CURSO DE DIRECCIÓN DE ARTE PARA EL MEDIO AUDIOVISUAL

Creación de la Imagen desde la Dirección de Arte

Dictado por Paula Taratuto

El Director de Arte es quien diseña, produce y enriquece estéticamente una

producción audiovisual. Es un profesional que sabe interpretar un guión y plasmarlo
creando universos visuales con elementos estilísticos y recursos artísticos
adecuados.Crea una imagen narrativa que será recordada por su estética pero
también por lo que comunica.

Este curso está dirigido a estudiantes, egresados, trabajadores y experimentadores de

todas las áreas visuales y audiovisuales , así como actores, arquitectos, diseñadores e
interesados en general, que busquen aprender y desarrollar un método creativo para
el diseño de la imagen.
Durante su cursada se desarrollarán las capacidades de traducir conceptualmente los
textos y guiones en imágenes. Brindando las herramientas que les permitan generar,
enriquecer y materializar, a través de conceptos visuales, la imagen de cualquier
producto audiovisual.
La propuesta es que los participantes se posicionen como directores de arte,
aprendiendo a expresar una propuesta en imágenes, incorporando el manejo del
color, la luz , los materiales y las texturas creando un concepto estético que permita
diseñar , a través de decorados y locaciones, “el donde”, el lugar donde se cuenta la
historia.

CONTENIDOS

• Creación del Mundo. Rol del Director de Arte/Production Designer.

• Análisis de la Imagen Audiovisual : creación de la Imagen
• Investigación y Documentación
• Búsqueda de referencias y documentación: enriquecer el producto
audiovisual.
• Entrenamiento de observación y registro: de lo conocido y de lo que hay que
investigar.
• El diseño : Armado de un Artbook de creación
• Propuesta de arte para el guión : interpretar y propuesta para construir el
concepto estético.
• La representación como herramienta transmisora de la idea. Planos: planta,
vista, corte, bocetos.
• Trabajo sobre una locación real .Restyling
• Trabajo en Estudio : Construcción de decorados.Ambientación.Incrustaciones
Digitales
• Etapas del desarrollo de los procesos creativos y operativos del área.
FORMA DE TRABAJO
• El Taller funciona como un espacio de aprendizaje de conceptos teóricos y
formas de representación, un lugar de producción, donde cada uno desarrolla
una idea a partir de disparadores planteados en clase.
• Se comienza a construir la imagen con la búsqueda de referencias pictóricas,
fotográficas, films, etc. Pasando por los distintos estadios de selección,
corrección y auto corrección, se arriba al clima general de la historia que se
quiere trasmitir.
• En este taller, con la ayuda del docente, cada uno va haciendo un recorrido
hasta llegar a una propuesta propia de diseño .Intentando detectar aquellas
herramientas y conocimientos que quiere consolidar e incorporar : dibujo,
herramientas digitales, búsqueda de referencias, manejo del espacio y noción
de encuadres, estilos arquitectónicos, historia del mueble, etc.
• Las herramientas se adquieren a traves de la teoría , la visualización de
peliculas y diseños ejemplares y la ejercitación.
El Director de Arte

El Director de Arte es un narrador visual. Un profesional técnico y artístico que piensa y materializa una parte
fundamental de una obra audiovisual. Es un dramaturgo del espacio. Rescribe visualmente el guión como punto de
partida, generando la atmósfera emocional única que ubica a la trama en un espacio y tiempo determinados.
Caracteriza y aporta densidad a los personajes porque define el ámbito en el que se mueven, los objetos que tocan, el
aire que respiran.

Para adueñarse de ese plano específico de la representación, el Director de Arte hace uso de saberes que también son
específicos de su profesión. Esa zona de su dominio es el universo de lo que será observado por el espectador: ese
cosmos que fue pensado y construido, que fue registrado por la cámara, que fue re-trabajado en post producción y
que finalmente fue reproducido en la pantalla. El resultado del trabajo del Director de Arte es un discurso visual, de
relativa autonomía dentro de la obra total, conformado por el espacio, los objetos y los colores que él mismo ha
convertido en signos, asociándolos entre sí.

Los recursos expresivos del Director de Arte son mundos diversos: el espacio, la arquitectura, la ambientación y los
objetos, la forma y los materiales, las texturas y las tramas, el vestuario, el maquillaje y el peinado. Y también la luz
y el color que comparte con el Director de Fotografía, con quien trabaja en estrecha y delicada relación. Todos estos
recursos son manipulados por él en la zona que queda delimitada entre la materialidad y la significación. El Director
de Arte los articula buscando un concepto que los cohesione y les de coherencia, un sistema de relaciones complejo
que exprese de forma eficaz la imagen que necesita cada proyecto. Una escenografía para la cámara, entendida
como un signo mayor, organizando signos menores. Es el autor de ese signo complejo, único, infinito en su
posibilidad de representar.

La Dirección de Arte es una profesión que se sirve de múltiples saberes artísticos: arquitectura, escultura, pintura,
artes decorativas; técnicos: estructuras, física, tecnología de los materiales, óptica, matemática; y proyectuales:
ilustración, programas de representación digitales, dibujo técnico, diseño gráfico; además de otros sistemas de
conocimiento y análisis de lo más variados (historia, dramaturgia, literatura, metodologías de investigación, ciencias
de la naturaleza, semiótica).

Sumados a todos estos conocimientos, en cada proceso un Director de Arte debe adquirir competencias en temas tan
disímiles como capacidad de imaginación hayan tenido el guionista y el director. El Director de Arte participa de los
largometrajes, ficciones televisivas y anuncios publicitarios, entre incontables géneros y formatos que siguen
inventándose día a día, como creador desde su gestación dialogando con el director para que pueda visualizar el
guión.

Durante la pre-producción documenta, diseña y supervisa la construcción de decorados reales o generados

digitalmente, propone e interviene locaciones, diseña los fondos que serán incrustados digitalmente por el equipo de
VFX, y plantea la ambientación. También colabora con el equipo de efectos especiales. En rodaje termina de
componer todos los elementos frente a la cámara. Finalmente durante la post producción supervisa el trabajo del
equipo de VFX y suma su mirada al trabajo del colorista. Para poder materializar la idea que proyectó, el Director
de Arte lidera un equipo heterogéneo de profesionales: el escenógrafo que desarrolla decorados, el ambientador que
se ocupa de la utilería y viste el set, el productor de arte que elabora el presupuesto y la logística, asistentes,
dibujantes, diseñadores gráficos, ilustradores, maquetistas, utileros, realizadores, pintores. También orienta a los
equipos de locaciones, vestuario, peinado y maquillaje, FX, y VFX. Dentro de sus competencias está el poder
vincularse con los otros y comunicar sus ideas con claridad, así como ser permeable a las propuestas y
problemáticas de cada una de las áreas que intervienen en el proceso de trabajo de una pieza audiovisual. El Director
de Arte participa de manera protagónica en una labor de creación colectiva. Está potenciado y a la vez condicionado
por realidades económicas, logísticas y tecnológicas que van generando un diálogo entre lo deseado y lo posible. De
esa conversación y de sus resultados, el Director de Arte es uno de los garantes fundamentales.

La Dirección de Arte es una profesión con una sólida tradición pero cuya definición se actualiza junto con el devenir
de la sociedad. La tecnología cambia permanentemente demandando una preparación profesional cada vez más
plural y al mismo tiempo específica. Pero hay algo que permanece: como todo artista, el Director de Arte es un
imaginador, un proyectista, un pensador. Pero también y por sobre todo, es un trabajador al poner el cuerpo a la
labor de crear universos posibles que den sentido a las historias que necesitan ser relatadas construye
inevitablemente, a través de su mirada, una idea de mundo que es ofrecida al espectador.

ALEJANDRA ISLER / ROMERO FASCE

A.A.D.A http://aadarte.com.ar/
Asociación Argentina de Directores de Arte de la Industria y Medios Audiovisuales
 VERANO 2002 PRECIO
NÚMERO ^ 3 H K 5 ¡3 * NUEVE EUROS
VEINTISIETE
K
NICKÉCDDEON Revista trimestral de cine

TOUETM

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Jo r g e G o r o s t iz a

Lo que el viento se llevó

 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 7

na persona sale de su vivienda,

U
baja a un sótano, coge el coche,
abandona el edificio, avanza por
las calles de la ciudad, entra en un
aparcamiento subterráneo, aparca
el coche, asciende caminando hasta la
calle, va hasta la entrada de otro edifi
cio, que es un cine, compra la entrada
y penetra en una sala, las luces se apa
gan y comienza una película.
Desde que esa persona ha salido de
su casa hasta que ha comenzado la
película, ha pasado por numerosos
espacios, en el tiempo que dure la pelí
cula podrá “ver” muchos otros, que a lo
mejor son las calles por las que ha
pasado o unas en las que no podrá
estar en toda su vida, pero en las que
tampoco habrá estado nadie, ni nadie
podrá estar jamás.
Es evidente que las pantallas, ya
sean de un cine, de la televisión o de
un ordenador, son unos planos de dos
dimensiones en los que por diversos
procedimientos se producen imágenes
previamente realizadas, lo que no impi
de que el espectador suponga estar
delante de — o inmerso en— un espa
cio de tres dimensiones.
Un espacio construido con unos ins
trumentos determinados bajo la super
visión y creación de alguien, que hasta
hace no muchos años era bastante des
conocido, porque no había tenido
demasiado reconocimiento, un profe
sional que por la importancia de su tra
bajo merece todos los respetos, porque
sin él las películas no serían como son. Dick Tracy
entorno, que hará gracias a una gran P e ro v a y a m o s d e u n a v e z a d e fin ir
U n a d is c ip l in a f a s c in a n t e
capacidad de observación, necesaria lo q u e h a c e el p ro fe sio n a l q u e se o c u
Hace ya bastantes años en el libro para poder discernir objetivamente pa d e cre ar lo s e s p a c io s c in e m a to g rá fi
que recoge el guión de Smoke y Blue cóm o es la realidad que le rodea; y cos.
in the Face encontré en una entrevista segundo, la creación de otra realidad Hay muchas definiciones (3), pero
(1) que le hacen a Paul Auster una res ficticia. lo mejor es centrarse en tres. La prime
puesta estupenda del escritor sobre la Paul Auster sólo se equivoca en una ra es una explicación bastante ingenio
dirección de arte: “Filosóficamente palabra: “recrear”. El profesional puede sa que Ward Preston cuenta en su libro
hablando, la dirección artística es una recrear, pero generalmente lo que hace (4) cuando le preguntó al director artís
disciplina fascinante. Tiene un compo no es copiar la realidad, sino “crear”, tico de la Warner, Stanley Fleisher, qué
nente verdaderamente espiritual. Porque inventar un nuevo espacio. Incluso hace un director artístico y este último
entraña mirar muy atentamente el mun cuando deba copiar un lugar existente, le contestó: “el director artístico es res
do, ver las cosas como realmente son y pocas veces lo hará reproduciendo fiel ponsable de todo lo que ves en la pan
no como quisieras que fuesen, y luego mente sus dimensiones, sino que defor talla”; según Preston, Fleisher hizo una
recrearlas con fines totalmente imagina mará o reducirá algunas partes para aho pausa, y añadió: “...que no se mueve”
rios y ficticios. Cualquier trabajo que te rrar esfuerzos y, sobre todo, dinero. No y remató con tristeza: “...y que usual
exija mirar tan cuidadosamente al mun hay que olvidar que el ojo de la cáma mente está desenfocado”. Sin poder
do tiene que ser un buen trabajo, un tra ra no es igual al ojo humano, un espa obviar el sarcasmo de Fleischer, la defi
bajo que es bueno para el alma” (2). cio reconstruido puede parecer igual al nición de la función desempeñada por
Auster acierta al hablar de las dos que existe en la realidad y, sin embargo, el director artístico es bastante correcta:
etapas que conforman el trabajo de los estar construido con falsas perspectivas es el responsable de todo aquello que
profesionales, primero el análisis de su o con diversos trucos ópticos. se ve en la pantalla, aunque habría que
 8 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

corregir a Fleisher, porque no siempre

debe estar inmóvil, no se debe olvidar
que los directores artísticos también
diseñan o modifican todo tipo de ve
hículos.
Las dos siguientes definiciones son
más recientes y las han escrito dos pro
fesionales españoles en activo.
La primera es de Luis Ramírez: “el
fin de la dirección artística es situar la
película en unos espacios, en una épo
ca y circunstancias: dónde, cuándo y
cóm o” (5). Para Ramírez el dónde son
los espacios que deberán adecuarse a
la planificación para el rodaje: dimen
siones, entradas, huecos... en exterio
res y en interiores, en un plato o en un
escenario natural; el cuándo correspon
de a la época de la historia que se quie
re contar, con sus características y esti
lo artístico, incluyendo el tiempo
climatológico y el momento del día en
que sucede la acción; por último, el
cómo son las circunstancias del perso
naje, es aquello que define lo más pró
ximo al espectador, la condición social,
hábitos, estado, situación...
El “dónde” y el “cuándo” son evi
dentes, el “cóm o” es más importante
porque mediante una descripción gráfi
ca, normalmente dibujada, modifica,
mejora, enriquece o aporta datos a un
guión escrito. Es precisamente en el
“cóm o” donde el escenógrafo puede
demostrar no sólo un oficio adquirido
— que le servirá para el “dónde” y el «hM
“cuándo”— sino su maestría para crear
un substrato que ayude a la película
consiguiendo. matices y profundidad
emocional.
Sin embargo este “cóm o” también
puede ser una carga para el escenógra
fo. Gil Parrondo ha declarado: “en
decoración normal, un buen decorador
todo lo que toca es para embellecerlo,
para elegantizarlo. En cine, a veces hay
que convertir un ambiente normal en
algo horrendo para que vaya bien con
“Filosóficamente hablando, la dirección artística
es una disciplina fascinante, llene un
la secuencia, con el personaje. El deco
rador de cine tiene que enamorarse a
veces de una cosa de mal gusto, de una
falta de armonía entre dos muebles. Eso
es lo apasionante del decorador cine
matográfico, que en cierto momento
componente verdaderamente espiritual. Porque
tiene que gustarle una cosa horrorosa”
(6). Parrondo con su habitual pasión
hace compatible lo “horroroso” con lo entraña mirar muy atentamente el mundo, ver
“apasionante” de su profesión.
La última definición de lo que es un
escenógrafo cinematográfico es muy
reciente, la ha escrito otro profesional
las cosas como realmente son y no como
 Un
quisieras que fiiesen, y luego recrearlas con
fines totalmente imaginarios y ficticios.
Cualquier trabajo que te exija mirar tan
cuidadosamente al mundo tiene que ser un buen
trabajo, un trabajo que es bueno para el alma”
t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 9
español, Félix Murcia, en su interesante
libro La escen o g ra fía en el cin e: “La
dirección de arte trata de la creación y
obtención de los espacios concretos
necesarios para desarrollar en las pelí
culas una determinada acción dramática,
propuesta desde un guión, de modo que
ésta pueda ser filmada desde la particu
lar visión de un director de cine” (7).
Murcia, con buen criterio, habla de
la “creación” y “obtención” de espacios,
ya sea cuando el profesional deba
inventarlos o cuando busque algunos
ya existentes, que incluso modificará;
también escribe que en ellos se desa
rrollará una “determinada acción dra
mática”, porque estos espacios real
mente cumplen una función para el
espectáculo y, además, sólo tienen sen
tido cuando el espectador termina vién
dolos proyectados en una pantalla;
Murcia, en su texto, termina supeditán
dolo todo a una “particular visión de
un director de cine". Al final, el que tie
ne el mando sigue siendo el director.
Sintetizando todas las definiciones,
se puede decir que el director artístico
es el profesional que crea todos aque
llos elementos que se ven en una pelí
cula alrededor de los actores, abarcan
do su responsabilidad desde idear los
espacios donde transcurre la acción,
hasta elegir los objetos más pequeños
que usarán los personajes, pasando por
la transformación de la realidad, ade
cuándola a los requerimientos de un
guión predeterminado, que además
podrá enriquecer o mejorar gracias a su
trabajo.
Es evidente que el aspecto visual de
una película es el resultado, tanto de la
imaginación del director de esa pelícu
la — que es quien al final tiene la últi
ma palabra en las decisiones— , como
de la inventiva y el trabajo de los direc
tores artísticos.
Basta conocer la anterior definición
para entender la gran importancia de
su trabajo y es lamentable que, en
muchas ocasiones, aún no se aprecie
como es debido el enorme esfuerzo
que supone crear unos ambientes y
espacios, que a menudo son tan impor
tantes como lo que sucede en ellos;
profesionales que además tienen la
capacidad de influir decisivamente en
estos acontecimientos, condicionando e
interviniendo en el argumento, tanto
como en los elementos formales de la
película.
Con esta definición se puede saber
 10 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

“El fin de la
dirección artística es
situar la película en
unos espacios, en
una época y
circunstancias:
dónde, cuándo
yC/BE POWTEJOS

y cómo”
CASIS C t IOS STA.CBUZ: &UIU£RMlNC»,yTIEX)0ù,C6AJB0CU^

Fortunata y Jacinta
que es un técnico que al mismo tiempo cializadas en decorados teatrales y que tres telones, que formaban dos diedros
es un artista, que ha tenido — y tiene— ya tenían unos diseños preestablecidos. y en los que para simular los volúme
diversas denominaciones, como: “deco El trabajo de montaje lo hacían opera nes se pintaban falsas perspectivas con
rador", “director artístico”, “production rios que desarrollaban una labor más las técnicas del trom pe l'oeil, esa técni
designer" o mejor “escenógrafo cinema parecida a la que ejercen los carpin ca que ahora se denomina en España
tográfico”. Pasemos ahora a una breve teros que a la de los escenógrafos tea con el espantoso término de “trampan
historia de cómo se desarrolla la profe trales. tojo” y que se usa para engañar la
sión de escenógrafo cinematográfico. Según fueron pasando los años, los visión del espectador incluso en mura
argumentos de las películas se fueron les pintados en paredes.
haciendo más com plejos y se hizo Todavía se seguían copiando los
O r íg en es
necesario delimitar los espacios con procedimientos teatrales para crear
Es complicado hacer un resumen en
un solo artículo del desarrollo de una
profesión compleja y sin escuelas. Un
desarrollo en el que no sirve ese curio
so afán que han tenido algunos histo
riadores por establecer categorías que
encasillen las diversas tendencias,
pudiendo conducir a una simplificación,
que suele terminar resultando ingenua
y, sobre todo, arbitraria y falsa.
La evolución de los espacios cine
matográficos en España ha sido similar
a la que se ha producido en otros paí
ses. En las primeras películas aún no
existía un espacio específicamente cine
matográfico; en cualquier lugar al aire
libre se colocaba un telón plano sus
tentado por un armazón de madera,
cubriendo la superficie que iba a ser
encuadrada por la cámara; una vez
colocado, se situaba a los actores delan
te y se comenzaba a rodar.
Este telón habitualmente no se había
diseñado o construido para esa pelícu
la, sino que se había alquilado, casi
siempre a empresas que estaban espe
Metrópolis

espacios cinematográficos. En estos
telones poco a poco se fueron adosan
do objetos construidos en tres dimen
siones, como chimeneas, estanterías o
puertas, de forma que decoraban el
espacio y al mismo tiempo daban
mayor sensación de profundidad y, por
tanto, de realismo.
A p a r ic ió n d e l o s e s t u d io s
Con la popularización del cine pron
to se hizo necesario que los rodajes se
desarrollasen con más rapidez, para
aumentar la producción a causa de la
mayor demanda que imponían los due
ños de las salas; esta rapidez hacía
imprescindible prolongar el trabajo a lo
largo de todo el año. Al mismo tiempo,
aparecieron películas cada vez más lar
gas, que además se desarrollaban en
varios ambientes. Estos dos factores
fueron algunos de los que fomentaron
el nacimiento de los estudios cinema
tográficos.
Este momento es importante tam
bién para la Historia de la Arquitectura,
porque se creó un nuevo tipo edifica
Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a
Things lo Come
torio (8), que copiaba la morfología de
las naves industriales o de los inverna
deros, con cubiertas completamente
acristaladas para captar toda la luz posi
ble a lo largo de la jornada, tomando
esta idea de los estudios de pintores y
fotógrafos.
Lo interesante es que la profesión
del escenógrafo cinematográfico nació
casi al mismo tiempo que este nuevo
tipo edificatorio, que además condicio
nó el desarrollo de su trabajo.
Hasta ese momento el mismo profe
sional que diseñaba los decorados se
encargaba de construirlos; cuando sur
gieron los estudios, los decorados se
fueron complicando y se contrató a
operarios para que los construyesen
bajo la dirección del diseñador. En los
años treinta se separaron las profesio
nes del decorador y el constructor, que
en España en aquellos años se deno
minaba Realizador.
En los estudios, por primera vez se
podían rodar las películas sin tener que
sufrir los efectos de las inclemencias
meteorológicas, por lo que los elemen
tos que conformaban los espacios cine-
 12 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a
matográficos podían permanecer en el
mismo lugar sin necesidad de ser des
montados para protegerlos cada vez
que finalizaba el rodaje.
Los espacios, aunque seguían estan
do construidos con materiales efímeros,
se podían mantener en su lugar mien
tras se iban transformando por las nece
sidades de producción.
En el mismo estudio o adosado al
edificio solía haber ya un taller o una
carpintería y un almacén para guardar
los elementos prefabricados con los
que se construían los decorados que
limitaban los espacios cinematográfi
cos.
El número de objetos adosados a los
telones y sus dimensiones fue crecien
do, de forma que poco a poco se con
virtieron en decorados corpóreos cons
truidos en tres dimensiones. Esta
innovación fue saludada como un avan
ce para el nuevo arte, por su mayor
aproximación a la realidad y su aleja
miento del teatro.
En esos años destaca en España
Emilio Pozuelo, que unido a la Atlánti-
da y después a la Films Española, has
ta su prematuro fallecimiento, trabajó
en bastantes títulos, convirtiéndose en
Lo que el viento se llevó
uno de los primeros escenógrafos espa
A principios ñoles específicamente cinematográfi
cos.
Mientras tanto, en otros países los
de los años cuarenta profesionales provenían de la arquitec
tura y/o el teatro. Un caso en el que se
conjugaban ambas influencias es el
se produjo otra arquitecto vienés Joseph Urban, que
después de ser escenógrafo, entre otras
de las asombrosas coreografías de
innovación Florenz Ziegfeld. fue contratado por
William Randolph Hearst para que crea
se los decorados de las películas de su
fundamental amante, la actriz Marión Davies, apor
tando toda la elegancia de la escuela
vienesa y sus conocimientos de la esce
en la historia nografía teatral (9).
del espacio
C o n s o l i d a c i ó n d e l a p r o f e s ió n
Todos los avances tecnológicos que
cinematográfico:
se producen en una manifestación artís
tica afectan a su lenguaje e incluso a las
condiciones en que se produce esta
la aparición manifestación. En el cine, la aparición
del sonido supuso una innovación radi
cal, pero al espacio cinematográfico
de los techos sólo le afectó en su construcción, en
los materiales con que se construía, que
a partir de ese momento debieron tener
 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 13

unas condiciones de absorción acústica

que antes no eran necesarias.
A principios de los años cuarenta se
produjo otra innovación fundamental
en la historia del espacio cinematográ
fico: la aparición de los techos.
Hasta ese momento, cuando se
planteaba un encuadre donde era nece
sario que se viese la parte superior de
cualquier ámbito, se simulaba el techo
colocando unos “rompientes” formados
por falsas vigas o elementos colgados
entre los que se situaba la iluminación.
La aparición de techos enteros pare
ce intrascendente, pero tiene gran
importancia. Hay que tener en cuenta
que con la construcción de este plano
superior, que cubre el conformado por Matar a un ruiseñor
los otros tres que ya se usaban, se
completa por primera vez el espacio giendo este departamento se colocó a sistema de estudios, la cabeza del
cinematográfico. un jefe, que figuraba en los títulos de Departamento de Arte era esencialmen
Debido a la creciente complejidad crédito de todas las películas que se te un funcionario burócrata y hacía
del trabajo que se desarrollaba en los rodaban en ese estudio. Orson Welles, poco o nada del diseño por el que reci-

“Van Nest Polglase, por ejemplo, era muy bueno como ejecutivo
y administrador, pero si él diseñó algo, yo nunca lo vi.
Ciudadano Kane fue enteramente el trabajo de Perry Perguson”
estudios en Estados Unidos surgió un siempre tan certero, en una famosa car bía crédito y premios”. Welles continúa
Departamento de Arte, donde ya no ta que se usó como prefacio al catálo hablando de su experiencia personal:
había un solo a rt d ir e cto r , sino un go de la exposición The Art o f H olly “Van Nest Polglase, por ejemplo, era
número cada vez mayor de ellos. Diri- w ood, escribía: “hasta el colapso del muy bueno como ejecutivo y adminis
trador, pero si él diseñó algo, yo nun
ca lo vi. Ciudadano Kane fue entera
mente el trabajo de Periy Perguson”; y
Welles concluye escribiendo: “Son
hombres como Ferguson quienes mere
cen ser sacados de la oscuridad, no las
cabezas del Departamento, quienes no
diseñaron una película, como Louis B.
Mayer tampoco dirigió ninguna" (10).
Conociendo estas circunstancias
cabe cuestionarse la justicia de, por
ejemplo, las treinta y nueve ocasiones
en que la Academia de Hollywood
nominó para un Oscar a Cedric Gib-
bons y la concesión de once, logrando
así que sea la segunda persona que más
veces lo ha recibido en la historia de
este galardón.
También hay que reconocer que jun
to a Gibbons había otros profesionales
magníficos como Hans Dreier. que creó
el París de la Paramount, mucho más
Sólo se vire dos veces creíble que el París de verdad; Charles
 14 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

Les enfants du ¡tara(lis

“Danny” Hall, artífice de la atmósfera
maligna de las películas de terror de la
Universal; el independiente y creativo
Richard Day; el tenebroso Antón Grot;
William Darling, que trabajó en la 20"’
fue aumentando la producción y con tores, y los Auxiliares, tanto de cons
secuentemente el número de decora trucción como de decoración. Además
dos, hicieron falta más profesionales de estos profesionales, había Dibujan
para diseñarlos y construirlos, por eso tes, que a veces se asimilaban a los

En España, los propietarios de los estudios

Century Fox, como Stephen Goosson lo
hizo en la Columbia... Las impresio
nantes filmografías de todos ellos abar
can lo más conocido y mejor del llama
do cine clásico norteamericano.
En España, los propietarios de los
no solían ser las productoras, como
estudios no solían ser las productoras,
como sucedía en Estados Unidos, sino sucedía en Estados Unidos, sino
particulares que alguna vez producían
algún título. Esto hizo que casi no exis
tiese el Departamento de Arte y por particulares que alguna vez producían
tanto no hubiese jefes de ese departa
mento, aunque también en España es
muy dudosa la intervención de algunos
algún título. Esto hizo que casi no existiese
profesionales en muchos trabajos que
se les atribuyen. Profesionales a los que
no se llegó a ver dibujar nunca, o que
el Departamento de Arte
dada la cantidad de trabajo que desa
rrollaron. unido a indicios muy fiables, aparecieron los Ayudantes de Decora Auxiliares, y por último Meritorios, que
hace que se deba atribuir realmente su ción y los decoradores pasaron a ser era el primer escalón para iniciarse en
trabajo a los numerosos ayudantes que Decoradores-Jefe. Surgieron también en la profesión. Relacionados con las ta
tuvieron durante su vida laboral. nuestro país los Ayudantes de Realiza reas del acabado final de los decora
En la década de los cuarenta, según ción, que trabajaban con los construc dos, había Regidores y Ambientadores

o Atrecistas, que buscaban y colocaban
los objetos que aparecían en la pantalla
y que casi siempre estaban ligados a las
empresas dedicadas al atrezo para los
teatros, como las reconocidas Mateos,
Vázquez, Luna y Menjíbar.
En esos años, para poder ser con
tratado por una productora, hacía falta
“Había que llevar un café y estar mucho
tiempo llevando café, y te tirabas un año
con lo del café y lo que aprendías
en un año era a no derramarlo”
tener un carné del Sindicato Nacional
del Espectáculo; este documento, en el
que constaba la categoría profesional,
se obtenía gracias al número de pelícu
las en las que se iba trabajando. En el
Un
apartado de Decoración se empezaba
de meritorio y se iba subiendo hasta
llegar a decorador-jefe, aunque los
ascensos de nivel no eran automáticos:
se necesitaba pasar por el filtro de una
Junta, formada por decoradores vetera
nos, que era la que decidía cuándo un
joven podía subir al peldaño siguiente;
el sindicato vertical controlaba así la
carrera de los profesionales y a veces
hasta su adhesión al Régimen.
También es cierto que el sistema,
afortunadamente, tenía fisuras y podía
De entre los muertos (Vértigo)
t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 15
haber alguna picaresca, gracias a la
buena voluntad de unos pocos decora
dores mayores que ayudaban a los
jóvenes, como fue el caso de Ramiro
Gómez, que le consiguió el carné a
Julio Esteban (11). Este sistema funcio
naba cuando el joven se iba formando,
aprendiendo al lado de los veteranos,
pero había veces que los aprendices lo
único que hacían era llevar cafés a sus
jefes y como decía Wolfgang Burmann:
“había que llevar un café y estar mucho
tiempo llevando café, y te tirabas un
año con lo del café y lo que aprendías
en un año era a no derramarlo” (12).
El Sindicato daba además cada año
un premio a la Mejor Decoración, elegi
do por los propios profesionales, un pre
mio que en España tan sólo han dado
después el Círculo de Escritores Cinema
tográficos, durante algunos años, y muy
posteriormente la Academia de las Artes
y las Ciencias de España con sus pre
mios Goya a la Dirección Artística.
El sistema cambió algo cuando se
fundó el Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematográficas, la pri
mera escuela de cine, que después
 1ó Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a
El gabinete del Dr. Caligari
derivó en la Escuela Oficial de Cine
matografía. porque a los titulados de
esta escuela se les conmutaban varios
escalones de aquel largo proceso hasta
el acceso a la profesión.
Este sistema de meritoriaje es toda
vía alabado por los profesionales actua
les, tal como declaran en La arqu itec
tura ele los su eños, pero no de la forma
tan controlada que se hacía en aquel
entonces, y siempre que vaya unido a
unas enseñanzas teóricas en un centro
especializado, como la ECAM (Escuela
de Cinematografía y Audiovisuales de
Madrid), la universitaria ESCAC (Escola
Superior de Cinema i Audiovisuals de
Catalunya) o las numerosas escuelas,
academias, facultades... privadas y
públicas que ya existen por toda la geo
grafía española.
En esos años conviven en España
grandes profesionales, entre ellos jos
más conocidos han sido sobre todo
dos: el gran Sigfrido Burmann, que
alternaba su impresionante e inagota
ble trabajo en el cine con el teatro y
que además fue el iniciador de una
dinastía entre la que se encuentra otro
gran profesional de la decoración como
es su hijo Wolfgang; y Enrique Alarcón,
uno de los profesionales que más tra
bajó en nuestro cine. Al lado de ellos
En los años sesenta
la mayoría de los
profesionales
españoles
celebraron una
reunión en la que
acordaron cambiar
su propia
denominación de
“decoradores”, para
pasar a llamarse
“directores
artísticos” o
“directores de arte”
había otros no menos importantes
como el ya citado Ramiro Gómez, cui
dadoso de todos los elementos hasta el
más mínimo detalle; Francisco Canet,
que comenzó construyendo decorados
para pasar después a idearlos y cuya
inquietud le llevó incluso a ser uno de
los promotores de la productora UNIN-
CI; Antonio Simont, gran dibujante, que
llegó a diseñar muchas de las comedias
desarrollistas de los sesenta; Tedy Villal-
ba, que aportó a su oficio sus conoci
mientos de las fallas valencianas y ade
más, com o Burmann, ha sido el
patriarca de una gran familia dedicada
al cine; Eduardo Torre de la Fuente, tan
 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 17

secuencia del incendio de Atlanta—

La kermesse heroica
que el productor David O ’Selznick
decidió premiarle, haciendo que fuese
la primera persona que apareciese en
los títulos de crédito de una película
como prod u ction designer.
Lo cierto es que en el sistema de pro
ducción de los grandes estudios esta
dounidenses llegó un momento en que
hizo falta un profesional que, además de
las labores propias del art director, con
trolase las localizaciones y el vestuario,
alguien que fuese el encargado de todo
el aspecto visual de la película.
Hacía falta alguien que “diseñase la
producción”, por lo que se pasó a
denominar al profesional p ro d u c tio n
designer, el diseñador de producción,
un término aún no demasiado usual en
nuestro país, pero que empieza a sur
gir tímidamente, copiando otra vez,
como ya se hizo con “director artístico”,
el término estadounidense.

versátil que llegó a ser asesor histórico

y diseñador de vestuario... y muchos
otros más, cuyo buen hacer queda
patente al ver la exactitud y creatividad
de los espacios ideados en esos años
para nuestro cine.
En los años sesenta la mayoría de los
profesionales españoles celebraron una
reunión en la que acordaron cambiar su
propia denominación de “decoradores”,
para pasar a llamarse “directores artísti
cos” o “directores de arte”, copiando el
término norteamericano art d irector y
demostrando una vez más nuestra
subordinación a los Estados Unidos.
Es cierto que el término “decorador”
era poco explícito y se quedaba corto
para explicar el trabajo de estos profe
sionales, ya que si se asimila a un deco
rador de interiores, éste lo que suele
hacer es colocar objetos en un espacio
predeterminado, creado normalmente
por un arquitecto, mientras que el pro
fesional cinematográfico crea los espa
cios, como lo puede hacer en la realidad
un arquitecto, de ahí que en varios paí
ses como Italia y Alemania se haya deno
minado “arquitecto” al “director artísti
co”, teniendo en cuenta además que en
esos países había muchos arquitectos
que se dedicaban a trabajar en el cine.
Cuenta la leyenda que el trabajo del
director artístico William Cameron Men-
zies en Lo que el v ien to se llevó
(Gone With the Wind, Victor Fleming,
1939) fue tan especial — recuérdese que
dibujó el storyboard e incluso dirigió la Lo que el viento se llevó
 18 % Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a im a

Blade Runner
D e s a p a r ic ió n d e l o s e s t u d io s de efectos especiales Emilio Ruiz del Río, garon hasta los terrenos donde se asen
que ha trabajado por todo el mundo, o taban los estudios, que se habían cons
En las siguientes décadas se produ a Benjamín Fernández que, aunque su truido en las afueras, con la consiguiente
jo una curiosa paradoja: al mismo tiem trabajo sea poco conocido en España, revalorización de los terrenos donde esta
po que se creaban inmensos espacios trabaja en importantes y conocidas pro ban los edificios y éstos fueron vendidos.
para rodar las superproducciones histó ducciones de Hollywood, rodadas tam También hubo otras razones, como la
ricas, desaparecían progresivamente los bién a lo largo de todo el planeta. aparición de equipos de sonido más
estudios pequeños.
En el caso de España desaparecían
estudios, mientras Samuel Bronston (13) Aún hoy, muchos años después
traía a los mejores profesionales de todo
el mundo — basta citar los nombres de
Franz Bachelin, Georges Wakhévitch,
de que los grandes estudios
John de Cuir, Veniero Colasanti y John
Moore— para rodar sus películas colo
sales y además contrataba a profesiona
desaparecieran, los profesionales añoran
les españoles que ya tenían un conside
rable bagaje gracias a las películas de
productoras como CIFESA, pero que
los rodajes efectuados en aquellos edificios
casi mágicos donde podían tener lugar
también aprendieron la forma de trabajo
de los estudios y de sus compañeros
foráneos, permitiendo después que algu

todas las ficciones

no de ellos —como Gil Parrando—
pudiera desarrollar una fructífera carrera
en el extranjero (14), o a otros seguir tra
bajando con las producciones extranjeras La quiebra de los estudios se produjo pequeños y manejables, y de emulsiones
que se rodaban en España, para después por culpa de una serie de complejas cir más sensibles que abarataban los costes,
dar el salto fuera de nuestras fronteras, cunstancias, algunas incluso urbanísticas permitiendo efectuar rodajes en exterio
como le sucedió al prodigioso creador ya que, al ir creciendo, las ciudades lle res o interiores naturales ya existentes.
 BIBLIOTECA DEL INSTITUTO NACIONAL
DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 19

A partir de ese momento, la forma

de trabajar del profesional que creaba
los espacios cinematográficos cambió
radicalmente, porque perdió las grandes
posibilidades que facilitaban los estu
dios, como eran los equipos de cons
tructores, los almacenes de decorados
que permitían la nueva utilización de
elementos, el control total sobre las con
diciones de rodaje, tanto atmosféricas,
como de construcción... Aún hoy,
muchos años después de que los gran
des estudios desaparecieran, los profe
sionales — tal como se puede compro
bar en sus declaraciones en el ya citado
libro La arq u itectu ra d e los su eñ os—
añoran los rodajes efectuados en aque
llos edificios casi mágicos donde podían
tener lugar todas las ficciones.
En los años setenta desembarca en
nuestra industria una generación que
había empezado a trabajar sobre todo
en la televisión, entre ellos los más
conocidos son Rafael Palmero y el ya
citado Félix Murcia, que además fue
galardonado en 1999 con el Premio
Nacional de Cinematografía. Dos direc
tores de arte ya veteranos y con nume
rosos premios conseguidos gracias a la
reconocida calidad de su labor. Junto a
estos directores artísticos hay otros
com o Gumersindo Andrés, Antonio
Belizón, Julio Esteban, Josep Rosell o
Luis “Koldo” Vallés, que también han
sido fundamentales para lograr el asom
broso aspecto visual de muchas de las
más conocidas películas españolas, así
como algunas de las más famosas
extranjeras.
Junto a ellos, en la escenografía cine
matográfica española, hay una persona
que es difícil encasillar en alguna de sus
actividades, porque él mismo no se
deja; me refiero al actor, escenógrafo
teatral, diseñador de vestuario, guionis De entre los muertos (Vertigo)
ta, director... llamado Gerardo Vera
que, como los Burmann — padre e ma que el director, el director de foto dirección en la EOC, llegó incluso a
hijo— , ha aportado a los espacios de grafía y el resto del equipo pueden ver dirigir varias películas— , a la empresa
nuestro cine sus conocimientos en los como lo hará el propio objetivo de Lega-Michelena, etc., etc., y a sus discí
diversos escenarios mundiales. la cámara. pulos actuales, como Juan Puerto o
Posteriormente, han seguido llegan Ramón Moya, sin olvidar a una legión
do generaciones de jóvenes escenógra de profesionales que han trabajado en
C o n s t r u c t o r es
fos, entre los que cabe destacar a José estas empresas, com o los pintores
Luis Arrizabalaga y su compañero el Antes se hablaba de los constructo Julián Martín o Enrique Lara, aportando
enigmático Biaffra, creadores de mun res de decorados españoles y no es sus especializados conocimientos.
dos fantásticos como los que se pueden caer en un triunfalismo gratuito escribir Hay que recordar que, si muchas
ver en las películas de Álex de la Igle que los de nuestro país están entre los productoras extranjeras se decidieron a
sia; y Javier Fernández, que ha aporta mejores del mundo. Basta recordar a rodar en España, no ha sido sólo por
do a su interesante trabajo las nuevas Francisco Rodríguez Asensio, a Francis que el clima es benigno, o porque los
tecnologías que permiten conocer los co Prósper — que pasó a ser luego salarios no eran muy altos, sino también
espacios antes de construirlos, de for director artístico y después de estudiar porque aquí había unos profesionales
 20 m U n t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

capaces de solucionarles cualquier pro dores y escritores cinematográficos les

blema que se les pudiera plantear. dediquen la atención que se merecen a
Uno de los más conocidos y prolífi- los responsables de crear los espacios
cos diseñadores de vestuario españoles, que todos disfrutamos cada vez que
Javier Artiñano, declaraba hace poco: “el nos sentamos a ver una película.
trabajo directo con el director artístico y
con el iluminador es imprescindible. Con
C o n c l u s ió n
ellos comento los tonos de color ideales,
la textura y calidad de las telas. Todo ello La conclusión es que, afortunada
ayuda a crear la atmósfera adecuada” mente, no hay conclusión. La escenogra
0 5 ). Estas declaraciones nos recuerdan fía sigue evolucionando de una forma
que el cine es un trabajo en equipo y el arrolladora, gracias a la inventiva de los
director artístico siempre ha tenido que nuevos creadores y no podemos suponer
colaborar no sólo con su propio equipo qué nos deparará este milenio que
de constructores, ambientadores y atre comenzamos en lo que respecta a la
cistas, sino también con otros técnicos, creación de espacios para el espectáculo.
como el director de fotografía — con el Pero hay que finalizar, y nada mejor
que los decoradores históricamente han que acabar como lo hace el primer libro
tenido roces y problemas— y ahora con que se escribió en nuestro idioma sobre
los responsables de efectos especiales y la escenografía cinematográfica; aun
de vestuario. Un trabajo en equipo en el que las formas cambien, poco se ha
que todos los elementos son importantes cambiado en cuanto a la profesión des
para llegar a un buen resultado final.
Como antes se decía, es muy difícil
“Los grandes de hace cincuenta y cinco años.
El libro es La escenografía en el tea

maestros de la
hacer un resumen de una actividad tan tro y el cin e, lo escribió en 1947, desde
importante dentro de los oficios cine su exilio mexicano, Avel.lí Artís-Gener,
matográficos, una actividad tan creativa que acababa su texto con esta sentencia:

Escenografía fueron
y para la que hace falta tener tantos “Los grandes maestros de la Escenogra
conocimientos artísticos y técnicos. Se fía fueron también profundos conocedo
han quedado sin citar — antes se decía res del arte. La especialidad exige estu
en el tintero ¿ahora será en el disco
duro?— muchísimos profesionales de
casi todos los países y muchos españo
también profundos dio. De todo: de Arquitectura, de Pintura,
de Estética, de Perspectiva, de Geome
tría... Sería una lista interminable. Éste es
les. Cualquier selección es arbitraria.
No podían caber todos, aunque la conocedores su mayor aliciente, su razón de ser. Y lo
que exigiríamos a los futuros escenógra
mayoría se merecería un artículo, al fos no sería nada más que esto: que se
menos de la extensión de éste, para
explicar sus aportaciones al Séptimo del arte” dedicaran al oficio con todo el amor, sin
superficialidades. Esto constituiría la
Arte. Esperemos que nuevos investiga- garantía de su triunfo” ( 16).

NOTAS:
(1) La transcribí en Directores artísticos d el cin e español, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997. pág. 14, y a partir de ese momento lia sido
reproducida en varios textos.
(2) Paul Auster, entrevista con Annette Insdorf en Smoke & Blue in the hace. Barcelona, Anagrama, 1995, pág. 19.
(3) Pueden leerse varias de ellas en el ya citado Directores artísticos del cine español y en Constructores d e qm ineras. Directores artísticos d e cin e
español, Madrid, Filmoteca Española-Comunidad y Ayuntamiento de Madrid, 1999.
(4) What an Art Director Does. An Introduction to Motion Pictures Production Desigti, Los Ángeles, Silmam-James.
(5) “Cómo se hace una película, ¡Cámara, acción!", entrevista con Juan Caño en El Sem anal, n" 734, 18 de noviembre de 2001. pág. 52.
(6) Romero Garrido, “El espacio soñado. Entrevista con Manuel Gil Parrondo", C asablanca, n- 33, septiembre de 1983, pág. 41.
(7) Di escenografía en el cine. El arte d e la apariencia, Madrid, Fundación Autor-Sociedad General de Autores y Editores, 2002, pág. 63.
(8) Para los estudios, véase el reciente libro colectivo Los estudios cinem atográficos españoles. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cine
matográficas de España. 2001.
(9) Para todo lo relacionado con la dirección artística en Hollywood es imprescindible el libro de Juan Antonio Ramírez, La arquitectura en el
cine. Hollywood, la E dad d e Oro, Madrid, Hermann Blume, 1986.
(10) John Hambley y Patrick Downing, The Art o f Hollywood. Eifly Years o f Art Direction. Londres, Thames and Hudson, 1979. pág. 3.
(11) Tal como lo relata Julio Esteban en su entrevista en La arquitectura d e los sueños. Entrevistas con directores (místicos de! cine español. Alca
lá de Henares. 31 edición del Festival de Cine, 2001, pág. 192.
(12) Di arquitectura d e los sueños. Entrevistas con directores artísticos ele! cin e español, pág. 156.
(13) Véase el imprescindible libro de Jesús García de Dueñas, El im perio Bronston, Madrid-Valencia, Ediciones El imán-Filmoteca Valenciana, 2000.
(14) No hace falta recordar que es el único español que puede presumir de tener en lo alto de una bella estantería, colocada en el salón de su
casa, entre otros muchos galardones, dos estatuillas doradas con la cara del tío Oscar.
(15) "Cómo se hace una película”, Op. cit.. pág. 52.
(16) Avel.lí Artís-Gener. La escenografía en el teatro y el cine. México D.F., Editorial Centauro, 1947, pág. *143.
Compra venta y Alquileres de Utilería

o M ercado Dorrego de las Pulgas: Dorrego y Av. Alvarez Thomas: Abierto

todos los días de 10 a 20 hs.
o Ejercito de Salvación: Av. Sáenz 580 (Pompeya): 4911-0781 / 4911-7561
y Obrien 1260 (Constitución)
o Cottolengo Don Orione: Cachi y Ventana (Pompeya): 4911-0803
o Hogar Israelita: Jean Jaures al 620 (Abasto): 4963-5293
o Em aús :
San Justo: Juan Manuel de Rosas 5995 (casa central, hay DE TODO)
Pompeya: Del Tigre 3882 (son medio chorros, pero se consiguen buenas
cosas)
La Boca: Cochabamba 466 (Mucha ropa) 4912-1574 –
San Cristóbal: Sarandí 1139 (Solo ropa. Muy poco)
Los horarios son de Lunes a Viernes de 10 a 18 Hs. Sábados de 9 a 14 Hs.
TEL: 4941-9065 - MAIL: emauscentral@yahoo.com
o Antiguedades M ontepío : Av. Rivadavia Tel: 4612-1221 / 4612 - 8787
Av. Rivadavia 7701
o Antiguedades La Rueda : Av. Rivadavia 011 4612 8668; Av. Rivadavia
7901
o Casa M arzoratti : Agüero Agüero 947, 4961-5573
o Dos Santos: 4651 0842 (San Justo)
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o FXSM (Efectos Especiales): 4713-1671 presupuestos@fxsm.com.ar
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