ÓSCAR GÓMEZ ROLLÁN, FRAGMENTO DE LA TESIS DOCTORAL

PARÍS NO SE ACABA NUNCA

5.1.2. TRANSTEXTUALIDAD EN PARÍS NO SE ACABA NUNCA

Si queremos comprender en su totalidad el libro de Enrique Vila-Matas es

necesario atender a toda su red literaria1, a su “tejido de textos comunicados”
(Pozuelo Yvancos, 2002: 31), dado que “todo texto se construye como mosaico de
citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Orejas, 2003: 51).
Esta construcción referencial puede implicar un grave peligro, tal y como señala
Vauthier: “el autor “posmoderno” […] se arriesga a que el lector le pierda la pista al
multiplicar los guiños intertextuales que se entrecruzan de un modo exponencial y
meramente lúdico” (2007: 186), aunque en Enrique Vila-Matas podría representar
una forma más de confundir al lector, de desorientarlo. Esta no es sino otra
característica clave de la posmodernidad: el guiño constante al lector, la
responsabilidad de que sea este quien piense, quien descubra, quien trabaje de
forma activa en la comprensión del texto, cosa que se ve apoyada por la idea de Ana
María Shua de considerar la lectura como un arte marcial en el que el autor juega a
utilizar la fuerza del lector, que en la actualidad está especialmente “fortalecido” por
una rica alimentación cultural (2011: web).
En Palimpsestos (1962) Gerard Genette estudia la transtextualidad, a la que
define como “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros
textos” (1989: 9-10) y propone una clasificación de cinco tipos de la misma.

1 En su página web www.enriquevilamatas.com el autor dedica un minisite a cada una de sus obras.
En el de París no se acaba nunca podemos encontrar una extensa lista de todas aquellas personas
relacionadas con el arte a las que hace referencia, de forma más o menos insistente, a lo largo de todo
el libro: Hemingway, Cervantes, Marguerite Duras, J. Grandes, García Lorca , Cernuda, Scott Fizgerald,
Magris, D'Annunzio, Greene, Monterroso, Brice, Kafka, Proust, García Marquez, Gracq, Rimbaud,
Mallarmé, Unamuno, Sartre, Ullán, Lautréamont, Perec, Vaughan, Celan, Barthes, A. Arrieta, P. Sollers,
Nabokov, De Moura, Duchamp, Rilke, Renard, Michi Panero, Guy Debord, Alberti, Nerval, R. Escari,
Flaubert, Hölderlin, Nietzsche, Sade, Jarry, Artaud, Roussel, Montaigne, Foucault, Sarduy, Savater,
Mann, Platón, Sócrates, Piglia, Pessoa, Orwell, Burgess, Barral, Gil de Biedma, Quiroga, Stein,
Benjamin, Queneau, Gide, Stendhal, Wilde, Virginia Wolf, Dostoievski,Hugo, Cocteau, Burroughs,
Sontag?, Cozarinski, Borges, Cortázar, Malraux, Capote, Modiano, J. Salinas, Larrea, Claudio Guillén,
J.R. Jiménez, A. Machado, Blas de Otero, C. Rodríguez , A. Miller, Sebald, Pitol, Vian, Chesterton, Baroja,
Gómez de la Serna, L. Adler, Bataille, Sénabou, I. Calvino, Blavier, Marsé, Benet, Mendoza, J.R. Ribeyro,
Copi, Tolstoi, Montherlant, S. Lewis, Faulkner, Macedonio Fernández, Irving, Coleridge, Jodorowsky,
R. Gary, Celine, Simenon, Beckett, Dante, Jacquot, Blanchot, Christie, Walser, Thoreau, Pascal.
 El primer tipo del que habla sería la intertextualidad, término acuñado por
Julia Kristeva en el artículo de 1967 “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”, que
en 1969 sería recogido en su estudio Semiotike; aunque años más tarde, debido a las
múltiples direcciones en la que se dispara el término, prefiere renombrarlo como
transposición. José Enrique Martínez Fernández lo resume diciendo:
El concepto de intertextualidad, con origen en las teorías bajtinianas sobre el
enunciado dialógico o polifónico, ha recorrido ya un largo camino, desde que Julia
Kristeva forjó el término en el muy conocido artículo publicado en 1967 Bakhtine, le
mot, le dialogue et le roman, incorporado dos años después a su Semiotike, (1969).
Este largo camino ha originado sucesivas reelaboraciones del concepto hasta el
punto de permitir trazar su evolución diacrónica, como indican títulos de ese tenor:
“historique de ce concept d’intertextualité” (2001: 56).

Quizá uno de los grandes aciertos de la teórica es señalar que la

intertextualidad no sólo trata de la relación entre textos, sino que incluye la
conexión entre diferentes líneas artísticas como pintura, cine o música2. Por su
parte, Genette define el término como:
Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más
explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin
referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (en
Lautréaumont, por ejemplo), que es una copia no declarada pero literal; en forma
todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena
comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo (1989:
10).

A lo que Martínez Fernández añade: “la dialogía es […] el concepto clave por
excelencia de la teoría de Bajtín. […] El carácter dialógico del discurso (del
enunciado) es la base del concepto de intertextualidad. La dialogía establece la
relación de voces propias y ajenas, individuales y colectivas” (2001: 53).
Genette además añade la definición de Michael Riffaterre, aunque explica que
estaría más relacionado con lo que él ha llamado transtextualidad, en sentido
amplio:
Michael Riffaterre, que define en principio la intertextualidad de una manera mucho
más amplia que yo, y, a lo que parece, extensiva a todo lo que llamo transtextualidad.
Así, por ejemplo, escribe: «El intertexto es la percepción, por el lector, de relaciones
entre una obra y otras que la han precedido o seguido», llegando a identificar la
intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la literariedad: «La

2Aunque por motivos lógicos en su momento la teórica no lo recogiera, hoy en día dentro de estas
categorías se incluiría el cómic que, como ya se ha señalado en varias ocasiones, se ha convertido en
uno de los elementos indispensables de la literatura comparada.
 intertextualidad es [...] el mecanismo propio de la lectura literaria. En efecto, sólo
ella produce la significancia, mientras que la lectura lineal, común a los textos
literarios y no literarios, no produce más que el sentido» (1989: 11).

Son muchos los autores que coinciden en señalar que el término

“intertextualidad” nació como una necesidad para sustituir al de “influencias”, pues
este resultaba demasiado amplio, “porque se ha utilizado, generalmente, para
referirse a los factores generales externos que inciden en la formación y en la
producción artística de un autor” (Mendoza Fillola, 1994: 61).
Así pues, podríamos definir la intertextualidad como la relación de un texto
con otros textos, no necesariamente literarios, de diferentes autores (en caso de
tratarse de textos de un mismo autor estaríamos hablando de intratextualidad). La
relación con los textos pertenecientes a otros autores, según señala Martínez
Fernández (2001: 53), sería triangular, pues no sólo estaríamos estableciendo un
vínculo con el texto del que provienen las palabras, sino que también nos estaríamos
relacionando con los destinatarios de las nuestras. A pesar de que el término sea
relativamente reciente, no debemos pensar que también lo es su uso, pues a lo largo
de la historia no son pocos los textos que no dependan de otros. Por último, recoge
Adsuar Fernández (2008) la diferencia entre evocaciones explícitas, en las que se
englobarían las citas y en las que se señalaría el lugar proveniente de dicha alusión,
e implícitas, que requerirían el conocimiento cultural del destinatario, pues sería él
quien debería establecer la relación de un texto con otro. De la misma manera hace
una diferenciación entre referencias conscientes e inconscientes y entre literales o
recreadas, lo cual explica a través del símbolo humanista de la hormiga y la abeja; es
decir, recoger y amontonar, o recoger y transformar, respectivamente.
El segundo tipo de transtextualidad del que habla Genette sería la
paratextualidad, es decir, la relación que guarda una obra con los elementos
paratextuales del libro, o como explica el autor:
El segundo tipo está constituido por la relación, generalmente menos explícita y más
distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho
mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo,
intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie
de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos
de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al
texto y a veces un comentario oficial (1989: 11).
 El tercer tipo del que habla el autor es la metatextualidad: “la relación –
generalmente denominada «comentario»– que une un texto a otro texto que habla
de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo” (1989: 13).
El cuarto, en el que el teórico deposita más interés, es el que denomina
hipertextualidad, y se trataría de la relación que une a un texto con otro anterior.
Dicha relación se establece entre dos textos que Genette denomina hipotexto e
hipertexto. El primero, el hipotexto, sería el texto base, el texto A, como lo denomina
el francés; y el hipertexto, el texto B, sería aquel que depende en mayor o menor
medida del otro, o “todo texto derivado de un texto anterior por transformación
simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación
indirecta, diremos imitación” (1989: 17). Cabe señalar que esta relación entre ambos
textos no implica que el texto B hable del A, sino que de alguna manera exista gracias
al otro:
Para decirlo de otro modo, tomemos una noción general de texto en segundo grado
(renuncio a buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsuma a la vez el
hiper –y el meta–) o texto derivado de otro texto preexistente. Esta derivación puede
ser del orden, descriptivo o intelectual, en el que un metatexto […] «habla» de un
texto […]. Puede ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero que
no podría existir sin A, del cual resulta al término de una operación que calificaré,
también provisionalmente, como transformación, y al que, en consecuencia, evoca
más o menos explícitamente, sin necesariamente hablar de él y citarlo (Genette,
1989: 14).

En resumen, lo que diferencia a la hipertextualidad de la intertextualidad es

que en esta encontraremos en la obra una alusión directa al texto que toma como
referencia, mientras que en la primera la relación entre el hipertexto y el hipotexto
es indirecta, ya que no lo nombra en ningún momento. Como ejemplo de esto último
tenemos la relación entre el Ulises (1922) de James Joyce y la Odisea de Homero. El
libro del irlandés cuenta un día cualquiera en la vida de dos personajes: Leopold
Bloom y Stephen Dedalus, aunque lo hace estructurando cada episodio de la obra en
relación a los diferentes lugares por los que Ulises pasó de vuelta a su hogar en la
obra de Homero y los personajes con los que se encontró. De esta manera, Joyce en
ningún momento citará directamente a Homero, pero la dependencia del texto B
respecto al texto A es muy amplia, de manera que el segundo no podría existir sin el
primero.
Para finalizar con este tipo recuerda que “no hay obra literaria que, en algún
grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son
hipertextuales” (1989: 19), es decir, que será imposible encontrar una novela, un
libro o un cómic que no dependa de una u otra manera de otra obra.
Por último, en su clasificación, Genette nombra al tipo de transtextualidad
“más abstracto y […] más implícito” (1989: 13), la architextualidad:
Se trata de una relación completamente muda que, como máximo, articula una
mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos, Le Roman de la Rose, etc., o,
más generalmente, subtítulos: la indicación Novela, Relato, Poemas, etc., que
acompaña al título en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonómica. Cuando
no hay ninguna mención, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al
contrario, para recusar o eludir cualquier clasificación (1989: 13).

Aunque señala que “en todos los casos, el texto en sí mismo no está obligado
a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genérica” (1989:13).
Si nos centramos en la intertextualidad y la hipertextualidad, estas no
afectarían a todos los textos en la misma manera, pues como apunta Martínez
Fernández (2001: 38), las parodias, las reseñas críticas o las contraargumentaciones
dependen en un grado muy alto de ella. Como ya hemos indicado, todas las obras
dependen en diferentes grados de alguna otra; en el caso de Instrucciones para
salvar el mundo (2008) de Rosa Montero, una narración sobre varios personajes que
se entrecruzan, las referencias a otras creaciones son mínimas, como es la continua
presencia del videojuego online Second Life3, un elemento indispensable en algunas
de las historias de los personajes; mientras que otras, como la que aquí nos ocupa,
París no se acaba nunca, considerada, entre otras cosas, una parodia, no podría ser
comprendida sin recurrir a la intertextualidad y a la hipertextualidad, pues funciona
gracias a la continua presencia de diversos autores y sus obras, así como a las
constantes referencias a La asesina ilustrada, Cómo se hace una novela y París era
una fiesta (1964), de Hemingway.
Y si nos referimos a las citas, uno de los elementos indispensables de la
intertextualidad, comprobamos que incluso en ellas Enrique Vila-Matas no puede
obviar la escritura lúdica. Por ejemplo, el comienzo de su libro Hijos sin hijos (1993:
9) está tomado del diario de Kafka “hoy Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por
la tarde fui a nadar”. Ante esto él mismo confiesa que hizo un cambio insignificante

3 Videojuego social online en el que una persona crea un avatar con el que se introduce en un mundo
ficcional para interactuar con otras personas. Al contrario que la mayoría de los videojuegos, este no
tiene un objetivo final, más allá de vivir una segunda vida y conocer otros avatares con los que podrás
ir a pasear, bailar, practicar diversas actividades e incluso mantener relaciones sexuales.
en dicha cita y que la verdadera entrada decía: “hoy Alemania ha declarado la guerra
a Rusia. – Tarde, escuela de natación”. Esto no sería importante si no fuera porque
esta línea engrosaría la larga lista de citas inventadas con las que el autor parodia
todos los ejercicios académicos4, aunque en ocasiones dicho juego se le ha vuelto en
contra y, como él mismo relata, ha encontrado múltiples entrevistas falsas con una
gran cantidad de citas que nunca ha pronunciado.
El hipertexto (al igual que el hipervínculo en internet), a su vez, se asimila a
la forma de proceder del pensamiento humano que, lejos de ser lineal, funciona a
base de enlaces y de conexiones.5
Si nos centramos en el libro de Enrique Vila-Matas, debemos señalar, como
hace Bénédicte Vauthier (2006-2007), que tanto Cómo se hace una novela como
París era una fiesta de Hemingway son intertextos declarados de París no se acaba
nunca, o utilizando la terminología que Gerard Genette usa en Palimpsestos,
consideraríamos las obras de Unamuno y Hemingway como hipotextos de la obra
del barcelonés, siendo esta última, por tanto, el hipertexto o texto B.
No son pocas las referencias que podemos encontrar a Ernest Hemingway y
su libro parisino a lo largo de la obra. La primera de ellas se trata del propio título
del libro de Enrique Vila-Matas, sobre cuyo aspecto Martínez Fernández,
compilando información de diferentes autores, dice:
Entre los elementos de la obra literaria que Genette llamó paratexto está el título. El
título de un libro es la puerta de entrada al mismo y origina un “horizonte de
expectativas” determinado. “En la comunicación literaria el título pertenece […] y
constituye, por ello mismo, una especie de información catafórica o condensadora
del mensaje íntegro que preanuncia y al cual remite” (Marchese, y Forradellas, 1986:
404).

Y añade:

Darío Villanueva recuerda que fue Hoek quien desarrolló una semiología del título
en la que estudia la relación entre título y obra como un diálogo entre dos textos.
Con no rara frecuencia el escritor, el poeta, acude al campo abonado de la literatura,
donde halla versos o títulos anteriores que decide aprovechar con diferente actitud
(respetuosa, indiferente, irónica, lúdica, polémica, etc.) (2001: 136-137).

4 Como curiosidad podemos señalar que a día de hoy son muchos los lugares (de internet,
especialmente) que recogen estas citas inventadas como reales.
5 Tal y como afirma Vannevar Bush: “la mente salta instantáneamente al dato siguiente, que le es

sugerido por asociación de ideas, siguiendo alguna intrincada trama de caminos conformada por las
células del cerebro” (1945:32).
 El título París no se acaba nunca está tomado literalmente del nombre del
último capítulo de París era una fiesta, el cual surge a partir del último párrafo del
libro, en el que Hemingway escribe:

París no se acaba nunca, y el recuerdo de cada persona que ha vivido allí es distinto
del recuerdo de cualquier otra. Siempre hemos vuelto, estuviéramos donde
estuviéramos, y sin importarnos lo trabajoso o lo fácil que fuera llegar allí. París
siempre valía la pena, y uno recibía siempre algo a trueque de lo que allí dejaba. Yo
he hablado de París según era en los primeros tiempos, cuando éramos muy pobres
y muy felices (2001: 189).

Por supuesto, este elemento no se queda en esa simple referencia, sino que
se trata de la forma en la que Vila-Matas avisa al lector de lo que va a encontrarse a
lo largo de su obra, de la importancia que tendrá en la narración el autor
norteamericano; y no sólo encontraremos referencias serias y literarias sobre el
escritor, sino que también abundan aquellas que otorgan un alto nivel de parodia y
de juego a la obra:
Viajé a París y allí me reuní con mi mujer y en esa ciudad pasamos todo este último
mes de agosto, dedicada ella a la visita de museos y a las compras excesivas y yo, por
mi parte, dedicado a tomar notas con destino a una revisión irónica de los dos años
de mi juventud que pasé en esa ciudad y en los que, a diferencia de Hemingway, que
fue allí «muy pobre y muy feliz», yo fui muy pobre y muy infeliz (2003: 10).

Este ejemplo, además, supone una referencia explícita en la que el lector no

necesita de una preparación y conocimiento previos para comprender de qué está
hablando Enrique Vila-Matas. Sin embargo, no siempre va a ser así, sino que
encontrar todas las referencias a las que alude a lo largo de sus obras será una tarea
muy complicada.
Muchos de los libros del escritor catalán comienzan con una anécdota
personal, como señala Pozuelo Yvancos, (ya sea real o inventada) que no tiene nada
que ver con lo que nos va a contar a continuación. París no se acaba nunca no es una
excepción; sin embargo, la introducción no es gratuita. En el primer fragmento de
los ciento trece que componen el libro, nos habla de su convencimiento de ser la viva
imagen física de Ernest Hemingway, razón que le lleva a presentarse al concurso de
dobles que se celebra todos los años en Florida, con el resultado de ser él el primer
eliminado de todos los concursantes que optan al premio. También nos habla de las
discusiones con su mujer debido al poco apoyo que recibe por parte de esta con
respecto a ese parecido físico. Todo esto no sólo sirve para hacer saber al lector que
el escritor norteamericano va a tener una gran importancia a lo largo de las páginas;
también es utilizado para advertirle de que va a desarrollar su libro de forma jocosa,
utilizando continuamente la parodia y la ironía.
Incluso fuera del texto el autor sigue con la broma, pues en su página web
puede encontrarse la siguiente imagen dentro del apartado dedicado a la obra París
no se acaba nunca:

Fig. 22

En ella podemos observar, supuestamente, a Ernest Hemingway rodeado de

otros escritores6, sin embargo, la imagen manipulada muestra la cara de Enrique
Vila-Matas sobre la del escritor norteamericano, de manera que dicha broma
retroalimenta la constante en París no se acaba nunca sobre el parecido físico entre
ambos. En la imagen real, por otro lado, puede verse lo alejado que se encuentra esto
de la realidad.

6El pie de foto en la página web del autor dice: “De izquierda a derecha: Langston Hugues, el escritor
soviético Mihail Kolstov, el novelista norteamericano Ernest Hemingway y Guillén en la Alianza de
Intelectuales Antifascistas de Madrid, 1937”.
 Fig. 23

Este elemento resulta realmente interesante, además de por el hecho de ser

un elemento gracioso e irónico, por representar un apoyo a la obra fuera de esta, a
través de un componente de narración transmedia7. En síntesis, en la obra Vila-
Matas reafirma de forma insistente su gran parecido a Hemingway y fuera de la obra
el autor continúa con la broma al falsear en su página web la imagen del autor.
Si continuamos con el libro y con el Nobel de literatura, más adelante
podemos encontrar el siguiente texto:
¿Y qué hacía yo en la buhardilla de Duras8? Pues básicamente tratar de llevar una
vida de escritor como la que Hemingway relata en París era una fiesta. ¿Y de dónde
había salido esa idea de tener a Hemingway como referencia casi suprema? Pues de
cuando tenía quince años y leí de un tirón su libro de recuerdos de París y decidí que
sería cazador, pescador, reportero de guerra, bebedor, gran amante y boxeador, es
decir, que sería como Hemingway (2003: 12).

Podemos tomar este fragmento como una declaración de intenciones, una

confesión de lo que está haciendo, y seguirá escribiendo a lo largo de las páginas.

7 El término transmedia, tan extendido en los últimos años, fue acuñado en 1991 por Marsha Kinder,

considerándolo como un elemento más de la intertextualidad en la que un producto recurre a

diferentes medios para completarse o añadir información. Además de este ejemplo en el que Vila-
Matas usa imágenes en su página web para completar la información dada en el libro (aunque sea
parte del juego autofictivo), podemos encontrar múltiples casos, como Defiance, serie
norteamericana de 2013, que requiere del videojuego del mismo nombre para poder completar la
trama; o la serie de libros de fantasía heroica La saga del brujo (1986-1999), más conocida como
Geralt de Rivia, de Andrzej Sapkowski, cuya historia continua en los videojuegos The witcher.
8 Marguerite Duras es otra referencia continua y obligada en este caso, pues no sólo era su casera en

París, sino que el autor desarrolló su novela gracias a los consejos de esta.
 Al tratarse de las primeras páginas no es sino una introducción, una nota
aclaratoria al lector en la que explica el origen de esta narración. A lo largo de la
novela son continuas las alusiones que podemos encontrar sobre el paso de ambos
escritores por París (lugares, situaciones, personajes o modo de escritura).
También Marguerite Duras, que aparece nombrada en el fragmento, tendrá
relación con esto, pues a lo largo de la narración se la compara en cierto modo con
Gertrude Stein, figura muy bien traída, ya que en la época en que Hemingway vivía
en París esta ayudaba a diversos intelectuales del momento. De esta forma, Vila-
Matas puede volver a ponerse a la altura del autor de El viejo y el mar (1952), ya que
Gertrude Stein actuaba como guía y mecenas de Ernest Hemingway, y en la
equiparación entre Marguerite Duras y Gertrude Stein en la obra, al actuar Duras
como guía y mecenas de Enrique Vila-Matas, queda implícita una equiparación entre
Vila-Matas y Hemingway.
También sus estilos se cruzan en algún momento de las narraciones,
haciendo coincidir palabras y fragmentos. Hemingway confiesa en una carta a un
amigo: “Si tienes la suerte de haber vivido en París cuando joven, luego París te
acompañará, vayas donde vayas, todo el resto de tu vida, ya que París es una fiesta
que nos sigue” (2001: 9). Este fragmento sirve como epígrafe a la edición de Seix
Barral: de él se extrajo el título para la traducción española, siendo el original A
moveable feast. Tomando esto como referencia, Enrique Vila-Matas añade en los
primeros fragmentos de la obra un texto confesional, ya citado anteriormente (“todo
se acaba, pensé” (2003:15).), con claros paralelismos al de Hemingway.

Por último, el libro nos sirve como una pequeña guía de introducción a la vida
y obra de Hemingway. A lo largo de los ciento trece fragmentos encontraremos
referencias a El gato bajo la lluvia (1925), al que dedica unas páginas para divagar
sobre el significado del cuento, lo que le da pie para hablar sobre la recepción de los
textos: “¿Y si el cuento es así y punto? ¿Y si no hay nada que interpretar? Tal vez el
cuento es del todo incomprensible y ahí radica su gracia”; “No me gustan los relatos
con historias comprensibles. Porque entender puede ser una condena. Y no
entender, la puerta que se abre” (2003: 23); o a Las nieves del Kilimanjaro (1936).
Nos habla sobre la teoría del iceberg9, sobre sus grandes obras, como El viejo y el
mar, o sus grandes fracasos, como Al otro lado del río (1950). Y por supuesto sobre
los últimos meses de su atormentada vida, acabada en suicidio.
La transtextualidad en París no se acaba nunca no sólo abarca los textos de
Hemingway o de Unamuno; toda la narración, como ya he señalado, está plagada de
múltiples referencias. Pueden verse menciones a obras del propio barcelonés, no
sólo de La asesina ilustrada, sino de forma indirecta a Nunca voy al cine (1982) a
través de los fragmentos que comienzan diciendo “iba mucho al cine”10, en los
cuales, además, habla sobre diversos títulos de películas, convertido este en un
elemento intertextual más al encontrar referencias directas como Johnny Guitar
(1954), Notre Dame de París (1956), La bella y la bestia (1945) de Jean Cocteau, Tres
long plays americanos (1969), El conformista (1970), o la película de Marguerite
Duras India Song (1975).
Como ya se ha señalado al inicio, París no se acaba nunca funciona como una
gran red de textos en la que aparecen cientos de referencias a autores, obras,
películas y música, lo que le da una gran profundidad a la obra, pues, como señala
Masóliver Ródenas, “un texto sólo tiene interés si detrás o debajo o donde sea hay
otro texto, y debajo de otro texto, otro texto. Mejor es el texto inicial, más textos
revelará” (Orejas, 2003: 59), algo que define a la perfección la narración de Enrique
Vila-Matas.

5.1.2.1 CÓMO SE HACE UNA NOVELA COMO HIPOTEXTO DE PARÍS NO SE ACABA

NUNCA

Escribe Bénédicte Vauthier: “la intertextualidad explícita corre de Balzac a

Unamuno, de Hemingway y Unamuno a Vila-Matas, o, finalmente de Vila-Matas a sí
mismo” (2007: 184), con lo que resume así una parte de la red literaria que el lector
puede encontrar en el libro de Vila-Matas.

9
Teoría creada y por la que se regía Hemingway a la hora de escribir sus cuentos, y según la cual un relato
nunca debe contarlo todo, mostrando tan sólo la punta del iceberg y dejando al lector que desentrañe el
resto.
10 Grupo de fragmentos que van del 62 al 67.
 Al acercarnos a ellos se podría pensar que lo que une a ambos textos son tan
sólo algunas características formales, así como ciertas estrategias que ambos
autores cultivan en sus obras. Sin embargo, va mucho más allá y las coincidencias y
juego entre ambas narraciones son mucho más amplias. Los primeros elementos
que concuerdan entre ambos libros son mucho más superficiales, aunque para llegar
a ellos el lector ha de ser conocedor de los dos ya que en ocasiones Enrique Vila-
Matas no cita como fuente Cómo se hace una novela
En primer lugar, debemos recordar una de las frases paradigmáticas de las
que surge la trama del libro de Unamuno: “Cuando el lector llegue al fin de esta
dolorosa historia se morirá conmigo” (2009: 141); es decir, un libro que mata a todo
aquel que lo lee. Esta premisa fue tomada por Vila-Matas para su segunda novela La
asesina ilustrada, según cuenta en París no se acaba nunca:
Me acuerdo de los días en que comencé a planear el primer libro de mi vida, esa
novela que iba a escribir en la buhardilla de la sexta planta del número 5 de la rue
Saint-Benoît, y que desde el primer momento, desde que encontré el argumento en
un libro de Unamuno, se tituló La asesina ilustrada. Aunque en esos días tenía una
relación muy idiota con la muerte, o precisamente por eso, la novela se proponía
matar a quien la leyera, matar al lector segundos después de que éste la diera por
terminada. Fue una idea inspirada por la lectura de Cómo se hace una novela, un
ensayo de Unamuno (2003: 26).

Podemos encontrar en este fragmento una primera referencia explícita al

libro de Unamuno. Puesto que nos encontramos en las primeras páginas de la obra
no nos dará más explicación que esta, pero más adelante nos contará cómo tuvo que
cambiar esa premisa por consejo de Marguerite Duras, ya que esa idea primera de
un libro que matara a su lector era imposible de realizar.

Ante la imposibilidad de convertirse en un escritor asesino, explica cómo

llegó a escribir el libro que nosotros hoy conocemos: “tal vez se había referido a un
efecto literario que debía encargarme yo mismo de construir dentro del texto para
causarle al lector la impresión de que las mismas letras del libro le habían matado”
(2003: 27). De esta manera, transforma la premisa en el tema de su libro: un
manuscrito que mata a los lectores una vez lo han leído. Algo que unos años después
plasmaría también Umberto Eco en su libro El nombre de la rosa (1980). Así,
podemos valorar el libro de Enrique Vila-Matas, entre otras muchas
consideraciones, como un libro de enigma11, en el que uno de los objetivos de la
narración es hacer saber al lector quién es el causante de las muertes y la razón por
la que se llevan a cabo los asesinatos.
En las mismas páginas de París no se acaba nunca podemos encontrar otra
clara referencia al libro de Unamuno, cuando dice: “un ensayo de Unamuno que
descubrí en los puestos de libros de los muelles del Sena y que me había llamado la
atención por el título, pues pensé que hablaba de lo que precisamente yo no sabía
hacer, pero no, hablaba de todo menos de cómo se escribía una novela” (2003: 27).
Por una parte, este texto deja claro un pensamiento inicial sobre la novela de
Unamuno, y una de las características que, como ya hemos señalado, tienen ambas
obras en común: la metaficción, sobre lo que Gómez Trueba dice en su edición de
Cómo se hace una novela: “asimismo, cuando Unamuno tituló a su obra Cómo se hace
una novela, quizás no podía adivinar que andando en el tiempo se iban a convertir
en auténtica moda las novelas que, lejos de narrarnos una historia, nos cuentan
cómo se hace una novela” (2009: 86).
Por otra parte, si acudimos al libro de Unamuno, podremos encontrar:
U. Jugo de la Raza, errando por las orillas del Sena, a lo largo de los muelles, entre
los puestos de librería de viejo, da con una novela que apenas ha comenzado a leerla
antes de comprarla, le gana enormemente, le saca de sí, le introduce en el personaje
de la novela” (2009: 141).

Más allá de si Enrique Vila-Matas nos cuenta la verdad sobre el hallazgo de la

obra de Unamuno, debemos detenernos en el hecho de que tanto el libro que U. Jugo
de la Raza lee como la edición de Cómo se hace una novela que Vila-Matas encuentra
proceden del mismo lugar: los puestos de libros establecidos a orillas del río Sena;
lo que podríamos considerar intertextualidad lúdica por parte del escritor catalán,
al tratarse de una referencia indirecta y paródica a la trama de la obra de Unamuno.
Este no es el único ejemplo que podemos hallar a lo largo de París no se acaba nunca.
Así por ejemplo, en otro fragmento de la novela, el autor discute con un personaje
de La asesina ilustrada, y sobre ello añade finalmente: “me encantó saber que yo
tenía autoridad suficiente para evitar la rebelión de mis personajes, saber que no
podía ni debía pasarme a mí lo que le sucedía a Unamuno en Niebla” (2003: 117),

11Los libros de enigma son un tipo de novela policiaca en la que prima un misterio y el argumento
nos lleva finalmente a descubrir cuál es el motivo y quién el causante de lo ocurrido en la narración,
como pueden ser los títulos de Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle o de Hercules Poirot de Agatha
Christie.
alusión clara al final de dicha novela, en la que Augusto Pérez discute con su autor y
acaba muriendo, no se sabe si por voluntad del autor o por rebeldía del personaje.
Por último, podemos encontrar referencias menos directas. Por ejemplo,
atendiendo a la estructura de sus obras, si nos paramos a observar la última edición
de La asesina ilustrada nos encontraremos con “una práctica muy unamuniana”
(Gómez Trueba, 2009: 90), pues a la edición original se le añaden, casi veinte años
más tarde, un nuevo prólogo y un epílogo firmado por un autor que no es Vila-Matas,
ejercicio común en muchas de la obras del autor bilbaíno.
En resumen, podemos considerar claramente Cómo se hace una novela como
uno de los principales hipotextos de París no se acaba nunca, pues no sólo extrae,
supuestamente, la idea primera de La asesina ilustrada de la obra de Unamuno, sino
que las referencias, tanto directas como indirectas, son continuas a lo largo de los
fragmentos que componen la obra parisina de Enrique Vila-Matas, utilizándolas
como un elemento irónico y lúdico más y añadiéndolas a su laberinto especular.