Capitulo duodécimo

El arte español en la era del entusiasmo

Una internacionalización del arte español que supusiese el fin del aislamiento in-
terior que lo había determinado, con la excepción de algunas individualidades (An-
tonio Saura, Antoni Tápies, Manolo Millares, Eduardo Chillida, etc.), a lo largo de
cuatro décadas, fue el objetivo principal que en España guió a artistas y promotores
culturales en los primeros años de la década de los ochenta, unos años políticamente
marcados por la consolidación de las libertades recuperadas tras el fin de la dictadu-
ra y económicamente significados por una pujanza general.
Se suele considerar 1982, año de la subida al poder del socialismo, como inicio de
lo que se ha dado en llamar la era del entusiasmo *, una era significada, en lo artístico,
por una efectiva política de apoyo y promoción del nuevo arte español, tanto de
puertas adentro, en lo que sería una amplia profesionalización del sector del arte,
como de puertas afuera, en el sentido de tener una activa participación en el devenir
de las corrientes internacionales.

La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad

En los primeros años ochenta tanto las opciones abstractas y figurativas, como
las objetuales y conceptuales, permanecieron con la mirada fija en el arte de los
setenta e incluso de los sesenta. Como afirma Valeriano Bozal?, el arte español de
los ochenta se fraguó en la década de los setenta, visión esta que, con distintos
matices, es compartida también por críticos como Tomas Llorens? y Juan Manuel
Bonet.

! Simón Marchán, «Los últimos veinte años», en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contempo-
ráneo, Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 49.
? Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España. Pintura y Escultura 1939-1990, Madrid, Espasa Calpe, 1995,
p. 587.
3 Tomás Llorens en «El arte español de los 80: una visión polémica» recoge, partiendo de las aporta-
ciones de Valeriano Bozal y de Delfín Rodríguez, la fecha de 1976 como el inicio de la década de los ochen-
ta. Véase VV.AA., Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación Argentaria/Visor, 1998,
p. 107,
298 La posmodernidad calida en Europa. 1980-1985
Así, mientras V, Bozal* señala la importancia que alcanzaron las propuestas con-
ceptuales y minimalistas, y las inflexiones teoricistas y marxistas en la conformación de
un «nuevo arte», J. M. Bonet? sitúa los antecedentes del arte de los ochenta en las ex-
periencias de la joven figuración madrileña protagonizadas por cuatro pintores que no
«sentían vergúenza al proclamar su condición de tales»: Carlos Alcolea, Carlos Fran- *
co, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta, experiencias forjadas en un Ma-
drid claramente enfrentado al conceptualismo ?.
En Madrid, ciertamente, el retorno a la pintura que en la escena europea tuvo en los
neoexpresionistas alemanes y en los transvanguardistas italianos a sus principales adalides,
se produjo, tras una débil y desigual presencia conceptual, a través de un proceso inercial
de seguir la tradición pictórica que, como mucho, había debatido sobre el progresismo de
la abstracción y el conservadurismo de la figuración. La llamada «joven figuración ma-
drileña» siguió las huellas de la Nueva Generación” de los años sesenta y las de algunas
tendencias foráneas, como el pop inglés, sin renunciar a la tradición de la «cocina pictó-
rica» ni a las aportaciones prevanguardistas —o vanguardistas— de Cézanne y Matisse.
De la Nueva Generación, en especial de Luis Gordillo y del pintor y teórico Juan
Antonio Aguirre, los mencionados artistas madrileños de la joven figuración heredaron
el rechazo de la poética informalista. De hecho, lo que se rechazaba de los informalis-
tas no era tanto el contenido político de sus obras sino la «forma oscura y angustiada
con que se expresaban», así como el énfasis puesto en la visión de la España negra. Ke-
vin Power, refiriéndose a los de la Joven figuración, afirma:
Estos pintores, que también cuestionaron los códigos del expresionismo abstracto, así
como la estructura de sus creencias, buscaron modelos estéticos alternativos que repre-
sentasen una forma de compromiso distinta del proceso existencial latente en la angustia
sartreana, y que fuesen más irónicos, más hedonistas, más líricos, más conceptuales, menos
obsesivamente rígidos y menos dados a masticar, una y otra vez el mismo hueso $,
* En este sentido habría que citar la muestra Spagna. Avanguardia artística e realitá sociale, 1936-1976, cele-
brada primero en el marco de la Bienal de Venecia y con posterioridad en la Fundació Joan Miró de Barcelona.
En el Arte del siglo xx en España. Pintura y escultura 1939-1990 (p. 593), V. Bozal pormenoriza los detalles de la
polémica suscitada en torno a la organización y presentación de la exposición en Venecia y Barcelona. También
lor la misma al afirmar: «La exposición no tuvo éxito: en los años inmediatamente posteriores el arte joven se
valora
movería con puntos de vista diferentes, el que la exposición mostraba pertenecía al pasado. ¿Pertenecía al pa-
sado? Creo que todavía es pronto para decidirlo y que una decisión apresurada, en una dirección u otra, sólo tie-
ne un fundamento ideológico.»
* Juan Manuel Bonet, «Retrato de grupo en un paisaje español», en Otras figuraciones, Madrid, Obra Cul-
tural de la Caja de Pensiones, 10 de diciembre de 1981-30 de enero de 1982, p. 13.
f «De la desorientación que existía en la cultura española hace unos diez años, puede dar una idea el modo
en que se difundió entre nosotros el arte conceptual: la rápida aceptación que cosechó, y su no menos rápida
caída sin pena ni gloria. El arte conceptual que ya nos llegaba de América bastante averiado, tomó aquí —por
lo general— un cariz político. Le ocurrió lo mismo que al pop, vulgarizado desde Valencia como crónica de la
realidad. Las aleluyas político-conceptuales marcaron el comienzo del fin del reinado vanguardista. Sirvieron,
al menos, para que acabáramos dándonos cuenta de que por aquel camino no se iba a ninguna parte.» Véase
J. M. Bonet, «Retrato de grupo en un paisaje español», en Otras figuraciones, p. 13.
* Nueva Generación, más que una tendencia, fue un grupo heterogéneo de artistas que antepusieron los mo-
delos del pop y del arte óptico a los magisterios vernáculos. Como grupo realizó dos exposiciones, en la Sala
Amadís (mayo de 1967) y en la Galería Edurne (1967), ambas en Madrid.
* Kevin Power, «Los ochenta: Guía para no perderse», en Los 80 en la Colección de la Fundación «la Caixa»,
estación Plaza de Armas, Sevilla, 11 de abril-20 de junio de 1992, p. 67.
El arte español en la era del entusiasmo 299
Alejados un tanto de estos condicionantes, en Sevilla se formó otro grupo de pin-
tores compuesto por Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suárez e Ignacio To-
var que, ante el anquilosamiento casi absoluto del arte local, se inclinó hacia una abs-
tracción deudora del grupo de Cuenca, con constantes guiños a la pintura abstracta
norteamericana, de Mark Rothko a Richard Diebenkorn pasando por Barnett New-
man y Clyfford Still, y a las teorías formalistas de Clement Greenberg. Como escri-
bimos en su momento ?, este grupo no se puede entender si no es en relación a lo que
significó la galería Juana de Aizpuru, a la que José María Moreno Galván llamó el
«consulado general del mundo en Sevilla», y al ambiente creado por los poetas y crí-
ticos que tuvieron su expresión literaria en la revista Separata.
Antes, sin embargo, de que esto ocurriera, en 1977, G. Delgado y J. Suárez junto a
los artistas catalanes del grupo Trama y a los abstractos madrileños participaron en la
exposición En la pintura '* que, al decir de Simón Marchán, mostró la abstracción bajo
la sospecha de una vanguardia imposible !!. En el texto del catálogo, Francisco Rivas
defendió la práctica de una pintura no figurativa liberada de cualquier influencia de las
vanguardias históricas y valoradora del espacio pictórico, soporte, color reducido a to-
nos, degradaciones y espesor, un color que no escondiese la acción de pintar P.
La respuesta catalana a los requerimientos de cambio que transitaron entre finales de
los setenta y principios de los ochenta fue muy distinta a la comentada, ya que los nue-
vos aires de época se recibieron en Cataluña con una cierta indiferencia y frialdad, en
parte debido a la pervivencia del conceptualismo aún vivo en un importante y nutrido
grupo de artistas: Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Pere Noguera,
Angels Ribé, Francesc Abad, Eugénia Balcells y Joan Rabascall. En cualquier caso,
aquellos artistas que se decantaron por la pintura, como Xavier Grau, José Manuel
Broto, Gonzalo Tena y Javier Rubio, lo hicieron influidos por el discurso del estructu-
ralismo francés de las revistas Tel Quel y Peinture. Cabiers Théoriques, y en la práctica
del grupo Supports-Surfaces. Dos exposiciones celebradas en Barcelona en 1976: Per a
una crítica de la pintura * y Pintura 1'*, pusieron énfasis en una pintura que acentuaba
sus componentes específicos: el soporte, la superficie y el color, una pintura presenta-
da como alternativa radical a los comportamientos de carácter conceptual,
? Anna María Guasch, 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980), Sevilla, Caja Provincial de Ahorros de San
Fernando, 1981, pp. 50-51.
10 En la pintura reunió en el Palacio de Cristal del Parque de Retiro de Madrid (abril-mayo de 1977) a siete
artistas elegidos por Francisco Rivas:J. M. Broto, G. Delgado, X. Grau, C. León, P. Ortuño,J. Rubio y G. Tena.
Simón Marchán, Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo, p. 47. S. Marchán
apunta también que la muestra planteó un cierto reconocimiento a la labor renovadora de artistas como José
Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Manuel H. Mompó y Albert Rafols-Casamada.
12 Francisco Rivas, «En la pintura», en En la pintura (cat. exp.), s.p.
5 Los cuatro artistas participantes en Per a una crítica de la pintura firmaron un texto a modo de presentación
de la exposición en el que se dice: «Hemos escogido este título sabiendo de antemano que por un lado puede ser
considerado ostentoso y a la vez poco sorprendente. Sea como sea, resume clara y sintéticamente el sentido que
pretendemos dar a nuestro trabajo que se inició en ia decisión de reconsiderar nuestra actividad anterior a par-
tir de unas bases teóricas comunes y una estrategia también conjunta.» Véase el texto introductorio de la ex-
posición citada, galería Maeght, Barcelona, abril-mayo de 1976. %
* Pintura 1, Ambit de Recerca, Fundació Joan Miró, Barcelona, noviembre de 1976. Los artistas partici-
pantes fueron: A. Borrell, J. M. Broto, J. Chancho, G. Delgado, X. Franquesa, X. Grau, C. León, E. Lootz,
A. Pedrosa, C. Pujol,J. Rubio,J. Suárez y G. Tena.
300 La posmodernidad calida en Europa. 1980-1985
El papel de las exposiciones
Con todo, la primera gran ofensiva pictoricista en tímida sintonía con los nuevos
aires de época fue la que en 1979 reunió en la exposición 1980 % a pintores figurativos
ya con cierto reconocimiento, como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta, a los
abstractos José Manuel Broto, Gerardo Delgado y Pancho Ortuño y a otros pintores
emergentes en aquellos momentos como Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, En-
rique Quejido, Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco '*,
El «poderoso trío» *” de críticos madrileños: Juan Manuel Bonet, Ángel González
García y Francisco Rivas, que suscribieron 1980 '*, se valió de la exposición para
reafirmar una reivindicación exclusivista de la práctica pictórica («las prácticas es-
trictamente no pictóricas han quedado excluidas, por razones de coherencia interna»),
una pintura liberada de todo discurso teórico y de todo componente social, y volcada
en su propia especificidad, como única alternativa a un pasado sin posible continui-
dad de futuro: un pasado alimentado de resabios políticos y conceptuales que se pre-
tendía arrinconar definitivamente.
De hecho, 1980 supuso, en aparente contradicción con los presupuestos aireados
por el «poderoso trío», una cierta recuperación del tono militante y combativo que
había inspirado las exposiciones programáticas de la posguerra española y, más con-
cretamente, de los Salones de los Once auspiciados por Eugenio d'Ors, además de un
claro intento de superar, con ello, la «mediocridad» del arte ideologizado de los
años sesenta y setenta, y acabar con la crisis del mortecino mercado del arte: «Ahora
que afortunadamente no está de moda el arte político —se puede leer en el catálogo
de la muestra— es urgente replantear la política del arte; ahora que la política no se
hace en la tela, es urgente replantear la política que se hace en la entretela» *?.
Este querer sacudir el arte del momento hizo que 1980 no estuviese exenta de
controversias y polémicas que enfrentaron a los defensores del tan denostado arte
de los sesenta y setenta, entre los que se contaban los historiadores y críticos Valeriano
Bozal y Tomás Llorens”, con los promotores del nuevo arte”.
* La galería Juana Mordó amplió sus espacios habituales con ocasión de la muestra 1980, que se presentó si-
multáneamente junto a una exposición del Equipo Crónica a lo largo del mes de octubre de 1979,
!* En el texto «El color en los 80», Juan Manuel Bonet señala tres familias espirituales de pintores en la ex-
posición 1980, la de la figuración madrileña posgordillista (C. Alcolea, G. Pérez Villalta, M. Quejido), la de una
abstracción próxima a los planteamientos de pintura-pintura (J. M. Broto) y la más implicada en el ambiente pic-
toricista de la época (M. A. Campano, P. Ortuño). Artículo incluido en VV.AA., Pintura española de vanguardia
(1950-1990), pp. 93-102.
' Dan Cameron, «Spain is different», en Arts Magazine, septiembre de 1986, p. 14.
*® 1980, Madrid, Galería Juana Mord, octubre de 1979.
9 Ibídem.
2 En un artículo publicado en la revista Batik, Tomás Llorens escribió una demoledora crítica no sólo con-
tra los artistas presentes en 1980, de los que salvó a Broto y a Ramírez Blanco, sino contra los críticos que la hi-
cieron posible, contra su verborrea, su autosuficiencia y su arbitrareidad más próxima al histrionismo que a la au-
toridad. Véase T. Llorens, «El Espejo de Petronio», en Batík, 59, noviembre de 1979, pp. 6-9.
2 En las páginas de Pueblo J. M. Bonet escribió en favor de la nueva pintura no contaminada por la política,
el erotismo, la tecnología o la geometría, en alusión a las prácticas de arte realista, normativo o neopop. Véase
J. M. Bonet, «Después de la batalla», en Pueblo, «Sábado Literario», 17 de noviembre de 1979. Parecidas con-
sideraciones fueron publicadas porJ. M. Bonet en el número 1 de la revista Comercial de la pintura, en un ar-
tículo titulado «Contra la pintura de los sesenta», febrero de 1983, pp. 3-10.
El clima fervoroso de
produjo en noviembre de
recuperación pictoricista generado en torno a 1984 $e xe-- <A
1980 en Madrid D.F., exposición organizada por el Miiseg —_
be
Municipal de Madrid que aglutinó a doce artistas, algunos pertenecientes a la joven fi-
guración madrileña, como Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea y Guillermo Pérez
Villalta, otros forjados en una abstracción reciclada
de los setenta, como Alfonso Al-
bacete, Pancho Ortuño, Santiago Serrano, Miguel Ángel Campano, Manuel Quejido
y Juan Navarro Baldeweg y, finalmente, a Eva Lootz y Adolf Schlosser, cuya práctica
estaba más próxima al objeto y al concepto que a la pintura.
En el texto introductorio del catálogo, Ángel González planteó la exposición a la
manera de preámbulo premonitorio del camino que emprendería el arte de los
ochenta, una «década multicolor» en la que convergirían tanto influencias de algunas
de las fuentes «más puras y culinarias» de la historia de la pintura como las de Bon-
nard, Matisse, Cézanne y Picasso, como interpretaciones sui generis de la pintura abs-
tracta norteamericana (Barnett Newman, Mark Rothko, Robert Motherwell, Richard
Diebenkorn) ”, e incluso magisterios del pop inglés, mediatizado todo ello por el eco
de figuras locales como Luis Gordillo y José Guerrero, el cual para los artistas ma-
drileños de los iniciales años ochenta, podía desempeñar un papel similar al de Antoni
Tapies respecto a los artistas catalanes de los sesenta y setenta”.
Con todo, más que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas,
Madrid D.F. fue una reunión casi azarosa * de artistas que manifestaron una cierta
voluntad de estilo de vida, de pintura de ciudad%; un plantear el estado de la cues-
tión de aquellas regiones de la pintura española como la madrileña, que habían sali-
do indemnes de las contaminaciones de la renovación pictórica española de las últi-
mas décadas, desde la informalista a la realista pasando por la normativa y la
geométrica. ,
En la línea de 1980 y Madrid D.F.” hay que situar la exposición Otras figuraciones
2 Algunos de estos artistas fueron objeto de exposiciones retrospectivas en la Fundación Juan March de Ma-
drid.
2 Véase Francisco Rivas, Arteguía, 50, 1979, pp. -XVI. En escritos recientes tampoco se ha enfatizado el
modelo ejercido por la pintura de José Guerrero sobre las jóvenes generaciones de pintores abstractos. Véase
J. M. Bonet, «Los años pintados», en Los años pintados, Drassanes Reials, Barcelona, 4 julio-28 agosto 1995,
pp. 6-7, y Delfín Rodríguez, «Sobre una sutil desconfianza...», en «A la pintura...», Barcelona, Palau de la Vi-
rreina, 27 de septiembre-12 de noviembre de 1995, p. 16.
2 Opinión de Ángel González García en «Así se pinta la historia (en Madrid)», Madrid D.F., Madrid, Mu-
seo Municipal, octubre-noviembre de 1980,s.p. ;
Francisco Calvo Serraller se refirió a Madrid D.F., «un film pictórico confederal, la segunda parte del film
de 1980». Véase F. Calvo Serraller, «¡Que vienen los federales!», en El País, 25 de octubre de 1980.
® En el texto del catálogo, A. González arremetió contra el modelo informalista que culpó del hecho de ge-
nerar artistas egocéntricos y subjetivos, así como contra los realismos trufados de «moralina sociológica». Véa-
se A. González García, «Así se pinta la historia (en Madrid)», s. p.
77 Más que exposiciones generadoras de una tendencia relativamente homogénca y diferenciada en la esce-
na internacional, como lo eran el nuevo expresionismo alemán y la rransvanguardía italiana, para Simón Mar-
chán, 1980 y Madrid D.F. fueron el broche de un proceso, el de la tardovanguardia, aún arraigado en el «espíritu
de la modernidad». Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad «post-
moderna», Madrid, Akal/Arte y Estética, 1986, p. 320. Según Marchán, los artistas presentes en ambas exposi-
ciones, aparte de las influencias de Guerrero y Gordillo, mostraron sus débitos tanto a la abstracción (sea en la
versión ideológica francesa o en la formalista norteamericana) como a las neofiguraciones (Hockney, Kiraj, Jo-
nes, Katz). Estas mismas ideas fueron desarrolladas por el autor en el texto «Los últimos veinte años», en Árte em
España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo, pp. 47-48.
302 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
Luis Gordillo: La nieve es negra, 1987.
O VEGAP. Madrid, 2000.
comisariada por María Corral % que, a pesar de la inclusión de Miquel Barceló y
Ferrán García Sevilla, que marcarían el paso hacia temperaturas y sensibilidades in-
ternacionales, no dejó de ser una crónica del arte madrileño de los setenta en la que se
presentaba a Luis Gordillo y a sus seguidores como el recambio ideal del informalis-
mo del grupo de El Paso”. Otras figuraciones sirvió, sin embargo, como se ha dicho,
para que las obras (Desnudo subiendo la escalera, 1981, Gato, 1981) del joven pintor
mallorquín Miquel Barceló, que encajaban a la perfección en el rompecabezas de los
neoexpresionismos europeos del momento, llamasen la atención de Rudi Fuchs, que
seleccionó a M. Barceló —fue el único artista español seleccionado— para la Docu-
menta 7 de Kassel (1982). No es preciso comentar que las obras de Barceló, pasaron
absolutamente inadvertidas ante los ojos de J. M. Bonet y A. González y ante los de la
crítica madrileña del momento”.
Las aportaciones individuales
La figuración española de finales de los setenta y principios de los ochenta pre-
senta, como se ha dicho, múltiples débitos a la generación de pintores que había ini-
ciado su trabajo en los setenta liderada por Luis Gordillo **, y es fruto de una ecléctica
suma de influencias (pop, nueva figuración y realismo cotidiano, etc.).
* En Otras figuraciones (Obra Cultural de la Caja de Pensiones, Madrid, 10 diciembre 1981-30 enero
1982) participaron los siguientes artistas: Juan Antonio Aguirre, Carlos Alcolea, Miquel Barceló, Chema Cobo,
Carlos Franco, Alfonso Galván, Ferrán García Sevilla, Luis Gordillo, Pérez Juana, Pérez Villalta, Manolo
Quejido y Soto Mesa.
2 Véanse los textos incluidos en el catálogo Otras figuraciones: J. M. Bonet, «Retrato de grupo en un paisa-
je español», y Á. González García, «Niagara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo». El tex-
to de A. González García se publicó en la revista Tekné, 2, 1986, pp. 67-72.
% En el texto «Los últimos veinte años» (pp. 48-49) Simón Marchán comenta la contracorriente que supu-
so la inclusión de M. Barceló en la Documenta de Kassel respecto a ciertas opiniones críticas, las mismas que ha-
bían acogido con indiferencia la conferencia de Rudi Fuchs sobre las líneas de la futura Documenta en el mar-
co del Instituto Alemán de Madrid, conferencia que tuvo lugar unos meses antes de la inauguración de Otras
Figuraciones.
* Sobre Luis Gordillo véase Dan Cameron, Luis Gordillo. Los años ochenta, Madrid, Tabapress, 1991.
El arte español en la era del entusiasmo 303
Guillermo Pérez Villalta: Grupo de personas en un atrio, o alegoría del arte y de la vida, o del
presente y del futuro, 1975. O VEGAP. Madrid, 2000.
Entre sus representantes, Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948) es uno de los
primeros artistas que en los años setenta se propuso recuperar lo que se consideraba
la perdida dignidad de la pintura y explorar sus atributos clásicos —que estudió en
sus viajes a Italia—, como el oficio o la perspectiva. G. Pérez Villalta reivindicó tem-
pranamente un discurso narrativo que tanto podía ilustrar historias como metáforas,
representar mitos o recrear acontecimientos y espacios del presente.
En obras como Grupo de personas en un atrio, o alegoría del arte y de la vida, o del
presente y del futuro, y Grupo de artistas en una terraza o conversaciones sobre un nue-
vo arte mediterráneo, que presentó en la Galería Vandrés de Madrid en 1976, G. Pé-
rez Villalta demostró su creciente interés, que se mantuvo con posterioridad, por la
perspectiva renacentista y también manierista, por los entornos arquitectónicos y
por la iconografía de carácter mitológico y alegórico, pero también autobiográfico
—la pintura actúa así como un álbum de recuerdos que radiografía un ámbito propio,
los amigos del artista, su taller, sus tertulias, etc.—, interés que, en cualquier caso, no
esconde una cierta deuda con el pop inglés. Este eclecticismo hace, quizá, que la prin-
cipal aportación de G. Pérez Villalta sea el haber introducido la cotidianidad en el
ámbito de la perspectiva o, lo que es lo mismo, en la esfera de lo clásico.
Aunque muy próximo en sus años de formación a la pintura de L. Gordillo,
Carlos Alcolea (A Coruña, 1949-Madrid, 1992) tampoco quedó libre de las influen-
cias del británico David Hockney, así como de las de los estadounidenses Alex Katz
y Ed Ruscha, aparte de sesgados recuerdos del arte de Marcel Duchamp y Henri Ma-
304 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
Guillermo Pérez Villalta: Ícaro o el peligro de las caídas, 1980. O VEGAP. Madrid, 2000.
tisse, tal como lo denotan sus pinturas de piscinas a lo Hockney (Woman in pool [Gre-
ta Garbo], Mujer en una piscina [Greta Garbo], 1971), sus estudios del Desnudo
bajando una escalera, de M. Duchamp (Nu descendant un escalier, Desnudo bajando
una escalera, 1976-1977), y sus trabajos sobre H. Matisse (Matisse de día-Matisse de
noche, 1977).
Quizá lo más interesante de la obra de Carlos Alcolea sea su capacidad de re-
crear «atmósferas atipícas» plagadas de personajes fruto de su fantasía o extraídos
de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y filosófica le
hace aparentemente estar más fascinado por Gilles Deleuze, Lewis Caroll y Jean Ge-
net que por la propia pintura. Este gusto por lo literario le llevó a trabajar en la edi-
ción de libros de dibujos-ideas, entre ellos Gray Book (Libro gris) en edición
fotocopiada (Galería Buades, Madrid, 1978) y Aprender a nadar (1980), intento de
desarrollar un ejercicio de relato y reflexión encubierto por pinceladas anecdóticas
y coloristicas *.
De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos Franco (Madrid,
1951), habitada por figuras deformes y anamórficas que, sin embargo, mantienen un
sentido muy acentuado de lo cotidiano. Tal como apunta Juan Manuel Bonet”, si en
32 Véase Ángel González García (ed.), Carlos Alcolea, Santiago de Compostela, Centro Galego de Árte Con-
temporánea, 18 de septiembre-22 de noviembre de 1998.
% Juan Manuel Bonet, «Voces de un fin de siglo», en «A la pintura». Pintores españoles de los años 80 y 90,
Madrid, Fundación Argentaria, 1995, p. 47.
El arte español en la era del entusiasmo 305
Carlos Alcolea: Brindis, 1990.
O VEGAP. Madrid, 2000.
un principio C. Franco investiga terrenos colindantes a los de Charles Derain o Baithus,
a partir de los ochenta, su pintura se decanta hacia la magia y la mitología.
Este proceso deformador de lo cotidiano practicado por C. Franco, similar al de
D. Hockney, se advierte también en Chema Cobo (Tarifa, Cádiz, 1952), cuya obra, en
buena medida, surge de una reflexión sobre la perspectiva, los puntos de vista ines-
perados, las deformaciones y los juegos de distorsión pictórica. En Before the crime
(Antes el crimen, 1981), C. Cobo crea una distorsión entre manierista y perversa en la
que lo cotidiano convive con lo mitológico y alegórico, sin excluir lo fantástico o exó-
tico y, especialmente, lo irónico.
En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel
Quejido (Sevilla, 1946) cuya obra plantea una síntesis entre el Picasso cubista, el Ma-
tisse fauvista y decorativo, y la pintura de campos de color norteamericana sin olvidar
veladas referencias a la tradición del barroco sevillano. M. Quejido encarna el tipo de

306 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1 985
Carlos Franco: Pándora 1, 1989.
© VEGAP. Madrid, 2000.
Chema Cobo: Saltando de la metafísica a la patafísica,
1982. © VEGAP. Madrid, 2000.
incorpora a su obra —_
pintor que, aunque forjado en el vitalismo expresionista,
ver con Sn ver ors ,
formas geométricas hasta formulaciones que tienen que Angel Campano
En una opción paralela a la de M. Quejido, destaca Miguel paa
por la abstracción
(Madrid, 1948), el cual, tras una primera fase influido
por la abstra cción gestua l y el automatismo de
del grupo de Cuenca, se interesa
El arte español en la era del entusiasmo 307
Miguel Angel Campano: Mon-
4 taña, 1982. O VEGAP. Ma-
== drid, 2000,
action painting norteamericana, en la línea de J. Pollock y, posteriormente, por la
pintura de Cy Twombly, y la poesía visual. Junto a la abstracción twomblyana (leve-
dad de la grafía) y a un vocabulario de formas derivadas del cubismo de Picasso,
M. A. Campano recupera, asimismo, elementos de la tradición pictórica francesa, que
abarcan desde la figuración clásica de Poussin hasta las modernidades de Cézanne pa-
sando por Delacroix. De ello son buen ejemplo sus distintas series sobre la Montaña
Sainte-Victoire, en recuerdo a Cézanne, y también nuevas series a partir de naufragios
de inspiración romántica y de naturalezas muertas cubistas.
El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), que en los
años sesenta y setenta se había mantenido próximo a los postulados conceptuales y a
los de la abstracción pospictórica, en los ochenta cultiva una figuración cromática
deudora de Matisse y Picasso. Series como Kuroz, Los vencejos, Danaes o La casa le sir-
ven para formular un diálogo entre pintura y arquitectura enmarcado en un universo
 El arte espanol en la era del entusiasmo 309
308 La posmodernidad cálida en Europa. 1 980-1985
También se debe citar a Jordi Teixidor (Valencia, 1941), que desarrolla una abs-
tracción en la que se cruzan múltiples referencias: lo sublime de Barnett Newman, el
minimalismo pictórico de Robert Ryman y Robert Mangold, los propósitos de Sup-
ports-Surfaces y los postulados geométricos próximos a la Nueva Generación. Tras
una primera serie de «aperspectivas» (1972) en la que el pintor invierte las conven-
ciones cromáticas (colores fríos en primer plano y cálidos en el último), desde me-
diados de los años setenta, J. Teixidor llevó a cabo una abstracción de campos de co-
lor (series blanca, naranja, rosa y amarilla) atravesados por bandas verticales y
horizontales (rectángulos, estructuras en cruz) y dominados por la luz (vibración lu-
minosa) y el color (reverberación cromática). De ahí que su obra sea tachada, en oca-
siones, de impresionista abstracta, en la medida en que procede a una revisión de los
vitalismos plásticos preabstractos de Claude Monet.

El estado de la escultura

En este ambiente de patente dominio de lo pictórico y, más aún, de lo pictoricis-

Juan Navarro Baldeweg: Cabeza
negro y plata, 1983. © VEGAP.
Madrid, 2000.
luz: «L...] Y es que en este jue-
de resabios clásicos y mediterraneistas dominado por la
Ángel González Saa paa
go de correspondencias y complicidades —afirma a o igure:
lo pee
competencia de la pintura rehacer y mantener “un vincu flujo a la manera
at su
tivo’ y el de la arquitectura, en cambio, meng yapa
i esaria y pertinentemente ‘abstracto »”.
aciones abstractas des-
7 [Eos ños de afirmación de la pintura, entre las aport , 1942) y Juan a
racan las de los andaluces Gerardo Delgado (Olivares, Sevilla el pi abs-
o entre
(Puerto de Santa María, Cádiz, 1946), con obras a caball
Rothk o) y el arte minim al, sin olvidar, principalmente
tracto norteamericano (Mark
a (Fernando Zóbel, Gus-
G. Delgado, el impacto de la abstracción del grupo de Cuenc
tavo Torner, José Guerrero).
Baldeweg, Valencia, IVAM Centre del Carme,
M Véase el texto de Ángel González García en Juan Navarro
17 de mayo-18 de julio de 1999.
ta”, las propuestas escultóricas fueron a remolque de la tímida renovación que se ha-
bía producido en la década de los setenta. Al decir de Francisco Calvo Serraller**, la
década de los setenta vivió, a su vez, a expensas de aquellos creadores que ya gozaban
de prestigio internacional, como era el caso de Eduardo Chillida y en ella tan sólo
emergieron artistas aislados, como el catalán Sergi Aguilar, los canarios Tony Gallar-
do y Juan Bordes, y el madrileño David Lechuga, que siguieron apegados a los so-
portes y formatos tradicionales, a los que habría que sumar aquellos cuyas aporta-
ciones formales estuvieron condicionadas por posiciones ideológicas, como el vasco
Andrés Nagel, y también los que se adentraron por los caminos procesuales y con-
ceptuales como Nacho Criado, Concha Jerez, Antoni Muntadas, Pere Noguera, Car-
los Pazos y Francesc Abad.
En una línea de agónica continuidad respecto a las propuestas posminimalistas y
procesuales habría que enmarcar la exposición Fuera de formato?”, una especie de ba-
lance del, por otra parte, en vías de extinción arte conceptual español, en la que, sin
embargo, no participaron algunos de los escultores más interesantes del momento
como Adolf Schlosser, Eva Lootz, Mitsuo Miura y Miquel Navarro. De ellos destaca
la figura del valenciano Miquel Navarro (Mislata, Valencia, 1945), en cuyas obras de
mediados de los setenta, como la instalación La ciudad (1974-1975), patentiza ya
una decidida voluntad interdisciplinar y una visión pluralista de la escultura. La ciudad
25 Cabe citar, por ejemplo, que en New Images from Spain (Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum,
1980) Margit Rowell, la comisaria de la exposición, sólo incluyó dos escultores activos en los setenta: Sergi Agui-
lar y Miquel Navarro, entre una selección dominada por pintores: C. Calvo, T. Gancedo, G. Pérez Villalta,J. Tei-
xidor, D. Villalba y Zusch.
36 Francisco Calvo Serraller, Escultura española actual: Una generación para un fin de siglo, Madrid, Funda-
ción Lugar, 1992, p. 60.
31 Fuera de formato, Centro Cultural de la Villa de Madrid, marzo de 1983. Los artistas seleccionados fueron:
A. Bados, E. Balcells, N. Criado, E. Grau, C. Jerez, A. Muntadas. P. Noguera, C. Pazos, A. Ribé, F. Abad,
L. Emperador, A. Girós,J. R. Morquillas, D. Nebreda,J. Rabascall, F. Torres, L Valcárcel, J. Xifra y ZAJ.
 El arte español en la era del entusiasmo 311
310 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
de la segunda mitad del siglo XxXx?, y la Fundación Caja de Pensiones (Barcelona-Ma-
drid), que a partir de aquel año incluyó en su programación una serie de exposiciones
introductoras de algunas de las más destacadas tendencias internacionales del mo-
mento [American Painting: The Eighties”, Italia. La Transvanguardia*, etc.) y de sus
más notables representantes (Joseph Beuys*!).
En el campo de la profesionalización del sector del arte, hay que destacar que
1982 fue el año de la primera edición de la Feria Arco (Madrid), certamen interna-
cional de arte contemporáneo, que pretendía poner fin a la escasa presencia de artis-
tas internacionales en las colecciones españolas, a la vez que promocionar el arte es-
pañol en el mercado internacional ?.
En la esfera pública sobresalió la labor que a partir de 1983 llevó a cabo el Mi-
nisterio de Cultura que, junto a la programación de importantes exposiciones de
«puesta al día»*, inició, en colaboración con el Ministerio de Asuntos Exteriores,
un activo programa de proyección exterior, el llamado PEACE (Programa Español
de Acción Cultural en el Extranjero), con la voluntad de presentar en distintas
ciudades europeas y norteamericanas la nueva imagen del joven arte español. New
Images from Spain “, New Spanish Figuration®, Calidoscopio espanol. Arte joven de
los años 80, Spanisches Kaletdoskop- Junge Kunst der 80 er Jabre*?, Art espagnol ac-

% La Fundación Juan March organizó retrospectivas de algunos de los más destacados representantes de
las vanguardias del siglo XX: De Kooning, Rauschenberg, Motherwell, Lichtenstein, o monográficas como Mi-
nimal Art.
°° American Painting: The Etghties. A Critical Interpretation fue una propuesta de la crítica de arte nortea-
mericana Barbara Rose que reunió distintas opciones pictóricas dentro de la New Image Painting norteameri-
cana. La muestra, que se presentó por primera vez en Nueva York en 1979, viajó a Madrid los meses de mayo y
junio de 1980.
* Italia. La Transvanguardia, Madrid, Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones, 1 de febrero-5 de mar-
zo de 1983. Con posterioridad la muestra viajó a la Fundació Joan Miró de Barcelona.
* Joseph Bewys-Dibujos /Drawings, Madrid, Barcelona, Sala de Exposiciones Fundación Caja de Pensiones,
Miquel Navarro: Des del terrat 1985.
(Desde el terrado), 1985-1986. 2 Del 10 al 17 de febrero permaneció abierta en el Palacio de Exposiciones de lema, en el Paseo de la Cas-
tellana, la primera edición de ARCO, dirigida por la galerista Juana de Aizpuru. Esta primera cita reunió a 364
© VEGAP. Madrid, 2000. artistas de 62 galerías españolas y 30 extranjeras, entre ellas, la austríaca Ariadne, la belga Elisabeth Franck, la
alemana Zwirner y la italiana Lucio Amelio.
* Bajo la responsabilidad de Carmen Giménez, directora del Centro de Exposiciones del Ministerio de Cul-
tura, entre los años 1983-1989 se presentaron exposiciones monográficas de artistas como Richard Artschwager
mu
dd
a
a
E y Christian Boltanski, de grandes colecciones de arte contemporáneo como la Beyeler, Sonnabend o Panza di
tivismo ruso y de Julio Snes
.
o

estaba construida (la influencia del construc

.
. Biumo, y de revisiones del arte povera, la escultura antiforma norteamericana y la nueva escultura inglesa. Entre
re ctario: volúmenes geom i las muestras cabe destacar Tendencias en Nueva York, Madrid, Palacio de Velázquez, 11 de octubre-1 de di-
i s de materi
isti ntas pieza
resente) con disti al al refra
ateri ciembre de 1983, con la presencia de artistas de la New Image Painting (Rothenberg), del arte del graffiti (Ha-
inspirados en arquitecturas te
conta el cubo, la esfera y el rectangulo, ring) y de la corriente neoexpresionista (Schnabel, Salle y Fisch), y Origen y visión. Nueva pintura alemana (Bar-
, dispuestas en un espacio con
claves arqueológicos y en paisajes levantinos celona-Madrid, abril-junio 1984), en la que Christos M. Joachimides encaró la situación pictórica alemana no
como una suma de individualidades, sino como una alternancia de generaciones y una convivencia entre distintos
nación más urbanística que escultórica. núcleos geográficos y culturales, de Berlín a Colonia, pasando por Dússeldorf.
* New Images from Spain, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 19 de marzo-3 de mayo de 1980.
La muestra, comisariada por Margit Rowell reunió a artistas que ¡lustraban distintas opciones abiertas en el con-
n de las nuevas tendencias artísticas texto posinformalista: S, Aguilar, C. Calvo, T. Gancedo, Muntadas/Serrán Pagán, M. Navarro, G. Pérez Villal-
Las plataformas de recepción y promoció ta,J. Teixidor, D. Villalba y Zush.
© New Spanish Figuration, Kettle’s Yard Gallery, Cambridge; Institute of Contemporary Arts, Londres;
en Y bate oa Mad ee
En 1982 diversas instituciones pusieron
Cartwright Hall, Bradford; Third Eye Center, Glasgow, julio-diciembre de 1982.
hi eron la Fundación Juan nó * Calidoscopio español. Arte joven de los años 80 recorrió diversas ciudades europeas, Dormunt, Basilea y
naliizaci
ternacioional ñ como ololo hici
zacióón del arte español,
rmación, en especial del arte norteame r Bonn, entre mayo y agosto de 1984, previa a su presentación en la Feria de Arte de Basilea del mismo año.
drid), que propició plataformas de info
312 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 313

York a los artistas

tuel*, Spansk Egen-Art*, o 5 Spanishi Artists 4, que llevó 5 a Nueva Tras arrinconar a la vieja guardia vanguardista, a la que no reconocía ninguna in-
, M. Lamas, E, Gar-
del «relevo histórico» (M. Barceló, M. A. Campano, J. M. Sicilia fluencia sobre la nueva generación”, K. Power «midió» a los artistas españoles res-
ivo anclaje del arte
cía Sevilla) y, en palabras de su comisario Donald Sultan, del definit pecto a posibles modelos europeos y norteamericanos, coetáneos o no. Ernest Ludwig
esta volunt ad.
español en el mapa internacional, son ejemplos ilustrativos de Kirchner, Jackson Pollock, Philip Guston, Malcolm Morley, Julian Schnabel, Anselm
Kiefer, Enzo Cucchi sirvieron, entre otros, de vara para contrastar y evaluar el traba-
jo de los convocados en Cota Cero..., «artistas comprometidos en multitud de deba-
Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías tes del cálido clima contemporáneo»”. Según F. Calvo Serraller, en Cota Cero... pre-
dominó lo estratégico por encima de lo argumental, en el sentido de que la voluntad
n un papel im-
En la promoción del joven arte español desempeñaron tambié de «hacer triunfar» —nacional e internacionalmente— a los nuevos artistas españoles,
s de lo que son
portante las iniciativas emprendidas por centros, fundaciones y galería acabó pesando más que la delimitación precisa de la materia prima y su justificación
1982: la ya coment ada Otras henares
exponente dos exposiciones presentadas en on
intelectual *,
pintura española”.
y Veintiséis pintores, trece Críticos. Panorama de la joven Aparte de la participación en numerosas exposiciones colectivas (por poner sólo dos
u de los uae pa
todo, la muestra que de manera más clara sintonizó con el espírit ejemplos, Preliminar” y las diferentes convocatorias de las Muestras de Arte Joven”), los
Cota Cero sobre el nivel del mar
pos, aunque sin aportar nada sustancial a ellos, fue artistas de los ochenta fueron afianzando sus trayectorias en exposiciones individuales
por lavitali dad del momen-
(1985) con la que su comisario, Kevin Power, amparado es in-
organizadas por las galerías más comprometidas con el momento. Sirva de ejemplo, en
ación con patron
to, se propuso «bosquejar una lista de nombres cuya compar este sentido, la labor desarrollada por la ya citada Galería Juana de Aizpuru que en 1984
|
ternacionales no sólo fuera posible sino necesaria»”'. acogió la primera exposición individual en Madrid de Miquel Barceló y una muestra de
s de pro-
Tomando como modelo a italianos y alemanes en sus eficaces método los últimos trabajos realizados en París por José María Sicilia.
veintit rés pintores
yectar internacionalmente a sus artistas, K. Power apostó por Si la Galería Juana de Aizpuru (Sevilla y Madrid) promocionó a artistas con pro-
as, idénticas sed
que, en sus diferencias, compartían similares arrestos expresionist yección internacional, otras galerías, como Buades (Madrid) y Ciento, Dau al Set”,
s de la posmoder-
peraturas creativas y un discurso involucrado en los nuevos valore Joan Prats y Carles Taché (Barcelona) apostaron por artistas más locales (José Manuel
ón, retorno a la ima-
nidad: citación, eclecticismo, culto al pasado, respeto a la tradici Broto, Carlos Alcolea, Juan Ugalde, Patricia Gadea, Menchu Lamas).
zación del «yo» y
gen, interés pictórico por la narrativa, violencia del color, temati
una pintura
recuperación del primitivismo. Cota Cero sobre el nivel del mar mostró
ía, donde cabían tanto las po Los pintores de la abstracción neoexpresionista
sin jerarquías y, en cierta medida, sin ideolog las fi-
C. León, J. M, Broto) como
abstractas (G. Delgado,J. Suárez, Molinero Ayala, Pue
unt, F. Garcí a Sevilla , R. Díaz Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales
gurativas (M. Barceló, M. A. Campano, L. Claram
corte pictori cista y neoexp re- como Cota Cero, especialmente los que cabe encuadrar en la abstracción neoexpre-
dilla, M. Gómez, J. Navarro Baldeweg), tanto las de
z, R. Zapatero)
sionista (C. Gonzalez,J. Lacomba,J. Maria Sicilia, J. Uslé, X. Vázque * «Rafael Canogar, José Luis Fajardo o Lucio Muñoz no representan —según Kevin Power— las cuestiones
setenta.
como las de carácter lineal deudoras de las neofiguraciones de los años en juego de la pintura contemporánea, ni tampoco su obra es lo bastante fundamental como para merecer el tipo
de atención recibida actualmente», en K. Power, «Corriendo tras las olas a la orilla del mar...», p. 9.
* AsiJ. M. Sicilia,J. Uslé, M. Barceló, L. Claramunt y R. Zapatero compartían, al decir de K. Power, una pa-
© i presentado en Toulouse (Palaisi des Arts, 5 14 dej
Apt espagnol actuel fue un proyecto de Ramón Tió Bellido
Fe recida actitud subjetiva, vitalista y de autoexpresión conJ. Schnabel, asi como un similar gusto por lo teatral que
ón en sintonía con los o
abril-27 de mayo de 1984). El debate entre la figuración y la abstracci R. Llimós, G. Delgado,
los artistas que K. Power consideraba prototipos de héroes románticos (F. Guston,J. Schnabel o A. Kiefer). En
G. Pérez Villata, M. Quejido, E: F. García Sevilla se vislumbraba una inclinación por el placer de pintar y por una temática de carácter emocio-
cionales presidió la selección de artistas: 7 :
y S. Solano.
T. M. Broto. X. Grau, M. Barceló, F. García Sevilla, Zush, M. Navarro en la noruega de
nal similar a la de E. Cucchi y F, Clemente. Las abstracciones expresionistas plagadas de referencias subjetivas
o y Malmó, y
: ‘ Spansk Egen-Art (1984) se presentó en las ciudades suecas de Estocolm Ferrer, Menchu Lamas o Antón y emocionales de G. Delgado,J. Suárez, Molinero Ayala y C. León compartían, por su parte, ciertos elementos
artistas tan dispares como Manolo Valdés, Luis Gordillo, Esther del expresionismo abstracto norteamericano, cercanos a J. Pollock y R. Motherwell.
Oslo. Mostró ow
; a ; % Francisco Calvo Serraller, «España (1939-1985): medio siglo de arte de vanguardia», en Del futuro al pa-
Patiño.
organizada por Carmen Giménez en el
Es Ea exposición J Spanish Artists fue la contrapartida a la one : !
sado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Madrid, Alianza Forma, 1988, p. 153.
de Velázque z de Madrid en 1983 (Tendenc ias en Nueva York). 2 Promovida por el Ministerio de Cultura, Preliminar. 1.* Bienal Nacional de Artes Plásticas (1982) se pro-
Palacio
= Veintiséis Fares trece críticos. Panorama de la joven pintura española, Caixa de Pensions. Centre ce puso recoger la herencia de las controvertidas Exposiciones Nacionales de Bellas Ártes y, a la vez, recuperar una
tos, Ayuntamiento de V alencia, ) i cierta tradición de iniciativas colectivas que fuera de España tendrían su mejor ejemplo en las Bienales de Ve-
Barcelona; Delegación de archivos, bibliotecas, museos y monumen de *
s, Madrid; Caja de bores Provincial
Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Alicante; Caja de Pensione necia y Sao Paulo y en la Documenta de Kassel.
Instituci én Cultural «El Brocense », Cáceres; Museo Municipal de Bellas Ártes, Santander 6 Con la Muestra de Arte Joven de 1985, Félix Guisasola inició un programa de decidido apoyo a artistas uni-
Fernando, Sevilla; 7 e
]
. do tras las olas a la orilla del mar, llamándolas dos sólo por su condición de «juventud» [edades comprendidas entre los veinte y los treinta años).
(1982-1984)
3 «Corrien por su nombre», texto de K. Power en = a
% Barcelona, noviembre 84 reunió en la galeria Dau al Set (Barcelona) a seis artistas catalanes: F. Ámar,
de Exposici ones del Aula de Cultura de la Caj M. Barceló, F. García Sevilla, R. Llimós, V. Mira y J. Uclés seleccionados por Toni Estrany y Salvador Riera. El
de la exposición Cota Cero sobre el nivel del mar, Alicante, Sala
de Ahorros de Alicante y Murcia, enero-febrero de 1985, pp. 7-58. catálogo incluía un texto del poeta catalán J. V. Foix.
314 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 315

> >
‘ a | :

id Xavier Grau: Casc Antic (Casco vie-

- jo), 1987. © VEGAP. Madrid, 2000.

José Manuel Broto: La ciudad,
1987. Derechos reservados.
sionista, participaron del entusiamo que se apoderó del arte español en la primera mi-
tad de los ochenta sin renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la pintura-pin-
tura que, a mediados de los años setenta, se generó casi simultáneamente en Zarago-
za, Barcelona y Madrid.
En Zaragoza se forjó el grupo capitaneado por José Manuel Broto, quien en
1974 participó, junto a Javier Rubio y Gonzalo Tena, en una exposición en la Ga-
lería Atenas que se tiene como inicio del movimiento pintura-pintura, claro deudor
de los planteamientos Supports-Surfaces y del pensamiento de Marcelin Pleynet,
——¿é
Xavier Grau y presentó la exposición prologada por Antoni Tapies Per una crítica
de la pintura”.
Tras la etapa de pintura-pintura, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949), entra en los
ochenta con una abstracción de trazo gestual, cuyo intenso lirismo deviene de los am-
plios, generosos, vibrantes y sensuales campos de color. La expresividad de estas
obras queda acentuada por la pintura que gotea, expandiéndose tensamente por toda
la tela (Elogío del oro, 1984). Hacia 1985, las pinturas de J. M. Broto ganan en sobrie-
dad, reflexión, silencio, claridad y, a la vez, de manera paradójica, en ambigúedad. En
torno a 1988 abandona las intensas y emotivas composiciones abstractas en beneficio
de formas frías y geometrizantes, próximas a las de la estética neogeo.
Al igual que J. M. Broto, Xavier Grau (Barcelona, 1951) parte de una abstrac-
ción reduccionista a la que, a principios de los años ochenta, incorpora una velada
figuración gestual de cromatismo vibrante, relacionada con el expresionismo abs-
tracto norteamericano (Philip Guston, William De Kooning). En sus paisajes abs-
tractos surcados por figuras, paisajes y arquitecturas resueltas con gestos pulsiona-
les que no evitan una cierta dosis de humor, lo menos importante son precisamente
las figuras, que ceden el que hubiese podido ser su protagonismo a la arquitectura
escenográfica y sensual del fondo, caóticas manchas de color ajenas a cualquier di-
bujo previo.
Los pintores de los neoexpresionismos figurativos
Más que por el neoexpresionismo abstracto, en el que, aparte de los citados,
participaron también artistas como Alfonso Albacete, Pancho Ortuño y Juan Uslé, los

primeros años de la década de los ochenta estuvieron dominados por la figuración

Julia Kristeva y Louis Cane”. Luego, el grupo pasó a Barcelona, donde se sumó neoexpresionista de Frederic Amat, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia y Miquel
—

3 Según J. M. Bonet fue a raíz de la muestra en la Galería Atenas (Zaragoza, 1974) cuando se articuló un pri- *% Per una crítica de la pintura (Barcelona, Galería Maeght, 1976) hay que considerarla como una declaración
—

mer grupo pictórico que se reconocía en el teoricismo francés de Tel Quel, así como en el psicoanálisis lacania- de principios a favor de una pintura de acusada imbricación teórica, según los postulados del grupo francés Sup-
>.

no. Véase J. M. Bonet, Los años pintados, p. 13. ports-Surfaces.

 316 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
Frederic Amat: Baígneuses (Bañistas), 1988. O VEGAP. Madrid, 2000.
Barceló, artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecti-
cismo, memoria cultural, nomadismo, etc. ©.
Según Kevin Power*!, M. Barceló, F. García Sevilla y J. M* Sicilia son los máxi-
mos exponentes de los rites du passage, de aquellos pintores que sin apenas vincula-
ciones con el pasado se han relacionado más eficazmente con los desafíos estéticos del
entorno. Los tres, junto al escultor Juan Muñoz «cuya obra ha desarrollado y madu-
rado frente a las exigencias de” panorama 11ternacional», habrían borrado definiti-
vamente el desfase aún latente en la exposición 1980 y, al mismo tiempo, habrían con-
ducido su obra hacia horizontes abiertos, señalando los puntos de partida para las
nuevas generaciones ©.
Entre estos pintores mesiánicos, K. Power no cita a Frederic Amat (Barcelona,
1952), sin duda, el más alejado de las corrientes internacionales del momento —lo
cual para K. Power suponía un insalvable hándicap—, el creador de mundos pictó-
ricos más propios y, ciertamente, el que en cierta medida se hace más difícil de enca-
sillar en los márgenes del neoexpresionismo cálido. Ya en obras de principios de los
® A los mencionados cabría añadir otros artistas, el aragonés Víctor Mira, y el catalán Lluis Claramunt.
“ 1981-1986. Pintores y escultores españoles, Sala de Exposiciones de la Fundación Caja de Pensiones, Ma-
drid, 9 abril-11 mayo de 1986.
* «Con Barceló, García Sevilla y Sicilia tenemos tres figuras cuya obra anuncia la llegada de nuevas imáge-
nes y nuevos argumentos. El reflejo de su obra se registra ya en la sensibilidad de otros jóvenes pintores de una
manera más inmediata y más marcada que la de los artistas asociados a 1980.» Véase K. Power, «El sentido de
medida», en 1981-1986. Pintores y escultores españoles, pp. 12-13.
El arte español en la era del entustasino 317
Ferrán García Sevilla: Paríso 61, 1985. O VEGAP. Madrid, 2000.
setenta, como Capses per a obrir, capses per a tancar (Cajas para abrir, cajas para ce-
rrar, 1971), demuestra su apego a la tradición del collage y del assemblage, apego que
corre paralelo a su interés por el mundo teatral a través de su vinculación con el
Teatre Lliure de Barcelona. Esta relación con la escenografía se manifestará a lo largo
de su trayectoria a través del gusto por la manipulación de telas, por la fisicidad de los
materiales y por la creación de atmósferas física y simbólicamente densas que, a pesar
de ello, invitan a que el espectador se acerque con afán de conocimiento intelectual y
sensual a su trabajo: «Lo que quiero es atrapar al espectador e invitarlo a bucear en la
obra y a reconocerse en ella. En este sentido, la pintura es un medio de conocimien-
to que tiene un funcionamiento narcisista. Conoces cuando te reconoces» “. Influi-
do por el surrealismo, tanto el plástico como el poético —Federico García Lorca,
J. V. Foix, etc.—, en los años ochenta F. Amat construye un mundo vita: expresado
mediante una figuración rica en alusiones simbólicas (moscas, pájaros negros, coronas
de espinas, escenas de tauromaquia, etc.) y sexuales que tanto tiene que ver con el arte
popular como con los aspectos ceremoniales, mágicos y rituales de las culturas no oc-
cidentales.
En 1977, coincidiendo con la exposición Muermzos celebrada en la Galería G de
Barcelona, Ferrán García Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) dio fin a su experiencia
© Catalina Serra, «Frederic Amat: Lo grave no es que se quemen los teatros, es que se queme la gente», El
País, 17 de febrero de 1994.
318 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 319

Ferrán García Sevilla: Polígono 21,

1988. O VEGAP. Madrid, 2000.

declaradamente conceptual. Muermos anunció su transición hacia la pintura, medio

que le permitió expresar imaginación, exceso, placer, perversión y, en general, ma- José María Sicilia: Sin título, 1984. Derechos reservados.
terialidad; esto es, todo lo que el conceptual le había vedado o, al menos, limitado.
Pero al entrar en la pintura por la puerta del concepto, F. García Sevilla separa su
trabajo del de los neoexpresionistas abstractos del momento y lo aproxima a otras
experiencias, como las del artista norteamericano David Salle, que, como él, trata los
objetos y las figuras a partir de códigos pictóricos (planimetría, antinaturalismo, for-
mas cerradas, etc.) que se sitúan en la frontera de la formalización abstracta, neutra
y casi impersonal, y la figuración compulsiva. Pero pronto la formalización neutra
sucumbe ante una sobreexcitación plástica, irónica y provocativa, manifestada en se-
ries como Cau (1984), Partso (1985), Cent (1987), Ruc (1987), Sama (1990), y re-
suelta en superficies abiertas que, tal como indica K. Power™, se pueblan de ima-
genes fragmentadas, de elementos desordenados de sus propias historias, sus
pasiones, sus obsesiones, sus proyecciones mentales y sus amarraduras psiquicas
(desde la representación de la muerte hasta la sexualidad) yuxtapuestas sin jerarquía
alguna, al margen de todo requisito estilístico o formal, y con el único objetivo de
servir al placer de pintar, ajeno este placer a cualquier tipo de compromiso con el
entorno.
Ya en sus obras de 1980, año en que abandona la Escuela Superior de Bellas Ar-
tes de Madrid y se instala en París, José María Sicilia (Madrid, 1955) muestra un acu- José María Sicilia: Flor Blanco, 1987.
sado gusto por lo matérico y por el hecho pictórico en sí, gusto que tanto le acerca a © VEGAP. Madrid, 2000.
la tradición del informalismo como a la del neoexpresionismo de época, y que se evi-
dencia en obras de gran formato como Bricolage 3. Oxido amarillo (1984), en las que
objetos de uso doméstico hiperdimensionados (tijeras, aspiradoras, etc.) se convier- Tras instalarse en Nueva York (1985) ©, J. M.* Sicilia inicia un proceso de esen-
ten en gestos pictóricos, e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como Puerta de cialización que lo aleja de los empastes característicos de su primer período madrile-
Alcalá (1984). ño. El tránsito de la figuración a la abstracción radical se concreta en la serie Flores,
en la que su enraizamiento en la tradición no-figurativa y geométrica le hace crear es-
A Véase K. Power, «Flujo y constructo de energía», en Ferrán García Sevilla, Valencia, IVAM Centre del
Carme, 7 de mayo-5 de julio de 1998, p. 10. NE José María Sicilia realizó su primera exposición en Nueva York en 1986 en la Galería Blum Helman.
 320 La posmodernidad calida en Europa. 1980-1985
Miquel Barceló: Persecución nocturna en la periferia de la ciudad, 1981. © VEGAP. Madrid, 2000.
pacios de diálogo entre la abstracción pictórica, que actúa como fondo, y rigurosas
formas geométricas inspiradas en Mondrian y Malevich.
El artista español de la era del entusiamo más cercano a las corrientes internacio-
nales es, sin duda, Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957). Con un juego pictóri-
co indisciplinado y perverso, M. Barceló saquea la historia del arte (de Tintoretto a
Pollock), planteando una pintura sometida a problemas tan tradicionales como el di-
bujo, la perspectiva y la luz, pero a la vez fruto absoluto de su voluntad expresiva, pa-
radójicamente primitiva, dominada por un cromatismo violento y por pinceladas
voluntariamente descuidadas. Todo esto ya se da en la obra que presentó en la Do-
cumenta 7 de Kassel (1982) —a la que fue invitado por Rudi Fuchs—, Persecución
nocturna en la periferia de la ciudad (1981), propia de un artista posmoderno, ecléc-
tico, nómada, pero vaciado de la carga política y social de los neoexpresionistas ale-
manes o de la historicista de los italianos.
En obras posteriores, como las de la serie de bibliotecas (Bibliotheque avec ciga-
rette [Biblioteca con cigarrillo], 1984; Bibliotheque á la mer [Biblioteca en el mar],
1984) y las del Museo del Louvre (Le Louvre avec statues [El Louvre con esculturas],
1985; Le Louvre, grande galerie [El Louvre, gran galería], 1985), realizadas en París, se
aprecia un mayor interés por la representación ilusionista del espacio y por el claros-
curo, lo cual revela una cierta crisis de identidad cultural: «Tengo una necesidad de
saturación cultural muy intensa —afirmó M. Barceló—. Puedo pasarme horas enteras
en el Museo del Louvre o leyendo en mi biblioteca» %.
“Ss Entrevista de Sylvie Couderc a M. Barceló (realizada en París el 8 de marzo de 1985), en Miquel Barceló.
Pinturas de 1983 a 1985, Madrid, Palacio de Velázquez, 14 de septiembre-13 de octubre de 1985 , Pp. 84-85.
El arte español en la era del entusiasmo 321
Miquel Barceló: Sopa amb plat vermell (Cena con plato rojo), 1992. O VEGAP. Madrid, 2000.
A partir de 1985, coincidiendo con distintos cambios de residencia (París, Nue-
va York, etc.), M. Barceló cuestiona nuevas posibilidades de la figuración, como las
que ofrece la naturaleza muerta, origen de su serie Sopas (Memorial Soup [Monu-
mento a la sopa], 1987), en las que se aprecia una mayor voluntad de esencialidad
formal y lumínica, a la vez que una gran insistencia en el tratamiento matérico de las
superficies: «Haciendo bodegones —comentó M. Barceló— no pretendo romper
la
tradición, sino simplemente meterme en ella y ser coherente [...], Quiero probar dis-
tintas escrituras para conseguir la saturación de lo que solemos llamar el bodegón
barroco».
El neoexpresionismo cálido de este período empieza a enfriarse a raíz de las es-
tancias de M. Barceló en Malí (desde 1988), estancias, cuyo consecuente enfrenta-
miento cultural le lleva incluso a proclamarse pintor antiexpresionista y cerebral o, lo
que es lo mismo, a cambiar su manera pictórica: «Fatalmente —dice M. Barceló— no
se puede cambiar de estilo y la habilidad consiste en ser un pintor lo bastante bue-
no como para poder cambiar de maneras. En esto me gustaría parecerme a Picasso,
ser como un segundo Picasso» Y,
* Declaraciones de M. Barceló a Kevin Power, en K. Power, Conversaciones con..., Alicante, Diputación Pro-
vincial, 1985, pp. 9-24. o ; ; ;
$ En los últimos años diversas instituciones han organizado exposiciones retrospectivas del artista: White-
chapel Gallery (Londres, 1994), IVAM (Valencia, 1995), Centre Georges Pompidou y Galerie du Jeu de Paume
(Paris, 1996) y Museu d'Art Contemporani, MACBA (Barcelona, 1998).
322 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 323

El papel de las Comunidades Autónomas fía que movió al colectivo Atlántica se situó en la línea reivindicativa de
comisarios
como C. M. Joachimides y A. Bonito Oliva, una línea que en el caso gallego
En la definición y afianzamiento del entusiamo artístico desempeñaron también buscó las
señas de identidad en una «expresión atlántica»: la búsqueda de una tradició
un importante papel los programas de apoyo y promoción cultural de las recién crea- n no nos-
tálgica, la adopción de un expresionismo vivencial y un primitivismo que
das comunidades autónomas, papel que en este primer tramo de los años ochenta conectaba
con lo popular y con las esencias de una Galicia antropológicamente eterna
tuvo sus principales frutos en Cataluña y, de manera muy especial, en Galicia. *,
Desde su fundación en 1980 hasta su disolución en 1983 ”, en las
cinco exposi-
En Cataluña, aparte las ya mencionadas iniciativas privadas, a las que cabría añadir ciones del colectivo, los pintores M. Lamas, A. Patiño, A. Lamazares y el
las de Metronom —sala interesada en presentar montajes, instalaciones y exposiciones escultor
F. Leiro, entre otros, mostraron un estilo ecléctico a caballo entre el
expresionismo
de frontera— destacaron las públicas. Entre ellas la del Espai 10 de la Fundació Joan abstracto norteamericano y el legado plástico de las vanguardias europeas, sin
Miró de Barcelona, cuyo objetivo fue organizar exposiciones de artistas emergentes excluir
Imágenes próximas a los nuevos salvajes alemanes, al arte del graffiti del
comprometidos con la inmediatez de las investigaciones plásticas del momento, y la del East Village
neoyorquino y a la bad paínting.
Servei d'Arts Plastiques del Departamento de Cultura de la Generalitat, preocupado Tras la disolución del colectivo, X. Antón Castro, en la exposición Ísmaxes dos 80
no tanto en la promoción individual de artistas, como en el planteamiento de exposi- desde Galicia (1984) 7, hizo uno de los primeros intentos de confrontar directa
ciones que diesen cuenta de la salud del arte catalán del momento. mente
a los artistas gallegos de Atlántica con artistas de la «nueva imagen internac
De esas exposiciones concebidas en clave temática son buen ejemplo Barcelona- ional».
Para X. A. Castro, términos como Nova imaxe, New Image, Nuova
Imagine Mágico
París-Nueva York“ que intentó constatar la validez de la vocación cosmopolita de los Primario, Zeitgeist, Arte Cifra, Novos-Novos, etc., eran exponentes de que
artistas catalanes y Bestia! "Y, panorámica del joven arte catalán, en la que, entre en los úl.
timos años estaba sucediendo algo diferente, de que la modernidad y la vanguar
otros, estuvieron presentes F. Amat, Gabriel, F. García Sevilla, P. Noguera, C. Pazos dia de
la segunda mitad del siglo XX estaban dando paso a una revisión ecléctica y crítica
y Zush, y en la que, a partir de la confrontación entre los conceptos de razón y locu- que
escenificaba la lyotardiana «condición posmoderna», hija compulsiva de
ra (el seny y la rauxa) «dos campos difíciles de deslindar que se interrelacionan, esti- una com-
plicada y casi acabada tercera revolución industrial 7.
mulan, fecundan o también se oponen», exploró significados como la ironía, brutali-
dad, ingenuidad, irracionalidad, sueño, espectacularidad, sexo, etc. *!, y que intentó
constatar el carácter internacional de los artistas catalanes. Los artistas del colectivo Atlántica
Estas exposiciones no respondían, sin embargo, a un claro programa de afianza-
miento del arte joven catalán, por lo cual, seguramente, no dieron frutos apreciables, De los artistas participantes de la aventura Atlántica, el que más se identificó
con
cosa muy diferente a la que ocurrió en Galicia, donde el apoyo a los artistas locales las raíces autóctonas fue Antón Patiño (Monforte de Lemos, Lugo,
1957), en cuyas
más jóvenes se concretó en concursos, premios y bienales, como la Bienal de Arte de obras de la primera mitad de la década de los ochenta asoma una iconografía clara-
Pontevedra ”, y en la creación del colectivo Atlántica. mente deudora de la tradición gallega medieval, románica sobre todo, sin
olvidar las
La actividad del colectivo Atlántica, a pesar de su corta existencia, resultó extre- máscaras, los rostros recortados o los detalles vegetales que relacionan su
pintura con
madamente beneficiosa para superar la anodina situación en la que se hallaba el arte un sentido primitivo de lo cultural. A pesar de vivir en Madrid, A. Patiño cultivó
una
gallego y para revisar la tradición autóctona a través de los lenguajes neoexpresionis- pintura arraigada en la tierra que, según£ sus propias palabras, proyectaba
sobre el
tas vigentes en la época. Tal como apuntó en sus textos X. Antón Castro ”, la filoso- lienzo «aspectos subterráneos de la realidad, visibles sólo para la mirada interior»
. Su
camino hacia territorios cada vez más simbólicos y, plásticamente, mínimos
Bar lona. París. New York. E
} r a VY, 1
tí de dotze artistes catalans, Palau Robert, diciembre de 1985-enero de
ni] , alcanza
1986. Los cuatro comisarios de la muestra, V. Combalía, D. Giralt-Miracle, A. Mercadery R. Tous, insistieron +ohe)
101d., ¿pop. =2
/&
en la dimensión sociológica de la propuesta, y en la posible influencia del medio y del arte extranjeros sobre los ús ee n laEs qe que fuefue última
última dede las exposiciones del
las Exposiciones del emna Arlínito Atlántica,
grupo Atlántica, inti lenci, da arte galega
artistas catalanes seleccionados: F. Amat, E. Balcells, R. Llimós, Medina Campeny, A. Miralda, A. Muntadas, Novas tendencias
iS sare e empastrlo, PA acer de 1983), con la participación de diecisiete pintores y siete escultores
J. Rabascall, A. Ribé, B. Rossell, F. Torres,J. Xifra y Zush. ae ntor om onet>t Correarrea saludaba
saludaba lala realid;
realidad de > Atlántica
Arlénri ; :
como una digna salida a OE anclada en
de una Galicia tra-ie
Bestia! fue una exposición organizada por el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Se snes le siglos, inmersa en una política cultural anacrónica: «¡Y ahí de
presentó a lo largo de los meses de marzo y abril de 1984 en el Palau Marc de Barcelona. repente Atlántica! Tado cambiaba allí
5 arte gallego de nuevo revivía y cada uno de sus participantes aportaba
1* Daniel Giralt-Miracle, «Introducción», en Bestia, Palau Marc, Barcelona, marzo-abril de 1984, p. 5. su personalidad, reconstruía el mundo
e Pee con su peculiar manera de ser, enriquecía el arte con su obra
realizada desde su propia posición cul-
—

* La primera Bienal de Arte de Pontevedra, organizada por la Diputación de Pontevedra en 1983 (1 de agos- tural, esde su intrínseca situación de pintor nacido en Galicia, pero sin olvidar
to-5 de septiembre), abrió sus puertas a una completa panorámica de la pintura de los ochenta. El programa in- lo que se hacía fuera, sin pre-
tender6 Imaxes
aislarsedos.delRO concierto universal», en «Pórtico a Atlántica». s p
dacdo
cluía dos muestras retrospectivas: una dedicada a Manolo Millares y otra al escultor José María Acuña, aparte de ‘Be jae sans $ ) sera Galiris Sonviar lar -
ta, entiaies de Compostela, Museo do Pobo Galego,
. eo fe “ons
una muestra de Mail Art. 10 de julio-10 de; agosto de
1 etue comisariada
a E $ z perDOT
9 Antoe astro,
fe
spa
5 sable de arres
oe ites paisnlásri
de latatConselleria: de Educación
; “
® X. Anton Castro, Exprestém Atlantica. Arte Galega dos 80, Santiago de Compostela, Editorial Follas Novas, ar - Cilive,
la AuntaGite
de Galicia. y Cultura
ATR Aparte del texto introductorio
ee de X. A. A. Castro,
Castro, elel catálogo
catálogo incluí
1985, p. 75. Del mismo autor véase también «La mirada Atlántica. El arte gallego de los 80», en Tekné, 2, 1986, silva, «2 arte,
incluía n s
un ensayo de ; A. Boni-i
A inguaxe: diferencias e relacións», a modo de reflexión sobre las propuestas
pp. 73-82. internacionales.
X. Antón Castro, «Imaxes dos 80 desde Galicia», p. 8.
o
324 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
El arte español en la era del entusiasmo 325

Menchu Lamas: El esquimal, 1983. Derechos reservados.

sus momentos más intensos en obras de finales de la década (Campo magnéti-

co, 1990).
Buscando más la síntesis entre lo autóctono y lo foráneo, Menchu Lamas (Vigo,
1954) practica una pintura (El esquimal, 1983) en la que la planitud, la simetría, la li-
nealidad de los contornos, la opacidad cromática, la simplicidad, la monumentalidad,
la claridad y el contraste cromático —con evidentes ecos de A. R. Penck— sirven a Francisco Leiro: Benito Soto,
una iconografía totémica dominada por personajes de rasgos animalísticos que pare- 1985. © VEGAP. Madrid, 2000.
cen extraídos del bestiario medieval. Con los años, M. Lamas ha ido abandonando
paulatinamente los recursos figurativos y anecdóticos en favor de concisas y concep- La indefinición de la escultura
tualizantes geometrías que han dado lugar a sus «máquinas semióticas» (Círculo
blanco, 1995). . Frente al afianzamiento de la pintura española, la indefinición
de la escultura que-
Junto a A. Patiño y M. Lamas, Antón Lamazares (Maceira, Lalín, Pontevedra, dó reflejada en exposiciones como Seis escultores8 y, especi
almente, Es: tres linen.
1954) fue uno de los pilares de Atlántica. Utiliza el cartón, en cuyos surcos siembra Stones >, las dos celebradas en 1984. E tres dimensiones
supuso la confirmación
color (de origen aldeano, se ha considerado un «labrador de la pintura»), para dar del interés de una nueva generación de escultores hasta
entonces muy desigualmente
vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca, reconocidos, pero, a la vez, la constación de la falta de objeti
na

vos o de guías comunes

arraigada en tradiciones locales. Su obra, sin embargo, ha madurado desde unos ini- en tales escultores, es decir, de una clara indefinición concep
tual y formal que justi-
ciales tratamientos deudores del grafismo infantil, hasta un denso pictoricismo, cali- ficaba que junto a esculturas-objetos y esculturas instalacione
s, se presentasen pro-
ficado por algunos de barroco por su monumentalismo y por su carácter ilusionista.
En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas violenta y bárba- 7 Seis escultores, Madrid, Palacio de Cristal del Retiro,
ramente por Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957), paralelas a las mejores cados fueron: E. Bellotti, J. Bordes, D. Lechuga, F. Leino, A 5 de junio- juli i
E : : ; Lee , Neely- ] Pe OS
del oi tres dimensiones, Sala de Exposiciones de la Caja de Pension .
creaciones neoexpresionistas alemanas, como puedan ser las de Georg Baselitz. es de Madrid, 10 de febrero-25 de marzo
326 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
El arte español en la era del entusiasmo 327
puestas que tanto podían recordar a la abstracción excéntrica norteamericana, al La larga sombra del entusiasmo
povera o al land como a la antiforma, lo cual, a pesar de la voluntad anunciada por
Gloria Moure en el texto del catálogo*, hacía difícil que se pudiese hablar de paridad El entusiasmo de la primera mitad de la década de los
entre la pintura y la escultura. ochenta se fue debilitan-
do a lo largo de la segunda mitad y en los primeros
Aparte de Miquel Navarro, Tony Gallardo, Adolf Schlosser, Eva Lootz y Mitsuo años noventa, teniendo su ab-
soluto punto de inflexión en 1992, año en que España
Miura, figuras puente con las tendencias de la década de los setenta e, incluso de vivió lo que podría enten-
derse como la culminación del entusiasmo: los Juegos Olímpicos
los sesenta, destacó la presencia del catalán Tom Carr, el más joven de los selec- Exposición Universal de Sevilla y las celebraciones de Madri
de Barcelona, la
cionados, cuya primera exposición individual había tenido lugar en el Espai 10 de d como capital europea
de la cultura, pero que en realidad no fue sino el punto
la Fundació Miró de Barcelona en 1982; la de la también catalana Susana Solano, final —absolutamente bri-
llante sin duda— de unos años en los que el entusiasmo
que, al igual que T. Carr, había realizado su primera exposición individual en el Es- se alimentaba ya de espe-
jismos.
pai 10 (1980); la del gallego Francisco Leiro, uno de los fundadores, como se ha vis- Como es habitual que se de en cualquier época de crisis,
to, del colectivo Atlántica, y la de la valenciana Ángeles Marco, cuya primera ex- estos espejismos del en-
tusiasmo se plasmaron en diversos fenómenos de signo
posición en la Galería Montenegro de Madrid (1981) despertó gran interés en contrapuesto: por un lado, la
continuación de la maquinaria, más política que artística, de difusión
parte de la crítica. tanto en Europa como en Estados Unidos, difusión que del arte español
En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura, aparte de las ex- tuvo resultados positivos pun-
tuales pero que no trascendió más allá de sus propias accion
posiciones o bienales, como la Bienal de Pontevedra, que en 1986 dedicó un apar- es, y, por otro, la conso-
lidación de artistas, escultores paradójicamente (Juan Muñoz
tado a la escultura española actual, y la Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Zamora , Susana Solano Cristi-
na Iglesias, Txomin Badiola, Jaume Plensa, etc.), que, habié
que en ese mismo año lo hizo a la escultura ibérica contemporánea, destacaron una ndose forjado algunos de
ellos en la primera mitad de los ochenta, no llegaron a fragua
serie de iniciativas institucionales encaminadas a mostrar revisiones de la escultura r hasta ese momento con
trabajos ya manifiestamente alejados de los neoexpresi
norteamericana y británica?! de la época, así como a fomentar el debate en torno a fi- onismos, los cuales, por otra
parte, fueron descalificados en algunas exposiciones de
guras esenciales de la escena internacional (M. Duchamp y J. Beuys), que dieron al- finales de la dé
Before and After the Entusiasm (1989).
guna luz, sin duda, a los jóvenes artistas. De hecho, como comentaron X. Antón Cas- miss de la década como
tro y Ramón Tió Bellido, «ni siquiera hizo falta alejarse de España para saber lo que
sucedía en el mundo. La profusión expositiva de los organismos públicos y privados Las últimas grandes exposiciones
españoles tradujo la puntualidad de esta avidez que los artistas y el público deman-
daban» *”. La salida al exterior del
Tampoco se puede olvidar, el papel que desempeñaron al respecto las Comuni- arte español que, a pesar del ya comentado programa
PEACE del Ministerio de Cultura, había dado más
dades Autónomas. En este caso es de destacar el País Vasco, en el que la lección que frutos en lo individual * que en lo
colectivo, tuvo una de sus últimas manifestaciones en el proyecto
Jorge Oteiza transmitió con sus obras, su presencia y sus textos, en especial su Quos- de presentar en Pa-
Ms una gran panorámica del arte español moderno y conte
que Tander...!*, en el sentido de reafirmar la autenticidad del arte vasco a partir de mporáneo, Cinc siécles d'art
espagnol, a través de cuatro exposiciones Du Greco
la recuperación de sus áreas étnicas e históricas, sin renunciar a las contaminaciones a Picasso, Le Siécle de Picasso
L’imagination nouvelle: les années 70-80 y Espagne 87-Dy
foráneas, forjó a las nuevas generaciones de escultores, aunque ello provocase, sin em- namiques et interro gations 56,
bargo, posiciones contradictorias e incluso contrapuestas **.
alga en este sentido el caso de Miquel Barceló —caso
una amplia retrospectiva organizada por el Cape de Burdeos singular,r no obstante que en 1985 fue objeto de
“ Gloria Moure, «La escultura como arquitectura de la imagen», en En tres dimensiones (cat. exp.), p. 7. lacio de V elázquez), Munich (Stádtis
, expcposición que posteri
: ormente viajó a Madrid (Pa-
*% Nos referimos a las exposiciones Del arte povera a 1985 ( Madrid, 1985), Entre el objeto y la imagen. Es- che Galerie im Lenbachhaus) y Boston(IÍnstitur
ae fee fee cirigido por] Alo: E oie Froment of Contemporary Art). Dos
cultura británica contemporánea (Madrid, 1986) y Entre la geometría y el gesto. Escultura norteaméricana 1965- , presentó cuatro exposiciones monográficas dedicad
las ras com: sideradas entonces «estelares y más exportables» as
1975 (Madrid, 1986). : español: Cristina Iglesias, Juan Muñoz,
José María Sicilia y Susana Solano. Por otra parte, los artistas pr pi
2 X. Antón Castro y R. Tió Bellido, «La sculpture espagnole du Xx" siécle: renouvellement versus tradition», los grandes encuentros internacionales, como Prospec ripe pace i ae
en Sculpture Contemporaine Espagnole, Champagne-Ardenne, verano de 1990, p, 39. t'86 (F. García Sevilla J. M. Sicilia Zush) pm
d'amis g. Muñoz), Documenta 8 de Kassel (S.
% Jorge Oteiza había publicado su Quosque Tandem...! Ensayo de Interpretación Estética del Alma Vasca: su Solano, F. García Sevilla) y Skeual tur Pr jokte
(E. Chillida y S. Solano). > Mii tor et 87
origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo en 1963. En 1970 se realizó la se- WAKEBS Mice Sect ABN Dye tae MON 4 Pala; ° rr es
Chee ]
de octubre de 1987-3 de enero de 1988; Le Siécle de Picasso,
gunda edición y en 1975 la tercera. (De la tercera edición, San Sebastián, Editorial Txertoa, 1975.) whe deen ae ngs a Ville de Paris, 10 de octubre de 1987-3 de enero de
* Entre las exposiciones que señalan esta contestación cabe destacar Mitos y delitos (Barcelona, Metrénom, x années 70-80, } AM, Musée d’Art Moderne de la 1988; L'Imagination nou-
1985) en la que Ángel Bados, Txomin Badiola, el colectivo CVA (Marisa Fernández y Juan Luis Moraza) y Mor- Espagne 87—Dy namigues et interrogations, ARC-Musée d'ArtVille de Paris, 10 de octubre-22 de noviembre de 1987:
quillas ilustraron el dilema del homenaje a los maestros (los mitos) y la necesidad de romper con la tradición (los Moderne de la Ville de Paris, 10 de octub 2d = no-
viembre de 1987. En esta ultima los artistas seleccionados
delitos). fueron los escultores T. Badiola, Cc Iglesias, P Tr e.
J. Muñoz, $. Solanoy los pintores R. Agredano, P. Cabrera
, P. Espaliú, G. Paneque, J. C. Savanes y]. M* Sicilia,
328 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 329

De las tres exposiciones planteadas para analizar el arte del siglo Xx, la primera
con obras fechadas de 1910 a 1970 y la segunda con artistas principalmente neoex-
presionistas ya reconocidos, como M. Barceló, J. M. Broto, M. A. Campano, F. Gar-
cía Sevilla, M. Navarro, G. Pérez Villalta y J. M.* Sicilia, aparte las aportaciones de
A. Fraile, L. Gordillo y D. Villalba, fue Espagne 87— Dynamiques et interrogations \a
que, comisariada por Guadalupe Echevarría y Suzanne Pagé, propuso una cierta
apuesta de futuro. Intentó superar «la explosión de los sueños de principios de los
ochenta» y las consecuentes modas neoexpresionistas que habían convertido a Mi-
quel Barceló en mito de la nueva modernidad, y presentó el arte más joven como
algo inscrito en una escena viva y dinámica*, de tal manera que los artistas selec-
cionados* sólo tenían en común, en opinión de G. Echeverría y S. Pagé, el hecho
de afirmar un cosmopolitismo militante sin renunciar a sus lugares de origen y a un
localismo revisado.
Después de esta visión panorámica y de que las principales revistas internacionales
de arte se interesasen por la «nueva situación» española?” en 1988 algunas institucio-
nes museísticas norteamericanas se sumaron a la recuperación del arte español, que
por fin, en palabras de los propios organizadores de las exposiciones, podía resistir una
comparación de igual a igual con las tendencias internacionales, aunque sin perder su
identidad, Así, Gregory G. Knight, responsable de la muestra itinerante Epoca Nueva.
Painting and Sculpture from Spaín, justificó la selección de artistas como T. Badiola,
J. M. Broto, Ch. Cobo, F. García Sevilla, M. Gómez, F. Leiro, M. Navarro,J. M.* Si-
cilia, S. Solano y J. Uslé por el hecho de que en ningún momento habían sacrificado los
significados más profundos de su arte en aras de las tendencias de la moda”.

La consolidación de la escultura

Uno de los fenómenos más interesantes de ese momento de desaceleración del

arte español, a pesar de las apariencias, fue la afirmación de las prácticas escultóricas
que en la primera mitad de la década de los ochenta habían empezado a manifestarse
con cierta autonomía respecto a períodos anteriores. Esta afirmación no fue ni un fe-
nómeno generacional ni conceptualmente unitario, destacando los gestos creativos in-
dividuales de artistas como Ángel Bados, Txomin Badiola, Pello Irazu, María Luisa
* La muestra fue objeto de una viva controversia en España tanto en lo que respecta a la inclusión de algu-
nos artistas, en concreto del núcleo sevillano, en los que se vio en un cierto favoritismo, como en el desequilibrio
de calidades entre la aportación escultórica frente a una más tímida e incluso oportunista, salvo la excepción de
J. Me Sicilia, aportación pictórica.
22 Los escultores T. Badiola, C. Iglesias, P. Irazu, J, Muñoz y S. Solano y los pintores R. Agredano, P. Ca-
brera, P. Espalíu, G. Paneque, J. C. Savater y J. M.* Sicilia.
** En el período 1987-1988 el nuevo arte español de los ochenta estuvo muy presente en revistas de arte,
como las francesas Art Press y Artstudio, la alemana Kunstforum y Flash Art, que en los dos únicos números de
su edición española (a partir de febrero de 1988) presentó distintos balances sobre el fenómeno del arte español
de la década del entusiasmo.
* Gregory G. Knight, «Introduction», en Época Nueva. Painting and Sculpture from Spain, Wlinois, The Chi-
cago Public Library Cultural Center, 16 de abril-18 de junio de 1989, pp. 14-15. La exposición se presentó, ade-
más, en el Akron Art Museu, Ohio, 1988; en el Meadows Museum, Southern Merhodist University, Dallas, Te-
xas, 1989, y en el Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables, Florida, 1989.
Juan Muñoz: La tierra devastada,
1989. Derechos reservados.
Fernández, Juan Luis Moraza” y, principalmente, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Su-
sana Solano y Jaume Plensa.
Desde sus primeros balcones y pasamanos (Escalera de caracol, 1984; Minarete
para Otto Kurz, 1985), en una buscada ampliación del mundo bidimensional del cua-
dro, Juan Muñoz (Madrid, 1953) se interesa por el diálogo que los objetos mantienen
con el espacio circundante. Esta voluntad escenográfica se concreta en sus piezas de
suelo, que, como La tierra devastada (1989), Incorporan soportes arquitectónicos
(«suelos y paredes ópticas») en los que dispone figuras de pequeñas dimensiones,
enanos o ventrílocuos, creando, tal como sostieneJ. Lingwood, «espacios disloca-
a A partir del magisterio de Oteiza y de los modelos minimalistas, hacia mediados de la década de
los ochen-
ta, Txomin Badiola (Bilbao, 1957) y Pello Irazu (San Sebastián, 1963) reorientan su lenguaje incorporando
a su
trabajo objetos extraídos del contexto cotidiano, lo cual les acerca a la escultura-mobiliar de artistas europeos
y
norteamericanos como B. Lavier, D. Judd, S. LeWitt y R. Artschwager.
330 La posmodernidad calida en Europa. 1980-1985 El arte español en la era del entusiasmo 331

Cristina Iglesias: Sín título B/3, 1987: Instalación en el Capc de Burdeos, 1987. Derechos reservados.

dos» que distorsionan las tradicionales normas de perspectiva y de percepción vi-

sual. Las figuras no tienen interés por sí mismas, sino en tanto que dialogan con el es-
pacio y las situaciones, en muchos casos absurdas e inciertas, de su entorno. Por ello,
no sólo es importante modelar las figuras, sino dar vida a un espacio-receptáculo, un
espacio-telón, un espacio-soporte, en definitiva, un espacio escenográfico dominado
por la ficción y lo equívoco.
Al igual que Juan Muñoz, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1957) se forma en Lon-
dres. Su obra se preocupa primordialmente por el tratamiento de la materia y por los
significados ambiguos de las tipologías arquitectónicas (bóvedas, arbotantes, contra-
fuertes, columnas, arcos) que integra en sus espacios plásticos. Las paredes blancas de
p % «No nos limitamos a observar un enano, o al muñeco de un ventrilocuo, o una fila de tambores silenciados,
o a figuras sentadas en las esquinas, estamos en la habitación, entre ellos. El umbral que separa al espectador del
<

objeto de su atención ha sido transgredido. Pero la proximidad física no trae consigo una mayor cercanía; por el
contrario, marca una mayor distancia. El estar dentro de la obra crea un poderoso sentimiento de apartamiento».
E $ ra E Véase James l.ingwood, «Monólogos y diálogos», en Juan Muñoz Monólogos y diálogos, Palacio de Velázquez,
Juan Muñoz. Escena de conversación, 1991. Derechos reservados. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 25 de octubre de 1996-15 de enero de 1997, p.14.
332 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
Cristina Iglesias: Sin titulo,
1993. Pabellón español de la
Bienal de Venecia, 1993.
Derechos reservados.
las salas de exposición las entiende como fronteras contenedores en los que disponer
elementos arquitectónicos realizados en hierro, cemento, vidrio, resina, alabastro, ma-
dera, etc., y buscar el encuentro entre principios opuestos: lo oscuro frente a lo cro-
mático, lo plano frente a la textura, la estabilidad frente a lo frágil, etc.
En sus obras de pared, C. Iglesias trata cada pieza, concebida a la manera de ma-
cropincelada cargada de sentido, como una pantalla que dialoga con el espacio a través
de las formas y de la luz en un intento de borrar los límites que separan la pintura y la
escultura y el vacío y lo lleno. Para Adrian Searle, la escultura de C. Iglesias se reduce
a un problema de objetos y lugares. Es decir, al mismo tiempo que las esculturas se
presentan como volúmenes y superficies diversas, lo hacen también como detalles
cotidianos de nuestro vivir, como pueden ser las marquesinas, verjas, esquinas, barre-
ras, etc.: «Alineadas en una relación sutil con las paredes, suelos y techos, las obras de
Cristina Iglesias —afirma A. Searle— establecen una especie de connivencia con los lí-
El arte español en la era del entusiasmo 333
Susana Solano: Bany de les cariátides ¡1.* 2 (Baño de las cariatides n.° 2), 1988. Pabellón español
de la Bienal de Venecia, 1988. O VEGAP. Madrid, 2000.
mites y proporciones de los espacios que llegan a ocupar. Pero, más que complemen-
tar un vacío arquitectónico dado, decorándolo o rellenándolo, lo recrean»”.
Tras unas obras iniciales hechas con materiales blandos, maderas o lonas en las
que la artista proyecta una manualidad pulsátil (cosidos, arrugados, fruncidos), hacia
1985-1986, Susana Solano (Barcelona, 1946) incorpora el hierro a sus obras, un ma-
terial (en ocasiones hierro-plomo) que, con voluntad de revelar las marcas del proceso
de fabricación, corta, dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación in-
dustrial (maquinaria de herrerías) y la artesanal. Su dominio del trabajo sobre metal y
su uso del vocabulario formal minimalista no es óbice para dotar a sus esculturas de
una formalización orgánica en "a que destacan los volúmenes curvos y sinuosos y las
estructuras abiertas y cóncavas, a modo de cavernas y contenedores, que aluden a en-
tornos domésticos y vivencias personales de la artista (Amplio paréntesis, 1986, El
puente, 1986). En 1987, su obra, al tiempo que gana en monumentalidad y horizon-
talidad, inicia un proceso de paulatino acercamiento a la geometría, a la línea recta y
5 Véase Adrian Searle, «Teñida de una pálida luz», en Cristina Iglesias, Palacio de Velazquez, Museo Na-
en
cional Centro de Arte Reina Sofía, 5 de febrero-20 de abril de 1998, p. 50. La exposición se presentó también
el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, en la Renaissance Society de Chicago en 1997 y
en el Mu-
seo Guggenheim Bilbao en otofio de 1998.
 334 La posmodernidad cálida en Europa. 1980-1985
Susana Solano: Donizetti, 1989. Documenta de Kassel, 1992. O VEGAP. Madrid, 2000.
a los aspectos constructivos, hecho que si en lo físico pudiera denotar la posición del
cuerpo inerte, adormecido e incluso flotante, en lo conceptual alude a una visión abs-
tracta, abierta, expandida, atenta al desplazamiento y a la movilidad con una clara
propensión hacia lo otro, hacia lo que está fuera de uno mismo *,
Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epocal que se
celebró en Cataluña, Nova Escultura Catalana”, destacó Jaume Plensa (Barcelona,
1955) cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de gran ex-
presividad. Con estas obras J. Plensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado:
«Fue un poco romper esta inercia que había en la escultura— explica J, Plensa— [...].
El hierro no es un material sólo para recortarlo, sino para plasmar una historia, es un
soporte, no una finalidad», La crítica del momento vio en J. Plensa una de las
apuestas más firmes de la escultura de los ochenta que podía conectar con los neo-
expresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama europeo ”.
. A Véase Teresa Blanch, «El impulso libre, del recuerdo al silencio», en Susana Solano, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 10 de diciembre de 1992-17 de febrero de 1993, p. 28. Un recorrido por
la obra de Susana Solano entre 1993 y 1998 se presentó en la muestra Susana Solano. Muecas, comisariada por
Teresa Blanch (Barcelona, Museu d'Árt Contemporani, 29 de enero-5 de abril de 1999).
% Nova Escultura catalana, Sala de Exposiciones de la Caixa de Barcelona, 1985. Los artistas participantes
fueron: T. Carr, A. Girós, S. Juanpere, R. Mesa, E. Pladevall, Riera ¡ Aragó, E. Altés, E. Carbonell, P. Mata
M. Civit y R. Guillem Balmes.
% «Conversación de Gloria Moure con Jaume Plensa», en Jaume Plensa, Barcelona, Galería Carles Taché, fe-
brero-marzo de 1989, s. p.
” F. Calvo Serraller, «Jakober y Plensa, la renovación escultórica», El País, Madrid, 29 de noviembre de 1985.
El arte español en la era del entusiasmo 335
El fin del espejismo
Coincidiendo con un general desplazamiento hacia nuevas temperaturas y sensi-
bilidades «frías» y un cierto despertar de los lenguajes escultóricos, el primer cues-
tionamiento de las maneras pictóricas de la gama caliente de la primera posmoderni-
dad se produjo en el marco de la exposición Before and After the Entusiasm *,
comisariada por José Luis Brea, quien, tras certificar el fin de la era del entusiasmo,
con todo lo que ello significaba de fin del culto a lo joven, fin de los espejismos, de las
euforias mercantilistas y de las promesas no cumplidas, dejó la puerta abierta a nuevas
estrategias y dispositivos estéticos que debían crear puentes con la herencia concep-
tual de los setenta y que a la vez enlazaban con las poéticas simulacionistas y apro-
piacionistas del momento. Al seleccionar para la mencionada exposición obras de
P. Espalíu, G. Paneque, F. Guzmán, Pedro G. Romero, J. M. Nuevo y R. López
Cuenca, componentes de lo que J. L. Brea denominó la generación «posentusiasmo»,
el crítico apostó por lenguajes híbridos y contaminados que suponían un desplaza-
miento de la noción clásica de obra de arte a la virtualidad de la reproducción mecá-
nica, lo cual cuestionaba el aura artística.
En los márgenes del entusiasmo
Retomando el tono crítico que unos años antes había empleado Benjamin
H. D. Buchlok en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos de la pri-
mera posmodernidad, J. L. Brea” planteó su absoluta disconformidad ante las «es-
téticas del genio», claramente regresivas y neoconservadoras, dando paso a una nue-
va generación de artistas '”, que a partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar
destacado en la mayoría de las exposiciones colectivas del arte español '”,
* Before and After the Entusiasm (Antes y después del entusiasmo), Contemporary Art Foundation, Kunst
Rai, Amsterdam, 24-28 de mayo de 1989. Con motivo de la muestra se editó un libro-catálogo en el que, aparte
el texto introductorio de J. L. Brea, «Por una economía barroca de la representación», se incluyeron entrevistas
con los artistas seleccionados:J. Brossa, P, Espalíu, F. García Sevilla, F. Guzmán, J. Hidalgo, C. Iglesias, R. Ló-
pez Cuenca, S. Mercado, M. Miura, J. Muñoz,J. Navarro Baldeweg,J. M. Nuevo, G. Paneque, P. G. Romero,
S. Saiz y A. Schlosser,
* En Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era postaurática (Barcelona, Anagrama, 1991 p. 78)
J. L. Brea afirmó: «De ahí que durante algún tiempo, la de los ochenta haya resultado una historia tremenda-
mente aburrida, reiterativa, en la que todo lo que no se presentaba como asentamiento del paradigma figurari-
vo-expresionista era mera recuperación de clásicos notables para su mejor inteligencia.»
© Entre fos artistas de la generación del posentusiamo cabe citar a: Antoni Abad, Ignasi Aballí, Pep Agut,
Ana Laura Aláez, Natividad Bermejo, Nuria Canal, Eugenio Cano, Teresa Cebrián, Victoria Civera, Jordi Co-
lomer, Ricardo Cotanda, Salomé Cuesta, Doménec, Maribel Doménech, Pep Durán, Begoña Egurbide, Equipo
Limite, Pepe Espalfu, Antoni Garau, Dora García, Susy Gómez, Curro González, Carles Guerra, Juan Francisco
Isidro, Laboratorio de Luz, La Société Anonyme, Rogelio Lopez Cuenca, José Maldonado, Emilio Martinez, San-
tíago Mercado, Pedro Mora, Natividad Navalón, Ana Navarrete, Ana Teresa Ortega, Itziar Okariz, Mabel Pa-
lacín, Alberto Peral, Javier Pérez, Ana Prada, Joan Rom, Pedro G. Romero, Manuel Rufo, Simeón Saiz Ruiz, Au-
reli Ruiz, Montserrat Soto, Juan Urrios, Lorenzo Valverde, Eulalia Valldosera, Viceng Viaplana, Marc Viaplana
‘ y Mayte Victa.
' Las principales exposiciones han sido: Los Pasajes del Texto (Asturias, 1991), Al Ras. Figures d'intempe-
; rie (Barcelona-Madrid, 1991-1992), El Sueño Imperativo. The Imperative Dream (Madrid, 1991), Historia Natural.
=1 Doble Hermético (Las Palmas de Gran Canaria, 1992), Los últimos días (Sevilla 1992), Impuros. Ultima ge-
336 Z
La posmodernidad ilida es en Europa . 1980-1 1985
cálida El arte español en la era del entusiasmo 337

do un auténtico espectáculo del observador en el que el objeto

de la contemplación es
el propio acto de contemplar: «En la historia del arte siempr
e se ha hablado de la ten-
encia, del autor, incluso de la técnica, pero no se habla de lo
que para mí es más con-
sustancial, que es el lugar. Todas las obras de un autor no hacen sino
definir un lugar
un centro.Hay un lugar que es tan real como los lugares externos. De
manera que se
puede crear una confusión perfecta entre autor y toponimia»
102,

Perejaume: Cim de Catíu d'Or (Cima de Catiu d'Or), 1988. Aperto, Bienal de Venecia,
1988. O VEGAP. Madrid, 2000. ;

Aunque, un tanto alejado de servidumbres epocal, de entusiamos y posentusia-

mos, Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) es artista paradigmático de ese giro que da
el arte español de la segunda mitad de la década de los ochenta, un giro que busca los
aires de libertad necesarios que le permitan transitar eclécticamente, a modo de pa-
limpsesto, por las diversas tendencias de la modernidad y la posmodernidad, desde lo
conceptual hasta lo pictórico, desde el objeto o la realidad apropiadas hasta el marco,
la firma y la galería dominadoras de la tradición artística.
En Perejaume, los remotos ecos del Land Art europeo se conjugan con el surrea-
lismo heredado de la vía Miró-Brossa, en un proceso de continua reflexión en torno a
la construcción de la noción de arte y a su carácter artificioso, utilizando los recursos
de la naturaleza como espejo de dicha artificiosidad. El paisaje o, más específica-
mente, el trasvase constante entre paisaje interior y paisaje exterior, metáfora de la re-
lación entre el mundo real y el mundo del arte, es protagonista de sus fotografías de
los Pirineos; fotografías obedientes a las leyes de la tradición a través de los marcos
dorados que las separan del espacio real; fotografías también de vitrinas vacías en ple-
no campo para dejar que sea el propio espacio circundante el que las llene. Todo un
. ; 5 4 "2 Textode Perej ¡ Ann ; o
juego de ausencias y presencias, de perspectivas deformadas que acaban configuran- época
E y podi
f y
al by1a, ¡a e ieee Suse reas seas para el siglo XX1. Su
rg/El Mundo, 1995, cap.
e ptr de fer una exposició, exposición retrospectiva comisariada , P. 346. Sobre Perejaume, véase Pere-
neración (Madrid, 1993), Experíóncia pictórica (Barcelona-Leverkusen, 1993), Huminaciones profanas (San Se- planteada a modo de recorrido temático por su trayectoria por Marcia Tucker y Calif y
bastián, 1993), Anys 90. Distancia Zéro (Barcelona, 1994), Femenino Plural (Florencia, Valencia, 1996) y El pun- artística de los últimos veinte años con incursiones en
antes medios:
ee pintura, escultura, instalación
s ,On, tea teatro y literatur
to ciego. Spanische Kunst der 90 er (Innsbruck, 1998), i a (Barcelona, Museu d'Art
, Contemporani, i 23
CUARTA PARTE
LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS
1980-1985
Capitulo decimotercero
El apropiacionismo

En la escena artística norteamericana de los primeros años ochenta se dieron di-

versas tendencias con un denominador común: superar los límites impuestos por la
austeridad teórica de los últimos episodios de la modernidad (minimalismo y arte con-
ceptual) y propiciar un retorno a la pintura y, más específicamente, a la imagen y a su
potencial narrativo.

La situación neoyorquina

En esta situación plural empezaron a perfilarse como dominantes dos tendencias

de planteamientos diversos y en ocasiones antagónicos, que no obstante compartían el
gusto por la imagen que la iconoclastia de las vanguardias de origen conceptual había
proscrito: la apropiacionista, supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los
media (medios de comunicación) y representada por artistas como Robert Longo,
Sherrie Levine y Cindy Sherman, y la neoexpresionista, paralela a los nuevos expre-
sionistas alemanes y a los transvanguardistas italianos.
Esta última tendencia, que tuvo sus principales intérpretes en Julian Schnabel y
David Salle, buscaba en los territorios creativos del pasado (la tradición y la historia)
las fuentes de una pintura exuberante y prolija, mezcla de figuración y abstracción,
imbuida de fisicidad, sensualidad, autocomplacencia y exhibicionismo existencial.
La tendencia apropiacionista fue patrocinada en la Nueva York de finales
de los años setenta por los artistas que exponían en el Artists Space y en las galerías
Metro Pictures y Nature Morte, y que participaron, algunos de ellos, en la exposición
Pictures* que puede considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-cita-
cionista.
Eran artistas que desde una actitud reflexiva y apropiativa habían abierto el arte
a los media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la
Y Pictures fue el título de la exposición que Douglas Crimp presentó en el Artists Space de Nueva York en
octubre de 1977. La muestra viajó iuego al Oberlin College en Oberlin (Ohio), al Fine Arts Museum de la Uni-
versidad de Colorado, Boulder, y al Los Angeles Institute of Contemporary Art de Los Ángeles.
342 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
El apropiacionisimo 343
concepción de imágenes a partir de otras. Buena parte de ellos se había formado en “ieEn su feepdon 1Ó coloquial,
i la palabra imag
el California Institute of the Arts de Los Angeles (CalArts)?, institución dedicada a
i en (pictu
d re) carece de connotación espe-
fica: ‘bro e imágenes puede contener dibujos
o fotografías y, en el lenguaje co
las artes visuales y del espectáculo (danza, teatro, cinematografía, vídeo) que pro- ente, un óleo, un dibujo o una lámina son
a menudo denominadas imágenes. Asimis-
pugnaba una enseñanza artística avalada por los discursos teóricos comprometidos mo, imagi
m nar (picture) como verbo , puede d referi
irse tanto a un proceso m
en asuntos de género y pretendía educar al artista en tanto que miembro social- creación de un objeto estético $.
° ental como al
mente activo. El CalArts no era, sin embargo, una institución monolítica. En aque-
llos años confluyeron en sus espacios enfoques tan diversos como el del arte femi- En este texto, D. Crimp” salió en defen
sa, además, de la impureza de los
nista de Judy Chicago y Miriam Shapiro, el del happening-fluxus de Allan Kaprow artísticos, es decir, de lo beneficioso medi
que creativamente resultaba el acer
pintores y escultores a la fotog ‘ent de
y, también, el conceptual liderado por Michael Asher y John Baldessari, el cual gozó rafía, a la performance, al filme, al vídeo
a cualquiera de las estrategias creativas fund ven pene al.
de gran predicamento entre las jóvenes generaciones de artistas-fotógrafos y de adas en la temporalidad literal y en | :
pintores?. presencia teatral. Para Douglas Crimp, esta
experiencia teatral, denostada añ Os atrás
por M. Fried? en su ataque a la escultura
minimalista ?, era la que unía el t ba ode
los artistas presentes en Pictures, los cuale
s convirtieron la performance en
La exposición Pictures como antecedente diendo por performance una obra crea
da en una «situación» y para una «dura,
ción» concretas —, en una de las maneras de «escenificar
8 panmura y dele fotografia, Ello quedo pate » la Imagen en el ámbito de
En el proceso de «rematerialización», respuesta a la «desmaterialización» llevada nte en las performances de Jack Golds.
a cabo por el arte conceptual, la pintura empezó a ser entendida como pantalla «no implican las acciones del artista en el
un acontecimiento con una tal distancia propio jo, si
neutra en la que proyectar un mundo de imágenes, en ningún caso fruto de un pro- que acaba siendo.
ceso de representación sino de presentación*. Invitado por la directora del Artist's e nación, sin que lasepresentacion se conci sn como una re.
ba, empero, como lare- presentación
Space, Helene Winer, el crítico Douglas Crimp planteó tempranamente este proce- és wees samen , Sino como la ineludible condición de la
so en la exposición Pictures”, en la que invitó a participar a artistas que en ningún inteligibilidad de
caso trabajaban con imágenes originales de la realidad, o fruto de la imaginación, En los trabajos de los artistas presentes en
Pictures, D. Crimp vio una ruptura con
sino con imágenes apropiadas directamente de otras imágenes que reflejaban el .1a modernidad y una identificación con la emer
gente posmodernidad, no entendida
mundo circundante con el que, consecuentemente, mantenían un tenso diálogo de desde un punto de vista cronológico, sino
como una manera de cuestionar el dogma
significaciones. Esto era lo que hacían, por ejemplo, Troy Brauntuch, Jack Goldstein, z od aa Spaaponiendo al concepto. de
descripción topográfica de la modernidad
Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith, que eliminaban el significado primi- ratic
1 o ** de la posmodernidad. ; Más que buscar
ar ] las fuentes o los oríge
genio de fotografías publicitarias, de tomas televisivas o cinematográficas e incluso de que pretendían tales artistas, y con ellos i nes, lo
el propio D. Crimp, era indagar en las es-
imágenes procedentes de la propia historia del arte para otorgarles uno absoluta- tructuras del significaddo, o, ya que, , c Como sosti
i ene Crimp, detrás de cada ima ¡ si
mente nuevo. se puede hallar otra imagen.
, CE
En el texto del catálogo de Pictures, D. Crimp justificaba la elección del término
picture (imagen) tanto por la capacidad comunicativa de las imágenes —en todos los = ha consultado la versión «Pictures» public
ada en la revista October, p. 75
casos reconocibles— como, paradójicamente, por su capacidad de sugerir ambigiie- fect ane 2l text q Douglasas Cri e pos ublicó enen la revista : TO aaa
ted.), eT October en 1979 aparece reproducido en Brian Wallis
Ae Yifier Moder
ee nism. Ketbhinking
ne & Rept
Represe
dades: eee Se
Represen
ntation
tation,
,
ution, Nuevava York
Nueva Yor
tork y
y B Boston, New
lew MMuseu
New Mus mstaf of Conte
Con mporaacy
ere pp. 175-187. D, Crimp publicó tambi ry
snot , E , en = Z rt, abril mayo de 1979, én una parte de sus ideas en el al
¿ Sobre la influencia ejercida por el CalArts véase Peter Selz y H. Seldis, «West Coast Report: CalArts», en pp. 34-35 [ed. cast. del texto «Pictures»
A i s€c.), ee Los manifiestas del arte DP posmoderno. - Textos en Anna Mari
Art in América, marzo-abril de 1969, pp. 107-109. +extos dede exposi
exhociciones
rinnes, 1980-1
1981 100<
995, Madridid:, Akal/A
ALVArte t e Con-
Con
* J. Baldessari trabajaba sus pinturas y fotografías a partir de imágenes de los mass media y de fotogramas de oa ae
£ Michael
ae
Fried
red
and
películas de la serie B. En ellas defendía un arte alejado de los cánones del formalismo que, a partir de la recu- citada en Artforum, verano de 1967, p. 21.
j
edie -Omo ses «Artece
y Ubjetu
e alidad», en Minimal Art, f San Sebast Publicado en versión castell
peración del lenguaje escrito y la fotografía, cuestionase su naturaleza objerual e invitase a examinar el potencial Sebastiaian,
n K
Koldo iteelen
Mitxel enag Kultur Kul enea, 2 de ffebrero-1313 dede
artístico como un compromiso a la vez social y político. Véase Nancy Drew, «John Baldessari: An Interview», en 9c.
i según
e
eeDouglas Crimp, lo que
rimp, ,lo lo que que Micha
Mic i reprochaba
Michaelel Fried
Jobn Baldessari, Museum of Contemporary Art, Nueva York, 1981, p. 64. a de h al i; arte mini
inimal maly y lo| que le daba su as
EA situación indefinida E
* Tal como afirmó el propio Douglas Crimp en el texto del catálogo de la muestra, a través del uso de medios más precisamente, por la «duración de la experientre la pintura y la escultura, sino su interés por el rad a
fotomecánicos, como reserva de imágenes, y tomando imágenes apropiadas, simuladas o secundarias como te- encia». Para M. Fried , en efecto, , la temporalid
plarmente teatral» y significaba una ame
5 ad a «ejem-Sem
mas, los artistas de Pictures obtuvieron «una nueva clase de representación». Véase Douglas Crimp, «Pictures», pp. 76-77.ah J i enaza Pp para la abs tracción moderna. Véase E - :
D. Crimp, «Pictures»,
en Pictures, Artist's Space, Nueva York, 1977. El texto de la exposición Pictures, con algún añadido se publi- 10> D. Crimp,
ss -
«Pictures», p. 77.
có en la revista October, 8, verano de 1979, pp. 75-88. : Pacers le citación y composición necesitan un
> Pictures, Artists Space, Nueva York, octubre de 1977. Los artistas participantes fueron Troy Brauntuch, tenía D. Crimp: «No nos interesa la búsqueda desarrollo de Tos «estratos de la repres
Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith. de las fuentes o del os orígenes, sino de las estruc entación» sos-
nificación», D. Crimp, «Pictures», p. 77. turas de la sig-
344 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
Los teóricos de la imagen apropiada
Apropiarse de la fotografía
En «The Photographic Activity of Postmodernism» *, último texto de su trilogía
iniciada con «Pictures» y «On the Museum's Ruins» Y, Douglas Crimp propuso la fo-
tografía como única alternativa a la pintura en el marco de la posmodernidad. Par-
tiendo del pensamiento de Walter Benjamin, sustancialmente del expuesto en La obra
de arte en la época de la reproducibilidad técnica, ensayo en el que el esteta alemán
contrapuso la fotografía a la pintura sujeta a los tradicionales condicionantes de ori-
ginalidad y autenticidad, D. Crimp consideró la fotografía en tanto que medio conti-
nuador de las performances capaz de superar las representaciones basadas en el
concepto de aura. Frente al individualismo y al conformismo característicos de las
prácticas pictóricas (D. Crimp se refería a tendencias de los años setenta como la Pat-
tern Painting y la New Image Painting), reivindicó la «fotografía subjetiva», no reali-
zada por fotógrafos, sino por artistas: «Es entonces —sostiene D. Crimp— cuando la
actividad fotográfica del posmodernismo ya no opera según estilos (como ocurría con
la abstracción y el realismo), sino en complicidad con los modos de la fotografía en
tanto que arte, para subvertirlos y superarlos» ”.
En un posterior artículo, «The End of Painting» 16 D. Crimp reiteró su crítica
contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el fin de la pintura figurativa
_y expresiva que Barbara Rose había promocionado en American Painting: The Eighties.
Según D. Crimp, en esta exposición B. Rose mostró un discurso teórico reaccionario,
defensor de un arte elevado, universal, liberal, trascendente y catártico, opuesto al
minimal y al conceptual, un arte al servicio de la burguesía tradicionalista anclada en la
Paín-
historia, un arte que tenía notables representantes en el Erank Stella de las Black
tings (Pinturas negras, 1960-1961), en Robert Ryman y en el francés Daniel Buren”, y
pp. 91-101)
* Tnicialmente, «The Photographic Activity of Postmodernism» (Octoher, 15, inviemo de 1980, pro-
coloquio «Performan ce et Multidiscipl inaireté: Post-moder nism»
fue una comunicación presentada en el o en
de 1980. Reproducid
movido por la revista Parachute y celebrado en Montreal los días 9 al 11 de octubre
Performance : Textes & Documents, Montreal, Parachute, 1981.
D. Crimp cita a Robert
5 En «On the Museum's Ruins» (October, 13, primavera de 1980, pp. 41-57),
pintura para propiciar
Rauschenberg como uno de los primeros artistas de la modernidad que conspiró contra la por las de re-
su propia destrucción: «Rauschenberg sustituyó las técnicas de producción (collage, assemblage) Crimp, On
producción, lo cual convierte el arte de Rauschenbe rg en posmoderno .» Texto incluido en Douglas
the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1993, pp. 44-65.
pp. 91-101),
4 En el texto «The Photopraphic Activity of Postmodernism» (October, 15, invierno de 1980, im Zeitalter
D. Crimp partía de las teorías sobre la noción de aura formuladas por W. Benjamin en Das Kunstwerk
ensayo publica-
seiner technischen Reproduzierbarkeit (La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica),der Photographie»
do originariamente en francés en 1935 y traducido al alemán en 1936, y en «Kleine Geschichte
p. 18.
(1931), publicado como «A Short History of Photography», en Screen, 1, primavera de 1972,
Douglas Crimp, «The Photographic Activity of Postmodernism», p. 92. así como
6 Ídem, «The End of Painting», en October, 16, primavera de 1981, pp. 69-86. Este texto de Crimp,
los citados anteriormente aparecen recopilados en On the Museum's Ruins, ob. cit.
ry Ar-
7 Douglas Crimp entró en contacto con la obra de Daniel Buren a raíz de la muestra Eight Contempora artistas
que tuvo lugar en el MOMA de Nueva York en octubre de 1974. Aparte de Daniel Buren, los demás
tists Brice Marden
presentes fueron: Vito Acconci, Alighiero Boetti, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Robert Hunter,
y Dorothea Rockburne. i 2 T. Lawson, «Last Exit: Painting», p. 47.
El apropiacionismo 345
del que sólo la fotografia podria ser su alternativa '*. $i la fotografía había sido «inven-
tada» en 1839, no fue «descubierta» hasta la década de los setenta: «El apetito por la fo-
tografía en la pasada década fue insaciable. Artistas, críticos, coleccionistas, comisarios
de exposiciones y estudiantes de escuelas de arte se apropiaron de la fotografía para
huir de su enemiga, la pintura» '”.
En su apuesta por la fotografía, D. Crimp reconoció implícitamente, y alentó
explícitamente, el trabajo de aquellos artistas que como R. Longo, B. Kruger y R. Prin-
ce en su censura de la representación habían desarrollado un programa de crítica nor-
mativa y estandarizada de los media y habían adoptado la fotografía y la metodología
-de la apropiación? como instrumentos prescriptivos para inscribir la «nueva pintura»
en el territorio de la posmodernidad. >
Para el teórico y también pintor Thomas Lawson?!, esa «nueva pintura» era igual-
mente la única salida posible a los últimos y más recientes episodios (arte narrativo,
Pattern Painting, New Image Painting, nuevo arte naif, energismo, nueva moda, etc.)
de una modernidad que, en su afán por revivir el pasado desde la nostalgia, había con-
vertido lo que podía ser un homenaje en un pastiche histórico o en un ejercicio de
«mala conciencia» del espíritu formalista.
Como para D. Crimp, para T. Lawson”, que consideraba la propuesta American
Painting: The Eighties de B. Rose como «una procesién a modo de funeral de cansi-
nos clichés, un proyecto que, como todo proyecto moderno, se convertia en declara-
tivo, en el sentido de que se movía en la era del manifiesto, de la declaración progra-
mática del artista» ”, esa última y decadente secuela del espíritu formalista
absolutamente desacreditado ” tan sólo podía ser superada por la fotografía, un arte
que había restaurado la idea de distancia estética como valor y como medio para ge-
nerar un proceso de apropiación: «Nosotros conocemos la vida real tal como aparece
representada en filmes y vídeos. Todos estamos implicados en un espectáculo de sa-
tisfacción que en último término acaba siendo alienante. En todas estas manifesta-
ciones, la cámara es nuestro dios [...]»”.
3 D. Crimp, «The End of Painting», art. cit., p. 75.
*Ibíd., p.76.
980 ag & Milazzo, Hyperframes. A Post-Appropiation Discourse, vol. 1, Paris, Editions Antoine Candau,
1989, p. 15.
2 Thomas Lawson, «Last Exit: Painting», en Artforum, octubre de 1981, pp. 40-47.
2 De origen escocés, Thomas Lawson llegó a Nueva York hacia mediados de 1970. En 1979 fundó la Real
Life Magazine, revista en la que colaboraron jóvenes artistas norteamericanos interesados en cine, televisión, fo-
togratia y publicidad. También fue comisario de algunas exposiciones en las que planteaba las relaciones entre
el arte y los mass media. T. Lawson fue, a su vez, el organizador de la muestra A Fatal Attraction: Art and the Me-
día (Renaissance Society, University of Chicago, Chicago, 1982) que agrupó a veinte artistas, entre ellos: Dara
Birnbaum, Barbara Bloom, Troy Brauntuch, Sarah Charlesworth, Jack Goldstein, Jeff Koons, Barbara Kruger.
Thomas Lawson, Robert Longo, Matt Mullican, Richard Prince y Cindy Sherman.
3 T. Lawson, «Last Exit: Painting», p. 43.
2 «La estrategia de estos jóvenes artistas se define por un homenaje al pasado y, en particular, por una nos-
talgia por los primeros tiempos de la modernidad. Pero lo que nos dan es un pastiche de la conciencia histórica,
un ejercicio de mala fe, ya que, descontextualizando sus fuentes y renunciando a proporcionar un nuevo cuadro
crítico a éstas, rechazan las particularidades de la historia en favor de una mitología generalizada, para acabar ca-
yendo en el sentimentalismo». Véase T. Lawson, «Last Exit: Painting», p. 45. Del mismo autor «Uses Repre-
sentation: Making some Distinctions», en Flash Art, marzo-abril de 1979, pp. 37-39.
346 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El apropiacionismo 347

Tal como se puede vislumbrar en sus propios trabajos pictóricos, la propuesta de

T. Lawson consistía en una revaluación de la pintura a través de un proceso de apro-
piación de motivos fotográficos, proceso que él mismo denominó «re-duplicación dia-
léctica», de los que cuestionaba sus significados”.

Apropiarse de la alegoría

Douglas Crimp no fue el único en establecer un marco teórico-crítico en el que

inscribir las bases que permitiesen distanciar la posmodernidad citacionista de las vi- Troy Brauntuch: Untitled (Sin título),
siones idealistas de la modernidad. Paralelo empeño, aunque a partir de otros presu- 1982. Derechos reservados.
puestos, movió a Craig Owens, vinculado como D. Crimp a la revista October, que en
la primera entrega del ensayo «The Allegorical Impulse. Toward a Theory of Pos-
modernism»”, reivindicó la alegoría (que la modernidad consideró una aberración es-
De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes
tética) como fenómeno posmoderno. Para C. Owens, los primeros trabajos alegórico-
discursivos, cuyos autores se apropiaban de imágenes muy conocidas para proyectar
En la pintura apropiacionista se dio, pues, un proceso por el que imágenes muy fa-
en ellas conceptos e ideas abstractas *, se vieron en la exposición Pictures, La imagen
miliares y emblemáticas, alegóricas, en definitiva, se hacían opacas y distantes respecto
apropiada (fotograma, fotografía, dibujo, etc.) debía ser sometida, según Owens, a
a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa dis-
una serie de manipulaciones que la vaciarían de su resonancia y significación y la con-
tancia. Las obras de Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Robert Longo, Sherrie Levine y
vertirían en opaca: «Las imágenes de estos artistas —comenta C. Owens— solicitan,
a la vez que frustran, nuestro deseo de que la imagen sea directamente transparente en
Louise Lawler, entre otros, pueden ser consideradas pinturas, pero en realidad deben
ser vistas como «otra cosa», como pseudo-pinturas cercanas a la fotografía, al filme, al
su significado. Como consecuencia, parecen extrañamente incompletas: fragmentos o
vídeo o, según Collins 8z Milazzo?!, a cuestiones relativas a la teoría de la imagen.
ruinas que deben ser descifradas» >”.
En la línea apropiacionista, Troy Brauntuch (1954) destacó por un conjunto de tra-
En una segunda entrega del artículo mencionado, C. Owens establece las rela-
bajos sobre imagenes del III Reich y, en especial, de la figura de Hitler, imágenes car-
ciones entre la alegoría y el arte contemporáneo, profundizando en el papel desem-
gadas de significado histórico, que el artista convertía en irreconocibles al fragmentarlas;
peñado por la «ruina», en tanto que algo fragmentario, imperfecto o incompleto en
imágenes de imágenes de imágenes con una información mínima, que sólo podían ser
esas relaciones: «En la ruina —afirma C. Owens haciendo referencia a W. Benjamin
descifradas desde su propio sistema, es decir, desde un sistema alejado de cualquier sig-
que había considerado la ruina como el emblema alegórico por excelencia— las cre-
nificación histórica. Para Hal Foster, la insistencia de T. Brauntuch — insistencia com-
aciones humanas retornan al paisaje; la ruina representa la historia, un irreversible
partida porJ. Goldstein y R. Longo— en la retórica autoritarista del nacionalsocialismo
proceso de disolución y decadencia, un alejamiento progresivo de los orígenes»””,
y, en general, en la Segunda Guerra Mundial, obedece al hecho de encontrar en las imá-
genes de estos acontecimientos un extraordinario sentido de apuesta por lo real y, a la
** En una serie de retratos sobre abusos a niños a partir de fotos publicadas en periódicos, el artista se dis-
tanciaba, no sin cierta ironía y ambigiedad, del tema planteando lo anónimo del proceso: «En realidad no hay
vez, la posibilidad de manipularlas hasta hacerlas opacas a la propia realidad ”.
si no un doble anónimo: tanto el que hace la fotografía como el sujeto fotografiado son anónimos.» Véase John En Pictures, Jack Goldstein (Montreal, 1945) presentó fragmentos de un filme
A. Walker, Art in the Age of Mass Media, Londres, Pluto Press, p. 135. realizado con la técnica de la rotoscopia, The Jumped (El salto), en el que experi-
7 Según Craig Owens, las imágenes alegóricas son imágenes que han sido objeto de apropiación: el artista
alegórico no inventa las imágenes: las confisca. C. Owens, «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
mentaba con distintos grados de luz («Mucha luz crea ausencia. Luz es pura infor-
Postmodernism», I, en October, 12, primavera de 1980, pp. 58-80. Esta primera parte fue traducida al castella- mación y comunicación. La luz transforma el espectáculo hacia lo obsceno») y con
no en la revista Atlántica, 1, mayo de 1991, pp. 25-32. También de C. Owens, «The Allegorical Impulse: Toward imágenes de cuerpos humanos en las que superponían estructuras repetitivas. Tal
a Theory of Postmodernism», II, en October, 13, verano de 1980, pp. 67-86.
2% En el mismo número de la revista October en el que C. Owens publicó la primera parte de «The Allego-
como sostiene D. Crimp, la resonancia psicológica de esta obra y la de otras similares
rical Impulse...» apareció un artículo de Joel Fineman, «The Structure of Allegorical Desire», en el que el autor no reside en la temática de sus imágenes, sino en la forma en que estas imágenes se
proclamaba un retorno a la narrativa alegórica en el ámbito del criticismo literario (October, 12, primavera presentan o se escenifican»?.
de 1989, pp. 47-56).
* «La alegoría es atraída hacia lo fragmentario, lo imperfecto y lo incompleto que encuentra su expresión
más completa en la ruina, descrita por Walter Benjamin en «El origen del drama barroco alemán» como el em- * Collins & Milazzo, Hyperframes. A Post-Appropiation Discourse, pp. 14-15.
blema alegórico por excelencia. Véase C. Owens, «The Allegorical Impulse...», I, art. cit., p. 75. Y Hal Foster, «The Art of Spectacle», en Art in America, abril de 1983, pp. 144-145.
+2 C. Owens, «The Allegorical Impulse...», II, art. cit., pp. 67-86. 3 D. Crimp, «Pictures», pp. 73-76.
348 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
Richard Prince: Untitled. Cowboy (Sin
título. Vaquero), 1986. Derechos re-
servados.
A principios de los años ochenta, sin abandonar definitivamente sus filmes, sus
performances y sus grabaciones de sonidos, J. Goldstein se concentró en trabajos pic-
tóricos —acrílicos en blanco y negro sobre lienzo—, en los que, a partir de imágenes
fotográficas de ciudades asediadas durante la Segunda Guerra Mundial, construía vi-
siones nocturnas de «otras ciudades» a las que el tratamiento de la luz otorgaba un in-
tenso dramatismo. En 1983-1984, J. Goldstein empezó a añadir color a sus obras
para, en sus obras de eclipses solares y en sus visiones de la naturaleza, acentuar el
concepto de realidad tanto como el de artificialidad: «El placer de la belleza de las
imágenes está en relación directa con el no-placer de su ausencia» ?*.
Ya en obras de finales de los años setenta, Richard Prince (Panamá, 1949) se vale
de refotografías (fotografías de fotografías) para borrar las diferencias entre arte y rea-
lidad e infiltrarse en los intersticios que puedan existir entre la realidad y la ficción:
«Refotografiando una imagen fotográfica hago una pintura sin ningún esfuerzo f...].
No puedo construir una historia de la nada» *”. Tras iniciarse en la refotografía,
R. Prince lleva a cabo series en color partiendo de anuncios publicitarios exponentes
del lujo y el placer mundanos (joyas, relojes, frascos de perfume, etc.), con los que
busca una creciente dosis de realidad e incluso de hiperrealidad (series Sunset [Pues-
ta de sol], 1981 y Gangs [Bandas], 1984), series que conjuga con otras más preocu-
padas por hacer aflorar la «manera de ser» norteamericana, que es, obviamente, la
suya propia. Así, las refotografías de los anuncios publicitarios de los cigarrillos
Marlboro (Cowboys [Vaquero], 1980-1988) se deben comprender como un camu-
flado retrato del norteamericano medio «sustituto de su propio autorretrato» y, más
genéricamente, como un comentario sobre la identidad masculina a mitad de camino
entre la ficción y la realidad.
En 1986, R. Prince abandona la refotografía y empieza a «redibujar» la realidad a
partir de imágenes apropiadas del mundo de los cómics y de los dibujos animados. De
ello es buen ejemplo la serie Jokes (Bromas, 1986-1993), una crónica de las fantasías
A Forest of Signs. Art in the Crisis of Representation, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 7 de
mayo-31 de agosto de 1989, p. 33.
35 Véase Richard Prince, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1992.
El apropiacionismo 349
sexuales y los deseos frustrados del hombre de la calle, resuelta con dibujos y seri-
grafias acompanados de comentarios malévolos e irénicos** referidos al inconsciente
individual y colectivo, ejemplificado éste a través de algunos grupos sociales: homo-
sexuales, políticos, mujeres, etc., que hacen difícil diferenciar la ficción de la no fic-
ción y la biografía de la autobiografía.
Después de sus iniciales escarceos con la música rock, Robert Longo (Nueva
York, 1953) se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión, de la que
aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas muertas a gran escala.
Ello es lo que hace, por ejemplo, en su serie Men in the Cities (Hombres en las ciu-
dades, 1980-1987), dibujos de gran formato en los que sobre el papel blanco aparecen
figuras de hombres de traje y corbata negra acribillados a balazos. Tales figuras tienen
su referente en una secuencia del filme de R. W. Fassbinder An American Soldier (El
soldado americano, 1970), que R. Longo descontextualiza y convierte en opaca invi-
tando con ello al espectador a formular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo
de traje y corbata negros: «Al capturar el instante en que el hombre es abatido por la
bala —comenta D. Crimp— Longo suspende el momento entre la vida y la muerte en
un ambiguo éxtasis. Y lo más extraño es que esta pintura acaba participando de la ele-
gancia de la danza»””. En esa serie de obras, más que representaf personas concretas,
R. Longo trata al hombre como un ser anónimo perteneciente a alguna entidad
corporativa, como logotipo de carne viva o alegoría de una situación social determi-
nada”.
En los años que trabaja en Men in the Cities, R. Longo realiza también perfor-
mances, como la compleja Empire (Imperio, 1978-1981) en la que mezcla danza,
música, escultura, cine y teatro expresionista, con trípticos y relieves con imágenes
apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. Son obras que revelan su fas-
cinación por la retórica del poder y, a la vez, por aspectos relacionados con el sexo, la
guerra, el amor y la muerte. Tal como afirma 1. Sandler, en R. Longo convergen
la tensión, la ansiedad y la alienación —la deshumanización— de la sociedad corpo-
rativa urbana que el artista descompone y deconstruye en unas maneras frías e im-
personales *.
En el tríptico Corporate Wars: Walls of Influence (Guerras corporativas: muros de
influencia, 1982) el pintor rinde su particular homenaje al poder de los negocios, del
dinero y de las grandes multinacionales. Un grupo de dieciocho jóvenes, soldados de
aluminio, situados en el panel central del tríptico se convierten en figuras alegóricas
de los businessman (hombres de negocios) de Wall Street, significando que Wall
Street actúa como una institución militar en la que todo es uniforme y en la que no
cabe lo anárquico, ni tan siquiera la libertad individual. En los paneles laterales se al-
3% «Los comentarios de R. Prince —afirma Brian Wallis— se centran en la validez de las imágenes fotográ-
ficas. En estas historias, los rasgos son un intento de hacer verdadera la ficción del anuncio fotográfico, susti-
tuyendo la narrativa y la coherencia en favor de la iconografía de los modelos.» Brian Wallis, «Mindless Pleau-
sure: Richard Prince's Fictions», en Parkett, 6, septiembre de 1985, p. 61.
27 D. Crimp, «Pictures», art. cit., p. 76.
** Carter Rarcliff, «Longo’s Logos», en Artforum, enero de 1990, p. 106.
° Irving Sandler, Art of the Posteodern Era. From Late 1960s to the Early 1990s, Nueva York, Icon Editions,
1996, p. 247.
350 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El apropiacionismo 351

© Robert Longo: Untitled. Watchdog (Sin título. Perro guardián), Detalles, 1986-1987.

O Robert Longo: Corporate Wars: Walls of Influence (Guerras corporativas: muros de in-
fluencia), 1982.
352 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El apropiacionismo 353

zan rascacielos en alto relieve de madera pintada que no sólo simbolizan los lugares
del poder, sino el síndrome de la vida urbana moderna, dominada por la opresión, el
vértigo social y la lucha de clases.
Con el objetivo de desmitificar el concepto de originalidad en tanto que ficción, a
finales de los años setenta Sherrie Levine (Hazelton, Pensilvania, 1947), inició un tipo
de trabajo que, a través de una crítica deconstructiva de la representación, subvertía
irónicamente el concepto de creación original. Negándose a inventar sus propias
imágenes, S. Levine, a través de la refotografía, se apropió del trabajo de otros artistas,
por lo común reconocidos fotógrafos de los años treinta y cuarenta —todos ellos mas-
culinos—, como Walker Evans *°, Edward Weston y Alexander Rodchenko, cuyas
obras fotografiaba sin reinterpretación ni modificación alguna*.
En este proceso que, según Rosalind Krauss, hace de S. Levine una de las prime-
ras artistas en deconstruir la originalidad, el mito de la modernidad por excelencia, la
artista convierte las fotografías apropiadas en signos abstractos que, siguiendo las pro-
puestas de los ready mades duchampianos, adquieren nuevos significados. Pero ade-
más, con sus refotografías de fotógrafos masculinos, S. Levine, al decir de L. Wein-
traub *, subvierte la autoridad masculina * y deja el camino libre, al menos
simbólicamente, para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad: «A fi-
nales de los setenta y principios de los ochenta —afirma S. Levine— el mundo del
arte sólo quería imágenes sobre el deseo masculino. Por ello me permití asumir una
actitud de «chica mala»: quieres esto, yo te lo daré. Pero, por supuesto, ya que soy Sherrie Levine: Fountain. After M. Duchamp (Fuente. Según M. Duchamp), 1991.
una mujer, estas imágenes se convierten en trabajo de una mujer»*, Derechos reservados.
En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta, S. Levine se apropia
de medios artesanales, por lo común asociados a las labores femeninas *, para realizar «ausencia» espacial, si bien estas obras originales se presentan como si fuesen grabados
versiones en color de trabajos de destacados artistas masculinos del siglo XX: Mon- —es decir, réplicas desiconizadas de unos originales— enmarcados por pass-partouts
drian, Miró, Marc, Schiele, Matisse, El Lissitsky, De Kooning, Léger, etc. Su series blancos: «En el fondo —comentó Daniel Soutif con motivo de una retrospectiva de la
tituladas After... (Según...) conservan la iconografía de las obras apropiadas, pero artista celebrada en París en 1992— más que todos los After... Duchamp, Krazy Kat,
subvierten su técnica, su formato y su composición. En los Afters..., S. Levine, con- Klein... tendriamos que hablar de un “after Benjamin” y de su concepto de pérdida del
vierte el «cuadro falso» en obra original a través de la «distancia» temporal y de la aura que la reproducción, especialmente fotográfica, ha provocado en las obras de
arte»,
+9 Para un estudio pormenorizado de la serie de fotografías de Sherrie Levine titulada After Walker Evans,
véase Howard Singerman, «Secing Sherrie Levine», en October, 67, invierno de 1994, pp. 79-107. Insistiendo en el cuestionamiento de la originalidad y en el hecho de no hacer nada
*! De hecho, en cada una de las obras de S. Levine figuraban tres autores: el artista que originalmente hizo las que no hubiera sido hecho por otro artista, a partir de 1985, S. Levine empieza una
fotografías, el fotógrafo que copió las fotos originales y las reprodujo en un libro y la propia Levine que tomó nueva serie en la que sustituye la copia de obras concretas por la apropiación de imá-
la fotografía de la reproducción y la presentó como una nueva obra de arte. Véase Linda Weintraub, Art on the
Edge and Over. Searching for Art’s Meaning in Contemporary Society 1970s-1990s, Nueva York, Art Insights, Inc, genes y motivos aislados de su contexto. En esta serie de pinturas metálicas sobre con-
Publishers, 1996, p. 251. trachapados de madera, en realidad «patterns» generados por ordenador a partir de
2 Ibíd., p. 252.
% Según Brandon Taylor, el proceso de desmasculinización del arte iniciado por Sherrie Levine fue esti-
reproducciones de pinturas de Monet, Duchamp, Kirchner, Mondrian, Noland, etc.,
mulado por un sustancial cambio de discurso en el ámbito de la teoría de la fotografía activado por las refle- S. Levine recrea distintas formas recurrentes del arte contemporáneo y de las van-
xiones de Susan Sontag, Roland Barthes y otros críticos vinculados a las revistas October y Screen que analizaron guardias, como las abstracciones geométricas y las biomórficas. Según E. Sussman ”,
la fotografía desde una nueva relectura de los textos clásicos del psicoanálisis de Freud (narcicismo, fetichismo,
fantasía). Véase Brandon Taylor, The Art of Today, Londres, Everyman Art Library, 1995, p. 77. Brandon se re- en esas «abstracciones genéricas», S. Levine entabla un tenso diálogo con los maestros
fiere al texto de Susan Sontag, On Photography (1979) y al de Roland Barthes, Camera Lucida (1981). de la tradición formalista.
+ Entrevista de Paul Taylor a Sherrie Levine («Sherrie Levine Plays with Paul Taylor»), en Flash Art, vera-
no de 1985, p. 55. ** Comentario de Daniel Soutif a la exposición de Sherrie Levine (Hotel des Arts, París, 1992). Recogido en
% Según S. Levine, la decisión de abandonar la refotografía en beneficio de la acuarela y el dibujo respon- D. Soutif, Papiers Journal. Chroniques d'art (1981-1993), Nimes, Ed. Jacqueline Chambon, 1993, pp. 185-188.
día a una motivación feminista derivada de sus lecturas de críticas feministas, así como de los escritos de * Elisabeth Sussman, «The Last Picture Show», texto incluido en el catálogo de la exposición Endgame: Re-
S. Freud y de Lacan. ference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, Boston, The Institute of Contemporary Art, 1986, p. 58.
354 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
Sherrie Levine: Untitled. After Walter Evans: 3 (Sin títu-
lo, Según Walter Evans: 3), 1981. Derechos reservados.
Louise Lawler: Living room corner,
arranged by Mr. and Mrs. Burton Tre-
maine (Rincén sala estar dispuesto por
los Sres. Burton Tremaine), 1984.
Derechos reservados.
Lawler
Un proceso apropiacionista similar al de S. Levine es el que sigue Louise
Los «lugare s
(Bronxville, Nueva York, 1947), si bien a partir de referentes distintos.
etc.) se
del arte» (interiores de museos, galerías, viviendas de grandes coleccionistas,
una
buscan
convierten, a partir de 1981, en el objetivo-objeto de unas fotografías que
arte y su present ación y que, por extensi ón, plantean el
confrontación crítica entre el
ements (Dis-
problema de la recepción y el consumo de la obra de arte. En sus Arrang
como aparece n colgada s en los sa-
A
posiciones) la artista fotografía obras pictóric as tal
s de los museos
lones de importantes coleccionistas, pero también en zonas innoble
etc.) para incitar al recepto r a reflexionar
(almacenes, escaleras, accesos a los lavabos,
an u
sobre el «objeto arte» y sobre los criterios museográficos que facilitan, dificult
a E
obstruyen el acceso del público a ese objeto.
Capítulo decimocuarto
El neoexpresionismo y el arte del graffiti
¿Un nuevo revival expresionista?
El apropiacionismo que emergió en Nueva York a principios de los ochenta corrió
paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época que desde Eu-
ropa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras expresionistas subjetivas y
emocionales. Algunos de los artistas italianos ' y alemanes? presentes en exposiciones
como A New Spirit in Painting (Londres, 1981), Westkumst (Colonia, 1981) y Zeitgeist
(Berlin, 1982) presentaron sus obras en galerias del Soho neoyorquino y participaron
en proyectos colectivos como The Pressure to Paint (1982)>, despertando un inusitado
interés en algunos de los críticos estadounidenses más influyentes del momento, como
Roberta Smith, Hilton Kramer, Peter Schjeldahl y Robert Pincus-Witten, los cuales
apostaron sin titubeos por la versión norteamericana del neoexpresionismo. Desde las
páginas de la revista Arts Magazine, Robert Pincus-Witten se convirtió en uno de los
primeros defensores de los pintores neoexpresionistas, al considerarlos cabeza del
renacer de la pintura norteamericana*. Por su parte, Hilton Kramer? situó la práctica
de la pintura figurativa de algunos artistas norteamericanos en el marco de un proce-
so internacional que respondía a una situación de «hambre de pintura» y que reivin-
' Francesco Clemente y Sandro Chia tuvieron muy buena recepción crítica en sus exposiciones individuales
celebradas en la Galería Sperone Westwater Fischer de Nueva York en 1980.
2 En la temporada 1981-1982, los artistas alemanes Georg Baselitz (Sonnabend), Rainer Fetting (Mary
Boone), Anselm Kiefer (Marian Goodman), Jorg Immendorff (Sonnabend) y Markus Liipertz (Marian Good-
man) abrieron sus primeras exposiciones individuales en Nueva York.
> The Pressure to Paínt fue un proyecto de Diego Cortez presentado en la Galería Marlborough de Nueva
York en 1982. Los artistas seleccionados fueron: G. Baselitz, J. M. Basquiar, S. Chia, F. Clemente, E. Cucchi,
M. Disler, R. Fetting, K. Haring,J. Immendorff, A. Kiefer, P. Kirkeby, M. Liipertz, A. R. Penck, D. Salle, J. Schna-
bel, entre otros.
1 Sobre el cambio de opinión del crítico Robert Pincus-Witten, es muy interesante acudir a sus crónicas pu-
blicadas en la revista Arts Magazine, tituladas «Entries». Véanse más específicamente los artículos «Entries:
Palimpsest and Pentimenti», junio de 1980, pp. 128-131; «Entries: Snatch and Snatching», septiembre
de 1981, pp. 88-91; «Entries: Sheer Grunge», mayo de 1981, y «J. Schnabel: Blind Faith», febrero de 1982, pp.
152-155, en el que el autor compara a J. Schnabel con Pollock, Rauschenberg, Picabia y Beckman. De estos ar-
tículos, el más ardoroso en la defensa de los neoexpresionismos tanto norteamericanos como alemanes e italia-
nos fue el publicado en febrero de 1983: «Entries: Vaulting Ambition», pp. 70-76.
> Hilton Kramer, «The Árt Scene of the '80s», New Art Examiner, octubre de 1985, p. 24.
356 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
El neoexpresionismo y el arte del graffiti 357
dicaba los gestos ampulosos, heroicos y auráticos propios del expresionismo abstrac- posestructuralismo **. Definido básicamente en térmi
to de los años cincuenta. nos de estilo, el posmodernismo
neoconservador se caracteriza por su voluntad de
Entre los pintores que saciaron el «hambre de pintura» destacó Julian Schnabel, retornar a la figuración narrativa
a la representación, por reivindicar al artista en tanto
quien desde su primera exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York (1979) $ que autor, por desarrollar un
eclecticismo histórico en el que se reciclan nuevos
hasta 1983 realizó ocho exposiciones individuales y participó en treinta y dos colecti- y viejos estilos y, finalmente, por re-
cuperar la tradición concebida como «redención
vas, sin contar su presencia en grandes eventos europeos, como A New Spirit in Pain- de la historia» retorno que H Fos-
ter entendía como una huida de un presente que no
ting (1981), y las muestras individuales que celebró en el Stedelijk Museum de Ams- se quería asumir: «Tal es el pre-
sente posmoderno, marcado por una retrospectivida
terdam, en el Frankfurter Kunstverein de Francfort y en la Tate Gallery de Londres, d histórica e histérica, en la cual
la historia queda fragmentada y el tema ahogado en
todas ellas en 1982.
sus propias representaciones» 12
Con el neoexpresionismo y la nueva fórmula less ¿s
a bore (menos es aburrido), el
Propio expresionismo, según Hal Foster, se reduc
ía a una convención a un re erto-
rio estándar de signos expresivos abstractos y, a la
La respuesta de la crítica vez, codificados. El pastiche la
textualidad en tanto que signos de la fragmentación
del capitalismo tardío © secon.
yertian en sintomas de un desfondamiento esquizofrénico
El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo, en parte gracias a del tema y de la narración
la pujanza económica que elevó.a altas cotas el precio del arte-y, especialmente, de la Frente a Hal Foster y, aparte de los ya citados R. Pincu
pintura, y en parte gracias al apoyo de galeristas” y coleccionistas?, La crítica, sin em- s-Witten y H. Kramer, Do-
nald B. Kuspit 1 y Elizabeth C. Baker” se convirtier
bargo, no fue unánime en su valoración, siendo habitual la denuncia de la falta de on en los máximos defensores del
neoexpresionismo, calificando la actitud reticente
base teórica del discurso neoexpresionista, circunstancia que explicaría también el es- y de oposición de Hal Foster
Craig Owens y Carter Ratcliff de «puritana, cansi
caso eco que tuvo esta tendencia en los artistas más jóvenes. na y estrecha de miras» 'S, Para
D. B. Kuspit, H. Foster atacaba los intereses psico
Para las voces más abiertamente negativas ?, el arte que practicaban los neoex- sociales del expresionismo al en-
tenderlos como un nuevo género de retórica. C. Owens
presionistas carecía de cualquier significado político o social, era sólo mercancía y, por , por su parte, tildaba erró-
neamente alas instituciones y a los críticos que daban
tanto, objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. La pintura neoexpresionista soporte al neoexpresionismo
con el término militar de «colaboracionistas»,
quedaba reducida a un producto de consumo y, como tal, a un hecho creativamente es decir, de traidores y desleales, y
C. Ratcliff, siempre según Kuspit, presuponía que el
descualificado y vulgar. Para Craig Owens, el mercado de este tipo de arte estaba con- neoexpresionismo envolvía la sin-
ceridad en una creación muda y ciega
trolado por unos pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios
arte = moda y arte = dinero *”, que convertían la pintura en objeto de transacción co-
mercial. El papel de los museos
Julian Schnabel fue tachado de reaccionario, de pintor interesado únicamente por
el estilo y por la forma, por el puro placer estético, de artista preocupado más de las Si los neoexpresionistas alemanes y los transvangu
fluctuaciones económicas que de las artísticas, pálido reflejo, en último extremo, de lo ardistas italianos gozaron de
apoyo institucional, en Estados Unidos, las institucione
que había sido el expresionismo abstracto que presumiblemente pretendía emular. s museísticas actuaron con es-
Esta situación fue la que llevó a Hal Foster a formular la teoría de la existencia de Halal Foster,
Posts «(Post sy))Moder
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olemicses
», (6en Recodin
I gs- Art, Ane, Spectacl
© e,le CCultural Politics, Washington, Port-
dos posmodernidades: una neoconservadora y otra que podía considerarse próxima al Townsen d, BayBay Press,
send,
WISE! : s, 1985
138), Ipp. 121-138
21-138 [ed cast.: en,
drid, Alianza Editorial, 1988, pp. 249-262],[ed. en JoseptprtPicó
icd [comp.),
( p.), Modern
-), Modern idad
idad
Modernid ad yy postmod
p lernidad,, Ma-
ernidad
podern NV Mi
Ibídem.
En su primera exposición individual en la Mary Boone Gallery en 1979, Schnabel antes de la inauguración an Foster, «The apie Fallacy», en Art in
había vendido toda la obra expuesta a unos precios que oscilaban entre los 2.500 y los 3.000 dólares. America, enero de 1983. p. 80
7 + APoyo crCrítico
i se puede
p calibrar r en distintos artículo
7 En Nueva York, aparte de la Galería Mary Boone y de sus constantes intercambios con galeristas europeos los s d de Donald B. - Kuspit
Kuspit publica
publicado
doss en Art ini America fe
es que Hens dos números especiales al neoexpresionismo («Special Issue: Expressionism I».
como Bruno Bischofberger de Zurich o Michael Werner, destacaron, por su apoyo al neoexpresionismo, las ga- = , Pp. 1-59, y «Special Issue: Expressionism II, enero diciembre
lerías Paula Cooper, Pace y Helene Winer. de 1983). De D. B. Kuspit, véase «Acts of Agression:
a Today», IL, en Art in America, enero de 1983, pp.
3 En el apartado de coleccionistas hay que constatar como ejemplo paradigmático de la nueva relación ar- _ 90-101.
abeth C. Baker fue la responsable de los dos números monogr -
tista-coleccionista el caso de Charles y Doris Saarchi que acumularon obras de Schnabel, Kiefer y Clemente. Los y áficos dedicados al emergente fenómeno
a en las páginas de la revista Art in America. E. C.
Saatchi abrieron al público su colección en Londres en 1985. sibnist Baker firmó también el texto «How Expres-
It> (p. 5), publicado en diciembre de 1982, en el que
? Entre éstos cabría destacar al grupo de críticos asociados a la revista October; Benjamin, H. D. Buchloh, poes pri se establecían tres generaciones en el seno del
re meior y rca la generación más joven (Schnabel, Salle Bosman
Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Krauss y Craig Owens. Po gueno abla tsp eh bee : ; dap tape, Clough, Glier Fischl)
sabido sintetizar estilos pictóricos ya existentes dentro de lo que nt ree ae
'2 Un estudio detallado y objetivo de la situación socioeconómica de Estados Unidos de estos años se pue- se podría calificar high
de consultar en Gerald Marzorati, «The Arts Endowment Transition», en Art in Amrerica («Issues & Com- op —_— B. Kuspit, «Rejoinder. Tired Criticism, Tired “Radicalism”»,
mentary»), marzo de 1983, pp. 9-13. en Art in America, abril de 1983,
358 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
El neoexprestonismo y el arte del graffiti
359
trategias muy diversas en relación al neoexpresionismo, aunque la mayoría de ellas
dieron la razón a aquellos que lo consideraban un producto importado y desarraiga-
do de los verdaderos problemas del arte norteamericano. Los museos que se intere-
saron por el neoexpresionismo no lo hicieron planteando exposiciones temáticas o de
época, sino a través de muestras individuales que, desde el halago y la adulación,
confirmaban la consideración del artista-autor.
Casi como única excepción habría que subrayar la iniciativa del Whitney Museum
of American Art de Nueva York, que en su bienal de 1983, junto a los emergentes re-
presentantes del arte apropiacionista (C. Sherman, J. Holzer y B. Kruger), presentó a
los nuevos expresionistas (J. Schnabel, D. Salle y E. Fischl) y a los graffitistas
(J. M. Basquiat y K. Haring). Quizá como consecuencia de ello, el Museum of Mo-
dern Art de la misma ciudad, en principio reacio al neoexpresionismo, incluyó a al-
gunos de los representantes de esta tendencia en la importante exposición An Inter-
national Survey of Recent Painting and Sculpture *, que en 1984 reunió a ciento
setenta artistas, «todos aquellos que hubieran establecido su reputación desde 1975».

Los artistas-autores

En su primera exposición individual, que llevó a cabo en la Mary Boone Gallery

de Nueva York a finales de 1979, Julian Schnabel (Nueva York, 1951) presentó pin- Julian Schnabel: The Sea (El mar), 1981. Dere
turas de gran formato, las llamadas plate paíntíngs, que en su gesto exuberante, gran- chos reservados.
dilocuente y casi heroico denotaban una cierta fascinación por la action painting. En
sus plate paintings, J. Schnabel mezcló eclécticamente estilos e influencias diversas, de la primera generación, en especial de Sigma
desde las de Leon Golub, el pintor que más influyó en sus años de formación, hasta r Polke, con quienes, al decir de Irvin
Sandler, se sentía más cercano que de sus coetá
las del filipino-estadounidense Alfonso Osorio, pasando por las de los mosaicos ce- neos de la New Image Painting .
La inarticulada energia que transmitian sus
rámicos del arquitecto Antoni Gaudí, que el artista pudo admirar en uno de sus via- collages tridimensionales invadidos d
constantes alusiones culturales (arte, religión,
jes a Barcelona '” literatura, imaginería popular, etc.) :
posteriormente sus grandes superficies pinta
En la pintura de J. Schnabel también estaban presentes las combine paintings de das con diferentes niveles talainp ine
teresó más a los europeos?! que a los propios
Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoexpresionistas alemanes norteamericanos, que vieron en él a l
artista sin escrúpulos y poco ético, producto
del marketing” o a
En 1983, J. Schnabel, que no se reconocía en
el neoexpresionismo a , se adentró
Se podrían citar las exposiciones individuales de David Salle en el Philadelphia Institute of Contem- en el campo de la escultura y a partir ]de 1984
porary Art de Filadelfia en 1986, de Eric Fischl en el Whitney Museum of American Art de Nueva York incorporó a sus pinturas pa labras, men-
sajes verbales y sentencias cortas que enaron
en 1986, y de Robert Longo en Los Angeles County Museum of Art de Los Ángeles en 1989. Como afirmó de resonancias, en ocasiones religiosas,
Crocker Coulson en Art News («Too Much Too Soon?», septiembre de 1987, pp. 115-119): «Nunca una ge-
neración entró con tanto abolengo en el maroo de un museo, y nunca antes las exposiciones individuales ha- _ ~ Irving Sandler, Art of the Postmodern
bían sido tan amplias y la itinerancia tan larga.» También pertenece a Coulson la siguiente consideración: «Al- Eva. From the * Late 1960s to the Early 1990s,
tions, 1996, p. 230. Nueva York, Icon Edi-
gunos piensan que las retrospectivas de los jóvenes artistas (babys retrospectives) son una buena manera de simu* Elloao qued. See el
hacer llegar el arte a un amplio sector del público; otros afirman, en cambio, que no son más que un signo i de queJ. Schnabel fue : uno de los pocos artistas norteamericanos selec-
ES = pe loaning es ae Rare de a
de un saturado mercado.» Rael) New que supusieron el reconocimiento e inter-
a Bark eee eslonismos:y A New Spirit in Paintina& (Londres).
i5 K. McShine fue el responsable de la selección de ciento setenta artistas para la muestra An International ), o ]
o Londres), Zeitoe
Zerfgeíjst (Berlíni), Documenta 7
annover y Dússeldorf) yy la secciónon Aperto
A ’ "82d
Survey of Recent Painting and Sculpture (Nueva York, Museum of Modern Art, 1984). Entre los seleccionados: Castelli 1] 82 de la XL Bienal i de Veneci “cia (1980)
e trab, jar con contrato hasta 19845 con dos os galerías
Africano, Alberola, Anselmo, Barceló, Baselirz, Basquiat, Blais, Borofsky, Chia, Clemente, Cucchi, Deacon, Fa- elli, galerías simulsi á mente, la Mary Boone y la 1
tánea
O © por sus colegas yy por criticos
5 , : muchoshos de de | los cuales
bro, Fetting, Golstein, Lavier, Morley, Polke, Richter, Schnabel, Viallat y Zorio. _ é O! | lo obviar iar on absolu ] tamente.Est
1% Respecto al impacto que los detritus de cerámica dejaron en el joven J. Schnabel, el propio artista escribió:
E na ocasión Julian
uli Schnabelabel — el arte no es resultado de la autoexpresió
O de pintar sus entrañas nunca ha constituido
una idea interesante y no ha contribuido a
i n. E
«Para mí, el descubrimiento de Gaudí significó un momento radical, el que todo artista espera que le llegue un maestr haste una si
ssands a.ha Eldido sentimiento
[1 no ) puede ser separado/ del espiritu. En este
se
día.» Véase Julian Schnabel, C VJ. Nicenames of Maitre d's € Other Excerpts from Life, Nueva York, Random pan col Sheet aa eee de expresarse hace de cada uno unntido, el neoexpresionismo no existe ni
House, 1987. : J. 9chnabel, C.V.J. Nicknames of Maitre d’s expresionista, entonces todos los ar-
E Other Excerpts from Life

360 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
Julian Schnabel: Untitled (Sin
título), 1988. Derechos reserva-
dos.
unas obras que, al menos en apariencia, querían abandonar lo autobiográfico para
plantear cuestiones sociales.
Para J. Schnabel, la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores
prioritarios, como con anterioridad lo habían sido para Andy Warhol. Julian Schna-
bel encarnó el prototipo de artista que podía satisfacer las expectativas de una época
y, tal como apunta 1 Sandler, recogiendo las observaciones de los críticos Robert Pin-
cus-Witten y Peter Schjeldahl?, se convirtió en el más admirado y laureado de los ar-
tistas de la era Reagan y, a la vez, en un «monstruo del ego», una especie de Donald
Trump del mundo del arte. J. Schnabel y otros artistas de su generación como Jean
Michel Basquiat y los italianos F. Clemente y S. Chia, que vivían entre Nueva York y
Europa, llegaron a ocupar las páginas de papel couché de las revistas de información
2 L Sandler, Art of the Postmiodern Era, p. 430.
El neoexpresionismo y el arte del graffiti 361
Julian Schnabel: Golem, 1989. Derechos reservados.
general y de moda como Time, Newsweek, Vanity Fair y Vogue no por su pintura,
sino por su vida de «alta sociedad», por su presencia en fiestas y en clubes de moda,
como el neoyorquino Palladium.
En el extremo opuesto al de J. Schnabel, aunque compartiendo con él la eti-
queta de neoexpresionista, David Salle (Norman, Oklahoma, 1952) nunca gozé del
éxito fácil ni despertó posiciones críticas tan contrapuestas, siendo considerado
como el primer artista norteamericano que inscribió su peculiar neoexpresionismo
en el proyecto posmoderno. Sus contactos con el arte conceptual, con el vídeo, con
las imágenes mediáticas, con la fotografía crítica y con creadores como Sherrie Le-
vine y Barbara Kruger confirieron a sus obras de principios de los ochenta una apa-
riencia de distancia, de calculado eclecticismo y de programado acto de decons-
trucción.
Según Thomas Lawson”, frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto a
la historia, a los mass media y a la realidad ejercidos por el «narcisista» Schnabel,
D. Salle escogió la única salida posible para un artista radical y escéptico ante el a7ze-
rican dream (sueño americano), entendiendo sus pinturas como «inertes representa-
ciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que ha institucio-
nalizado la autoexpresión» ”,
Tomando como punto de partida el arte pop de James Rosenquit y la pintura de
Sigmar Polke, David Salle superpone y mezcla el arte de los maestros antiguos con
imágenes fotográficas procedentes de la publicidad, de los cómics, de los dibujos ani-
mados, de las revistas pornográficas y de la cultura popular en un proceso apropia-
» Thomas Lawson, «Last Exit: Painting», en Artforum, octubre de 1981, pp. 42-43.
% Ibíd., pp. 42-43.
362 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 363

+ Pen a
SN E AS o
> y es
A e $ ‘A

David Salle: Flesh Art (Arte carnal), 1982.

© VEGAP. Madrid, 2000.

Eric Fischl: Bad boy (Chico malo), 1981. Derechos reservados.

cionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro simultanea distintas

referencias icónicas y estilísticas, así como diversas técnicas: dibujo, pintura, foto-
grafía, collage, etc.). Este proceso, paralelo al de las teorías posestructuralistas, le lle-
va a combinar y a superponer imágenes —especialmente desnudos femeninos—
que, a modo de transparencias, generan distintos estratos de significación y destruyen
los posibles significados unitarios y globales: «La desigual procedencia de las imá-
genes —apuntó D. Salle— imposibilita y distorsiona su convivencia dentro de la pin-
tura»?”,

En los márgenes del neoexpresionismo

Junto a Julian Schnabel y David Salle, los dos principales representantes del
neoexpresionismo, aunque ambos con posiciones muy diversas respecto a su conte-
nido y a las prácticas artísticas que éste supone, se alinearon otros artistas como Eric
Fischl, Malcom Morley y Jonathan Borofsky que de uno u otro modo y aunque
desde trayectorias muy dispares, participaron de la recuperación de la pintura efusiva
y autocomplaciente.
David Salle: Ugolino’s Room (La habitacién de Ugolino), 1990-1991. Obra presentada
en la Biennial Whitney, Nueva York. 1991. © VEGAP. Madrid, 2000. E David Salle en Richard Marshall, 50 New York Artists, San Francisco, Chronicle Books. 1986, p. 96.
364 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 365

Eric Fischl: Birth of Love (Nacimiento

del amor), 1987. Derechos reservados.

Después de una etapa marcada por su vinculación a la New Image Painting

(J. Shapiro, E. Murray y S. Rothenberg), Eric Fischl (Nueva York, 1948) mantuvo
unos vínculos nada ortodoxos e hipotecados por sus constantes débitos al hiperrea-
lismo, respecto al neoexpresionismo. Al igual que David Salle, E. Fischl parte de imá-
genes procedentes de revistas ilustradas, así como de fotografías de anuncios publi-
citarios, si bien pone énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como el gesto, la
luz y el color, que desarrolla a través de composiciones más cercanas a la mirada de
un cineasta que a la de un pintor. En sus visiones realistas de espacios habitados por
personajes de la clase media suburbana (habitaciones, piscinas, etc.), E. Fischl inten-
ta llegar, a la manera de un voyeur, a la intimidad del individuo que sabe que se sien-
te observado. Tras explorar el comportamiento corporal de gente anónima, acaba por
descubrir sus obsesiones sexuales, sus neurosis, su comportamiento psíquico y sus an- Jonathan Borofsky: Split Head
siedades en un tenso diálogo entre él y la realidad, diálogo que no escapa a la mora- at 2,673,047 (Cabeza partida a
lidad y a la censura. Tal como comenta Irving Sandler, E. Fischl podría considerarse 2.673.047), 1980. Derechos re-
el Edward Hopper de los años ochenta a no ser por su interpretación corrosiva de la servados.
american way of life y del sueño americano”,
Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y
postales («imágenes de imágenes»), a finales de los setenta y principios de los ochen- En los años setenta, Jonathan Borofsky (Boston, 1942) se involucró, colaborando
ta, Malcolm Morley (Londres, 1931) empezó a trabajar en una pintura violenta, con Sol LeWitt, en el proyecto conceptual, para adoptar con posterioridad una figu-
agresiva, casi salvaje, cercana a los principios de la Bad Painting, una pintura que daba ración pictórica cercana a la de los graffitistas. En sus pequeños dibujos sobre papel,
sentido a sus experiencias personales, especialmente las de una infancia traumatizada J. Borofsky incorporó imágenes de origen autobiográfico que dejaban entrever una
por la Segunda Guerra Mundial. Sus obras se poblaron de visiones catastróficas, de cierta inclinación por el cuerpo y la mente humanos, y estas mismas imágenes de ne-
soldados-muñecos y de juguetes de guerra (trenes, barcos, carros de combate, etc.), gras siluetas de hombres anónimos, las proyectaba en la pared para, en un posterior
pero también de formas con patentes alusiones sexuales. Sin participar de lleno en la estadio, liberarlas del muro y convertirlas en cuerpos exentos, en esculturas prácti-
recuperación neoexpresionista de la pintura, en los años ochenta M. Morley se iden- camente bidimensionales.
tificó con los discursos teóricos posmodernos reivindicando la citación y el eclecti- Más que la obra aislada, lo que da sentido al proyecto pictórico deJ. Borofsky son
cismo en obras en las que conjugaba imágenes del pasado, en especial de la mitología las instalaciones a las que incorpora dibujos sobre papel, sobre la pared o sobre el sue-
clásica, con escenas banales de la vida moderna. lo, vídeos, proyecciones de diapositivas, escritura, imágenes por ordenador y todo tipo
de objetos, los cuales en 1967 empieza a numerar a partir del uno («En cada una de
2 Trving Sandler, Art of the Postmodern Era, p. 256. mis instalaciones —afirmó J. Borofsky— aspiro a dar a la gente una radiografía de lo
366 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 367

que ocurre en el interior de mi mente»”), instalaciones que consiguen activar las re-
laciones del espectador con la realidad.
Desde este punto de vista hay que entender la instalación que J. Borofsky presentó
en la Galería Paula Cooper de Nueva York en 1983, The Chattering Man (El hombre
charlatán), una reflexión doble sobre el estudio-taller del artista (el espacio entorno
exterior) y sobre su psique (espacio interior). Dicha instalación-environment, con una
compleja y caótica escenografía mezcla de dibujo, pintura, escultura, escritura (ano-
taciones en el suelo), luz, sonidos y figuras-robots en movimiento, abrió, según el his-
toriador del arte J. Fineberg, el camino al reconocimiento del graffiti?.

El arte del graffiti

Desde finales de los años sesenta, grupos de jóvenes de los barrios marginales de
Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los espacios públicos —ta-
pias, vallas publicitarias, andenes, túneles y vagones del ferrocarril metropolitano— de
garabatos y pintadas. Los más próximos a la love generation se valían de esos espacios
públicos para dar rienda suelta a su desencanto, a sus protestas, a sus desacuerdos con
las estructuras sociales, políticas y económicas de un sistema que les era absoluta-
mente adverso. Otros, huyendo de sus guetos, dejaban sus huellas o sus marcas anó-
nimas en los muros urbanos con actitudes despolitizadas e indiferentes al establish-
ment y con la única voluntad de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia
en el seno de un sistema que los tenía apartados.
Tanto unos como otros, difíciles a veces de separar tajantemente, los graffiti wri-
ters o graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus
nombres y, en su caso, pseudónimos a modo de firmas o tags, de los números de las
calles en las que vivían, y para desplegar un universo de imágenes figurativas extraí-
das de los cómics y de los videojuegos, imágenes de la llamada baja cultura expresadas
con un eclecticismo entre salvaje (1:/dstyle) y neo bad”.
Entre los graffitistas que no pudieron acceder al sistema normalizado del arte se
puede individualizar a Julio 204, un individuo de origen hispano del que sólo se
sabe que vivía en el 204th Street (East? West? Manhattan? Bronx? Queens?) consi-
derado, según P. Frank y M. McKenzie”, el primer artista que trabajó en los túneles
del ferrocarril metropolitano, y a Takis 183, griego de nombre Demetrio que vivía en
183rd Street y que creó un impactante sistema de fags inspirado en los cómics 4n-
- derground y, en particular, en las tiras de Cheech Wizard de Vaughn Bodé, que re-
di producía en las vallas callejeras y en los vagones de los metros.
- 3 7 aie
: a on * Otros graffitistas optaron por desplazarse de los guetos en que vivian a otros
ans barrios neoyorquinos, como el Manhattan’s Lower East Side, conocido como East
>" Jonathan Borofsky: 7
E } Hammerin Man (Hom- 2 Texto de Mark Rosenthal incluido en el catálogo de la exposicién de J. Borofsky en el Philadelphia Mu-
bre con martillo), 1981- seum of Art, Filadelfia, 1984, p. 14.
1982 (Art Museum, © Jonathan Fineberg, Art Since 1940: Strategies of Being, Londres, Laurence King, 1995, pp. 445-446.
Berkeley). Derechos re- *\ Véase al respecto Irving Sandler, Art of the Postmodern Era, p. 461.
d ; 2 Peter Frank y Michael McKenzie, New, Used and Improved. Art for the 80's, Nueva York, Abbeville Press,
pervados. 1987, p. 45.
 368 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985
Village, donde no sélo frecuentaron los pubs punk y rock, como el Pyramid Club, el
Red Bar y el Mudd Club, abierto en 1978” y considerado por A. Warhol como un
laboratorio de lo bizarro y lo creativo, sino que acabaron montando allí sus estudios
y haciendo sus primeras exposiciones?*, En el East Village, músicos y artistas elabo-
- raron su propia subcultura (bip hop), compartieron su afición por la música rock, por
el break y el rap y llevaron a cabo performances, filmes underground y graffitis. En es-
tas actividades destacaron Crash, Daze, Zephyr, Fab Five Freddy, Lee, Lady Pink,
Dondi, Phase Il, Revolt, Seen, Rammellzee y Futura 20007, los cuales por lo común
no poseían formación artística alguna a excepción de Rammellzee, buen conocedor
del arte norteamericano de la generación del expresionismo abstracto. Rammellzee
(de nombre Stephen Piccirello, 1960) fue uno los pocos teóricos del wz/dstyle y re-
dactor de su manifiesto** en el que clasificó los tags en tres grupos: a) el «tag monó-
logo» en el que cada letra del abecedario adquiere un valor propio; b) el compuesto
por letras cuyo interés principal reside en el dibujo, lo que le llevó a hablar, refi-
riéndose a este tipo de trabajo —que era el más practicado por Rammellzee—, de
«futurismo gótico» y de «Iconoklast Panzerism», y c) el dibujo sin fin, una especie
de «cadáver exquisito» en el que cada dibujo implicaba su continuación, pudiéndo-
se desarrollar así «ad infinitum». El historiador J. Fineberg presentó el trabajo de
Rammellzee como ejemplo de aplicación del proyecto deconstructivo de Jacques
Derrida en el sentido de que el propio artista, con sus habilidades creativas y sus cre- *
aciones simbólicas, podía socavar los controles institucionales y transformar, con ello,
las estructuras sociales”. -
Partiendo del formato de las tiras cómicas, el colectivo Futura 2000 se acercó al
arte gestual del expresionismo heroico norteamericano, mientras que Crash y Dave,
en sus yuxtaposiciones de imágenes, acusaron la influencia de los trabajos de artistas
pop como R. Litchenstein y J. Rosenquit. De ellos, fue Crash el que con sus imágenes
apropiadas de publicaciones como Krazy Kat (Krazy kat and Ignatz IT [1984?) y Su-
perman (White Superman, 1984) y sus comentarios referidos a los estereotipos racia-
les y a los orígenes étnicos del propio artista mostró más afinidades con el mundo del
cómic?,
> Sobre el Mudd Club véase Jeffrey Deitch, «“Cold War Zeitgeist” at the Mudd Club», en Art in America,
abril de 1980, pp. 134-135.
2 Véase Michael Shore, «Punk Rocks the Art World: How Does It Look? How Does It Sound?», en Art
News, noviembre de 1980, p. 79.
Sobre esta generación de graffitistas véase Kirk Varnedoe y Adam Gopnik (eds.), Modern Art and Popu-
lar Culture: Readings in High and Low!, Nueva York, Museum of Modern Art, 1990, pp. 376-382.
35 Rammellzee tituló su manifiesto escrito entre 1979 y 1986 «Ionic Treatise Gothic Futurism Assassin
Knowledges of the Remanipulated Square Point One to 720%. A 1979 corresponde un nuevo escrito, Hell, The
Finance Field Wards.
37]. Fineberg cita a su vez el texto no publicado de John Carlin, «Bombing History: Graffiti and Art of the
Eighties» (1987). Véase J. Fineberg, Art since 1940. Strategies of Being, p. 446.
3£ La exposición Comic. Iconoclasm (Londres, Institute of Contemporary Arts, 1987), fiel a la trayectoria del
ICA de relacionar la cultura popular con las bellas artes, planteó las relaciones entre el cómic y la pintura o en-
tre lo elevado de las bellas artes en Estados Unidos y lo bajo de la cultura popular, especialmente las tiras
cómicas y los dibujos animados: «No obstante, lo que demuestra esta exposición es que el cómic puede compe-
tir tanto desde los aspectos técnicos como desde los temáticos con las sofisticadas formas de las artes plásticas.»
Véase Iwona Blazwick, «Preface», en Comic Iconoclasm, p. 6.
El neoexpresionismo y el arte del graffiti 369
La expansión del arte del graffiti y, en cierta manera, el hecho de dejar de ser
exclusivamente una manifestación marginal, se produjo a raíz de que una serie de
artistas desvinculados en principio del sistema mainstream, es decir, de la cadena
comisario/galería/crítico, exhibieron sus obras en la exposición Times Square Show
(1980) ”, presentada en un edificio, antiguo garaje de autobuses y salón de masajes,
situado en la confluencia de la Séptima Avenida y la Calle 41 (Midtown).
Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc.), que desde finales
de los años setenta pretendía crear una alternativa a la «academia minimalista» de los
muros blancos y limpios de las galerías del Soho, en Tires Square Show se mezclaron
de forma indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con
los títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos que en una
_ pared situada delante del edificio crearon un gran mural con tags utilizados a modo
de signos territoriales de pertenencia a distintas calles y barrios de la ciudad. Ante los
ojos del público y de los críticos que dieron cuenta de la exposición, Times Square
Show, amalgama de diferentes medios: pintura, escultura, filmes, vídeos, performan-
ces, a medio camino entre la sensibilidad pop y la fluxus %, apareció como algo en es-
tado bruto, irreverente, rebelde, ejemplo de mal gusto y carente de cualquier atisbo de
_artisticidad *.
Sin embargo, a partir de esta exposición, los artistas del graffiti fueron objeto de
un progresivo reconocimiento e integración en el sistema del arte, como lo paten-
tiza el hecho de que algunas galerías del Soho, como White Columns * y Fashion
Moda, cediesen sus espacios para que los graffitistas colgaran eventualmente sus
obras. El definitivo espaldarazo a esta nueva forma de creación artística vino de la
mano del prestigioso galerista Sidney Janis, que en la exposición Post-Graffiti
(1983) * confrontó el trabajo de aquellos artistas que ya se habían integrado ple-
namente en el sistema, como J. M. Basquiat, K. Haring y K. Scharf, con el de los
«artistas del gueto»: A One, Bear, Crash, Daze, Futura 2000, Lady Pink, Ram-
mellzee, Toxic y Zephyr.
En Europa, la presencia del arte del graffiti fue relativamente temprana, y alcan-
zó gran difusión entre las «tribus» urbanas, aunque escaso eco institucional. Tras la
exposición Graffiti, organizada por el Museo Boymans-van-Beuningen de Rorter-
dam en 1983, que mostró el trabajo de los taggers o «artistas del gueto» (Blade,
Según Jeffrey Deitch, la muestra Times Square Show no sólo supuso un cambio de imaginería o de lenguaje
formal, sino más bien de intenciones: «Dura en parodia y excitación, la exposición estuvo alimentada por un
neopop, a medio camino entre Andy Warhol, Red Grooms y Times Square. En todo caso, la muestra fue un ex-
traordinario ejemplo de medio mezclado.» VéaseJ. Deitch, «Report from Times Square», en Art in America, sep-
tiembre de 1980, p. 61.
* «Era como si una clase de estudiantes de Bellas Artes algo bebídos hubieran decidido hacer una fiesta con
pinturas (painting party). Los colores eran chillones y la pintura estaba aplicada con prisas y de forma poco de-
licada. La gente ni se molestaba en ver las pinturas.» ]. Deitch, «Report from Times Square», p. 61.
*! Kim Levin, «The Times Square Show», en Arts Magazine, septiembre de 1980, pp. 87-88. Para una lectura
crítica de la muestra, véase Robert Pincus-Witten, «Entries: If Even in Fractions», en Arts Magazine, septiembre
de 1980, p. 117.
2 El director de la White Columns, Josh Baer, que en 1982 organizó una exposición sobre el arte del graf
fiti, reconoció que el significado de las obras de los artistas del graffiti variaba cuando éstas abandonaban la
calle y se integraban en el sistema de las galerías.
© Post Graffiti, Nueva York, Sidney Janis Gallery, 1-31 de diciembre de 1983.
370 La posmodernidad en Estados Unidos. 1980-1985 El neoexpresionismo y el arte del graffiti 371

Crash, Dondi, Lee, Noc 167, Quick, Zephyr, etc.), no fue hasta 1991 cuando el Mu-
sée National des Monuments de París, en lo que se consideró el primer reconoci-
miento institucional de la tendencia, presentó el trabajo conjunto de graffitistas nor-
teamericanos y franceses que tenían en común su «experiencia del metro»*,
Fue también en 1991 cuando el arte del graffiti que, a pesar del interés de L. Cas-
telli no había conseguido imponerse en el mercado privado del arte («white people
dislike black art», «a la gente blanca no le gusta el arte hecho por negros» comentó
irónicamente el galerista Holly Solomon en 1987), entró en un museo norteameri-
cano gracias a la muestra Graffiti Art Y organizada por la Corcoran Art Gallery de
Washington.

Los artistas del gueto

El colectivo organizador de la exposición Times Square Show, Colab, estaba for-

mado por un grupo de artistas y músicos new wave del East Village que, bajo los
principios de colaboración y cooperación alejados de cualquier atisbo de idealismo
o utopía, compartían el mismo sentimiento respecto a la alienación social y la mis-
ma voluntad de invadir los canales de comunicación tradicionales utilizando es-
trategias propias de la guerra de guerrillas. Aunque el trabajo reivindicado por Co-
lab fue esencialmente de carácter colectivo y anónimo, en el grupo destacaron, no
obstante, algunas aportaciones individuales, como la del escultor y activista Tom
Otterness (1952) y la del también escultor John Ahearn (1951), un blanco de clase
media que se desclasó adaptándose a las duras condiciones de vida del South
Bronx para realizar ¿n situ esculturas a partir de modelos vivos de negros e hispanos
tomados en los instantes más crudos de su vivir cotidiano: «La clave de mi trabajo
es la vida con modelos tomados de la vida misma —explica J. Ahearn—. La gente
que selecciono me ha proporcionado más experiencias vitales que ninguna educa-
ción ni ninguna escuela podrían ofrecerme [...]. La gente que selecciono sabe que
es tan responsable para mi trabajo como yo mismo e incluso más que yo. La gente
hace mis esculturas» *.
En línea con los escultores George Segal y Douane Hanson, J. Ahearn, en la
piel de sus modelos captura una expresividad primitiva ligada a su condición y dig-
nidad humanas y, al decir de J. Deitch, consigue vivos ejemplos de un nuevo tipo de
retrato psicológico contemporáneo“. De cada una de sus esculturas el artista hace dos
vaciados, uno para las galerías y para los museos y otro para obsequiar a sus modelos,
respondiendo así tanto a las exigencias del Whitney Museum of American Árt como
a las del South Bronx.
4 Nos referimos a la exposición Graffiti Art. Artistes Américains et frangaís. 1981-1991, París, Musée Na-
tional des Monuments Frangais, 1991. Para un análisis más exhaustivo, véase Anna M. Guasch, El arte del si-
glo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 302-304.
© La muestra Graffiti Art se presentó en la Corcoran Gallery de Washington en 1991.
+ P. Frank y M. McKenzie, Net, Used and Improved. Art for the 80's, p. 40.
* 3. Deitch, «Report from Times Square», p. 62.
Tom Otterness .The Tables (Las mesas), 1986-1987. Instalación en el San osé M:
of American Art, San José, California. O VEGAP. Madrid, 2000. J e
Los graffitistas absorbidos por el sistema del arte
El equilibrio entre el sistema comercial y el del South Bronx buscado por J. Ahearn,
fue desoído por algunos graffitistas que salidos del Bronx emprendieron una meteóri-
ca trayectoria artística, como hicieron, no sin tensiones, Jean Michel Basquiat, Keith
Haring y Kenny Scharf.
Jean Michel Basquiat (Nueva York, 1960-id., 1988) abandonó su incipiente ca-
rrera musical —fue miembro de una «banda ruidosa» llamada Gray que actuaba en
clubes del downtown, como CBGB y el Mudd Club— y su etapa de homeless (sin ho-
gar) el mismo año en que participó en la exposición Times Square Show (1980). Con
anterioridad, aparte de su interés por la música, J. M. Basquiat, con el pseudónimo de
su alter ego SAMO (SAMe Old Shit) pintaba sus tags y graffiti, con crípticos mensajes
que raramente expresaban críticas sociales, en los muros, en las farolas y en los bancos
de los parques públicos de las zonas limítrofes a las galerías del Soho de Nueva York.
A diferencia de la mayor parte de los graffitistas, J. M. Basquiat poseía una cierta
curiosidad intelectual y sentía una verdadera fascinación por el expresionismo abs-
tracto, por los trazos gestuales de Kline, por los primeros trabajos de Pollock, por las
pinturas con figuras de De Kooning y por las caligrafías de Cy Twombly, todo lo cual,
Junto a sus raíces haitíanas y puertorriqueñas, le llevó a tener un gran dominio del gra-
fismo expresivamente gestual. Interesado también por las combine paintings de Robert