● Concepción materialista de la historia: la historia no se trata de una cronología de hechos pasados,
MARXISMO
FUNDAMENTOS de una CONCEPCIÓN MARXISTA DE LA LITERATURA
● Proceso histórico de “secularización de la cultura en la Modernidad” con el surgimiento del
CAPITALISMO→ “autonomía relativa de la cultura” (y producción artística y literaria)
○ se pasa del régimen del mecenazgo al régimen del mercado: artista se profesionaliza y se
amplía el público, ahora masivo y anónimo. mercado con sus leyes de oferta y demanda que
mediatiza el vínculo artista/público.
● Dos movimientos intelectuales (s XIX) como punto de partida para considerar la relación entre
LITERATURA y SOCIEDAD:
○ Romanticismo
■ Historicidad del arte y de las formas de lo bello (historicismo romántico)
■ Historicismo romántico organicista: visión totalizante del mundo histórico cultural. La
literatura como una totalidad orgánica, un organismo vivo por un lado, y por el otro,
como manifestación del espíritu popular y nacional
■ Relativización de los valores estéticos, su variabilidad histórica, el principio de
totalidad como criterio de comprensión del carácter unitario de cada cultura y la
conexión necesaria entre la literatura y la historia; la historia como la historia de las
sociedades y sus cambios.
○ Positivismo
■ corriente filosófica y cultural que promueve una doctrina acerca de la sociedad y de la
ciencia basada en el conocimiento positivo o científico → cientificismo (aplicar los
métodos de las ciencias físico naturales a las ciencias humanas)
■ determinismo positivista, que postula que el objeto de la ciencia es el
descubrimiento de la relaciones entre los fenómenos y las condiciones bajo las que
ocurren, los vínculos entre los hechos y los mecanismos que gobiernan su aparición.
Todos los fenómenos o acontecimientos están determinados por algún motivo.
Marxismo: Historicismo organicista y Determinismo positivista.
● Historicismo organicista: variabilidad de las formas de la belleza a través del tiempo
● Determinismo positivista: de esa variabilidad, establecer correlación entre factores, causas y efectos.
● Relación literatura-realidad→ determinación y de la autonomía relativa
○ Rusia de la revolución: el problema de la autonomía es muy complejo y tiene modalidad
propiamente rusa. Existe, a partir de la revolución, una vinculación fuerte entre las esferas
sociales→ la autonomía de la cultura y del arte se presenta como restringida.
SUPUESTOS BÁSICOS DE LA CONCEPCIÓN MARXISTA DE LA LITERATURA
● Las ideas estéticas de Marx y Engeles se infieren de o se encuadran en un marco teórico conceptual
más amplio, una teoría general que es la del materialismo histórico y dialéctico.
● CONCEPCIÓN MATERIALISTA DE LA LITERATURA, dos presupuestos de base:
○ El arte se explica o se define a partir de las condiciones materiales de existencia;
○ No existe una historia particular, inmanente del arte o de la literatura, sino que su evolución,
en tanto que práctica propia del hombre sostenida a través del tiempo, está determinada por
la evolución del desarrollo de la historia, que se rige por las leyes de la dialéctica.
● Crítica al idealismo → interpretación del mundo pasiva o contemplativa ≠ de praxis revolucionaria
ordenados en períodos sucesivos; lo que hay que buscar en la sucesión de esos períodos es un
principio explicativo de inteligibilidad, de racionalidad que explique ese desarrollo de la historia
través del tiempo y que de cuenta de su dinámica. Historia del mundo en la cual se suceden diversos
modos de producción: la causa final y la fuerza propulsora de la historia es el desarrollo económico
de la sociedad (transformaciones del modo de producción). La historia es la historia de la lucha de
clases. Momentos: el comunismo primitivo o modo de producción asiático, el modo esclavista, el
modo feudal, el capitalista y el socialista.
● MATERIALISMO DIALÉCTICO: la historia es una sucesión de fases necesarias e interconectadas entre
sí (idea de totalidad) que se van superando unas a otras, y esa superación es pensada en un sentido
preciso, según las leyes de la dialéctica.
● Fundamentos filosóficos: diferencia entre lo humano y lo animal → trabajo, en la capacidad propia
del hombre (y de ninguna otra especie) de transformar la realidad/naturaleza, de ejercer una acción
transformadora sobre la realidad. Lo preeminente es el ser social, el hombre definido por sus
condiciones materiales de existencia (No es la conciencia la que determina el ser social sino el ser
social el que determina la conciencia).
ESQUEMA TEORÍA MARXISTA:
En la producción social de su vida, los hombres entran en determinadas relaciones necesarias e
independientes de su voluntad, relaciones de producción, que corresponden a un determinado grado de
desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. Estas relaciones de producción en su conjunto constituyen
la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la cual se erige [se eleva un edificio (uberbau)] la
superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El
modo de producción de la vida material condiciona [determina (bedingen)] el proceso de vida social, político
y espiritual en general. No es la conciencia de los hombres la que determina su ser, sino, por el contrario, el
ser social lo que determina su conciencia. En cierta fase de su desarrollo, las fuerzas productivas materiales
de la sociedad entran en contradicción con las relaciones de producción existentes, o bien, lo que no es más
que la expresión jurídica de esto, con las relaciones de propiedad en el seno de las cuales se han desenvuelto
hasta entonces. De formas de desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en trabas
suyas. Y se abre así una época de revolución social. Al cambiar la base económica, se transforma más o
menos rápidamente toda la superestructura inmensa. Cuando se examinan tales transformaciones, es
preciso siempre distinguir entre la transformación material -que se puede hacer constar con la exactitud
propia de las ciencias naturales- de las condiciones de producción económicas y las formas jurídicas,
políticas, religiosas, artísticas o filosóficas, en breve, las formas ideológicas bajo las cuales los hombres
toman conciencia de este conflicto y luchan por resolverlo. - Marx: Contr. a la crítica de la econ. pol. 1859.
En el esquema se presentan dos niveles:
● superestructura (lo jurídico y político --estado y justicia--, lo ideológico --moral, religión, estética,
política--, las formas de conciencia social)
● estructura
○ modo de producción: Fuerzas productivas → fuerza de trabajo y medios de producción →
proceso de prod. // Relaciones sociales de producción: Cómo se estructura la sociedad a
partir de relaciones que se establecen según el modo de producción
 ○ División del trabajo. División en clases (antagonismo por intereses de clases)→ contradicción
que mueve a la historia entre fuerzas productivas y relaciones sociales de producción→
contradicciones son la base de la toma de conciencia de las clases
Según la concepción materialista de la historia, el factor determinante en la historia es, en última
instancia, la producción y la reproducción de la vida real. - Engels. Carta a Bloch. 1890.
Existe entre ambos niveles una relación de DETERMINACIÓN → relación de determinación (dialéctica), en
última instancia, de la estructura sobre la superestructura. Existe entonces una autonomía relativa de la
superestructura respecto de la estructura, por lo tanto, una autonomía relativa del arte y la literatura.
ARTE
● en la SUPERESTRUCTURA, junto con otras formas ideológicas: posee un desarrollo RELATIVAMENTE
AUTÓNOMO, porque está determinado en última instancia por la estructura.
● IDEOLOGÍA, como el conjunto de ideas, creencias o teorías existentes en la conciencia de los
hombres, a partir de las cuales la hombres se representan la sociedad y el lugar que ocupan.
● Problema de la REPRESENTACIÓN como REFLEJO en la conciencia de los hombres.
● en la superestructura también hay producción, “espiritual”. Lo que hacen estas formas ideológicas
se inscribe en el campo de la lucha de clases como su expresión, representación o reflejo en la
conciencia.
● ARTE: FUNCIÓN PRECISA, un ROL HISTÓRICO: el de la TOMA DE CONCIENCIA: es CONDICIÓN PARA
QUE SE PRODUZCAN LAS TRANSFORMACIONES,
● VALORAR LAS OBRAS DE ARTE: aquellas que se comprometen con la lucha y aquellas que no.
● REPRESENTACIÓN O REFLEJO EN LA CONCIENCIA, nunca hay que pensar en un reflejos simple y
directo, porque este reflejo se produce según los principios propios del arte, que lo diferencian de
todas las otras manifestaciones ideológicas y porque operan vínculos intermedios. En la obra
literaria el contenido ideológico aparece OPACO, MENOS PURO, NO TRANSPARENTE, porque media
un trabajo artístico de transfiguración de la realidad, media la forma literaria específicamente
artística, que oscurece el contenido claro de cualquier ideología.
IDEOLOGÍA
● falsa conciencia: desconocimiento de las determinaciones de la base.
● conciencia invertida: distorsión que esa falsa conciencia opera en el hombre, a la imagen de la
realidad que aparece falseada; los hombres se presentan a sí mismo como desligados de la
estructura y desvinculados de la base material; creencia de que lo que los determina no es la base
material, sino su propia acción o su propio pensamiento, ideas o conceptos y no a la inversa.
○ Kofman: metáfora de la cámara oscura con la que Marx figura la ideología: el dispositivo de
las cámaras fotográficas invierte la imágen del mundo.
● ideología de una clase: intereses de clase, ideología de la clase dominante, de las clases poseedoras
que se impone en la sociedad con valor universal.
Los hombres se representan a sí mismos como desligados de la estructura, de la base real material, se
creen autónomos en sus acciones y en sus pensamientos.
Estatuto ideológico del arte.
● expresión o reflejo simple o pasivo de las ideologías dominantes.
● efecto de puesta en evidencia o revelación de lo que las ideologías ocultan: una INVERSIÓN DE LA
INVERSIÓN. Para algunos autores marxistas la obra literaria auténtica es la que trasciende y pone en
evidencia la realidad que la ideología oculta→ efecto político en el contexto de la lucha de clases.
LAS LEYES DE LA DIALÉCTICA (Apunte de cátedra)
Materialismo dialéctico: interpretación de la realidad (social histórica) concebida como un proceso material
en el que los fenómenos se suceden a partir de otro anteriores: se habla de sucesión, de continuidad, de
una evolución que se encuentra dirigida, esto es, que va de formas más simples a formas más complejas.
En términos generales, la dialéctica se aplica a toda la realidad, natural y humana (histórica), a toda la
materia pensada en su eterno movimiento y en su transformación.
Tres leyes o tres momentos del movimiento: Ley de la unidad y lucha de contrarios (unidad y contradicción,
lucha entre contrarios como lo que origina el movimiento), Ley de transición de la cantidad a la cualidad
(salto cualitativo; cambio de naturaleza), Ley de la negación de la negación (resolución de una
contradicción. Conservación de lo negado)
3 momentos del movimiento dialéctico
● afirmación (supone la mera existencia de la cosa en sí). Tesis
● negación, acción del elemento contrario, en oposición al primer momento al que niega. Antítesis.
● negación de la negación: reconciliación, síntesis, superación (conserva lo positivo anterior). Síntesis
RELACIÓN DESIGUAL
distintas relaciones dentro del esquema del marxismo:
● entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción: mientras que las fuerzas productivas
presentan un desarrollo constante, las relaciones de producción no cambian todos los días.
● entre la historia del desarrollo de la sociedad y la historia del desarrollo de la naturaleza: la
naturaleza tiene agentes inconscientes, por lo tanto, todo lo que sucede en ella son fenómenos,
mientras que en la sociedad, los agentes son conscientes.
● entre naciones: Lenin. imperialismo como fase superior del capitalismo.
● revolución permanente: Trotsky.
● Desarrollo desigual entre la producción material y la producción artística.
Vedda señala que la tesis de Marx y Engels acerca de la conciencia debe entenderse en el marco de la crítica
al idealismo (jóvenes hegelianos: la conciencia como una esencia autónoma). Si Marx y Engels niegan que la
literatura, como el arte, la ciencia, etc., tenga un desarrollo autónomo es porque no constituye una
realidad independiente de los seres humanos reales. La literatura es entonces, una práctica ejercida por
seres humanos, bajo determinadas condiciones materiales de existencia. Para abordar el desarrollo desigual
entre producción material y artística, se deben tener en cuenta el PROBLEMA DE LA AUTONOMÍA y el
PROBLEMA DE LA DETERMINACIÓN, problemas relacionados entre sí de modo dialéctico.
El arte posee cierta autonomía en tanto tiene reglas propias. Según Lucáks, “el desarrollo de cada esfera
tiene --dentro de las leyes de la totalidad de la sociedad-- su propio carácter especial, sus propias leyes.”
Sin embargo, ese desarrollo o carácter especial constituye una autonomía relativa.
La historia del arte y de la literatura, su desarrollo histórico, está determinado por su lugar dentro de la
totalidad social e histórica, por las condiciones materiales de existencia (tanto de los seres humanos que lo
practican, como con su relación con la técnica).
Marx: no a toda época de progreso económico le corresponde un florecimiento artístico (de lo contrario, se
caería en un mecanicismo) (clásicos griegos). La desigualdad entre el desarrollo material y artístico implica la
posibilidad de que una obra artística o literaria prospere en una época de decadencia económica y política.
No hay una relación unidireccional entre estructura y superestructura, como tampoco una relación
causa-efecto (grandes progresos materiales=grandes obras de literatura), tampoco relación mecánica de el.

LUKÁCS
Varios Lukács, aunque todo su pensamiento se desarrolla en el campo de la estética. Su pensamiento
filosófico se inscribe en su proyecto de fundar una estética marxista de arte.
● Primer Lukács o Joven Lukács plantea la teoría de la novela en 1914-1915 (hegeliano)
● Lukács MARXISTA, considerado a partir de 1918
● Lukács de la teoría del realismo es el Lukács de Moscú (1930-1931/1933-1944), que logra configurar,
en una serie de escritos de diversa índole su teoría del realismo como reflejo, y lo hace leyendo toda
la tradición novelística europea del s XVIII y XIX (Balzac, Flaubert, Tolstoi, Finley, Dostoievski, otros).
Horizonte histórico-conceptual y epistemológico del marxismo (materialismo histórico y dialéctico).
Postulados marxistas sustento de la teoría del realismo de Lukács.
● Historicidad de los fenómenos (artísticos. históricos)→ historia como totalidad, como proceso
complejo y unitario, que evoluciona según una lógica temporal que es dialógica.
● Se impugna y rechaza como impertinente el estudio inmanente del arte, ya que siempre existe
determinación (dialéctica y en última instancia) de la estructura, aun así, el arte posee desarrollo y
evolución inmanente.
● Arte y literatura → función vinculada al conocimiento de la realidad: a través del arte el hombre se
apropia del mundo, en términos de conocimiento de la realidad y el conocer es un fenómeno que se
da en la conciencia.→ Gnoseología, teoría del conocimiento de raigambre materialista dialéctica.
Entonces, el estatuto del arte o de la literatura está ligado al conocimiento del mundo exterior o de
la realidad.
TEORÍA DEL CONOCIMIENTO
● El conocimiento consiste en el proceso por el cual el mundo se REFLEJA en la conciencia, y se
refleja de un modo particular, en su objetividad. El mundo es, entonces, exterior y anterior a la
conciencia, existe independientemente de ella. El conocimiento se define en términos de reflejo y
hay, para Lukács, un reflejo específicamente artístico que se da en las obras realistas.
● Teoría del conocimiento pretende superar dialécticamente las CONCEPCIONES BURGUESAS o no
materialistas del conocimiento: concepciones unilaterales y no dialécticas
○ IDEALISMO FILOSÓFICO: preeminencia a la idea o al sujeto, al factor subjetivo del conocer.
○ MATERIALISMO MECÁNICO o mecanicista: preeminencia a lo objetivo, a lo que existe como
realidad previa y que se considera como orden objetivo de la realidad.
● Parte de la teoría del conocimiento de LENIN1
○ para plantear el realismo como reflejo. La teoría del conocimiento de Lenin es una TEORÍA
DEL REFLEJO COMO REPRODUCCIÓN O REPRESENTACIÓN DEL MUNDO O LA REALIDAD
OBJETIVA EN LA CONCIENCIA. La teoría del conocimiento de Lenin es un intento de explicar o
desarrollar la cita de Marx que plantea que no es la conciencia del hombre la que determina
su ser, sino que es el ser social el que determina la conciencia. Aquí se plantea la anterioridad
de la realidad y la supremacía del ser social y de la realidad materia sobre la conciencia y las
concepciones e ideas del hombre acerca de la realidad. El conocimiento del mundo
consistiría en la aprehensión, que debe ser dialéctica, de la realidad objetiva y material en o
través de la conciencia.
1
Cuadernos filosóficos de Lenin, anotaciones mientras Lenin lee a Hegel.
○ El reflejo, no ya como mera copia o simple reproducción mental de la realidad en la
conciencia, sino como reflejo dialéctico (resultado de un proceso dialéctico de superaciones
progresivas de estadios): no es pasivo ni inerte, sino que obedece a una dinámica con tres
estadios (tesis, antítesis síntesis).
De la intuición viva al pensamiento abstracto y de este a la práctica (praxis), tal es el camino
dialéctico de la verdad, del conocimiento de la realidad objetiva-Lenin en Lukács, Arte y verdad
objetiva.
● 3 ESTADIOS DE CONOCIMIENTO según Lenin
○ Intuición: aprehensión de la realidad material a través de los sentidos: relación de
inmediatez del sujeto con el objeto a conocer. En este momento el reflejo es
individual, subjetivo y se da por separado a través de cada uno de los sentidos.
○ pensamiento abstracto o del conocimiento teórico-ideal: esa captación a través de
los sentidos es traducida en idea o concepto. Este momento ya no es individual sino
universal y general: los conceptos son compartidos con los otros sujetos.
○ superación dialéctica: se refiere a la práctica o la praxis, al conocimiento práctico que
tengo del objeto. La síntesis dialéctica niega y conserva los dos momentos anteriores:
superación de lo inmediato concreto captado superficial y subjetivamente en el
primer momento y de lo teórico abstracto del segundo momento, general y objetivo.
● En estos dos primeros momentos y las concepciones de estos, Lukács y Lenin reconocen a sus
enemigos teóricos: al determinismo mecanicista y al idealismo.
La vinculación de la dialéctica materialista con la práctica (praxis), su originarse a partir de la praxis, su
control por la práctica y su papel en la práctica descansan en esa concepción profunda de la esencia
dialéctica de la realidad objetiva y de la dialéctica de su reflejo en la conciencia humana -Lukács, Arte y
verdad objetiva.
● Realidad objetiva: totalidad única regida por una dinámica dialéctica: realidad que se refleja en la
conciencia es entendida como totalidad dinámica. A eso Lukács lo llama esencia de la realidad y la
opone a la apariencia de la realidad.
El verdadero arte (realista) representa (refleja) una totalidad de la vida humana
configurandola siempre en su movimiento, en su desarrollo, en su evolución histórica.
EL REFLEJO ENTONCES NO ES EL REFLEJO DE LA REALIDAD TAL CUAL APARECE EN SU IMAGEN SUPERFICIAL,
SINO DE LA ESTRUCTURA SUBYACENTE, DE LAS CONEXIONES PROFUNDAS QUE ACONTECEN EN EL
DESARROLLO DE LA HISTORIA, DE LA ESENCIA2.
REALIDAD EXTERIOR: vínculo entre ESENCIA Y APARIENCIA
REALISMO como reflejo específicamente artístico y objetivo de la realidad en la conciencia→ reconocido
por Lukács en las obras específicamente realistas. La realidad que se refleja en la conciencia en las obras
realistas es la realidad social en toda su complejidad, en tanto que totalidad en desarrollo y devenir.
2
metáfora de la espuma del mar y las corrientes profundas: lo que se ve es la espuma, lo que se esconde en esa visión
superficial son las corrientes que hacen que veamos la espuma.
REFLEJO ARTÍSTICO SEGÚN LUKÁCS
Según mi opinión, bajo realismo se entiende, además de la fidelidad de los detalles, la reproducción
fiel de caracteres típicos bajo circunstancias típicas.-Engels. Carta.
En esta cita podemos plantear: reproducción fiel=reflejo, caracteres típicos y circunstancias
típicas=personajes y peripecias o acciones como componente fundamental para Lukács en las obras
realistas, fidelidad de los detalles=notaciones referenciales de tiempo y espacio
LO TÍPICO
Para Engles lo que se refleja o reproduce fielmente es lo típico. Lukács, con rigor conceptual, va a
desplegar todo un dispositivo teórico para definir lo típico que debe reflejar toda obra de arte realista→
NOCIÓN DIALÉCTICA DE TIPO
EL TIPO
● personajes y sus acciones en ciertas circunstancias
● lo que se debe reflejar para Lukács: la mediación entre la realidad objetiva, tal cual es, y el reflejo
artístico; es lo específicamente literario, efecto producido en y por las obras realistas.
● La representación fiel o verdadera, el reflejo de la totalidad de la realidad objetiva está garantizada
por el tipo, que oficia de mediación.
● MOMENTOS DE COMPOSICIÓN DE UNA OBRA DE ARTE REALISTA.
○ realidad objetiva, anterior, exterior e independiente de su captación a través de la conciencia.
○ reflejo de esa realidad a través del tipo.
● A través del tipo se conforma una versión de la REALIDAD, TRANSMUTADA Y TRANSFIGURADA a
partir de la CONFIGURACIÓN LITERARIA. En el tipo o a través de él, realismo propone una
configuración del mundo y la realidad, que guarda con esa realidad una relación de reflejo.
CONFIGURACIÓN LITERARIA
● lo propiamente literario: uso o manejo de recursos literarios (trama, personajes, narrador, tiempo
interior, etc).
● presenta una dinámica particular o específica entre FORMA Y CONTENIDO.
○ CONTENIDO de obra realista: TRANSFIGURACIÓN LITERARIA de la REALIDAD OBJETIVA: no es
la realidad captada directamente. Lukács nunca habla de reflejo como reproducción llana,
simple o directa de la realidad, en el medio está presente como mediador la noción de tipo.
La noción de tipo implica este trabajo con la materia puramente literaria. El contenido, que es
una versión de la realidad, involucra al proceso del conocer, surge a partir de la captación
dialéctica de esa realidad objetiva y se da a través del autor.
○ EL CONTENIDO SUPONE POR PARTE DEL AUTOR REALISTA UN TRABAJO PROPIAMENTE
ARTÍSTICO LITERARIO CON LA FORMA. El autor se posiciona frente a la realidad en su
devenir histórico dialéctico, selecciona los rasgos típicos de esa realidad, capta a la realidad
en su esencia y la plasma como contenido de su obra a partir de una configuración que
supone un trabajo propiamente literario, con la forma (recursos literarios). El contenido sería
entonces la captación que ese autor tiene de la realidad y es anterior a la forma, está tomado
de la realidad en tanto que acto de conocimiento de esa realidad; a esa captación el autor le
da una forma. El autor configura una versión de la realidad formalmente, a través de
recursos literarios, plasmando ese contenido a través de un trabajo formal.
○ AUTOR es central todo pasa por su captación de la realidad y su plasmación en una forma.
EL GRAN ARTE REALISTA REPRESENTA, EN TÉRMINOS DE REFLEJO, LA REALIDAD OBJETIVA, LA VIDA
SOCIAL EN TODA SU COMPLEJIDAD Y EXTENSIÓN.
Entre REALIDAD OBJETIVA y la LITERATURA→ MEDIADOR: la noción de TIPO
Relación entre realidad (vida social, vínculo esencia/apariencia) y literatura (contenido de vida de la
realidad, configuración literaria): mediada, compleja.
CONFIGURACIÓN LITERARIA: se reconoce la realidad objetiva; el autor realista, posicionado frente a esa
realidad, capta y aprehende de esa realidad un contenido de vida o realidad (esencia detrás de apariencia)
RELACIÓN DIALÉCTICA REALIDAD/OBRA/ESCRITOR
● La REALIDAD es concebida de un modo dialéctico, donde intervienen la esencia y apariencia.
● La captación, es decir el conocimiento que el AUTOR tiene de la realidad, también es la resultante de
un proceso dialéctico en el que la subjetividad y la objetividad se resuelven en síntesis dialéctica a
partir de la praxis. Ese contenido de vida, recorte o versión de la realidad, presupone o implica
siempre la captación de la totalidad.
● Ese contenido de vida se plasma en una configuración particular de una OBRA LITERARIA, según una
dinámica particular entre forma y contenido. “Totalidad intensiva”, la configuración es también
resultante de síntesis dialéctica, en la que está presente la parte y el todo ( realidad como totalidad).
● Representación como reflejo. No como copia simple ni imagen fotográfica de la realidad, reflejo de
la realidad no en su captación inmediata, sino en y a través de una mediación. → Operaciones que
realiza el autor realista para configurar esa imagen de la realidad en su esencia, ese contenido de
vida que aparece en la obra como una configuración.
● RELACIÓN DIALÉCTICA ENTRE REALIDAD Y OBRA MEDIADA POR EL ESCRITOR.
REFLEJAR un ESTADO DE REALIDAD EN PROCESO o movimiento.
Se refleja una realidad social en el contexto de su DINÁMICA a través de TIPO, realidad en su TOTALIDAD
Conexión mutua de los contenidos reflejados en la configuración. Lukács se opone al reflejo mecánico del
detalle, al detalle realista porque sí. Así como se opone a la presentación del hecho individual aislado y
propone que, en todo caso, cada detalle o hecho individual, formen parte de esa configuración como
TOTALIDAD INTENSIVA.
OPERACIONES DEL AUTOR REALISTA:
● Selección: captación de las fuerzas reales, sociales e históricas implicadas en los procesos, en la
realidad como totalidad en movimiento.: seleccionar de esa realidad social en movimiento los rasgos
“verdaderamente importantes”, propios y típicos, gobernados x fuerzas sociales dl proceso histórico
● Condensación: de los rasgos seleccionados que se plasman en la obra realista en personajes y en
situaciones particulares que echan luz o iluminan los grandes problemas sociales propios de un
momento de desarrollo de la historia. No se trata de presentar personajes prototípicos, comunes,
mediocres, por el contrario, en esos personajes se condensan los rasgos significativos de una clase o
grupo social en su participación en una coyuntura histórica determinada. Los personajes burgueses
de Balzac son representativos de una clase ya que, en esa realidad representada en la que aparecen,
se asumen como agentes de una coyuntura histórica determinada. Lo mismo ocurre con las acciones
o peripecias de los personajes, que deben iluminar los grandes problemas sociales de un momento
histórico determinado en su evolución.
Selección de los TRAZOS ESENCIALES de la realidad social que van a aparecer condensados (sintetizados o
resumidos) en la CONFIGURACIÓN ARTÍSTICA en PERSONAJES Y PERIPECIAS TIPO.
Los acontecimientos narrados deben estar configurados de tal modo que excedan lo general y que también
tiendan a lo individual y que sean reflejo de los grandes problemas sociales que aquejan a la historia en un
momento determinado.
El verdadero arte tiende por lo general a la profundidad y a la extensión. Intenta abarcar la vida en
su totalidad polifacética. Esto significa que investiga, ahondando todo lo posible en profundidad
aquellos elementos esenciales que se hayan escondido tras las apariencias, pero no los representa
de manera abstracta y abstrayéndolos de las apariencias, sino que precisamente los representa en
una configuración que es un proceso dialéctico vivo. Por otra parte, estos momentos no solo
guardan en sí mismos un movimiento dialéctico, un mutuo entrecruzamiento, sino que se hayan
igualmente en un ininterrumpido proceso de cambio. El verdadero arte realista representa por lo
tanto una totalidad de la vida humana, configurando la siempre en su movimiento, en su desarrollo,
en su evolución. -L. Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels
Punto de vista o perspectiva del autor en la configuración estética de la obra.: autor realista representa o
refleja ese proceso “desde adentro”, teniendo una vivencia del proceso →AUTOR instalado en las grandes
coordenadas de la historia.
DINÁMICA DE FORMA Y CONTENIDO.
Hay una preeminencia del contenido por sobre la forma. Esto se debe a que lo determinante del realismo
es la realidad objetiva, “el instante determinador de lo otro”. Esa realidad objetiva, a través de la interacción
del autor se convierte en contenido de vida de la obra. Para que sea auténticamente realista, ese contenido
de la obra debe estar configurado formalmente de un modo determinado. La FORMA de la obra no es más
que un modo particular de configurar el contenido, es la “expresión configuradora del contenido” y está
determinada por el contenido que se debe reflejar. Aquí encontramos la razón de las críticas de Lukács a las
posiciones formalistas acerca de la literatura (en estas posiciones no está presente la dialéctica, son
unilaterales, no son aproximaciones marxistas)
En el tipo, se da una conexión orgánica e indestructible en la configuración de los personajes, entre el
hombre privado y el individuo social partícipe de la vida pública: todas las acciones, pensamientos y
sentimientos del hombre están indisolublemente fusionados con la vida social (humanismo lukasciano)
El tipo no es lo típico. Lo típico es intercambiable, se presenta como un caso concreto individual cuya
eficacia demostrativa solo puede ponerse de manifiesto en su correlato con lo general. Todo lo meramente
individual (lo típico) está sujeto a la casualidad de forma unilateral y mecánica y, si se refiere a una totalidad
lo hace a una totalidad meramente empírica, superficial, aparente, abstracta. Lo típico entonces no se
presenta como necesario. El tipo suprime lo individual y concreto en el doble sentido dialéctico,
destruyéndolo, conservándolo, elevándolo a un nivel superior.
EL TIPO COMO REFLEJO DE LA TOTALIDAD: del hombre total y de la sociedad total.
REFLEJO→ EMPOBRECIMIENTO y DEFORMACIÓN: no es reflejo simple, el contenido de vida está
transfigurado, empobrecido y deformado a la vez.
Realismo significa plasticidad, perspicuidad, existencia autónoma de los personajes y de las relaciones entre
los personajes→ AUTONOMÍA DE LA FICCIÓN: hay, dentro de esa unidad del tipo, una dinámica inmanente,
propia, interior a la ficción misma, que se rige por sus propias leyes, más que por el correlato que se pueda
establecer con la realidad.
ÉTICA DEL ESCRITOR REALISTA Sed de verdad, fanatismo de realidad
El escritor realista se distingue por esa ambición de “expresar en el grado más alto de calidad, que solo el
arte puede brindarnos, aquello que en una forma social e individualmente necesaria demande una
expresión”, la expresión más radicalmente representativa de las conexiones fundamentales. Solo el arte
puede brindarlo: privilegio de arte→ echar luz o claridad sobre la esencia de la realidad.

Noción de TIPO.
El tipo se caracteriza por el hecho de que en él concurren todo los rasgos predominantes de la unidad
dinámica en la cual la auténtica literatura refleja la vida, de que estas contradicciones, las más
importantes contradicciones sociales, morales y espirituales de una época (motor de la historia) se
conjugan en una unidad vital. La representación del hombre medio, en cambio, provoca
necesariamente que estas contradicciones, que son siempre el reflejo de los grandes problemas de
cualquier época, parezcan ahogadas y aminoradas en el alma y el destino de un hombre medio,
perdiendo precisamente por ello sus rasgos esenciales. En la representación del tipo, en el arte típico,
se unen lo concreto y lo convencional, lo eternamente humano y lo históricamente determinado, lo
individual y lo socialmente general. -L. Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels
TIPO→ SÍNTESIS DIALÉCTICA entre LO GENÉRICO y LO INDIVIDUAL
En el tipo se funden y confluyen todos los momentos determinantes, humanos y socialmente
esenciales de un período histórico. El tipo presenta estos momentos en su máximo desenvolvimiento,
en la plena realización de sus posibilidades inmanentes, en una extrema representación de los
extremos que concreta tanto los vértices como los límites tanto del hombre como de la época.
 GRAN REALISMO
● El realismo como superación del prosaismo3 burgués, a favor de la POESÍA DE LA VIDA.
● La literatura realista se define por la creación de tipos (figuras humanas concretas y acontecimientos
humanos circunstanciales).
● La creación de TIPOS es lo que distingue al GRAN REALISMO de otras VERSIONES DEL REALISMO,
como el realismo del naturalismo o el de la llamada novela psicológica o psicologismo.
● Siguiendo con el argumento de que NO SE POSIBLE UN ESTUDIO INMANENTE DE LA LITERATURA, el
gran realismo, su surgimiento y evolución, se vincula a condiciones históricas concretas, a un
proceso histórico determinado que es el SURGIMIENTO, ASCENSO y DECADENCIA DE LA
BURGUESÍA. Esto para Lukács está reflejado de un modo riguroso en la NOVELA.
○ El GRAN REALISMO se corresponde con la gran tradición de la NOVELA DECIMONÓNICA, que
comienza en Francia en 1830-1848 donde las figuras destacadas son Stendhal y Balzac, y que
luego se traslada a la novelística rusa donde las figuras son Tolstoi, Dostoievski hasta Gorki.
Realismo que tiene en el siglo XX a Tomas Mann como momento de culminación.
● El gran realismo es el que logra superar la medianía, va más allá de la representación media o típica
de la realidad (prosaísmo burgués). Lo logra a través del EXTREMISMO DE LA FORMA o DESMESURA
DE LA FORMA, consecuencia de un empobrecimiento y deformación, de un más y menos de la
figuración de la realidad de la obra respecto de la realidad objetiva. También se logra a partir del
recurso de la inverosimilitud, nunca se representa el justo medio, lo mediocre, sino una REALIDAD
TRANSFIGURADA a la que debe llegar el autor. Lukács encuentra en la configuración de la obra
realista un correlato con la realidad, que es condición del realismo, pero esa configuración debe
sobrepasar los límites de la naturaleza de todos los días, trascender el plano de la vida cotidiana,
ser extraordinario.
○ distancia entre REALISMO y VEROSIMILITUD: en lugar de hablar de verosimilitud (figuración
de la realidad en términos convencionales) → concepto de NECESIDAD, la necesidad de la
realidad configurada en la ficción que es interior a ese universo →Autonomía de la obra de
arte realista respecto de la realidad. En su autonomía la obra está regida por leyes
inmanentes, por una legalidad intrínseca y propia. La necesidad es lo que, dentro de la obra
de arte realista, hace de lo casual o contingente algo necesario. → quitar a la casualidad, en
el enlace de personas y acontecimientos, su carácter casual, para hacer a la casualidad
NECESARIA. No se trata de reproducir causalidad dada exterior a literatura, por el contrario el
escritor pone en juego ilimitada libertad hacia uso de lo casual para volverlo necesario. Esto
tiene que ver con la imaginación: puede inventarse cualquier personaje o situación si respeta
el principio de la fidelidad de los detalles. Esos personajes/situaciones, que tienen que
iluminar contradicción de la época, dentro mismo de la obra están regidas por una causalidad
estricta producida en el interior mismo de la dinámica de esa obra. Las acciones, los nudos
narrativos de la trama deben estar justificados por la dinámica interior de la obra.
○ NECESIDAD POÉTICA, SISTEMA DE CONCATENACIONES CAUSALES, INTEGRA LINEA
EVOLUTIVA DEL ARGUMENTO→ TOTALIDAD DINÁMICA, de esa totalidad importa sobre todo
la acción narrativa (trama, narración de las acciones de los personajes), el COMPONENTE
ÉPICO. Es a partir del componente épico que se determina lo esencial y lo no esencial de los
componentes de una obra: Lo esencial es lo que se expresa a través de la acción, la conexión
debe ser evidente ( cualidades de un personaje/objeto se determinan en función de acción)
3
Defecto de la obra literaria, o de cualquiera de sus partes: falta de cualidades poéticas, vulgaridad de la expresión.
● CAMPO MAGNÉTICO DEL HÉROE. Lo que importa es el héroe y sus acciones, y sus rasgos
psicológicos, su modo de percibir el mundo, etc. y los objetos u entorno están presentes en la obra
en función de la trama o relato que se desarrolla. → objetos necesarios a la trama: CAUSALIDAD
dentro de la TRAMA: LEGALIDAD INMANENTE
● Obra como TOTALIDAD INTENSIVA, COMO TODO CERRADO CON SU PROPIA DINÁMICA o LEGALIDAD.
● TRADICIÓN DEL GRAN REALISMO EN LA NOVELA
○ La tradición de la novela en el gran realismo evoluciona de acuerdo a un proceso histórico
determinado que es el que refleja: el desarrollo histórico del capitalismo, el proceso
surgimiento, desarrollo y decadencia de la burguesía en tanto clase social, considerado a
esta clase como el agente de cambio de ese proceso.
○ La novela del gran realismo refleja ese desarrollo → NOVELA como EPOPEYA BURGUESA, que
da cuenta de su evolución histórica en tanto que clase.
○ En términos temáticos, lo que refleja la novela realista es una contradicción: la de la
existencia y la conciencia social y de la burguesía. El conflicto y tema de las obras realistas es
entre la conciencia social (conciencia que la clase tiene de sí) y su existencia (modo de vida
en tanto que clase).
○ “Lucha por la existencia o lucha por la vida” con respecto al vínculo entre individuo y
sociedad (aspiraciones del individuo y la sociedad capitalista como el ámbito que posibilita
e impide esas aspiraciones)
○ INDIVIDUO/SOCIEDAD es uno de los grandes TEMAS de la novela del s XIX.
● EVOLUCIÓN del GRAN REALISMO para L.
○ Año decisivo: 18484, hito en el desarrollo de la sociedad burguesa→ nueva contradicción en
la historia → determina el desarrollo y evolución de un fenómeno literario.
○ El período histórico del que da cuenta la novela en la tradición del gran realismo iría desde
el surgimiento de la burguesía como clase social en la transición del feudalismo al capitalismo
(burguesía como agente de cambio y clase revolucionaria), teniendo en cuenta el ascenso de
la burguesía en su lucha por la toma del poder con la Revolución Francesa como hito central,
hasta 1848 donde tanto para Marx como para Lukács comienza la decadencia de la clase
(entendida como la burguesía dejando de ser una clase revolucionaria para constituirse en
clase dominante; surge una nueva contradicción: burguesía vs. proletariado).
○ Desarrollo paralelo entre Gran realismo en la novela y proceso histórico de la burguesía.
○ Avatares de conciencia burguesa: autoconciencia de clase revolucionaria y clase dominante.
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Revolución o revoluciones de 1848, Primavera de los Pueblos o Año de las Revoluciones: oleada revolucionaria termina con la
Europa de la Restauración (predominio del absolutismo en Europa desde 1814-1815). Surge en París.
 ● La cuestión de la praxis. NATURALISMO/PSICOLOGISMO vs. GRAN REALISMO
○ Los escritores realistas posteriores a 1848, naturalistas o psicologistas, no participan del
proceso histórico desde adentro, sino como meros observadores: no participan de la
evolución de la clase con la misma decisión, la misma intensidad de los escritores realistas
anteriores a 1848. No encuentran en ese proceso de evolución social una corriente a la que
adherir. → Relación que los autores mantienen con las clases en tanto que agentes del
cambio histórico → Flaubert, Zola: odio a lo burgués, incomprensión de las luchas de clase
del proletariado. La característica principal de los escritores pos 1848 es la supremacía de la
observación. La realidad que aparece representada en sus novelas realistas no aparece como
proceso vivo sino como “naturaleza muerta”.
○ La decadencia tiene que ver con ese momento donde esos escritores se oponen a las clases
de un modo exterior y por lo tanto quedan fuera del proceso, no se vinculan con la realidad
a través de la praxis, no participan de ese proceso, esa PARTICIPACIÓN, propia de los
escritores del gran realismo es central.
○ Los ESCRITORES DEL GRAN REALISMO consideran la sociedad colocándose en su centro
vital y móvil, que está visible o invisiblemente presente→ instalados en las coordenadas de
la historia.
● Al GRAN REALISMO se opone la PSEUDO OBJETIVIDAD DEL NATURALISMO y la ILUSORIA
SUBJETIVIDAD DEL PSICOLOGISMO. En los dos casos se trata de versiones abstractas de la realidad, y
por ende, lo que se evidencia en estas obras es un FORMALISMO, es una resolución formalista de la
configuración artística.
● Lukács se opone a la presencia del dato realista porque sí y no en el interior del campo magnético
de la obra. Lo que distingue al realismo del naturalismo y psicologismo es el TRATAMIENTO DE LA
TIPICIDAD: el naturalismo le da un relieve excesivo al lado fisiológico de la existencia humana y el
psicologismo le da un relieve excesivo a la sublimación del hombre en proceso puramente psíquicos.
● Lo que desaparece en el realismo occidental pos 1848 es: El verdadero movimiento dramático y
épico del proceso social, para dejar lugar a figuras de interés puramente particular, privadas de
relaciones, reducidas a pocos rasgos colocados en un escenario de escrito con inteligencia pero sin
vida.-L. Tolstoi y la evolución del realismo
● Realismo, psicologismo y naturalismo resuelven de modo diverso la cuestión de la tipicidad según
Engels, sólo el GRAN REALISMO es capaz del tratamiento de la tipicidad en términos de tipo.
● El GRAN REALISMO se traslada en 1848 de FRANCIA a RUSIA.
○ Esto se debe a que en Rusia, con su particular devenir histórico, ocurre otro proceso
revolucionario de 18615 a 19056, del que va a dar cuenta la novelística de Tolstoi. Este va a
ser el proceso que va a dar fin a la autocracia zarista en 1917. Ese proceso, que forma parte
del capitalismo, pero que tiene una evolución diferente en Rusia, en tanto y en cuanto
persisten formas feudales de producción (por eso Lenin habla de “Capitalismo asiático”).
○ Tanto Balzac como Tolstoi pueden reflejar esos procesos desde adentro porque han logrado
captar las fuerzas sociales implicadas en ellos.
○ NECESIDAD HISTÓRICA DEL REALISMO: COMPONENTE ÉPICO: épica revolucionaria: procesos
revolucionarios que deben encontrar su expresión en la literatura.
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La Reforma Emancipadora (1861, Rusia) reforma liberal llevada a cabo durante el gobierno del zar Alejandro II de Rusia:
la liquidación de la dependencia servil sufrida por los campesinos. “liberación de los siervos de la gleba”
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La Revolución rusa de 1905 fue una ola de agitación política de masas a lo largo de grandes zonas del Imperio ruso
ocurrida a lo largo del año 1905. Algunos de los altercados estaban dirigidos contra el gobierno, otros simplemente
carecían de objeto más allá de reclamos muy puntuales de la clase obrera o del campesinado.
● Críticas al NATURALISMO
○ reproducción fotográfica de la realidad, una imagen de la realidad que surge de la
observación exterior, donde hay una distancia entre sujeto y objeto. Presentación de la
apariencia, lo particular por sobre lo esencial. Recorte opuesto a la totalidad.
○ Ausencia de conexión épica: negación del movimiento dramático y épico del proceso
social→ figuras de interés particular, sin relaciones, reducidas a pocos rasgos, en escenarios
sin vida.
○ Particularidades minuciosamente observadas (ambiente), no rasgos esenciales de la realidad,
cambios socialmente motivados (reflejo del ser social en momento de la historia)
○ FETICHISMO o COSIFICACIÓN de la REALIDAD y de los objetos: información de objetos,
ambiente o características del héroe que no aparece justificada en su conexión épica.
○ valor al documento, al acopio de notaciones de la realidad (ej.libretas de Zolá) que reemplaza
a la invención: cientificismo positivista. El interés no se centra en la singularidad del relato.
○ Las NOVELAS AMBIENTALES de Zolá; personajes prototípicos (novela: caso individual que
representa a un grupo o clase como la resultante de condiciones del ambiente). Personaje sin
relieve individual y por eso intercambiable o sustituible. Los personajes aparecen
representados como meras víctimas del ambiente que los determina. Frente a esto, las
novelas de gran realismo son novelas de personaje y no novelas de ambiente.
○ figuración de la realidad “mezquina, (de una) pobreza extrema porque se limita a la mera
descripción de la corteza exterior de la vida moderna, (...) a la mera descripción del trasfondo
gigantesco sobre el cual los personajes hombres aturdidos por el infortunio se mueven de
aquí para allá y sufren sus pequeñas vicisitudes contingentes.”
● GRAN REALISMO como NOVELAS DE PERSONAJE
○ Lo que hay en juego en el gran realismo es un personaje, su historia: Un personaje que es
tanto representante de un contenido del orden social como individuo irrepetible que, en una
síntesis dialéctica en tanto que tipo, está reflejando una contradicción. Los social se revela en
el drama particular de *este* personaje, por lo tanto este personaje no es intercambiable.
○ EL AUTOR YA NO ES UN OBSERVADOR QUE COPIA LA REALIDAD, SINO QUE INVENTA UNA
REALIDAD SUSTITUTA QUE REMITE A LA REALIDAD OBJETIVA PERO QUE TIENE SU
DINÁMICA DE FUNCIONAMIENTO.
○ novelas de personajes, no concebido como el hombre medio, sino como ese personaje que
asume la tensión de las antinomias sociales que determinan su existencia teniendo una
tipicidad móvil o adecuada para representar las antinomias sociales.
● ZOLA / BALZAC: Oponer el método cientificista de Zolá al método de Balzac que suprime los “límites
restringidos, consuetudinarios, mezquinos de la descripción directa”. No tiene que ver con “la
comodidad de la habitual manera de ver las cosas” y en ese sentido tiende a la exageración, a lo
hiperbólico para así superar la inmediatez o reproducción fotográfica de la realidad media. Por eso
en el gran realismo hay concentración o condensación, intensificación de un contenido de la
esencia social y humana de cualquier situación, de un contenido por sobre la forma pero a través de
recursos formales.
● Hay que reflejar la contradicción propia de una época en su contradictoriedad, Lukács reconoce en
la configuración algo del orden de lo confuso: isomorfismo (contradicción se refleja donde esté en
juego la contradictoriedad) y puesta en valor de invención por sobre el detalle.
 ● Invención de situaciones extremas en las mismas circunstancias cotidianas; énfasis en las
situaciones cotidianas para darle relieve a la antinomia social que se quiere reflejar→ situación de
situaciones extremas y una concentración de los acontecimientos en torno a situaciones “que con
una violencia elemental iluminan la falsedad de la vida cotidiana y arrancan todas las máscaras”.
Acá también está operando nuevamente esencia y apariencia, los conflictos o antinomias sociales
como la esencia que se esconde. Por eso la intensificación del mundo representado se logra a través
de la intensificación de los conflictos cotidianos.
Bajo la superficie inmóvil de la vida cotidiana, el dramático dinamismo de las antinomias de
la vida se delinea en la continua fluctuación de los estados de ánimo.
● Esos conflictos se manifiestan en los estados de ánimo, en la vida subjetiva y personal de esos
personajes, en tanto y en cuanto LOS PERSONAJES ASUMEN ESAS CONTRADICCIONES DE SU ÉPOCA
EN EL ORDEN DE LA PRAXIS. Lo subjetivo o lo “personal” de los personajes está determinado por la
praxis en el marco de esa realidad cotidiana, por eso siempre se trata de personajes en acción.
La acción en la novela de Balzac deviene en movimiento incesante en torno a las posibilidades
extremas y virtuales de esa realidad jamás alcanzadas pero siempre presentes.
● Aquí también están en juego lo potencial y lo efectivo: el carácter visionario de las obras realistas
puede verse en el sentido en que no hay un reflejo de un estado del mundo presente, sino de un
proceso que refleja también algo que todavía no ha encontrado su realización pero que aparece en
ese proceso como POSIBILIDAD. En ese sentido los rasgos de la vida privada de los personajes
manifiestan la “estridente contradicción entre conciencia y existencia social”.
● Críticas al PSICOLOGISMO
○ Variante del realismo que presenta la vida anímica del personaje como núcleo central del
contenido, como único principio de estructuración; se le da supremacía a la subjetividad, a la
vida interior, a los procesos subjetivos de los personajes en detrimento de las
determinaciones de orden social, que para L también deberían estar operando.
○ Esta opción formal supone un DESMEMBRAMIENTO FETICHISTA de la realidad que prioriza la
representación de la parte en detrimento del todo dinámico y armónico.
AUTONOMÍA DEL ARTE
● central para vanguardias: reconciliación del arte con la praxis vital
● vinculada al realismo: preguntas por la función del arte, la relación del ARTE-REALIDAD, ¿es el arte
ajeno a la vida misma o depende del contexto?
● la autonomía, ¿es intrínseca del arte o es resultante de una construcción histórica?
● DOS CORRIENTES DE PENSAMIENTO
○ IDEALISMO
■ AUT surge y se desarrolla a la par del desarrollo de la burguesía y del capitalismo:
relación modernidad-capitalismo-autonomía del arte
■ AUT: proceso secular, proceso de separación de la política/religión (el estado no
necesita del arte para sostener su poder); construcción histórica
■ FUNCIÓN del arte es ideológica, religiosa, política
■ DIFERENCIA MERCADO y MERCADO ARTÍSTICO: La rel. del trabajador con el producto
está mediada por la producción a gran escala. La rel. del artista con su arte es
diferente.
■ CAMBIO en el MERCADO DEL ARTE: antes→ mecenas, ahora→ coleccionistas, artistas
independientes // se amplía el margen de libertad estética: mayor grado de
abstracción con el cliente y la obra, libertad en el tema, la composición.
INDEPENDIZACIÓN NO LINEAL
■ KANT (filósofo iluminista, precursor del Idealismo) en “La crítica del juicio”
● El arte carece de interés por satisfacer necesidades o intereses materiales,
exigencias de verdad o falsedad (conocimiento) u orientaciones a la razón
práctica moral.
● antes→ bello = bueno = verdadero / modernidad → bello ≠ bueno ≠
verdadero
○ lo bello es natural, autosuficiente, armónico, produce satisfacción
● El juicio estético es autónomo
● El arte es ajeno a cualquier utilidad práctica; lo propio del arte es la libertad:
es creación libre e indeterminada, no cumple ninguna exigencia externa ni
práctica ni de conocimiento
● estética→ rama de la filosofía→ ideologización: pensar por primera vez al
arte como un todo homogéneo que se opone al resto de la vida práctica →
OPOSICIÓN ARTE AUTÓNOMO - VIDA PRÁCTICA
○ MATERIALISMO DIALÉCTICO
■ el desarrollo humano es una sucesión no lineal de sistemas productivos (fuerzas y
relaciones de producción)
■ existe determinación en última instancia de la estructura (sistema productivo,
relaciones sociales de producción) por sobre la superestructura (ideologías) en el
marco de mutuas influencias y determinaciones
■ “la vida material determina la conciencia”
■ ARTE → NO ES ABSOLUTAMENTE AUTÓNOMO: ES PARTE DE LA TOTALIDAD DEL
DESARROLLO HUMANO.
■ ARTE: opaco por múltiples determinaciones que se ponen en juego
■ Plejánov: depende del momento histórico si la literatura va a tener valor político; toda
obra de arte tiene contenido ideológico; existe una relación dialógica entre el
contenido ideológico y la estética
■ NO hay instrumentalidad en el arte (≠ literatura como publicidad de ideologías no es
arte)
■ ARTE: forma de conocimiento de la realidad
■ Lukács: en el autoconocimiento de la sociedad, el artista (autor realista) es un
compañero de lucha que descubre los nexos que subyacen a la sociedad.
● Marxismo como filosofía de la inversión de la inversión→ pensamiento por fuera del reflejo
ideológico invertido que lleva a la praxis revolucionario transformadora
● LUKACS: realismo/arte tiene el poder de desideologizar (mostrar el carácter ideológico de la
ideología, mostrar la inversión como efecto para luego poder producirse la inversión de la inversión)
● IDEOLOGÍA
○ Koffman: metáforas diáfanas: cámara oscura, lo fantasmagórico, sublimación
 ○ entendida como FALSA CONCIENCIA: ID invierte las relaciones de determinación: hace creer
que la conciencia determina la realidad; se cree que lo que se piensa es indeterminado pero
está determinado por la base en última instancia
○ ID como REFLEJO INVERTIDO DE LA CONCIENCIA
○ “No es la conciencia lo que determina el ser social sino el ser social lo que determina la
conciencia”→ la realidad preexiste y se refleja en la conciencia, es un reflejo dialéctico no
mecánico. La estructura es el principio rector de la historia que determina en última instancia
la forma jurídicos política y las formas de conciencia social (IDEOLOGÍAS)
○ ID: formas de percepción del mundo (comprender una obra es situarla en su contexto y
relacionarlo a las ideologías)
○ Apariencia de AUTONOMÍA de la ideología con respecto a la base. AUTONOMÍA RELATIVA
○ IDEOLOGÍA: en marxismo, múltiples definiciones: como falsa conciencia, como ID de la clase
dominante, como toma de conciencia (praxis) del conflicto que impulsa a la lucha por
resolverlo
● RELACIÓN DESIGUAL DESARROLLO ECONÓMICO/ARTÍSTICO: cada esfera ideológica tiene una historia
inmanente (no determinante) en relación al contexto.
LUKÁCS - TENDENCIA
● DOS conceptos de tendencia:
1. como aspiración/orientación política/ideología del autor de una obra
2. como orientación objetiva de la historia hacia el progreso de la humanidad en la obra que se
desprende de la realidad objetiva (para L, tendencia correcta vinculada al partido)
● peligro en el abordaje de la relación entre ideología y obra de arte→ se puede
1. provocar una sobrevalorización según la ideología
2. posicionamiento contrario al crítico (valoración por su configuración estética): esfuerzo de
justificaciones ajenas del arte (ideología)→ eclecticismo
● Lukács en polémica con la sociología vulgar (estudios literarios mecanicistas no dialécticos). Para L,
se da en el interior de la teoría literaria burguesa la confrontación del arte por el arte a obras
tendenciosas (no artísticas)→ la literatura proletaria toma el título peyorativo de tendencia
● TENDENCIA→Problema metodológico: L afirma que al asumir el término asume la oposición falsa
entre arte y sociedad sostenida por la perspectiva burguesa (la estética kantiana, IDEALISMO, arte
indeterminado, ajeno a la praxis y desinteresado) →propone ECLECTICISMO: unión de diversos
elementos, suponer que cierta literatura tiene elementos sociales // también rechaza oposición
idealista de individuo-sociedad (ind está condicionado por la soc y la soc no es ajena a él)
● ARTE: MANIFESTACIÓN de la PRAXIS SOCIAL (rel. sociales, determinación)
Tendencia como aspiración del individuo en la obra
● ideología / creaciones artística como concreciones históricas: la ideología y la obra deben situarse
históricamente. Ideología influencia en el autor en la producción de la creación artística
● LO UNIVERSAL - LO PARTICULAR
● Carta a Lasalle. Marx y Engels
○ Personajes que no sean portavoces de ideologías (condicionados por la retóricas, no acción)
→ ideología que se desprenda de la acción, particularización de los personajes con matices
propios → TIPO
○ la tendencia surge de la situación, de los conflictos en desarrollo
● Lukács en “Arte y verdad objetiva”
○ PARTICULAR - UNIVERSAL
■ Aristóteles: la historia es particular y la poesía universal
■ Lukács:
● la poesía no imita lo particular sino que expresa las leyes, lo general, lo típico
● obra es la UNIDAD DIALÉCTICA entre LO PARTICULAR Y LO UNIVERSAL, entre
FORMA y CONTENIDO
○ Relación ideología - creación artística: división de escritores según cómo ingresa la ideología
en el proceso de creación poética (no según liberales, reaccionarios)
■ Poetas que van de lo universal a lo particular: están en relación más directa con su
ideología, que determina la forma de percibir la realidad. Peligro: en el caso concreto
del personaje que vaya en contra de la ideología el autor, que el autor no permita el
libre desarrollo de las situaciones: reproducir fetichización capitalista
■ Poetas que van de lo particular a lo universal: el autor hace una “reverencia frente a la
realidad misma, ante la astucia de esta, ante su sabiduría”7→ el autor respeta el juicio
del personaje, deja que la legalidad del personaje funciona aunque contradiga sus
pensamientos previos (su ideología), ideología más indirecta. Lugar privilegiado del
autor que participa de la realidad. GRAN REALISMO
● Los autores del Gran realismo (Balzac, Tolstoi) son ideológicamente
reaccionarios pero se imponen el modo de configurar la obra artística
● TRIUNFO DEL REALISMO: realidad configurada impugna los caprichos del
autor, quedan expuestas las verdaderas relaciones humanas entre personajes
(rel. de hombres concretos en sits. concretas), DEVELAR LA NATURALEZA DE
LAS RELACIONES SOCIALES; posibilidad de elementos que tiendan al futuro
más allá que la ideología del autor sea retardataria. DISCERNIMIENTO
POÉTICO del FETICHISMO8 CAPITALISTA→ DESFETICHIZAR (develar lo oculto
en el capitalismo, las relaciones que se toman como casuales, la plusvalía) →
el REFLEJO revela el funcionamiento de la soc
○ Balzac: sus obras como un impulso para dar un salto a una sociedad sin
clases (elemento futuro), su triunfo del realismo es plasmar las
contradicciones concretas en una sociedad. Demonio explicativo,
desmesura de la forma, personajes y desarrollo de una pasión.
● Los fenómenos literarios se dan en CONTRADICCIÓN (aspectos positivos y
negativos interactuando)
● Praxis: escritor instalado en el proceso de cambio → promover la praxis
(transformación de la realidad) en el lector
Tendencia como orientación objetiva de la historia hacia el progreso de la humanidad en la obra que se
desprende de la realidad objetiva
● TENDENCIA no como posicionamiento subjetivo del autor sino como TENDENCIA que surgiría de la
representación de la realidad a partir de la configuración poética
● Función social de una obra: revelar la realidad objetiva gracias a la exageración, acumulación
7
Lenin: “La historia es más viva, astuta, sabia que cualquier representación previa de esta historia”
8
FETICHISMO CAPITALISTA: igualdad/justicia/libertad forman la IDEOLOGÍA que oculta las RELACIONES DE
EXPLOTACIÓN
 ● Tendencia: desarrollo de las fuerzas históricas orientadas al socialismo que debe hacerse evidente
en la configuración poética; configuración poética que dé cuenta de las contradicciones y fuerzas a
partir de la selección, condensación
● Ley de desarrollo: surge a través de la obra poética (personajes, acciones, situaciones)
TIPO: relación dialéctica entre lo general (determinaciones sociales) y lo particular. Efecto singular (en la
lectura) de una superación dialéctica. Síntesis de las determinaciones y particularidades. Dinamismo.
Individualidad que encarna los rasgos de la generalidad.
● Balzac: síntesis dialéctica general/particular ≠ Zola/naturalismo: no encarna la individualidad sino el
estereotipo del hombre promedio
Lukács. “Narrar y describir”
Componente épico se da en la relación entre NARRAR y DESCRIBIR (acción, iluminación de la acción).
Héroe (hijo del acción) y campo magnético (descripciones, proyección del personaje)
Lukács. “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”
● Historia pensada como totalidad y como devenir dialéctico de la lucha de clases (superaciones
dialécticas de los modos de producción, cada uno con su propia base y superestructura)
● Relación dialéctica entre las bases y la superestructura→ desarrollo desigual de las fuerzas de
producción y la producción artística/ideológica: el desarrollo de la producción artística está
determinado en última instancia por la base pero a la vez tiene desarrollo inminente. → Autonomía
relativa del arte
● ARTE como instancia de conocimiento de la realidad: tipo especial de reflejo artístico de la realidad
objetiva en la conciencia subjetiva
○ realidad objetiva implica totalidad y relación dialéctica entre esencia y apariencia
○ reflejo artístico de la realidad objetiva implica la captación activa de la esencia en la
configuración artística (participación activa del autor en el proceso histórico)
○ configuración artística implica una relación dialéctica entre forma y contenido y se encuentra
por fuera de la tendencia propia → triunfo del realismo
■ PARTIDISMO: tomar partido por la dirección de la historia
■ Balzac no expresa voluntariamente su tendencia, ve inconscientemente y expresa la
dirección de la historia.
○ sólo el arte tiene la capacidad de captar dialécticamente esencia/apariencia de realidad obj.
● REALIDAD OBJETIVA (dialéctica esencia/apariencia) - MEDIACIÓN AUTOR - CONFIGURACIÓN
ARTÍSTICA (dialéctica forma/contenido)
● REFLEJO ARTÍSTICO y su mundo son más claros que la rel. obj. porque dejan ver la esencia.
● Para L, 1848→ las fuerzas de la historia determinan al artista (por lo que ya no puede escribir más
gran realismo)
● ARTE
○ REALISTA: dinámico, representación fiel y verdadera de la totalidad, de la realidad dialéctica
entre esencia/apariencia, praxis (acciones de los personajes: narraciones y descripciones,
campo magnético del héroe)
○ NATURALISTA: simplificación, mecanicismo, representación fotográfica de la apariencia,
estatismo
○ FORMALISTA: idealismo, uso artificioso, desfiguración de la realidad, abstracción de las
relaciones reales y esenciales de los hombres, esencia que no se ancla en la realidad material
Papá Goriot - Honoré de Balzac (1834)
● Balzac (1799-1850)
○ Para L: realista y monárquico, crítico a la monarquía de Julio desde una perspectiva aristocrática
y religiosa: es rocialista católico
● Línea histórica: 1789: Rev Francesa; 1793: 1era República (Goriot hace su fortuna); 1799: 18 de
Brumario, Napoleón, fin Rev Francesa (Nacimiento de Balzac); 1814-30: restauración borbónica; 1830:
Rev de 1830, monarquía de Julio hasta 1848.
○ 1819: Sucesos de la novela
○ 1834: Escritura de la novela
● GRAN REALISMO: perspectiva pretérita: Balzac escribe desde la monarquía de Julio (1830-48) sobre la
restauración borbónica (1814-30)
● Levin: Balzac como defensor de una causa perdida (altar, trono, religión), como conservadurista del
desengaño. La monarquía y la religión son para B el esquema de referencias éticas ≠ a la moral
revolucionaria. “El mundo es un lodazal tratemos de permanecer en las alturas” (Papa Goriot)
● Novelas de B: proyecto más amplio en donde cada novela es el estudio de ramas de la sociedad en su
conjunto: estudios filosóficos, de costumbres
○ Papá Goriot pertenece a las escenas de la vida parisiense
● Balzac: narrador
○ Levin: El narrador es omnisciente, narra desde una visión general y es movido por una
curiosidad omnisciente y un juicio omnipotente: narrador juez que interviene y valoriza
situaciones personajes y su moral→descripción moralista valorativa de los lugares / personajes
■ pensión: relación directa pensión-personajes
○ descripción inicio: presente / narración: pasado, perspectiva retrospectiva
● Realismo catastrófico: de los grandes acontecimientos azarosos, extraordinarios, inverosímiles, de los
sucesos que rompen con la vida habitual
■ Lukacs: la diferencia entre narrar y describir está en hacer lo casual necesario.
● universo social de la novela = universo social del París de la restauración
○ prima: nobleza arruinada que ostenta prestigio pero sin dinero
○ banquero (marido Delfina): alta burguesía
○ marido Anastasia: pequeña aristocracia
○ personajes de la pensión: pueblo, pequeña burguesía
○ Rastignac: joven intelectual, advenedizo, que viene de provincia pero que tiene un linaje lejano,
que desde el comienzo sabe que va a triunfar (porque el narrador ve los hechos ya
consumados)
○ Vautrin: descrito diabólicamente, colorado y itinerante, personaje tentador que reaparece en
otras novelas de Balzac
○ Papá Goriot: motor de la historia. Refleja el desorden de la Revolución Francesa, deudas, oferta
sobre demanda, avaricia y dinero (gran protagonista de la novela), sociedad en trance hasta el
hacia el capitalismo financiero, devenir de los valores en precio
■ Para Lukacs: CONSTITUCIÓN DEL TIPO: en él confluyen lo determinado socialmente
(viejo 93, revolucionario, que amasó su fortuna en la 1era República, por azar, sin
aptitudes fuera de hacer dinero, viejo que hay que esconder) y lo individual (pasión por
sus hijas, búsqueda de fortuna para ellas, aunque lo rechacen).
■ CARACTERIZACIÓN POR LA ACCIÓN
 ● Escena Goriot amasando/retorciendo la plata: clave para la caracterización del
personaje. Verdad revelada en la praxis
○ Relación entre hijas (del tipo): individual (odio), histórico-social (alta burguesía- nobleza pobre)
● el interés económico mueve a los personajes: el poder es dinero
● Novela de aprendizaje: saber que se pone en juego →Rastignac aprende, en su experiencia de la París
de la restauración, el cinismo, la sociedad del interés. Al principio tiene valores pero aprende que esos
valores no existen, debe ir a favor de la corriente → aprende el camino de la historia: para conseguir
éxito y poder necesita DINERO
○ FINAL, muerte de Goriot: Hipérbole de CINISMO→ lleva a Rastignac a ir con la corriente
● TRAMA NARRATIVA es TRAMA ECONÓMICA: relaciones humanas devienen en transacciones
económicas
○ Los personajes burgueses en las novelas de Balzac ponen la pasión al servicio de las vanidades.
■ Rastignac: a qué mujer amar para tener éxito, Goriot: egoísmo de amor paterno
○ El éxito y poder se gana con las apariencias y vanidades
■ Traje (p. 147): cambio sustancial en Rastignac, lo devuelve al camino del interés
● Mediadores RASTIGNAC Y EL ÉXITO: 2 caminos cínicos, 2 personajes lúcidos sobre la verdad social. 2
personajes que FRACASAN (se va, muere, es encarcelado)
○ Camino 1: Vizcondesa. Lo más alto de la sociedad “altura del lodazal” // Goriot
○ Camino 2 (crimen): Vautrin: Lo más bajo de la sociedad. Tentador y diabólico. Elemento
fantástico, inverosímil, se sale de la lógica del reflejo y posee legalidad interna a la narración.
● Realismo extraordinario / sucesión rápida. AZAR y NECESIDAD (Lukacs)
● VISIÓN PESIMISTA de BALZAC, que ve hacia dónde va la historia
Bajo este sol tremendo - J.C. Busqued (2009)
Busqued (1970-2021)
● Método de composición: reescritura (cuatro o cinco años): caos inicial, fragmentos, escenas. Fuerte
estructuración y precisión narrativa dada por la decantación, reescritura, selección, mostración, orden
● Búsqueda de un nuevo lector→ doble rechazo al pintoresquismo en los relatos y a las reflexiones y
explicaciones
● REALISMO CLIMÁTICO / ATMOSFÉRICO
○ Notación referencial del ambiente: Lapachito basado en el recuerdo de Chaco →
AUTOBIOGRÁFICO: clima natal de sociedad natal, Lapachito transfigurado
■ ≠ Balzac y su pintoresquismo: reconocimiento puntual de calles
○ TÍTULO: realismo climático
○ Ambiente: dos fuerzas en tensión → napas que hacen emerger, sol tremendo que descompone
la materia → barrito nunca seco
● REALISMO DESPOJADO
○ rechazo a las reflexiones/explicaciones de acciones y pensamientos de los personajes
○ no hay valoraciones, aunque no quita la valoración la posible valoración del lector
○ hechos y no interpretaciones ≠ Balzac y las valoraciones y explicaciones
○ “La representación más bestial de la Argentina” Esperanza
○ VOZ narrativa en la distancia:
■ monocorde, desafectada: sin juicio de valor, sin impronta moral ideológica que dé
cuenta de la violencia, solidez, humanidad degradada
■ estilo documental: voz en off que relata las acciones inexplicables
■ efecto de desacomodo → EFECTO POLÍTICO de inquietud (más contundente que una
narración moralizante)
● MUERTE OMNIPRESENTE y TONO MELANCÓLICO
○ muerte siempre presente: personajes son artífices, victimarios o lo que hacen con las muertes
○ tono melancólico: imposibilidad de tramitar el duelo (desaparecidos, muertos)
● ANIMALES: bestialidad
○ dejan ver el monstruo que es el hombre:supervivencia, adaptación, lucha por la vida límite.
○ víctimas del hombre / espectáculo curioso / victimarios
● TEMPORALIDAD: 90s?, 00? → política post dictadura: decadencia moral, corrupción, descomposición
social, menemismo, neoliberalismo
○ alusión a la historia: Operativo Independencia Tucumán (represión ilegal, aniquilar la guerrilla
del 74, vuelos de la muerte, militares, melancolía) → Justificada por la CARACTERIZACIÓN DE
LOS PERSONAJES
● Personajes fuera de la estructura social
○ DUARTE: represión ilegal, secuestros extorsivos
■ Polo magnético de la novela
■ TIPO: suboficial de la represión ilegal, secuestros extorsivos, perversión, monstruo
emprendedor, estafador ≠ DANIELITO y CETARDI
■ configuración del tipo: recuerdo autobiográfico de un amigo de su padre que era militar
de la dictadura, testimonios de las víctimas, otras referencias
○ DANIELITO y CETARDI: DOBLE apáticos, desafectados, testigos sin reacción, cómplices,
drogados (faso) → DEVENIR DESAFECTADO del personaje HACIA EL MONSTRUO
● Acumulación: basura
● “Género policial desactivado” delitos enigmas que se desactivan rápidamente
● REALISMO A GRAN ESCALA: menos ocupado por el detalle y más por los AMBIENTES y ESTADOS
SOCIALES
● Trama mental, subjetiva, psicológica. Caracterización de los personajes → corrupción degradación
social y moral
● BALZAC: mediación, valoración, juicio de las motivaciones psicológicas (le pasó esto, piensa esto) ≠
BUSQUED: sin juicio narrativo
● DEVENIR MONSTRUO DE LO HUMANO
VANGUARDIAS VANGUARDIA y NOVEDAD: traer lo nuevo de manera sustancial, radicalmente.
Enfrentamiento Vanguardias-Realismo (Lukács): Discusión sobre el lugar del arte en la sociedad
ESCUELA y MOVIMIENTO
● TEORÍA BURGUESA: autonomía
En este sentido, Poggioli diferencia la escuela y el movimiento. Las vanguardias forman parte de los
● REALISMO LUKACSIANO/MARXISMO: determinación
movimientos. Los artistas siempre se han nucleado alrededor de grupos → dos formas:
● VANGUARDIAS: AUTOCRÍTICA del ARTE sobre SÍ MISMO (interior del sistema del arte).
● ESCUELAS: propias de los artistas clásicos, tienen que ver con el pasado, con la tradición (helenismo,
retórica, trovadores, dolce stil novo), maestro-discípulo: transmisión de saberes técnicos, inmutabilidad
¿Por qué más nos importan las vanguardias?
de lo bello, autoridad, cultura como thesaurus (almacenamiento), no hay público
● Futurismo ruso, coincide con la revolución rusa
● MOVIMIENTOS: propios de estos grupos en la Modernidad; no se reúnen sólo en una perspectiva de
● Relación entre vanguardias artísticas y vanguardias políticas: es programático de las vanguardias
arte y literatura, sino que se reúnen a partir de una visión del mundo, visión cultural en conjunto:
cierta idea de transformación de la sociedad y de la vida misma, lo cual va en paralelo con los
ideología; concepto mucho más dinámico de la cultura, ya que el ideal de belleza puede ir
programas revolucionarios.
transformándose según la época; centralidad del público: popularidad/impopularidad; cultura
● Formalismo se nutre, en los inicios, también del futurismo ruso lo que les permite pensar nuevos
pensada como un centro de actividad y energía, como un proceso creativo más allá del producto o la
conceptos y nuevas categorías acerca de la literatura y el arte.
obra en sí: las vanguardias no piensan en la obra como producto sino en el proceso de creación.
○ Por ejemplo, el dadaísmo ponía al arte en acción y esas puestas en juego del arte podían
VANGUARDIAS COMO ÉLITES CULTURALES, como CULTURA ARISTOCRÁTICA de ÉLITE (tanto para Poggioli como
implicar momentos de PROVOCACIÓN hacia el público y no tenía que ver con producir una obra
para Calinescu, opuesto a Burges)
de arte sino la experimentación y ser parte.
○ El primer movimiento es el Romanticismo. Para el autor no se podría pensar en las vanguardias
“Teoría del arte de vanguardia” - Poggioli (1907-1967).
si antes no hubiese existido el Romanticismo como fenómeno.
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS/HISTÓRICAS
○ Acciones. periódico romántico, (orientar, persuadir al conjunto y guiarlo en el laberinto de ideas
Analiza a las vanguardias artísticas, como aquellos movimientos que surgen a principios del siglo XX y se
y novedades estéticas) revista de vanguardia (unidad militante: se basta a sí misma para
extienden aproximadamente hasta 1930.
producir, investigar, para dar batalla y aventurarse→provocación del público)
Futurismo italiano, futurismo ruso, dadaísmo y surrealismo. Hay otros movimientos vanguardistas, pero no
nos detendremos en ellos.
“VANGUARDIA”
Origen de la palabra vanguardia: aparece, antes de 1848, ligada a una reflexión sobre el arte en un autor poco
VANGUARDIAS: HECHO HISTÓRICO y SOCIOLÓGICO
conocido (Lavardén) y que en un escrito acerca de la misión del arte y el rol de los artistas, plantea al artista
Poggioli parte de concebir a las vanguardias como un hecho histórico y sociológico:
como alguien que está a la vanguardia de la sociedad, como alguien que puede orientar o marcar el camino al
● hecho histórico: vinculado a la modernidad y al Romanticismo.
conjunto social. Después, la palabra vanguardia ha tenido uso político. (…)
● hecho sociológico: actitud social, ANTISOCIAL respecto a la sociedad: vanguardias como fenómeno de
pequeño grupo que se autodefine y se posiciona, separándose del conjunto de la sociedad -como una
METÁFORA de la VANGUARDIA
microsociedad- oponiéndose a ella y, a la vez, se consolida al interior. En este sentido, el autor dice que
La vanguardia es un grupo minoritario de avanzada que se desprende del conjunto y va haciendo un
lo común a las vanguardias son condiciones psicológicas: un estado de ánimo de época que luego se
despliegue de aproximación sobre un terreno desconocido, se desprende hacia adelante, y va explorando el
traducen en manifiestos que fundamentan programas y donde este estado de ánimo trata de coagular
terreno y lo va preparando para que el resto pueda unirse.
en algunas formulaciones lógicas que el autor llamará ideológicas.
En este sentido, la interpretación más sencilla es pensar a los vanguardistas como el grupo de los
adelantados. El problema se plantea cuando pasamos, en el uso metafórico, de la expresión de un grupo de
VANGUARDIAS: ESTADO DE ÁNIMO y HECHO IDEOLÓGICO ÚNICO
avance, en el plano de lo espacial -donde es más sencillo poder pensar qué es lo que está adelante y dónde
Las vanguardias son, para el autor, un estado de ánimo compartido y un hecho ideológico único que
está el atrás- que cuando se trata en términos de tiempo, porque cómo saber anticipadamente quiénes son los
se manifiesta de diferentes formas pero que es quizás lo más común a las vanguardias, ya que, a nivel de
que están en avance, quienes están señalando el rumbo que tomará el futuro el despliegue de la historia, en
poéticas o estilo y estéticas, nos encontramos con una imposibilidad de encontrar criterios comunes o
este caso cultural o literaria.
semejanzas. Es decir, nos encontramos con una diversidad irreductible. Hay que pensar el uso de la palabra
ideología en el sentido de cosmovisión. (el autor no piensa a la ideología como falsa consciencia).
DIALÉCTICA de los MOVIMIENTO VANGUARDISTAS
Estos estados de ánimos no son ni colectivos ni individuales, son un fenómeno de grupo. Un grupo
Poggioli hace un análisis sobre los movimientos vanguardistas: dialéctica de los movimientos de vanguardias
como una sociedad restringida, que se recorta de la sociedad en el sentido amplio, y que se nutre de una
(desarrollo, desplazamiento de los movimientos de vanguardias) que incluyen siempre cuatro momentos, que
ideología propia como elementos de autoafirmación y de autodefensa.
no están ordenados cronológicamente, que pueden reconocerse en cualquier movimiento de vanguardia pero
● ESTADO DE ÉPOCA
que quizás hacen mayor anclaje en algunos que otros.
● IDEOLOGÍAS: los separan de la soc: carácter asocial; los coherencia como grupo
4 MOMENTOS SIMULTÁNEOS
● MOMENTOS RACIONALES: PROGRAMÁTICOS e IDEOLÓGICOS (manifiestos, programas)
○ ACTIVISMO: goce dinámico, gusto por la acción, entusiasmo, preparar el terreno de la novedad,
arrojo a la aventura de lo nuevo, dinamismo físico y psicológico, tenacidad, dinamismo y
velocidad.
■ Metáfora de la vanguardia: este grupo que va preparando un terreno para los demás
que vienen después, aventurándose a lo nuevo.
○ ANTAGONISMO: agresión, o ponerse a, estar en contra de, remover lo anterior y lo establecido,
■ antagonismo hacia lo público: orden social. Lugar del artista como desclasado (fuori
clase), que reemplaza a la familia por el movimiento; artista bohemio vida a las orillas
de la cultura, rechazo las convenciones sociales, inconformismo
● Radicalismo estético: Hermetismo formal-estilístico (segundo manifiesto del
futurismo italiano -abolición de la gramática- o el Dadá) , lenguaje poético
oscuro; reacción frente al público común. No es original de vanguardias pero
éstas producen la demolición del pasado: radicalismo estético, culto a la
juventud, humor, lúdica borde del absurdo, infantilismo. Desarme gramatical,
metáforas furiosas y difíciles de digerir.
● Dandismo: Rechazo, desprecio al burgués y el capitalismo. Oscar Wilde: desde la
aristocracia se diferencia del resto y de los burgueses)
● Bohemia: apología de transgresión, desprecia por fuera del desarrollo,
capitalista, transgrede desde lo cultural.
■ antagonismo hacia la tradición: orden histórico (oposición a la tradición, academia,
autores canónicos, biblioteca, museo), hostilidad que se enfrenta a la sociedad y une al
grupo. Antipasatismo
● MOMENTOS PSICOLÓGICOS, IRRACIONALES
○ NIHILISMO: Nirvana→ experimentar la nada, llegar a la nada por la destrucción
■ exacerbación del antagonismo, forma mental: obrar para destruir, alcanzar la inacción
en la acción, condición psíquica, puerilidad intransigente, reacción frente a la
degradación del arte por la cultura de masas
■ Dadaísmo: sublevación hacia todo /arte mismo, la moral, organización social),
intransigencia absoluta “empresa de demolición”. → Terminar con la cultura propia para
que pueda haber algo radicalmente nuevo.
○ AGONISMO: tendencia al futuro
■ deriva del pathos moderno de la historia: Percepción de habitar un tiempo de
transición: crisis y transformación → proyección al futuro: intencionalidad de
transformar en milagro el fracaso: sacrificio no para la gloria póstuma sino para la gloria
de los futuros, TENSIÓN hacia lo imposible hacia el futuro: es potencialidad no acto;
superación del pasado, subordinación futuro/presente: tendencia al futuro
VANGUARDIA: FUTURISMO (PROYECCIÓN MODERNA hacia el FUTURO, no mov. Poggioli), NOVEDAD, NADA
(idea de tabula rasa para empezar de cero)
MODERNIDAD y VANGUARDIA: cambios en la concepción de hombre, tiempo y belleza
Para Poggilio la novedad que traen las vanguardias, que es sustancial, no hubiera sido posible sin el Sturm
und Drang y el Romanticismo, que disuelven la tradición de lo clásico dando entrada a la posibilidad de lo
Moderno. RUPTURA
VANGUARDIA como HALLAZGO MODERNO: arte en su aspecto histórico
CALINESCU: “Cinco caras de la modernidad”. Idea de vanguardias.
● la idea de Modernidad es la consciencia de un tiempo específico, histórico, lineal, irreversible, que
camina irresistiblemente hacia adelante.
● VANGUARDIAS: tensión hacia el FUTURO
● RENACIMIENTO: Con el Renacimiento se comienza a darle periodicidad al tiempo histórico de una
manera secuencial, es decir, empieza a pensarse la Historia como una secuencia de épocas (clásica,
edad media, renacimiento, etc.) Frente a esto, con el Renacimiento aparece otra concepción del
tiempo, que ya no va a ser un tiempo que expresa un patrón trascendental y predeterminado sino un
tiempo que es producto de la interacción de fuerzas inmanentes, es decir, un tiempo histórico que es
producto de la acción de los hombres. Tiempo práctico. El hombre aparece como agente de las
acciones que producen los cambios, como participe de la creación del futuro.
● ROMANTICISMO: Ahora bien, si bien estas nuevas concepciones “aparecen” en el Romanticismo,
también es importante, para ver la importancia del Romanticismo, saber que en el siglo XVII y XVIII el
concepto racional de progreso convive con el carácter universal y eterno de los valores y con el carácter
universal y eterno de belleza. Hasta el neoclasicismo el modelo de belleza es trascendente, única e
incorruptible y el arte se mide en la capacidad de aproximarse a ese ideal de belleza clásico. Frente a
esta idea de belleza reaccionan los románticos. BELLEZA como CATEGORÍA HISTÓRICA, la belleza es
relativa -no universal- y es históricamente inmanente: los juicios de gusto para tener sentido deben
nutrirse con los criterios propios de la experiencia histórica. Nueva belleza: belleza de la velocidad.
○ Calinescu recupera una postura de Stendhal: el Romanticismo no es ni un periodo ni un estilo,
sino la consciencia de la vida contemporánea. El presente no está preparado para las cosas que
mas necesita, las intuiciones del artista deberán ser confirmadas por el futuro. En función de
esto, el autor piensa que el escritor romántico tiene que estar dotado de coraje y de arrojo,
porque va a contramano del gusto del público. Expresar lo contemporáneo no quiere decir
expresar lo que el sentido común acepta; lo que necesita el presente puede estar un paso más
allá, puede ser comprendido recién a futuro. Su función es sorprender al público con algo del
orden de lo nuevo. Escritor romántico como PRECURSOR, diferente al escritor clásico
(prudencia, cobardía, protegido por una tradición malentendida, por una influencia de la
tradición sobre el público: no aporta nada que inquiete al público, sino que viene a confirmar lo
que ya ha sido establecido, en términos de criterio de gusto del público contemporáneo)
FRACASO
Calinescu→ decadencia de las vanguardias: finalmente los movimientos de vanguardia fueron optados por la
institución Arte, es decir, hay arte vanguardista en los museos, hay obras en el mercado, o incluso sus gestos
son productos de mercado. Desde allí podemos pensar en el FRACASO de las vanguardias, pero el autor dice
que “las vanguardias nunca estuvieron interesadas en cualquier forma de lo nuevo, de la novedad, más bien
siempre intentaron descubrir o inventar aspectos o posibilidades de crisis, es decir, el arte de vanguardia es una
experiencia deliberadamente dirigida al fracaso y a la crisis.” Si pensamos que las vanguardias de algún modo
intentan dar cuenta del futuro entonces, esta idea es coherente. En este sentido, las vanguardias no pueden
fracasar porque siempre estuvieron buscando la forma de fracasar y hacer crisis a través del arte.
Arte de vanguardias inevitablemente condenado al FRACASO y a la crisis porque siempre estuvieron
buscando experimentar la crisis. La idea de lo nuevo es imperdurable.
● Modernidad: critica radical del pasado y compromiso con el cambio y los valores del futuro.
○ Cambio en la perspectiva acerca del tiempo: sentido fuerte de contemporaneidad, es decir, del
presente, y una carga de futuridad. El tiempo pasa a ser tiempo histórico, el tiempo de trabajo y
producción; sentido de ese presente y una orientación hacia lo progresivo, hacia el futuro.
 ● Metáfora combativa de la vanguardia. De la idea de Modernidad podemos desprender la idea de
Vanguardia.
○ Mito de una vanguardia autoconsciente y heroica en la lucha por un futuro. La vanguardia se
desprende de la Modernidad porque comienza dramatizando algunos de los elementos
constitutivos de la idea de Modernidad, y los convierte en un (eco??) revolucionario.
“La vanguardia (...) confianza en la victoria final del tiempo e inmanencia sobre las tradiciones que intentan
aparecer como eternas, inmutables y trascendentalmente determinadas. Fue la propia alianza de la
modernidad con el tiempo y la duradera confianza en el concepto de progreso lo que hizo posible el mito de
una vanguardia autoconsciente y heroica en la lucha por el futuro.” Calinescu
Durante la primera mitad del siglo XIX el concepto de vanguardia se utilizó, tanto en la esfera política como en
la esfera cultural, como una versión radicalizada del concepto de Modernidad. De alguna manera la
vanguardia cultural y artística se desprende del uso que se le da a la palabra en la esfera política en ese
entonces.
MODERNIDAD≠VANGUARDIA
● Modernidad y la Vanguardia comparten bases características: la noción de un tiempo lineal y
progresivo, la noción de novedad y cambio y la ruptura respecto de la tradición;
● VANGUARDIA: más radical, menos flexible y tolerante en matices, más dogmática en dos sentidos: en
el sentido de la autoafirmación y de la autodestrucción. (etapas de Poggioli). Lleva las premisas de la
Modernidad al extremo.
“VANGUARDIA”
● Se origina en la Edad Media como metáfora militar. Hay una divergencia entre Poggioli y Calinescu
acerca de cuál fue el primer uso calificativo de la metáfora de vanguardia.
● En el siglo XIX la metáfora militar va a pasar al terreno de la esfera política. Luego también aparece la
palabra vanguardia con sentido político, pero no marcando la realidad bélica sino a la guerra civil
revolucionaria.
● La principal diferencia que hay entre aquel uso que se podía hacer de la palabra vanguardia durante la
Edad Media y el Renacimiento (que podía ser para la esfera militar o un símil en literatura, pero sin
ninguna consistencia, es decir, no como categoría teórica) y el uso moderno es la autoconsciencia del
rol. Esa ILUSIÓN DE AUTOCONCIENCIA es un elemento crucial para definir a la vanguardia más
reciente que se va a iniciar en el proceso del siglo XIX, con el Romanticismo. La consciencia de estar
por delante de su propio tiempo.
Es importante destacar que el uso de los socialistas utópicos de la metáfora de la vanguardia
para la esfera de lo político estaba bueno porque tenía una carga de “futuridad”. Aparece la
ruptura con el pasado, el sentido de presente, y también la carga hacia el futuro.
VANGUARDIA=ELITE. Según Calinescu, el enfoque elitista anti - elitista de la misión de los artistas se
conservaría en la teoría Marxista-Leninista donde el partido es la vanguardia revolucionaria del proletariado.
Esta idea de élite también está en Poggioli.
VANGUARDIA POLÍTICA, VANGUARDIA ESTÉTICA
En el siglo XIX de la idea de la utilización de la metáfora de vanguardia para la esfera política, que trae
aparejado la idea de transformación social, se deriva el uso en la esfera del arte. Ahí aparecen las dos ideas:
vanguardia política y vanguardia artística.
● En ambas está la premisa de que la vida debe cambiarse radicalmente. Sin embargo, hay una
diferencia: mientras la vanguardia artística comienza a insistir sobre el potencial independiente y
revolucionario del arte; la vanguardia política empieza (por lo menos en la etapa del socialismo
utópico del siglo XIX) a profesar la idea contraria: el arte debe someterse a los requisitos y necesidades
de las políticas revolucionarias. Ahí comienza una paradoja, el autor dice que la guerra entre las dos
vanguardias estaba planteada.
Paradoja: muchos reformadores utópicos, socialistas y anarquistas del XIX defendieron un arte
comprometido, militante y políticamente responsable. Pero muchos de artistas políticamente
independientes e incluso defensores del “arte puro” (luego “arte por el arte”) se sintieron
atraídos por utilizar metáfora militar de vanguardia para condenar la cultura oficial burguesía
● Visión del poeta, o del artista que se adelanta a su época: metáfora utilizada desde la vanguardia
política, no desde la artística. Es decir, había representantes de las distintas esferas políticas que
hablaban de la vanguardia en el arte, pero no era utilizada por artistas. Usos desde el arte y la
literatura: Victor Hugo, Balzac pero: metáfora aplicada a las vanguardias políticas. Baudelaire fue el
primero en percibir la paradoja del uso cultural de “vanguardia”, en las dos esferas política y artística.
1870, Francia → designar a escritores y artistas con espíritu de crítica radical a las formas artísticas
tradicionales. VANGUARDIA como la libertad de exploración y el objetivo de revolucionar el arte y la vida.
Momento de transferencia de la esfera política a la artística, pero sin sumisión ni propaganda
Poggioli Calinescu
a partir de la tendencia romántica de las revoluciones se percibe ese divorcio nunca fue total ni brusco,
una aparente alianza entre ambas vanguardias pero que dura ya que las vanguardias históricas
hasta 1880, donde ocurre un divorcio total entre ambas estuvieron inspiradas políticamente
Para Calinescu todas las doctrinas sociopolíticas orientadas hacia el futuro se consideraban en la
vanguardia. Connotaciones positivas del uso del término en la esfera política
● Lenin: partido comunista como la vanguardia de la clase trabajadora; utiliza la frase vanguardia
revolucionaria para condenar a toda actividad artística que no funcione al mecanismo revolucionario
● Después de la Rev. Rusa, por el rol que desempeñó en el lenguaje político Marx-Lenin-Estalinista,
“vanguardia" fue considerado parte del partido y asociado al partido comunista en la URSS y para la
ortodoxia. Críticos marxistas usaron el término “modernista” sobre la lit. de vanguardia y “decadente”
o “formalista” como contraposición al realismo socialista (verdadera vanguardia).
VANGUARDIAS HISTÓRICAS
● EXTREMISMO ESTÉTICO: nuevas tendencias experimentales y artísticamente revolucionarias.
ANTIESTÉTICA
● RUPTURA, RECHAZO y DESTRUCCIÓN DEL PASADO/TRADICIÓN, CULTO A LO NUEVO: Para la segunda
década del XX, “vanguardia” designaba a todas las nuevas estéticas que rechazaban el pasado y
realizaban el culto de lo nuevo. La novedad surgía de la destrucción de la tradición: “destruir es crear”.
● CARÁCTER INTERNACIONAL
● DIVERSIDAD INCONTROLABLE: estos movimientos de vanguardias históricas tenían una diversidad casi
incontrolable y que luego han sido sometidos (con el advenimiento del siglo XX) a un proceso de
historización y se han convertido en un instrumento terminológico de la crítica literaria del siglo XX
(posteriormente, cuando la vanguardia entra al museo)
“Teoría de las vanguardias” - Bürger
A diferencia de Poggioli, Bürger es un teórico del marxismo→ perspectiva materialista-dialéctica.
INTRODUCCIÓN
Se autoconsidera ciencia crítica (única versión de la ciencia que puede plantearse desde el materialismo
dialéctico, parte mediada de la praxis social, nunca es desinteresada).
Una ciencia crítica no sería una ciencia que juzga y que opone a las otras construcciones teóricas una verdad
frente a la falsedad de las otras teorías; una ciencia crítica es una ciencia que puede producir conocimiento
distinguiendo o diferenciando los momentos de verdad de los momentos de falsedad de cualquier otra teoría
que aborde, o de cualquier categoría ideológica de las teorías. Este modelo marxista de la crítica dialéctica de
la ideología ha sido retomado, según Bürger, tanto por Lukács como por Adorno.
CAP. I. Teoría de las vanguardias
● ¿Es válido HISTORIZAR la teoría estética? ¿qué significa historizar una teoría estética?
○ ≠ HISTORICISMO (iluminar o interpretar los hechos literarios a la luz de la época, a modo de el
espíritu de la época) ≠ TEORÍA EVOLUTIVA (comprensión del pasado, de la evolución de la
teoría hacia el presente)
○ HISTORIZAR la teoría estética es pensar o investigar la relación entre el desarrollo de los
OBJETOS de conocimiento y el desarrollo de las CATEGORÍAS científicas que aplican o abordan
a esos objetos. Historizar una teoría es poder pensar y captar esa relación.
■ Lo retoma de Marx: conectar el conocimiento de la validez general de una categoría con
el efectivo despliegue histórico de los objetos a los que esa categoría aplica→ cierta
determinación histórica para el avance del conocimiento, porque hay una necesidad de
desarrollo histórico, de despliegue del objeto de estudio, para poder alcanzar cierto
grado de abstracción que dé una validez general a determinada categoría.
DIFERENCIACIÓN ARTE / VIDA: se va a dar en la sociedad burguesa con el esteticismo→ momento cúlmine de
la diferenciación del arte respecto del conjunto de la vida social.
A ese momento responden las VANGUARDIAS HISTÓRICAS: ya no contra una determinada tradición o contra
una determinada escuela o estilo o autor sino que apuntan contra la institución del arte en su totalidad.
“La tesis se aclara si podemos pensar, por ejemplo, en la categoría del medio artístico.” El medio artístico, en
este sentido, está pensado como procedimiento. Lo que trabaja Bürger es el alcance de una validez general, en
este caso, de un aspecto del arte que es el medio artístico, el procedimiento, la técnica. “Con su ayuda, puede
reproducirse el proceso de producción artística como un proceso de elección racional entre diversos
procedimientos cuyo acierto depende del efecto conseguido.” Es decir, desde esta perspectiva, esta categoría
central, que es la del procedimiento → ver el arte como una búsqueda y una elección racional, deliberada, del
mejor medio artístico, del mejor procedimiento, para producir un efecto en el receptor.
Luego del siglo XVIII se impone el Realismo, por lo tanto, ahí los medios estilísticos tampoco se someten como
generalidad de medios artísticos al efecto sobre el receptor, sino que siguen un principio estilístico que varió
históricamente (ahora: Realismo, aproximación a la representación del mundo). Por lo tanto, el procedimiento
no es percibido como tal, porque queda opacado al interior de una serie de conceptos que tienen que ver con
el estilo. Y al tener que ver con el estilo tienen que ver con otras proyecciones, respecto de cuál es el objetivo
del arte o cuál es la finalidad del arte, o qué función cumple en la sociedad.
TESIS FUNDAMENTALES BÜRGER
PRIMERA TESIS DE BÜRGER
ÚNICAMENTE LA VANGUARDIA PERMITE RECONOCER DETERMINADAS CATEGORÍAS GENERALES DE LA
OBRA DE ARTE EN SU GENERALIDAD, EN SU ABSTRACCIÓN
DESDE LAS VANGUARDIAS PUEDEN SER CONCEPTUALIZADOS LOS ESTADIOS PRECEDENTES EN EL
DESARROLLO DEL ARTE DE LA SOCIEDAD BURGUESA
Medio artístico, como categoría general que permite describir la obra de arte.
● En la sociedad burguesa, hasta las vanguardias, los medios artísticos quedaban subsumidos en el estilo
de la época, en el canon de determinadas formas de producir el arte según un estilo, una escuela.
● Las vanguardias no desarrollan ningún estilo, sino que convierten en principio la disponibilidad de los
medios artísticos de todas las épocas pasadas. Es decir, se permiten disponer libremente de todos los
medios artísticos que han caracterizado estilos en distintos momentos diacrónicos y disponen de ello de
manera sincrónica. Permiten, entonces, la disponibilidad universal, general, de esta categoría, que es la
del procedimiento (no todas las categorías: ej. rechazo a la organicidad).
Formalismo destaca el extrañamiento (desautomatizar la percepción para dar lugar a una nueva visión del
mundo, de lo real) como EL procedimiento artístico. Este principio de extrañamiento adquiere el total
desarrollo, como categoría, cuando la vanguardia lo toma y lo convierte en el principio supremo de la
intencionalidad artística, esto es, el shock. (…) Efecto de shock es el momento de mayor despliegue del
procedimiento artístico, y además siempre tuvo como finalidad generar un efecto en el receptor. El
extrañamiento a través del shock de los vanguardistas hace un pasaje de procedimiento dominante a
categoría general. La radicalización del extrañamiento a través del shock es lo que permite pensar al medio
artístico, al procedimiento, como categoría general que permite describir el hecho artístico. (No son
categorías que la vanguardia inventa; sino que son proceso de una evolución)
Son las CONDICIONES HISTÓRICAS del DESARROLLO del ARTE en la SOCIEDAD BURGUESA las que permiten
la posibilidad de percibir las categorías de las obras de arte en esta validez general. Desde mediados del
siglo XIX, con la consolidación de la burguesía en el poder, se verifica que, en una dialéctica entre la forma y
el contenido de la obra artística, siempre se dirime la tensión a favor de la forma, lo que retrocede siempre
es el contenido en favor a la expansión del aspecto formal. Este predominio de la forma tiene que ver tanto
con la producción (mayor disponibilidad o libre disposición del medio artístico) como con la recepción
(sensibilización de los receptores) y aumenta la debilidad del contenido.
SEGUNDA TESIS DE BÜRGER
CON LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA, EL SUBSISTEMA ARTÍSTICO ALCANZA EL ESTADIO DE LA
AUTOCRÍTICA
Marx: diferencia entre la autocrítica y la mera crítica: la crítica es inmanente a un sistema (por ej. el sistema
de las religiones: la autocrítica implicaría un distanciamiento, una lejanía con todas las religiones y ya no
sería una crítica a una o a otra sino una crítica a la religiosidad misma, al sistema de creencias). Ese nivel de
la autocrítica implica un nivel de compresión objetiva de los momentos anteriores de ese subsistema que
permite la crítica, no al interior del sistema, sino al sistema mismo. Sólo puede darse cuando el desarrollo
del sistema de creencias de la humanidad alcanza un punto de desarrollo que puede pensarse como
concluso o por lo menos relativamente concluido.
Cuando llega ese momento de conclusión en el desarrollo del subsistema artístico, el mérito de las
vanguardias es que verifican la autocrítica: la desarrollan, la producen. Ej: dadaísmo (no crítica hacia
determinada tendencia precedente, la tradición o alguna institución en particular, sino es crítica a la denuncia, político, moral, de crítica social). Lo que queda restringido por el estatus de autonomía en
institución del arte a pleno). Por eso es una autocrítica: Las vanguardias representan una autocrítica, cualquier caso es la posibilidad de efecto: el hecho de que muchos lean una novela de realismo social o de
porque van contra el sistema mismo, no contra un aspecto o una particularidad. denuncia social, no tiene un efecto de transformación social.
Con el esteticismo a fines del siglo XIX el divorcio entre el marco institucional y los contenidos finalmente
VANGUARDIA → CRÍTICA A LA INSTITUCIÓN ARTE se disipa, se da un encuentro entre el marco institucional y el contenido en tanto, para el esteticismo, el
INSTITUCIÓN ARTE contenido pasa a ser el arte mismo. Es decir, el arte desea simplemente su arte, los productores se
● aparato de producción y distribución del hecho artístico: museo, teatro, editorial, mercado, premios. concentran en el mismo medio artístico, el arte se vuelve auto referencial. La autonomía adquiere su
● ideas que predominan y determinan la recepción de la obra de arte; estatus de autonomía del arte mayor dimensión porque ya no se trata sólo del marco institucional; se produce el divorcio entre el arte y el
Las vanguardias se oponen a un sistema de producción y de distribución, pero también se oponen al contexto social o la carencia de consecuencias del arte respecto del contexto social. Es decir, se tematiza, al
estatus del arte definido por el concepto de autonomía. interior del esteticismo, la imposibilidad de efecto o la carencia de función del arte. Esta coincidencia entre
el marco institucional y el contenido, la temática, descubre como esencia del arte, en la sociedad burguesa,
ESTETICISMO: EL ARTE POR EL ARTE la PÉRDIDA DE FUNCIÓN SOCIAL→ PROVOCA LA AUTOCRÍTICA DE LAS VANGUARDIAS.
Para Bürger, el desarrollo del subsistema artístico llega a un momento de conclusión (no definitivo) con el Sólo desde este momento de autocrítica del sistema es posible ver los estadios precedentes desde una
esteticismo: momento inmediato anterior a las vanguardias: Inglaterra, Francia, el arte por el arte. El conceptualización más objetiva. Esto significa poder, por ejemplo, pensar el Realismo ya no como una
esteticismo termina de hacer evidente, de exhibir el distanciamiento del arte respecto de la vida práctica, aproximación creciente a la descripción de la realidad sino como una suma de procedimientos de la época.
al volcarse a un interés estético puro ponen en evidencia la autonomía del arte, pero a su vez también
hacen visible la contrapartida de la autonomía del arte que es la CARENCIA DE FUNCIÓN SOCIAL. Contra REVINCULAR ARTE / PRAXIS SOCIAL
esta carencia es que se erigen las vanguardias. Las vanguardias no tienen una mirada peyorativa o de rechazo sobre el esteticismo, sino que pretenden que
esa experiencia estética de rechazo de la vida práctica, de rechazo de los valores de la vida utilitaria se
VANGUARDIAS → DEVOLVER EL ARTE A LA PRAXIS VITAL, RELIGAR ARTE y VIDA PRÁCTICA convierta en una práctica social. Las vanguardias no intentan llevar el arte a esa vida social que es la vida
impuesta por la forma social del capitalismo, sino que pretenden que el arte transforme la vida social.
El esteticismo pone en evidencia la diferenciación de un ámbito especial del saber: la estética (completa Intentan devolver a la práctica cotidiana la experiencia estética que creó el esteticismo. Esa experiencia
diferenciación del subsistema respecto del conjunto social: la estética se separa de otros ámbitos de saber) que incomoda a la sociedad burguesa, que rechaza el orden organizado a partir de la racionalidad de los
¿Cuál es la historicidad del subsistema artístico? consideraciones: fines, debería ser un principio organizativo de la existencia misma. Es decir, se proponen que la experiencia
● asimetría en el desarrollo de los diferentes subsistemas al interior del conjunto social (subsistemas estética transforme la vida misma.
tales como la religión, la filosofía, el arte)
● asimetría en la relación del desarrollo del subsistema y el desarrollo del conjunto social. CATEGORÍA de AUTONOMÍA
● asimetría entre el desarrollo de la institución artística misma y el contenido de las obras concretas. Para Bürger, la categoría de autonomía es una categoría ideológica, donde una teoría crítica debe encontrar
Bürger plantea que, en la SOCIEDAD BURGUESA, el sistema económico y el sistema político se desligan del y poder diferenciar
sistema cultural. Si durante el sistema feudal, la obra artística cumplía una función (ritual, política, de ● un momento de verdad: que el arte en la sociedad burguesa carece de función social. (Kant: el arte
afirmación de poder) esto en la sociedad burguesa se transforma. El sistema político ya no va a necesitar ni es una experiencia que no está determinada por ningún interés ajeno al arte mismo)
de la religión ni del arte para auto legitimarse, porque empiezan a permear el mundo ideológico conceptos ● un momento de falsedad: es suponer que esto es inherente a la experiencia misma del arte cuando
como el de intercambio justo. Todas las formas ideológicas que sustentan el desarrollo y el funcionamiento en realidad la carencia de función es una construcción histórica.
de la sociedad burguesa ya no necesitan de la cultura, del arte como herramienta de validación. El arte ya AUTONOMÍA como CONSTRUCCIÓN HISTÓRICA: Tipología con tres estadios de evolución del arte: a partir
divorciado de las prácticas culturales también se divorcia de la necesidad de un funcionamiento ideológico de tres elementos: la finalidad, la producción y la recepción artística.
vinculado a las prácticas sociales.
¿Cuál es la FUNCIONALIDAD DEL ARTE EN LA SOCIEDAD BURGUESA? Bürger retoma a Habermas, que
ARTE SACRO ARTE CORTESANO ARTE BURGUÉS
plantea que el arte en la sociedad burguesa cubre necesidad residuales: en el encuentro con la obra
Alta Edad Media Corte de Luis XIV
artística, el individuo satisface algunos aspectos que tienen que ver con su humanidad, con valores que son
ajenos a la sociedad regida por la racionalidad de los fines (solidaridad, comunicación con la naturaleza, FINALIDAD ser objeto de culto: la la representación de la finalidad debilitada: ya
comunicación espontánea). Esta autonomía que va ganando el arte no es absoluta, en el desarrollo de la experiencia artística propia sociedad no está relacionada con
cultura al interior de la sociedad burguesa porque se va dando en el marco de la tensión entre los marcos incorporada a la cortesana; imagen y la praxis vital, no es parte
institución social de la gloria del príncipe, del funcionamiento
institucionales, que tienen que ver con la falta de consecuencia del hecho artístico, y, por otro lado, los
religión; incorporado a la retrato de la soc. social; funcionalidad
posibles contenidos políticos de las obras de arte. Es decir, el estatus de autonomía del arte no inhibe ni praxis vital vinculado a lo cortesana; incorporado a residual: representación
excluye la actitud ideológica o política de los artistas (artistas que producen obras con contenido de sagrado la praxis vital de la que apunta a la
 sociedad cortesana como autocomprensión del ● PRODUCCIÓN: la obra de arte autónoma o tradicional tiene el sello de la producción individual, las
autorrepresentación y individuo burgués y vanguardias piensan formas de producción colectivas.
como legitimación del representa aspectos de ○ MANIFESTACIONES DADAISTAS
poder de la corte. la subjetividad burguesa.
■ performance colectiva: (sonidos, recitados, ruidos, movimientos). La intención es
Paso hacia la La autocomprensión es
emancipación. ajena a la praxis vital hacer estallar el valor que tiene, para la sociedad burguesa, el concepto que tienen de
individuo creador.
PRODUCCIÓN forma artesanal y artista individual con una artista individual ■ READY MADE: no es una obra, es una manifestación dadaísta; el gesto de
colectiva producción provocación ocupa el lugar de la obra: hay una tensión entre objeto y reflexión sobre
singularizada;
las categorías del arte que le dan sentido a ese objeto en ese lugar y con esa firma es
consciencia de la propia
la tensión entre la reflexión sobre las categorías del arte y el objeto lo que podemos
práctica y actuación
pensar como obra o manifestación artística. (…) Muchos autores plantean que la
RECEPCIÓN colectiva y con contenido colectiva y con contenido individual: el modo de obra vanguardista tiene como parte de la obra una reflexión teórica sobre el arte y
religioso de sociabilidad apropiarse de la obra es sobre la obra misma; si eso no está puesto en tensión es difícil que una obra produzca
sumergirse en ella
el efecto que debe producir. Efecto de shock dado por el momento histórico.
individualmente.
● RECEPCIÓN: las reacciones del público frente a las manifestaciones Dadá eran manifestaciones
colectivas. Pero aún así, productores y receptores quedan separados porque por más que el público
En su recorrido, Bürger verifica que la autonomía del arte es una construcción histórica. Ahora bien, esa tenga una presencia activa sigue siendo el público. Esto, en cambio, sufre una impugnación más
autonomía que confirma el arte burgués tiene como respuesta los movimientos de vanguardia, que ya no clara en el caso de las instrucciones para escribir una poesía dadaísta (Sara) y orientaciones para la
impugnan un estilo, sino que son un ataque al estatus del arte en la sociedad burguesa, es decir, escritura automática (Breton) que tienen un aspecto de receta. Esto implica una fuerte polémica con
concretamente a la autonomía del arte y son un intento de religar el arte a la praxis vital.
respecto a la idea de creación individual porque si siguiendo determinados pasos se puede alcanzar
FRACASO DE LAS VANGUARDIAS un producto no hay ya una creación individual. El receptor puede seguir las instrucciones y producir
Este intento fracasa. Las formas que conocemos de anulación de esta distancia entre arte y vida práctica no algo, que ya no será una obra artística pero sí será parte de una praxis artística, de una
van en el sentido de la vanguardia, sino son por ej. en la industria cultural, la literatura de masas (que se experimentación o parte de una praxis vital emancipadora. Es decir, el concepto de receta anula la
acopla de algún modo a la práctica de vida) pero que justamente van en el sentido de someterse a las distancia entre productor y receptor. Ya la poesía no sería algo que cristaliza en una obra sino un
pautas del mercado, por lo tanto, de la racionalidad de los fines y del capitalismo mismo, del consumo. La instrumento para dominar la vida.
otra forma es la estetización de las mercaderías, es decir, la aplicación de la estética, de los procedimientos
estéticos, al embellecimiento o al atractivo de la mercancía que va en el sentido del mercado, no van en un OBRA ORGÁNICA e INORGÁNICA
sentido de disrumpir la práctica vital propuesta por el capitalismo sino de asociarse a ella. ● Obra orgánica: obra clásica o tradicional
○ Unidad: es la relación entre las partes y el todo, unidad inmediata
Las vanguardias intentan anular la distancia entre el arte y la práctica o el estilo de vida de la sociedad, ○ se ofrece como creación de la naturaleza, es decir, trata de ocultar su artificio, se ofrece con
que tienen que ver con la forma que tiene esa sociedad de producir y reproducir su vida práctica, su un grado de naturalidad o intenta legitimarse en ese sentido.
materialidad. Ahora bien, esta distancia quizás sea necesaria, imprescindible y quizás sea un error intentar ● Obra inorgánica: obra vanguardista
anularla en tanto esta distancia le permite al arte una distancia crítica, y una libertad para ejercer la crítica: ○ Unidad: no es inmediata, está mediada y tensionada o exigida (a veces la única forma de
anular la distancia implica perder la posibilidad y la libertad de ejercer molestia o provocación reponer la unidad es desde el lugar del receptor); no supone una relación de globalidad o
recogimiento de las partes en el todo, de los fragmentos en el todo: los fragmentos pueden
SI BIEN FRACASAN en religar arte/praxis, LAS VANGUARDIAS LOGRAN HACER EVIDENTE LA AUTONOMÍA interpretarse de manera independiente sin necesidad de retornar a un sentido global o total.
La obra artística ya no será la misma: el concepto de obra artística después de las vanguardias ya no será el ○ se muestra como artificio, como artefacto; una de las formas de producción propia de las
mismo porque las vanguardias transforman estos tres aspectos fundamentales de la experiencia artística obras de vanguardia es el montaje, unión de fragmentos que proceden de diferentes
(finalidad, producción y recepción) fuertemente ligados a la categoría de obra de arte tradicional. Después conjuntos para ponerles un sentido nuevo.
del acto dadaísta no podemos hablar de obra de arte en el sentido que se hablaba anteriormente: es una
autentica manifestación. La categoría de obra no será destruida pero sí transformada por completo. Vanguardias históricas
CAMBIOS: ● diversos lugares, campos de saber
● FINALIDAD: cuando el arte y la praxis forman una unidad (la praxis es estética y el arte es práctico) ● Renovación radical de la literatura y el arte: experimentación con lo nuevo, rupturas/contrastes,
ya no se puede reconocer una finalidad porque no rige una separación entre los dos ámbitos. incorporación de nuevas percepciones sensibilidades, lo irracional, lo trasracional, los sin sentido
aspectos visuales del poema, ruptura de reglas gramaticales. múltiples sentidos. poemas fonéticos,
efectos no miméticos; manifiestos (textos programáticos), obras
FUTURISMO ITALIANO 1900s-1910s
● FACTORES PARA SU APARICIÓN y DESARROLLO: Finales XIX, principios del XX: Avances tecnológicos en
transporte (transatlánticos, aviones) y comunicaciones (radio a larga distancia, telégrafo). Inversiones
italianas (telégrafo inalámbrico, aviones)
○ tecnología bélica de la primera guerra mundial (submarinos, tanques, aviones de combate)
○ avances que modificaron la vida material cotidiana de las personas→ cambio en la percepción
de las distancias y del tiempo,
■ CAMBIO y FUTURISMO: el se configura a partir de la negación del pasado (obsoleto) y la
vindicación del futuro como una nueva sociedad industrial que se estaba gestando en
ese presente lleno de grandes y constantes cambios. → DINAMISMO, VELOCIDAD,
MOVIMIENTO: temas o técnicas en las artes.
■ nueva noción de la creación artística guiada por una nueva sensibilidad.
● MANIFIESTOS/TEXTOS PROGRAMÁTICOS (textos en los que se declaran sus consignas artísticas, que
adquieren una estética muy particular en las vanguardias)
○ el valor literario más en los manifiestos que en las producciones literarias en sí, es decir en
aquellos textos en los que se aplicarían las consignas.
○ muchos manifiestos futuristas (distintos años, medios y disciplinas: teatro futurista, música,
pintura, literatura, escultura, arquitectura, gastronomía)
○ enunciación en primera persona plural→ manifestación colectiva; tono irreverente y agresivo
que marca la ruptura con la tradición por la presentación de un precepto artístico a partir de la
negación de otro precepto, y por la manifestación explícita y concisa de las nuevas consignas.
● FILIPPO TOMMASO MARINETTI (líder del movimiento, promotor, ideólogo del movimiento en Italia)
○ Revista Poesía (1905): primeras ideas futuristas; otros medios de prensa
● PRIMER MANIFIESTO FUTURISTA: febrero de 1909 Le Figaro, (diario parisino), firmado por Marinetti.
○ PROPUESTA del FUTURISMO:11 puntos
■ ruptura con la tradición; nueva belleza fundada en la nueva sensibilidad.
“declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza:
la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de
gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso… un
automóvil rugiente que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la
Victoria de Samotracia”.
● máquina como expresión de velocidad, la nueva belleza es un automóvil, en
detrimento de la Victoria de Samotracia (arte clásico)
● nuevo paradigma estético centrado en la máquina: automóvil, máquina de guerra
● guerra como solución a los problemas del mundo, como una actividad de hombres
jóvenes y fuertes, en una exaltación de la destrucción y la misoginia (puntos 9 y 10):
“queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo,
el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la
mujer. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el
feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias”.
○ Estas ideas políticas, después, llevaron a Marinetti y a algunos de los futuristas a
apoyar al fascismo, abriendo lo que se conoce como un “segundo futurismo”,
mientras que en los inicios las posturas estaban más ligadas al anarquismo.
ARTISTAS →Plásticos: Luigi Roussolo, Carlo Carrá, Gino Severini y Umberto Boccioni, Marinetti.
→Poetas: Marinett, Aldo Palatchi y Paolo Butsi
ARTE
● PINTURA: sin interés en la representación mimética, buscan dar cuenta del dinamismo, de la velocidad
característica de su tiempo, de su nueva sensibilidad.
○ “Dinamismo de un perro con correa” (Giacomo Bala) → efecto de velocidad, movimiento.
● EXPRESIONES LITERARIAS
○ “palabras en libertad” (Marinetti en dos textos en “El manifiesto técnico de la literatura
futurista” 1912 y “Destrucción de la sintaxis. Imaginación inalámbrica. Palabras en libertad”
1913).
■ las palabras, que componen el texto, no tienen una conexión sintáctico-gramatical
convencional, por eso palabras en libertad.
■ tiempo acelerado de la vida moderna→ necesidad de laconismo: no hay que perder el
tiempo construyendo atmósferas descriptivas.
■ eliminar los signos de puntuación propios de la lengua, pero incorporar signos
matemáticos y musicales; usar los verbos en infinitivo; introducir onomatopeyas que
den cuenta del ruido y del grito; prescindir de algunas clases de palabras, como los
adjetivos y los adverbios, para ponderar al sustantivo; y, además, la revolución
tipográfica.
■ en contra de la estética decorativa, la letra uniforme, la puesta en página tradicional de
los libros anteriores, en el sentido clásico; y, plantea que a través de esta técnica se
podrá duplicar el poder expresivo de la palabra→ no desde el yo, sino a partir de
nuevas analogías.
■ lograr expresar la fuerza de la materia, no la del yo: “el calor de un pedazo de hierro o de
madera es para nosotros mucho más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una
mujer”.
KUBOFUTURISMO (FUTURISMO RUSO) 1910 - 1917
● CONTEXTO: gran retraso (industrial) del imperio ruso a principios del XX, descontento social
(hambrunas). 1905, luego del fracaso militar en la guerra ruso-japonesa→ revolución fallida o
“Revolución burguesa de 1905”; participación del imperio ruso en la primera guerra mundial en las
vísperas de la revolución rusa de 1917.
● VANGUARDIAS
○ Prerrevolucionarias (años de vanguardias europeas) → CUBOFUTURISMO
■ RUPTURA con TRADICIÓN, REDEFINIR el ARTE. ruptura con sistema zarista (lo viejo)
○ Posrevolucionarias: “Vanguardias Soviéticas”: LEF (Literatura facta, 1922), constructivismo
■ confirmar poder soviético, construir el socialismo, ARTE FUNCIONAL al
SOCIALISMO/vida nueva
● Existieron varios grupos futuristas
GUILEIA: Vanguardia poética rusa por excelencia.
● MIEMBROS
○ →Vladimir Mayakovski, Velimir Jlébnikov, hermanos Burliuk, Alekséi Kruchyonykh, Yelena Guró
○ ARTISTAS: Natalia Goncharova
● PETERSBURGO 1910. Cabaret artístico de Petersburgo “El perro vagabundo” → veladas literarias
futuristas, escándalo público
○ Víktor Schklovski.universitario que defiende el cubofuturismo, primer formalista, fundador de
uno de los dos grandes grupos que tuvo la escuela formalista. El formalismo nace escuchando a
estos poetas cubo-futuristas→ vanguardia rusa generó escuela de teoría de la vanguardia.
● Autodenominados “FUTURIANOS”, llamados por la prensa “CUBO-FUTURISTAS” ( en las expresiones
pictóricas iniciales se evidenciaba la influencia cubista. Artistas que luego fueron de renombre
colaboraron con Guileia en sus comienzos, como, el creador del “suprematismo”.
● LIBRO RUSO DE LA VANGUARDIA
○ libro como objeto.→ inicios: libros manuscritos, desafiando la idea del libro en reproducción en
serie, un impreso uniforme, una tipografía lineal, etc.→ confección artesanal, tirada no
industrial, ejemplares singulares, juegos con la puesta en página, con el aspecto visual del
poema, (dibujos, letras y símbolos para incorporar sentidos en el texto, para generar un efecto
en la percepción)
○ “Sadok Sudei” El jardín de los jueces o El vivero de los jueces 1910 / 1913
■ tapa con el empapelado de los departamentos pobres;
■ fanzine donde recopilaron sus primeros trabajos
○ Primera ópera futurista, Victoria sobre el sol, (artistas plásticos, músicos y escritores: conceptos
nuevos, buscando generar en los espectadores una nueva percepción, una dislocación de lo que
sería la síntesis entre música, imagen y palabras)
● PRIMER MANIFIESTO: 1912 “UNA CACHETADA AL GUSTO DEL PÚBLICO”
○ gesto rupturista: el pasado es estrecho y “solamente nosotros somos la imagen de nuestro
tiempo” → negación de todo lo precedente y el desprecio por la tradición literaria clásica
(Dostoievski o Tolstoi) o contemporánea (Gorki, poetas simbolistas, como Blok o Balmont)
○ crisis del autor individual y la necesidad de un “nosotros”;
○ DICCIONARIO DEL POETA: derechos del poeta en relación al estatuto de la lengua poética: el
derecho a acrecentar su vocabulario -incluso inventando palabras (neologismos)- y plantean
también el advenimiento de una nueva belleza, que es la de la palabra autosuficiente, es decir,
la palabra como tal, como fuerza independiente.
● Prefacio a “El vivero de los jueces II” (1913), no es un manifiesto pero sí es un texto programático, es
la introducción a antología→ nuevos principios de creación.
● Declaración de la palabra como tal (Kruchónij) particular concepción del zaum, “una nueva forma
verbal crea un contenido y no a la inversa”.
● Una Gota de Alquitrán - Mayakovsky
○ muerte del futurismo; sin embargo futurismo ruso pudo instalar la necesidad de un nuevo arte
○ objetivos de la vanguardia pre revolucionaria (destrucción de tradición, lucha contra sistema,
símbolo de lo viejo) fueron la PRIMERA PARTE DEL PROGRAMA, ya COMPLETADA.
○ hora de una etapa de construcción.
● LENGUA ZAUM
○ programa en torno a la distinción entre el lenguaje poético y el lenguaje común, basándose en
este derecho de los poetas a experimentar con la materia verbal en los niveles gráficos,
fonéticos, sintácticos, gramaticales, etc.
○ Lengua Zaum: “lengua trans-racional”, que va más allá de la razón, que borra las fronteras
entre el sentido y el no sentido;
○ VALOR GRÁFICO / SONORO, textos abtusos
○ técnica, estética, que consiste en negar todos o algunos de los elementos del lenguaje natural y
sustituirlos por otros obteniendo como resultado un texto abstruso, es decir, de difícil
comprensión. En la percepción de este texto abstruso prevalece lo intuitivo sobre lo racional.
○ dejar de lado las normas convencionales de la lengua, incorporar números y grafías particulares
→ prevalece el significante, con el fin de darle un sentido a las características gráficas y fónicas
de la palabra, en lugar de su significado.
○ impugnar la idea establecida de lo bello de las imágenes poéticas habituales, convencionales,
que eran propias de la poética simbolista, hegemónica en el campo literario ruso de la época, a
la cual ellos se oponen.
○ Kruchyonykh → poema solamente con sonidos, bajo la consigna “una nueva forma crea un
nuevo contenido y no a la inversa”
○ Jlébnikov→ búsqueda filológica, neologismos creados a partir de la etimología de las palabras
○ Mayakovski→ innovación respecto de las metáforas, las hipérboles, que introduce el ritmo de
la conversación, de la oralidad; recitaba en las veladas futuristas con un tono potente, al estilo
orador, generando un gran impacto en el público y polémica o escándalo; toda esa energía
arengadora se oponía a la delicadeza, la melancolía y el estremecimiento de los simbolistas.
○ “Bobeóbi” - Jlébnikov. Retrato: versos con sonido que se adjudica a cada parte de la cara:
sonido por cada parte de la cara que se va presentando de forma fragmentaria, de modo
cubista.
○ “Hechizo con risa”. Entre el verbo reír y el sustantivo risa se van armando adverbios, se toma la
raíz de la palabra y se van derivando palabras nuevas, neologismos..
○ “Dir bul schil” - Kruchónij
● 1913 el clímax del grupo, publican manifiestos, publican manifiestos, hacen la primera ópera futurista,
hacen música futurista, cuadros poemas, teoría sobre la lengua poética, y después con la llegada de la
PGM se desinfla todo rápidamente.
● REVOLUCIÓN: Cuando llega la revolución rusa de 1917, los de Guileia adhirieron a ella →
correspondencia entre las transformaciones que ellos pretendían en el plano artístico con aquellas que
 proponían los bolcheviques en el plano socio-político. La figura de Mayakovski adquiere total
protagonismo, convirtiéndose en el poeta de la revolución. → VANGUARDIA POSREVOLUCIONARIA
○ Mayakovsky EL POETA DE LA REVOLUCIÓN→LEF: frente de izquierda de las artes, (1922) para
agrupar, unir fuerzas (miembros de Guileia, formalistas y constructivistas)
○ CONTEXTO: Surgimiento URSS, nueva política económica para revivir a Rusia después de
guerras→ disputa con grupos de poesía proletaria un lugar en el estado. DEBATE acerca de la
nueva cultura, cuál es la literatura y el arte de esa nueva sociedad, acerca del rol del artista y de
las obras, qué hacer con la herencia
○ LEF y otras vanguardias recuperan técnicas vanguardistas pre revolucionarias enfocadas hacia la
construcción del socialismo.
REVOLUCIÓN RUSA 1917
● Proceso, resultado de la tensión social y terrible situación económica
● 2 ETAPAS:
○ Febrero 17: abdica el zar, gobierno provisional + soviets
○ Octubre 17: se destituye el gob. provisional. Bolcheviques al poder (Lenin, Stalin,
Lunacharsky, Trotsky)
■ Problemas: salir de 1GM→ tarea de Trotsky; contrarrevolución (ejercito rojo
bolchevique vs. ejercito blaco zarista→ guerra civil); problema territorial (extensión
de la rev. en toda Rusia); analfabetismo→tarea de Lunacharsky (reforma lingüística)
● URSS “Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas”: creada en 1922
EXPRESIONISMO inicios 1910s - finales 1920s
● movimiento fundamentalmente pictórico y literario que surge en la primera década del siglo XX y se
desarrolla hasta mediados o fines de la década de 1920, con una fuerte deriva en el teatro y el cine.
● “el expresionismo se alza contra el desmenuzamiento atómico del impresionismo, que refleja los
tornasolados equívocos de la naturaleza, su inquietante diversidad, sus efímeros matices y lucha, al
mismo tiempo, contra la calcomanía burguesa del naturalismo y la finalidad mezquina que éste
persigue: fotografiar la naturaleza o la vida cotidiana. Si el mundo está allí, sería absurdo reproducirlo
pura y simplemente como es” (Kasimir Edschmid). Según Edschmid, la cadena de los hechos, fábricas,
casas, enfermedades, prostitutas, gritos, hambre, no existe, sólo existe la visión interior que provocan”.
● obtener de los objetos su expresión más expresiva, busca la eterna significación de los hechos y
objetos en vez del efecto momentáneo de ellos.
● no es el mismo expresionismo el anterior a la primera guerra, como el del período de entreguerras o el
que se desarrolla durante la guerra mundial.
● DIE BRUCKE (El puente), fundado en 1905→ Ernst Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl, otros
○ romper con las reproducciones exactas de los objetos del impresionismo y con la verosimilitud
naturalista: liberarse de la tarea de reproducir y recuperar su libertad de acción.
○ 1911: mayor producción del círculo y éste es trasladado desde Dresde a Berlín; allí, al impulso
anti-realista se le suma la necesidad de actuar sobre la realidad.
○ 1913: el círculo se disuelve con la partida de su fundador, Ernst Kirchner.
● DER BLAUE REITER (El jinete azul), grupo pcitórico-musical fundado en 1911, en Munich→Franz Marc,
August Macke, Paul Klee y Arnold Schoenberg.
○ Lucha también contra el arte naturalista y de carácter positivista, pero a diferencia de los
miembros de Die Brucke, para estos la estética estaba antes que la ética y tenían mucha
influencia del fauvismo francés.
● REVISTA DER STURM (La tempestad), fundada en 1910→ Else Lasker-Schuler, Alfred Doblin y August
Stramm. objetivos fundamentalmente estéticos
● REVISTA DIE AKTION (La acción), fundada en 1911→ Georg Heym (poesía) y Ernst Kirchner (pintura y
grabado). fuerte compromiso político
● EXPRESIONISMO LITERARIO
○ relación con la tradición:
■ “Si bien el expresionismo denunció de entrada al pasado como cosa caduca y sin valor
-con lo que no hacía más que seguir la tradición de toda generación rebelde- tenía tras
de sí muy ricos legados artísticos e ideológicos y supo utilizar con destreza para sus
propios fines lo que era coetáneo y estaba en el aire antes de su formulación
sistemática” (Rodolfo Modern)
■ RECHAZO TOTAL AL PASADO INMEDIATO (mundo de sus padres); lo transmitido estaba
viciado y la recuperación del espíritu reclamaba comenzar de nuevo.
■ AFINIDAD AL PASADO de SACRIFICIO por los DERECHOS DEL ESPÍRITU y a los COETÁNEOS
REVOLUCIONARIOS, por épocas cuyos representantes más altos habían gritado
apasionadamente y se habían sacrificado por los derechos del espíritu. Influencias del
pasado alemán y extranjero: Sturm Und Drang, Goethe y Schiller, hermanos Schlegel,
Balzac, Tolstoi, Dostoievski.
 ○ TEMAS: atmósfera apocalíptica y caótica del CONTEXTO BÉLICO
■ escepticismo, confusión, lo vacío y caótico que la realidad les provocaba.
■ “Nunca una época fue conmovida por tales horrores, por tales espantos de muerte.
Nunca en el mundo hubo un silencio sepulcral así. Nunca el hombre fue tan pequeño.
Nunca tuvo tanto miedo. Nunca la alegría estuvo tan lejos y la libertad tan muerta. Y he
aquí que ahora un grito se eleva desde tanta precariedad: el hombre grita pidiendo
alma, toda la época se convierte en un solo grito de angustia. También el arte grita,
desde la oscuridad profunda grita pidiendo auxilio, invocando al espíritu: eso es el
expresionismo” (Hermann Bahr).
■ “los expresionistas constituían una generación seria y apasionada. Pontificaban acerca
del mundo, Dios, la cuestión social, el hombre, la naturaleza, el espíritu. El sentimiento
del desastre y el horror solía inhibir el resto de sus facultades” (Modern).
■ poemas Fin del mundo y Dolor del mundo de Elsa Lasker-Schuler, Grodek de Georg
Trakl y La guerra de Georg Heym.
■ “cuando en la guerra mundial el consabido colapso ocurría en la realidad, la poesía ya
había, a su vez, acometido, adelantándose a su tiempo. El arte de una época no es el
causante de los sucesos, por el contrario, es síntoma anticipatorio, floración espiritual
procedente de la misma relación que los sucesos reales posteriores” (Kurt Pinthus)
■ Así, como sucede en la pintura expresionista, lo social no se representa de manera
realista objetivamente, como lo hacía el arte alrededor de 1890; al contrario, se lo lleva
siempre por entero a lo general, a las grandes ideas de humanidad, y aún la guerra,
que destrozó a muchos de estos poetas, no se relata de modo realista, está siempre
presente como visión, incluso antes de su comienzo; vivo rescoldo de error universal, se
extiende como el más inhumano de los males, que sólo puede expulsarse del mundo
mediante el triunfo de la idea del hombre fraternal.
○ FORMA: tensión entre acudir a las formas estróficas y ritmos tradicionales o clásicos, sin
disminuir su calidad poética, y poseer un ímpetu destructor, característico de la vanguardia. Los
expresionistas se sentían incómodos dentro de los moldes heredados, en parte porque eran
heredados y también porque lo extraordinario no podía ser exteriorizado de un modo normal.
■ Formas más tradicionales: Forma es voluptuosidad de Stadler, El suburbio de Heym
(donde la forma poética es de cuartetas) o Astillero de Paul Zech (donde se utiliza el
modo del soneto).
■ Destructores: Melancolía de August Stramm (donde aparece una sintaxis quebrada y el
uso de neologismos), La canción de Mirabel de Trakl (simultaneidad o yuxtaposición,
cine, y la técnica de montaje)
● CINE EXPRESIONISTA ALEMÁN: desde finales de dec. 1910,
○ POÉTICA: deformar la realidad aparente para buscar una más significativa, y se extendió
mediante la creación de personajes diabólicos, malvados y potentes.
○ TEMAS: ingreso al mundo interior: el sonambulismo, el vampirismo
○ El gabinete del doctor Caligari, la cual cuenta la historia de un hipnotista que usa a un
sonámbulo para cometer asesinatos.
○ deformación de los objetos, distorsión de las perspectivas y juego de luces y sombras que se
asocian con las técnicas de la poesía y el teatro de la época.
9
Ball leía a Bakunin, influencia del anarquismo, y Tzara terminaría afiliándose al Partido Comunista años más tarde.
DADAÍSMO. MOVIMIENTO DADÁ 1916-1921
● Zúrich (Suiza), en el Cabaret Voltaire, principios de 1916-mediados de los ‘20.
● movimiento cultural y artístico internacional e intercontinental.
● resuelta voluntad de provocación, caos y escándalo
● CONTEXTO: NEUTRALIDAD→ Suiza en la primera guerra mundial: libertad de espíritu, desencanto y
abulia ante la Gran Guerra, rebelión contra el desinterés social de los artistas, percepción de Suiza
como el corazón de la no-guerra, constelación de artistas con personalidades diversas cuya suma y
tensión canalizó en la energía que engendró a dadá.
● CABARET VOLTAIRE: febrero de 1916, Hugo Ball y Emmy Hennings fundan el Cabaret Voltaire
○ → Hugo Ball como el catalizador humano de todos los elementos que engendraron a dadá:
ensayos y folletos en los que propone el dadá
○ Cabaret Voltaire: cabaret literario, espectáculos varietés (música, danzas, canciones, teorías,
manifiestos, versos, cuadros, teatro, trajes y máscaras), performances y manifestaciones
(recitales de poesía francesa moderna; poetas alemanes, rusos y suizos), música moderna y/o
antigua en mescolanza y se exponían obras pictóricas y escultóricas.
○ MIEMBROS: Ball (escritor, poeta alemán) y Hennings (escritora, poeta, actriz y cantante
alemana),Tristan Tzara (poeta rumano), Richard Huelsenbeck (poeta y baterista alemán), Marcel
Janco (arquitecto y artista plástico rumano) y sus hermanos George y Jules Janco, Jean Arp
(escultor, pintor y poeta franco-alemán), Max Oppenheimer (pintor austríaco) y Hans Richter
(pintor y luego cineasta alemán).9
● MANIFIESTO INAUGURAL, primera velada: 1916 “Dadá es un nuevo estilo artístico”.
● noviembre del 16: El cabaret voltaire se transforma en DADÁ: Huelsenbeck, Tzara y Janco presentaron
un poema simultáneo; recitativo a tres voces: hablan, cantan, silban, se escuchan ruidos, golpes
estrepitosos, aullidos de sirena; todo lo inarticulado e inexorable que plantea el problema de la voz y
de su valor como órgano humano atrapado en el proceso mecánico y la lucha por escapar de un
mundo amenazante. Arp manifiesta que, posteriormente, los surrealistas dieron el nombre de “poesía
automática” a este género de poemas “que emanaba directamente de las vísceras u otros órganos del
poeta”.
● Los futuristas habían introducido en sus manifestaciones el concepto de la batahola, bulla o ruido
grande, lo llamaron “ruidismo” y luego lo elevaron a categoría musical. Los dadaístas tomaron esto:
Tzara declamaba, cantaba y hablaba en francés o alemán, e interrumpía sus actuaciones con gritos,
sollozos y silbidos; repiques de campana, tambores, golpes sobre mesas o cajones vacíos, constituían
un violento llamado a un nuevo lenguaje poético ante un público que, al principio, permanecía
postrado, estupefacto, pero luego era arrancado de su embotamiento.
● Las premisas eran: CAOS, PROVOCACIÓN, SHOCK Y ESCÁNDALO PÚBLICO.
○ Gadji beri bimba y Karawane (Ball) poemas sonoros abstractos: articulaciones de fonemas e
interjecciones carentes de significado.
● El POEMA FONÉTICO dio lugar a la introducción total del exotismo y el irracionalismo en literatura; su
intención es descartar el lenguaje en la poesía del mismo modo que el objeto era descartado en la
pintura, renunciar a un lenguaje que el periodismo ha agotado y tornado estéril.
Lenin vivía cerca en su exilio en Suiza y, supuestamente, llegó a visitar el cabaret. Mientras Lenin ideaba la revolución,
● Ball pretendía renunciar al lenguaje convencional, prescindir de palabras inventadas por otros, pero su
performance del poema fonético Karawane en la galería dadá en 1917 constituyó su punto culminante
en el dadaísmo, a partir de ese momento se alejó cada vez más de dadá y sentenció: “me he
examinado a fondo, jamás podría aceptar el caos”.
● REVISTA DADÁ: dirigida por Tzara; 8 números entre 1917 y 1921, editados en Zúrich y París: poemas,
escritos y distintos manifiestos dadaístas.
● GALERÍA DADÁ: inaugurada en 1917, ya que el Cabaret Voltaire fue clausurado por denuncias;
afianzaron ahí en sus exposiciones esa idea wagneriana de OBRA DE ARTE TOTAL: fusión de las
DISTINTAS ARTES: Gesamtkunstwerk.
● “DADÁ”: disputas entre los miembros del grupo respecto de cómo y quién inventó la palabra
○ BELL: “Dadá proviene del diccionario. En francés significa “caballito de calesita”; en alemán
“adiós, déjame en paz ,hasta nunca”; en rumano “sí, efectivamente, tenés razón, claro que sí,
dale, de acuerdo”. Una palabra internacional, sólo una palabra”.
○ TZARA ( primer manifiesto dadaísta): “Dadá no significa nada. Por los periódicos sabemos que
los negros cru llaman al rabo de la vaca sagrada dadá; el cubo y la madre en una cierta
comarca de italia reciben el nombre de dadá; un caballo de madera, la nodriza, la doble
afirmación en ruso y en rumano: dadá”.
○ En todo caso, estaban seguros de haber inventado una palabra, querella pueril e infantil que
da cuenta de los celos y recelos que van a terminar desintegrando el grupo.
● RADICALISMO
○ Bürger: dadaísmo constituye el movimiento más radical de la vanguardia europea, ya que no
practica una crítica de las corrientes artísticas que la precedieron, sino que apunta contra la
institución arte tal como esta se conformó en la sociedad burguesa.
○ Hauser: “la ruptura con la tradición artística del siglo XIX comienza en 1916 con el dadaísmo”.
Motivación principal: crítica de la vida burguesa, sus pautas culturales, sociales, artísticas y sus
valores.
○ Richter: buscaban volver a convertir el arte en un instrumento significativo para la vida:
intención de unir nuevamente el ARTE con la PRAXIS cotidiana, rebelación contra la
concepción burguesa de autonomía del arte.
● ELEMENTOS CENTRALES
○ palabra como asunto público; independencia absoluta respecto de la tradición→asco dadaísta
○ PROCEDIMIENTOS CONSTITUTIVOS DE SU ESTÉTICA
■ ANTI-PROGRAMA: su programa consistía en no tener ninguno
● ELEMENTOS (que NO conforman un PROGRAMA): manifiesto polémico y
agresivo, recitado en forma oral (ya usado por futurismo), arengas públicas y
provocaciones, ideas de movimiento, dinamismo y simultaneidad, y libre
utilización de la tipografía.
● Esta ausencia de ideas preconcebidas constituye una novedad en la historia del
arte, y el objetivo es arremeter contra toda tradición anterior.
■ tensión: caos - orden
■ ARTE- ANTIARTE: rechazo al racionalismo y al nacionalismo, que habían desembocado
en la primera guerra mundial. No hablaban de arte, sino de anti-arte, porque tanto el
arte comercial de la sociedad burguesa capitalista como las consignas del arte por el
arte habían perdido todo interés para ellos.
■ AZAR - ANTI AZAR:
● azar como nuevo estímulo en la creación artística (continuarán los surrealistas)
fue revolucionaria y ha diferenciado al movimiento de todos los anteriores:
● apunta a la ausencia de toda finalidad preconcebida, a la atención a lo
desconocido, lo arbitrario, la exploración y la experimentación.
● Para hacer un poema dadaísta de Tzara, de 1920; collages de azar de Janco;
colores al zar en las pinturas de Richter
● azar era irracionalidad y casualidad o anticausalidad, constituía para ellos el
inconsciente de Freud.
● En la tensión total entre caos y orden, entre arte y antiarte, programa y
antiprograma, también opusieron azar y antiazar, no la preocupación por la
forma no motivada, sino por un principio que rigiera las relaciones.
■ lo arbitrario
■ la RISA: estrepitosa, de todo, hasta de ellos mismos, porque se sentían por encima de la
pequeña burguesía. Destruían, insultaban, despreciaban y se reían. La risa libera y
destruye hasta el punto de alcanzar el RIDÍCULO, el HUMOR NEGRO, el ABSURDO.
● DESINTEGRACIÓN: A mediados del 18: nuevas incorporaciones, desintegración y expansión entrópica,
de diáspora, de los miembros de dadá hacia otros países. El año 1921 significó el principio del fin para
dadá. Bretón acusa a Tzara de falta de impulso, de estereotipación: el final violento de dadá estaba en
marcha. Final violento de dadá.
○ Poggioli: luego del activismo y el antagonismo iniciales, dadá atravesaría las fases de nihilismo
(momento de crisis en el que el movimiento se vuelve autodestructivo, atenta contra sí mismo)
y de agonismo (cuando la propia catástrofe puede ser asimilada como auto-sacrificio para una
función trascendente de la vanguardia: esto quiere decir que el dadaísmo se autodestruye para
que la vanguardia no muera).
SURREALISMO 1924 - finales 1930s
● movimiento histórico de vanguardia: surge en París después de finalizada la Primera Guerra Mundial.
● “sucesor del dadaísmo” miembros claves (Louis Aragon, André Breton, Benjamin Péret y Paul Éluard) que
forman parte del dadaísmo hasta 1922.
● movimiento literario y pictórico, aunque cuenta con producciones audiovisuales.
● INICIO: 1924.→ PRIMER MANIFIESTO. A pesar de que la gestación va desde la ruptura con el dadaísmo
hasta la formación oficial, y de que la primera obra surrealista es Los campos magnéticos de Breton y
Soupault (1920).
● CIERRE: finales de los 30s: inicio Segunda Guerra Mundial:dispersión.
● MIEMBROS: André Breton (líder indiscutido y eje del movimiento), Robert Desnos, Yves Tanguy, Salvador
Dalí, Jacques Prévert, Antonin Artaud, Luis Buñuel y René Magritte.
● CONTEXTO de SURGIMIENTO:
○ CLIMA de POSGUERRA: nihilismo radical y descreimiento de la civilización y sus rasgos destructivos
■ REVOLUCIÓN: El grupo creyó en la necesidad de una revolución que se extienda hacia todos
los órdenes de la existencia, es decir, una transformación radical del orden imperante.
○ Avances técnicos. Industrialización. Los avances se rigen por la lógica y la razón.
○ Paralelamente: descubrimientos que van a llevar a poner en duda al concepto mismo de la razón
(teoría psicoanalítica de Freud: sujeto no es mero razonador, sino que es movido por fuerzas ocultas
y desconocidas)→ momento histórico en el que la razón y la lógica son puestas en duda y se genera
una tendencia que va a indagar en las fuerzas subterráneas que rigen a la existencia humana y el
surrealismo en esta búsqueda va a ser clave.
● PRIMERA ETAPA DEL SURREALISMO 1924
○ BÚSQUEDA en las fuerzas subterráneas y subconscientes de la mente humana
○ La revolución surrealista→ periódico 1924-29.
○ 1924→ PRIMER MANIFIESTO: André Breton.
■ LIBERTAD: principio esencial y rector. LÓGICA y REALISMO como trabas para una realización
de la libertad humana completa, como impedimentos al pulso de la expansión intelectual y
espiritual (necesarias para la realización individual)
■ SUEÑOS y SUBCONSCIENTE: propuesta de iluminar el lado misterioso de la existencia; el
plano onírico no es menos real que el plano material o el estado de vigilia; incluso buscan la
fusión entre estos dos polos→ DESEO como principio comunicador
■ DESEO: expresión real del deseo interno: traspolación de la fuerza del subconsciente hacia el
exterior, sin ningún tipo de mediación, sin principio rector, ni estético ni moral, una libertad
de expresión absoluta. AFÁN DE EXPRESIÓN PURA
“lo único que todavía me exalta es la palabra libertad”. (Prim. Manifiesto)
○ PROCEDIMIENTOS / CONCEPTOS CLAVES DE PRODUCCIÓN:
■ relato del sueño, texto automático o automatismo, dictado del subconsciente, hipnosis,
juego de preguntas y respuestas, cadáveres exquisitos, entre otros.
■ Tristan Tzara “el pensamiento se hace con la boca” → AUTOMATISMO.
■ Para Breton el surrealismo sería un automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar tanto verbalmente como por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento
del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la
razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. El pensamiento tiene que fluir
y no se tiene que detener ni analizar.
■ PRINCIPIO de la “NO CORRECCIÓN”: nada se tiene que corregir, expresiones puras,
traspolaciones directas del subconsciente al exterior→ el resultado tiene que quedar
inalterado, sino se lo desfiguraría.
■ La belleza ya no va a ser un criterio de selección → expresión pura que esté totalmente
desatada de cualquier preocupación estética→ cambio en la concepción del ARTISTA: todas
las personas son portadoras de un subconsciente para expresarse (artista deja de estar en la
torre de Marfil y es como cualquier otro). → DEMOCRATIZACIÓN DEL ARTE: se abandona al
artista “genio”, con talento, todas las personas pueden producir.
■ La poesía no es como un fin en sí mismo, sino que es una herramienta para conocer mejor al
ser humano y al mundo. Crítica a todo afán de intención artística en el sentido tradicional.
● RELACIÓN CON LA TRADICIÓN: el surrealismo es el único movimiento de vanguardia que tiene tradición
(nombres previos van a aparecer como referencias.: Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse)
● PRODUCTO SURREALISTA→EXTRAÑO: poemas, dibujos o pinturas que no se basan absoluto en ninguna
concepción lógica de la existencia. Construcciones desorbitantes, porque el toque subjetivo es tal que los
temas que se plantean parecen no tener relación aparente alguna. Al tratarse de expresiones que son
dirigidas directamente del subconsciente, la temática sexual va a ser recurrente.
● SEGUNDA ETAPA DEL SURREALISMO 1925
○ “período razonador del surrealismo”: → hechos que llevan a la toma de postura política.
Intervención en el plano de lo material, de la política concreta
■ intento de sublevación de una colonia francesa, el pueblo del Rif, al norte de Marruecos:
toma de posición de los surrealistas del lado de la colonia→ esto posiciona al surrealismo del
mismo lado que los comunistas, que buscaban encauzar este intento de sublevación bajo los
principios de la internacional; y, ambos grupos, los surrealistas y los comunistas, forman un
frente único de lucha. Este frente va a lanzar el manifiesto “La revolución del primero
diciembre”, y el grupo surrealista va a aceptar ideas extrañas a su preocupaciones anteriores,
de la primera etapa.
○ Surge la pregunta: considerando este nuevo apoyo público a las causas revolucionarias obreras,
¿Vale la pena seguir con los proyectos surrealistas, con las producciones surrealistas?
■ Distintas posiciones, distintas respuestas: abandono para dedicarse exclusivamente a la
actividad política; Breton: seguir con el trance revolucionario al mismo tiempo que se
continúa con la actividad surrealista→esencia misma del surrealismo en su estado maduro
→ marcha por dos caminos paralelos: LIBERACIÓN ESPIRITUAL y LIBERACIÓN MATERIAL.
○ Obras de este período fundamentales para el movimiento: Nadja (1928, Breton), “Un perro andaluz”
(1929, Salvador Dalí), “La persistencia de la memoria” (Dalí, 1931)
○ RELACIÓN CONFLICTIVA con GRUPOS COMUNISTAS: por su posición de continuar con su proyecto de
liberación espiritual a la par de su apoyo a la causa obrera.
■ Críticos con la situación actual de la Unión Soviética (Revolución totalmente desviada que ya
no conduce a ningún tipo de revolución o liberación verdadera)
■ Críticos a grupo comunista que se limite al plano material y no implique el espiritual.
■ La postura política de Breton, va a acercarse más con la postura de Trotsky. Con este y con
Diego Rivera redacta “Manifiesto por un arte revolucionario e independiente” 1938
● ADVENIMIENTO: 2GM, dispersión. Si bien los miembros del grupo siguen produciendo, la experiencia
surrealista como tal no se va a volver a repetir. El movimiento tuvo mucha influencia en todo el
mundo: grupos surrealistas en el resto del mundo apoyados por los miembros del surrealismo francés.
REVOLUCIÓN RUSA ■ CONSTRUIR el NUEVO MUNDO, el PROCESO: AGENTES; ARTE de PRODUCCIÓN de
objetos cotidianos (telas, sillas, vajilla)
● 3 ETAPAS DE LA REVOLUCIÓN: diferentes concepciones del arte y la literatura; diferentes políticas ■ deriva en PRODUCTIVISMO (cf. Benjamin: artista como productor(
estatales en relación al arte → FUNCIONALIDAD DEL ARTE en el contexto revolucionario ○ AJRR (Asociación de artistas revolucionarios soviéticos): documentar
● Hobsbawn: RR como acontecimiento más importante del s XX, que implica un quiebre y disrupción que ■ Documentar el proceso revolucionario: arte más convencional, imágenes del mundo
produce una onda expansiva, un impacto en el resto del mundo → primer régimen que propone un nuevo, figuración realista → cuestión del realismo
régimen socialista
● Desde el MARXISMO: resolución en síntesis de las contradicciones entre proletariado/burguesía → ● DOBLE FRACASO:
pero: particularidades de Rusia ○ VANGUARDIA POLÍTICA: Fracaso del mundo soñado, más justo (no se sostiene con el tiempo);
○ paradoja: se da en el país más atrasado de Europa, en el cual persisten formas feudales: Buck-Morss lo atribuye a la narrativa hegemónica (Lenin: armadura temporal) que plantea la
contradicción del campesinado feudal y la incipiente burguesía continuidad historia-revolución, a la falta de afán rupturista y al pensamiento del progreso en
términos capitalistas.
○ VANGUARDIA ESTÉTICA ARTÍSTICA: Fracaso al subordinar el accionar al proyecto de la
Momento Arte Política cultural
vanguardia política, falta de autonomía del arte: funcionalidad a la revolución; distintas líneas
ANTES de 1917 ETAPA VANGUARDIA RUSA (paralela vang. - artístico políticas disputan la hegemonía cultural hasta 1932; proceso de auto-absolución,
PRERREVOLUCIONARIA: históricas): suprematismo (artes autoanulación (la exigencia de subordinación es extrema hasta la desaparición de las
zarismo plásticas) cubofuturismo (literatura) vanguardias: autoeliminación ≠ para Groys: vanguardia se recicla en el realismo socialista)
1917-1921 COMUNISMO DE
GUERRA: Guerra civil VANGUARDIAS SOVIÉTICAS: Arte con función social
(rojos-blancos) creación de una CULTURA VISUAL y política:
(necesidad de comunicarse con el PROPAGANDA,
1921-1928 NEP: Nueva política público analfabeta) AGITACIÓN
económica: regreso
formas del capitalismo

1928-1952 REVOLUCIÓN CULTURAL: Arte con función social

Estalinismo, “Revolución REALISMO SOCIALISTA y política
desde arriba” + UES, control total

BUCK-MORSS (2003)
● Buck-Morss:
○ discípula de Benjamin, retoma la noción de “Mundo soñado”: sueño de las sociedades;
○ trabaja sobre la UTOPÍA DE MASAS: modo en el cual, bolcheviques y capitalistas, piensan el
progreso/desarrollo/evolución social a partir de la industrialización
● HERENCIA CULTURAL
○ LENIN: ARMADURA TEMPORAL: dar a la revolución un lugar en la historia, en el continuum de
tiempo para legitimar la revolución (≠ ideal de revolución como ruptura) → HERENCIA en
términos de RECICLAJE: tomar lo que sirva al proc. de la revolución
○ VANG. HIST.: terminar con la tradición: destrucción para empezar de cero
● TENSIÓN entre VANGUARDIAS POLÍTICA y ARTÍSTICA:
○ V. POL. como ACCIÓN ESTATAL
○ V. ART. como SUBORDINADAS al PROYECTO POLÍTICO: FUNCIONALIDAD del arte

● ARTE SOVIÉTICO: dos posturas

○ CONSTRUCTIVISMO: construir
■ Herederos de la vanguardia rusa histórica: continuidad de artistas; religación ARTE/VIDA
■ ARTE al SERVICIO del SOCIALISMO: tarea de realizar la utopía: RECONCILIAR ARTE y VIDA
LEF - FRENTE DE IZQUIERDA DE LAS ARTES (ЛЕФ) 1922-finales 1920s ● LITERATURA FACTA: LITERATURA DE HECHO
● Vanguardia posrevolucionaria: los futurianos veían una correspondencia entre las transformaciones ○ los lefovitas consideran que la literatura facta es un camino que se estaba abriendo en ese
que ellos pretendían en el plano artístico y las transformaciones que los bolcheviques de la revolución momento y sobre el q tienen q trabajar artísticamente, aunque hay más ensayos teóricos sobre
pretendían en el plano socio-político. la literatura facta que obras de literatura facta en sí. → factografía ligada a las ideas de
○ Revolución → abolido el zarismo → VANGUARDIA artística proletaria → 3ERA REVOLUCIÓN: VANGUARDIA y a la concepción FORMALISTA de literatura
revolución espiritual, a favor de la libertad de creación, a favor de la enseñanza artística para ○ “Literatura facta” (1929: 1er colección de materiales de los trabajadores del LEF, txts de 27-29)
todos y de la distribución patrimonial, de los bienes culturales. ■ prólogo: la literatura facta no puede ser ingenua ni engañosa sino que esta formada
○ Debates acerca de la HERENCIA, búsqueda de HEGEMONÍA en el narkompros (Ministerio de sobre la verdad más real→ expresa un hecho con la mayor precisión posible; lit. en
Cultura; Lunacharsky bisagra entre bolcheviques e intelectuales). contra del ocio, de un invento místicamente predeterminado (propio del simbolismo del
○ Contexto: NEP (nueva política económica): libre comercio, regulación del estado para la zarismo) → misticismo zarista opuesto al racionalismo leninista
reactivación económica→ reactivación cultural ○ ESCRITURA COMO OFICIO: Tretiakov: desindividualización y desprofesionalización,
● MIEMBROS: Mayakovsky, Serguéi Tretiakov, Aleksandr Ródchenko, Ósip Brik, Lili Brik. Formalistas, colectivización del oficio de la escritura: ser poeta es como cualquier otro oficio.
futuristas, constructivistas ■ En el marco de la construcción de esa nueva sociedad hay eventos que no está siendo lo
● finales de 1922 suficientemente registrados→ afán de registrar todos los hechos cotidianos nuevos→
● REVISTA LEF: órgano de difusión 1923-25; 1927-28 “nuevo LEF” LIT con la FUNCIÓN de REGISTRAR, ANCLADA al PRESENTE REAL.
● ARTE que dé cuenta la NUEVA CULTURA POSREVOLUCIONARIA, del NUEVO MODO de VIDA: ● LIT FACTA ≠ LIT de FICCIÓN
construcción del socialismo ○ ASPECTOS CLAVES de la LIT FACTA: necesidades del momento histórico
■ HECHOS recolectados en documentos históricos/periodísticos, TRAMA NATURAL
● IDEAS CLAVES: ■ CULTURA MATERIAL: interesada en el material real
○ arte que fortalezca las victorias de la revolución, un arte íntimamente ligado con el proceso ■ PRÁCTICA EXTRA-ARTÍSTICA
revolucionario ● Configuración en Lukács: el LEF plantea lo opuesto a la configuración ficcional
○ arte como agitación de las masas y un arte como organizador: hay un factor de la vida que novelesca de Lukács
debe organizarse a través del arte→ arte-construcción de la vida. ■ MATERIALES SOCIALMENTE SIGNIFICATIVOS (para el conjunto social)
○ revisión de la etapa futurista: acerca de los clásicos que ahora sirven a la alfabetización masiva. ■ SIN INTERVENCIÓN FICCIONAL → documento organiza la obra
Le conceden una función aunque piensen que el método de composición de esos clásicos es ■ Lit sobre PRESENTE
intransferible al presente→ los clásicos no son camino para el arte revolucionario, ■ AMPLIA noción de ESCRITOR
○ ARTE al servicio de la PROPAGANDA y AGITACIÓN: arte anclado con su tiempo, con función, ■ La escritura es un área necesaria de la construcción de la vida
que sirve para algo. ○ LITERATURA como un área más en la CONSTRUCCIÓN de la VIDA/del SOCIALISMO
■ ESCRITOR como ENGRANAJE LITERARIO en la construcción socialista10
○ MONTAJE: Lit FACTA como SUPERACIÓN DIALÉCTICA de las otras lits. a través del montaje
Literatura artística Práctica real de la palabra
■ trabajo con los materiales de la vida, operación artística del escritor pero sin hay
- hecha por gente del arte, estetas - trabajador de la palabra, agitador, publicistas hilvanado, decoración: son frases, recuerdos fragmentados, citas sueltas.
- arte aplicado, que embellece al objeto - constructivismo: crea al objeto, lo diseña y lo construye ■ La tercera fábrica (Shklovski 1927): aproximación al montaje
- CULTURA ESTÉTICA - CULTURA MATERIAL
● LEF como “último manotazo de las vanguardias” (Groys) que se disuelve a finales de los 20s.
○ Los del LEF ingresan a la RAP que se disuelve en 1932, año en el que se forma la “Unión de
● ÚLTIMA ETAPA LEF (1927)
escritores de la unión soviética” (realismo socialista).
○ propuestas más allá del límite del arte, hacia la realidad inmediata,
○ no se perciben como gente de arte, sino como trabajadores de la palabra en el contexto del
ANÁLISIS CONTEMPORÁNEO: mirada de literatura de no ficción, (memorias, biografía, autobiografía, diario,
socialismo.
informes, ensayos, descripciones de viajes, grabación de una reunión donde se cruzan los intereses de clases e
○ LEF va cambiando su caracterización ya que perciben que todo está en constante movimiento y
individuos, panfleto). En contra de la ficción. Integran a la noción de lit. facta algo que ya preexistía, en ese
transformación
sentido dicen que LEF no inventó la lit. facta, sino que entienden un nuevo modo de lit. que deja en el centro
○ PRÁCTICA EXTRA-ARTÍSTICA→ son CONCIENTES de que PROPAGANDA y la AGITACIÓN NO son
a textos basados en documentos.
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS → LITERATURA FACTA.

10
ideas acordes a Lenin en “La literatura del partido”
MAGNETIZADO - CARLOS BUSQUED (2018) Formalismo. Teoría acerca del Lenguaje Poético

MARCO DE LECTURA: LITERATURA FACTA INICIADOR: Víctor Shklovski→ “La resurrección de la palabra” (1914): tres conceptos que se complementan:
● propuesta por la vanguardia post revolucionaria rusa, noción teórico literaria que surge en el momento
de construcción del socialismo soviético y que es formulada por LEF (Frente de izquierda de las artes) PERCEPTIBILIDAD ● “la percepción estética es aquella en la que sentimos la forma, y quizás otra cosa
● propuesta de un nuevo modo de presentación de la obra: registros, documentos, informes DE LA FORMA además de la forma, pero ésta seguro”: para que haya percepción estética, tiene
● técnica aún configurándose, aproximaciones al MONTAJE: técnica cinematográfica, implica selección, que haber una percepción formal.
ensamble, edición, organización ● La percepción de la forma produce un extrañamiento (visión diferente respecto
● apoyo en áreas adyacente: prácticas extra-artísticas; materiales socialmente significativos, sin del objeto una visión inaugural, un re-descubrimiento del mundo a partir de una
intervención ficcional, en contra de la prosa ornamentada, trabajo con hechos conocidos y vivos experiencia estética)
● La perceptibilidad de la forma → vínculo a las experiencias de las VANGUARDIAS
MAGNETIZADO. Una conversación con Ricardo Melogno RUSAS (futurismo poético, el cubismo plástico)
FACTURA: ○ RECHAZO al MIMETISMO (la representación figurativa) → se subraya la
EXPERIENCIA FORMAL, compositiva de la obra (procedimientos formales).
● Problema de clasificación: relato policial basado en entrevistas; collage narrativo de no ficción; relato
de un asesino serial; literatura documental; crónica de alto voltaje literario. “La lección artística aprendida del cubismo, como aprehender la forma, se refiere a la
● Heterogeneidad de materiales: transcripción de diálogos orales, otros txts lección artística aprendida del cubismo como aprehender la forma del momento
● Procedimientos: selección, sistematización, edición, orden → escritor como organizador transitorio de su concepción: el momento de la asimilación de las leyes de su
○ ¿Hasta qué punto interviene? ¿cuáles son sus criterios? construcción. El dibujo de Picasso fijaba el progresar de las sensaciones de un escultor
○ MONTAJE de TEXTOS en torno a MELOGNO: recorrido de su vida, proceso de que da vueltas alrededor de su modelo descomponiéndolo para recomponerlo a
institucionalización de su relato. Discontinuidad / desorden → recorte / agrupaciones / continuación. Los cubistas trataron de fijar el camino de la construcción de la obra”.
● Lo que tratan de fijar los cubistas es el camino de la construcción, es decir, el
organización de temas y cronología. TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA (cf. BEST)
proceso de la forma: LA FORMA COMO UN PROCESO, COMO CONSTRUCCIÓN EN
■ ISOMORFISMO entre relato/procedimiento PROGRESO.
Tipo de texto Abordaje
“La forma poética es siempre una forma perceptible y no una estructura formada, sino
- Portada - relación al crímen: taxi una estructura que pone en marcha un proceso de formación”
- Epígrafe - ley de ampere: campo magnético ● La forma es perceptible ya que se está construyendo en el momento en que la
- Entrevista a Melogno - guía del entrevistador, selección del autor estamos percibiendo, porque cuando se fija una estructura se convierte en algo
- Narraciones - explicaciones “más objetivas” abstracto y, en todo caso, algo habitual y poco perceptible.
- Recortes periodísticos, collages - recepción de los crímenes
- Otras entrevistas, informes psicológicos - otra mirada AUTOMATIZACIÓN ● Dos elementos de la palabra
- tipografía FORMAL ○ forma externa: sonora, significante, la cadena fonética
○ forma interna o imaginada: trophos (muchas palabras en su origen tienen
ENTREVISTADOR: una relación motivada con el objeto, en el sentido de que han sido una figura
● figura marginal que se disipa: es ordenador, investigador, montador poética, un tropo: ejemplo anfan (francés niño: an fan no hablante: en el
● TESTIMONIO NO DENUNCIALISTA (sin juicio moral del autor aunque registre anomalías del sistema) origen de la palabra “niño” hay algo que ya no percibimos, que es una
● selección basada en la extrañeza de Melogno metonimia: no habla, es un niño). Cuando se pierde la forma interna, cuando
se pierde la figura imaginaria que hay al interior de un término, es porque se
MELOGNO: no está victimizado, no es llamado asesino, es caracterizado psicológicamente. Su extrañeza es
ha vuelto habitual y no percibimos la forma imaginaria sino el sentido literal.
hilo conductor, CAMPO MAGNÉTICO
● cf. Lukacs. Personajes como campo magnético ● Entonces, LA FORMA ES UN CONCEPTO DINÁMICO: la percibimos en tanto
ABORDAJES: estamos frente a un procedimiento que nos resulta inhabitual. En la medida en
● Periodístico: entrevista asesino, cronología que ese procedimiento se transforma en demasiado conocido, habitual: se
● Psicoanalítico: infancia, psiquiatra, informes psicológicos, farmacolizaciones, diagnóstico, desgasta y dejamos de percibirlo→ necesidad de una nueva renovación: en ese
sentido la forma es dinámica.
institucionalización del individuo
● Cuando un determinado procedimiento es demasiado habitual, ya no percibimos
● Religiosa: infancia y sectas, vía de escape y supervivencia en la cárcel ese tránsito hasta la construcción de una forma, sino que ya lo percibimos como
● Judicial: contradicciones legales en la jurisdicción dado.
● Policial: caso policial desestimado, no se conoce motivación
● Filosófico: origen de la violencia, asesinato
 ● Polémica con la idea de que la poesía es pensamiento por imágenes, que implica
una economía de esfuerzos, una economía de energías, porque permite
(re)conocer lo desconocido a través de lo conocido. Para Shklovski, la poesía no es
pensamiento por imágenes. La imagen es uno de los tantos procedimientos que
utiliza el lenguaje poético para producir la des-automatización. Pero también hay
imagen en la lengua prosaica y el comportamiento es opuesto: en la lengua
prosaica la imagen puede ser económica, pero en poesía, para que sea poesía,
tiene que ser perceptible el procedimiento y, por lo tanto, no estamos ante una
imagen de fácil reconocimiento.
● DESAUTOMATIZACIÓN → EXTRAÑAMIENTO
DIFICULTAD “La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como “visión” y no como
PERCEPTIVA “reconocimiento”. Los procedimientos del arte son el de la singularización de los
objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración
de la percepción. El acto de percepción es en el arte un fin en sí mismo y debe ser
prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está
realizado, no interesa para el arte”
● Oscurecimiento de la forma para prolongar el proceso o el momento de la
percepción, y esto ligado a poder renovar la percepción, ya no del procedimiento y
de la forma, sino del objeto, es decir, lograr una VISIÓN y no un reconocimiento. El
devenir del objeto y no el objeto ya dado.
● El autor busca polemizar con aquellos que atacan la experiencia futurista y,
particularmente, el lenguaje zaum, el lenguaje transracional. La poesía siempre ha
estado ligada a lenguas semi-inteligibles: → defensa de la vanguardia
“la lengua de la poesía no es inteligible, es una lengua inteligible a medias”.
● IMPORTANCIA DE LA FONÉTICA. ZAUM
○ El lenguaje zaum es una experiencia extrema, pero SIEMPRE HAY vínculo entre la poesía y la
mancha sonora o la musicalidad, en la experiencia poética. La experiencia poética es una
mancha sonora que está como a mitad de camino entre la música y el lenguaje: siempre hay
impulso sonoro a partir del cual surge el poema y luego palabras que van apareciendo en
relación a ese impulso. No se trata de un fenómeno musical absoluto porque hay sentido pero
tampoco se trata de puro significado porque estaríamos en la lengua cotidiana o prosaica.
○ ZAUM: neologismos están más cerca del lenguaje que de la música, porque si bien son
neologismo porque no pertenecen a la lengua, sí los fonemas y los juegos morfológicos de
derivación con los que crean estos neologismos están vinculados a la estructura de la lengua.
■ me enlucielabisma
OBJETO poesía FUTURISTA: LENGUAJE. Jakobson
● “el objeto de la poesía de los versos futuristas no es el mundo, sino el lenguaje mismo”, y “en general, el
objeto de la poesía es la lengua, el lenguaje mismo, pero los futuristas son los primeros en ser
conscientes de que hacen una poética o una poesía de la gramática”.
● REVOLUCIÓN de los pintores cubofuturistas es llevada al LENGUAJE: PRESCINDIR DEL SIGNIFICADO
PARA PONER EN ESCENA LA MATERIALIDAD y el TRABAJO FORMAL SOBRE LA MATERIA→ objeto de
los procedimientos artísticos.
○ “El artista no maneja representaciones figurativas, sino combinaciones de formas y colores en el
espacio, y que la figuración es, en realidad, una máscara, una excusa, para crear determinadas
disposiciones formales y cromáticas”.
○ En el lenguaje lo que importa no es la semántica (el significado) sino el trabajo sobre la
materialidad de la lengua, el trabajo formal sobre la sonoridad de la lengua.
○ Reivindica el derecho del poeta de desplazar sílabas y sonidos de una palabra para formar
nuevas unidades lingüísticas que se ajusten a la estructura rítmico-métrica del verso.
Experiencia extrema de los futuristas. El poeta debe seguir las agrupaciones silábicas que exige
el ritmo del poema y no las que vienen previstas en el código de la lengua.
● MUSICALIDAD, MELODÍA propia de CADA POEMA
○ Rima: el significado lingüísticos de las palabras rimadas no es lo fundamental, el principio de
selección que opera cuando se escribe una poesía con rima es el de la homofonía: el significado
no es fundamental y, además, ese significado puede desplazarse (en la repetición, por ejemplo).
La selección léxica en la rima es por el sonido y no por el sentido. La relación homofonía y rima
permite pensar que el lenguaje zaum no es fenómeno marginal, sino que es parte de fenómeno
manera mixta o encubierta. No hay simetría en la forma → repetición desplaza el sentido
● INTERPRETACIÓN en el acto: eje en la ORALIDAD, en la RECITACIÓN para combatir la métrica
○ La teoría formalista del verso se nutre de la FONOLOGÍA AUDITIVA: oralidad emparentada con
la importancia de los fenómenos de DURACIÓN Y PERCEPTIBILIDAD FORMAL: la poesía es un
proceso vivo en curso y que requiere de actualización concreta cada vez.
■ distinguir los fenómenos vinculados al movimiento dinámico del poema, de la huella
visual estática que este movimiento deja en el papel.
● COMBATIR LA MÉTRICA. BRICK
○ Tradicionalmente se ha estudiado el metro como si la organización métrica es origen del ritmo
en la poesía: esa organización métrica sería la causa, y el ritmo del poema sería el efecto.
○ Brick: dice lo contrario: El ritmo es anterior a la métrica, es ese impulso sonoro del que hablan
los poetas. Y la métrica, en todo caso, es la consecuencia, la huella, que ese ritmo deja en el
poema escrito, pero primero está el ritmo, la dinámica, el movimiento, el poema como un
proceso vivo. El ritmo es una energía dinámica que vertebra de modo singular cada poema. El
metro es abstracto, anterior y general (ej: forma de un soneto ya está prescripta) pero no
genera el ritmo.
● VERSO como UNIDAD DE LENGUAJE COMPLEJA. TOMACHESKI
○ VERSO es una unidad de lenguaje compleja y no la suma de partes o pies porque es una
interrelación entre diversos niveles de lenguaje (sintaxis, semántica y fonética) que se
interrelacionan en cada unidad versal.
○ El metro es una norma ideal y el ritmo es una variación singular respecto de la norma que cada
poema lleva a cabo, ahí aparecen fenómenos conocidos (ejemplo: encabalgamiento).
○ RITMO
■ distribución de la energía aspiracional (oralidad) dentro de los límites de una onda que
es el verso (impulso de lectura en consonancia con verso).
■ La “DOMINANTE”: principio estructurador que cohesiona y confiere unidad al poema.
● Einchenbel: organización no armónica, sino a partir de tensiones, de disonancias.
● Método:
○ Tomacheski: Método inductivo: cómo la métrica verbal conforma el ritmo y después tratar de, a Tinianov. Métrica
partir de esa experiencia rítmica de ese poema singular, pensar cuáles son los elementos que
conforman el ritmo. VERSO REGULAR VERSO LIBRE
○ Brick: hay que pensarlo desde la cabeza del poeta y no desde la del lingüista. Todo lo que
El esquema métrico se va a consolidar como un Puede que una anticipación no eclosione en el
proponen es justamente lo que la filología tradicional no hizo. agrupamiento métrico: un primer movimiento de grupo que intenta cristalizar, es decir, puede
anticipación dinámica de la sucesión métrica, encontrarse un esquema métrico que se anuncia
● POEMA. BRICK expectativa progresiva. Luego una resolución métrica pero que no termina desarrollándose ni
○ complejo rítmico semántico que funciona como un todo divisible que opera simultáneamente dinámico-simultánea en que las unidades métricas se conformándose, sino que sólo funciona como
pero, dentro el cual, el elemento fundamental es el esquema rítmico sintáctico y el elemento reúnen en grupos superiores: se encuentra impulso métrico, como impulso dinámico.
con menor peso es la semántica. RITMO es la dominante: el factor principal que cohesiona y da determinado esquema métrico, se imagina la Se conserva, del metro, un impulso dinámico, una
semejanza y, simultáneamente, se cae en la cuenta de orientación, un esquema de equivalencias, aunque
unidad y que el esquema rítmico sintáctico se sobrepone, tiene más peso y modifica al
es soneto (por ej). no se consolide regularmente: con eso basta para
elemento semántico en el lenguaje poético. Momentos: anticipación, resolución y unificación dinamizar el ritmo del poema.
○ FOSILIZACIÓN (habitualidad o automatismo) de la relación entre un esquema rítmico sintáctico
y un esquema semántico. Cuando esto se produce, el poema está cerca del cliché y es material verbal delimitada por marcas gráficas y
fácilmente imitable. Esto es lo que provoca la necesidad de que los poetas renueven estas organización sintáctica.
relaciones entre el ritmo y la sintaxis, y el esquema semántico.
● UNIDAD en el VERSO LIBRE ¿Cómo encontrar la unidad de ese esquema poético que es el verso libre si
● VERSO como ARTICULACIÓN. TINIANOV la unidad no está dada por un esquema regular?
○ dejar de estudiar los elementos que componen el verso como elementos aislados para pensar ○ Unidad poética se puede resolver a través de la gráfica: verso como signo, de la segmentación
el verso y la lengua poética como una combinatoria de factores que pertenecen a registros que de las partes en el verso, porque está delimitado por el blanco de la hoja o el dibujo, la grafía,
están internamente motivados y que se relacionan con factores que pertenecen a otros niveles efecto gráficos, etc. tienen que ver con la sintaxis.
que también están internamente motivados: fenómenos mixtos en ese sentido: en el sentido ○ Unidad dada por el esquema sintáctico: organización y estructura sintáctica que permite acotar
de un sistema semántico que combina con un sistema sintáctico y con un sistema fonético, y la serie→ unidad y compacidad11: serie acotada, finita
todos estos elementos del lenguaje articulándose en el verso, en el lenguaje poético. ○ DEFINIR LA SERIE: esquema sintáctico, esquema métrico, grafía, instrumentación
○ ARTICULACIÓN/RELACIÓN: entre el PRINCIPIO CONSTITUTIVO (ritmo) y el MATERIAL (otros ■ En el verso regular, la unidad es el pie (cantidad de sílabas y de acentuación de sílabas
factores sobre el cual el principio constructivo se proyecta, deformándolos o produciendo repetida al interior del verso)
especificaciones) En cada composición poética, el principio constructivo se expresa sobre el ■ En el verso libre, la unidad es la serie. Esa repetición no está dada, la unidad es la serie,
material de una manera diferente, y el material se presenta como tal al interior de la obra: no la cual se recorta en cada poema singular, no hay un esquema previo.
hay definiciones sustanciales sino que tienen que ver con el funcionamiento al interior de las
formas→ RELACIÓN DINÁMICA, de TENSIONES. Si las tensiones se pueden, se da el ● COMPOSICIÓN DINÁMICA: correlación dinámica entre los elementos al interior de una unidad, dada
automatismo, la habitualidad. por la unidad y compacidad, porque esa correlación no puede ser infinita y con todos los elementos en
○ Material es material interior de la obra: la semántica nunca es una significación dada, sino un largo discurso: delimitar la serie poética, de establecer esa unidad. Ahora bien, esa unidad se
construida. El principio constructivo deforma los otros materiales, neutraliza el significado establece de un modo dinámico y por correlación entre las partes y constituyendo la forma a través de
central o abstracto de la palabra o lo combina con otros rasgos del contexto poético. agrupaciones sui generis, es decir, de agrupaciones que no revierten en un esquema que pueda ser
○ RITMO: la dinamización del material verbal, energía/forma dinámica que atraviesa el poema. trasladable, que pueda abstraerse.
ELEMENTOS DEL RITMO:
■ La instrumentación: repetición de sonidos a lo largo del poema que opera de forma
regresiva y que le otorga unidad musical.
■ El metro: se proyecta progresivamente porque en la medida se reconozca una forma
métrica, incluso intuitivamente, genera una expectativa de reiteración, de simetría.
● metro como un sistema regular de acentos que puede presentarse o no→ VERSO
LIBRE (metros se fundamenta en su propio principio más que en la presencia del
sistema)
■ La rima: opera en sentido progresivo y regresivo y depende de la organización métrica.

11
forma en que se interrelacionan los diferentes factores del lenguaje para dinamizarse mutuamente
 trópicos vientres toco 7 sil. 1 v. sus eropsiquisedas sus decúbitos
OLIVERIO GIRONDO (1891-1967) solos solos lianas y
3 ETAPAS (Schwart) resacas /dermiferios limbos y
AÑOS ’20: “20 poemas para ser leídos en un tranvía” (1922), “Calcomanías” (1925). Conforma las vanguardias estertores gormullos
argentinas y se agrupa del sector “Martín Fierro”. Lo que se marca en la lectura de ambos poemarios es la toco y mastoco mi lu
mirada, la estética de la imagen visual, el desplazamiento espacio-temporal desde la mirada del turista, el que y nada mi luar
Prefiguras de ausencia mi mito
se traslada o circula sin preocupación y tiene el ojo abierto al encuentro y aparece fuertemente como
inconsistentes tropos demonoave dea rosa
referente poético en el mundo exterior: el “júbilo del objeto”. Referencia a lo urbano, un humor caricaturizado. qué tú mi pez hada
Etapa más cosmopolita de la poesía de Girondo donde la forma del libro es la de un diario de viaje. qué qué mi luvisita nimia
AÑOS ’30: “Espantapájaros” (1932) e “Interlunio” (1937): vuelco interiorizante y aparición de una qué quenas mi lubísnea
problemática más existencial o existencialista, la cuestión de la nada. El encuentro del mundo con el objeto ya qué hondonadas mi lu más lar
no aparece. qué máscaras más lampo
qué soledades huecas mi pulpa lu de vértigo de galaxias
AÑOS ’40: “Persuasión de los días” (1942) y “En la masmédula” (1954). Ausencia de puntuación, uso de la
qué sí qué no de
espacialización para producir los límites y pausas, uso gráfico del espacio; juego con la materialidad del
qué sino que me destempla el toque /semen de misterio
lenguaje, utilización gráfica de la página (vinculación con la vanguardia de Brasil). Década de trabajo en qué reflejos mi lubella lusola
soledad, en aislamiento, etapa como asociada a la figura del poeta maldito, del que está aislado, alejado, en el qué fondos mi total lu plevida
límite. qué materiales brujos mi toda lu
● “La Masmédula” y el Barroco. Si en los años ’20 y ’30, hay una mirada europeizante en Girondo, en los qué llaves lumía.
años ’50 hay un giro latinoamericanista: lo barroco y lo exuberante, lo proliferante, lo profuso de la qué ingredientes nocturnos
qué fallebas heladas que no abren
naturaleza americana. Girondo vincula dicha idea con el barroco: descentramiento que lleva, por un
qué nada toco
lado, a la ausencia de un núcleo central en los poemas y, necesidad y proliferación del significante para en todo - Hay un ritmo que tiene que ver con la sintaxis.
tapar ese núcleo vacío: la proliferación alrededor de la nada, la exuberancia en la forma, el detalle y el - nominar: llamar, nombrar; elementos para
exceso de forma. Presencia permanente de lo lúdico: juegos lingüísticos, invención de vocablos, - Pies: organización de las sílabas al interior de una nombrar, no construcciones nominales, sino
contaminación de significantes, literación, etc. El heptasílabo, (remite a hemistiquio de un alejandrino) palabra (o más de una). En este poema hay dos: troqueo algún juego verbal: (me enlucielabisma,
(una sílaba fuerte y una sílaba débil, una sílaba larga y descentratelura, venusafrodea, me nirvana)
disimulado, camuflado. Pero subyace como dinámica, como ritmo de lectura, como fraseo.
una breve; marca un ritmo), dáctilo (sílaba fuerte y dos profusión de 4 verbos que intentan nombrar
● POESÍA DE NIHILISMO DESENFRENADO: momento de encuentro entre el barroco (elemento clásico: más débiles). Hay una cadencia (ritmo fuerte y pero desde una estructura verbal, introduciendo
fraseo heptasilábico) y el neobarroco (de la modernidad vanguardista) marcado)→ troqueo. el matiz de acción, de lo que me hace, para dar
La convivencia permanente de la antítesis, la coexistencia del oxímoron, (…) este enfrentamiento constante y - Esquema métrico no formado completamente, cuenta del amor. Luego, el objeto de tales
la neutralización de campos semánticos opuestos no es sin consecuencias: la consecuencia es la suspensión del disimulado pero identificable en la lectura. verbos y un circunstancial de instrumentos.
tiempo histórico: prefijos y sufijos que remiten a un universo que es siempre anterior y posterior a la historia. - Tendencia a formar heptasílabos. Esquema métrico - Diferentes matices del lenguaje, diferentes
Siempre hay como una especie de declinación que lleva a aun momento anterior o uno posterior. Este tiempo disimulado: engaños al ojo (“trompelei”: no todos los matices sintácticos, diferentes casos (latinos).
heptasílabos van solos sino que se juntan en la oralidad) - aglutinación en un término: en-lu-ciel-abism-a
fuera de la historia es el infinito, la idea de infinito es el concepto que se opone a la idea normativa del
- 1era serie: (prep, luz, cielo, abismo)
tiempo, a la linealidad del tiempo, al tiempo histórico. Este infinito se insinúa de forma fragmentaria en * Instrumentación: repetición de fonemas - despliegue desordenado, caótico, de sonidos y
Girondo. La aglutinación en ciertas fórmulas es una construcción utópica del lenguaje, un lenguaje que aspira (to-te-tro-ter), repetición de palabras sentidos y una vuelta al comienzo, un cierre. NO
al infinito. En el agotamiento del lenguaje, sus posibilidades semánticas abonan a esta idea de búsqueda de * Configuración sintáctica: sujeto 1era p, vb toca, hay un desarrollo en el poema que vaya hacia
una lengua universal que nos redima del caos babélico. El barroco inventa la obra o la operación infinita. objetos una dirección más que volver sobre sí mismo.
* Semántica: imposibilidad de tocar, resiste a - proliferación adjetiva
TROPOS – OLIVERIO GIRONDO MI LUMÍA – OLIVERIO GIRONDO aprehendido - el poema busca detener la percepción en la
2nda serie: Instrumentación: repetición (qué), rugosidad de los sonidos
Toco Mi Lu
Configuración sintáctica: sujeto 2nda persona. Reunión - 2 movimientos:
toco poros mi lubidulia 7 sil. 2 vv.
de contrarios (qué sí qué no), síntesis de contrarios (qué *versos más largos / dificultosos: aglomeración
amarras mi golocidalove 7 sil. 1 v.
sino), Semántica: tropos, imposibilidad de alcanzar lo del lenguaje → movimientos de expansión
calas toco 7 sil. 2 vv. mi lu tan luz tan tu que me sub: pausa
inefable a partir de un tropos, que se aproxima pero toca *ritmo entrecortado: versos en los cuales
teclas de nervios enlucielabisma juego vbal
a la nada. El tema de este poema es justamente la abundan los monosílabos (mí lu / mí luar / mi
muelles 7 sil. 2 vv. y descentratelura
poética: imposibilidad o fracaso de alcanzar algo: lo mito): retracción, entrecortamiento del
tejidos que me tocan 7 sil. 1 v. y venusafrodea
inefable, lo que no se puede decir a través de la monosílabos, repetición, reducción del
cicatrices y me nirvana el suyo la crucis los
figuración poética. Se debe leer como una referencia a la monosílabo. → retracción a lo más básico del
cenizas 7 sil. 2 vv. desalmes con sus melimeleos
propia tarea poética. lenguaje
VANGUARDIAS. WALTER BENJAMIN
BENJAMIN (1882-1940),
● autor judio alemán. Alemania, auge del fascismo, sucidio. Vida atravesada por la mala suerte.
● Ligado marginalmente a la escuela de Frankfurt (Sholem, Adorno).
● Fama póstuma: clara mirada de su tiempo, que sólo puede leerse posteriormente.
● Pensamiento marxista sui generis: criticado por no ser dialéctico; el marxismo le aporta
metáforas→pensamiento poético/metafórico/melancólico de Benjamin
○ Buck Morss: conceptos de Benjamin se resisten a su acceso a través de definiciones. (“los
conceptos de Benjamín no aclaran nada, se encuentran antes bien altamente necesitados de
esclarecimiento” - Sholem): Conceptos que no definen, que necesitan ser definidos: iluminación
profana, aura, flaner
● Pensamiento de lo incompleto: pensamiento FRAGMENTARIO / PROVISORIO (reescritura constante)
● Pensamiento INCLASIFICABLE: filósofo, traductor, filólogo, teórico
● Pensamiento microscópico: fascinación por el detalle: en lo pequeño y en lo trivial, en los márgenes de
la cultura y en las anomalías, no en lo general, sino en el detalle.→ Pensamiento anticonvencional
(Buck Morss): no en los grandes procesos sino en lo trivial
● PENSAMIENTO FRAGMENTARIO, que renuncia a la totalidad, y la verdad aparece en el detalle
imperceptible, en lo raro, en lo excepcional→ no hay progresión argumental sino YUXTAPOSICIÓN en
la argumentación (Sarlo): textos ensayísticos
● BENJAMIN pensador CONTEMPORÁNEO a las VANGUARDIAS. Contemporáneo a LUKACS.
○ El surrealismo (1929) - Primer manifiesto surrealista: 1929
● Pensamiento de entreguerras: Acusa impacto 1GM, previene 2GM
VANGUARDIA
● Diferencia a Adorno en su conceptualización, en el lugar que asignan a la técnica y al progreso
tecnológico del arte, en cómo van a pensar el arte de masas.
○ Para BENJAMIN: POTENCIALIDAD REVOLUCIONARIA de la VANGUARDIA
PRESENTE signado por la PÉRDIDA DE EXPERIENCIA
● EXPERIENCIA: diferentes acepciones→ relación a la tradición, a las formas de tratamiento del pasado y
la memoria; autoridad y saber. La tradición ordena el pasado, es una forma de tratar con el pasado,
que en ese presente ha sido liquidada→ constata la ruptura con la tradición, y una pérdida de
autoridad irreparables.
● Benjamin constata la PÉRDIDA de EXPERIENCIA (como hecho del presente)→ pensamiento
melancólico: el duelo no termina
○ ruptura con la tradición, el pasado ya no sirve para explicar el presente
○ potencialidad de futuro, para empezar de nuevo en esa ruptura.
ILUMINACIÓN PROFANA: una imagen, una experiencia profana, una revelación profana. En la imagen, en el
choque de dos imágenes contrapuestas, se ilumina o se revela algo.
Surrealismo empujó la vida literaria hacia los límites de lo posible. → REVOLUCIÓN
Bretón (manifiesto surrealista): surrealismo al servicio de la revolución; Benjamín→ ganar las
fuerzas de la realidad para la revolución.
POTENCIALIDAD POLÍTICA DE LA VANGUARDIA
● AUTOR PRODUCTOR que rompe o hace estallar el aparato de producción burgués, que se sale de las
categorías teóricas tradicionales de la burguesía.
○ artista constructor o productor: NUEVO BÁRBARO→ no se pregunta ya cómo el arte refleja o se
relaciona con el aparato de producción sino cómo se ubica el ARTE en el aparato de
producción.
● ¿Qué hay de político en las vanguardias? ¿Qué potencial político hay en el arte de vanguardia?
“Experiencia y pobreza” (1933)
● experiencia, tradición, saber→ figura del anciano (que ha logrado el paso del tiempo, acumulado
experiencias y con ellas un saber, que transmite a las jóvenes generaciones y q tiene que ver con una
tradición, con la laboriosidad, con el trabajo artesanal) → Saber que transmite la experiencia, que se
transmite narrativamente: contenido capaz de ser actualizado porque apunta a la acción y hacia el
futuro. Saber de la experiencia orientado hacia lo práctico, está ligado a la comunicabilidad y tiene
asiento en la tradición → que se funda en la MEMORIA (pasa de generación en generación).
campesino / marino
● PÉRDIDA DE EXPERIENCIA ↑ no existe en el presente de Benjamín
○ se ha roto la cadena con la tradición: ya no sirve para explicar el presente.
○ GUERRA: el presente de la posguerra ya no puede explicarse por la tradición ya que no aporta
saberes para acomodarse con el presente → vuelta de la guerra más POBRES EN EXPERIENCIA
COMUNICABLE→ guerra de trincheras, inflación económica, hambre, tiranía, capacidad
destructiva de las máquinas: experiencias que no fundan saberes
○ CAMBIOS ABRUPTOS: descripción vaciada de contenido: operario de una cadena de montajes
(mecanización) y jugador (azar)→ sus ACTOS tienen que ver con la pobreza de experiencia,
están VACIADOS DE CONTENIDO, no hay un saber práctico para transmitir.
○ Presente de la pobreza de experiencia: es el hombre en una barbarie.
● PROYECCIÓN HACIA EL FUTURO: es una nueva barbarie que lleva al hombre a comenzar desde cero,
desde el principio. El nuevo hombre, el artista contemporáneo, es un nuevo bárbaro, es un artista
constructor, que empieza de cero.→ ARTISTA CONSTRUCTOR: SE PARA FRENTE A LA DESTRUCCIÓN y
VUELVE A EMPEZAR → total falta de ilusión.
○ VANGUARDIAS: dialéctica entre destrucción y construcción: se sabe pobre el artista, sabe que
debe empezar desde cero. No es una actitud autodestructiva.
● DIALÉCTICA destrucción/construcción: artista se para frente a la pérdida y construye desde cero.
● BARBARIE POSITIVA: le permite al artista y al hombre volver a comenzar, convertirse en constructor.
○ Tesis sobre la historia (1939): otro concepto de barbarie: historia de los vencedores→ bienes
culturales y relato histórico llevan inscriptos la violencia de la tradición. Los documentos de
guerra son documentos de barbarie→ noción de barbarie relacionado a la tradición.
● CONCEPTO DE TÉCNICA: relacionado a Mickey, retomado en El autor como productor
El autor como productor (1934)
● Contexto de escritura: año del primer Congreso de Escritores Soviéticos (realismo socialista como el
camino del arte en la revolución)→ Benjamin toma posición frente al camino del arte revolucionario o
asociado a la revolución soviética. Ruptura que implica el realismo socialista en la relación entre
vanguardia y revolución.
● TENDENCIA
 ○ Lukács: arte de tendencia→ la carga ideológica (ese término adolecía de la falsa conciencia de
la teoría artística burguesa); sentido marxista de la tendencia: artista investigaba la tendencia
de la historia.
○ BENJAMIN: tendencia relacionado a las reflexiones sobre el aparato de producción burgués.
● AUTONOMÍA:
○ El artista progresista sabe que no existe la autonomía del arte: autonomía es una categoría
burguesa→ artista progresista muestra al artista burgués que su arte es servil a las clases
dominantes.
● PREGUNTA POR LA CALIDAD LITERARIA: (relacionada a la pregunta por la TENDENCIA) La TENDENCIA
POLÍTICA de una obra solo puede ser correcta si asume la TENDENCIA LITERARIA CORRECTA.
○ Una obra que sólo asuma la tendencia política correcta sin asumir la tendencia literaria
correcta, va a ser una obra reaccionaria. La tendencia ideológica de un escritor no vuelve
revolucionaria a la obra.
No importa cuán revolucionaria pueda parecer la tendencia, funcionará de forma
contrarrevolucionaria.
○ FORMA y CONTENIDO: No basta con que una obra sea en el contenido ideológicamente
correcto, sino que también tiene que serlo en la forma. → concepto de TÉCNICA
● TÉCNICA→ MONTAJE (retoma de Brecht)
○ concepto muy contextual, connotaciones científicas e industriales, relacionado con el concepto
de medios de producción
○ término→ superar dialécticamente la oposición entre forma y contenido. ¿Cómo se posiciona
una obra en el aparato de producción? (La pregunta antes era respecto a las relaciones de
producción, cómo la obra las refleja)→ condiciones de la obra dentro del aparato de
producción, apunta a la técnica.
■ Si un artista asume las tendencias ideológicas correctas sin la tendencia literaria
correcta, no contribuye a la revolución, embellece la pobreza. Hay que hacer estallar ese
aparato de producción burgués→ irse por fuera de la literatura misma, ya no se puede
hablar de obra, autor, pq esos son conceptos que remiten un aparato de producción que
hay que eliminar, que son burgueses. →
○ El artista productor transforma el aparato de producción burgués y convierte asimismo al lector
o espectador en un productor/TRANSFORMADOR de la REALIDAD
○ Teatro de Bertolt Brecht: distanciamiento del espectador a partir del montaje, que interrumpe
la acción y tiene connotaciones tecnológicas.
■ MONTAJE para Benjamín: devela una situación, no la reproduce; cumple una función
organizadora→ obliga al espectador a tomar POSICIÓN frente a lo que ve (ya no es
actitud pasiva de mera contemplación, sino de toma de posición).
Obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936)
● Benjamín anticipa los debates pos2GM, prevé el auge del arte de masas.
● OBJETO de REFLEXIÓN: mirada histórica desde las vanguardias hasta las formas de la
reproductibilidad técnica (nuevas formas de artes que no pueden explicarse por medio del aparato
teórico burgués).
● FORMAS DE REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA: se sustraen al aura12 de una obra de arte.
● REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA→nuevas formas artísticas
○ Desde sus inicios, el arte es susceptible de reproducción: obra copiada, reproducida (copia de
un original, obra auténtica y reproducción que no lo es, no tiene valor)
○ Pero: fotografía o cine no hay original→ nuevas formas artísticas que SE SUSTRAEN A LA
NOCIÓN DE AURA, aura como autenticidad o la noción de un origen: falta el aquí y el ahora, la
existencia irrepetible de un original, se rompe la cadena de la tradición, atrofia del aura
○ AURA: en el aparato de prod. burgués, remite a la autoridad, la REPR TEC rompe con la
tradición
■ FUNCIÓN POLÍTICA PROGRESISTA: romper con la tradición, requerir otro aparato
explicativo, impacto en las formas de la percepción, recepción y valor del arte →
POLITIZACIÓN DEL ARTE.
Dos caminos frente a los cambios en el mundo de las superestructuras ideológicas:

Artista CONSTRUCTOR/PRODUCTOR Artista RUTINARIO POLITIZACIÓN DEL ARTE ESTETIZACIÓN DE LA POLÍTICA

- destrucción del aparato burgués, empezar desde
cero: revolucionar el aparato burgués
- se pregunta cómo está esta obra en el aparato
- no parte de las categorías tradicionales del aparato
burgués (obra, autor, poema, género, novela, etc.):
los medios de producción van a ser otros.
Experiencia literaria
- reproductor, repetición sin reflexión: contenidos
revolucionarios en aparato de producción burgués→
reproduce el aparato de producción burgués sin
transformarlo, no logra la toma de posición del
lector;
- embellece la lucha revolucionaria, la vuelve objeto
de contemplación
- uso revolucionario del arte: dotar de una dirección - uso fascista del arte, los medios; uso del mercado,
revolucionaria a estos medios de producción, a estas del capitalismo; artista rutinario
nuevas formas de arte - culto a la estrella de Hollywood o al dictador (frente
- tiene como horizonte el uso de las vanguardias a la cámara)
soviéticas. - puede llevar a la guerra: potencial destructivo
Nuevas formas: cambios en la percepción sensorial, recepción del arte, valor de la obra de arte.

LITERATURA FACTA (Tretiakov, LEF, experiencia soviética)

● Para Benjamin, la LITERATURA FACTA difumina los límites entre novela y documento, entre autor y
lector, entre obra periodística y obra artística, rompe con esos límites.
● POTENCIALIDAD REVOLUCIONARIA en el DEVENIR EXPERTO del ESPECTADOR que ya no lo va a
realizar el arte sino los medios tecnológicos de la producción, del entretenimiento.
○ El arte realista muestra la realidad pero eso no va a ayudar a reformarla. 12
difs. def. en Benjamin. Acá en relación a la tradición, a la autoridad.

ARTE TRADICIONAL PICTÓRICO ARTE de la REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
Percepción Singularidad, perduración, aura: imagen es Fugacidad, repetición, tritura del aura: si el aura
sensorial singular y perdura en el tiempo. es lo irrepetible, la imagen de la RT es fugaz y
repetible.
Valor de - Valor de culto: el modo aurático de la - Obra de arte emancipada de su existencia en un
una obra existencia de la obra jamás se desliga de valor cultural→ valor expositivo, exhibitivo
una función ritual (primeras imágenes (vista).
religiosas no fueron artísticas sino en el - Valor exhibitivo comienza a sobreimponerse
desarrollo histórico, el hombre dotó de sobre el valor de culto.
valor artístico a una obra que en realidad - Recepción masiva (que nunca van a poder tener
era de culto) las obras de arte tradicionales): obra vista por
- Función mágica y función religiosa una gran cantidad de personas al mismo tiempo
asociada a un valor de culto, que en en lugares distintos, y no cabe la posibilidad de
principio se distancia o se sustrae de la un original y una copia.
posibilidad de ser visto y que se sostiene - GERMEN PROGRESISTA: esta recepción masiva
en las formas estéticas burguesas, en el hace también al carácter revolucionario o
culto a la belleza→ valor cultural profano, progresista de estas nuevas modalidades de arte.
que se da en forma sacralizada.
- “Arte por el arte”, el arte burgués
reacciona a la fotografía.
- Recepción acotada
Recepción - actores de teatro: representan ante el - actores de cine: actúan frente a un mecanismo,
público: posición del actor, que puede que no está sujeto a respetar la ejecución del
acomodarse al público actor en su totalidad: La cámara ve diferente al
ojo humano. El que toma posición en el cine ya
no es el actor sino el cameraman y después el
director, etc: hay una sucesión de test ópticos.
- respuesta inmediata: acomodo al público - desafio de sostener la humanidad, frente a la
- ejecución unitaria: tiempo y espacio respuesta que es distante: respuesta mediada del
público
- el actor de cine actúa renunciando a su aura
(Pirandello)
- en el cine la materia colabora con el hombre.
(ej. reloj)
- obra no unitaria: resultado de una serie de
episodios montados→ cine es el resultado de un
montaje.
- Montaje cumple una función organizadora,
organiza la realidad, es el resultado de una
construcción.
- espectador focaliza en lo que quiere del - Inconsciente óptico (retoma Freud): Hay algo
escenario imperceptible para el ojo humano pero que la
cámara lo hace visible: permite ver detalles
imperceptibles en la vida cotidiana. Y, a su vez,
hace que el espectador mire lo que la cámara
quiere.
- La imagen cinematográfica: ilusión de segundo
grado→el resultado de un montaje; el
mecanismo, la cámara, ha penetrado
hondamente un momento de la realidad.
- Pintor es el curandero: mantiene una - Cameraman es el cirujano: se adentra en el ser
distancia respecto del cuerpo humano, humano, realiza una intervención, penetra
observa a distancia→ imágen orgánica mediante un mecanismo→obtiene una imagen
múltiple, trozada en partes.
- recepción individual de la obra de arte - recepción masiva: espectador es experto que se
tradicional. Contemplación: el público se divierte, que se disipa. La masa se dispersa y se
sumerge individualmente en la obra sumerge asimismo en la obra.
● HISTORIZACIÓN de estas NUEVAS FORMAS y RELACIÓN a las VANGUARDIAS
○ VANGUARDIAS: intentaban provocar el efecto que provocan el cine mediante medios de
producción que eran obsoletos, con los medios de producción tradicionales → recepción
retrógrada.
■ El arte de vanguardia provoca una demanda que todavía económicamente no puede ser
satisfecha. El dadaísmo buscaba producir los efectos que el público encuentra en el cine
con los medios de la pintura o la literatura, medios tradicionales; por eso las
vanguardias se adelantaron a su tiempo, a la vez que se quedaron atrás. Lo que
consiguen de esta manera es una destrucción sin miramiento del aura de sus
producciones, pero destruyen el aura de una obra en medios artísticos que sí tienen tal
aura. El arte de vanguardia busca producir una recepción que no van a lograr sino
medios nuevos, como el cine.
○ NOVEDAD: efecto dado por medios tecnológicos nuevos. Recepción progresista: experto que se
distrae; percepción que permite experimentar el inconsciente óptico.
■ GERMEN REVOLUCIONARIO: desvinculación con la tradición, recepción progresista,
experimentar el inconsciente óptico (nueva forma de percepción)
REALISMO SOCIALISTA 1932-1952
● REALISMO SOCIALISTA: doctrina artística, estética, literaria que rigió los caminos del arte y de la
literatura en la URSS en el periodo del ESTALINISMO (1932-195613)
● doctrina pseudo literaria, entre la teoría y la política: paradigma de valoración de las prácticas
literarias que supone una moral y una estrategia política.
● estética, teoría literaria, fenómeno histórico y fundamentalmente político.
○ Slonim: fenómeno pseudoliterario: una pata en la política y otra en la teoría.
○ Terminología marxista con estrategia política.
● CRONOLOGÍA
○ 1905: Lenin “La organización del partido y la literatura del partido” Literatura del partido
■ La literatura no debe ser del todo un asunto individual (…), debe transformarse en una
parte de la causa general del proletariado (...) Los escritores deben entrar en las
asociaciones del partido, las editoriales, librerías, bibliotecas, etc., deben transformarse
en empresas del partido sometidas a su control. El proletariado socialista organizado
debe vigilar toda esta actividad (...)
■ PARTIDISMO: dos vías→ la vía teórica (Lukács: dialéctica entre el factor objetivo y el
factor subjetivo), práctica del RS (pérdida total de autonomía de la literatura frente a el
poder del Estado)
○ 1917: Revolución. Lenin líder del partido
○ 1920: polémicas de Lenin con los líderes de la PROLETKULT: asociación de cultura proletaria
(artistas más importantes de la vanguardia rusa y vanguardia soviética que se está creando en
esos años). Su líder más importante es Lunacharsky. Dos polémicas que llegan hasta la
implementación del realismo socialista.
■ AUTONOMÍA o CONTROL ESTATAL: Lenin: literatura debía ser una literatura del partido
(del ESTADO), subordinada a sus intereses / Proletkult: autonomía frente a las
instituciones del estado
■ ACTITUD FRENTE A LA TRADICIÓN: La vanguardia intenta romper con las tradiciones
previas. Groys plantea que la vanguardia es fundamentalmente antidialéctica, por
contraste Lenin y después el estalinismo va a plantear que de lo que se trata es de
asimilar los logros del legado cultural burgués.
● ESTÉTICA DEL ESTADO SOVIÉTICO: REALISMO (estética burguesa)→ No crear
nueva cultura, asimilar la burguesa
○ 1924: Muere Lenin. Hasta 1928, conflictos por la elección del nuevo líder del partido. Dos
líneas:
■ Trotsky: “revolución permanente”, seguir fortaleciendo la 3ra Internacional, proyectar la
revolución soviética al resto del mundo (seguir extendiendo la guerra revolucionaria)
■ Stalin: construcción del socialismo en un solo país: cuestión del patriotismo, lo nacional,
nacionalismo patriótico (frente al internacionalismo), la tradición, la herencia
○ 1928: Stalin se alza con el poder de la URSS, y de 1938 hasta 1939 va a purgar al partido de toda
la posición trotskista y no trotskista. ESTALINISMO:
■ RETORNO a las TRADICIONES NACIONALES
13
1956: 20 congreso del PCUS (Partido Comunista de la US) liderado por Nikita Kruschev, el sucesor de Stalin. En ese
congreso Krushov expone ante los líderes del partido un discurso que se va a conocer como La crítica del culto de la
personalidad, donde se exponen críticas hacia el estalinismo y el modo de direccionamiento político que supuso el
14
estalinismo a partir de la figura del líder.
■ Planes quinquenales: Proceso violento, falta de ayuda externa. Permiten el
posicionamiento como potencia mundial
● Slonim: mística del plan quinquenal: el espíritu del plan quinquenal era el
optimismo, la voluntad del hombre, comprobar que la voluntad del hombre se
impone a las adversidades.
● DOS PLANES QUINQUENALES
○ 1928-32: desarrollar industria pesada y agricultura (colectivización de la
tierra). URSS subdesarrollada y sin ayuda externa
○ 32-37: Stajanovismo14: maximizar la producción. desarrollo bélico
■ Stajanov como figura del héroe del realismo socialista
○ 1932: se crea la UNIÓN DE ESCRITORES SOVIÉTICOS en la URSS, a instancias del estalinismo,
con Maximo Gorki a la cabeza: institución gremial centralizada que nuclea a los escritores.
■ → CONTROL ESTATAL del arte y la literatura.
■ Groys: la UES inaugura la ETAPA ESTALINIANA de la VIDA CULTURAL SOVIÉTICA
● toda la vida cultural soviética estalinista es una gran obra de arte, es una gran
mímesis. Groys va a llamar al realismo socialista una MÍMESIS de la MÍMESIS,
una mímesis en segunda instancia.
■ BUROCRATIZACIÓN de las ARTES: Estalinismo como la burocracia soviética: la literatura
pasa a ser parte de la administración pública.
● arte se somete a reglas impuestas desde el Estado ≠ VANGUARDIAS: movimiento
con sus propios manifiestos, ideas.
■ PREMIOS / CENSURA
● sistema de premios, derechos laborales.
● censura hacia “el mal arte” → muerte de muchos escritores.
■ Sistema de uniones se reproduce en otros campos artísticos (pintores, compositores)
■ La UES debe tener como objetivo primordial los intereses de toda la colectividad (...),
asumir la responsabilidad de dirigir este ejército (Gorki). Lugar de importancia y de
obligatoriedad que se le da al escritor. Términos bélicos llevados a la literatura.
○ 1934: “PRIMER CONGRESO DE ESCRITORES SOVIÉTICOS”: se declara al REALISMO SOCIALISTA
COMO LA ESTÉTICA DEL ARTE SOVIÉTICO, COMO LA ESTÉTICA QUE ESTARÁ AL SERVICIO DEL
ARTE SOCIALISTA/REVOLUCIONARIO.
■ Dos figuras claves: Gorki y Zdhanov.
● Zhdanov: FIGURA POLÍTICA: central en la 2nda posguerra (Comisario cultural).
● Gorki: FIGURA LITERARIA
○ 1936-39: Periodo de las grandes purgas “Procesos de Moscú”: Stalin se deshace de toda la
oposición. Muchos escritores son acusados, encarcelados o se exilian.
○ 1939: Premios Stalin a la cultura (Gerasimov, Solojov, Varsova, etc.). Se aminora el proceso del
estalinismo en contra de la oposición. Termina la guerra civil española (US: rol central en la
lucha contra el fascismo), se firma el pacto de Ribbentro-Molotov (tratado de no intervención
entre la URSS y la Alemania Nazi).
○ 1941: Hitler incumple el tratado e invade la URSS
Stajanov: minero condecorado con la Orden de Lenin (1935) y otros premios por extraer más carbón que lo normal.
 ○ 1941-1945→“Literatura de guerra”. Intervención en 2GM
○ 1945-1953→ “Zhdanovismo15 cultural”, contexto de guerra fría, aislamiento cultural. Nuevas
PURGAS (prohibiciones artísticas). Reconstrucción material y educativa de la unión soviética.
■ Ataque al cosmopolitismo (que designa a todo el desarrollo cultural que se considere
aliado al imperialismo norteamericano)
■ Llamado explícito a la recuperación de las tradiciones nacionales.
■ Polevoi “Un hombre de verdad” (1950), historia durante 2GM.
○ 1953: muere Stalin. Etapa de deshielo. “El deshielo” (1954) Ilya Ehrenburg. Segundo congreso
de escritores soviéticos, 20 años después del primero.
○ 1956: XX CONGRESO PCUS (PARTIDO COMUNISTA DE LA UNIÓN SOVIÉTICA): “INFORME
JRUSCHOV” (críticas al culto a la personalidad).
● HÉROE DEL REALISMO SOCIALISTA: se sobrepone a sus fuerzas humanas en pos de un bien colectivo,
ya no está movido por intereses individuales sino por los intereses de la colectividad, del pueblo:
BIENESTAR COLECTIVO. El héroe soviético es la encarnación de un ideal de una sociedad reconciliada.
Realismo socialista como la mística del plan quinquenal→ Stajanov como figura de héroe. Ideas
encarnadas / ejemplos morales.
● REALISMO SOCIALISTA
○ síntesis dialéctica de la historia cultural, estética, artística de la humanidad: asimilar y
transformar la herencia cultural burguesa.
■ ≠ VANGUARDIA: destrucción, empezar de cero
○ puesta en acto del programa leninista pero reducción del partidismo (según Lenin) al control
estatal.
■ desde 1932: creación, publicación, circulación, difusión, crítica: CONTROL ESTATAL.
■ ESTADO mediador entre escritor/lector
○ realismo socialista como el camino de la literatura soviético.
○ TEORÍA / CREACIÓN / CRÍTICA
○ El arte se pone al servicio de la construcción del socialismo, de la industrialización masiva que
se da durante los primeros años del Estalinismo, de la colectivización: política estatal de
impulsar a los artistas a visitar fábricas, granjas colectivas, cualquier lugar donde se pudiera
notar, para después recrear, el proceso de industrialización que se estaba llevando a cabo→
artistas obtengan material para sus obras.
DEFINICIÓN DEL REALISMO SOCIALISTA DEL ESTATUTO DE LA UNIÓN DE ESCRITORES SOVIÉTICOS APROBADA
EN EL CONGRESO DE 1934. definición burocrático-estatal, “pesudoliteraria” (Slonim)
El realismo socialista es el método fundamental de la literatura y de la crítica literaria soviéticas. Exige del
artista una representación veraz, históricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revolucionario.
Además, la verdad y la integridad histórica de la representación artística deben combinarse con la tarea de
transformar ideológicamente y educar al hombre que trabaja dentro del espíritu del socialismo. [Sloninm]
● MÉTODO: REPRESENTACIÓN VERAZ, HISTÓRICAMENTE CORRECTA→ REALIDAD en su desarrollo
REVOLUCIONARIO
15
Andréi Zhdánov: comisario cultural del estalinismo en la posguerra
○ ¿Cuál es la verdad? ¿Quién la plantea? → criterio político / estético: la funcionalidad política es
asimilada como criterio de calidad.
○ Confrontación REALIDAD - VISIÓN ESTATAL (representación de la realidad)
○ Mímesis de la mímesis: mímesis de la voluntad de Stalin, de la imagen de realidad oficial-
estatal: es una imagen de una imagen, una representación de una representación.
○ PRÁCTICA CRÍTICA: confrontación entre la imagen de la realidad que se plasma en la obra y la
visión de la realidad que promueve el estado: valor en el ajuste a la imagen oficial-estatal de la
realidad. PAROXISMO de la IDEA de REFLEJO de la REALIDAD en su DESARROLLO DIALÉCTICO
REVOLUCIONARIO16
○ Representación del desarrollo revolucionario:
■ Marxismo: literatura optimista sobre el futuro (sin clases), mala obra: no es optimista
sobre la realidad en su desarrollo revolucionario. Desde la crítica del RS: mala obra
literaria calificada o de formalista (abstraída de la realidad), o de naturalista (no lo
suficientemente optimista respecto del futuro revolucionario de la sociedad) cf.
Simonov
● TAREA: TRANSFORMAR IDEOLÓGICAMENTE, EDUCAR dentro del SOCIALISMO
○ FUNCIONALIDAD POLÍTICA de la LIT que supera criterios estéticos
○ INVERSIÓN del PLANTEO MARXISTA de la DETERMINACIÓN. Paradoja: ya no es la estructura
económica la que determina en última instancia los progresos a nivel de la cultura, sino que se
le asigna a la conciencia la capacidad de generar progreso a nivel de la base económica: el
destino del socialismo en la US se determina y resuelve por la cultura. VALOR INSTRUMENTAL
○ FUNCIÓN NOVEDOSA del ESCRITOR: “Los escritores son los ingenieros del alma humana”
(Stalin, metáfora vanguardista desplazada)→ deber moral impuesto al escritor: construir el
alma humana. El artista (antes crítico) debe ser un defensor del estado, debe despertar la
responsabilidad colectiva.
○ Nuevo PÚBLICO: ya no el burgués ocioso sino el activo proletariado
○ CAMBIOS TEMÁTICOS y en los PERSONAJES: Si el realismo crítico, el realismo burgués,
reflejaba al hombre enfrentado a la sociedad de su tiempo, acá no tenemos a un individuo
enfrentado a la sociedad sino un individuo que trabaja en pos de un bienestar colectivo: El
personaje es la encarnación de una colectividad, es el trabajo personificado (Gorky).
■ Lukács: personaje típico: síntesis entre lo individual y lo determinado socialmente
■ RS: típico: personaje es una determinación social; pero es todavía más, Groys va a hablar
de una encarnación demiúrgica. Son encarnaciones de ideas, de ideas morales.
■ El protagonista se devela en la acción, pero esa acción es la encarnación de una idea
que es previa, que es política. Encarnación del stajanovismo, encarnación de la mística
del plan quinquenal. Es un hombre que se sobrepone a las fuerzas humanas en pos de
un bienestar colectivo, que es la lucha contra el enemigo. (Cf. Un hombre de verdad)
○ Mimesis de una mimesis: encarnación del voluntarismo, de la confianza, de la fe en el esfuerzo
del hombre, del espíritu de sacrificio. Si el estado mediante los planes quinquenales le pedía al
hombre soviético que sobrepasara sus capacidades humanas para la construcción del
socialismo, el héroe de la literatura soviética es la misma encarnación de esa idea, es la
encarnación de ese espíritu de sacrificio; lo q lo mueve es la voluntad, es una voluntad
sobrehumana. Groys→ encarnación de la fuerza ageográfica, ese espíritu sacrificial que es
religioso.
16
Simonov: Crítica a “El deshielo” Ehrenburg en relación al ajuste de la realidad del partido.
 ○ El personaje de la literatura soviética es la encarnación del Stajanovismo: Stajanov es otro
personaje soviético, es como si toda la vida soviética fuese ya una representación artística, la
plasmación en la realidad de la voluntad del líder. Los personajes del realismo socialista son
una encarnación de una famosa frase de Lenin: “para el bolchevique no hay nada imposible”.
○ Slonim: victoria de la confianza sobre el escepticismo, del esfuerzo sobre la indolencia, del
trabajo sobre la inactividad; el realismo socialista expresa la fe y muestra el triunfo de la
esperanza.
○ Representación veraz termina siendo una representación de la vida como una serie de éxitos
comunistas, se elimina la tragedia individual de la literatura soviética. Ese héroe es el héroe
que trabaja, es el trabajo personificado, es una idea encarnada.
○ Culto a la personalidad. El héroe es una representación de aquellos valores q encarna el líder.
DISCURSO ZHDANOV - Discurso “La literatura soviética es la más ideológica” (1934)
Txt claramente político. Oscila entre dos puntos:
● LÓGICA MARXISTA SIMPLIFICADA
○ en el sentido mecanicista que Lukács criticaba: como la realidad ha avanzado hacia el
socialismo, la literatura refleja una realidad que ha avanzado hacia el socialismo;
○ novedad, realidad nueva que el arte refleja
○ Como resultado del triunfo del régimen socialista, se han llevado a cabo en nuestro país la
liquidación de las clases parasitarias, la eliminación del desempleo, la erradicación de la
miseria en las aldeas, la desaparición de los tugurios urbanos. Ha cambiado la fisonomía
entera del país de los soviets. Ha cambiado de forma radical la conciencia de la gente. Para
nosotros, los ‘personajes ilustres’ son ahora los constructores del socialismo, los obreros y los
campesinos de las granjas colectivas. → cita refleja la realidad (construida por estado)
○ Los éxitos de la literatura soviética están determinados por los éxitos de la construcción
socialista. Su progreso es la expresión de los éxitos y los logros de nuestro sistema socialista.
Nuestra literatura es la más joven de todas las literaturas de todos los pueblos y países. Al
mismo tiempo, es la literatura más rica en ideas, más vanguardista y revolucionaria. No existe
ni ha existido una literatura que pusiera como base de la temática de sus obras la vida de la
clase obrera y del campesinado y su lucha por el socialismo. (…)
■ Mímesis de la mímesis: de los éxitos (definidos por el estado-partido): vida cotidiana
del régimen estalinista como una gran obra literaria (Groys)
■ Lit jóven / nueva: refleja realidad nueva (aunque no haya nueva forma y retome
realismo)
○ Así están las cosas en los países capitalistas. No en el nuestro. Nuestro escritor soviético
extrae el material para sus obras artísticas, los temas, las imágenes, el lenguaje artístico y el
discurso de la vida y la experiencia de la gente de Dneparostroj y Magnetostroj. Nuestro
escritor extrae su material de la epopeya heroica de la tripulación de Chelyuskin, de la
experiencia de nuestras granjas colectivas. → esplendor de la literatura socialista ≠
decadencia de la literatura capitalista: si el mundo capitalista está en decadencia, la literatura
que refleja esa realidad está en decadencia. / MATERIAL de la REALIDAD
■ OPTIMISMO / PESIMISMO: La cultura decadente de Occidente no puede sino ser
pesimista, la literatura del realismo socialista que refleja una realidad en
transformación hacia las sociedades sin clases no puede sino ser optimista
○ En nuestro país los héroes principales de las obras literarias son los activos constructores de
una nueva vida (…) Nuestra literatura destila entusiasmo y heroicidad. (…) Es optimista en
esencia puesto que es la literatura de la clase emergente del proletariado, la única clase
avanzada y progresista. Nuestra literatura soviética es fuerte porque sirve a una nueva
causa, la causa de la construcción socialista→ a partir de las figuras de héroes soviéticos se
construye un discurso (no importa si realmente fueron héroes o lograron sus hazañas→ la
realidad es esa composición)
● PARADOJA DE LA DETERMINACIÓN
○ atribuirle a la literatura una función o un rol central en el avance histórico, económico de la
sociedad → ESCRITOR: ingeniero del alma humana, va a forjar la nueva consciencia del
hombre que va a ser la que va a transformar la realidad; se invierte el orden de la
determinación.
● REALISMO SOCIALISTA como NUEVO MODO DE ROMANTICISMO: que implica la ruptura con el
romanticismo burgués y la constitución de lo que van a llamar el romanticismo revolucionario. Lo
que el realismo socialista va a pensar como romanticismo burgués es la huida de la realidad, es un
sueño que huye de la realidad, que se escapa y éste sería el romanticismo que hay que desechar. El
romanticismo revolucionario, que lo toman de la definición de Lenin sobre qué es el sueño, es un
sueño que se anticipa a la realidad y que implica la transformación de esa realidad, sin huir de ella.
○ Ser ingeniero del alma humana significa tener ambos pies bien plantados sobre el suelo de la
vida real. Y esto a su vez significa la ruptura con el romanticismo a la vieja usanza, con el
romanticismo que reflejaba una vida inexistente y unos héroes inexistentes, alejando al lector
de las contradicciones y la opresión de la vida real hacia un mundo imposible, un mundo de
utopías. A nuestra literatura, que está plantada con ambos pies sobre una firme base
material, el romanticismo no puede resultarle ajeno, siempre que sea un romanticismo de
nuevo tipo, un romanticismo revolucionario. (…) La literatura soviética debe saber mostrar a
nuestros héroes, debe saber mirar hacia nuestro mañana. Y esto no es una utopía dado que
nuestro mañana se prepara ya hoy mediante el trabajo consciente y planificado.
● LIBERTAD DEL ESCRITOR: Lenin planteaba que la literatura debía ser una literatura del partido, y
confrontaba el control del proletariado sobre la literatura con el que él llamaba la falsa libertad del
artista burgués (todo artista burgués está sometido al mercado). Acá se juega una libertad que tiene
que ver con combinar las armas de toda la herencia progresista de la sociedad. (…) La libertad, en
todo caso, es ser libre de glorificar al estado soviético. (…)

DISCURSO GORKI - Discurso en el primer congreso de escritores soviéticos (1934)
Txt estético. Gorki: primer director de la Unión de Escritores Soviéticos17. Ideas similares a las del texto de
Zhdánov, aunque con mayor profundidad y reflexión teórica.
● HERENCIA CULTURAL progresista del realismo socialista. Plantea una diferencia entre dos herencias
totalmente diferentes, una de las cuales retoma el realismo socialista
○ LITERATURA POPULAR: RS como el punto culminante del desarrollo de la literatura popular.
■ literatura de raigambre materialista→ Gorki parte desde la literatura grecolatina, y
sitúa como un punto clave a los mitos de los héroes populares, que son creaciones de
los pueblos que acompañan el trabajo y expresan el anhelo de hombre por influir en
el trabajo cotidiano. La literatura popular expresa la “vida social en forma de amplias
generalizaciones artísticas”. “En todas las expresiones de la antigüedad es fácil
reconocer un estímulo que representa la aspiración del hombre a facilitar la tarea
cotidiana, el esfuerzo físico”. Expresa el “anhelo de influir sobre los fenómenos de la
naturaleza y de vencer los elementos hostiles al hombre (…) los tipos más lúcidos y
más salientes en la literatura han sido y son creados por la filosofía popular y
representan verdaderas obras de arte. (…) son creación en que se funde
armoniosamente razón e intuición. Semejante conjunción solo es posible cuando el
creador concuerda íntimamente con la acción gestadora de la realidad, con la
renovación constante de la vida”
■ Raigambre materialista: tiene relación con la vida material del hombre, con el
trabajo; también el anhelo, la aspiración, un acuerdo entre el creador y la acción
gestadora de la realidad, es decir, aparece el factor subjetivo concordando con la
acción de la realidad. Aquí hay una concordancia que es diferente al de la dialéctica
materialista (Lukács y la síntesis entre el factor objetivo y el subjetivo).
■ literatura como anticipación de la gesta de la realidad: en la literatura uno puede
encontrar la emergencia de los posibles reales, de lo que va a devenir realidad, por
eso es optimista. “Desconoce por completo al pesimismo”. “(…) es de observar la
virtud de la colectividad en mostrarse a todo trance consciente de su propia
inmortalidad, segura de su victoria sobre las fuerzas que le son hostiles. Es de advertir
que los héroes del folklore (…) triunfan de todas las desventuras.”
○ LITERATURA DE LAS CLASES DOMINANTES:
■ literatura es de índole idealista: centro de esa literatura es Dios y los criminales.
■ DIOS: “Cuanto más poderoso y más dominador se hacía el amo, más se elevaban los
dioses al cielo, quedando entre las masas tan solo la impiedad personificada”. “A raíz
de la Revolución Francesa, hacia fines del siglo XVIII, la burguesía había sacado
ventajas del pensamiento materialista en su lucha contra el feudalismo y su
inspiradora, la Religión. Habiendo triunfado definitivamente contra el enemigo de
clase, el feudalismo, pero viéndose ante un nuevo enemigo, el proletariado, esa
burguesía no tardó en volver a la concepción idealista del mundo, colocándose bajo la
protección de la Iglesia.” La religión mantiene el orden existente, lo justifica.
17
Tuvo una serie de enfrentamientos con Lenin, se fue de la Unión Soviética y vuelve a instancias de Stalin. En parte, la
presencia de la figura de Gorki como figura central de ese espacio es importante porque muestra cuál es la estrategia.
En un principio se pensó que efectivamente el realismo socialista podía ser como un “paraguas” que contenga a las
diferentes estéticas o experiencias artistas de la URSS, finalmente eso no sucede. Gorki muere unos años después.
■ CRIMINALES: “(…) podemos contar miles de libros cuyos personajes centrales son
timadores, asesinos, agentes de policía o criminales del orden común. Esa es la
auténtica literatura burguesa, que de una manera deslumbrante revela los gustos
genuinos, los intereses y la moral práctica de sus consumidores. Su lema tipo: 'SIN
MAL NO EXISTE EL BIEN.’” personaje delincuente representado de modo que el
interés del lector va hacia él, y retrasa la toma de consciencia.
● ROMANTICISMO REVOLUCIONARIO: ligado a la cuestión de la razón/intuición y tiene un desarrollo
más complejo. Parte de una articulación o de pasaje entre el mito de Hércules y su encarnación en
Lenin. Como en ese mito se ponía en juego una gesta de la realidad: el valor que se le da a la
literatura de gestar la realidad, de anticiparla (de la ficción hacia la realidad).
○ “El mito es ficción, invento. Inventar es sacar de una suma de datos reales el sentido
fundamental dándole forma de imagen: así se hace realismo. Pero si a ese sentido del dato
real se agrega, mediante el impulso de la idea conforme a la lógica del deseo, la posibilidad,
redondeando así la imagen, se obtendrá el romanticismo que residía en el fondo del mito;
impulso útil, puesto que ayuda a sugerir el vínculo revolucionario que une el deseo a la
realidad; vínculo que en la práctica viene a transformar el mundo. La sociedad burguesa, lo
estamos viendo, ha perdido por completo esa inventiva. La lógica de la hipótesis se conserva
únicamente dentro de los dominios de la ciencia, y eso a base de experimentación. El
romanticismo burgués, que se funda en el individualismo, en fuerza de aspirar a lo fantástico
y a lo místico, acaba por no excitar el cerebro ni penetrar en el pensamiento. Sustraído de la
realidad, ese impulso romántico, en vez de afincarse en la persuasión de la imagen, se reduce
casi exclusivamente al ‘hechizo del verbo’”.
■ Deseo. Lo que Zhdánov llama la tendenciosidad del arte, lo que en términos de Lukács
sería el factor subjetivo: la lógica del deseo: la posibilidad es una posibilidad de
devenir real. En la literatura aparece el germen anticipatorio de la realidad,
conforme a la lógica del deseo. La articulación del deseo y la realidad es la que en la
práctica opera en favor de la transformación de la realidad.
■ En la ficción creada por el romanticismo burgués lo que no coincide es el deseo y la
realidad: a la imagen del romanticismo burgués se le extrae la posibilidad. Por ende,
se reduce al “hechizo del verbo”, es decir, el interés pasa sólo por la forma.
■ El realismo socialista sería un eslabón o el momento culmine de esa literatura
popular, que se inicia con el mito de Hércules.
● HÉROE - TEMÁTICAS:
○ desestima héroes o las temáticas burguesas (hombre en oposición al estado, a la naturaleza y
a la sociedad) y determina que el héroe del Realismo Socialista debía ser el hombre que
trabaja. El héroe de la literatura debe ser el obrero, más aún, que organiza el trabajo, lo hace
más fácil, más fructífero. → “la realidad no escatima”
○ Temas: construcción del socialismo, heroicidad de hombres y mujeres soviéticos. Niños como
herederos del estado socialista: La idea de pensar las mujeres y los niños en el Realismo
Socialista implicaba proyectar la idea de una sociedad que se pretende constructora de
equidad entre seres humanos.
GROYS “OBRA DE ARTE TOTAL STALIN” (1993)
VANGUARDIAS
● El texto de Groys es un texto crítico sobre el Realismo Socialista. Propone que a partir de 1932 se
suprematismo, kubofuturismo
inaugura formalmente la etapa estaliniana de la vida cultural del país. Es importante pensar, por un
lado, cómo se puede plantear al Estalinismo como continuación de la vanguardia soviética y, por otro
lado, pensar en la construcción del socialismo en un solo país como obra. Los escritores representando
la construcción del socialismo que ya era una obra (mímesis de la mímesis). Comúnmente se
planteaba al realismo socialista como antítesis de la vanguardia formalista, pero con Groys se empieza
a empezar como continuidad.
● Estalinismo adopta el proyecto artístico-político de la vanguardia, basado en la necesidad de la
creación de un mundo nuevo, lo que conduce finalmente a la muerte de la vanguardia como tal
aunque genera una continuidad (en la propuesta de unir el arte con la vida)
● Tres diferencias importantes entre el Realismo Socialista y las vanguardias: RS como radicalización total
del proyecto vanguardista (de la cual no fueron capaces los vanguardistas)
REALISMO SOCIALISTA VANGUARDIAS
ACTITUD analizar críticamente el legado clásico, e incluso la destrucción, liquidacionismo:
HACIA EL herencia burguesa, y tomar de allí lo que nos parezca lucha contra el arte del pasado,
LEGADO útil para el proyecto del Realismo Socialista desperdiciandolo.
CLÁSICO
REFLEJO REALISMO: la mímesis del Realismo Socialista No implica realismo ni mímesis
orientada a la esencia oculta de las cosas, a lo que
todavía no es, pero debe crearse. ARTE como
INSTRUMENTO CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD
PROBLEMA DEL héroe socialista superando las fuerzas humanas abordar la vida de manera
HOMBRE reales→ imagen del hombre nuevo como central formalista
NUEVO para la sociedad sin clases
Obra de arte total Stalin - Groys
● un libro sobre el arte Estaliniano; Obra de arte total es un concepto que retoma de Wagner
(corresponde con algo del orden multimedial, donde hay involucrados muchos medios artísticos
audiovisuales y muchos estilos)
● HIPÓTESIS CENTRAL: la realidad soviética en la época de Stalin, en el modo en que se configuró esta
realidad, se presenta como obra de arte total: Como una única escenificación multimedial (…),
“creación” de Stalin, como si la cabeza de Stalin hubiera creado esa única escenificación, que incluye al
espectador y que es considerada, en términos ideológicos, como creación del propio Stalin.
○ implica relectura del Estalinismo y del Realismo Socialista: refuta la idea/mito de que el
Estalinismo y el Realismo Socialista, desde el momento en que se presenta como arte oficial de
la Unión Soviética, habían terminado con la vanguardia (vanguardia era la víctima)
● CRONOLOGÍA
○ etapa prerrevolucionaria (suprematismo en las artes plásticas, cubofuturismo en la literatura)
○ comunismo de guerra (del ’17 al ’21: guerra civil entre rojos y blancos) CONSTRUCTIVISMO
○ la NEP o nueva política económica (’21 al ’28: regreso a ciertas formas del capitalismo)
○ la revolución cultural (que coincide con el primer plan quinquenal que va del ’28 al ’32)
18
VANGUARDIA RUSA 1910/18 VANGUARDIA SOVIÉTICA 1918/32 REALISMO SOCIALISTA 1932/56
HISTÓRICAS: Constructivismo: 1918/2218
Productivismo: 1922/28
● HIPÓTESIS: evolución y devenir de la vanguardia soviética hacia el R.S, “La vanguardia rusa, un salto
por encima del progreso”.
○ figura de Malévich y la vanguardia rusa como momento previo. Contexto: fuerte avance de la
ciencia técnicas y “muere Dios” (mundo divino ya no existe y se derrumba dando paso a una
nueva era de tecnificación y avances más técnicos)→ asociar a la vanguardia a serie de mov.
artísticos que se prenden a esta avanzada técnica y que tiene una fe inquebrantable en ello.
“Algo diferente” en la VANG RUSA: Malévich tiene desconfianza de este avance técnico y según
sus propias palabras llevaría a la nada→ estrategia para oponerse a este avance imparable:
adelantarse al progreso, ponerse por encima incluso de la capacidad de progreso limitada al ser
humano → obras SUPREMATISTAS de Malévich, polémicas (Ej. cuadrado negro): reducción
absolutar→ recomenzar a construir un nuevo hombre, una nueva sociedad; → intención de
buscar un punto 0, una reducción absoluta para, a partir de ahí, empezar a construir algo:
○ CONSTRUCTIVISMO: pathos de las vanguardias: transformar la vida: construcción de un nuevo
orden de la realidad; opuesto -según Buck Morss- a la Asociación de artistas revolucionarios
soviéticos AJRR (documentación: cuadro con el óleo, representación realista de escenas de la
vida de este nuevo orden revolucionario)→ SE RECONCILIA el ARTE con la PRAXIS VITAL:
construir / transformar la realidad: proyecto político estético, en función de la construcción de
un nuevo orden total de la sociedad → adhesión de la VANG a la REV.
○ PRODUCTIVISMO:
■ renunciar al carácter contemplativo del arte y empezar a construir obras que no son
utilitarias, pero sí van al modelo de construcción de una nueva sociedad proletaria. Con
la NEP empieza a aparecer un nuevo mercado artístico y nuevas demandas de lectura,
ajenas a las vanguardias. Paradójico→ momento en que se consolida el gobierno
soviético, y la vanguardia empieza a perder base; no dobla el brazo la vanguardia sino
que se radicaliza y hace el paso del constructivismo al productivismo. LEF.
■ REDEFINICIÓN en la relación entre arte y política: sumisión o sujeción de lo artístico a lo
político, que lleva a la desaparición de la vanguardia: colaboración del artista (como
artista constructor que colabora con la construcción de la nueva vida) subordinado a las
políticas del partido que dirige el proyecto de transformación de la vida → disolución
misma de lo artístico: artistas y teóricos del productivismo terminan trabajando en
fábricas, involucrándose en los procesos de producción. AUTODISOLUCIÓN DE LAS
VANGUARDIAS: El último estadio de la autonomía del arte. La planificación del partido
lleva a la autodisolución del arte.
● Groys se diferencia de la lectura que sostenía que era el Estalinismo el que había terminado con las
vanguardias→ La hipótesis es que el R.S, contrario a lo que se suele creer (que se suele decir que es
quien mata a las vanguardias), es un rejunte de las puntas principales de las vanguardias y una
radicalización de esas cuestiones. El autor emparenta algunas cosas del R.S con las vanguardias: papel
pedagógico del arte; la cuestión del arte y la construcción de la vida como un constructo estético,
mezclar lo político con lo estético ; y la cuestión de la mímesis en tanto no mimético. Continuidad
ideológica entre vanguardia soviética y R.S.
Constructivismo: escuela y proyecto artístico de artistas importantes; deriva del suprematismo y del cubo futurismo.
“UN HOMBRE DE VERDAD” (1950) - Boris Polevoi ○ centralidad de LO CORPORAL (descripciones, cuerpos amputados y desfigurados, cuerpos
● CONTEXTO de publicación: 1950 llevados al límite de la animalidad, exaltación de lo muscular, lo vigoroso, lo energético) →
○ Zhdanovismo cultural: se retoma el control cultural en la posguerra, aislamiento cultural en la Groys: rasgos humanos llevados a lo hiperbólico
Guerra Fría, lucha contra el cosmopolitismo, reconstrucción material y educativa en URSS19, ○ MUJER → OLGA: diferencias recuerdo / guerra (cansada, fea, flaca)
recuperación de la herencia: recuperar las tradiciones, nacionalismo. HV se ajusta a los ○ PERSONAJES son la ENCARNACIÓN DE UNA IDEA: todos los problemas a los que se enfrentan
parámetros del modelo estatal de la novela soviética. Atmósfera moral y educativa ponen en jaque esa idea
○ Polevoi líder de la UES. ○ COMISARIO:
● CONTEXTO de la NOVELA: ■ representa el pasado de la guerra, rol de ayudante (influye positivamente en todos los
○ Segunda Guerra Mundial (1939-45) personajes, los ayuda a sobreponerse al dolor, da aliento, les otorga propósitos, los saca
■ 1941: invasión nazi a la Unión Soviética→ nazis: principales ENEMIGOS (en HV: no hay del ostracismo20)→convencido del triunfo
matices de bondad: son malos→ personajes sencillos) ■ Personaje que representa el PASADO influye en Meresiev (PRESENTE) en pos de UN
■ Guerra: momento de religación contra un enemigo común → exaltar esfuerzo soviético FUTURO VICTORIOSO
y criticar al enemigo

● ARTICULACIÓN entre LO REAL y LO FICTICIO:

○ Prólogo y epílogo: voz del escritor → cómo accede a los hechos: escritor periodista
■ Articulación PERIODISMO / LITERATURA
■ La realidad da material literario que sería imposible imaginar y muestra las
extraordinarias hazañas en nombre de la patria de los hombres soviéticos
■ Historia real pero: cambio de nombre (Maresiev - Meresiev) → el cambio de nombre es
una marca de ficción
○ Novela: voz narrativa
● VERDAD (Título) → ¿existió, es la verdad estatal o una apoteosis (modelo a seguir)?
● HOMBRE COMÚN: su fibra moral y valentía, el esfuerzo soviético en la guerra
● DRAMA PERSONAL se proyecta en lo SOCIAL: lo que me pasa a mí le pasa a todos: LUCHAR por
DEFENDER al PUEBLO y al BIEN COMÚN → Nacionalismo: la comunidad nacional se pone en juego en
todos los conflictos de los personajes

● ALEXEI MERESIEV: Héroe ejemplar→ HOMBRE DE VERDAD

○ accidente (error táctico por su arrojo), lucha por sobrevivir (cuestión corporal), ve la
destrucción producto del enemigo (aldea, hospital, amputación)
○ con el impulso de su VOLUNTAD PERSONAL y con AYUDA SOLIDARIA (aldeanos, heridos,
comisario, médico) alcanza sus objetivos que tienen que ver con la victoria de la Patria:
■ ARTICULACIÓN FIN PERSONAL / FIN COLECTIVO (combatir/victoria)
■ optimismo: “no hay situaciones sin salida”, “todos son héroes”
○ LUCIDEZ, RESOLUCIÓN, ESFUERZO, VALENTÍA, FUERZA DE VOLUNTAD EXTRAORDINARIA y
SOBREHUMANA → lo que los hombre soviéticos pueden y deben ser

● PERSONAJES son MODELO de VIRTUD y SOLIDARIDAD

○ Caracterizados en su DECIR y HACER
○ Carga moral: todos son lo que deben ser: hasta los “malos” contribuyen al bien colectivo, no
hay obstáculos sociales internos → ENEMIGO EXTERNO (NAZIS) y LO CORPORAL
○ DOMINIO de las PASIONES FÍSICAS: mente se sobrepone a los dolores y a lo placeres del
cuerpo

19 20
en HV: Cartas de Olga muestran reconstrucción de las ciudades. A Alexei le lee una novela de realismo soviético.
REALISMO y FORMALISMO 1937-1941. LUKÁCS - BRECHT
DEBATE acerca de la RELACIÓN entre FORMA y CONTENIDO en la REPRESENTACIÓN REALISTA
Debate clásico
LUKÁCS: Gran Realismo: novela realista del XIX
BRECHT: nuevos realismos
A las transformaciones de la realidad social e histórica, ¿le corresponden nuevas formas literarias? → Realismo
debe aggiornarse a las NUEVAS REALIDADES HISTÓRICAS
Cuestión del FORMALISMO: reflexión formalista sobre el realismo
¿Qué procedimientos/recursos literarios sirven en cada época para reflejar la realidad?
Realismo socialista: preocupación por la existencia de la literatura proletaria luego de la revolución
DEBATE
● En dos países Alemania y la Unión Soviética (en estadios históricos diferentes)
● Oponentes claros: Lukács-Brecht; otros interlocutores
● En el seno de la teoría marxista de la literatura→ hegemonía de Lukács
● POLÉMICA
○ 1934 “Grandeza y decadencia del expresionismo” Lukács (época de “Narrar o describir” “Arte y
verdad objetiva”) - 1935 “Marxismo y literatura” “Herencia de este tiempo” Bloch
○ 1937 - 1938 “Discusiones sobre expresionismo” Bloch, “Se trata de realismo” Lukács
○ 1938 Notas de Brecht contra Lukács (conocidas postmortem)
● PROBLEMA de la HERENCIA CULTURAL. Relevancia particular por la y el
○ revolución socialista: qué hacer con la tradición burguesa→ ignorar, empezar desde cero, tábula
rasa / reciclaje
○ ascenso del fascismo: el fascismo como advenimiento de una etapa de barbarie
(antihumanismo, atentado contra o humano): herencia cultural como límite al fascismo
EXPRESIONISMO ALEMÁN
Lukács
EXPRESIONISMO como última expresión burguesa. es realismo // Brecht: es nuevo realismo
LUKÁCS → MARXISMO ORTODOXO: estrechez de miradas respecto a las VANGUARDIAS
● en clave clasista: como expresión de la pequeña burguesía europea
● asociadas al anarquismo, al desorden, al mundo caótico con ciertas ideologías capitalistas pero que
no son materialistas; denunciadas por no acompañar las luchas del proletariado
A partir de estos conceptos, caracteriza al EXPRESIONISMO
“Grandeza y decadencia del expresionismo” (1934)
GRANDEZA: oposición al capitalismo
DECADENCIA:
● decadencia de la clase burguesa y del capitalismo
● imposibilidad de una percepción dialéctica de la realidad: sólo ve la superficie (apariencia, que es
caótica), no la esencia → vanguardias no perciben la decadencia del capitalismo, la perciben de
forma opaca, no dialéctica: tendencia hacia el idealismo / subjetivismo extremo.
● FRACASO de las VANGUARDIAS: imposibilidad de tener y plasmar una percepción dialéctica de la
realidad, que lleva a la imposibilidad de reconocer las determinaciones (lo concreto) y, por lo tanto a
la abstracción
○ En el MÉTODO DE COMPOSICIÓN del EXPRESIONISMO, Lukács lee una TENDENCIA A LA
ABSTRACCIÓN→ INADECUACIÓN FORMA y CONTENIDO (La forma debe adecuarse al
contenido, que es determinante e histórico y social):
■ El artista de vanguardia, imposibilitado de percibir la realidad, que se le presenta
fragmentaria y caótica, falla en la adecuación entre forma y contenido
■ La representación de la realidad debe ser total / unitaria
VANGUARDIAS: PERCEPCIÓN NO DIALÉCTICA; desequilibrio F / C
● CONTENIDO ABSTRACTO EMPOBRECIDO: IMPERIALISMO SUBJETIVO, EVASIÓN DE LA REALIDAD,
DESCONOCIMIENTO DE LA ESENCIA
● SOBREVALORACIÓN DE LA FORMA: RECAÍDA EN EL FORMALISMO
Lectura reduccionista de Lukács:
CONTEXTO del EXPRESIONISMO: Alemania en el estadío imperialista del capitalismo→ capitalismo
financiero: no es la plusvalía ni el mercado lo que produce valor, sino la especulación financiera. Revolución
fallida de 1918. Lukács parecería saldar cuentas con el Partido socialdemócrata alemán
Lukács cae en el mismo error que le atribuye al marxismo vulgar: establece un paralelismo no dialéctico
entre arte y política: un paralelismo entre la POSICIÓN POLÍTICA (Partido socialdemócrata alemán) y la
POSICIÓN ESTÉTICA (expresionismo)
Lukács
● Naturalismo: falsa objetividad, objetividad precaria, percibe solo la superficie
● Impresionismo: subjetividad
● EXPRESIONISMO: IDEALISMO SUBJETIVO con ideales de OBJETIVIDAD
○ Sobreactuación de la forma: hipérbole, simultaneismo, alegorías sin conexión, exageración
histérica de las imágenes, tratamiento del lenguaje.
○ Incapacidad de plasmar la totalidad de la realidad como proceso: INVERSIÓN: se transfiere el
proceso de creación a la estructura de la obra.
“Se trata de realismo” (1938)
● Respuesta a Bloch. Polémica no acerca de oposición lit. moderna y clásica sino acerca de ¿qué se
inscribe dentro de la literatura moderna? → acerca de tres tendencias:
○ Antirrealismo/pseudorealismo: novelas de aventuras y policiales→ no le interesan a Lukács
○ Literatura de VANGUARDIA (del naturalismo al surrealismo)
○ AUTÉNTICOS REALISTAS CONTEMPORÁNEOS (Mann, Gorki)
● Crítica a Blotch deja fuera de la lit. moderna a Mann por ej.
● REALISMO representa el PROGRESO → por eso, se trata de realismo
● POLÉMICA LUKÁCS - BLOCH. TOTALIDAD:
○ La propuesta de Lukács parte de la totalidad: a priori la existencia es un todo coherente,
unido; cualquier intento de ruptura o montaje es vano: el caos no es posible en la totalidad
ordenada. La crisis permite visibilizar esa totalidad. La LITERATURA refleja la realidad objetiva
en tanto totalidad a partir de la dialéctica entre esencia y apariencia (caos).
○ Según Lukács, las VANGUARDIAS plasman y deforman la apariencia, un fragmento ajeno a
las conexiones del conjunto social: tienen a presentar la apariencia e inmediatez (en la
inmediatez falta la mediación de la configuración artística que equilibra forma y contenido);
El montaje es un reflejo distorsionante y distorsionado de la realidad.
○ VANGUARDIAS: ABSTRACTAS (pero, no siguen las tendencias de la realidad absoluta), de vía
SIMPLE, INMEDIATAS, de PRECARIO SUBJETIVISMO, NO suponen CRÍTICA de la REALIDAD
OBJETIVA
Para Lukacs, el defecto de Bloch fue haber identificado la apariencia de caos con la realidad
 misma en lugar de, como gran realista, buscar la esencia.
○ Bloch cuestiona a Lukács su totalidad.
● FORMA y CONTENIDO:
○ VANGUARDIAS son FORMALISTAS: según Lukács, están empobrecidas de contenido:
devienen en carecia de contenido por la hostilidad hacia la realidad, la imposibilidad de
fábula o composición artística
○ Para Lukács, Bloch confunde la realidad objetiva con su estado de conciencia (su actitud
frente a la realidad cuya única forma de expresión sería el montaje.
● FUNCIÓN ANTICIPATORIA:
○ VANG: no fueron “vanguardistas”, anticipatorias,
○ GRAN REALISMO fue anticipatorio (porque pudo anticipar las ideologías); Balzac como
“realismo visionario”.
○ Para Lukács, la verdadera vanguardia no tiene que ver con la subjetividad no con la inversión
técnica: lo vanguardista debe abrir un horizonte humano que apunte en el sentido de la
tendencia histórica
Brecht
Polémica diferida: Brecht responde punto por punto a la polémica Bloch-Lukács, sus anotaciones son
publicadas postmortem (luego de 1938)
LUKÁCS-BRECHT:
● diferentes puntos de partida
○ L→ reflexión teórica: elaborar una teoría del realismo: REALISMO como OBJETO
○ B→perspectiva más práctica (experiencia artística y trabajo colectivo con las clases
proletarias que lo llevan a reflexionar teóricamente): REALISMO como PRÁCTICA ACTUAL
● Presupuestos del diálogo: adscripción al MARXISMO, a la vertiente LENINISTA: praxis y el partido;
teoría como CRÍTICA de la IDEOLOGÍA (formas de superestructura): LITERATURA como capaz de
PRODUCIR EFECTOS de REVELACIÓN del CARÁCTER IDEOLÓGICO de la IDEOLOGÍA (desenmascarar la
falsa conciencia y las concepciones fetichistas o alienadas); valoración positiva del realismo;
HOSTILIDAD hacia el FORMALISMO SIN FUNCIÓN SOCIAL per se; diagnóstico del CAPITALISMO
DECADENTE: etapa TERMINAL del capitalismo; URSS como paradigma, como posible histórico
¿Cómo se PRODUCE ARTE en la etapa TERMINAL del CAPITALISMO?
● Cambios en modos de prod. → conflicto entre método y fuerzas productivas → NUEVAS TÉCNICAS /
RECURSOS / PROCEDIMIENTOS: TRATAMIENTO NOVEDOSO A LOS MATERIALES (lit o no)
● Concepción COLECTIVA del ARTISTA y de la PRODUCCIÓN ARTÍSTICA→ AUTOR como PRODUCTOR
● Participación activa del lector / espectador
● Para Brecht, la perspectiva clásica de Lukács (métodos de composición en relación a la dialéctica
forma y contenido, dialéctica esencia y aparienci) falla cuando llega el s XX: la TEORÍA DE LUKÁCS
está ANCLADA a un PROCESO HISTÓRICO→ no puede dar cuenta del arte en esta etapa capitalista y
tampoco considera a la revolución socialista
○ para Brecht, no es determinante la dialéctica forma/contenido; sí son determinantes los
MODOS DE PRODUCCIÓN
● CAMBIOS en los MODOS de PRODUCCIÓN: ARTISTA COLECTIVO que con TÉCNICAS NOVEDOSAS da
un TRATAMIENTO LITERARIO PARTICULAR a MATERIALES LITERARIOS y NO LITERARIOS
○ PLASMAR LA PERCEPCIÓN y REALIDAD NUEVAS (fragmentarias/caóticas) necesita de OTROS
RECURSOS: montaje, reportaje, distanciamiento
○ BRECHT amplía el concepto de REALISMO→ ya no solo literario: todos lo materiales/recursos
/tratamientos/temas
○ BRECHT acusa a LUKÁCS de FORMALISTA y NORMATIVISTA (lo pone contra sí mismo): lo
acusa de proponer un sentido restringido del concepto de realismo: un solo paradigma
formal para el realismo (Gran Realismo) en paralelo a la conciencia burguesa; no tiene en
cuenta el elemento revolucionario
○ HOMBRE-MASA como nuevo sujeto/objeto de la historia, como AGENTE REVOLUCIONARIO
que se opone al INDIVIDUO COMO TIPO, como figura orgánica que refleja los avatares de
conciencia
○ CONCEPTO de realismo de Brecht es también FORMALISTA: se refiere a la TÉCNICA, al
TRABAJO CON LA FORMA
■ TÉCNICA
● CON FUNCIÓN SOCIAL (en contra del formalismo per se)
● EFECTO PARTICULAR EN EL LECTOR
● expone una VERDAD ACERCA DEL MUNDO (≠Lukács y realidad objetiva) que es
CRÍTICA a los fenómenos de FETICHISMO
● EFICACIA demostrada en la PRÁCTICA: guiada por una función social
● LITERATURA/REALISMO como medio contra la FALSA CONCIENCIA o IDEOLOGÍAS
● NUEVOS REALISMOS→ NUEVAS TÉCNICAS que dan cuenta de las NUEVAS INDIVIDUALIDADES NO
ORGÁNICAS (Sujetos del sXX con inconsciente ≠Balzac, concepción orgánica del individuo burgués
del XIX) de las nuevas maneras de pensar del hombre
● TRANSFORMACIÓN de los MODOS; no del CONTENIDO: nuevas formas de concebir al personaje, por
ej, con nuevas técnicas y procedimientos
HERENCIA
Brecht propone la EXPROPIACIÓN: lectura crítica / escrutinio del arte pasado, expropiación de los bienes
culturales para la literatura del presente y del futuro. Expropiación desde LO POPULAR: pueblo que hace
historia, cambia al mundo como fuerza activa y combativa
REALISMO: aquello que desenmascara los punto de vistas dominantes como el pdv de los que dominan
Brecht desestima
● REALISMO de ATMÓSFERA: estilo descriptivo, plástico, sensualista: Balzac, descripción de la pensión
● REALISMO SOCIOLÓGICO: naturalismo y costumbrismo
● NATURALISMO no materialista
● PSICOLOGISMO per se: novelas de introspección personal de un autor, autores prefreudianos
● EFECTO de EMPATÍA e IDENTIFICACIÓN del lector con el personaje
○ realismo burgués y socialista
○ FUNCIÓN SOCIAL de la TÉCNICA en el GRAN REALISMO: empatía, compenetración→
producen un efecto ideológico, de falsa verdad
PIGLIA (1941-2017) Homenaje a Roberto Arlt - Piglia
● Último relato de “Hombre falso”
Posición teórico crítica: dentro de la crítica MARXISTA, relación identificatoria muy fuerte con BRECHT ● Homenaje en forma de relato: estructura clásica propia de los relatos policiales → enigma,
(adscripción casi total). En los 60s comienza a escribir, en el momento de las discusiones sobre literatura y investigación de la propiedad de un texto de Roberto ARLT: Piglia narrador/personaje/autor, crítico/
política en la crítica marxista (desestalinización: ruptura crítica con el estalinismo que deriva en el maoísmo; investigador
revolución cubana). ● Cuestión de la AUTORÍA / PROPIEDAD
Propuesta contra la teoría del compromiso sartreano y la teoría del reflejo de LUKÁCS (sobre todo contra sus ○ PROPIEDAD como tema / problema a partir del cual el texto se presenta como un MONTAJE DE
efectos políticos). Según Piglia, LUKÁCS resuelve de modo inequívoco la relación política arte CITAS APÓCRIFAS O INVENTADAS
○ Atribuciones erróneas: Epígrafe de Borges atribuido a Arlt, citas mal atribuidas. Traducción de
POLITIZACIÓN DE LA FORMA / RENOVACIÓN FORMAL: TEORÍA de la PRODUCCIÓN ESTÉTICA crítica a la una novela.
ESTÉTICA IDEALISTA (Lukács): ARTE COMO PARTE DE LAS FUERZAS PRODUCTIVAS DE LA SOCIEDAD → ○ La AUTORÍA: lo verdadero y lo falso
POLITIZACIÓN DEL ARTE, que es INMANENTE A LA PRÁCTICA ○ TRATAMIENTO DE LA PALABRA de OTROS AUTORES
Crítica según las condiciones de producción para desarticular los mitos asociados a la producción artística que ■ Construcción de un texto falso a partir del MONTAJE de citas de textos diferentes:
vienen del romanticismo y el idealismo. modificaciones y manipulación
■ Discurso doble: cita (legal), plagio (ilegal), traducción (neutral): escritura dentro de otra
TEORÍA CRÍTICA ESTÉTICA IDEALISTA ■ APROPIACIÓN: construcción del relato autobiográfico a partir de la manipulación
○ Otros rasgos: materiales no literarios (informe psicológico), mezcla de personajes ficticios y
PROCESO DE PRODUCCIÓN IDEALISMO reales con acciones ficticias
- escritor como productor - autor como creador / demiurgo ● autorreferencia / autoflexibilidad: se muestra el mecanismo del relato, el tema y procedimiento se le
- obra como construcción / artificio - obra como creación ex nihilo dan al lector como cifra de lectura de lectura → LECTOR ACTIVO
- lector activo, demanda social - lector pasivo ● Propuesta de lectura como desciframiento de un lector activo; relato de la valoración de la literatura;
posición de la crítica y del crítico literario; lectura de Arlt, lectura de Borges; programa poético de
BRECHT y PIGLIA LUKÁCS
Piglia; literatura como mercancía
- arte en la estructura - arte en la superestructura ● TÉCNICAS QUE DAN CUENTA de que NO EXISTE LA PROPIEDAD LITERARIA: DESMONTAJE DE MITOS
- ARTE SE EQUIPARA A OTROS TIPOS DE PRODUCCIÓN DE - efecto de desfetichización en el plano IDEALISTAS
BIENES CON FUERZAS PRODUCTIVAS Y RELACIONES DE de la conciencia / superestructura
PRODUCCIÓN - escritor y arte son determinados por la
- el desmontaje se produce en el nivel de la estructura, a partir estructura
de los modos de producir arte - forma y contenido
- central el lugar que la obra y el artista poseen en el proceso
de producción, lugar que le permite a los artistas a
experimentar con nuevas formas de producir arte
- ya no importa la forma y el contenido
EFECTO POLÍTICO DE LA OBRA→ producir desmontaje de los mitos que consideran a la literatura
desvinculada de la sociedad

POLITIZACIÓN INMANENTE DEL ARTE, de su FORMA → FUNCIÓN DEL ARTE

● “Arte que mantiene con la política y la ideología lazos propios en la estructura”
● ESPECIFICIDAD DE UNA PRÁCTICA→ ¿CÓMO HACEMOS ARTE?
○ función / efectos en el proceso de producción
● TÉCNICA: PROCEDIMIENTO / RECURSO LITERARIO + FUNCIÓN
○ REFUNCIONALIZACIÓN: separar la técnica de la función que tenía antes: cambiar la función a los
recursos existentes, no crear nuevos → OTRAS FUNCIONES DE LA TÉCNICA NO EN RELACIÓN A
LA OBRA SINO RESPECTO A LAS CONDICIONES DE PRODUCCIÓN
■ Descripción que caracteriza y depende de la narración ≠ descripción independiente