Composición

módulo III
 Autores
Hector Tokman,
Lorena Fortes,
Diego Oneto,
Federico Cardone,
Jorge Martin,
Sol Freites
Lenguaje audiovisual
El cine desde sus comienzos
es una actividad que ha
marcado profundamente a
las personas
El cine desde sus comienzos es una actividad que ha marca-
do profundamente a las personas.
Hoy, el audiovisual ha comenzado a transitar nuevos paradig-
mas a la luz de diferentes avances tecnológicos que posibili-
tan diferentes accesos a su realización, modifican la formas
de producción y su maneras de exhibición y distribución.
Pero más allá de estos avances, los recursos utilizados para que
las personas entienda una historia, sienta emociones, inter-
prete ideas y empatice con determinados personajes o situa-
ciones y con otras no siguen siendo mayormente los mismos.
La gran variedad de estructuras técnicas y creativas que
tiene la producción audiovisual requiere una metodología
para comprender la realización de proyectos, cualquiera sea
dimensión, para poder manipular esos recursos con el fin
que se busca.
Esto quiere decir que, en la inmensa mayoría de las veces
todas las áreas técnicas están al servicio narrativo, expresi-
vo y/o informativo de la pieza audiovisual.
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 Esto es algo importante a tener en cuenta desde el principio, este El concepto lenguaje audiovisual
proceso requiere fundamentalmente de la integración de diferen- probablemente lo hayan escu-
tes recursos del lenguaje audiovisual, y un trabajo mancomunado chado pero quizá no tienen tan
de diferentes áreas. Esa integración grupal tiene que combinar es- claro a que se refiere.
pecialidades teóricas, prácticas artísticas y técnicas con manejos
Es una forma de expresión y co-
de herramientas específicas y una formación de criterio profesio-
municación que está integrada
nal para tener capacidad organizativa, conocimiento técnico, vuelo
por un conjunto de signos y nor-
poético y, por sobre todas las cosas, tener un fin común, la realiza-
mas, que envían “señales”, ma-
ción de un producto audiovisual siguiendo un criterio único.
yormente sensibles, que hacen
En la cultura occidental, a la que pertenecemos, la idea hegemónica posible el entendimiento de infor-
sobre el trabajo creativo o artístico es la de una persona iluminada y maciones sensibles y racionales
genial, que produce en soledad, desde su mente única, ideas brillan- por fuera del texto y la palabra.
tes y las lleva a cabo también en soledad. Esto es solo un estereoti-
¿Qué es lo que quiere decir esto?
po, las personas dedicadas al arte y la creatividad en general, lo que Que cuando trabajamos con el
también incluye a las personas del ámbito audiovisual, son personas
audiovisual no dependemos
que trabajan en contacto con otras y se enriquecen mutuamente en
únicamente de la palabra para
el diálogo y la construcción conjunta.
expresar o comunicar, sino que
El audiovisual sobre todo es una disciplina colectiva, y de la correc- mayormente nos valemos de las
ta comunicación entre el grupo de trabajo, el saber escuchar y dar imágenes, los sonidos y la forma
lugar a todas las personas, en el área que les corresponda, el resul- de organizarlos para transmitir
tado final se termina potenciando. ideas y expresiones emocionales.

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Las imágenes y los sonidos son
mucho más importantes que las
palabras en este lenguaje, ya que
no sólo guían al espectador por
el relato audiovisual, sino tam-
bién transmiten el contenido
sensible por sobre el intelectual.
Gracias a las imágenes y los so-
nidos, y como son articulados en
el tiempo, el espectador siente
miedo, alegría, angustia, tristeza
o aburrimiento.
Solo basta pensar en las pelícu-
las y series que consumen habi-
tualmente para certificar esto.
Lenguaje audiovisual
Más allá de lo que digan o no digan los personajes, hay algo que les
hace emocionar, sentir angustias, estar alertas, agitados o distraí-
dos ante lo que pasa, ese algo es el lenguaje audiovisual.
Como estas “señales” no suelen ser codificadas racionalmente es
muy difícil, en un principio, interpretarlas para apropiarse de ellas
y poder utilizarlas en piezas audiovisuales propias, sobre todo por
la característica descrita por algunos narratologos como la “invisi-
bilidad de construcción del relato”.
Esto significa que cuando percibimos el audiovisual usualmen-
te sentimos que se está desarrollando solo naturalmente frente a
nuestros ojos, sin la intervención de nadie.
Percibir las “señales” de esta construcción es difícil pero esto no es
imposible y como futuros profesionales les invitamos a mirar y es-
cuchar, de una manera crítica y reflexiva -no exenta de admiración-
las producciones audiovisuales, para poder aprender de ellas recur-
sos posibles a utilizar en sus producciones.
Este no será un proceso inmediato, sino que se tratará de un reco-
rrido que buscará afinar la percepción para poder “leer” estas ”se-
ñales” para poder incorporarlas y utilizarlas.
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 Nuestra descripción de estos recursos del lenguaje audiovisual va a
iniciar en la observación de la imagen, que contiene una multiplici-
dad de formas que pueden utilizarse para expresar lo que buscamos.
Este módulo tiene una perspectiva cinematográfica, somos profe-
sionales del audiovisual y sabemos que actualmente el mismo es
mucho más que el cine, pero como se menciona al principio, es des-
de esta disciplina que se ha investigado y sistematizado estos recur-
so, y los mismos se siguen aplicando en todas las disciplinas audio-
visuales de alguna u otra manera.

6
 Lenguaje audiovisual

Plano de Crónica de una fuga,

Adrián Caetano, 2006

Para ilustrar lo recién mencionado, esta imagen no transmite sólo información racional de la acción que sucede,
sino también información sensible por su composición, colores, formas, luces y sombras.

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Parte I: La imagen

La imagen como tal consta La imagen como tal consta de diversos elementos que la
conforman. Es así cómo, a la hora de capturar imágenes,
de diversos elementos que tendremos que tener presente diversos aspectos que traba-
jarán a favor del sentido que buscamos.
la conforman. Algunos de esos elementos a tener en cuenta son: las di-
mensiones del plano, las reglas de composición, la profun-
didad de campo, la angulación y altura de cámara, los colo-
res y sus correspondientes connotaciones.
Al componer las imágenes hay que asegurarse que los es-
pectadores centren su atención en los lugares deseados,
para lo cual juega un rol esencial tener dominio de la com-
posición de la imagen.
Pero antes de hablar de ello, desarrollaremos brevemente lo
que, de una manera muy simplista, se podría definir como
la unidad del lenguaje audiovisual, si nos referimos a la
imagen. el plano.

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 El plano y sus encuadres

Cuando el camarógrafo inicia el registro de una imagen con una

cámara, apretando el botón de grabación y hasta que esta acción se
finaliza, se alcanza lo que denominamos como plano, que es la por-
ción de espacio y tiempo capturada por la cámara.
El encuadre es la delimitación bidimensional, rectangular y trans-
versal del espacio situado ante la cámara, efectuada mediante el
visor y el lente, plasmada primero en el marco del fotograma y/o
frame y luego en el de la pantalla.
Los Planos se clasifican de la siguiente manera:

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 Parte I: La imagen

GRAN PLANO GENERAL

Muestra un gran escenario o paisaje sin reconocimiento de la figura

humana, si es que hubiera alguna en el cuadre.
El sujeto o no está o bien queda diluido en el entorno.
 PLANO GENERAL

Muestra un gran escenario o una multitud con reconocimiento de

la forma humana.
Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático
cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre
frente al medio.
Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman.
También se utiliza para mostrar los paisajes.

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 Parte I: La imagen

Plano general

13
 Plano general
Parte I: La imagen

títuloNunum popublissu
coendum iam iniquostari
suam consus etiam ius scia-
cernum octa vis auci iam
unirmax imerum lostrum
mortem deo vivirti,

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 Parte I: La imagen

PLANO ENTERO

Presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra en segundo

grado de importancia el entorno que les rodea.

15
 Parte I: La imagen

títuloNunum popublissu
coendum iam iniquostari
suam consus etiam ius scia-
cernum octa vis auci iam
unirmax imerum lostrum
mortem deo vivirti,

Plano entero
16
 Parte I: La imagen

PLANO CONJUNTO

Toma dos o más personas de cuerpo entero.

17
Plano conjunto
 Parte I: La imagen

PLANO AMERICANO

O también denominado 3/4, o plano medio largo,

recorta la figura por la rodilla, aproximadamente.

19
Plano americano
 Parte I: La imagen

PLANO MEDIO

Recorta el cuerpo a la altura del pecho y nos permite aislar una sola
figura dentro de un recuadro, casi descontextualizada de su entorno
para concentrar en ella la máxima atención.

21
Plano Medio
 Parte I: La imagen

PRIMER PLANO

Toma el rostro y los hombros de la figura humana.

Este tipo de plano al igual que el plano detalle y el primerísimo pri-
mer plano, se corresponde con una distancia íntima que sirve para
mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

23
Primer Plano
 Parte I: La imagen

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO

Capta el rostro desde la base del mentón

hasta la punta de su cabeza.
Primerísimo
Primer Plano
 Parte I: La imagen

PLANO DETALLE

Sólo muestra a un objeto o partes de un sujeto.

Sirve para enfatizar algún elemento, destacar algún detalle.
Plano detalle
 Parte I: La imagen

La composición

Es la distribución de los elementos que intervienen en una imagen

dentro del encuadre que se realiza a partir de la puesta de cámara, de
acuerdo con la intencionalidad de significación o estética que se tenga.
Se pueden considerar diversos aspectos presentes en la composición:
LÍNEAS VERTICALES

Producen una sensación de vida y sugieren cierta situación de quie-

tud y de vigilancia.
En general las líneas verticales, igual que las líneas horizontales, se
asocian a una situación de estabilidad.
LÍNEAS HORIZONTALES

Producen una sensación de paz, de quietud, de serenidad y a veces

de muerte.
En general las líneas horizontales, al igual que las líneas verticales,
se asocian a una situación de estabilidad.
LÍNEAS DIAGONALES

Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de agita-

ción y de peligro.
En general las líneas inclinadas dan relieve y sensación de continui-
dad a las imágenes.
Las líneas inclinadas, al igual que las líneas curvas, proporcionan
un ritmo más dinámico a las secuencias.
LÍNEAS CURVAS

Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de agita-

ción y de sensualidad.
En general las líneas curvas dan relieve y sensación de continuidad
a las imágenes.
EL AIRE

Se denomina así al espacio más o menos vacío que se deja entre el o los su-
jetos principales que se encuadra y los límites del encuadre.
Como vimos con los planos, estos mayormente se definen en relación a una
persona, y como se la encuadra.
Lo que rodea a la persona, o el punto de interés del plano, se lo conoce
como aire.
Un plano puede tener mucho aire o poco, según lo que se busque expresar.
Cuando hablamos de espacio vacío nos referimos al lugar del encuadre que
posee objetos que carecen de interés para la trama.
 Poco aire

Mucho aire
REGLA DE LOS TERCIOS

Es de las principales reglas de la composición.

Según ella, los personajes u objetos principales tendrían que estar
colocados en las intersecciones resultantes de dividir la pantalla en
tres partes iguales de manera vertical y horizontal.
De esta manera se consigue evitar la monotonía que producen los
encuadres demasiado simétricos.
A consecuencia de la regla de los tercios hay que tener presentes los
siguientes aspectos:
 Parte I: La imagen

SIMETRÍA:
Se produce cuando en un encua-
dre aparece repetido un elemento
de manera que uno de ellos pare-
ce el reflejo del otro en un espejo.
Las composiciones muy simétri-
cas resultan agradables, dan una
sensación de estabilidad.

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 ASIMETRÍA

Son más dinámicas, producen

una sensación de inestabilidad
y pueden generar más tensión
dramática.

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 Parte I: La imagen

Campo visual

Representación del espacio visual longitudinal enfocado con nitidez,

lo que permite mayor o menor profundidad óptica de la imagen.
Por otro lado, se denomina Fuera de campo al espacio que excede los
márgenes del cuadro, lo que no podemos ver pero sabemos que está
gracias a diferentes recursos audiovisuales (un sonido por ejemplo).
La Profundidad de campo es el área por delante y por detrás del obje-
to o personaje principal que se observa con nitidez.

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Encontramos Gran Profundidad de campo cuando en una imagen
se ven con claridad la mayoría de los objetos de la imagen, tanto los
que están más próximos al objeto principal como los más lejanos.
Encontramos Poca Profundidad de campo cuando en una imagen
sólo se ven con claridad los objetos situados cerca del objeto princi-
pal que se ha querido enfocar.
 Parte I: La imagen

El trabajo con estos recursos cambia la percepción por parte del es-
pectador sobre una imagen.
Otro elemento que modifica esta percepción es la posición de cáma-
ra respecto a su angulación y altura.

49
 cenital

do
ca
pi
normal
co
nt
ra
pic
ad
o
supina

La angulación: dependerá de la posición e inclinación de la cámara

mediante la cual se capta a la imagen.
 Parte I: La imagen

alta

normal

baja

La altura: dependerá de la altura en la que se encuentre la cámara a

la hora de captar la imagen.
 Parte I: La imagen

Los colores

Cuando se crean imágenes conviene saber qué colores o paleta ele-

giremos entre otras cosas, porque los mismos producen, de manera
inconsciente, sensaciones y sentimientos.
La tonalidad es lo que diferencia un color de otro.
Según su tonalidad los colores se pueden clasificar en dos grupos:

cálidos

fríos

53
1. Colores calidos
Resultan excitantes y estimulantes. En general los espacios con
colores cálidos parecen más grandes, cercanos y pesados. Son:
Blanco
Es el color de la luz y de la claridad. Se asocia a limpieza, pureza,
paz, calma.
Amarillo
Es el color del sol y llama la atención por su brillantez. Evoca ale-
gría, vitalidad y diversión. También es el color de la riqueza, ya que
el oro es amarillo.
Naranja
Sus tonalidades suaves transmiten una sensación agradable de am-
biente familiar y de confort. Por otro lado como es un color muy
visible se usa para señalizar peligros y llamar la atención.
Rojo
Es el color de la sangre y del fuego. Se relaciona con la acción, el co-
raje, la pasión, el dinamismo. Comunica sensaciones de excitación,
agresividad y movimiento. También se usa para llamar la atención e
indicar peligro.
2. Colores frios
Resultan sedantes. En general los espacios con colores fríos parecen
más pequeños y lejanos. Ellos son:
Verde
Es el color de la naturaleza que tranquiliza y relaja.
También se asocia a la esperanza, salud, vitalidad, seguridad.
Azul
El color del cielo y del mar. Simboliza cosas grandiosas, lealtad, dig-
nidad, el infinito. Cuando es claro relaja y proporciona frescor, os-
curo resulta triste.
Violeta
Se relaciona con ambientes elegantes o lujosos.
Gris
Color neutro, metálico. También evoca falta de color, tristeza, po-
breza.
Negro
Tiene dos significaciones principales. Por una parte (en nuestra so-
ciedad) se relaciona con el misterio, la ignorancia, el miedo, la sole-
dad, la oscuridad, la muerte.
Pero también se asocia a poder, dominio, elegancia
 Parte II: El sonido

De la narrativa sonora a una Una introducción a la BANDA SONORA en el audiovisual

El cine siempre fue “sonoro” como gestación y concepto, un
construcción semántica nuevo soporte tecnológico para una antigua idea sobre el
entrenamiento, pensemos en los padres “conceptuales” del
cine, el teatro y la ópera, para darnos cuenta que los espec-
táculos siempre fueron de concepción audio-visual.
No menos difícil de imaginar es la necesidad sonora en el
lado “documentalista” de este nuevo soporte tecnológico.
Lo que sucedió fue un largo primer periodo de impedimentos
técnicos que no permitieron reproducir la parte “sonora” en
sincro y extensión con la imagen, estos eran posibles regis-
trar por separado pero llevo unos años sincronizarlos juntos.
Lo que no debe estar en duda bajo ningún punto de vista es
la importancia de la narrativa sonora en este nuevo medio.
Cabe sólo recordar los intersticios y pizarras del cine mudo don-
de muchas veces con palabras se explicaban eventos sonoros.

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 A partir de los años ’30 y con la posibilidad de sincronizar el regis- A partir de esta etapa comienza
tro sonoro en toda su extensión con la imagen comienza a desarro- un desarrollo propio de la narra-
llarse lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual. tiva sonora dentro del lenguaje
Al comienzo una primera etapa busca como ya mencionamos la mi- audiovisual. Primeramente con la
mesis, el “realismo” sonoro natural de las imágenes cinéticas. expansión del sonido ambiente a
través de un uso llamado acusmá-
Con el tiempo no tardaron en darse cuenta del potencial del soni- tico (acúsmatica= sonido escucha-
do como constructor de un relato, una segunda etapa comenzaba a do sin su apoyo visual), denomina-
encontrar un aporte narrativo desde lo exclusivamente sonoro, una do posteriormente off (fuera).
nueva y potencial narrativa con sus propios códigos y sistemas.
Se trata de sonidos que están
El 1er gran aporte del sonido al cine fue sin dudas la fonación de los más allá de la pantalla pero per-
textos, y el 2do la recreación del ámbito sonoro del cuadro y las ac- tenecientes a la diégesis, lo fi-
ciones de los personajes, una idea de “marco” sonoro que acompaña gurativo de dichos sonidos no
lo que vemos. Estos dos primeros aportes constituyen simplemente necesita de su visualidad para
la justicia y devolución del sonido a este nuevo soporte que se veía darnos la información necesaria.
trunco por su imposibilidad técnica-sonora.
La SONORIZACIÓN es entonces plasmar las consecuencias acústicas
de lo que estamos viendo, “cerrando” dentro de una lógica y espacio
que estamos mostrando (diégesis), una redundancia sonora de lo
visual, una comunicación auditiva.

60
 Parte II: El sonido

Es entonces el triunfo de la escena por sobre el cuadro, gracias a un Esto se logra debido a que se
recurso puramente sonoro, enriqueciendo mucho más las posibili- pasó de una representación me-
dades narrativas desde un carril comunicativo que ya comenzaba a ramente acústica a un modelo
ser independiente de la imagen, el sonido abordaba nuevas posibili- semiótico donde el sonido posee
dades que ya no estaban supeditadas a la imagen. un sentido y significado más allá
del estímulo auditivo. Los soni-
Basado en el importantísimo concepto de la acusmática surgen
dos ya no solo tienen un compo-
nuevas posibilidades más allá de la lógica de la diégesis, con usos de
nente denotativo, sino una po-
sonidos especiales, música y hasta el mismo silencio dentro de po-
sibilidades de una nueva lógica y espacio, la extra-diégesis, un nue- sibilidad ampliada connotativa,
vo universo para una narrativa ampliada. abierta y abstracta.

Esto nos lleva a un nuevo concepto de diseño, el de RE-SONORIZA-

CIÓN y las posibilidades extras, en narrativa y percepción, que nos
ofrece el sonido en un lenguaje audiovisual. Estos recursos extra-
diegéticos logran una relación mucho más interactiva con el espec-
tador donde se logra un resultado mucho más informativo que el
simple comunicativo de la primera etapa.

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 Simbiosis sonido-imagen
La relación entre sonido e ima-
gen es muy compleja de tratar y
abarcar en pocos párrafos, y no
es objeto de este material intro-
ductorio, pero sí podemos decir
que juntas cobran un valor añadi-
do y tienen un potencial distinto
que por separado. Tanto lo ex-
presivo como lo informativo son
enriquecidos (valor añadido) por
esta relación. Tomemos algunos
aspectos de dicha relación.
62
En el tiempo
Para dar algunos ejemplos tomaremos el relativo a la temporali-
dad entre ambos y el principio de síncresis desarrollado por Michel
Chion que va más allá de la simple coincidencia en el tiempo de am-
bos estímulos. Chion, en su libro La Audiovisión, nos habla de sin-
cronismo + síntesis como un fenómeno perceptivo donde imagen
y sonido se modifican uno a otro en su coexistencia temporal, son
mutuamente influenciables y no tendrán ya el mismo significado el
uno sin el otro… “No se «ve» lo mismo cuando se oye; No sé «oye»
lo mismo cuando se ve” (Chion, M. 1993. p.10).
Imaginemos los siguientes dos planos (del cortometraje Light out,
de David F. Sandberg), una puerta y la cara de una chica mirando
esa puerta. Simplemente imaginemos distintos sonidos que acom-
pañan estas imágenes… por ejemplo si lo que se escucha es una pe-
lea de adultos, estos dos planos pasarían a formar parte de un dra-
ma familiar (podían ser sus padres discutiendo y ella
angustiada por ello). Muy distinto sería si escucháramos la madera
del piso crujir por unos pasos que avanzan lentamente… segura-
mente ya interpretaríamos la situación como algo amenazante.
 Parte II: El sonido

El campo del sonido es muy amplio y complejo para abarcarlo en unas

simples páginas, por lo que nos concentramos en cómo el sonido in-
fluye a la imagen, como este le genera un valor añadido a lo visual.

63
 Parte II: El sonido

Valor añadido del sonido

Por valor añadido nos referimos al contenido expresivo e informa-

tivo con el que un sonido enriquece una imagen. Cuando el sonido
está bien trabajado este valor llega a hacer creer al espectador que
la imagen y el sonido son dos cosas inseparables, pareciera que el
sonido se desprendiera “naturalmente” de la imagen, como si no
hubiera otra posibilidad de que la imagen suene diferente.
Pero no hay nada natural detrás del diseño sonoro, y más allá que
se busque una atmósfera sonora cercana a la realidad, esto requiere
trabajo del sonidista para nivelar diferentes planos sonoros en rela-
ción a la imagen, en búsqueda de una sensación determinada.
Esta naturalización hace pensar, en algunos casos, que el sonido
está de más, es redundante. Para demostrar lo contrario describire-
mos diferentes situaciones en relación al valor añadido del sonido.

65
 La voz o el texto

Desde los comienzo del cine, los intertítulos (texto escrito en pla-
cas), fueron utilizados para ayudar al espectador a entender el con-
tenido de la imagen. Si bien el lenguaje audiovisual fue evolucio-
nando, hasta un nivel de no depender de ellos, ni de voces para la
comprensión de una historia, no se puede ignorar el poder de los
mismos para direccional la percepción del espectador.
Este aspecto importante es el llamado, también por Chion, Voco-
centrismo donde se establece que el poder de la palabra es determi-
nante en la dirección interpretativa que queremos establecer, prác-
ticamente inevitable.
Por ejemplo observemos la siguiente imagen… No resultara lo mis-
mo con los siguientes textos en off de un narrador:
“… Luisa por fin obtuvo esa ansiada beca que le permitirá estudiar
en la mejor universidad del mundo”
“… Luisa tan lejos no ve la hora de volver a estar con sus seres que-
ridos nuevamente”

66
Parte II: El sonido

67
 La música
Algo similar ocurriría según
posibles musicalizaciones, por
ejemplo, de esta misma escena
produciéndose un efecto empá-
tico o anempático.
68
Una música será empática cuando la emoción y desarrollo propio
de ésta tengan una convergencia coincidente con las emociones del
personaje y lo que está sucediendo en la diégesis, una especie de
música con un “clima acorde” a lo que está sucediendo, esto produ-
ce un estadío en el desarrollo emotivo general donde todo coincide,
un acompañamiento que potencia las emociones y nos hace sentir
que formamos parte de la escena, es un modo mas pasivo de transi-
tar el audiovisual.
Por el contrario el efecto anempático es aquel que nos produce una
contradicción emocional debido a que el desarrollo y la evocación
de la música no va en simpatía con lo que vemos, no acompaña la
escena desde la convergencia sino que propone un “contrapunto”,
un segundo camino o canal, la emoción de la escena es distinta a la
de la música, esto convierte a la experiencia en algo “pluriemocio-
nal” y no estático. Nos convierte en un espectador (estamos fuera
de la escena) que nos separa de lo que está sucediendo, es una si-
tuación mucho más interactiva de experiencia audiovisual.

El sonido y el movimiento
A priori, las percepciones sono-
ra y visual tienen cada una su
ritmo medio propio: el oído, a
grosso modo, trabaja e interpre-
ta más rápido que el ojo.
Si comparamos un movimiento
veloz -un golpe de karate- com-
parado con un sonido brusco de
la misma duración -un grito-,
nos encontraremos que nos es
mucho más difícil comprender
el gesto visual que el sonoro.
El ojo necesita más tiempo para
interpretar que el oído.
Parte II: El sonido
Un ejemplo muy gráfico de esto es las películas de artes marciales,
los golpes y movimientos suelen estar acompañados de sonido, no
solo para ayudar a la ilusión del impacto de los golpes, sino para
ayudar al ojo a seguir los movimientos.
Por eso no solo están sonorizado los golpes, sino también los movi-
mientos. Suelen marcarse el ruido de la ropa, rose de tela, o agre-
garse un silbido de viento para estos casos.
En estos casos hablamos de movimientos visuales puntuados por el
sonido. Pero no solamente podemos puntuar un movimiento, sino
también crear la ilusión de que un movimiento se genera.
Por ejemplo en el caso de la película Star War, tanto los sables luz y
las puertas que se cierran automáticamente son una ilusión lograda
por el sonido (en los episodios IV, V y VI).
No hay ninguna animación que haga crecer el sable luz, o que cierre
las puertas progresivamente.
Las puertas están en un cuadro abierta y al siguiente cerrada, lo
mismo los sables, y es el sonido que nos hacer ver esto como si fue-
ra algo progresivo, y no percibirlo como un salto de continuidad.
69
 Parte III: Imagen
y sonido en el tiempo
LA MANIPULACIÓN Comenzamos hablando de los recursos de la composición
de la imagen, los describimos para comprender y apreciar
DEL TIEMPO sus lecturas, reconocer sus elementos básicos, y cómo se
acomodan para que el espectador perciba o sienta lo que le
queremos transmitir.
Nos hemos concentrado en cómo diferentes elementos se
acomodan en el espacio del encuadre, y como según esto
sucede varía la percepción de la composición y lo que se
transmite racional y/o sensiblemente.
Todos estos recursos se toman mayormente desde la foto-
grafía o el arte pictórico, pero ahora pasaremos a hablar de
cómo estos diferentes elementos se desarrollan y transfor-
man en el tiempo.
Uno de los recursos fundamentales en el trabajo audiovi-
sual es el manejo del tiempo.

70
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

71
 El audiovisual, en la composición del tiempo, es donde adquiere un Un plano, que originalmente dura
carácter propio, diferenciándose de otras disciplinas. 30 segundos de registro audiovi-
sual dado desde la cámara, en el
Si bien comparte conceptos con el teatro y la música, que también
momento de la edición puede ser
trabajan en el tiempo, en su carácter narrativo y en las posibilida-
acortado a 10 o 5 segundos por
des que le brinda la instancia de edición (el montaje) encuentra su
diversas necesidades.
potencial y distinción con otras disciplinas.
Lo primero que hay que tener en
En la instancia de la edición de video el trabajo con el tiempo se
cuenta es que la suma de planos
hace ineludible.
y sus duraciones afectará a la
Allí el tiempo se puede entender, resumidamente, de tres maneras: duración real de la pieza audio-
la duración, el tiempo audiovisual y el tiempo de lectura. visual total.
La duración es el tiempo real que se define para la pieza audiovisual
y los fragmentos que las componen (planos, escenas, secuencias).
Una pieza audiovisual, la mayoría de las veces, está compuesta por
diferentes planos que se yuxtaponen sucesivamente.
Es en la instancia de edición que se decide la duración de cada pla-
no, que no necesariamente respetará la duración de lo registrado
por la cámara.

72

Esta duración solía estar defini-
da de antemano por razones de
exhibición. Si pensamos en una
serie para TV, la duración están-
dar de cada capítulo será de 26 o
54 minutos, según esté pensada
para cubrir media hora o una
hora de espacio televisivo.
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo
Si se piensa en un una película, si bien esto tiene un rango más va-
riable, se puede pensar en duraciones que varían de la hora y vente
a las dos horas y media como promedio.
También se puede pensar en un video para una muestra o evento,
en el momento de edición una de las observaciones más comunes,
por parte de les organizadores, puede ser “El audiovisual es muy
largo, no tenemos tanto tiempo”.
Estas duraciones están dadas por el agente exhibidor que define
cuanto tiempo de atención considera tolerable para sus clientes o
con cuanto tiempo cuenta en su grilla de horarios.
Ya si pensamos en una serie web, su duración no está tan estandari-
zada, aunque algunos streaming prefieren una duración de entre 5
a 15 minutos por capítulo.
Pero ya cuando se entra en el ámbito de videos para plataformas
todo se vuelve más difícil de estandarizar.
Sin embargo, en este caso, son los productores del audiovisual los
que contemplan su tiempo de duración, pensando en el conteni-
do que tienen, lo que quieren transmitir y/o informar y el nivel de
atención de sus espectadores.
73
 Más allá de quien lo decida, la duración siempre debe estar contem- Por ejemplo, supongamos que
plada, por lo que esto repercute en la duración de los planos que la una persona que vive en la ciu-
componen, y en la cantidad de los mismos. dad de San Martín, tiene que
En resumidas cuentas, la duración de una pieza audiovisual es el venir a la ciudad de Mendoza
tiempo real que transcurre desde que la pieza empieza hasta que a hacer un trámite ¿Cuál es el
termina. tiempo real que demora? Su-
pongamos que va en un vehí-
Si hablamos de tiempo real, es porque hay otro tiempo que no lo es, culo propio, prepara en su casa
aquí comenzaremos a hablar del tiempo audiovisual. los papeles para el trámite, saca
Muy rara vez el tiempo real es lo que vemos transcurrir en las pan- el auto, se dirige a la autopis-
tallas. Desde el lenguaje audiovisual se utilizan diferentes recursos ta, sube al acceso este, realiza el
para modificar el tiempo con fines narrativos y/o expresivos. recorrido hasta la ciudad, entra
a la ciudad, se dirige al edificio
A esto lo definimos como tiempo cinematográfico, o tiempo audio- donde necesita ir, busca estacio-
visual. El recurso más común para construir este tiempo, narrativa- namiento por la zona, estaciona
mente hablando, es la elipsis. el auto, se baja y completa su
Este recurso consiste en elegir los momentos que solo son relevan- trayecto caminando.
tes para la narración y deshaciéndose de los “tiempos muertos” o
momentos no importantes para la historia.

74

Supongamos que todo esto tarda
una hora. Si fuera esto parte de
un audiovisual, les realizadores
tendrían que pensar ¿Cuales de
todas estas acciones son rele-
vantes para la historia? y en re-
lación a esa respuesta elegir qué
mostrar y que suprimir.
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo
Si solo es importante para la narración es lo que pasa en el edificio
del trámite, ese recorrido probablemente solo se referencie redu-
ciéndolo a 10 segundos de duración dado que no tienen ninguna
importancia narrativa lo que pasa allí.
Con el recurso de la elipsis se reduce un viaje de una hora a 10 se-
gundos. Si se decide mostrar ese viaje en 15 minutos y nada rele-
vante pasa en ese momento, más allá de que se esté haciendo una
elipsis reduciendo el tiempo, el espectador percibirá todo ese mo-
mento como un “tiempo muerto” en el que no pasa nada y perde-
rá su interés progresivamente. Pero aunque este ejemplo sugiere
que mientras más larga la duración de algo se vuelve más aburrido,
el tiempo audiovisual es mucho más complejo que esta definición
simplista.
El recurso opuesto a la elipsis, para manipular el tiempo audiovisual
es la dilación del tiempo.
Este recurso suele estar muy presente en escenas de acción o suspen-
so donde el tiempo de resolución de algo es crucial, y por tal se decide
incrementar la duración del tiempo para subir la tensión al momento.
75
76

Es así que, aunque a la bomba de
tiempo le quedan 15 segundos para
explotar, la escena dura 45 segun-
dos sin que la bomba explote.
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo
El tiempo audiovisual es el tiempo interno que se genera dentro de
la pieza audiovisual teniendo en cuenta las necesidades narrativas y
expresivas de la misma.
Seguramente más de una vez han escuchado a alguien quejarse de
que una película es aburrida.
“Esta película es muy lenta, no pasaba nada”. Esto puede ser tanto
un error como una búsqueda expresiva.
La interacción entre la duración de los planos, y que es lo que se
muestra en ellos, genera que el espectador sienta el paso del tiempo
de una manera más dinámica o más estática.
Un drama como la película “La ciénaga” (2001) de Lucrecia Martel,
puede ser percibida como una película mucho más larga que una
película de acción como “King Kong” (2005) de Peter Jackson. Sin
embargo, la duración de “King Kong” es el doble que “La ciénaga”,
pero su manejo de tiempo audiovisual es distinto.
Las películas de acción buscan trabajar tiempos dinámicos, a dife-
rencia de los dramas.
77
 La construcción del tiempo audiovisual cambia, y el transcurso del Esto puede parecer una obviedad
tiempo se percibe de otra manera. innecesaria de mencionar, pero
en trabajos de principiantes sue-
¿Por qué se buscaría hacer que un momento fuera aburrido?
le ser un problema clásico.
Múltiples razones que van desde una búsqueda expresiva a la nece-
sidad de generar un clima estancado, para luego sorprender con un
clima más dinámico.
Lo importante es ser consciente de la manipulación y de lo que se
busca hacer sentir.
Por último hablaremos del tiempo de lectura. Aunque la palabra
lectura puede llegar a remitir directamente al texto, no necesaria-
mente es así, pero ya que lo mencionamos empecemos por allí.
Si en el audiovisual hubiera contenido gráfico, como intertítulos o
textos que necesitan ser leídos por el espectador, el tiempo de este
texto en pantalla tiene que contemplar esto.
Si estos textos contienen información importante y no duran lo suficien-
te en pantalla, esa información no será incorporada por el espectador.

78

Ahora bien, más allá de los tex-
tos o gráficas, los planos y las
imágenes necesitan una dura-
ción para que el espectador pue-
da percibir su contenido.
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo
Esta duración variará según la composición de los planos. Si tene-
mos planos con composiciones visuales complejas, necesitaremos
más tiempo para que el espectador los entienda. Se necesita tiem-
po para que el espectador perciba cuál es el punto de interés de esa
imagen y la entienda, comprenda la información que le está dando
el plano.
Esto se denomina tiempo de lectura y debe ser tenido en cuenta,
más allá que se decida respetarlo o no. ¿Y por qué puede no respe-
tarse? según las necesidades narrativas o expresivas puede ser un
recurso trabajar bajo los niveles de tiempo de lectura.
Si se necesita causar una impresión o impacto con una imagen,
pero esta imagen no es tan impresionante como se necesita, se pue-
de hacer durar poco tiempo para que el espectador no la entienda
del todo y solo le quede una impresión vaga de lo que vió.
Por ejemplo, en la película “Tiburón” de Steven Spielberg, el villano
de la película era un tiburón de goma, por lo que en edición se tuvo
que trabajar para que el tiburón no durara lo suficiente en pantalla
para que la lectura del plano evidenciara esto.
79
 Para que causara el impacto necesario que la película necesitaba los
planos del tiburón deberían durar menos que el tiempo de lectura
necesario para percibirlo como un muñeco de goma.
En la primera parte hemos hablado de cómo el espacio en el audiovi-
sual es una construcción manipulable con fines expresivos y narrativos.
Como pueden ver el tiempo también lo es, desde diferentes recursos.
Por eso es muy importante ser consciente que es lo que se quiere
narrar y transmitir al espectador, para poner todos los recursos al
servicio de esto.
La manipulación del tiempo termina afectando en cómo el especta-
dor percibe la historia, información o emoción que se busca trans-
mitir, en una dimensión sensible, y por consiguiente modificando la
percepción de los contenidos racionales.
Todo esto es la base del lenguaje audiovisual.

80
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Movimiento

El audiovisual es una disciplina que trabaja mayormente con imá-

genes en movimiento.
La cámara registra movimientos dentro del encuadre, personajes, ob-
jetos, propios movimientos de cámara, a estos los reconocemos como
movimientos internos, ya que justamente suceden dentro del encuadre.
Pero también se puede reconocer otro tipo de movimientos, que se
generan a través del proceso de edición.
Estos movimientos se prescriben gracias a los cortes y transiciones
utilizadas entre plano y plano, a estos los conocemos como movi-
mientos externos, ya que son movimientos producidos por la com-
binación de planos en el tiempo.

81
 MOVIMIENTOS INTERNOS
De los movimientos internos más claros que se pueden percibir es
cuando algún personaje o elementos se mueven dentro del encuadre.
Un personaje que camina o que baila, una auto que cruza el encua-
dre o incluso una nube moviéndose lentamente en el cielo azul se
entiende como el registro del movimiento interno al encuadre.
Pero hay otro elemento que produce movimiento interno, y que no
son ni los sujetos u objetos registrados, sino la fuente de registro.
El movimiento interno de un encuadre puede estar dado por el mo-
vimiento de la cámara. Supongamos que subimos con una cámara
en un automóvil y registramos el paisaje que pasa por la ventana
mientras se conduce a una velocidad X.
No es el paisaje el que se está moviendo sino que es la cámara, y
esto genera un movimiento interno en el encuadre.
Los movimientos de cámara más comunes son:

82
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Paneo
Cuando la cámara, generalmente
sobre un trípode, gira sobre su
propio eje, hacia los lados o ha-
cia arriba y abajo

83
 Travelling o dolly
Cuando la cámara, generalmen-
te sobre un trípode, se desplaza
sobre ruedas o sobre rieles late-
ralmente, hacia atrás o adelante

84
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Grúa o pluma
Cuando la cámara se coloca en
alguno de estos dispositivos y se
mueve a partir de él.

85
 Steadycam o cámara en mano
Cuando la cámara, ya sea con un
dispositivo steadycam o no, se
mueve libremente por la mani-
pulación directa de la persona
que la maneja.
En la actualidad hay muchos
modelos, como también de gim-
bal, la evolución electrónica del
steadycam que mejora la estabi-
lidad, por lo que la imagen solo
ilustra una posibilidad.

86
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Zoom in o zoom out

Cuando no se produce movi-
miento en la cámara, sino en el
conjunto de lentes que posee, si
es que posee un lente zoom y no
un lente fijo, produciendo que la
imagen se acerque o se aleje más
allá de la inmovilidad de la cá-
mara en sí.
(En algunos dispositivos el zoom
también puede hacerse de ma-
nera digital, no por movimiento
de lentes, sino modificaciones
digitales de la imagen, quitando
calidad a la imagen resultante)

87
 Estos movimientos básicos, obviamente también pueden combi- Un ejemplo muy claro de mo-
narse entre sí, como también pueden combinarse los movimientos vimiento progresivo es un per-
internos. Aclarar que hablando de movimientos en abstracto ya que sonaje, que con una cámara fija
actualmente hay muchas tecnologías que permiten diferentes mo- registrándolo, entra por el mar-
vimientos con mucha estabilidad. gen derecho del encuadre reco-
rre todo el encuadre y sale por el
En suma, el movimiento interno de un encuadre puede surgir del re-
margen izquierdo.
gistro del movimiento de un sujeto u objeto con una cámara fija, del
movimiento de la cámara registrando a un sujeto u objeto fijo o del mo-
vimiento de la cámara registrando un sujeto u objeto en movimiento.
Por otra parte, los movimientos internos pueden dividirse en dos
grupos, los movimientos progresivos y las pulsiones constantes.
Esta división se realiza, conceptualmente, teniendo en cuenta la
modificación que sufre la composición del encuadre en relación al
movimiento interno que hay en él.
Los movimientos progresivos son los movimientos modifican la
composición sustancialmente.

88

Esta intervención del personaje
modifica considerablemente el
encuadre por esa razón se consi-
dera un movimiento progresivo.
También un movimiento progre-
sivo puede ser un movimiento
de cámara, siempre y cuando la
composición sufra un cambio
sustancial.
Por otro lado las pulsiones cons-
tantes son movimientos que se
desarrollan dentro del cuadro
pero no modifican la composi-
ción, o lo hacen muy poco.
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo
Un ejemplo de esto puede ser el plano entero de una niña saltando la
soga registrada con una cámara fija. Si la niña salta siempre en el mismo
lugar y la cámara no se mueve se la considera una pulsión constante.
La diferencia entre estas dos clases de movimientos internos, es
que el movimiento progresivo, al producir un cambio considerable
en la composición propone un comienzo y un final de la acción, por
tanto una temporalidad de la misma.
En los movimientos internos de pulsión constante la temporalidad de
la acción está desdibujada, ya que la composición no varía en el tiem-
po, por lo que el registro pareciera no tener ni principio ni final.
En el momento de la edición estos últimos movimientos son más
complejos de asignarles duración, como el caso de asignar duración
a una foto fija.
89
 Movimiento de pulsión constante
(una mujer haciendo la comida sin moverse del lugar)

Jeanne Dielman, de Chantal Akerman

90
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Movimiento progresivo
(una mujer luchando con una espada viviéndose
por todo el escenario)

Kill Bill, de Quentin Tarantino

 MOVIMIENTO EXTERNO
Como dijimos anteriormente, este es el movimiento que se des-
prende del proceso de edición, en el cual elegimos la duración y
orden de los planos, y los encadenados uno detrás de otro.
A través de este proceso se genera un movimiento perceptivo, ya
que la composición de cada plano encadenado al otro presentará
una composición más o menos diferentes al anterior y al que le si-
gue, que afecta sensiblemente el movimiento interno de los planos.
Para describir este tipo de movimiento es muy útil el clásico ejem-
plo del film La Roue (1923) de Abel Gance.
En este film, en un momento mediante diferentes planos con cáma-
ra fija y movimientos mayormente de pulsación constante, se insi-
núa el movimiento progresivo de un tren y con el acortamiento en
la duración de los planos se genera la ilusión de aceleración.
Es por eso que se puede hablar del movimiento que se desprende
del uso de la edición.
Esto es algo muy común de usar en escenas de pelea y acción.
(ejemplo en el aula virtual)

92
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Ritmo

Los movimientos repetidos en el tiempo generan un ritmo.

Dependemos del ritmo para sentir, pensar, movernos y actuar.
Es un sentido que todos tenemos, tal vez algunos sin desarrollar
conscientemente, en estado latente.
Por eso es tan simple y universal, pero a la vez tan difícil de explicar
y percibir.
Hay infinidad de marcas reiteradas en la naturaleza, en el cambio
del día a la noche, la puesta del sol, las mareas.
Desde antes del nacimiento los latidos del corazón empiezan a se-
ñalar un tempo.
Una frase implica el manejo del ritmo, su puntuación, la cantidad
de sílabas de una palabra.
La poesía es ritmo, casi tanto como un pentagrama.
La métrica, la acentuación.
Todo espectáculo se desarrolla según un tempo (tiempo) fijado por
quien dirige la puesta en escena.

93
 El ritmo de la acción, su progresión continua o escalonada propor- Los otros movimientos que sur-
ciona el marco rítmico general. Este ritmo, que no está indicado gen en el interior del cuadro son
con precisión en las acotaciones, es el elemento más sensible de la visuales, de diferentes elemen-
percepción del espectáculo (Pavis, Patrice). tos que integran la composición.
De la misma forma que podemos dividir los movimientos de manera Esto genera también un ritmo de-
interna y externa, podemos entender los ritmos de la misma manera. terminado según su forma y color.
El ritmo interno es el ritmo generado desde los elementos y recursos
que aparecen dentro del encuadre, y podemos dividirlos en dos grupos.
El ritmo interno de los movimientos dramáticos, que hace referen-
cia a los estudios de Sergei Eisenstein y se vinculan al ritmo de las
acciones de los personajes.
Se envían desde la pantalla señales dramáticas en relación a la inter-
pretación actoral de los actores o la intensidad de sus movimientos.
Es el ritmo que genera el personaje al “entregar” su caudal interpre-
tativo. Según la escena que se quiera construir será el ritmo necesa-
rio para la interpretación, no por qué “naturalmente asignado” para
algunas acciones, sino por qué desde la realización se piensa, o se
debe pensar, que impronta emocional se quiere transmitir en cada
momento de un audiovisual.

94

Esto está directamente relacio-
nado con la composición, las
líneas, las formas, los colores,
el aire y la combinación de ellos
transmite un determinado ritmo
(Por ej. como se pudo ver ante-
riormente líneas horizontales un
ritmo más estático, líneas diago-
nales un ritmo más dinámico).
Parte III: Imagen y sonido en el tiempo
También hay que tener en cuenta los movimientos de la cámara y
los tamaños de plano; por el uso de la música y los sonidos.
Todo esto también propone una impronta rítmica. (Es muy común que
escenas de acción se use el recurso de cámara en mano para transmitir
un ritmo más vertiginoso, que la cámara quieta en un trípode)
Por otra parte está el ritmo externo, que es el ritmo que se des-
prende de la duración de los planos y los cortes. Es el que marca el
editor al momento de definir los cortes de un plano el modo de co-
nectarse con el siguiente, sus transiciones.
Usualmente suele pensarse que ritmo estático es sinónimo de pla-
nos de larga duración, donde no pasan demasiadas acciones, o hay
movimiento de pulsión constante, y por el contrario el ritmo di-
námico se logra con planos de corta duración donde haya acciones
importantes y movimientos progresivos.
Esto no es necesariamente así, ya que la repetición constante de
planos de corta duración puede volverse monótona y transmitir un
ritmo estanco.
95
 Imaginense planos de diez segundos durante diez minutos, la repe- Por último mencionar que el in-
tición constante inevitablemente se vuelve monótona. terno y externo interactúan en-
A veces alargar una situación puede ser causante de mucho suspenso y tre sí y se modifican.
esto genera una respuesta emocional relacionada al ritmo dinámico. Un ejemplo muy claro es como el
Esto es algo que se usa mucho en las películas de géneros suspenso, ritmo interno dramático se me
que no solamente se utiliza la elipsis para concentrar la narración, modificado por el ritmo externo
sino que se utiliza la dilación de tiempo en los momentos de clímax. (ejemplo en el aula virtual). O tam-
bién como el ritmo externo se ve
Pero para que se sienta que el tiempo se está dilatando es porque modificado por el ritmo interno
anteriormente, en el audiovisual, no se lo estaba haciendo. en relación al tiempo de lectura
En síntesis lo que define que un ritmo externo sea dinámico o está- que necesita cada plano y la acción
tico es la relación que se genera entre las repeticiones constantes y que se desarrolla en ellos.
las variantes que aparecen. Como dijimos al principio, el rit-
Lo que hay que tener en cuenta si se busca ritmos dinámicos es la va- mo es algo difícil de percibir, pero
riedad, variaciones en tamaños de plano, en composiciones, en tiempos no por ello deja de ser importante
de duración, ayuda a romper la monotonía de la repetición constante. entrenar la percepción para ad-
vertirlo y poder utilizarlo en las
Por el contrario, la repetición constante, sin ningún tipo de variable producciones audiovisuales.
suele transmitir monotonía y traducirse en un ritmo estático.

96
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

LA MANIPULACIÓN DEL ESPACIO

Hablaremos solo una breve reseña sobre esto. Comenzamos dicien-

do que nos concentraríamos en el tiempo, por haber hablado en la
primera parte del espacio, pero como el ritmo interno y externo se
modifican mutuamente, el espacio por la acción del tiempo también
se ve alterado.
Gracias a la sucesión de planos no solamente se manipula el tiempo,
sino también aspectos narrativos de dosificación de información y
aspectos de la “construcción” del espacio.
Hablaremos del espacio profílmico, el espacio que se reconoce por
verlo dentro del encuadre, ya que como se habló anteriormente con
la articulación del sonido y el fuera de campo se sugiere al especta-
dor datos de la espacialidad de lo mostrado.
Este espacio es entendido como el espacio escénico, y en su “cons-
trucción” interviene el espacio registrado por los planos, el espacio
sugerido por el sonido y el espacio sugerido por la edición.
Supongamos que hay una escena que sucede en el espacio de una
cocina, un desayuno.

97
 Una opción para registrar este momento es posicionar la cámara
para que todo se registre en un plano general.
Aquí el espacio de lo que se está narrando estará “construido” desde
la imagen.
Este espacio podrá ser manipulado por los recursos vistos en la pri-
mera parte (1).
Estos recursos nos permitirán manipular el espacio, pero para ha-
cerlo tendremos que trabajar manipulando elementos frente a cá-
mara en el espacio real.

98
Plano de Silvia Prieto,
Martín Rejtman, 1999
 Pero por otro lado, si ese desa-
yuno se decide registrarlo frag-
mentando en diferentes planos
detalles o primeros planos y
nunca utilizar un plano gene-
ral para ver todo, esto posibilita
que el espacio sea reconstruido
a través de la sucesión de dichos
planos y no por la visualización
del espacio entero.
Veamos un ejemplo para que se
comprenda mejor.

100
Planos de Picado fino,
Esteba Sapir, 1996
 En ambos casos, según el sonido acusmático que se le de a la escena De esta manera con la suce-
se le podrá añadir diferentes datos, no solo expresivos, sino tam- sión de planos no solamente se
bién espaciales. Si se oyeran automóviles y bocinas, se interpretaría manipula en tiempo, pasando
que estos lugares están en la ciudad y cerca de una avenida transi- del tiempo real al tiempo au-
tada. Si se oyeran animales de granja como vacas y gallinas, el lugar diovisual, sino también está la
de estas cocinas pasaría a ser otro. posibilidad de manipular el es-
Estos ejemplos son un tanto extremos, pero sirven para ejemplificar pacio, despegándose del espacio
el punto. A través de la sucesión de planos se intenta “construir” el real del rodaje para “construir”
espacio de la cocina, donde estos personajes están desayunando. un espacio audiovisual.Una pe-
queña observación en relación
En ningún momento se ve un plano donde estén todos los persona- a esto, en la actualidad muchos
jes juntos, esta idea se genera desde la sucesión de planos. espacios se “construyen” de esta
Como realizadores nos podríamos preguntar ¿La cocina donde se última manera pero dentro del
realizó esto es grande o es chica? ¿Estos personajes estuvieron real- mismo plano, por recursos digi-
mente juntos? ¿Están todos en una cocina? ¿Estos planos fueron tales, gracias a tecnologías como
realizados todos en el mismo momento? el croma.

Los espectadores no se preguntan nada de eso, entienden que esos

personajes comparten espacio tiempo por el modo en que se suce-
den los planos, y por el contenido de la imagen y el sonido (ambos
ejemplos en el aula virtual)

102
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Y aunque esto pueda parecer la

última tecnología, la sobreimpre-
sión se utilizaba en los inicios del
cine, para efectos diversos, a veces
relacionados con la “construcción”
de espacios audiovisuales.
El concepto es el mismo, la forma
de resolverlo es otra. Por esa razón
hablamos que mayormente los
recursos utilizados siguen siendo
los mismos y es importante que
conozcan sus principios para po-
der resolver creativamente lo que
necesiten sus audiovisuales.

Plano de El hombre de la cabeza de goma,

George Melies, 1902.

103
 En este módulo vimos un panorama básico de recursos del lenguaje Es importante tener en cuenta esto
audiovisual para generar diferentes interpretaciones y sensaciones para despegarse del “pensamiento
en el espectador por fuera de la palabra. mágico” acerca del audiovisual.
Pasamos de la imagen fija y su composición, a los sonidos, el tiem- Los audiovisuales que percibi-
po, los movimientos y ritmos. mos están construidos con una
intencionalidad determinada.
Todos estos recursos son de vital importancia para el fin último que
tiene una pieza audiovisual, la comunicación a un Otro.
Como se marcó anteriormente, puede que no sea fácil su aprecia-
ción en un primer momento, pero es necesario que se comience a
entrenar la percepción para poder observarlos y manipularlos.
Lo visual y lo sonoro son una parte esencial de las narraciones au-
diovisuales, como en todas aquellas piezas que no son narrativas.
Según varíen estos recursos en la composición audiovisual se gene-
rarán diferentes sentidos y sentimientos.
Con lo desarrollado en este módulo se busca dejar en evidencia que
cuando se está grabando, tanto una imagen como un sonido, no se
capta la realidad, sino que se la construye a través de una determi-
nada mirada que se traduce en un encuadre.

104
 Parte III: Imagen y sonido en el tiempo

Cuando ustedes realicen audio- A la hora de realizar una pieza audiovisual es importante tener esto
visuales deben tener esto en cla- presente, para hacer que la composición audiovisual acompañe lo
ro y pueden valerse de los recur- que se quiere comunicar, y no contradiga esto.
sos que introduce este módulo El contenido es importante, pero la forma de comunicarlo termina
para poder aprovechar el len- moldeando y modificando inevitablemente a este.
guaje audiovisual en esta cons-
trucción. Por esa razón es que es muy difícil separar el contenido por fuera
de la forma, ya que la interacción de estos es lo que nos llega como
Hasta en videos de youtube don- espectadores.
de toda la información se da por
la palabra se pueden encontrar
movimientos externos, los cor-
tes que se realizan para quitar
“tiempos muertos” y errores, los
que ayudan a que el ritmo de la
pieza sea más dinámico.

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 Bibliografia

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miento. Bs. As. La Crujía. 2003

106