APUNTE

Apunte realizado con textos e imágenes de varios autores y propias.

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 INDICE

I. Dirección de arte – Orígenes 3

II. Rol del Director de Arte 6
III. Texto “El director de Arte” 8
IV. La puesta en Escena 10
V. Géneros cinematográficos 14
VI. Niveles de lectura de un texto 30
VII. El Diseñador de Vestuario 33
VIII. La influencia de la pintura en el cine 36
IX. La representación 42
X. Nociones de perspectiva 56
XI. Las leyes composición 79
XII. El cuadro cinematográfico 86
XIII. Leyes de la Gestalt 90
XIV. Una nota de color 99
XV. Arquitectura y Cine 108
XVI. Cine, Arquitectura y Espacio fantástico 116
XVII. Cuando las Imágenes tocan lo real 130
XVIII. Edward Hopper y el cine 139
XIX. Bibliografía 142

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DIRECCION DE ARTE - ORÍGENES

León Barsacq – Director de Arte e Historiador francés- señala 1908 como el

año clave del inicio de la Historia del Diseño de la Imagen. Esto se debe a que
hasta ese momento la cámara se “había quedado quieta”, inmóvil registrando la
“acción” de la película, como un espectador. La misma transcurría en un escenario
fijo, como si se tratara de una obra de teatro filmada. Los primeros diseñadores se
limitaron a trabajar con las mismas técnicas que las utilizadas para la escenografía
teatral: Decorados de dos dimensiones y uso de telones pintados.
A partir de la primera década del s XX., la cámara “comenzó a moverse”, a
introducirse en la acción y a desplazarse por los decorados, empieza a gravitar la
tercera dimensión, la profundidad. Este cambio significaba el fin del Teatro Filmado
y el inicio del Cine. Lo cual implicaba la existencia del Diseño como oficio, como
parte generadora de la imagen, ya que surge la necesidad de construir Decorados
tridimensionales, más realistas, con mayor desarrollo técnico y con el fin de preservar
la ilusión que generaban las “películas en movimiento”.
Como vemos es un avance tecnológico el que determina el cambio
estético: el travelling
Así la escenografía cinematográfica se desvinculó definitivamente del teatro
con la introducción del carro de travelling inaugurado en la película “Cabiría” de
Giovanni Pastrone en 1914. Rodada en Turín, con decorados grandiosos
especialmente diseñados, marcó un hito en la historia del cine.
Hollywood respondió dos años después al reto italiano con “Intolerancia” de
David Griffith, filmación para la que se proyectó el decorado más colosal, la
construcción de la ciudad de Babilonia, tan fastuosa y tan alta como una torre de
seis pisos, cuyo diseño estuvo a cargo de Walter L. Hall, decorador de teatro, y un
carpintero dirigió su construcción. Esta historia se cuenta muy bien en la película
“Good Morning Babylón” de los Hnos. Tavianni, que relata el éxito que consiguen
dos hermanos ebanistas que dejan el oficio artesanal en su Italia Natal para triunfar
como constructores de decorados en Hollywood.
“Cabiría” marca un punto de inflexión en la historia de la escenografía en el cine.
Hasta ese momento la escenografía cinematográfica se realizaba con las técnicas
constructivas y la estética del teatro. Por vez primera se construyen decorados
tridimensionales en tamaño real. Se empieza a utilizar de otra forma la cámara con
movimientos nuevos como el travelling (se llamaba “Corello”). Se utiliza para mostrar
esos decorados tridimensionales que generan profundidad de campo.
Fue también en “Cabiría”, la primera película en que la cámara se desplazó
sobre ruedas, haciendo un travelling. Se deslizó por primera vez la cámara entre los
decorados con la intención de lucirlos. Igualmente para estos momentos los
decorados ya se construían en forma tridimensional, logrando mayor verosimilitud y
profundidad, alejándose ya por completo de la influencia teatral. En esa época no
existía el concepto de dirección artística por lo que los decorados los hizo un
arquitecto.
En “Intolerancia” hay varios elementos de la representación en perspectiva del
espacio, los movimientos no son tan estáticos, hay más movimiento gracias a los
travelling y otros movimientos de cámara.
Aún no supone una ruptura de la cuarta pared completa, no se puede plantear
esta ruptura ya que es un recurso del cine primitivo.

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 Durante la década del ’10 y el ’20, el Diseñador, llamado “Director
Artístico”, fue incrementando su rol activo dentro del equipo técnico, ya que
gracias a su trabajo el cine lograba dar vida al pasado, como en “Los Diez
Mandamientos” de 1923, donde la Dirección artística fue de Paul Iribe. Podía
trasladar a los espectadores a lugares exóticos como Mónaco o Montecarlo, como
en el caso de “Esposas Frívolas” de 1921 cuyo Director de Arte fue Richard Day.
También podía mostrar maravillosas visiones del futuro, como en la película
“Metrópolis” de 1925, cuya imagen fue diseñada por Otto Hunt o en “La novia de
Frankestein” de 1935 dirigida por James Whale.
El cine “reconstructivo” intentaba reproducir los sucesos tanto como los
lugares donde acaecían, con la intención de hacer creer que habían sido filmados
Directamente en el sitio y momento en que se producían. Se recurría a diversos
trucos y recursos insospechados para los aún ingenuos espectadores de la época.

En la “Época Dorada” de los estudios, tanto en Estados Unidos como en

Europa, las películas se rodaban por entero en el Estudio. En galerías interiores,
llamadas “Plató” donde se emplazaban los decorados, y en la parte trasera “Back-
Lot” donde se reproducían los exteriores que se necesitaran: desde calles de New
York a una campiña francesa.
En cada Estudio existía un “Departamento Artístico-Técnico” que llevaba a
delante la realización y diseño de la escenografía de cada película. Cada “Jefe
Artístico” se encargaba de crear con su estilo, el sello que sería la marca registrada
de cada estudio. Así cada gran estudio de Hollywood poseía una estética propia.
Hacia 1920, irrumpen en la profesión arquitectos y escenógrafos relevantes
del teatro y la ópera, con lo cual comienza a jerarquizarse el diseño de decorados y
a definirse la escenografía cinematográfica como “Dirección Artística”.
Uno de los primeros Directores de Arte fue Wilfred Buckland. Fue el primer
creativo del mundo del cine en tener este crédito. Comenzó su trabajo hacia 1914
para la Paramount, donde seguiría hasta 1927.

El paradigama realmente cambió en 1939 en plena Edad de Oro del American

Studio System. William Cameron Menzies, formado por Buckland , marcará un nuevo
standard de excelencia visual en el film “Lo que el viento se llevó” con la
introducción de una nueva herramienta, el uso del Story-Board , que permitía
controlar la estética de cada una de las escenas del filme: realizaba su trabajo
directamente desde la novela, creando cuadros de secuencias pintadas a la
acuarela donde reflejaba cada detalle de la escena que se iba a rodar, dibujada
cuadro por cuadro, con el encuadre justo y la posición de cámara, indicando
exactamente qué se iba a ver en cada toma. Un vez que él finalizaba este trabajo,
recién ahí comenzaba el trabajo del Director de actores y cámara. Esta técnica la
utilizó por primera vez en la película “Lo que el viento se llevó”, surgiendo así el
crédito “Director de Producción”. Por este film ganó un Oscar honorífico.
Menzies era un gran ilustrador, nacido y formado en Estados Unidos,
estudiante de la Academia de Artes de Nueva York, fue ayudante de varios
Directores Artísticos. A los 28 años ganó su primer Oscar por la película “El mejor
Caballero” de Roland West (1928), lo que lo llevó a diseñar y supervisar luego el film
de Víctor Fleming.
El gran logro fue dotar de estructura al contenido visual de una película. Él
diseñaba en sus dibujos cada plano que iba a ser filmado, tenía la película cuadro
a cuadro. Este método permite tener el control visual de toda la película. Esto, sin
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embargo, no resulta para todos los directores, hay quienes prefieren trabajar con la
dinámica emocional de la historia, la acción del texto y las metáforas para describir
decorados.
Para el Production Designer Richard Sylbert, también formado en los
Departamentos artísticos de los Estudios, resulta emplear esta forma de trabajo.
Reescribir el guion en términos visuales implica reflejar la estructura dramática a
través de los elementos de diseño: Arquitectura, espacio, línea, color, textura,
patrón, repetición, ritmo, contraste, etc. Elaborando así una receta con un Código
Visual para cada película y que remite a la acción básica de cada trama narrativa.
La estructura del Departamento de Arte, dentro de los Estudios, se vio
modificada en su forma de trabajo a partir de la 2ª Guerra Mundial.
Los Neorrealistas Italianos inauguraron una nueva era del cine al decidir
salir a filmar a Locaciones reales y no decorados construidos en Estudio. Esto surgió
en parte, como consecuencia de que Cinecittá, el Estudio más importante de Italia,
fue convertido en un campo de refugiados. Este nuevo concepto se diseminó
inspirando la Nouvelle Vague francesa, que también abandona los Plató para salir
a filmar a las calles, y estos serían secundados por todos los movimientos de cine
Independiente.
A finales de los años ’50, la Edad de Oro de los Estudios de Holllywood,
había entrado en decadencia. Así la influencia del “Nuevo Cine” se ve reflejada en
películas americanas como “Bonnie and Clyde” de 1967 y “En busca de mi destino”
de 1969. La posibilidad de rodar fuera del estudio impregnó a las películas de mayor
realismo y vitalidad, al tiempo que las hacía más económicas.
Este cambio en la búsqueda de imagen trajo aparejada la desaparición
progresiva del Departamento Artístico, como único diseñador de la imagen
Cinematográfica que creaba mundos desde cero y con sello y estilo propios. En
este contexto surge la figura del Production Designer.

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ROL DEL DIRECTOR DE ARTE

Según Ken Adam, diseñador de las películas de James Bond y del mundo de
la Familia Adams entre otras, “…Un escenógrafo debe crear un Universo
independiente ciñéndose sólo a los límites del escenario, que esos límites hacen
imposible dedicarse a la mera reproducción de la realidad y que, precisamente por
eso el diseñador está obligado a hacer uso permanente de su imaginación,
transformando los límites en generadores de ideas nuevas, en motores de su propia
imaginación… Hay que recrear para los espectadores una realidad estilizada que
en el contexto de una secuencia o un personaje concreto de la película, resulte
más real que una simple interpretación literal de la realidad…” Ettedgui, P. (1998)

La construcción de los mundos en el lenguaje del cine son siempre

irrealidades que evocan intencionalmente nuevas realidades. Absolutamente nada
es real, ni aun cuando se trabaja en escenarios naturales. Con fragmentos
seleccionados del repertorio de los ámbitos reconocibles, reales o de ficción, se
construyen las imágenes que representan el lugar donde habitan los personajes y
donde va a introducirse el espectador aceptando como válida esa realidad. “Las
historias cinematográficas, incluso aquellas basadas en hechos reales, son
ficciones”, asegura Allan Starski. “La responsabilidad del diseñador consiste en hacer
creer al público que el artificio que está viendo es real”. Ettedgui, P. (1998)
Nada es real desde la realidad objetiva, pero según el psicoanálisis hay una
realidad psíquica que permite que el hombre cree nuevas realidades
Desde su creación inventa algo en el mundo que no estaba.
Lacan dice La verdad es no-toda, o la verdad tiene estructura de ficción.
(Lacan, 1994, p.253) En el sentido de que no hay ninguna verdad que abarque a La
verdad. Cada uno tiene su verdad y para cada espectador la realidad creada
dentro de un film es diferente.
El universo creado por la imagen del cine, los espacios en los que sitúa el
relato siempre están diseñados por el hombre, que se vale de las herramientas que
mejor le sirven para cada caso, o también de las que dispone.
La génesis de las imágenes surge de una idea, de un concepto fundador,
una concepción visual destilada de los aspectos temáticos, emocionales y
narrativos que surgen del guion en función de lograr la creación del “dónde”.
Dice Mercedes Alfonsín “La imagen de una película es siempre un relato,
tiene las mismas reglas que las construcciones hechas con palabras. La posibilidad
de conmover a través de las imágenes está estrictamente relacionada con su
capacidad de transmitir una visión, un punto de vista, una emoción, un relato”
(Punto ciego, 2016, p. 255, Libraria Ediciones)
El Director de arte diseña la Imagen de la película a partir de los aspectos
temáticos, emocionales, psicológicos, sociológicos e históricos que surjan del guion.
Compartiendo su lugar en la pirámide del equipo creativo, junto con el
Director y el Director de Fotografía, el Director de Arte es responsable del concepto
visual de la película. Esta concepción será el hilo conductor del trabajo y es lo que
dotará al film de una estética global y de una coherencia visual.
Así la Dirección de Arte estudia los escenarios y locaciones desde cada uno
de los aspectos básicos que los definen (espacio, forma, color, estilo, etc.) para
decidir si los transforma en los decorados que se requiere o los re-inventa
completamente construyendo desde cero. Las decisiones que toma el DA no sólo
afectan a la estética de la película, sino a todo el proceso de producción.
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 Para que el Concepto Visual se refleje en todas las elecciones que hace el
Diseñador, hay que controlar también todos los elementos que intervienen en los
decorados y que se utilizan como recursos dramáticos o ambientales (vehículos,
vegetación, animales, gastronomía, vestuario, gráfica, etc.) Así como documentar
el rasgo histórico y científico de los objetos de utilería y elegir aquellos que subrayan
los aspectos físicos y psicológicos de los personajes. Todo esto forma parte de los
escenarios que en cada película hay que “inventar”, para definir tanto la vida y la
identidad de los personajes que la habitan, como el propio espacio donde se
desenvuelven.
No sólo diseña la imagen, sino también la forma de producirla. Maneja un
equipo de colaboradores y asistentes, un presupuesto para cada decorado,
organiza el equipo delegando responsabilidades y organizando técnicamente el
trabajo. Decide qué se hace en locaciones reales y qué se construye en estudio.
Participa en la decisión de qué partes pueden ser generadas por diseño digital y los
Efectos Especiales. Debe contribuir con el Productor y el Director para encontrar el
modo de realizar la película, conciliando las exigencias y necesidades del guion
con las condiciones presupuestarias y el plan de rodaje.

Podemos decir que el Director de Arte, es el Arquitecto que construye las

ilusiones de las que se compone una película, traduciendo las imágenes del Director
a planos y bocetos del decorado. Así vemos films en los que los diseños logrados en
los decorados han sido íconos estéticos más allá de la pantalla, imponiendo
tendencias. Podemos tomar como ejemplo, entre otros, los universos diseñados en:
“Metrópolis”, de Fritz Lang, por Otto Hunt, “La Naranja Mecánica”, de Stanley
Kubrick, por John Barry, El mundo” fellinesco” ideado por Dante Ferretti, la “Ciudad
Gótica” creada para Batman por Nigel Phelps, las vidas alienadas de “Blade
Runner” de Ridley Scott o de “Brazil” de Terry Gillian quien trabajó con John Beard, o
la estética de “Matrix” de los Warchowsy Brothers, y el universo concebido por
George Lukas en la saga de “La Guerra de las Galaxias”, el futurismo del film “El 5º
Elemento” de Luc Besson ideado por Dan Weil.

La era digital del cine ha provocado el mayor desafío que encuentran los
Diseñadores de Producción y Directores Artísticos. Es la evolución que ha tenido el
departamento de efectos visuales ya que desde el desarrollo de los efectos 3D y
CGI, los directores de las películas actuales los implementan cada vez más en sus
realizaciones, debiendo establecerse una convivencia que determine el límite
donde los decorados del mundo físico, recibirán las incrustaciones digitales
diseñadas por los coordinadores y supervisores de efectos visuales, incorporando
desde el diseño y la preproducción del film la combinación de técnicas
tradicionales con el uso de herramientas digitales.

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EL DIRECTOR DE ARTE*

El Director de Arte es un narrador visual. Un profesional técnico y artístico que

piensa y materializa una parte fundamental de una obra audiovisual. Es un
dramaturgo del espacio. Reescribe visualmente el guion como punto de partida,
generando la atmósfera emocional única que ubica a la trama en un espacio y
tiempo determinados. Caracteriza y aporta densidad a los personajes porque
define el ámbito en el que se mueven, los objetos que tocan, el aire que respiran.
Para adueñarse de ese plano específico de la representación, el Director de Arte
hace uso de saberes que también son específicos de su profesión. Esa zona de su
dominio es el universo de lo que será observado por el espectador: ese cosmos que
fue pensado y construido, que fue registrado por la cámara, que fue re-trabajado
en post producción y que finalmente fue reproducido en la pantalla.
El resultado del trabajo del Director de Arte es un discurso visual, de relativa
autonomía dentro de la obra total, conformado por el espacio, los objetos y los
colores que él mismo ha convertido en signos, asociándolos entre sí.
Los recursos expresivos del Director de Arte son mundos diversos: el espacio, la
arquitectura, la ambientación y los objetos, la forma y los materiales, las texturas y
las tramas, el vestuario, el maquillaje y el peinado. Y también la luz y el color que
comparte con el Director de Fotografía, con quien trabaja en estrecha y delicada
relación. Todos estos recursos son manipulados por él en la zona que queda
delimitada entre la materialidad y la significación. El Director de Arte los articula
buscando un concepto que los cohesione y les de coherencia, un sistema de
relaciones complejo que exprese de forma eficaz la imagen que necesita cada
proyecto. Una escenografía para la cámara, entendida como un signo mayor,
organizando signos menores. Es el autor de ese signo complejo, único, infinito en su
posibilidad de representar.
La Dirección de Arte es una profesión que se sirve de múltiples saberes
artísticos: arquitectura, escultura, pintura, artes decorativas; técnicos: estructuras,
física, tecnología de los materiales, óptica, matemática; y proyectuales: ilustración,
programas de representación digitales, dibujo técnico, diseño gráfico; además de
otros sistemas de conocimiento y análisis de lo más variados (historia, dramaturgia,
literatura, metodologías de investigación, ciencias de la naturaleza, semiótica).
Sumados a todos estos conocimientos, en cada proceso un Director de Arte debe
adquirir competencias en temas tan disímiles como capacidad de imaginación
hayan tenido el guionista y el director.
El Director de Arte participa de los largometrajes, ficciones televisivas y
anuncios publicitarios, entre incontables géneros y formatos que siguen
inventándose día a día, como creador desde su gestación dialogando con el
director para que pueda visualizar el guion.
Durante la pre-producción documenta, diseña y supervisa la construcción de
decorados reales o generados digitalmente, propone e interviene locaciones,
diseña los fondos que serán incrustados digitalmente por el equipo de VFX, y
plantea la ambientación. También colabora con el equipo de efectos especiales.
En rodaje termina de componer todos los elementos frente a la cámara. Finalmente
durante la post producción supervisa el trabajo del equipo de VFX y suma su mirada
al trabajo del colorista.
Para poder materializar la idea que proyectó, el Director de Arte lidera un
equipo heterogéneo de profesionales: el escenógrafo que desarrolla decorados, el
ambientador que se ocupa de la utilería y viste el set, el productor de arte que
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elabora el presupuesto y la logística, asistentes, dibujantes, diseñadores gráficos,
ilustradores, maquetistas, utileros, realizadores, pintores. También orienta a los
equipos de locaciones, vestuario, peinado y maquillaje, FX, y VFX.
Dentro de sus competencias está el poder vincularse con los otros y
comunicar sus ideas con claridad, así como ser permeable a las propuestas y
problemáticas de cada una de las áreas que intervienen en el proceso de trabajo
de una pieza audiovisual.
El Director de Arte participa de manera protagónica en una labor de
creación colectiva. Está potenciado y a la vez condicionado por realidades
económicas, logísticas y tecnológicas que van generando un diálogo entre lo
deseado y lo posible. De esa conversación y de sus resultados, el Director de Arte es
uno de los garantes fundamentales.
La Dirección de Arte es una profesión con una sólida tradición pero cuya
definición se actualiza junto con el devenir de la sociedad. La tecnología cambia
permanentemente demandando una preparación profesional cada vez más plural
y al mismo tiempo específica.
Pero hay algo que permanece: como todo artista, el Director de Arte es un
imaginador, un proyectista, un pensador. Pero también y por sobre todo, es un
trabajador al poner el cuerpo a la labor de crear universos posibles que den sentido
a las historias que necesitan ser relatadas. Construye inevitablemente, a través de
su mirada, una idea de mundo que es ofrecida al espectador.
*ALEJANDRA ISLER / ROMERO FASCE
A.A.D.A
Asociación Argentina de Directores de Arte de la Industria y Medios Audiovisuales,
2016

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ARTE CINEMATOGRÁFICO: LA PUESTA EN ESCENA(verosim ilitud y
realidad) David Bordw ell y Kristin Thom pson,
¿Qué posibilidades de selección y control ofrece la puesta en escena al cineasta?
Podemos señalar cuatro áreas generales e indicar algunas usos posibles
de ellas.

DECORADOS Y ESCENARIOS
Desde los primeros días del cine, los críticos y el público han comprendido que los decorados y los
escenarios desempeñan un papel más activo en el cine que en la mayoría de los estilos teatrales.
Escribe André Bazin: El ser humano es sumamente importante en el cine. El drama en la pantalla
puede existir sin autores. Una puerta que se cierra de golpe, una hoja al viento, las olas rompiendo en
la orilla pueden intensificar el efecto dramático. Algunas piezas maestras
del cine utilizan al hombre simplemente como un accesorio, como un extra, o como contrapunto de la
naturaleza, que es el verdadero personaje principal.
Así, los decorados cinematográficos pueden pasar a ocupar el primer plano; no tienen por qué ser
simples receptáculos de acontecimientos humanos, sino que pueden entrar a formar parte de la acción
narrativa de forma dinámica.
El cineasta puede manejar los escenarios y los decorados de muchos modos. Una de las formas
consiste en seleccionar una localización ya existente y escenificar en ella la acción, una práctica que se
remonta a los comienzos del cine.
Louis Lumiére rodó el cortometraje cómico El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), en un jardín
y Victor Sjóstróm Los proscritos (Berg Ejvind och
Hans hustru, 1918) en el esplendor de la campiña sueca .Al final de la segunda guerra mundial,
Roberto Rossellini rodó Germania, Anno Zero (1947) entre los escombros de Berlín (fig. 5.8). Hoy en
día, los cineastas filman a menudo«en exteriores». Por otro lado, el cineasta puede preferir construir
los decorados. Méliés comprendió que se podía ejercer un mayor control si se filmaba en un estudio, y
muchos cineastas posteriores siguieron su ejemplo. En Francia, Alemania y sobre todo en los Estados
Unidos, la posibilidad de crear un mundo completamente
artificial en el cine llevó a idear varias formas de abordar la construcción
de decorados. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histórica. Por ejemplo, Erich von
Stroheim se preciaba de una meticulosa investigación de los detalles geográficos.
Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976) sigue un rumbo similar, intentando
duplicar la oficina del Washington Post en un plato al reproducir cada detalle de la sala de redacción
original ,Incluso se esparcieron papeles usados de la oficina real por el plato. Debemos recordar, sin
embargo, que el realismo en los decorados es en gran medida una cuestión de convenciones visuales.
Lo que nos resulta realista hoy en día puede muy bien parecerle enormemente estilizado al público del
futuro.
Otras películas han estado menos comprometidas con la verosimilitud histórica. Si bien D. W. Griffith
estudió los diferentes períodos históricos que se presentan en Intolerancia, su Babilonia —en parte
asiria, en parte egipcia, en parte americana— constituye una imagen personal de esa región antigua.
De forma similar, en Iván el Terrible (Ivan Groznyi, 1944), Sergei Eisentein
estilizó libremente el decorado del palacio del zar para armonizarlo con la luz, el vestuario y los
movimientos de las figuras, de modo que los personajes atravesaban puertas que recordaban ratoneras
y se quedaban congelados ante murales alegóricos.
Los decorados pueden sobrepasar a los actores, como en el plano repleto de confeti de La ley del
hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg ,o se pueden eliminar por completo, como en
Legai savoir (1968), de Godard y La pasión de Juana de Arco (La passion d e je an n e d ’Arc, 1928),
de Dreyer .Los decorados no tienen por qué poseer construcciones que parezcan realistas, como
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testifican las deformadas calles y la arquitectura convulsivamente retorcida de El gabinete del doctor
Coligan (una película con enormes influencias del arte expresionista alemán).
Hasta aquí, hemos extraído los ejemplos de películas en blanco y negro,
pero el color también puede ser un importante componente de los decorados.
El dinero (L’Argent, 1982), de Robert Bresson, crea paralelismos entre los diferentes escenarios —la
casa, la escuela y la prisión— mediante la recurrencia a monótonos fondos verdes y a un atrezzo y un
vestuario de un azul gélido. En contraste, Playtime (Play Time, 1967), dejacques Tati,
presenta esquemas de color que cambian constantemente. En la primera parte, el vestuario y el atrezzo
son más bien grises, marrones y negros: colores fríos y metálicos.
Sin embargo, más adelante en la película, a partir de la escena del restaurante, los decorados
comienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Este cambio en el color de los decorados apoya el
desarrollo de la narración, que muestra un inhumano paisaje urbano que se transforma gracias a la
vitalidad y la espontaneidad.
No siempre es necesario construir los decorados a tamaño natural. Para
ahorrar dinero o para crear efectos de fantasía, los cineastas pueden construir decorados en miniatura,
que también cuentan con la misma gama de posibilidades que hemos comentado para los escenarios
normales.

También se pueden crear partes del decorado en forma de pinturas que posteriormente se fotografían
para combinar con objetos a tamaño natural: trataremos de cómo se hace esto en el siguiente
capítulo.
Al manipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo, otro término tomado de la
puesta en escena teatral. Cuando un objeto del decorado opera de forma activa dentro de la acción,
podemos denominarlo atrez- zo. Las películas están llenas de ejemplos: el pisapapeles al principio de
Ciudadano Kane, el globo de la niña en El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen Morder, 1931),
el cactus en flor de El hombre que mató a Liberty Val-anee (The Man
Wlio Shot Liberty Valance, 1962), el ataúd de Cesare en El gabinete del doctor Caligari.
Las películas de Luis Buñuel abundan en el uso surrealista del atrezzo,
como sucede cuando un hombre ciego utiliza una gallina para curar la enfermedad de una mujer (Los
olvidados [1950]).
A lo largo de la narración, el atrezzo puede convertirse en un motivo. La cortina de la ducha en
Psicosis, al principio, es una inocua parte del decorado, pero cuando el asesino entra en el cuarto de
baño la cortina oculta a la chica (?) de nuestra vista. Más tarde, después del asesinato, Norman Bates
utiliza la cortina para envolver el cuerpo de la víctima. En Le crime de monsieur Lange (1935), un
cartel en el exterior del negocio de Batala anuncia su nueva serie de novelas folletinescas«Javert»
,pero después de que el tiránico Batala haya dejado la compañía, Lange y sus socios quitan el cartel
para dejar al descubierto una ventana y una habitación que habían estado durante mucho tiempo
bloqueadas
a la luz del sol.
Cuando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elementos del decorado, un color
puede llegar a estar asociado con varios elementos del atrezzo. Finye (1982), de Souleymane Cissé,
comienza con una mujer que lleva una vasija de calabaza naranja mientras el viento mueve
ligeramente la hierba. Más tarde, en una secuencia fantástica, un niño lleva agua en un cuenco marrón
anaranjado a los personajes femenino y masculino principales. Posteriormente, el vengativo abuelo se
prepara para acechar al perseguidor de su nieto vistiéndose de naranja y haciendo magia ante el fuego.
Al final de la película, el niño le entrega el cuenco a alguien fuera de campo, probablemente a la pareja
que se ha visto anteriormente. La recurrencia de este color crea un grupo de motivos
naturales en torno al drama.

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Más adelante, en este mismo capítulo, examinaremos con más detalle cómo se pueden entretejer a lo
largo de una película los elementos del decorado para formar motivos dentro de la narración.

VESTUARIO Y MQUILLAJE
Al igual que los decorados, el vestuario desempeña funciones concretas en toda la película y su gama
de posibilidades es enorme. Erich von Stroheim, por ejemplo, estuvo tan apasionadamente
comprometido con la autenticidad del vestuario como con la de los decorados, y se dice que creó ropa
interior que infundiera la atmósfera del atrezzo en sus actores, aunque no se viera nunca en la película.
En The Musketeers ofPigAlley (1912), de Griffith, Lillian Gish aparece con un
vestido descolorido y gastado que resume la pobreza en que vive su personaje.
Por otro lado, el vestuario puede ser bastante estilizado y llamar la atención simplemente sobre sus
cualidades gráficas. En El gabinete
del doctor Caligari, el sonámbulo Cesare lleva unos leotardos negros como el azabache, mientras que
la mujer a la que secuestra lleva un camisón blanco. Todo el vestuario de Iván el Terrible está
cuidadosamente equilibrado entre sí en lo referente a los colores, texturas e incluso movimientos. Un
plano de Iván y su adversario otorga al vestuario
un carácter plástico y dinámico. En Frecé Orlando (1981), Ulrike
Ottinger (que también es diseñadora de vestuario) utiliza audazmente el vestuario para ofrecer los
colores primarios del espectro con la máxima intensidad.
Al igual que los decorados, el vestuario puede asignar elementos del atrezzo al sistema narrativo de la
película. El director de cine Guido, en Fellini ocho y medio, utiliza persistentemente sus gafas de sol
para protegerse a sí mismo del mundo. Pensar en Drácula es pensar en cómo su ondeante capa le
envuelve, se despliega y rodea decisivamente a la víctima. En el cine, cada parte del vestuario puede
convertirse en un elemento del atrezzo: unos quevedos (El acorazado Potemkiri),
un par de zapatos (Extraños en un tren [Strangers on a Train, 1951], El
mago de Oz), un medallón con una cruz (lván el Terrible), una chaqueta
(El millón) . Cuando Hildyjohnson, en Luna nueva, cambia su papel de ama de casa en ciernes por el
de reportera, su elegante sombrero con el ala hacia abajo es reemplazado por un sombrero
«masculino», con el ala levantada, al estilo de los periodistas «hombres» .En La prise de pouvoir par
Louis XIV (1966), de Roberto Rossellini, el rey quiere que sus nobles estén en deuda con él, para lo
que crea estrafalarias y caras modas indumentarias.
Los géneros cinematográficos hacen un amplio uso de los accesorios del
vestuario: la pistola de seis balas, la pistola automática, la chistera y el bastón de los gángsters. Todos
los grandes cómicos del cine han convertido un vestuario específico en una panoplia de elementos del
atrezzo-, el bastón y el sombrero hongo de Chaplin; el puro y la chistera de Fields; los sombreros
hongos y las ropas estrechas de Laurel y Hardy; los espaciosos bolsillos de Harpo Marx; la pipa, el
impermeable y los zapatos de ante de Jacques Tati. Como ya hemos visto al mencionar El dinero y
Playtime, el vestuario está a menudo estrechamente coordinado con el decorado. Puesto que el
cineasta normalmente quiere poner de relieve las figuras humanas, el decorado puede proporcionar un
fondo más o menos neutral, mientras que el vestuario ayuda a destacar a los personajes. El diseño del
color es particularmente importante en este caso. El vestuario de Freak Orlando destaca vigorosamente
frente al fondo neutral gris de un lago artificial. En la escaramuza climática de La noche de San
Lorenzo (La notte di San Lorenzo,1982), los luminosos campos de trigo se contraponen a los severos
vestidos negros y azules de los fascistas y los campesinos). El director también puede preferir
armonizar los colores del decorado y el vestuario más estrechamente. Un plano del Casanova (1977)
de Fellini crea una gradación de color que va de los vestidos rojos y brillantes a las paredes rojas más
pálidas, enfatizando toda la composición mediante un pequeño acento blanco en la distancia. Esta
«fusión» del vestuario con el decorado se lleva casi al límite en una escena que transcurre en la prisión
de THX 1138 (1970), en la que George Lucas desnuda tanto el lugar como el vestuario hasta dejarlo
todo en un absoluto blanco sobre blanco.

12
Mujeres enamoradas (Women in Love, 1970), de Ken Russell, ofrece un claro ejemplo de cómo el
vestuario y el decorado pueden coordinarse y contribuir a la progresión narrativa del filme. Las
escenas iniciales retratan la frívola vida de la clase media mediante colores primarios y
complementarios enormemente saturados en el vestuario y los decorados. En la parte intermedia de la
película, cuando los personajes descubren el amor en una hacienda campestre, predominan los colores
pastel pálidos.
La sección final de Mujeres enamoradas transcurre en los alrededores del
Matterhorn y el ardor de los personajes se ha enfriado. Ahora los colores se han vuelto aún más
pálidos, dominados por el blanco y el negro puros.
Al integrarse dentro del decorado, el vestuario puede funcionar
para reforzar las estructuras narrativas y temáticas de la película.
Todos estas características del vestuario se aplican igualmente a una área de la puesta en escena con la
que está estrechamente relacionada, el maquillaje de los actores. En un principio el maquillaje era
necesario porque las caras de los actores no se registraban bien en las primeras tiras de película. Y
hasta el presente se ha utilizado de diferentes modos para destacar el aspecto de los actores en la
pantalla. A lo largo de la historia del cine, ha surgido un vasto abanico de posibilidades. La pasión de
Juana de Arco, de Dreyer, fue famosa por su total ausencia de maquillaje. Esta película se basa en los
primeros planos y en pequeños cambios faciales para crear un intenso drama religioso. Por otra parte,
Nikolai Cherkasov no se parecía mucho a la idea que tenía Eisenstein del zar Iván IV, por lo que para
su interpretación en Iván el TerribleWevó peluca, barba, nariz y cejas postizas. Cambiar a los actores
para que se parezcan a personajes históricos ha sido una función habitual del maquilla
El maquillaje puede tener como fin un completo realismo. Cuando Laurence Olivier se oscureció la
piel y el cabello para hacer Otelo (Othello, 1952), intentaba parecer un moro lo más convincente
posible. Las mujeres llevan a menudo un maquillaje que se asemeja a la cosmética que esté de moda
en ese momento, mientras que el maquillaje de la mayoría de los hombres está concebido para que
parezca que no llevan ninguno. Sin embargo, también es posible utilizar el maquillaje de forma no
realista.
El maquillaje estrafalario desempeña un importante papel en las convenciones del género de terror. En
El gabinete del doctor Caligari,
la caras de los actores están muy maquilladas con zonas sin sombras de colores claros y oscuros, algo
que se corresponde con un tratamiento
similar de otros aspectos de la puesta en escena de la película.
En años recientes, la técnica del maquillaje se ha desarrollado en respuesta a la popularidad de los
géneros fantástico, de terror y ciencia ficción. Los compuestos de caucho y plastilina crean
protuberancias, bultos, órganos adicionales y capas de piel artificial en películas como La mosca (The
Fly, 1986), de David Cronenberg, y Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim
Burton.
En estos contextos, el maquillaje, al igual que el vestuario, son importantes
para crear los rasgos del personaje o motivar la acción del argumento.

13
GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

El género sirve para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizando los temas y
componentes narrativos que relacionan dicha película con otras encuadrables en
un mismo conjunto. En suma, se trata de categorías temáticas, codificadas a lo
largo de los años e inteligibles por parte de los espectadores. Esta forma tipificada
de narrar hereda muchas de esas categorías de la literatura, y muy singularmente
de la narrativa popular, que reitera ciertos elementos para simplificar la
comprensión del relato. Dado que ese tipo de convención aún predomina en el
ciclo productivo del cine contemporáneo, resulta útil explorar los orígenes y
evolución de los géneros más característicos -el terror, la comedia, la ciencia-
ficción, etc.-, aún hoy reconocibles por la audiencia que acude a las salas de
exhibición.

Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una

forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por
el autor. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos
refiriendo a categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que
respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. No
obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de
la moda y distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo, el género que
llamamos melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos
en los años treinta o en los años ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de
pareja han variado substancialmente en el trecho histórico que separa ambos
periodos.

Por lo común, suele identificarse como género cinematográfico un modo

estereotipado de contar una película. Se trata de una fórmula con cualidades y
personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y
disfrutarlo en un grado aún más intenso, pues conoce las reglas que modulan todo
aquello que se le cuenta desde la pantalla. Así, el aficionado a las películas del
Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el pistolero solitario, el cuatrero,
la propietaria de la cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento, pues
ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Diversos especialistas han
analizado esa fruición del público al situarse frente a un producto que le es familiar.
En suma, un producto cuyo género conoce sobradamente.

Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los creadores

cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos
del relato. Con todo, se asume una definición reduccionista, cuyo fin es catalogar
los temas y la ambientación que prevalecen en una película. Pero la realidad es
contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues resulta muy infrecuente que un
guion cinematográfico muestre una sola aspiración temática.

No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y

promoción comercial de las películas. Dado que se trata de fórmulas narrativas de
eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue
insistiendo en los géneros para atraer al público. Cuando una película se presenta
como melodrama, como filme de aventuras o como cine de terror, sus promotores
saben perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigida y qué
14
expectativas de rendimiento comercial la acompañan.

Como herramienta para clasificar la producción cinematográfica, los géneros se

fundamentan en un tema, en una escenografía típica o en una tendencia de
producción que distingue a cierta compañía. De acuerdo con este consenso, el
espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada género, bien
sea documental, cine de animación, experimental, melodrama, cine histórico,
negro, cómico, terrorífico, de ciencia-ficción, fantástico, musical, de aventuras,
bélico, western o erótico. En suma, dicho espectador emplea el género como un
distintivo para elegir la programación audiovisual que le resulta más atractiva.

CONCEPTO
El concepto de género cinematográfico debe entenderse como aquel que .
engloba el conjunto de películas que comparten elementos argumentales o
estructurales, de un modo similar a lo que ocurre en el ámbito literario. Por otra
parte, las propiedades intrínsecas de la imagen y su tratamiento –línea, color, plano,
profundidad o campo, entre otras– definen también una serie de coincidencias, al
igual que otros elementos comunes al medio fílmico, como la voz, los textos escritos
y la música. La combinación de todos estos elementos permite situar a un filme en
un género concreto.
Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico sirven para etiquetar
los contenidos de una película, caracterizando por categorías temáticas y
componentes narrativos que la relacionan con otras en un mismo conjunto. Se trata
de categorías temáticas, codificadas a lo largo de los años que es conocida por los
s espectadores. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de esas categorías
de la literatura, y muy singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos
elementos para simplificar la comprensión del relato. Dado que ese tipo de
convención aún predomina en el ciclo productivo del cine contemporáneo, resulta
útil explorar los orígenes y evolución de estos géneros característicos, aún hoy
reconocibles por la audiencia que acude a las salas de exhibición
cinematográficas. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda
sometida a los ires y venires de la moda y distintas tendencias político-sociales.
Cada vez que se habla de géneros cinematográficos, se abren las puertas de una
gran controversia porque, según la perspectiva, se tienden a enfrentar las
categorías entre sí, e incluso a trasladar las características de un género a otro y a
no aceptar otros.
Los géneros cinematográficos pueden ser reconocidos por el espectador tanto por
las evidencias que muestran –tipos de personajes estereotipos, escenarios,
iluminación o ambientes–, como por el tratamiento de las acciones y situaciones.
Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los creadores
cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos
del relato. Además de ser fundamental para la distribución y promoción comercial
de las películas. Dado que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial, la
mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los géneros
para atraer al público.

ENTRE EL TEATRO Y LA LITERATURA

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El relato cinematográfico de ficción se atiene, al menos, a dos parámetros. Por una
parte, es representación dramática; por otra, es narración. Es representación
dramática en cuanto que un grupo de actores representa una serie de situaciones
mediante gestos y palabras. Pero es también narración en cuanto que en él prima
un relato, dividido en episodios o secuencias que explican períodos, variablemente
largos, de la historia de unos personajes, desde un arranque hasta un final. Esta
estructura episódica permite exponer un argumento o historia, bien de forma lineal,
bien mediante el uso de recursos narrativos no lineales como el flash back. El
resultado final del orden de las secuencias recibe el nombre de trama.

LOS GÉNEROS CLÁSICOS

La representación dramática se manifiesta en forma de tragedia o de comedia. En
la comedia se explica una evolución desde una crisis a su solución. En la tragedia,
las alteraciones en una situación estable conducen fatalmente a la muerte o a
pérdidas irremediables en la fortuna o el honor. Todos los géneros de ficción, en
definitiva, comparten esa estructura, basada en un conflicto que afecta a unos
personajes. El conflicto da lugar a una serie de evoluciones, positivas o negativas,
que se estructuran en tres actos: el primero narra la evolución de una situación
normal a la primera alteración; en el segundo se inicia la búsqueda de soluciones y
las cosas van mejorando y empeorando alternativamente hasta llegar a una
situación crítica, el momento más conflictivo de la película; en el tercero se llega a
la resolución definitiva: el retorno de la dicha o la desdicha irremediable. Cualquier
relato cinematográfico, además, puede ir precedido de un prólogo o seguido de
un epílogo.

1 _LA COMEDIA
La comedia es el género cinematográfico por excelencia para quienes consideran
el séptimo arte como un medio de entretenimiento. Charles Chaplin, Buster Keaton,
Jacques Tati, Totó, Jerry Lewis y tantos otros actores constituyen una parte esencial
de la historia del cine precisamente por haber conseguido divertir al público en
obras de buena calidad. La comedia desarrolla argumentos optimistas. Sus
personajes son modelos estereotipados que representan estamentos sociales
(banqueros, militares, artistas...) o tipos familiares (el padre, la madre, los hijos
jóvenes, la suegra...); estos papeles se emparejan con otros estereotipos basados en
el carácter (la simpatía o antipatía, el dinamismo, la picardía, la cobardía). Las crisis
son superables, y los problemas, cotidianos.
Género que busca la carcajada en el espectador mediante episodios de humor
elemental, grotesco o absurdo, carente de matices o profundidad psicológica. Las
películas de cine cómico son una sucesión de gags hilvanados y -a diferencia de la
comedia- no poseen una estructura dramática precisa, progreso narrativo o
evolución en los personajes. Se basan en conflictos resueltos a base de
persecuciones, batallas de tartas, golpes, caídas... con un tratamiento amable.

Los autores acuden a veces a la comedia para exponer ácidas críticas sociales; es
el caso de ¡Bienvenido Mr. Marshall! (1952), Plácido (1961) o El verdugo (1963), de
Luis García Berlanga. Se habla también de "comedia negra", término aplicable en
cierta medida a los últimos ejemplos, cuando se ironiza sobre tramas y situaciones
extremadamente duras o incluso sobre la muerte; Ocho sentencias de muerte
(1949), de Robert Hamer, o El quinteto de la muerte (1955), de Alexander
Mackendrick, son ejemplos de este tipo de comedia, a menudo asociada al "humor
16
británico".
La comedia adopta a veces la forma de parodia. Se entiende por parodia la
imitación de la estructura de un género cualquiera, donde se sustituyen los
significados primeros por la ironía. Mediante la parodia, todos los géneros son
susceptibles de transformarse en comedia. El jovencito Frankenstein (1974), de Mel
Brooks, se basa en una trágica historia de horror, pero dibuja los personajes y las
situaciones desde un ángulo caricaturesco, provocando la risa del espectador.
Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, se apoya en los caracteres de la
comedia romana según los temas y personajes de Plauto, pero a la vez ridiculiza los
tópicos del cine épico. El humor absurdo, trepidante y esencialmente visual que
introduce situaciones disparatadas se desarrolló durante la época del cine mudo y
se ha dado en llamar slapstick (disparate). Entre sus principales cultivadores
destacan Mack Sennett, Buster Keaton y Chaplin, y ya en el cine sonoro los
hermanos Marx.
Explota la dialéctica infracción/castigo, el tipo del chico travieso, la figura del
paleto y del vagabundo o la persecución. Origen en el burlesco que tiene como
rasgos los sucesos disparatados, persecuciones frenéticas, bofetadas, batallas con
tartas, conflictos con agentes, sucesión de gags.
Película de corte humorístico o satírico, relativo a cualquier tema real o ficticio.
Junto al documental, el cine de comedia es el género más antiguo de toda la
historia del cinematógrafo. Dado que el cine surgió a fines del siglo XIX en las
barracas de feria, su primera intención fue sorprender al público con una oferta
jocosa, festiva y atrayente. El modelo más conveniente para lograr ese fin era el
teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogió los mismos
estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carácter visual
de aquellas humoradas propias del vodevil.

2_LA TRAGEDIA
La primera y magistral estructura dramática fue una aportación de la tragedia
clásica griega. Esa estructura se construye a partir de un motivo esencial: un héroe
que debe enfrentarse a su destino. Su acción se expone en actos y episodios,
marcados por la entrada y salida del coro, un grupo de personas que comentan lo
que sucede fuera de escena o avisan de lo que pudiera suceder. El cine se sirve de
diversos recursos para ejercer esta función coral, por ejemplo, de los comentarios de
personajes secundarios. La trama trágica avanza coaccionada por un destino fatal
y se apoya en dos sentimientos que hay que lograr despertar en el público: el temor,
que se produce cuando el personaje queda desamparado, y la piedad, que surge
cuando se derrama sangre. Se sirve además de acontecimientos patéticos, en los
que se exhibe el sufrimiento de los personajes.

Se pueden considerar tragedias títulos tan diversos como Avaricia (1923), de Erich
von Stroheim, Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini, Muerte de un
ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem, pero también Thelma y Louise (1991), de
Ridley Scott o American Beauty (1999), de Sam Mendes. La tragedia pura al estilo
griego solo se da en versiones de los clásicos tales como Electra (1962), de Michael
Cacoyannis, sobre todo por lo que respecta a la ley de las tres unidades, que exigía
que una trama única se desarrollase en un solo lugar y en el plazo de un solo día.

3_EL DRAMA Y EL MELODRAMA

Suele llamarse drama a la película que procura atenerse a un cierto realismo o
17
naturalismo, tanto en el tipo de relato que ofrece como en las actuaciones de sus
personajes. Muchos de los dramas cinematográficos tienen un origen teatral, como
La gata sobre el tejado de cinc (1958), de Richard Brooks. La palabra melodrama,
que para los clásicos significó simplemente una representación con momentos
musicales, adopta en el cine el sentido que tomó en la literatura del siglo XIX,
aludiendo al drama en el que se acentúan los momentos de tensión, las pasiones
humanas y los sentimientos. Muchos notables autores cinematográficos enfocaron o
enfocan como melodrama buena parte de su obra, como Douglas Sirk, Rainer
Werner Fassbinder o Pedro Almodóvar.
El término vendría a describir, más que un género, una forma de narrar, basada en
los giros súbitos de la acción, el juego simplificado de connotaciones morales y el
resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Si bien puede tener
características de otras categorías aquí mencionadas, el drama centra su temática
en los conflictos emocionales de o entre seres humanos, o bien trata de poner de
relieve valores fundamentales de la humanidad.
Si existe una categoría temática difícil de establecer en el cine, ésa es la del
melodrama. La razón es bien simple: sus estrategias estilísticas y sus cualidades
argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la línea dramática,
redención de los personajes a través del afecto) son aplicables a la inmensa
mayoría de las películas de este género.
Películas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una
resolución realistas. Historias que tratan las cuestiones decisivas en la vida, como el
amor, los celos, el desamor, la necesidad de cariño, la experiencia de paternidad o
maternidad, el dolor, etc. Si, dentro del paradigma realista, el tratamiento es más
amable, el drama deriva hacia la comedia y, por el contrario, si subraya la
impotencia del ser humano frente al conflicto, adquiere el tinte de la tragedia. La
principal especialización de este género es el melodrama que aborda temas
intemporales a través de personajes que mantienen relaciones afectivas y donde la
representación de los sentimientos y conflictos busca la mayor empatía con el
espectador.

4_LA ÉPICA
La épica trata las gestas de héroes nacionales o sociales y suele estructurarse según
los parámetros clásicos homéricos, que también recogió la épica medieval.
Pertenecen al género épico Cabiria (1913), de Giovanni Pastrone, cuyos títulos de
crédito estaban escritos en series versificadas, Napoleón (1927), de Abel Gance, o
Braveheart (1995), de Mel Gibson. El género épico se distingue por las características
ideales de sus protagonistas, seres predestinados y plenamente conscientes de su
misión histórica.

Los héroes épicos que ha transmitido el cine son muy variados y provienen de la
historia, de la mitología clásica, de leyendas populares o de famosas novelas; así,
hay numerosas películas sobre Ulises, Hércules, el rey Arturo, Ivanhoe, Marco Polo, el
Cid, Wyat Earp, Buffalo Bill, Toro Sentado y tantos otros héroes populares. Las
películas de argumento histórico suelen adoptar forma de epopeya, como 1492
(1992) de Ridley Scott. Son épicas también sagas espaciales como la iniciada por
George Lucas con La guerra de las galaxias (1977), y las cintas bélicas en general. El
cine de aventuras explica historias épicas menores, como en la trilogía de Indiana
Jones.

18
LOS GÉNEROS ARGUMENTALES
Tanto los historiadores y los críticos de cine como los espectadores, al hablar de
género cinematográfico suelen referirse al tipo de historia que narran las películas;
así, se distinguen filmes policíacos, bélicos, históricos, románticos, de terror, westerns,
etc., categorías que, además, hacen referencia al ambiente o al entorno
argumental. Otras denominaciones tienen un alcance más amplio, como la de
musical, que abarca todas aquellas películas en las que la música y la danza
conducen el relato.

Los géneros, así considerados, se distinguen por una iconografía concreta que
afecta al aspecto de sus héroes, de los escenarios y de las épocas. Comparten
también elementos estructurales y la tendencia a cierto tipo de mensaje. La génesis
de los géneros cinematográficos argumentales cabe buscarla en el intento de
repetir el éxito de un filme anterior sobre la base de sus principios ordenadores, sobre
su fórmula. A continuación se describen los rasgos de algunos de estos géneros.

5_EL GÉNERO HISTÓRICO

El cine histórico o de época se define en función de situaciones populares o
trascendentes de la historia de cada país. Participan, pues, de este concepto, en su
sentido más amplio, los westerns, el cine de gánsters o las películas que tratan
situaciones que fueron de actualidad en épocas inmediatamente anteriores a la
producción de la película –como Todos los hombres del presidente (1976), de Alan
J. Pakula, cuyo tema es la investigación sobre el caso Watergate–. No obstante, el
apelativo suele usarse para identificar aquellas obras en que el entorno social y
ambiental (la arquitectura, la indumentaria, los utensilios, las costumbres, las formas
de hablar de épocas pasadas...) se sitúa al mismo nivel de importancia que la
trama y los personajes.

Con frecuencia, las películas de este género rehúyen la verosimilitud histórica y

buscan sus fuentes en la literatura: en novelas, como Ben-Hur (1959), de Lew
Wallace, o en obras de teatro, como El león en invierno (1968), de James Goldman.
Dado que prácticamente todas las anécdotas históricas tienen que ver con
personajes que se han convertido en legendarios por sus hazañas bélicas o políticas,
casi todas las obras históricas siguen los preceptos de la epopeya, un género
literario clásico que procuraba notables dosis de espectacularidad.
Todos los países productores de cine han realizado películas sobre su propia historia.
Cabiria (1913), del italiano Pastrone, ambientada en las guerras púnicas (hacia el
siglo III a.C.), está considerado el primer gran espectáculo histórico. El nacimiento
de una nación (1915), de David Wark Griffith, daba una versión del origen de
Estados Unidos. Napoleón (1927), de Gance, aspiraba a ofrecer una biografía
completa del estadista y militar francés, por más que se quedó en la campaña de
Italia, a causa de la falta de medios.

Si bien la película histórica suele exaltar las hazañas que rememora, muchos de los
mejores modelos reflexionan sobre lo relativo de esas grandezas y sobre la
responsabilidad de sus protagonistas. La vida privada de Enrique VIII (1933), de
Alexander Korda, aportó un enfoque novedoso al tratar los asuntos históricos como
un reflejo de la conducta del gobernante, mientras que en La kermesse heroica
(1935), de Jacques Feyder, se mostraba una visión irónica de la dominación
española en Flandes. El señor de la guerra (1965), de Franklyn J. Schaffner, mostró los
19
aspectos menos heroicos de la vida medieval. Roberto Rossellini, en sus últimos años,
se dedicó al cine histórico con intenciones didácticas: en La toma del poder por
Luis XIV (1966) reflexionó sobre las raíces del absolutismo europeo y la soledad
consustancial al poder

Adopta la perspectiva realista en su tratamiento de sucesos del pasado.

Interpretaciones de la Historia (principalmente del siglo XX), guerras, revoluciones y
grandes gobernantes. Las películas históricas suelen basarse en relatos literarios y
conceden gran importancia a la ambientación. Sus variantes es son el cine político
y el cine de catástrofes.

5.1 CINE POLÍTICO

Cine que trata de temas, historias o personajes políticos desde una actitud
comprometida, es decir, tomando partido sobre la ética o los valores ciudadanos
afirmados o negados a través de los hechos narrados.

5.2 CINE DE CATÁSTROFES

Aunque suele ubicarse dentro de la aventura, el cine catastrófico es un género
híbrido entre el drama y la aventura espectacular. Predominan los casos en que el
desastre tiene su origen en un fenómeno de la naturaleza de carácter excepcional
(terremotos maremotos, avalanchas de nieve e inundaciones).

6_EL GÉNERO POLICÍACO

En líneas generales, el género policíaco toma también los nombres de thriller o cine
negro. El motivo característico de este género es el conflicto que se establece entre
uno o varios delincuentes y la ley. El protagonista suele ser un policía, un detective
privado, un delincuente o una persona cualquiera que se halla ante una situación
extraordinaria que le conduce a un enfrentamiento violento. Suele ser un héroe
solitario e individualista, capaz, no obstante, de generosas renuncias. El diseño de los
caracteres de los malvados es inherente al género: el gángster sádico y prepotente,
el criminal implacable, la mujer fatal, etc.
El miedo, la falta de confianza, paranoia se evidencian en el cine negro, reflejando
el periodo de la guerra fría y la amenaza de una destrucción nuclear.
Su construcción formal está cerca del expresionismo caracterizado por una
iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con niebla, se hace uso de
sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran
especialmente impactantes en blanco y negro. Las fronteras entre buenos y malos
se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado
oscuro. Las perspectivas criminalísticas, violentas, misóginas, ambiciosas de los anti
héroes era un síntoma metafórico de la maldad de la sociedad, con una fuerte
problemática moral y sentido de justicia. Rara vez había finales optimistas en el film
noir.
Los personajes negros son totalmente individualistas, no se dan relaciones de
igualdad lo que los lleva a encerrarse en sí mismos. Son más humanos, dispersos,
ambiguos, malos y buenos, contradictorios, lo que hace que el espectador nunca
termine de descubrir a los personajes.
Se nos presentan personajes recurrentes: policías, detectives, políticos, víctimas,
mujeres fatales, millonarios, mafia, estafadores. La mujer, que en esta época solía
estar replegada en el espacio doméstico, sale de él, se hace presente una
sexualidad muy distinta al verdadero amor y al matrimonio, las mujeres son
20
destructivas, crueles, astutas y están dispuestas a hacer cualquier cosa con tal de
saciar su ambición.
Algunas películas se realizaron a color, después de 1959 se transformaron en neo-
noir.

Con respecto a los géneros ortodoxos –clásicos–, el cine negro oscila entre la
tragedia y una épica especial que podría calificarse de urbana. Las ciudades,
hogar de los héroes y escenario de los conflictos, adquieren la condición de mudos
protagonistas de la mayoría de los filmes policíacos: Nueva York, Los Ángeles o San
Francisco, en Estados Unidos; París o Marsella, en Francia; Barcelona o Madrid, en
España; Roma, Milán o Palermo, en Italia, suelen ser las escogidas.

En Estados Unidos, el filme policíaco estuvo vinculado a la época de vigencia de la

"ley seca", edad de oro del crimen organizado y, a veces, al propio mundo de
Hollywood y sus estrellas. Es un género inscrito siempre en los problemas delictivos de
unas épocas determinadas y muy dependiente de la literatura de serie negra. El
director Josef von Sternberg estableció parte de los tópicos del género en películas
como La ley del hampa (1927) o Los muelles de Nueva York (1928). Scarface (1932),
de Howard Hawks, giraba en torno al gángster Al Capone, figura mítica del crimen
organizado de la época. La imagen de algunos actores ha quedado ligada a la
iconografía del género; este es el caso de Humphrey Bogart, protagonista de El
halcón maltés (1941), de John Huston, y de El sueño eterno (1946), de Howard
Hawks, películas basadas en las novelas homónimas de dos autores clásicos del
género, Dashiell Hammett y Raymond Chandler, respectivamente.

Al contrario que otros géneros, el thriller no ha dejado nunca de evolucionar y de

ponerse al día, tal como se observa en películas como Código del hampa (1964),
de Don Siegel, Harper, investigador privado (1966), de Jack Smight, Chinatown
(1974), de Roman Polanski, Sangre fácil (1984), de Ethan y Joel Coen, Los intocables
de Elliot Ness (1987), de Brian de Palma, L.A. Confidential (1997), de Curtis Hanson,
Camino a la perdición (2002), de Sam Mendes, o Infiltrados (2006), de Martin
Scorsese.

En cuanto al cine negro europeo, los realizadores franceses cultivaron el género con
asiduidad en las décadas de 1950 y 1960; directores como Jules Dassin (Rififí, 1955),
Jean-Pierre Melville (El silencio de un hombre, 1967; El círculo rojo, 1970), François
Truffaut (La novia vestía de negro, 1967; La sirena del Mississippi, 1969) o Claude
Chabrol (La mujer infiel, 1969; El carnicero, 1970) aportaron al género un tono más
irónico y naturalista. A partir de la buena acogida de Apartado de correos 1001
(1950), de Julio Salvador, Barcelona fue escenario de algunos títulos nada
desdeñables; por otra parte, en El crack (1981), José Luis Garci trasladó la figura del
detective tradicional a los aledaños del Madrid urbano, con cierto éxito de público.
En el cine policíaco español más reciente, destaca el director Enrique Urbizu con
películas como La caja 507 (2002) o No habrá paz para los malvados (2011).

En la década de 1980, Hong Kong se convirtió en un centro filmográfico muy activo,

de cuya producción destaca una variante del thriller clásico impregnada de
tópicos orientales como las mafias chinas o la yakuza japonesa. Este cine se inclina
por el preciosismo formal de las secuencias de violencia, a menudo, en detrimento
de la integridad del argumento. La obra de autores como Takeshi Kitano y John
21
Woo ha influido, asimismo, en realizadores estadounidenses afines al género, de los
que Quentin Tarantino es el máximo estandarte; las incursiones de este último en el
thriller (Reservoir Dogs, 1992; Pulp Fiction, 1994) destacan por su naturalismo formal,
por la violencia explícita y por la agilidad de los diálogos.

7_EL WESTERN
El western es una variante de la épica. Se ha dicho que es una épica "de espacios
abiertos", en referencia a los paisajes donde sucede. Su marco histórico son los
Estados Unidos del siglo XIX, sobre todo entre la guerra de Secesión y la expansión
de la era industrial representada por el ferrocarril. Geográficamente, la acción
tiende a situarse hacia el sur y hacia el oeste, entre México y las montañas Rocosas
y, preferentemente, al oeste del Mississippi. El éxito de este género se debe a que
refleja, desde la perspectiva estadounidense, la propia historia, en parte
contemporánea a la invención tanto de la fotografía como del cine.
Relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios
occidentales de Estados Unidos. Es uno de los géneros más cinematográficos, pues
no se encuentra antes en la literatura o en el teatro, sino que tiene una vertiente
literaria heredera de la novela caballeresca, que sirvió para exaltar las virtudes de
pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas
ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a muy
violentas tensiones.
Se caracteriza por la llegada de la civilización en la persona de un individuo aislado
(vaquero), con un código moral que muchas veces no respeta lo señalado por la
sociedad o la ley, es decir, sólo obedece a sus principios sin importar el consenso
social. Conquista que fue llevada a término a lo largo del siglo XIX, y más
concretamente, entre 1860 y 1890, por parte de inmigrantes europeos, que
llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que
brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera.
Los conflictos que plantea suelen ser de carácter económico (entre modos de
producción como el ganadero o el agrícola), racial (enfrentamiento entre indios y
norteamericanos de origen europeo), político (la guerra de Secesión) o sociológico
(delincuencia y orden, encarnados a menudo en las figuras epónimas del sheriff y
los cuatreros). El primer western fue El gran robo del tren (1903), rodada en su día
como una anécdota contemporánea. Son paradigmas de la época muda títulos
como La caravana de Oregón (1923), de James Cruze, y El caballo de hierro (1924),
de John Ford. Merced al western, algunas leyendas de corte objetivamente local
devienen universales en innumerables cintas: Billy el Niño, Buffalo Bill...
Más que por los temas o los tratamientos se caracteriza por la iconografía (sombrero
tejano, pistolas al cinto, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon,
ranchos, diligencia, indios...). Esa civilización representa el imperio del orden y la
armonía; los medios son contradictorios; por lo tanto, se emplea la violencia o la
lógica del más fuerte enfrentando a la delincuencia y masacrando a los pueblos
indígenas. Esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en
los justicieros ocasionales, convertidos en héroes.
En 1939, La diligencia, de John Ford, reordenó los caracteres y las situaciones del
género y elaboró una síntesis argumental donde personajes ya habituales como los
indios o los cowboys se codeaban con nuevas tipologías que se incorporarían al
género como lugares comunes: el taimado jugador de cartas, el predicador
aficionado al whisky, el pistolero regenerado o la chica de equívoca moral pero
con un corazón de oro. A este realizador se deben algunos de los westerns más
22
memorables de la historia del cine, como Pasión de los fuertes (1946) –centrado en
el duelo en O.K. Corral entre los hermanos Earp y Doc Hollyday, por un lado, y los
hermanos Clanton por el otro– o El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Ford
culminó su carrera con El gran combate (1964), una cinta sobre el genocidio de los
indios, realidad histórica manipulada a menudo por el género.
Entre los nombres propios del western cabe destacar también a Howard Hawks (Río
Bravo, 1959; El Dorado, 1967), creador de inolvidables antihéroes retratados en su
momento de decadencia; Sam Peckinpah (Grupo salvaje, 1969), autor obsesionado
igualmente por la decadencia del modo de vida fronterizo y por la manera violenta
en que sus protagonistas reaccionan ante la pérdida de vigencia de los valores que
la acompañan; o Sergio Leone (Por un puñado de dólares, 1964; El bueno, el feo y
el malo, 1966), director italiano y virtual inventor del subgénero conocido como
spaghetti western, caracterizado por un naturalismo impostado, el destacado papel
de la banda sonora y la exageración, llevada casi al absurdo, de los códigos de
comportamiento prototípicos de héroes y villanos.
El western está considerado uno de los géneros fundamentales, sobre todo en el
contexto del cine clásico y del cine estadounidense. En ocasiones se ha
argumentado que es el único género originario del séptimo arte, puesto que el resto
en mayor o menor medida ya existía en la literatura. La palabra western,
originariamente un adjetivo derivado de “west” y cuyo significado es “relativo al
oeste”, se sustantivó para hacer referencia a las obras (fundamentalmente
cinematográficas, aunque también existen en la literatura) que estuviesen
ambientadas en el antiguo oeste americano. Cuando estas producciones se
realizaron en Italia se les denominó Spaghetti Western.
El éxito de los filmes de Leone influyó en los westerns rodados posteriormente en
Estados Unidos, como puede observarse, por ejemplo, en la obra de Arthur Penn
(Pequeño gran hombre, 1970). La mayoría de los filmes del italiano estuvieron
protagonizados por el actor estadounidense Clint Eastwood, más tarde reconvertido
en director de clásicos del género como Sin perdón (1992), una de las más felices
revisitaciones modernas del western, entre las que cabe citar asimismo Silverado
(1985) y Wyatt Earp (1994), del director y guionista Lawrence Kasdan, Tombstone
(1993), de George Pan Cosmatos, Open Range (2003), de Kevin Costner o Valor de
ley (2010), de los hermanos Coen.

8_ EL GÉNERO BÉLICO
De hecho, buena parte del cine histórico podría ser considerado como bélico; sin
embargo, la tradición acuñada en cinematografía llama bélico a aquel género en
que se tratan las guerras contemporáneas con toda la carga emocional que la
ideología de productores, realizadores y público aporta al espectáculo.

Una serie de conflictos configuran los marcos histórico-geográficos más comunes

del cine bélico: las dos guerras mundiales y las guerras de Corea, Indochina y
Vietnam. Conflictos más recientes, como la guerra de Iraq, también han sido el
escenario de diversos filmes, como En tierra hostil (2008), de Kathryn Bigelow. El cine
bélico tiene, más que cualquier otro, una íntima relación con el documental. Su
temática es a menudo indisociable de la épica más tradicional; comparten
elementos como la naturaleza del héroe y la necesidad de avanzar sobre el
enemigo –véase El sargento York (1941), de Hawks, o Los diablos del Pacífico (1956),
de Richard Fleischer– o la tensión entre la vida familiar y el destino fatal del héroe –
evidente en Los puentes de Toko-Ri (1954), de Mark Robson.
23
Durante la II Guerra Mundial, notables realizadores dedicaron sus esfuerzos al
documental de propaganda, como Frank Capra, David Lean o John Huston.
También en el bando nazi o entre los soviéticos proliferaron este tipo de
documentales, pensados para implicar a la opinión pública. El maniqueísmo moral y
político es consustancial al género, como muestra la magnífica Objetivo Birmania
(1945), de Raoul Walsh, escenificación de una supuesta anécdota en el frente del
Sureste asiático protagonizada por un grupo de paracaidistas estadounidenses que
debe atravesar las líneas japonesas para regresar a territorio propio; las virtudes del
héroe y los vicios del enemigo, los japoneses en este caso, corresponden punto por
punto a la imagen que interesaba promover entre la opinión pública en ese
momento histórico.

Sin embargo, los mejores títulos de este género son de índole pacifista: Armas al
hombro (1918), una divertida y tierna parodia de Charles Chaplin, Sin novedad en el
frente (1930), de Lewis Milestone, Alemania, año cero (1948), de Roberto Rossellini,
Senderos de gloria (1957), de Stanley Kubrick, o Apocalypse now (1979), de Francis
Ford Coppola.

Género cinematográfico que trata de hazañas épicas reales o ficticias en campo

de batalla. Se puede subclasificar en: Guerras del Siglo XX, Cine Épico y Cine de
Romanos.

8.1 CINE DE GUERRAS DEL SIGLO XX.

Guerras que van desde la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días (las cintas
relativas a épocas anteriores se clasifican como históricas o de aventuras). El cine
de guerra se ha desarrollado por los protagonistas de las guerras del siglo XX,
Alemania, Inglaterra y Estados Unidos. Tiene fuertes connotaciones ideológicas al
resaltar el nacionalismo, la defensa del territorio y la destrucción del enemigo.
Puede coexistir con otros géneros y así se habla de drama bélico, aventura bélica,
comedia bélica... En la medida en que optan por uno de los bandos o tienen en
cuenta el contexto social y político, las películas bélicas suelen reflejar la ideología
dominante del momento en que se realizan para reflejar una visión acerca de
ciertos conflictos universales o simplemente para hacer referencias históricas, de
hechos o acontecimientos históricos importantes para el mundo entero, están
teñidas de sentimientos patrióticos o nacionalistas o servir de instrumento netamente
propagandístico.
Debido al peso del cine norteamericano en el panorama mundial hay mayor
memoria de aquellas guerras en las que ha participado el ejército estadounidense.

8.2 CINE ÉPICO

Este género se mueve en un mundo heroico, donde los combates, luchas y
aventuras son algo de cada día. Predominan las decoraciones, suntuosas, la acción
y lo narrativo.
Una de las características de este tipo de cine es que sus personajes abarcan todas
las épocas históricas. En un principio fueron los productores italianos que se
preocuparon de exaltar el pasado histórico de su país y, más tarde, los soviéticos
hicieron lo propio con sus ideas revolucionarias. Sin embargo Hollywood no se
quedó atrás para reescribir las hazañas de héroes mundiales.

24
8.3 CINE DE ROMANOS
También llamado peplum es un género híbrido de drama, aventuras y épico que se
identifica con facilidad por estar ambientado en la antigüedad clásica griega o
romana. También se incluyen historias bíblicas y relatos con héroes y animales
mitológicos en ese mismo espacio, que son claramente fantásticas. En cualquier
caso, es un género que se nutre de los mitos y sucesos ejemplares de la historia y de
la literatura para explotar su potencial dramático y espectacular mediante los
recursos típicos de la aventura, los grandes decorados y las acciones de masas.

9_EL GÉNERO DE TERROR

El cine de terror apela al sentimiento de temor, de origen trágico, que surge cuando
los protagonistas del drama carecen de protección y se hallan a merced de las
fuerzas del entorno. La evolución del sentimiento de temor al de horror viene dado
por el origen sobrenatural o, en general, anormal, de dichas fuerzas. Los seres
demoníacos, los fantasmas y los psicópatas ofrecen un amplio abanico de
posibilidades a los guionistas. Al ser el temor el objetivo, los personajes deben estar
desvalidos o encontrarse en una situación de debilidad física o psicológica. Su
objetivo es precisamente recuperar el equilibrio, objetivo por el que deberán
enfrentarse a un antagonista genérico: el mal, presentado bajo diversas
personificaciones.

La figura diabólica varía según épocas y latitudes. El vampiro, cuya filmografía

alberga algunas de las más ilustres cintas de terror, se origina en la figura legendaria
del conde Drácula, nacida de la imaginación del novelista británico Bram Stoker.
Entre las múltiples encarnaciones del vampiro cinematográfico cabe destacar las
debidas a la imaginación de Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu, 1922), Tod
Browning (Drácula, 1931), Terence Fisher (Drácula, 1958) o Francis Ford Coppola
(Drácula de Bram Stoker, 1992).

La no menos larga serie sobre el monstruo del Dr. Frankenstein, según la novela de
Mary W. Shelley, ofrece títulos importantes como El Dr. Frankenstein (1931), de James
Whale, La maldición de Frankenstein (1959), de Terence Fisher, o Frankenstein de
Mary Shelley (1994), de Kenneth Branagh. El monstruo en cuestión, un ser humano
reconstituido con fragmentos de cadáveres, linda claramente con el mito clásico
de Prometeo. La serie podría también incluirse dentro de la ciencia ficción en
cuanto que el fuego de la vida se logra mediante avances científicos a la medida
del siglo XIX, en el que se sitúa la acción.

En las décadas de 1960 y 1970, el género de terror fue abundantemente cultivado

por la cinematografía europea. En este contexto, la primera figura destacable es
Mario Bava, autor de Las tres caras del miedo (1963). Historias extraordinarias (1968)
ofrecía versiones de diferentes obras del escritor estadounidense Edgar Allan Poe
desde la óptica de directores tan dispares como Federico Fellini, Louis Malle y Roger
Vadim. Jesús Franco, con Gritos en la noche (1961), y León Klimovsky, con La noche
de Walpurgis (1971), abrieron camino a un renacimiento popular del género en
España.

Hasta la década de 1980, el cine de terror se dirigía al público adulto. En 1984, el

estadounidense Wes Craven diseñó, para el filme Pesadilla en Elm Street, el
personaje de Freddy Krueger, un ser capaz de sobrepasar la realidad y convertir en
25
mortales los sueños de unos adolescentes. La originalidad truculenta de este
monstruo radica en que habita en el propio subconsciente de las víctimas y
representa sus propios miedos irracionales, hasta el punto de que estos llegan a ser
capaces de destruirles físicamente. Freddy Krueger, además, incorpora a su
aspecto horroroso y a su maldad sin límites un macabro sentido del humor,
elemento recurrente desde entonces en este tipo de películas. Los monstruos para
adolescentes constituyeron la variante más lucrativa del género, como demostraron
los filmes Scream (1996) o Sé lo que hicisteis el último verano (1997).

El cine de terror es un género cinematográfico que busca provocar en el

espectador sensaciones de pavor, miedo, disgusto, repugnancia y horror por
medio de la aparición de alguna fuerza, evento o personaje de naturaleza
maligna de origen criminal o sobrenatural.

Durante la historia del cine se desarrollaron movimientos vanguardistas entre

los cuales podemos encontrar el Expresionismo Alemán que se definió, debido a
su contexto, por un estilo subjetivista, mostrando una deformación expresiva de
la realidad por medio de la distorsión de los decorados, maquillajes y utilerías; y
recreando una atmósfera de terror o cuando menos, inquietante. El filme
llamado “El gabinete del Dr. Caligari” es la muestra más emblemática de este
movimiento vanguardista.

Los cánones que regulan la imaginería del castillo del vampiro, del laboratorio
del sabio loco, de la sala de tortura, del uniforme de Drácula, o del maquillaje
del hombre-lobo, han sido perfectamente codificados y ritualizados por la
industria del cine. Como lo están el uso del claroscuro, de las penumbras, de los
colores lívidos para el rostro humano, o el contraste del rojo de la sangre sobre 9
superficies blancas.

10_EL GÉNERO DE CIENCIA FICCIÓN

Género cinematográfico al que pertenecen películas que narran historias en un
futuro imaginario, ordinariamente caracterizado por un desarrollo tecnológico
mayor. Suele estar emparentado con el género fantástico, aunque se diferencia en
que éste no siempre se refiere al futuro y en que la ciencia-ficción tiene mayor
realismo, los argumentos se justifican desde un punto de vista científico, aunque
haya elementos no reales, como viajes en el tiempo o inventos inverosímiles
Presenta situaciones futuras o pasadas con elementos fantásticos vinculados al uso
de recursos técnicos actualmente inexistentes o no desarrollados.
El antecedente de este género se encuentra en la literatura del siglo XIX, época de
inventos, descubrimientos y del avance tecnológico de la Revolución Industrial.
Autores como Julio Verne y otros escribieron aquello que imaginaron y que alguna
vez la humanidad realizaría. En el cine las películas del famoso ilusionista teatral
George Méliès, llevaron la máxima conquista de la ciencia a la pantalla con La
llegada del hombre a la luna, entre muchas otras.
La ficción científica, ficción especulativa o ciencia-ficción propone una versión
fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas
derivaciones de la ciencia. En esta línea hiperbólica, el género conjetura acerca de
los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa de vida
extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo
contemporáneo. Si bien ese interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus
26
argumentos, el cine de ciencia-ficción ofrece, en líneas generales, una visión
negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a través de
este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan
ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión.
Principales características:
• Futuros o alternativas temporales (diacronías), centrándose habitualmente en el
desarrollo científico o social.
• Posibles inventos o descubrimientos científicos y técnicos.
• Contacto con extraterrestres u otras formas de vida y sus consecuencias.
• Diferenciación del ser humano a partir de la comparación con robots,
extraterrestres y otros seres humanoides.
• Exploración y colonización del espacio.
• Robots e inteligencias sintéticas.
• Vida extraterrestre.
• Viajes en el tiempo.
• Clonación y manipulación genética.
• Futuro apocalíptico.
• Futuro utópico.
11_EL GENERO DE AVENTURA Y ACCIÓN
Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación específica,
conviene aclarar que el género de aventuras puede generar argumentos de
inspiración policíaca, histórica o bélica; con una trama ficticia cuyo objetivo
principal consiste en exponer una secuencia cautivante de acciones sin llevar a una
reflexión sobre las mismas (propósito de simple entretenimiento “liviano”).
De hecho, esta variedad cinematográfica engloba subgéneros como el cine de
espías, el cine de aventuras selváticas, piratas, musicales, el cine de artes marciales
y el cine de capa y espada.

Sus características generales son:

• Tratamiento intrascendente y pseudos-dramático de los conflictos que plantea.
• Las escenas de mucha acción: batallas, persecuciones siempre se filman en
planos cortos.
• Personajes estereotipados y antitéticos (un héroe fuerte, valeroso y un villano).
• Los personajes luchan por un objetivo: tesoro, resolución de un misterio, rescate de
personas.
• Premisa: El bien siempre prevalece sobre el mal.
• Protagonistas atraviesan por obstáculos y sufren una transformación a lo largo de
la historia.
• La acción dramática ocurre alejada de los espacios cotidianos. Siempre en
lugares poco usuales: selvas, desiertos, galaxias, etc.
• Frecuentemente la acción sucede en el pasado.
• Se le da más peso a la ambientación, vestuario y efectos especiales que al guión.

En cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario,

nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado por la novela de caballerías y,
finalmente, actualizado a través de la literatura folletinesca. Una variante es el cine
de acción.

11.1 CINE DE ACCIÓN

27
El cine de acción es un género cinematográfico en el que prima la
espectacularidad de las imágenes por medio de efectos especiales dejando al
margen cualquier otra consideración. Se caracteriza por un relato esquemático,
protagonizado por personajes arquetípicos y por la abundancia de secuencias
donde prima el dinamismo –persecuciones, huidas, carreras y combates– y el
enfrentamiento espectacular a través de luchas cuerpo a cuerpo y con máquinas,
tiroteos, explosiones, incendios, etc.
La trama suele estar basada en un conjunto reducido de clichés en los que se suele
incluir:
• Un héroe
• Un villano
• Una joven desvalida (que suele ser rescatada por el protagonista y, últimamente,
prevalecen las rubias)
• Un actor secundario cómico (que puede ser un animal)
• Un final feliz (que incluye la unión o boda del protagonista con la chica)

12_EL GENERO DE SUSPENSO

También llamado intriga o thriller, aborda sucesos criminales o que entrañan
amenazas de muerte, aunque éstos quedan en segundo plano frente al mecanismo
narrativo que hace de la participación del espectador –a quien se proporciona una
información hábilmente dosificada cuando no manipulada– y de diversas hipótesis
sobre los interrogantes planteados el motivo espectacular. Los personajes son
investigadores (policías, detectives privados, agentes secretos, periodistas o simples
aficionados) y falsos culpables, criminales, agentes enemigos, etc., pero en ningún
caso, tienen relación con el crimen organizado como sucede en el cine de
gangsters.
Dentro de este género se presentan los siguientes sub-géneros:
• Cine Negro: Se enfoca en hechos o sucesos llenos de ironía, desesperación y
tensión.
• Cine Detectives: Se especializa en mafias y desenvolvimiento de crímenes.

13_EL GENERO DE TERROR/HORROR

Su trama –con o sin elementos fantásticos– va dirigida a producir en el espectador
emociones como miedo, temor o pánico y jugar con estas emociones al someterlo
a suspensos, sobresaltos y ansiedades. Engloba todas aquellas producciones
cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o
misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el
espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gótica,
este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos,
siguiendo una galería de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el
abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor.
Una de sus vertientes es el cine gore donde sin ningún pudor se muestra sangre,
vísceras y huesos de las víctimas, y tiene sus antecedentes en lo inverosímil y lo
sanguinario. Por lo común, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance,
añadiendo la simbología amorosa a ese repertorio ya resumido

14_EL GÉNERO MUSICAL

Al referirnos al género musical, aludimos a todas aquellas producciones
cinematográficas cuya temática gire en torno o se manifieste a través de
expresiones musicales que incluyan canciones o temas bailables como parte
28
fundamental de su desarrollo dramático.
En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral cuya
característica genérica es una puesta en escena de coreografías que toma como
sitios principales para desarrollarse el teatro, el cabaret, o la calle.
Este apremio forma parte intrínseca de la trama, de tal modo que la música y los
bailes avanzan en conjunto con la intriga. Los musicales versan alrededor de
cualquier moda bailable cuya adaptación al cine contribuye a popularizar entre el
público todas esas fórmulas escenográficas.

15_EL GÉNERO INFANTIL

Película que por su temática va dirigido a los niños, con fines didácticos o de
entretenimiento, basados en situaciones de la vida real o ficciones, por lo general
presentadas en dibujos animados, filmaciones reales o mezcla de ambos.

15.1 CINE DE ANIMACIÓN

El cine de animación más que una categoría infantil se define como una técnica
que sustituye la filmación de actores y escenarios por el uso de ilustraciones,
muñecos articulados o planos infográficos o computarizados, animados, fotograma
por fotograma, hasta lograr la sensación de movimiento, es decir, no existe
movimiento real que filmar, sino que se producen las imágenes individualmente y
una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y otras múltiples técnicas), de
forma que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusión de movimiento.
De ese modo, el elemento estático es combinado con otros, ordenados en una
sucesión coherente, de manera que, en virtud de una manifestación de la óptica –
llamada persistencia retiniana o fenómeno Phi–, nuestro cerebro asume ese proceso
cual si de un movimiento auténtico se tratase. En cierto modo, ese mismo fenómeno
es el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme, pues éste no es otra
cosa que una sucesión de fotogramas en el celuloide. Es decir, que mientras en el
cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de
animación se construye un movimiento inexistente en la realidad.

29
NIVELES DE LECTURA DE UN TEXTO

MOMENTO 0
PRIMERA LECTURA:
Llana, Intuitiva: NO TÉCNICA

Sólo es posible una vez / Única

No deposito nada / Sólo recibo información del texto
Narrativa y Subjetiva

Surge la IMAGEN 0 1ª REACCIÓN ESPONTÁNEA frente a la 1º lectura

MOMENTO 1
SEGUNDA LECTURA:
LECTURA + TÉCNICA

DETECTAR ASPECTOS DE ESTRUCTURA Y MENSAJE

IDEA DE FONDO: Tesis del autor .Inferirla/Inducirla. No siempre es obvia. Es lo que

estructura la argumentación.
Los grandes autores generalmente tienen una gran tesis para todos sus textos.
En la Historia Universal de la Literatura habrá no más de 15 temas.

SITUACIÓN DE BASE: Implica suponer cuál es la situación inicial justo antes que
comience nuestro relato.
De este punto parte el texto. Relato de cómo estaban y eran las cosas antes de
producirse-Preguntarse a dónde van y de dónde vienen los personajes y las
situaciones.
Información documental y referencial que podemos obtener de la realidad si es un
hecho histórico y como aporte desde la imagen visual.

Luego
Volver a probar la IMAGEN 0 o 1ª Idea a ver si resiste esta 1ª Imagen que tuvimos.
Aplicar pares de PARANOMIAS: Test que hace preguntas al texto

Optimista/Pesimista Historia Universal/Historia Íntima

Moral/Ética Cerrado/Abierto
Felicidad/Tristeza Fragmentado/Global
Invierno/Verano Estructurado/Amorfo
Día/Noche Lleno/Vacío
Lluvioso/Soleado
General/Particular
Color/Blanco y Negro
Acromático/Cromático

- Trabajamos sobre la Dialéctica

NOESIS NOEMAS
Contenidos de la Conciencia Factores que están en la realidad y entran en mi
percepción.
30
 Imágenes/Razonamientos/Memoria Color/Forma/Sonido/Textura
Recuerdos/Preceptos Movimiento/etc.

Director de Arte: Recibe 3 Paquetes de Información

TEXTO/GUIÓN Cuerpo de Información 0

CONTEXTO Condiciones de Puesta y Producción que regirán.

Enfoque Estético-Ideológico del Director.

SOPORTE La idea, el diseño se inscribe en un material que la concreta, que la

hace perceptible.
Concreción del Set

Ej.: Música------Instrumento
Pintura-------Tela
Cine----------Material fílmico expuesto a la luz

Etapas del Trabajo

1º Análisis de Texto
2º Interpretación
3º Organización del Espacio/Diseño

Organizar: Transformar una pluralidad en una UNIDAD PERCEPTIVA o

COGNITIVA

Ordenar usando parámetros sintácticos o morfológicos

1º ORGANIZACIÓN SINTÁCTICA--------Organización en base a tiempos relativos y

ubicación en el espacio. No toma en cuenta el elemento/objeto a analizar sino
su ubicación témporo- espacial

Definición de un Espacio-Lugar

2º ORGANIZACIÓN MORFOLÓGICA-----Tomar al elemento haciendo una

clasificación por clases, tipo, especie, color.

Se basa en la tipología de las entidades

Elección de paletas, texturas,
Estilos y formas

3º ORGANIZACIÓN SEMÁNTICA--------Organizar en base a los significados y la

relación entre ellos.

Cómo se arman macro-significados a partir de significados.

31
Anónimos
Sentido que se desliza y atraviesa el texto.

4ª TIEMPO ----------Tiene 2 Entradas-----1 Recorrido por el texto: Tiempo en que se

cuenta la Historia.
2 Dinámica corporal: Lo pone el actor al
recorrer el espacio.
Tiempo cronológico del guion
Tiempo de la secuencia editada

5ª ÓPTICAS Y ENCUADRES--------------- La narrativa a través de la cámara.

Forma visual de contar la historia
Elección visual del Director

A partir de esta información comienza nuestro trabajo:

DISEÑO DE LA IMAGEN
Elección con el Director de la propuesta estética general: color, luz, textura, estilo
pictórico, etc.

Ubicación tempo espacial de las situaciones: búsqueda de documentación y

referencias. Elección de lugares, barrios, calles, locaciones, decorados, etc.

Visualización y elección con el Dir. De Fotografía de Encuadres y tipo de

Iluminación: tipo de Iluminación, luz en cuadro, luz incidente.

Elección de Locaciones y Construcción de decorados: Decidir qué se construye y

qué no.
Trabajar para lentes y encuadres
Elegir lugares que tengan un carácter dramático y arquitectónico acorde, buscar
lugares que cuenten algo implícito de la historia para lograr otro lugar de
significados.

Selección general de la Ambientación y la Utilería: Utilería de Piso

Utilería de Acción: Requerida por guion.
Propuesta para personaje.
Vestuario y Maquillaje
Organización del equipo de Trabajo
Presupuesto

32
DISEÑADOR DE VESTUARIO

El Diseño de Vestuario es una unidad creativa de las que integran la producción

de la imagen de una película.

Sigue un método de trabajo que no ha variado con los años y que se origina en
la labor teatral, agregando tareas específicas necesarias para el trabajo en el
soporte audiovisual.

Así una vez definida la propuesta estética con el Director y el Director de Arte, así
como más definida la paleta cromática y la luz con el Director de Fotografía,
inicia el proceso de diseño y armado del vestuario,

- Lectura del guion

- Interpretación del texto con el director

- Búsqueda de documentación de la época y referencias plásticas

- Elaboración de la propuesta: diseño de personajes (estatuto de personaje)

- Trabajo con el casting

- Trabajo con el guion técnico (Secuencias, puestas de cámara, momentos

dramáticos, etc.)

- Realización y producción del vestuario

- Pruebas de vestuario

- Propuesta de maquillaje y peinado (caracterización y accesorios que

completen el personaje)

- Actor vestido en el set

- Composición de la escena: colocación de actores principales, secundarios y

extras para la filmación.

El Vestuario es una herramienta que utiliza el Director para contar la trama de

una película, por ende, es lo que está más cerca del actor que interpreta la
historia. Por eso su presencia es tan importante y protagonista de la acción. Ya
que en el cine la medida es el hombre, y va a ser esa escala, la del “hombre
diciendo” lo que determine los distintos niveles de planos, de acercamiento y
alejamiento, generando su apreciación en detalle. El vestuario del personaje está
ahí, incluso antes de que el actor comience su actuación.

Entendemos que Moda y Vestuario son conceptos antitéticos, que tienen

propósitos opuestos. Las prendas de un Vestuario no son “ropa de calle”, están
concebidas al servicio de un relato y no sólo de un fin estético y utilitario.

Al entrar a un set de filmación se debe poder diferenciar a un actor “vestido” de

un técnico del equipo o de los extras esperando, se debe poder “ver” un
personaje, por más realista y contemporánea que sea la película.

33
En la Industria de Hollywood es tan fuerte la presencia del “star system”, que
muchas veces el público y la prensa se olvidan que detrás de ese actor, tan
espectacularmente caracterizado para determinado papel, hay un diseñador de
vestuario que creó la imagen de un personaje.

Las prendas de Vestuario no se diseñan para que acaparen toda la atención. Las
estrellas de Hollywood se inventan antes, pero muchas veces los diseñadores
crean tan buenos personajes que ayudan al lanzamiento de estos actores
convirtiéndolos en celebridades. Si los diseñadores se implican demasiado en el
mundo de la moda, no hacen un buen trabajo conceptual y narrativo, crean
parámetros de moda, y no personajes. Aunque en muchas ocasiones, la moda se
ha inspirado en estéticas creadas para películas, apareciendo así colecciones de
moda basadas en diseños de vestuario de las mismas.

El Vestuario se diseña para ser apreciado en las 2 dimensiones de una película y

no las 3D como la moda de calle.

Se diseña para que lo vista un personaje en una escena concreta, en el marco

emocional que traza una película, iluminado y encuadrado por la cámara y
reflejando una intención artística. Añadiendo una información esencial que
contribuye al objetivo narrativo de un cineasta. Cuanto más conceptual y
coherente sea, mayor eficacia generará en el público.

La influencia que ejerce en nuestra imaginación cultural crea íconos propios,

trascendiendo así su función original, convirtiéndose en elementos icónicos,
como el sombrero y la chaqueta de Indiana Jones o la estética de Matriz,
generando modas en todo el mundo. Estos “nuevos clásicos” han formado parte
de nuestra cultura desde siempre, pero detrás de cada prenda hay un diseñador
de vestuario impulsado por una narración cinematográfica.

El Rol del Diseñador de Vestuario, dentro del equipo creativo, es el de crear un

personaje que contribuya a la narración de la historia. Se ocupa del “quién”,
antes de que el actor pronuncie una palabra su vestuario ya ha hablado por él,
ha telegrafiado información, creando así una unidad semántica.

El actor introduce el movimiento, la sintaxis de la escena, el recorrido del espacio,

introduciendo el factor tiempo, el movimiento dentro del repertorio morfológico,
el decorado, que al ser “narrado” por una cámara, crea la unidad de sentido, de
relato cinematográfico.

El diseñador se reúne con el director, leen el guion y dedican mucho tiempo a la

investigación y documentación, para crear un repertorio plástico y visual en cual
encontrar la clave del personaje. Estas ideas y bocetos también son
compatibilizados con los criterios estéticos del Director de Arte, que se ocupará
de “dónde” se desarrolla la historia, y con el Director de Fotografía que planteará
el tipo de iluminación y encuadre de cada escena. Adecuándose a la historia
que se va a contar y a las elecciones estéticas del director, que es quien toma las
decisiones definitivas, ya que es su película.

34
Por eso, vale decir, que al Diseñador de Vestuario, se lo podría llamar “diseñador
de producción del cuerpo”, ya que como dice Gabriella Pescucci :
“…decoramos el paisaje donde se emite el diálogo, justo por debajo de la
barbilla del actor”, así mismo ella confiesa, que independientemente del tipo de
personaje que vista, la eficacia de un vestuario está en lograr un diseño tal que
el trabajo se vuelva invisible en la película, ya que si no le llama la atención al
público es que sirve al propósito de la historia.

C.S. Tashiro describe el papel del vestuario: “El vestuario es el primer círculo del
espacio afectivo del cine. Pero crea un problema inmediato…debe ser lo
bastante parecido al aspecto del público como para no llamar demasiado la
atención, pero también tiene que diferenciarse lo suficiente como para
responder a las necesidades de la narración. En ese proceso el diseño de
vestuario crea un valor de intercambio basado en esas experiencias simultáneas
y contradictorias de identificación emocional y de objetividad”

35
LA INFLUENCIA DE LA PINTURA EN EL CINE

Por Paula Taratuto

A partir del estudio de la obra pictórica y del análisis del cuadro cinematográfico,
entendemos que influencia mutua de ambas artes en el Diseño de la imagen.
Cine, pintura y fotografía forman parte de la historia de la representación visual
del hombre.

Al analizar la obra de realizadores consagrados, observaremos que toman

elementos para la composición del cuadro, para crear profundidad de campo,
para el manejo dramático de la luz, para el diseño de personajes, y otros
elementos fundamentales del relato cinematográfico. El cine consideró desde sus
orígenes a la representación pictórica como un referente importante. Así, la
manera de encuadrar un plano fílmico sigue las mismas reglas que la pintura al
tratarse en ambos casos de una representación bidimensional.

La influencia de la pintura en el cine: Una herramienta para el diseño de la

imagen como proceso metodológico.

Una película es antes que nada imagen. Los principales estudios de cine
contemporáneo, toman la tendencia de investigar los aspectos narrativos, más
ligados a la narración, en un intento de descubrir cómo se articula el relato
fílmico ,en detrimento de su carácter visual,.

Sin embargo un film se construye con imágenes y el hombre lleva más de dos mil
años generando imágenes, así entonces resulta lógico pensar que la imagen
cinematográfica conserva una relación con el legado visual que la precede.
(Ortiz, A y Piqueras,M.J. ,1995)

Entendiendo que existe una influencia mutua de ambas artes en el Diseño de la

imagen. Cine, pintura y fotografía forman parte de la historia de la
representación visual del hombre.

El arte de la composición plástica y del cuadro cinematográfico, tienen por

objetivo llevar la atención del espectador por el camino visual diseñado por el
autor.

Como plantea Jacques Aumont, la Historia del Cine, al menos propuesto el cine
como arte, no tiene sentido si se la separa de la Historia de la Pintura (Aumont,J.
1995)

Es más complejo de lo que parece comprender cómo la pintura está presente en

el cine, entendiendo su interacción como referente iconográfico en el cine de
ambientación histórica, como base para el argumento de una película , como
disparador estético en la creación de mundos o apareciendo físicamente en un
encuadre (Ortiz, A y Piqueras,M.J. ,1995).

El cine, en búsqueda de una legitimación plástica y estética, reprodujo muchas

pinturas, componiendo filmes completos inspirados en las composiciones
pictóricas de los grandes maestros de la pintura. Por otra parte, ha contribuido a
re encuadrar la pintura moderna. Para Borau son tres las características del cine
36
"trasvasadas" a la pintura: "el manejo artificial de la luz, el encuadre y la
posibilidad de reflejar el movimiento". Este cineasta y académico señala que
desde que el cine dispuso de una gramática visual propia y renunció a
expresarse únicamente en planos fijos y generales, "aprendió a descomponer la
acción en imágenes parciales". "La cámara fragmenta la supuesta realidad, la
disecciona". Lo que le lleva a afirmar que "el cine ha contribuido a re encuadrar
la pintura moderna". Uno de los artistas que mejor ha reflejado el peso del cine en
la pintura ha sido, según Borau, Francis Bacon (1909-1992), admirador de
Eisenstein y Buñuel, que ha utilizado en el lienzo el plano-contraplano típico del
cine y ha intentado reflejar el movimiento. Respecto de la luz, considera que el
artificio empleado en el cine para imitar la realidad se ha llevado
intencionadamente a muchos lienzos, iluminación deliberadamente artificial de
los cuadros de Eduardo Arroyo o David Hockney, desenfoque de algunos objetos
en la pintura de Boccioni o Caulfield y los reflejos en algunas de Richard Estes.
Borau considera también que el cine ha contribuido a establecer otro tipo de
encuadres en la pintura. Así, recuerda las salidas de plano de alguna pintura de
Freud, los picados y contrapicados de Malevich, las escenas inacabadas de
Monory, el plano y contraplano de Arroyo, incluso los retratos como si fueran
negativos de películas de Hamilton ( De Pablos Pons, 2006).

Desde sus orígenes, el cine se ha visto influenciado por diversos medios: teatro,
pintura, fotografía, literatura, etc. La pintura, como medio iconográfico, ha
ocupado un lugar privilegiado en el cine y sus relaciones han sido analizadas, ya
desde sus inicios, por destacados estudiosos del séptimo arte. Mitry, Bazin,
Arnheim o Hauser reflexionaron, aunque no de modo muy profundo, acerca de
los vínculos entre el arte cinematográfico y el pictórico (Cerrato, R. 2009). Pero no
fue hasta la década de los 80 cuando se produjo un verdadero interés por las
conexiones entre cine y pintura, que ha ido creciendo desde las últimas décadas
hasta nuestros días como avala el incipiente número de publicaciones sobre esta
temática (Bonitzer 1985, Walker 1993, (Bonitzer 1985, Walker 1993, Ortiz/Piqueras
1995, Aumont 1995, Dalle Vacche 1996, Barck 2008, Cerrato 2009). Parece
indudable que el establecimiento de los estudios intermediales como disciplina
académica a partir de los años noventa ha propiciado una eclosión de análisis
teóricos y prácticos acerca de las relaciones entre los distintos medios, entre las
cuales destacan la relación cine-pintura.

El fenómeno de la intramedialidad no es exclusivo de la literatura, sino que se da

también en otros medios como por ejemplo el cine o la pintura. Así pues, cuando
una película hace referencia a otra película o un cuadro hace alusión a otro
cuadro nos encontramos ante referencias intramediales. Las meninas (1957) de
Pablo Picasso son un ejemplo paradigmático de intramedialidad, pues en su obra
el pintor andaluz reinterpreta al estilo cubista el famoso óleo de Velázquez que
originalmente data de 1656. La intramedialidad pasa aquí por un cambio
sustancial de estética y estilo transformando las formas barrocas en cubistas.

Este marco teórico, esta posibilidad de establecer estudios comparativos del

análisis de la imagen, será el punto de partida para trabajar con una herramienta
concreta y eficaz en el desafío de la enseñanza del diseño audiovisual.

37
El campo del abordaje teórico práctico va generando nuevas formas de
apropiación del conocimiento. Fortaleciendo y reelaborando conocimientos y
generando nuevos lenguajes, haciendo que el alumno busque la coherencia
entre el hacer y el decir en el momento de diseñar a través de un proceso
metodológico de diseño.

Para lo cual podemos tomar ejemplos de grandes directores, directores de arte y

diseñadores de vestuario que trabajan con la obra de grandes maestros de la
plástica como fuente de inspiración.

Análisis de la imagen pictórica: Una herramienta de diseño

Analizando la obra de realizadores cinematográficos consagrados, observaremos

que toman elementos para trabajar la composición del cuadro, para encontrar
la forma de crear profundidad de campo, para el manejo dramático de la luz,
para el diseño de personajes, y otros elementos fundamentales en la creación de
la imagen. Ya que el cine, consideró desde sus orígenes a la representación
pictórica como un referente importante. Así, la manera de encuadrar un plano
fílmico sigue las mismas reglas que la pintura al tratarse en ambos casos de una
representación bidimensional (De Pablos Pons, J.2006).

Todas las artes se han enriquecido entre sí, pintura, fotografía y cine se han
mezclado de tal modo que las unas y el otro se contienen en los múltiples y
complejos procesos experimentales de la creación.

El cine deriva de la pintura y de la fotografía, añadiéndole aquello que jamás

pudieron conseguir: Representar el tiempo. El cine reproduce la realidad en toda
su dimensión espacio-temporal.

Hay alto grado de realidad entre el cine y su vinculación con la pintura. El cine es
una máquina ilusionista que se relaciona con la pintura a través de crear esta
ilusión de realidad, justamente por su carácter ilusionista y verosímil.

Al estudiar y visitar la obra de los maestros consagrados y descubrir a partir de su

análisis y estudio, que ellos también se basaron en otros artista como fuente de
inspiración, los alumnos incorporan la idea de que se puede reinterpretar un
tema, una estética y ponerla en valor en un nuevo contexto sin que esto
signifique una copia, si no transformándolo en un disparador que genera una
nueva imagen. Como el caso de “Las Meninas” de Picasso, inspiradas en la obra
de Velázquez.

Esto los fortalece como diseñadores de imágenes, legitimadas por el devenir de

la historia de la cultura visual y su recorrido y estudio permiten la incorporación de
las herramientas de diseño en el momento de crear su propia obra.
Proporcionando un marco referencial que propicie el enriquecimiento visual a
partir de la búsqueda de referencias visuales y documentación pictórica a la
hora de crear nuevas imágenes.

Directores de cine como Fritz Lang y Houston, Peter Greenaway y otros artistas
han sido grandes artistas plásticos. Otros han puesto su arte al servicio de los
decorados, Dalí por ejemplo, así como del vestuario, los títulos de crédito, la

38
dirección artística o los diseños arquitectónicos o de los storyboards plasmados
por las acuarelas de Kurosawa.

Varios creadores, desde sus obras, han favorecido poderosamente a la

construcción de la imagen audiovisual. Tomaremos algunos de ejemplo.

En la obra del pintor y director galés Peter Grenaway (1942) podemos notar una
constante búsqueda de estímulos para manifestar su visión, que la encausa por
medio de un sinnúmero de cuadros pictóricos en movimiento, musicalizados. Pero
en su universo la imagen nunca está sola, sino que existe de una manera
permanentemente íntima con el sonido, lo que lo convierte en un lenguaje
audiovisual: un film. “Priorizar la imagen, la imagen, la imagen”, expresa
Greenaway que dice no ser pintor “porque las pinturas no contienen
soundtracks”.

Sus obras, sin excepción, conjuran una exposición artística en movimiento. Un

lenguaje visual que va del posmoderno barroco hasta el humor, la ironía y lo
carnavalesco. Como en The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, donde una serie
de planos secuencia nos devela que hay una pintura que sigue a otra pintura y a
otra y así sucesivamente, eslabones que se conjuntan con una música
minuciosamente elegida. (Wark, K. 2014)

Desde otra disciplina, Edward Hopper (1882-1967) fue un célebre pintor

norteamericano que influyó en el cine de manera notable, tanto en su forma
como en su fondo. Lo anterior se debe, principalmente, a la manera tan peculiar
de utilizar la luz; pero también a sus composiciones, a la espacialidad que le
brinda a los objetos y a las personas en los espacios, a las actitudes de sus
personajes y al uso peculiar del color.

Vale la pena señalar que la relación entre Hopper y el cine es simbiótica, y

manifiesta una influencia mutua y no unidireccional. De hecho pareciera que el
estilo del artista está hecho de celuloide. Alguna vez Josephine, su mujer, reveló
que Hopper solía acudir a solas al cine, por la noche, en busca de inspiración.
Bien se sabe que su famosa pintura Halcones de la noche (1942), surgió del relato
de Hemingway; no es casualidad que más tarde la versión cinematográfica
Forajidos (The Killers, Robert Siodmark, 1946), la cual terminaría siendo la gran
influencia del cine negro, utiliza este cuadro como punto de partida para sus
secuencias.(González Garcia,C. 2015)

Eric Rohmer (1920-2010) director y también teórico, plantea que para él el cine es
una expresión plástica de la realidad. Como arte basado en la significación visual
la pintura tiene que intervenir en el cine como marco más idóneo de la
representación bidimensional. Consiguiendo recuperar lo de irrealismo de la
fotografía y el realismo de la pintura, afirmando que cine y pintura deben
interpretar el mundo de forma distinta.

La pictoricidad del espacio fílmico se sustenta para Rohmer en el tratamiento de

las iluminaciones y por ello el encuadre se conforma como esencial. Cuadro,
iluminación y tratamiento del color son básicos, y así lo defiende el genial director
francés haciendo sentir en su obra la presencia de cierta pintura y ciertos pintores
clásicos como Vermeer, Caravaggio y Rembrandt. También toma de su gusto por
la pintura francesa el uso del encuadre centrado, el gusto por el color y rescata
39
el realismo de las ideas de Bazin. Interesados en la restitución de la ilusión
prefecta del mundo exterior mediante el sonido, el color y el relieve.

Rohmer sentencia: “el cine es una especie de pintura no cuando trata de

emularla sino cuando toma raíz de alguno de sus elementos”. (Roa Gómez, J.)

La pintura en el cine: sus formas de representación

Desde sus inicios, el lenguaje cinematográfico vio en la representación pictórica

un referente importante (De Pablos Pons ,2006). El encuadre cinematográfico, por
ejemplo, sigue las mismas reglas que la pintura ya que en ambos casos nos
encontramos ante una representación bidimensional .En cuanto a lo que la
composición y al uso del color se refiere, el cine ha hallado en la pintura un
referente indiscutible y es evidente que lo pictórico y lo fílmico guardan en
común el deseo de representar una realidad ilusionada. Las posibilidades de
integrar la pintura en un film son múltiples y variadas: el cine puede utilizar la
pintura para componer la imagen basándose en las analogías que existen entre
el encuadre de la pantalla y del lienzo, puede emplearla como fuente de
inspiración para recrear ciertos ambientes, épocas y formas de contar. Sin
embargo, más allá de motivaciones puramente estéticas, los cuadros pueden
aparecer en la pantalla con fines narrativos. La incorporación de un cuadro en
un film puede servir para completar, intensificar o reactualizar, mediante la
analogía o incluso la contraposición, el sentido de la narración cinematográfica.

Barck establece una distinción muy importante en cuanto a la función que

puede cumplir la pintura en el cine. Según esta estudiosa, los cuadros pueden
desempeñar la función de "objeto" o de "sujeto" dentro del relato
cinematográfico (Barck J. 2008) o, dicho de otro modo, el cuadro puede tener
una simple función objetual ayudando a interpretar una escena concreta o la
totalidad de la película o bien puede "activarse", convirtiéndose en sujeto y
asumiendo así el papel de un personaje más de la diégesis.

Al abordar el estudio de la inclusión de la pintura en el cine debemos establecer

otra diferenciación básica (Barck,J. 2008). Por una parte, el lienzo puede
aparecer en la película de modo directo, es decir, el cuadro enmarcado
aparece como tal en la pantalla. De este modo, tenemos una imagen (pictórica)
dentro de otra imagen (cinematográfica). Por otra parte, el cuadro puede
aparecer en la pantalla de manera no explícita, es decir, produciéndose un
traslado composicional: la imagen pictórica se integra en la imagen
cinematográfica sin que aparezca un marco que separe el cuadro de la pantalla
(Guserl, S.2009). En este caso, la pintura queda sutilmente integrada en la película
sin que haya distinción entre el encuadre pictórico y el cinematográfico.
Obviamente, esta forma menos explícita de intermedialidad requiere un mayor
conocimiento por parte del espectador para poder decodificar la analogía entre
las dos imágenes y sus implicaciones. Dentro de esta segunda categoría (traslado
composicional), podemos distinguir entre las analogías de composición
relacionadas con los colores, la iluminación, los contrastes, etcétera y los
llamados tableaux vivants (Guserl, S.2009), también conocidos como "efecto
cuadro" o "cuadros vivientes". El tableau vivant fílmico consiste en la puesta en
escena de una obra pictórica por parte de los personajes de la película. Como
advierte Barrientos Bueno:
40
Su finalidad es conducir a la autorreflexión sobre la representación visual, el
lenguaje cinematográfico en oposición al pictórico (contrasta sus respectivas
coordenadas espacio-temporales) suspendiendo durante unos instantes el
discurrir temporal. Su presencia en el cine clásico se caracteriza por no interrumpir
la narración sino estar al servicio de ésta mientras que en las manifestaciones
cinematográficas alternativas busca sorprender al espectador con su aparición
inesperada, se presenta de forma visible un deliberado paréntesis del tiempo
cinematográfico a la vez que nos aparta del espacio narrativo. (Barrientos Bueno,
M., 2008).

BIBLIOGRAFÍA

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19 de julio, 2015 Publicado en: Aleph Recomienda
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WARK, KRISTY: Sex, Art and Death: Kirsty Wark meets Peter Greenaway - Newsnight
Entrevista para la BBC Publicado el 16 julio ,2014
Recuperado en:
https://www.youtube.com/watch?v=WBh57zwkoOw

41
LA REPRESENTACION

HISTORIA

Desde sus orígenes, el hombre ha tratado de comunicarse mediante grafismos o

dibujos. Las primeras representaciones que conocemos son las pinturas rupestres,
en ellas no solo se intentaba representar la realidad que le rodeaba, animales,
astros, al propio ser humano, etc., sino también sensaciones, como la alegría de
las danzas, o la tensión de las cacerías.

A lo largo de la historia, este ansia de comunicarse mediante dibujos, ha

evolucionado, dando lugar por un lado al dibujo artístico y por otro al dibujo
técnico. Mientras el primero intenta comunicar ideas y sensaciones, basándose
en la sugerencia y estimulando la imaginación del espectador, el dibujo técnico,
tiene como fin, la representación de los objetos lo más exactamente posible, en
forma y dimensiones.

Es durante el Renacimiento, cuando las representaciones técnicas, adquieren

una verdadera madurez, son el caso de los trabajos del arquitecto Brunelleschi,
los dibujos de Leonardo de Vinci, y tantos otros. Pero no es, hasta bien entrado el
siglo XVIII, cuando se produce un significativo avance en las representaciones
técnicas.

Uno de los grandes avances, se debe al matemático francés Gaspard Monge

(1746-1818). Nació en Beaune y estudió en las escuelas de Beaune y Lyon, y en la
escuela militar de Mézières. A los 16 años fue nombrado profesor de física en
Lyon, cargo que ejerció hasta 1765. Tres años más tarde fue profesor de
matemáticas y en 1771 profesor de física en Mézières. Contribuyó a fundar la
Escuela Politécnica en 1794, en la que dio clases de geometría descriptiva
durante más de diez años. Es considerado el inventor de la geometría descriptiva.
La geometría descriptiva es la que nos permite representar sobre una superficie
bidimensional, las superficies tridimensionales de los objetos. Hoy en día existen
diferentes sistemas de representación, que sirven a este fin, como la perspectiva
cónica, el sistema de planos acotados, etc. pero quizás el más importante es el
sistema diédrico, que fue desarrollado por Monge en su primera publicación en el
año 1799.

ESCALA

Es la proporción de aumento o disminución que existe entre las dimensiones

reales y las dimensiones representadas de un objeto. Para representar un objeto
de grandes dimensiones, deben dividirse todas sus medidas por un factor mayor
que uno, en este caso denominado escala de reducción, y para representar
objetos de pequeñas dimensiones, todas sus medidas se multiplican por un factor
mayor que uno, denominado escala de ampliación. La escala a utilizar se
determina en función de las medidas del objeto y las medidas del papel en el
cual será representado. El dibujo hecho a escala mantendrá de esta forma todas

42
las proporciones del objeto representado, y mostrará una imagen de la
apariencia real del mismo.
A manera de ejemplo se presenta la ilustración comparativa de un cuadrado de
2 cms. de lado dibujado en sus dimensiones reales (escala natural ó escala 1/1);
multiplicando sus medidas por dos (escala 2/1); y dividiendo sus medidas por (dos
a escala 1/2).

Aunque, en teoría, sea posible aplicar cualquier valor de escala, en la práctica se

recomienda el uso de ciertos valores normalizados con objeto de facilitar la
lectura de dimensiones mediante el uso de reglas o escalímetros.

Estos valores son:

Ampliación: 2:1, 5:1, 10:1, 20:1, 50:1...

Reducción: 1:2, 1:5, 1:10, 1:20, 1:50...

No obstante, en casos especiales (particularmente en construcción) se

emplean ciertas escalas intermedias tales como:
1:25, 1:30, 1:40, etc.

I: 1 significa que nuestro dibujo tiene el mismo tamaño que el objeto real.
2:1 significa que nuestro dibujo es 2 veces más grande que el objeto real.
1:2 significa que nuestro dibujo es 2 veces más pequeño que el objeto real.
1:50 significa que nuestro dibujo es 50 veces más pequeño que el objeto real.

43
SISTEMA MONGE
Es la representación bidimensional de un objeto de tres dimensiones. Las
proyectantes son paralelas entre sí y perpendiculares a los planos de
representación (la hoja), por lo que las dimensiones del objeto no se ven
alteradas en su proyección.
A través de dibujo en escala se obtiene la representación de la apariencia
exterior del objeto, ya sea ésta horizontal – PLANTA DE TECHOS – o vertical –
FACHADAS o VISTAS.
Mediante los CORTES se representan las características del espacio interior y del
material (por ejemplo las paredes) del objeto. Los CORTES también pueden ser
verticales u horizontales CORTE –VISTA O PLANTA.
Cuando sólo se representa el límite entre el espacio exterior y el interior del
objeto, los Cortes se llaman SECCIONES.
Vista de un mueble a través de la representación exterior del objeto.

Aldo Rossi

44
Podemos tomar un objeto, replantear sus medidas y llevarlo al dibujo en escala
respetando todas sus medidas
Podemos proyectar un objeto, dibujarlo en escala y luego construirlo.

PLANTA

VISTA LATERAL

VISTAS ANTERIOR Y POSTERIOR

45
 Richard Barry Parker (1867 – 1947)

Architects’ Designs for Furniture

Con una vista frontal, una vista lateral, la planta y una sección horizontal el
diseñador pudo completar la documentación que necesitaba el fabricante para
producir esta silla.

46
 John Buonarotti Papworth (1775–1847)

Architects’Designs for Funiture

Para representar el diseño de esta sala, el arquitecto dibujó, en una sola hoja,
como si fuera una caja con los lados rebatidos, la planta y las cuatro vistas.

47
El trazo a mano alzada tiene la propiedad de comunicar la distribución del
espacio y de los objetos de forma ágil, sin perder por eso rigurosidad.

48
 Casa de Estudios para Artistas.

Antonio Bonet, Horacio Vera Barros y

Abel López Chas.

Suipacha y Paraguay, Capital Federal

El límite o frontera que separa el

espacio interior del exterior es un
elemento más o menos complejo,
homogéneo o heterogéneo en su
composición. Puede ser un simple
muro; un muro con vanos o una
superficie absolutamente vidriada.

49
 Alberto Prebisch,

Tucumán 689, Buenos Aires.

Casa de departamentos en “Dúplex”

Hay códigos que tienen una comprensión inmediata: el arco que define la
abertura de una puerta, la sutil línea que indica ventana, las líneas punteadas

50
que indican proyección de entrepisos, cuadrículas para solados, línea-flecha
que marca el ascenso de una escalera, etc.

Villa Olmo

1958

La representación en escala de todos los elementos de ambientación que se

pensaron para el diseño de este espacio da una visión real de la ubicación de
cada objeto.
51
Podemos ver el gran espesor del muro de frente en contraste con las ventanas
que parecen hundidas en la pared.
También podemos verificar que si tuviéramos que filmar aquí, sería muy difícil
ubicar la cámara, faroles, camarógrafo, foquista, etc.

Diseño escenográfico para la película “EL COCINERO, EL LADRÓN, SU MUJER Y

SU AMANTE” de Peter Greenaway.
Director de arte, Ben Van Os.

52
Croquis de la cocina y el restaurante. Planta que muestra las cuatro grandes
secciones del decorado: el exterior, la cocina, el restaurante y el baño. Este
espacio fue diseñado para facilitar el rodaje de planos largos.
En este caso, los límites son paredes de ficción, realizadas con materiales de
escaso espesor, soportados por estructuras de madera.

Decorado principal para la película “NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE”

Dir. Mausi Martínez.
Dirección de arte Nora Spivak
PLANTA CON REFERENCIAS
En este caso la planta se dibujó con computadora.

53
Trazos realizados a mano alzada.

Ejemplo de Cortes transversal y longitudinal

54
Plantas, vistas y cortes de una torre

Tres plantas y una vista de un edificio de tres pisos

55
NOCIONES DE PERSPECTIVA

“...trataré de reconstruir los reparos que un egipcio podría haber opuesto a un

cuadro realizado según las reglas de la perspectiva. Las figuras 87 y 88
presentan esquemáticamente dos versiones de un mismo tema: un estanque
cuadrado rodeado de árboles. Uno de ellos (fig. 87) ha sido realizado según la
perspectiva central, el otro (fig.88) de acuerdo con un método que utilizaron
tanto los egipcios como otras culturas, y que utilizan los niños de todo el mundo.
Los egipcios podrían haber objetado el dibujo en perspectiva del modo
siguiente: Esta figura está llena de equivocaciones y es sumamente confusa. La
forma del estanque está distorsionada. Está representada como un cuadrilátero
irregular y no como un cuadrado. En realidad, los árboles rodean
simétricamente el estanque y forman con él un ángulo recto. Asimismo, todos
tienen el mismo tamaño. En la figura algunos árboles aparecen dentro del agua
y otros fuera de ella. Algunos son perpendiculares al suelo, otros oblicuos; y han
sido representados de diverso tamaño”. Si el artista occidental replicara que en
cambio el estanque de los egipcios resultaría aceptable si se lo viera desde un
avión y si los árboles estuvieran derribados, el artista egipcio no podría verlo y
difícilmente lo entendería...
...El enigma de la representación en perspectiva radica en que para que los
objetos se muestren como son, es necesario hacerlos como no son.”

Rudolf Arnheim
Arte y Percepción Visual, Eudeba 1962

56
RELACIONES ENTRE EL OBSERVADOR Y LOS OBJETOS EN EL ESPACIO
Fuente: Croquis y Perspectiva, Dominguez Fernando, nobuko, 2003

Altura de observación
Por debajo de la vista del observador, o sea, el observador los mira desde arriba
Por encima de la vista del observador, los mira desde abajo
A la altura de los ojos del observador.

La altura de observación (la altura de los ojos del observador) es la LINEA DE

HORIZONTE.

Podemos estar en un lugar alto, por ejemplo en una montaña, en un lugar bajo
o en un lugar a nivel, la LINEA DE HORIZONTE siempre subirá o bajará
manteniéndose a la altura de los ojos.

Paralelas de perspectiva También se emplea el término de Paralelas de fuga.

Son las líneas vistas como paralelas en el plano, pero que en la perspectiva
parecen converger en el infinito en un punto en el nivel óptico.
Los puntos adonde convergen estas líneas horizontales se llaman puntos de
fuga.

Puntos de fuga- PF Es un punto ubicado en el centro de nuestra mira o son

puntos a nivel óptico a cualquiera de los dos lados del centro de visión hacia los
cuales convergen las líneas paralelas que se alejan de nosotros y dan la
impresión de desaparecer.

Las fugas siempre irán ubicadas sobre la línea de horizonte, es decir que se
pueden desplazar horizontalmente por la LH.
Planos paralelos al observador: 1 punto de fuga.
Planos oblicuos al observador: 2 puntos de fuga.

57
PRACTICA
Trabajamos con una hoja A4. Conviene dividir esta hoja en dos y trabajar sobre
esa mitad en forma apaisada.
Lápiz mina HB

Definir la línea de horizonte, L.H.: si queremos representar un croquis donde el

observador está parado, la línea de horizonte la situaremos en la mitad de la
hoja, dividiéndola en dos. Podemos generalizar diciendo que la altura de los
ojos se encuentra a 1,50 m.

58
Definir el punto de fuga, P.F.: lo ubicaremos sobre la L. H. Será el punto hacia el
cual fugaremos todas las líneas para construir nuestro espacio.
Esta vez lo situaremos en el centro de la L.H.

Definir el encuadre general: el encuadre nos servirá de contenedor del espacio

a desarrollar. Trazamos un contorno perimetral a 1 cm. desde los bordes de la
hoja.

Trazar las líneas rectoras: Serán 4 que resultarán de unir los 4 vértices del
encuadre general con el P.F.

59
Definir cuadro de fondo: es el plano más alejado, que cerrará la perspectiva. Lo
armamos con 2 líneas verticales y 2 horizontales y de su tamaño dependerá la
profundidad de nuestro espacio.

A cuadro de fondo pequeño, espacio mas profundo

A cuadro de fondo grande, espacio menos profundo.

Para dibujar siluetas empezamos ubicando cubos en diferentes lugares dentro

del espacio.
Tomamos como referencia las medidas de ancho y alto midiendo en la escala
ubicada en el lugar de medición exacta.
Llevamos los puntos de nuestra medición hacia el punto de fuga y ubicamos
cuadrados en los lugares elegidos.

60
Fugamos cada vértice y por último cerramos con líneas paralelas horizontales y
verticales formando así los cubos.

En el caso de las perspectivas con un P.F., las líneas que conforman nuestro
dibujo serán verticales, horizontales y las que parten hacia el P.F. En los croquis
de 2 P.F. no habrá líneas horizontales paralelas sino solamente verticales.

CONSTRUCCIÓN DE UN CROQUIS DE 1 P.F. A PARTIR DE UNA SITUACION REAL

PROPUESTA CON EJEMPLO DE PLANTA Y VISTA.

Para dibujar la perspectiva a partir de PLANTA y CORTE, contamos con la

posibilidad de tomar medidas en escala y cuidar las proporciones.
El ambiente se compone de tres paredes, puerta (sin la hoja esta vez) y ventana
en esquina.

Con lápiz HB y sobre la mitad de una hoja A4.

61
Armamos el espacio paso a paso:

1) Definir la Línea de Horizonte (L.H.): la situamos en la mitad de la hoja.

62
2) Colocar el Punto de Fuga (P.F.): dicho punto siempre va ubicado sobre la L.H.,
y lo ubicamos en la posición más beneficiosa para la visualización de nuestro
ambiente. Observando nuestro espacio vemos que a izquierda tenemos una
pared de simple cerramiento mientras que sobre el otro lateral tenemos
ventana. Nos conviene situar el P.F. de modo que su posición nos permita
mostrar lo que queremos. Entonces lo ubicamos desplazado hacia el lateral de
la pared más simple. Los rayos que partan desde el P.F. serán más amplios hacia
el otro lateral, permitiendo ver con más amplitud el lateral de la ventana.

3) Trazar las Líneas Rectoras: trazando un marco o contorno a 1 cm. del borde,
armamos el encuadre general. Luego desde el P.F. trazamos las 4 líneas rectoras
uniendo los 4 vértices de nuestro encuadre general. Así empezamos a conformar
el espacio básico: paredes, piso y techo.

4) definir el Cuadro de Fondo: Para ubicarlo correctamente debemos tener en

cuenta que a mayor tamaño del cuadro de fondo, menor profundidad del
espacio, y así a la inversa: a menor tamaño del cuadro de fondo, mayor
profundidad del espacio.
Las medidas en profundidad se toman en proporción. Siempre es menos de lo
que se suele dibujar cuando no se es experto.

63
5) Ubicar la puerta: vemos que se ubica en el cuadro de fondo. Es probable que
el P.F. quede dentro de la silueta de la puerta. Una puerta Standard tiene 2 m.
de altura por 0,80 m. de ancho. Estas medidas las podemos tomar con un
escalímetro en un cuadro cualquiera, que se adapte a una escala, o por
proporciones. Luego arrastramos las medidas por piso o paredes. La puerta está
abierta, por lo tanto vemos el pasillo detrás de ella.

6) Ubicar las ventanas: Una la veremos en toda su magnitud, la otra la veremos

“fugada”. Estas ventanas miden 1,50 m. el antepecho está a
1 m. y el dintel a 2 m.

7) Si queremos marcar una cuadrícula en el piso, tomamos la medida en el

cuadro de medidas, fugamos cada línea y luego marcamos dos líneas paralelas
asignándole la profundidad que queremos. Luego marcamos el resto de las

64
líneas paralelas a partir del trazado de una diagonal que pasa por los vértices

de alguna “baldosa”.

Interior decorado para “Ana del Caribe”

N. Spivak

65
Perspectivas, plantas, cortes y vistas.

PERSPECTIVA AÉREA – PERSPECTIVA CELESTE

(Cámara picada o contrapicada)

Variaciones de la L.H.
La línea de horizonte es la intersección del virtual plano horizontal que pasa a la
altura de nuestros ojos (o la cámara) y sube o baja según nos desplacemos en
altura y según la dirección de nuestra mirada.

Perspectiva aérea: en el caso de la L.H. alta, también llamada visión a vuelo de

pájaro.

66
Perspectiva aérea

Perspectiva normal con un punto de fuga

“En la representación de la Catedral de La Sagrada Familia en Barcelona, la
elección de un Punto de Vista normal, con el horizonte de un peatón que
recorre la ciudad, la iglesia aparece relacionada con su contexto urbano. El
autor relaciona, en un mismo dibujo, lo profano y lo sagrado, lo divino y lo
terrena”

67
Perspectiva celeste, denominada celeste por la gran cantidad de cielo que
contiene.

Perspectiva celeste
“En la otra representación, con la elección de un Punto de Vista celeste, se
pretende despojar al tema y al objeto de toda relación con el entorno profano -
la ciudad, la que queda afuera del dibujo - y destacar su trascendencia
mística.”

Línea de horizonte normal, con dos puntos de fuga.

68
A PARTIR DE UN EJEMPLO, un espacio de doble altura con entrepiso, haremos
una perspectiva desde el punto de vista del observador ubicado en la planta
baja y otra desde la planta alta.

Perspectiva celeste, desde una Planta Baja, colocamos la L.H. en la marca de

1/3 inferior.

Perspectiva aérea, desde un balcón, entrepiso, colocamos la L.H. en la marca

de 1/3 superior.

69
Esta división de la hoja (no necesariamente deben ser iguales, aunque nos
conviene hacerlo así para el ejercicio) nos servirá tanto en los croquis de un P.F
como en los de dos P.F.

Dividir la hoja: Esta vez tomamos la hoja (mitad de A4) y la colocamos en sentido
vertical. Dividimos nuestra hoja en 3 partes iguales.
Definir la L.H.: Será una perspectiva celeste, es decir que dibujaremos con el
entrepiso sobre nuestras cabezas. Ubicamos la L.H. en el tercio inferior.
Definir el P.F.: Ubicaremos el punto de fuga donde queramos valorizar el croquis.
En este caso a la derecha para privilegiar la visión del ventanal.

Trazado de las líneas rectoras: fugamos desde el punto de fuga las 4 líneas
rectoras, uniendo los vértices del encuadre o marco general, previamente
trazado en el contorno de nuestra hoja.

Posicionamos el cuadro de fondo: debemos calibrar la proporción de ducho

cuadre, teniendo en cuenta la profundidad que consideremos factible para
desarrollar nuestro croquis.

70
Ubicación del entrepiso: Podemos tomar medidas con el escalímetro o
simplemente en forma proporcional y ubicamos el entrepiso en la mitad de la
altura (o a la altura que nos indica el CORTE). Fugamos esas líneas para construir
el entrepiso que ahora pasa por encima de nosotros.

Ubicación de puertas, ventanal, barandas, columna, etc.

71
 La ubicación del entrepiso en la altura que corresponde, sirve tanto para la
perspectiva celeste como a la perspectiva aérea.

Ejemplos de espacios de gran altura

72
73
PERSPECTIVA CON DOS PUNTOS DE FUGA

El escorzo es la posición oblicua que se demuestra sobre el plano, cuando la

ubicación del observador se sitúa perpendicularmente o linealmente, frente a un
ángulo posible.

Partimos de un dibujo en escala, PLANTA Y CORTE - VISTA

Definir la posición de la hoja: es recomendable trabajar con la hoja en posición

horizontal (mitad de hoja A4). Es probable que los puntos de fuga, o al menos uno
de ellos quede fuera de la hoja. Podemos hacer una pequeña marca en nuestra
mesa o tablero.
Definir la posición de L.H.: como realizaremos un croquis de un ambiente sin
entrepisos o situaciones de altura, situamos la L.H. en la mitad de la hoja.
Definir los P.F.: Vamos a suponer que el punto de vista del observador se
encuentra a 45 grados, o sea perpendicular a uno de los ángulos. Los P.F.
entonces se encuentran equidistantes. Los ubicamos en los extremos de la hoja.

En el croquis de 1 P.F. lo construimos con verticales, horizontales y las líneas al

punto de fuga, en los croquis de 2 P.F. desaparecen las líneas horizontales,
trabajando sólo las verticales y las líneas que parten a los 2 P.F.
Trazado de líneas rectoras: Son las que parten desde los vértices del encuadre
hasta el P.F. mas alejado.

74
Ubicación de elementos: tomando medidas o calculando proporciones,
trasladamos las alturas por las paredes y ubicamos puerta y ventana. Las
profundidades las medimos en forma proporcional. Es recomendable alejarse de
la hoja para “ver” estas proporciones en forma mas acertada.

En las perspectivas todos los elementos se van achicando a medida que se alejan
(se acercan al P.F.) Cuando hay elementos repetidos (serie de columnas, serie de
ventanas, etc.), una vez dada la proporción del elemento más cercano, los
demás se pueden medir por diagonales paralelas.

75
Perspectiva interior con dos P.F.
“Pepe Carbalho en Buenos Aires” L. Barone 1994
DA N. Spivak

Dos ejemplos de encuadres de detalle con un

Punto de Fuga y la Línea de Horizonte baja.

Publicidad “Somminex”, Edy Flener, 1996 DA N. Spivak

76
Publicidad “Somminex”, Edy Flener, 1996, DA N. Spivak

Encuadre con 1 P.F. y L.H. alta.

“Angel, la diva y yo”, P. Nisenson, 1999, DA N. Spivak

77
DOS PERSPECTIVAS INTERIORES CON UN PUNTO DE FUGA
“Nunca estuviste tan adorable” M. Martínez, 2008 DA N. Spivak

78
LAS LEYES DE COMPOSICIÓN

El Cine no es solamente un “arte de imágenes en movimiento”; tal definición sería

incompleta y llevaría a límites confusos con respecto a la definición de Coreografía y
cualquier otro arte de elementos visuales en movimiento. Existe un factor
determinante: el recuadro de la pantalla cinematográfica donde se despliega el
movimiento.
De este modo, el Cine, en cualquier momento de su desarrollo temporal, requiere un
trabajo de Composición especial en la pantalla. Este marco acerca mucho el
fenómeno fílmico al fenómeno pictórico; de tal manera que desde los primeros films
de los hermanos Lumière y de Georges Méliès en 1898 se nota la necesidad de acudir
a un sentido de marco con que el camarógrafo selecciona la realidad y dispone los
elementos visuales que mostrará a su público.

Así como la Literatura, el Drama y la Música han obedecido a un desarrollo cíclico

muy semejante durante toda su historia, la Pintura de toda época tendió
instintivamente a cánones constantes de composición.
Desde los siglos XV y XVI la composición pictórica fue más estudiada y sistematizada
gracias a dos hombres: el monje y matemático Luca Pacioli y el maestro florentino
Leonardo da Vinci, pintor, inventor, mecánico, filósofo y tratadista. Ambos se
extasiaron ante la Naturaleza y se esforzaron por probar que los cánones de la belleza
artística estaban enraizados en formas naturales y sus leyes matemáticas; y que sólo
este fundamento podía explicar la universalidad de principios en todo el Arte.

Albrecht Dürer (Durero), el genio de Nüremberg, que usó las más audaces
estilizaciones, estudió la geometría y la proporción humana al igual que sus
contemporáneos Pacioli y Da Vinci. Todos ellos llegaban directa o indirectamente a
la constatación sorprendente de que los griegos ya dominaban estos principios de la
proporción.

En Cine, el estudio de la Composición podría ser llevado hasta el “infinitud” por

quienes desearan traspasar a la pantalla todo el acervo de la Pintura. La técnica
actual no sólo permite jugar con luz y sombra y con las cien gradaciones del
claroscuro en emulsiones blanco y negro, sino también se ha añadido la técnica del
color. Muchos directores han estudiado pintura y han analizado a fondo los escritos
del Renacimiento para dejar en sus cuadros fílmicos una repuesta de las leyes
pictóricas.

79
Salvador Dalí

LOS PRINCIPIOS DE LA COMPOSICIÓN

UNIDAD
El inexorable principio de la UNIDAD vuelve aquí a determinar las primeras normas
de un recuadro:
Un punto de máximo interés. Esto nos lleva al mismo asunto básico de todo
conjunto bello: la simplicidad. Aunque un cuadro esté compuesto por muchos
elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad o dirección
intencional. Con ello se logra simplificar su significado inmediato. Se
comprenderá, por lo tanto, que mientras más fugaz sea la permanencia de una
toma en la pantalla, más simple habrá de ser su impresión de unidad. En la
mayoría de las composiciones deberá existir un punto de atracción que acapare
el interés.
Un límite interno del marco. El “marco”, en una obra pictórica, no está
estéticamente determinado por la madera dorada, por un listón negro o por un
passe –partout. Una obra sin tales accesorios, pintada sobre una tela desnuda,
posee su marco interior perfectamente delimitado por su propio contenido. De
aquí que, dentro del cuadro cinematográfico, los elementos interiores estarán
dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios.
Habrá por lo tanto, ciertos elementos o sujetos que equilibran la Composición, con
respecto al supuesto mayor peso que significa el sujeto o punto de máximo
interés. De este modo los diversos elementos de la Composición deberán dar la
impresión de un todo, de UNIDAD TOTAL.
VARIEDAD
Así como en las artes del tiempo la Variedad no significa multiplicidad, sino más
bien una manera nueva de mostrar el tema principal con la precisa intención de
evitar la monotonía, en la Composición existirá también un recurso para romper la
monótona simetría.

80
Es interesante constatar la insistencia con que los pintores de todas las épocas
evitaron la simetría usándola solo de vez en cuando, con la misma parsimonia que
aparece en la naturaleza.
De aquí, pues, que la primera norma de variedad será evitar que el sujeto de
máximo interés quede al centro del cuadro.
El más viejo instinto llevó a los pintores a ciertas zonas preferidas donde debería
quedar el sujeto principal. El desplazamiento hacia un costado o hacia arriba o
abajo no podía ser exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la
importancia del sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una región
vacía de significado o abigarrada de elementos secundarios que restaban
simplicidad.

Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli y Leonardo da
Vinci a estudiar las razones naturales que podían fundamentar su tan misteriosa
persistencia. Fue así como se había llegado, sin saberlo a los comienzos, al
cumplimiento estricto de ciertas proporciones cuya formulación hubo de llamarse
SECCION AUREA.

LA SECCION AUREA

El estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte que conocieron los
hombres de la Antigüedad. Las más antiguas construcciones arquitectónicas de
la cultura Babilónica están claramente regidas por un diagrama pentagonal
(“pentagrama”), que fue sistematizado a mediados del siglo V antes de Cristo por
los griegos. Para los artistas y filósofos griegos, las diagonales de un pentágono
regular contenían 200 manifestaciones de esta misma proporción, que ellos
definieron como “la división de una línea en proporción extrema y media”.
Las principales medidas de muchas obras arquitectónicas de la Antigüedad y de
la Edad Media obedecen a “claves” comunes. La misma clave rige todas las
proporciones del Partenón en la Acrópolis de Atenas; esta clave es la misma que
posteriormente se llamaría Sección Áurea.
Al trazarse las diagonales de un pentágono surge de inmediato la estrella de
cinco picos. Obsérvese que en esta estrella pentagonal ya aparece la búsqueda
instintiva de la Sección Áurea.

81
Luca Pacioli, incansable observador de la naturaleza y asiduo estudioso de las
artes y de las matemáticas, investiga la esencia de esta proporción y comprueba
con sorpresa que una misma formulación geométrica parece irradiar unificación y
escribe un tratado, De Divina Proportione, en el año 1509, con la asistencia de
ilustraciones de Leonardo da Vinci.

La definición de la Sección Áurea se podría expresar así: “UNA DIVISIÓN DEL TODO
EN DOS PARTES, DE TAL MODO QUE LA PARTE MENOR ES A LA MAYOR, COMO LA
MAYOR ES AL TODO”.

Da un número irracional (0,618…) que los pintores y arquitectos reemplazan por

5/8 (0,625)

En Occidente resaltan los nombres de Durero, Pacioli y Leonardo. Entre los

contemporáneos Sir Theidire Cook (“The Curves of Life”), el arqueólogo noruego F.
M. Luna (“Ad Quadratum”), el arquitecto Le Corbusier (Vers une arquitectura,
1923)

82
 “El Modulor”

Todos estos autores están unánimemente admirados de la fecundidad infinita

de la Sección Áurea, y nos invitan a una contemplación de la geometría de las
proporciones estáticas y de las proporciones de un crecimiento armónico en los
reinos naturales, en el cuerpo humano y en todas las artes desde las más remotas
culturas orientales y occidentales, hasta hoy. La geometría del huevo, origen de
miles de elementos decorativos y del óvalo en arquitectura

La geometría del caracol.

83
El Partenón de Atenas

Las proporciones del cuerpo humano, según Leonardo Da Vinci

84
De las conjugaciones geométricas de líneas rectas brotan las líneas curvas, las
circunferencias y las espirales. De aquí que en Composición se entrelacen
admirablemente las rectas y las curvas, las circunferencias con los óvalos, las
espirales con los cuadrados y los triángulos con los pentágonos. Estos últimos
parecen ocupar un sitio honorífico en la Naturaleza y en el Arte. Para quien
desee lograr un sentido agudo de Composición se será necesario contemplar y
meditar en todas estas imágenes.
También los cuerpos humanos exhiben proporciones cercanas a La razón áurea,
como puede verse comparando la altura total de una persona con la que hay
hasta su ombligo. Además, si se divide la distancia del ombligo a los pies entre la
del ombligo a la cabeza también se obtiene la proporción áurea.
Existen también proporciones áureas en pies, brazos, en incluso en los dedos: Las
falanges dividen el dedo según proporciones de oro.
El hombre ideal que concibe Leonardo es aquel cuyas dimensiones cumplen con
esta relación.
Curiosamente la mayoría de los rectángulos que encontramos en nuestra vida
cotidiana son áureos. Por ejemplo las tarjetas de crédito, la cédula de identidad,
un libro, un carnet, un atado de cigarrillos o cualquier otro rectángulo que tengas
a mano. Podemos dividir la medida más larga entre la más corta y comprobar si
da un número aproximado a 0,618…

LOS CUATRO PUNTOS FUERTES

Si en un rectángulo cualquiera se sacan estas proporciones sobre un lado menor y

un lado mayor y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados, se
logran 4 puntos que señalan la Sección áurea en el interior del rectángulo. A estos
puntos se los llama PUNTOS FUERTES.
En la composición fotográfica se llegó al uso corriente de dos tercios de cada
lado por estimarse muy difícil medir con minuciosa exactitud la proporción áurea,
que es ligeramente diversa. De este modo, tanto en tratados de fotografía como
en el trabajo de filmación se indican los tercios como referencia composicional.

La ubicación del sujeto en uno de estos 4 Puntos Fuertes dependerá del asunto
por componer.

85
EL CUADRO CINEMATOGRÁFICO

EL HORIZONTE

En todo paisaje donde aparezca el HORIZONTE, se procurará que éste ocupe el

tercio superior o el inferior. Se evitará, por lo tanto, que divida el cuadro en dos
parte iguales.

La elección del tercio inferior o del tercio superior dependerá de la importancia

que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos, y del nivel a que se ubica el
sujeto más importante. Tal nivel depende del punto de vista escogido por un
observador o de la altura en que se ubica la cámara.

DIAGONALES

Las líneas diagonales con el recurso más importante en cuanto a la ruptura de la

monotonía que producen las líneas paralelas al marco. Aunque también hay que
considerar que las diagonales pueden ser monótonas cuando producen cruces
simétricos en el centro o cuando cortan el cuadro de vértice a vértice.

COMPOSICION SOBRE EL SER HUMANO

El ser humano será siempre el tema de mayor importancia para el Cine, como lo
ha sido para la pintura y la escultura.
El cuerpo humano, regido por cánones de belleza que los griegos analizaron y
sistematizaron, es por sí mismo una Composición. De allí que muchas obras de
pintura y de escultura hayan centrado la figura humana cuando se encontraba
solitaria, sin temor a la simetría.
Sin embargo, la mayoría de los creadores prefirieron dar al cuerpo humano una
posición asimétrica para expresar fuerza y movimiento.
El rostro adquiere para el cine una importancia mayor que en ningún otro arte. El
CLose-up es la quintaesencia del film. Nada podría justificar un film con seres
humanos que careciera de acercamientos a la fuente misma de toda
comunicación.

86
ESCALA DE PLANOS

1- PRIMER PLANO

2- PLANO MEDIO CORTO

3- PLANO MEDIO

4- PLANO AMERICANO

5- PLANO ENTERO

PLANO GENERAL PG
El ángulo de cámara abarca todo el escenario o ambiente.

PLANO ENTERO PE
Las personas de cuerpo entero.

PLANO AMERICANO PA
Las personas no caben de cuerpo entero. Generalmente el plano se corta sobre
las rodillas.
87
PLANO MEDIO PM
De la cintura a la cabeza.

PLANO MEDIO CORTO PMC

De pecho a la cabeza.

PLANO DETALLE PD

88
PRIMER PLANO PP

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO PPP

___________________________________________________________________________

89
LEYES DE LA GESTALT

Guillermo Leonehttp://www.guillermoleone.com.ar/LEYES DE LA GESTALT.pdf

Las "Leyes de la percepción" o "Leyes de la Gestalt" fueron enunciadas por los

psicólogos de la Gestalt (Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka en
Alemania a principios del siglo XX) quienes, en un laboratorio de psicología
experimental, demostraron que el cerebro humano organiza los elementos
percibidos en forma de configuraciones (gestalts) o totalidades; lo hace de la
mejor forma posible recurriendo a ciertos principios. Lo percibido deja entonces
de ser un conjunto de manchas o de sonidos inconexos para tornarse un todo
coherente: es decir: objetos, personas, escenas, palabras, oraciones, etc. El
cerebro transforma lo percibido en algo nuevo, algo creado a partir de los
elementos que percibe para hacerlo coherente aun pagando a veces el precio
de la inexactitud. Así, las tareas del cerebro consisten en localizar contornos y
separar objetos (figura y fondo) unir o agrupar elementos (similaridad,
continuidad, destino común) en comparar características de uno con otro
(contraste - similaridad) en destacar lo importante de lo accesorio (figura y fondo)
en rellenar huecos en la imagen percibida para que sea íntegra y coherente (Ley
de cierre). Algunas percepciones se “resisten” a las leyes, por ejemplo el humo, la
bruma, la oscuridad, etc. No hay bordes, no hay aristas no hay figura y fondo, no
hay contraste por lo tanto estos estímulos no pueden organizarse como
configuraciones familiares más o menos estables. Esto provoca sensación de
malestar, temor, o rechazo. Al no poder identificarlo no sabemos si lo percibido
representa o no una amenaza.
Estas leyes, hoy, son usadas por diversas disciplinas en ámbitos variados como la
comunicación, el diseño gráfico, la arquitectura, la sociología, la psicología social,
la ecología, el marketing y otras. La, en su momento cuestionada, frase de W.
Kohler “El todo es más que la suma de las partes” sintetiza lo sostenido por los
experimentalistas acerca de que percibimos totalidades y que cada parte pierde
el valor que tiene en el contexto y posiblemente sus cualidades al ser retirada del
mismo. Como un rompecabezas sólo podemos ver la imagen cuando las piezas
están correctamente ensambladas o las agujas de un reloj, por ejemplo,
perderían sus atributos y su sentido de ser si son retiradas del mismo. Esta idea de
mirar el mundo a través de la óptica de las totalidades, configuraciones
complejas, o gestalts no es original de la psicología de la Gestalt, sino que muchas
civilizaciones antiguas veían a la naturaleza como un todo vivo en el que cada
elemento estaba relacionado con los demás de una manera única; decisiva para
el todo y para el resto de los componentes.
Kurt Lewin, retomó los trabajos de Wertheimer, Köhler y Koffka y estudió las
dinámicas presentes entre los componentes de un campo en su Teoría del
Campo y aplicó conceptos originalmente tomados de la topología y de la rama
de la física llamada "dinámica" a los grupos humanos. Se lo considera el precursor
de la psicología social.
Posteriormente (1945) la Teoría General de los Sistemas irá un poco más allá en el
intento de unificar bajo una única teoría a los fenómenos presentes en sistemas
90
de naturaleza diversa (ej, Cibernética, Psicología, Comunicación, Cs. Sociales
etc.). Estas ideas evolucionaron para formar parte del paradigma actual del
Pensamiento Complejo. Hoy conceptos como el de Ecosistema, donde un
pequeño acto puede alterar dramáticamente un sistema extenso (ej. Teoría del
Caos: evento de la mariposa). En un principio las leyes de la percepción fueron
aplicadas a lo visual, aunque Köhler habla en su libro "Psicología de la Forma"
usando el ejemplo de acordes musicales. Las percepciones auditivas también
responden a las mismas leyes. Estas enunciaciones fueron fundamentales para
desentrañar el funcionamiento de la psique. Implicancias de la psicología de la
Gestalt.
La forma en que percibimos sienta las bases de la forma en que pensamos
(Isomorfismo). Lo primero que se nos presenta es la percepción y el desafío es
interpretar esa percepción (recrearla, darle una forma coherente). Al igual que
una computadora recibe pulsos eléctricos como señales digitales y las decodifica
transformándolas en cálculos, imágenes o sonidos, nuestro cerebro recibe
estímulos y los convierte en configuraciones que le sirvan para interpretar el
mundo. Para ello, siendo niños, habrá adultos que nos explicarán el significado de
lo que percibimos ayudándonos a organizar ese caos. Aprendemos a ver el
mundo dado por la cultura, Nominamos, categorizamos, jerarquizamos y
relacionamos el mundo conocido y cada nuevo elemento o concepto.
Aprendemos también a negar, rechazar, anular, algunas percepciones no
compatibles con el consenso social y todo esto lo hacemos tanto en función de
nosotros mismos (autopercepciones) como de lo externo. Este es el proceso que
configura la relación que vamos estableciendo con el ambiente y con nosotros
mismos.
Nos enseñan —como dice Castaneda—, una"descripción del mundo" que pasa a
ser la interpretación válida de "nuestro mundo" y que sienta las bases de lo que
llamamos “realidad”. Conforme crecemos, las percepciones se convierten en
totalidades cada vez más complejas, a las que se incorporan nuevos elementos,
tanto externos como internos, dando lugar al pensamiento de un adulto. El modo
único en que cada niño organiza sus percepciones determinará cómo organizará
el adulto sus pensamientos y, por lo tanto, su experiencia de la realidad. Una
organización caótica de lo percibido implicará caos en los procesos de
pensamiento que se construyen a partir de dichos elementos, por lo tanto, un
mundo interno caótico. Cuando los primeros gestaltistas hablaron de
“Isomorfismo” (igual forma) se referían a la biología comparada con la
percepción. Formas y patrones en las configuraciones neuronales también se
observaban en la forma en que se configuraba la percepción. Detrás de este
pensamiento quizás subyaciera la mirada médica que intentaba argumentar que
la estructura biológica es causa última, pero, este concepto abrió las puertas de
la posterior mirada Sistémica, y hoy en día, se ha extendido mucho más allá,
observando que las organizaciones que se dan en la biología, en la física, en la
geología, en la astronomía, etc. se reflejan también en el ámbito social. Como si
el universo usara las mismas fórmulas y algoritmos para organizar células, familias,
culturas, planetas, galaxias etc. Por último, las Leyes de la Gestalt no actúan de
modo independiente, aunque se las enuncie por separado; actúan
simultáneamente y se influencian mutuamente creando resultados, en ocasiones

91
difíciles de diferenciar. Estas leyes se ajustan también a las variables tiempo y
espacio (variables subjetivas) y son sensibles al aprendizaje por lo que podemos
entrenarnos para percibir más allá de las mismas.
LEYES GENERALES O PRINCIPIOS LEY ejemplo Expresión psíquica:
Principio general de figura y fondo Figura, es un elemento que existe en un
espacio o “campo” destacándose en su interrelación con otros elementos.
Fondo: Todo lo que no es figura. Es la zona del campo que con-tiene elementos
interrelacionados que no son centro de atención.

………….
El fondo sostiene y enmarca a la figura y, por su contraste menor, tiende a ser
desapercibido u omitido.
La percepción sucede en forma de "recortes"; percibimos zonas en las que
centramos la atención y a las que llamamos "figura" y zonas circundantes que
quedan justamente en un plano de menor jerarquía al que denominamos "fondo".
Este fenómeno tiene que ver con la anatomía del ojo, cuya retina en su zona
central posee una mayor cantidad de receptores que en la zona periférica lo que
ofrece una zona de mayor definición. De la misma forma funciona la conciencia,
con un foco al que llamamos centro de atención.

. …………………..

El conjunto figura-fondo constituye una totalidad o Gestalt. Esto significa que no

existe figura sin un fondo que la sustente (aunque el fondo justamente esté
constituido por un espacio vacío, ese vacío es un soporte de la figura pues existe
percepción del mismo. Según el lugar donde posemos la atención pueden

92
emerger diferentes figuras de lo que antes era el "fondo". Por ejemplo, en una
obra teatral podemos mirar a la primera actriz y hacer figura en toda ella, o en un
detalle de su traje, pero también podemos al instante siguiente ir a un detalle del
decorado que será la nueva figura, el resto pasará a ser parte del fondo. En
ocasiones el conjunto está compuesto por estímulos de igual intensidad como es
el caso de los perfiles y el cáliz que vemos a la izquierda. Los campos difusos,
inestructurados o cambiantes dificultan la posibilidad de aislar una figura "nítida",
de diferenciar figura-fondo. Esto sucede frente a situaciones en las que no
podemos hacer figura y aislar un componente porque varios de ellos se nos
imponen o ninguno. No podemos establecer prioridades. La percepción de
campos difusos provoca un efecto desestructurante sobre la psiquis, nos
confunde. La mente "quiere" figuras claras. No poder reconocer una forma
familiar puede despertar ansiedad, Como sucede con las obras de arte
abstracto, siempre intentamos darles un ordenamiento y una interpretación
conforme a la propia experiencia. En esta característica se basan los tests
proyectivos como el Rorschach. Cuando menos clara es la figura, mayor es la
cantidad de contenidos inconscientes que proyectamos en ella a fin de
organizarla según la propia experiencia.
La percepción subliminal sería la percepción de aquella parte del fondo que
nunca llega a hacerse figura, por lo tanto no es susceptible de conciencia. Sin
embargo el fondo sostiene a la figura, por lo tanto los elementos del fondo están
presentes en la percepción aunque nunca emerjan como figura. Esto puede
observarse en las láminas, en las que la figura puede ser el quijote o el anciano, sin
embargo hay rostros ocultos en la composición que si no se hacen figura de todos
modos serán percibidos subliminalmente.

Ley general de la buena forma (Prägnanz ó Pregnancia)

Los elementos son organizados en figuras lo más simples que sea posible,
(simétricas, regulares y estables)

La ley de la buena forma se basa en la observación de que el cerebro intenta

organizar los elementos percibidos de la mejor forma posible, (simple) esto incluye

93
el sentido de perspectiva, volumen, profundidad etc.

El cerebro prefiere las formas integradas, completas y estables. Esta ley de alguna
manera involucra a otras leyes, ya que el cerebro prefiere también formas
cerradas, continuas, simétricas (ley del cierre; ley de la continuidad), con buen
contraste (figura- fondo) es decir, nítidas, definidas.
Esta ley se expresa en un nivel del pensamiento cuando rechazamos algo o
alguien inacabado o defectuoso. Hay personas que al ver una casa la imaginan
con todas las mejoras que harían y otras sólo ven lo que se ve. Cada uno tiene
una tendencia a la búsqueda de buenas formas en lo que percibe, y
completamos con la imaginación aquello que falta. El ver a una persona
amputada provoca una sensación de ansiedad buscamos la estabilidad y la
simetría, y un amputado difiere de la imagen de persona que tenemos por estar
"incompleta"
A veces intentamos definir aquello que no está definido, poner rótulos, y/o
encasillar. Es una manera de dar una forma acabada a algo que no la tiene. Lo
difuso o ambiguo, lo que es desconocido despierta ansiedad, Ej.: una percepción
en la que no hay figuras claras. Como ver un plato roto en pedazos: el primer
impulso al tomar los trozos es unirlos para recobrar la percepción del todo, la
“buena forma”. En la figura de al lado la percepción intenta resol-verla en formas
conocidas como un elefante o unas columnas aunque no lo son. Así en la última
figura por ejemplo solo tiene sentido si miramos una parte de la figura, la inferior o
la superior, pero cuando intentamos ensamblar como un "todo" entonces
aparece el error, la dificultad.

LEYES PARTICULARES
Ley del cierre o de la completud Las formas cerradas y acabadas son más
estables. Tendemos a cerrar y a completar con la imaginación las partes faltantes.

94
Las formas abiertas o inconclusas provocan incomodidad y por lo que existe una
tendencia a completar con la imaginación aquello que falta. En esto se basan
algunos funcionamientos psíquicos, por ejemplo cuando con algunos indicios
saco una conclusión aunque no haya percibido todos los detalles de la situación.
Percibo, una jirafa o triángulo, aunque de hecho no esté allí. La ley de cierre
asimismo nos mueve a que, cuando una persona se interrumpe, intentemos
concluir su frase. Ej. "si ahora yo..." La frase deja la sensación de que “algo falta” y
el deseo de saber qué sigue. Se trata de la ley de cierre expresada en el ámbito
psíquico. Puede cobrar la forma del prejuicio (completar imaginariamente la
información faltante). Lo mismo ocurre al oír una melodía que no resuelve. Las
formas abiertas pugnan por ser cerradas, por eso quedan mucho más presentes
los finales abiertos. ALLPORT y POSTMAN (1947) en su estudio sobre el rumor lo
definen como algo inacabado, difuso o ambiguo y el proceso de rumor es un
proceso en que se busca según ellos una mejor "Gestalt" algo más significativo,
más completo coherente y con más significado como respuesta a una situación
ambigua, y dentro de ese proceso se van ensamblando hipótesis que intentan
completar lo que falta.
Ley del contraste: La posición relativa de los diferentes elementos incide sobre la
atribución de cualidades (como ser el tamaño) de los mismos.
Percibimos diferencias. Sin contraste no hay percepción. Si el papel es blanco y la
tinta blanca no podré percibir. En el terreno de lo psíquico esta ley se utiliza al
comparar situaciones y contextos. En este sentido aunque los valores absolutos
(medidas) se mantienen, el compararla con otra puede hacer que una situación
95
cobre un valor diferente. En la terapia sistémica el recurso llamado "reframing" es
la aplicación de esta ley. Ej.: la pérdida del trabajo, se compara con otras
situaciones menos importantes, (perder el tren, olvidar un llamado), entonces
cobra una relevancia casi dramática; si, en cambio, se la compara con
situaciones como perder a un ser querido, entonces no parece tan grave. Es
"relativizar". Otro ejemplo podría verse en personas que, teniendo una pobre
autovaloración, necesitan rodearse de quienes perciban como inferiores para,
por contraste, sentirse más importantes.
Ley de la proximidad Los elementos tienen a agruparse con los que se encuentran
a menor distancia.
Tendemos a considerar como "un todo" a aquellos elementos que están más
próximos. Suponemos que las personas que conviven, por ejemplo, están
afectivamente próximas. Existen diferentes calidades de distancias: físicas,
emocionales, intelectuales, de clase, etc. Tendemos a homologar y a superponer:
si estamos cerca físicamente pensamos que también lo estamos afectivamente; o
si nos queremos (proximidad afectiva) entonces pensamos que deba haber
acuerdo en todo (proximidad intelectual). La percepción de las profundidades es
un proceso más complejo que la percepción plana. Por ej., los puntos que se ven
cerca podrían no ser los más próximos si no estuvieran en el mismo plano de la
pantalla. Como cuando vemos en el cielo dos estrellas casi pegadas, puede que
haya años luz entre una y otra Ley de la similaridad: Los elementos que son
similares tienen a ser agrupados.

Los elementos similares tienden a verse como parte del mismo conjunto o bloque
y se pueden separar claramente del resto. En el terreno psíquico intentamos crear
"mapas" que nos orienten en un mundo que desconocemos agrupando a veces
individuos, situaciones, objetos o hechos por sus rasgos semejantes. Incluso es lo
que hace que comprendamos lo que quiere decir una palabra aún si está mal
escrita. (Ver ejemplo al final). Esta ley tiene la importante función de hacer familiar
el mundo desconocido. Así, un objeto grande con ruedas que jamás he visto, es
considerado un vehículo de alguna clase. Esta ley es la base de los rótulos. Suele
ser un obstáculo el generalizar a partir de un rasgo, tomando "la parte por el todo"
(otro fundamento del prejuicio) podemos decir que "el prejuicio tiene por
finalidad hacer familiar un mundo que nos es desconocido"
Continuidad: Los elementos son conectados a través de líneas imaginarias en
lugar de ver puntos o grupos de puntos.

96
Esta ley se manifiesta en la tendencia a unir elementos separados a fin de crear
formas continuas. Como en la ley de cierre, se completan las partes faltantes. Esto
se corresponde con el acto de completar las partes que no vemos en historias, El
pensar que las cosas y personas que no vemos siguen estando allí. Asimismo
pensamos que las partes no visibles son similares a las que vemos, pensamos que
las personas se comportan en todos lados igual que cuando las vemos.
Movimiento común o destino común: Los elementos que se desplazan en la
misma dirección tienden a ser vistos como un grupo o conjunto.
En el orden psíquico esta ley se manifiesta en las tendencias a agrupar a las
personas o eventos por un rasgo común como sucede en el caso de la
similaridad. Los movimientos comunes en lo psíquico definen rasgos de
homologación entre caracteres, la diferencia es que estos rasgos se relacionan
con el hacer (moverse) más que con el ser como en la similaridad.
Ley de similaridad hace que al leer transformemos una palabra desconocida en
una conocida.

Sgeun un estduio de una unviersdiad inlgesa, no ipmotra el odren en el que las

letars etsan esrcitas, la uncia csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima lerta
esetn ecsritas en la psiocion corcreta. El rsteo peuden etsar tatolemnte mal y aun
pordas lerelo sin pobrleams. Etso es prouqe no lemeos cada lerta por si msima
snio la paalbra en un tdoo.

NOTA DEL AUTOR: Este material se encuentra protegido por derechos de autor y puede ser copiado
y distribuido sin necesidad de autorización siempre y cuando se cite la fuente. Este artículo fue
publicado por Guillermo Leone en octubre de 1998, revisado y aumentado en mayo 2002, jul de
2004 y diciembre de 2011.

i Teoría del Caos; Evento de la mariposa: es un hipotético ejemplo que usó Eduard Lorenz acerca del
principio de la impredictibilidad en la teoría el caos, y explica cómo un hecho insignificante en
apariencia como el vuelo de una mariposa en China puede iniciar una cadena de sucesos que
combinados con múltiples condiciones ambientales concluyan con un huracán en EEUU. Recién en
las últimas décadas, el pensamiento comienza a orientarse sobre la base de la complejidad y el
universo comienza a mostrarse no como partículas aisladas sino como un todo o "red" donde todos
los componentes están en mayor o menor medida interconectados, permitiendo considerar la
multidimensionalidad. Pasamos de los modelos lineales clásicos por ej. "una causa provoca un
efecto" hacia el pensamiento complejo, en el cual, como en la teoría del campo de K. Lewin, las
modificaciones suceden a partir de la combinación de innumerables cadenas de eventos con un
margen de impredictibilidad. En Gestalt, siguiendo estos pensamientos, lo que estudiamos es el
"campo organismo - ambiente", un campo en constante reestructuración; por lo tanto cuando
"miramos" no miramos el individuo como una abstracción que consta de fuerzas intrapsíquicas en
pugna, que a su vez le son desconocidas, sino que lo vemos como parte de un campo que se
97
autoorganiza permanentemente. ii Carlos Castaneda: (1972) Viaje a Ixtlan: las enseñanzas de Don
Juan. Ed. Fondo de Cultura Económica; introducción. págs. 8 y 9. Antropólogo y autor de una gran
cantidad de libros sobre el conocimiento filosófico-metafísico de un grupo de indios de México, en
los que describe la mirada particular que tiene el hombre de conocimiento o el "brujo". Dentro de
dicho sistema de creencias la descripción del mundo sería aquello que confiere sentido a cada
percepción, un sistema de interpretación de los datos que percibimos que selecciona y organiza
datos para que el mundo de las percepciones tenga sentido, Castaneda afirma que nuestro mundo
existe como es solo porque cuando percibimos mentalmente nos repetimos que eso es lo que es, sin
embargo si cambiáramos la descripción del mundo, o si dejáramos de hacerlo el mundo tal y como
lo conocemos colapsaría y dejaría de tener sentido abriendo nuevas posibilidades.

98
UNA NOTA DE COLOR

Michel Pastoureau, nacido en París el 17 de junio de 1947, es un historiador francés especializado en

historia medieval, y conocido por sus estudios sobre el color.
Los colores tienen una historia tan antigua como el hombre: de ellos provienen simbolismos que
usamos sin saber por qué, y moldean nuestra vida, nuestro modo de pensar y nuestras elecciones.
La religión, la política, la ciencia y hasta los acontecimientos históricos los han sometido y han sido
sometidos por ellos. Esconden historias asombrosas y mitos infundados. Conocer el modo en que se
lo trató a cada uno es conocer el espíritu de cada época.
En la imperdible Breve historia de los colores (Paidós), el historiador y antropólogo francés Michel
Pastoureau, entrevistado por la periodista Dominique Simonnet, alza los avatares de los colores
como espejo de nuestros gustos, nuestros miedos,
nuestra herencia y del modo en que vemos el mundo.

Azul
Los griegos, la Virgen y el Partido Conservador
Empecemos por la estrella, el azul: es el color favorito de los europeos, y hasta de
los occidentales.
–Toda la civilización occidental da preeminencia al azul. Sin embargo, no siempre
ha sido así. Durante mucho tiempo el azul fue un color poco apreciado. No se
encuentra ni en las grutas paleolíticas ni en el Neolítico, cuando aparecen las
primeras técnicas de tinte. En la Antigüedad no se consideraba realmente un
color, status que sólo tenían el blanco, el rojo y el negro. Con excepción del
Egipto faraónico, el azul era incluso objeto de desdén.
Sin embargo, es omnipresente en la naturaleza, y especialmente en el
Mediterráneo.
–Sí, pero el color azul es difícil de fabricar y de dominar, y ésa es sin duda la razón
por la que no tuvo ningún papel en la vida social, religiosa o simbólica de la
época. En Roma era el color de los bárbaros, del extranjero (a los pueblos del
norte, como los germanos, les gustaba el azul). Tener los ojos azules era en una
mujer señal de mala vida. Para los hombres, una marca de ridículo. Entre los
griegos encontramos confusiones de vocabulario entre el azul, el gris y el verde. La
ausencia del azul en los textos antiguos intrigó tanto a algunos filólogos del siglo
XIX que... ¡llegaron a creer seriamente que los ojos de los griegos no eran capaces
de percibirlo! Esta situación perdura hasta la Alta Edad Media: así, por ejemplo, los
colores litúrgicos, que se forman en la época carolingia, lo ignoran (se constituyen
en torno del blanco, el rojo, el negro y el verde). Todavía quedan huellas de ese
pasado medieval, ya que el azul sigue ausente del culto católico... Y luego, de
pronto, todo cambió.
¿Acaso aprendieron a fabricarlo mejor?
–No. Lo que se da es un cambio profundo en las ideas religiosas. El Dios de los
cristianos se convierte precisamente en un dios de luz. Y la luz se vuelve... ¡azul! Por
primera vez en Occidente se pintan los cielos de azul –antes eran negros, rojos,
blancos o dorados–. Más aún, se estaba entonces en plena expansión del culto
mariano. Ahora bien, la Virgen vive en el cielo... A partir del siglo XII, la Virgen
aparece en las imágenes cubierta con un manto o vestido azul. La Virgen se
convierte en la principal promotora del azul. De repente el azul se vio divinizado y
se difundió no sólo en los vitrales y en las obras de arte sino también en toda la
sociedad: puesto que la Virgen va vestida de azul, el rey de Francia también lo
99
hará. Al cabo de tres generaciones, el azul se convirtió en una moda aristocrática.
Animados y solicitados, los tintoreros rivalizaban por encontrar nuevos métodos, y
así consiguieron fabricar unos azules magníficos.
Entonces el azul divino estimuló la economía...
–Las consecuencias económicas fueron enormes. De pronto, la demanda de
glasto (o hierba pastel) se disparó. En Estrasburgo, los comerciantes de granza, la
planta que da el color rojo, estaban furiosos. Incluso llegaron a sobornar a un
maestro vidriero encargado de representar al diablo en los vitrales para que lo
pintara de azul, para degradar así a su rival.
¡Empezó una guerra abierta entre el azul y el rojo!
–A finales de la Edad Media, la oleada moralista que provocaría la Reforma
afectó también a los colores: empezó a decidirse qué colores eran dignos y
cuáles no. La paleta protestante se articuló alrededor del blanco, el negro, el gris,
el pardo... y el azul. Este discurso moral también promueve el negro, el gris y el azul
en el vestuario masculino. Y sigue aplicándose en nuestros días. En ese aspecto,
seguimos viviendo bajo el régimen de la Reforma.
Entonces el azul, que tuvo tan mal comienzo, triunfa.
–En el siglo XVIII se convierte en el color favorito de los europeos. Se pone de
moda en todos los ámbitos. El romanticismo acentuará esa tendencia: al igual
que su héroe, el Werther de Goethe, los jóvenes europeos se visten de azul y la
poesía romántica alemana celebra el culto de este color tan melancólico; algún
eco de esta melancolía ha quedado en el vocabulario, como la palabra blues...
En 1850, una prenda de ropa le da otro empujoncito: los jeans, inventados en San
Francisco por un sastre judío, Lévi-Strauss, son el pantalón ideal, y con su gruesa
tela teñida al índigo introducen el azul en el mundo del trabajo.
También habría podido teñirlos de rojo...
– ¡Ni pensarlo! Los valores protestantes dictan que la ropa debe ser sobria, digna y
discreta.
El azul ha adquirido un significado político también.
–En Francia fue el color de los republicanos, que se oponía al blanco de los
monárquicos y al negro del partido clerical. Pero poco a poco se desplazó hacia
el centro, dejándose desbordar a su izquierda por el rojo socialista y luego
comunista. Digamos que fue expulsado hacia la derecha. Después de la Primera
Guerra Mundial pasó a ser un color conservador: tras la guerra, la Cámara de
Diputados francesa recibió el nombre de Chambre Bleu Horizon, en razón del
color del uniforme de ex combatientes que llevaba el elevado número de
diputados conservadores.
¿Y hoy?
–Hoy, el azul es un color consensual para las personas tanto físicas como morales:
los organismos internacionales, la ONU, la Unesco, el Consejo de Europa, la Unión
Europea, todos han elegido un emblema azul. Se elige por exclusión, después de
eliminar los demás. Es un color que no impacta, no disgusta y suscita unanimidad.
Por eso mismo ha perdido su fuerza simbólica.
Rojo
Papas, putas y caperucitas
La supremacía del rojo se da en todo Occidente. ¿Es simplemente porque atrae la
mirada, puesto que en la naturaleza apenas está presente?

100
–Evidentemente se destacó porque rompía con el entorno. Pero existe otra razón:
es que muy pronto se consiguieron dominar los pigmentos rojos y se utilizaron en
pintura y tintes. Treinta y cinco mil años antes del nacimiento de Cristo, el arte
paleolítico utilizaba el rojo, obtenido sobre todo a partir de la tierra ocre-roja.
Tuvo, entonces, un pasado más glorioso que el azul.
–Sí, era un color admirado, y se le confiaban los atributos del poder, es decir, los
de la religión y la guerra. El dios Marte, los centuriones romanos, algunos
sacerdotes... todos vestían de rojo. Se impuso porque remitía a dos elementos
omnipresentes en toda su historia: el fuego y la sangre. Podemos considerarlos
tanto positiva como negativamente, lo cual nos da cuatro polos en torno de los
cuales el cristianismo primitivo formalizó una simbología tan fuerte que todavía
perdura en nuestros días. El rojo fuego es la vida, el Espíritu Santo de Pentecostés,
las lenguas de fuego regeneradoras que descienden sobre los apóstoles; pero es
también la muerte, el infierno, las llamas de Satanás que consumen y aniquilan. El
rojo sangre es la sangre que Cristo derramó, la fuerza del Salvador que purifica y
santifica; pero es también la carne mancillada, los crímenes, el pecado y las
impurezas de los tabúes bíblicos.
El rojo se identificará con los signos del poder...
–A tal punto que a partir de los siglos XIII y XIV, el Papa, hasta entonces
consagrado al blanco, se viste de rojo. Y los cardenales harán otro tanto. Eso
significa que tan magníficos personajes están dispuestos a derramar su sangre por
Cristo. En ese mismo momento, en los cuadros, el diablo aparece pintado de rojo,
y esta ambivalencia se acepta muy bien.
¿Y Caperucita Roja, que se aventura en los bosques de la Edad Media? ¿Entra en
este juego de símbolos?
–Desde luego. En todas las versiones del cuento –la más antigua se remonta al
año 1000–, la niña va de rojo. ¿Es porque se vestía a los niños de rojo para no
perderlos de vista, como aseguran algunos historiadores? ¿O porque, como
afirman algunos textos antiguos, la historia transcurre el día de Pentecostés y en la
fiesta del Espíritu Santo, cuyo color litúrgico es el rojo? ¿O porque la niña iba a
encontrarse en la cama con el lobo e iba a correr la sangre, tesis que plantean los
psicoanalistas? Prefiero la explicación semiológica: una niña de rojo lleva un
tarrito de manteca blanca a una abuela vestida de negro... Ahí tenemos los tres
colores básicos del sistema antiguo. Los encontramos en otros cuentos:
Blancanieves recibe una manzana roja de una bruja negra. Es el mismo código
simbólico.
Apuesto que el rojo, insolente, no gustó a los encopetados líderes de la Reforma.
– ¡Y aún menos porque es el color de los “papistas”! A los protestantes, el rojo les
parecía inmoral. Se refieren a un pasaje del Apocalipsis en el que San Juan
cuenta cómo la gran prostituta de Babilonia cabalgaba, vestida de rojo, encima
de una bestia llegada del mar. Para Lutero, Babilonia es Roma. Por lo tanto, hay
que expulsar el rojo del templo, y de las ropas de todo buen cristiano. A partir del
siglo XVI, los hombres ya no se vestían de rojo (salvo los cardenales y los miembros
de determinadas órdenes de caballería). En los medios católicos, las mujeres sí
podían hacerlo. Hay un curioso cambio de posiciones: en la Edad Media, el azul
era más bien femenino (por la Virgen) y el rojo, masculino (signo de poder y de la
guerra). Ahora, en cambio, el azul se convierte en masculino, por ser más discreto,

101
y el rojo, en femenino. Conservamos algún rastro de ellos: azul si el bebé es niño, y
rosa para las niñas. El rojo seguirá siendo el color de la novia hasta el siglo XIX.
¡La novia vestía de rojo!
– ¡Claro! Sobre todo entre los campesinos, la gran mayoría de la población de
entonces; porque el día de la boda uno se pone sus mejores ropas, y una prenda
bonita y rica es necesariamente roja, porque éste es el color que mejor les sale a
los tintoreros. En este punto encontramos nuestra ambivalencia: durante mucho
tiempo las prostitutas tenían la obligación de llevar una prenda de ropa roja para
que en la calle las cosas estuviesen muy claras; por la misma razón, se colgaba
una lámpara roja a la puerta de los burdeles. El rojo describe las dos vertientes del
amor: lo divino y el pecado de la carne. Al cabo de los siglos, el rojo de la
prohibición también se impuso. A partir del siglo XVIII, un trapo rojo significará
peligro.
¿Tiene alguna relación con la bandera roja de los comunistas?
–En octubre de 1789, la Asamblea Constituyente decretó que se colocaría una
bandera roja en los cruces para señalar la prohibición de formar grupos y advertir
que la fuerza pública podía intervenir. El 17 de julio de 1791, muchos parisinos se
reunieron en el Campo de Marte para exigir la destitución de Luis XVI, que
acababa de ser detenido en Varennes. Como existía amenaza de motín, Bailly, el
alcalde de París, ordenó izar una gran bandera roja. Pero los guardias nacionales
dispararon sin aviso: hubo unos cincuenta muertos, que se convirtieron en
“mártires de la revolución”. Por una sorprendente inversión, esa bandera roja,
“teñida con la sangre de esos mártires”, se convierte en emblema del pueblo
oprimido y de la revolución en marcha. La Rusia soviética la adoptó en 1918 y la
China comunista en 1949.
¿Y actualmente?
–Entre nosotros, además, el rojo es siempre señal de fiesta, Navidad, lujo,
espectáculo: los teatros y las óperas suelen decorarse con rojo. Y el rojo suele
asociarse al erotismo y a la pasión. Pero el viejo simbolismo ha perdurado y así las
señales de prohibición, los semáforos rojos, el teléfono rojo, el alerta roja, la tarjeta
roja, la Cruz roja, todo esto deriva de la misma historia, la del fuego y la sangre.
Blanco
El gran malentendido
¿Le parece sacrílego preguntarse si el blanco es realmente un color?
–Es una pregunta muy moderna, no habría tenido ningún sentido hace tiempo.
Para nuestros antepasados no había ninguna duda: el blanco era un verdadero
color. En las sociedades antiguas, se definía lo incoloro como todo lo que no
contenía pigmentos: se trataba a menudo del tinte de base antes de utilizarlo, el
gris de la piedra, el marrón de la madera en bruto, el crudo del tejido al natural. Al
convertir el papel en el principal soporte de textos e imágenes, la imprenta
introdujo una equivalencia entre lo incoloro y el blanco, que pasó a ser
considerado como el grado cero del color, o como su ausencia.
En nuestro vocabulario, el blanco está asociado a la ausencia, a la falta: una
página en blanco (sin texto), una noche blanca (sin sueño), una bala blanca (sin
pólvora), un cheque en blanco (sin importe)... O: “Me he quedado en blanco”.
–Son ciertas esas huellas en el lenguaje, pero en nuestro imaginario asociamos
espontáneamente el blanco a la pureza y la inocencia. Sin duda porque resulta

102
relativamente más fácil hacer algo uniforme, homogéneo y puro con lo blanco
que con los demás colores. En algunas regiones, la nieve ha fortalecido este
símbolo. Desde la Guerra de los Cien Años, en los siglos XIV y XV, se enarbola una
bandera blanca para pedir el cese de hostilidades: el blanco se oponía entonces
al rojo de la guerra. Esta dimensión simbólica es casi universal.
Virginidad... Sin embargo, contabas que las novias vestían de rojo...
–Sí, antaño, en la época de los romanos, la virginidad de una mujer no tenía la
importancia que luego se le dio. Con la institución definitiva del matrimonio
cristiano, en el siglo XIII, se hizo esencial, por razones de herencia y genealogía,
que los críos que nacieran fuesen realmente hijos de su padre. Desde finales del
siglo XVIII, cuando los valores burgueses se imponen sobre los valores
aristocráticos, se intima a las muchachas a que hagan alarde de su virginidad. Y
tuvieron que llevar vestidos blancos.
Cultivamos una obsesión por el blanco: ¡ahora hasta la ropa lavada tiene que
quedar más blanca que el blanco!
–Es cierto: buscamos el ultrablanco, un punto en que lo simbólico coincide con lo
material. Siempre se ha buscado ir más allá del blanco. En la Edad Media, el
dorado desempeñaba esa función: la luz muy intensa adquiría reflejos dorados, se
decía. Hoy, a veces se utiliza el azul para sugerir el más allá del blanco: el freezer
en la heladera (más frío que el frío), los caramelos de menta superfuertes, o los
glaciares en azul en los mapas, sobre el fondo blanco de la nieve...
El blanco es pureza, pero también la vejez...
–El blanco de la vejez, el de los cabellos canos, indica serenidad, paz interior,
sabiduría. El blanco de la muerte y del sudario se reúne entonces con el blanco
de la inocencia y de la cuna. Como si el ciclo de la vida empezase en el blanco,
pasara por diferentes colores y terminara en el blanco. Además, en Asia y en una
parte del Africa, es el color del duelo.
La vida como recorrido dentro de los colores... Es linda metáfora.. Hay otro
símbolo: somos europeos, se supone que tenemos la tez blanca.
–¡Eso es un código social! La blancura de la piel siempre ha funcionado como una
señal de reconocimiento. En el pasado, los campesinos que trabajaban al aire
libre tenían la tez tostada y los aristócratas consideraban obligado tener la piel lo
menos atezada posible para distinguirse bien de ellos. En las sociedades de corte
de los siglos XVII y XVIII se embadurnaban con cremas para obtener una máscara
blanca, que algunas zonas resaltaban con rojo. La expresión “sangre azul” se
refiere justamente a esta costumbre: tenían la cara tan pálida y translúcida que
se veían las venas, y algunos llegaban a redibujárselas para que no los
confundieran con los labradores. En la segunda mitad del siglo XIX convenía
distinguirse de los obreros, que tenían la piel blanca porque trabajaban en
interiores. Para la elite, llega la época de los baños de mar y la piel bronceada.
Y ante la mirada de otras sociedades, el llamarnos a nosotros mismos “blancos”,
¿significa que tenemos la ambición de creernos “inocentes”?
–Los “blancos” nos consideramos inocentes, puros, limpios, a veces incluso divinos
o sagrados. El hombre blanco no es blanco, desde luego, como tampoco lo es el
vino blanco. Pero estamos apegados a este símbolo que halaga nuestro
narcisismo. Los asiáticos, en cambio, ven en nuestra blancura una evocación de

103
la muerte: les parece que el hombre blanco europeo tiene una tez tan mórbida
que aseguran que realmente huele a cadáver.
Negro
Entre el lujo y la austeridad
El negro, el otro enfant terrible de los colores, forma, igual que el blanco, banda
aparte. ¿Es un color de verdad? ¿A qué se debe su reputación sombría?
–Espontáneamente, pensamos en los aspectos negativos del negro: los temores
infantiles, las tinieblas y, por lo tanto, la muerte, el duelo. Esta dimensión está
presente en la Biblia, donde el negro está ligado a las adversidades, los difuntos y
el pecado, y también está asociado a la tierra, es decir, al infierno, al mundo
subterráneo. Pero existe un negro más respetable, el de la templanza, el de la
humildad, el de la austeridad, el que llevaron los monjes e impuso la Reforma. Se
transformó en el negro de la autoridad, el de los jueces, los árbitros, los
automóviles de los jefes de Estado. Y conocemos aún otro negro: el del chic y la
elegancia.
A veces se afirma que el negro contiene todos los demás colores.
–Si mezclamos todos los colores, se llega en realidad a una especie de pardo o de
gris. Químicamente es muy difícil conseguir el verdadero negro. Por eso en la
Edad Media el negro está poco presente en las pinturas. Fue la moral el acicate
de la técnica: la Reforma declaró la guerra a los tonos vivos y profesaba una
ética de la austeridad y lo oscuro, y a los tintoreros italianos les pedían colores
“prudentes”. Los grandes reformistas se hicieron retratar de negro. Es un color de
moda en el siglo XVI no sólo entre los eclesiásticos sino también entre los príncipes.
Lutero se vestía de negro; y Carlos V, también. El negro elegante de los trajes de
gala es una herencia directa del negro principesco del Renacimiento.
El negro es, además, el color del duelo. ¿Es así en todas partes?
–No. En Asia, aunque el negro también se asocia a la muerte, el duelo se lleva
vestido de blanco, porque el difunto se transforma en un cuerpo de luz, se eleva
hacia la inocencia y lo inmaculado. En Occidente, el difunto regresa a la tierra.
Ya entre los romanos, las ropas del duelo eran grises, el color de la ceniza. Hasta el
siglo XVI, sólo los aristócratas podían pagarse un traje de duelo, porque el negro
era muy caro.
En política tampoco era un buen augurio.
–En tiempos pasados, la bandera negra era la de los piratas y significaba la
muerte. Fue recuperada por los anarquistas en el siglo XIX y llegó a pisarle el
terreno a la bandera roja de la ultraizquierda. Y luego el negro de la ultraizquierda
alcanzó al negro de la ultraderecha que representaba, según los países, al
partido conservador, al partido monárquico o al de la Iglesia.
Igual que el blanco, al negro se le ha discutido su status de color...
–En primer lugar, por la teoría del color luz de la Edad Media. Mientras se creía
que el color era materia, no había problemas: había materias negras y el negro
era un color como los demás. Pero si el color era luz... ¿no era acaso el negro la
ausencia de luz, y por lo tanto de color? El segundo cambio: la aparición de la
imagen grabada y de la imprenta impuso poco a poco la pareja negro-blanco. El
tercer cambio: la ciencia mete cuchara en el asunto. Desde Aristóteles se
clasificaban los colores según ejes, círculos o espirales. Siempre había lugar para
el negro y el blanco, a menudo en uno de los extremos. Al descubrir la

104
composición del espectro del arco iris, Isaac Newton estableció un continuo de
colores que por primera vez excluye el negro y el blanco. A partir del siglo XVII,
estos dos colores fueron relegados a un mundo aparte. A partir del siglo XIX, el
blanco y negro es el mundo sin colores. La democratización de la fotografía y
luego el desarrollo del cine y la televisión, que en principio fueron bicromos,
acabó por familiarizarnos con la oposición: colores por un lado, blanco y negro
por otro. Pero el contraste entre el negro y el blanco no es más fuerte ni más
pertinente que los demás. Es una simple convención.
Verde
Entre Mahoma y el dólar
El verde parece un color apagado, sin brillo ni historia...
–Era un color químicamente inestable. No es muy complicado obtenerlo, porque
muchos productos vegetales pueden servir como colorantes verdes. Lo difícil es
estabilizarlo. En tinte, esos colorantes aguantan poco en las fibras y los tejidos
enseguida adquieren un aspecto descolorido. Lo mismo ocurre con la pintura: las
materias vegetales se consumen con la luz. Y las artificiales, aunque dan bonitos
tonos intensos y luminosos, son corrosivos. Hasta hace poco, las fotografías en
color estaban afectadas por este carácter volátil del verde. En las de la década
del ‘60, cuando los colores se pasan, el verde siempre es el primero que
desaparece. Sea cual sea la técnica utilizada, el verde es inestable y a veces
peligroso. Su simbolismo se ha organizado por entero en torno de esta idea:
representa todo lo que se mueve, cambia. Es el color del azar, del juego, del
destino, de la suerte, de la fortuna. En los casinos de Venecia, a partir del siglo XVI
se echaron las cartas sobre un tapete verde. En todos lados se coloca el dinero,
las cartas o las fichas encima del color verde.
Que el dólar sea verde, ¿es casual?
–Nunca es casualidad la elección de un color. Tiempo atrás, el símbolo del dinero
era el dorado y el plateado, que la imaginación popular relacionaba con el
metal precioso de las monedas. Cuando se fabricaron los primeros billetes de
dólar, entre 1792 y 1863, el verde ya estaba asociado a los juegos con dinero y,
por extensión, a la banca y a las finanzas. Los impresores no hicieron otra cosa
que prolongar el antiguo simbolismo.
¿Y ha cobrado nuevos simbolismos?
–Hoy, nuestra sociedad urbana ávida de clorofila lo ha convertido en símbolo de
libertad, de juventud, de salud, algo que habría resultado incomprensible para un
europeo de la Antigüedad, de la Edad Media e incluso del Renacimiento. Para
ellos, el verde no tenía nada que ver con la naturaleza, que hasta el siglo XVIII se
definía sobre todo por cuatro elementos: fuego, aire, agua y tierra.
Probablemente fuera el Islam primitivo el primero en asociar verde y naturaleza:
en la época de Mahoma, cualquier lugar donde hubiera algo de verdor era
sinónimo de oasis, de paraíso. Se dice que al Profeta le gustaba llevar un turbante
y un estandarte verdes. Este color se convirtió en emblemático en el mundo
musulmán, lo que quizá contribuyó a desvalorizarlo a ojos cristianos en períodos
de hostilidad. Hoy, el verde de la vegetación se ha convertido en el de la
ecología y la limpieza, en el símbolo de la lucha contra la inmundicia, el más
higiénico de los colores contemporáneos junto con el blanco.
Amarillo

105
No nos une el amor sino el espanto
El amarillo parece el color menos apreciado, el que nadie se atreve a lucir
demasiado. ¿Ha hecho algo espantoso para merecer tan mala fama?
–En las culturas no europeas, el amarillo siempre ha tenido una connotación
positiva: en China, durante mucho tiempo, estuvo reservado al emperador y sigue
ocupando un lugar importante en la vida cotidiana, asociado al poder, la riqueza
y la sabiduría. Pero, en Occidente, el amarillo no se aprecia tanto: en el orden de
preferencias, suele citarse en último lugar.
¿Se sabe de dónde proviene este escaso aprecio?
–La principal razón de este desamor se debe a la competencia desleal del
dorado: con el tiempo, el color dorado absorbió los símbolos positivos del amarillo,
todo lo que evoca el sol, el calor, la luz y, por extensión, la vida, la energía, la
alegría, la potencia. El amarillo, al quedar sin su parte positiva, se ha convertido
en un color apagado, mate, triste, que recuerda al otoño, la decadencia, la
enfermedad. Pero, peor aún, se transformó en símbolo de la traición, el engaño,
la mentira. Judas se representa con prendas amarillas, y en el siglo XIX a los
maridos engañados se los caricaturizaba representándolos con corbata o trajes
amarillos. No sabemos por qué, no tenemos explicación ni en los elementos que
evoca de modo espontáneo (el sol), ni en la fabricación del color mismo. Es
posible que la mala reputación que tiene el azufre, que a veces provoca
desórdenes mentales y al que se considera diabólico, haya tenido algo que ver,
aunque como explicación es insuficiente.
La estrella amarilla se inventó ya a fines de la Edad Media, ¿no?
–Sí. Hacia mediados del período medieval, se convierte también en el color del
ostracismo, que se impone a las personas que se quiere condenar o excluir, como
ocurrió con los judíos. Es Judas quien transmite su color simbólico al conjunto de
las comunidades judías, primero en las imágenes y luego en la sociedad real. A
partir del siglo XIII, los concilios se pronuncian contra el matrimonio entre cristianos
y judíos, y piden que estos últimos luzcan una señal distintiva. Al principio es una
rueda, o bien una figura como las Tablas de la Ley, o incluso una estrella que
evoca a Oriente. Todos esos signos se inscriben en la gama de los amarillos y rojos.
Más tarde, al instituir que los judíos lleven la estrella amarilla, los nazis no hicieron
sino acudir al abanico de símbolos medievales.
¿Y en algún momento en particular se da un cambio de status?
–La depreciación del amarillo perdurará hasta los impresionistas. Y en los cuadros
fauvistas, y luego en los amarillos excesivos del arte abstracto. En las décadas de
1860-80, la paleta de los pintores cambia: pasan de la pintura en estudio a la
pintura en el exterior, y hay otro cambio cuando se pasa del arte figurativo al
semifigurativo, luego a la pintura abstracta, que utiliza menos matices. Este
cambio de status del amarillo se produce a finales del siglo XIX, cuando se
producen los grandes cambios en la vida privada y las costumbres. Pero el
amarillo hoy no abunda en nuestra vida cotidiana. Lo admitimos en las cocinas y
el cuarto de baño, donde está permitido cierto exceso cromático. Pero los
coches amarillos, por ejemplo, siguen siendo una rareza.
¿Qué particularidad tiene el amarillo hoy?
–A veces tiene la función de un semirrojo: es la tarjeta amarilla del fútbol. Quizá
sea una herencia del odio de los moralistas protestantes hacia los fastos y las

106
joyas. Desde el siglo XX, el color dorado se ha vuelto vulgar. El verdadero rival del
amarillo es hoy el anaranjado, que simboliza la alegría, la vitalidad, la vitamina C.
Sólo los niños lo apoyan: en sus dibujos suelen representar un sol muy amarillo y las
ventanas iluminadas las pintan de amarillo. Pero se apartan de este simbolismo al
crecer.
Los semicolores
“Los seis colores de base son los únicos que no tienen referentes, se definen de
modo abstracto sin necesitar una referencia en la naturaleza. Los semicolores, en
cambio, sí la necesitan. Son el violeta, el rosa, el naranja y el marrón. Deben su
nombre a un fruto o una flor: el marrón existía antes que existiese la palabra
marrón, la naranja antes que el color naranja, la rosa antes de que se hablase del
rosa.”
El gris
“Posee todos los rasgos de un verdadero color: no tiene referentes, la palabra es
antigua (viene del germánico grau) y posee un doble simbolismo. Para nosotros
evoca la tristeza, la melancolía, el aburrimiento, la vejez; pero en una época en
que la vejez no estaba tan desvalorizada, remitía a la sabiduría, la plenitud, el
conocimiento. Incluso actualmente ha conservado la idea de inteligencia: la
materia gris.”
Los matices
“No son portadores de simbolismos. No tienen más que significado estético:
mientras el violeta posee una simbología, el matiz lila ya no la tiene. Según los tests
de óptica, el ojo humano puede diferenciar hasta ciento ochenta o doscientos
matices, pero no más. Lo cual vuelve estúpidos los anuncios para computadoras
donde se habla de miles de millones de colores.”
Mito Nº 1: los colores primarios y secundarios
“Los químicos del siglo XVIII presentaron una teoría pseudo científica que definía
unos colores ‘primarios’ (amarillo, azul, rojo) y unos colores ‘complementarios’
(verde, violeta, naranja). Esta tesis llegó a influir en los artistas de los siglos XIX y XX,
hasta el punto que muchas escuelas pictóricas decidieron trabajar
exclusivamente con los colores ‘primarios’ y, eventualmente, con el blanco y el
negro. Esta teoría no corresponde a ninguna realidad social, niega todos los
sistemas de valores y de símbolos que están vinculados con el color desde hace
siglos y se niega a admitir que el color es en primer lugar un fenómeno
esencialmente cultural.”

Nota de Página 12 RADAR

Domingo 21 de enero de 2007

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ARQUITECTURA Y CINE*

Por: Arq. Jorge Gorostiza

LA REALIDAD

Antes de comenzar a estudiar los profesionales reales que han intervenido en

el cine y los ficticios que el séptimo arte ha "inventado" para mostrarlos en la
pantalla, lo lógico es empezar con una panorámica de las relaciones entre el
cine y la arquitectura. Una panorámica que pueda servir para centrar el tema,
dando además la posibilidad de abrir caminos a futuras investigaciones.
Cuando el espectador entra en la sala de cine vive la realidad, su realidad.
En el momento que se apagan las luces y empieza la película, comienza una
historia que sucede en un espacio y un tiempo normalmente falsos,
reproduciendo o creando otra realidad donde se sumerge el público, que
abandona lo que le rodea. La ilusión debe ser completa y la introducción en ese
otro mundo, total. Por lo tanto para el espectador hay dos realidades que se
superponen.
Es evidente que el espacio y el tiempo cinematográficos no son reales con
respecto a los del espectador, tanto uno como otro pueden ser falseados,
aunque den la sensación de ser verdaderos. Y a esa sensación contribuyen los
decorados que influyen decisivamente en el aspecto visual de la película e
incluso en su argumento.
Las relaciones entre la arquitectura y el cine se van a estudiar desde dos
puntos de vista. Primero desde el cine hacia la arquitectura, es decir la
arquitectura que se hace en, o para, el cine y que ha quedado para siempre
impresionada en las películas. El segundo punto de vista es simétrico, desde la
arquitectura hacia el cine, intentando explicar cómo influye el séptimo arte en la
arquitectura construida o en las concepciones arquitectónicas de los
profesionales.

CINE Y ARQUITECTURA
La relación más habitual entre cine y arquitectura, y la única que se ha
encontrado en la mayoría de las ocasiones, se ha establecido estudiando sus
aspectos formales. Es decir a través de las edificaciones que se muestran en la
pantalla y su clasificación dentro de un determinado estilo o corriente
arquitectónica.
Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de
la escenografía cinematográfica y por lo tanto para conocer estas formas es
imprescindible estudiarla.
La escenografía, tanto teatral como cinematográfica, se ha considerado
hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es sólo un medio para
reproducir espacios. No es este el lugar propio para desarrollar un teoría de la
escenografía, pero por los primeros pasos que el autor ha dado en un estudio que
está comenzando a desarrollar, parece que se pueden establecer una serie de

108
pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la escenografía como una
disciplina autónoma, que cuenta con un lenguaje y unos instrumentos específicos.
Dejando aparte esta hipótesis de trabajo, aún no suficientemente probada,
se puede partir de la base que las analogías entre escenografía y arquitectura
son suficientes al ser su objeto la construcción de espacios.
Por ello es conveniente empezar estableciendo una definición de la
escenografía. El Delegado de la especialidad de Decoración en la Escuela Oficial
de Cinematografía española escribía que la escenografía en el cine "consiste en
reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de espacio y tiempo
que faciliten al máximo un futuro rodaje”.
Esta definición evidentemente es limitada y refleja la posición subordinada,
que antes se citaba, ante la arquitectura.
La escenografía no sólo sirve para reproducir la realidad, incluso cuando se
ha eludido esta realidad se ha logrado llegar a unas cotas más altas de
creatividad, consiguiendo al mismo tiempo los objetivos a que está destinada.
Esta línea comenzó con el cine expresionista alemán y debe recordarse que
la mayoría de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se vieron
en una pantalla. Una línea que al optarse por el realismo no tuvo casi continuidad
en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el que puede
rastrearse en algunas películas musicales.
Volviendo a la definición de escenografía, una de las más completas la
establece Elena Povoledo, cuando dice que es: "el arte y la técnica figurativa
que prepara la realización del ambiente, estable o provisional, en el cual se finge
una acción espectacular. Por extensión se emplea también para indicar el
conjunto de los elementos, pintados o construidos pero siempre provisionales, que
ayudan a crear el ambiente escénico”.
La escenografía tiene dos formas de reproducir una realidad: repetirla en un
estudio, o usarla directamente transformándola al rodar en exteriores.

Espacios ficticios

Para el Delegado de Decoración en el texto antes citado, lo más lógico en el

momento en que escribía era rodar en estudio, por eso continuaba: "Cualquier
otra actividad: Dirección, Producción, Cámara o Interpretación, pueden
desarrollar sus ejercicios e incluso brillantemente, sin necesidad de un plató. No así
nosotros, que necesitamos de ese imprescindible espacio cubierto y
acondicionado para ejercitar y practicar las enseñanzas recibidas".
Aunque parecería más fácil repetir la realidad en un estudio, surgen multitud
de problemas, algunos tan insospechados como los que contaba Wim Wenders
cuando le preguntaban por las diferencias en el momento de colocar la cámara
en estudio o en exteriores: "En un estudio siempre hay que estar evitando los
encuadres hacia arriba, los contrapicados porque puede verse el techo. Así que
hay que colocarse alto y rodar, encuadrar hacia abajo. Lo más difícil de imitar, de
hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto puede parecer algo trivial”.
La realidad de los decorados construidos en estudios puede llevar a la
frustración frente a la realidad que se presenta en la pantalla: "Porque si se entra

109
en el cine, se descubre directamente que es muy poco fascinante, muy aburrido:
nunca hay menos realidad que en un set, porque el set no es nada, es la película
la que lo hace especial. Se puede muy fácilmente sobrestimar la influencia del
cine, del haber hecho cine: hacer cine, es la desmitificación completa del cine" ,
declaraba el arquitecto Rem Koolhas. Sin embargo el director Raul Ruiz decía que
"las emociones que producen los decorados, los elementos móviles, son algo difícil
de trasmitir en el cine. Cuando estás en un estudio la visión lejana del paisaje es
una cosa, cuando te acercas ves cuán distinto es todo aquello”.
A esta sensación se suma otra diferencia entre la escenografía
cinematográfica y la arquitectura. Una de las limitaciones del escenógrafo
consiste en que, tal como contaba el director artístico Gil Parrondo: "en
decoración normal un buen decorador todo lo que toca es para embellecerlo,
para hacerlo más elegante. En cine, a veces hay que convertir un ambiente
normal en algo horrendo para que vaya bien con la secuencia, con el personaje.
El decorador de cine tiene que enamorarse a veces de una cosa de mal gusto,
de una falta de armonía entre dos muebles. Eso es lo apasionante del decorador
cinematográfico, que en cierto momento tiene que gustarle una cosa horrorosa”.
El buen director artístico se diferencia del buen arquitecto por su capacidad de
repetir la realidad de una forma tal, que puede tener la obligación de hacer algo
que va contra su gusto estético.

Espacios reales

Pero como antes se dijo también se puede rodar en exteriores, en la propia

realidad transformándola. Algo que han hecho muchos directores artísticos y que
algunos críticos han atribuido a directores como Vicente Minelli: "Los escenarios
elegidos por Minelli pueden ser reales, o reproducciones de lugares reales, pero
están tan cuidadosamente seleccionados que se convierten en subjetivos, y
adquieren a veces gran importancia simbólica”.
La elección del lugar ya supone una selección de espacios que luego son
modificados por el objetivo de la cámara y su posición.
El uso de emulsiones más sensibles para las películas hizo, entre otras razones,
que se empezase a rodar en exteriores, y si se rodaba en la calle, ¿por qué no
elegir buenos edificios para servir de escenarios?
Quizás por eso, Man Ray filmó Les mystéres du Cháteau du dé (1929) en la
casa que Mallet Stevens le construyó a los Noaille, o directores como René Clair
situaban la acción de París dormido (Paris qui dort, 1923) en lo alto de la Torre
Eiffel. Las edificaciones de altura siempre han fascinado a los cineastas, King Kong
es abatido en 1933 desde la cúspide del edifico más alto del mundo en su tiempo,
del Empire State Building y en 1976 cae de las Torres Gemelas, que en aquel
momento ya habían superado al Empire en altura. La parte más alta de otro
rascacielos, el Chrisler, es elegido por una gigantesca serpiente emplumada
azteca para construir su nido en La serpiente voladora (The winged serpent, Larry
Cohen, 1982), confundiéndose la arquitectura art-deco con la fisonomía del
monstruo. El edifcio Chrisler ha sido además elegido por Woody Allen en varios de
sus películas como símbolo de Nueva York y como uno de los edificios más
destacados de la ciudad, en el recorrido que les hace su alter-ego, el arquitecto

110
David Tolchin, a dos chicas en Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters,
1986).
Volviendo a París, Orson Welles rodó El proceso (Le procés, 1962) en la Gare
du Orsay, y Bernardo Bertolucci hizo que Marlon Brando y María Schneider se
encontrasen en el edificio de la Rue Vavin de Henri Sauvage -mostrando una
vivienda como pocas veces se ha hecho en el cine- en El último tango en París
(Último tango a Parigi, 1972). La misma María Schneider deambuló con Jack
Nicholson por los edificios de Gaudí en El reportero (The passenger, Michelangelo
Antonioni, 1974), un Antonioni que había comenzado y finalizado su Blow-Up
(1966) con unos mimos alrededor de la sede londinense del Economist, obra de
Alison y Peter Smithson. Dirk Bogarde había fijado su residencia en el Karl Marx Hoff
vienés en Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1975). Más
recientemente Eric Rohmer en Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine
lune, 1984) y Terry Gilliam en Brazil (1984) obligaron a que sus personajes viviesen -
malviviesen en el segundo caso- entre los edificios que proyectó Ricardo Bofill en
Marne-la-Vallée. Wim Wenders situó el cuartel general de los ángeles berlineses en
la Biblioteca Estatal de Hans Sharoum en El cielo sobre Berlín (Der himmel Ÿber
Berlin, 1987) y en España, Carlos Saura usaba edificios de Carvajal en La
madriguera (1969).
Los edificios de Frank Lloyd Wright también se han usado directamente para
el rodaje de algunas películas. En Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters,
1986) una de las protagonistas pensaba "No comprendo cómo se me ocurrió
decir esa tontería sobre el museo Guggenheim. Ese chistecito imbécil de que hay
que ponerse patines para verlo". Un edificio en el que se celebraba un cóctel en
Vida y amores de una diablesa (She's devil, Susan Seidelman, 1989) y que Ridley
Scott usó en La sombra del testigo (Someone to watch over me, 1987) para otra
escena en la que también había otro cóctel. Por lo que es posible que algunos
espectadores desinformados empiecen a creer que el edificio no es un museo
sino un lugar para dar fiestas. Ridley Scott además situó la vivienda del gángster
japonés de Black rain (1989) en la casa Yamamura, y la del protagonista en Blade
runner (1982) en la casa Ennis, usada también en Hembra (Female), la historia de
una ejecutiva precursora de los yuppies dirigida en 1933 por Michael Curtiz. Este es
un caso curioso, en el que un mismo decorado sirve tanto para reflejar un
presente optimista y avanzado en los años treinta, como un futuro apocalíptico
en los años ochenta.
Los edificios de las nuevas estrellas de la arquitectura también se han utilizado
en el cine, como en Ocho millones de maneras de morir (8 millions ways to die, Hal
Ashby, 1986) donde Jeff Bridges parlamentaba con Andy García delante del
Museo Aeroespacial de Frank Gehry o en Blanco humano (Hard target, John Woo,
1993) en la que la ruina del posmodernismo ha llegado al extremo que la Piazza
d'Italia que construyó Charles Moore en 1978, es usada como morada de
indigentes.
En esta apresurada relación no se debe olvidar que la sede de la C.I.A. en la
satírica España como puedas (Rick Friedberg, 1996) es el edificio x logrando que
una edificación inspirada en el cine, vuelva a ser utilizada por este medio gracias
a su estilo jocoso, logrando darle otra intención completamente diferente.

111
 El edificio real es mucho más reconocible por el público y por lo tanto es más
fácil que tenga un papel protagonista y unas connotaciones de las que carecería
si fuese un edificio reconstruido.

Construcción escenográfica. Construcción arquitectónica

La forma de construir la escenografía, su lógica constructiva, la diferencia

radicalmente de la arquitectura. Esta diferencia no podía dejar de estar recogida
en manuales de escenografía como el de Vincenzo del Prato: "La construcción
escenográfica es por su naturaleza transitoria y por ello sus estructuras portantes
son diferentes a las de la arquitectura. Generalmente está realizada de modo
provisional, con puentes de hierro oportunamente ocultos en la estructura
arquitectónica y haciendo uso de materiales de rápida aplicación de modo que
todo cuanto es necesario para la construcción de la escena pueda estar puesto
en la obra en un tiempo más reducido que en la construcción arquitectónica" .
En este texto se cita otra de las diferencias fundamentales entre arquitectura
y escenografía: la perdurabilidad de lo construido.
Esto no significa que un objeto por su duración, y por tanto por el método
empleado para su construcción, pueda ser clasificado como arquitectura o
como escenografía. Hay numerosos casos en la historia de la arquitectura en que
un edificio construido sólo por un tiempo determinado ha influido tanto como
otros que han perdurado a través de los siglos. Un ejemplo podría ser el Teatro
Científico construido por Aldo Rossi para la Bienal de Venecia en 1980.
Sin embargo, en el aspecto de la perdurabilidad las dos disciplinas se
distinguen claramente. Albert Speer, el arquitecto de Hitler, levantaba con
escayola a escala real parte de los edificios que luego construiría. En este caso es
fácil distinguir entre la arquitectura y la escenografía.
En el texto antes citado Vincenzo del Prato continúa diferenciando la
arquitectura que "construye para permanecer en el tiempo y por la necesidad del
hombre de modo que pueda moverse físicamente en ella, girar alrededor, entrar,
salir, descender, apreciar los volúmenes, en suma vivirla" de la escenografía
cinematográfica que "construye obras que deben durar sólo para el tiempo
necesario de ser utilizada por un medio mecánico como la cámara, que,
accionada de cierto modo, le pueda registrar para restituir al ojo humano su
propia imagen, para después ser demolida".

CONSTRUIR UN EDIFICIO, RODAR UNA PELÍCULA

Antes de pasar al segundo punto de vista -la arquitectura y el cine- hay una
relación intermedia entre las dos disciplinas: la estructural. Aquella que establece
paralelismos en la forma en que se realizan el cine y la arquitectura.
Es muy significativo que algunos directores hayan comparado su trabajo con
el de un arquitecto. Cuando a John Ford le preguntaban si improvisaba en el
plató, afirmaba que lo hacía pocas veces porque traía ya preparados los
movimientos de cámara y comparaba esta preparación con el proyecto

112
arquitectónico: "¿Qué pensaría usted de un arquitecto que llegase a su edificio y
no supiese dónde poner la escalera? Un filme no se "compone" en el decorado;
se aplica al filme una composición predeterminada". Ford continuaba con la
comparación entre la creación de una película y un edificio: "Es erróneo
comparar a un director con un autor. Se parece más a un arquitecto, si es
creador. Un arquitecto concibe sus planos a partir de ciertas premisas dadas: la
finalidad del edificio, su tamaño, el terreno. Si es inteligente, puede realizar algo
creador dentro de esas limitaciones". Y finalizaba justificándose por no lograr una
obra maestra en cada una de sus películas: "Los arquitectos no sólo crean
monumentos y palacios. También construyen casas. ¿Cuántas casas hay en París
por cada monumento? Lo mismo pasa con las películas. Cuando un director crea
una pequeña joya de vez en cuando, un Arco del Triunfo, tiene el derecho de
hacer películas más o menos corrientes”.
Si Ford consideraba que existen analogías en el planteamiento de los
trabajos, Borowczyk las encontraba en la fase final de las películas, en el montaje,
donde "hay también muchas posibilidades de reforzar la idea inicial, mediante la
dosificación de algunos movimientos, por las proporciones, por el ritmo... Siempre
se puede invertir o cambiar algo. Son infinitas las posibilidades de jugar todavía
con los elementos prefabricados: es un juego de composición" y terminaba
diciendo: "En la construcción de una casa prefabricada, tiene que ser
apasionante para el arquitecto jugar con toda una serie de materiales ya
hechos”.
El montaje cinematográfico y el proyecto arquitectónico también han sido
analizados y comparados en un interesante artículo por Antonio Vélez Catraín:
"Sin película el guion es literatura, sin edificación el proyecto es solamente dibujo”.
Las similitudes entre la arquitectura y el cine se producen también en la forma
de trabajo de los arquitectos y los cineastas, que en ambos casos necesita la
colaboración de un numeroso equipo de profesionales para poder llevar a la
práctica el edificio o la película.
Luis Buñuel escribió que una película "como una catedral, debe permanecer
anónima, porque gente de todas clases, artistas en muchos campos diferentes,
han trabajado duro para erigir esta estructura maciza, todas las industrias, toda
clase de técnicos, masas de extras, diseñadores de decorados y vestuario" .
La gente que rodea a cineastas y arquitectos impone reglas y puede frustrar
los proyectos iniciales. Peter Greenaway declaraba: "Me parece también que hay
una clara analogía entre el proceso de fabricación de una película y el de un
edificio... como los realizadores los arquitectos conciben grandes proyectos que
ponen en juego importantes presupuestos y que acaban por no realizarse nunca.
Además en torno a las dos profesiones se encuentra la misma muestra
heterogénea de personajes: productores, financieros, organizadores, críticos,
público, etc. Después de haber empleado tiempo, dinero, e imaginación, tanto el
arquitecto como el realizador, pueden, a fin de cuentas, ver como se echa a
perder su proyecto”.

113
ARQUITECTURA Y CINE

La primera relación, y la más obvia, entre arquitectura y cine es la que existe

con los edificios realizados para el cine, que pueden pertenecer a diversas
tipologías , pero que fundamentalmente pueden dividirse de nuevo según donde
esté situada la realidad, delante o detrás de la cámara, enfrente o tras de la
pantalla.
En el caso que la realidad esté detrás, el edificio servirá para crear la ficción,
es decir será un estudio cinematográfico, cuando la realidad está delante el
edificio sirve para mostrar el espectáculo.
Empezando por los estudios, su tipología no ha sido suficientemente
analizada, porque se ha supuesto que son simplemente unos grandes
contenedores, una especie de naves industriales dentro de las cuales sólo se
ruedan películas. Sin embargo hay ejemplos de edificios interesantes como los
estudios E.C.E.S.A. de Aranjuez diseñados por Casto Fernández Shaw o los que
proyectó Terragni en 1934.
La otra tipología, la de los edificios dedicados al espectáculo, ha sido
estudiada en muchas ocasiones y desde muchos puntos de vista, por lo que no
tiene sentido abundar en el tema.
Por último, aún hay otra relación más profunda entre arquitectura y cine,
aquella que sólo pueden enseñar los directores a los arquitectos: cómo mostrar el
espacio. Como decía Paul Chemetov: "el cine culturalmente hablando aporta a
la arquitectura una nueva mirada, porque la arquitectura también se nutre de
miradas y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciación visual de las
cosas".
El método parece sencillo. El medio más eficaz es mediante el movimiento, el
cine es el único arte de representación móvil, por ello es mucho más idóneo para
representar la arquitectura que, por ejemplo, la pintura o la escultura. El único
problema es que el movimiento dentro de ese espacio no se realiza libremente
sino guiados por los designios de un director. Los arquitectos pueden aprender a
usar mirar y por lo tanto a crear contenedores de espacio, gracias a la mirada
experimentada de los cineastas.
Cesare Brandi caracterizaba a la arquitectura precisamente por el
movimiento: "en la arquitectura no sólo debemos entrar y salir, sino que tal
exigencia llegará a ser tan imperiosa que lleva a no reconocer la dignidad de
arquitectura a un simple aspecto o a un bloque macizo: polos extremos de una
arquitectura sin espacio interno. Así la escenografía no es arquitectura y el
obelisco y la pirámide oscilan entre la arquitectura y la escultura" .
Brandi se refiere a la escenografía teatral que el espectador percibe de
forma estática sin poder recorrerla al carecer el espectador de movimiento
dentro del escenario.
En el caso del cine no se puede emplear esta diferencia entre la arquitectura
y la escenografía por la posibilidad de movimiento que existe en la primera, frente
a la estaticidad de la segunda, ya que ésta sí puede recorrerse y de hecho la
cámara se mueve mostrando diversos ángulos de visión del decorado.

114
 La única diferencia con la arquitectura, respecto al movimiento, es que el
espectador en el cine no recorre los espacios libremente, sino guiados por los
deseos del director de la película.

Otra de las relaciones entre cine y arquitectura queda así caracterizada por
la relación entre los espacios arquitectónico y escenográfico a través del
movimiento.

Jorge Gorostiza

NOTA: Este texto forma parte del libro "Arquitectura y Cine"

__________________________________________________________________

FILMOGRAFIA
Relación de películas elaborada por Jorge Gorostiza en las que un actor protagoniza a un
arquitecto.
Del libro de Jorge Gorostiza: "La imagen supuesta. Arquitectos en el cine"
Fundación Caja Arquitectos, Barcelona 1997

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CINE, ARQUITECTURA Y ESPACIO FANTÁSTICO
Por Lucía Solaz Frasquet
http://www.encadenados.org/n43/043leone/elbazar_cineyarquitectura.htm

1. Cine y Arquitectura
Los elementos y lugares arquitectónicos aparecen en el cine desde los primeros
tiempos. Los hermanos Lumière no contaban historias y las calles, casas y fábricas
de sus películas ofrecen una visión más bien documental. Sin embargo, cineastas
como Georges Méliès empezaron muy pronto a filmar historias que requerían
decorados, aunque sus primeros recursos eran totalmente teatrales, con telones
pintados incluidos.
En la abundante literatura sobre historia del cine, la función del diseño de
decorados, especialmente en su retrato de visiones urbanas, ha recibido escasa
atención. Durante mucho tiempo ha sido, como señalan Mary Corliss y Carlos
Clarens, el “más distinguido y menos reconocido” de las distintas artes fílmicas.
Tradicionalmente, el análisis fílmico ha enfatizado el papel del director y del actor,
como ejemplifica la teoría del autor. La arquitectura también implica un esfuerzo
colaborador y, sin embargo, aquí también se ha privilegiado tradicionalmente la
función del arquitecto sobre los demás participantes y factores en el proceso de
construcción.
Otra razón para el largo abandono del tema de la arquitectura en cine es el
hecho de que demasiado a menudo el diseño de decorados es únicamente
advertido en un “estado colectivo de distracción” como Walter Benjamin ha
caracterizado los encuentros con el cine y la arquitectura. Decorados cuya
construcción puede haber llevado meses y costado millones, aparecen
frecuentemente en pantalla durante unos pocos minutos o incluso segundos y el
espectador podría estar distraído por la trama en ese preciso instante. Un examen
más preciso de los decorados requiere una cierta falta de respeto hacia las
condiciones técnicas del medio, que característicamente determina y limita el
tiempo y el lugar para su contemplación. Tenemos que parar el filme para poder
estudiar el encuadre o rebobinarlo varias veces para poder visionar una escena
específica más de una vez.
No obstante, en los últimos años se ha producido un renovado interés en el diseño
de decorados y ha habido un creciente número de publicaciones, exposiciones y
conferencias sobre el tema del cine y arquitectura. Esta relación puede ser vista
desde muchos aspectos, desde los documentales que se han hecho sobre un
determinado arquitecto o edificio, hasta los arquitectos que han trabajado,
esporádica o profesionalmente, para el cine, pasando por la escenografía más o
menos arquitectónica, o por la relación entre ciudades y cines, o incluso por las
películas cuyo protagonista es un arquitecto. Aquí nos interesa principalmente la
relación entre el espacio fílmico y el espacio arquitectónico en relación con la
puesta en escena.
Aunque muchas veces el lugar donde transcurre la acción pasa desapercibido,
muchas otras veces la arquitectura adquiere tanto protagonismo como los
actores o las acciones y se erige en verdadera protagonista, creadora del sentido
del filme y estructuradora de la narración y de la puesta en escena. La
arquitectura está siempre presente en la imagen cinematográfica, a no ser que la

116
película se haya rodado íntegramente en un desierto, un bosque o una selva.
Desde el mismo comienzo, los encuentros entre cine y arquitectura han sido
inevitables. Estos incluyen el muy lamentado empleo de decorados seleccionados
arbitrariamente o utilizados anteriormente, convincentes retratos de la velocidad
y la emoción de la vida en la ciudad, documentales propagandísticos de la
arquitectura moderna y minuciosas y fieles reconstrucciones históricas, además de
los estilos característicos de los estudios hollywoodenses de los años treinta y
cuarenta. Quizás los casos más fascinantes (y aquellos para los que el término
arquitectura cinematográfica parece más adecuado), según apunta Dietrich
Neumann (1), son aquellos en los que la arquitectura es creada para una película
determinada y existe sólo por y a través del filme, pero sin embargo refleja y
contribuye al debate arquitectónico contemporáneo. En tales ocasiones, el cine
como medio de comunicación de masas puede desempeñar un papel muy
importante en la recepción, crítica y diseminación de las ideas arquitectónicas.
Neumann declara que la selección de filmes para su libro trata de poner en claro
los tres papeles principales de la arquitectura cinematográfica: como una
reflexión y comentario sobre el desarrollo contemporáneo, como un campo de
pruebas para visiones innovadoras y como un terreno en el cual puede realizarse
un enfoque diferente del arte y la práctica arquitectónicos. Al mismo tiempo,
Neumann intenta demostrar el irresistible poder visual y calidad informativa de los
bocetos, dibujos y modelos de los diseñadores de decorados, que son usualmente
desestimados como meros subproductos del proceso artístico.
Anthony Vidler (2) examina el aspecto del cine que ha actuado, desde el
principio del siglo veinte, como una especie de laboratorio para la exploración de
la arquitectura y la ciudad. Los ejemplos de tal experimentación son bien
conocidos e incluyen la lista completa de los géneros fílmicos. El cine ha parecido
anticipar las formas arquitectónicas en la ciudad. Sólo tenemos que pensar en los
iconos de las utopías expresionistas para encontrar ejemplos, desde El gabinete
del Dr. Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919) a Metrópolis
(Metropolis, Fritz Lang, 1927), que tuvieron éxito, donde la arquitectura había
fallado, en construir el futuro en el presente.
El obvio papel de la arquitectura en la construcción de los decorados, la
entusiasta participación de los propios arquitectos en la empresa y la igualmente
clara habilidad del cine a la hora de construir su propia arquitectura a base de
luces y sombras, escala y movimiento, permitió desde el principio la intersección
mutua de estas dos artes espaciales. Muchos cineastas modernistas han tenido
pocas dudas acerca de las propiedades arquitectónicas del cine. Desde la
cuidadosa descripción de Georges Méliès de la apropiada organización espacial
del estudio en 1907 a la reafirmación de Eric Rohmer del cine como un “arte
espacial” unos cuarenta años más tarde, la metáfora arquitectónica, si no su
realidad material, ha sido considerada esencial para la imaginación
cinematográfica. Igualmente, arquitectos como Hans Poelzig (quien junto con su
mujer, la escultura Marlene Poelzig, realizó los bocetos y modeló los decorados
para El Golem, Der Golem. Wie Er In Die Welt Kam, Paul Wegener y Carl Boese,
1920) y Andrei Andreiev (que diseñó los decorados para la película de Robert
Wiene Raskolnikoff (1923)) no dudaron en colaborar con los cineastas del mismo
modo en que habían servido previamente a los productores teatrales.

117
Desde luego, para cineastas como Sergei Eisenstein, originariamente educados
como arquitectos, el arte cinematográfico ofrecía el potencial para desarrollar
una nueva arquitectura de tiempo y espacio no trabada por las limitaciones
materiales de gravedad y cotidianeidad.
A partir de esta intersección de las dos artes fue desarrollado un aparato teórico
que vio la arquitectura como el lugar fundamental de la práctica fílmica, la
auténtica e ideal indispensable matriz del imaginario cinematográfico y, al mismo
tiempo, situaba el cine como el arte espacial modernista por excelencia (una
visión de la fusión del espacio y del tiempo). El potencial del cine para explotar
este nuevo terreno, visto como la base de la estética arquitectónica modernista
por Siegfried Giedion, fue reconocida muy pronto. Fue el historiador del arte Elie
Faure, influenciado por Fernand Léger, quien primero acuñó un término para la
estética cinematográfica que conjugaba las dos dimensiones: “cineplastics”. Para
Faure, el cine era ante todo un arte plástico que representaba, en cierto modo,
una arquitectura en movimiento que debía estar en constante equilibrio con los
decorados y los paisajes. En el cine, que incorpora tiempo y espacio, el tiempo se
convierte en una dimensión y en un instrumento del espacio.
Según Frederick Adiyan (3), los filmes de hoy en día son un reflejo de nuestra
sociedad. Los egipcios usaban jeroglíficos grabados en los muros de sus tumbas y
los griegos y romanos simbolizaban sus dioses y mitos a través de sus edificios. La
arquitectura de hoy en día ha perdido esto, ha perdido el sentido para la gente
que la usa. La relación entre arquitectura y cine podría ser usada para restablecer
esto a través de los temas e intereses de las películas de ciencia ficción con los
que la mayoría de la gente se puede identificar. Los edificios eran diagramas
tangibles del estado del mundo, inscritos con importantes sucesos y mitos. Ahora
este medio ha cambiado de la arquitectura al cine.
Los medios de comunicación han desplazado a la arquitectura como la
referencia clave para la sociedad. Adiyan comenta que los arquitectos deberían
trabajar con los cineastas para recuperar el importante papel que desempeñaba
en los años veinte, cuando el cine era un modo de ver e influenciar la creación
arquitectónica. Según Adiyan, los arquitectos deberían usar el cine para ayudarse
a soñar. Los decorados de Flash Gordon tienen expresión arquitectónica, pero
también expresan la alegría arquitectónica de vencer la gravedad. Es este
estado emocional lo que el cine ofrece a la arquitectura.
1. 2. Espacio arquitectónico y espacio fílmico
Posiblemente las relaciones potenciales entre cine y arquitectura nunca han sido
discutidas más apasionadamente que durante la era del cine silente en la
Alemania de Weimar, como evidencia el abundante número de textos sobre el
tema. De hecho, fue dentro del debate cinematográfico donde las emergentes
discusiones sobre el espacio en arquitectura encontraron un primer y fructífero
forum, varios años antes de que de que el concepto de la centralidad de la
experiencia espacial fuera adoptado como un principio esencial de la teoría del
Movimiento Moderno. La ausencia de restricciones financieras y técnicas del
“mundo real” también parecía prometer un terreno ideal para un enfoque
diferente del arte y práctica arquitectónicos. Solamente el cine permitía al
diseñador crear un entorno total para una determinada figura. Se podía pedir al
diseñador no sólo que inventara ciudades, edificios individuales y espacios, sino

118
que también les proporcionara una historia, con diseños e indicios de uso, con el
fin de conectarlos con la narración fílmica y dotarlos de significado. El arquitecto y
diseñador de decorados francés Robert Mallet-Stevens escribió en 1929: “El
decorado, para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista,
expresionista, moderno o histórico, debe desempeñar su función... El decorado
debe presentar al personaje antes de que éste aparezca, debe indicar su
posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad.” (4) Así, el
cine también proporcionaba el único terreno en el cual uno de los dogmas
centrales del modernismo arquitectónico podía ser fácilmente satisfecho: la
noción de que forma y contenido están lógica e inextricablemente conectadas.
Liberado de los límites de la construcción real, la arquitectura cinematográfica
expresionista podía aspirar a los ideales de las otras artes, a la expresión de
sentimientos esenciales en una forma arquitectónica.
Jorge Gorostiza (5) apunta que el nexo de unión entre la arquitectura como
disciplina y el cine debe ser el espacio, el espacio arquitectónico entendido en su
sentido más amplio. La relación entre espacio arquitectónico y espacio
cinematográfico queda establecida por medio de la representación en dos
dimensiones de algo que en realidad tiene tres.
La arquitectura, el paisaje y la escenografía son elementos prefílmicos, es decir,
dotados de una existencia y de una significación previa al acto de la filmación.
Además, se refieren a artes de la representación anteriores al cine. Como indica
Antonio Costa (6), estos elementos prefílmicos se convierten, una vez filmados, en
elementos constitutivos del espacio fílmico, pero no en espacio fílmico
propiamente dicho. Eric Rohmer (7), en su estudio dedicado a la organización del
espacio en Fausto (Faust, eine deutsche Volkssage, F.W. Murnau, 1926), distingue
tres tipos de espacio y aclara esta diferencia de modo ejemplar:
En el espacio pictórico se considera la imagen cinematográfica como una
representación, más o menos fiel y más o menos bella, del mundo. Es posible
relacionar la iluminación, el dibujo y la composición con estilos, escuelas y pintores
concretos.
El espacio arquitectónico corresponde a las partes del mundo, naturales o
construidas, dotadas de una existencia objetiva en lo prefílmico. Son las formas o
los conjuntos de formas que se muestran al espectador, es decir, todo lo que
constituye el diseño de producción.
El espacio fílmico es un espacio virtual, reconstruido por el espectador a partir de
una operación de sutura imaginaria. El desglose en secuencias y planos
(découpage) y el montaje organizan tanto la duración de la película como su
espacio. El espacio fílmico, aunque no corresponda a ningún espacio objetivo
real, es convertido en habitable por medio de la imaginación del espectador. El
espacio del filme es siempre un producto: producto de una técnica, pero
también de la mente del espectador.
El espacio fílmico se basa en una serie de significados codificados por la cultura
de una época y de una sociedad, pero también se basa en una serie de
relaciones que establece la estructura del texto fílmico entre esos mismos
significados. El predominio de uno de estos tres componentes espaciales puede
caracterizar tanto una tendencia determinada como los rasgos distintivos de un
género o el estilo de un autor. Así, la primacía del espacio pictórico se produce

119
cuando se da una preponderancia a los valores compositivos del encuadre, o
bien cuando la atención se centra en los valores lumínicos. El predominio del
componente escenográfico, en el sentido teatral más que en el arquitectónico,
aparece en todo su esplendor en el cine de Méliès, siempre a la búsqueda de lo
pintoresco y maravilloso. Esta subordinación de todos los demás elementos a la
escenografía también se da en el expresionismo alemán, donde la deformación
del espacio adquiere valores metafóricos. La teatralidad y la exhibición del
carácter escenográfico del espacio aparecen también en películas de Max
Ophüls, Fellini o Minnelli.
Como indica Áurea Ortiz (8), una película crea un mundo de ficción paralelo al
nuestro. De este modo, cualquier película propone al espectador un mundo
imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosímil. Sin
embargo, verosímil no quiere decir real. El mundo de la película parece real y
continuo, pero no lo es. Como hemos indicado, el espacio fílmico es siempre un
espacio ilusorio, construido mentalmente mediante la unión de fragmentos
inconexos que dan la impresión de continuidad espacial, como si lo que
estuviéramos viendo fuera un fragmento de la realidad, aunque en la práctica
sólo son imágenes fragmentarias, planos unidos por el montaje. Eso que nos
parece una parte del mundo real sólo es un fragmento ilusorio, construido. La
tridimensionalidad es sólo un efecto, pues la película es una superficie plana, con
altura y anchura, pero sin profundidad. Por lo tanto, los decorados construidos o
los fragmentos naturales escogidos no tienen la misión de ser habitables en la vida
real, sino sólo eficaces en la ficción, aunque para ello haya que falsear los datos
reales. La arquitectura del cine está hecha para ser vista, no para ser vivida y
habitada.
Puesto que la misión de la arquitectura no es ser habitada, sino vista y penetrada
por una cámara, ofrece un margen de libertad muy amplio al diseñador. Alfonso
Sánchez lo expresó así: “El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera,
de una casa, de una habitación o de una catedral, seguro de verla surgir, con
exactitud a su pensamiento, sobre los platós de un estudio. El cine da nueva vida
a pasajes de la historia, sitúa conflictos en cualquier época y recoge la estampa
de no importa qué apartada latitud. Todo ello permite que el decorador se
desenvuelva en un campo sin limitación de tiempo y espacio. El cinema
representa para el arquitecto el logro de una ambición artística que vence toda
la imposibilidad de la técnica y el medio. Y si para la materialidad del edificio que
lo alberga el cine tiene el desprecio de la sombra, en cambio enciende mil focos
para alumbrar la realización del sueño del artista.” (9)
El cine no tiene por qué ser fiel a estilos pasados o presentes. Se pueden mezclar y
adulterar formas, estilos, texturas, escalas y colores. La única exigencia es su
funcionalidad dramática. Dado que una película no es una lección de historia ni
un tratado artístico, sino una representación, una ficción, todo lo que aparezca
en el plano será consecuencia de la exigencia de la ficción, aunque esa
exigencia implique adulterar y falsear la realidad.
En el prefacio a la segunda edición del magnífico libro de Juan Antonio Ramírez
(10), éste nos habla de las diez lecciones sobre la arquitectura en el cine, donde
destaca el hecho de que el cine es un espacio de libertad para la arquitectura.
En efecto, la arquitectura para el celuloide no tiene por qué ser fiel a los estilos en

120
los que se inspira, sino que las formas se mezclan y adulteran en un eclecticismo
característico. Todo es válido a la hora de evocar un momento y crear el lugar
apropiado para la situación dramática. Sin duda, los edificios creados para el
cine son la única arquitectura verdaderamente funcional, pues han sido
diseñados para desempeñar papeles concretos en películas determinadas. Llegó
un momento en que la arquitectura “real” copió las fantasías arquitectónicas que
se veían en pantalla, del mismo modo que los espectadores imitaban el vestuario
de las estrellas o la decoración art déco de los espacios donde se movían los
héroes del celuloide. El cine tiene el gran potencial de mostrar cómo puede la
arquitectura ser más importante para las necesidades de la sociedad. Durante los
últimos noventa años de filmes futuristas, las ideas arquitectónicas se han
convertido en puntos de partida para la realidad. Poco después de la finalización
de los primeros hoteles de John Portman y del Museo Guggenheim de Frank Lloyd
Wright se puso en evidencia que sus interiores recordaban a los decorados de los
filmes de ciencia ficción, lo que hizo que la gente se diera cuenta de lo
importantes que son las películas para la arquitectura. Muchos diseñadores de
diferentes disciplinas utilizan ideas derivadas de los filmes de ciencia ficción para
generar su propio trabajo. No son sólo imágenes, sino que encarnan también
ideales, progreso y cambio compartidos por escritores, artistas y arquitectos de la
época.
Ramírez (11) habla de seis notas características de la arquitectura en cine:
1. En primer lugar, la arquitectura cinematográfica es fragmentaria, de modo que
normalmente se construye sólo aquello necesario para la filmación. La
imposibilidad de construir los techos para facilitar la iluminación y la toma de
sonido marcó la estética cinematográfica, que privilegiaba los pavimentos. Hasta
el éxito de Ciudadano Kane no se puso de moda la construcción o imitación de
los techos en los decorados.
2. La arquitectura cinematográfica altera los tamaños y las proporciones respecto
a la arquitectura real. El cine ha presentado toda la gama posible en la alteración
de las escalas, bien para realzar a los personajes frente al decorado, bien para
dar la impresión de una grandeza desmesurada, bien para dotar a las escenas de
un deliberado carácter fantástico y surreal.
3. La arquitectura fílmica rara vez es octogonal, como en la mayoría de los
edificios ordinarios, sino que presenta curiosas deformidades, como plantas
trapezoidales, salientes, ángulos y relieves que nunca se encontrarían en la vida
real. Estas alteraciones se producen tanto con fines prácticos como expresivos.
4. La arquitectura cinematográfica es una arquitectura exagerada. Sus rasgos
ordinarios pueden mostrar una mayor simplicidad, eliminando los elementos que
dificultan una lectura rápida, o bien una mayor complejidad, enfatizando los
rasgos significativos. Dado que la cámara tiende a aplanar las superficies, se
tiende a simplificar los decorados eliminando lo accesorio mientras se realza el
diseño de los elementos con significado.
5. La arquitectura cinematográfica es elástica (debido a la fragilidad de los
elementos utilizados que, paradójicamente, la salvó de terremotos) y móvil, lo que
permite su reutilización de los decorados
6. La arquitectura cinematográfica es una de las más rápidas de la historia y los
decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una casa en

121
un estudio puede resultar más caro que construir una casa de verdad en otro sitio,
la primera opción ahorra tiempo. Sin embargo, las construcciones fílmicas, fuera
de la pantalla, no son más que extravagancias.
Dado que la arquitectura en el cine tiene un cometido dramático y existe sólo en
función de la historia que se cuenta, Áurea Ortiz (12) explica que la arquitectura
cinematográfica está sometida a dos procesos complementarios: en primer lugar
a un proceso de abstracción, de reducción de las formas y estilos arquitectónicos
a lo esencial para los intereses del filme, a lo necesario para la ambientación; y en
segundo lugar, a un proceso de exageración de fragmentos o de determinados
detalles (ventanas, molduras, huecos, columnas, etc.) que, puesto que deben ser
percibidos por el espectador, han de ser desproporcionados y destacar en el
resto de la construcción.
El espacio fílmico no es sólo ilusorio, sino también perfectamente controlable. La
premisa del trabajo de Julie D. Dercle (13) es que todos los tipos de artes plásticas
intentan crear una ilusión perfecta, un mundo con todos los aspectos de la
realidad y sin embargo enteramente bajo el control de su creador, aunque la
ejecución de semejante mundo es imposible. De acuerdo con el programa
kantiano, el cine narrativo es el primer ejemplo de un arte causal/temporal,
mientras la arquitectura es el primer arte espacial. Tanto el cine como la
arquitectura son formas de comunicación y procesos de diseño.
Todas las artes plásticas, en su intento de crear la ilusión perfecta, tratan de
controlar el espacio, el tiempo y la causalidad en un mayor o menor grado. Cada
proceso artístico enfatiza uno de los tres componentes kantianos de la realidad
(espacio, tiempo y acción), aunque manipula los tres.
La tarea del cineasta consistiría pues en transmitir al espectador una imagen de
un mundo distinto que existe sólo dentro de los confines del filme. No es sólo un
mundo construido con hechos y valores, con relaciones espaciales y temporales,
sino también con relaciones causales, con situaciones “si-entonces”. En contraste
con el mundo fuera de la pantalla, que está sujeto a las leyes físicas, el mundo
filmado es controlado enteramente por el cineasta.
2. Arquitectura fantástica
Fue el cine realizado en la República de Weimar a partir de 1919 el que inició la
tendencia de dar a la arquitectura una función principal en las películas. Después
de la guerra, la industria cinematográfica alemana produjo filmes sobre redes de
espionaje, detectives y localizaciones exóticas, abriendo por lo tanto el camino
para que la arquitectura se expresara.
El comienzo del periodo expresionista vio una influencia del arte en el cine que no
estaba afectada por estructuras políticas y sociales. Los filmes de este periodo
eran cortos y orientados gráficamente. La estilización de estos primeros filmes
transmitía un entorno de distorsión y exageración representado en dos
dimensiones. Un ejemplo de esto lo encontramos en El gabinete del Dr. Caligari,
que enfatiza el potencial gráfico de la arquitectura. Las puertas, las ventanas y los
tejados son sesgados y crean perspectivas deliberadas para ayudar a la
audiencia a visualizar el ambiente de un loco y las imágenes contraídas de un
manicomio. Este efecto apareció en muchas de las primeras películas fantásticas
y de terror, como en El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett,

122
Leo Birinsky y Paul Leni, 1923) o Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens,
F. W. Murnau, 1922).
Después de la Primera Guerra Mundial, Alemania sufrió económicamente y la
política del país influyó marcadamente en las artes alemanas. El partido nazi
determinaba los temas y asuntos que creían que Alemania debía contemplar. La
economía del país redujo los encargos para la construcción de edificios y como
consecuencia muchos arquitectos se vieron afectados. Esto alimentó un interés y
una necesidad de emplear el cine como un medio para comunicar ideas
arquitectónicas y aliviar la falta de trabajo durante la época de guerra. La
industria fílmica alemana se benefició de la guerra dado que se dirigió más
esfuerzo y dinero a la industria con el fin de difundir propaganda política. El
gobierno alemán se dio cuenta del potencial del cine como vehículo para la
propaganda, ya que se estimaba que tres millones y medio de alemanes iban al
cine cada tarde. Esto provocó que se alentara a los arquitectos a que se
implicaran en la industria cinematográfica. Otro de los motivos más importantes es
el hecho de que durante la guerra todas las competiciones arquitectónicas
internacionales habían sido temporalmente suspendidas, con lo que los
arquitectos necesitaban el cine como medio para mantener vivas sus ideas. De
este modo, el cine se convirtió en un medio esencial para los arquitectos y para
todos aquellos preocupados con el arte. Fueron los arquitectos visionarios los que
vieron el cine como una oportunidad perfecta para establecer un diálogo con la
audiencia alemana. Esto produjo un cambio en los filmes alemanes, que se
volvieron menos gráficos y artificiales para adoptar un estilo arquitectónico.
Asociaciones de arquitectos, artistas y directores formaron movimientos como la
Film League, con miembros tan conocidos como Peter Brehrens y Bruno Paul. Estos
grupos intentaban mejorar el cine y proveer un vínculo entre el cine, las artes
gráficas y la literatura. Dos de los filmes producidos por el grupo fueron los muy
influyentes El Golem y Metrópolis. Ambos pertenecen al periodo inicial del
expresionismo alemán, cuando el cine cobró ímpetu y la arquitectura se convirtió
en estrella cinematográfica.
El arquitecto Hans Poelzig trabajó en varios filmes basados en leyendas y cuentos
de hadas donde nacieron y tomaron cuerpo ideas arquitectónicas en forma de
películas. En 1920 Hans Poelzig trabajó para El Golem de Paul Wegener, que se
convirtió en un clásico y preparó el terreno para la arquitectura expresionista. El
filme está cargado de símbolos históricos y tiene lugar en el barrio judío de Praga,
donde se incorpora la pasión contemporánea por el gótico. Se construyó una
ciudad completa, exacta hasta el último detalle. El éxito de estos decorados fue
total. Los directores confiaban completamente en el entorno para expresar el
drama de un modo claramente pictórico. Los decorados de El Golem recuerdan
a Caligari, pero son mucho menos gráficos y poseen un espacio más
tridimensional. Aunque están muy alejados de la norma, traían el inconfundible
aroma de algo nuevo. Esto fue crucial para el desarrollo de la imaginería
arquitectónica en cine. La grotesca atmósfera gótica sugiere un mundo teñido
de nerviosa expectación, secretos y fosos.
El segundo filme clásico del movimiento expresionista fue Metrópolis, que destaca
la conexión entre arquitectura y cine. El padre de Fritz Lang era arquitecto y el
propio director había sido educado como arquitecto antes de entrar en el mundo

123
del cine. Esta era una transición común para los arquitectos de esta época en la
que escaseaba el trabajo. En los años veinte, la industria alemana estaba
compitiendo fuertemente con el cine norteamericano. Como resultado, muchos
directores alemanes y europeos comenzaron a imitar el carácter de las películas
americanas contra las que competían. Esta es la razón por la que Metrópolis es
una ciudad cuyos rasgos recuerdan la escala, diseño social y el futuro de las
ciudades norteamericanas. Además, la visita de Lang a Nueva York y sus
fantásticos rascacielos en 1924 desempeñó un papel muy influyente en la
arquitectura del filme.
Estos dos filmes prepararon el terreno y proporcionaron los medios de expresión
para las ideas arquitectónicas de los años veinte. Otorgaron una realidad
temporal a una arquitectura que, de otro modo, nunca habría sido vista. La
arquitectura presente en estas películas y otras de este mismo periodo parecen
buscar un nuevo ambiente y no basan toda su elaboración en la tecnología,
aunque ésta tenga su parte. Este hecho es reconocido en Metrópolis, que
incorpora la arquitectura con el arte, pero con un pensamiento y un sentido
histórico y espiritual. Esto se perdió en la obra de la Bauhaus, de los futuristas
italianos y otros movimientos de los años veinte.
Estos filmes mostraron que la arquitectura podía ser usada para explorar el
impacto psicológico de la forma y el espacio, del poder expresivo de los distintos
términos (primer plano, plano medio y fondo), de las diagonales descendientes,
de los horizontes altos y bajos, de los distorsionados caminos en escorzo y de los
varios modos de iluminación, desde las fuentes puntuales a la saturación lumínica.
Se creía que estos tipos de técnicas de presentación en cine conducirían a
nuevas relaciones espaciales en la vida cotidiana que podrían ser intrínsecas a
otras artes como la arquitectura. Aquellos que empleaban el cine como medio
estaban constantemente buscando nuevas sensaciones, que eran exageradas y
que iban más allá de la imaginación, con la esperanza de que la guerra y el
deterioro social y económico no afectaran al país. Mientras tanto, la creación de
espacio y volumen en el contexto de películas futuristas era un logro pionero, un
nuevo comienzo en la relación entre arquitectura y cine. La relación fue iniciada
por arquitectos que se habían dedicado a un nuevo lenguaje arquitectónico y
para los que el cine proporcionaba la oportunidad de investigar los efectos de la
forma y el espacio. La arquitectura de filmes futuristas en el cine alemán de la
década de los veinte produjo un sistema de paralelos y metáforas, como si fuera
un “lenguaje” en el cual los motivos de la arquitectura expresioncita asumían un
significado fijado.
A mediados de los años treinta y los cuarenta, las audiencias dejaron atrás las
imágenes visionarias de los filmes arquitectónicos, más intrigadas por la tecnología
y los ideales utópicos que un día traerían la felicidad eterna. Con el final del
dominio total del expresionismo alemán en cine, otros países donde se estaban
dando similares influencias de depresión, guerra y dificultades económicas
comenzaron a hacer lo mismo. Gran Bretaña, por ejemplo, estaba haciendo
frente a la posibilidad de una guerra y con ella, la depresión económica, el
desempleo y las privaciones propias del conflicto bélico. La industria
cinematográfica futurista británica se vio inmersa en el frenesí de los mundos de

124
ensueño en los que la arquitectura tenía un papel pero donde la utopía se
quedaba con el espectáculo.
El mundo futuro (Things to Come, William Cameron Menzies, 1936) es un ejemplo
de esta filosofía de mediados de los treinta. Basado en la novela de H. G. Wells, el
filme imagina un mundo futurista que se mantiene conscientemente alejado de
los elementos simbólicos de Metrópolis. Este filme inició la imaginería
arquitectónica que representa la utopía y es el punto donde la arquitectura ya no
es un medio para la investigación, sino un recurso para predecir y pronosticar la
arquitectura.
Wells y otros visionarios de la época concebían la expresión física de la utopía
como un edén arquitectónico bendecido con los frutos de la ciencia. Sin
embargo, fallaron a la hora de abordar los ideales espirituales del hombre, algo
que va más allá de los ideales materialistas de tales filmes. La prueba de que esta
nueva relación con la arquitectura tiene que ver con la predicción puede verse
en la mayoría de las ciudades norteamericanas, que recuerdan estas imágenes
en su arquitectura. La influencia directa de El mundo futuro puede verse en la
obra del arquitecto John Portman y los Hywatt Super Hotels, así como en el Museo
Guggenheim de Frank Lloyd Wright.
Para finales de los años treinta, la arquitectura había perdido su papel de estrella
en los filmes visionarios y el interés inicial mostrado por los arquitectos en el cine se
disolvió, con lo que se comenzó a abrir una brecha entre ambas artes. Este
deterioro vio el incremento y la influencia de filmes que resaltaban el futuro y los
ideales de la audiencia a través de monstruos como Drácula y Frankenstein, una
forma de la tradición gótica alemana que encontró su camino hacia Hollywood.
La obsesión del progreso a través de la tecnología era todavía un tema
dominante en las películas, patente en la constante aparición de aparatos
electromagnéticos, armas de rayos y naves espaciales supersónicas. La
aceptación pública de esta iconografía en las películas resultó de la curiosidad
por el espacio, la energía nuclear y el posible descubrimiento de nuevos territorios
y vida alienígena. Los edificios todavía usaban estructuras ligeras y la última
tecnología para denotar un futuro progresista.
La fascinación por las películas cargadas de desastres, caos, violencia y
destrucción iniciada a mediados de los setenta fue testigo del regreso de la
arquitectura como elemento clave. Este renovado interés por el ambiente fue
fomentado por el regreso de los arquitectos a la industria cinematográfica, como
John Barry y su trabajo en La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas,
1977) o Ricardo Bofill y sus diseños para Brasil (Brazil, Terry Gilliam, 1985). Los
ochenta y noventa vieron el futuro en películas basadas en nuestro pasado para
lograr autenticidad y el cine se convirtió en un lugar desde donde contemplar el
futuro. La ciencia ficción se convirtió en un producto posmoderno. También en
esta era la arquitectura posmoderna se convirtió en la pantalla en la arquitectura
del futuro. Los mundos retratados en los filmes de aspecto futurista suelen ser el
resultado de una mirada al pasado. La metrópolis del filme de Lang, por ejemplo,
fue inspirada por la visita del director a la ciudad de Nueva York a principios de los
años veinte, por los dibujos de Sant Elia y otros futuristas arquitectónicos
contemporáneos. A pesar de sus rascacielos, aeroplanos y elevados pasillos,
Metrópolis es una complicada ciudad gótica llena de la brutal ingeniería del siglo

125
diecinueve. Los decorados de William Cameron Menzies para el filme que
también dirigió, El mundo futuro, como aquellos de David Butler para 1980, una
fantasía del porvenir (Just Imagine, David Butler, 1930), describen futuros art déco,
un estilo muy en boga cuando los filmes fueron realizados. Blade Runner (Ridley
Scott, 1982), Brasil y Batman (Tim Burton, 1989) son tres filmes significativos que han
visto el regreso de la arquitectura como resultado de la sociedad urbana. Este es
el punto de partida para una nueva relación entre arquitectura y cine.
Lo que es más significativo y claro sobre el futuro y la imaginería arquitectónica en
las películas de los ochenta es el contenido social. El crimen, la violencia, el amor,
el sexo, el trabajo y la arquitectura se convierten en temas de las películas de
ciencia ficción. La representación de Ridley Scott del contexto urbano tiene más
que ver con el presente actual que con la época en la que Blade Runner fue
realizada. Es una historia ficticia con una copia del ambiente de hoy convertido
en caricatura. Scott, que comenzó su carrera como diseñador para televisión,
revolvió libros y programas de televisión para encontrar los detalles
arquitectónicos que pudieran retratar las utópicas y distópicas ciudades. El futuro
de Blade Runner no es un futuro de formas elegantes, tecnología fiable y
maquinaria espacial, sino de máquinas de tarjetas de crédito, vídeo-teléfonos y
cadenas de bares de fideos chinos, todo lo cual existe hoy en día. Lo que
convierte Blade Runner en especial es el retrato de nuestro futuro basado en la
arquitectura del pasado. De hecho, el filme fue producido en una época en la
que la concepción posmodernista había comenzado. Los recuerdos y citas de
nuestra historia común es reflejada en su ambiente de paisaje urbano. Las
columnas griegas y romanas son un recordatorio de la ciudad perfecta, del
paraíso perdido. La mitología clásica y oriental viene reflejada por el uso de
dragones chinos en luces de neón. Hay un sabor egipcio en los interiores de la
Tyrell Corporation. No se trata de alta tecnología, sino más bien de una fantasía
egipcia que los actores complementan con su actitud y vestuario. Los ascensores
tienen pantallas de televisión, pero están encapsulado en piedra y los bloques de
apartamentos recuerdan un antiguo palacio maya. Con este empleo de las
referencias históricas, Scott se ha dado cuenta del poder de las imágenes y del
pastiche a la hora de proporcionar gloria arquitectónica al filme. Debido a las
poderosas imágenes de la película, la arquitectura posmoderna significa ahora el
futuro. Ya no soñamos con una ciudad donde los edificios presentan superficies
perfectas, alta tecnología y automatización. La importancia de Blade Runner es
vista en la realidad del filme y en su sorprendente parecido con nuestro propio
ambiente urbano.
En Brasil la imaginería es de nuevo un reflejo de la sociedad como en Blade
Runner y de nuevo la arquitectura postmoderna funciona como una visión del
futuro. Esto sólo puede ser atribuido al poderoso atractivo visual del
postmodernismo. El filme realiza una declaración humorística de la arquitectura
del siglo veinte. Terry Gilliam, director de la película, quería ser arquitecto. Su
arquitectura en este filme es exitosa e imaginativa, ya que no tiene que satisfacer
ninguno de los límites de los edificios reales. El empleo de la arquitectura
contemporánea en el filme es uno de los ejemplos más contundentes de la
relación entre cine y arquitectura. Un significativo número de nuestros edificios
modernos están sólo a un paso de las imágenes usadas en la película.

126
El Batman de Tim Burton no es una utopía de la ciencia ficción, sino un análisis de
los peores aspectos del Nueva York o de cualquier otra gran ciudad de hoy en
día. Mientras El mundo futuro veía el futuro como un lugar maravilloso donde todo
el mundo era perfecto y había sólo unos pocos personajes malos, Batman
presenta lo opuesto. El futuro es un desastre de edificios que se derrumban, donde
todo el mundo está en peligro y sólo unos pocos personajes son buenos. El valor
del filme reside en cómo la realidad del crimen y la avaricia puede ser
proyectada en una arquitectura que es muy emocional. Puedes decir que los
criminales viven en la ciudad por las fachadas de los edificios. El diseñador
británico Anton Furst se hizo cargo de la tarea de crear una ciudad lóbrega y de
pesadilla que no era ni geográfica ni históricamente identificable, pero que era
convincente como una metrópolis occidental un tanto familiar. Según Furst, lo
más importante fue encontrar un espíritu para la ciudad que no fuera ni futurista ni
histórico. Se trataba de conseguir una ciudad atemporal. Furst dibujó la ciudad a
partir de un rico conocimiento histórico. Recurrió a un popurrí de estilos diferentes
(edificios de piedra marrón, arquitectura gótica, futurismo italiano) que, juntos,
crearan su propio estilo. Ninguno de los puntos de referencia de Furst eran
edificios históricos, como los bancos neoclásicos y los edificios de oficinas típicos
de las ciudades americanas de los años cuarenta. En su lugar creó una serie de
edificios industrializados, sin ornamentos, estructuralmente expresivos, un oscuro
resumen de un siglo de modernismo arquitectónico. El filme muestra la
significativa parte que la arquitectura ha desempeñado en el cine.
2.1. Espacios del horror
Si el musical refleja un mundo irreal, blanco, puro y feliz que sólo existe en la
fantasía, el mundo del sueño, el género de terror es la irrupción de la pesadilla, de
lo irracional, del lado más oscuro. La arquitectura cumple un papel importante en
el reino de las sombras mediante la creación de espacios opresivos, irrespirables y
tenebrosos. En este género, más que en ningún otro, se hace más evidente la
alianza entre la arquitectura y la luz para conseguir efectos dramáticos y
psicológicos. Se trata de crear una atmósfera adecuada para que el terror y lo
siniestro puedan revelarse.
En los primeros filmes del expresionismo alemán (como Caligari, El Golem y Del
alba a medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, Karl Heinz Martin, 1920), el
espacio, hasta el momento tratado como algo muerto, estático y sin significado,
cobraba vida y expresión. La arquitectura, nunca más un elemento de fondo
inerte, participaba ahora en las emociones del filme. El entorno se convertía en
una presencia que se fundía con la acción. Walter Reimann creía firmemente que
el filme no debía intentar imitar la realidad, sino crear su propio mundo a través de
los medios de la puesta en escena. Caligari produjo un espacio totalmente
absorbente y abarcador completamente nuevo, pero el medio fílmico permitía la
exploración de otras clases de espacio que la plasticidad totalizadora modelada
por Walter Röhrig, Walter Reimann y Hermann Warm para el filme de Wiene. El
crítico artístico alemán y corresponsal del New York Times Hermann G. Scheffauer
(14) identifica un “espacio plano” en Del alba a medianoche (en contraposición
con la redondez artificialmente construida en Caligari) sugerido en blanco, negro
y gris como una vaga nebulosa de fondo. También se puede ver una “espacio
geométrico” en la fantasía de Reimann Algol (Hans Werckmeister, 1920), donde el

127
espacio es dividido en diseños, cuadrados, puntos, círculos o cubos. Finalmente,
existe otro espacio que Scheffauer denominó “espacio sólido o escultural”, como
el modelado por el matrimonio Poelzig para El Golem.
El cine de terror se zambulle en un mundo de muerte y demencia. El mundo del
cine de terror es un mundo interior y claustrofóbico. Es un mundo donde se
personifican todos nuestros miedos a lo desconocido, donde la fantasía se vuelve
amenazadora. Es un mundo de demonios, fantasmas, brujas, místicos y magos, de
seres poseídos y psicópatas que linda con lo sobrenatural o la ciencia ficción,
dependiendo de la fuente del mal.
La noche parece ser un ambiente principal en el cine de terror y desempeña un
papel elemental y palpable. Las escenas clave tienen lugar frecuentemente por
la noche, en la perpetua noche del espacio (Alien, el octavo pasajero, Alien,
Ridley Scott, 1979) o en la más oscura profundidad de los mares (La mujer y el
monstruo, The Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954). La noche es
ocasionalmente quebrada por relámpagos, utilizados literalmente para añadir
conmoción. Así, el Dr. Frankenstein creó su monstruo durante una tormenta
nocturna. Mientras la noche nos es extraña, está habitada por vampiros y otras
criaturas malignas. De hecho, el terror inherente a los filmes de miedo proviene
menos de lo que es visible que del presagio de lo que nos podríamos encontrar.
El filme de terror clásico se sitúa en remotos paisajes europeos, como la
Transilvania de Drácula, con sus densos bosques y sus ruinas arquitectónicas. En
contraste, películas más recientes, como la serie de Halloween, han conseguido
revelar lo macabro en los barrios residenciales modernos y a la luz del día. Sin
embargo, en los clásicos del género, la acción emanaba de castillos góticos
europeos, mansiones victorianas y otros estilos arquitectónicos que tienen
significativamente poco que ver con la experiencia arquitectónica común de la
mayoría de la audiencia occidental.
Estos escenarios clásicos son exageraciones distorsionadas de refugios. En lugar de
proporcionar cobijo frente a los demonios del exterior, estos horrendos hogares
son como telas de araña, trampas laberínticas frecuentemente con vestíbulos sin
fin, escaleras imposibles y esqueletos en el ático y en los armarios. El terror último al
mal en espacios tan íntimos ha generado un número de películas de miedo con
la palabra “casa” en su título. El hogar se convierte en algo amenazador, un lugar
del que escapar en lugar de en el que buscar refugio. Con el énfasis en una
interioridad distorsionada, los elementos estructurales del recinto ya no servían
para proteger a los habitantes de los peligros del exterior. Las habitaciones se
convierten en celdas, las paredes y los techos parecen aproximarse, las puertas y
ventanas parecen tender trampas.
El espacio interior que es incapaz de proteger a sus habitantes del exterior
también puede verse en las dos películas de terror más efectivas y memorables
de Roman Polanksi: Repulsión (Repulsion, 1965) y La semilla del diablo (Rosemary’s
Baby, 1968). Ambos filmes implican un miedo fundamental explorado a través de
una analogía entre el espacio interior del cuerpo de las heroínas y los interiores de
los apartamentos donde viven. En ambos filmes los interiores arquitectónicos y los
cuerpos de las protagonistas son intercambiables y la transgresión del elemento
arquitectónico (el suelo, la pared) sostiene la amenaza de la violación de sus
cuerpos. En Repulsión, las paredes del piso comienzan a resquebrarse y ya no

128
pueden retener lo exterior. La distinción entre interior y exterior comienza a
desaparecer.
La participación y complicidad de la audiencia a través de la música y de
recursos fílmicos, como la combinación de la cámara subjetiva con el montaje
para crear tensión, contribuye al participativo sentido del terror esencial en las
películas de miedo. Estos recursos trasforman las imágenes de lugares ordinarios
en ambientes macabros. El sentido del espacio del cine de terror es también
intensificado por la música y el sonido ambiente. Típicamente, la música
intensifica la tensión simulando unos acelerados latidos del corazón, como en el
tema creado por John Williams para Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) o
gritos, como en la partitura de Bernard Herrmann para Psicosis (Psycho, Alfred
Hitchcock 1960). La música es usada a menudo para romper la calma y añadir
impacto al valor de las imágenes. El sonido ambiente, en forma de crujidos,
chirridos, graznidos, gritos y respiraciones profundas, entre otros, integra parte del
ambiente sonoro del género.
Como hemos visto, en numerosas ocasiones, el cine ha trasladado fielmente los
más audaces sueños (y las peores pesadillas) de la arquitectura y los cineastas se
han dado cuenta del potencial de la imaginería arquitectónica como un medio
de atraer al público, precisamente a través de sus miedos y fantasías.

129
CUANDO LAS IMÁGENES TOCAN LO REAL

Georges Didi-Huberman. Clement Cheroux, Círculo Bellas Artes, 2013

Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación.
Entonces, ¿por qué decir que las imágenes podrían “tocar lo real”? Porque es
una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple
facultad de desrealización. Desde Goethe y Baudelaire, hemos entendido
el sentido constitutivo de la imaginación, su capacidad de realización, su
intrínseca potencia de realismo que la distingue, por ejemplo, de la fantasía
o de la frivolidad. Es lo que le hacía decir a Goethe: “El Arte es el medio más
seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él1 ”. Es lo que le hacía
decir a Baudelaire que la imaginación es esa facultad “que primero percibe
(…) las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las
analogías, [de manera] que un sabio sin imaginación ya sólo parece un falso
sabio, o por lo menos un sabio incompleto2 ”.
Ocurre por lo tanto que las imágenes toquen lo real. Pero, ¿qué ocurre en ese
contacto? ¿La imagen en contacto con lo real –una fotografía, por ejemplo–
nos revela o nos ofrece unívocamente la verdad de esa realidad? Claro
que no. Rainer Maria Rilke escribía sobre la imagen poética: “Si arde, es que
es verdadera3 (wenn es aufbrennt ist es echt)”. Walter Benjamin escribía, por su
lado: “La verdad […] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso
que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo […], un
incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz4 (eine
Verbrennung des Werkes, in welcher seine Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft
kommt)”. Más tarde, Maurice Blanchot escribió en su novela La folie
du jour: “Quería ver algo a pleno sol, de día; estaba harto del encanto y el
confort de la penumbra; sentía por el día un deseo de agua y de aire. Y si ver
era el fuego, exigía la plenitud del fuego; y si ver era el contagio de la locura,
deseaba ardientemente esa locura5”.
Así pues, podemos proponer esta hipótesis de que la imagen arde en su
contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez. ¿En qué sentidos
–evidentemente en plural– hay que entender esto? Aristóteles abrió su Poética
con la constatación fundamental de que imitar debe entenderse en varios
sentidos distintos: se podría decir que la estética occidental ha nacido
enteramente
de estas distinciones6. Pero la imitación, es bien sabido, ya no avanza
más que de crisis en crisis (lo cual no quiere decir que haya desaparecido,
que haya caducado o que ya no nos concierna). Por lo tanto habría que
saber en qué sentidos diferentes arder constituye hoy, para la imagen y la
imitación, una “función” paradójica, mejor dicho una disfunción, una enfermedad
crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: algo que apela,
por consiguiente, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología7.
*
Kant se preguntó en otros tiempos: “¿Qué es orientarse en el pensamiento?8”.
No sólo no nos orientamos mejor en el pensamiento desde que Kant escribió
su opúsculo, sino que la imagen ha extendido tanto su territorio que, hoy, es

130
difícil pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribió
más recientemente que el pensamiento filosófico vivirá el viraje más decisivo
cuando “la imagen en tanto mentira” de la tradición platónica sufra una
alteración capaz de promover “la verdad como imagen”, un pensamiento
del que Kant mismo habría forjado la condición de posibilidad en los términos
bastante oscuros –como lo son, a menudo, las grandes palabras filosóficas–
de “esquematismo trascendental9”.
Cuestión ardiente, cuestión compleja. Porque arde, esta cuestión quisiera
encontrar sin demora su respuesta, su vía para el juicio, el discernimiento, si
no es para la acción. Pero, porque es compleja, esta cuestión siempre nos
retrasa la esperanza de una respuesta. Mientras tanto, la cuestión permanece,
la cuestión persiste y empeora: arde. Nunca, al parecer, la imagen –y el archivo
que conforma desde el momento en que se multiplica, por muy poco que
sea, y que se desea agruparla, entender su multiplicidad–, nunca la imagen
se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano,
político, histórico. Nunca ha mostrado tantas verdades tan crudas; nunca,
sin embargo, nos ha mentido tanto solicitando nuestra credulidad; nunca ha
proliferado tanto y nunca ha sufrido tanta censura y destrucción. Nunca, por
lo tanto –esta impresión se debe sin duda al carácter mismo de la situación
actual, su carácter ardiente–, la imagen ha sufrido tantos desgarros, tantas
reivindicaciones contradictorias y tantos rechazos cruzados, manipulaciones
inmorales y execraciones moralizantes.
¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas trampas
potenciales? ¿No deberíamos –hoy más que nunca– girarnos de nuevo hacia
los que, antes que nosotros y en contextos históricos absolutamente ardientes,
han intentado producir un saber crítico sobre las imágenes, ya fuera en forma
de una Traumdeutung como en Freud, una Kulturwissenschaft como en Aby
Warburg, una práctica de montaje como en Eisenstein, un alegre saber a la
altura de su propio no-saber cómo en Bataille en su revista Documents, o en
forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin?
¿No viene nuestra dificultad a orientarnos de que una sola imagen es
capaz, justamente, de entrada, de reunir todo esto y de deber ser entendida
por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso,
monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?
*
En el centro de todas estas cuestiones, quizás, esté esta: ¿a qué tipo de
conocimiento
puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al conocimiento
histórico es capaz de aportar este “conocimiento por la imagen”? Para
responder correctamente, habría que reescribir toda una Arqueología del
saber de las imágenes, y, si fuera posible, debería seguirle una síntesis que
podría titularse Las imágenes, las palabras y las cosas. En resumen, retomar y
reorganizar una enorme cantidad de material histórico y teórico. Quizás baste,
para dar una idea del carácter crucial de tal conocimiento –es decir de su
carácter no específico y no cerrado, debido a su misma naturaleza de cruce,
de “encrucijada de los caminos”– con recordar que la sección Imaginar de la
Biblioteca de Warburg, con todos sus libros de historia, de arte, de ilustración

131
científica o de imaginario político, no puede entenderse, ni siquiera puede
utilizarse sin el uso cruzado, crucial, de otras dos secciones tituladas Hablar y
Actuar10 .
Durante toda su vida, Warburg intentó fundar una disciplina en la que, en
particular, nadie tuviera que hacerse la sempiterna pregunta –que Bergson
hubiera llamado un “falso problema” por excelencia– de saber quién está
primero, la imagen o la palabra… . En tanto “iconología de los intervalos”
misma, la disciplina inventada por Warburg se ofrecía como la exploración de
problemas formales, históricos y antropológicos donde, según él, podríamos
acabar de “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural)
entre palabra e imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und
Bild11 ).
*
No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una
especie de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar
de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se
inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias
consumaciones.
Por lo tanto es absurdo, desde un punto de vista antropológico,
oponer las imágenes y las palabras, los libros de imágenes y los libros a secas.
Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria,
ya sea ese tesoro un simple copo de nieve o esa memoria esté trazada sobre
la arena antes de que una ola la disuelva. Sabemos que cada memoria está
siempre amenazada por el olvido, cada tesoro amenazado por el pillaje,
cada tumba amenazada por la profanación. Así pues, cada vez que abrimos
un libro –poco importa que sea el Génesis o Los ciento veinte días de Sodoma–,
quizás deberíamos reservarnos unos minutos para pensar en las condiciones
que han hecho posible el simple milagro de que ese texto esté ahí,
delante de nosotros, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos obstáculos.
Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas12 . Y, así mismo, cada vez
que posamos nuestra mirada sobre una imagen, deberíamos pensar en las
condiciones que han impedido su destrucción, su desaparición. Es tan fácil,
ha sido siempre tan habitual el destruir imágenes13 .
Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una
“arqueología”
en el sentido de Michel Foucault–, debemos tener cuidado de no
identificar el archivo del que disponemos, por muy proliferante que sea, con
los hechos y los gestos de un mundo del que no nos entrega más que algunos
vestigios. Lo propio del archivo es la laguna, su naturaleza agujereada.
Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o
inconscientes,
de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo suele
ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello
que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria del fuego en
cada hoja que no ha ardido donde tenemos la experiencia –tan bien descrita
por Walter Benjamin, él cuyo texto más querido, el que estaba escribiendo
cuando se suicidó, sin duda fue quemado por algunos fascistas– de una

132
barbarie documentada en cada documento de la cultura. “La barbarie está
escondida en el concepto mismo de cultura”, escribió 14. Esto es tan cierto que
incluso el recíproco es cierto: ¿no deberíamos reconocer, en cada documento
de la barbarie algo así como un documento de la cultura que muestra no
la historia propiamente dicha, sino una posibilidad de arqueología crítica y
dialéctica? No se puede hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven
encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a
ejecutar la Sinfonía nº 5 antes de ser ellos mismo, algo más tarde, ejecutados
por sus verdugos melómanos15 .
*
Intentar hacer una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin,
después de Freud y otros– es una experiencia paradójica, en tensión
entre temporalidades contradictorias, en tensión también entre el vértigo del
demasiado y el de la nada, simétrica. Si, por ejemplo, queremos construir
la historia del retrato en el Renacimiento, enseguida sufrimos el demasiado
de las obras que proliferan en las paredes de todos los museos del mundo
(empezando por el “pasillo de Vasari”, esa extensión de la Galerie des Offices
que cuenta con no menos de setecientos retratos); pero Warburg mostró, en
su artículo magistral de 1902, que no podremos entender nada de ese arte
mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa,
en la época de la Contrarreforma, de toda la producción florentina de las
efigies votivas de cera, quemadas en el claustro de la Satissima Annunziata,
y de la que no podemos hacernos una idea más que a partir de imágenes
aproximativas –las esculturas de arcilla policroma, por ejemplo– o de
supervivientes más tardías16 .
A menudo, nos encontramos por lo tanto enfrentados a un inmenso y rizomático
archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar
y de entender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y
lagunas tanto como de cosas observables. Intentar hacer una arqueología
siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas
supervivientes,
necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen
de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene
por nombre imaginación y montaje.
Recordaremos que, en la última lámina del atlas Mnemosina, cohabitan entre
otras cosas una obra de arte de la pintura renacentista (La Misa de Bolsena
pintada por Rafael en el Vaticano), fotografías del concordato establecido en
julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI, así como xilografías antisemitas
(de las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de los grandes pogromos
europeos de finales del siglo XV17 . El caso de esta reunión de imágenes es tan
emblemático como trastornante: un simple montaje –a primera vista gratuito,
por fuerza imaginativo, casi surrealista al estilo de las audacias, contemporáneas,
de la revista Documents dirigida por Georges Bataille– produce la
anamnesia figurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la
modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración
(la eucaristía); pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando
en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie

133
(el Vaticano entrando complacientemente en relación con una dictadura
fascista).
Al hacer esto, el montaje de Warburg produce el destello magistral de una
interpretación cultural e histórica, retrospectiva y prospectiva- esencialmente
imaginativa–, de todo el antisemitismo europeo: nos recuerda, hacia atrás,
como el milagro de Bolsena señaló prácticamente la fecha de nacimiento
de la persecución elaborada, sistemática, de los judíos en los siglos XIV y XV18 ;
desvela, hacia delante, –más de quince años antes del descubrimiento de los
campos nazis por el “mundo civilizado”– el tenor terrorífico del pacto que unía
a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos19 .
*
¿Qué es por lo tanto orientarse en el pensamiento histórico? Aquí, Warburg
no duda en poner en práctica una paradójica “regla para la dirección del
espíritu” que Walter Benjamin expresará, más tarde, con dos fórmulas admirables:
no sólo “la historia del arte es una historia de las profecías”, entre ellas
políticas, sino que también corresponde al historiador en general el abordar
su objeto –la historia como devenir de las cosas, los seres, las sociedades– “a
contrapelo” o “a contrasentido del pelo demasiado lustroso” de la historia-
narración,
esta disciplina desde hace tiempo alienada por sus propias normas
de composición literaria y memorativa20 . El montaje será precisamente una
de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la
historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de
las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros
de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada
acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia
a contar “una historia” pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es
sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología,
todos los punteados del destino.
El montaje fue, lo sabemos, el método literario tanto como la asunción
epistemológica
de Benjamin en su Libro de los pasajes21 . La analogía entre esta
elección de escritura y las láminas de Mnemosina demuestra una común
atención a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos a la que se
une el cronista, sino la memoria inconsciente, la que se deja menos contar
que interpretar en sus síntomas– de la que sólo un montaje podía evocar la
profundidad, la sobredeterminación. Más aun, la dialéctica de las imágenes
en Warburg, con su encarnación vertiginosa, es decir ese atlas de un millar de
fotografías que sería un poco para el historiador del arte lo que el proyecto
del Libro había sido para el poeta Mallarmé22 , esa dialéctica es visible en gran
parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin pondría en el centro
de su propia noción de historicidad23 .
Todo esto, claro está, no quiere decir que bastaría con recorrer un álbum de
fotografías “de época” para entender la historia que eventualmente
documentan.
Las nociones de memoria, montaje y dialéctica están ahí para
indicar que las imágenes no son ni inmediatas, ni fáciles de entender. Por

134
otra parte, ni siquiera están “en presente”, como a menudo se cree de forma
espontánea. Y es justamente porque las imágenes no están “en presente” por
lo que son capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas
que incumben a la memoria en la historia. Gilles Deleuze lo diría más tarde, a
su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en presente. […] La
imagen misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente
sólo deriva, ya sea como un común múltiple, o como el divisor más pequeño.
Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, pero sí en
la imagen, mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de
tiempo irreducibles al presente24 ”. He aquí también por qué, aunque ardiente,
la cuestión necesita toda una paciencia –por fuerza dolorosa–, para que unas
imágenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para que historia y
memoria sean entendidas, interrogadas en las imágenes.
*
Un ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya oscuro– de 1930. Guerra y
guerreros, una obra concebida por los cuidados de Ernst Jünger, acaba de
publicarse25 . Trata de la Gran Guerra, como se suele decir. Benjamin observa
inmediatamente que el compuesto fascista de esta antología va a la par
con una especie de estetización recurrente, “una transposición desenfrenada”,
dice, “de las tesis del arte por el arte en el terreno de la guerra”. Y sin
embargo –o por eso mismo– no dejará el arte y la imagen en manos de sus
enemigos políticos. Jünger y sus acólitos, por otra parte, “manifiestan una
sorprendente falta de interés” por la imagen angustiante por excelencia que,
en 1930, sigue atormentando a todos, tanto en Alemania como en Francia: la
de las máscaras antigás, es decir la de los ataques químicos donde bruscamente
se ha abolido “la distinción entre civiles y combatientes” y, con ella, “la
base principal [del] derecho internacional26 ”.
Esta guerra, dijo entonces Benjamin, fue a la vez química (por sus medios),
imperialista (por sus envites) e incluso deportiva (por su “lógica de los records
de destrucción” llevada “hasta lo absurdo”). Sin embargo, es a partir de tal
montaje de órdenes de realidad diferentes como Benjamin se encuentra en
medida de dar una legibilidad filosófica e histórica nueva de la guerra a partir
de “la disparidad flagrante entre los medios gigantescos de la técnica y el ínfimo
trabajo de elucidación moral del que son objeto27 ”. Sería inexacto afirmar que
la situación, desde entonces, no ha cambiado. Y sin embargo, la nuestra se le
parece tanto –records incluidos– que debemos entender esto: Benjamin, a partir
de su “imagen dialéctica”, ha liberado imaginativamente harmónicos
temporales,
estructuras inconscientes, largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno
cultural que representaba la publicación de ese libro en 1930. Tomando a Jünger
a contrapelo, ha vuelto legible algo de la guerra imperialista de 1914-1918 que
esclarece –para nosotros– algo de las guerras imperialistas de hoy.
*
“Señal secreta. Pasa de boca en boca una palabra de Schuler28 según la cual
todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido, al igual que las
alfombras o los frescos ornamentales de la Antigüedad siempre presentaban
en algún sitio una ligera irregularidad en su diseño. Dicho de otra manera, lo

135
decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento, sino la brecha
dentro de cada uno. Una imperceptible marca de autenticidad que la distingue
de toda mercancía fabricada en serie29 ”. Podríamos llamar síntoma a esa
“señal secreta”. ¿No es el síntoma la brecha en las señales, el grano de sinsentido
y de no-saber de dónde un conocimiento puede sacar su momento
decisivo?
*
Algo más tarde, Paul Valéry consigna esta frase en su antología de Malos
pensamientos: “Al igual que la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre
el que su piel se funde y se pega, la imagen, la idea que nos vuelve locos de
dolor, no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y los rodeos de la
mente para deshacerse de ellas lo atraen hacía ellas30 ”.
Man Ray, que tan bien fotografió el polvo y la ceniza, habla de la necesidad
de reconocer, en la imagen, “lo que trágicamente ha sobrevivido a una
experiencia, recordando a ese acontecimiento más o menos claramente,
como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas”. Pero, añade,
“el reconocimiento de ese objeto tan poco visible y tan frágil, y su simple
identificación por parte del espectador con una experiencia personal similar,
excluye toda posibilidad de clasificación […] o asimilación a un sistema31 ”.
*
Una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo síntoma
(interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). Es
sorprendente
que Walter Benjamin haya exigido del artista lo mismo exactamente
que exigía de sí mismo como historiador: “El arte, es peinar la realidad a
contra-pelo32 ”. Warburg, en cuanto a él, hubiera dicho que el artista es el que
hace que se entiendan mutuamente los astra y los monstrua, el orden celeste
(Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta), el orden de las bellezas de
arriba y el de los horrores de abajo. Es tan antiguo como La Ilíada –puede que
incluso como la imitación misma33 –, y se ha convertido en algo muy moderno
desde los Desastres de Goya. El artista y el historiador tendrían por lo tanto una
responsabilidad común, hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla
de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no apartarla
de su memoria).
Esto supone por lo tanto mirar “el arte” a partir de su función vital: urgente,
ardiente tanto como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en
las imágenes el lugar donde sufre, el lugar donde se expresan los síntomas (lo
que buscaba, en efecto, Aby Warburg) y no quién es culpable (lo que buscan
los historiadores que, al igual que Morelli, han identificado su oficio con una
práctica policial34 ). Esto implica que “en cada época, hay que intentar arrancar
de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” –y
hacer de ese arrancamiento una forma de advertencia de incendios por
venir35 .
*
Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el
lugar donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una
“señal secreta”, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza

136
no se ha enfriado. Pero, hay que recordar que, para Benjamin, la edad de
la imagen en los años treinta es, ante todo, la de la fotografía: no la fotografía
como aquello que fue caritativamente admitido en el territorio de las bellas
artes (“la fotografía como arte”), sino la fotografía como aquello que modifica
de cabo a rabo ese mismo arte (“el arte como fotografía36 ”). Es por lo demás
en el momento preciso en que enuncia esta tesis cuando Benjamin encuentra
sus palabras más duras respecto a la “fotografía creativa”, el “elemento creativo”
–como hoy se dice en todas partes– que se ha convertido en ese “fetiche
cuyos rasgos no le deben la vida más que a los juegos de luz de la moda37 .”
Contra la fotografía de arte y su lema: “El mundo es bello38 ”, el arte fotográfico
trabaja, si se le entiende bien, para romper ese límite de toda representación,
aunque fuera realista, y cuya formulación Benjamin toma prestada aquí
a Bertolt Brecht: “Menos que nunca, el simple hecho de “devolver la realidad”
no dice nada sobre esa realidad. Una foto de las fábricas Krupp o de la A.E.G.
no revela casi nada sobre esas instituciones39 .” A esto, la obra de Atget –que
hay que tomar en su conjunto, es decir en su sistemática de dos caras, puramente
documental por un lado y proto-surrealista por otro– responderá con
una nueva capacidad para “desmaquillar lo real40 ”. La edad de la imagen
de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no busca gustar
y sugerir, sino ofrecer una experiencia y una enseñanza41”.
*
Así pues, lo que Benjamin admira en el trabajo fotográfico de Atget no es otra
cosa que su capacidad fenomenológica de “ofrecer una experiencia y una
enseñanza” en la medida en que “desmaquilla lo real”: una marca fundamental
de “autenticidad”, debida a una “extraordinaria facultad para fundirse en
las cosas ”. Pero, ¿qué significa esto, fundirse en las cosas42? Estar en el lugar,
indudablemente. Ver sabiéndose mirado, concernido, implicado. Y todavía
más: quedarse, mantenerse, habitar durante un tiempo en esa mirada, en esa
implicación. Hacer durar esa experiencia. Y luego, hacer de esa experiencia
una forma, desplegar una obra visual. Benjamin propone, al final de su artículo,
una herramienta teórica muy sencilla y muy precisa para desempatar esa
manera de “ofrecer una experiencia y una enseñanza” como dice, del simple
“reportaje” que no es en realidad más que una visita pasajera, que roza la
realidad, por muy espectacular que sea ese roce: “Las conminaciones que
encubre
la autenticidad de la fotografía [...] no siempre conseguiremos elucidarlas
con la práctica del reportaje, cuyos clichés visuales no tienen otro efecto que el
de suscitar por asociación, en el que los mira, clichés lingüísticos43”.
Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que está mirando
sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante un cliché
visual, y no ante una experiencia fotográfica. Si, al contrario, está ante una
experiencia de este tipo, la legibilidad de las imágenes ya no está dada de
antemano puesto que está privada de sus clichés, de sus costumbres: primero
supondrá suspense, la mudez provisoria ante un objeto visual que le deja
desconcertado,
desposeído de su capacidad para darle sentido, incluso para
describirlo; luego, impondrá la construcción de ese silencio en un trabajo del

137
lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien
mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después
renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.
*
Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo
de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo
que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente
anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que no puede, como arte de la
memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o
menos caliente.
En esto, pues, la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado,
se ha acercado (como se dice, en los juegos de adivinanzas, “caliente” cuando
“uno se acerca al objeto escondido”). Arde por el deseo que la anima, por
la intencionalidad que la estructura, por la enunciación, incluso la urgencia
que manifiesta (como se dice “ardo de amor por vos” o “me consume la
impaciencia”).
Arde por la destrucción, por el incendio que casi la pulveriza, del
que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación es, por consiguiente,
capaz de ofrecer hoy. Arde por el resplandor, es decir por la posibilidad visual
abierta por su misma consumación: verdad valiosa pero pasajera, puesto
que está destinada a apagarse (como una vela que nos alumbra pero que al
arder se destruye a sí misma). Arde por su intempestivo movimiento, incapaz
como es de detenerse en el camino (como se dice “quemar etapas”), capaz
como es de bifurcar siempre, de irse bruscamente a otra parte (como se dice
“quemar la cortesía”; despedirse a la francesa). Arde por su audacia, cuando
hace que todo retroceso, que toda retirada sean imposibles (como se dice
“quemar las naves”). Arde por el dolor del que proviene y que procura a todo
aquel que se toma tiempo para que le importe. Finalmente, la imagen arde
por la memoria, es decir que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza:
una forma de decir su esencial vocación por la supervivencia, a pesar de
todo.
Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro
a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir
su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una
voz: “¿No ves que ardo?”.

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SOBRE LA RELACIÓN ENTRE LA PINTURA DE EDWARD HOPPER Y EL CINE

julio 19, 2015 por Carlos González García

Publicado en: Aleph Recomienda

http://www.faena.com/aleph/es/articles/sobre-la-relacion-entre-la-pintura-de-
edward-hopper-y-el-cine/

La obra de Hopper y la cinematografía han ejercido una influencia mutua como

parte de un precioso diálogo.

Edward Hopper (1882-1967) fue un célebre pintor norteamericano que influyó en

el cine de manera notable, tanto en su forma como en su fondo. Lo anterior se
debe, principalmente, a la manera tan peculiar de utilizar la luz; pero también a
sus composiciones, al acomodo que le brinda a los objetos y a las personas en los
espacios, a las actitudes de sus personajes y al uso peculiar del color.

Vale la pena señalar que la relación entre Hopper y el cine es simbiótica, y

manifiesta una influencia mutua y no unidireccional. De hecho pareciera que el
estilo del artista está hecho de celuloide. Alguna vez Josephine, su mujer, reveló
que Hopper solía acudir a solas al cine, por la noche, en busca de inspiración.
Bien se sabe que su famosa pintura Halcones de la noche (1942), surgió del relato
de Hemingway; no es casualidad que más tarde la versión cinematográfica
Forajidos (The Killers, Robert Siodmark, 1946), la cual terminaría siendo la gran
influencia del cine negro, utiliza este cuadro como punto de partida para sus
secuencias.

La mujer como una metáfora de la alienación

Mujeres sonámbulas, diáfanas, con miradas que trascienden sus respectivos

espacios físicos, desfilan en muchas de las obras de Hopper. Aparentan mirar algo
o a alguien pero muy probablemente apuntan a la nada misma, testigos de que
podría ser en realidad lo único que existe, sugiriendo una calma desconexión de
la realidad o quizá aludiendo al mal de posguerra; esa ambigüedad en su
significado le brinda mucha fuerza al pintor.

En un documental el cinefotógrafo Ed Lachman comenta sobre este elemento en

la obra de Hopper, y que más tarde impacta a su vez en el cine: “el pintor utiliza a
la mujer como un sentimiento de la alienación del mundo en el que vive”. Las
mujeres en este caso son un canal mediante el cual Hopper nos transmite su
propio estado anímico. El cine de la segunda parte del siglo XX es terreno fértil
para estos personajes en la pantalla, una versión ejemplar de esto son las mujeres
que en distintas películas de Antonioni (el gran poeta fílmico de la alienación)
protagonizó su esposa y musa, Monica Vitti, por ejemplo en El desierto rojo
(Antonioni, 1972) interpreta a Giuliana, una madre burguesa al borde de la
histeria, en pasajes industriales de color intenso que podrían haberse derramado
de los lienzos de Hopper.

Lugares vacíos

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Esa vacuidad espacial que bien podría pertenecer al purgatorio, conecta a
Hopper con Giorgio de Chirico –más que con sus grandes influencias, por ejemplo
Rembrandt y Degas. Hopper desarrolla este aspecto temáticamente, en las
estaciones de gasolina en medio de la carretera o en estaciones de trenes
vacías, un rasgo que parece haber influenciado notablemente a Wim Wenders. Y
es que justo la fascinación del director alemán por el sueño americano, o por ese
lado oscuro que se esconde tras de él, se traduce es una perspectiva
fundamental para entender al pintor. París, Texas (Wenders, 1984) es una obra
maestra en este sentido y parece extraída de una de las pinturas de Hopper. La
impactante cinefotografía de Robby Müller completa el hechizo, con saturados
colores que le brindan homenaje al maestro. Desde un inicio en los tempranos
cortometrajes de Wenders, donde no había personajes y existen únicamente
desamparados lugares en encuadres fijos, se notaba esta influencia.

La soledad se vive intensamente en las pinturas de Hopper que utilizan los

american diners como escenario. Se trata de lugares que aunque tengan gente
se sienten vacíos: los comensales no ven más que el café que tienen enfrente y la
incomunicación permea todo, sofocando cualquier posibilidad de convivencia.

Las ventanas y las casas

Edificios altos que miramos a nivel de suelo en su pintura, con ventanas abiertas
por donde vemos personas asomadas, irreconocibles. También cuadros que
presentan departamentos desde adentro, pareciendo que dos cuadros distintos
son parte de la misma secuencia cinematográfica; observamos planos medios
laterales, de gente mirando hacia afuera queriendo, aunque sin ímpetu, volar sin
alas.

Alfred Hitchcock llega al centro de la propuesta de Hopper en varias de sus cintas

pero particularmente en La ventana indiscreta (1955), donde un fotorreportero
observa a sus vecinos, con ayuda de sus telefotos, desde su cama. Más tarde De
Palma vuelve a usar los mismos mecanismos en Doble de cuerpo (1984), cuando
el protagonista, usando un telescopio, atestigua los espectáculos que le propicia
la sensual vecina. En ambas cintas, por cierto, se respira una cierta tensión, lo
mismo que ocurre con los ambientes hopperianos.

Las majestuosas casas en los horizontes de los cuadros de Hopper, representan no

un cálido hogar sino el abandono. En particular hay una pintura de 1925, House
by the Railroad, que resuena en distintas películas, entre ellas Gigante (George
Stevens, 1956) y Días de cielo (Terrence Malick, 1978).

En Psicosis (1960) este abandono psicoanálitico se lleva aún más lejos por Alfred
Hitchcock. El director no solo entiende la sexualidad reprimida o la castración
expresada en los cuadros de Hopper, sino que utiliza los componentes para
imaginar versiones donde los personajes resuelven sus traumas. Otra forma de
verlo es que Hitchcock expresa, gracias a lo que le hacen sentir las obras de
Hopper, sus angustias; el arte de Hopper lo libera provocando sus sofisticadas
realidades cinematográficas también cargadas de una sexualidad que no se
suelta del todo.

140
Como quiera que sea, el componente sexual en la pintura de Hopper es
importante y sacude las pinturas en distintos rincones. De forma evidente resultan
las escenas postcoito, con la pareja en un estado frío, desconectada, apartada
aunque reunida. Podemos intuir el candente encuentro que sostuvieron antes de
que la pintura tenga lugar, una vez más Hopper provoca nuestra imaginación. La
separación obedece a una situación anormal, o demasiado normal, quizás a un
tercer personaje no pintado, pero que está presente en la psique de los
personajes.

La luz de medio día

La obra de Edward Hopper es un claro preámbulo para la escuela

norteamericana de expresionismo abstracto. Las sombras geométricas
proyectadas en las paredes a medio día y la calidad de la luz sobre los objetos,
invocan la abstracción. Mark Rothko dijo alguna vez que nunca gustó de las
diagonales en la pintura, a excepción de las de Hopper, pues en su caso estaban
justificadas por la luz que entra a los espacios. Las diagonales a las que Rothko se
refiere son sombras en la pared creadas a partir de luz, pero más allá de la
justificación es la textura que Hopper logra con su técnica.

Su influencia

Sería imposible imaginar el cine de directores como David Lynch, Todd Haynes,
Aki Kaurismäki o Terrence Malick, sin haber conocido la obra de Edward Hopper.
El prolífico y genial escritor Norman Mailer dirigió únicamente una película titulada
Los hombres duros no bailan (1987), basada en su novela. Aunque no del todo
lograda, la cinta es maravillosa por la manera como ejecuta las ideas pictóricas
de Hopper.

Edward Hopper pintó un cuadro en 1939 que contempla directamente al cine

dentro del lienzo, se titula Cine de Nueva York y es una pintura referenciada
directamente en cintas como Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981) y Lejos
del cielo (Todd Haynes, 2003). Aquí se sintetiza el diálogo entre Hopper y el cine,
un espejo frente a otro, enfrentamiento que recrea un diálogo infinito y que, tal
vez por eso mismo, no puede dejar de provocarnos un cierto vacío.

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