LA ESTTICA DE LA RECEPCIN *

Xavier Antich

*
Captulo (todava provisional) de un libro indito, Imgenes rotas. Materiales para una historia
contempornea de las ideas estticas. Para uso exclusivo de los estudiantes del Programa de Estudios
Independientes del MACBA (Barcelona, primavera 2010).

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1.
Haba quizs un tiempo en el que mirar las obras de arte era un ejercicio
relativamente fcil, posiblemente inmediato. Un tiempo en el que no era posible
inaugurar una esttica, como hizo Adorno, recordando que ha llegado a ser
evidente que nada en el arte es evidente. La facilidad de ayer, en todo caso, no
se refiere a que las obras fueran ms o menos fciles de contemplar que hoy,
sino, fundamentalmente, a que las propias obras asignaban al espectador un lugar
determinado, unvoco, fijo.

Los ojos de dios que nos miran desde cualquier Pantcrator romnico, no slo nos
hacen sentir su superioridad (nos miran desde arriba, en una altura inaccesible, a
la medida de la trascendencia), sino que sobre todo nos ubican: nos recuerdan
que los miramos desde abajo y, adems, nos hacen sentirnos observados,
desnudos, ante unos ojos como estos que nos escrutan con tanta intensidad que
nos intimidan hasta hacernos sentir desprotegidos. No miramos slo una obra,
sino que miramos unos ojos que nos ven a nosotros, miramos unos ojos ante los
cuales no podemos escondernos: predeterminan el lugar del espectador, en
cuanto que la obra no se deja mirar sin hacernos saber que tambin nosotros
somos vistos por ella y que, adems, ocupamos un lugar del que no nos podemos
mover ni desplazarnos. Vayamos donde vayamos, esos ojos nos seguirn, incluso
si no los vemos. Con la secularizacin, cambiarn muchas cosas, pero no esta
predeterminacin con la que la obra nos asigna un lugar: pensemos en las
Meninas, donde la mirada del pintor pintado se dirige hacia un punto, ocupado
estratgicamente por los monarcas, que hoy, sin duda provisionalmente, ocupa
cada uno de los espectadores que se pone frente al cuadro: no podemos mirar la
obra ms que desde el lugar real, de forma que comprender el cuadro exige
asumir que el lugar del espectador es el lugar del monarca, y no otro cualquiera.
Los ojos de las Meninas no nos miran desde arriba, como antes, acentuando
nuestra secundariedad, sino cara a cara, remarcando nuestra dignidad como
espectadores: monarcas, pero con el trono bien firme en el suelo, inamovible.
Avanzado el siglo XIX, se acentuar la conciencia y las paradojas de la pregunta
esencial (quin mira?, desde dnde mira?): slo hace falta pensar en el
escndalo de la Olympia de Manet. El escndalo, huelga decirlo, no es el

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desnudo, sino la inevitabilidad del lugar que la obra nos asigna, a pesar nuestro:
nos recuerda que somos voyeurs y que miramos, de forma inequvoca, desde el
burdel, desde el lugar de quien ha pagado por ver y por poseer, a travs de la
mirada, aquello que mira. O basta recordar a Degas, al final de su vida.

Qu modificacin se ha producido en el arte de nuestro tiempo, ms all

de las modificaciones estrictamente plsticas y formales? No se ha producido
acaso una modificacin que afecta al ncleo de la obra desde un espacio ms
fundamental que el de la articulacin visible de la obra? No radica, quizs, la
dificultad del arte contemporneo, acentuada a partir de los aos sesenta, en que
el lugar del espectador no est predeterminado unidireccionalmente por la obra?
Quizs no acabamos de saber lo que nos dicen las obras, pero no a causa de su
hermetismo, sino porque no sabemos dnde ponernos para mirarlas: no sabemos
cul es nuestro sitio como espectadores porque, con cada obra, de algn modo,
nuestro lugar se desplaza. Las obras de nuestro tiempo, en sintona con la
multiplicacin de las nociones de pblico y de mirada, han desplegado de forma
pluridireccional mltiples estrategias de acceso, siempre diferentes y siempre
cambiantes. Y es que, si alguna cosa hemos aprendido del arte de los ochenta y
noventa, quizs sea, sobre todo, el desmontaje definitivo de la categora de
pblico como categora unvoca: no hay un pblico, sino pblicos. No hay una
mirada para la obra, sino diferentes miradas generadas por los diferentes accesos
que las obras ofrecen. Quizs porque, hoy, la obra ya no puede definirse tan slo
por lo que dice o por lo que visibiliza, sino, en primer lugar, por las diferentes
estrategias que desplega para poder acceder a ella. Es decir: la recepcin de la
obra no es un problema aadido y extrnseco a la propia obra, sino que es un
problema inmanente de la propia obra, una dimensin generada por ella. La propia
nocin de espectador se ha convertido en problemtica y este problema es un
problema de la propia obra. Nos parece un elemento esencial: a partir de los aos
sesenta, la propia obra incorpora al espectador, de forma explcita, como un
elemento esencia de la obra, hasta el punto que no hay obra, hablando
propiamente, sin l. El grandsimo Abbas Kiarostami lo ha planteado de forma
explcita despus de estrenar su pelcula A travs de los olivos, mientras estaba
trabajando en El sabor de las cerezas: Las historias impecables que funcionan

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perfectamente tienen un importante defecto: imposibilitan intervenir al pblico. Es
un hecho que las pelculas sin historia no son muy populares entre el pblico, sin
embargo, una historia tambin necesita huecos, espacios en blanco como los de
un crucigrama, vacos que estn ah para que el pblico los rellene. O como un
detective privado en un thriller, para que los descubra. Creo en un tipo de cine que
ofrece grandes posibilidades y tiempo a su pblico. Un cine a medio crear, un cine
inacabado que consiga completarse gracias al espritu creativo de los
espectadores, como ocurre en cientos de pelculas. Le pertenece a los
espectadores y corresponde a su propio mundo. Cada obra, cada pelcula, relata
una nueva verdad. En la oscuridad de la sala, damos la oportunidad de soar y de
expresar estos sueos libremente. El xito del arte en hacer cambiar las cosas y
proponer nuevas ideas, solo es posible si se hace por la va de la libre creatividad
de la gente a la que nos dirigimos, cada miembro del pblico. /.../ En el cine del
prximo siglo, respetar al pblico como un elemento inteligente y constructivo es
inevitable. /.../ Durante cien aos el cine ha pertenecido al director. Tengamos
esperanza, ahora que ha llegado el momento, de poder implicar en este segundo
siglo a pblico1. El diagnstico de Kiarostami tiene, a nuestro juicio, el valor de un
manifiesto para acercarse a las ms recientes mutaciones no slo del cine, sino de
todo el arte contemporneo.
Qu nos ensea Borges en Pierre Menard, autor del Quijote? Qu nos
ensea Foucault en su comentario a Las Meninas de Las palabras y las cosas?
Qu hay en este punto de encuentro que parece anunciar un horizonte
inexplorado? Ago muy simple, casi inocuo: que un libro no es nada sin el lector,
que una obra no es nada sin un receptor que la haga suya. Ni el libro ni la obra
existen, hablando estrictamente y en sentido fuerte, hasta que interviene un
receptor-espectador-lector. El libro sin lector y la obra sin receptor son exitencias
incompletas, deficientes, tan patticas, en cierto modo, como un televisor
encendido que nadie mira o como una sala vaca de cine que proyecta
ininterrumpidamente la misma pelcula, una y otra vez, sin que nadie la vea.
Criaturas muertas: mudas. Justamente es esto lo que constituye el fundamento de
la denominada Esttica de la Recepcin: la importancia del receptor de la obra
como dimensin constitutiva de la propia obra.
El 13 de abril de 1967, Hans Robert Jauss pronunci en la Universidad de
Konstanz una conferencia con el ttulo de La Historia de la Literatura como
provocacin a la Teora literaria2. Se trataba del punto de arranque de una nueva
teora esttica, la Esttica de la Recepcin, y de lo que, muy poco despus, sera
conocido con denominacin de origen como la Escuela de Constanza. La
conferencia de Jauss anunciaba una triple ruptura: con la idea de obra cerrada,
autnoma y autosuficiente; con la idea de receptor pasivo que accede a una obra
ya constituida y clausurada; y con la idea de experiencia esttica como mera
contemplacin. Surga como un cambio de paradigma en los estudios literarios
pero, en el fondo, afectaba tambin, como el tiempo se ocupara de mostrar, a la
Historia y la Teora del Arte: contena ya, en sus primeros balbuceos, la pretensin
de convertirse en Esttica. La triple ruptura anunciada por Jauss permita, pues,
adivinar, en su oposicin frontal a la visin tradicional de la Historia de la
Literatura, elementos suficientes para una desconstruccin (por decirlo con un
trmino derridiano) de las Historias tradicionales del Arte, la Msica y el Cine.

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Jauss se opona al paradigma vigente de estas Historias como una historia de
autores, obras y tendencias o movimientos, basada en una primaca indiscutida de
la nocin de autor (que funda una esttica de la produccin-creacin) y de obra
(que articula una esttica de la descripcin-interpretacin), y organizada en torno a
una enumeracin secuencial de hechos (obras) en grandes bloques epocales. Una
concepcin, en definitiva, de la Historia de la Literatura o del Arte como un
inmenso museo o mausoleo en el que las obras se asemejaban ms a fsiles,
siempre idnticas a s mismas, que a criaturas vivas. Este paradigma tradicional
se fundaba, como seal Jauss, en una concepcin sustancialista (monumental y
esttica) de las obras, segn la cual stas poseeran una esencia o verdad
clausurada que siempre dira lo mismo.

[Perejaume] [Thomas Struth]

La crtica de Jauss y la Esttica de la Recepcin va dirigida a una Historia

de la Literatura (y del Arte) como una historia de sustancias eternas y constantes
invariables, segn la cual las obras son siempre las mismas, idnticas a s mismas
y reveladas de una vez para siempre, de forma que el receptor slo tendra que
asistir, pasivamente, al desvelamiento de su sentido. Es lo que Jauss denomina el
platonismo dogmtico inherente a esta concepcin sustancialista de las obras.
Segn este platonismo de fondo, que orientara los postulados estticos
tradicionales, cualquier relacin del receptor-espectador con la obra estara
fundada en la categora de contemplacin, una relacin privada, interior e ntima,
del sujeto que contempla con la obra contemplada: la relacin, as, es reverencial,
ensimismada, autista y consiste, fundamentalmente, en desvelar aquello que la
obra dice, escuchndola y descubriendo en ella el sentido, pero dando por
supuesto que el sentido de la obra est del todo, completamente, en la inmanencia
de la propia obra. El modelo contemplativo de la experiencia esttica supone un
horizonte terico en el que el espectador interioriza la obra, la duplica en su
interior a travs de este dilogo privilegiado que constituye el placer contemplativo.
La recepcin esttica, segn este modelo, es una recepcin pasiva y esttica, es
decir, tautolgica, puesto que el horizonte de comprensin se funda en un

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horizonte en el que el receptor debiera identificarse con la obra que hace suya.
Jauss denuncia en 1967 este modelo como un paradigma caduco, como un
entramado de representaciones mentales que corresponden a un estado de
nuestra tradicin cultural definitivamente desbordado. Si es preciso pensar nuestra
relacin con la obra a travs de la metfora del espejo, es preciso reconocer que
este espejo est roto y que nos ofrece una imagen fragmentaria que no se deja
totalizar, sino que multiplica el sentido de tal manera que se resiste a la clausura.
Por ello, frente a una concepcin del arte y de la literatura petrificados en el canon
institucional, la Esttica de la Recepcin propone la revisin crtica del principio de
autonoma esttica, devolviendo a la experiencia esttica la funcin social y
comunicativa que haba perdido o negligido. En este sentido, la apuesta de Jauss
(desarrollada por tres decenios de estudios de la Escuela de Constanza) pretende
considerar la obra de arte como el resultado de la confluencia de diversos
elementos: el autor y la obra, ciertamente, pero tambin el receptor, el tercero
excludo.

[Lygia Clark]

A nadie puede escaprsele que la reflexin de la Escuela de Constanza,

desplegada a partir de 1967, corre en paralelo con un fenmeno que tambin
empieza a manifestarse a partir de los aos sesenta: una nueva comprensin del
papel del pblico (de los pblicos) en la transmisin creativa de la obra que
replantea, desde su raz, el mito romntico y postromntico del artista genial y
diferente (un mito todava operativo, como se sabe, en buena parte del arte de
postguerra). Desde esta perspectiva, la Esttica de la Recepcin se dibuja como
un nuevo paradigma terico para la comprensin del arte3. Es cierto que las
implicaciones de la Esttica de la Recepcin afectan, en primera instancia, a la
historia tradicional de la literatura y del arte (a la historia institucional y acadmica),
en la medida que propone concentrarse en aquello que esta historiografa
tradicional (fundada en el historicismo y el positivismo del siglo XIX) ha permitido
olvidar: la importancia del pblico-receptor en la configuracin del sentido de las
obras; de ah que proponga concentrarse en lo que Vodicka denomin la vida de
las obras en la historia4. Todo ello funda, ciertamente, como intentaremos
mostrar, una esttica de perfiles desatendidos: sin embargo, nos parece pertinente

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recordar que los postulados de la Esttica de la Recepcin ofrecen algunas claves
tericas para pensar la especificidad contempornea de buena parte de las
prcticas artsticas de las ltimas dcadas. Es decir: para pensar la
contemporaneidad de lo que nos es contemporneo. Estamos de acuerdo, en este
sentido, con Rainer Rochlitz cuando escribe que el arte contemporneo no es
todo lo que se produce en la poca contempornea. De un modo aproximativo,
podramos decir, independientemente de toda nocin de calidad, que es todo
aquello que forma parte de un contexto de investigaciones y debates artsticos
donde se trata de establecer una relacin especficamente meditada con las
imgenes, llamada a dirigir la atencin de los contemporneos hacia aspectos
para los que todava estn ciegos5.
Nos acercaremos a la propuesta especulativa formulada en la Esttica de la
Recepcin desde esta doble dimensin: en primer lugar, como un intento de
restituir al receptor los derechos que la historia acadmica e institucional le ha
negado durante siglos: frente a una concepcin de la obra como portadora de un
sentido esttico, eterno, perenne y monumental (que funda una historia cannica,
jerrquica e inmovilista), la apuesta por una nocin de sentido que surja de la
confluencia de autor, obra y recepcin. En segundo lugar, como un intento de
pensar la prctica artstica desde una perspectiva dialgica e intercomunicativa, de
acuerdo con buena parte de las aventuras artsticas de nuestro tiempo, planteadas
de forma intencionalmente abierta para reclamar no slo la contemplacin pasiva
de un espectador-intrprete, sino la intervencin activa y co-creativa de un
receptor que intervenga dinmicamente aportando a la obra aquello que le falta y
constituyndose as, de forma inequvoca, en una dimensin ineludible y
constitutiva de la propia obra. Nos ocuparemos, pues, del ncleo terico de la
propuesta de la Escuela de Constanza sobre la nocin de recepcin en aquellos
aspectos que vinculan su propuesta a ciertas tendencias de las prcticas artsticas
de las ltimas dcadas. Hay en ambas dimensiones la misma constatacin: que el
receptor no se aade desde fuera, extrnsecamente, a la obra ya constituda,
clausurada y en posesin de un sentido definitivo, como si fuera un accidente
prescindible de la obra, sino que es una parte esencial de la obra, en la medida
que tambin es responsable de la configuracin de sentido.

327
2.
La conferencia de Jauss de 1967 es, como ya hemos sealado, el texto
programtico de la Esttica de la Recepcin: segn sostiene, es preciso eliminar
los prejuicios del objetivismo histrico, segn el cual la obra es un dato,
clausurado en su sentido, que se ofrece a una contemplacin extrnseca. Es
preciso romper el crculo cerrado de una esttica fundada en la produccin-
representacin, esto es, en un metafsica del artista y de la obra: mantenerse
dentro de este crculo cerrado es despojar al arte de una dimensin que es
inherente a su naturaleza social de fenmeno esttico. Esta dimensin es,
precisamente, el efecto producido por la obra (Wirkung) y el sentido que los
receptores atribuyen a la obra. Es preciso abrir el crculo de produccin de sentido
al receptor: al receptor al que la obra est intencionalmente dirigida y que, al cabo,
es quien termina por configurar el sentido de la obra en la circulacin dinmica de
la experiencia esttica. Esta relacin dialctica, autnticamente dialogal, es el
primer dato de la Esttica de la Recepcin, sin el cual la obra est esencialmente
incompleta.

El artista Luciano Fabro realiz en el ao 1967 (el mismo de la conferencia

de Jauss) su Cubo di specchi en una antigua prisin de Pescara: se trataba de un
cubo de 2 metros de lado construdo con espejos en todas sus caras. En el
interior, un actor (o el propio Fabro) lea un texto, mientras l mismo se vea
confrontado a la multiplicacin de su propia imagen como si fuera su propia
audiencia y mientras los espectadores, desde el exterior del cubo, reflejados en
los espejos, se contemplaban a s mismos y escuchaban la voz del interior del
cubo como un eco de sus propios pensamientos, casi como una rplica. La
performance invitaba a la participacin del pblico, que se vea confrontado
consigo mismo en la propia obra a travs de la dialctica generada por el juego
interior/exterior que los espejos planteaban6. Veinte aos despus, Dan Graham
realiz otra performance consistente en la descripcin que un performer, de ----

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espaldas a un espejo que tena detrs, haca de s mismo y del pblico que tena
delante (un pblico que confrontaba, al mismo tiempo, la descripcin que oa con
lo que vea delante suyo); en una segunda fase, el performer se giraba de
espaldas al pblico, ponindose de cara ante el espejo, y volva a describirse a s
mismo a partir de su imagen reflejada- y al pblico que ahora vea en en el
espejo: cualquier gesto, movimiento o comentario del pblico obligaba al performer
a ajustar su descripcin a las variaciones dinmicas del objeto descrito7.
Los casos de Fabro y Graham, ms all de ser dos ejemplos del arte
performativo de los aos 60 y 70, permiten ubicarnos ante una inversin del papel
del receptor operada en la escena artstica durante los mismos aos en los que se
desplega la reflexin terica de la Esttica de la Recepcin. Como decamos: ante
la conciencia del final de la obra cerrada y autoreferencial, clausurada
tautolgicamente en su sentido, ante la conciencia del final del receptor pasivo
excludo de la configuracin significativa de la obra y ante el principio de una cierta
violencia ejercida frente a la mera contemplacin como paradigma de la
experiencia esttica. Es en este sentido que decamos que la Esttica de la
Recepcin permite repensar las mutaciones de las prcticas artsticas de las tres
ltimas dcadas en trminos no estrictamente formales. O, por decirlo de otro
modo: la contemporaneidad de algunas de estas prcticas no depende slo de
mutaciones inmanentes al orden de la propia obra, como podran ser las
variaciones del soporte, el uso del cuerpo del propio artista o la ruptura con la obra
esttica i museable. Todo el mbito de la prctica artstica queda redefinido desde
sus mismos fundamentos, y no slo la obra. Es ms: las categoras puramente
formales e inmanentes empleadas para el acceso a la comprensin de la obra
quedan desbordadas precisamente por el reposicionamiento del lugar del receptor,
el cual es conminado a abandonar su excentricidad respecto de la obra para pasar
a formar parte de ella. Desde esta perspectiva, pretendemos dibujar una
cartografa terica provisional de aquellas lneas conceptuales propuestas por la
Escuela de Constanza que, a nuestro juicio, pueden ser ms tiles y estimulantes
oara pensar la especificidad contempornea de algunas de las prcticas artsticas
de las tres ltimas dcadas.

Quizs la nocin ms importante de las propuestas por Jauss es la de

horizonte de expectativas (Erwartungshorizon), una nocin que, por s sola, est
en condiciones de refundar la historia tradicional del arte desde una perspectiva
crtica, alejada por igual del positivismo cannico, del mero psicologismo relativista
y del simple sociologismo. Jauss sostiene que, para describir la recepcin de la
obra, es preciso reconstruir el horizonte de expectativas de su primera recepcin,
es decir, el sistema de referencias, objetivamente formulable, de una obra en el
momento de su aparicin. As, el horizonte de expectativas permite acercarse a la
disposicin en que se encuentra el pblico que acoge una obra, en la medida que
constituye una especie de preconocimiento o saber previo (Vorwissen) que forma
parte de la experiencia esttica de los receptores. Frente a una esttica fundada
en la orginalidad y originariedad de las obras que marcan poca, la nocin de
horizonte de expectativas supone que ninguna obra se presenta como una
novedad absoluta surgida en un desierto de informacin: los receptores que la
acogen ya estn predispuestos a una cierta recepcin y esta predisposicin

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constituye la experiencia esttica intersubjetiva previa8; seguramente por este
motivo el propio Jauss ha manifestado que no tena inconveniente en sustituir la
expresin horizonte de expectativas por el de antecedentes de la recepcin9. El
recurso a este horizonte en el que se inscribe la recepcin de una obra intenta
conjurar los peligros del psicologismo interpretativo que, inevitablemente,
conducira a un relativismo capaz de bloquear la simple voluntad de configurarse
como esttica: El anlisis de la experiencia del lector se sustrae a la amenaza del
psicologismo cuando describe la recepcin y el efecto de una obra en el sistema
de relacin objetivable de las expectativas que nace para cada obra de la
comprensin previa del gnero, la forma y la temtica de obras anteriormente
conocidas /.../ en el momento histrico de su aparicin10.
Con este horizonte de expectativas, aun antes de su formulacin en los
trminos que Jauss lo hace, han jugado siempre las obras, pero quizs ahora este
recurso al horizonte del saber previo supuesto en el receptor ha pasado a formar
parte de una estrategia de poca. Son suficientemente conocidos los mecanismos
artsticos de la cita, el palimpsesto, las referencias cruzadas o el anacronismo
deliberado que caracterizan algunas de las prcticas artsticas de los ltimos
tiempos. Son claros ejemplos de cmo el horizonte de expectativas puede ser
interpelado y activado por la propia obra. Pero sobre todo lo son aquellas obras
que explcitamente activan el horizonte de expectativas para hacerlo consciente,
para violentarlo o, quizs, modificarlo. En este sentido, como rplica explcita del
contemplador pasivo, visitante paradigmtico de galeras y exposiciones, pueden
recordarse especialmente obras como los Quadri specchianti de Michelangelo
Pistoletto, los primeros de los cuales datan de principios de los sesenta11.

En ellos, como es sabido, el artista ha inscrito imgenes fotografiadas

recortadas en la superficie de los espejos que se presentan, apoyados en el suelo,
como cuadros de exposicin: su visin genera un proceso dinmico entre la
imagen fija sobreimpresa en el espejo y el reflejo del propio espectador en el
interior de la obra. As, el espectador se ve confrontado a su propia contemplacin
y la propia obra violenta su exclusin o reclusin en el mbito de una percepcin
puramente pasiva: no es posible quedarse fuera. De esta tensin, que lleva al
espectador al interior de la obra, que tranforma la propia conciencia de obra en
autoconciencia de la propia contemplacin, nace la interaccin que define la obra.

330
Con los Quadri specchianti, como con tantas otras obras de Pistoletto, se pone en
escena, de forma dinmica, el horizonte de expectativas, por el contraste entre
aquello que uno espera ver y aquello que, de hecho, ve, entre aquello que vemos
y aquello que nos mira, lo cual, en el fondo, no es sino nuestra propia imagen que
nos devuelve, fragmentada, la mirada que le dirigimos. De hecho, estas obras de
Pistoletto se definen por un horizonte abierto dentro del cual se integra el
espectador, de modo que la superficie reflectante que hace de fondo de la figura,
como su ausencia, representa el tiempo pasado y fijo. Los Quadri specchianti son
imgenes, pero imgenes que producen, continuamente, nuevas imgenes,
gracias a la obertura de su horizonte a un presente que es renovado a cada
momento: son, en definitiva, el marco para un presente que es un presente infinito,
siempre abierto a la confrontacin de dos tiempos, un tiempo que surge de la
figura esttica, recortada, del espejo y un tiempo que pertenece a cada uno de los
espectadores. Con ello, Pistoletto invierte la unidireccionalidad de la pintura
cerrada en su pasado por la inclusin, en imagen, del presente del espectador:
observador y observado, obra y espectador, se convierten, de repente, en un ser
acoplado, confundido, indiscernible12. Y, en este cruce de horizontes, se confronta
lo que nosotros esperamos de la obra, lo que la obra ofrece y lo que, finalmente,
acabamos encontrando en la obra: y todo ello se produce materialmente,
representativamente, en la superficie de la tela.
Los Quadri specchianti, as, tienen valor de paradigma, puesto que
materializan lo que constituye, desde la Esttica de la Recepcin, la esencia de la
obra: la expansin del sistema semiolgico por la activacin del horizonte de
expectativas. Una expansin que se abre entre dos polos: por una parte, el
desarrollo del sistema constituido por aquel conjunto de reglas del juego que se
mantienen, y, por otra, la correccin o mutacin del sistema a travs de aquellas
intervenciones que lo modifican o, incluso, que lo subvierten. Esta expansin es
fundamental para la valoracin esttica de una obra, puesto que, como ha
sealado Jauss, el horizonte de expectativas de una obra, que puede
reconstruirse segn hemos dicho, permite determinar su carcter artstico en la
ndole y el grado de su influencia sobre un pblico predeterminado. Si
denominamos distancia esttica a la existente entre el horizonte de expectativas
previo y la aparicin de una nueva obra cuya aceptacin puede tener como
consecuencia un cambio de horizonte debido a la negacin de experiencias
familiares o por la toma de conciencia de experiencias expresadas por primera
vez, entonces esa distancia esttica se puede objetivar histricamente en el
espectro de las reacciones del pblico y del juicio de la crtica13. Lo importante de
esta expansin del sistema semiolgico es que las mutaciones no afectan slo al
despliegue autnomo del lenguaje plstico o visual (y que seran slo
modificaciones inmanentes a la obra, formales o estilsticas), sino que afectan
sobre todo al horizonte de expectativas y que, por tanto, tienden a modificar y
corregir el propio lugar del receptor y los contenidos que lo definen. Esta
confrontacin del espectador con sus propios modos de recepcin, una
confrontacin provocada por la obra, es lo que caracteriza algunos de los trabajos

331
de Marina Abramovic, como Imponderabilia (1977), performance realizada con
Ulay: los dos performers se situaban, cara a cara, desnudos, en la puerta de
entrada de la Galeria Comunale dArte Moderna de Bolonia, dejando, entre ellos,
un pasillo por donde deban pasar los que entraban a la galera. As, la obra se
converta en puerta de entrada y umbral, forzando al espectador a pasar por en
medio: el espacio de entrada, paradjicamente, era a la vez el lugar de salida y la
obra, instalada en el intervalo de paso, se converta en puro trnsito14.
Desde una perspectiva muy diferente, Art & Language ha fundado toda su
prctica terica y artstica en la explicitacin del carcter dialgico y
conversacional de la esencia de la obra. Por su relacin con esta dialctica
generada en torno al horizonte de expectativas, nos parece especialmente
relevante su trabajo Portraits of V. I. Lenin in the Style of Jackson Pollock
(1980)15.

332
 Lo que ya el ttulo pone de manifiesto no es tanto la interpretacin correcta
o autntica de la obra como la propia ambigedad de la obra de arte, una
ambigedad constitutiva, en la medida que el sentido de la obra se constituye
como un horizonte abierto y que puede ser recorrido, de forma diversa, en funcin
del horizonte de expectativas del espectador que lo contempla. Por ello, los
problemas del anlisis de la imagen ya empiezan con una descripcin que no
puede ser, ella misma, sino problemtica, en la medida que remite,
irremisiblemente, a la competencia del receptor. Un conjunto de cuatro
espectadores, imaginarios pero concebibles, ofrecer cuatro identidades
diferentes para la misma obra (es preciso recordar a Pierre Menard?): un
espectador que no estuviera familiarizado con el estilo de Pollock y que, adems,
no reconociera el retrato de Lenin podra calificar el cuadro como un producto
arbitrario o, en su caso, una realidad virtual sin significado explcito; otro,
familiarizado con el estilo de Pollock, que tampoco no viera el retrato de Lenin,
podra tomar la obra como una pintura de Pollock, como un pastiche o como una
cita plstica o plagio tcnico con intenciones vagamente conceptuales; un tercero,
no familiarizado con Pollock, podra reconocer entre las manchas el clebre retrato
de Lenin con gorra y considerar la obra como un juego ms o menos jeroglfico, al
estilo de las imgenes ocultas en una superficie que la velan; finalmente, un
espectador conocedor de Pollock que, adems, reconociera los trazos de Lenin
quizs considerara la obra como una yuxtaposicin irnica de dos mundos
estticos e ideolgicos incompatibles; podra continuarse con la hiptesis, pero
nos parece suficiente para reconocer en el trabajo de Art & Language no slo la
confirmacin siempre necesaria- de que el ver no es nunca neutro, sino que, en
el acto del ver y describir una obra, ya est contenida una configuracin de
sentido que activa el horizonte de expectativas de cada receptor. Lo que la obra
toda obra- reclama al acto de ver es que sea consciente de su propio
preconocimiento: si alguna cosa pretende el acceso a obra, no existe forma de
verla que sea neutra, inmediata y absolutamente originaria. En ello consiste,
precisamente, la falacia de la transparencia: en suponer que la obra habla por s
misma y que slo hace falta escuchar lo que dice. De hecho, en la medida en que
se ve una obra de arte de forma neutra, no se la ve como obra: no slo el
preconocimiento del receptor condiciona su recepcin de la obra, sino que la
propia obra es transforma a medida que va generando diferentes interpretaciones.
Nada se est quieto, porque nada est al principio de todo: de ah, toda la
banalidad de la retrica de las rupturas y los comienzos, de la supuesta
originalidad y de la voluntad de iniciar el mundo. En arte no hay nacimiento sino
como una forma de rehacer, aunque sea contradicindolo, todo el pasado. No hay
grado cero en el tiempo propio de la experiencia esttica.
De hecho, el simple desplazamiento en el lugar de ubicacin de la obra
provoca una puesta entre parntesis (por decirlo en el lenguaje husserliano) del
horizonte de expectativas. Pensamos en la clebre accin de Pistoletto
(documentada en un video titulado Good morning, Michelangelo16) consistente
en dejar la esfera del mundo de papel, realizada por el artista, en el medio de la
calle y registrar las diferentes reacciones de los paseantes. Esta accin, en cierto
modo una inversin irnica de los objets trouvs de Duchamp, constituye una

333
invitacin a la insurreccin visual y una autntica inauguracin de horizonte de
expectativa sin espera predeterminada: la obra est all donde no se la espera y
se dirige a aquellos que no tienen intencin predeterminada de verla. La
modificacin del horizonte de expectativa se produce en pleno espacio urbano,
cuestionando, con ello, el lugar social del arte y la conversin de la obra en
mercanca esttica museable. En este sentido, los ejemplos seran interminables.

La nocin de Erwartungshorizon plantea el problema de la obra en relacin

con el universo visual que la precede y que, en cierto modo, acoge su aparicin,
as como en relacin a la contaminacin visual que precede la posibilidad misma
de su recepcin: no hay recepcin pura, originaria, impolutamente blanca. Cada
obra dialoga con las obras preexistentes, en una relacin que, a pesar de poder
ser rastreada a travs de la genealoga, las filiaciones, mutaciones o subversiones
y, por tanto, a pesar de producirse como dilogo inmanente en el marco de las
caractersticas formales del arte, no se limita a ser formal; al mismo tiempo, sin
embargo, toda obra se dirige, a menudo a pesar de la voluntad del propio artista, a
los precognita del espectador que, de alguna manera, condicionan la recepcin (lo
cual es especialmente manifiesto en aquellos productos artsticos que surgen y
aqu s que la lista sera interminable- de la voluntad del artista de adular a los
futuros contempladores de su obra, remitindoles a lo que esperan de ella).

334
 [Antoni Muntadas]

La segunda de las nociones clave de la Esttica de la Recepcin es lo que

Wolfgang Iser denomina estructuras apelativas (Appelstruckture): con este
genrico se refiere al repertorio de perspectivas abiertas por las propias obras que
se dirigen, intencionalmente, a un receptor y que reclaman de l el despliegue de
la obra. De acuerdo con la distincin formulada por Roman Ingarden entre
concrecin y reconstruccin (segn la cual el texto y ello sera vlido tambin
para la obra plstica o musical- ofrece diferentes perspectivas esquemticas que
constituyen a la obra como objeto pero que, sin embargo, slo son el punto de
partida para la dimensin que el receptor aporta a la obra, desarrollndola)17, Iser
seala que la obra es ms que el texto, ya que slo adquiere vida en la
concrecin, y sta no es independiente de las disposiciones aportadas por el
lector, aun cuando tales disposiciones son activadas por los condicionamientos del
texto. El lugar de la obra de arte es la convergencia del texto y lector, y posee
forzosamente carcter virtual, puesto que no puede reducirse ni a la realidad del
texto ni a las disposiciones que constituyen al lector. A esta virtualidad debe la
obra de arte su dinmica, que, por su parte, es la condicin de los efectos que
produce. El texto se actualiza, por lo tanto, slo mediante las actividades de una
conciencia que lo recibe, de manera que la obra adquiere su autntico carcter
procesal slo en el proceso de su lectura. Por eso, en lo sucesivo, slo se hablar
de obra cuando se cumple este proceso como constitucin exigida por el lector y
desencadenada por el texto. La obra de arte es la constitucin del texto en la
conciencia del lector18.

335
 Richard Long, en la muestra de Arte povera de 1968 en Amalfi, se plant en
la acera y, con toda naturalidad, iba dando la mano a los paseantes que le
pasaban por el lado (fue una de las Azioni povere de la muestra19): su gesto tiene
valor de metfora. Todas las obras nos tienden la mano: no slo dan a ver, sino
que reclaman, para ser vistas, un desplazamiento efectivo del receptor hacia ellas,
un contacto que no tiene porqu ser fsico. Toda obra nos apela, nos llama, y, en
ese gesto de apelacin, se contiene una dimensin de la obra que no puede
reducirse a su contenido; es ms: el contenido, en cierto modo, es lo que es en
funcin de la dimensin apelativa de la obra.
De alguna manera, es cierto que toda la historia del arte est atravesada,
de punta a punta, por un inmenso registro de diferentes estrategias apelativas que
reclaman la atencin del receptor al mismo tiempo que lo ubican en ese espacio
abierto por dichas estrategias. Slo hace falta penar en los ojos de cualquier
Pantcrator romnico ya nos hemos referido a ellos- o las inscripciones que
Tpies ha escrito en tantas de sus obras (Mireu! Mireu!) casi como un imperativo
esttico de nuestro tiempo. Estos casos, como ejemplos, son, ciertamente,
estructuras apelativas que invitan a la recepcin a una determinada recepcin,
obviamente-, pero que, sin embargo, asignan al receptor un lugar predeterminado,
puramente contemplativo, acentuando con ello, as, la subordinacin jerrquica del
receptor respecto de las orientaciones generadas por la propia obra. Por esto,
quizs sea ms adecuado, si hemos de pensar los trminos de la Esttica de la
Recepcin en relacin a las prcticas artsticas contemporneas, hablar, ms
propiamente, de estructuras interpelativas. Con ello, a nuestro juicio, es pone
nfasis, no tanto en la orientacin unidireccional lanzada desde el binomio artista-
obra hacia el receptor, sino en la invitacin a la participacin del receptor en la
configuracin del sentido de la obra: un sentido abierto, justamente, por estas
estructuras que interpelan y que reclaman la participacin activa del receptor
desde la conciencia de que es l quien modula no slo la intensidad, sino la propia
naturaleza de su relacin con la obra.
Por citar dos casos suficientemente alejados entre s, en lo que respecta a
sus estrategias, recurriremos a Dan Graham y a Lygia Clark. El primero present

336
en 1976, en el marco de la exposicin temtica Ambiente de la Bienal de Venecia,
la instalacin Public Spaces/Two Audiences.

Se trataba de un espacio dividido en dos salas que organizaba un complejo

juego de imgenes a partir de la combinacin de cristales y espejos20. Con ello, el
receptor, en lugar de contemplar una produccin artstica exhibida en una sala, se
vea confrontado y expuesto a s mismo por la estructura ubicada, como un
microcosmos, en el interior de la sala: el juego de cristales transparentes y espejos
permita, al mismo tiempo, contemplarse reflejado como objeto y contemplar a los
otros, pero, tambin, saberse observado por los otros. Con ello, se generaba, as,
un espacio de interrelaciones complejas y asimtricas que tenan su punto de
partida en las dimensiones abiertas por la propia obra: era preciso escoger la
forma de mirar, elegir qu y cmo se quera ver y, a la vez, ser consciente de la
eleccin de la estrategia de visin.

En Present Continous Past(s), de 197421, el mismo Graham planteaba la

fractura de la simultaneidad en trminos de tiempo, con una instalacin
configurada por espejos que reflejaban el presente y un monitor en el que poda
contemplarse la imagen del interior de la instalacin con 8 segundos de retraso: la
interpelacin, aqu, no pretende ser intersubjetiva, como antes, sino que duplica el
yo del receptor en un presente inmediato y puntual y en un pasado inmediato,
todava presente, acentuando la discontinuidad antes que la sustancialidad y la
permanencia. La interpelacin obliga a desplazar la mirada a travs de dos
representaciones paradjicamente diacrnicas y sincrnicas, con lo cual el
receptor activa las estrategias que la obra slo propone: es el receptor quien
dispone.

337
 Lygia Clark, confrontada crticamente al mito del artista demiurgo y a la
fetichizacin y cosificacin de la obra, entreg la autora de la obra al espectador,
de forma quizs ms lcida que otros artistas de su generacin, para que aqul
dejara de comportarse como tal, redescubriera su propia potica y se convirtiera
en sujeto de su propia experiencia con la obra. Con ello, la obra como tal, en la
inmanencia de su materialidad, es literalmente insignificante como obra, puesto
que slo la manipulacin del receptor le otorga esta dimensin: el receptor pasa a
ser participante, co-artista y sujeto de una experiencia que no puede detenerse en
la mera contemplacin. Las estructuras interpelativas, aqu, son estrategias de
participacin que constituyen, como tales, el motor de experiencias, variaciones de
autoconciencia y autoconocimiento, caminos de autoexploracin que slo tienen
sentido en la medida que el receptor participa y acta22: as, del mismo modo que
las estructuras apelativas de las que habla Iser suponen una fractura en la
metafsica idealista del arte (tal como se haba fundado en el dogmatismo
esencialista y como haba quedado consumada en Hegel), las piezas de Lygia
Clark suponen, como las de tantos otros artistas recientes, el cuestionamiento
radical del carcter cerrado y autoreferencial de la obra, la salida de la prctica
artstica de postguerra enmarcada todava bajo la perspectiva de la
contemplacin. La interpelacin se convierte en participacin intersubjetiva,
obertura a experiencias relacionales de las que slo la miopa puede ignorar su
dimensin poltica.

338
 Estos ejemplos, ciertamente, son una clara muestra en las artes plsticas-
de las estrategias interpelativas que Iser rastrea en las estructuras narrativas
como espacios que inauguran la tangente por la que el lector interviene en la obra:
estrategias que interpelan al receptor reclamando su participacin activa, incluso
fsica. Sin embargo, es preciso no confundirse: obras como las de Dan Graham o
Lygia Clark explicitan algo que quizs siempre ha estado profundamente latente,
puesto que la participacin fsica, con el propio cuerpo del receptor, no es la nica
posibilidad de participacin promovida por las estructuras de interpelacin; stas,
de hecho, promueven, segn Iser, otras formas de participacin que, sin ser
fsicas y corporales, no son menos activas y creativas. Por ejemplo, lo que Iser
denomina lugares de indeterminacin: aquel repertorio de estrategias que
aumentan, en la obra, los espacios de indeterminacin, los lugares vacos, las
perspectivas abiertas, la configuracin oscilante de significados y que hacen de la
obra un umbral abierto, no totalizado ni totalizable (como, despus de Iser,
formular Umberto Eco en su clebre Opera aperta): entre las perspectivas
esquemticas hay lugares vacos que surgen de la determinacin producida por el
choque de perspectivas. Estos lugares vacos abren un espacio explicativo del
modo de relacionarse los aspectos representados en las perspectivas. No deben
ser dejados de lado por causa del texto. Por el contrario, cuanto ms afina un texto
en su retcula expositiva, es decir, cuanto mayor sea el nmero de perspectivas
esquemticas que producen el objeto del texto, tanto ms aumenta el nmero de
lugares vacos. Ejemplos clsicos de esto pueden ser las ltimas novelas de
Joyce, Ulysses y Finnegans Wake, en las que una hiperprecisin de la retcula
expositiva hace aumentar proporcionalmente la indeterminacin. /.../ Los lugares
vacos de un texto literario no son de ninguna manera, como quizs pudiera
suponerse, un defecto, sino que constituyen un punto de apoyo bsico para su
efectividad23. De ah, que lo importantes de estos lugares de indeterminacin es
que reclaman la participacin diversa y multiforme- del receptor para rellenarlos,
para determinarlos: son ofertas de participacin, como una mano tendida, que
inclinan pero no resuelven.

339
 Las prcticas artsticas de las tres ltimas dcadas han explorado diferentes
estrategias de interpelacin a travs de la indeterminacin y obertura de la obra,
aumentando, con ello, su carcter fragmentado, segmentado, discontinuo. Nos
referiremos tan slo a dos ejemplos.

El primero es el Atlas de Gerhard Richter24, que nos parece una obra

ejemplar, entre otros motivos, por su exploracin de la indeterminacin: y no tanto
por su carcter de work in progress, sino por la constitucin de un espacio, de
contornos indefinidos, lleno de grietas y discontinuidades. Entre la materialidad de
la obra, configurada como una formacin esquemtica de narraciones
discontinuas que dejan abiertos e imprecisos los lugares de indeterminacin, y la
concrecin del receptor, que otroga sentido a los vacos de la obra y, con ellos, a
su contenido, se abre todo el espacio de la experiencia esttica. Y este espacio
es, en el Atlas, un lugar de paso que difcilmente sera transitado si la propia obra
no desplegara, desde la lgica de la propia estructura, diferentes estrategias
interpelativas que reclaman la participacin activa del espectador. Si en la obra de
Richter hay una dialctica de la mirada y una interaccin con el receptor es por la
va de un tratamiento genrico: en ella, el espectador es invitado a ver no slo la
imagen individual que tiene delante, sino tambin el gnero al que pertenece

340
(bodegones, paisajes, nubes, etc.); la obra propone una oferta de sentido que
incita a interesarse por el propio funcionamiento de las imgenes, ms all incluso
de su propio contenido o sus narrativas implcitas e interrumpidas. Las cesuras en
el curso de la linealidad, entre las diferentes series ms o menos homogneas,
interrumpen una obra con voluntad cartogrfica que, a cada paso, bloquea la
posibilidad de la clausura.

El segundo caso es Canad, una obra de Christian Boltanski de 198825

(podra pensarse tambin, por ejemplo, en Inventory of the Man from Barcelona
26
), un trabajo sobre el Holocausto que, desde el mismo ttulo, remite al lugar que
los nazis habilitaban en el Lager para que los judos dejaran sus pertinencias:
Boltanski ocupa una sala de grandes dimensiones y cubre todo el suelo con ms
de 600 piezas de ropa usada, que son, al mismo tiempo, presencia y ausencia,
objetos y recuerdos, trazas de lo invisible y ausente. El espectador entra en la sala
por un extremo y debe recorrerla a travs de un pasillo, como un puente, instalado
sobre las piezas de ropa: se trata de un lugar de paso fsico que fuerza a vivir,
desde el interior (como sucede en tantas otras obras del propio Boltanski), la
propia obra. Pero la ropa abandonada es ropa como la que nosotros mismos
llevamos: los cuerpos que no estn podran ser los nuestros. Boltansky acomete la
dificultad de representar lo irrepresentable por la va de la elipsis y la
indeterminacin. Ms que presentar y representar lo ocurrido, convirtindolo en
espectculo, lo que hace es insinuar una experiencia, ofrecer al receptor la
posibilidad, paradjicamente imposible, de ocupar el vaco que, desde su
ausencia, protagoniza la obra. Lo no dicho y lo no mostrado es lo que, en cierto
modo, segn esa modalidad del decir y el mostrar que es la elipsis, es dicho y
mostrado como imposibilidad. La indeterminacin de la obra acenta, en este
caso, la imposibilidad de determinar del todo, clausurndola, una experiencia que
slo ofrece un acceso tangencial.

Finalmente, en tercer lugar, nos referiremos a otra de las nociones que

constituye uno de los pilares tericos de la Esttica de la Recepcin: el receptor
implcito. Nothrop Frye escribi que se ha dicho de Boehme que sus libros son un
picnic al que el autor aporta las palabras y el lector el significado. Puede que dicha
apreciacin tuviese una intencin burlesca pero es una descripcin exacta de toda

341
obra literaria sin excepcin27. Y lo que vale para la obra literaria vale aqu tambin
para la obra tout court. De la importancia del receptor implcito en la creacin
contempornea habla, de forma explcita, Boris Groys: Desde hace ya tiempo, y
suficientemente a menudo, se oye hablar de la muerte del Autor. Pero ms bien se
tiene la sensacin de que lo que falta en el arte actual es el Espectador. Y, as, los
artistas empiezan cada vez ms a esbozar la figura de un espectador ideal, bajo
su propia direccin, al que presentaran con gusto su arte; una figura con la cual
podra identificarse eventualmente un espectador real28. El espectador implcito
es, en cierto modo, el receptor previsto. Desde la perspectiva de la Esttica de la
Recepcin, la obra no slo se dirige a travs de la interpelacin a un receptor que
ha de configurar el sentido, sino que contiene, implcitamente, el modelo de
receptor que reclama. As lo ha formulado Wolfgang Iser en El acto de leer. Teora
del efecto esttico29, donde elabora su reflexin en torno al lector implcito, que
no se identifica con el receptor real, sujeto emprico contemporneo a la obra, ni
con el receptor ideal que, en el fondo, no sera sino una ficcin de sujeto. El lector
implcito o el receptor implcito- est constituido por aquellas estructuras de la
obra mediante las cuales el lugar del receptor est, en cierto modo, previsto y con
las cuales el receptor puede vincularse a la obra por los actos de comprensin y
de juego que la propia obra promueve y genera. Lo cual equivale a decir que
cualquier obra tiene predeterminadas, por su propia esencia, una oferta de
papeles para sus posibles receptores: el receptor implcito, as, es el conjunto de
estructuras de la obra que reclaman que el receptor se instale en el punto de
perspectiva que la obra le ofrece. Por ello, la obra no es slo la presentacin
visible de un contenido determinado o la forma de presentar este contenido, como
sostienen todas las estticas de raz idealista, sino que, ademas, contiene tambin
las indicaciones ms o menos explcitas- para una determinada forma de acceso
a ella. Esto es: la propia obra introduce el punto de vista del receptor, lo prev
implcitamente, de modo que este receptor implcito orienta pero no determina la
actualizacin del sentido.
Dejemos la palabra al propio Iser: Cuando en los siguientes captulos de
este trabajo se hable del lector, con ello se hace referencia a la estructura inscrita
en los textos. A diferencia de los tipos de lectores citados [el lector de la poca, el
lector ideal, el archilector o el lector informado], el lector implcito no posee una
existencia real, pues encarna la totalidad de la preorientacin que un texto de
ficcin ofrece a sus posibles lectores. Consecuentemente, el lector implcito no
est anclado en un sustrato emprico, sino que se funda en la estructura del texto
mismo. /.../ Por ello, el concepto de lector implcito describe una estructura del
texto en la que el receptor siempre est ya pensado de antemano, y la ocupacin
de esta forma cncava tampoco puede ser impedida cuando los textos en razn
de su ficcin de lector, de manera explcita, parecen no preocuparse de un
receptor o incluso pretenden excluir a su posible pblico por medio de las
estrategias utilizadas. De esta forma el concepto de lector implcito pone ante la
vista las estructuras del efecto del texto, mediante las cuales el receptor se sita
con respecto a ese texto y con el que queda ligado, debido a los actos de
comprensin que ste promueve30.
Para ver el sentido del receptor implcito en el margen de una esttica de
la recepcin que no pretenda limtarse a ser teora literaria, slo hace falta pensar

342
en algunos de los artistas a los que ya nos hemos referido, como Clark, Graham o
Richter: en sus obras est configurada la posicin que el receptor deberia ocupar
para entrar en el juego que la obra ofrece y en el sentido que la obra abre. Incluso
ms: estamos convencidos que buena parte de las dificultades de la recepcin
del arte contemporneo reciente ms comprometido con una bsqueda plstica no
encorsetada en las comodidades de lo previsible o de lo ya visto surgen de la
imposibilidad de postular un receptor nico y universal para todas las prcticas
artsticas: en cierto modo, cada prctica artstica prefigura su receptor implcito,
multiplicando, as, las diferentes formas de acceso a la obra. Es evidente, en este
sentido, que el receptor postulado implcitamente por la obra de Lygia Clark no es
el mismo que postula el Atlas de Richter, como el receptor implcito en la obra de
Pistoletto no es el mismo que el previsto en Dan Graham. Las diferentes
propuestas artsticas, as, no fundan su diferencia slo en las variaciones de la
articulacin entre forma y contenido, sino sobre todo, fundamentalmente, en que
fuerzan al receptor a encontrar su lugar como receptor, es decir, fuerzan a ser
conscientes de cul de las vas de acceso a la obra es, en cada caso, la nuestra.
La reflexin de Iser, de hecho, se inscribe, como l mismo se ocupa de
recordar, en el espacio abierto por la tradicin fenomenolgica. Ya Husserl haba
sealado que mientras las realidades son en s lo que son, sin cuestiones acerca
de los sujetos que se refieren a ellas, los objetos culturales son en determinada
manera subjetivos, que brotan del obrar subjetivo y que, por otra parte, se dirigen
a los sujetos en cuanto sujetos personales /.../. Tienen objetividad, una objetividad
para sujetos y entre sujetos. La relacin de sujetos pertenece a su propio
contenido esencial, con el que son pensados y experimentados... y, por tanto, la
investigacin objetiva debe avanzar aqu, en parte, en relacin al sentido mismo
de la cultura y de su forma operante31. En esta direccin, Iser reconoce que es el
texto, y por extensin la obra, quien debe introducir el punto de visin del
receptor: los aspectos del texto, consecuentemente, no slo implican un horizonte
de sentido, sino igualmente un punto de visin del lector que debe ser referido por
el lector real para que el horizonte de sentido desarrollado pueda repercutir sobre
el sujeto. La constitucin del sentido y la constitucin del sujeto lector son dos
operaciones reforzadas mutuamente en los aspectos del texto. Se entiende que el
punto de visin del lector no puede ser determinado por la historia experiencial de
los lectores posibles, aun cuando sta no pueda ser totalmente eliminada. Pues
slo si el lector es sustrado de su historia experiencial, puede acontecer algo con
l. Consecuentemente, el punto de visin del lector, de alguna manera, debe ser
establecido conjuntamente por el texto32. Unos aos despus de la publicacin
del libro de Iser, Eco publicar Lector in fabula, una revisin autocrtica de su
Opera aperta que lleva como subttulo La cooperacin interpretativa en el texto
narrativo: en este texto, Eco pretenda determinar qu aspecto del texto
estimulaba y al mismo tiempo regulaba la libertad interpretativa. Trataba de definir
la forma o la estructura de la apertura33. Retomando la tesis de Iser sobre los
lugares de indeterminacin34, Eco volva sobre la idea del receptor implcito: un
texto postula a su destinatario como condicin indispensable no slo de su propia
capacidad comunicativa concreta, sino tambin de la propia potencialidad
significativa. En otras palabras un texto se emite para que alguien lo actualice;
incluso cuando no se espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y

343
empricamente35. Y, en concreto, de forma todava ms explcita, Eco aada: un
texto postula la cooperacin del lector como condicin de su actualizacin.
Podemos mejorar esta formulacin diciendo que un texto es un producto cuya
suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo:
generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los
movimientos del otro; como ocurre, por lo dems, en toda estrategia36. En
cualquier caso, a nuestro juicio, est todava pendiente la aplicacin en este
sentido de los postulados de la Esttica de la Recepcin a las artes plsticas,
despus de haber mostrado su pertinencia y la fertilidad de sus anlisis en la
teora literaria: el propio Eco pareci ser consciente de ello cuando, en el prlogo
de 1978 (!) a Lector in fabula, seal que queda en pie el problema de la
cooperacin interpretativa en la pintura, en el cine y en el teatro37. Sin embargo, el
propio Jauss, en un texto de 1973, pretenda responder a sus crticos tratando de
aclarar lo que la esttica de la recepcin puede aportar al arte, su historia y la
relacin con la historia en general, y lo que ella sola no puede hacer38: sus
aportaciones ms importantes en el intento de desarrollar los postulados de la
Esttica de la Recepcin ms all de la teora literaria estn contenidos en un
breve artculo Historia e historia del arte y en uno de sus textos ms comentados,
Pequea apologa de la experiencia esttica39. En ellos, no slo pretende
arruinar lo que denomina el dogmatismo esttico que legitima la concepcin
sustancialista de un proceso autnomo de transmisin, sino que, adems,
siguiendo el principio de Valry referente a la nocin de visin creadora,
reivindica la experiencia esttica como recepcin en la libertad. En cierto modo,
estos dos principios articulan su obra de madurez, Experiencia esttica y
hermenutica literaria 40, una obra que puede ser leda como una reescritura de la
Potica aristotlica, as como una respuesta sistemtica a la impugnacin de
Susan Sontag segn la cual en lugar de una hermenutica, necesitamos una
ertica del arte41.
No tenemos la intencin de acabar provisionalmente estas reflexiones de
forma especialmente provocativa, pero la confrontacin de esta cartografa terica
con la realidad de la recepcin ofrece un balance ms bien irnico, puesto que
resulta que estas dcadas en las que las prcticas artsticas han redibujado el
lugar para un nuevo espectador, fundamentalmente ms activo y ms
participativo, coinciden en el tiempo con una poca en la que se ha acentuado la
dificultad del arte contemporneo para encontrar sus pblicos. O, quizs, ms que
una irona, constituya la raz del problema, ya que, al mismo tiempo que la obra
de forma consciente y explcita- tiende la mano al receptor (como veamos en la
accin de Long), se le reclama al receptor que abandone la plcida comodidad de
una contemplacin pasiva y que participe de pleno en la configuracin de sentido
abierta por la obra. Sin embargo, ms all de todas las dificultades, en esta
voluntad de recepcin del arte reciente radica, a nuestro juicio, su carcter ms
propiamente poltico, ms esencialmente poltico, puesto que en ello late el aliento
del proyecto utpico de la comunicacin intersubjetiva. Pero frente a esta voluntad
utpica, la realidad antiutpica del arte espectculo, un fenmeno tambin reciente
y, por lo que parece, cada vez ms dominante y hegemnico, quizs constituye,
en el fondo, su desmentimiento provisional o, como mnimo, una de sus paradojas
ms lacerantes.

344
NOTAS
1
Texto escrito para el Centenario del Cine. Distribuido en 1995 en el Odeon Theatre de Pars.
2
Jauss, H. R., La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000. El propio
Jauss ha hecho un balance de los inicios y fuentes de la Esttica de la Recepcin en La Teoria de
la Recepci. Notes a uns antecedents poc estudiats, recogido en Teoria de la recepci literria.
Dos articles, Barcelona, Barcanova, 1991.
3
Entendemos la nocin de paradigma, como propone Jauss, en sentido radical y preciso, como lo
define Thomas S. Kuhn en La estructura de las revoluciones cientficas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1971, 6 reimpr. 1981 (original ingls de 1962).
4
Vodicka, CFR. WARNING
5
Rochlitz, R., El punto en que nos hallamos, en Buchloh, B.H.D. y otros, Fotografa y pintura en la
obra de Gerhard Richter, Barcelona, MACBA, 1999, pp. 246-247.
6
Cfr. Christov-Bakargiev, C. (ed.), Arte povera, Londres, Phaidon Press, 1999, p. 100.
7
Cfr. Moure, G. (ed.), Dan Graham, Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, 1998, pp. 98-100.
8
Hay, sin embargo, unos medios empricos en los que hasta ahora no se haba pensado, datos
literarios de los que puede obtenerse para cada obra una disposicin especfica del pblico anterior
tanto a la reaccin psicolgica como a la comprensin subjetiva de cada uno de los lectores. Al
igual que en toda experiencia actual, forma tambin parte de la experiencia literaria que trae por
primera vez al conocimiento una obra hasta ahora desconocida, un saber previo que constituye un
factor de la experiencia misma y a base de l, lo nuevo que pasa a formar parte de nuestro
conocimiento se hace en general experimentable, o sea, se hace legible en un contexto de
experiencias, Jauss, La historia de la literatura como provocacin, p. 163.
9
Jauss, H. R., El lector como instancia de una nueva historia de la literatura, en Mayoral, J. A.
(ed.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco Libros, 1987, p. 69.
10
Jauss, La historia de la literatura como provocacin, p. 163.
11
Cfr. Michelangelo Pistoletto, Barcelona, MACBA, 2000, pp. 30-54.
12
El propio Pistoletto lo ha planteado en estos trminos: In traditional painting, representation and
drawing cover the entire surface. This is a static aspect which has come down through the years as
a univocal signal. It can correspond to the figure that I place on the surfaces of the mirrors
paintings, a fixed signal, an image snapped at a certain historical moment. But in my mirror
paintings the image coexists with every present moment. Old paintings exist today without
containing the presence of our time; their only presence is that of their own time. It is our job to
make them live, make them feel at home, enjoy them, criticize them, locate them historically,
according to our present-day interest. In my works, however, the current time of the future is already
included in the continous mobility of the images, in the constantly renewed present of the
reflection, cit. en Celan, G., Pistoletto, Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 31.
13
Jauss, La historia de la literatura como provocacin, p. 166.
14
Cfr. Abramovic, M., Artist Body. Performances 1969-1998, Miln, Edizioni Charta, 1998, pp. 150-
156.
15
Cfr. Art & Language in Practice, Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, 1999, vol. I, pp. 26-35.
16
Cfr. Out of Actions: between performance and object 1949-1979, Nueva York, Thames and
Hudson, 1998, p. 50.
17
En contraste con su concrecin, la obra literaria misma es una formacin esquemtica. Es decir:
algunos de sus estratos, especialmente el estrato de las objetividades representadas y el estrato
de los aspectos contienen lugares de indeterminacin. Tales lugares se eliminan parcialmente en
las concreciones. /.../ La obra literaria, en cuanto tal, es una formacin puramente intencional que
tiene la fuente de su ser en actos de conciencia creativos de su autor, y cuyo fundamento fsico
est en el texto escrito o en otro medio fsico de posible reproduccin /.../. Como ya he observado,
si se quiere llevar a cabo una aprehensin esttica de la obra de arte, hay que ir con frecuencia
ms all de lo que efectivamente est contenido en el estrato objetivo de la obra, en el proceso de

345
objetivacin de las objetividades representadas, Ingarden, R., Concrecin y reconstruccin, en
Warning, R. (ed.), Esttica de la recepcin, Madrid, Visor, 1989, p. 36.
18
Iser, W., El Proceso de Lectura, en Warning, op. cit., p. 149. Cfr. tambin, especialmente, La
estructura apelativa de los textos, pp. 133148, donde analiza los denominados lugares de
indeterminacin de la obra como la ms eficaz estructura apelativa de los textos literarios.
19
Cfr. Christov-Bakargiev, op. cit., p. 60. El sentido poltico de la accin ha sido subrayado por
Germano Celan: Thus, attention is shifting contingent actions that disdain all forms of objectual
apology. Critico-aesthetic activity is being translated into free and revolutionary action that dissolves
imitation, refuses objectual extension and embodiment in additional and productive presentations,
and involves acts that can be critico-political only. A choice is being made in favour of socio-political
integration of work with the aim of eliminating the sectorial and classicist division that undermines
the revolutionary and propulsive charge, ibid., p. 224.
20
Para ms detalles, cfr. Dan Graham, cit., pp. 117-120.
21
Cfr. ibid., pp. 103-106.
22
Cfr. Lygia Clark, Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, 1998.
23
Iser, La estrategia apelativa de los textos, op. cit., p. 138.
24
Cfr. Friedel, H. y Wilmes, U., Gerhard Richter. Atlas of the photographs collages and sketches,
Nueva York, Distributed Art Publishers, 1997, la compilacin ms reciente hasta ahora de este
work in progress, y el conjunto de ensayos: Buchloh, B.H.D. y otros, Fotografa y pintura en la obra
de Gerhard Richter, Barcelona, MACBA, 1999.
25
Cfr. Gumpert, L., Christian Boltanski, Pars, Flammarion, 1994, pp. 110-121.
26
Cfr. Els lmits del museu, Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, 1995, pp. 60-67.
27
Cit. por Iser, W., El acto de leer. Teora del efecto esttico, Madrid, Taurus, 1987, p. 55.
28
Groys, B., Ready-mades sublims, en Perejaume. Deixar de fer una exposici, Barcelona, Actar-
Macba, 1999, p. 101.
29
Iser, W., El acto de leer. Teora del efecto esttico, Madrid, Taurus, 1987.
30
Ibid., p. 64.
31
Cit. por Iser, El acto de leer, p. 241.
32
Ibid., p. 242.
33
Eco, U., Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen,
1981, 2 ed. 1987, p. 13.
34
As, pues, el texto est plagado de espacios en blanco, de instersticios que hay que rellenar;
quien lo emiti prevea que se los rellenara /.../. /.../, a medida que pasa de la funcin didctica a la
esttica, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser
interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a
funcionar, ibid., p. 76.
35
Ibid., p. 77.
36
Ibid., p. 79.
37
Ibid., p. 21.
38
Jauss, H. R., Eplogo (sobre el carcter parcial de la esttica de la recepcin) a La Ifigenia de
Goethe y la de Racine, en Warning, op. cit., p. 239.
39
Cfr. Jauss, H. R., Histoire et histoire de lart y Petite apologie de lexprience esthtique, en
Pour une esthtique de la rception, Pars, Gallimard, 1978, respectivamente pp. 81- 122 y 123-
157.
40
Jauss, H. R., Experiencia esttica y hermenutica literaria. Ensayos en el campo de la
experiencia esttica, Madrid, Taurus, 1992.
41
Sontag, S., Contra la interpretacin, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 39.

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