De las constelaciones y el Caos: serialidad y dispersión en la obra minificcional de Ana María

Shua. *
Por Graciela Tomassini

Este trabajo hace converger dos preocupaciones críticas de reciente data: a) el estudio de los
conjuntos de cuentos, o menos restrictivamente, de textos integrados en series, secuencias o ciclos,
donde la estructura fragmentaria y discontinua, en tensión con operadores de co-relación entre
partes relativamente autónomas, cuestiona la frontera (ya lábil a partir de la experimentación
vanguardista), entre novela y cuento (u otras textualidades breves); b) las indagaciones sobre
minificción, microrrelato, minicuento: en suma, sobre las formas brevísimas de escritura ficcional
cuya ambigüedad genérica, régimen irónico y uso paródico de prácticas discursivas y formatos
textuales tradicionales abren un territorio propicio para la reflexión teórica. En la intersección de
ambas problemáticas se instalan las series y ciclos de minificción integrada en forma de libro, grupo
intratextual, e incluso serie intertextual –que pone en relación conjuntos de textos correlacionados
publicados en libros distintos.
Situada en uno u otro eje de problematización, la crítica especializada ha centrado sus
esfuerzos en el deslinde de varias cuestiones, inherentes a estos géneros, pero no exclusivas (por lo
que su tratamiento conduce a un replanteo de nociones básicas de poética), y que tienden a
percibirse con mayor grado de evidencia en la zona de intersección mencionada. Sintéticamente
expuestas, éstas son:
1. La tensión entre la autonomía de las partes o textos correlacionados y la percepción de
patrones o “paradigmas de relación” (Mora: 1994; Luscher, 1989) que fundan un efecto de
unidad. Lauro Zavala (2001) llama “series fractales” a “los volúmenes integrados por
minificciones autónomas que conservan similitudes formales entre sí (...), y cuya naturaleza
fragmentaria, irónica e intertextual las inscribe en el contexto de la narrativa posmoderna. 1”
2. El ethos de dicha integración: si responde a un diseño o voluntad autorial (Forrest Ingram,
1971), a un rasgo estructural objetivo o a una operación de lectura (la mayoría de los críticos
coincide en reconocer la responsabilidad del lector en la percepción o no del efecto de
unidad a partir de ciertos operadores de continuidad-discontinuidad: Luscher: 1989; Lundén:
1999; Mora: 1994; Zavala: 2004)
* Publicado en El Cuento en Red, UAM-Humboldt University, nº13, Primavera 2006.
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3. La cuestión del género: ¿se trata de conjuntos o series de microtextos o de novelas

fragmentarias? Dada la tendencia de las formas literarias –y de las artes contemporáneas en
general- a la disolución de fronteras genéricas, ¿es pertinente la cuestión?
4. La relación de estas formas de escritura (lo mínimo, fragmentario y seriado) con tendencias
culturales y estéticas como modernidad y posmodernidad, que implica posturas ideológicas
y diversa asignación de valor (estético, epistemológico, ético y político) a nociones como
continuidad vs. discontinuidad, isotopía vs. heterotopía, respeto vs. impugnación de las
instituciones del Arte y la Literatura.

El análisis de distintas configuraciones de la integración serial en tres obras minificcionales

de Ana María Shua –La sueñera: 1984; Casa de Geishas: 1992 y Botánica del Caos: 20002-
elegidas en función de la riqueza y variedad de sus formas, puede contribuir al examen de estas
cuestiones, y con ello realizar una aportación, aunque parcial, relevante, toda vez que atañe a esa
revisión del “viejo lenguaje de géneros y formas” que esta textualidad “disconforme” reclama.
Como opción metodológica, tanto los patrones de contigüidad cuanto las instancias de
fractura serán analizados en los componentes verbales del paratexto y luego en las estrategias
discursivas del intratexto, con el objeto de indagar ese hiato que se abre entre estas dos
dimensiones textuales, esa suerte de “no-lugar” textual que reclama, por medio de los
procedimientos retóricos que se pretende precisar aquí, la escritura (en sentido barthesiano) del
lector.
El marco teórico en el que halla respaldo el tratamiento de los componentes paratextuales es,
ineludiblemente, el prolijo análisis realizado por G. Genette en Paratextos (1997). Como se
intentará demostrar, en los tres textos del corpus la articulación paródica múltiple e irónica entre
un background y un foregroundi se ofrece como instancia mediadora entre los operadores de
fractura y la contrucción lectoral de los efectos de continuidad. Dado que este tratamiento
requiere un enfoque pragmático y estratégico de la parodia, son las aportaciones de Linda
Hutcheon en A Theory of Parody (1985) las que lo orientan e iluminan3; en primer lugar, porque
no limita la definición de la parodia –como sí lo hacen otros teorizadores, paradigmáticamente
Genette (1989)- a la “desviación de texto por medio de un mínimo de transformación” (37),
cuyo hipotexto es exclusivamente individual y literario, sino que abre el espectro de los

i
Estas dos nociones, tomadas de la teoría de la parodia de Linda Hutcheon (1985) son de difícil traducción al castellano;
por ello preferimos mantenerlas en el idioma original. Hutcheon llama background al texto transformado o
transcontextualizado en la operación paródica. Foreground es todo elemento, rasgo o procedimiento que señale en el
texto la presencia de la parodia.
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backgrounds posibles a diversos textos discursivos preexistentes, literarios y no literarios

(Hutcheon, 1985: 18), reconociendo que cualquier forma de discurso codificado es susceptible
de “repetición con distancia crítica”ii(18). Es más: sostiene que no sólo los textos individuales
sino las convenciones genéricas se abocan a la resignificación paródica, como lo muestra la
literatura de todas las épocas (“It is conventions as well as individual works that are parodiediii”:
13). En efecto, los textos de Shua, como la mayor parte de los textos paródicos modernos,
juegan simultáneamente con múltiples convenciones genéricas (del sistema primario y
secundario), sometidas a la bivocalidad irónica tanto como los textos individuales
transcontextualizados. Asimismo, a diferencia de Genette, Hutcheon admite diversos regímenes
en la parodia, sin restringirla a la polaridad satírico-lúdico, y afirma que la ironía, como tropo de
bivocalidad, es “característica inherente de toda parodia” (6), porque forma parte del mecanismo
de transcontextualización del o los textos parodiados; de su percepción por parte del lector
depende la definición del régimen, que en cambio no apunta a los elementos parodiados per se,
sino a constructos culturales e ideológicos que forman parte del contexto de producción textual.

1. Paratextos.
De acuerdo con G. Genette (1987), el paratexto es “lo que le permite a un texto
convertirse en libro (p. 1),”iv es decir, en un objeto material que puede ofrecerse al público.
El autor toma prestada de Borges la palabra “umbral” para referirse a su objeto, pues en ella
convergen las ideas de límite y apertura; es una “zona indefinida” (p. 2) donde se celebra una
“transacción” entre el texto y el comentario externo sobre el texto, por lo tanto, es un lugar
regido por estrategias de persuasión y seducción, orientadas al establecimiento de un
contrato de lectura. Consta de un “conjunto heterogéneo de prácticas y discursos de toda
clase” (2), con distintos enunciadores; algunos de estos discursos se localizan en los
alrededores del texto –aunque dentro de la materialidad del volumen-, como el peritexto:
editorial (integrado por la cubierta y sus apéndices verbales, gráficos e icónicos), el nombre
del autor, el título, la indicación de género, el pre y postfacio, los intertítulos, las notas. Otros
elementos, completamente exteriores al texto, forman el epitexto, cuyo carácter es público
cuando se trata de reseñas, entrevistas, réclames repartidos en los medios, o de naturaleza
privada o íntima, como la correspondencia y diarios del autor, los pre-textos y materiales

ii
Traducción mía.
iii
“Son las convenciones, tanto como las obras individuales, las que son objeto de la parodia.”
iv
Traducción mía.
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misceláneos; este epitexto puede eventualmente incorporarse al volumen en distintos lugares

y por decisión editorial o autorial.
De todos estos elementos, y con el fin de poner límites al presente trabajo, se
considerarán los de naturaleza verbal4, y aún dentro de éstos se concederá atención
privilegiada al peritexto autorial, haciendo referencia a otros elementos (peritexto editorial,
por ejemplo), sólo cuando sea pertinente a los fines del análisis.

1.1.Títulos.
En general, los títulos de las obras -literarias o no- son “artefactos de recepción y
comentario” (Genette, 1987: 56): de una parte, definen o identifican el texto en relación con
determinadas formaciones discursivas y representaciones simbólicas; de otra, se proyectan
hacia un público lector deseado, para atraerlo en primer lugar, pero también para establecer
ciertas pautas de lectura, en lo que el título tiene de indicador temático y descriptor de la
naturaleza del texto.
“La sueñera” es lo que Genette llama un título temático, a pesar de la ambigüedad
creada por el neologismo derivativo; la adición del sufijo ‘-era’ al sustantivo “sueño” (acción
de dormir, cosa imaginada durmiendo) sugiere varias interpretaciones simultáneas: un sujeto
(femenino) que tiene por oficio la producción o despensa de sueños, por analogía con
“panadero,-a”; como adjetivo, un sujeto (femenino) aficionado al sueño -o a los sueños-, por
analogía con “panero,-a”; en femenino, un receptáculo o lugar donde se guardan los sueños,
por analogía con “panera”. Por otra parte, “sueñera” crea una asociación intertextual
ineludible con el primer verso de “Fundación mítica de Buenos Aires” de Borges (¿Y fue por
este río de sueñera y de barro/ que las proas vinieron a fundarme la patria?), donde
“sueñera” sugiere una atmósfera de sueño, ya en el sentido de cansancio, abotagamiento, ya
en el de ensoñación. (Ana María Shua, en una entrevista con Rhonda Dahl Buchanan,
consigna estos versos de Borges como origen del título de su libro.)5
Esta ambigüedad, que se mantiene en lugar de restringirse catafóricamente en
relación con el texto, multiplica las direcciones de lectura: simultáneamente, el lector es
inducido a interpretar el título: 1) con referencia a un sujeto de enunciación, en presencia del
nombre de la autora: una mujer, de alguna manera vinculada con la escritora Ana María
Shua, tal vez como una de sus máscaras ficcionales, es productora y dadora de sueños y esta
producción y dación es el tema del libro. 2) Si se interpreta el título con referencia a un
sujeto del enunciado, la operación es “temática” (Genette: 81): el libro trata sobre una mujer
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que produce o comunica sueños. 3) El título opera como etiqueta, designando el lugar donde
se han depositado sueños (Casa de Geishas funcionaría de esta manera). 4) El título designa
una atmósfera general compartida por todas las unidades o relatos del volumen. Esta
enumeración no agota las posibilidades de interpretación, apenas señala algunas de las más
obvias. El título al mismo tiempo instala un tema (ampliamente, el soñar o los sueños) y abre
un espacio de indeterminación en cuanto al tratamiento de dicho tema. Por otra parte, de
cualquier manera, que se lo interprete, el título sugiere un patrón o paradigma de relación
(Mora: 1994) que vincula temáticamente las unidades o fragmentos autónomos que contiene
el libro, en este caso, los 250 textos o fragmentos sin intertítulos, numerados.

“Casa de Geishas” ilustra otra formulación y otras operaciones retóricas. En relación

con las series intratextuales, se trata de una sinécdoque generalizadora, que designa en
particular los 50 primeros textos o fragmentos, ya que el libro contiene otras dos series:
“Versiones” y “Otras posibilidades”. Esa primera serie, que por default recibiría el título
general del volumen, presenta patrones de correlación temática, estructural y ambiental que
las demás series no comparten; éstas se presentan, a primera vista, como una especie de
“suplemento” que se vincula más estrechamente con textos y series internas de los otros dos
volúmenes, según se analizará oportunamente. Considerado en su relación con los primeros
50 textos, el título es temático, ya que en ellos se desarrolla el relato y descripción –
fragmentaria y abierta- de un prostíbulo, alegoría del caos- mundo (o del caos- texto). Por
otra parte, llamar “casa de geishas” a esa metáfora del caos constituye una antífrasis, un
irónico eufemismo, pues es de general conocimiento que estas casas epitomizan más bien el
orden y la conformidad a estrictas reglas dictadas por la tradición. La geisha no es una
trabajadora sexual, sino una “persona del arte”, cuya severa formación incluye disciplinas y
saberes simbólicamente relevantes a la conservación de la identidad cultural japonesa.

El caso de “Botánica del caos” es más complejo: la primera palabra funciona como
clave de ubicación del volumen en un campo de las ciencias biológicas (botánica) y en un
género: el de los tratados de Historia Natural, tradicionalmente clasificatorios y descriptivos.
Este título participa de una fórmula eminentemente clásica y precisa, usada para obras
teóricas, que Genette (88-89) considera “mixta” pues combina un elemento temático
(“Botánica”) con otro temático, en este caso implícito (‘tratado de...’). El genitivo de
materia, del que se esperaría una especificación del componente temático postula en cambio
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una relación imposible: el caos, por antonomasia inclasificable, excluye el tratamiento

taxonómico propio de la botánica, por lo que la construcción resulta oximorónica. Ahora
bien, hay títulos en la tradición de Occidente que de manera metonímica aplican el nombre
de una ciencia descriptiva (típicamente, “anatomía) para indicar el espíritu analítico que
gobierna el tratamiento del tema (“la melancolía”, en el caso de Robert Burton, “la crítica”,
en el de Northrop Frye), aunque aún en estos casos, la ironía y la paradoja están presentes. El
título de Shua resignifica paródicamente esta práctica, ya paródica en el hipotexto.
Por otro lado, la mención de género introducida en la cubierta del libro como parte
del peritexto editorial para información del público (“Narrativas argentinas”) señala su
ubicación en el campo de la ficción narrativa, y en una serie específica de la Editorial
Sudamericanav. El conflicto de la ubicación en campos diferentes no resulta en la
ambigüedad de una doble pertenencia, porque el lector de ficciones ya está entrenado para la
interpretación en clave paródica de estas dobles atribuciones de campo y género. Títulos
como “Historia universal de la infamia” (Borges), “Historia argentina” (Fresán), “Ensayo
sobre la ceguera” (Saramago) entre muchos otros comparten la misma configuración y
modalidad irónica.

1.2. Epígrafe
Solamente La Sueñera cuenta con un epígrafe alógrafo, una cita tomada de Kafka, de
Max Brod, que narra una anécdota en la que Kafka, habiendo interrumpido el sueño del
padre de Brod al ingresar en la habitación en la que éste dormía, dijo, en vez de disculparse:
“Por favor, considéreme usted un sueño.” Este epígrafe cumple tres de las cuatro funciones
que Genette asigna a este elemento paratextual, en tanto comentario y justificación temática
del título y de los textos en general, como anticipación de la índole de los textos, con los que
guarda homología –como ellos, es un microrrelato autónomo, aunque más bien detalle que
fragmento-, y como indicador estético –Kafka es una figura tutelar, una suerte de “padre
poético” cuya escritura late como intertexto difuso en toda la obra de Shua. No sólo como
autor de narrativas breves, sino como artífice de lo que Deleuze-Guattari (1978) llaman “una
literatura menor”, es decir, una literatura escrita en un código ajeno, “prestado”, que
entonces se habita de significaciones nuevas, Kafka recibe el homenaje de Shua, mujer y

v
Trabajamos con la primera edición (2000), con ilustraciones de Ana Luisa Stok.
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judía, cuya escritura resignifica la corteza estereotípica impresa en los discursos sociales por
las prácticas de autoritarismo, discriminación y exclusión.

1.3. Las introducciones.

El prefacio autorial de C.G. traza una línea de continuidad entre este volumen y La
sueñera: el entusiasmo de pocos, pero calificados lectores alientan a la autora a “volver a
intentar el género” de los “cuentos brevísimos”. Establecida la indicación de género y la
anticipación de una estrategia serial de repetición con variación, el prefacio termina con una
“salvedad” que es, en realidad, una minificción homóloga a las que integran el libro:
“Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzan cruelmente sobre las primeras,
desgarrándolas en jirones, hasta obligarme a publicarlas también a ellas.” El microrrelato
parodia una estrategia convencional de los prólogos autoriales, por la cual se busca provocar
la aceptación del público mediante la desaprobación del propio trabajo (Cfr. Genette 1987,
sobre la “retórica de modestia” de Borges, por ejemplo: p. 205).
La relación entre el título –Botánica del caos- y la “Introducción al caos” trabaja
sobre una práctica común en los tratados científicos: explicar, delimitar la materia, indicar la
lectura. Pero la construcción del enunciado está marcada por la ambigüedad: el prefacio
introduce “al caos”, no al texto (como resultaría de un título como “Introducción a Botánica
del caos”; ni siquiera a su tratamiento teórico (como se esperaría de una introducción en la
materia, por ejemplo, “Introducción a la teoría del caos”). De manera que la palabra
“Introducción” se lee simultáneamente como indicación de género (ésta es una Introducción:
un tipo especial de paratexto que antecede al texto) y como comentario liminal metatextual:
éste es el umbral del caos, que es este libro. Ambas lecturas están comprometidas en el
pliegue paródico: la ficción (este libro de relatos, metafóricamente, este caos) “trans-
contextualiza irónicamente” (Hutcheon, 1984: 32) el formulario textual de los tratados
científicos: en ellos, la “Introducción” abre un desarrollo orientado hacia una “Conclusión”,
de la que se espera una síntesis de resultados, conocimientos adquiridos, etc. En el contexto
ficcional, en cambio, la Introducción opera como límite o marco que separa el texto del
mundo referencial y con ello contribuye a formalizar el contrato de lectura. En este caso, la
Introducción se atribuye un alógrafo fictivo; “Hermes Linneus”, recurso que proyecta el
marco hacia el interior del universo de ficción, pero al mismo tiempo traza sus bordes: es,
como apunta Genette, “inseparable de la puesta en escena del ejercicio ficcional mismo”
(293). Como cierre de la estructura en ciclo trazada por el marco (Cfr. G. Mora, 1994: 324
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sobre “colección integrada cíclica”), el último fragmento - “Y después qué”-cumple las

funciones de un “epílogo” sólo formalmente, ya que no hace sino colocar todo el texto que le
antecede en un cono de sombras del que únicamente emergen un “yo” y una segunda
persona desinencial, co-presentes en un lugar “que desborda(n),” en el que “no es posible
delimitar palabras” (Shua, 2000: 236).
El texto de la “Introducción al caos” es una parodia múltiple donde se dan cita,
parafraseados o en pastiche, diversos hipotextos. En primer lugar, y por presentarse como
una recusación nominalista de la palabra (que “nos ciega piadosamente” con la “falsa,
platónica certeza de una Mesa que representa todas las mesas, un concepto de Hombre que
antecede a los múltiples hombres,” 7), el texto convoca los diversos lugares de la obra
borgesiana donde se especula sobre el tema. Un intertexto preciso lo confirma, con la alusión
a “la babélica memoria de Funes” como metáfora de que “(e)n la realidad multiforme y
heteróclita sólo hay ocurrencias.” Parodia de homenaje, si se quiere, es ésta, donde no sólo
cuenta la “repetición con diferencia” del texto parodiado (particularmente, el hecho de que
un texto que denuncia como falso el aparato clasificador del lenguaje esté suscripto por
“Hermes Linneus, El Clasificador”), sino la modalidad discursiva de los prólogos
borgesianos, donde el autor rehúye pudorosamente la responsabilidad sobre sus textos
prefiriendo el rol de “lector (destinatario) de su propio mensaje leído” (Molloy, 1999: 50).
Que aquí la máscara salte de las estrategias de discurso a la rúbrica del texto por un alógrafo
fictivo no es sino señal explícita del trabajo de la parodia. El compuesto híbrido “Hermes
Linneus” propuesto como “garante” (en los tratados: del contrato de lectura, de la autoridad
del “autor,” de la confiabilidad del texto) en su flagrante naturaleza ficcional, se opone a la
mención de la autora en la cubierta y portada: Ana María Shua, mujer contemporánea,
responsable de unos textos “garantizados” por una rúbrica al menos anacrónica evidencia la
articulación parodista-parodiado. Por lo demás el texto “fundamenta filosóficamente”
(también a la manera borgesiana) las brevísimas narraciones que introduce por medio de un
mosaico de citas y alusiones: como en los fragmentos filosóficos de Heráclito, el Caos se
postula como verdad y como devenir (“ocurrencias”); se lo llama “magma rojizo” (para
Heráclito, el fuego es , principio creador y destructor), pero también Paraíso, lo cual
invierte la referencia a la memoria de Funes, que en palabras del propio personaje es “como
un vaciadero de basuras”. “La poesía usa la palabra para cruzar el cerco,” reza el texto: es,
como quería Croce, palabra verdadera, no desgastada por la convención y el estereotipo; “se
clava en la corteza de palabras abriendo heridas que permiten entrever el Caos,” como en las
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prácticas místicas y esotéricas de gnósticos y cabalistas, que “escrutan la superficie especular

de las palabras” (Steiner, 1981: 78) buscando las grietas por donde pueda vislumbrarse la
Ur-Sprache adánica, cristal translúcido que se confunde con la realidad misma. Dice Steiner:
“Si el hombre podía romper la cárcel de un discurso disperso y corrompido (el cascajo de la
Torre demolida), penetraría de nuevo en los pliegues más íntimos de la realidad” (80), sólo
que la trans-contextualización paródica traduce esta “realidad” en Caos: no la armonía del
mundo surgido del verbo divino, sino el principio pagano, informe y seminal, de todas las
cosas, cuya manifestación es la guerra y no el orden teleológico.
El nombre del enunciador ficcional de esta Introducción constituye en sí una pareja
irreconciliable sintetizada en la unión paradojal de nombre y apellido: el patronímico,
sintomáticamente, el nombre del padre, es “Linneus”, como el creador de la taxonomía
botánica, cuyo sistema clasificador por carácter (singularización de un rasgo diferencial que
permite reconocer géneros, familias y especies) se orientaba a la constitución del nombre
científico (“lengua bien hecha”, Cf. Foucault, 1979: 159-160) como designación de
atribuciones y proposiciones sintetizadoras de todo saber sobre el objeto, a fin de advertir el
orden soberano de la Naturaleza por debajo del caos aparente.6 Así, pues, el patronímico
invoca la gran máquina del pensamiento racionalista y “falogocéntrico” de Occidente. Pero
el nombre, que revoca el Carolus sustituido, es “Hermes”: otra tradición, otra manera de
conocer, oblicua, criptogramática, que postula la existencia de un texto oculto detrás del
libro del mundo, y de las Escrituras (ambos, Libros de Dios). : interpretar,
traducir, hacer brillar el don de la palabra develadora de misterios, es esa otra capacidad del
lenguaje que epitomiza la poesía.

1.4. Intertítulos.
Los intertítulos, junto con otros elementos paratextuales de naturaleza gráfica
(blancos de página, tamaño y tipo de letra) confieren ritmo, separación y articulación de
partes entre sí y con el todo, haciendo visible un determinado diseño estructural del libro, y,
además, como cualquier título, desempeñan la función de orientar temática o genéricamente
la lectura. Ciertos intertítulos de Shua, como “Versiones” (C.G.) y “Variaciones” (B.C.)
apuntan al carácter paródico de los fragmentos de la serie anunciada, que a su vez suelen
estar agrupados en subconjuntos vinculados a un mismo hipotexto: en “Versiones” (C.G.) se
incluyen transformaciones alternativas de cuentos infantiles, como “Cenicienta” (I a V) y
“Sapo y princesa” (I a V); de bestiarios medievales: “Doncella y unicornio” (I a V); de
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leyendas jasídicas: “Golem y rabino” (I – V); en “Variaciones” (B.C.) aparecen

refundiciones paródicas múltiples de hipotextos culturalmente sacralizados (la Biblia, las
Crónicas de Indias). Estos títulos de género son frecuentes en la escritura minificcional7, y el
lector iniciado se remite a títulos modélicos como Confabulario y Varia invención de
Arreola o Falsificaciones de Denevi. Sin embargo, estos intertítulos de Shua no implican que
la construcción paródica sea exclusiva de las series que anuncian, ya que el carácter
hipertextual, junto con la modalidad irónica, son rasgos comunes a todos los microrrelatos de
la autora.
Los intertítulos suelen señalar más bien una deriva de los textos: por ejemplo, el
enunciado anafórico de “Otras posibilidades” (C.G.) no remite a ningún antecedente preciso.
La distribución en series de B.C., por su parte, contradice la isotopía clasificatoria implicada
en la primera palabra del título general, y por el patronímico “Linneus”. “Botánica” supone
una organización arborescente, jerárquica, o taxonomía descriptiva, construida sobre la
presencia o ausencia de determinados caracteres o taxones. El orden evocado resulta
paródicamente invertido cuando el lector encuentra que el intertítulo de la primera serie es
“Ejemplares raros”: según Linneo, el residuo de toda clasificación, lo inclasificable por
híbrido, que se consigna en los intersticios del cuadro –no en el centro- porque su presencia,
al exhibir el exceso o el defecto del rasgo, confirma la taxonomía testimoniando la
continuidad de las especies, el hecho de que “la naturaleza no da saltos” (Cfr. Foucault,
1979: 145).
La heterotopía conformada por los intertítulos, a diferencia del orden jerárquico de la
Historia Natural, parece recortar campos y géneros dentro de formaciones discursivas
correspondientes a diversas etapas culturales: “Monstruos” remite a los inventarios
paratácticos, descriptivos, propios de los Bestiarios medievales. “Acerca del tiempo” y “De
dioses y demonios” asumen formulaciones genéricas típicas de los tratados teóricos (genitivo
de materia, con elipsis del término formal temático, según Genette, 1987: 88-89);
“Diagnósticos” alude a una práctica discursiva del campo de la medicina. “Literarias”
precisa el orden discursivo de los textos parodiados en la serie, aunque los hipotextos de
carácter “literario” aparecen en casi todas. Por ejemplo, “Noches árabes” constituye una
parodia múltiple, donde convergen la anticipación temática (los fragmentos de la serie se
refieren a Las Mil y Una Noches en particular, y a ciertos estereotipos del discurso
occidental sobre la cultura árabe) y la transformación mínima de un título canónico (Noches
áticas, de Aulo Gelio8). “Caos”, como intertítulo, constituye una sinécdoque generalizadora
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en función del título general del volumen, y evoca las paródicas clasificaciones borgesianas,
aquellas series que, como B.C., contienen entre sus elementos subordinados o parciales uno
que nombra la totalidad.
En suma, en ambos volúmenes, los intertítulos parecen indicar vinculaciones
genéricas y tópicas entre las unidades que subordinan, pero la experiencia lectora advierte,
frecuentemente, la arbitrariedad de estos ordenamientos que resultan, más bien, otro recurso
paródico que se suma a las estrategias de desarticulación de las convenciones propias de
prácticas discursivas y formularios textuales tradicionales. La reutilización y mezcla de estas
prácticas, con ironización de los supuestos subyacentes, delinea nuevas distribuciones y
redes retóricas fundadas en la repetición de estrategias discursivas, más allá de los espacios
construidos por los recursos paratextuales. Particularmente en B.C., los intertítulos parodian
el ordenamiento taxinómico, simultáneamente implicado y revocado en el enunciado
oximorónico del título general, pues más que una clasificación promueve una deriva textual
que genera redes alternativas entre fragmentos de distintas series y aun de distintos
volúmenes.

1.5. Relación entre intertítulos, series y grupos correlacionados.

La organización interna de C.G y B.C. en series, cada una precedida por una página
de intertítulo atañe al problema de la continuidad/ discontinuidad, central para la teorización
del género. Gabriela Mora, que releva y evalúa las aportaciones de los críticos anglosajones 9,
los primeros en estudiar la integración serial de unidades narrativas breves, distingue las
“series o colecciones integradas” de los libros de cuentos “misceláneos” por el efecto de
“totalidad” o “completes” que los primeros producen en el lector. Las unidades que integran
estas colecciones seriadas permiten, en virtud de su autosuficiencia, una lectura
independiente, pero los vínculos que las unen a otras piezas narrativas del mismo volumen
generan significaciones adicionales en la lectura correlativa 10. Quienes han estudiado los
patrones de correlación sobre los que trabaja la actividad lectora en la construcción del
efecto de “completes” señalan la presencia de ciertos “paradigmas de recurrencia” (Mora,
1994; Brescia y Romano, 2004): tema y escenario común, reaparición de los mismos
personajes, persistencia del narrador, o de alguna estrategia de orden: progresión,
combinación, yuxtaposición, contraste. Algunas series integradas reclaman una lectura
sucesiva y progresiva para la mejor captación de su sentido, pues hay un desarrollo
cronológico y psíquico de la figura central análogo al que podría exponerse en una novela
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del tipo Bildungsroman (series integradas secuenciales); otras series, cuyo orden de lectura
es irrelevante, presentan sin embargo una estructura cíclica donde el primer relato podría ser
leído como prólogo y el último como epílogo (series integradas cíclicas). Otras, finalmente,
muestran recurrencias más bien estratégicas y formales: un “aire de familia” producido por
la persistencia de un ethos irónico y una construcción marcadamente intertextual, que las
inscribe en la poética de la posmodernidad. Lauro Zavala ha llamado a estas series fractales,
empleando un término proveniente de la física contemporánea, que designa aquellas series
que exhiben simetrías recursivas, es decir, autosemejanzas a diversa escala y con cierto
grado de diferenciación individual. (Cfr. Zavala, 2001: texto digital)
En los libros de Shua aquí considerados, los elementos paratextuales exhiben la
tensión entre cierto efecto de unidad y la tendencia a la discontinuidad y dispersión. En C.G.,
según ya se ha observado, la ausencia de intertítulo para la primera serie opera una primera
discontinuidad con el resto, integrado por dos series, tituladas respectivamente “Versiones” y
“Otras posibilidades”, sugiriendo al lector la pertinencia del título general para los primeros
50 fragmentos o microrrelatos. En efecto, éstos desarrollan la alegoría de la casa-prostíbulo-
mundo, narrativamente en el primer fragmento, “El reclutamiento”, que funciona como
marco al tematizar el origen de la “casa”. Pero inmediatamente, el segundo fragmento
(“Simulacro”) desbarata, con la denuncia metaficcional de la ilusión alegórica, el orden
narrativo: “Claro que no es una verdadera Casa y las geishas no son exactamente japonesas.”
Como observa Lagmanovich, “el texto habla de algo que se va desvaneciendo ante nuestros
ojos, y que tal vez nunca existió como objeto de la escritura” (2004:219): la progresiva
denegación de los atributos presupuestos en el nombre (“Casa de geishas”) desrealiza el
objeto postulado y abre un juego simbólico en el cual el significante alegórico es lanzado a
la deriva de las significaciones (no es lo postulado por el nombre: entonces puede ser
cualquier cosa, o ninguna), pero subsiste como texto, simulacro de múltiples máscaras que
caen alrededor de la última, autotélica: escritura. El resto de los fragmentos desarrollan una
suerte de descripción taxinómica: de la madama, de las pupilas, de los clientes, de las
prácticas “eróticas”, donde nuevamente el texto revoca aquello que postula: “mujeres” y
“clientes” se espejan y anonadan en metáforas freak, que homologan la insaciabilidad del
deseo sexual con la proliferación de la escritura: repetición de lo siempre diferente, espejo
deformante, punto de fuga.
En B.C. la construcción de las series y grupos correlacionados amplifica la tensión
paradojal entre “botánica” y “caos”: la taxonomía desmentida por el principio entrópico de
 13

repetición. En la clasificación linneana, los nombres y las descripciones de las especies

ponen de relieve la estructura del orden natural. Dice Foucault:
Lo que la representación da confusamente y en la forma de la simultaneidad, es
analizado y ofrecido así al desarrollo lineal del lenguaje. En efecto, la descripción
es con respecto al objeto que se ve, lo que la proposición con respecto a la
representación que expresa: su ponerse en serie, elemento tras elemento.” (1979:
136)
El sistema de Linneo, como el método de Adanson, muestran que “en el saber
clásico, el conocimiento sólo puede ser adquirido sobre el cuadro continuo, ordenado y
universal de todas las diferencias posibles” (ibid.: 145). Cada especie encuentra la definición
de su identidad en la red general de diferencias que la distingue de todas las otras y que se
exhibe en el cuadro como estructura y en el nombre científico como “lenguaje verdadero”
(ibid.:162).
Pero en la paradójica “botánica del caos” no hay diferencia, ni orden, porque en
realidad no hay nada que clasificar; a la “diferencia específica” se opone la repetición
sinónima (“Ejemplares raros” – “Monstruos”); a la estructura jerárquica, la nivelación de
hiperónimos e hipónimos (“Literarias” – “Noches árabes”); a la elección del carácter como
taxón, la heterotopía que remite los fragmentos a formaciones discursivas y géneros
diversos. El efecto de desclasificación paródica se acentúa, además, por el desplazamiento de
algunos textos, cuyos títulos se relacionan con una serie determinada, a otra: el texto
“Ejemplares raros” no pertenece a la serie homónima sino a “Diagnósticos”; “Dolor de
cabeza I” y “Dolor de cabeza II” forman un grupo repartido en series distintas,
“Diagnósticos” y “Monstruos” respectivamente. La repetición entrópica, mostrada como si
fuera una clasificación cuyo criterio se oculta crípticamente, se exhibe como ficción
paródica de toda una formación discursiva (la Historia Natural), encarnada en la alusión a
Linneo, y es precisamente esa articulación paródica la que provee a la colección –de otro
modo discontinua, múltiplemente orientada- de un efecto de unidad y continuidad.
En suma, las series heteróclitas de textos o fragmentos autónomos (legibles en
aislamiento, pasibles de ser integrados en otras series, por ejemplo, antológicas),
inordinados, siquiera gráficamente, a los intertítulos, son ordenamientos sui generis que
revocan los principios cohesivos de distintos tipos de secuencias, anticipadas por la
indicación genérica provista por títulos y marcos: en C.G., narración- descripción y
desarrollo alegórico; en B.C., orden jerárquico y descripción taxinómica. Como en la
 14

clasificación paródica atribuida por Borges a una antigua enciclopedia china en “El idioma
analítico de John Wilkins” (1974: 707-708), la imposibilidad de inferir el criterio de
clasificación –o su ausencia- convierte la serie en enumeración caótica. Sin embargo, y como
sostiene la mayor parte de los teóricos que estudian las formas de integración en las
colecciones de textos breves, la percepción de continuidades es una operación lectora, y en
la obra minificcional de Shua depende de la captación de la parodia múltiple y de los
diferentes agrupamientos textuales dentro y fuera de las series intituladas.

2. Los textos.
Según afirman en coincidencia todos los estudiosos del género, el carácter transtextual es
inherente al funcionamiento de la minificción: la brevedad, la incompletez, la fragmentariedad
que le son propias reclaman como complemento operaciones transtextuales habilitadas por la
memoria lectora, tanto de textos individuales cuanto de convenciones genéricas y discursivas; es
decir, el repertorio socialmente compartido de enunciados cristalizados, literales, como las
sentencias, lexicalizaciones y clichés, que suponen estereotipia, prototipia, ideas comunes,
cuadros (frames), esquemas lógicos y guiones de acción. La puesta en juego de estos bloques
verbales e ideológicos en los textos constituye siempre una transcontextualización paródica e
irónica.
Obviamente, la reutilización de estereotipos y clichés no es en absoluto exclusiva de la
minificción; como se ha demostrado ampliamente desde distintos marcos teóricos
(pragmalingüística, teoría de la recepción, semiótica, teoría de la lectura) la estereotipia es la
base misma de toda lectura (Cf. Asmossy-Herschberg Pierrot, 2001: 77-84). Así como no hay
estereotipo sin un lector capaz de reconocerlo, “no hay actividad de lectura posible sin
estereotipos” (Ibid.: 81), porque éstos encarnan el saber enciclopédico del lector, su
participación en las representaciones sociales, y por lo tanto su base de inserción e interacción
con la cultura en la que está inmerso. Sobre esta misma base se construye el texto, en solidaridad
o en rebelión. Aun admitiendo la postura de Jauss (1978), para quien el valor estético de una
obra se juzga por su capacidad para modificar el “horizonte de expectativas” conformado por los
hábitos de pensamiento y costumbres interpretativas de los lectores contemporáneos a ella
(“cambio de horizonte”, p. 53), no hay duda de que ese quiebre concebido como valor estético
descansa sobre una estereotipia implícita o presupuesta en el propio contrato de lectura (ideas
comunes sobre “ficción”, “literatura”, “novela”, “cuento”, etc.).
 15

La particularidad de la minificción en general, y de las obras de Shua en especial, es que los

textos exploran críticamente no sólo las ideas y enunciados cristalizados sino también las
técnicas mismas de ruptura o desautomatización que las vanguardias pusieron en juego para
operar el quiebre crítico de la representación mimética. La minificción, escritura pos, cita
paródicamente no sólo los géneros, los lenguajes estéticos, los discursos sociales, sino también
las operaciones de ruptura ya canonizadas: ese vasto universo hipotextual converge en los
brevísimos espacios de esta textualidad minúscula como lo dejá vù – dejá leçù, aludido y no
nombrado, lo apenas sugerido, un mundo de voces y textos en elipsis que media entre el texto y
su puesta en obra en cada lectura.
Para el lector contemporáneo, brevedad, elipsis y fragmentariedad son rasgos culturalmente
ligados entre sí en una estética de la reutilización lúdica y el reciclaje paródico de materiales
heteróclitos, irreverentemente puestos en un pie de igualdad por una textualidad que se
construye a expensas de su memoria. A esta competencia han contribuido ciertos géneros de la
cultura massmediática, como el video-clip y el serial de capítulos unitarios (Cfr. Zavala: 2000) y
más tarde –y quizás de una manera más radical- el hipertexto electrónico, pero no es posible
desarrollar aquí esta cuestión, por otra parte ya estudiada desde otras perspectivas. Como ya
afirmamos en otra parte (Cf. Tomassini-Colombo: 2000: 31-32), no es un texto original lo que
se transforma y transcontextualiza en la superficie verbal del microtexto, sino más bien un
material reiteradamente usado, filtrado por sucesivas interpretaciones, tergiversado o pervertido,
traducido múltiplemente en la dinámica y polimorfa red de la cultura massmediática. Ya no es
posible hablar –con Genette (1989)- de hipertextualidad como transformación de un hipotexto
determinado, singular y original. Si existe en algún punto algo así como un texto original, éste se
ha disgregado en una maraña de interpretaciones y usos, de modo que sólo subsiste como huella,
señal que lo invoca de una manera oblicua, como atravesando el historial de sus versiones y
traducciones. Las más de las veces, lo que se cita es cierta forma genérica, cierto tipo de
discurso, cierta modalidad narrativa.
La transcontextualización paródica, como modalidad constructiva general, se percibe en los
tres volúmenes de Shua diversificada en operaciones diferentes: es una suerte de repetición con
variación que genera, en la experiencia lectora, agrupamientos varios, contiguos o no, dentro y
fuera de las series intituladas y aun entre textos incluidos en distintos volúmenes. Definir estas
operaciones como estrategias textuales implica asumir una perspectiva pragmática, donde lo que
más interesa es el ethos, el lugar social desde donde se construye y se percibe esa
transcontextualización o uso insidioso de mecanismos de clasificación y orden, convenciones
 16

discursivas, formas genéricas, estereotipos y clichés; en fin, fórmulas de un lenguaje del que no
se puede prescindir y sin embargo es ajeno. Ese lugar en donde la puesta en texto tematiza y
desconstruye los lenguajes recibidos es el de la escritura femenina: una “literatura menor”, en
términos de Deleuze-Guattari (1978), en la medida en que usa la tradición androcéntrica y sus
lenguajes para subvertirlos con la parodia, la ironía y el humor. Los textos toleran y hasta
parecen sugerir una lectura lúdica y burlesca, una asimilación a géneros orales como el chiste, el
refrán paródico, el juego de palabras. Pero esa lectura reductiva es parte del juego textual: como
lo muestra Elaine Showalter (1999: 109), se inscribe en la tradición de la escritura femenina que
cifra, como en un palimpsesto, la experiencia silenciada del género en los modos de expresión
de la cultura hegemónica para hacer escuchar su mensaje disidente, su lenta pero implacable
revolución pacífica. Parafraseando la segunda característica que Deleuze y Guattari atribuyen a
las literaturas menores, podría decirse que todo en la obra de Shua es político: “todo adquiere
valor colectivo. No se dan las características para una enunciación individualizada (...) En la
literatura menor(...), su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte
inmediatamente con la política.” (op.cit.: 29) En Shua, esta política es la desconstrucción,
mediante estrategias desautomatizadoras, de los discursos recibidos: los discursos de poder y sus
mandatos, el discurso de la intimidad doméstica -que silencia grandes zonas de la experiencia
femenina-, las representaciones del imaginario masculino acerca de la mujer como ser sexual; en
fin, los textos focalizan la atención del lector en las zonas fosilizadas del lenguaje, donde anida
la ideología. Como ya lo han demostrado Rhonda Dahl Buchanan (1996) y Francisca Noguerol
Jiménez (2001) Shua perlabora ciertos géneros, como por ejemplo el cuento de hadas, destinado
tradicionalmente a las niñas, para cuestionar valores, modelos y normas culturales que alientan a
las mujeres a internalizar aspiraciones coherentes con el rol sexual reservado a ellas dentro del
sistema patriarcal.

2.1. Desconstrucción de estereotipos, prototipos, ideas cristalizadas, mediante la

desautomatización de clichés11 y colocaciones fijas.
La función del cliché como marcador de géneros y estilos hace de éste un articulador
paródico por excelencia. La minificción explota la concentración y fijación de sentidos en
estas acuñaciones, apelando a la competencia literaria del lector, es decir, a su capacidad de
percibirlo como indicador genérico o estilístico, así también como expresión verbal de
estereotipos, o representaciones cristalizadas en el imaginario social. En la obra de Shua, la
 17

desautomatización del cliché es una operación compleja, cuyo ethos varía de lúdico a irónico
en relación con el contexto de lectura.
La literalización del tropo que está en el origen del cliché es una de las formas de
desautomatización más frecuentes. Por ejemplo, en el nº 134 de L.S.:
Un disparo corta en dos el aire de la ciudad. Se desploma la mitad izquierda,
desprendida de sus centros vitales, derramándose en líquenes sobre el asfalto. La otra
mitad huye ululando vientos. No es raro que ya no se pueda ni respirar en Buenos
Aires. (63)

Un enunciado contextualizado en la imagología (novelística y cinematográfica) del policial

negro, se somete a una expansión narrativa de su vehículo metafórico, como si fuera un
enunciado literal. Pero más allá de la evidente parodia de género, en el desarrollo narrativo
intervienen elementos que pueden remitirse a un contexto diferente: el enunciado “se
desploma la mitad izquierda, desprendida de sus centros vitales”, con una ubicación espacial
en la ciudad de Buenos Aires, se convierte en una nueva predicación metafórica, donde
“aire” y “respirar” se leen en relación con el intertexto de los discursos de la resistencia a la
represión genocida de la dictadura militar.
En un nutrido conjunto de textos, la parodia resignifica en modo satírico la
impregnación de distintos discursos por parte de las formaciones discursivas hegemónicas.
Por ejemplo, el fragmento 146 de La Sueñera parodia el uso del discurso de la consigna
militar en la publicidad de artículos de limpieza, dirigida a las amas de casa:

Con las manchas rebeldes, mano dura. Mediante grupos comando,

especializados en el asesinato político, liquidar en primer lugar a sus jefes.
Desaparecidos los cabecillas, será más fácil someter a los demás, forzarlas a la
obediencia más completa, convertirlas en manchas definitivamente leales. En ese
punto, ya ni siquiera será necesario eliminarlas. (p. 67)

El texto evoca la construcción del rol femenino como “apéndice militar en los
hogares, vigilando, supervisando, denunciando” (Claudia Laudanno: 1995: 37) que de la
propaganda oficial de la última dictadura pasa a otros discursos, señaladamente, el de la
publicidad. Aquí, la acción prescripta en la forma nominal de los verbos presupone como
sujeto una “cadena de mando” en la que la mujer, responsable del “orden familiar” es
colocada implícitamente en un lugar análogo al subordinado lanzado a la acción represiva.
La amplificación devuelve la metáfora cliché “mancha” / grupo político disidente,
naturalizada y trivializada por el discurso publicitario, a su contexto “original” en versión
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paródica- satírica, reactualizando sus resonancias siniestras. En el nº 245 de L.S. esa

reducción siniestra de la condición femenina a la vida doméstica, garantía de la ficción de un
orden social, vuelve a semiotizarse en la quiebra del eslógan publicitario mediante la
irrupción de un enunciado propio del thriller: “Una buena ama de casa debe confiar en las
cualidades abrasivas del polvo limpiador y fingir que no ha visto los coágulos negros sobre
los azulejos...” (107).
La desconstrucción de los enunciados de autoridad es una estrategia recurrente del
microtexto como clase, o participa en su construcción. La sentencia, por definición
enunciado apofántico y monológico, suele desolemnizarse por combinación con otros
géneros, como la receta de cocina, para descontextualizar paródicamente ciertas
acuñaciones. Por ejemplo, en el nº 118 de L.S., la silepsis permite la doble lectura de
“carne” en los contextos religioso y culinario:
Es necesario que el puchero hierva largamente para purgar los pecados de la
carne. Las papas, en cambio, se ponen a lo último. (57)

Un tratamiento aparte merece la desautomatización de los clichés inscriptos en la imagología

literaria canónica sobre el cuerpo femenino, que comprende una serie de representaciones
naturalizadas en el lenguaje por la perspectiva androcéntrica vigente en el sistema patriarcal
tradicional. Uno de estos clichés concierne a la analogía que postula el cuerpo de la mujer como
un territorio geográfico o coto privado, representación que condensa la idea de dominio sobre
una posesión o patrimonio con la fantasía de aventura de descubrimiento y conquista. En
“Tatuaje” (C.G.), la expansión recursiva del significante por la mise en abîme literaliza el cliché
y hace ver, mientras lo estalla, el fundamento de la metáfora acuñada:
En cierto paraje de su anatomía, Jezabel ha soportado un complejo tatuaje. Muchos
han pagado por verlo. Los que, gracias a su habilidad o a su fortuna, pueden contarlo, dicen
que el dibujo representa un mapa teñido de colores suaves (esa combinación de las tintas con
el tono natural de la piel). En el mapa está señalado el punto en el que se encuentra el
observador y la ruta que lo llevará a la salida. (45)

Al mismo universo de representaciones pertenece el cliché “entrar en ella” que se

literaliza cómicamente en “Deslealtad” (C.G.): “Clientes hubo que no querían entrar en ella por
miedo a los acreedores” (50).
La demonización de la belleza femenina, anatemizada como ocasión de pecado y causa
de la perdición del varón se ha cristalizado en imágenes de castración simbólica, presentes tanto
en el decir popular como en la tradición literaria. El quedar ciego a causa de la visión de una
 19

desnudez interdicta es un tópico presente en ambos órdenes textuales, así como también la
sustitución paródica de la ceguera por la pérdida de otras partes anatómicas, como las muelas
del juicio. La amplificación humorística de estas representaciones converge con la parodia de
homenaje a un personaje de Cien años de soledad en Márgara y Vanessa (C.G.):
La primera vez que un hombre ve desnuda a Márgara la Bella, queda ciego para
siempre. La segunda vez se le caen las cuatro muelas de juicio.

La primera vez que un hombre se acuesta con la Bella Vanessa se le caen las cuatro
muelas de juicio, la segunda vez elimina el apéndice por el ombligo, la tercera vez le
crecen diez pelos en la planta del pie izquierdo. Pero la cuarta vez le desaparecen para
siempre las jaquecas. Hay quien prefiere empezar directamente por la cuarta vez, todo
tiene su precio. (37)

En “Poesía eres tú” (C.G.) el texto confronta dos intertextos clásicos de la poesía
masculina que homenajea determinados prototipos de mujer (aquí, Bécquer y Neruda), para
desarrollar humorísticamente una de sus implicaturas: “Tu presencia y tu voz lo invaden todo,
constantemente, ya no te escucho, pero aun así te oigo, ese sonido discordante (...) Tal vez por
eso, amor mío, me gusta cuando callas porque estás como ausente”. (177)

La acuñación o catacresis “echar raíces” se explota narrativamente en los seis fragmentos

iniciales de la serie “Ejemplares raros” de B.C., textos donde el conflicto narrativo semiótica una
contradicción típica de la conciencia femenina moderna, atrapada entre mandatos sociales y
familiares contradictorios. Por eso, las historias que relatan estos seis textos presentan de manera
conflictiva tanto la proclividad a “echar raíces” cuanto la tendencia a sacarlas al aire, o
sencillamente el no tenerlas; los personajes femeninos que se construyen en ellas son “hábiles
especies híbridas que pivotean entre dos reinos”, sospechosas entidades que rehúyen todo
intento clasificatorio. Precisamente, una voz masculina argumenta la convencional prevención
falo céntrica sobre el género mujer que propone el título, desarrollando paródicamente el
discurso de la sospecha mediante la literalización de la catacresis:
Cuidado con las mujeres
Que una mujer no tenga raíces (o finja no tenerlas) no es prueba suficiente, yo me
fijaría en lo que come, en su forma de saludar (cierta flexibilidad en las reverencias), me
acercaría para saber si le huelen a viento los suspiros, si tiene nudos como nidos en el
pelo frondoso. Hábiles especies que pivotean entre dos reinos, estas supuestas mujeres se
disfrazan, seducen, fingen amor, se reproducen al menor descuido. (12)
 20

Lo interesante es que el nudo conflictivo no reside en el significado corriente de la

acuñación “tener raíces”, sino en la “hibridez” que el discurso parodiado presenta como
condición peligrosa que se esconde detrás de disfraces.
Así como la literalización de acuñaciones se cuenta entre las formas más frecuentes de
parodia, complementariamente, y ya con un ethos más des realizador que paródico, muchos
textos se desarrollan a partir de la revocación del significado convencional de una palabra, que
se resignifica contextualmente. A veces, esta reinvención que sacude los cimientos del código se
pone en relato (por ejemplo, en “Me dirijo a usted”, B.C., 158). Otras veces, da lugar a
definiciones apócrifas vecinas al chiste lingüístico (por ejemplo, en L.S. nº 119, “Duplicar el
capital frente a un espejo. ¿Especular?”). Pero tal vez el procedimiento más inquietante consista
en la postulación de un término, que se va vaciando de significado por desarticulación del
cuadro (frame) constituido por el conjunto de los atributos y predicaciones que definen su
extensión. Remito, al respecto, al análisis de Lagmanovich (2000: 219) de “El hospital” (B.C.:
67): “el texto habla de algo que se va desvaneciendo ante nuestros ojos, y que tal vez nunca
existió como objeto de la escritura”.

2.2. Las estrategias constructivas y la integración de los textos según órdenes alternativos de
lectura.
El uso simultáneo de convenciones o mecanismos de textualización correspondientes a
diversos tipos y géneros discursivos, rasgo más bien propio de la minificción como clase textual
–hibridez discursiva y genérica- asume en Shua variadas estrategias, cuya percepción lectora
configura órdenes alternativos a los propuestos por la organización de los libros y
serializaciones cruzadas.
En un abundante grupo de microtextos, el relato ficcional se vale de formas enunciativas
propias del exponer (discurso teórico, instructivo) y no del relatar (los dos órdenes constitutivos
de los mundos posibles discursivos, según Bronckart, 1996). La no persona (borramiento del
sujeto de la enunciación), la pasivización sin agente, la modalidad enunciva obligativa, los
verbos en presente no histórico constituyen rasgos de los discursos de autoridad, ley,
veredicción, y producen una ilusión de concordancia con un referente extratextual. En los textos
de Shua, el recurso a ese orden discursivo en un co-texto ficcional, con tópicos y selecciones
léxicas incompatibles, se percibe como una de las estrategias más frecuentes para parodiar
distintos géneros y tipos de discurso.
 21

En la primera serie de C.G., las 49 minificciones que siguen a la primera (“El

reclutamiento”), que funciona como marco, el relato adopta la modalidad de descripción
objetiva. Algunos textos miman, aún en los títulos (“Formas de llegar”, “Abaratando costos”,
“Beneficios secundarios de algunos clientes”, “Los números artísticos”), fórmulas propias del
documental turístico (“Para ...se propone...”, “Para los más sofisticados...”, “Algunos
prefieren...”, “A tal punto está previsto...”), o del informe de investigación (“se observa”, “se
clasifica”), donde las evaluaciones implícitas en la designación de los agentes del enunciado
parecen provenir de enunciadores intradiegéticos (“Se habla entre ellas de un cliente fantasma”,
“A los mirones se les hace creer que miran sin ser vistos”), mientras la voz enunciante borra sus
marcas mediante expedientes de impersonalidad y distancia. Esta modalidad discursiva que crea
un contexto común a los 50 fragmentos y contrasta con la naturaleza fantástica, hiperbólica,
absurda, de lo descripto o relatado se instituye a sí misma como recurso en los dos primeros
textos de la serie: “El reclutamiento” y “Simulacro”. El primero señala catafóricamente la
condición alegórica del conjunto: el burdel es “(c)omo un libro de cuentos o de poemas, a veces
incluso una novela”, es decir, un texto; y como en los textos de ficción, la voluntad constructiva
suplementa la labor primordial del azar. El segundo construye una suerte de escenario o Gran
Guiñol donde se insiste en advertir al lector que la Casa y sus pupilas comparten la condición de
simulacro que reviste el texto: los nombres atribuidos a las cosas y personas son disfraces
circenses, máscaras que se construyen sobre los fragmentos estallados de los mitos y fantasías
culturales sobre la mujer como objeto de placer y los reinventan con humor e ironía
carnavalesca12:

Claro que no es una verdadera Casa y las geishas no son exactamente japonesas; en
épocas de crisis se las ve sin quimono trabajando en el puerto y si no se llaman Jade o Flor
de Loto, tampoco Mónica o Vanessa son sus nombres verdaderos. A qué escandalizarse
entonces de que ni siquiera sean mujeres las que en la supuesta Casa simulan el placer y a
veces el amor (pero por más dinero), mientras cumplan con las reglamentaciones sanitarias.
A qué escandalizarse de que ni siquiera sean travestis, mientras paguen regularmente sus
impuestos, de que ni siquiera tengan ombligo mientras a los clientes no les incomode esta
ausencia un poco brutal en sus vientres tan lisos, tan inhumanamente lisos. (10)

El mecanismo de la alegoría converge con la modalidad expositiva para desarrollar una

metáfora autotélica (burdel – texto), que por obra de la negación sistemática remite –parodia
de parodia- a un texto ejemplar de la transgresión vanguardista del representacionalismo
artístico y de la concepción de “obra” como totalidad armónica: Esto no es una pipa, de
Magritte. Y aquí se agrega una circunstancia no trivial: a los “clientes” del “burdel” no les
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incomoda la ausencia de ombligo de las pupilas, mientras encuentren en ellas el placer

prefigurado por su deseo. Hay una dimensión del texto que escapa exitosamente a su “uso”
como texto de placer, y es su carácter escribible, una suerte de goce irónico que reserva para
quienes sospechen la poderosa fuerza transgresiva que se esconde detrás de su aparente
jugueteo lingüístico.
El marco indicador de la lectura alegórica, la dimensión metatextual y autotélica
como tenor sugerido del desarrollo alegórico postulado y aún la fantasía que lo excede -
manifestación del “azar” que burla la voluntad constructiva-, como así también la trama
predominantemente expositivo-descriptiva, articulan los 50 primeros textos de C.G. como
serie cíclica de unidades contiguas no secuenciales. Sin embargo, muchos rasgos de esta
serie están presentes en textos y conjuntos dispersos en los tres libros del corpus. Las
metáforas que reinventan el mito masculino sobre el “misterio” del cuerpo femenino y las
dimensiones fantaseadas acerca de su placer asumen formulaciones botánicas en la serie
“Ejemplares raros” de B.C., zoomorfas y monstruosas en algunos fragmentos de
“Monstruos” del mismo libro y en muchos de L.S., geográficas en otros, etc. La tematización
paródica del autotelismo como principio constructivo empleado hasta el agotamiento en la
literatura posmoderna rige, además, en variados textos de las tres colecciones, que la
memoria lectora podría constituir en serie discontinua y virtual.
En algunas series, es el intertítulo serial el que anticipa un tópico, un género o un tipo de
discurso que proveerá el background para la construcción paródica de los textos. En la serie
“Diagnósticos”, de B.C., por ejemplo, el metalenguaje científico de la medicina es vaciado
de su función epistemológica y mostrado, en cambio, como un dispositivo de poder que
reviste los enunciados de autoridad y prestigio cultural. La parodia funciona a expensas del
desarrollo transcontextual de ciertas acuñaciones léxicas y estilísticas de la jerga profesional,
de acuerdo con diversas operaciones retóricas, entre las que mencionamos, por su
recurrencia, las siguientes:
Amplificación: “Pediatra a la madrugada” pone en escena el discurso del médico en la
situación elípticamente delineada por el título, que cualquier lector puede reconstruir sobre la
base de un cuadro (frame) común en la cultura urbana contemporánea. La evasiva respuesta
“hay que esperar”, que por lo general suscita la angustia y la ansiedad del interlocutor
colocado en posición subalterna, se desarrolla mediante la enumeración de una serie de
“síntomas” posibles, donde la designación técnica se amplifica en términos de un lenguaje
morboso y truculento, más propio del relato de horror que del “diagnóstico” como género del
 23

discurso médico: “Hay que esperar a que aparezcan otros síntomas, que exploten los globos
oculares con un sonido chasqueante, por ejemplo, o que la piel se le descame, hasta
desprenderse del todo, dejando al descubierto la carne roja de los músculos, que la lengua
experimente ese hundimiento central hasta hacerse bífida,...” (71) La hipérbole, operación
cercana a la amplificatio, se aprecia en muchos otros fragmentos; por ejemplo en “Dura
prescripción”:
El tratamiento fue cruento, invasivo, mutilante, pero valió la pena. Aquí me tienen,
sanísimo y saltando en una pata, comentaba cierto torso sin rencores. (94)

Inversión: En “Nuevas estrategias de contagio” la colocación inusual del título parodia la

frase acuñada “estrategias de prevención”; la inversión supone, además, el cambio de sujeto,
de la autoridad sanitaria al virus, personificado.
Anacoluto: A veces, la inversión paródica funciona gracias a la ambigüedad creada por
una deixis confusa, en este caso, catafórica:
Se extrae, para embellecerla, la grasa cálida y temblorosa del cuerpo de una
mujer. Se la deja caer en un molde hueco, cuya forma adopta. Al enfriarse se
endurece y toma ese color amarillento que le da su aspecto a las lipoesculturas que
adornan la biblioteca del doctor. (81)

El título de esta minificción que adopta la trama textual del instructivo, es “El arte de
la lipoescultura” cuyo enunciado también ambiguo conviene a la orientación satírica del
texto.
Eufemismo: La corrección política del lenguaje es el blanco de la sátira en “Acerca del
vampirismo”, donde el enunciado “El vampirismo no es un vicio sino una enfermedad”
cambia de sentido al mencionarse su locutor, “el conde”. Ciertos términos técnicos de
procedimientos médicos son tratados como eufemismos que ocultan su violencia,
determinando su aceptabilidad. Por ejemplo, “lobotomía transorbital” en “Lobotomía y
picahielos” (96). En “El nombre de lo desconocido”, la denominación clínica cubre un vacío
semántico, un real desconocimiento enmascarado por el decoro científico de la designación,
cuyas connotaciones ominosas constituyen una verdadera fuente de poder:
Se pregunta si los médicos saben en realidad de qué se trata o sólo le han puesto un
nombre a ese conjunto de síntomas que lo aterroriza. Se pregunta si lo llaman síndrome de
Coats-Bergman como podrían llamarlo Hache, como podrían llamarlo Juanita, por ejemplo,
y en ese caso quizás fuera posible ofrecerle dinero, seducirla sexualmente, contratar un par
de matones para que le den un susto, convencerla de cualquier modo de que se vaya de una
vez, Juanita, de que por favor deje a mi hijo en paz. (95)
 24

Alegoría: La enfermedad como topos metafórico, muy frecuente en los discursos

hegemónicos sobre las condiciones de vida en los países y regiones de la periferia, se
desarrolla alegóricamente en “Así es la vida” (66): “Más que epidemia, una verdadera
pandemia”, cuya “sintomatología aleatoria confunde el diagnóstico” y ataca a todos, pues
“todos participamos en algún grupo de riesgo”
Los textos de la serie “Diagnósticos” se articulan por la común referencia a un campo
temático, sobre cuyos géneros discursivos trabaja la parodia. Sin embargo, otros textos
pertenecientes a otras series y colecciones comparten los mismos elementos. En L.S., y muy
especialmente en la serie “Otras posibilidades”, de C.G. (por ejemplo: “Por adentro”,
“Discusión científica” “Lipoaspiración”, “Fémur”, “Quizás apendicitis”). Se podría decir,
entonces, que una serie continua no secuencial -como “Diagnósticos”- proyecta vínculos
temáticos y estratégicos con unidades distribuidas en otros lugares del corpus, adquiriendo
así el carácter de serie abierta y constelativa.
Los géneros tradicionales, caracterizados por la presencia de fórmulas estilísticas
muy marcadas, como el relato bíblico, el mítico, el comentario de las Escrituras, el aforismo
sapiencial, el cuento jasídico, el bestiario, el cuento de hadas y el miliunanochesco, la
crónica de Indias, y otros, ofrecen un fértil territorio para el ejercicio de la parodia en la
minificción de Shua, aunque el objetivo de la ironía implicada no sean los géneros en sí
mismos, sino más bien las representaciones culturales que ellos evocan todavía en el
imaginario social contemporáneo. Por medio de la utilización de fórmulas de inicio y cierre,
de operadores sintácticos de topicalización y énfasis, de campos léxicos y modalidades
designativas, los textos recrean contextos abruptamente quebrados por el súbito cambio de
estilo, el anacronismo, el comentario irónico. Por ejemplo, las justificaciones míticas de la
subalternidad de la mujer son parodiadas en muchos textos mediante tales estrategias de
transcontextualización, como se puede apreciar en “Huríes” (B.C.: 123):
Si para el buen musulmán el Paraíso es fértil en huríes, para la musulmana
observante, ¿qué promete? Menos que nada es un harem de varones dóciles a sus
deseos (menos que una sola semilla de sésamo) frente a la gloria de ser la favorita en
un harem de cien mil cuatrocientas treinta y dos mujeres bellas. (Las otras cien mil
cuatrocientas treinta y una están en el infierno.)

Las construcciones comparativas, la hipérbole traducida en cantidades numéricas

determinadas, los vehículos de las metáforas (“fértil” en huríes, “semilla de sésamo”,
 25

connotativos de la fuente cultural evocada, las construcciones paralelísticas son recursos que
recrean el estilo coránico, que el último comentario parentético socava con socarrona ironía.
Muchos de los fragmentos que exhiben esta modalidad constructiva pertenecen a
series como “Versiones” (C.G.), “De dioses y demonios”, “Variaciones” y “Noches árabes”
(B.C), intertítulos que indican la articulación hipertextual de los microrrelatos que las
integran. Además, aún dentro de estas series, hay sub-series continuas de unidades
numeradas, que constituyen versiones alternativas de un mismo hipotexto: en “Versiones”
hay cinco textos que recrean el tópico medieval del Unicornio y la doncella, cuatro sobre el
cuento “Cenicienta” y cinco versiones de “El rey rana”de Grimm, intituladas “Sapo y
princesa”. Sin embargo, este tipo de parodia permea la obra minificcional de Shua: la
exhiben textos discontinuos como “Las llaves del Sino”, “El Ángel de la Muerte”, “El sueño
del califa”, y muchos otros de la serie “Otras posibilidades” (C.G); “Leyes de divorcio”, de
la serie “Caos” (B.C.); “Magia de los espejos” y “Responsabilidad de los chamanes”, de
“Artesanía de la magia” (B.C.). Es, entonces, prerrogativa del lector integrar los fragmentos
que participan del mismo principio constructivo en constelaciones ectópicas de textos donde
convergen series continuas y textos satelitales diseminados por el corpus.
La idea de la constelación como agrupamiento o conjunto determinado por la
percepción lectora de variables temáticas y retóricas es conveniente al corpus minificcional
de Shua, donde la integración de los textos en series y sub-series exhibe continuidades y
discontinuidades, homogeneidades y diferencias, según órdenes alternativos de lectura
permitidos por la autonomía de los textos. Es cierto que, frente al orden de grado cero
representado por la numeración de unidades en L.S., los intertítulos que distribuyen los
fragmentos de C.G. y B.C. constituyen indicadores de lectura que apuntan alternativamente a
criterios temáticos o retóricos. Sin embargo, la memoria lectora de corto plazo registra la
“repetición con variación” (tópica, estratégica) en fragmentos repartidos en distintos lugares
del corpus, y propone entonces ordenamientos y agrupaciones alternativos. Estas
homogeneidades discontinuas o ectópicas sugieren, al mismo tiempo, la vigencia de un
principio de dispersión que revoca la distribución de los textos en series formalmente
limitadas por los intertítulos. Se trata, más bien, de una suerte de desclasificación paródica, o
de la propuesta de ordenamientos que proclaman su propia precariedad, como refutación
implícita de cualquier intento de domesticación racional del Caos.
 26

En síntesis: la lectura detecta ciertos paradigmas de recurrencia en la obra

minificcional de Shua: la parodia como procedimiento general puesto de manifiesto mediante un
conjunto de estrategias retóricas desautomatizadoras; un background paródico conformado
preferentemente por convenciones genéricas y discursivas antes que por textos individuales; un
ethos irónico que hace converger humor y lectura crítica (desde una óptica femenina) de los
estereotipos culturales e ideas recibidas. Estos paradigmas, presentes ya en L.S., van configurando
series con intertítulos o propuestas de orden en las minificciones que integran los dos libros
subsiguientes. Incluso, de las tres series de C.G. a las once, más específicas, de B.C. se percibe un
incremento del rasgo integrativo. Sin embargo, tanto la índole paródica de esta distribución
(desclasificación) como la presencia de homogeneidades alternativas y ectópicas revelan que
integración y dispersión actúan como principios no contradictorios sino complementarios en esta
obra que rehuye las asignaciones genéricas tradicionales.

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---------- “Fragmentos, fractales y fronteras: género y lectura en las series de narrativa

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 29

1
Tomo la cita de la versión electrónica de “Estrategias literarias, hibridación y metaficción en La sueñera, de Ana
María Shua”, publicado en Rhonda Dahl Buchanan, 2001. http//www. INEAM’s Digital Library_Interamer.htm.
visitado el 22-9-2004.
2
En adelante, L.S, C.G. y B.C.
3
Dice Hutcheon: “...parody involves not just a structural énoncé but the entire énonciation of discourse. This
enunciative act includes an addresser of the utterance, a receiver of it, a time and a place, discourses that precede and
follow –in short, an entire context.” (1985:23)
4
Resultaría productivo estudiar las relaciones entre el paratexto icónico y lo textos de Shua, especialmente en la primera
edición de Botánica del Caos en Sudamericana, donde algunos textos particulares de la serie están ilustrados por
grabados de María Luisa Stok, en estilo cartoon.
5
Entrevista agregada a “Historiographic Metafiction in Ana María Shua’s El libro de los recuerdos.” En Revista
Interamericana de Bibliografía, 48, 2 (1998) 279-306.
6
Transcribo la cita que Foucault consigna, tomada de Systema Naturae de Linneo: “El método, alma de la ciencia,
designa a primera vista cualquier cuerpo de la naturaleza de tal manera que este cuerpo enuncie el nombre que le es
propio y que este nombre haga recordar todos los conocimientios que hayan podido adquirirse en el curso del tiempo
sobre el cuerpo así denominado; tanto que en la confusión extrema se descubre el orden soberano de la naturaleza.”
1979: 159-160.
7
Zavala (2004: 90) los considera “subgéneros” de la minificción.
8
Aquí, al valor temático se sumaría el de circunstancia como criterio de titulación: Aulo Gelio escribe su tratado sobre
el escepticismo durante el ocio de las noches en Ática; por qué no suponer en Shua una ubicación espacial en oriente de
su irónica narradora al reescribir situaciones que no sólo atañen al hipotexto de Las mil y una noches sino en general, a
los estereotipos que adjudicamos a la cultura árabe en general.
9
Forrest Ingram, 1971: Representative Short Story Cycles of the Twentieth Cntury: Studies in a Literary Genre. The
Hague/ Paris, Mouton; Kennedy, Gerald, 1988: “Toward a Poetics of the Short Story cycle”, Journal of the Short Story
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Companion and Reference Guide, New York/ London: Greenwood Press; Luscher, Robert, 1989: “The Short Story
Sequence: An Open Book.” Short Story Theory at a Crossroads. Ed. Lohafer and Clarey. Baton Rouge: Louisiana State
University Press, 148-167. A esta bibliografía en lengua inglesa habría que agregar el nombre de enrique Anderson
Imbert, que en su indispensable volumen Teoría y técnica del cuento (1979: Buenos Aires, Marymar) dedica un
apartado (11.6: pp 161-167) a los “cuentos enlazados”, entre los que distingue los “enlaces por encargo” (de un editor,
por ejemplo), los “cuentos intercalados” (en obras ensayísticas, en novelas), los “cuentos asimilados por novelas” (es
decir, novelas que “han crecido orgánicamente por asimilación de cuentos”), armazón común de cuentos combinados (lo
que Mora llamaría colección integrada cíclica). Anderson incluso considera los cuentos que “se tocan unos a otros aun
cuando no estén coleccionados en el mismo libro”, lo cual abre la puerta a estudios sobre series transversales, por no
decir “intertextuales”, palabra que tiene ya demasiadas aplicaciones y usos.
10
Ahora bien: Mora se refiere específicamente a las colecciones originales, es decir, organizadas por el autor.
Actualmente, es común que los autores reediten sus “cuentarios” modificando la selección y/o la organización de las
unidades (Véanse mis trabajos “Tendencias de la narrativa breve en las últimas décadas: las series de cuentos que se
leen como novelas”, en Iberoamericana, Un. de Hamburgo, nº4 (2004), pp 49-65 e “Imágenes de un caleidoscopio:
integración y reescritura en los relatos breves de Luis Gusmán, inédito.. Más aún: todo relato breve puede ser
seleccionado por un editor para integrar series antológicas de uno o muchos autores. En todos estos casos, la variación
del co-texto puede acentuar la autonomía de la pieza en cuestión, o añadir efectos de lectura a partir de los nuevos
contactos: esto se hace tanto más evidente si se acuerda con Mora y con Brescia/ Romano (2004) en que la percepción
de los patrones de correlación es principalmente una operación de lectura.

9 Las frases hechas o clichés son acuñaciones en cuyo origen hay un tropo desgastado por el uso reiterado; este origen lo hace vecino
a la catacresis, que es un desplazamiento designativo (“Figura del lenguaje que consiste en aplicar el nombre de una cosa a otra
semejante que no lo tiene particular”, dice María Moliner, 1977). La palabra “cliché”, según Larousse tomada del léxico de los
tipógrafos y periodistas que con ella censuraban el estilo formulario de la prensa (Cfr. Asmossy- Herschberg Pierrot, 2001: 17)
constituye en el S. XIX un “indicador de un mal estilo”, en virtud de la exigencia de originalidad expresiva como criterio de
valoración de un texto. La crítica estructuralista, y más tarde las teorías de la lectura y de la recepción, en cambio, le dedican análisis
orientados al estudio de las representaciones del imaginario social, y buscan definir su función en la producción de sentidos. En este
 30

respecto, y como expresión de los saberes preconstruidos que operan en un texto, el cliché es la traducción verbal de un estereotipo, y
suele conectarse en el desarrollo de un texto con una serie fraseológica de variantes vinculadas a ideologemas, o “máxima(s)
subyacente(s) al desarrollo argumentativo de un enunciado” (Asmossy-Herschberg Pierrot, op. cit.: 70). Por otra parte, el cliché es
una marca intertextual, que remite el texto a un modelo genérico particular, como “ornamento” destinado a crear atmósfera y a
apartar el lenguaje literario del funcional. La desautomatización de estos marcadores de género mediante procedimientos de
renovación o transcontextualización paródica, literalización, pastiche, etc. ha sido objeto de numerosos estudios, entre los cuales el de
M. Rifaterre “Función del cliché en la prosa literaria” (1976: 193-218) es pionero.

12
Dice Elsa Drucaroff: “Shua confisca para su imaginación de mujer el viejo mito literario masculino de la prostituta
como fuente de relato y aventura, pero reformula y reinventa, multiplicando y condensando los relatos como astillas de
un mismo espejo, y sobre todo haciendo hablar a un deseo femenino que dice palabras diferentes de las que la cultura le
atribuye.” (2000: 483)