cuatro ele-
mentos, y a la hora de representar el fuego refleja de igual manera la salamandra que-
mndose.
La salamandra aparece con gran profusin como divisa de libreros; los ejemplos
seran innumerables esencialmente en el siglo XVI, Esto sin duda es debido a que por
el reptil se haca mencin a otros aspectos de orden moral como el amor o la constan-
cia, ltima cualidad a la que remite Valeriano por medio del animal (Hiel'. XVI) ya que
los Padres de la Iglesia, por la constancia con que sta sufre el fuego, la vieron como
ejemplo de los mrtires.
La salamandra quemndose aparece incluso como divisa reaL concretamente del
rey Francisco 1 de Francia, con el lema Nutrisco et Extingo. Por esto no extraa que
se disponga en cada uno de los doce frescos de la Galeria de Francisco 1 en Fontaine-
bleau a la vez que en muchos castillos reales. destacndose en la escalinata del castillo
de Blois.
La emblemtica tambin recoge esta tradicin, y entre otros Juan de Borja pre-
senta a la salamandra en el fuego para sealar la idea de la constancia, de quien hace
caminos llanos ante las dificultades con gran valor l' .

a) Fuentes: Aristteles. HA V, 19,552 b 157. Teofrasto, de igne, 60. Antgono de Caristo, 84.
Nicandro. Ther. vv. 818 ss y Alex. vv. 551-2. Plinio. X. 188, XXIX. 76.92. Neptunalio. 42, 53,
59. Geoponica, XV. 1.34. Cyranides, 72. Hermes. en Estobeo I. p. 414 W. Physiologus, 28.
73. 101. Timoteo de Gaza, 53. Eliano, NA n, 31. Manuel Fi1es,vv. 399-406. Hiplito, philo-
sophum, IV, 33. Migne 16, p. 3098. Gregario Nacianceno, praec. ad virgg. Migne, 37, p. 624.
Agustin, civ. D., 21. 4, Migne, 41, p. 7121 Y contra Pelag, VI, 6. Migne 44, p. 832. Isidoro.
XII. 4. 36.
b) A pesar de que el texto transmitido habla de un hombre quemado par el fuego, la tradicin
clsica referente a la salamandra la presenta como un animal que resiste a las llamas. Ello

17 C. RIPA, ob. cil .. Fuego.


J. DE BORlA, ob. cil., pg. 277.

254
ha llevado a los editores modernos a interpretar el texto de manera contraria a los manus-
critos y a considerar que aqui se habla de un hombre no quemado.
Por otra parte. el captulo tal como ha sido transmitido terminaba con unas palabras que no
encajan con el resto: destruye con cada una de sus dos cabezas. De Pauw opinaba que en
esto haba que ver una contaminacin, una mezcla de dos captulos que iban seguidos; de
este modo ese final no correspondera al comentario sobre la salamandra, sino al captulo
siguiente. Para Leemans el contenido de ste deba ser la representacin de un hombre falso
y doblemente peligroso por medio de una anfisbena. un reptil parecido a la culebra. Dada
su particular forma, a simple vista no es fcil distinguir cul es la cabeza y cul la cola. Los
antiguos le atribuyeron la cualidad de andar hacia adelante o hacia atrs a voluntad, proba-
blemente por lo dicho antes.

255
Captulo VII
Jeroglficos sobre la idea de Antigedad
Jeroglfico I. ANTIGEDAD

Cmo expresan ((antigedad

Palabras y hojas o un libro sellado expre-


san ((antigedad.

Ya tratamos en el Libro I mediante el papiro la significacin de Origen Antiguo.


En este sentido podemos entender que para Horapolo quiz el libro sellado pueda ha-
cer referencia de igual manera al rollo de papiro, pues ste era la forma habitual de
libro en el mundo antiguo 80. No obstante, y como precisa Reynolds, durante el siglo
II hasta el siglo IV se dio un suceso muy significativo en la historia de la cultura, pues
fue desapareciendo gradualmente el rollo de papiro en favor del cdice, es decir, la
adopcin de una forma de libro que tiene en lo esencial un aspecto muy similar a lo
que conocemos en la actualidad por libro'l.
Los libros asociados a la idea de antigedad aparecen ya narrados en Plinio cuan-
do da cuenta de los hallados en la tumba de Numa, rey de Roma. Sigue a Varrn para
referir que este autor, al tratar de las antigedades del gnero humano, habl de los
doce libros o cartas encontrados en la tumba de dicho rey (Hist. Nat. XIII. XV). In-
siste en que el uso de las cartas y escritos es perpetuacin de los recuerdos antiguos
y aade un comentario sobre los diferentes soportes de escritura:

... pues es cierto que en el uso de las cartas consisle principalmente la humanidad de la vida
y la memoria ... primero se escribia en hojas de palmas, despus en corte:as de algunos rboles y
despus se comen:aron a escribir los decrelos pblicos en libros de plomo, y poco despus los par-
liculares se empe:aron a hacer en paiios de lino o cera ... (Hisl. Nat. XIII, XI).

Con la llegada del papel y el pergamino precisa que: permanece inmortal la me-
moria de los hombres (Hist. Nat. XIII, XI).
Valeriano presenta tambin el libro como jeroglfico de la antigedad, pues las le-
tras escritas son claro reflejo de la memoria del pasado, ya que todos los sucesos se

L. REY,';OLDS y N. WILSO~. Copistas r fillogos Las vias de transmisin de las literaturas griega y la-
tina. Madrid (1986 l. pg. 34.
, lbidem. pg. 52.

333
transmiten por medio del libro a la posteridad, de ah el dicho de Horacio: Los es-
critores hacen prolongar el tiempo (Hier. XL VII, XXXVI).
Con este sentido sealado por Horacio, Horozco precisa:

La antigedad sealaban por las hojas escritas, o en algunos libros como los usaban, que eran
volmenes, esto es, las pieles en rollo; y la razn es llana, por ser la escritura el medio con que la
antigedad se conserva y siempre se renue\'{[ admirablemente (Embl. Mor. 1, XXX).

En este sentido no extraa que el libro o el pergamino aparezcan con clara profu-
sin en la Historia del Arte haciendo relacin a la idea de antigedad; lo vemos en
Profetas y Sibilas, que, como conocedores de las sabidura en la antigedad, aparecen
siempre acompaados de estos elementos. As lo apreciamos, entre otros mltiples
ejemplos, en la capilla Sixtina, donde Miguel ngel dispone a Profetas y Sibilas, acom-
paados con libros o pergaminos en relacin con el claro conocimiento en la anti-
gedad.

b) El concepto de palabra puede estar representado por dos grafas diferentes: un bastn,!.
que tiene el mismo valor fontico mdll'; un hombre llevndose la mano a la boca ,~ que
suena l. En esta vocal se apoyan tanto el verbo ii 11], ~ ser viejo, como la raz de isw
antigedad, H~~. Esta palabra presenta como determinativo un jeroglifico de tipo floral.
que es la imagen de tres campanillas \Ir . donde tal vez podra verse una cierta relacin con
ese Hojas que menciona Horapolo; Por otra parte, el rollo de papiro,~. determina la grafa
de escritura, libro tanto como la de antigedad, segn podemos ver en el Libro 1 al co-
mentar el trmino origen antiguo. Por ello no seria raro que la mencin de libro sellado
pudiera referirse de nuevo a este signo.

334
Jeroglfico 11. MUSA, INFINITO O DESTINO
#W " lit,....,..
nlr "~O.r.H .L11v@:N,N.o'ea.-.

ne&rf4"'IlX bT.t" t Jlual 'ocK-rv'Aor 'lffu'.


X~I.LOj@tN.i ,x'lfflfOp,ii .o/eeu a HEJ-crel.

Cmo representan musa, infinito, o


(destino)).

Siete letras contenidas en dos dedos signifi-


can musa, infinitOl), o destino!!.

Algunos han entendido, al interpretar este jeroglfico de Horapolo, que las siete le-
tras a que hace mencin responderan al alfabeto griego, pero tal afirmacin no est
justificada. Estas siete letras pudieran ser la representacin, repetida siete veces, de al-
gn ideograma o incluso de la barra que representa unidad.
Brugsch identific la Musa que menciona Horapolo con una diosa egipcia relacio-
nada en varios textos con Hathor y en otros con Neftis: se trata de la protectora de
la escritura y los escribas, as como tambin de los anales, atribuciones por las que po-
dra relacionarse con la musa Clo. As, como precisa Sbordone, en los anales estaba
contenido el destino de los reyes, pudindose asociar con la idea de destino en general
y a lo largo de una extensin de tiempo ilimitada,
Con respecto al destino, a la historia, la musa Clo aparece portando un libro como
atributo, pues tena a su cuidado esta disciplina de la historia, como recuerda Virgilio:

... Clo cantando hazmlas famosas resucita el tiempo pasado ".

Esta Musa suele estar coronada por el laurel. Ripa da cuenta de que as como el
laurel siempre verdea, del mismo modo mediante las obras de la Historia viven per-
petuamente las cosas del pasado, igual que las actuales o presentes 81.
Si Horapolo refiere a la Musa y al destino bien podria relacionarse con esta aso-
ciacin que propone Sbordone de la Musa Clo por cuanto es la representacin de la
historia, y por lo mismo no slo indica la antigedad, sino tambin el tiempo.
Con este sentido anunciador de los sucesos que van a discurrir en el tiempo, Va-
leriano nos habla del dedo como jeroglfico de los Profetas, pues es por ese medio
como reflejaron la inspiracin del Espritu Santo (Hiel'. XXXVI, IlI).

so Cfr. C. RIPA, ob. cit., (lo.


lbiden.

335
En la Biblia se habla tambin del dedo en un sentido marcadamente relacionado
con la creacin:

... Yo contemplo /lis cielos, ohra de tus dedos, la luna y las estrellas que t criaste ... (Poi'.8, 8).

El curso de la vida humana, el destino, quiere Horapolo presentarlo mediante las


siete letras que se inscriben en el dedo, y as lo estudia Valeriano al precisar que el
septenario viene a significar el transcurso de la vida humana, y habla del Levtico, don-
de se precisa que la fiesta del Seor se celebrar cada siete das; de ah que cclica-
mente se ha de purificar el hombre en este espacio de tiempo (Hiel'. XXXVI. XXIX)
Horapolo destaca siete letras como referencia a las Musas, el infinito o el destino.
Justamente Valeriano nos dice que las siete letras, insertas en dos dedos, son expre-
sin de estos significados. As, nos habla de la Musa y la relaciona con las siete notas
musicales, pues segn Plutarco, tal representacin era referencia a la Msica (Hiel'.
XL VII, XXIV). La relacin de la msica y la Musa se establece por cuanto aqulla es
una de las artes que se encuentra bajo la inspiracin de sta, Por otra parte, siete son
los nmeros que forma la Lambda platnica como ejemplo de toda perfeccin. Vale-
riano hace referencia a un significado equivoco que llev a considerar estas siete letras
por afinidad a las siete artes, lo que relacionara ms el significado de las Musas como
inspiradoras de tales manifestaciones.
En lo referente al destino, relaciona el nmero siete con los planetas y refiere cmo
todo el gnero humano est bajo la influencia astral. Adems, el septenario es la clara
referencia a Dios, a quien todo debe obediencia y a quien todo est sujeto. (Hiel'.
XL VII, XXXIV). En este sentido, la obra de Alfonso X El$etenario establece la rela-
cin numrica con la divinidad ~4.
En relacin con la msica, Horozco explica el jeroglfico:

Las Musas o las A1sicas, segn Hora Apolo. figuraban en siete letras repartidas en dos dedo,\
de la mano juntos, y segn Plutarco, estas siete letras eran vocales, )' son siete porque la E. y la
o. se doblaban y diferencia han con el sonido grare o agudo, )' tambin eran siete. porque la voz
tiene siete diferencias, o cualidades, que son aguda, grave, circunflexa, densa, tenue, longa, breve.
Y as reducan la modulacin a siete tonos diversos (Embl. Mor. LXXIII).

b) Brugsch, como se ha sealado. identific la Musa que menciona Horapolo con la diosa .1".1': t.
representada con el signo , ,que representa siete radios sostenido por otro ms largo y
colocados bajo un par de cuernos vueltos hacia abajo. Un epteto de esta divinidad es
sllJt '1m}. la que ha vuelto los dos cuernos. donde podemos encontrar una semejanza
fontica con el numeral siete, que suena slh. Por un juego de palabras con este numeral se
tiene ti . Horapolo puede haber tomado los cuernos como dedos y ver en esas barras los
signos que representan siete.

Alfonso X. El Selenario, Ed. por K. VANDERFORD y R. LAPESA, Madrid (1984), pg. IX.

336
Jeroglfico III. VIEJO QUE CUnVA LA MSICA

nj, )'eonzc .L'J~IX


rieoffl( 1l~""~O' ~),,",i101 "'illlfvCtt;ltm. ~dl
j'e~q>o;l1'jY.!v'l"f j1S Wt1XZ.~>.~ 4J\~ )-~:
enGlr.

Cmo represeman !<\'iejoque culti\'a la ml-


sica.

Si quieren expresar !!\'iejo que cultiva la m-


sica, pintan un cisne, pues eSTeentona su can-
TOms dulce cuando en\'ejece,

Muy conocida es la leyenda del cisne, segn la cual el animal canta mejor cuando
se acerca a la muerte. Tal narracin aparece por vez primera en Platn, concretamen-
te en el Fedn, donde se hace eco de la muerte del cisne, momento en el que:

... cantan y se regocan aquel dia, como Illillca lo hicieron hasta enronces (Fed. 85 e).

A la leyenda de Platn. Horapolo lade una nueva interpretacin. pues no se re-


fiere a su cntico cuando mueren, sino ms bien cuando envejecen.
Eliano recoge la tradicin de Platn y habla de cmo estos animales estaban con-
sagrados a Apolo:

Los poetas y muchos prosistas adscriben el cisne al senicio de Apolo. mas no s decir en qu
otra relacin con la msica y el canto eST. Nuestros antepasados creian que de.\jJus de canrar la
cancin llamada del cisnC!! moda (Hisr. AI1. 11, 32),

El mismo autor establece una comparacin entre la muerte del ClSne y la del
hombre:

En las circunstancias ms serias. el cisne tiene sobre los hombres ciertas \'entajas, pues sabe
cundo le llega el trmino de su vida. y sin embargo. sobrelleva con buen nimo la cercania de la
muerte. ya que ha recibido de la Naturale::a el ms bello don: tiene fe en que en la muerte no hay
nada de triste y doloroso. Los hombres sienten miedo de lo que ignoran y consideran a la muerte
como el mayor de los males. En cambio, tan grande es el huen nimo del cisne, que hasta el mo-
mento final de su vida canta y rompe en un canto fnebre. que es, por asi decirlo, un homenaje a
si mismo ... (Hist. An. V. 34).

Huerta interpreta estas narraciones sobre el canto del ave y recoge tambin la que
propone Horapolo:

337
... Turnero lo compar al rebuzno del jumento, aunque dice ser ms breve, y esto es sin duda
ms cierto -como dice Luciano- que lo que fabularon muchos de su canto, el cual afirman ser en
extremo suave y sonoro, aunque lgubre y triste: unos dicen que le entonan y levanta cerca de su
muerte, apartados en soledad, agradecidos y alegres de ver que se llegue su partida para ir a gozar
de los dioses, de quien eran criados y siervos, como dijo Scrates en el Fedn de Platn, y por esta
causa los Indios y Egipcios tenian a estas aves, como a la Fnix, por sabias. Otros dicen que can-
tan en cualquier tristeza y congoja, haciendo muestra del nimo con que vencen el dolor y penas,
mucho mejor que los hombres. Otros dicen que en viendo la luz del alba antes de salir el sol, por-
que estando el aire quieto y sereno se oiga ms fcilmente su voz. Tambin afirman otros que can-
tan a las riberas del mar, sino lo contradicen las tempestades y borrascas, y otros que tan solamen-
te cuando sopla el viento cfiro ... De aqui sali el proverbio de los antiguos griegos Cygnea can-
tio; y queriendo los egipcios significar a un viejo msico, pintaban a un cisne, el cual como cantor
fue dedicado a Mercurio, aunque otros dedicaron a Apolo, no solamente por ser ave cantora, sino
por la blancura de su cuerpo, que significa luz del dia, como la negrura del cuervo. la oscuridad
de la noche ... (Hist. Nat. X, XXIII -Anotacin).

Como es comn, Valeriano sigue a Horapolo a la hora de proponer el cisne como


imagen y jeroglfico del viejo msico, ya que el animal entona su mejor cancin cuan-
do es ms viejo (Hier. XXIII, I).
Bajo similar significacin nos presenta Camerarius uno de sus emblemas, expre-
sando por el cisne al hombre anciano que conoce su final y que debe obrar en este
final virtuosamente. como el canto del cisneS'.
Con la misma idea presenta Soto dos cisnes, haciendo un emblema dedicado a la
muerte del Marqus de Tarifa, a quien compara con Faetn, mediante una lira, y pre-
senta los cisnes como referencia, siguiendo a Ovidio, a la tristeza por su muerte (Met.
XIV, 430)~6. En este sentido hemos de entender que el cisne se presenta como simbolo
y jeroglfico de la buena muerte, tal y como nos presenta en algunas alegoras Wierix
(1549-1615), segn ha sealado Tervarent.
Valdecebro habla del cisne haciendo relacin a su canto y sigue a Platn para pre-
cisar cmo canta el ave y cmo perfecciona su cntico en la muerte. Estas ideas las
contradice Luciano, qui~n insiste haber recorrido el ro Eridano y no encontrar a se-
mejante ave. El cisne suele localizarse en las riberas del ro Eridano, donde Cygno se
transform en cisne ante el sufrimiento que le produjo la muerte de Faetn en dicho
ro, como cuenta Ovidio. Por su sonido se le compara y propone como imagen de la
msica 87 y es debido a esta armona de su cntico el paralelismo que se ofrece respec-
to al espritu del hombre88, razn por la que no extraa se le proponga como jerogl-
fico del hombre viejo, pues, como se ha dicho, es al final de la vida cuando se debe
tender a una mayor perfeccin moral.

Juan de Horozco no duda en precisar siguiendo a Horapolo:

El msico viejo entendian por el Cisne, que segn dicen de l, canta ms suavemente cuanto
ms se llega a la vejez, de quien se finje fue criado de Apolo (Embl. Mor. l, XXIII).

1. CAMERARIUS. ob. ci!.. c. ITI.


R6 H. de SOTO, Emblemas Moralizadas, Madrid (]599), pgs. 20 y ss.
R7 C. RIPA, oh. cir., Msica. Tambin se le compara con la poesa.
88 F. VALDECEBRO, ob. cir.. L. V.

338
al Fuentes: P1atn. Fedn 84 c. Aristteles, HA IX, 12. 615 b 2 ss. Eliano, NA 11, 32, V, 34, X,
36. XVII, 24. Cicern, Tuscul. 1. 30. Plinio. X, 63. Opiano, C)'IJ. 11, v. 548. Manuel Files, vv.
222 ss. Artemidaro. oneir. 11. 20, p. 114 Hercher. Gregario N acianceno, orat. XXVIII, 24, Mig-
ne 36, p. 60: carm. ad Nemesium. vv 309-10, Migne 37. p. 1575. Din Crisstomo, orat. XII,
4. p. 194. Temistio. orat, XVIII. p. 223 D.

339
Jeroglfico IV. RENOVACIN DESPUS DE MUCHO TIEMPO

Cmo expresan renovacin despus de mu-


cho tiempo.

Si quieren expresar renovacin despus de


mucho tiempo, pintan un ave fl1l~x. Pues cuan-
~ do nace aqul se produce una renovacin de las
cosas. Nace del siguiente modo: cuando va a mo-
rir el fnix, se tira sobre la tierra y del golpe se
hace una abertura; de la sangre que fluye de la
nit, a..':l'l<<<TiS":l:.O
Ir 'mt.LJ)Si'IOI" . abertura nace otro fnix, y se, desde el mismo
A'icjl<Cl:T"S"ll:ll'lr' mt."'Afrm f;l1.'X~Olll'IlM~ momento en que le surgen las alas, con su pa-
~Ci.44Jd~l1,.cI.~ Oe1i'~V ~CJre;l'OaIV. iKc1vo~ 1,) ~Ti dre se dirige a Helipolis de Egipto, y presen-
~c.i'."?.i.-),l<C\:T"i't<O'j, ,llt'? '~I'.(,ichr';fIrwO:~ tndose all, muere con la salida del sol. Des-
J 'P1'79 JO'Q'~.OTrLJ.4iM~ TiA.O:mfp o ~~T"lelq" pus de la muerte del padre el joven se va de
b'u ~ocW- ..Bi T)''lW,~ O'tlU;).~K',r ~,f)'Ja:Z,)1I.:ff'r nuevo a su patria y los sacerdotes de Egipto tri-
(;"IC',~,il{ 1- ixweof H.C\:TIxe"O~"I'"M 'Ycf~ butan honras fnebres a ese fnix muerto.

Plinio da cuenta de que este ave es fabulosa y que es muy extraa de ver. Sobre
ella relata algunos aspectos que difieren, como es su muerte y renovacin, de los ex-
puestos por Horapolo:

... Cuntase que es de tamao de un guila, y que alrededor del cuello tiene un resplandor do-
rado, todo lo dems de color prpura y la cola verde, listada con unas plumas rosadas ... En Arabia
es consagrada al sol, y vive seiscientos sesenta mlos, y cuando envejece hace un nido de ramos de
canela y de incienso, y llenndose de cosas olorosas, puesta sobre l se muere, y de sus huesos 1
mdulas nace como un gusanillo, y despus se hace pollo; y 10primero que hace es celebrar justas
exequias por la ya muerta fnix, y para el10 lleva todo el nido junto a Pancaya a la ciudad del sol.
y all( le pone sobre un altar. El mismo Manilio escribe que con la vida de esta ave se hace la re-
volucin del mlO grande, y de las significaciones de 10.1'tiempos, y de las estrellas, tornan de nuel'o
a su principio (Hist. Nat. X, TI).

Huerta en su comentario seala:

... Es su vida larguisima, porque unos dicen que vive trescientos aos, y otros, seiscientos; otros.
que mil, y otros, que siete mil, y todo este tiempo est en Egipto sin I'erla; y por esta causa fue
enlre ellos jeroglifico de la ausencia larga ... Despus de haber vivido mil mlos, deja ese lugar sa-
zr,ido r endereza ese vuelo a Siria, llamada por ella antiguamente Fenicia, y escogiendo una pal-
ma muy alta, hace sobre ella un nido de todo gnero de rboles olorosos, y sentada.en l, con el
calor de su cuerpo y recibiendo el del sol, enciende fuego con que se abrasa y se quema, hasta ha-
cerse ceni::a, de la cual sale un gusanillo blanco, que crece muy presto, y toma forma de huevo,
del cual renace otra nueva fnix como la primera; y sin tomar alimento alguno de la tierra, slo
se sustenta del roco del cielo, hasta llegar a su perfecta grandew, y luego vuela a su natural mo-
rada; pero primero toma las reliquias de sus ceni::as, y juntndolas con el pico, las mezcla con in-
cienso y mirra, y hechas una bola las lleva hasta el nacimiento del sol, y las pone sobre un altar,
Esto mismo escribe Ovidio, y lo mismo afirman Alberto, Herodoto y Opiano, el cual dice; admira-
ble cosa es, que sin padre ni madre se engendre ave tan hermosa, slo con los rayos del sol (Hist,
Nat. X, Ir -Anotacin-).

Huerta tambin se hace eco de la narracin de Horapolo:

... Otros autores escriben que, vindose cercana a la muerte, se arroja con gran impetu desde
lo alto o se hiere en el pico, y de la sangre que vierte, se forma un gusano que se hace nueva fnix,
y estando para volar con su padre a Helipolis, ciudad de Egipto, donde muere la fnix antigua,
y la nueva torna a su patria, y entonces los sacerdotes de Egipto entierran lo que queda de la di-
funta ... Todos los autores concuerdan en que su muerte es principio de una nueva vida, y por esta
causa es simbolo de nuestra resureccin. .. (Hist. Nat. X. Ir -Anotacin).

Ya vimos en el Libro 1 esta asociacin que seala Huerta al explicar la imagen del
fnix como ejemplo de una larga ausencia, aunque Horapolo lo tomaba en sentido con-
trario, como referencia al paso de un largo tiempo en una misma zona.
Como imagen de la renovacin fue entendido en la tradicin literaria. As, en tex-
tos del siglo XI podemos encontrar este relato de su nacimiento y la conclusin de que:

.. del polvo que de su cuerpo queda produce otra j'ez el fnix, y asi eternamente se renueva".

En este sentido es normal encontramos la representacin visual de este ave como


smbolo de Cristo y de la resurreccin, pues as aparece en el Fisilogo 90; de igual ma-
nera hace mencin a la inmortalidad, Ya en la poca de los romanos encontramos con
cierta profusin este ave, como lo apreciamos en el Museo Po Clementino, en el Va-
ticano,
Tambin el fnix se represent en monedas romanas como la de Augusto y Faus-
tina, haciendo referencia a la eternidad, Con un sentido ms intelectual la dispone Ra-
fael en la Farnesina en las pinturas sobre el ciclo de el/pido y Psique en relacin con
la inmortalidad 91.
Toms de Cantimpr escriba sobre este pjaro aplicando su descripcin a un con-
tenido simblico cristiano:

Simboliza las almas santas que llemn una vida sencilla hacia la Santa Trinidad y firmemfnre
apoyada sobre las cuatro virtudes cardinales ... En su tamaio como el guila, simboliza la elna-
cin de la santa contemplacin; con su hermosa cabeza simboli::a la pureza de pensamientos. Su

G. de MO~MonH. Vira Merlini, Trad. Madrid (1984). El original es en latn y data de hacio 1148.
90 El Fisilogo, Cap. XI.
91 A. CAITABIANl y M. CEPEDA. 8esriario di Roma, pg. 127.

341
pico empenachado significa el doble gozo de la oracin: el de la seguridad propia y ajena. Su cue-
llo ureo, la esperanza serena que produce de la caridad. .. 9'.

El fnix hace especial mencin a todo lo que est llamado a renacer o a durar re-
novndose. As fue visto en la antigedad como reflejan tanto Herodoto (Historia 11,
73) como Ovidio (Met. XV, 392-407). Con esta finalidad lo presenta Ripa para expli-
car la idea de Resurreccin y la eternidad que corresponde a la Vida Humana 93.
Panofsky ya vio esta significacin en la representacin del Fnix en una tapicera fran-
cesa del siglo XVI, donde la duracin eterna del Amor Sacro se manifiesta por este
animal 94.
Valeriano sigue el comentario de Horapolo y da cuenta de cmo el Fnix es ima-
gen de la restauracin, aspecto que ilustra mediante la imagen del animal que se pica
su cuerpo para sacar la sangre de donde rejuvenecer (Hier. XX, 1).
Camerarius toma esta leyenda del ave en su emblema C para indicar que el hom-
bre, como el Fnix, renace por la muerte. Para ello recurre a una gran relacin de au-
tores clsicos que hablan del fnix asocindolo a los conceptos de la resurreccin y re-
novacin". Esta idea es muy comn en la emblemtica. As la apreciamos tanto en
Schoonhovius, como en Beza, Reusner y Covarrubias, entre otros.

a) Fuentes: Pomponio Mela, chorogr. III, 83-4. Clemente de Roma, epist. 1 ad Coro XXV, Mig-
ne 1, pp. 261. Plinio, X, 5. Columela, III, 6. Tcito, Ann. 28. Censorino, de die nato 18. Plinio.
X, III. Physiologus, 11. Herdoto. IL 73, Ovidio, meto XV, 392.

91 Cj. S. SEBASTlN, en ed. Fisilogo, Cap. XI.


93 C. RIPA, ob. cit., Resurreccin, Vida Humana.
94 E. PANOFSKY. Estudios sobre Iconoloda, Madrid (1976 l. il. 117.
9j J. CAMERARIUS, ob. cit., c. lII.

342
Jeroglfico V. HOMBRE QUE HA VIVIDO UNA VIDA COMPLETA

n, "1.3t'W1ODP ~J~'TlX TtllCICP f,p.

,h"wJeCU7ft'fI<H:?J.N"lOt TAuoJ ~lop ~"O~Ti,J\II.


>.~aw.l(oe~wlw C.::fe~IOt9;.it,~.~<JO;Tjpo:.V7l
~ ~~~b-S'"pp ~1lI'(Cfr' Ai)'vlif,'Qur, es Hnr ~~T'
Ai}'vi("~ T<rl:ecupJw.J.nW.

Cmo expresan <d1Ombreque ha vivido una


vida completa.

Cuando quieren indicar hombre que ha vi-


vido una vida completa, pintan una corneja
muriendo. Pues sta vive cien ciclos anuales se-
gn los egipcios, y el ciclo anual para los egip-
cios es de cuatro allos.

En el Libro 1, al hablar del ao en curso, ya precisaba Horapolo que el ciclo anual


duraba cuatro aos, pues el ao en curso tan slo se extenda en 365 das.
Huerta, comentando a Plinio. dice que:

... tienen larguisima vida: y asi se lee en un gran filsofo que estando muy cercano a la muer-
te, tenia enridia de las cornejas, por la larga rida que go::an, la cual neg la naturaleza a los hom-
bres; y asi queriendo significar los Egipcios una prspera y larga rida, pintaban una corneja muer-
ta; pero aunque algunos han dicho que rire nuere edades ms que los hombres, no se tiene de en-
tender edades, sino muchedumbre de allos ... (Hist, Nat. X. XI -Anotacin).

Sin duda esta explicacin procede de la narracin que Plinio hace al respecto cuan-
do habla de largas vidas:

... Hesiodo, el primero que escribi acerca de esto algunas cosas (a mi parecer) fabulosamente,
contando muchas de la vida de los hombres, dice que la corneja vive nueve edades de las nues-
tras... (Hist. Nat. VII, XLVIII).

Esta tradicin la recoge San Isidoro, pues al referirse a la corneja, lo primero que
seala es que es ave de larga vida (Et. XII, 7. 44).
Valeriano recoge esta idea de Horapolo y menciona la corneja como jeroglfico de
una larga vida que ha discurrido felizmente ..AI igual que Huerta, propone como jero-
glfico una corneja muerta, no como lo hace Horapolo, es decir, muriendo. Presenta
como prueba de que vive muchos aos el que su carne es muy dura e indigerible (Hiel'.
XX, XXXII).

96 C. RIPA. ob. cit., Vida Larga.

343
Ripa propone como representacin de la Vida Larga a la corneja y al ciervo.
Respecto al ave precisa que es animal de extraordinaria y larga vida, y por ello escri-
tores latinos la llamaron Aosa, pues vive muchos aos 96. El autor recoge un poema
atribuido a Ausonio, donde se puede leer:

Tres veces dos y dos veces nueve sobrepasa a los aos


que llena la vida entera de los hombres que envejecen.
A estos, nueve veces supera en vida la charlatana corneja,
y cuatro veces rebasa a la corneja en edad el ciervo".

a) Fuentes: Hesodo. fr. 171. Rzach. Plinio, VIL 153. Plutarco. quaest. conv. IV, L 3. Macrobio.
sal. VII. 5. 11

Y7 Cfr. C. RIPA. ob. cit., Vida Larga.

344
Captulo VIII
Jeroglficos sobre la idea de la muerte
Jeroglfico I. MUERTE IMPREVISTA

n&:r ~~TCP.
NUI(.?tl<lea)~r.ltTOp qij.LU'Ct:<P'~'' ,me:'
'< inu Z,i-lec(lJ'oi- "{g.-r.rI.T"t1vwnxt)'r ,,",~Z.f
"<pIGll m'e.<.~-nt.l . ..

Cmo representan muerte imprevistaJ>.

Un cuervo nocturno representa muerte;


pues se acerca de repente a los polluelos de las
cornejas por la noche, como la muerte se acerca
de pronto.

Parece ser que en esta composicin Horapolo ha confundido, como matizaremos


en el comentario al jeroglfico, el cuervo con la lechuza. As ha sido visto por los es-
tudiosos de estos jeroglficos. No obstante, conviene hacer una matizacin muy im-
portante que se ha de tener en cuenta a la hora de abordar este jeroglfico. Horapolo
habla de un cuervo, y tras el anlisis de las diferentes fuentes clsicas podemos preci-
sar que el animal representado es una lechuza o un bho, animal que fue llamado por
algunos en la antigedad cuervo nocturno (de animo hist. VIII, 12, 597 b). Por tan-
to, este cuervo no deja de hacer relacin al bho o lechuza, animal que seguiremos
en el comentario.
Aristteles nos habla del enfrentamiento entre la lechuza y la corneja. La pri-
mera, por ver ms durante la noche, toma los huevos del nido de la segunda y los
come; la segunda, al ocurrir el caso contrario, hace lo propio por el da (de animo hist
IX, 1). Sin duda, al ser animales contrarios y ambos remitir a la idea de destruccin,
es por lo que aparecen en el grabado dispuestos uno bajo el otro remitiendo a la
idea de la muerte.
La misma idea nos presenta Eliano al sealar:

... Como la lechuza es enemiga de ella, durante la noche atenta contra sus huevos, y la corneja
durante el dia hace lo mismo con la lechuza, porque sabe que este pjaro tiene entonces flaca vi-
sin (Nist. An. III. 9).

Este autor relaciona la lechuza con la muerte y la designa como pjaro de mal au-
guno:

Dicen que la lechuza que acompaa r est aliado del hombre que se embarca en algn nego-
cio no es buen augurio. He aqui el testimonio:
Pirro de Epiro caminaba de noche hacia Argos y salile al encuentro dicha ave cuando cabal-
gaba en su caballo con la lanza recta. Luego se pos sobre sta el ave que no quera alejarse. Mala

347
salvaguardia le proporcionaba la susodicha ave, al acompaarle sobre la lanza! Como que al llegar
Pirro a Argos encontr la muerte ms ignominiosa ... (Hist An. X, 37).

La lechuza, como el bho, es ave nocturna, y Ovidio ya la califica de siniestro


augurio para los mortales (Met. V, 549). Sin duda, San Isidoro sigui esta narracin
cuando precisa por el bho que es ave de mal agero, muy recargada de plumas y pe-
rezosa, da y noche est en los cementerios y habita en las cavernas ... (Et. XII, 7, 39).
Es en Plinio donde podemos encontrar una relacin con el cuervo, al precisar en
su captulo LXXIV algunos ejemplos de animales contrarios entre s; pero aqu rela-
ciona de igual manera la lechuza con la corneja:

.., se muestra manifiestamente tener los animales algunos sentimientos ... Porque es cierto ha-
ber entre ellos algunas guerras y algunas amistades, de donde se sigue ... Son enemigos los cisnes
y las guilas; el cuervo y el dorio, buscndose de noche el uno al otro los huevos para quebrarlos.
De la misma manera el cuervo y el milano, quitndole aqul a ste el manjar; las cornejas y las
lechuzas ... (Hist. Nat. X, LXXIV).

En el Fisilogo se relaciona al bho con las tinieblas y las ruinas98 Valeriano, ajus-
tndose al texto de Horapolo, habla de la lechuza como imagen de la muerte y seala
su accin contra los nidos de las cornejas. Adems precisa que como animal asociado
a la noche es significacin de la injusticia, la infidelidad y el mal agero (Hier. XX,
XX, XIX).
Camerarius en su emblema LXXVIII dispone la lechuza y la corneja enfrentadas
para sealar la idea de guerra implacable y precisando que la corneja no est segura
en las tinieblas, ni la lechuza en la luz de los crueles acosas del enemigo 99. Podemos
concluir de igual manera que el hombre no est seguro de su vida, pues la muerte,
como el robo de la lechuza, puede llegar en cualquier momento.
As, la lechuza, como el bho, ha sido imagen dentro de la emblemtica de la vi-
gilancia y prudencia en las acciones.
De este modo podemos concluir que la lechuza tiene una relacin semntica con
la idea de la muerte y tambin de la vigilancia que debe tener el hombre en todo mo-
mento, pues fue emblema de Atenea e imagen por lo tanto de la sabidura.
En relacin con la muerte, es un animal muy utilizado en las artes. As lo vemos
en las tumbas Mediceas, donde se asocia a la Noche para ferir al ocaso, a las ti-
nieblas y el final de la vida humana. Tambin en la obra de Hans Baldung Grien Las
tres edades y la muerte aparece la lechuza, como apreciamos en la pintura de Valds
Leal Finis Gloriae Mundi, haciendo mencin a la muerte como fin de las vanidades y
de la vida, y a la necesidad de la prudencia e inteligencia en las acciones, pues tras
ellas viene el juicio y la eternidad.

98 El Fisilogo. Ed. N. Guglielmi. 47.


99 1. CAMERARICS, ob. cit.. c. Ill.

348
a) Fuentes: Eliano, NA TII, 9, V. 48, X, 37. Aristteles, HA IX, 1, 609 a 80. Antigono de Ca-
risto. 57. Plinio. X. 203. Manuel Files. v. 687. Ovidio. meto 5.549. ss. Salmos 101, V. 7.
b) La imagen de la lechuza aparece en ~o ......, mwt muerte. De ah que no extraa que Ho-
rapolo relacione este animal con el propuesto en la narracin y se refiera al denominado
cuervo nocturno, que viene a ser un bho con plumas que semejan orejas.

349
Jeroglfico 11. HOMBRE QUE PREV SU SEPULTURA

pWg."vOeGl7fO/l '1If.3ro~~otJ -rS tll/.xf .


'IlltCPH(.
A". GeGl'llc!, ~VOOVI-4tro/l-rS jJl'iXr ',-xcpir jj'dJ..
lmOI ~1f.t~V~ .l).t~ctI'Tll( ~Gl1e.xCPoVO' K,g."PeT
~.'Tt( ~ tJl['d( /lnCl:r'.,.~nur)fJ mtfv~r ~
'C:/I~~"pevT14.

Cmo expresan hombre que prev su sepul-


tura.
Cuando quieren indicar hombre que prev
su sepultura pintan un elefante que entierra sus
colmillos. Pues aqul, cuando ve que caen sus
colmillos, los coge y los entierra.

Plinio, hablando de los dientes de los elefantes y reconociendo su valor, comenta:

... Por lo cual, cuando se les caen por algn caso o veje::, los esconden debajo de tierra ... (Hist.
Nat. VIII, VII).

Eliano narra la forma que tienen de ocultar sus colmillos estos animales:

En Mauritania a los elefantes se les suelen caer los colmillos cada die:: aos ... Ahora bien, es-
tos elefantes prefieren a otra una tierra llana y bien empapada. Apoyan en ella sus colmillos po-
nindose de rodillas, porque desean vehementemente desprenderse de ellos. Y empujan con tal fuer-
za que terminan por enterrarlos. Despus, arrastrando los pies, allanan el lugar que esconde su te-
soro. Mas, como la tierra es muy frtil, pronto se cubre de hierba y se oculta a los que pasan por
alli la realidad de lo ocurrido (Hist. An. XIV. V).

Valeriano sigue a Horapolo y explica que el elefante es imagen del conocimiento


y previsin ante la muerte porque sabe cundo va a morir y en ese momento entierra
sus colmillos (Hier. I1, XV).
Por lo general, el elefante adquiere otras significaciones, como la imagen del rey
o la mansedumbre, y en este sentido son mltiples las representaciones tanto en la em-
blemtica como en las artes en general. N o obstante, la asociacin del elefante como
elemento que establece una previsin de la muerte, es muy rara encontrarla en las re-
presentaciones sealadas.
En relacin con la sabidura vemos al elefante en la escultura que proyectara Ber-
nini para Alejandro VII en Santa Mara sopra Minerva, obra que sigue el modelo del

350
Sueo de Poli/do y que fuera consagrada a la Sabidura Divina. En esta realizacin el
elefante viene a ser referencia de la fuerza que sostiene el saber, la pacienca, la inte-
ligencia que se precisa para sostener la slida sabidura, como reza la inscripcin, la
pureza, la memoria y la piedad oo.

100 A. CAITABIANI y M. CEPEDA, ob. cir.. pg. 33.

351
Captulo X
Jeroglficos sobre la idea de las virtudes
Captulo X
1. Sobre la bondad
Jeroglfico I. BOl\DAD

T"d.l'6ec;iovl(tV;Jl1cu cpoJevo& H~TlIfJ.lfluJ.


Ji,Sec:mv ~J\I(J" cpd('u~ HeTlll-'illl,o:)-
':oJ d-,ee'-nu ~{JA aU.t.e:t.4,t

Qu expresan dibujando un corazn suspen-


dido de la trquea.
Un corazn de hombre suspendido de la tr-
quea significa "boca de un hombre bueno.

Valeriano presenta en uno de sus grabados la imagen del hombre que porta un co-
razn a modo de colgante en su cuello. Dice que esta composicin es representacin
de las palabras de los hombres de bien. que no saben mentir ni engaar. Con ello quie-
re ref1ejarse que aqullo que se dice por la boca se contiene en el corazn; de ah el
dicho a corazn abierto, que responde a los hombres cndidos que manifiestan con
verdad su sentimiento (Hiel' XXXIV. 1).
No extraa. en consecuencia. que el corazn se presente como imagen de la rec-
titud. esencialmente en las marcas y divisas de libreros. acompaados de los ms va-
riados motes. siendo comn entre ellos el de Cor rectUITl que motiv el juego de pa-
labras Correcto . Tambin lo vemos en las divisas de libreros espaoles. como es
el caso de Sebastin Cormeilas. cataln impresor del siglo XVI. que dispone el corazn
y juega en el mote con el apellido para componer Cor Mellas.
Otra variante que suele aparecer prxima a esta significacin es la imagen del sol
dispuesta sobre el pecho. As lo Yemas en la iconografa de Santo Toms. refiriendo
a su imagen como escritor y doctor de la Iglesia. precisando que su palabra escrita
est en relacin con la \ erdad. es decir. con el Sol.
Con esta misma idea Ripa propone el corazn como imagen de la Lealtad, pue~,
describe emo debe representarse esta idea:

jiu/el' \estida de h!muI, <liledescubricndose el pecho lia de estar eso/ando el cora::.n.Asi Si'
,imboliza lo del nimo con los palabras r
las aecioncs. a fin de que enteramente
demos fe a lo que .\1' dice () se hace

G. de TERVARE\'T. oh CIt.
e. RIP\. ob. cir.. Lealtad.

365
As, la trquea viene a hacer mencin a la boca, la palabra, mientras que el cora-
zn refiere a la verdad. Por tanto, el propsito del jeroglfico no es otro sino precisar
que siempre la palabra debe ser expresin de la verdad que se lleva dentro.

b) El ideograma descrito por Horapolo fue identificado con J por Griffith (Hierog~vphics,
1898, Tab. 4, 9 Y pg. 65). aunque Budge (Easy Lessons, pg. 93) se muestra disconforme
pensando que este signo en realidad representa un instrumento musical de cuerda. Sin em-
bargo, todo apunta a pensar que la interpretacin de Griffith, al menos en lo que respecta
a Horapolo, es la correcta. El signo en cuestin suena nfr, y significa bueno. Con frecuen-
cia, en los textos antiguos va acompaado por~, f, Y por <::>, r. Al parecer, nuestro
autor deja a un lado el valor puramente fontico del signo de la boca, que es el que tiene
aqu. y lo interpreta ideo grficamente leyendo buena boca y de ahi boca de un hombre
bueno.

366
Jeroglfico 11. EXPIACIN

, l'~~7tOlywL
'd Jl~ j~~C';"f KeM 'Gll'e.t<PQ~QjJ 1 71'd1t!W
f'H.w1VC-t.

Cmo expresar expiacin

El dibujo de un cuerno de vaca significa


expiacifl

La imagen de la expiacin, de la purificacin, queda expresada mediante el cuerno


de la vaca, animal que, como explica Eliano, ya en la antigedad se dispona como ador-
no en los altares (Hist. An. 11,57) o lugares de sacrificio para purificar los espritus y
borrar culpas. Este clsico seala cmo la vaca se relaciona con Afrodita y que los an-
tiguos egipcios esculpan y pintaban a la diosa Iris con cuernos de vaca (Hist. An. X,
27). A la vez precisa que la vaca es un animal propicio para la expiacin en los sacri-
ficios a las divinidades, como se vea en el templo de Afrodita en Erice (Hist. An. X,
50), o para el sacrificio a la diosa Dmeter en Hermone (Hist. Anim. XI, 4) o para
Dionisos en Tnedos (Hist. An. XII, 34).
Con respecto a los cuernos, Eliano apunta que el flujo producido por el alimento
los hace ms grandes (Hist. An. XII, 20). Por lo tanto, la imagen del cuerno como ex-
piacin puede ir en relacin con la referencia al sacrificio para purificar el espritu,
pero siendo ste suficiente, sin estrecheces. El cuerno es seal de sacrificio por cuanto
es lo que queda tras ser quemado el animal de su primitiva estampa.
La vaca la hemos visto unida a la divinidad, lo que no extraa por cuanto, como
refiere Valeriano, los cuernos han estado asociados a la dignidad ms elevada, siendo
imagen del honor y del poder. De ah que en las Sagradas Escrituras se relacionen con
la realeza, establecindose una similitud significante entre el rayo, el cetro, la corona
y los cuernos. Esta relacin con el espritu puro, con la realeza y personajes identifi-
cados con la divinidad, explica la razn por la que Moiss aparece con cuernos en su
cabeza, que viene a sgnificar los rayos del Sol divino 10). Aade cmo para los hebreos

Como ha explicado el profesor Otto Pachl. en su Hisloria del Arle y melodologia. pg. 18, Madrid
(1986), el que aparezca Moiss con la cornamenta se debe al equvoco de la Vulgata que traduce cornuta
facies}} por el original. rostro resplandeciente, No obstante, si, como precisa Valeriano, el cuerno es smil
de rayo y resplandor, el equvoco no sera tal.

367
tanto el cuerno como la corona tienen una misma diccin y significado (Hier. VII,
XIX).
Los cuernos han sido vistos tambin como reflejo de la sabidura. As en la alego-
ra que sobre esta idea propone Ripa nos dice que la figura despide una serie de rayos
o cuernos sobre sus sienes (en este sentido ver nota 103 del captulo y se podr enten-
der la relacin resplandor y cuerno que equivocadamente comenta Pacht), para hacer
mencin a la idea de Sacrosanta dignidad 104. Por tanto, vemos cmo el cuerno est en
relacin con la imagen del hombre puro asociado con la divinidad, pues el esplendor
que emite su cuerpo se manifiesta de igual manera por el cuerno. En este sentido de
purificacin, de hombre elegido por Dios y en contacto con su teofana, se ha de con-
templar los tradicionales cuernos que acompaan a Moiss.
La misma significacin que aportamos y que se opone al criterio de Pacht queda
refrendada en el tratado de Interan de Ayala, donde se seala que la palabra cornuta
es sinnimo de resplandor y brillantez, de los rayos de luz emanados por la sabidura
de Moiss (T. Il, c. 13, 4).

b) Es dificil atribuir un determinado sexo al cuerno. Dado que el ideograma de los dos cuernos
unidos V es una caracterstica esencial de la diosa Hathor, Horapolo podria haber hecho
referencia a la hembra con este signo. De hecho, la palabra wpj y algunos derivados, basados
todos ellos en el ideograma de los dos cuernos, significan (~uzgar, juez, juicio, y en
ocasiones pena, expiacin. Sin embargo, no conviene olvidar que wpwt puede tener un sig-
nificado cercano a la obra. Loret explica este acercamiento afirmando que la representacin
de los dos cuernos aislados paralelos"\, "". en poca equivale al signo del par.
Al igual que ocurra con el nombre del toro, el de la vaca puede haber influido en la asigna-
cin del sexo femenino al ideograma que se quiere explicar. La raz vaca, 1M corresponde
a ih, pena, pensar.

104 C. RIPA, ob. cit., Sabidura.

368
Captulo X
2. Sobre el amor
Jeroglfico I. A'VIOR

n;;, le4>nc..
. p)'l, Ee~"n(t.J, ~~~
~~ a-"l.4""t~

Cmo expresan Amor)), aire, (hijo. Un


la::o significa Amor)), como ca::a de muerte;
una pluma, aire): un huel'O, (hijo.

Como vemos en el grabado de la edicin de Mercero, tan slo se representa el


lazo. nico aspecto que vamos a comentar. pues los dems los trataremos en el co-
mentario al jeroglfico.
El lazo se presenta como una imagen de unin. de ah que refiera al sentido del
amor por cuanto el amado se une a lo que ama. Csare Ripa, al hablar del Amor do-
mado. toma unos versos de Coppeta que escribiera tras haberle liberado del amo-
roso lazo:

No puede comagrar Templos ni Altares.


alado anciano. a la grande::.a de tus ohras.
aunque ya haces natal' tus juer::.as en aquel hello rostro
que nos hi::.osllrrir tan dolorosas pruehas.
T das cumplimlnto a los \'Otos de mi l'f!ngan::.a
r derrihas en tierra la altire::. .l' el orgullo,
slo r jer::.as a Amorr puedes ordenarle,
que desare los indignos e impios !ecos que me apresan ..

En consecuencia. vemos que el lazo se presenta. como hemos dcho. como una ima-
gen de la unin amorosa, De ah que Valerano entl('nda que por l la dea del amor
como elemento de unin (Hiel', XLVIII. XXXIX).
Generalmente estas laceras suelen aparecer anudadas. y un ejemplo lo observa-
mos en la divisa de la Casa de los Saboya, En una de las medallas batidas en honor
de Filiberto de Saboya y Margarita de Austria, atribuida a lean Marende y realizada
haca 1501. vemos cmo la lacera une la prmera letra de Philibert con la primera de
~1argarita, haciendo sin duda referencia a la unin amorosa de ambos!"',

C. RIP~, ub. cir .. Amor domado".


G TER\.~RE"T. ob. ci!

371
Otho Vaenius en su emblema LIX de su Amoris divinis Emblemata nos presenta a
dos puttis alados sobre un Trmino y unidos por una lacera. En su mote seala: El
fin del amor consiste en la unin. Aqu el lazo aparece con la misma intencionalidad
que en Horapolo, la unin por el amor. En su epigrama afirma Vaenius:

La verdadera amistad
liene por ms pelfeccin
dos cuerpos y un cora::n

Por tanto, vemos cmo en el grabado la unin por el amor se manifiesta visual-
mente mediante la lacera que une a los dos puttis.

b) Aunque Mercero slo hace relacin a uno de 1m elementos propuestos por Horapolo. en rea-
lidad son tres los jeroglificos que se dan cita.
En primer lugar se asocia la Idea del amor con el lazo. El ideograma al que se hace referenCia
es ~. que suena mI'. Este signo se usa tanto en ml'\l. <daza. como en palabras relaciona-
das con amor. m 1'\ 1'1. aman'. n I/j. cte. Por ello parece claro que existe una relacin por ra-
zones fonticas Adems se asocia el amor a la caza con lazo en una comparacin breve que
acompaa a la pura descripcin.
El segundo concepto es el de aire. que se asocia a la pluma. La del avestruz es la que re-
coge el signo 0 .. illl. que es la base para escribir el nombre del Dios del aire. {lI. que sostiene
la bveda celeste En principio esta divinidad se identificaba con las brisas de la maana, per,'
bien pudo pasar a significar aire en general. y quedar su representacin limitada slo a la plu-
ma.
En la parte final se identifica el concepto de hijo con un huevo. Este signo \:). en pOCci
tarda puede aparecer el lugar de la oca. que es la forma ms habitual de representar hijo.
y que es la que se utiliza al describir la misma idea en el LIbro l.

. O. Y.-\E:\llS. AlllOl'is dil'illi.l Emblemala. Amberes (1615 l.

372
Jeroglfico 11. BIEl'ES PATERNOS DEJADOS A LOS HIJOS

--- :
----
-~----
-~~.,
TI JlllAoVa'1 Xt~IJl'1X'Ye&qorru.

---------- ~--~-.'
'JiW.\O~Eei 61l..La{'Bp
f111lull(cX'nX.\~4'82@,NZ.7r
4'oVa- l.i(WII ~ I(U Ma
~lJ)..~o, I(.tiiG"lp yo~
9'W-1 I ~wJl'cX '~e-
~'rlLMr 'll'llMp, e ,,'U.
~a 70lr ,toT1oj,,<p().\tllJJl~M~'Tiel~cu.

Qu expresan dibujando una golondrina

Cuando quieren indicar los bienes pater-


/lOScompletos dejados a los hijos, pintan una
golondrina. Pues aqulla cuando )'{l a morir rue-
da por e/ barro r
conslruye un nido para sus
polluelos.

Plinio da cuenta de la forma tan ingeniosa que tiene la golondrina para construir
su nido:

Las golondrinas edif'can S!I nido con Iodo. y le fortalecen con atocha y paja. y habiendo
flto de barro, se nlOiol/ el/ muel/(! agua. r
roclan con lo pluma e/ polm ... (Hist, Nat. X. )()cXIlI).

Hasta aqui la narracin de Plinio poco tiene que ver con el texto de Horapolo; no
obstante, aqul contina precisando:

... En ul/a de las siete bocas del .\'ilo llamado Heracleliea, oponen Ul/ muelle incxpugnable
con lo continuacin de sus nidos: el cual detiene el "Vilo que no salga de su corriente, es casi de un
eSladio de hll'go, e/ cual COI/ obra humano no se pudiera hacer. En el mismo Egipto no lejos de la
r
ciudad de Coplon har una isla dedicada il sil': porquc no la de,\tru1'a el mismo do, trabajan es-
ras ares los primeros dfas dell'erano, forroleciendo sus riberas con poio, atocha lana, y gastan r
en esto tres dfas con sus noclu:s sin in!l'I'misin alguno, con rama jClIiga que es cierto morir algunas
en el trahojo (Hisl Na! X, XXXIII)

Ahora podemos relacionar la referencia de Plinio con la idea de Horapolo. Los


materiales que. como se1ala el romano. utiliza la golondrina para trabajar en la isla
dedicada a lsis. son los que emplea para hacer su nido. el cual. al poseer barro. es de
cierta dureza. Comenta Plinio que en estos trabajos suelen morir algunas de las aves,
aspecto que Horapolo pone de relieve en su narracin.
Eliano explica tambin la realizacin del nido por parte de las golondrinas:

Cuando la golondrina dispone de gran cantidad de barro, lo lransporra con las lasy fabrica
con l e/nido. Pero, si escasea el barro, se mele en el agua. como dice Aristteles, y rCl'Olcndose
luego en el polm, embadurna sus olas. y espesndose el barro en lomo a todo su cuerpo, se lo trae
r
poco a poco con el pico conslruye con l la morada que 51' propuso construir. Sabe ella, ademis,

373
muy bien que sus polluelos son delicados e implumes y que, si los deja descansar sobre ramitas
desnudas, sufrirn y eslarn moleslos. Por esto, se posa en el lomo de las ovejas y arranca la lana
con la que fabrica un blando lecho para sus golondrinas (Hist. An. 1II, 24).

Aristteles, es sin duda, la fuente en que se inspiran tanto Plinio como Eliano; com-
para la golondrina, por su habilidad en la construccin de los nidos, con el hombre,
pues lo hace mediante un mortero similar a los trabajos de ste (Hist. An. IX, 7). San
Isidoro tambin destaca esta habilidad en la construccin (Et. XII, 8, 70).
Por lo general, la golondrina ha sido vista como imagen del amor imparcial, por
cuando da siempre el mismo alimento a sus polluelos; as lo destacan tanto Aristteles
como Eliano o Valeriano, Este ltimo propone al animal como imagen de la arquitec-
tura, por la habilidad ya sealada en hacer sus nidos, y retorna el ejemplo de Horapo-
lo por el que entiende al animal como ejemplo del Patrimonio, pues antes de morir se
esfuerza por disponer de todo el material que sirva para realizar el nido de sus pollue-
los (Hiel'. XXII, XXV).
Tambin Camerarius sigue este ejemplo en su emblema LXXXV y presenta la go-
londrina construyendo su nido para hablar de la armona que ha de reinar en el pue-
blo, donde todos han de procurar el bien de los dems siendo solcitos en el trabajo y
en el cuidado de la comunidad 108.
Con el sentido de herencia propone Horozco a la golondrina:

El que iguala a sus hijos en la herencia distribuyendo su hacienda por iguales partes, signifi
caron por la golondrina, que ala a sus hijos con admirable diligencia, de que uno no lleve ms que
011'0 (Embl. Mor, I, XXVII).

al Fuenles. Aristteles. /VA IX. 7. 612 b 20ss, Antgono de Caristo. 37. Plinio. X. 92 Plutarco.
de soN wzim. 10. Eliano. NA Il1, 24. Miguel Glicas. an/l. 1, p. 79 B. Manuel Fijes. vv. 450-3
b) No hay ningn elemento en este capitulo que tenga que ver con la cultura egipcia, Como
indica Sbordone. el punto del que parte Horapolo se encuentra en la tradicin griega hele-
nstica. En la escritura egipcia hay un signo que representa una golondrina. pero no puede
relacionarse de ninguna manera con el concepto de patrimonio que se comenta aqu.

J A'vlERAR1LS. oh. cil.. c.ll!.

374
Jeroglfico III. AMOR AL PADRE

r . p: f q>).o 7:" j~~.x.


io/t..071.TO 6" f.:; )./J!l. '10'"," la.t "1 e~c.m'J,out.
M (!,'ycp ,'",'):yq>OV,Tlp. N;:J :Pti fH }VlItGi'TZ'olIJ
h~Ct'h~(.,~X"'(,I('7lU';; iJ\lG.'p7l,dct:.Jp;:Ma:
".M'9 f<H i:<.J~,lfIXA~!fl~~nu y,lt:.Jf. Jl0 7n:
(t.f Ct.J7~f ::;"'Ii-e'J'

Cmo represelltan el que ama a su padre.

Si quieren expresar hombre que ama a su


padre), pintan una cigiieija. Pues, tras haber
sido alimelllada por sus progenilores, no se
aparta de sus padres, sino que permanece con
ellos hasta la ms extrema I'Eje::,prodigndoles
sus cuidados.

Ya hablamos en el Libro I sobre la cigei'la y su relacin con la piedad filial. All


se nos propona la abubilla como ejemplo y analizbamos su significacin relacionn-
dola con la cigei'la. Si bien la abubilla corresponde a la tradicin egipcia. la cigea
es la que suele presentarse por los naturalistas griegos y romanos como ejemplo de esta
virtud,
Por tanto. no vamos a insistir en las fuentes clsicas, por cuanto ya han sido pre-
sentadas. No obstante, vamos a considerar algunos ejemplos en los que el animal ofre-
ce esta clara significacin,
Camerarius en su emblema XL presenta a dos cigei'las volando para sei'lalar que
tal accin es obra de gran piedad, pues el ave joven alimenta a la anciana o progeni-
tara. Afirma que es obra de piedad que el propio hijo lleve a su padre sobre los hom-
bros, que cuide de l 109 ,
La misma idea nos presenta Covarrubias en su emblema LXXXIX, al sealar en
el epigrama:

Del l'iejo padre carga la cigiie/la.


Que es s(mbolo del hijo agradecido.
Yen su pio retrato nos ense/la
Pagar el beneficio recibido:
Quin ser el duro. ms que dura pella.
Que el amor po ternal puesto en olrido
Deje morir en desnude:: hambrielllo
Al que diera ser. vida y sustento" u,

J. CAvIERARILS.ob. cir.. c. lIT.


S. COVARRLBIAS. ob. cil .. c. n.

375
La relacin de la cigea con la imagen de la piedad filial es muy comn dentro
de la emblemtica: Tambin tal accin suele representarse como divisa de libreros.
As tenemos el ejemplo del impresor del siglo XVI natural de Colonia Sebastin Nive-
lIium o el caso de la viuda de Martn Nutij, entre otros muchos, como recoge Tervarent.

a) Fuentes: Aristteles, HA IX, 13, 615 b 23-4. Plinio, X, 63. Filn, ed. Cohn, IV, pp. 295-6.
Cyranides. p. 94 Ruelle. Basilio, hexaem. VIII, Migne 29, p. 176. Eliano, NA III, 23. Escolio
de Aristfanes, al'. 1354. Artemidoro, oneir. 11, 20, p. 114 Hercher. Physiologus. 29-30.

376
Captulo X
3. Sobre la concordia, paz y unidad
Jeroglfico I. CO!\CORDIA

n~" '"QrOI.f.
A".SeGJ7f'01 Jlo d[ldJ.&,Cla fL~OICU J!H.\OVlN.

Cmo epresan concordia).

Dos hombres dndose la mano significan


concordia.

El emblema de la concordia se ha expresado muy generalmente mediante la


corneja, a la que hemos hecho mencin en otro momento. Ahora se nos presenta la u-
nin de las manos como imagen de la concordia. Para los historiadores romanos, la
unin de la mano derecha entre guerreros o capitanes fue establecimiento de un pac-
to. alianza o juramento AsL en la literatura clsica, Virgilio recoge esta accin como
111

prenda de fe y amistad (En. VII, 256). Por todo ello, Daza seala al respecto:

Coslllmbre fue, con la diestra jul1tada.


Hacer sellal de pa; muy conocida! 1:

Diego Lpez, en su comentario al emblema XXXIX de Alciato, sigue a Tito Livio,


quien en su libro I de Ab urbe condlta habla de Eneas y del rey latino para precisar que
se dieron la mano derecha como seal de amistad y contina citando a ovidio para pre-
cisar que la mano derecha es seal de fe y amistad"'.
Toda esta tradicin la recoge Alciato en su emblema, sealando como imagen de
la concordia, y menciona en su epigrama:

Cuando Roma tenia a sus jefes en la


guerra dril y sus hombres morian en el
campo de batalla, fue costumbre, cuando las
tropas se juntaban a hacer una alian;a.
saludarse mutuamente dndose la mano

l' D. LPEZ. ob. cir. pgs. 203 y ss,


'l' Cfr. S. SEBASTIAN. ed. de los emblemas de Andrs Abato. Madrid (1985). pg. 74.
D. LPEZ. ob. cit. pg. 204.

379
derecha. La concordia tiene esto como
smbolo, de modo que aquellos a los que une
el afecto, una tambin la mano 1" ,

Valeriano sigue estas ideas para precisar cmo la mano, entre diferentes significa-
ciones, responde a la idea de amistad y alianza, precisando que se ha de emplear la
derecha por ser la de ms fuerza, y la ms diestra (Hiel', XXXV, XXIV),
Ripa recoge la tradicin al presentar la imagen de la Concordia Militar, y des-
cribe la medalla de N erva, que nos comenta:

J1ujer que sostiene en una de sus manos el mascarn de proa de un navo, sobre el cual se
ver un estandarte; en medio del asta que lo sostiene se han de ver dos manos juntas, estrechn-
dose mutuamente en signo de conjian:::a, as como unas letras que digan,' ((Concordia Exercituum),
Las dos manos dspuestas segn queda dicho muestran la concordia",II'

Santiago Sebastin, en su comentario al emblema XXXIX de Aleiato, recoge la re-


lacin que algunos estudiosos han establecido de este emblema con el lienzo que Ve-
lzquez realizara para el Saln del Reino del Buen Retiro y que conocemos con el nom-
bre de las Lan:::as (Rendicin de Breda), All, las figuras de N assau y Spinola respon-
den al vencido y vencedor, pero este ltimo, conforme al sentido cristiano del poder
y la victoria IIAno deja arrodillarse al vencido, sino que le tiende la mano derecha a
,

su hombro, Moffit quiso ver una relacin con este emblema de Alciatoli) , relacin
que se manifiesta no solamente en el orden formal, sino tambin en lo referente a los
contenidos, ya que sin duda se pone de relieve la relacin cordial entre el vencedor y
el vencido, Esta composicin, en origen, la vemos ya en la literatura clsica, como los
jeroglificos de Horapolo que vamos comentando,

b) Hay un ideograma que representa de forma exacta la imagen que propone Horapolo. Se tra-
ta de \t)j. Zltr, que significa pareja o bien gemelos. Con l se representa tambin la
idea de reunirse, fraternizar. cercana a concordia.
Para Sbordone este significado podria derivar de la tradicin romana en su iconografa de
monedas y sellos, pues dos manos juntas solan ir acompaadas de alguna inscripcin en este
sentido,

114 A, ALClATO., Emblemas, emblema XXXIX,


115 C. RIPA, ob. cit, "Concordia Exercituum.
11(, J. M. GONZLEZ DE ZRATE, Saal'edra Fajardo )' la literatura emblemtica, P, Il.
1',' 1. MOFFIT, Diego Velzquez, Andrea AIciati and the Surrender of Breda, Artibus et Historiae 3
(1982), pgs, 75 a 90,

380
Jeroglfico 11. HO.'\1BRE ENCA~TADO POR LA DANZA

n~r &~jeGJ7fr/l kv.Qvit~ropex ~a-~


. A"r~eGJmEJ
J\l Ce>:'H~(,)rJ<j aD'\l!~kHnJi>.ol~
'~Op~u~p.aol q'j1!.1.~fCJ./.. !vovct C(;).'Y~jl.qoJ'-
~ 1/l~a;;'JH~ ~ cW.\OV "" 'oex,fa-tC<lr Q:AI<TK~rrw.

Cmo expresan hombre encantado por la


danzQ!).

Si quieren expresar hombre encantado por


la danza) por el sonido de la flauta, pintan
una trtola: pues sta se atrapa por la pauta)
la danza.

Eliano propone esta narracin para la caza de la lechuza pequeiia o autillo:

Dicen que la gente tambin captura a la lechuza pequeiia o autillo mediante la dan:::a,Los dan-
zantes afirman que un cierto tipo de danza recibe el nombre de estas ares, ) si ha) que creerles,
esta dan:::ase llama la danza de la peque/ia lechuza o autillo, Y parece que el imitar uno a estas
al'es, de manera que proroque risas y ganas de jugar, produce en ellas ri\'l'simo contento. De aqui
riene la palabra Ilskopteim), que nosotros empleamos en el sentido de mofarse.
Calimaco afirma que ha) dos clases de pequeiias lehuzas o autillos: unas dotadas de \'oz y las
otras reducidas al silencio, Las ltimas se llaman skops, las primeras aeiskopsl)", Estos skops))
se distinguen de los Ilaeiskopsll en la corpulencia y tienen cierta semejanza con la trtola o la pa-
loma torcaz (Hist, An. XV, 28).

Vemos cmo Eliano habla de la danza en relacin con la lechuza, al igual que hace
en su libro 1 al referirse a las rayas:

Los que poseen un conocimiento cabal de la materia pescan a las rayas, y es, sobre todo, de
la siguiente manera como aciertan en su intento: se ponen a danzar y a cantar muy agradable-
mente. Las rayas quedan hechizadas por la msica y encantadas por la danza, l' se acercan, Los
pescadores se retiran tranquilamente, y paso a paso, al lugar en que naturalmente el engaiio para
las desdichadas rayas est colocado, es decir, las redes desplegadas, Luego, las l'ams caen dentro
l' SOlI capturadas, engaiiadas desde el principio por la danza y el canto (Hist, AI1. 1. 39),

Por lo tanto, son las lechuzas y las rayas los animales que responden a esta narra-
cin que Horapolo aplica a la trtola.
Aqui, la msica es expresin de la belleza, mientras que la trtola, del hombre que
queda cautivado por el placer de la contemplacin ante las artes,
Huerta comenta que por sus cnticos fueron las trtolas consideradas por los an-
tiguos por muy locuaces. Esta facultad del canto tambin la destaca San Isidoro (El,
XII, 7, 60) y aiiade respecto a la narracin propuesta por Horapolo:

381
r
senlas fcilmente taTiendo camando, r
dando saltos donde ponen las redes: porque en
r
apartndose un poco, luego acuden a aquel lugar: as los Egipcios para signijicar un hombre aji
cionado a la msica l a ver saltar, pintaban una trtola rHis, Nat, X, XXIV -Anotacin),

Valeriano propone la trtola como imagen de la danza (Hiel'. XXII, XIX). En esta
composicin de Horapolo, la msica se convierte en un pretexto que remite significa-
tivamente, como veremos en el siguiente jeroglfico, a la idea de armona, Es la trtola
un animal de gran pureza, como ya dijimos ms atrs; por ello no extraa que haya
sido entendida como imagen del hombre ejemplar. As la propone Tervarent al anali-
zar un retrato de Juliano de Mdici que porta este animal "8 . En nuestra composicin
el sentido que se ofrece es tambin el de hombre ejemplar que queda atrado siempre
por la msica, por el bien y la armona. De ah que en mltiples ocasiones se repre-
sente a este animal como imagen del alma en conjuntos funerarios y repertorios sa-
cros, pues el ave expresa la idea de bondad y de tendencia hacia lo ms perfecto, lo
celeste.
Sobre el encantamiento de la trtola por la msica seala Horozco:

De la trtola dicen que al son de las flautas salta )' hace l11udan::as, con que suelen engaadu
r cogerla en/os leEOSy por esto significaron en la pinwra de ella al dan:ador (Embl. Mor, l, XXVI)

a) Fuentes: Eliano, NA 1, 39, XV, 28, Manuel Files, vv. 461 y ss.

1" G, TERVARE!'iT. ob, Cil,

382
Jeroglfico III. U:'lIDAD

n;;~ W~ec.l1fOfJC'WJ0X lo; ~. ~1c.l1,M.~


A"IBe<::l7l1l/l lftW"x te; ~ i..'14~ ; Cb'A.&;OI g'lf-
.t~."". }.,~el:U ~~~ouO'/l' et.lJ"Tl ?,i .tw~X''"
qJuA,h1wrW iJliGJIJ ke'da'.LaWIJ'

Cmo indican hombre que acuerda y pue-


de unir.

Si quieren indicar hombre que acuerda y


puede unin). pintan una lira. Pues sta guarda
siempre la concordancia de sus sonidos.

La lira ha sido un instrumento musical muy representado en el mundo emblem-


tico para expresar la concordancia que debe reinar en todo gobierno. As lo explica
Saavedra en su empresa LXI medan te el arpa, pues sus cuerdas significan la concor-
dancia que en todo momento ha de reinar en el estado:

Desta arpa del reino resulta la majestad, la cual es una armonia nacida en las cuerdas del pue-
blo y aprobada del cielo ... El principe prudente temple las cuerdas ..

Para los antiguos fue Pitgoras el descubridor de las consonancias musicales del
Universo creadas por Dios. Fludd va en la msica la forma idnea de reproducir la
armona superor leU. y en este sentido el Humanismo ya desde el siglo xv, segn apre-
ciamos en los tratados como el de Alberti, comprendi que en las escalas musicales
las artes podran encontrar la expresin ms clara de la belleza le!
Esta armonia referida mediante la msica es la que Horapolo propone ha de im-
perar en el espritu del hombre. La idea fue tomada por Rollenhagen, quien en uno
de sus emblemas presenta al msico coronado taendo el arpa para significar que la
msica, la concordia y armona del espritu llevan a Dios 1::.
Con anterioridad a estos tratadistas, el emblemista Paradine en el siglo XVI pre-
senta tambin el arpa como imagen de un espritu que debe buscar el equilibrio, la con-
cordia y armona, tal como se logra en este instrumento taendo las diferentes
cuerdas J') .

Cfr. J. M. Go~zALEZ DE ZARATE. Saa\'edra Fajardo y la IiTera11lraemblemTica. pg. 34.


R. FLUDD, EscriTos sobre msica. Comentario de L. Robledo, pg. 32.
I'! J. M. GOl'ZALEZ DEZAR.o\TE. Formas .1' significados de las arTes en epoca moderna. Renacimiento.
pg. 91.
Recogido en G. WITHER, A collecTioll of Emblemes. (1635). L. IL pg. 65.
e PARADI~E, Sl'mbola Heroica. Antverpiae (1567). pg. 101.

383
En la antigedad, la lira fue el instrumento de Apolo, pues lo obtuvo de Mercurio.
al que se consider como su inventor, as lo recoge Petrarca (ji"ica, v. 165-6). Siendo
Apolo el dios de las artes, refiere a lo ms espiritual; por lo mismo la armona de la
msica se asocia al bello espritu en el que reina el equilibrio.
Valeriano propone por la lira la imagen de la msica y afirma que estos sonidos
han de llegar al alma, siendo por lo tanto expresin tanto de la Concordia como de la
Vida Humana (Hiel'. XL VIU, VII, XI).

384
Jeroglfico IV. UNIN

n;, ~.seCol?l'OJ .:i:MOq:tlhGlP ;!.c;.


..tvolJ.JH

Al ecGlmp '/Uee~v~J i!.~..uopp1[EI &.M6~G


AGlJ'lth~1 aHJ.4~r~J4Gect.m~JJ'xsu ~(ree:
<POO'Ira.i'l1I11) '" ~.\1Hr ~~oc1Vli&. 'TO~
ht.rl f.l.)'rllntAl~ e,.3iColrd, 'T!ul~~Tl"J~:
!~X'l.

Cmo indican hombre que se une a gentes


de otra raza.

Si quieren expresar hombre que se une a


gentes de otra raza, pintan una morena. Pues
sta, saliendo del mar, se une con vboras y en-
seguida se precipita hacia el mar.

Aristteles describe la aficin de la morena por salir del mar a tierra, momento en
que suelen ser cazadas (de animo hist. V, 10). Plinio explica que este animal se repro-
duce con gran rapidez y aade en relacin con la idea de Horapolo que:

... Entiende el vulgo que saliendo de las riberas secas. se hacen preadas del a,vuntamiento de
serpientes (Hist. Nat. IX, XXIII).

Huerta explica que el animal fue entendido por unirse con otros de diferente espe-
cie como imagen del adulterior (Hist. Nat. IX, XXIII -Anotacin). En este sentido Ca-
merarius nos presenta en su emblema XCIII una composicin muy similar a la de Ha-
rapolo para explicar que la vbora se alegra de su unin con la morena, y que este amor
tan desigual es imagen de la relacin adltera]".
Horapolo toma este ejemplo, muy comn segn Sbordone, entre los naturalistas he-
lensticos, para ejemplificar positivamente, es decir. proponindolo como imagen del
hombre que no duda en unirse con los dems.
No obstante, conviene precisar que siguiendo a Huerta, este jeroglfico fue en-
tendido por los egipcios como expresin de los afeminados (Hist. Nat. IX, XXIII
-Anotacin).
Huerta nos explica siguiendo a Aristteles este equvoco por el que se entenda
que la morena se una con las vboras:

... Algunos han dicho que salen stas a tierra, y se ayuntan con las vboras, y por esta causa
silbando los pescadores como serpientes. las atraen a la ribera, y las pescan fcilmente. Aristteles

'" J. CAMERARIUS. ob. cit. c. IV.

385
entiende ser esto falso, y que slo se ayuntan con el miro, que es el macho de su especie, aunque
confiesa que suelen salir a tierra ... (Hist. Nat. IX, XXIII -Anotacin).

Eliano sigue esta creencia cuando seala:

Cuando la morena se llena de frenes genesaco, se dirige a tierra y desea ardientemente el


trato con un macho, aunque sea un macho muy perverso, pues se acerca a la madriguera de una
vbora y ambos se aparean. Dicen tambin que la vbora, aguijoneada por la lujuria, se llega hasta
el mar para realizar la cpula, y al igual que un juerguista golpea con su flauta la puerta, as la
vbora llama con silbidos a la amada y sta sale. De modo que la Naturaleza hace que seres que
viven separados unos de otros se junten en un comn deseo y en un lecho comn (His!. An. 1, 50).

Esta ltima idea es la que desea destacar Horapolo: cmo seres separados por las
distancias son capaces de unirse.
Eliano aade en otro de sus captulos:

... Cuando la vbora se dispone a copular con el pez, para parecer tierna como conviene a un
novio, vomita y expulsa el veneno, y luego, con un ligero silbido, llama a la novia, como si ejecu-
tase una especie de himeneo prenupcial. Cuando ya han realizado los ritos amorosos, la morena
se dirige al mar, y la vbora, despus de volver a tragarse el veneno, se dirige a su habitual morada
(Hist. An. IX, 66).

San Isidoro hace eco de tales creencias:

Los griegos la llaman myraina, porque se recoge en crculo. Se dice que de estos peces no hay
que ms, de sexo femenino y conciben por medio de las serpientes, y por esto los pescadores utili-
zan el silbido de las serpientes para atraer/as y capturarlas (Et. XII, 6,43).

En el siglo XI se mantena por algunos autores esta tradicin. As, en la Vira Mer-
ni se seala:

Dicen que por ley de Naturaleza ninguna de las morenas es de sexo femenino, pero se aparean
y se renuevan, y multiplican sus cras con semilla ajena, pues muy a menudo ciertas serpientes se
renen en las costas en las que viven y, amablemente, producen sonidos y silbidos y de costumbre
se aparean con las morenas que a tal llamada acuden [25.

Todas estas acciones que venimos narrando son tomadas por A1ciato en su emble-
ma CXCI para ejemplificar, de manera positiva, sobre el matrimonio. Afirma que as
como la serpiente echa su veneno antes de unirse a la morena y sta acude a sus sil-
bidos, de igual manera en el matrimonio ha de existir respeto recproco entre ambos
cnyuges.
En este sentido podemos ver el comentario de Horapolo, por cuanto este ejemplo
manifiesta la idea de unin como virtud.
Valeriano retorna tambin esta tradicin y recoge las diferentes significaciones de

'25 G. MONMOUTH, ob. cit. pg. 30.

386
este animal. Lo propone como referencia al adulterio, pero tambin al matrimonio ar-
monioso, e igual que en Horapolo, al amor a los extranjeros (Hier. XXIX, XXIII).

a) Fuentes: Aristteles, HA V, 10,503 a 29. Nicandro, T7zer. vv. 826-7 y escolio a v. 823. Ate-
neo, VII, 312 e. Plinio, IX, 76, XXXII, 14. Opiano, Ha!' 1, vv. 554-76. Aquiles Tacio. 1,18.
Eliano, NA 1, 50, IX, 66. Basilio, horno VII, Migne 29, p. 160. Ambrosio, V, 7, Migne 14,
pp. 227-8.

387
'B~~ugpnld 'BIglQOS .~
X 0lnJd'B:J
Jeroglfico l. HOMBRE EN CLERA QUE EL FUEGO HACE PRUDENTE

n~,.i,8~1fO~Dl~f4q I"'4eouD9i,om
C\:;;~ 7i1udi.
, tv8eGl7rDJc\zrd e
trlle~r CJtiI.~em4l9{~1lI(. UJ}
~f'C..:Ji~cmc JlH>'~lfl't(.>J,Wrtllf e
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JV';O:rIJ.t~J\~p)J;$ Mo <P,(;?rrru Ai'GlJ. &r
ntr ~IlJ.li'"r d'''f'"rl UliT' o~J\ilr d'tt.u'iTcu'r
~o "I0V-rr..p.

Cmo representan hombre en clera que el


fuego hace prudente.

Si quieren representar hombre en clera


que el fuego hace prudente, pintan leones y an-
torchas. Pues ninguna otra cosa teme el len
como las antorchas encendidas y por nada es so-
metido como por stas.

Ya hemos comentado en el Libro I cmo el len era una imagen del coraje entre
los egipcios. Ahora se convierte en ejemplo de la clera que es templada por el fuego
debido al temor que el animal tiene a este elemento. La relacin del len con los hu-
mores, aspecto que venimos estudiando, se manifiesta en su asociacin con el colri-
co, como ya ha visto Panofsky en su Vida y Obra de Alberto Durero 137.
Hornero en la llada compara el terror de Ayante con la imagen del len fiero a
quien le asustan las teas encendidas (11. XI, 550-555), lo cual hace que el fiero guerrero
acte prudentemente ante el temor. Aristteles sigue esta narracin de Hornero para
sealar el miedo que tiene este animal al fuego (de animo hist IX, 44).
Plinio habla de la clera del len y la justifica en los siguientes trminos:

... las hembras. stas son muy lujuriosas, y por eso tienen ira los machos ... (Hist. Nat. VIII, XVI).

Eliano comenta que para el len es odio ssima el fuego (Hist. An. VI, 22). Precisa
que este animal es de naturaleza gnea y los egipcios lo relacionaron con Vulcano, y
justifica de la siguiente manera su temor al fuego:

... le desagrada y rehye el fuego exterior, porque le abrasa el interior (Hist. An. XII, 7).

San Isidoro sigue esta creencia al sealar que el animal tiene gran temor al estr-
pito de los carros de caza, pero muchsimo ms al fuego (Et. XII, 2, 6).
Valeriano nos presenta tambin el len como imagen del hombre que ha domina-
do su ferocidad, por lo que el animal es la expresin del furor indmito (Hier. 1, VIII
y IX).

lJ7 E. PANOFSKY, Vida y arte de Alberto Durero, pg. 244.

399
Como expresin de la ferocidad del guerrero ya propone Alciato en su emblema
LVII al len representado en el escudo de Agamenn. Ripa toma sin duda esta com-
posicin del len esculpido en el escudo del hombre armado para referir la idea del
Furor soberbio e indmito 138 y tambin del humor colrico, justificndolo en los si-
guientes trminos:

Se pone un len ... para simbolizar la fiereza y animosidad de su nimo ... Adems se pone este
animal por ser el colrico muy semejante al len iracundo, sobre el que escribe Alciato en sus Em-
blemas:
Los antiguos llamaron Alcea a la cola del len,
con la cual empieza a excitar sus pesadas iras,
y cuando surge su amarillenta bilis se hace violento
y el dolor con la negra hiel excita sus indmitas furias 139.

La tradicin, tanto recogida por Plinio (Hist. Nat. VIII, XIX) como Solino'40, o la
citada por Aristteles y Eliano, proponen al len como animal temeroso ante el fuego.
Esta imagen se convierte para Horapolo en referencia a la prudencia o furor domado,
lo mismo que en el citado Valeriano. En este sentido, Valdecebro la tom en relacin
a los doctores de la Iglesia que con su palabra vencen y doman el furor del diablo 141.
Juan de Borja presenta esta composicin en sus emblemas para insistir en que a los
grandes lo vano les espanta, y que todo hombre tiene en su sueo o imaginacin as-
pectos que le turban y causan temor, igual que la grandeza del len teme al fuego 142.
La misma idea la presenta Camerarius en su emblema IXI4J y otros emblemistas como
Ruscelli o Annulus.
Por tanto, vemos cmo la emblemtica toma esta narracin de la antigedad como
un ejemplo moral, donde el len es imagen del hombre, y el fuego, del temor, el cual
siempre espanta a todos y hace que las acciones sean ms prudentes.

a) Fuentes: Hornero 11. XI, vv. 548-554. Plinio, VIII, 52. Opiano, Cyn. IV, vv. 133-134. Neptu-
nalio, 65. E1iano,NA VI, 22, VII, 6, XII, 7. Aristte1es, HA, IX, 44, 629 b 21-2. Arternidoro,
oneir. II, 12, p. 102 Hercher.

138 C. RPA, ob. cit., Furor Soberbio.


!l' Ibidem, Clera.
140 SOLINO, Polyhistor, sive De mirabilius mundi, Venecia (1473), Cap. XL.
141 A. FERRER DE VALDECEBRO,Govierno general, moral y poltico, hallado en las fieras y animales sil-
vestres ... Madrid (1680).
142 J. BORlA, ob. cit., pg. 168-169.
143 J. CAMERARIUS,ob. cit., c. n.

400
Jeroglfico II. HUIR DE LA IMPRUDENCIA

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Cmo representan rey que huye de la lo-


cura y la imprudencia.

Si quieren indicar rey que huye de la locu-


ra y la imprudencia pintan un elefante y un
carnero. Pues aqul, al ver al carnero, huye.

Eliano nos dice sobre este animal que se aterra tanto ante un carnero como ante
el gruido de un cerdo, y aade que bajo esta forma los romanos hicieron huir a los
elefantes que llevaba en su ejrcito Pirro, rey del Epiro (Hist. An. 1, 38).
Plinio propone al elefante como ejemplo de la prudencia (Hist. Nat. VIII, 1). Con-
trariamente, Valeriano habla del carnero como imagen de la ferocidad y de la guerra,
por lo que fue consagrado a Marte (Hier. X).
La comparacin del elefante con el rey quiz se deba al gran tamao del animal,
aunque tal asociacin tuvo eco en la historia. Por el juego de su trompa que le permite
llegar donde quiere, nos insiste Huerta que fue considerado por los egipcios como ex-
presin del poderoso (Hist. Nat. VIII, XII -Anotacin). Para Valdecebro, como se in-
dica en el Fisilogo, o en Valeriano, el elefante es referencia a la grandeza, por cuanto
se pensaba que no doblaba sus piernas y por lo mismo era imagen de los reyes y prn-
cipes que nunca se han de doblar a los intereses 144. Esta creencia, sin duda, antiqusi-
ma, fue ya puesta en entredicho por Aristteles (de animo hist. 11, 1), aunque se man-
tiene viva en algunos autores del siglo XVII. Fray Luis de Urreta seala:

'" el elefante es jeroglfico de Reino, porque entre ellos el ms viejo es como Rey y gua la
manada: antigua costumbre de muchas naciones en las elecciones de los reyes, preferir a los ms
ancianos ... No hinca el elefante la rodilla, que es de nimo real, slo dobla el pie, que es seal de
clemencia para con los sbditos 145.

En la misma poca, Marc de Vulson, en su tratado La Science Heroi'que seala que


los antiguos representaron a los reyes mediante elefantes. pues tanto su tamao, como

144 A. FERERR DE VALDECEBRO, Govierno general, moral y poltico, hallado en las fieras... L. II.
145 L. DE URRETA, Historia eclesistica, poltica, natural y moral de los grandes y remotos Reinos de la
Etiopa, Monarchia del Emperador llamado Preste Juan de la Indias, Valencia (1610), pg. 218.

401
sus colmillos, son signo de soberana y dominacin 146. En este sentido, en absoluto ex-
traa que el elefante aparezca como emblema de Francisco I en Fontainebleau, a la vez
que el animal fuera tomado, como dice Picinello, como referencia en los blasones de la
nobleza. As lo vemos en las armas de Enrique de Navarra, Federico de Sajonia y Gui-
llermo de eleves 147.
Valeriano propone la imagen del elefante huyendo del carnero como referencia al
Prncipe que huye de los locos por prudencia. Insiste en que el carnero es expresin
de los vicios, mientras que el elefante de la virtud, y, como ambas cosas son excluyen-
tes, no pueden convivir (Hier. 11, XV).
Esta significacin que formula Valeriano y que se ajusta a la idea expuesta por Ho-
rapolo, es variada en cuanto a su significado por Juan de Borja, quien dispone al ele-
fante como seal del soberbio, y al carnero, del humilde, aludiendo a que el primero
huye del segundo 148. La interpretacin de Borja parece inspirar a Lorea, quien de for-
ma ms ajustada propone al elefante como soberbio, y al cordero -que no carnero-,
como humilde:

La buena conciencia es quien da seguridad a la vida. sta se representa en la inocencia del


cordero. Es la mala conciencia la inquietud bestial de! hombre; sta se muestra en e! elefante. Tan-
to se oponen estos entre s, como la mala vida a la buena, y como el elefante se asombra de ver
junto a s al cordero, se perturba el malo de ver consigo al bueno 149.

Horozco expresa la misma idea mediante el ciervo y el carnero:

El ciervo dicen que huye del carnero, y por esto segn Horo por l pintado en la huida ... en-
tendan al rey que sin causa haba huido por haber sido imprudente ... (Embl. Mor. 1, XXIV).

a) Fuentes: Artemidoro, oneir, 11, 12, p. 103 Hercher. Plutarco, qu,aest. conv. 11, 7, 1. Sexto Em-
prico, Pyrrh. hypot., 1, 58. Eliano, NA 1, 38. Geoponica, XV, 1, 3. Manuel Files, de eleph.
v. 178.

146 M. DE VULSON, La Science Heroique. Pars (1664), pg. 290.


147 F. PICINELLO, ob. cit., pg. 262
146 J. DE BORlA, ob. cit., pg. 187.
149 A. DE LOREA, David pecador. Empresas Morales, poltico-christianas. Madrid (1674), pgs. 89 a 91.

402
Jeroglfico 111. HUIR DE LAS HABLADURAS

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Cmo indican rey que huye de un hombre


charlatn.

Si quieren expresar rey que huye de un


hombre charlatn, pintan un elefante con un
cerdo. Pues aqul, al or el gruido del cerdo,
huye.

Ya hemos hablado de la antipata entre el elefante y el carnero; la misma se vuelve


a dar con el cerdo. As, Plinio da cuenta de cmo este animal tiene gran temor tanto
al ratn como al gruido del cerdo (Hist. Nat. VIII, IX Y X). Sneca se hace eco de
esta narracin en su tratado Moral De Ira cuando dice:

No se piense que la ira sea cosa grande porque cause miedo. Tambin se tiene miedo de las
cosas ms viles. Un carro en movimiento, una rueda que gira, hacen que un len se meta en su
guarida, como el gruido de un cerdo asusta a un elefante ... En la ira no hay firmeza ni verdadero
valor; slo desconcierta a las almas pusilnimes (De Ira, II, XII).

Tamben hacamos referencia en el jeroglfico anterior a Eliano cuando sealaba


que el gruido del cerdo asustaba al elefante (Hist. An. 1, 38), aadiendo de igual ma-
nera el gran temor que tiene este animal hacia el jabal (Hist. An. VIII, 28). Eliano re-
coge una narracin en la que se pone de manifiesto este temor del elefante:

Ya dije antes que el elefante teme al cerdo. Quiero contar lo que sucedi en Megara, cuando
sus habitantes fueron asediados por Antgono; y lo que voy a contar es lo siguiente: Cuando los
macedonios presionaban con energa, los megarenses ungieron de pez lquida a unas cerdas, y pren-
dindolas fuego, las soltaron contra los enemigos. Las cerdas, gruendo enfurecidas, cayeron sobre
las filas de los elefantes, ardiendo como estaban, enloquecieron a los animales y sembraron entre
ellos terrible confusin. Los elefantes ni guardaron la formacin ni conservaron su mansedumbre,
a pesar de que haban sido amansados desde pequeos, ya sea porque los elefantes, por cierto ins-
tinto natural, odian y aborrecen a los cerdos, ya porque se asustan de sus penetrantes y discordan-
tes gruidos. Por lo cual, los que se dedican al cuidado de elefantes jvenes, sabedores de ello, cui-
dan a las cerdas en compaa de stos, segn se dice, con el propsito de que, a causa de la con-
vivencia, sientan menos temor hacia ellas (Hist. An. XVI, 36).

Para Horapolo el elefante sigue siendo imagen del rey, y el puerco, del hablador
a quien, por prudencia, se debe evitar. Valeriano seala que este animal ejemplifica

403
los vicios, razn por la cual el elefante huye precipitadamente, al igual que debe ha-
cerlo el Prncipe (Hier. 11, 11).No resultar novedoso, en consecuencia, que Ripa ha-
ble de este animal como referencia al Desprecio de la virtud 150. Esta imagen fue uti-
lizada por Picinello para sealar a San Francisco Javier, quien senta una gran aver-
sin por los pensamientos mundanos!5' . No extraar que Juan de Horozco tome a
estos dos animales para referir a la razn y a los instintos primarios respectivamente:

Pintaban el elefante, que es animal de gran entendimiento, y al puerco, animal sucio, vueltos
al contrario, para notar que la razn y el sentido brutal jams podrn convenir, como cosas tan
diferentes y contrarias 152.

a) Fuentes: Sneca, de ira, II, 11, 5. Plinio, VIII, 27. Plutarco, de sollo animo 32. Eliano, NA 1,
38, VIII, 28, XVI, 36. Polieno, VI, 6, 3. Timoteo, 25.

150 C.
RIPA, ob. cit., Desprecio de la virtud.
F. PICINELLO, ob. cit., pg. 264.
I!\
m J. DE HOROZCO, Emblemas Morales, 1. I.

404
Jeroglfico IV. PREVISIN ANTE LOS ENEMIGOS

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neOUO"tu I<cn' oeJlllo.' rJ 7[~a ~ 'l~ VUkU.

Cmo expresan hombre que se guarda de


la maquinacin de los enemigos.

Si quieren expresar hombre que se guarda


de la maquinacin de los enemigos, pintan una
grulla que est vigilante. Pues stas se guardan,
estando vigilantes por turno durante toda la
noche.

Aristteles da cuenta de esta cualidad de las grullas al sealar que mientras la ban-
dada descansa y esconden su cabeza bajo el ala, siempre existe un vigilante que cuan-
do se apercibe de algo extrao despierta a las dems mediante un grito (de animo hist.
IX, 10).
Plinio habla tambin de las grullas y precisa alguno de los aspectos caractersticos
que sern tpicos en la representacin de estas aves:

Los pigmeos tienen treguas con el apareamiento de las grullas, que hacan guerra con ellos.
Es lejsima la parte de donde vienen, si algunos entienden ser la otra parte del mar Eoo. Cuando
han de partir se juntan todas. Vuelan alto para mirar lejos, eligen capitn a quien seguir, y en lo
postrero del escuadrn se hallan unas veces unas, otras veces otras, para que llamen a las dems
y tengan junta la escuadra con la voz. Tienen de noche escuchas y centinelas, las cuales sustentan
con un pie una piedra, para que si con el sueo la aflojan y se cae, muestren su indigencia. Todas
las dems duermen teniendo la cabeza cubierta debajo del ala. El capitn, teniendo levantado el
cuello, mira lo que pasa de lejos y lo significa a las otras ... (Hist. Nat. X, XXIII).

Huerta comenta esta cualidad y aplica su significacin:

... Tener centinelas de noche que andan a su alrededor es cierto, como escribe Opiano, o es-
tando en un pie tienen en el otro una piedra, como afirman Eliano y Plutarco, y llegando algn
hombre o fiera claman con alta voz, publicando su peligro, para que huyendo todas, con tiempo
se libren. Por esta causa los sabios de Egipto para significar al hombre que se guardaba de las
asechanzas y cautelas de sus contrarios, pintaban una grulla velando; y cierto con justa razn po-
nan esta pintura, pues son tan vigilantes como escribe Isidoro: cuando bajan a tomar sustento d
la tierra, levanta uno de sus capitanes la cabeza en alto, para guardarlas a todas, y las otras se
apacientan seguras, y apartndose una de otras, clama el capitn con altas voces, para que vengan
todas a juntarse, y si de mucho vocear enronquece, eligen en su lugar otro. Por esta causa fueron
entre los antiguos jeroglificos de la prudencia, la ro ~fodia o vigilia (Hist. Nat. VIII, XXIII -Ano-
tacin).

405
Eliano habla del orden en que vuelan estos animales y cmo en su descanso dis-
ponen de tres o cuatro vigilantes; aade:

... para no dormirse durante la vigilancia, permanecen reposando sobre una sola pata, pero
con la otra levantada sostienen con