Sociología del público wnsti-

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 Sociología del arte
4. Sociología del público

Segunda edición

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Biblioteca I. T. E. S. O.
Sección: Ciencias sociales.
Arnold Hauser:
Número: 243 Sociología del arte
4. Sociología del público
Otras obras de la misma sección: .
A. Hauser: «Historia social de la literatura y el arte» (P.O. 19,
20 y 21).
J. Soustelle: «Los cuatro soles. Origen y ocaso de las culturas»
(P.O. 71). .
A. de Tocqueville: «La democracia en América» (P.O. 74).
L. Marcuse: <<Filosofía americana» (P.O. 77).
L. Strauss: «¿Qué es filosofía política?» (P.O. 91).
M. Kidron: <<El capitalismo occidental de la posguerra>> (P.O. 109).
E. Ruiz García: «América Latina hoy» (P.O. 114 y 115).
J. Vogt: «El concepto de la historia de Ranke a Toynbee»
(P.O. 116).
J. de Castro: <<Geopolítica del hambre>> (P.O. 140 y 141).
L. Bonilla: <<Las revoluciones españolas en el siglo XVI» (P.O. 148).
]. P. Harroy: <<La economía de los pueblos sin maquinismo»
(P.O. 152).
G. Duncan Mitchell: <<Historia de la sociología>> (P.O. 144 y 164).
H. Lefebvre: <<Marx» (P. O. 172).
M. Berthold: «Historia social del teatrm> (P.O. 177 y 178).
A. Hauser: <<Fundamentos de la sociología del arte» (P.O. 180).
G. Gurvitch: <<Proudhon» (P.O. 181).
l. C. Jarvie: «Sociología del cine» (P.O. 182).
S. de Coster-F. Hotyat: «Sociología de la educación» (P.O. 184).
R. L. Heilbroner: <<El porvenir humano» (P.O. 191).
M. Twain: «Las tres erres» (P.O. 192).
D. Lacalle: «Técnicos, científicos y clases sociales» (P.O. 216).
J. Maquet: <<El poder negro de Africa» (B.H.A. 66).
A. Hauser: <<Sociología del arte».
E. V. Schneider: «Sociología industrial. Relaciones sociales entre
la industria y la comunidad».
S. F. Nade!: «Teoría de la estructura social>>.
J. Monnerot: <<Sociología del comunismo>>.
T. Parsons: «La estmctura de la acción social».
Ediciones Guadarrama
Colección
ｾ＠ Universitaria

m de Bolsillo
Punto
Omega

Biblioteca I. T. E. S. O.
 Título original: <<Sociologie der Kunst»
Traductor: Vicente Romano Villalba
i i
Portada: Estudio R&S
Printed in Spain Cuarta parte

Sociología del público

1. Alocución y pronunciación

\
r l. El sujeto productor y el receptor

Tanto la historia como la crítica del arte, la doctrina de los gé-

neros y técnicas artísticos como la psicología y la sociología del
arte consideran e interpretan la obra de arte principalmente desde
el punto de vista del sujeto productor, y sólo a modo de comple-
mento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circuns-
tancia de que el objeto de la vivencia artística es el producto común
de autor y público, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo
al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compe-
netra totalmente coq ella. No sólo se trata de personas particulares,
de diferente intención y emoción, aunque se parezcan por el senti-
miento de la vida y el pensamiento social, sino también de sujetos
que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones es-
téticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crítico o el historiador
© Arnold Hauser no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sen-
© Ed. esp. Editorial Labor, S. A. Calabria, 235-239, sibilidad, por muy profunda que sea su participación en el destino,
Barcelona-15, 1977. las inclinaciones e idiosincrasias de éste, por muy dispuestos que
Dcpósi to legal: ,\l. 3ll6<J--l '177 estén a vivir, amar y sufrir con él, la novela leída tampoco es ya
ISBN: 84-335-02-13-3 la escrita, ni la pieza de música tocada tampoco es ya la compuesta
ISBN: 84-335-2970-6 (obra completa)
o la imaginada por el compositor. Y por insignificante que sea lo
Impreso en Gráficas !barra, S. A. l\!atilde Hernández 31
MADRID--19. ' ' que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o es-
pectador, la creación del artista se desplaza a otra esfera o a otro
plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que
sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teoría o de la

549
 historia del arte, da lugar a uno de los giros más decisivos que puede
experimentar la obra de arte. En la identidad de todos sus elementos
formales y de contenido varía su función, su sentido y su finalidad
en la vida del sujeto respectivo.
El arte parece estar determinado, principalmente, por una ne-
cesidad de expresión, por un afán de tensión, aunque esencialmente
no es más que comunicación e información, y sólo puede conside-
rarse logrado cuando se efectúa la pretendida transmisión y com-
prensión, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intención
original. Tanto el acto de presentación como el de recepción implica
la cooperación y acción recíproca de dos sujetos, el productor y el
receptor; si bien ambos representan funciones singulares e incon-
fundibles. Su diferencia no estriba, sin embargo, en que el artista es
la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues
si así fuese, el público artístico recibiría de modo invariable la obra
ofrecida, y la vivencia artística no sería más que ratificación, cosa
que nunca es exclusivamente y que ocurre cada vez menos a me-
dida que aumenta la distancia histórica.
La hipótesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes
corresponde a la leyenda acerca de la poesía como lengua materna
de la humanidad. Mas, en realidad, ningún artista se dirige a la
ｨｵｭｾｮｩ､｡＠ a secas, ni tampoco escribe para un lector cualquiera,
lo mismo que ningún lector lee sin ninguna elección, sino que cada
uno emprende su lectura con deseos determinados, por muy indife-
renciados que sean críticamente. Las capas de público que prevea
el artista al crear sus obras, el tipo de obras que gusta a un público
o que espera que le guste, cómo se manipulan las obras, por así de-
cirlo, y cómo conserva o modifica su identidad una capa de la socie-
dad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen, en suma, las
expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas
funciones diferenciadas constituyen los giros del espectáculo que ana-
liza e interpreta la sociología del arte. · Mas, cualquiera que sea la constitución de una obra de arte, nor-
Sociológicamente no existen los libros que no se leen, igual que
tampoco es música, sino tan sólo anotación de ella, la partitura que
no se toca o no resuena en el oído interior. El proceso artístico es
alocución y pronunciación. En cuanto mera ensoñación o monólogo
sin respuesta carece por completo de cualidad ontológica. El texto
impreso no alcanza realidad estética hasta que no es leído; sin leer,
no es más que una serie de signos jeroglíficos.
550
2. La obra ofrecida y la recibida
La obra de arte recibida no es en modo alguno idéntica a la
obra producida, aunque sólo sea porque los caminos del autor y del
receptor llevan en direcciones opuestas, a pesar de que se crucen. El
·artista parte de la vida, es impulsado por uno u otro de sus aspectos,
problemas y contradicciones a la creación de obras autónomas, se-
paradas de la vida. El observador parte de las obras independientes
y busca en ellas aclaración y elucidación de la vida y alivio de su
sino. El pintor piensa en un cuadro determinado cuando pinta un
paisaje, el poeta en la musicalidad de una poesía cuando describe
una vivencia, el compositor en un complejo rítmico-armónico-mo-
tivista cuando pretende expresar sus sentimientos. El contemplador,
lector u oyente apenas sabe algo, con frecuencia, de la obra en
cuanto estructura organizada y sólo piensa en el hermoso paisaje,
en la vivencia particular o en la conmoción emocional que sirvie-
ron de ocasión, motivo o pretexto para la creación artística. Artista
y público no hablan la misma lengua desde un principio. La obra
de arte tiene que ser traducida a un idioma propio para que resulte
generalmente comprensible y para que la mayoría pueda gozarla.
El abismo que existe de antemano entre el sujeto productor y el re-
ceptor no sólo aumenta con la distancia temporal que los separa,
sino también con la profundidad, complejidad y singularidad de las
obras. La inmediatez y amplitud de su efecto guardan una relación
inversa con su diferenciación. Cuanto más exigentes y sublimados
sean los medios de que se sirven, tanto más imprescindibles son los
vehículos de transmisión entre un artista intransigente, por notable
que sea, y un público acrítico, por ambicioso que sea.
3. Los mediadores entre autor y público
malmente pasa por muchas manos antes de llegar del productor
al consumidor. La sensibilidad y capacidad asociativa, el gusto y
el juicio estético del público son influenciados por una larga serie
de intermediarios, intérpretes y críticos, maestros y expertos, antes
de constituirse en pautas más o menos obligadas y criterios rec-
tores para obras que todavía carecen de una asignación cualitati-
va, de un sello académico, y problemáticas según la opinión públi-
551

ca. Es evidente el importante papel que desempeñan en este proceso
los momentos estéticamente irrelevantes, tales como la moda, el
esnobismo, la ilustración ficticia y el miedo a quedarse por detrás
de los portadores del gusto. Cuanto más brusco sea el giro de una
dirección artística a otra y cuanto más moderno sea el lenguaje
formal del movimiento de actualidad, tanto más importante es la
función del mediador entre autor y público, entre la producción y el
consumo, los conoscenti y los muchos que todavía ignoran la nue-
va forma expresiva. Hay que familiarizar a los profanos con los
elementos de la renovación lingüística antes de que comprendan de
qué se trata. El monopolio de la ilustración, íntimamente relacio-
nado con los privilegios socioeconómicos, no se abandona sin más.
La cultura democratizadora y la crítica a los valores tradicionales
forman la clave para la liberación de la esclavitud de la práctica ar-
tística y lingüística anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre
todas las puertas, y muchas menos si:p. pedir una remuneración a
cambio de ello. A medida que los intermediarios abnm el acceso a
las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sen-
tido original y principal de las creaciones. El supuesto significado
de las obras de un pasado olvidado se compra generalmente al pre-
cio de graves malentendidos. En vez del concepto de la verdadera
voluntad artística, se obtiene el reflejo muchas veces roto de un nexo
histórico irreconstruible en su forma auténtica. Pero por muchas
veces que se logre la reconstrucción, no existe ninguna garantía se-
gura para la interpretación correcta del arte que ha perdido su ac-
tualidad, como es el caso, por ejemplo, para el pronóstico de un arte
que aún ha de producirse.
Como es sabido, Goethe decía que «el libro que ha tenido una
gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado» '. Si por esto
entendía la fase en que se encuentra una obra de arte después de
haber pasado del terreno individual de su autor al ámbito social del
público, ninguna de ellas puede ser juzgada después de cierto tiem-
po, esto es, que no se puede interpretar en el sentido del autor. Al
perder su significado original, referido a la persona de su autor y
a sus contemporáneos, adquiere, sin embargo, una naturaleza dis-
tinta, póstuma y anónima, con la que, al compararse con ella, el
sentido original y auténtico tiende a convertirse en una mera ilu-
sión, en un ideal vano. Según la intención artística original cabe
1
Goethe al canciller F. von Müller, 1822.
552
l
que parezca casual e inadecuado todo efecto derivado de Ｑｾ＠ ｦｵｮ｣ｩ￳ｾ＠
privada, referida al artista. No obstante, caree: de toda cahdad e_ste-
tica objetiva la obra que es incapaz de producir un efecto emancipa-
dor de la intención creadora individual.
4. Yo y tú
En el sentido de que una auténtica obra de arte no es mera ex-
presión sino también comunicación, no es tampoco mera alocución
sino también pronunciación. Nadie se habla a sí mismo en verso,
nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin
que también quieran hacérselas ver a otros. Cuando se dice que el
artista transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a al-
guien al manifestarse. Toda expresión artística, toda descripción evo-
cadora de ideas, sensaciones y objetivos, se dirige a un oyente o
espectador efectivo o hipotético. Tampoco las manifestaciones de
índole puramente íntima, en apariencia referidas únicamente al
locutor son totalmente monológicas, sino que suponen la presencia
de un testigo al menos ideal o de un destinatario anónimo. El «mo-
nólogo interior» corresponde a la disposición anímica de un perso-
naje del escritor o a un papel que él hace. En cuanto tal, el escritor
no monologa.
La producción y recepción artísticas son interdependientes y,
en verdad, no sólo porque el yo que habla se dirige a un tú hablado,
sino también porque las formas de organización y los contenidos
sensibles del lenguaje se forman de antemano con relación a su
recepción y se mueven tanto en las formas conceptuales del sujeto
receptor como en las del productor. La interacción entre ambos no
significa solamente que el acto creador pueda cambiar continua-
mente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino también
que la reacción se modifica constantemente bajo la influencia del
ofrecimiento, y al final de una representación teatral o al final de un
concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran
al principio.
Ambas fases del proceso artístico están socialmente condiciona-
das por una relación mutua entre el yo y el tú. Todo yo se convierte
en objeto para el tú y todo participante adquiere sentido y finalidad
gracias a la relación con el de enfrente. La conducta productiva y
la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sen-
553
saciones comunicables, de un lado, y receptores capaces de resonan-
cia, aptos de reconstrucción y ｣ｯｭｰｾｮ･ｴｲ｡ｩ￳Ｌ＠ por otro, los ｣ｾｬＮ･ｳ＠
se entienden por medio de un lengua¡e formal común. La condlCIOn
básica de todo arte es el hallazgo de tal lenguaje.
Pero el carácter social del arte se manifiesta no sólo en que el
artista se sirve de un «lenguaje» cuyos elementos toma de otros y
que comparte con otros, sino también en que su lenguaje es un me-
dio para conseguir su fin, en que ha de someterse no sólo a las re-
glas de la gramática, sino también a los principios de una estilística,
esto es, a las normas de un gusto de vigencia más o menos general.
Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la
recepción sean formados por los de la producción y por alternativa
que sea también su acción recíproca. Para el artista no hay nada que
encame mejor la fuerza de los poderes sociales que el gusto del pú-
blico, con el que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia
no puede escapar. En contra de él no se hace valer ninguna clase
de autonomía, sino a lo sumo el impulso dialéctico de la creación
artística. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue más o
menos el gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con
cada obra nueva.
La regla general se convierte en cadena opresora de la práctica,
pero la regla es producto y no principio productivo de la práctica.
La producción no surge hasta que no se ha hecho visible la posible
aplicación de los productos. Como dice Marx, «el consumo crea el
impulso a la producción» 2 • Así, pues, el empleo no constituye nin-
gún elemento meramente regulador o modificador, sino más bien
un elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido,
las formas del lenguaje no se dan ultimadas para servir a la pro-
nunciación; es ésta la que crea los medios de la comprensión. Es
decir, por utilizar de nuevo la terminología de Marx, que: «la pro-
ducción crea a los productores» •. El origen de la alocución y de
prestar atención es la necesidad de comunicación, el deseo de unión
de un sujeto con otros.
Los últimos progresos, que no sólo ponen en tela de juicio tal o
cual movimiento artístico sino el arte a secas y que al fin y al cabo
2 Marx: Fundamentos de la crítica de la economía política. Borrad01 de
1857¡58, 1953, p. 13 de la edición alemana.
3
Ibídem.
554
n más arte que el que figura como tal, confirman la pri
no recOnoce ., 1 'd f 1'
· de la recepción sobre la produccwn, en e senti o enomeno o
［ｾｉ｡ｲｸｩｳｴＬ＠ pero no en el psicológico positivista. En una palabra,
ahora solo es arte lo que se consume como tal.
5. La producción como producto del consumo
El lenguaje no expresa ningún contenido ｣ｯｮｾｩ･ｴ＠ dado an-
tes del lenguaje. Este contenido nace con ellengua¡e, ｡ｾｮｱｵ･＠ no de
él. Forma y estructura de la expresión se ､･ｳ｡ｾｲｯｬｮ＠ ｾ｡ｮ＠ pasu Y van
· d' lublemente unidas ' pero son tan Irreductibles
tanmiso ,. 1una a la
otra como el ser y la conciencia, la materia y el ｾｳｭｴｵＬ＠ a ｾ･ｲ｣Ｍ
ción sensorial y el aparato categorial. El lengua¡e ｭ｣ｬｾｹ＠ s_Imulta-
neamente el principio de la subjetividad y el de la ob!etividad: ｾﾷ＠
en cuanto expresión, el arte es en la misma medida realidad sub¡eti-
vamente organizada, contenido anímico articulado y artefacto como
calidad objetiva, hallazgo y sonido natural. Igual .que todo ｾｳｴ｡ｯ＠
anímico objetivamente comunicable, todo comple¡o de ｣ｯｮｩｾ｡＠
artístico es también algo no lingüístico, no pensable, no consciente,
lingüísticamente expresable. .
Cabe que la obra de arte se deba a la necesidad de autoafirma-
ción y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor ｰｾｲ＠
el destino humano, cabe que se derive del orgullo de los que domi-
nan el idioma y «pueden decir cómo sufren», o cabe que resuene
en el júbilo del «¡Uníos, millones!», pero es. y ｳｩｧｾ･＠ siendo ｾｶｯ｣｡＠
ción de ideas y sensaciones, invitación a ｭ｡ｦ･ｳｴ｣ｷｮｾ＠ Y ｡｣ｾｷｮ･ｳＬ＠
llamamiento a ponerse en claro y hacer las paces consigo mismo. Y
con el mundo. Su ser y esencia radican en lo evocador. Ya desafie,
lisonjee, persuada 0 sorprenda, se mantiene en la forma de una alo-
cución, denuncia o defensa.
Tal como observa el joven Marx acerca del lenguaje en general,
el arte surge de la necesidad del tráfico con otros hombres. En él
se objetiva por primera vez, quizá antes aún de la génesis de un
lenguaje articulado, el fenómeno de la conciencia .de una ｭ｡ｮ･ｾ＠
perceptible para el locutor mismo y para los demas. «El ｬ･ｮｧｾ｡ﾡ＠
es tan antiguo», se dice en La ideología alemana, «como la concien-
cia, el lenguaje es la conciencia práctica, existente también para otras
personas, real, y el lenguaje nace, igual que la conciencia, de la ne·
55 S
 cesidad del tráfico con otros seres humanos» •. De esta suerte. el
arte. es en todo caso una variedad, si no una forma previa, del len-
gua¡e.
ｾ｡ｳ＠ obras más numerosas e importantes del arte del pasado se
debteron a encargos expresos, y eran, por tanto una alocución al
menos indirecta. Las creaciones de las artes plás;icas apenas se da-
ｾ｡ｮ＠ de otra manera hasta los tiempos del Renacimiento. y compo-
sitores como Bach y sus coetáneos, incluso sucesores, produjeron
ｳｵｾ＠ obras por encargo o para cumplir con sus deberes oficiales, poco
ｾ｡ｳ＠ o menos como «portavoces». Haydn compuso todavía sus úl-
timas grandes misas para cumplir su contrato de trabajo con el prín-
cipe ｅｳｺｴ･ｾｨ￡ｹＮ＠ Por lo ｾＺｮ･ｲ｡ｬＬ＠ Mozart trabajaba bajo la presión de
unas ｲ･ｬ｡ｾＱＰｮｳ＠ de serviCIO a menudo casi insoportables y el deber
de produe1r piezas para los propios conciertos o satisfacer los deseos
de toda clase de cantantes e instrumentalistas. En sus últimos años
creadores Brahms, incitado por la amistad con el clarinetista Ri-
chard Mühlfeld, se entregó a interpretar en un medio nuevo para
él como solista.
Algunos de los problemas más importantes del arte giran en tor-
n? ｾｬ｡＠ relación.de la autonomía de las formas estéticas con la praxis
diana de los su¡etos que reciben las obras de arte. Por correcto que
ｳｾ｡＠ ･ｾ＠ ｱｾ･＠ toda vivencia artística auténtica incluye en sí las expe-
nenctas, mtereses y objetivos decisivos de sus portadores, sería igual-
mente falso, por otro lado, esperar o exigir que la vida de los recep-
ｾｯ･Ｌ＠ Y a ､ｾ｣ｩｲ＠ verdad también la de los entendidos y capaces de
JUICI?, ｾ･＠ onentase por el arte. El amor y la comprensión del arte
no ｾｉｧｭｦｩ｣｡＠ el deseo de que la vida gire en tomo a él, sino al con-
ｾｲ｡ｩｏＬ＠ que el arte gire en torno a la vida. Es absurdo e inútil que-
prse. de que la ﾫ･ｳｦｾ｡＠ ､･ｾ＠ sentimiento» no empieza hasta que cesa
el ﾫｴｬ･ｾｰｯ＠ ｾ･ｬ＠ negocio»; esta es precisamente la regla. Pero el arte
no :sta ､･ｾｴＺｮ｡ｯ＠ a los estetas sino a los hombres de la praxis con
sent.Ido estetico y sentimiento de la calidad. El mal empieza donde
se siente como carencia la lejanía de la propia vida profesional res-
pecto de una vida estética, valorada según criterios formalistas de
｢･ｾｬｺＮ｡Ｌ＠ Y dond; •. al desear proseguir tranquilamente su existencia
ｰｲ｡ｾｴ｣ｭ･ｮ＠ uttl, se exige y favorece un arte que se aleje lo más
post ble de la vida cotidiana, a fin de que no se recuerde en una es-
4
Marx: Primeros escritos, p. 357 de la edición alemana.
556
{era a la otra y uno pueda resarcirse de la vida en el arte y de las
formas demasiado exigentes del arte en la vida.
La afirmación de Walter Benjamín en el sentido de que la «con-
sideración del receptor» resulta estéril para el conocimiento de una
obra de arte, y de que una poesía no vale para el lector, un cuadro
tampoco vale para el observador ni una composición musical para
el auditorio •, se deriva de la hipótesis de que lo esencial de una poe-
sía o de una obra de arte no es en absoluto «comunicación ni
manifestación». Cierto, lo que Benjamín llama «lo incomprensible,
misterioso», forma parte cÍe su esencia, pero lo que se olvida de men-
cionar es el hecho de que lo incomprensible y misterioso del arte
no estriba sencillamente en lo que él denomina «forma» •. Todo el
proceso mental que atañe al problema de la comunicación artística
gira en tomo a cuestiones de la traducción de obras poéticas, y pre-
tende subrayar la circunstancia de que el criterio de una buena tra-
ducción radica en la comprensión del estado de ánimo, de la mu-
sicalidad lingüística, de los tonos concomitantes, en una palabra,
de la transparencia de ese «misterio» no revelado en ningún ele-
mento de contenido. La obra de arte tiene que entenderse de ante-
mano como algo así como una «traducción», la representación indi-
recta de una objetividad captada ya en categorías artísticas, a fin de
que pueda asimilarse en el concepto claro y relajado, en y de por sí
adialéctico, de la forma.
El esfuerzo del artista va encaminado a ｬｾ＠ solución del cometido
de hallar una forma comunicable y comprensible para la expresión
de sus vivencias, experiencias y sensaciones. Sus sentimientos y vi-
siones se convierten en material artísticamente utilizable al salir del
terreno de la mera intimidad y pasar de estados anímicos amorfos,
de humores e inclinaciones fluidos a estímulos articulados, capaces
de recepción y vinculación. La idea artística más primitiva y em-
brionaria tiende ya a la transmisión. Y toda comunicación compren-
sible presupone, por su parte, un sistema de signos más o menos de-
sarrollado, la posesión común de los medios de expresión por un gru-
po social. Los medios están condicionados por la voluntad de comu-
nicación, y ésta por los medios disponibles de expresión.
Ahora bien, si también puede afirmarse que todo arte es una
especie de lenguaje, no puede explicarse en absoluto que una cons-
• Walter Benjamín: Escritos, 1955, 1, p. 40.
• Loe. cit., p. 41.
557
 trucción es «artística» porque sea lingüística, como reza la tesis de
Heidegger sobre la esencia poética de todo arte'. «El lenguaje no
es poesía», dice, «porque sea la poesía primigenia, sino que la poe-
sía se sucede en el lenguaje porque éste conserva la esencia origina-
ria de la poesía» •. Las demás artes son tan «lingüísticas», comu-
nicativas y evocadoras como la poesía. Y ésta no es la lengua ma-
terna de la humanidad como tampoco lo son las otras formas del
arte, ninguna de las cuales encierra como ella algo más o menos
secreto, infundado, callado e inefable.
Tanto en la poesía como en el arte en general, comunicación
significa comprensión entre el sujeto productor y el receptor, la
esencia del vehículo entre obras de arte y su recepción, es decir, «me-
diación», pero sólo en el sentido de que un contenido sensorial ya
articulado se transfiere a una hoja todavía sin escribir desde el pun-
to de vista artístico, pero no en ese sentido más radical, objetivador,
de que la mediación significa la formulación de un material aún
totalmente inarticulado en categorías racionales especiales y en ob-
jetividades específicas, correspondientes a ellas. Esto es, tampoco
corresponde al principio que en la teoría del materialismo histórico
une la supraestructura con la infraestructura, que parece reempla-
zar el salto entre ser y conciencia, materia y espíritu, naturaleza
y cultura, y parece salvar el abismo entre ellos. Cuando se comunica
la expresión artística se ha efectuado ya la mediación estéticamente
constitutiva: ser y materia han devenido inteligentes y culturales,
lo que todavía queda por comunicar es la forma artística terminada.
Ahora son únicamente las obras individuales las que requieren una
mediación hermenéutica ulterior.
6. La obra de arte como diálogo
La obra de arte es una construcción dialéctica, no sólo como
contenido formado, no sólo como alocución que pone en juego un
tú hablado o un vosotros, además del yo hablante, sino también,
y en verdad principalmente, como pronunciación que se entabla
entre autor y auditorio mediante una continua acción recíproca.
Como dice Hegel, la obra «no está para sí, sino para nosotros, para
7
Martín Heidegger: El origen del arte, 1960, p. 82.
8
Ibídem, p. 85.
558
q¡
un público que mira y goza... un diálogo con quien se ｨ｡ｬｾ＠ ｡ｮｾ･＠
lla» 9 • «El colorido plumaje de las aves resplandece tambien ｾｭ＠
ｾｵ･＠ se vea, su canto resuena sin que se ｾｩｧ｡Ｌ＠ el lirio, ｾｵ･＠ solo flo-
e una noche, se marchita sin ser admirado en las tierras de los
bosques meridionales ... Pero la obra d e arte,_ d"Ice en otro pasaJe
rec . de
la Estética, no existe para sí, sino que es esencialmente una ｰｲ･ｧｵｮｴｾＬ＠
una alocución al pecho en donde resuena, una llamada a los senti-
mientos y a los espíritus» •
10
•
La pregunta requiere respuesta y resuena en espera de una. Las
ersonas a las que se dirige el artista no son meros receptores, oyen-
ies 0 espectadores mudos y pasivos, sino interlocutores. Su voz sólo
in,directa, perceptible a través de la de los artistas, pero no por
:o deja de contener la obra, además de la ｣ｯｮｴｲｩ｢ｵ￳ｾ＠ ｾｲｩｭ｡￭Ｌ＠
una serie más de contribuciones que conducen al nacimiento de
una forma en cuanto objetividad que reacciona a la subjetividad
espontánea del artista, forma cuya estructura dialógica es inconfun-
dible. En el diálogo entablado, el público desempeña, en cuanto in-
terlocutor, un papel anónimo y encubierto. Su participación en el
proceso artístico no se percibe hasta después de haberse terminado
éste y estar listos para análisis los factores de la recepción. Pero
el mismo artista tiene siempre presente en el proceso creador la
esperada acogida de su producto, se juzgúe correcta o incorrecta-
mente. La configuración de sus obras se efectúa como una incesante
solicitud por la aprobación del público, con la anticipación de las
objeciones y la estimación del posible eco por parte del gran des-
conocido, que se hace valer durante el acto de creación como «voz
interior» del artista en lucha por el éxito.
El receptor no sale directamente de esta función indirecta has-
ta que se ha consumado el acto receptor. En la forma de la vivencia
artística concreta, de Ｑｾ＠ comprensión o incomprensión, de la apro-
bación o del rechazo, de la reconstrucción resultante u omitida, es
donde el diálogo dialéctico entre el artista que se abre y el receptor
que se hace oír conduce a la respuesta final de la pregunta plantea-
da por la obra. El artista ha pronunciado su última palabra y se calla;
el receptor toma la palabra y la historia ulterior de las obras se
realiza en las formas de la recepciÓP, historia en la que el artista
desempeña ahora el papel anónimo e indirecto. En la supervivencia
9
Hegel: Estética, edición de Fr. Bassenge, 1955, p. 276.
10
Loe. cit., p. 109 y sig.
559
de las· obras así desplegada es donde se contiene la mayor parte de d . ¡- •t d · dividuos s·no en la
la evolución de la historia del arte. siones intemas y e sensacl?nes lml a as a m , 1 .
'1 d l"d d . . . participación de otros en el1mpulso creador y en el acto de la ob]e-
D e t od os m od os ' no , . so o carece e rea. 1 a soc1o1og1ca concreta . . . . b" . E "d
tivación de acontecimientos su ]et1vos. Vl entemente no se trata
1a pura voluntad artlstlca, la forma sencillamente deseada, 1mag¡. . . ., d . . . , b" d 1 · 1 ·•
d ' · t f d 1· · . . t de una extenonzacwn e VIvencias, smo mas 1en e a me us1on
ｮｾＮ＠ a y ｾｮＭｊｃ｡ｭ･＠ e e ･｣ｴｵｾ＠ ｾ＠ en e ｭｴ･ｾｷｲ＠ por e1 artlsta, smo ｡ｾＭ . s asivos en el roceso de creación.
b1en obJetivamente no rec1b1da. Comumcarse y hacerse comprens1- de testigo P P
ble es tan solo el primer paso del complejo socio artístico, la garan- «La ｡｣ｴｩｶ､ｾ＠ positiva por parte ､ｾｬ＠ elemento ｡ｰｲｾｮｴ･ｭ＠
tía de su realización la constituye la acción recíproca entre obra y pasivo», en relacwnes tales .como las ･ｸＱｳｾｮｴ＠ entre_ ｡ｲｴＮｉｾｳ＠ y re-
receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a un sujeto receptor ceptores de arte, la observo ya Georg S1mmel. Y anadw que «el
real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte en testigo de orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la
la reacción de un oyente o espectador que vive su obra, y hasta que clase, el dirigente solo, que parece estar ｭｯ･ｮｴ￡｡ｾ＠ ｾ＿ｲ＠
no se inicia entre ambos un proceso recíproco, dinámico, no se encima; sin embargo, todo el que se encuentra en tal s1tuacwn
transforma en un acontecer dialéctico, sociohistórico, lo que tan solo siente la reacción determinante y rectora de la masa, en apariencia
era un proceso psicológico y un logro puramente técnico. La meta- tan solo receptora y dirigida por él... Todos los dirigentes son diri-
morfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la gidos ... El ejemplo más claro se tiene en el periodista, que da con-
simple coexistencia de artista y público, obra y efecto, producto ar- tenido y dirección a las opiniones de una multitud silenciosa, pero
tístico y vivencia artística no oculta en absoluto la dependencia que ha de oír, combinar, sospechar, cuáles son en realidad las ten-
mutua, ni en modo alguno garantiza que se correspondan mutua- dencias de la multitud, lo que ésta quiere oír, desea saber confir-
mente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuan- mado, a dónde quiere ser conducida. Mientras el público aparente-
do las obras de arte, en cuanto substratos de vivencias receptivas, mente sólo se halla bajo su sugestión, en realidad también él se
adquieren síntomas que no poseían en cuanto meros portadores de encuentra bajo la del público. Así, pues, bajo la apariencia de la
aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan impor- pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir
tantes que habría que buscar muchos de los principios más funda- del otro, se oculta aquí una acción mutua sumamente complicada,
mentales de la sociología del arte en el efecto estético, en la con- ambas de cuyas fuerzas espontáneas poseen, naturalmente, formas
ducta del público frente a las ofertas artísticas y en el sentido que muy diversas» 11
obtienen las obras por vías de su recepción, si no se supiera ya que La acción mutua a que se refiere Simmel es, evidentemente, una
la producción, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la acción dialéctica en la que están implicados no un sujeto activo y
estructura social común de los artistas y del público no es tanto un objeto pasivo, sino dos principios activos. A lo largo de la ac-
el resultado como el origen de ese efecto. ción ejercida sobre él, no sólo se modifica el receptor de la im-
Mientras el arte no exprese más que una visión formal puramente presión, también la actividad dirigida a él se desenvuelve y dife-
subjetiva y sólo consista en una forma de reconocimiento y de dis- rencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra.
tensión de una presión interna, sólo tiene que ver con la sociolo- De esta suerte, el elemento originariamente activo y en apariencia
gía en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de un modo independiente incorpora en sí el modo de reacción del principio su-
totalmente íntimo y privado, sino que cada una de ellas presupone puestamente solo pasivo.
un testigo concreto o ｩｭ｡ｧｮｾｯＮ＠ ｾＱ＠ proceso desarrollado entre oyen- Por imprescindible que sea también la recepción como parte del
t: y lo_cutor no es consecuencia ｳＱｾｯ＠ Ａｵｾｭｴ･＠ del acto creador y de la proceso sociológico-artístico, no hay que identificarla con el ser so-
ｖｬｾｮ＿ｉ｡＠ receptora, y desde un prmc1p10 transcurre Ｍｾｯｭ＠ un acon- ciológico de lo estético, ni reducir a efecto artístico todo lo que lo
ｴ･＿Ｑｭｾｮｯ＠ con dos agentes, .se ｟ｈｾｧｵ･＠ o no a u.n «dialogo» real. El estético tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer
entena de la naturaleza socwlogJCa de los fenomenos artísticos no
estriba solamente en la exteriorización y objetivación sensible de vi- 11
Georg Simmel: Sociología, 1922, p. 104.

560 561
algo parecido 12 , ignoran hasta qué punto la acción misma es pro-
ducto de las fuerzas sociales que originan la creación artística en
cuanto causa de la acción. Cabe que la recepción resultante vaya
anticipada con la producción, pero no representa siempre más que
una de las varias acciones posibles, de modo que cualquier acción
es el resultado de una selección y nada primario, ninguna variable
artísticamente independiente. Por eso la recepción parece ser menos
espontánea que la producción, porque supone una reconstrucción
y una compenetración psicológica. Pero de ningún modo es más
generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creación,
que es ya enajenación del yo, y, debido a la objetivación y emanci-
pación de los contenidos anímicos, significa un abandono de la
intimidad.
" Alphonse Silbermann: «Kunst», en Soziologie, ed. de René Kiinig, 1958,
562
2. Vivencia artística
1. Educación del artista y del experto
En la definición de la recepción artística, y ante las dos funcio-
nes fundamentales de propaganda y distracción que le corresponden
al arte, generalmente se piensa en la última. La comprensión ade-
cuada del proceso se suele dificultar con la consideración unilateral
de una de las dos funciones. Cierto que la vivencia artística es so-
bre todo goce y placer sensorial; un cuadro logrado es un encanto
a los ojos, una composición afortunada un deleite al oído, una poe-
sía hermosa una maravillosa figura lingüística. Pero ninguna autén-
tica obra de arte existe únicamente para placer nuestro. Claro que
hay innumerables obras de arte delicado, ligero, frívolo, que nin-
gún conocedor ni amante del arte quisiera echar de menos. Pero el
puro placer de índole culinaria, sibarítica, no tiene nada que ver
con el gusto claramente diferenciador y no es apropiado a la de-
terminación más profunda del arte. El placer sensual y la satisfac-
ción reservada, seria, que proporcionan las auténticas obras de arte
son por lo común inseparables, aunque irreductibles el uno al otro.
La satisfacción que constituye la vivencia, la coejecución, la apro-
piación interior de obras de arte, no es ninguna alegría fácil ni cla-
ra, sino por lo general una tarea difícil, una rigurosa prueba inte-
lectual y moral. La recepción completa de una auténtica obra de
arte no ocurre nunca como una distracción agradable y cómoda,
amena y sencilla. Fundamentalmente no tiene nada de hedonista,
de finalidad sensualista, aunque sí contiene mucha mediación sen-
563
sorial. El estímulo sensible al que no puede renunciar ninguna obra
de arte, tiende siempre a algo suprasensible, extraformal, humanís-
ticamente substancial, en el que adquiere significado e importancia.
La creación artística no es ninguna fruta madura a punto de
coger. Para disfrutarla hay que proseguir un proceso que el artista
mismo dejó sin terminar. La comprensión adecuada de una obra
importante requiere, por tanto, no sólo madurez, concentración,
sensibilidad, sentimiento de la calidad y juicio, sino que además
presupone una capacidad de complemento y no sólo de reconstruc-
ción del producto artístico. Es el hombre de realidad vital universal,
exigente, el que recibe con la mayor tensión de sus fuerzas los pro-
ductos del arte. La apropiación de las obras, que a menudo le caen
al artista como regalo de los dioses, le cuesta una lucha dura. Esen-
cialmente se nace como artista, por lo general el experto se educa.
El camino más largo y tortuoso no es el de la naturaleza al arte
sino el del artista al experto. Ambos están condicionados no sólo
individual sino también socialmente, mas la educación de un artista
consiste en el desarrollo de una aptitud para la que existe, en lo
principal, la disposición; la educación estética del experto, en cam-
bio, consta de una operación a menudo mucho más elemental e
incomparablemente más variada.
La consolidación de la intimidad del sujeto creador en forma
fija, en una figura artística autónoma, inmanente, que se separa del
nexo vivencia! originario, es lo primero que convierte a la recepción
de la obra de arte en una tarea difícil, con la cual tenemos que
habérnoslas aquí, y que impide al receptor unirse directamente a la
subjetividad del artista y hacer de la vivencia artística una recons-
trucción sencilla del acto creador. La emancipación de la figura ar-
tística respecto de su génesis, su desprendimiento de la persona del
productor y de las circunstancias de la producción hacen posible,
sin embargo, la formación de la idea de autonomía en la interpre-
tación del arte y en su repetida reinterpretación.
2. La legitimidad de distintas pautas artísticas
La afirmaCión de que la recepción de una obra de arte no es la
sencilla reconstrucción de su producción y de que en la reconstruc-
ción del proceso creador no ha de verse una re-ejecución mecánica,
no debe entenderse solamente en el sentido de que no toda época, ni
564
toda ｾ｣ｩ･､Ｎ｡＠ ni ｾｯ､Ｎ＠ individuo son capaces de efectuar una recons-
t:uccwn, smo mas b1en en el de que quienes son capaces de ello
ｾ･｣ｵｴ｡＠ ｾＱ＠ acto de una manera diferente cada uno. «Dos personas»,
Ice Wilham Empson, «pueden experimentar la obra de arte de
un mo?o muy ｾｩＮｳｴ＿ｯＬ＠ sin que ninguna de ellas esté totalmente en
error» · La legitimidad de los juicios diversos de una obra de arre
coloca los ｦｾｮ￳ｭ･ｯｳ＠ estéticos en una categoría especial, fundamen-
talmente divergente de la esfera de validez de otras manifestacio-
nes. ｅｸ｣ｬｵｹｾ＠ sobre todo el riesgo del relativismo. La alternativa de
que una actitud es «correcta» y la otra «falsa» apenas sale a relucir
en donde se trata de grados de sensibilidad y diferencias de gusto.
Igual ｾｵ･＠ una obra de arte no es sencillamente «verdadera» 0 «fa-
laz», smo que está condicionada por otros innumerables criter·
. 1 · lOS
va1ora t Ivos, as Interpretaciones sensatas y absurdas de ¡ b
· b' · · fi · as o ras
tienen tam Ien m mtas variedades. Son convincentes, revitali7.ado-
ras, temporales, avanzadas o retrógradas desde el punto de ¡ t
"!' · b d v.s a
est1 IStico, o a sur as, irreales, históricamente desarraigadas si
sentido en relación con el presente y el pasado. ' n
En el curso de la historia de su aceptación y enjuiciamiento las
obras. de arte cambian, además, no sólo el valor de sus ｦ｡｣ｴｾｲ･ｳ＠
･ｭｯ｣ｷｾ｡ｬｳＬ＠ no sólo la significación estética de sus elementos for- •
males, smo también los criterios de su función social. Así por e'e _
P.lo '..eomo ｙｾ＠ se m . d' . l . . ,
Ico, a mus!Ca «aristocrática» de Chopin se con-
Jm
virtw en ｾｲｴｬ｣ｵｯ＠ de masas gracias a la influencia de las condicio-
nes postenores, de la popularización de los medios de d'f .. d ¡
· d 1 1 uswn, e
negociO e os conciertos y de la industria del disco •.
En algunos ?e ｬｯｾ＠ grandes poetas y artistas, como Shakespeare,
ｂｾｬｺ｡｣＠ Y Dostmevski, Delacroix y Courbet, Berlioz y Wagner la
mas poderosa fuerza creadora va unida a un gusto incierto vac·- 1
lante, problemático. En general, como sobre todo en Shake'
1 d' · speare,
a. Iscrepa?c¡a es consecuencia evidente del gusto dividido del pú-
blico, a qmen el autor intenta hacer concesiones. A menudo como
;n ｂｾｬｺ｡｣＠ Y ｄｯｾｴｩ･ｶｳｫＬ＠ se debe a las intolerables ｣ｯｮ､ｩｾ･ｳ＠ de
rab.a¡o en que tienen que producir la continuación de sus obras los
escntores sin medios antes de poner en claro la organización de
su ｭｾｴ･ｲｩ｡ｬＮ＠ Es bien conocida la explicación que da Taine de la
pecuhar forma expresiva de Balzac, de su verbosidad autoembria-
: ｾｭ＠ Empson: Sorne Variations of Pastoral, 1950, p. 5.
· · Adorno: Introducción a la sociología de (a mu's1'ca, 1962, p. 71 .
565
gadora, de su patetismo barato, de sus artificiosas metáforas, de la
ruidosa admiración y ｾ･＠ la quejumbrosa emoción de su estilo lí-
rico. Parte del hecho de que la Comédie humaine no se dirige ya al
público sibarita y reservado de las cortes y salones de los siglos XVII
y xvm, el cual, debido a la tradición ininterrumpida en que estaba
arraigado el gusto literario, no reaccionaba a tonos tan apremiantes
y chillones como los de Balzac. Este se dirigía a un círculo de lec-
tores semiinstruido a grandes rasgos, acostumbrado al gusto áspe-
ro de las novelas de folletín.' Se vuelve a verificar así la prioridad
del consumo sobre la producción.
El público que llena hoy los cines y da rienda suelta en las lá-
grimas a sus sentimientos de placer y dolor, sigue perteneciendo,
en el fondo, a la misma capa social y de instrucción que los segui-
dores sentimentales de Balzac. En algún sitio observa Thomas Mann
que en las obras realmente grandes de la literatura, como por ejem-
plo en las de Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, las de la alta
tragedia griega y de los maestros de la novela moderna no se llora
nunca, y que las lágrimas por el destino de personajes se vierten en
la oscuridad irresponsable de los cines. Esto parece tentador, pero
no es cierto si lo miramos más de cerca. Tampoco los grandes poe-
tas se resisten a la tentación de poner en funcionamiento los lacri-
males de sus lectores, e incluso Dostoievski opera a veces con efec-
tos a los que no hace sombra la Pequeña Dorrit. Pues lo mismo que
la baja burguesía leía a un Dickens y la alta leía a otro distinto;
un Dostoievski debía su fama al eco que produjo El Idiota, y otro
la debía a Los hermanos Karamasov. Unas veces reflejan la sensi-
bilidad y otras el sentimentalismo del público al que sirven. En su
estilo desigual compiten siempre dos capas de instrucción y de gustos
diferentes. Son siervos y señores de los consumidores; por someterse
a ellos y al mismo tiempo, dirigirlos.
Igual que el sujeto creador da el primer paso que conduce a su
obra no como artista sino como hombre de la praxis, y entra «preve-
nido» en la producción, tampoco el sujeto receptor es ningún ser
sin experiencia ni prejuicios, por muy incondicionado que parezca
y abierto a la impresión que va a sufrir. Aporta tanto vivido ya,
tanto que determina su reacción a la obra respectiva, que el ar-
tista sólo es responsable parcialmente del efecto que produce su
obra. Mas en el complejo de las vivencias artísticas no sólo están
3
Taine: Nouveaux essais de critique et d'histoire, 1865, pp. 104-113.
566
implicados momentos que han influido en el sujeto receptor antes
de la génesis de la obra en cuestión, sino también los que han apa-
recido después y han modificado el efecto de productos existentes
desde hacía mucho.
Aunque las obras de arte no siempre mejoran en el curso de la
historia, sí se complica su efecto, y pueden alcanzar una profundi-
dad, un trasfondo y una riqueza de relaciones que no poseían de
antemano. El arte de Homero, heterogéneamente compuesto, que
se remontaba a una larga prehistoria y presuponía un público en
ningún modo falto de elección, no fue nunca tan «ingenuo», espon-
táneo y original como quisiera la leyenda. Pero poco a poco adoptó
rasgos que conllevan ya el carácter de una gracia casi propia del ro-
cocó y que, por cierto, no pertenecían a· su constitución original.
Los milenios que han pasado desde la redacción final de las epo-
peyas han participado en el efecto que producen ahora tanto como
los siglos que le dieron la forma que tenían hasta la aparición del
poeta cuyo nombre llevan. Además, aunque siga siendo tan «senci-
llo», el arte elevado e importante apenas lo puede comprender de
un modo adecuado la posteridad. Cabe que Homero fuera compren-
sible sin más para sus contemporáneos, o al menos para aquellos de
sus contemporáneos a quienes iban destinadas las poesías; pero ya
no lo es. Volver a ser «infantil», como quería Marx, no se logra
cuando se quiere, y tampoco nos serviría de mucho. Por el contra-
rio, hay que ser muy adulto y muy poco ingenuo para gozar· la
poesía homérica, creada de una manera sumamente artificiosa, la
cual presuponía relaciones totalmente desaparecidas, presuposición
a la que se llegó gracias a la mediación del neoclasicismo; del Re-
nacimiento, de Dante y de Virgilio.
3. La recepción como malentendido o <<mejor>>
comprensión de la obra de arte
Es increíble lo mucho que cambian las comunicaciones más sen-
cillas y las observaciones casuales al pasar de boca en boca y trans-
mitirse de una persona a otra. Cuanto más complicado el pensamien-
to transmitido y cuanto más personal el mensaje, tanto más decisivo
puede ser el cambio que experimentan en el sentido y en la forma
a lo largo del proceso. La vivencia artística, en cuanto transforma-
ción de la producción en recepción de la expresión artística, puede
567

ser considerada, en el fondo, como una de estas deformaciones y
falsificaciones de la visión original. La cuestión estriba tan solo en
averiguar hasta qué punto se tiene en cuenta de antemano el des-
plazamiento de la producción por el aspecto receptor. ¿No ha de
habérselas todo artista con la necesidad de una exageración y am-
pliación más o menos fuerte de esa visión, igual que el actor tiene
que contar con la distancia de la audiencia respecto del escenario?
¿Acaso no consiste ciertamente la enajenación ae la intimidad por la
obra sensorial de arte en esta ostentación embrutecedora? ¿No es
este exhibicionismo el que indujo a Hegel a declarar que la obra
ultimada no pertenece ya al artista? De todos modos sigue siendo
suya en parte, y al menos revela el hecho de que es consciente y
dueño de su intimidad, aunque sea en forma estilizada, gracias a
su arte. Su lucha por el favor del público es al mismo tiempo una
lucha por el dominio de sí mismo. Debido a la proyección hacia fue-
ra y a la accesibilidad desde fuera, los procesos artísticos se consu-
man en el medio social del que surgieron y se evaporaron en lo
inefable.
El hecho de que las cosas que el artista comunica a su público
no son por entero las que él quisiera decir, se debe a la circunstan-
cia de que la voluntad artística subjetiva y la expresión objetivada,
el impulso creador y la vivencia artística no se cubren, y la recep-
ción no es ninguna mera reconstrucción de la producción. Y no
sólo porque el receptor no es ningún oferente, porque construcción
y reconstrucción presuponen distintas aptitudes e inclinaciones, sino
también porque el proceso creador y receptor representan fases dife-
rentes de un desarrollo dialéctico. La respuesta a la pregunta del ar-
tista es, de un lado, la obra consumada, de otro, la vivencia de la
obra por el receptor, el cual puede comprenderla erróneamente, pero
también entenderla mejor que su autor •. En relación con Hamlet,
Goethe puede haber tenido el sentimiento de haberse compenetrado
más con la idea de la obra que su autor, y lo mismo puede haberle
ocurrido a Schlegel con Don Quijote. Finalmente, Unamuno pre-
tende ver en esta obra un sentido en el que Cervantes no pudo ha-
ber pensado. La idea de que el artista no puede saber todo lo refe-
rente a los trasfondos secretos de sus creaciones y de que ni siquiera
quiere saberlo todo, se ha convertido en patrimonio general recien-
• Cf. G. Dilthey: «Die Entstehung der Hermeneutik», Philos. Abhanilun-
gen, dedicadas a Chr. Sigwart, 1900, p. 202.
568
1
temente, en particular desde el nacimiento del psicoanálisis. Pero
si uno persiste en la noción de que la intención consciente del ar-
tista constituye el guía más seguro para la comprensión de sus obras,
entonces toda interpretación posterior como toda vivencia meramente
receptiva y, en cuanto tal, secundaria, parece contener un malenten-
dido más o menos arriesgado.
No sólo el arte en general y los tipos individuales de arte son
fenómenos históricos que varían con la evolución de la sociedad, del
gusto y de los estilos, también cambia cada obra aislada su sentido
de vez en cuando, pese a su forma concreta, fija de una vez para
siempre. Incluso aunque uno no se dé cuenta del hecho de qüe los
distintos estilos artísticos sólo se comprenden adecuadamente y se
valoran de un modo correspondiente bajo determinadas condiciones
históricas y de que bajo otras, en cambio, pasan inadvertidos e
inapreciados, apenas puede escapársele el hecho de que, a menudo,
las mismas obras, particularmente las de música, se interpretan de
manera distinta dentro de períodos relativamente cortos. La viven-
cia e interpretación de una obra es con frecuencia más compleja que
su concepción y estructura originaria. La recepción de obras anti-
guas de arte presenta al menos la combinación de dos estilos: la
de los principios estilísticos de su génesis y los de su correspondien-
te renacimiento. La producción es el resultado de la evolución artísti-
ca hasta el nacimiento de la obra, la reproducción lo es del desarrollo
efectuado desde su génesis. Muchos de los contemporáneos actuales
recuerdan todavía vivamente la ejecución «romántica» de las obras
musicales del repertorio clásico, especialmente la tradición de Clara
Schumann, modelo de la penúltima generación, considerada ahora
no sólo como anticuada, sino como un estilo que falsifica el verda-
dero carácter de las obras.
La función que cumple la obra de arte para el autor es desde
un principio diferente a la que tiene en la vida del receptor, del
lector, oyente o espectador nacido al mismo tiempo o después. Para
el artista, la obra es la definición, articulación y organización de
estados anímicos caóticos, inconscientes en términos generales y, por
de pronto, indesignables, la disolución de una tensión insoportable
en su inefabilidad e inarticulación. Para el sujeto de la vivencia re-
ceptora es un medio de la catarsis, de la mejor comprensión del mun-
do y de sí mismo, un guía para una vida correcta, sensata, una es-
cuela de purificación, identificándose con el autor que hacen examen
de conciencia y ahondando en situaciones en las que éste coloca a
569
sus personajes conscientes. Al autor le sirve de vehículo de liberación 3. Los consumidores del arte
Y distensión, al receptor de medio de participación en destinos aje-
nos, a través de los cuales aclara la problemática de su propia exis-
tencia.
Para los simbolistas como T. S. Eliot y Paul Valéry, la creación
artística es un proceso de despersonalización y, en su sentido de este
concepto, una especie de deshumanización. En cuanto individuo
con su vida privada, el artista tiene que desaparecer por completo
de la obra de arte, lo mismo que «los hijos de Lady Macbeth» de
su tragedia. Este aislamiento de las obras respecto de todo lo que
no pertenece a su contenido concreto y su mutua exclusión es lo que
se ha de entender por su inmanencia y autonomía, el desprendimien-
to de su ser respecto de su génesis, la alienación respecto de su crea-
dor y el suelo en donde echan sus raíces. Cabe que su enajenación
vaya tan lejos que signifiquen algo totalmente distinto a lo que
pretendían sus autores. Este es el sentido de la opinión frecuente
l. Estructura social e intereses artísticos
de que los personajes, la acción y el desenlace de la complicación
siguen su propio rumbo y no el elegido por el autor. Interpretar la
Entre las organizaciones sociales, los artistas y los clientes del
obra de arte en este sentido y considerarla un microcosmos cerrado
arte existe una coordinación correspondiente a las respectivas con-
en sí mismo, forma parte indudablemente de la comprensión co-
diciones, coordinación que cambia con ellas. La primitiva comunidad
rrecta de su esencia, aunque no encierra toda la verdad acerca de
de cazadores constituía el suelo social del Paleolítico, sus producto-
su constitución. Los motivos de la génesis no surgen en modo alguno
res artísticos eran magos y brujos y los consumidores de su arte
al mismo tiempo y con el mismo valor que los criterios de la es-
los parásitos que creían en la magia imitadora y explotaban los do-
tructura estética. La consideración del origen puede desviar la aten-
ción de la belleza formal de la obra e incluso destruir su goce nes de la naturaleza. Hasta el Neolítico no se desarrolló una socie-
artísticamente adecuado. Génesis y validez, producción y consumo, dad campesina económicamente productiva con una necesidad co-
forma autónoma y compromiso ideológico nunca están, sin embargo lectiva e individual de arte, con una producción artística correspon-
tan rigurosamente separados uno de otro como en la teoría estética. diente al rito animista y una satisfacción de las necesidades indi-
Mas lo esencial es que, en la creación artística, van entrelazados viduales condicionada por la familia privada y limitada a tareas
los principios de ambos órdenes, los del genético y los del fenomeno- decorativas. El despotismo del Antiguo Oriente produjo luego el tipo
lógico, y en la auténtica vivencia receptora. por el contrario, se bo- de patrono política y religiosamente interesado, creando la base para
rran y desaparecen las huellas del origen de los motivos individuales. la existencia de artistas no libres que trabajaban en el marco de la
economía del templo y del palacio. El clero medieval se servía del
arte como instrumento de la cultura autoritaria cristiana, vinculan-
do el artista al monasterio, la diócesis o la logia. La burguesía eman-
cipada del vínculo del feudalismo y de la iglesia autoritaria cicsa-
rrolló y destruyó en seguida el orden gremial aut(Jflómo, echó los
cimientos de los oficios libres, de la praxis artística ｾｵｴ￳ｮｯｭ｡＠ y pre-
paró las formas en que se movieron la clientela artística individual,
el consumo privado del arte, así como el mercado artístico, libre de

570 571
vínculos institucionales y basado en una clientela constante, aunque
también fluctuante.
La paulatina disolución de las cortes del ancien régime y el de-
sarrollo del nuevo capital financiero dieron lugar al coleccionista ar-
tístico en el sentido moderno del término, el cual no adquiría ya obras
de arte exclusiva o principalmente por razones de prestigio, repre-
sentando ya el tipo de comprador anónimo, personalmente situado
en el trasfondo del comercio artístico. Este pudo ocultarse general-
mente por poco tiempo, pero el tipo de obras preferidas por él se
hizo pronto decisivo, y el conocido interés coleccionista constituyó
una forma nueva y efectiva de mediación entre artista y público.
El coleccionista adoptó algunos rasgos del experto, convirtiendo a
éste en consejero suyo. El consumo artístico se cosificó, se hizo cAda
vez más dependiente de formalismos y tecnicismos. Y a medida que
se relajó la relación entre productor y consumidor se afianzó el co-
mún interés objetivo de la creación y recepción artísticas. El recep-
tor se fue alienando cada vez más de la persona del productor, mien-
tras que la obra despersonalizada se hizo cada vez más familiar para
el receptor.
Los cambios decisivos en la relación entre artista y comprador
artístico yacen en el camino que lleva del permanente patrono y
amo, esclavista y señor feudal, al mecenas y patronizador, cliente
y comprador, experto y aficionado, participante en subastas y co-
leccionista. Las fases más evidentes de la evolución de la esclavitud,
del feudalismo, de la tutela eclesiástica y de la disciplina gremial
hasta la burguesía emancipada y el predominante capital financiero
vienen representados, expresadas en las categorías de, la producción
y recepción artísticas, por el artista que dispone libremente de sus
obras, el mercado abierto del arte, el productor libre de todo encar-
go directo y el coleccionista que elige espontáneamente entre las
existencias de la producción respectiva.
No existe un público colectivamente receptor de la obra de arte;
tampoco existe un sujeto creador en cuanto ente colectivo. Igual
que sólo se distinguen siempre individuos productores aislados, tam-
bién son siempre únicamente individuos aislados los que viven las
obras de arte, por muy unidos que estén, por muy directamente
que continúen el estímulo recibido de otro, o recojan, representen
y suplan la iniciativa de otro. Dicho en o(ros términos: la obra es
vivida por cada individuo a su manera, aunque la masificación de
los individuos en auditorios pueda motivar una especie de canta-
572
gio psicológico y un parecido más o menos amplio ､ｾ＠ las ｲ･｡ｾｩﾭ
nes. Mas la negación del principio de iniciativas colectivas no slgm-
fica en absoluto que la reacción del individuo a las impresiones ar-
tísticas no esté influida por la naturaleza del grupo al que perte-
nezca. El concepto de público como unidad espiritualmente activa
i es, ciertamente, una hipóstasis que en modo elguno se revela de
manera concreta, permaneciendo una ficción del pensamiento lle-
1
vado a categoría numérica. Pero no por eso deja de haber agrupa-
ciones especiales de público por cuya composición se diferencian
entre sí o adaptan mutuamente las vivencias artísticas de los indivi-
duos. Por escasa que sea la exactitud del concepto de «público» en
general, las distintas categorías de público sí están claramente dife-
renciadas. En los tiempos históricos no hubo nunca un arte homo-
géneo porque nunca hubo un público uniforme, y po:que l?s dis-
tintos grupos de público motivaron tipos de arte espec1ales, mcom-
patibles por la ideología y la intención, el sentido y el valor, la
complejidad y la sutilidad.
2. Estabilidad y movilidad de las capas de instrucción
A las distintas capas de instrucción y, dentro de ellas, a los dis-
tintos grupos ideológicamente diferenciados, corresponden forma-
ciones de público claramente definibles. Mas los partidarios de cual-
quier clase de arte, ya sea del elevado, popular o del pueblo, tam-
poco constituyen un todo completamente homogéneo. Igual que el
arte sublime de la élite instruida es «elevado» en diferente medida
y sentido y el arte popular es mediocre de manera distinta, el ｾﾭ
blico se compone también en cada estadio de elementos que no solo
se hallan individualmente a diferente distancia del ideal artístico
típico de su capa de instrucción, sino que también están separa-
dos en general del público artístico de las otras capas por límites
fluidos. Todos los grupos sociales se caracterizan por cierta flexibi-
lidad de contornos, siendo esta flexibilidad uno de los rasgos esen-
ciales comunes de toda sociedad estratificada, organizada según es-
tamentos y clases. La movilidad social, en cuanto ascenso de una
capa a otra más alta, encuentra en el terreno de la instrucción me-
nos resistencias que en la economía y en la política, aunque la as-
censión en la escalera cultural tenga también en un principio con-
diciones económicas y políticas. No por ello deja de reunir a me-
573
 nudo una capa de instrucción y el público correspondiente a ella
individuos de situación económica y social muy diversa. La lite-
ratura francesa de la Ilustración, por ejemplo, se dirigía a un pú-
blico lector de igual formación y de pensamiento progresista. Pero
suponer que, por ejemplo, Voltaire y Rousseau tenían los mismos
lectores, o que hallaban en ellos el mismo reconocimiento y la mis-
ma e ilimitada comprensión, equivaldría a tener un concepto suma-
1 naturaleza, basado en la nivelación sentimental de los espectadores,
mente simplificado de la Ilustración y una idea muy esquematizada
de sus portadores.
Si, como se afirma, es correcto que no se entiende al burgués
francés si no se conoce a Voltaire ', también lo es que no se com-
prende a Voltaire si no se concibe lo arraigado que está en la clase
media, pese a sus modales señoriales, a sus grandes propiedades
y a sus amistades reales. Burgueses, totalmente burgueses son sus
simpatías y prejuicios, su sobrio clasicismo,· su desinterés por los
grandes pmblemas metafísicos, si, su aversión a toda ocupación con
ellos, su religiosidad anticlerical, hostil a toda mística, su oposición
a todo romanticismo, a todo lo impenetrable, confuso e inexplica-
ble, su confianza en el sano entendimiento del hombre, su convic-
ción de que con los medios del entendimiento se puede comprender
y juzgar todo lo digno de saberse, su inteligente escepticismo, su
tranquilidad racional ante lo próximo, ante lo directamente asequi-
ble, ante lo que nos trae y exige el día. Todo esto es burgués, si bien
no agota la idea de burguesía, pues también el subjetivismo y el
emocionalismo que anuncia Rousseau constituye asimismo otra cosa,
igualmente relevante, del espíritu burgués.
3. La dimensión de los grupos de público
Cuanto más pequeño sea el grupo de público, tanto más di-
recto y personal, íntimo e intensivo será el goce artístico desarrollado
en él. El ejemplo extremo de esto lo constituye la lectura solitaria,
muda, aislada del mundo exterior, de obras poéticas. En otros gé-
neros artísticos, como sobre todo en el teatro y en los conciertos,
aumenta generalmente la intensidad del efecto con el tamaño del
auditorio. El drama lírico destinado al «teatro intimo» moderno,
como, por ejemplo, el de Maeterlinck o el de Hofmannstahl, produ-
Joseph Aynard: La Bourgeoisie franraise, 1934, p. 350.
:•
'
1
574
ce un efecto semejante al de la lectura íntima, pero lo normal es
que la sugestión emocional, en cuanto rasgo característico del efecto
de masas, se revele en el teatro y en la sala de conciertos de todo
tipo. El fenómeno curioso de que el arte teatral, «democrático» por
tuviese tanto eco en las cortes principescas de la época absolutista,
se explica por la circunstancia de que se daba de antemano el acuer-
do del auditorio y no había que establecerlo a través de la sugestión
de masas. El sentimiento comunitario que aumentaba con el número
de asistentes en los auditorios de Versalles y particularmente de
Atenas, era más bien del tipo de la reacción que acompaña el cere-
monial o ritual efectuado con mucha asistencia, antes que el de una
pura vivencia artística. La fuerza de cohesión del efecto artístico es
tanto más sensible cuanto más diversa la composición del público
y cuanto más parecidas sean estas relaciones a las de la edad media
cristiana y a las de la época isabelina. El auditorio es entonces, efec-
tivamente, un gran crisol en donde se nivelan con relativa facilidad
las diferencias de clase y los deseos de las distintas capas de ins-
trucción, y donde los criterios del gusto parecen ser idénticos gra-
cias a su reducción a un común denominador, a menudo mucho
más bajo. Pero la semejanza del efecto en condiciones sociales di-
ferenciadas nunca se conserVa en relación con todos los factores
de la vivencia, ni tampoco los medios artísticos que producen un
efecto común profundizan por igual en todos los participantes.
Las creaciones de arte auténtico y de gran calidad no contaron
siempre más que con la adhesión de capas de público relativamente
limitadas. En este sentido, tampoco fueron excepción fundamental
las obras de Shakespeare, pues los medios de acción que atraían a las
masas a sus piezas de teatro no constituían los elementos más valio-
sos de sus creaciones. Estas tuvieron un eco general no gracias a su
calidad artística sino pese a ella. Pero no por eso, puede objetarse,
dejaron de ser los componentes artísticos los que hicieron atractivo
y eficaz lo ofrecido, aunque fuese de una manera inconsciente e in-
motivada. Pues los momentos que desempeñan el papel decisivo en
la estimación de las obras no son aquellos de los que se es consciente
en la vivencia artística. La conciencia de los factores del efecto ar-
tístico sólo tiene importancia psicológica. Para el receptor «ingenuo»,
es decir, normativo, que goza la obra de arte en un nexo práctico,
transartístico, puede permanecer oculto e insignificante el valor ar-
575
tístico. Ni siquiera tiene por qué saber que se trata de «arte» cuan-
do se encuentra bajo el efecto de agentes artísticos.
Toda vivencia artística, ya sea la creadora o la receptora, tiene
sus raíces tanto en lo referente a su origen como a su efecto, en
una ｣ｯｭｾｮｩ､｡Ｌ＠ aunque no de modo absoluto en una conciencia de
comunidad. Cabe que los rasgos comunes de la vivencia artística
de individuos diferentes no tengan nada que ver con la convicción
de pertenecer al mismo orden o al mismo grupo social. En las co-
munidades primitivas, dominadas por ideas mágicas o animistas Y
penetradas del espíritu de ayuda mutua, el condicionamiento social
de las vivencias artísticas, aunque no el conocimiento de esta cua-
lidad, puede haber sido más fuerte que en las estructuras sociales
posteriores, más incoherentes. Pero en tiempos de gran atomización,
donde una vivencia comunitaria que recuerda reacciones de socie-
dades anteriores, más cerradas y compactas, sólo ocurre por lo ge-
neral en representaciones con grandes auditorios, como sobre todo
en el teatro, el carácter solidario del efecto no depende únicamente
de la magnitud del público. En la sala de conciertos, donde existen
semejantes criterios numéricos de aprobación, sucede con menos
frecuencia y en forma más débil un efecto de masas de este tipo,
por ruidoso que sea el aplauso de los oyentes más jóvenes, recién
adquiridos. En el teatro actúan evidentemente momentos determi-
nados, inherentes al drama, los cuales faltan en el concierto, para
establecer el contacto mágico entre escenario y sala. La directa en-
carnación y presencia del actor ha de tener su influencia. El contac-
to entre reproductores y receptores de una pieza de teatro es en cier-
to modo somático-sensual, esto es, en sentido literal, interhumano, y
no suprapersonal o corporalmente indiferente, como el existente en
la música entre artistas ejecutores y auditorio.
4. Tú y vosotros
El mero hecho de que el artista se dirija con su obra a un lector,
oyente o espectador concreto en vez de a uno imaginario, sólo con-
diciona en medida relativamente pequeña las implicaciones sociales
de su actividad. No se mueve en la esfera social hasta que, en
vez de al tú, se dirige al vosotros. Pues igual que la confesión
no crea ninguna relación «social» entre sacerdote y penitente, sino
una relación impersonal, desprovista de toda interhumanidad, el
576
singular del tú hablado no exime en absoluto al artista del recono-
cimiento de la esfera privada. El carácter social se inicia con la in-
clusión de un grupo en el proceso. ¿Pero dónde comienza la partici-
pación del grupo en la pronunciación? La soledad del individuo ais-
lado, en busca de unión, termina ciertamente con la presencia de
la segunda persona. Pero el grupo, en el sentido de un público, no
se produce ni con éste solo ni con un círculo cuyos miembros se
conozcan tan bien que no pueda surgir ni tenga que efectuarse en-
tre ellos ningún tipo de tensión, contraste y conflicto, ningún anta-
gonismo de índole dialéctica.
La unión de dos personas, ya sea en la forma del matrimonio,
de la amistad o de socio comercial, no presenta en y de por sí, en
el sentido aquí indicado, nada social, dinámicamente dialéctico.
A la relación de una dialéctica artísticamente fértil pertenece, al
menos, un tercer participante. Como explicó Georg Simmel, en una
unión a tres, «cada elemento actúa de intermediario de los otros
dos y manifiesta la función doble de éste: unir y separar. En una
comunidad constituida por tres elementos A, B y C, a la relación
directa existente, por ejemplo, entre A y B, se suma la indirecta que
adquieren a través de su común relación con C. Las disensiones
que no pueden reajustar los participantes por sí solos, se arreglan al
ser incluidas en un todo circundante. La conexión directa no sólo
es reforzada por la indirecta, sino también perturbada. No existe
ningún nexo tan íntimo entre tres en donde ocasionalmente cada
uno sea considerado por los otros dos como intruso ... La estructura
sociológica de la unión en ,dos se caracteriza porque a los dos les fal-
ta: tanto la vinculación reforzada con un tercero, esto es, con un
marco social que va más allá de los dos, como también la perturba-
ción y desviación de la reciprocidad madura y directa» 2 •
La relación entre el yo y el tú, a menos que los miembros sean
totalmente indiferentes el uno al otro, no se caracteriza ni por un
abismo insoslayable ni por una proximidad enteramente carente
de tensión. Con la intromisión de un tercero se reanima la relación
al disminuir unas ｶ･｣ｾ＠ o aumentar otras la distancia existente en-
tre ellos. En la relación del artista con el público se lucha constan-
temente por la aprobación y el reconocimiento, especialmente por
el favor de los elementos desvinculados que no toman por de pronto
ninguna posición y desempeñan el papel de ese tercero, cuya adhe-
2
Georg Simmel: Sociología, pp. 68-69.
577
sión se puede ganar o perder. Este papel personalmente libre, que
se ha de cumplir no sin presuposiciones individuales, caracteriza el
modo de ser del receptor independiente, que efectúa una elección li-
bre y toma decisiones no preconcebidas.
Claro que, prácticamente, tampoco tres personas constituyen
todavía ningún grupo social calificable de verdadero público. Pero
la diferencia entre dos y tres personas implica el desplazamiento
más esencial en su composición y en la conexión interna de sus
miembros. Cabe que la tercera persona forme un vínculo reforzan-
te o una valla distanciadora entre los dos. Puede poner en peligro
la intimidad de las relaciones, pero también puede producir un en-
tendimiento en la desunión inminente. El auditorio que debe llegar
a un juicio objetivo sobre representaciones artísticas y encuentra en
el camino resistencias que ha de superar, empieza a formarse de to-
dos modos con esta «tercera persona».
Cierto, siempre es el individuo el que lee libros y el que, en los
tiempos del mecenazgo y del coleccionismo individual, goza de los
cuadros y de las estatuas. Mas, por su intención creadora, los li-
bros no se escriben para un solo lector, ni los cuadros o estatuas,
aunque producidos para conocedores y coleccionistas individuales,
tampoco están destinados a ellos. En la definición del público artís-
tico, lo mismo que en la de otras categorías sociales, se trata de
la transformación de la cantidad en una calidad nueva. ¿Cuándo
empiezan los «granitos» a constituir un montón? La conocida pre-
gunta no es esencialmente numérica y no se refiere al número ｾ￭ﾭ
nimo de los elementos implicados, sino que se trata de una cuestwn
principalmente cualitativa, y sólo puede responderse con el califi-
cativo del salto, gracias al cual los clientes artísticos individuales,
aislados entre sí, se masifican en un grupo coherente, con lo que
al mismo tiempo termina la relación privada y personal entre mece-
nas o protector y artista, cediendo el puesto a una relación más
objetiva entre productores y consumidores desvinculados entre s!.
Amos y mecenas, clientes continuos y partidarios firmes no consti-
tuyen, en el sentido estricto de la palabra, ningún público artístico,
pues éste sólo existe donde las relaciones son inciertas y variables,
aunque no continuamente precarias. De todos modos, en el concep-
to de este público forman parte la movilidad de las capas influyentes,
la disminuida seguridad de los artistas aislados, así como las cre-
cientes oportunidades de los artistas en general y la participación
578
de ambos partidos, del productor y del consumidor, en la fluctuante
coyuntura del mercado.
Debido a la disolución del patronazgo que garllntizaba a los ar-
tistas, o en todo caso a una parte considerable de ellos, la seguridad
material, y a causa del nacimiento del mercado libre, que motivó
en el terreno del arte una competencia ilimitada, se originó un pro-
letariado artístico con necesidades desconocidas hasta entonces. Sin
embargo, la creación de los estados de previsión social en Occidente
y el general afán de educación de la creciente y cada vez más ｾｩ｣｡＠
clase media suavizaron pronto los rigores de este proceso de proleta-
rización y crearon incluso condiciones por las que, finalmente, nin-
gún experimento artístico quedó sin eco ni protección, de suerte
que puede afirmarse tranquilamente que el patronato público del
floreciente comercio artístico ha resarcido suficientemente, aunque
de modo confuso e inadecuado a los valores reales, el desaparecido
mecenazgo. El público atemorizado por los artistas avanzados y ca-
rente todavía de juicio reaccionó con aplausos a la afrenta más
grave. Cuanto más atrevidos eran los rebeldes tanto más seguros
podían estar de su efecto desconcertante. La única defensa eficaz de
la agredida burguesía era que no se sentía afectada y maldecía con
ellos. La conciencia de que la tolerancia de la burguesía para con
la revolución que se efectuaba en el arte no alteraba en absoluto
la falta de influencia práctica de los artistas militantes, hacía que
éstos se desesperasen, permitiendo, sin embargo, que los atacados
aplaudiesen en tanto se sentían seguros en lo demás.
S. Tipos históricos y composición del público artístico
El público presenta diver-sos tipos, con representantes en todos
los géneros artísticos. Pero donde se diferencian con más claridad
es en la literatura, donde los clientes fijos tampoco pueden aspirar
en modo alguno al rango de la intelectualidad literaria, sino que
tan sólo quieren ser entretenidos literariamente, aunque lean sin
ninguna selección en absoluto. La mayoría del público lector per-
tenece a este tipo, particularmente en las épocas en que la certeza
ideológica está limitada a una fina capa social e ilustrada y la con-
ciencia de clase se ha borrado a consecuencia de la multiplicidad
de los factores determinantes locales. De los representantes de este
tipo, ideológicamente más o menos conscientes, se diferencian sobre
579
 que empezaba a leer libros a ser posible en aislamiento individual.
todo los lectores vinculados al autor por inclinaciones personales, En el Norte de Francia y en el cambio del siglo xn surgió un tipo de
emocionales o intelectuales, o que por ser literatos, críticos e historia- poeta parecido en cierto modo al escritor moderno, poeta que ya
dores de literatura profesionales forman parte de la base de su pú- no redactaba canciones y cuentos para ser recitados sino historias
blico y aconsejan y dirigen a los demás lectores gracias a su senti-
para ser leídas. Antes los viejos poemas épicos se cantaban ante
miento de la calidad, a su sensibilidad o a su información histórica.
una nobleza militar, las epopeyas cortesanas se recitaban aún ante
Pero esta tipología, al igual que toda tipología histórica, es de-
una aristocracia ampliada por los empleados de la corte, mientras
fectuosa e inconclusa. Según el surgimiento de tareas nuevas y posi-
que las novelas de amor y aventura surgidas ahora estaban desti-
bilidades de éxito los tipos nuevos se actualizan y permanecen en
nadas exclusivamente a la distracción, especialmente para el entre-
un sistema abierto, cada vez más diferenciado. El tosco auditorio
ｾ･ｮｩｭｴｯ＠ de las damas. Albert Thibaudet, quien atribuye la mayor
de los bardos prehoméricos deviene la audiencia exigente de los rap-
Importancia a esta función de la nueva literatura narrativa, consi-
sodas, los cuales procuran satisfacer a un público más diversificado y,
dera que esta variada composición del público lector gracias a la
además de los convidados de los banquetes de las cortes principes-
entrada de las mujeres es la causa principal de los cambios forma-
cas y nobles, también intentan agradar a la gente en las fiestas po-
les que experimentó la literatura occidental'. Afirma que es ahora,
pulares, en los mercados y en estufas públicas. El literato, esto es,
cuando la poesía se convierte en lectura, cuando por primera vez su
el lector estilísticamente interesado, conocedor de la historia y capaz
goce se transforma en una pasión, a la que uno no deja de aban-
de juicio estético, es un producto del helenismo, con su orientación
donarse ya, en una necesidad diaria y en un pasatiempos, desvincu-
internacional, sus centros de enseñanza y sus cometidos especializa-
lados ya de las ocasiones festivas, sino a los que uno pueden entre-
dos. La división económica del trabajo y el principio de acumulación
garse a cada hora del día. De esta suerte pierde la poesía el t¡ltimo
del nuevo capitalismo, transnacional, helénico, constituyen las ba-
vestigio de su carácter sagrado, mítico, libre ya de toda ilusión cons-
ses de los literatos, que no son un gremio profesional, aunque tam-
ciente: se convierte en «ficción» pura, sin rodeos, en una invención
poco un lectorado difuso en cambio continuo, sino que son mera-
en la que no tiene ya que creerse para interesarse por ella.
mente lectores que necesitan distracción.
En contraste con la recitación, la lectura motiva una nueva téc-
De acuerdo con su cultura religiosa autoritaria, la Edad Media
nica narrativa, facilita la utilización de efectos especiales, práctica-
limita, por de pronto, no sólo la escritura sino también la lectura
mente desconocidos hasta entonces. Las obras destinadas al canto o
a una capa especial, al clero encargado de la propaganda eclesiás-
a la recitación se servían mayormente de la yuxtaposición como
tica y de la formación de la ideología clérico-feudal. La leyenda he-
medio de composición: se componían de partes y episodios aislados,
roica, la lírica caballeresca y el teatro popular florecen a la sombra
más o menos independientes. Su declamación podía interrumpirse
de la literatura espiritualmente autoritaria o son desplazadas tem-
a capricho, sin perjudicar por ello al conjunto de la obra. Así se
poralmente por ella. Pero el escritor erudito, de formación y pensa-
compuso la Canción de Rolando, como ha observado Karl Vossler '.
miento religioso, todavía no es idéntico en absoluto con el lector
Chrétien de Troyes, sin embargo, utilizaba ya efectos de tensión,
habitual y competente de la Edad Moderna. Fue el humanismo del
dilataciones e interpolaciones, resultantes no ya de las partes aisla-
Renacimiento el que por primera vez desarrolló el concepto nuevo
das de los poemas sino de las relaciones entre sus elementos. Tales
del público lector, distinto a las ideas medievales, debido al ejemplo
recursos, apenas posibles en una exposición oral corta y a menudo
ｾ･＠ la ￩ｬｾｴ･＠ ･ｳｰｩｲｾｵ｡ｬ＠ de los filólogos helenistas y gracias a la propia interrumpida, sólo puede emplearlos el poeta ahora, cuando escribe
1deolog1a comphcada, basada parcialmente en talento y en cultura
para lectores y no para oyentes. Con estas novelas para leer se ini-
laica. Entre las presuposiciones del humanismo se cuenta ya un
público nacido en la segunda mitad de la Edad Media y descono-
3
cido todavía a principios de ésta, un público que no presenciaba Albert Thibaudet: Le Liseur des romans, 1925, p. XI.
ya en grupos más o menos grandes la exposición oral de sagas, his- ' Karl Vossler: Frankreichs Kultur im Spiegel semer Sprachentwicklung,
torias de héroes, acontecimientos bíblicos y leyendas de santos, sino
192
1', p. 59. Bibl1·oteca I. T. E. S. O.
580 581
cia realmente la moderna literatura narrativa, y en verdad no sólo
porque son las primeras historias de amor románticas de Occidente
en las que el lirismo y el sentimentalismo dominan todo lo demás,
sino también porque son los primeros récits bien faits, por modificar
una conocida expresión de la dramaturgia indicadora de los teatrales
efectos de sorpresa.
Debido a la lectura convertida ahora en necesidad constante y
en hábito puro, el oyente atento, solemnizado, se convierte en el lec-
tor indiferente, tendente unas veces al formalismo de los expertos
en estilo, otras al desorden del consumo de masas. Pese a toda la
oposición, ambas actitudes tienen en común la alienación de los
principios de la praxis. Tanto la literatura abandonada por entero
al goce de palabras y giros preciosos, como la devorada en masa
permanece alejada de la vida y despreocupada por la verdadera exis-
tencia. Cada una de ellas puede cumplir parcialmente las funcio-
nes que desde siempre correspondieron al arte, pero el alejamiento
del lector respecto de la praxis ocurre inevitablemente en ambas.
El arte no ha disfrutado nunca de tantas facilidades.ni encon-
trado jamás un reconocimiento y ayuda tan amplios y fáciles como
recientemente. Pero tampoco fue nunca tan evidente el hecho de que
sus más elevados productos se dirigen contra el instinto de la mayo-
ría de los hombres. La fatigada tolerancia frente a las direcciones
artísticas modernas, por agresivas que sean, y el fácil éxito de los
bestsellers y canciones de moda no suponen ninguna respuesta ade-
cuada a la pregunta contenida en la existencia y función del arte.
Lo que el arte significa para una sociedad no depende del número
de entusiastas del mismo ni de la cuantía de las cantidades que se
reparten a los artistas como premios y estipendios. La evolución
presente de la clientela artística, a pesar del declarado entusiasmo,
no corresponde de ningún modo a la tendencia liberal que reveló la
oposición al academicismo anquilosante de Le Brun, ni a la demo-
cratización de la participación en el arte efectuada en el siglo siguien-
te. En tiempos de la Ilustración se formó un círculo cada vez más
amplio de amigos del arte, constituido ya no sólo por especialistas,
artistas, mecenas y coleccionistas, sino también por profanos que se
atrevían a emitir su propio juicio. Antes la Academia era la única
en conceder a gente del oficio el derecho a hablar en cuestiones de
arte. Desde entonces se fue aceptando cada vez más la calificación
del público profano como juez artístico, y, a decir verdad, sobre
todo porque, como decía Roger de Piles, se había llegado a la con-
582
vicción de que el gusto natural, ingenuo, tiene su justificación y, de
un lado, el sentido común humano y, de otro, la vista sin prejuicios
pueden tener razón frente al juicio artístico del sabio.
El cambio efectuado en la estimación del público profano en la
composición de la opinión pública decisiva se debía naturalmente
a supuestos en parte económicos. Los donativos que recibían los ar-
tistas de Luis XIV, disminuyeron a finales de su reinado y la Aca-
demia tuvo que compensar esta disminución de la ayuda real con
la clientela de un público más amplio. Du Bos sacó la conclusión
de las premisas de Roger de Piles, a saber, que el arte no tiene que
«instruir» sino «conmover», y que la competencia en arte no yace
en la razón sino en el sentimiento. Pero el sentimiento se embota
en la gente que se dedica siempre a las mismas cosas, mientras que
permanece fresco y espontáneo en los profanos y aficionados. A pe-
sar de la ideología del prerromanticismo, dominada por el «senti-
miento candoroso», el cambio en la composición del público artís-
tico no ocurrió, sin embargo, de la noche a la mañana. Pues tam-
bién la comprensión ingenua, emocionalmente condicionada, como
el mero interés por el arte, tenían presuposiciones educacionales, a las
cuales no se podía corresponder sin más. Pero el público artístico
aumentó en volumen, abarcaba a elementos cada vez más diversos y
constituía ya a fines del «gran siglo» una capa que no era por mu-
cho tan uniforme en el pensamiento y tan claramente manejable
como la sociedad ilustrada de la era de Le Brun. Con lo cual no
queremos decir en absoluto que el público del arte elevado, clásico,
fuese totalmente homogéneo y se limitase a los círculos cortesanos.
El rigorismo formal arcaico, el tipismo impersonal, la fidelidad a las
convenciones sociales y tradiciones eran, sin embargo, rasgos que
en sí correspondían mejor e ideológicamente eran más propios al
sentimiento aristocrático de la vida que a la concepción del mun-
do de la nueva burguesía liberal, no sujeta a normas inflexibles.
Pues para una clase que basa sus privilegios en la edad, el origen y la
actitud, el pasado es más concreto que el presente, la familia y la
sangre más real que el sujeto y el individuo, la medida y el orden
más dignos que el sentimiento y el ánimo. Mas en lo referente al
racionalismo, que reclamaba para sí el clasicismo, no debiera olvi-
darse que la ideología burguesa estaba más arraigada en el sentido
común que la aristocrática. Cabe que la nobleza se haya decidido
todo lo que quiera por el pensamiento claro, lógico, libre del sen-
timiento, la arrogancia y la sensiblería. La concepción racional de
583

la existencia, los principios de la vida racional, sin ostentación, mo-
derada, que cuenta con los medios disponibles, los desarrolló por
primera vez la burguesía sobria, enemiga de toda teatralidad y re-
tórica. El burgués industrioso, consciente de los límites de sus me-
ｶ･ｲ､ｾｯ＠
dios y fuerzas se rigió por un plan de vida racionalista, realizable y
sostenible antes que el aristócrata que insiste en sus privilegios cada
vez más problemáticos. Por eso tuvo también más eco entre la bur-
guesía la claridad, objetividad y sencillez del clasicismo liberado de
los adornos barrocos, que en la nobleza que se quiere imponer por
la pompa y la ostentación. Mientras ésta se hallaba todavía bajo
la influencia del gusto artístico románico, ampuloso, caprichosa-
mente extravagante, de los españoles, los expertos y coleccionistas
de origen burgués se entusiasmaban ya por la lucidez y normativi-
dad de Poussin, cuyas obras, creadas todavía, en su mayor parte,
en tiempos de Richelieu y Mazarino, eran adquiridas y colecciona-
de esta circulación. Tras la decadencia del viejo mecenazgo y la
das por miembros de la burguesía, funcionarios del Estado comer-
ciantes y financieros. Es significativo que Poussin no ｡｣･ｰｴｾｳ＠
nin-
gún encargo de pinturas decorativas de formato monumental. Y como
no podía establecer ningún nexo interno entre el arte oficial de su
tiempo y el ideal estilístico clásico en que pensaba, también aceptó
raras veces encargos de la Iglesia.
¿Pero de dónde procedían y con qué se mantuvieron vigentes las
pautas de acuerdo con las cuales crearon sus obras en Francia Pous-
sin y la mayoría de los artistas posteriores, y cuya tradición resultó
tan vital que hasta Cézanne se declaraba partidario de ella? Poussin
mismo no las creó, como tampoco produjo la burguesía los princi-
pios formales del arte dramático del abogado de Rouen, Corneille,
aunque el clasicismo racionalista no sería imaginable sin la tenden-
cia burguesa del público ni sin la teatralidad estilizante de la corte
real. Las dos, la Cour et la Ville, tuvieron su parte en la génesis de
los antagonismos del barroco clasicista. Por acertada que sea tam-
bién la circunstancia de que aparezca generalmente una clase espe-
cial o un determinado círculo de ilustración como portador de la
evolución cultural, una concepción demasiado simplificadora de esta
función y, en particular, una idea que homogeneíce totalmente a los
portadores del gusto, tergiverse la imagen del proceso real.
Cabe que el artista cree sus obras teniendo presente un grupo
especial de clientes, pero no las produce única y exclusivamente
de acuerdo con los criterios del gusto de este grupo. Tampoco caye-
ron siempre en las manos de aquellos a quienes iban destinadas, y
584
raras veces continúan siendo propiedad suya. Naturalmente, todo
artista desea que sus creaciones las adquieran sus partidarios, y tien-
de a considerar de antemano a sus compradores como «amigos»
suyos. Pero, en sentido estricto, estos no pertenecen siempre a su
público, y a menudo ni siquiera saben qué es lo que pre-
tendian en su creación. Sea como fuere, el llamado público artís-
tico es un grupo de composición sumamente mezclada, cuyas capas
aisladas se distinguen por límites difusos.
Cuando un cuadro no cae en las debidas manos, garantes de
su goce adecuado por el propietario y de su accesibilidad a personas
capaces de ese goce, este estado de cosas se parece mucho a la situa-
ción en que un libro se «agota» o se considera «extraviado» en una
biblioteca. Para tener un «público» las obras de arte no sólo tienen
que separarse de su autor, sino también ir de boca en boca y de
mano en mano. Pero el artista no tiene por qué saber él mismo
pérdida de la inherente seguridad material de los artistas, tras el
nacimiento del comercio artístico en el sentido moderno del término
y el correspondiente anonimato de las relaciones entre los produc-
tores y los consumidores del arte, originóse una situación en la que
el artista apenas sabe ya en qué manos se encuentran sus obras y
en la que también le preocupa cada vez menos esta circunstancia.
Ya no se enfrenta a personas aisladas, sino al coloso enorme, des-
conocido e incalculable que se llama «público». Puede que se sienta
lisonjeado si sus cuadros van a parar a una colección famosa, pero
los comerciantes y consejeros del coleccionista son tan responsables
de ellos como su rango de artista y la calidad artística de sus cua-
dros. No puede elegir los compradores de sus obras como tampoco
puede elegir el dramaturgo o el compositor la gente que va a pre-
senciar la ejecución de sus obras y composiciones. En términos ge-
nerales es más difícil asustarlos que cautivarlos. A menudo, el ata-
que más violento a una capa del público no impide a ésta que ad-
mire al atacante. Pero la insolencia no es un medio infalible del
éxito como tampoco la adulación.
De siempre hubo consumo de arte por razones de prestigio; mas
aumenta de día en día y se hace cada vez más incalculable debido
a la fluctuante coyuntura. También en el aspecto cualitativo se
manifiesta de modo diferente la ampliación del mercado artístico
según los casos, y es incierta su influencia en la formación del gusto
artístico. Normalmente, el sentimiento de la calidad se refina con
585
el creciente interés por el arte y se refuerza el juicio del público.
Mas el incremento de la clientela puede ir unido también a un des-
- él. Pero tampoco existe para cualquiera. Debe ser asequible a gente
que tiene necesidad de él, pero no puede ser impuesto a nadie. Ser
censo del nivel y a una falta de principios en las normas. Evidente- un aficionado al arte no es ninguna obligación ni ninguna virtud,
mente se gana poco cuando ante el ofrecimiento de obras de arte sino una prueba de fuerza y un triunfo.
hay más gente dispuesta a aburrirse o a reducir sus exigencias a fin
de distraerse.
La regla fundamental del desenvolvimiento de la clientela ar-
tística es y sigue siendo, cambie lo que quiera el volumen y compo-
sición del público artístico, que los progresistas de hoy serán los
conservadores de mañana. Progreso y conservadurismo no están
condicionados por el carácter y el temperamento de sus represen-
tantes, sino por la respectiva constelación histórica. Cuando Matisse
expuso en 1906 su famosa obra La Joie de vivre, Paul Signac, él
mismo pintor famoso y progresista y entonces vicepresidente del
Salan des lndépendants, fue uno de los que más protestó contra el
cuadro «disparatado». Un año más tarde Matisse se portó del mismo
modo con el cuadro de Picasso Las señoritas de Avignon. Lo califi-
có de atentado a todo el movimiento artístico moderno. Y, de esta
suerte, casi siempre fueron artistas que pertenecieron antes a la
vanguardia y no filisteos enemigos del arte y reaccionarios los que
interceptaron el camino hacia el éxito a los innovadores más revo-
lucionarios. Como miembro del jurado del Salón d'Automne, Ma-
tisse rechazó en 1908 los cuadros de Bracque de una manera tan
tajante como rechazaron los cubistas los de Duchamp en 1912.'
El «aburguesamiento» de los revolucionarios y el anquilosamiento
de la vanguardia constituyen un proceso sin fin en el que no se
enfrentan mutuamente con el rechazo más agudo artistas y profa-
nos, sino distintos estadios evolutivos, por lo general dentro de una
misma generación. Los artistas se transforman en un público apo-
cado, a menudo egoístamente crítico, cuando se enfrentan a una ge-
neración más joven de artistas que intenta rebasar los logros de sus
antecesores. Por tanto, tenemos que ver aquí, en el público, con una
categoría funcional y no ontológica •. Es decir, no se es «público»,
se deviene tal bajo determinadas circunstancias.
Mas el arte no existe para los artistas, sino para los profanos:
para gente que, en primer lugar, no tienen nada que ver con él,
aunque finalmente puede que aprendan a tener mucho que ver con

• Leo Steinberg en: The New Art, 1966, p. 27 y sig.

• Ibidem.

586 587
 4. Los mediadores
l. Signo e interpretación
La doctrina de la espontaneidad de la creación artística tiene su
equivalente en la teoría del carácter inmediato de la vivencia artís-
tica, de la posesión no mediatizada de la obra de arte por el sujeto
receptor. En ambos casos la base de la teoría es la noción de un
acto irracional, indivisible e irreductible, que sucede a modo de su-
gestión e inspiración, sin mediación ni intervención ajena. Pero
igual que no hay ningún proceder espiritual relacionado con la rea-
lidad que carezca por completo de composición y aparezca sin me-
diación ninguna, que se base totalmente en el sujeto y en sus cate-
gorías constitutivas, también la idea de actitudes puramente subjeti-
vas e individuales, autónomas e inmanentes, tanto en relación con
la producción como con la recepción de obras de arte, es una fic-
ción que apenas puede justificarse sin mistificación de las disposi-
ciones y aptitudes artísticas. La creación artística presupone un len-
guaje formal de comunicación clara, la validez de tradiciones histó-
ricas y convenciones sociales, la recepción artística de mediaciones,
instrucciones y ejercicios hermenéuticos. Cuanto más avanzado sea
un desarrollo estilístico, cuanto más modernas sean las obras en
consideración y cuanto menos entendidos y competentes en arte los
sujetos receptores, tanto más grandes, diversas e importantes ten-
drán que ser las mediaciones.
588
La más clara es la importancia de la mediación en la música,
donde la forma expresiva dejada por el compositor y directamente
manifiesta consta únicamente de una serie de signos abstractos, la
cual tiene menos en común con la forma acústica que la escritura
corriente con el texto leído o recitado de una poesía, y donde una
fase determinada de concreción de los signos fonéticos tiene que
haberse efectuado ya antes de que pueda emprenderse ese género
de interpretación que importa en la literatura. El ingenuo aficionado
a la música no oye nada cuando únicamente lee las notas, que no
resuenan para él y no significan nada artístico. Sin embargo, las
formas trazadas por el autor de las obras en otras artes tampoco
son, en y de por sí, mucho más asequibles directamente que las
notas para los que carecen de educación musical. También en éstos
la recepción adecuada no ocurre sino tras la ejecución de un pro-
ceso de varias fases que lleva, desde formas vacías de contenido y
de sentido, a un complejo en donde cada rasgo adquiere sentido y
contenido según su valor posicional en el sistema respectivo.
Normalmente no se tiene la menor idea de lo dilatado, ramifica-
do, difícil y tortuoso que es este camino, ni de lo perplejo y confun-
dido que estaría uno ante las creaciones artísticas más importantes
y atractivas de no estar preparado para ellas, de no saber qué espe-
rar de ellas ni cómo reaccionar ante ellas a firi de sacar sentido Cle
su lenguaje cifrado, el cual es a menudo una especie de lenguaje
común. La necesaria comprensión de la prehistoria de las obras pre-
sentes y de su especial lugar historicosocial, del papel de los modelos
y competidores de los artistas, de los medios técnicos disponibles y
de los cometidos solucionados con ellos, de las pautas para los valo-
res cualitativos y para la sensibilidad situada a la altura del desa-
rrollo son por lo general irrealizables en una fase más avanzada de
la evolución sin los correspondientes mediadores, maestros, direc-
tores, intérpretes y críticos.
Sociológicamente, una obra no está en absoluto terminada tal
cual sale de la mano del artista, sino cuando se ha efectuado s.u
recepción. Por eso tiene la mayor importancia averiguar en qué
fase empieza una idea a corresponder a su destino receptor. ¿Es la
visión del artista intencional de antemano, y puede considerarse su
mera insinuación como expresión suya, como ocurre, por ejemplo
con las notas del compositor? ¿O no pertenece más bien la realiza-
ción sensible, como la efectuada siempre en las obras de las artes
plá,·ticas o en la música tras haber tocado las notas, a la concreción
589
de la visión e intención del artista? ¿No es a través de esta concre-
ción cuando se determina la conducta del receptor? Desde el punto
de vista del idealismo, visión subjetiva y configuración objetiva son
idénticas, y, bajo un aspecto puramente formal, carece de impor-
tancia decisiva la cuestión de la presencia o ausencia físicas de los
participantes receptores. Mas en cuanto praxis social, transcendente
a la forma, el arte no realiza su intención real hasta que se ha efec-
tuado el acto receptor concreto.
Por espontánea e irresistiblemente que se comunique el artista,
necesita intérpretes e intermediarios para que se le entienda de un
modo correcto y se le estime de una manera apropiada. Sólo en los
casos más raros recibe el receptor las obras directamente de él. La
mayoría de las veces necesita toda una serie de mediadores e ins-
trumentos de mediación para comprender lo que el artista preten-
día con su obra y los medios que empleó para formular su visión
y organizar su material. Un lenguaje formal nuevo, desconocido aún
para la generalidad no pierde su extrañeza e inaccesibilidad hasta
que pasa por ellos. Mas la aureola del secreto, la magia del milagro,
el que algo más allá de la forma y aparentemente inefable adquiera
forma, no lo pierde jamás el arte cuando es realmente arte.
2. Ser y significado
La obra de arte no sólo significa algo, también es algo, y se
queda en una especie de fetiche que debe su efecto inexplicable,
o explicable sólo en parte, a su existencia peculiar, confundida con
su significado, y sin embargo independiente, unas veces lejana y
otras próxima. Y lo mismo que una obra de arte no sólo significa
algo sino que también es algo sencillamente inexplicable, constituye
asimismo una posición autónoma y comprometida ante el mundo y
la realidad. El arte se eliminaría a sí mismo si se quedase en mera
forma, en arabesco u ornamento, con la anulación de su contenido
como elemento relevante. Pues no es imaginable sino como forma
de algo que no es «forma»; lo mismo que un contenido informe no
es ningún «contenido», y en cuanto tal resulta impensable. El arte
toma la realidad, la acepta y absorbe, la critica, corrige y rechaza
al mismo tiempo; se somete a ella, pero también se independiza de
ella. Sin embargo, siempre que ante estas antinomias de significa-
do y existencia, de forma y contenido, de compromiso y libertad,
590
se aferra a un principio y excluye otro, el arte anula también el
principio seleccionado y destruye con esa alternativa todo el sistema
al que debe su existencia. Pues la génesis y evolución del arte, se
mire bajo el aspecto que se quiera, es un proceso dialéctico, cuyos
momentos antagónicos son inseparables entre sí y sólo cambian
cuando cambia uno de ellos.
3. Clases de mediación
La vivencia artística receptora es en la misma medida producto
de la cooperación social y expresión de la comunidad espiritual, re-
sultado de la dirección autoritaria y adaptación subordinante, como
actividad artística creadora. Ambas cosas son el resultado de un
proceso en el que se revela una iniciativa personal como trabajo
extendido a varios individuos. Al final, del experimento resulta una
institución, algo permanente y continuable, de una cosa propia y
privada, un bien apropiable y transferible. Se mire del lado que se
quiera, en cuanto propiedad de la sociedad, el arte es la obra de
una colectividad, en la cual participan por igual inspirador y ofe-
rente, receptor y mediador.
Toda persona o institución que se interponga entre la obra de
arte y la vivencia artística del receptor efectúa una función útil o
inútil de mediación. Los representantes e intérpretes de las obras,
desde los más primitivos bailarines y mimos, cantbres y narradores,
bardos y rapsodas, hasta los actores y músicos de nuestros días, des-
de el primer escoliasta hasta el experto artístico más refinado y eru-
dito, desde las primeras cartas de los humanistas hasta las revistas
de la Ilustración y la prensa diaria actual con sus reseñas regula-
res de los acontecimientos artísticos, de las últimas apariciones lite-
rarias y de los innumerables conciertos, desde el primer aficionado
al arte, protector y mecenas, hasta el moderno conocedor y colec-
cionista, todos ellos son intermediarios que allanan el camino que
va del artista al público, refuerzan su relación, y al mismo tiempo
la complican también, los ponen en contacto, pero también los dis-
tancian y alienan. En la medida en que aumente y se multiplique
con el tiempo el papel de la mediación personal, las formas institu-
cionales diferencian y distancian también el· contacto entre los ele-
mentos productores y receptores del proceso artístico. Los círculos
caballeresco-cortesanos de la Edad Media, las cortes de príncipes y
591
damas del Renacimiento, los salones literarios de los siglos, xv:I y
XVIII, las academias clasicistas y los cená:ulos ､ｾ＠ ｰｾｴ｡ｳ＠
las colonias de pintores naturalistas e ｉｭｰｲ･ｳｩｏｾｴ｡Ｌ＠
y exposiciones, las editoriales y sociedades de ｣ｾｮｩ･ｲｴｯｳＬ＠
tos de teatro, radio y televisión, los viajes ｡ｲｴ￭ｳｾｉ｣ｯ＠
n ás que puentes que acortan la distancia entre la pro-
nos no so m . . 1 '
ducción y el consumo, aunque al mismo tiempo a acentuan.
objeto de intervención institucional, el arte se cosifica ｣ｵ｡ｮｴｾ＠
se le administre. La ambivalencia del estudio artístico se mamfiesta
en que la aproximación a la persona del autor puede tener por con-
secuencia el distanciamiento de su obra, mientras que la ｣ｯｭｰｲｾｮﾭ
sión directa y adecuada de la obra va unida a ｾ･ｮ｟ｵ､＠
diferencia fundamental y el sentimiento de la msigmficancia final
frente a la persona del autor.
Igual que la génesis de una obra de arte no se ｨｾｵｴ｡＠
nentes que dimanan del individuo creador y de sus ｶｾ･ｮ｣ｩｳｹ｡ﾭ
das, sino en su mayor parte proceden de su herenCia ･ｳｰｭｴｵｾ＠
de la comunidad con sus contemporáneos y compañeros de profeswn,
tampoco los factores de la recepción de una obra resultan. de _la
relación directa entre el sujeto receptor y el objeto. ､ｾ＠ expenenc.Ia.
Son muchas las instancias que participan en las ｭ･､Ｑ｡｣ｾｯｮｳＬ＠
1 s cuales las obras se hacen por primera vez accesibles, les dan
ｾｮ｡＠ sentido que el público puede comprender,
trañeza inherente en su novedad, ｳｵｰｲｩｭ･ｾ＠ su ｉｭｰｲ･ｾｮ＠
certante, las ponen de acuerdo con lo habitual y ｦ｡ｭｲｬｾＬ｟＠
blecen entre lo anticuado y lo que se anuncia esa ｣ｯｮｴｭ､｡ｾ＠
la que el arte perdería su historicidad, continuación y ｣｡ｰＱ､ｾ＠
de resurrección. A estas mediaciones se debe el que de un lengua!e
secreto y de mandarines salga una vulgata, el que la vanguardia
disconforme adquiera un sentido más o menos generalmente ｡｣ｾｰｴﾭ
ble y el que su desconcertante rebeldía se haga tratable y en ｾ･Ｚｴｯ＠
modo respetable. La rutina de la crítica de arte regular en dian?s
y revistas, la literatura teórica popular y los libros ilustrados ｾ＠ his-
toria del arte, la visita preceptiva de las colecciones y exposiCIOnes
de arte, la constante representación de los últimos productos ｾ･＠ la
literatura dramática y de la música, las continuas presentaciOnes
en la radio y en la televisión, pueden tener en y de por sí un ｾ｡ｬｯｲ＠
muy dudoso, pero crean una atmósfera en la que el arte se convierte
592
romanticos, en un fenómeno diario, aunque tampoco se tome generalmente con
atención.
los ｭｵｾ･ｯｳ＠
los con¡un- La auténtica vivencia artística presupone cierta espontaneidad,
ｾ＠ cursos noctur- una reacción sensible esencialmente espontánea, sin obstáculo ni
reflexión, ante la impresión producida por la obra de arte. Pero esto
Como significa tan solo que la vivencia normativa es concreta, personal-
,
mente diferenciada, afectiva y determinada por la situación vital
mas
del individuo receptor, mas no significa en absolutp la falta de fac-
tores estimulantes, activadores de la impresión de fuera, en la for-
mación de la vivencia. El goce artístico libre de toda mediación es
uno de los dones más raros de los expertos mejor informados que
con ｾｮ｡＠ m- imaginarse puedan, copartícipes en la determinación de nuevos cri-
terios valorativos estéticos y en el incremento de la sensibilidad
. . artística, expertos que con su talento especial, propio de ellos, se
ｾ＠ ｣ｯｾｰﾭ hallan poco más o menos en el borde de la producción y de la recep-
ción. En general, la importancia de las instancias mediadoras aumen-
Y ta con calidad superior de las obras y el descendente nivel de ins-
trucción de los receptores. La mediación entre artista y público
puede muy bien elevar la fase en que ocurre la recepción, pero la
popularización del arte mediante el número creciente de mediacio-
gracias nes y la disminución de las exigencias que plantean a los receptores
puede también contribuir al descenso del nivel al que se acepten
ｾ＠ ･ｬｩｭｾ｡ｮ＠ la ex- obras exigentes. Una vivencia artística que se adquiere al precio de
la insipidez y vulgarización de su substrato no constituye ningún
descon-
logro, pues a la estimación adecuada del arte sublime no se llega a
Y ･ｳｴｾﾭ
través de la tolerancia del arte inferior. La capacidad de gozar arte
sm
auténtico presupone una esforzada preparación del gusto. Se llega a
ella a través de una educación paciente, y finalmente mediante un
salto, y no, por ejemplo, a lo largo de un avance gradual de pro-
ductos defectuosos y mediocres a otros cada vez más puros y exi-
gentes. El desarrollo no estriba en el cambio de los objetos sino en
el de las actitudes. Por muchas presuposiciones y preparaciones que
requiera, se descubre de pronto lo que es arte auténtico, como si
todo lo vivido y aprendido con anterioridad no tuviese nada que
ver con la revelación. Se concibe de repente lo que es el arte, igual
que se puede nadar de una vez. Sólo hay que saltar al agua cuando
tal vez se ha debido tener un maestro de natación en el que ya no
se piensa.
Mas igual que en una fase cultural determinada puede existir,
sin mediación especial, una relación adecuada entre las obras de
593

arte sublime y su recepción, tampoco el arte popular necesita ningún
mediador entre sus productores y consumidores, quienes a menudo
son las mismas personas y siempre pertenecen a la misma capa so-
cial y de instrucción. Sin embargo, a medida que se propaga la civi-
lización occidental y aumenta el público de masas del arte popular,
se reduce, de un lado, el ámbito del arte del pueblo y disminuye,
de otro, el número de expertos en relación con el resto de los recep-
tores. De acuerdo con este descubrimiento, aumenta naturalmente el
número de mediadores y de instituciones mediadoras entre el arte
de la élite y los clientes en masa del arte.
4. El experto y el receptor ingenuo
La principal diferencia entre las posibles actitudes frente al arte
viene determinada, de una parte, por el punto de vista del cono-
ced<;r, del experto competente y educado en la teoría e historia del
arte, y, de otra parte, por el del receptor ingenuo quien no se siente
impulsado a o capaz de comparar con otra la ob;a de arte que tiene
enfrente. El observador ignorante vive la obra de arte como parte
de la realidad, como complemento de su experiencia vital; el ob-
servador crítico la juzga como ficción pura, por significativa que
sea, como una forma de ilusión consciente, un producto del talento
creador y de la facultad de imitar, transformar y reinterpretar las
cosas: de una fuerza espiritual que cada artista posee en proporción
especial, suya propia. El goce artístico del experto va siempre uni-
do a la estimación de este talento. Claro que la autenticidad viva-
cidad y profundidad de la experiencia artística depende parciaimente
de la espontaneidad de la creación que se conserva más o menos en
todas las circunstancias, pese a toda la certeza con que se perciba
la artificiosidad de los fenómenos fingidos y se hagan valer las nor-
mas críticas. Por otro lado, el momento medio serio, caprichoso,
de que se trata de un mero artefacto, tampoco falta del todo hasta
en el goce artístico más insospechado. Ninguna vivencia artística
es totalmente natural o artificial, como tampoco es ninguna total-
mente directa o indirecta.
La realización creadora de la voluntad artística se conquista al
precio de concesiones y, como ya se sabe, supone una traición a la
idea, a la idea originaria del artista. La recepción de la obra la
vivencia artística de los sujetos reconstructores del acto cread¿r y
594
receptores de la creación objetiva, afectada ya de determinadas con-
cesiones, constituye otra deformación de la visión creadora debido
a esas mediaciones que se interponen entre artista y público. Pero
igual que el proceso creador no sólo desvirtúa la concepción origi-
nal de las obras sino que también la desarrolla y precisa con ayuda
de los medios de concreción empleados, la recepción facilita la vuelta
a la intimidad del artista gracias a las mediaciones utilizadas. De
esta manera, con sus momentos de producción y recepción. de vi-
sión Y su exteriorización, de enajenación y reintimación de la es-
pontaneidad alienada, así como toda la actividad referida a la rea-
lidad, todo el proceso artístico consta de una serie de pasos dialécti-
camente antitéticos. El proceso no transcurre sin peligros. Pues por
imprescindible que sea la función del mediador profesional en la
relación entre artista y público, y por indudable que sea también
la capacidad del experto para comprender y juzgar la calidad esté-
tica de una obra de arte, con frecuencia se le escapa al especialista
un aspecto que otorga una autenticidad especial a la vivencia artís-
tica espontánea del profano, pese a todas las demás insuficiencias.
En la autonomía de la crítica de arte y de la separación del experto
respecto del artista, por un lado, y del receptor ingenuo, por otro,
se manifiesta un principio de especialización y de división del tra-
bajo, extraño a la esencia de la vivencia artística coherente.
Georg Lukács afirma que todo el que se alce «sobre la esponta-
ｾｩ､｡＠ de la mera impresión» experimenta también, con la recep-
cwn de la obra de arte, su pertenencia a un género '. Según el esta-
dio de instrucción del sujeto receptor, también cambian en la re-
cepción de una obra las categorías mentales y las asociaciones de
este tipo, aunque es dudoso que, como opina Lukács, formen parte
de la esencia estética original de la vivencia y no motiven más bien
una desviación de la norma de la impresión sensible concreta. El
experto ve en el cuadro no sólo una representación especial, el reflejo
de un objeto individual, de una figura o paisaje determinados, sino
sobre todo un rendimiento «pictórico», la solución de una tarea de-
terminada por el medio de la representación. Pero tal aspecto, que
para el experto se mueve todavía dentro de la vivencia estética
suprime la homogeneidad y la unidad de la esfera artística cuand¿
se trata de una contemplación más ingenua, menos compleja.
1 Georg Lukács: Estética, 1963, vol. 1., p. 629 y sig.
595
 Es relativamente fácil interpretar una obra famosa del pasado,
estimarla y afirmarla, es decir, unirse al consenso de los instruidos.
Para el receptor la dificultad estriba en la tarea de distinguir lo
bueno de lo mediocre en el caos de la producción diaria reconocer
la. autoridad competente en la que pueda confiar y ｨｾｬ｡ｲ＠ el ca-
mmo correcto entre el conservadurismo egoísta y mezquino y los
ｳｾｭｰ｡ｴｩｺｮ･＠ sin juicio propio. La novedad de un producto artís-
tico es una de las presuposiciones necesarias de su valor estético
Y la capacidad de distinguir el derecho a la originalidad forma ｰ｡ｲｴｾ＠
de los criterios indiscutibles del juicio estético. Estar informado de
los valores vigentes es, en el mejor de los casos, una característica
de educación apropiada, y la facultad de reconocer valores nuevos y
hacerlos valer es lo que caracteriza al verdadero experto.
La gente que sólo es capaz de apreciar los artistas más importan-
tes y corroborar las obras más destacadas, no siempre pertenece a
ｱｾｩ･ｮｳ＠ ｴｩ･ｮｾ＠ la relación más directa y personal con el arte. Apre-
Cian a los ｡ｲｴＱｾｳ＠ que reconocen y recomiendan sus maestros y mé-
todos de ensenanza, pero no poseen el criterio seguro de los va-
lores artísticos, basado en la experiencia y en el juicio propios.
Pero no sólo se trata del papel creador de los expertos allí donde
se habla de conocimiento y aprecio de nuevos movimientos artísti-
cos, sino también cuando se habla de nuevos descubrimientos, reva-
ｬｯｲ｡｣ｩｾｮ･ｳ＠ y reint.erpretaciones de estilos artísticos pasados, ignora-
dos o mcomprens1bles. Y este papel es tanto más importante cuanto
que la ｨｩｳｴｯｲｾＧ＠ del arte, como ya se observó, consta en su ma;or parte
､ｾ＠ una suceswn de «resurrecciones» o, como se diría hoy, «renaci-
ｭﾡ･ｾＺｯｳﾻＬ＠ en los que ｾＱ＠ historiador y el crítico de arte desempeñan la
funcwn de parteros, 1gual que los artistas mismos implicados en los
movimientos del Renacimiento.
5. La leyenda del artista
El creador de los valores artísticos es el autor de las obras que
responde a las necesidades resultantes, y el de la reputación artísti-
ca lo es el experto, el crítico e intérprete de los productos. El artista
crea la ｦｯｾ｡＠ de la obra, el mediador su leyenda. No sólo los poe-
mas homencos, las creaciones poéticas de Dante y los dramas de
Shakespeare, las obras de Miguel Angel y de Rembrandt son en
parte creaciones de su posteridad, no sólo se convirtieron en perso-
najes míticos los autores de las novelas de Balzac, Stendhal y Tols-
toi, de las poesías de Goethe, Holderling y Baudelaire, de las com-
posiciones de Bach, Mozart y Beethoven, incluso contemporáneos
como Cézanne, Van Gogh, Proust y Kafka se transformaron ante
nuestros ojos en figuras legendarias. Tahití se ha convertido en un
lugar de peregrinación, e Illiers no sólo en Combray sino también
en una especie de !taca. Esta mitificación va tan lejos que las obras
de arte, con frecuencia, no se juzgan ya por su valor intrínseco sino
por el nombre que se les cuelga como etiqueta. El nombre inscrito
en el catálogo de la exposición o en el programa del concierto sirve
de pauta, y cuando el verdadero se confunde con el falso, el asistente
de la exposición o del concierto se confía, como se sabe, a lo que lee
antes que a lo que ve u oye.
6. Facilitación e impedimento
En nuestra época, tan rica en medios, se han incrementado tan
repentina como considerablemente los ｩｮｾｴｲｵｭ･ｯｳ＠ técnicos de la
mediación entre las creaciones artísticas y los sujetos dispuestos a
su recepción. Los distintos órganos de prensa, revistas, reproduccio-
nes y diapositivas, el gramófonQ, el film, la radio y la televisión acer-
can a las masas del público los productos artísticos de por sí extra-
ños a ellas, pero por lo general lo hacen al precio de perder su
singularidad y su aureola personal: los instrumentos de la media-
ción se limitan por lo común a formas de la técnica de reproduc-
ción 2 • Algo fundamentalmente irrepetible se convierte en algo re-
petido infinita e invariablemente. La mediación, que debiera salvar
la distancia entre producción y consumo, se interpone como impe-
dimento insalvable entre ambos. El maestro, intérprete o crítico
puede también alejar al sujeto receptor del objeto de arte, pero al
mismo tiempo profundiza su involucración en la creación artística.
El aparato técnico del proyector de cine, del gramófono, del recep-
tor de radio y televisión, en cuanto medios de reproducción, es, por
el contrario, desde un principio, y sigue siéndolo hasta el final, una
caja mecánica de maravillas, que no sólo está muerta ella misma,
2
Cf. Walter Benjamín: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Escritos, 1, pp. 366-405.

sino que también embota en cierta manera los sentidos del oyente
o del espectador y destruye la singularidad individual de las obras.
7. El director
No hay nada que revele con más claridad el papel del mediador
correspondiente a la idea general, y a veces estimado en demasía,
entre obra de arte y público artístico como la parte manifiesta del
director en la ejecución de una orquesta. A los ojos del público de
conciertos el símbolo puro no sólo de un dirigente en el sentido
técnico-organizador, sino también el de un elegido e iniciado caris-
mático, único entre todos los presentes capaz de leer y transmitir
la sagrada escritura secreta del compositor. Su batuta expresa con
más claridad que ninguna otra cosa lo histriónico y fantástico, el
mero gesto y la mueca vacía del mediador en pose. El carácter de
baile, lo corporalmente demostrativo, lo sensorialmente sugestivo,
pertenece naturalmente a los recursos legítimos del director, y su
exhibicionismo sirve, con toda su insistencia, para acercar la pieza
de música a sus oyentes, que también son sus espectadores •. En rea-
lidad, el mal estriba en que procura hacerse valer no sólo a costa
de los demás actuantes sino también a costa del compositor. Pero
no debe olvidarse que la música romántica y posromántica está pre-
dispuesta de antemano a este papel de general del director •.
8. Monopolio de la exposición
La interpretación destinada al público profano de los factores
formales e ideológicos del arte se basa en un cometido propio, si
bien callado, para el desempeño de este cargo. Todo el que reacciona
sensible y espontáneamente a las impresiones artísticas y juzga de
un modo competente en asuntos de arte y de gusto cumple así una
función más o menos importante. En la índole difusa y poco de-
finida de la intelectualidad se basa la función, a excepción de cier-
tos grupos, como los de los críticos profesionales y literatos, y no
• Cf. Th. W. Adorno: Introducción a la sociología de la música, pp. l!S-
118.
• Ibldem.
598
\
en un oficio especifico ni en una calificación particular. Ya no puede
hablarse de una «situación de monopolio»', p¡¡.recida a aquella en
que se encontraban, por ejemplo, los sabios chinos de la escritura,
el clero medieval, los humanistas del Renacimiento y los literatos de
la Ilustración. Críticos e intérpretes individuales de obras de arte
gozan ciertamente de cierta reputación personal, la cual otorga una
autoridad incondicional dentro de un circulo cada vez más limita-
do. Pero una situación de monopolio en la interpretación compe-
tente presupondría la coherencia de la cultura y el consenso sobre
los valores vigentes, cuya ausencia caracteriza precisamente a la si-
tuación actual. Mas cuando la mediación entre producción y con-
sumo de arte se ejecuta también por las agencias más diversas y,
en la sociedad actual, dominada por el principio de la movilidad,
está muy lejos de verse limitada a un grupo especial, es ciertamente
signo de una situación controlada y nada anárquica, en la que, ade-
más de la producción y recepción, se hacen valer vehículos de me-
diación racional, aunque en forma tan diferente y con efecto tan
distinto, y contrarrestan el desmoronamiento completo de la cultura
artística.
' Cf. Karl Mannheim: «Die Bedeutung der Konkurrenz im Gebiete des
Geistigen», Verhandlungen des VI. deutschen Soziologentages, 1928, Zurich,
1929, pp. 35-83.
599

5. La crítica de arte
l. Interpretación y valoración
La tarea más importante en la mediación entre autor y público
recae en el critico, en cuanto portador profesional de la mediación.
Con autoridad supuestamente absoluta aconseja al receptor de im-
presiones artísticas sobre las pautas de la significancia y calidad con
que ha de abordar los objetos de su vivencias.
Al ejercicio de la crítica pertenece sobre todo el afán de saber,
en el sentido de Baudelaire, quien describía del modo siguiente el
objetivo de su reseña de una representación de Tannhiiuser: «Mi en-
canto era tan fuerte y terrible que decidí averiguar sus motivos Y
transformar mi entusiasmo en sabiduría». El sentido de la aclaración
era evidente: no quería saber más de la obra de arte, sino de sí mis-
mo al llevar a cabo su intención. Y supo más de sí mismo después
de haber comprendido al artista y su obra.
A menudo la crítica no significa más que concientización y for-
mulación de sensaciones, imágenes e ideas que aparecen fugazmen-
te en el receptor durante la vivencia artística y quedan sin articular.
En su verdadero elemento, el análisis crítico se inicia en todo caso
con la corrección de la exposición superficial, confusa e insuficiente
de una obra. La función de la crítica estriba más bien en la interpre-
tación correcta, penetrante hasta el fondo ideológico y hasta los
problemas decisivos de la vida, de las creaciones artísticas, en. vez
de en la formación de juicios valorativos acertados sobre su calidad
600
!
¡
1 estética: En una época como la actual, donde las obras más impor-
tantes de arte son las más difíciles y las más incomprendidas, su
interpretación semántica es tanto más importante, ya que la inter-
pretación aclaratoria encierra el juicio adecuado, mientras-que el jui-
cio en sí apenas aclara algo de su contenido semántico. Sin críti-
cos como Winckelmann, Diderot, Lessing, Federico Schlegel, Cole-
ridge, Matthew Amold, Baudelaire y Paul Valéry, que eran en pri-
mer lugar intérpretes y no jueces de arte, no se hubieran reconocido
o se hubieran ignorado los movimientos artísticos que dieron la pau-
ta en su tiempo y en parte hicieron época.
Emst Robert Curtius, Charles Du Bos, Albert Thibaudet, Sartre,
Edmund Wilson y T. S. Eliot, y profesores académicos como Allen
Tate y William Empson participaron de un modo decisivo en la
formación de la idea que se tenía de las tendencias estilísticas y me-
dios artísticos de la literatura más moderna. Deben su papel de in-
térpretes competentes de obras de literatura, en primer lugar, a sus
conocimientos y a su erudición. A su método eminentemente fértil,
tal como se revela, por ejemplo, en la interpretación de Edmund
Wilson de la historia de la herida de Filoctetes o en el análisis de
Allen Tate del capítulo final del Idiota, de Dostoievski, llegaron me-
diante la unión de su atenta lectura de los textos y su temperamento
poético. Pero no se trataba solamente de la formulación de ideas no
articuladas del lector, ni de la producción de valores latentes, ma-
nifiestos en el inconsciente, sino también de complementos, que eran
totalmente auténticos sin estar contenidos en los textos.
2. Crítica y traducción
Una observación crítica de este tipo no constituye ninguna mera
«traducción» de las obras o pasajes respectivos, sino de su reorgani-
zación, que, pese a toda la originalidad, se mantiene fiel a la con-
cepción del autor, si no a su formulación. Pero mientras una sim-
ple paráfrasis no es ninguna crítica, la traducción sí puede conver-
tirse en una interpretación creadora. La traducción poéticamente va-
liosa es al mismo tiempo una interpretación fecunda de la obra tra-
ducida; no repite algo ya existente, sino que crea una nueva figura,
bajo cuya luz adquiere sentido la forma original, que necesitaba del
traductor para manifestarse.
601
 Igual que en cada esfera de la actividad humana, también en
para el crítico preocupado de la calidad formal. En cuanto construc-
la crítica del arte lo primero que se da no son los valores y juicios
ción formal, la obra de arte conserva para él una completa inma-
valorativos sino los impulsos y las correspondientes inclinaciones y
necesidades. En el arte, lo mismo que en los demás terrenos de lo nencia y autonomía.
Cierto, los críticos son imprescindibles como mediadores entre
humano y de lo social, es bien poco lo que se puede empezar con
artista y público, sólo que la idea general que se tiene de su papel
los valores; sólo pueden deducirse de las necesidades. Son éstas las
corresponde bien poco a la situación real: las obras más importantes
que condicionan primero los valores, los cuales caen del cielo sólo
de arte son las que menos efecto producen por sí solas y las que
para un idealismo irreal. Pero vengan de donde quieran, la crítica
más necesitan de una aclaración e interpretación. Los productos ar-
no se preocupa en realidad de su posible relación mutua, de su co-
tísticos mediocres, las obras del arte de masas y de la industria
rrespondencia o identidad en las distintas obras de arte, sino que
de la diversión, actúan, por el contrario, de la manera más directa
más bien acentúa y preserva su particularidad y unicidad. Su ser
y deben su popularidad precisamente al carácter directo de su efecto.
concreto se caracteriza por su validez única, vinculada a obras de
Como intérprete, el crítico debe su existencia a la extrañeza y aver-
arte individuales, lo mismo que la validez general de los valores
sión y no a la simpatía que muestran la mayoría de los hombres
en otras esferas es un signo de su abstracción enajenada de la
praxis. frente a las grandes obras de arte.
La crítica de arte, en cuanto hermenéutica, es esencialmente des-
criptiva. ｾｬ＠ crítico indica rasgos directa o indirectamente percepti-
bles, mamfiestos o latentes, de una obra y pregunta: ¿veis lo que 3. El critico como experto
veo Y creo yo? Si se ve, se ha conseguido entonces el objetivo. Sin
El crítico es el literato por excelencia, el especialista literario.
emitir juicios valorativos expresos, ha llamado la atención sobre
Con las editoriales, revistas y periódicos que se interponen como
la existencia de valores reales, antes desapercibidos, y ha facilitado
órganos de mediación entre la producción y el consumo artísticos,
un goce artístico cuyo acceso estaba cerrado hasta entonces. Sin
surge el experto en la persona del crítico profesional, el cual repre-
embargo, la crítica más instructiva tampoco domina toda la tarea
senta pautas generales, aunque históricamente condicionadas y de-
de la ｲ･ｾｰ｣ｩ￳Ｎ＠ Tan solo apunta un sentido cuyo camino tiene que
sarrolla y hace valer los principios del gusto artístico de actualidad.
descubnr el mismo lector. Tras recordarle que existe un secreto don-
El crítico ideal no es siempre el juez de arte ideal, ni tampoco
de parece haber una construcción bien clara, lo deja a solas con la
tiene que serlo necesariamente. Mas, dentro de lo posible, debe ser
ｾｌ＠ 1
el lector ideal, capaz de reconocer y dar a conocer a otros lo que
. ｎｩｮｧｵｾ＠ interpretación de una obra de arte cubre un solo sig- existe en la obra escrita. El principio lo estableció ya Sainte-Beuve,
mficado posible y aceptable de la figura; cada una de ellas insinúa formulándolo del modo más conciso en la conocida expresión: «Le
tan solo tal o cual de los significados posibles. El criterio de la lici- critique n'est qu'un homme qui sait lire, et qui apprend a lire aux
tud de distintas interpretaciones del sentido estriba en que se com- autres» '. Ningún crítico, lo mismo que ningún hombre histórica-
plementan mutuamente en vez de excluirse. Si la interpretación co- mente condicionado y limitado,. ve al mismo tiempo y con la misma
rrecta consistiese únicamente en la revelación de la intención del exactitud todas las características de una forma cultural. No sólo
autor, sólo habría un acceso real a cada obra. Pero esta intención es .
porque no todas existen marcadas de antemano, sino también por-
tan difícil de averiguar con certeza, cuanto que el mismo autor no que se revelan por primera vez según la situación histórica en que
puede estar seguro de ella. Por eso el análisis crítico tiene mucho se encuentre el crítico. Pero no todos los contemporáneos ni todos
menos que ver con la psicología del artista que con la estructura
los críticos competentes de una generación pueden ver desde la mis-
de la obra, con las relaciones internas y las funciones recíprocas de
me perspectiva, sí, ni siquiera el mismo crítico juzga siempre en el
los elementos de la obra. Comparadas con estas relaciones, todas las
presuposiciones extraartísticas de la creación pierden su significado
' Sainte-Beuve: Portraits littéraires, 1862, III, p. 546.

602 603
mismo sentido. «El crítico», dice Federico Schlegel, «es un lector
que rumia. Debiera tener más de un estómago» '.
- gico o lo psicológico, sino una facultad históricamente desa.rrollada
Al crítico no deben faltarle sentimiento de la calidad y capaci-
dad de juzgar las obras de arte por su valor estético, aunque no
forman parte de las preocupaciones más indispensables para el cum-
plimiento de su tarea. De la mayor importancia es la interpreta-
ción correcta del contenido semántico de una creación artística,
incluso en la estimación demasiado alta o demasiado baja de su va-
lor formal-cualitativo. Una estimación excesiva de este tipo ocu-
rrió, con la consideración total de las implicaciones de las obras
respectivas, en relación con James Joyce, Franz Kafka y Samuel
Beckett, y una estimación demasiado baja, debido a la insignifican-
cia ideológica de los productos en cuestión, en relación con Victor
Rugo, Tennyson y Dickens.
La interpretación adecuada del contenido semántico de obras de
arte es una cuestión de inteligencia, madurez, experiencia vital y de
enjuiciamiento correcto de los problemas de la existencia, de los
lugares sociales y de los cometidos humanitarios. La facultad de
juzgar valores formales estéticos es una cuestión del sentimiento de
la calidad y de la sensibilidad subyacente a éste. Ambos aspectos
y capacidades son diferenciables entre sí, pero no absolutamente in-
dependientes. Existe entre ellos una reciprocidad e interdependencia,
sin que sean deducibles del mismo principio.
4. Sentimiento cualitativo y juicio valorativo
Cierto grado de sensibilidad es la presuposiciOn de un gusto
apropiado y del juicio artístico. Ambas aptitudes van juntas, sin ser
idénticas. El gusto es la categoría más compleja, la sensibilidad el
dato más original. Un cambio de gusto productivo presupone una
sensibilidad más refinada o más coherente, que abarque de una vez
una serie de propiedades. Cuando haya defectos de sensibilidad, la
consecuencia es cierto embrutecimiento del gusto. ¿Cómo han de
juzgarse, pues, las impresiones sensoriales cuando se es «sordo» o
«miope»? Naturalmente, la sensibilidad tampoco es ninguna dispo- '
sición puramente natural, condicionada únicamente por lo fisioló-
2
F. Schlegel: Prosaische Jugendschriften, ed. de Jacob Minor, 1882, 1,
página 143.
604
y culturalmente ､ｩｦ･ｲｾ｡＠ ..una ｰ･ｾｳｯｮ｡＠ en y de ｾｯｲ＠ SI menos
sensitiva puede ser cntiCO mas apropiado de un artista que un
observador más semejante a éste en la sensibilidad pero con raíces
culturales en otro sitio 3 •
Sin la resistencia de una sensibilidad irracionalmente manifiesta,
la disciplina es, desde el punto de vista artístico, tan estéril como
la sensibilidad y el sentido de la calidad sin la disciplina de la ra-
zón y la consideración de las convenciones y tradiciones vigentes.
La sensibilidad aquí en cuestión no tiene nada que ver, sin embargo,
con emocionalidad, lirismo ni sentimiento. Hay gente que compen-
sa su insensibilidad con la preferencia por el arte sentimental, y
otros a quienes les repugna todo sentimentalismo debido a la pu-
reza y espontaneidad de los sentimientos propios. Mas la cuestión
no gira en modo alguno en torno a si la reacción emocional o la
intelectual es la correcta en relación con las obras de arte; la reac-
ción «correcta» resulta siempre en una forma de dialéctica de ambas.
La doctrina del New Criticism de los años cuarenta, que tanto
eco tuvo sobre todo en América, llamó la atención sobre la insufi-
ciencia de la crítica romántico-histórica y la impresionista-subjetiva,
observadas y discutidas ya antes en otros países, particularmente
en Alemania. Los partidarios de la «crítica nueva» afirmaban sobre
todo que el efecto psicológico de una obra de arte no es decisivo
para su calidad estética como ｾ｡ｭｰｯ｣＠ su origen psicológico. Con lo
que querían decir que la estructura de una obra de arte puede ser
tan independiente de la intención del autor como su valor cualitativo
respecto del efecto emocional que produce en el receptor. El error
funesto consistía en que no se hacía ninguna diferencia correcta
entre génesis y vigencia, entre psicología y sociología, y en que se
consideraba irrelevante todo lo que yacía fuera de la inmanencia for-
mal de las obras.
5. División del trabajo en la critica
Pese al significado que se atribuyó a la particularidad de los
distintos lugares, en el afán de integración cultural se ha calificado
3
Cf. F. R. Leavis: «Johnson as Critic», en: Anna Karenina and other
Essr"IS, 1967, pp. 198-199, 216.
605
 la diferenciación entre bellas letras y crítica como una lamentable
«división de trabajo», y a los poetas y críticos, en su relación mutua,
como «especialistas» extraños •. Como si hubiera existido antes algo
así como una universalidad de la literatura en donde la creación poé-
tica de la intimidad y la crítica extravertida constituyeran una uni-
dad homogénea. En los períodos anteriores a la división profesional
de los literatos del humanismo y de la Ilustración no hubo en abso-
luto ningún tipo de crítica literaria. El Renacimiento y la Ilustra-
ción fueron los primeros que empezaron con ella. Así, pues, apenas
puede hablarse de que en tiempos de la nueva sociedad industrial
«el escritor (como crítico) hiciera un oficio lucrativo de su intimi-
dad» •. Toda la tesis no es más que parte de la crítica social unila-
teralmente orientada, basada en la noción mistificada de la división
del trabajo. La división real del trabajo, correspondiente a los he-
chos, se efectuó, en cambio, dentro de la misma literatura crítica del
arte. Con el desarrollo efectuado por los literatos desde la Ilustra-
ción, se especializaron en ella diversas ramas de la crítica, separán-
dose en particular la praxis académica de los eruditos del arte y de
los profesores universitarios respecto de la información sobre lite-
¡: ratura, teatro, cine, conciertos y exposiciones en las revistas y en la
1
prensa diaria.
Entre los periodistas que desplegaron este tipo de actividad y
los críticos de arte realmente creadores no existe, como decía James
Joyce •, ninguna clase de parecido. Prescindiendo del tono diferente
de sus escritos, de la frecuente crudeza y mezquina venganza de
unos, y de la objetividad normal, aunque no sin excepciones, de
otros, los dos se diferencian principalmente en que las discusiones
periódicas de los acontecimientos artísticos quieren sobre todo infor-
mar y orientar, y dirigen la atención del público hacia los sucesos
de la vida artística, que de otro modo podrían pasar inadvertidos.
Los críticos de interés académico y con ambiciones de creación pro-
pia, por el contrario, aspiran a crear un género literario aut:Jnomo.
Mas aunque surge así, dentro de la crítica, una especie de «división
del trabajo», ninguno de los dos terrenos está totalmente dominado
4
G. Lukács: «Escritores y críticos>>, en: Problemas del realismo 1955, y
en Escritos para la sociologia de la literatura, 1961, pp. 198/99. '
• Ibídem.
6
The New Review, mayo 1891.
606
por el impulso de expresión subjetiva o el informe objetivo de los
hechos.
6. Crítica de arte subjetiva y objetiva
Ambos géneros de crítica son subproductos y sus portadores
cómplices indirectamente subvencionados de las fuerzas interesadas
en el soborno de la sociedad dada. La dependerieia de los críticos
de la prensa diaria respecto del sistema al que sirven es más eviden-
te, la de los representantes académicos de la crítica respecto del
establishment que decide la ocupación de las cátedras, más oculta.
Pero esto no impide en absoluto que la crítica periodística sea a me-
nudo más impresionante e influyente que la académica. Las reseñas
de un Edmund Wilson no son solamente más originales y atractivas,
sino también más efectivas y competentes que las pomposas expo-
siciones de la mayoría de sus rivales.
La crítica imaginativamente creadora revela tanto del crítico
como de la obra criticada; es confesión, expresión de sensaciones,
ideas e ilusiones personales, igual que la poesía de primera mano.
La crítica esencialmente subjetiva, expresionista, resulta, sin em-
bargo, tan insuficiente como la impresionista descriptiva pura. Cabe
que la tarea principal de la crítica auténtica, practicante de su
verdadera profesión, sea la interpretación de las obras discutidas,
pero el juicio valorativo sobre su cualidad artística constituye una
de sus obligaciones. La crítica que elude fundamentalmente los
juicios valorativos objetivos, que sólo interpreta subjetivamente,· era
producto de una época pobre en normas obligatorias y en necesi-
dades generalmente reconocidas. Cumplió su papel con el fin del
período impresionista-expresionista.
La crítica de arte normatiYa se rige por criterios objetivos, sin
incurrir por ello en un dogmatismo ahistórico, supratemporal. Un
equilibrio en continuo desplazamiento entre el relativismo y el dog-
matismo es lo que caracteriza al proceso dialéctico en que está impli-
cada. El crítico juzga siempre la obra de arte desde una perspec-
tiva sociológica y psiCológicamente determinada; pero su juicio no
se pierde ni con el tiempo que pasa, como tampoco desaparece la
obra de arte. Responde a las demandas del día, pero no es absoluta-
mente efímera, y preserva su importancia no sólo como documento
607
 ....
del tiempo pasado sino también como semilla que vuelve a florecer
en las condiciones adecuadas.
7. Critico, esteta, historiador del arte y ensayista
La crítica ocupa un lugar especial en la p(oblemática que gira
en torno a las creaciones del arte. Lo que le importa a ella es el
sentido inmanente y la calidad inconfundible de las obras individua-
les, su significación efectiva y ontológica para el receptor. A la
estética le importa la definición de las categorías particulares cons-
titutivas de la objetividad artística, a la historia del arte las fuentes
y las influencias mutuas de los movimientos y direcciones artísticos,
al ensayo las cuestiones filosóficas e ideológicas motivadas por la
obra de arte, aunque a menudo sólo guarden una relación asociativa
con ella. El crítico interpreta y juzga siempre la obra individual,
especial, el historiador de arte tiene presente la diferencia de los
estilos y el fenómeno del cambio de estilo, el esteta pretende llegar a
la estructura del arte en el todo de sus distintos géneros y elemen-
.os, el ensayista justificar la riqueza de conexiones de una creación
artística con el observador, para el que arte y vida son inseparables
entre sí.
«La crítica es más o menos un experimento en la obra de arte»,
dijo Walter Benjamin '.La definición lleva al crítico a las proximida-
des del ensayista, el cual no se plantea ninguna tarea hermenéutica
o valorativa, sino que busca una forma de expresión para la que
el artista y la obra de arte sólo sirven de ocasión y pretexto para
pasar del ciento al mil. Cabe que en la critica las cosas no sean
de tantos colores, pero tampoco se trata en ella de ninguna doc-
trina demostrable o de ninguna valoración clara. Ante el elogio o
la censura de las obras, el crítico se abandona con frecuencia a una
declaración de amor indirectamente motivada o al desbordamiento
de un resentimiento oculto. Habla de lo que le gusta en ellas o,
mejor dicho, de lo que le gustaría. Parte de tal o cual motivo, lo
desarrolla, enriquece y varía como un tema musical. Las distintas
observaciones críticas en relación con la misma obra se comportan
entre sí, de hecho, más como variaciones que como soluciones de
7
Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik. Schriften, 11, p. 420 y ss.
608
un problema en mutua competencia. Por lo general, no pueden com-
pararse entre sí como más o menos correctas, acertadas o decisivas,
sino que revelan un número mayor o menor de rasgos ilustrativos
de la obra respectiva. Queda abierta la cuestión de si se trata en
general de una consideración objetiva, racionalmente inmejorable,
o más bien de un punto de vista situado en el límite entre poesíac
y verdad, teoría y praxis. Cierto, la crítica auténtica se rige en
parte por el principio de controlabilidad, pero es igualmente cierto
que ninguna crítica de arte puede ser totalmente objetiva, ajena al
presente, atemporal y definitiva. Cada crítica es esencialmente crí-
tica del día y se emite desde el punto de vista de las condiciones
respectivas. Por eso la opinión de un crítico que se. atiene a los
problemas, objetivos y direcciones estilísticas actuales, tiene mayor
importancia para sus contemporáneos que la de un observador en
y de por sí más importante, más rico de pensamiento y de juicio,
que se aferra a los conceptos estilísticos, principios formales y cri-
terios estéticos del pasado.
Claro que no es nada fácil establecer hasta qué punto la crítica
profesional es responsable del éxito o fracaso final de las obras en
cuestión, además de las otras formas de influencia, de la propaganda
directa y de la difusión privada de la aceptación positiva o negativa.
Se afirma con razón que los juicios oídos a amigos y conocidos tienen
más influencia en las posibilidades de éxito de una pieza de teatro
o de una película que los juicios leídos en la prensa. La crítica más
decisiva y fecunda suele ser anónima. Su origen y desenvolvimiento
se reparte entre todo el público en consideración, y el veredicto re-
presenta la esencia de la opinión pública sostenida por los distintos
interesados. Como toda forma de manifestación espiritual de un
grupo, no es ningún producto colectivo espontáneo, sino una actitud
condicionada por las circunstancias histórico-sociales, surgida dia-
lécticamente, sometida a un devenir constante y a una transforma-
ción continua.
Cuando el primer paso de la crítica se dirige a la interpretación
del artista, el paso más decisivo se da al averiguar los motivos
que lo impulsaron a realizar la obra de arte, que a menudo, le pa-
san total o parcialmente inadvertidos. La dificultad de la tarea
estriba en el descubrimiento de los motivos ocultos y aparentemente
inextricables, de la creación artística, de su trasfondo, ambigüedad
Y equívoco, y la solución de la tarea en la transmisión de los cons-
titutivos secretos del efecto. Si en todo lo auténticamente artístico
609
 ....
subyace un secreto, toda crítica ilustrativa nos hace a todos en cier-
to modo clarividentes y perspicaces.
La teoría de la crítica en el sentido de que alcanza tras la inten-
ción del artista y descubre motivos de la creación que no sólo tras-
cienden el propósito consciente del autor sino que incluso se hacen
valer en su opuesto, se basa esencialmente en la doctrina de la
ideología de Marx y en la psicología de Freud, en resumen, en la
opinión de que el arte, como otras muchas manifestaciones huma-
nas, contiene más de lo que saben de él sus portadores. La expre-
sión lingüística o la indicación más sencillas, un mero gesto o ade-
mán encierra en sí significados e indicios interpretables de manera
diferente. El poeta destaca siempre en sus comunicaciones expresas
cierto número de estas insinuaciones ocultas, pero se calla y aban-
dona muchas otras. Pero en toda poesía actúan también, de un
modo más o menos decisivo, los significados de la expresión efec-
tiva reprimidos en el inconsciente, y el análisis del contexto se-
mántico así encubierto constituye la parte más importante de la
crítica hermenéutica.
Hasta el desarrollo de la psicología reveladora en los dos últimos
siglos, principalmente desde el descubrimieento de los impulsos in-
conscientes de nuestras inclinaciones, valoraciones y acciones por
el marxismo y el psicoanálisis, no se ha hecho habitual hablar de
una «crítica creadora» y abandonar la aceptación ingenua de los
hallazgos literarios_ En este sentido distingue Guillermo Dilthey en
su hermenéutica una psicología «analítica» de otra «descriptiva», y
exige de la crítica literaria fecunda: «comprender a un autor mejor
que se ha comprendido él mismo» •. En consonancia, Bernard Shaw
decía también a Bergson, que protestaba contra su explicación:
«Querído amigo, lo entiendo mejor que se entiende usted a sí mis-
mo» •. Y de la misma suerte afirmaba Unamuno que Cervantes
había sido incapaz de comprender a su propio héroe ' 0 • En cierto
modo pertenece también a este tipo de aclaraciones la conocida ex-
presión de Max Liebermann, quien replicaba así a las objeciones de
un cliente retratado por él: «El cuadro se le parece más que usted
mismo».
8
G. Dilthey: Obras Completas, 1922-36, VII, p. 217.
• Bertrand Russell: Portraits from Memory, 1956, pp. 73-74.
10
Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, 1914.
610
Por lo que respecta a la objetividad y a la veracidad de la crítica
de arte, Osear Wilde tiene razón cuando afirma que nadie se preo-
cupa ya de si el juicio de Ruskin sobre Turner era objetivamente
correcto, ni nadie se rompe la cabeza por averiguar si Leonardo de
Vinci pensó o no en lo que Walter Pater indicó de la Mona Lisa. Lo
que realmente cuenta es que, gracias a él, el cuadro se ha enriquecido
con un nuevo sentido. De lo que Wilde deduce que es el artista, «en
cuanto crítico», el que descubre los significados infinitos de la be-
lleza n. El que Ruskin tuviera razón respecto a Turner sólo era
importante para sus contemporáneos, y si Leonardo de Vinci se
ocupó o no de las ideas que le atribuye W alter Pater no tiene im-
portancia más que para la historia del arte. Pues aunque Ruskin
y Pater se hubiesen equivocado objetivamente, su crítica de arte
conserva una validez propia, además del estado de cosas represen-
tado por el pintor. Es creadora en el sentido de que con cada nueva
capa que descubre en la estructura de una obra le da una nueva di-
mensión a su significado, le añade, pues, un nuevo sentido descono-
cido tanto al autor como a los críticos anteriores.
A los críticos como Diderot, Dr. Johnson, Lessing, Sainte-Beuve
y Matthew Arnold les importaba todavía la explicación del contenido
concreto de las obras. Querían averiguar lo que existía realmente
en las creaciones artísticas. Los románticos, como F. Schlegel o Co-
leridge, y los precursores del impresionismo, como Ruskin, W alter
Pater y Osear Wilde, miraban, por el contrario, tras la figura y
examinaron nexos semánticos, elementos formales y complejos in-
existentes en las obras discutidas y que tuvieron que ser descubier-
tos y formulados por ellos. Pero también les importaba mucho me-
nos la constitución objetiva de las obras que sus propias «impresio-
nes», pues para ellos el objetivo de la crítica, como aclaró finalmente
Wilde, consistía en el registro de los procesos ocurridos en el alma
del sujeto receptor.
Igual que toda la teoría de la cualidad creadora de la crítica,
se remonta al romanticismo, principalmente a Federico Schlegel,
la idea de que el crítico es el verdadero artista. La doctrina de la
primacía del arte respecto de la naturaleza y de la superioridad del
paisaje de un buen pintor, por ejemplo, frente a su modelo, la to-
maron fielmente y desarrollaron los últimos impresionistas, en pri-
mer lugar los Goncourts, con la deducción de que la belleza natural
11
Osear Wilde: The Critic as Artist.
611
 La objeción que se suele hacer contra el método genético, tanto
vi":e del arte así como el arte de la crítica 12• El aforismo de Osear el psicológico como el sociológico, viene a decir que descuida o re-
Wilde de ｾｵ･＠ no es el arte el que imita a la vida sino la vida al duce los valores artísticos en cuanto tales. Según él, importa más
｡ｾ･Ｌ＠ constituye la conocida fórmula a que se ha reducido la concep- la presencia evidente y el significado inconfundible que el origen
cwn del arte basada en la noción de la recepción y de la critica. de los valores. La duda está, sin embargo, en si en general son
ｐｾｲ＿＠ el arte que debe ser imitado así por la vida, al igual que la imaginables y tienen sentido en cuanto fenómenos independientes,
cntic.a de la que habría de derivarse el arte en su diversidad y pro- inmanentes, cerrados al exterior. Pues, prescindiendo de que nunca
n:ndidad no es más que un reflejo y no el original. En cuanto me- se producen sin las necesidades correspondientes, jamás- adquieren
taforas, ｾｭ｢ｯｳ＠ ･ｳｴｾｮＮ＠ ｶｾｮ｣ｵｬ｡､ｯｳ＠ a algo primario, y serían inimagi- validez sin ir dirigidos a un ｯ｢ｪ･ｾｩｶ＠ situado fuera de su inmanencia.
nables sm una obJetlVldad firme, obligada, aunque los objetos tal De esta suerte hay que entender también este pasaje de una lec-
como los ｲ･ｰｳｾ｡ｮＬ＠ ｾｯ＠ existen en ningún sitio fuera de :nos. ción de F. R. Leavis: «No creo en absoluto en ningunos 'valores li-
Toda Ｎｲｾｰ･ｳｮｴ｡｣ｩｯ＠ artistica, igual que toda imagen concreta, es terarios', y verán que nunca hablo de ellos; lo-s juicios de los crí-
:etafonca en este sentido; ninguna es mera imitación de la realidad ticos literarios son juicios sobre la vida» ,. .
esnuda. Cada cual es una forma nueva, peculiar, una figura autó-
noma, que se refiere ciertamente a la realidad objetiva, pero a la
que nunca se parece tanto como para confundirla con ella. E igual-
8. Autocrítica
mente, la reconstrucción del acto creador en la vivencia receptora
nunca Ｚｾ＠ el reflejo fiel de la concepción imaginada por el artista y La participación del critico en la educación estética del público
transmitida por el crítico. Sobre todo porque el sujeto que trata de es evidente, lo dudoso es, sin embargo, si también ejerce una acción
c?mprender y reproducir la creación artística no es ya del mismo ca- educadora sobre el artista e influye en la dirección de su creación.
racter ｱｾ･＠ el artist.a ejecutor del acto creador, pero también porque La critica apenas inculca al artista, una nueva voluntad artística.
ｾｮ＠ ｣ｾｭｵｮ＠ denommador psicológico no puede garantizar ninguna Pero a quien menos va destinada es al artista, y resulta superflua
Identidad ｾ＠ resultados en este ámbito de los procesos sociohistóricos. cuando se dirige a él con objeciones, consejos y directivas. Es insos-
.un cnt1co corr:o Sainte-Beuve creía poder hallar todavía en el tenible, sobre todo, el que el artista esté llamado a desempeñar el
car.acter Y el destmo de un escritor la explicación decisiva de la papel de un crítico competente frente a sus propias obras. No está
｣｡ｾｉ､＠ de ｳｾ＠ obras, y, en consecuencia, su interés se concentraba capacitado en absoluto para ello, porque él produce sus obras y su
m.as :n cuestiones de psicología y biografía que de texto y de herme- facultad de producir obras de arte incluye su capacidad de juzgarlas
neutica. Pero ｧｾｮ･ｲ｡ｬｩｺ｢Ｎ＠ a causa del material insuficiente, como adecuadamente. Su interés particular, su prevención motivada por la
ｌｯｭｾｲｳＬ＠ por eJemplo, qmen creía que el arte dimana de una forma rivalidad y su sensibilidad unilateral pueden incluso menoscabar su
de ｰｳｩｃｏｓｉｾＬ＠ o Freud, ｾｵｩ･ｮ＠ enseñaba que se derivaba de una forma competencia y su juicio. Prescindiendo de que la critica ejercida
de ?eurosrs. A. este tipo de explicaciones pertenece también la ale- por el artista no sólo está condicionada generalmente por la propia
gorra de la ｾ･ｮ､｡＠ de Filoctetes, según la cual a cada aptitud corres- voluntad de arte, sino que se debe también a los celos, al resenti-
ｰｯｾ､･＠ una msuficiencia, defecto, aflicción. Ninguna de estas expli- miento y a la envidia, la principal objeción contra tal critica estriba
caciones? por a .menudo que se confirme, revela toda la verdad. Todas en que, como observó Winckelmann, convierte a la superación de
ellas deJan abierto el interrogante de por qué sólo está artística- las dificultades técnicas en criterio del valor artístico y descuida la
ｾ･ｮｴ＠ ､ｯｴｾ＿＠ un número relativamente pequeño de enfermos invá- significación de la esforzada creación.
lidos Y afligidos Y en qué consiste el principio de selección ｾｩｧ･ｮｴ＠ Los poetas contribuyen del modo más eficaz a la mediación en-
en ellos 13 • tre arte y público con el revestimiento mitológico de la propia per-

12
Albert Cassagne·· La th'eone
· de l'art pour l'art en France 1906 325 14 F. R. Leavis: Lectures in America, 1969.
13 Cf. S. E. Hyman: The Armed Vision, 1948, p. 35. ' ' p. ' '
613
612
 sona. No sólo presentan en sus obras al artista en forma alegórica duce desconcierto, y que en general uno se siente perplejo ante ella.
como hace Dante con Virgilio, por ejemplo, sino que, en especiai La primera impresión que produce es que le hablan a uno en un
desde el romanticismo, pretenden reemplazar a los santos, héroes y idioma extraño !: intencionadamente desconcertante. Mas la «cla-
soberanos con poetas y naturalezas artísticas, como Novalis con se de lenguaje» que da el crítico encierra un peligro doble: o per-
Heinrich von Ofterdingen, Gottfried Keller con el verde Heinrich, severa en un lenguaje secreto, comprensible tan sólo para los «ini-
Proust con «Marcel» y Thomas Mann con sus hijos burgueses. ciados», o se transforma el lenguaje del arte en una lengua vulgar,
. , El autoexamen . a que se somete el artista a lo largo de su crea- con lo cual se diluye su contenido y se abandona su originalidad .
cwn constituye ｵｾ｡＠ parte inevitable de su actividad, pero en modo En ambos casos pierde el crítico su influencia como mediador, maes-
｡ｬｧｵｾｯ＠ pue¿e ｣ｾｨｦｩ｡ｲｳ･＠ de «crítica» en sentido estricto. Ambas tro y juez. En vez de construir unos cimientos sobre los que pudie-
funciones solo tienen en común el rasgo de la con · · d 1 ra aclarar y consolidar, en vista del arte nuevo, las ideas confusas
· d' · .d Ciencia e as
operacwnes mg1 as a la obra de arte Mas el acto de · · y dudosas de los profanos, se convierte en portavoz incomprendido
1 • · conciencia
･ｾ＠ que ; artista acompaña los momentos espontáneos de su crea- de una vanguardia incomprendida o en traidor.
cwn, esta mucho me!or calificado como una especie de censura in- Cuando se trata de obras conocidas y reconocidas, sin proble-
tema, como un obstaculo levantado en la esfera de la con · · mas ni dudas, la mediación del crítico puede ser efectuada por ei
que ,. d ciencia,
como una cntiCa ｾＬｰｯｲ＠ sí objetiva, autónoma, independiente. esteta o el historiador del arte. La apreciación de la calidad y signi-
En gran parte, la creacwn artística consta de manipulaciones que ficación de las creaciones nuevas, sin embargo, recae con todo su
ｾ･＠ revelan ｣ｾｭｯ＠ rechazo de ciertos medios técnicos. La conciencia peso en el crítico, y la inherente responsabilidad disminuye única-
1
e proc:so tiene sus límites en los momentos espontáneos del acto mente cuando, como decía Johnson, la validez de las normas está
ｾｲ｡､ｯＬ＠ Igual ｾｵ･Ｎ＠ Ia.conciencia de la crítica verdadera, independiente asegurada por «la larga duración y la continuidad de su reconoci-
e artista, ., . esta limitada ., y de 1a
por los elementos de la tr ad'ICion miento» .
convencwn, Introvertidos, convertidos en una segunda naturaleza La mediación entre producción artística y recepción culmina
Se vea. ､ｯｾ﾿･＠ s; quiera la verdadera tarea de la crítica de arte. en la leyenda con que se revisten arte y artista al convertirse en
ｾ＠ la ･ｸｾｨ｣｡ｷｮＬ＠ Interpretación o valoración de las obras en cues: objeto de la veneración tributada por el crítico. No hay que afe-
Ｚｾｯｮ＠ lo ｣ｾ･ｩｴｯ＠ ･ｾ＠ que .no se limita a la apreciación de los problemas rrarse ya a personas y artefactos dados, sino que pueden otorgar
ecmc?s. e ｡ｲｴｩｳｾＬ＠ smo que más bien estriba en el sentimiento de un valor en sí a las figuras en que se han transformado. Después
ｾｯ＠ artisticamente Importante, peculiar y original. Los criterios por de haber dicho F. Schlegel que «el verdadero lector tiene que ser
os que se ｲ･｣ｯｮｾ＠ _al crítico auténtico son la franqueza ante los el autor ampliado», y haber afirmado Matthew Arnold que es el
nuevos ･ｦｾ｣ｴ＿ｳ＠ artisticos y la facultad de distinguir entre los ro- crítico el que determina la atmósfera espiritual de un siglo, solo
duetos artisticos nuevos los superiores de los inferiores lo f necesitaba dar Osear Wilde un paso para colocar al crítico por enci-
menos logrados. y si fuese demasiado afirmar que todo 'artes ¡'mmpasoro ma del artista. Esta primacía de la crítica ante la obra de arte
tante choc 1 · · · 1 -
bl" l ｾ＠ a prmcip!O con a incomprensión y resistencia del pú- llevó finalmente a la disposición de aceptar un sucedáneo por el
ｓｾ｣＠ o Cierto es que la única excepción notable a esta regla es original y a contentarse con una introducción cuando la cosa mis-
a . espeare. Pero su arte no es con mucho tan nuevo como si ni ma se había hecho inaccesible. Se leía lo que se escribía sobre es-
ficativo. En_ el éxito de Balzac y Dickens, que parece ｣ｯｮｴｲ｡､･ｩｾ＠ l; critores y libros, y se escuchaba lo que se decía de la música, mejor
reg!a,_ contnbuyeron muchos momentos extraartísticos y hasta anti- que las obras mismas'".
artisticos, y en lo que se refiere a Byron, por ejemplo, tam oco fue Fetichización significa generalmente depravación de la reali-
ｾｩｮＯ･＠ ｬｾｳ＠ mJores poetas, como el W erther no fue una de fas prin- dad; mas la crítica de arte resulta más fecunda cuando produce fe-
p es o ras e Goethe, a pesar de su enorme éxito inmediato Así tiches e ídolos. Toda la grandeza de maestros como ｄ｡ｮｩｾＬ＠ Sha-
pues, hay que admitir la verdad de la afirmac¡'o'n de qu d.. '
" ' · f d e una Irec-
Cion artist!Ca un amentalmente nueva y• en cuanto tal , ba's·1ca, pro- 15
Cf. Th. W. Adorno: Introducción a la sociologia de la música, p. 53.

614
615
 kespeare, Miguel Angel, Rembrandt, Goethe y Tolstoi revela en-
otro modo, y a mediados del siglo se extiende ya, estimulada ｾｯｲ＠
tonces su leyenda, su imagen bajo el aspecto múltiple que han He-
Johnson, la idea de que la crítica ｬｾＺ･ｲ｡ｩ＠ es uno de ｾｯｳ＠ medios
vado a un todo homogéneo las generaciones sucesivas. Tal leyenda más eficaces de la educación de la nac10n. Se desarrolla pnmero, par-
es en general obra de una larga supervivencia, aunque a veces em-
cialmente aún en el sentido del ideal educador feudal, la idea del
pieza a formarse ya ante nuestros propios ojos. Personas que ayer
crítico que reúne los méritos del sabio y del caballero, y sobre. el
se llamaban todavía Proust o Kafka, son hoy personificaciones de
que recae la tarea de formar lectores competentes que vayan _bien
la magia que se oculta tras sus obras. Los sucesos más triviales de
informados al abrirlos libros que se les ofrecen para ｬ･｣ｾｵｲ｡Ｎ＠ Fmal-
su vida se convierten en elementos de esa aureola que los rodea. No
mente, con el carácter indispensable de las ｲ･ｳ￱ｾ＠ de hbros ･ｾ＠ ｾ｡ｳ＠
sólo las figuras de Botticeili sino también las canciones de un Rey-
revistas, se forma el concepto de la profesionalidad de la cntlca
naldo Hahn nacen a una vida nueva gracias a Proust. Cosas to-
y, con la evidencia de su efecto, la ｣ｯｮｩ･ｾ｡Ｎ＠ de su papel propagan-
talmente indiferentes adquieren valor y encanto porque él las amó,
dístico en la vida política y social. La cntlca ｰ･ｲｴｮｾ｣［＠ ｾｨｯｲ｡＠ al
porque forman parte de su mito. Pero un fetiche no es más que
aparato publicitario de las editoriales, editores de penodicos, go-
una ficción, y la historia siguiente muestra hasta qué punto puede
biernos, partidos, clases, grupos de intereses y capas ilustradas Y el
degenerar la fe ciega en un objeto fetichizado. En 1837 debía eje-
soborno de sus representantes llega hasta el punto de que a menudo
cutarse en París un trío de Beethoven y otro de un tal Pixis. Pero
no se defiende siquiera los intereses del grupo al que se pertenece
los nombres de los compositores se confundieron en los programas
ideológicamente y con el que uno debiera identificarse a largo plazo,
ｾ＠ ･ｾ＠ público, que se componía de gente ilustrada y en modo alguno sino los objetivos del que puede y está dispuesto a ofrecer más de la
mdiferente en música, escuchó impasible la obra de Beethoven
que creía de Pixis, mientras que aplaudió vivamente la pieza ､ｾ＠ noche a la mañana.
Pixis, atribuida a Beethoven ". En la industria editorial y periodística el crítico adopta la fun-
ción de un peón, aunque aparente mayor o menor independencia.
Forma parte del establishment y, en ｣ｵ｡ｮｾ＿＠ ｧｵ｡ｲｾｩ￡ｮ＠ de idé:s re-
9. La democratización de la crítica gues, cumple una tarea vital en la preservac10n del ｓｩｳｴ･ｾ｡＠ ｾｭ｡ｮﾭ
te. A veces comete los pecados más graves contra el prmcipiO de la
libertad de pensamiento y de conciencia de la ｉｬｵｳｴｲ｡ｾｩ￳ｮＮ＠ ｐ･ｲｾＬ＠
La é?oca de la crítica de arte en sentido estricto empieza cuan-
do ｬｾｳ＠
igual que sus antecesores, vuelve a llevar pronto una VIda parasi-
literatos, en cuanto miembros de esa capa privilegiada a la
taria en lo existente y aparentemente seguro, especula sobre la pe-
que mcumbe la exposición, el juicio, la justificación o el rechazo
､ｾ＠ p:oductos ｾｲｴ￭ｳｩ｣ｯＬ＠ empieza a hacerse valer con autoridad pro-
reza mental y la tendencia al conservadurismo de los hombres, Y de
abanderado del progreso pasa a ser enemigo.
pia, mdependiente del poeta y del artista. El giro sucede principal-
mente por el hecho de que la época de la Ilustración es sencilla- El aumento de la función y reputación del crítico es signo no
!a
ｾ･ｮｴ＠ más «crítica», y el cambio político que se avecina crea una sólo de la comercialización de la prensa y de la necesidad de la
ｓｉｾｵ｡｣ｷｮ＠ ｦ｡ｶｾｲ｢ｬ･＠ desde un principio a la crítica profesional. A co- crítica artística y literaria como una de sus atracciones, sino tam-
mienzos de Siglo predomina todavía en el juicio de la crítica de arte bién de la democratización y nivelación del público, lo cual ｣ｾ＿ﾭ
?or parte ､ｾｬ＠ público, la reprensión por la maldad y la ｦｲ･｣ｵｮｴｾ＠ lleva sobre todo la extensión del círculo de lectores y la elevac10n
mc?mpetencia de sus representantes. En este sentido, también de las necesidades culturales generales. Hay más gente que se inte-
Swift Y Pope encuentran mucho que señalar en ellos ". Pero Addi- resa por el arte y la literatura y también se interesa p?r ｾｯ､ｵ｣ｴｳ＠
son, él mismo editor de una importante revista crítica, juzga de artísticos de mejor calidad que antes. Mas la democratizaciOn de la
lectura y de la crítica no lleva necesariamente, y cada vez menos,
16 a la liberalización y al progreso. Sainte-Beuve, uno de ｬｾｳ＠ ｲ･ｰｾﾭ
Henri Peyre: Writers and Critics, 1944, p. 265.
17
J.
W. Atkins: English Literary Criticism, 1951.
sentantes más típicos de la crítica periodística, y ｣ｯｾ＠ {llas _rarti-
darios que ningún crítico profesional anterior, es al mismo tiempo

616 617
 el representante modelo de la crítica conservadora, que se deja
arrastrar por la opinión pública en vez de dirigirla. La burguesía,
que creó· la crítica moderna, liberal y vanguardista en su juventud
romántico-progresiva, se adhirió en su madurez conformista y aco-
modaticia al periodismo reaccionario-romántico, clasicista-acadé-
mico, representado por Sainte-Beuve. El folletón crítico-literario per-
dió su flexibilidad originaria, si bien reforzó su carácter, política y
socialmente propagandístico. Nunca fueron las condiciones transar-
ｴ￭ｾｩ｣｡ｳ＠ de la crítica más evidentes que en los tiempos de este cam-
biO. Hasta que no desaparecieron el romanticismo de salón y el
neoclasicismo burgueses no volvió a recuperar su anterior flexibili-
dad. Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats y Tennyson, igual que
la mayoría de sus contemporáneos franceses y muchos de los ale-
manes, .son juzgados ahora de los modos más diferentes, según el
pensamiento y el punto de vista de sus críticos. Jane Austen se re-
tira de repente al fondo y vuelve a avanzar al primer plano de la
atención, mientras que la fama póstuma de Dickens se mueve en
dirección contraria: su popularidad, su inmerecido menosprecio y
su nuevo reconocimiento se suceden directamente en forma de es-
piral ｱｾ･＠ circunda a s.u objeto y se hace visible desde un lugar
en contmuo desplazamiento, en vez de descubrirlo desde un nivel
cada vez más alto.
10. Juicios falsos
Por ｳｾＬ＠･ a ｾ･ｳ｡ｲ＠ de todo el progreso de la crítica, los· juicios fal-
sos en ｾ｡＠ histona del arte. no ocupan ni menos espacio que los juicios
ｾ｡ｬｯｲｴｩｶｳ＠ acertados, m tampoco disminuye su número con el
ｴｩ･ｭｾｯＮ＠ Johnson ignoraba la grandeza de Donne, Milton y Swift,
lo mismo que Goethe subestimó el significado de todo el romanticis-
mo. alemán junto con Holderlin, Kleist y Novalis, apreciando ex-
cesivamente a Byron, y no 'creía que Béranger y Delavigne fuesen
ｰ･ｾｲｳ＠ poetas que Lamartine y Victor Hugo. Matthew Arnold no
estimaba en mucho a Coleridge, Shelley, Keats, Tennyson 0 Swin-
burne. Sainte-Beuve condenó de la manera más ingenua a Balzac,
ｾｴ･ｮ､ｨ｡ｬＬ＠ Flau?ert y Baudelaire. Como es sabido, Gide, en su ca-
ｨＮｾ｡､＠ de conseJero de Gallimard, tomó posición contra la acepta-
cion de la novela de Proust. F. R. Leavis descuidó la novela fran-
cesa ni tampoco se entusiasmó mucho por la rusa, con excepción
618
de Ana Karenina. Los críticos contemporáneos ignoraron casi sin
excepción el significado de la conclusión de la Éducation sentimen-
tale. En relación con el pasaje indecente que elogiaba la buena
princesa Mathilde con franca admiración, el «diabólico» Barbey
d' Aureville escribía que Flaubert empuerca el arroyo en que se
baña 18 • Y el final igualmente magistral, tal vez más grandioso aún,
del Idiota de Dostoievski, había de esperar a Allen Tate para hallar
una interpretación adecuada 19• Pero por lamentables y, a menudo,
funestos que sean los juicios falsos y las omisiones de los· críticos,
en principio no cambian en nada la verdad de la tesis de Matthew
Arnold de que son ellos quienes en primer lugar determinan la at-
mósfera espiritual de una época.
Hasta en el siglo clásico francés, uno de los períodos más fe-
cundos y competentes de la cultura occidental, tampoco se concedía
en absoluto a los escritores el rango que siempre les correspondía
por sus méritos artísticos. Mas no por eso comunicaba el crítico Boi-
leau una imagen más correcta del espíritu del clásico que, por ejem-
plo, el poeta La Fontaine, el dramaturgo Racine o el filósofo Pascal.
Los cortesanos de Versalles apenas los hubieran contado necesaria
y unánimemente entre los representantes más grandes de su tiem-
po, y habrían preferido Quinault a un Racine, Benserade a un La
Fontaine, mientras que a Pascal no lo habrí:an considerado tal vez
como uno de los inmortales del grand siecle. Solamente Boileau, el
juez de arte, que en sus tiempos no gozaba de una competencia
totalmente indiscutida, reconoció la significación de las obras que
aún hoy figuran como ejemplares.
Todavía en el tolerante siglo XVIII se condenaron Manan Les-
caut y La Nouvelle Hélo!se por su tono «inmoral». Tampoco el nada
puritano Voltaire encontraba nada digno de elogio en estas obras,
y rechazó sobre todo la r¡.ovela de Rousseau por la «vulgaridad» del
autor. De entre los líricos más conocidos del romanticismo, los que
más se apreciaron fueron los más insignificantes, Béranger y Dela-
vigne, y entre los poetas y novelistas del Segundo Imperio los que
peor se trataron fueron algunos de los más grandes, Baudelalre,
Stendhal y Flaubert. A pesar de su grandeza, Balzac salvó su gusto
problemático, y Flaubert debía sus escasos partidarios al proceso
18
Albert Thibaudet: Gustave Flaubert, 1963, p. 175.
19
Allen Tate: «The hovering fly>>, The Sewanee Review, 1943, reim-
preso en The Man of Letters in the Modern World, 1955, pp. 146-161.
en torno al escándalo de Madame Bovary, de un lado, y a la ｣ｩｲｾｮｳﾭ Junto a los vástagos complejos, antirrománticos y ｡ｮｴｩｾｵｲｬｳＬ＠
tancia de que, como una gran parte ｾ･＠ _sus lectores, pertenecra a del expresionismo y del surrealismo, a los arrebatos ｳ｡ｬｾﾡ･Ｌ＠ deses-
los «rentistas», de otro lado. A este pubhco de conducta y hechos perados, inarticulados, de unos artistas ｡ｬｩ･ｮｾ､ｯｳ＠ de SI mismos Y
ideológicamente muy consecuentes, pero tan confundido en lo re- de la sociedad, se iba abriendo paso el atemonzante balbuceo o ･ｾﾭ
ferente a la conciencia de clase apenas podía servírseles algo que no truendo regresivo de la neurosis masiva calificada de pop art hacia
podía tragar. Ningún escritor más dotado quedó tan olvidado y la posición de un nuevo punto de vista crítico.
abandonado, por mucho que despreciase él mismo a sus lectores, pero Ahora resulta irrelevante la concepción formalista del arte, que
ninguno recibió el premio que él merecía, por importante que fuese. había sido ampliamente decisiva desde el Renacimiento para la ｾｳﾭ
La critica oficial de esta burguesía atemorizada y soportadora de timación de los productos artísticos, en ｰ｡ｲｴｩ｣ｵｬｾ＠ de sus valores ｾｮﾭ
los reproches más atrevidos era, de una parte, más intransigente, y, manentes concernientes tan solo a la coherencia y a la proporcro-
por otra parte, más tolerante que la clase a cuyo servicio estaba. alidad ､ｾ＠ los elementos de la obra. La crítica de arte se dirige ahora
Sólo defendía principios de gusto en los que viera una garantía de la ｾ･ｮｯｳ＠ al sentido y a la estructura de las obras ｩｮ､ｶｵｾｬ･ｳ＠ ｱｾ･＠
preservación del sistema dado. al problema de la posición del arte en el conjunto _de ｬｾ＠ exrstencra.
La generación francesa de escritores nacida hacia 1870, enca- y aunque no puede mantenerse la tesis sobre la ?nmacia ､ｾ＠ _la cri-
bezada por Valéry, Gide, Du Bos, Sartre y Merleau-Ponty, produjo tica respecto del arte, sí se transforma el arte mismo e:r cntica del
una serie de críticos a cuya atención no sólo no escapó ningún acon- arte y pone en tela de juicio su propio derecho a la Ｌｶｩ､ｾＮ＠ Muchas
tecimiento literario de importancia, sino que apenas podía imputár- de las novelas recientes, particularmente desde Andre Gide, Y, ｵｮｾ＠
seles ya la insensibilidad de Sainte-Beuve. Al pasar en gran medida parte considerable de la poesía moderna, ya desde Mallarme, gi-
la discusión de los acontecimientos artísticos destinada al público ran en torno a la descripción y análisis de ｬｾ＠ _manera en que se
literariamente formado de las manos de los periodistas a las de los ucen las novelas y las poesías en las condiciOnes actuales, y se
profesores académicos y de los críticos que trabajaban más bien prad ., d h ' d
lantean directa o indirectamente la cuestron e asta cuan o po-
para revistas que para periódicos, se redujo el número de gente que p od
drán producirse t avia. '
leía crítica de arte y de literatura, en favor de aquellos para quienes
la función asesora e indicadora la tomaron otros medios de infor-
mación, la radio y la televisión, los anuncios y carteles. Nunca se
ha practicado la crítica con tanto celo como desde que se reconoció
que un arte nuevo se sirve de un lenguaje nuevo que hay que apren-
der y que puede ser aprendido, pero nunca ha gozado de menos pres-
tigio que desde que se descubrió que un arte radicalmente nuevo
es rechazado por la mayoría de los críticos tanto como por los legos.
Los impresionistasfueron rechazados ya igualmente por ambas par-
tes, y los escritores con tendencias vanguardistas, como por ejem-
plo Joyce, Kafka o Samuel Beckett, fueron tan sermoneados como
antes Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.
Inmediatamente antes y después de la Segunda Guerra Mun-
dial los movimientos artísticos de tendencia expresionista y surrea-
lista eran en general más accesibles. En los años cincuenta y sesen-
ta, sin embargo, volvió a ahondarse la ruptura entre el pasado y el
presente, iniciándose incluso un cambio antitradicionalista más agu-
do que nunca desde finales de la Antigüedad o de la Edad Media.

620 621
 •
dos a un desarrollo continuo como los contenidos comunicativos que
6. Instituciones de la mediación forman sus substratos. El teatro, por ejemplo, no sólo cambia con
el drama, sino que también es el compañero dialéctico de la litera-
tura dramática. Se condicionan mutuamente, de suerte que nin-
guna de las dos formas tiene más derecho que la otra a una pri-
. 1 macía o aparece antes que la otra, sólo tienen sentido completo e
1 il
'1· importancia real en relación mutua. Cierto, seria imaginable que
:1¡· el instinto de comediante, el impulso de ficción y de exhibición pre-
1''
11
11,1
ceda al interés por las acciones, intrigas y conflictos dramáticos, pero
1

',1¡
habrá de reconocerse que hasta la representación teatral más pri-
mitiva tiene por base una situación dramática, aunque en circuns-
1'
1,1
tancias se manifieste en forma de monólogo. Ni el dramaturgo se en-
cuentra desde un principio en posesión de un aparato teatral, ni,
!!'
¡ 1 como quería Bertolt Brecht, por ejemplo, tal aparato posee y domina
la producción dramática que lo provee de material. Ninguno dispo-
!
ne libremente y sin resistencia del otro. Ni los dramaturgos y com-
1. Función y evolución de las instituciones positores se sirven de un aparato constituido por el escenario, el
director y los actores o la orquesta, el director y los solistas, «sobre
Las organizaciones mediadoras entre la producción y el consu-
el que ya no ejercen ningún control», ni el aparato se sirve de ellos
ｾｯ＠ de arte, ｾｵ･Ｌ＠ en contraste con los vehículos de mediación impro-
y los somete a su mecanismo. En cuanto vehículos de la recepción,
visados, vanables de un caso al otro, constituyen carriles más o
las instituciones de la mediación no están ni en «pro» ni en «con-
menos profundos de entendimiento y en las que las ventajas de los
tra» de los productores. En verdad son siempre instrumentos dados
convencionalismos se compensan con la duración de la conservación
｣ｯｾ＠ en las cortes, salones, cenáculos, asociaciones y colonias ､ｾ＠
y hallados en un estado determinado, pero la cosa para la que sirven
no sólo depende de su constitución objetiva sino también de la ma-
artistas, talleres, escuelas y academias, empresas teatrales, de con-
｣ｾ･ｲｴｯｳ＠ ! ･､ｩｾｯｲ｡ｬｳＬ＠ museos y exposiciones, así como en las agrupa- nera en que se utilice y de las fuerzas a que se enfrente.
｣ｷｮｾｳ＠ moficiales de vanguardia, continuamente renovadas, y en las El público de teatro o de conciertos es producto de las obras a
secesiones, estas organizaciones representan por así decirlo la malla cuya representación asiste, aplaudiendo o protestando, y de los
de la movilidad en la sociología del arte. Constituyen las raíces autores que causan diversas posibilidades de reacción en un mismo
por las que circula la evolución de la historia del arte, determinan auditorio. Pero en la medida en que el público es producto del
la dirección que toma el cambio del gusto, hacen bien evidente artista, también la obra es al mismo tiempo creación del público.
que tanto el acto creador como la vivencia receptora artísticos son La influencia es recíproca y el proceso social resultante es el re-
procesos sociales y que el contenido de una obra de arte no se sultado común de la ejecución y de su recepción. Bajo un aspecto
ｾｩ･ｲｴ＠ directamente de un alma a otra, de un individuo a otro, aparece como artefacto concreto, bajo otro como disposición subje-
smo que pasa por un número de instancias de índole tanto personal tiva, actitud individual o colectivamente unida. Estímulo y acepta-
como objetiva, antes de hallar eco. ción se mueven en el marco según la medida de esta relación. Tanto
Las instituciones como el teatro, los conciertos y las editoriales, uno como otra son unas veces río y otras cauce. El lecho de las
los ｾｵｳ･ｯ＠ y ･ｸｰｯｾｩ｣ｮｳＬ＠ las revistas y la prensa diaria, que, como relaciones sociales parece ser el elemento más objetivo, factual, es-
mediOs de entendimiento, parecen estar listos a la disposición de table, y el río de la iniciativa personal el más activo y espontáneo. Si
los necesitados de comunicación, se hallan en realidad tan someti- uno se queda en la orilla, se mueve el río; si se deja arrastrar por

622 623
 llevan desde un principio, con sus particulares cometidos artisticos
la corriente, cambia la imagen de las riberas. Uno de los elemen- y criterios de gusto, a una amplia diferenciación y relajación de las
tos se consolida al hacers!! el otro más fluyente. formas de mediación entre la voluntad artística de los productores
. , En nin.guna ｦｯｾ｡Ｎ＠ de arte ocurre ｬｵ･｣ｾＺｩ￳ｮ＠ sin una institu- y la vivencia artística de los receptores. Cuanto más se divide la
ｃｉｏＮＡｾｐ･Ｚ｡ｬ＠ al sez:viCIO de la aceptación. Las obras de teatro no nueva burguesía en distintos grupos de riqueza y de ilustración,
pueden eJecutarse sm actores, ni las piezas de música sin orque t tanto más diversa y polivalente se hace la clientela del arte, ahora
coros o .solistas, y sin . ellos l' 'ts ads,
. sólo excepcionalmente 0 en form aimiaa fundamentalmente heterogénea, aunque cada vez más emancipada
1

se ｣ｯｾｶｩ･ｲｴｮ＠ en vivencia. y lo mismo que la pieza de teatro necesita de la norma aristocrática, si bien con interrupciones.
ｵｾ＠ director y ｾ｣ｴｯｲ･ｳＬ＠ la composición un director y músicos, tam- Tampoco es totalmente homogéneo el público de arte y el pro-
1 bien un ･ｳｰ｣ｴｾｵｬｯ＠ de danzas necesita un coreógrafo y bailarines ceso artístico-sociológico en los períodos en que se interrumpe el
para poder reahzarse. Hasta el goce de la poesía presupone durante aburguesamiento del arte, dando lugar a una cultura en general
largos períodos de. la historia portadores personales de la med. . , tan uniforme como la del ancien régime en Francia. La Cour et la
Hasta el predominio de la imprenta y la difusión del ｬｩ｢ｲｾ｡ｉ＿［ﾷ＠

l
Ville, el Versalles real-histórico y el París de la gran burgue-
a. solas y en silencio, la recepción de productos literarios ･ｳＺｾ｢＠ sía son inconfundibles por lo que se refiere a su actitud ideológica
ｶｾｮ｣ｵｬ｡､＠ a un marco social, a mediaciones exteriores y a institu- y artística, por numerosos que sean también sus puntos de contac-
ciOnes subyacen.tes a ￩ｳｾ｡Ｎ＠ Apenas sucede sin un disertante, cantor to. Al principio se aleja la sociedad cortesana de su dogmatismo clá-
o narrador, y sm un circulo social dispuesto a cuidar de ello E sico y toma la dirección de los salones liberales; pero luego también
todos estos casos se trata de un proceso colectivo con ｦｵｮ｣ｩｯＺｾ＠ ｳｾ＠ abandonan los salones su proteccionismo algo unilateral y dejan
paradas que raras veces permiten la unión personal de los papeles. sitio a la crítica libre y al mercado de arte abierto.
Al desplazamiento de los centros de mediación en la literatura
desde el patronato permanente a los salones y revistas, a los dia-
2. Cortes y salones rios y editoriales, corresponde en las artes plásticas el desarrollo que
va de la producción al servicio de un señor y mecenas hasta la pro-
/--'Las
vid primeras
· 1 1 instituciones fomentadoras del arte, basad as en 1a ducción para clientes variables y compradores ocasionales, a la or-
1 1a socia son- as. cortes principescas, amantes de la representación ganización de exposiciones y subastas con una composición cada
y as casas senonales de los primeros tiempos h. t, .
de tem 1
1 ' vez más heterogénea del público en cuestión. ｾ｡ｬｯＮｌ｢ｩＡｎｧ＿＠
1 nomías d l
d
P os Y pa1acios e los sacerdotes del Antiguo Oriente
Is oncos, as eco-
k la ￉｣ｾ､ｩＮｭＺａｲＡ＠ _CQ!l§!Í11JÍan _al principioynainstiWción
je os ｲ･ｹｾ＠ ｶｩｾ｣ｵｬＮ､ｯｳ＠ a ellos, que, en cuanto centros culturales .Jlgw::...._Q'Samente académica, lo .1llismo que las alcóves literarias eran
L 0 ｲｭ｡ｾ＠ ｾ＿｡＠ mstitucion basada en la autoridad y conservadora ､ｾ＠ ,todavia ·peqÚeñas Ｎｾ｣ｩ＼ｬ･ｭ｡ｳ＠ ｬＡｾ｟ＨＩﾪ｣Ｌｩ｡･ｳＮ＠ Ambas formas .se. demo-
ｾ＠ ｴｲｾｉｃｏｮ＠ frente al capricho individual. La escisión decisiva en la cratizaron con el tiempo, peroconservanm y..h.asta in\:r.ementaron
.ncwn entre ･ｳｴｾ＠ ｩｮｳｾｴｵ｣￳＠ de la mediación, con sus tradiciones ﾷｾ＠ papel -iJ1stitucional, _edúéador, 'í1elmente !llediad()! eritre los ele-
fiJas, 'dY una
indi 1 praxis ' flmas . libre, meJor· ad apta d a a las inclinaciones mentos produétores y receptores de la· praxis artistica. Mas desde
VI ua es, mas exibles, ocurre con ｾｰｬｧＬｺ｡ｭｩ･ｮｴ＠ J_ 1- un principio llevan en 'sí eT'germen dé ｔ｡Ｍｲ･ｮｯｶ｣ｩＶｾﾷ＠ La industria
centros
｣ｬ･ｩｓＭｾ＠
cu1ｴｵｲ｡Ｑｾ＠ • .le.Je..1l.aS.S.Qr!§..jj ___..ｊＮｗｌｾ｡＠ 1-- lｑｊ［ｬ･ｾ＠ -· ｾｷＺＮｳ＠ prescindiendo
que, del templo y del palacio, el taller del monasterio, la logia, ei taller
ｾｵ＠ e as cortes ·caballerescas . aisladas de la Edad Med'Ia, surgen con gremial y la bottega mediaban todavia, sobre todo, entre las dife-
. d encii a comienzos del Renacimiento, _y cuya influencia rentes generaciones de artistas. ｅＡＮＨＩｬＧ｟ｾ｣｡､･ｭｩｸ＠ ... ｾＮｘｒｏｓｩ｣ｯﾭ
me_Ja_ora en _os ｳｩｾｬｯ＠ d--.-.- · - -·
ｾｲｴ［ｯＫ＠ d " ｾＮＧＺｨｬ［ｮ＠ s XVII Y XVIII es ecJSlVa en la relación entre nes, la critica de salón y el mercado abier_!._o _derart(l()s gue se. ma-
ｾﾷ＠ PQL un lado, y.las_.digintas ､ｩｲ･｣ｯｮｾ＠ re- ￱ｩｦ･ｾｴ￡Ｎｲｯ＠ por primera vez y principalmente como instituciones de
ｳ･ｮｴ｡Ｎｊ､ｙｉｃＡｬｧｾ｣ｅＲｲｯｵｩ￳＠ ｌ｡ｳｾ＠
_
artísticaW2QLOtiD. lamedíaeión entre las distintas capas sociales, llegll,clas en el mismo
mas. de coalición de la burguesía ､ｾ･ｬ｡＠
partiCular los gremiOs, ·
Edad M d'
1as corporaciones y fraternidades eurbanas 1a, en
-
..___ --' -- --
-moméhfo histórico a la influenéiá-ardsticíl.' -

625
..

624
 3. Teatro ｾ＠ de teatro es, pese a la preferencia más general de
ciertas película5,eT?inico -ejemplo de grtlpo ｨ･ｴＡｾｬｲｯＭｰＮｳｵ＠
Donde con más evidencia_ se revela _el papel que desempeña la origen, status ｹ｟ｪｾ｡ｬＺｩ￳￱［＠ q1ii,_ID:idas..a la.-insti.tuciM-eomún de
medi<idónen la víveiicia artística es en ･ｬｴｾｲｑ＠ ｩｾ･ｲ｣［ｑＺｳｴｯＬ＠ la mediación, recibe ｾ｀･ｹ＠ ＼ＡｾＮｊ｡＠ misma especie en las mismas
y, por-cierto, no sólo como vehículo de entendimiento entre la obra creaciones artisticas, aunque Shakespeare es por cierto el único
ofrecida y su recepción, el conjunto actuante y el auditorio, sino gran dramaturgo que se dirigió a un público mezclado, heterogé-
también entre las distintas capas de ambos grupos. También aquí neo en todos los aspectos, que comprendía prácticamente a todas
es más evidente el hecho de que la mediación real, a diferencia de las capas de la sociedad, y tuvo un éxito indiscutible ante él. Mas
la mera exposición de las obras en el marco de formas determinadas lo dudoso es que las obras, hechas de componentes tan diversos
de sociabilidad y de representación profesional, es un rendimiento como los suyos, hallaron eco con los mismos medios en la dife-
creador, complementario del trabajo del poeta y del compositor. rentes capas del público. La tragedia griega era de antemano un
Una función de teatro o un concierto crea wlores_quenQJ;;ontienen fenómeno tan complejo, la participación en ella tan diversamente
Ｍｾｮ｟ｹｽ･＠ por sí los_ textos ､ｾｬ｡ｳ｟＠ piezas ni las .12artituras de las com- determinada, debido a los motivos religiosos y politicos en juego,
ｰｯｳｩｾＮﾺｮ･Ｌ＠ Y: ｬ｡ｾ＠ ｴｲ｡ｮｳｦｯＺｾ＠ en los suí;stnÍ:tÓs ､･Ｚｶｩｾｉ｡Ｎﾧ｟ｳ＠ y y, prescindiendo de la limitación de los ejemplos a los festivales
ｰ｟ｦＡｾｨﾡｲ･ｳＬ＠ SI bien condiciOnadas -dialécticamente_ ＡｬｏｌＤｧｳ｟｝Ｒ｡･ｾＮ＠ relativamente raros, tan selectiva por la restricción de la entrada a
Mas los actores y directores de teatro no sólo son los intérpretes los ciudadanos de plenos derechos, que apenas puede estimarse su
del drama, sino también los representantes de las normas de las atractivo para la totalidad de la población. El drama medieval, tan
que ｾｩｭ｡ｮ＠ la ｣ｾｲ･ｩ￳ｮ＠ escénica de una pieza. ｾｯ＠ es al mis- accesible a todos como el isabelino, no disponía de ningunas obras
mo ｴｾｭｰｯ＠ el ｣ｮｳｯｾ＠ en que se mezclan las distintas capas de ins- importantes, es decir, que su popularidad no constituye ningún
truccwn deillla so_c:Iedad, Como ha dicho Erich Auerbach en Roma problema para la sociología del arte en el sentido del drama de
constituía sencillamente el puente espiritual entre los 'instruidos Shakespeare. Mas este problema no estriba esencialmente en que el
Y el pueblo'. Y una función parecida cumple el cine todavía hoy mayor poeta de su tiempo era también el dramaturgo más popu-
el cual ha ｲｾ｣ｩ｢､ｯ＠ el legado del teatro en este aspecto. ' lar, y que las obras suyas que más nos gustan eran también las
1 El parecido entre ambos medios lo perturba, sin embargo, un que más éxito tenían en sus tiempos, sino más bien en que el
ras?o ｰｲｯｮｵ｣ｾ｡､＠ de diferencia. ｾＭ｟｣ｩ｡＠ ｾＱ＠ teatro estriba en público de teatro juzga más acertadamente que la élite de los ilus-
ｾ､｡ｌｭｩ＿｟ｲｴ･ＮＭｹ＠ clara ､･ｌｰｲｯ￩ｷｾｩｬ＠
i
trados, por mediano que haya sido, a consecuencia de la índole
｟ｙｾｴｵ｡ｭ･ｮ＠ ｬｩｄｱｑｳ｟ｅ｣ｾｯ＠ y alma. En el film generalmente atractiva de la mediación. La fama literaria de Sha-
no ｰｵ･ｾ＠ ｨ｡｢ｬｾｲｳ･＠ ｾ･＠ ｾ｡＠ ｲ･ｾｩｰｯ｣､Ｌ｡＠ -ae
1

de refaciones este tipo. kespeare disminuyó, como es sabido, hacia 1598, es decir, cuando
En el eme, la Imphcacwn ps1cosomatica del espectador, que deja había alcanzado el apogeo de su evolución poética, pero el público
pasar las frías y distanciadas sombras del film, es totalmente uni- habitual de teatro se mantuvo fiel a él e incluso reforzó su posición
ｬ｡ｴｾｲＮ＠ El ?roceso de_ la _escena se despliega, por el contrario, bajo anterior.
la mfluenc1a del auditono, lo mismo que la conducta del público Para refutar la tesis de que el de Shakespeare había sido una\
se ve afectada por la presencia viva de los actores. A consecuencia especie de teatro de masas en sentido moderno, se echó mano de
､ｾ＠ este contacto parcialmente corporal entre los participantes, la la escasa capacidad de los teatros de su tiempo. La pequeñez de las
?Ieza ｾ･＠ teatro lleva ya un carácter en cierto modo mágico, cuya salas, que se compensaba además con las funciones diarias, ｡ｾ･ｮｳ＠
mtens1dad se ve aumentada aún por la ejecución pública, casi ri- altera el hecho de que el público se componía de las capas mas di-
tual.
versas de la población. De todos modos era el público de un ｴ･｡ｲｯｾｬ＠
popular en el sentido de una institución arraigada en el _cristianis-
ｅｲｩ｣ｾ＠
1
• Auerbach: Literatursprache und Publikum in der lateinischen An-
tzke und zm Mittelalter, 1958, Cuarta parte. mo medieval. Pues si los visitantes de las entradas de a- pie no eran
en absoluto los señores del teatro, asistían en tan gran número
 que podían desempeñar un papel decisivo en el eco de las piezas.
Aunque las capas altas estaban mejor representadas en el teatro
de lo que hubiera correspondido al porcentaje de su número en la
población total, las clases bajas, que formaban la gran mayoría
de la población urbana, representaban de hecho la mayoría del pú-
blico de teatro.
Cuando se habla en teatro de una relación entre la creación
artística y su aceptación más o menos apropiada, no puede eludirse
la pregunta de si la conjunción de calidad y popularidad, como es
el caso de Shakespeare, por ejemplo, se basa en una conexión ra-
zonable o en la mera casualidad, o en un malentendido. De cual-
quier manera, en las piezas de Shakespeare el público parece ha-
berse interesado no sólo en las burdas chanzas y luchas sangrientas,
en la alta declamación y en la acción violenta, sino también en los
efectos poéticos más tiernos y en las implicaciones psicológicas más
profundas, de otro modo los medios de este tipo no habrían ocupa-
do tanto espacio. Pero también es posible que el elemento poético
influyera en el público de pie por la simple resonancia y el exa-
cerbado ánimo dramático, tal como puede ocurrir con un público
amante del teatro y de reacciones ingenuas. Mas tampoco hay que
estimar excesivamente la misma diferencia en educación entre las
distintas capas del público isabelino y suponer que únicamente los
espectadores ignorantes se divertían con la acción manifiesta y los
chistes ambiguos. Los recibían con gusto tanto los instruidos como
los ignorantes. Por otro lado, una obra como Hamlet disfrutaba
del mismo éxito en los populares teatros «públicos» como en los
elegantes teatros «privados». Como institución, el teatro desempe-
ña un papel más nivelador de lo que se suele suponer, pero parti-
cularmente en las épocas culturalmente menos diferenciadas y re-
finadas.
ＧＭｓｬＱ｡ｫｾ｟ｰｲ･＠ no escribió sus obras para retener vivencias espe-
ciales o para resolver problemas ideológicos, sino sobre todo para
enriquecer y refrescar el repertorio de su teatro. Mas no debe lle-
varse demasiado lejos aquí el principio de la corrección escénica
de las obras, al olvidar, por ejemplo, que iban ､･ｳｴｩｮ｡＿ｾ＠ cierta-
megte a ｵｮｾ＠ teatro popular, pero ｱｵｾ＠ surgieron ･ｮ｟ｵ｡ｾＮＧＺ､￭＠
ｨｵｭ｡ｮｩｾ＼Ｚ＠ ﾡＺｵｾ､＠ Ａ｡ｾ｢ｩ￩ｬ＠ _se leía mucho, No ha escapado a
la atencwn de Jos mvestJgadores que la mayoría de las piezas de
Shakespeare eran demasiado largas en dos horas y media, en rela-
ción con la duración normal, para poder ser representadas sin cor-
628
tes. Cabe que en éstas se omitieran precisamente los pasajes poé-
ticos más precisos. La extensión de las piezas indica en todo caso
que el poeta no sólo había pensado en el es5!enario sino también
en su publicación impresa a la hora de redactarlas.
Ya....sea cOII!.P danza-mimo o como discurso-diálogo, el teatro
com.tituye ｾＭ［＠ _M jas ｦ＼＾Ｎｅｾｊ［＠ ｾｲｴ＠ ｳｯ｣ｩ｡ｬｾ＠ .. más ｾｮｴｩｧ｡ｳ＠ .y. al
ｭｩｳｊｮ＼ｌￍｾｬｐｏ＠ .. más p\lras e-inco!l[úl1QiÍ¡Íes. ··Es interhumano tanto
por la estructura interior como por la presentación exterior. Una
obra literaria que no tenga por objeto ninguna exposición conflic-
tiva ni se ofrezca a ningún auditorio, carece de carácter dramático.
El proceso dramático es el resultado de un antagonismo doble: de
uno existente entre los diferentes particulares en el conflicto dra-
mático, y de otro entre las partes productoras y receptoras de la
representación.
Cabe que el drama se derive del ritual, todavía esencialmente
adialéctico y ajeno al arte, pero, sobre todo en su forma trágica,
la idea de la naturaleza humana puesta en peligro por potencias
hostiles y el recuerdo de la práctica de la víctima en la muerte
del héroe, proviene de la ideología primitivo-religiosa o casi reli-
giosa de la magia. Hasta la más ruda escena de palos y las bromas
más divertidas encierran algo de la inquietud del atemorizado sen-
timiento de la vida, expresado y desviado en las primitivas acciones
mágicas. En toda función de teatro está próximo el símbolo de un
sacrificio y la asociación entre escenario y altar.
Lo que se entiende por atmósfera del teatro es producto de un
colectivo en donde la acción conjunta de todos con todos juega
un papel irracionalmente sugestivo. La irracionalidad de los acon-
tecimientos se revela no sólo en la improvisación parcial de la re-
presentación, por muy preparada que esté, junto a la cual todo
film parece más o menos rígido e inerte, sino sobre todo en el sen-
timiento del espectador de que el actor es una persona viva, incal-
culable, sometida a toda clase de sorpresas, y no un artefacto. La
magia del teatro dimana principalmente de que el espectáculo es
un arte corporal y de que el efecto escénico se manifiesta como reac-
ción al cambio anímico-corporal de los actores. Igual que la trans-
formación del artista en una persona ficticia es un acto en cierto
modo mágico, el espectador también está sometido a una especie
de magia al abandonar sus dudas acerca de la veracidad de esa
transformación.
629

Si s: parte del drama como poesía, argumento o análisis y se
ve en el el momento original, intencionalmente decisivo de la
función teatral, entonces se ha de considerar el proceso ｾｳ｣￩ｮｩｯ＠
como mero vehículo de la mediación. Si, por el contrario se ve lo
histriónico y teatral como sentido y finalidad de la produ::Ción en
ｾｯｮ｣･ｳ＠ cambian los papeles el drama y la escena, ｣ｯｮｶｩｲｴ￩ｾ､ｳ＠
este en mero substrato de la pieza, en vez de constituir su subs-
tancia. La escena, en cuanto institución de la mediación, no nos
｡ｾ･ｲ｣＠ necesariamente a la intención del autor; incluso puede des-
viamos de ella. Su materialidad, su concreción y evidencia dificultan
a ｾｮｵ､ｯ＠ la, ｾｯｭｰｲ･ｮｳｩ￳＠ adecuada de la esencia espiritual de la
accwn dramatiCa y, a veces, la obstaculizan precisamente. El dra-
ma primitivo, idéntico o muy parecido todavía a la danza la co-
media. ｧｲｾ･｡＠ y romana, el mimo antiguo y medieval, han 'surgido
del. ｾｮ｣ＱｰＰ＠ del teatro, de la necesidad de exhibición-juego y de
ficcwn. En el teatro moderno, en cambio, la escena, con\todo lo
que brota de su ｾｳｰ￭ｴｵＬ＠ es de importancia secundaria y sirve a
ｬｾ＠ s.umo ｾ｡ｲ＠ exphcacwn y representación material de la poesía es-
ｾ･ｭＮ｣｡＠ ..ｾｭ＠ embargo, de acuerdo con la relación prototípica entre
mst1tucwn e improvisación, puede que haya existido antes que el
drama, esto es, la sustancia a la que sirve más tarde de substrato.
En t.odo caso, desde el siglo pasado, el drama, cada vez más pro-
d.uctiv?, andaba a la búsqueda de una escena acorde con sus múl-
tiples 1deas y cometidos, y no al revés, el teatro a la busca de ma-
terial correspondiente de representación.
. El drama para leer, producto de la poesía dramática desnatura-
lizada Y carente a menudo de la mediación a través del escenario
constituye un género literario sumamente problemático. ｇ･ｮｲ｡ｬｾ＠
mente lo consumen lectores aislados, pero tampoco produce nunca
un verdadero efecto de masas en el teatro cuando llega a repre-
sentarse. Sus valores puramente poéticos, sus efectos fmamente es-
calonados, basados en la musicalidad de la dicción, su tonos líricos
Y de efecto ambiental, son ciertamente más accesibles al lector so-
litario, ､ｾｭｯｲ｡＠ a placer en el detalle, que al espectador del tea-
11
tro. Se ｰＱ･ｲｾＺ＠ con todo, lo vehementemente pasional, lo ostento-
samente retonco, lo sensiblemente conmovedor. Mas precisamente
por esta o:tentación expresiva y la colectividad de la reacción que
1? ac?mpanan, figura el teatro comb forma paradigmática de las ins-
tituciOnes
" artístico-sociológicas mediadoras entre la producción y 1a
ｾｮＮ＠ .
630
,
La historia del teatro moderno tiende a la creciente intimidad
y sigue la línea que desde finales de la Edad Media lleva el carácter
1
intimo de este género de arte, si se exceptúan algunos fenómenos
más drásticos, como el drama isabelino, el drama sensacional ro-
mántico y la piece bien faite, psicológicamente primitiva por lo
general. Ibsen, Strindberg, Chejov, Maeterlinck, Hofsmannsthal
marcan el camino hacia la victoria final de la intimidad sobre lo
heroico-retórico. Los dramaturgos que siguen la evolución de estos
autores líricos e impresionistas, en particular los surrealistas y sus
descendientes, son ambivalentes, pues utilizan unas veces efectos
intensos, y otras insinuaciones intelectualmente exigentes.
A fines del siglo XIX existían todavía tipos de teatro muy diferen-
tes, según las distintas clases económicas y capas de instrucción,
Junto a las grandes óperas y teatros estatales y los teatros medianos,\
reducidos a las piezas dialogadas, se daban también los escenarios de)\
operetas y variedades, así como los nuevos teatros de cámara. Pero
por muy reducida que fuese su capacidad y por muy diferentes
que fueran, tenían un rasgo común: el fundamental carácter de
grupo de las vivencias surgidas en ellos. El teatro es un lugar de;
sociedad; el grado de publicidad del goce artístico que ofrece es
variable, pero su carácter social es constante. Cada asistente es
mediador y al mismo tiempo producto de la mediación, mientras que
los visitantes de una pinacoteca, por ejemplo, no se dan cuenta uno
de otro en el mejor de los casos.
Todo público de teatro, el aristocrático exclusivista como el
democrático, se divide en capas diferentes, aunque no por eso deja
de constituir una comunidad cerrada, si bien efímera, que aparece
unida por intereses homólogos, dentro de formas de vida y crite-
rios de gusto similares. La coherencia del grupo no sólo se mani-
fiesta en la emotividad más o menos uniforme y en el efecto de lo
ofrecido aumentado con esta uniformidad, sino también en la con-
ciencia más o menos clara de los reunidos de formar una comu-
nidad. Como forma más relajada de la comunidad que caracterizaba
al público de la tragedia griega, del drama religioso medieval y
hasta del teatro barroco, se revela aquí una convivencia superficial
que se seculariza por completo en el simple trato del aficionado del
teatro burgués en el siglo pasado. Mas el aplauso de este público
contiene todavía un vestigio del ritual que une a los representantes
de una comunión espiritual. Todo rito puede calificarse de ilusión
ceremoniosa, y no hay nada que recuerde más el papel de la ilu-
631
 sión a que uno se entrega en el teatro que el aplauso 2 , el cual no
es sólo expresión de satisfacción y aprobación sino también de una
disposición anímica mucho más compleja y elemental. No sólo
pone en libertad un mecanismo que en momento de profunda con-
moción sirve de válvula de seguridad a las sensaciones reprimidas,
sino que libera al mismo tiempo el alma de la opresión angustiosa;
conlleva el encantamiento de la realidad, la transformación de la
personalidad y la pérdida de su identidad. El arrebato del aplauso
no sólo aligera el peso de la acción de culto con que está cargado
el teatro serio, sino que también sirve de justificación a la broma
con que se efectúa la comedia: el espectador se adhiere abiertamente
a la diversión que le gusta.
4. Museo
Ni siquiera en los museos continúa siendo el arte lo que fue ori-
ginalmente. También ellos cumplen el cometido de instituciones de
una mediación ambigua para salvar la distancia entre producción
y recepción. Llevan a la revaloración y, de esta manera, a la preser-
vación de creaciones artísticas históricamente alejadas y alienadas
tanto sociológica como psicológicamente, creando valores nuevos
donde los antiguos han perdido su validez o amenazan con per-
derla.
La tarea primaria de los museos estriba en la selección de obras
de arte cualitativamente valiosas o históricamente importantes en-
tre la cantidad enorme de las mediocres e insignificantes, y la for-
mación de criterios por los que los productos representativos pue-
dan diferenciarse de los efímeros e indiferentes. Su otro cometido,
casi tan importante como éste, consiste en la colección de monumen-
tos de arte que sean adecuados para transmitir una imagen más o
menos completa de las tendencias estilísticas de una época, de una
nación, de una comarca o, a ser posible, de las fases más impor-
tantes de la evolución artística en general. Igual que la obra aislada
de un maestro raras veces da una idea suficiente sobre la índole y
el volumen de su arte, la formación del concepto de un estilo, de la
voluntad artística de un pueblo o incluso de la sucesión de direc-
ciones artísticas como estadios de un proceso evolutivo general exige
2 representativos, monumentos festivos o instrumentos sencillos, prác-
Cf. Julius Bah: Das Theater im Lichte der Soziologie, 1931, p. 120.
una colección de objetos amplia, en consonancia con la complejidad
de las manifestaciones. Pero los museos la efectúan siempre median-
te la unión de productos estéticamente incompatibles entre sí. Su
función radica en el establecimiento de relaciones inteligentes en-
tre cosas que, en y de por sí, se presentan de un modo independiente
y aislado, presas de su individualización. La colección de productos
de una escuela especial o período no es, en el sentido literal de la
palabra, un «museo», como la de obras de un artista aislado. El
museo empieza cuando lo individual se disuelve en un todo nuevo,
según el sentido. La disolución de la obra singular, del artista indi-
vidual, de la escuela local, del estilo nacional, es igual que la desa-
parición de la persona en la sociedad, el precio de la cultura consoli-
dada en la forma de instituciones más o menos permanentes.
El museo es, como se ha observado, un absurdo, en parte una ne-
gación del arte, y una víctima que no queda sin compensación. El
concepto del arte en general, en cuanto logro que afecta y abarca
a toda la humanidad, es en cierto modo producto del museo. Sin
esta institución, la idea de un «arte universal», como paralela de
la «literatura universal», sería inimaginable. El concepto colectivo
aquí en cuestión parece haber desempeñado un papel tan decisivo
en la génesis de los museos, que hay que preguntarse si las primeras
colecciones helenísticas que pretendían representar la evolución to-
tal de la escultura griega surgieron de una idea teórica didáctica
o de una noción estética concreta. El principio didáctico lo soporta
el hecho de que se daba más valor a la mayor totalidad posible
de las colecciones que a la originalidad y autenticidad de los obje-
tos de exposición.
Se ha denominado a los museos mausoleos en donde las obras
de arte pasan su vida abstracta, autosuficiente, separadas de la vida
que les dio origen y en la que cumplían una función práctica. Lo
mismo que aparecen allí dispuestas o colgadas según un principio
de ordenación estilístico o decorativo, irreal y ajeno a las obras, tam-
bién pierden su nexo original con la praxis y entran en una rela-
ción mutua insospechada antes. Se convierten en ejemplos de un
estilo, de una dirección artística o del arte a secas, los cuales inclu-
yen en igual medida imágenes de devoción, representaciones his-
tóricas, retratos, paisajes, cuadros de género y naturaleza muertas.
No son ya iconos, ídolos, imágenes rituales o ceremoniales, retratos
ticos, sino obras de arte con un común denominador. En este sen-

tido, las primeras y más modestas colecciones privadas en donde
se guardaron creaciones artísticas por sí solas, llevaban ya en sí el
. germen de los museos.
De los colectivos que devinieron las obras de arte en los mu-
seos surgió un macrocosmos gracias al desarrollo y difusión de las
reproducciones fotográficas, de las ilustraciones de los libros de arte
y de las diapositivas de las instituciones docentes, macrocosmos,
que André Malraux ha denominado les Musée imaginaire ', y que,
en el sentido que él le da, se ha calificado de «Museo sin paredes».
Debido a la coordinación de los distintos productos artísticos en el
mismo marco y a su reproducción similar en los mismos libros y fas-
cículos, daban la impresión como si fuesen porciones de un mundo
homogéneamente conexo, extendido al infinito. ídolos prehistóricos,
imágenes paganas, estatuas de las tumbas egipcias, decoraciones de
los templos hindúes, aderezos de los tiempos de las invasiones, ilus-
traciones cristianas de la Biblia, composiciones renacentistas, retra-
tos barrocos, paisajes naturalistas-impresionistas, figuras formales
cubistas y abstracto-expresionistas, se colocaron bajo un mismo te-
cho; pero, debido a la comunidad en que entraron unas con otras
y con sus iguales, rompieron las paredes de los museos y yacían
ahora enterradas en un cementerio común para dar lugar a una
realidad desconocida hasta entonces. La noción de la unidad del
arte, derivada de la institución del museo, se basa, sin embargo,
en una ilusión. Un concepto de la actividad artística, tan indiferen-
ciado e independiente de sus diferentes aspectos, no es producto de
los museos, sino que son más bien los museos los que deben su
existencia a la noción en un principio indudable, aunque confusa e
incoherente, de un arte homogéneo y a la idea del arte por el arte
dimanante de este concepto. Mas los gérmenes del principio del
arte por el arte alcanzan, como se ha mostrado, hasta el arcaísmo
griego, la colonización jónica y la especificación de los valores. Sin
la idea, por muy pálida que sea, de que los productos artísticos se
corresponden de alguna manera, jamás se habría establecido ningún
museo. Mas los primeros museos estaban aún muy lejos de figurar
como templos del arte. Hasta el siglo XVIII conservaron algo del ca-
rácter de los gabinetes de cosas raras y curiosas y continuaron sien-
do principalmente lo que habían sido desde un principio, coleccio-
nes de artefactos que habían perdido su función práctica.
3
André Malraux: Les Vais du Silence, 1951, pp. 11-126,
634
.,
Pero la transformación de un artefacto de substrato de una fun-
ción social en el objeto de una vivencia estética y su transición del
ámbito de la pura praxis al de los fenómenos subordinables bajo
la categoría del «arte», manifestaciones que, en cuanto tales, se dan
del modo más evidente en los museos, no se deriva originariamente
de la colección, como ya se ha dicho. La institución del ｭｾｳ･ｯ＠ es
más bien consecuencia y centro de la objetivación que enaJena la
obra de arte de su función práctica, convirtiéndola en una pieza
de exhibición. Mientras no haya adquirido ninguna autonomía es-
tética, el lugar que le corresponde no es el museo. Se juzgue como
se quiera la transformación que acompaña a la ｾ｢ｲ｡＠ .ｾ･＠ arte en el
camino que va desde su lugar original de determmac10n ｾＱ＠ ｾｵｳＮｯＬ＠
se ignorará su natupaleza si se hace responsable de la ob]etiVac!On
de la intención artística viva al producto final del proceso, a la
obra de arte como pieza de museo, cuando la tendencia al anquilo-
samiento y a la enajenación de la forma viva es la que en realidad
constituye el origen del proceso.
Paul Valéry opinaba ya, mucho antes que Malraux, que el mu-
seo es la tumba de las obras de arte'. La pérdida que sufrían, le
parecía, sin embargo, mucho más funesta que a Malraux, a quien
no le importaba en absoluto su destino. Valéry creía que se anqui-
losan en meras sombras, apiñadas en el espacio vacío de los museos,
sin ningún contacto con el exterior ni entre sí. Su cuidadosa orde-
nación es desorden organizado. Están rodeados por el sentimiento de
amedrentada devoción de las criptas. Cierto que se habla en su
proximidad un poco más alto que en una iglesia, pero mucho más
bajo que en la vida normal. Uno se siente sobrecogido, sin saber
a ciencia cierta para qué ha venido. ¿Quería uno ampliar su for-
mación, saber más de lo que se sabía? ¿Se esperaba un mayor
deleite, un encantamiento más completo? ¿Se buscaba tras las obras,
incomparables en su aislamiento y aisladas entre sí en su propia
perfección, un sentido nuevo, común, más profundo, en el que to-
das participaban y que se transmitía en todas?
Para Valéry la esencia del arte radicaba en la singularidad de
toda obra auténtica, que no sólo excluye la imagen simultánea de
obras diferentes, sino que también elimina la validez de todos los
conceptos estéticos de conjunto, como los del arte en general, del
• Paul Valéry: «Le Probléme des musées», Le Gaulois, 4 abril 1923, im-
preso en Oeuvres, edición de la Pléiade, II, 1290-93.
635
 estilo común, de las escuelas locales y de las direcciones artísticas
temporalmente condicionadas. El universo del arte, cuya imagen nace
･ｾ＠ el museo, no significa para él la menor reparación por la pér-
dida de la espontaneidad, unicidad, inmanencia y autonomía que
sufren las obras individuales, inconmensurables e inconfundibles
en cuanto piezas de museo.
Pero ni para Valéry ni para otros críticos indiferentes del museo
como institución, son en absoluto las paredes desnudas de las sa-
las de los museos las que anquilosan las obras de arte. Los cuadros
del Palazzo Pitti, con un destino repleto de objetos artísticos produ-
cen un efecto tan extraño, y, en cierto modo, tan ｡ｬｩ･ｮｴｾＬ＠ como
los de los del Palacio de los Uffizi. Se momifica el mismo ambiente
vital, antes animado. Así que no es el parecido exterior del marco
el que nos enajena las obras del pasado, sino sti variada función en
ｮｵ･ｳｾｲ｡＠ existencia, el desplazado punto de vista desde el que las
consideramos, el aspecto continuamente variable bajo el que se nos
presentan, algo así como los recuerdos del «tiempo perdido» del
narrador Proust, su cambiante perspectiva, que Theodor W. Ador-
no ha comparado acertadamente con el cambio de significado de
las ｯ｢ｾ｡ｳ＠ en Valéry •. Las reflexiones de Proust a este respecto giran
exclusivamente en torno a la conexión de las vivencias artísticas en
ｴｾ｡ｮｳｦｯｲｭ｣ｩ￳＠ _Y el sentimiento diverso de la vida y las formas va-
nables de la misma, de suerte que, para él, las obras de arte pue-
den permanecer en las paredes indiferentes de una sala de museo
más intactas que en el ambiente familiar, por artístico o inartístico
que sea, de nuestra vivienda.
Para Proust, lo mismo que para Malraux, las obras de arte de-
ｭｵｾｳｴｲ｡ｮ＠ su verdadero ser y su valor especial en la praxis. Pero no
obtienen por completo su significado de ella ni lo pierden del todo
en .el museo prácticamente afuncional. Cabe que, amontonadas como
estan, se obstruyan mutuamente el acceso, y que la proximidad a
que se encuentran, oculte su imagen. Mas pueden liberarse de los
vínculos artificiales del museo y restablecerlas de nuevo en su fun-
ci_on;l!dad y actualidad. Malraux no cree en ninguna esencia supra-
ｨｩｳｴｯｾｉｃＬ＠ ｡ｴ･ｭｰｯｲｾＬ＠ del arte; sólo se atiene a la posibilidad del
renacimiento y al significado distinto de los estilos con cada rena-
c.imi.ento. Tampoco Proust da ningún valor a la permanencia del
significado de los principios estilísticos. Para él, su cambio es un
5
Th. W. Adorno: «Valéry Proust Museum», en P.rismen, 1955, pp. 215-231.
síntoma de la vida, de la expresión del aspecto variable bajo el que
se presenta la vida, de la diferente calidad del medio en que toma
conciencia de si mismo, de sus recuerdos y de su victoria sobre los
efectos destructores del tiempo. Tampoco para él se trata en el arte
' de cosas sino de funciones, no de obras individuales de arte o del
arte como un sistema de valores que se objetiva, sino de lo artístico
como forma existencial, del único aspecto totalitario de la existencia,
que, en cuanto tal, entra en consideración junto con la praxis. Cabe
que se pierda de vista esta forma, mas apenas puede darse por per-
dida una vez que se ha comprendido el sentido del «museo sin pa-
redes». Malraux recorre los museos en su busca, persigue celosa-
mente sus huellas, con impasibilidad estoica, templada en el largo
ejercicio de la investigación buscando el secreto enterrado. Para
quien pretende restablecer lo «artístico» como recuerdo de una exis-
tencia perdida, razonablemente coherente, toda obra es una huella
que conduce a una meta que desaparece de vez en cuando, que des-
plaza su perspectiva, pero segura. Pasea pacientemente por las sa-
las de los museos y observa divertido los monumentos más o me-
nos desvirtuados de una existencia cuyo secreto intenta descubrir
tanto dentro como fuera de los museos. Mas no solo estos monumen-
tos sino los mismos museos son productos del tiempo, igual que
todas las instituciones que conservan el rostro variable de las cosas
y la convierten en objeto de nuevas interpretaciones. También estas
campanas de cristal colocadas sobre un espacio sin aire, forman
parte de la vida póstuma.de las obras de arte que tienen que olvi-
darse y resucitarse, que caducan, se destruyen, para volver siempre
a ganar un nuevo plazo de vida. Adorno cita las palabras de Proust:
«Ce qu'on appelle la postérité, c'est la postérité de l'oeuvre», lo que
se llama posteridad es la posteridad de las ·obras. Continúan vivien-
do no a pesar de su decadencia sino a consecuencia de ella. Lo que
destruye su ser original y su sentido intencional es su función con-
tinuamente renovada.
La insuficiencia de la concepción proustiana del arte estriba en
la total disolución de las obras en funciones y en el abandono del
momento de que no corresponden solamente a necesidades e incli-
naciones variables, sino que están determinadas al mismo tiempo
por un prjncipio objetivo, por la lógica de una estructura idéntica,
aunque flexible. Lo mismo que en Proust las experiencias vitales
no adquieren su verdadero sentido y expresión sino en el recuerdo,
las grandes obras de arte significan, en ciertas circunstancias, más

para la posteridad que para los contemporáneos, porque la posteri-
dad es también parte de su producto. La confianza que Proust pone
en el museo se basa en la convicción de que en nuestra existencia
el arte desempeña un papel indestructible, aunque variable, de que
significado y función de las obras individuales cambian ciertamente,
pero la idea de lo artístico es imperecedera, en sentido platónico. Va-
léry cree, por el contrario, solamente en la sustancialidad de la obra
individual, cualitativamente única, que en el museo anula estéti-
camente a todas las demás obras con que entra en contacto o es
destruida por ellas. Como el sentido de la vida, según la doctrina de
Mallarmé, a la que él se adhiere, radica en la producción de obras
especiales, incomparables, el museo priva de sentido al mundo, se-
gún esta concepción. Malraux, por el contrario, que no cree ni en
la idea absoluta del arte ni en la unicidad ni univocidad de la
obra de arte individual, pone su esperanza en la fecundidad de las
reinterpretaciones a que son sometidas en el museo donde transcurre
su vida póstuma. Su vida estriba en su historia, y su historia en
una desviación continua de su sentido originario.
El objetivismo idealista de Valéry, que afirma únicamente la idea
de la obra individual, y el subjetivismo adialéctico de Proust, que
disuelve la obra de arte en la corriente de las vivencias, del tiempo,
del olvido y del recuerdo, se han soslayado en el historicismo de
Malraux, apareciendo en su lugar el concepto del estilo, en el que se
diluyen más o menos tanto la figura artística autónoma y unívoca,
pero no fácilmente accesible a la posteridad, como la intención
creadora única e incomparable. El museo lleva ad absurdum el
fetichismo histórico de Valéry: la obra de arte exenta de la totalidad
de la praxis se cosifica en tal medida que su relación con el objeto
vivo y con la cultura actual parece puesta generalmente en tela de
juicio. Separada de la vida, y pese al axioma de la autonomía de lo
estético, resulta mero fragmento de un todo descompuesto. «Nos
convertimos en sabios», escribe Valéry en relación con el cambio de
función aquí en cuestión, introducido por el museo en el significado
de las creaciones artísticas, «pero en cosas de arte la erudición es
una derrota: explica lo que no tiene nada que ver con sensibilidad
y ahonda en lo insignificante. Sustituye vivencias por hipótesis, ma-
1 i ravillas por memoria estupenda, y añade una biblioteca inagotable
al museo sin límites. Venus se ha transformado en un documento».
i
Reteniendo el aliento escapa de la tumba a la libertad.
- -,
El hecho alentador, prometedór de salvación, al que se aferra
Proust en contraste con Valéry, y cuyo conocimiento da peso a su
concepción del arte, pese al idealismo subjetivista al que está some-
tido, consiste en que el camino hacia «la libertad», el camino de
vuelta a la vida y a la actualidad, lleva a travé's del museo. En
consonancia con toda su filosofía de que toda vivencia no surge
a la vida real y esencial sino en el recuerdo de si misma, se adhiere
Proust a la concepción de que las obras de arte sólo adquieren en
el marco del museo la calidad que las vuelve a hacer relevantes y
actuales. Pero la alienación que parece recaer sobre el arte del pasa-
do en los museos, se apodera ya de las obras del presente inmediato
tan pronto como se desprenden de sus autores y se objetivan antes
de ser tomadas de nuevo en la intimidad de un sujeto. La aliena-
ción se convierte aquí del modo más claro en el precio de la intimi-
dad renovada, de los renacimientos, de la continua reinterpretación
y revaloración, a que el arte auténtico debe su vida inagotable.
5. Biblioteca
En cierto aspecto la biblioteca es la institución más parecida al
museo entre las mediadoras entre producción y recepción espiri-
tual. Pero en muchos conceptos son totalmente ·distintos. Cierto,
ambos son colecciones de obras para conservar, destinadas a la con-
tinua oferta y recepción. Mas en un caso se trata de productos ori-
ginales de arte, en el otro de meros apuntes, cuyo significado no se
manifiesta sino en su recepción. La totalidad de los libros de una
biblioteca no crea ninguna objetividad nueva, ningún contenido
semántico distinto esencialmente al de los libros aislados. En com-
paración con los de una colección de arte, los límites y contornos
de una biblioteca son a menuilo casuales, nulos, flexibles, en conso-
nancia con su determinación variable de caso en caso y la necesi-
dad, interés o gusto de su fundador o propietario. Los libros se dan
la cubierta unos a otros. Cabe que se complemente por el contenido,
que pertenezcan a la misma categoría, pero no constituyen ninguna
unidad en el sentido de estilos, movimientos y escuelas artísticos, Y
tampoco las bibliotecas más grandes representan en absoluto el
substrato de un concepto como el de la «literatura universal», en
contraste con los museos de historia del arte que, por modestos que
 •

sean, están encaminados a la formación de un concepto colectivo y en cuanto tales son accesibles a todos, aunque en la práctica no
del arte. toda la burguesía disponía de ellas en la misma medida. De acuerdo
La diferencia entre una biblioteca privada y otra pública es, en con la circunstancia de que surgieron de las colecciones de los patri-
cierto modo, más decisiva que la existente entre una colección de cios, se mantienen durante mucho tiempo vinculadas a la ideolo-
arte privada y otra pública, aunque en ambos casos la institución gía del patriciado y a las necesidades de sus representantes. Biblio-
puede provenir de una iniciativa privada. El rasgo más diferencia- tecas públicas, tal como las entendemos hoy, ni siquiera nacen en
dar entre el establecimiento de una colección privada y otra pública germen antes de la época del humanismo progresista y de la Refor-
estriba en que en el primer caso el acto parte de una relación posi- ma, cuando en verdad son todavía inseparables de las exigencias de
tiva existente ya entre producto y recepción, mientras que en el la élite ilustrada, aunque al mismo tiempo llevan a la transformación
otro aún ha de establecerse. El coleccionista es mediador y su co- de esta capa.
lección el fruto de la comunicación ya realizada entre obra de arte De acuerdo con sus doctrinas acerca de la obediencia directa a
y goce artístico. Por otro lado, la colección, tras la que no se oculta Dios y de la autorresponsabilidad de los creyentes, los reformadores
ningún principio de selección individual como punto de partida o estimularon la fundación de bibliotecas. Pues, igual que los medios
norma, está destinada a ser instrumento de una mediación aún no de la gracia, también los medios de la educación debían pasar de las
efectuada. manos del clero a las de la comunidad. Los humanistas querían
En tiempos del helenismo y del imperio romano hubo biblio- utilizar las bibliotecas de nuevo para aumentar su independencia
tecas públicas como fundaciones de los soberanos, quienes perse- respecto de sus poderosos mecenas. A partir de la Ilustración, del
guían, sobre todo, objetivos políticos •. En la Edad Media la separa- desarrollo de las revistas, de las editoriales y del comercio del libro,
ción entre bibliotecas privadas y públicas es aún desconocida en las bibliotecas se convierten en oficinas de cambio del espíritu como,
tanto que los emperadores y reyes disponen libremente de las colec- por ejemplo, los cafés y clubs, donde impera la palabra impresa.
ciones de libros fundadas y sostenidas por ellos. Todavía no existían
las bibliotecas nacionales en el sentido moderno; su cometido lo cum-
plían, a ser posible, las bibliotecas de los príncipes. Las bibliotecas
de carácter impersonal, no vinculadas a un sujeto, y de duración
permanente sólo se crean por, de pronto, en el marco de las organi-
zaciones eclesiásticas, particularmente en los monasterios. Mas están
sometidas al poderío de los príncipes de la Iglesia lo mismo que las
colecciones cortesanas y señoriales al de los poderosos terrenales.
Cierto, la biblioteca del Vaticano tiene un carácter suprapersonal,
pero no por eso dejan de mantener los papas una relación· propia
con ella, y aunque no se manifiesta, sí forma parte del presupuesto
papal.
Las bibliotecas laicas públicas no se independizan de los gober-
nantes individuales hasta que aparecen organizaciones sociales en
donde los derechos de disposición no están vinculados ya a una sola
persona, es decir, no antes de que intervinieran en asunto de arte y
de cultura los consejos urbanos de finales de la Edad Media. Las
bibliotecas concejales se convierten de hecho en propiedad pública

• Cf. Peter Karstedt: Studien zur Soziologie der Bibliothek, 1965.

640 641

7. El comercio artístico
1. Mediación y alienación
Igual que otras formas de mediación, el comercio artístico -desem-
peña también un papel ambivalente en su función de mediación.
Como vehículo del tráfico de productos vincula círculos cada vez más
amplios de la sociedad al arte y crea clientes cada vez más com-
prometidos, pero se interpone al mismo tiempo como elemento dis-
tanciador entre los sujetos productores y receptores, y contribuye a
la cosificación de las creaciones artísticas, facilitando su transfor-
maci?n en artículos de comercio, en mercancías despersonalizadas,
vendibles y comprables sin más. Gracias a la publicidad de los
comerciantes, las obras de arte pasan con más frecuencia y facilidad
a propiedad de nuevos aficionados, adquieren con más rapidez y
libertad una relación con ellos. Pero la relación es más superficial
Y corta que bajo las condiciones de una relación personal entre pa-
trono, cliente, mecenas o aficionado, de un lado, y artista, de otro.
El comercio artístico padece el mal fundamental de toda econo-
mía de mercado: transforma la obra de arte, cuyo significado con-
sistía antes en un «valor de uso» y resultaba del placer, la satisfac-
ción Y la felicidad que proporcionaba al observador, en el substrato
de un valor de cambio. No se juzga ya por su calidad estética o el
rango artístico de su autor, sino por la coyuntura y el valor de
curso del respectivo artista, estilo o género en el mercado artístico.
El cambio de la apreciación comercial de las mismas obras de arte
---l
o de obras parecidas puede ser consecuencia de un cambio de estilo
y de gusto, pero también de circunstancias más o menos secundarias,
extrañas al arte e independientes del artista. La economía de tráfico
desarrollada con los mercados, que, en comparación con la econo-
mía para cubrir las necesidades, aumenta de modo descomunal, se
caracteriza por la paradoja de que en vez de vender, como de cos-
tumbre, para poder comprar algo necesario al vendedor, ahora se
compra para volver a vender lo adquirido. De esta suerte, las obras
de arte pasan en el mercado artístico por una serie de manos antes
de que lleguen a propiedad de cómpradores que piensan conservarlas
y quedárselas finalmente para sí.
Los valores nuevos creados con el progreso del mercado ar-
tístico y la ampliación de los mercados de arte se rigen principal-
mente por la rareza de los objetos vendibles. En toda clase de co-
lección la rareza compite con la calidad y a menudo desplaza a esta
como norma de los precios. Las obras de un pintor del que sólo
se conocen o son comprables pocos cuadros, tienen no sólo un mayor
valor de mercado, sino que con frecuencia también disfrutan de
mayor prestigio que las de un maestro más grande, pero más fe-
cundo o incautado en menor medida por los coleccionistas y mu-
seos. A menudo, el valor de rareza es producto de la moda, que fa-
vorece a las obras de un artista o de un movimiento determinados.
Pero a veces la rareza existente aumenta en y de por sí la demanda en
tal o cual dirección y entra en acción recíproca con la moda, que pue-
de estar determinada por otros motivos.
Como las obras auténticas de los viejos maestros no aumentan o
lo hacen muy poco, debido a nuevos descubrimientos y atribuciones,
constituyen generalmente objetos de inversión más seguros que los
productos de los artistas contemporáneos. Aquellos sólo se desvalo-
rizan en relación con direcciones de gusto radicalmente nuevas,
éstos con muchos acontecimientos incalculables del día. Las desva-
lorizaciones ocurren, en todo caso, muy raras veces, como la de las
obras de los maestros barrocos de Bolonia, reconocidas antes como
clásicas en grado sumo. La regla es, más bien, que los maestros
viejos aumenten de valor. El rápido incremento de precio de las
obras de contemporáneos más o menos directos, como los impresio-
nistas, postimpresionistas y muchos de los vanguardistas actuales,
hay que atribuirlo, por lo general, a la mera busca de inversión del
capital libremente disponible y recuerda el floreciente negocio de
bulbos de tulipanes en la Holanda del siglo xvn. En tales casos la
demanda condiciona evidentemente los criterios del gusto, y no son
en absoluto los valores artísticos emanados independientemente del
mercado, por ejemplo, los que deciden la formación de precios.
2. Coyuntura
El comercio artístico se desarrolla junto con la extensión y el
predominio final de las colecciones como forma de consumo de arte,
del paulatino desplazamiento del protector y mecenas por los com-
pradores que ocasionalmente eligen directamente entre las obras del
taller del artista. El mecenas, patrón constante, el cumprador di-
recto y el fundador son fenómenos relacionados con las condiciones
feudales y patriarcales de la Antigüedad y de la Edad Media. El
coleccionista, por el contrario, que adquiere obras de este o de ｡ｱｾ･ｬ＠
artista, según se presente la ocasión, es representante del capital
financiero disponible, de un lado, y de los artistas que trabajan en
libertad y disponen libremente de sus productos, por otro. Los co-
leccionistas, el mercado artístico abierto y la libertad económic¡¡ del
artista, la libre competencia, la libre iniciativa, la emancipación
y la pérdida de la seguridad se condicionan mutuamente.
La especialización de los pintores en determinados géneros es
una de las consecuencias más importantes del comercio artistico
que se desplega desde finales del Renacimiento. Resulta de la cir-
cunstancia de que los comerciantes en arte exigen siempre de sus
proveedores el tipo de obras más vendible. De esta suerte se pro-
duce también en el terreno del arte la división mecánica del tra-
bajo, conocida en la producción industrial, que limita la actividad
de un pintor a la representación de animales, la de otro a la pro-
ducción de fondos de paisajes. También en este concepto cumple
el comercio artístico una función ambivalente. Estandariza la pro-
ducción, pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la crea-
ción artística a unos tipos estables, pero regula a cambio la circu-
lación, de otro modo anárquica, de las mercancías estereotipadas. El
comerciante en arte crea una demanda regular al intervenir él a
menudo cuando falta el cliente directo. Mas también media entre
producción y consumo al informar a los artistas sobre los deseos
del público y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de
obras con más rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imagi-
narse por sí solos. Sin embargo, este género de mediación motiva
644
al mismo tiempo la alienación del artista respecto del público. Los
clientes se acostumbran a comprar lo que encuentran asequible, Y
a considerar la obra de arte, en cuanto producto también ｩｭｰｾｲﾭ
sonalmente condicionado, como cualquier otro tipo de mercanc1a.
A su vez, el artista se habitúa gustoso a trabajar para comprado-
res extraños, personalmente indiferentes para él, para gente de la
que únicamente sabe que está dispuesta a comprar ｵｾ｡ｳ＠ veces
esta y otras aquella clase de cuadros. Se aliena ante sus ｾｨ･ｮｴｳ＠ en
la misma medida que estos se alienan del arte contemporaneo. Ade-
más es contradictorio también el efecto del comercio artístico en la
formación de los precios que logra el artista. Cabe que ｡ｵｭ･ｾｴ＠
la venta en el mercado artístico, pero los precios pueden hundirse
debido a una mayor oferta. Cuando el público se ha acostumbrado
a comprar al comerciante en vez de al productor de las .obras, .el
comerciante se convierte en verdadero patrono del artista, dic-
tando los precios siempre que ｰｵ･ｾＮ＠ ｃｯｾ＠ la ｩｮｵＮ､｡｣ｾ＠ de mer-
cancías entran también en circulacwn copias y falsificaciOnes, figu-
ran como originales y contribuyen a disminuir el valor de las obras
auténticas.
A pesar de ello, el comercio artístico actúa en términos gene-
rales más bien de mediador que de alienador, y a decir verdad no
sólo porque contribuye a llevar los productos artísticos al hombre
y a mantener e incrementar el interés de los vendedores en las obras,
sino también porque estabiliza las relaciones en el terreno del arte
mediante la cre<J.ción de una clientela continuamente interesada Y
descarga al artista de cuando en cuando del trabajo de solicitar el
favor del público. El mero hecho de que el público y los artistas se
aproximen y encuentren en el punto de intersección de sus intereses,
o sea, dentro de la actividad del comerciante artístico Y de que
surja así una situación en la que los compradores han de competir
por las obras que desean lo mismo que los artistas ｰｯｾ＠ el renom-
bre, el éxito y la recompensa, significa P?r ello. el comienzo de un
proceso de mediación peculiar en su funciOnamiento Y regulado por
sí mismo.
Mas el comerciante en arte redunda en beneficio del artista no
solo como representante comercial. El disponer de un agente cons-
tante que acepta su producción representa para él un aumento de
prestigio. El comerciante conocido garantiza una especie de linaje
y a menudo significa para el comprador una ｳ･ｧｵｲｩ､ｾ＠ ｭｾｹｯｲ＠ que
el nombre del artista. Mas también existe en esta relac10n cierta des-
645
confianza entre los socios. Ninguno puede perdonar al otro el papel
que juega en ella. El artista echa al comerciante la culpa de que
sus obras figuren como mercancía, pese a toda su inapreciabilidad,
aunque su carácter de mercancía le viene dado por la economía
de· tráfico. A su vez, el comerciante menosprecia con resentimiento
al artista, bien como hombre de confianza del cliente, con el sen-
timiento de superioridad del burgués, o como outsider que se cree
,¡!·
formar parte de la disciplina.
f toda la evolución del arte griego, aunque en su mayor parte for-
3. Desarrollo del mercado artístico
Hasta el helenismo y su capitalismo internacional no puede ha-
blarse de un mercado artístico en sentido estricto, de un libre trá-
fico de mercancías artísticas con una oferta constante y su corres-
pondiente demanda, de precios fluctuantes y dinero al contado dis-
ponible. La época que crea los primeros institutos de investiga-
ción, museos y bibliotecas, los primeros centros culturales, establece
también sobre bases nuevas el mercado artístico como mediación
entre producción y recepción. La presuposición más importante de la
investigación internacional fue el eclecticismo determinante de la at-
mósfera espiritual de la época, tal como correspondía a la erradica-
ción general de las grandes culturas comunitarias nacionales por el
progresivo aislamiento y la posterior unión de los intereses eco-
nómicos e ideologías sociales. Según la regla por la que el estado
burocrático helenista mezcla a sus funcionarios sin consideración
a su origen y unidad étnica y la economía de tráfico capitalista se-
para a los sujetos sociales de su lugar de .nacimiento, también se
arrancan las formas artísticas y culturales de su nexo orgánico y se
ponen en contextos artificiales.
El mismo eclecticismo que se manifiesta en el afán insaciable,
anticuario-hermenéutico, de sabiduría, en la erudición de la época,
históricamente orientada, dispuesta a aceptar todo lo que ha exis-
tido, se revela también en la naturalidad con que se practica el
comercio artístico y se reúnen los productos de las escuelas más
distintas. La conexión fortuita a todo lo históricamente presente,
decisiva para la fundación y desarrollo de los museos, actúa al mismo
tiempo de impulso para la formación y diferenciación de nuevas
direcciones artísticas. El resultado es la coexistencia de tantos prin-
cipios estilísticos como nunca antes.
Inorgánicas, es decir, amontonadas casualmente, fueron de siem-
pre las colecciones artísticas de príncipes y personas privadas, y·
hasta los museos del helenismo carecen todavía en términos gene-
rales de la unidad cerrada que se persiguió desde siempre como
objetivo en la construcción de colecciones públicas, aunque raras
veces se realizó. En todo caso tiene que haber producido una im-
presión más bien heterogénea que homogénea la «totalidad» de
la obra glíptica de los centros culturales helenísticos, ilustradora de
mada de copias. Y al incluir bajo un mismo techo los productos
estilísticos más diferentes, habituaron la vista no sólo a tolerar con-
juntamente una variedad de direcciones artísticas sino a conside-
rarla como prueba de una floreciente producción de arte.
Como ya se sabe, tampoco las aspiraciones artísticas de épocas
anteriores eran siempre totalmente uniformes, y también se en-
cuentra en ellas, junto al arte en general formalmente riguroso de
las capas altas, un arte sin forma de los grupos sociales bajos, o
junto al conservadurismo del arte sagrado el liberalismo del profano.
No obstante, apenas hubo antes una época en la que principios
estilísticos y direcciones del gusto totalmente distintos fueran deci-
sivos para la misma capa social, como ocurrió en tiempos del hele-
nismo, cuando surgieron sucesivamente un naturalismo, un barroco,
un rococó y un clasicismo, pero pudieron coexistir durante mucho
tiempo.
La industria del arte organizada al modo capitalista, la extra-
ordinaria actividad copista en los talleres de escultura y el ｣ｯｭｾｲﾭ
cio ampliado, efectuado principalmente con copias, son síntomas,
pero al mismo tiempo también causas, de un eclecticismo cada vez
más agudizado. Los escultores, encargados de copiar las creaciones
más diversas, tendían de antemano a experimentar también en sus
obras originales con distintos estilos y maneras. El interés del oú-
｢ｬｾ｣ｯＬ＠ ･ｾｩｭｵｬ｡､ｯ＠ desde muchos lados, condujo a la extensión y ·ra-
mificacwn del comercio artístico, el cual, por su parte, también
actuó de una manera estimulante en la sensibilidad artística y en
el sentido de la calidad de sus clientes con el rico material que daba
a conocer y difundía ..
El comercio artístico se detuvo también a finales de la Anti-
güedad, cuando terminó transitoriamente su economía moneta-
ria. A comienzos de la Edad Media y hasta que renacen las ciu-
dades despobladas e insignificantes y se reanima el tráfico in-
ternacional en el siglo xn, se paraliza casi por completo; y hasta
después de un largo período de atomización de la economía y de
su limitación a cubrir las necesidades de los distintos principados
y cortes señoriales, del aislamiento espiritual de las diferentes re-
giones y pueblos, y con la renovación del tráfico económico y cul-
tural, no se presenta un nuevo cambio de propiedad de obras de
arte, principalmente de manuscritos ilustrados y productos artísti-
cos, primero mediante regalos ocasionales o también por simples
robos y secuestros de un país a otro, y solo esporádicamente por
medio de encargos y compras. Se inicia así una nueva fase del co-
mercio artístico casi ininterrumpido, aunque de momento todavía
bastante limitado, entre los distintos territorios de Occidente, en el
que las regiones meridionales participan por lo general como pro-
ductores y los septentrionales como consumidores.
Entre los siglos XII y xv, empero, la adquisición comercial de
obras de arte basada en la oferta y la demanda es aún poco fre-
cuente. Las necesidades se cubren por regla general mediante el tra-
bajo de artistas en servicio permanente o la ejecución de encargos
exactamente especificados. En Italia, sobre todo en Florencia, las
fundaciones eclesiásticas de burgueses ricos y prestigiosos, junto con
las fundaciones de los príncipes con fines propagandísticos, cons-
tituyen la base de la producción artística en cuestión. El burgués
medio adquiere mercancías medianas de tipo artístico, si es que en
general interviene como consumidor de arte. Sin embargo, antes
de terminar el Quattrocento existen ya botteghe que, en tanto lo
consiente la concentración del capital libre disponible en pocas
manos, efectúan una especie de producción en masa según las
normas de entonces '.
A principios del Renacimiento, cuando hay ya ejemplos aisla-
dos de colección sistemática de objetos artísticos, también es casi
desconocido el comercio artístico autónomo, separado de las re-
laciones personales de los productores. Éste no comienza a desple-
garse hasta el Renacimiento tardío, con la creciente demanda de
obras de la Antigüedad y el vivo interés por las creaciones de los
maestros famosos de la actualidad. El primer comerciante en arte
de nombre conocido y de actividad internacional, Giovanni della
Palla, aparece en Florencia a comienzos del siglo xvr. Encarga ob-
jetos artísticos deseados y compra los existentes para su cliente
1
Cf. G. Simmel: Sociologia, p. 2!6¡7.
principal, el rey francés, y no sólo compra a artistas, sino también
a la propiedad privada. Le siguen pronto otros comerciantes que en-
cargan cuadros para la especulación, para volverlos a vender con
beneficio'. Un caso aislado del interés ｣ｯｭ･ｾｩ｡ｬ＠ inicial por pro-
ductos artísticos lo constituye el pedido por escrito de un comer-
ciante de Prato ".
El comercio artístico, que no se limita a la actividad ocasional
de agentes aislados sino que representa la industria regular de un
estamento profesional especial, surgió en los Países Bajos del si-
glo xv y, por de pronto, estribaba principalmente en la exporta-
ción de productos artísticos buscados y deseados ya en la Edad
Media, en particular miniaturas, tapices e imágenes de devoción
procedentes de los talleres de Amberes, Brujas, Gante y Bruselas.
El comercio de obras de arte se mantiene también en el siglo xvr
en manos de artistas que no sólo quieren deshacerse de los trabajos
propios, sino que también compran y venden los de otros artistas.
Para ellos es una ocupación marginal practicada con frecuencia con
la que se mantienen a flote. Muchos la practican, igual que otros
comercian, por ejemplo, con bulbos de tulipán. La mayoría de la
gente que por entonces compra cuadros en Holanda y no lo hace
ni como aficionados artísticos ni como especuladores, los adquiere
para invertir su dinero en algo de valor constante. Cuando esta
práctica gana adeptos produce frutos que no ha sembrado. Nor por
eso deja de ocurrir a menudo que gente sencilla conserve sus cua-
dros cuando no necesita el capital invertido en ellos, y cuando la
propiedad artística originalmente modesta proporciona verdadero
placer a sus hijos o a los hijos de sus hijos y da lugar a colecciones
metódicas y notables.
En Italia y Francia, con el elevado status que gozaban los artis-
tas en estos países, sería impensable el fenómeno de que muchos
pintores neerlandeses, y entre ellos algunos tan famosos como David
Teniers d. J. y Cornelis de Vos, practicasen el comercio artístico
todavía en el siglo XVII. Mas con el tiempo también cambia aquí la
situación. Debido a la creciente producción, a la reducción del pa-
tronazgo como institución y a la disminución del número de mecenas
influyentes y con un gran capital, el comercio artístico se desplaza
2
M. Wackernagel: Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen
Renaissance, 1938, pp. 289-91.
3
R. y M. Wittkower: Born under Saturn, 1963, p. 20.
 cada vez más hacia las relaciones con clientes extranjeros, franceses,
españoles, ingleses y alemanes, sobre todo en Italia, donde el nego-
cio interior se limita generalmente a objetos baratos, estampas y
pequeños cuadros, y en parte, como aún en tiempos de Durero,
se efectúa en ferias y en las puertas de las iglesias. Aunque el trá-
fico comercial entre los maestros reconocidos, como Bernini, Pietro
da Cortona, Annibale Carracci, Poussin, Claude Lorrain y los fun-
dadores, aficionados y coleccionistas importantes era principalmente
directo, los comerciantes en arte cumplían ya una tarea importante
al menos en la introducción de talentos jóvenes, todavía descono-
cidos, en la vida artística y en el fortalecimiento del vínculo entre
artistas y coleccionistas. Incluso Caravaggio aceptó al principio los
servicios de un comerciante francés, aunque luego no los necesi-
tase más.
Mas la aparición del comerciante artístico y la expansión del
mercado de arte no significaron todavía el fin del modo antiguo,
principesco, de adquisición de obras de arte por medio del saqueo.
Algunos gobernantes coronados y sus ministros, como Francisco I,
1 Rodolfo II, Felipe IV y Carlos I, Mazarino, Richelieu y el duque
Leopoldo eran verdaderos expertos. El arte de Rafael, Tiziano, Hol-
11 bein, Rubens, Van Dyck y otros servía, empero, a sus patrocina-
dores, en términos generales, de simple medio de propaganda, y
soberanos como Gustavo Adolfo, la reina Cristina, los Tudores y
1
algunos Habsburgo consideraban sus tesoros artísticos como bo-
tín de guerra, que tomaban en prenda para promover objetivos po-
1 líticos •.
A la diligente actividad coleccionista practicada en general con
1 medios legales de los aficionados del Renacimiento, de los Medici
en Florencia, de los Gonzaga en Mantua, de los príncipes borgoño-
1 nes, de los Valois en Francia, de los Habsburgo en España, siguie-
ron durante la Guerra de los Treinta Años y las campañas napoleó-
/ nicas otros períodos de adquisición de obras de arte mediante el
robo y el saqueo. Mas desde finales del siglo XVI desarrollóse, junto
con el manierismo, los monarcas coleccionistas apasionados, prín-
cipes de la Iglesia, ministros y grandes de las finanzas, se desarro-
lló el· nuevo mercado artístico internacional en forma bien orga-
nizada, estereotipada. En verdad, el mercado artístico sólo tiene
Ir r sociales mas favorables a la continuación del comercio artístico nor-
1 4
Cf. H. Trevor-Roper: The Plunder of the Arts in the Seventeenth Cen-
tury, 1971.
1 1
lJ 650
unos cuantos centros, estando los más importantes en Flandes, Ita-
lia, Praga Y Munich, pero las filiales están muy ramificadas y se
extienden en realidad a todos los talleres en que se produce ra-
cionalmente y se desenvuelve un tráfico comercial regular.
La Guerra de los Treinta Años implicó, entre otras cosas, el
saqueo de la colección de Rodolfo en Praga y de la biblioteca del
Palatinado de Heidelberg. Los tesoros de Hradschin continuaron en
gran parte en propiedad de los Habsburgo y marcharon únicamente
a Viena, pero la Palatina pasó a botín de los invasores para ser
incorporada en la biblioteca del Vaticano. Esta forma disimulada
de robo fue durante mucho tiempo el modelo del cambio de propie-
dad de numerosas obras de arte. Como algunas excepciones si-
guió practicándose durante toda la época del absolutismo. Viejas
colecciones que no fueron expoliadas tuvieron que ser malvendidas
a menudo después que sus propietarios, como ocurrió con los Gon-
zaga, entraron en dificultades económicas. Y lo mismo que los te-
soros artísticos de Mantua pasaron a propiedad de Carlos I, tam-
bién fueron a caer los de Wittelsbach a las de Gustavo Adolfo, quien
además, no limitó sus incursiones a Baviera, sino que las exten-
dió a toda Europa. Cristina fue una inteligente hija de su padre;
llenó sus palacios con objetos robados, aunque luego devolviera gran
parte de los tesoros capturados.
El saqueo y disipación de las colecciones establecidas a base de
amor y comprensión provocó por parte de los contemporáneos pro-
testas repetidas y a veces violentas. Pero sería impensable que
fuesen víctimas de la disolución y destrucción sin la idea capi-
ｴｾｬｩｳ｡＠ cada vez más extendida acerca de la movilidad de la pro-
piedad, por un lado, y sin el ánimo iconoclasta de la época de la
Reforma, por otro. El espíritu del capital aflojó el vínculo a toda
､｡ｳｾ＠ de propidead, prescindiendo por completo de que las co-
leccwrtes de arte «inútiles» y costosas pudieran parecerles a los
reformados apropiadas como monumentos de un mundo anticuado.
Sin embargo, la parte más grande y valiosa de las obras de
arte que todavía cambiaron de manos en el siglo xvn no llegó nunca
al mercado abierto. Con el fin de las guerras religiosas, no obs-
tante, desapareció no sólo la indiferencia iconoclasta respecto al
､･ｳｾｩｮｯ＠ de, las obras de arte, sino que también surgieron formas
mal. Por de pronto, sobre todo en Francia, la nobleza de sangre
fue aumentada esencialmente con la nobleza de pergaminos y lue-
651
go la nobleza en general fue sustituida por la burguesía como
portadores de la cultura, y el comercio artístico recibe un nuevo
impulso debido al desplazamiento de las riquezas inherente a estos
procesos. Ahora deviene mera forma del cambio de propiedad en el
terreno del arte con una oferta continuamente variable y una
demanda apropiada, dándose ahora el comerciante libre, que corre
su propio riesgo en el comercio, y el comprador sin privilegios,
que gana influencia según su poder de adquisición. En un sentido
más riguroso que antes, la obra de arte se convierte en mercan-
cía que, en principio, cada cual puede comprar y disponer de ella.
Con la acumulación del capital y el aumento de las colecciones pri-
vadas, particularmente en América, se refuerza el sentimiento de
que la propiedad privada de tesoros artísticos ha de considerarse un
estado provisional que prepara la transición de las obras a una co-
lección pública. Pues, de esta suerte, se cumple por primera vez
el papel del museo como mediación entre arte y público. Mientras
esto no ocurra, la apropiación de obras de arte puede despertar in-
cluso cierta animosidad contra el coleccionista, quien pone la mano
en algo que pertenece a todos.
Tal sentimiento parece especialmente justificado en relación
con los coleccionistas reales del período manierista en Hradschin,
en El Escorial o en la corte de Munich, quienes mantenían con sus
cuadros favoritos una relación íntima, celosamente erótica, por así
decirlo. Las obras no están destinadas, como suele ocurrir con los
aficionados reales, para sus salas de representación sino para su ga-
biente privado, y los monarcas las consideran una propiedad tan
suya que preferirían llevárselas con ellos a la tumba, igual que
los déspotas del Antiguo Oriente a sus esposas y caballos. Tal vez
los millonarios americanos no sean altruistas, pero sí mejores cal-
culadores, y, al fin y al cabo, después de entregar sus obras a un
museo nacional, reciben la eternidad que en realidad querían com-
prar por dinero. Sus nombres están grabados en letras doradas
sobre las puertas de las salas en donde cuelgan los cuadros descu-
biertos o seleccionados por sus comerciantes.
4. Valor ideal y valor real
La circunstancia de que el artista, tal como es normal para
un miembro de la sociedad, viva del producto de su trabajo, y de
652
que por lo general, aunque con ｭ･ｮｾｳＮ＠ ｦｲ･｣ｵｾｮｩ｡＠ que o_tros. sujetos
de la sociedad, sólo trabaje para VIVIr de el, se cons¡dero desde
· mpre como algo tan natural que ni siquiera se pensó en la po-
sie
·bilidad de censurarlo. Hasta que e1 artista no se separo, dec 1a
SI •
directa relación de servicio con su amo y empezo a tra a¡ar para
b ·
clientes distintos con deseos y facultades diferentes, no se formó
el concepto de la libertad artística como ideal y el de la remuneración
por los rendimientos artísticos como posible ｰ･ｬｩｾｲｯＮ＠ _El . contraste
entre valor ideal y valor real en el arte lo subrayo prmc1palmente
el romanticismo, a causa de su idea:lismo irreal. Y el pensamiento
de que el «carácter de mercancía» de los productos artísticos pudie-
ra ocultar su esencia estética no surgió hasta que aparecieron obras
que sólo querían llegar al hombre y el aspecto de explotabilidad
amenazaba su auténtico valor artístico. Antes de la era burguesa de
los siglos xvm y xrx, la cual halló expresión en el romanticismo,
nadie dio con el hecho de que las obras de arte tienen un precio
de mercado, y de que su valor ideal va unido a un valor de uso.
Y desde entonces sólo protestan de su relación mutua y del prin-
cipio de derivar los valores de las necesidades quienes se aprove-
chan de su separación ideológica. Sólo cuando se intenta meter
de contrabando una ideología encubierta en la conciencia de los
hombres se despiertan dudas en el carácter de trabajo de la en-
carnación de «valores ideales» en forma de mercancías aptas para
el mercado. Mas la extensión de las reglas del trabajo al arte no
equivale en absoluto a la limitación del concepto de un producto
artístico aprovechable al de la mercancía. Si se escribiesen libros
exclusivamente para que los vendieran editores y libreros, la lite-
ratura y la poesía desaparecerían totalmente en el concepto de
mercancía, lo mismo que la pintura se· disolvería en trabajo manual
si el pintor intentase repetir un tema vendible en tantos ejem-
plares como pueda vender. Para el cumplimiento de las condicio-
nes mediante las cuales una forma artística se convierte en subs-
trato de un acontecimiento interhumano perfectamente válido, esto
es, de la reconstrucción de un proceso artístico productivo, se re-
quiere en todo caso el acto de cambio de propiedad entre autor y
comprador privado o público de la obra. El cumplimiento de las
ｬ･ｾｳ＠ _del mercado transcendentes a la obra constituye uno de los
cntenos del acto artístico-sociológico perseguido.
653
S. Pérdida del aura del original
El momento de la posibilidad de venta puede considerarse el
primer paso del proceso que Walter Benjamín ha calificado de
pérdida del aura, de la autenticidad mágica del original, y cuyo
final ve en la reproducción de un film en tantas copias como se
quieran, donde ya no pueden distinguirse entre sí el original de
la copia.' La palabra impresa y la escrita carecen ya de la ma-
gia de la palabra hablada, pues la formulación no sólo vincula sino
que también aliena. Expresión, comunicación, repetición, repro-
ducción, alejan cada vez más de la intimidad, de la singularidad
y unicidad de la vivencia creadora al hacerla asequible a círculos
cada vez más amplios. El comercio artístico comporta el carácter
ambivalente inherente a esta función. De una parte, aisla a la
élite compradora de obras de arte respecto de la multitud de los
visitantes de museos, quienes a lo sumo compran reproducciones,
mas democratiza al mismo tiempo a la clientela artística al au-
mentar la comunidad de expertos mediante el círculo creciente
de poseedores de obras de arte. La posesión artística constituye in-
dudablemente un estímulo muy fuerte para una comprensión más
profunda del arte; la acción cosificadora del comercio artístico, sin
embargo, no se expresa solamente en el impulso que da a la pro-
ducción de tipos de mercancías parecidos y vendibles, sino también
en el hecho de que las obras de arte se convierten, gracias a él,
cada vez más en objetos de la economía de tráfico, pasan con más
frecuencia de mano en mano, y se enajenan con la misma facili-
dad que una cabeza de ganado y, a menudo, con más facilidad
que un trozo de tierra.
Claro que una obra de arte no pertenece a la persona que com-
pra la tela sobre la que se pinta. Quien haya comprendido un
cuadro con entendimiento, con sentido de su calidad y penetra-
ción de su estructura, puede poseerlo de un modo más completo
que el comprador que lo coloca en su colección como un¡¡ nueva
adquisición. No puede adquirirse únicamente a través de la com-
pra, como tampoco puede apropiarse una obra literaria o musical
con la adquisición del libro correspondiente o de las notas. Debido
' Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit, Schriften, I, p. 366 y ss.
a la imposibilidad de comparar el valor monetario y el valor artís-
tico carece también de importancia el que se pague por un cua-
dro la cantidad X o cien veces X. A lo sumo, el arte sólo puede
compararse con el arte, y uno no puede sino preguntarse si el
importe que se paga por una obra no pudiera haberse empleado
mejor en la adquisición de otra. Con lo cual permanece intacta
la cuestión de si el valor de una obra de arte puede expresarse
en absoluto en categorías de precio. La hipótesis de una analogía
entre valor y precio en el ámbito del arte sería el ejemplo más
grave de esa cosificación que roba el sentido a un estado de cosas.
Por importante que sea la institución del comercio artístico como
instrumento de mediación entre producción y recepción artística.
la formación de precios en el mercado artístico tiene que ver con:
la moda, la rareza, el prestigio, la inversión y la ostentación más
que con la calidad, decisiva en la recepción artística. Es una cosa
del comerciante en arte y de su manipulación del público, y no del
artista y de su mundo.
Mas el comerciante no sólo administra el público al organizar
a los clientes en grupos, al definir las direcciones del gusto, al crear
modas, al canalizar la disposición receptora de los consumidores
en determinados canales, sino también al tomar el papel de mece-
nas y cliente en relación con los artistas. Asegura su existencia con
donativos y anticipos regulares, y compra a riesgo propio donde el
comprador del público se hace esperar. De esta suerte toma Durand-
Ruel la dirección de los impresionistas, después de haber rechazado
Monet la responsabilidad de ella y después que ninguno de los ar-
tistas era apto para desempeñar ese papel, ni el fiel Pissarro ni el
siempre reservado Degas. El comerciante sólo deja de ser agente, y,
en ｐｾｴ･＠ por su olfato para la tendencia del mercado, y en parte
tan:bien. porque puede permitirse ahora llevar una marca propia,
se Identificará con una dirección artística a representar en más de
un concepto y una escuela como la impresionista después que esta
h.aya perdido su impulso original, y la ramificación de las tenden-
cias personales dentro de su unidad amenaza con escapar al control.
El impresionismo era, además, el último movimiento estilística-
mente coherente, extendido a toda la evolución occidental. Desde
entonces los estilos se diferencian tan a menudo y en tantos as-
pecto.s que no todas sus variantes podían ser representadas por co-
merciantes especiales y las obras correspondientes a ellas no se
encontraban siempre en comercios de arte aparte, especializados en
direcciones individuales. Hubo y todavía hay comerciantes que se
limitan a maestros antiguos, al arte moderno o a obras de vanguar-
8. Comprensión y malentendido
dia. Pero algo así como un programa cultural o la observación de
un principio particular del gusto se les ocurre a lo sumo a estos
últimos, sin fijarse sin embargo a uno u otro de los muchos movi-
mientos progresistas, movimiento que, de todos modos, apenas fi-
guraría en algunos casos como decisivo más de lo que se tardaría
en repintar el rótulo.

l. Comprensión y fundamento

Federico Schlegel habría calificado el objeto del estudio siguiente

de «comprensión de la comprensión». Mas si se quiere conservar
su terminología, no se debe perder de vista, sobre todo, la diferen-
cia entre «comprensión» y «fundamento», contexto intencional y
genético, coincidencia sensible y necesidad causal. La comprensión
se basa en la explicación evidente, pero no en ningún tipo de prue-
ba. Dimana de un análisis inmanente en la obra, hermenéutico,
mientras que el fundamento se deriva de una síntesis transcendente
a la obra, derivativa. Una obra de arte sólo puede comprenderse
por sí misma, pero su existencia se puede fundamentar con mu-
chas circunstancias situadas fuera de ella misma. El motivo de la
existencia de una obra de arte puede tener conexión con las cir-
cunstancias más diversas y no tomar en cuenta muchas más, pero
su comprensión presupone la aprehensión por parte del sujeto re-
ceptor del contexto total de sus componentes en la vía de la recons-
trucción del acto creador.
Cuando se dice que primero hay que aprender el «lenguaje» en
que se expresa el artista a fin de comprender su obra, hay que
tomarlo literalmente. Lenguaje significa aquí sencillamente ins-
trumento de comunicación no sólo de procesos mentales lógicamente
d,iscursivos, sino también de signos y símbolos irracionales, espon-
taneamente descubiertos, aunque cimentados en la práctica y con-
 venidos tácitamente. Si no se ha comprendido más que el conte-
- dar. La vivencia compenetradora y la apropiación interna de una
nido comprensible y los momentos totalmente expresables en el
lenguaje de la praxis de una obra de arte, aún no se ha entendido
prácticamente nada de su calidad artística especial ni de su estruc-
tura estética. Su esencia se halla entre líneas y puede permanecer
callada a pesar de toda la claridad de la expresión. La verdadera
visión y forma artística carece de todo equivalente intelectivamente
claro. Cabe que un signo sensiblemente expresivo incite al sujeto
receptor a la reconstrucción del acontecimiento vivido o imaginado
por el artista, pero la vivencia instigadora de la creación artística
o estimulada por el deseo de expresión artística no está contenida
en el signo, y n0 hay nada que garantice que la llamada «compene-
tración» del receptor corresponda realmente a las sensaciones y re-
presentaciones del artista.
La insuficiencia de la interpretación genética de las obras de arte
no proviene tanto del irracionalismo subyacente en ellas, sino que
depende más bien del hecho de que la lógica del pensamiento cien-
tífico causal ｾ･ｳｵｬｴ｡＠ incompetente para el enjuiciamiento del arte,
aunque también éste sigue una lógica sui generis. Las categorías de
esta lógica, es decir, la de la visualidad en las artes plásticas, de
la armonía y del ritmo en música, la evolución del conflicto hasta
llegar a una crisis y al desenlace en el drama, no son ningunos
medios formales racionalmente estereotipados sino funciones del
contenido variable. En y de por sí, una forma artística carece de
sentido propio y claro; no puede colocarse a capricho, como por
ejemplo un vocablo, o conjugarse y modificarse, como un verbo. De
acuerdo con el contenido dado, no persigue siempre más que un
fin particular, sin que pueda identificarse con uno u otro momento
del contenido. La apropiación mecánica de una forma hallada es un
ejercicio puramente «lingüístico», el cual resulta estéril de por sí.
Lo mismo que no se puede deducir un contenido determinado de
antemano de una constitución formal, tampoco se puede deducir
una forma necesariamente apropiada de un motivo de contenido;
ambos constituyen antinomias de una dialéctica y se condicionan
mutuamente. El que en la comprensión y goce de una obra de arte
se parta de uno u otro momento es siempre un paso provisional,
al que sigue otro de dirección opuesta. Pero no sólo los pasos de la
comprensión están condicionados antonómicamente en relación unos
con otros, en términos generales también la recepción es una forma
de superación e inversión como la toma y repetición del acto crea-
obra de arte ocurre a distintos niveles incluso en el caso de efectos
calificables de adecuados, según la ideología y la formación, la pre-
paración intelectual y los principios morales del sujeto receptor. La
reacción a los estímulos artísticos se mueve en'tre una comprensión
meramente intelectiva de los motivos representados o la impresión
fugazmente sentimental que producen, y una vivencia vital, conmo-
vedora y transformadora de toda la personalidad del sujeto receptor.
Mas por mucho que puedan variar la dirección, la profundidad
y la complejidad de la comprensión según el momento histórico, el
fondo social y el nivel espiritual de la recepción, cada obra supone
para el receptor una tarea objetivamente obligada, aunque a me-
nudo no se cumpla o sea imposible de cumplir, una exigencia, a la
que se debiera corresponder según un criterio inmanente la propor-
ción, aunque se corresponde siempre según presuposiciones varia-
bles. La recepción del arte, lo mismo que su producción, tiene con-
diciones funcionales inmanentes a la obra, esto es, estructurales, y
transcendentes a la obra, en parte sociales y en parte individua-
les. Pero la coyuntura más favorable de condiciones no garantiza
ni la comprensión fundamental de la obra de arte ni la posibilidad
de su comprensión adecuada, en aumento con la calidad artística.
Esté constituida como quiera la obra, nunca se produce una rela-
ción directa entre artefacto y persona, comunicación y receptor, for-
ma y sentimientos, a la manera en que se vierte un alma en otra
cuando la sobrecoge el amor o la compasión. Siempre se interpone
algo entre locutor y oyente, y si no hay nada, el lenguaje.
A la tesis de que una obra de arte se emancipa de su autor y
de su intención tan pronto como se termina, corresponde también
el hecho reconocido en relación con la teoría de que las formas cul-
turales del pasado son siempre malentendidas, y con el tiempo re-
sulta que sus autores pjensan siempre algo distinto a lo nuestro
cuando parecen afirmar algo correspondiente a la concepción ac-
tual, y a decir verdad, no sólo porque están dentro de otro contexto
mental sino también porque piensan desde otro nexo vital 1 • Y aun-
que sean incapaces de reconocerlo, no debe olvidarse que las inter-
pretaciones que dan a sus propias obras no es más auténtica que
la de cualquier otra persona, en el sentido de estas palabras de Paul
1
Karl Mannheim: «Historismus», Archiv. f. Sozialwiss. u. Sozialpolit., 1924,
vol. 52, núm. 1, p. 35.
 Valéry: «Quand l'ouvrage a paru, son interprétation par l'auteur
n'a pas plus de valeur que toute autre par qui que soit».
La explicación genético-causal de una obra de arte, que, en con-
traste con la interpretación analítico-inmanente, siempre rebasa los
límites de la obra respectiva, es prácticamente posible y lógicamente
pensable, aunque en modo alguno siempre realizable, en cuanto
revelación del motivo psicológico de la «racionalización» de un
impulso reprimido, de una inclinación oculta o en cuanto descu-
brimiento del estímulo sociológico, localmente determinado e ideo-
lógicamente condicionado, hacia una actitud o una acción. La inter-
pretación estéticamente inmanente de una obra, para la que son irre-
levantes e indiferentes las relaciones causales de la génesis, tiene,
en cambio, motivos irracionales cuya validez fundamental es pro-
blemática y de los que los autores no saben con frecuencia mucho
más que sus lectores. A la pregunta acerca de la relación entre Ham-
let y su madre, Shakespeare podría haber dado una respuesta pa-
recida a la de Samuel Beckett respecto a quién y qué entendía por
«Godot>>. «Si lo hubiera sabido», parece haber dicho, «lo habría
dicho». Mas el hecho de que ni el uno ni el otro pudiera dar una
respuesta satisfactoria no significa en absoluto que no hubieran pen-
sado nada en sus figuras problemáticas y en la situación en que se
encontraban, o que no les hubiera quedado nada que pensar ni
...
.r. '
decir sobre ellas. Significa tan solo que el intento de interpretación
de figuras artísticas apenas es posible en tal caso sin momentos du-
dosos. La comprensión insuficiente o el malentendido no es sólo
la forma normal de reacción ante el arte del pasado, no es sólo la
forma provisional de una comprensión posterior más apropiada, sino
la manera regular de la reacción que produce la obra de arte, cuyos
supuestos históricos son irrepetibles.
Independientemente del aspecto variable bajo el que se presenten
de una persona a otra, y tan pronto como pierden su actualidad, su
función original y el valor práctico inherente a ella, las obras de
arte se transforman en las sombras más o menos veladas de su esen-
cia única, imbricada en la realidad respectiva. En cuanto aparecen
por sí solas, no son ya lo que puedan haber sido para sus autores
y receptores originarios; mas no por eso han de ser con el tiempo
cada vez más falsificadas y alienadas. En condiciones favorables pue-
den ser incluso más familiares para el observador, lector u oyente,
sin revelar naturalmente el secreto que forma parte de su signifi-
¡' t cado. Lo que se ha dicho de ｬｯｾ＠ últimos cuartetos de Beethoven, a
660
saber, que no los entiende bien ninguno de los que presume de estar
totalmente familiarizado con ellos, podría decirse de todas las gran-
des obras de arte. El aura de impenetrabilidad ante el sentimiento
de completa individualidad forma parte de su paradoja.
Cierto, puede afirmarse que sólo es posible una comprensión
totalmente adecuada o un malentendido enteramente desacertado
de las obras de arte, y que ha de resultar nociva toda relación con
ellas que no esté a la altura de la complejidad e intensidad de su
mundo mental y sentimental. Pero esto no significa que uno tiene
que ser un experto y capaz de reconstruir el proceso creador para
entrar en una relación normativa con el arte. Hasta la música de
Mozart serían capaces de entenderla muy pocos si la presuposición
de una audición correcta fuese la prosecución consciente del trabajo
causal dominado por el compositor, de la ejecución temática y del
desarrollo armónico. Para la recepción adecuada de una obra, aun-
que no para su total agotamiento, basta a menudo la excitabilidad
del receptor, la disposición a entusiasmarse en uno de sus momen-
tos. Igual que, de otro modo, uno puede quedar totalmente indi-
ferente pese a toda la competencia y juicio de que disponga. ¡Qué
significaría entonces si, compositores de por sí difíciles, como Schon-
berg o Webern, exigieran de sus oyentes que no los recibieran de
una manera distinta a Mozart, o cuando T. S. Eliot afirma haber
gozado de determinadas. poesías francesas mucho antes de ser capaz
de traducir correctamente siquiera dos líneas de ellas!
La tensión existente entre el artista creador y el receptor es-
timulable a una vivencia artística se manifiesta bien a las claras en
el cambio de los principios del estilo y del gusto. Lo que más difi-
culta la comprensión de nuevas visiones y formas de expresión ar-
tísticas es debido al hecho de que se trata de contenidos y vivencias
que no son concebibles ni formulables más que de la manera ele-
gida por el artista, esto es, sólo nacen como producto de los medios
elegidos por él. No hay ningún camino directo para la apropia-
ción de la sensibilidad y complejidad de su arte. Los órganos de los
sentidos tienen que acostumbrarse paulatinamente al nuevo tono,
a los nuevos complejos formales y valores cromáticos, y la inteligen-
cia artística y el sentido de la calidad tienen que conseguir mediante
la disciplina la capacidad para su percepción y apreciación. Puede
que una iluminación fulminante abra el acceso tanto al arte nuevo
como al viejo, mas no ahorra el esfuerzo que requiere su conquista.
El oído es en y de por sí sordo a las diferentes impresiones musicales
661
,,
h
 ...
y la vista insensible a los efectos pictóricos. Así es como hay que
entender también la alegoría de Schopenhauer en sus Parerga y pa-
ralipómenos de que el mago produce su mejor artificio ante gente
que resulta ciega. La interpretación de una comunicación artística,
que en parte pretende siempre comunicar algo inefable, peligra con
la posibilidad, y generalmente con la inevitabilidad del malenten-
dido. Aunque la comunicación sea racional y traducible en forma
discursiva, la manera en que uno se dé cuenta de ella, el camino
por el que llegue a uno y los criterios por los que se juzgue su rele-
vancia pueden ser ilógicos, estar condicionados parcialmente por
momentos inconcebibles e inanalizables.
2. Referencia vital de la comprensión
La dependencia de la recepción artística de la teoría artística crí-
tica y de la formación de conceptos de la historia del arte respecto
de la correspondiente praxis vital, dicho en otros términos, la co-
rrespondencia fundamental entre sentido artístico y su interpreta-
ción, procede, en contraste con la autonomía del conocimiento cien-
tífico-natural y la particularidad y consistencia de su aspecto ante la
realidad, de la constitución especial de la «comprensión» con que
uno se acerque a las obras de arte. A diferencia de la explicación
de las ciencias exactas, esta actitud es vital y afectiva. El desconoci-
miento de esta índole de la comprensión, arraigada en la vida y
en el sentimiento dimana de la hipótesis de que los rendimientos
creadores están histórica y socialmente vinculados, mientras que
su interpretación y juicio son históricamente libres y socialmente
¡1 insignificantes.
1
Guillermo Dilthey vio la verdadera dificultad, y al mismo tiempo
1
también el encanto peculiar de la investigación, descripción y ex-
posición de las formas y acontecimientos históricos, en que sólo
pueden concebirse en unión directa con el ser y la vida, y en que,
al juzgarlos, hay que deducir algo «interno», suprasensible, de los
signos sensibles dados 2 • Pero esta dificultad no se inicia en absoluto
con los complejos signos y símbolos del arte. La manifestación aní-
mica más sencilla, una carta corriente o una palabra dicha ca-
sualmente, puede constituir un problema de interpretación sin pa-
2
G. Dilthey: Obras completas, V, p. 318.
rangón en el mundo de los fenómenos naturales. Una manifesta-
ción espiritual no tiene sentido más que en relación con un todo
anímico, y cambia de significado según el contexto en el que se
encuentre. Es decir, el fenómeno natural se explica suficientemente
con el establecimiento de la causalidad de la cual resulta, mientras
que una expresión anímica, tanto el gesto más espontáneo como la
forma más relacionada, no puede entenderse sino a base de la
identificación interna del observador con el sujeto de la expresión.
La unión entre el sujeto productor y el receptor no sólo corrige la
forma objetiva de la expresión, sino que la constituye. De ahí que
una represeatación artística pueda tener un sentido distinto con
cada nueva interpretación y ofrecer finalmente toda una serie de
significados, mientras que un fenómeno natural no puede tener más
que una explicación.
La limitación de una clara interpretación de las obras de arte
a casos relativamente escasos y excepcionales proviene de la par-
ticipación decisiva de componentes social e individualmente varia-
bles e irracionales en su configuración. Por decisiva que sea la
parte de lo racionalmente explicable, lo socialmente considerable.
lo técnicamente comprobable y lo reconstruible de individuo a indi-
viduo, las formas artísticas, en general, no son siempre accesibles
por vía racional, ni están totalmente abiertas a una consideración
impersonal, exenta de emoción. La afectividad latente forma parte
de su sentido tanto como el contenido conceptual manifiesto y la
función ｳｯ｣ｩ＼ｾｬ＠ explícita. Los conceptos y objetivos prácticos pueden
ser totalmente claros y, en cuanto tales, comparables entre sí, las
emociones, por el contrario, reciben una forma única y peculiar
en cada obra de arte auténtica. De ahí que la «comprensión» de ma-
nifestaciones artísticas a base de emociones personales implique siem-
pre el peligro de! malentendido.
La cuestión de las presuposiciones de la comprensión en el sen-
tido de una recepción artística adecuada no puede responderse de
un modo claro. U na tesis de las ciencias exactas puede compren-
derse o malentenderse totalmente, pero una manifestación anímica
afectiva, una <:onfesión o un estado de ánimo fugaz, sentimental-
mente condicionado no puede ni comprenderse por completo, en
la forma de una reacción espontánea, ni tampoco malentenderse del
todo. Ninguna emoción puede reconstruirse totalmente a base de
signos exteriores, mas toda expresión anímica es en cierto modo
«responsable>> del efecto que produce. A la incomprensión absoluta
con que puede recibirse una manifestación teórica corresponde en
relación con la obra ele arte una falta de todo efecto directo, es
decir, el total embotamiento y vacío, esto es, no un desconoci-
miento de lo que puede haberse querido decir con la manifestación,
sino la ignorancia del hecho de que se quería decir algo en absoluto.
Si Goethe había de tener ya el sentimiento de haber contribuido
a la creación de Hamlet bajo el aspecto de la posteridad, y Unamuno
creía poder sacar del Don Quijote un sentido que no sólo tenía que
ignorar el autor sino que ni siquiera quería saber de él, esto ocu-
rrió en el sentido de la advertencia: «No te fíes del narrador, fíate de
la narracióm'. Si, a pesar de todo, se mantiene la opinión de que
la intención consciente del artista y la concepción de sus contem-
poráneos son necesarias para la plena comprensión de una obra,
habrán que sacar entonces la conclusión de que la posteridad la com-
prende mal inevitablemente y tiene que hallar un camino hacia
su comprensión.
3. El inevitable malentendido
La vivencia artística de un observador posterior va acompañada
siempre del sentimiento de extrañeza, el cual se debilita ciertamente
al familiarizarse más con las obras, pero nunca se esfuma tanto
que se le escape a uno la diferencia fundamental entre el arte del
pasado y el del presente. Uno se hace parte de la cultura y de la
educación, el otro permanece unido directamente a la vida real y
a la praxis concreta. Salvar la distancia entre ambas categorías
es uno de los cometidos más importantes de una teoría artística
tendente a la uniformidad. La tensión que no se puede suprimir
en este respecto entre saber y sentir, y la continua revisión a
que han de someterse los juicios acerca de los movimientos artís-
ticos del pasado sin que fuesen más apropiados, muestra del modo
más claro lo inaplicable que es la idea del progreso al desarrollo
del arte y de los juicios artísticos. Igual que no se entiende hoy a
Rafael mejor que hace doscientos o trescientos años porque se
｣ｯｮｺｾ＠ más hechos de él y de su arte, tampoco se comprenden hoy
mejor las obras de los trágicos griegos, aunque se conozcan más,
desde el punto de vista filológico que en tiempos del barroco o del
clasicismo. Las interpretamos, como por ejemplo La Divina Come-
dia o Don Quijote, como ficciones alambicadas, si bien inmensas,
664
caracterizadas por una imaginación y dominio del lenguaje impo-
nentes. Hasta la psicología de Shakespeare nos conmueve más que
nos convence. A fin de apreciar sus logros, tenemos que olvidar
precisamente determinadas características de los estilos históricos, tal
como la perspectiva invertida de la pintura medieval, la perspec-
tiva central del Quattrocento, construida con tanto esfuerzo, o los
colores del Renacimiento en general, condicionados solamente por
la composición. ¿Pero puede hablarse todavía de una compren-
sión adecuad<! de las obras, con tales limitaciones, cambios de as-
pecto y desplazamientos de acento? ¿Son todavía las mismas cosas
de las que se habla a lo largo de los siglos? Mas, aunque Cervantes
y Shakespearc. Rafael y Rembrandt, apenas estarían de acuerdo
con nuestra interpretación de sus creaciones, ¿debiera rechazarse
por irrelevante todo lo que han puesto en ellas, desde distintos
puntos de vista, los historiadores, críticos y expertos? ¿Acaso no
forma parte del mismo cuerpo de sus obras la imagen que las gene-
raciones posteriores han obtenido de ellas? ¿No se han convertido
paulatinamente en lo que son ahora? ¿Puede separarse ya en abso-
luto lo añadido del estado original? ¿No ha desaparecido para
siempre el Shakespeare o Cervantes «auténtico»? ¿No es el malen-
tendido el precio ineludible de nuestra relación con ellos, sea ésta
como quiera? ¿No recibimos una forma cultural del pasado sino
cuando la arrancamos de su contexto original y la trasladamos al
de nuestra propia concepción del mundo y cultura? ¿Deben ser
en el arte las tosas diferentes a como ocurren en la filosofía donde
como sabemos, ante nuestro acuerdo con un pensador ant:rior, ｲ･ｾ＠
sulta normalmente que se trata de cosas distintas bajo un mismo
nombre, y las ideas aparentemente idénticas poseen cada vez una
función propia y un sentido propio en consonancia con ésta?
No se requiere mucha sagacidad ni ninguna crítica especial-
mente profunda para revelar la insuficiencia del historicismo adia-
lécticamente unilateral. Nada está más claro que el hecho de que
tienen que conocerse al menos diversos grados de comprensión para
poder hablar de malentendido. Si no fuéramos capaces de com-
p_render el arte del Renacimiento mejor que el del Antiguo Oriente, o
SI la concepción artística de los griegos no nos fuese más familiar
que la de los indios americanos, no sabríamos en absoluto que
también puede entenderse mal un arte. Y si no consiguiéramos
establecer desviaciones y fallos de la interpretación, seríamos en
general incapaces de percibir la tensión existente entre una actitud
665
 ....
históricamente crítica y otra ideológicamente preconcebida, presa
de la respectiva voluntad artística, o entre una observación que
se da cuenta de los motivos del efecto artístico y un placer incom-
prometido, semi-inconsciente, en el arte, una tensión que tal vez
no se elimine nunca por completo, pero que puede reducirse unas
veces más y otras menos. Los críticos de Malraux no fueron los
primeros en descubrir estas insuficiencias del historicismo. Mas
los historiadores las aceptan para evitar las insuficiencias peores
del pensamiento adialécticamente ahistórico. La circunstancia de
que la historia sea siempre la historia de un substrato en y de
por sí no histórico, y de que en las distintas variantes de una meta
científica y otra artística se revela siempre una potencia espiritual
idéntica en estas modificaciones, se conocía ya mucho antes de la
crítica efectuada a Malraux y al nuevo historicismo. Desde los elea-
tas nadie tiene ya derecho indiscutible al mérito del descubrimiento
de que las formas históricas son sencillamente insuficientes e in-
comprensibles, si el espíritu, en cuanto sustancia ontológica del
acontecer, cambiase por completo en el curso de la historia 3 •
Si se examina más a fondo, resulta esencialmente infundado el
antihistoricismo, en cuanto expresión del temor de que la revalora-
ción de las formas históricas va unida a un relativismo inevitable
mediante las generaciones sucesivas. Pues igual que se pueden tener
distintas ideas de la vida y del mundo en las diversas fases evo-
lutivas del propio ser y, a pesar de eso, no tiene que admitirse que
no corresponden a ninguna clase de realidad objetiva o que no son
capaces de transmitirla correctamente, tampoco se tendrá que admi-
tir que no corresponde ninguna validez, sea de la clase que sea, a
las diferentes ideas, mutuamente anuladoras, de las evoluciones his-
tóricas y, sobre todo, histórico-artísticas •.
4. La fuerza <<retroactiva>> del presente
El pasado carece en sí de importancia y de significado; sólo los
adquiere en relación con el presente. De ahí que cada presente
se cree un pasado distinto, y por eso tiene que escribirse siempre
3 Cf. F. A. Hayek: The Counter-Revolution of Science, 1952, p. 78.
• Cf. K. Mannheim: Betriige zur Theorie der Weltanschauungsinterpreta-
tion, 1923, p. 27.
666
Ｍｾ
la historia de nuevo, tienen que interpretarse de nuevo las obras
de arte y traducirse de nuevo las obras de la literatura universal.
Y de ahí que, pese a las objeciones que tal vez sean justificadas
frente al historicismo total, no sea en absoluto tan desatinado afir-
mar que toda supuesta comprensión del pasado incluye un fatal
malentendido. Pues el mismo punto de vista desde el que se obser-
va y juzga la historia no yace fuera de la historia, sino que también
es producto de ella. El sentido del pasado es un concepto teleológico.
Se pregunta constantemente: «sentido», ¿para quién?; «sentido»,
¿en qué contexto?
Con el cambio de lugar varía no sólo la imagen del presente y
del futuro inmediato, sino también la del pasado visible. Cada cul-
tura tiene su propio árbol genealógico, su propia historia épica; a
cada una de Pllas conduce un camino distinto de la evolución un
camino que no se destaca claramente hasta alcanzar la met:. El
manierismo, por ejemplo, no sólo fue descubierto con la aparición
del moderno expresionismo y surrealismo, sino que hasta que no se
puso en relación con ellos no se convirtió en una fase integrante y
definible de la historia del arte. Cierto que ya existían antes obras
manieristas, pero parecen haber surgido sin razón suficiente y haber
permanecido sin continuación correspondiente. En su génesis y
desarrollo faltaban los rasgos característicos de la continuidad y
discontinuidad. Mas con la relegación y ambigüedad del arte mo-
derno cambió de repente no sólo la imagen de estas mismas obras,
sino también el sentido del arte clásico precedente, cuya armonía
autosuficiente y regularidad aparentemente sin problemas contie-
nen ya los gérmenes del manierismo y parecen haberlo provocado
como reacción.
El mero conocimiento y registro de los acontecimientos no es
ｴｾ｡ｶ￭＠ ninguna «historia». Pues al saberse ya antes del expresio-
msmo moderno acerca de los manieristas individuales y de sus
obras, no eonstituían éstos aún ningún objeto de la historia del
arte. Murieron y se olvidaron, y en verdad no porque se rechazasen
sus obras como productos artísticos, sino más bien porque no se
ｧ｟ｵ｡ｾ､｢＠ ya ninguna .relación real con ellas, porque ni siquiera
S!gmficaban ya algo en sentido negativo para el período que va
desde el alto barroco hasta el fin del impresionismo.
El pasado, con todas sus manifestaciones, es producto del pre-
ｾｮｴ･Ｌ＠ no sólo porque toda coyuntura histórica está situada en una
mea espechl · dE' la evo1ucwn
"' y tiene
· sus propias presuposiciones,
667
 que constituyen precisamente el pasado del presente respectivo, sino
--
tambien porque desde los lugares respectivamente dados se presen-
tan aspectos diferentes de los mismos sucesos. En este sentido pue-
de hablarse tranquilamente con Nietzsche de la «fuerza retroactiva
del presente>.>". Bergson exagera esta idea cuando afirma que el
presente no sólo saca a relucir aspectos ocultos del pasado, sino
que produce momentos inexistentes en él, es decir, no solo los des-
cubre sino que los crea por primera vez. Cuando, por ejemplo, se
refiere a que hay que ver los orígenes del romanticismo en el
clasicismo, quiere decir que lo hallado no ha sido más que un
producto de la fuerza retroactiva del aspecto romántico. En la his-
toria se perciben indicios de lo que va a ocurrir porque se conoce
ya el curso seguido por la evolución. Los supuestos indicios son
en realidad consecuencias remontadas a los acontecimientos ante-
riores •. De esta manera Bergson mistifica la observación correcta
de que los rasgos románticos del clasicismo apenas hubieran sido
perceptibles sin el romanticismo posterior. Indudablemente habrían
existido, mas no se habrían diferenciado ni definido de entre los
rasgos predominantes del clasicismo. Cierto es únicamente que el
romanticismo constituyó la presuposición para una diferenciación
más exacta de los rasgos del clasicismo, no es cierto ni defendible,
por el contrario, la hipostatación de un concepto meramente teórico-
histórico como realidad histórica. Pues si algo que figuraba como
clásico se denomina de repente romántico, se introduce sencilla-
mente una categoría nueva, y se descubre a lo sumo un aspecto
nuevo, pero no ninguna realidad nueva. En T. S. Eliot, el pensa-
miento acerca del papel constitutivo del presente para la signifi-
cación del pasado adopta un carácter más exacto, aunque en el
fondo sigue aferrado a la noción nietzscheana y bergsoniana del
tiempo histórico. También en él se trata de modificaciones que
experimentan los fenómenos de la historia del arte desde la pers-
pectiva de acontecimientos posteriores, pero, según él, el nacimiento
de obras nuevas, realmente creadoras, cambia tan sólo el contexto
y la relación mutua de los monumentos de arte existentes, pero
éstos se mantienen intactos en su ser 1 •
5
Nietzsche: Die frohliche Wissenschaft. «Historia abscondita».
" Bergson: La Pensée et le mouvement, 1934, pp. 23¡24.
:1 1
T. S. Eliot: Tradition and the Individual Talent. Selected Essays, 1934.
p. 15.
En la mediación entre presente y pasado es fundamental la cir-
｣ｵｾｳｴｮｩ｡＠ de que, ､･｢ｾｯ＠ a la génesis de una nueva concepción
｡ｲｴｊｳ｣ｾＬ＠ las. ob:as antiguas pueden adquirir un nuevo carácter
valorativo, SI b1en esto puede significar taJ¡lto una disminución
como ｾｮ＠ aumento de valor. Maestros como Frans Hals, Rubens o
Chardm parecen haberse anticipado a la visión artística de Manet
Delacroix Y ｃｾｺ｡ｮ･［＠ ganan en importancia en la medida en ｱｵｾ＠
aparecen los ｰｲｾｴｯ･ｳ＠ modernos y cumplen en cierto modo su pro-
mesa. En cambw, un .Perugino pierde valor tan pronto como se
hace valer Rafael; y Signorelli produce un efecto de pedantería y
monotonía junto a un Miguel Angel. En estos nexos los maestros
a.ntiguos se presentan como meros «precursores», que no hacen
smo ｰｲ･ｾ｡＠ los logros posteriores, pero en modo alguno los eje-
cutan pnmero. Desde el punto de vista del impresionismo el estilo
ｾ｡ｲ､￭ｯ＠ de Tiziano adquiere una nueva dimensión; ｭｩ･ｮｾｲ｡ｳ＠ que,
¡unto a las obras de Rembrandt, toda la pintura de claroscuro pa-
rece un simple amaneramiento. En todas estas modalidades de la
ｲｾｬ｡｣ｩｮ＠ ･ｮｴｲｾ＠ presente y pasado se trata de comunicaciones en dos
d1reccwnes dtversas; unas veces la vivencia del arte moderno faci-
lita Ｑｾ＠ ｣ｾｭｰｲ･ｮｳｩ￳＠ del antiguo al observador actual, otras veces el
conocimiento del arte antiguo ahonda la conciencia de las tende _
cias artísticas actuales. n
5. Tipología de la comprensión musical
Comprensión Y malentendido del arte no están en absoluto tan
separados .uno de otro como parece, sino que más bien están mutua-
mente umdos por una larga serie de transiciones. Theodor W.
tdorno establece en la música una tipología bien diferenciada de
ｾｳ＠ receptores, cuya conducta oscila entre audición perfectamente
ab. ｾ｣ｵ｡､＠ e insensibilidad completa •. Tipos seme¡'antes se dan tam-
ren en el ' b' d
. am Ito e otras artes, pero al parecer en ninguna son
tan d!Versos y tan e1aramente defi m'dos como aquí. A la cabeza
de 1a escala de Ado t' ¡
'be od rno es a e experto, e1 oyente ideal a secas que
ｾ･｣ｬｩ＠ t 0
lo ofrecido intencionadamente y con pleno conocimiento
e proceso musical ·
paz d d • a qmen no escapa nada esencial y que es ca-
e arse cuenta de todo lo que lo conmueve. Como se pretende
s Th W. Adorno: Introducción a la sociología de la música, pp. 16-29.
en toda música desarrollada consecuentemente en el tema, oye si-
multáneamente y con la misma participación todo lo sonado, lo que
suena y lo que va a sonar. Concibe la música como unidad homo-
génea en donde todo el contenido se traduce en forma, y la forma,
el desarrollo temático, los contrastes armónicos y rítmicos, la li-
nea melódica y la sucesión de tonos, existe para llevar el «pensa-
miento» musical. Para él, la técnica, en cuanto forma «lógica» de
la sustancia emocional e ideal de la obra, es inseparable de la
argumentación musical. Los representantes de este tipo se limitan
hoy día a los músicos profesionales. Pero algunos mediadores profe-
sionales de la música separan el trabajo manual que practican del
verdadero sentido de la técnica, y ellos mismos terminan por no en-
tender siempre lo que debieran hacer comprensible a otros.
El tipo siguiente según el rango es, tal como lo denomina Ador-
no, el buen oyente, que es capaz de comprender espontáneamente
la composición en su contexto y de juzgar tanto por el sentido mu-
sical como por la calidad artística, es decir, que no se deja condu-
cir a error ni por el prestigio del compositor ni por tal o cual ele-
mento agradable sin más, pero el cual no es siempre totalmente
consciente de los medios técnicos por los que se logran los dis-
tintos efectos. Este tipo, que ocupa una posición media en la cla-
sificación de los receptores, tiene cada vez menos representantes y,
como afirma Adorno, amenaza con desaparecer del todo. «Se anun-
cia una polarización hacia los extremos de la tipología: actualmente
uno entiende tendenciosamente todo o nada» •.
Entre este y el tipo siguiente, el llamado oyente ilustrado, se
abre la cisura más sensible. El amor espontáneo por la música y el
abandono directo a ella es sustituido por una especie de respeto
y sentido del deber. El «consumidor de ilustración» es insaciable,
quisiera conocerlo todo, haberlo oído todo, a ser posible poseer todos
los discos que le dan prestigio. En este estadio, el estar informado
equivale a la compensación por el conocimiento deficiente de la
necesidad estructural, y el disfrute de componentes aislados, melo-
días exquisitas, ritmos picantes, armonías sublimes, es la com-
pensación por la integración de estos elementos en la vivencia de
la obra como un todo. Está enamorado de «pasajes hermosos» o
de compositores de moda, confirmados por la «buena sociedad».
Ayer era todavía wagneriano, hoy se entusiasma por Berlioz, ma-
• Ibídem, p, 18.
ñana redescubrirá a Mendelssohn. Solo que no entiende correcta-
mente lo actual de verdad e indicador del futuro. Su gusto es
conservador porque él mismo carece de juicio. Su conformismo
no excluye toda la capacidad de goce artístico, pero le priva de la
satisfacción de darle validez por sí solo a un arte nuevo. La rele-
vancia psicológica del tipo estriba en que su conformismo es la
base más segura de las convenciones predominantes, y que los con-
formistas ocupan una posición clave en la vida artística, debido al
hecho de que constituyen el núcleo del público fijo de los concier-
tos, de los asistentes regulares a la ópera, de las audiencias de los
festivales Y la mayoría de los comités, direcciones y consejos admi-
nistrativos responsables, decisivos para la determinación de los pro-
gramas, directores y solistas.
Los demás tipos se distinguen por una ignorancia más o menos
amplia del verdadero sentido de las composiciones de la música en
cuanto tal. El oyente que Adorno llama emocional carece en abso-
luto de relación directa con la música en cuanto estructura musical
y con un producto objetivo que se ha de juzgar únicamente por
sus cualidades artísticas. Su reacción a la música es más espontá-
nea que la del «oyente ilustrado», determinada por una norma fija,
pero más inconsecuente, irresponsable y casual que ésta. Sus emo-
ciones son sinceras, pero consisten por lo común de agitaciones de
ánimo prontas, libres y no seleccionadas, en las que la música de-
sempeña más bien el papel de pretexto que el de motivo suficiente.
S_e alimentan con toda clase de sentimientos y arranques de entu-
siasmo y melancolía, reunidos de todas partes y descargados en toda
ocasión posible e imposible. Cualquier música es bastante buena
para hartarse de llorar con ella. Encarna el profesional ajeno al
arte que busca en la música distracción y vivencias estimulantes sin
ningún interés particular, compensación por todo lo que echa de
menos en la vida, motivo para creaciones fantásticas, sueños, pasio-
nes, que es incapaz de producir por sí solo. Mas por muy abajo
que se encuentre este tipo de oyente en la jerarquía de los recepto-
res, la emocionalidad que caracteriza sus vivencias artísticas partici-
pa en el efecto de la música, incluso a su nivel más alto, de una
manera más decisiva de lo que Adorno quiere reconocer. Y hasta
Eduard Hanslick puede tener razón con su doctrina de la libertad
ｳ･ｾｴｩｭｮ｡ｬ＠ de la recepción musical correcta sólo en tanto se trata
ｾ｡ｳ＠ de una emotividad, de una disposición emocional, que de emo-
CIOnes claras e inconfundibles. La insuficiencia de la teoría acerca
 ...
de la recepción sentimental de la música estriba únicamente en que
se conciben el afecto y el intelecto como principios opuestos, y se
olvida que los afectos pueden tener presuposiciones intelectuales y
las reflexiones racionales pueden ir acompañadas de emociones. La
diferencia entre los tipos de audición divergentes en este respecto
resulta sencillamente de que en la recepción adecuada el efecto
emocional es un coeficiente de la comprensión estructural, mien-
tras que en ls audición puramente emocional de la música se con-
vierte en mera ocasión para satisfacer necesidades subjetivas.
Mientras que los tipos analizados hasta ahora corresponden a
una actitud más o menos positiva hacia la música, los demás tipos
considerados por Adorno traslucen una tendencia negativa, que re-
chaza los valores supremos de la música. El tipo calificado de oyente
resentido representa en cierto modo la imagen opuesta del consu-
midor por ilustración, del oyente que afirma y está dispuesto a
apropiarse todc lo establecido y reconocido oficialmente de algún
modo. El oyente lleno de un rencor tácito, impotente, excluido de
la vida creadora, desprecia y niega la música públicamente aceptada
e institucionalmente reconocida. La acusa de ser brutal, conven-
cional, venal y dispuesta a cualquier concesión con tal de lograr
el éxito. Rechaza lo eficaz no, por ejemplo, en interés de una van-
11 .
guardia, no a causa de una esperanza que transciende lo corriente,
Jll i encaminada al futuro, sino por un impulso conservador y regresivo,
que recurre a una dirección aparte, noblemente anticuada, de un
1[ 1 pasado lo más lejano posible. De esta suerte se produjo la reciente
moda de Monteverdi en círculos relativamente amplios, igual que
1 antes el culto de Bach, el vivo interés por Vivaldi y los otros maes-
tros del siglo xvm, el limitado interés por casi toda la música ro-
mántica, y los sentimientos tibios frente a toda la producción musi-
cal entre Bach y la última vanguardia. Contra las elevadas cifras
de aceptación de los viejos programas clásico-románticos confir-
mados se protesta con el rechazo de la licencia emocional y la susti-
tución del rubato anarquista por el rígido tempo recto de los mejores
artistas modernos. El rasgo más saliente del resentimiento contra el
arte del siglo pasado, de un éxito aún no superado entre el pú-
blico en general, es una tendencia antirromántica, inclinada unas
veces a la reacción, otras al nihilismo, esto es, a la negación del
arte en cuanto vehículo relevante de la mediación, del entendimiento
y de la cultura comunitaria.
En la protesta contra el arte y la cultura oficiales, aunque tal
vez sólo aquí, se une el tipo adorniano del experto en jazz y el
amante del jazz con el oyente resentido. Emparentado con él está
también el entusiasta del arte pop, no tenido en cuenta por Adorno.
Todos tienen en común la ostentosa aversión contra la herencia
clásico-romántica, aunque denotan una inclinación secreta, aunque
por lo general apenas disimulable, por la melancolía romántica.
Procuran siempre darle a su protesta contra el «fraude cultural» de
la crítica oficial de arte un carácter «técnico-deportivo» ' 0 •
Adorno reserva una categoría especial para el oyente para el
que la música no es más que entretenimiento. Mas en realidad
apenas se diferencia de los demás tipos que se hallan por debajo
del nivel del experto. Pues por útil que sea la múltiple diferencia-
ción de los tipos de oyentes, la única cisura importante es la que
separa a los expertos de los no expertos. Para éstos la música no es
más que distracción, es decir, esparcimiento sin esfuerzo, sin come-
tido ni responsabilidad especiales. Goza de ella, escucha partes y
trozos de ella con gusto y satisfacción, sin comprender las compo-
siciones en su unidad, sin apropiárselas, sin concebirlas como ri-
gurosamente coherentes, de acuerdo con su racionalidad musical,
y como necesarias, en el sentido de una regularidad inmanente. Los
límites entre los distintos tipos de subexpertos son fluidos, y la evo-
lución impulsa hacia su mayor mezcla y acomodación en forma de
una masa que recibe inadecuadamente hasta la música mejor. El
«buen oyente», el «consumidor de ilustración» y el aficionado re-
sentido de estilos arcaicos, antirrománticos, pese a la insuficiencia
igualmente lamentable, pueden difícilmente incluirse en la catego-
ría de un público de masas claro, sobre todo porque el consumo ma-
sivo de medios de estímulo y placer, ya sean de tipo sexual, culina-
rio, aumentador del confort o espiritual, corresponde más bien a
un hábito que a una necesidad real. Se echan de menos tales medios
de placer cuando faltan, pero apenas se notan cuando están a la
disposición de uno. En América, los aparatos de radio resuenan
constantemente en todas partes, en la consulta de los dentistas y
en las barberías y cafés; pero uno no se da cuenta de ellos hasta
que se apagan al cerrar la tienda. Evidentemente la gente cree es-
capar a su soledad con la música de fondo. Mas el constante zumbi-
do los aísla incluso de quienes están sentados con ellos en la misma
10
Ibídem, p. 25.
 .
mesa. La música adormece, y el trabajo se efectúa de una manera
tanto más mecánica. Resulta el acompañante más modesto, lo deja
a uno en paz, y sólo nos hace escuchar con atención unos minutos
ante una conocida melodía de opereta o una canción bailable. La
música que sólo sirve para distracción requiere oyentes «distraídos»,
que ni tienen clara conciencia de sí mismos ni piensan en someter
el efecto del que son presa a ningún criterio concebible ni a ninguna
norma crítica. Cuando son afectados espiritualmente, adolecen de
un orgullo de mendigo espiritual. Su veredicto reza así: «me gusta
o no me gusta, piensen lo que quieran los señores sabelotodo». Mas
de esta suerte se ha rebasado también el límite que encierra a los
musicalmente indiferentes, amusicales, o antimusicales. El motivo
para encerrarse o para rechazar también es en este caso, si es que
no se debe a una insuficiencia fisiológica o psicológica, como con
tanta frecuencia ocurre, ese orgullo y obstinación dirigidos contra
una sociedad que niega a sus miembros menos privilegiados las pre-
suposiciones para participar de los tesoros de una cultura común.
La cuestión más necesitada de aclaración y que requiere del modo
más urgente una solución en relación con los distintos tipos de re-
cepción consiste evidentemente en saber si y hasta qué punto un ·
tipo es capaz de rendir para otro servicios de mediador en interés
de una comprensión mejor, más profunda y más adecuada entre
artista y público, producción y consumo. ¿Es imprescindible el con-
curso de maestros, críticos, actores, coleccionistas, direcciones de
museos y sociedades de conciertos en las mediaciones eficaces, o aca-
so resulta la mera coexistencia de los distintos tipos de recepción
en y de por sí tan estimulante y acrecentadora de la sensibilidad
que los tipos inferiores ven y oyen más claro bajo la influencia de
los superiores? Sea como fuere, la creciente distancia entre los ti-
pos medios y los ideales, y en particular la diferenciación de la
recepción viene en gran medida socialmente condicionada. Se tra-
ta principalmente de una progresiva estratificación de las capas ilus-
tradas como consecuencia del aumento y la movilización de los
diferentes grupos económicos y profesionales. Igual que la forma-
ción de los tipos receptores, también el ascenso de un tipo a otro
depende de condiciones sociales. Un orden social liberal y progre-
sista fomenta, mientras que otro antidemocrático y regresivo obs-
taculiza la aproximación de los distintos estadios y modalidades.
No obstante, el liberalismo puede ciertamente nivelar los sujetos
sociales, pero también puede debilitar la coherencia de la cultura,
674
mientras que el conservadurismo puede reforzar el principio de la
coherencia, a pesar de toda su desigualdad. En este último triunfan
las fuerzas de la continuidad y de la tradición, mientras que en el
primero lo hacen las de la discontinuidad y de la emancipación.
El éxito de la mediación entre los distintos grados y formas de
la recepción, sin embargo, tiene, además de las sociales, una serie
de presuposiciones naturales, psicológico-biográficas. La transforma-
ción de un receptor ignorante en un experto exige no sólo una edu-
cación larga, que a menudo ocupa toda la juventud de una per-
sona, muchos y esforzados amos de aprendizaje, sino también un
cambio de personalidad que puede quedar sin realizar pese a la
mejor voluntad y al mayor esfuerzo. Quien no nació para eso, tal
vez no llegue a serlo nunca. La educación social sólo puede desa-
rrollar y dirigir disposiciones existentes. Pero, en ciertas circuns-
tancias, también la educación puede hacer de una persona no muy
sensitiva un oyente o espectador bueno, capaz de emitir un juicio
y de reaccionar más o menos correctamente a las diferencias de ca-
lidad. Hasta la recepción adecuada perfecta, igual que la produc-
ción perfectamente eficaz, pueden producirse de una semilla minús-
cula, aunque, en todo caso, no lo hacen sino bajo la acción con-
junta de numerosas condiciones favorables, tanto sociales como
individuales. La mera mediación, instrucción y ejemplo, dirección
y corrección por parte de maestros experimentados, de críticos pers-
picaces y de expertos consagrados o de legos más receptores no con-
vierten en ningún entendido a la persona sin sensibilidad para las
cualidades artísticas, sin sentido de las implicaciones de un cometido
artístico y sin juicio acerca de los criterios más sencillos del logro
artístico. Sin embargo, por vía de la mediación, pueden formarse
«oyentes instruidos» capaces de un goce artístico sincero, buenos
lectores y amantes visualmente sensibles de la pintura, los cuales,
aunque sean incapaces de penetrar en los últimos misterios de las
obras de arte más grandes, pueden hallar verdadero placer en ellas.
Los mediadores decisivos pertenecen al medio imprescindible en el
que sucede la educación social de los receptores «buenos» y «edu-
cados». Mas el hecho de que personas medias tan numerosas y
competentes sean incapaces de garantizar el éxito, denota los límites
de la mediación en el sentido aquí indicado y en el terreno aquí apli-
cado. La influencia del mediador no va directamente de persona a
persona, de espíritu a espíritu, sino a través de una serie de hechos
objetivos o cosificados, naturales o convencionales e institucionales.
675
 pst
9. Exito y fracaso
l. Talento y éxito
Rilke definía la fama, en particular la del artista, como la suma
de un malentendido creado en torno a un nombre. Con ello que-
ría decir, evidentemente, que nunca se le da al artista lo que se
merece, y que el reconocimiento de sus ｭ￩ｲｩｾｯｳ＠ es tan infundado como
su desconocimiento. De todas maneras, los criterios del reconoci-
miento, incluso cuando resulta merecido, son inconstantes y poco
seguros. La fama bien merecida puede destruirse lo mismo que el
desconocimiento. Como se dice proverbialmente, nada es tan efi-
caz como el éxito, aunque también puede venirse abajo el éxito
basado en el éxito. Indudablemente constituye uno de los estímu-
los más efectivos que puede experimentar el artista, y lo anima
con frecuencia a efectuar los trabajos más atrevidos y logrados. Pero
a veces también mima y corrompe al hacerlo ligero e irresponsable
y confiar demasiado en su suerte y prestigio.
El artista aspira al éxito a fin de asegurarse los medios para su
mantenimiento, su independencia material, el honor y la influencia.
Muchos trabajos en apariencia desinteresados no son con frecuencia
más que vehículo para este fin. Sobre todo los medios para producir
un efecto nuevo y original sirven más a menudo para hacerse va-
ler, mantenerse junto a unos y elevarse por encima de otros, que al
deseo de expresar y comunicar el carácter propio. El individualismo
extremado es, evidentemente, un síntoma de la competencia cre-
ciente y un medio para atraerse la atención del público. Los movi-
676
mientos estilísticos afectistas del helenismo, la extravagancia egoísta
del arte manierista, los movimientos románticos en torno al sujeto
y todo el lirismo predominante en el siglo pasado de la música y la
poesía occidentales aparecen en momentos de superproducción, de
un mercado artístico inundado de mercancías, de la libre competen-
cia, de la independencia material y del simultáneo desamparo de
los productores. La particularidad estrafalaria, excéntrica, nunca
dada, es el triunfo en el juego de azar por el éxito, en trampa para
el público y en medio de seducción del artista amenazado por el
peligro de la falta de efecto y que se prostituye a cualquier precio.
Uno de los aspectos de la fe ciega de los partidarios del psicolo-
gismo y de los dogmas incomprobados de la teoría antigua del arte
estriba en que el verdadero talento es indestructible, y que éste se
impone al final, a pesar de todas las adversidades, del repetido fra-
caso y del continuo malentendido. Claro que no se sabe nada de
los talentos que no se imponen y cuyas voces se ahogan. La idea del
talento desconocido no es, en todo caso, únicamente el consuelo del
chapucero poco inteligente. Pero la hipótesis de que el genio per-
manece generalmente ignorado en sus tiempos y de que tal vez
nadie dé con él que sea capaz de preparar su reconocimiento pos-
terior, esta hipótesis es un signo del mismo pensamiento ahistórico,
igual que la idea de que uno puede adelantarse a su tiempo y antici-
par el futuro.
No por eso deja de haber bastantes pesimistas que creen y afir-
man que los obstáculos, el ser ignorado y el fracaso forman parte
del estímulo que necesita el espíritu creador para producir sus me-
jores obras. La existencia de caracteres obstinados, llenos de resen-
timiento, patológicamente ambiciosos, no altera en absoluto la regla
de que la comprensión, la ayuda y la cooperación son fuerzas socia-
les positivas y la competencia estimulada por ellas produce más
fruto ｱｾ･＠ el afán de fama, alimentado por el rencor, la envidia y los
celos. Sm embargo, sería una conclusión precipitada creer que to-
das las obras importantes del arte provienen de sentimientos desin-
téresados, modestos, lo mismo que es un axioma infundado suponer
que están dirigidas necesaria, directa e instintivamente a ob¡·etivos
hu mamst1cos ' · genera1es. Kierkegaard advertía ya del error de con-
ｦｾｮ､ｩｲ＠ a los santos con el genio. Mas igualmente erróneo sería dedu-
ｾＺ＠ del arte como bendición el artista como benefactor. También la
etJca de la personalidad creadora es una forma dudosa de la unión
entre prod ucc1on
"' y recepc10n.
"' p u ed e faItar o ser inefectiva, y el con-
677
 pz
tacto entre público y autor puede establecerse por otros medios; pero
también puede contribuir a la separación de la obra, en cuanto ex-
presión intencional, del portador de la vivencia artística receptora, y
aumentar así la enajenación de la intimidad del artista mediante la
producción, la cual, en y de por sí, no es ningún hecho ético ni en
modo alguno intenta hacer valer directamente el efecto moral. Todo
lo que se expresa de manera distinta al lenguaje formal del artista
mediatiza la obra, se interpone entre ésta y el receptor, aunque pa-
rece unirlos mutuamente. La imagen del artista presentada en for-
ma de éxito y reputación es una de las vinculaciones menos segu-
ras entre producción y recepción de .arte. Fija la estimación de las
obras en el sentido de un ideal determinado y obstaculiza esa flexi-
bilidad de interpretación y valoración que mantiene vivas las crea-
ciones del arte.
2. Tensiones entre pensamiento artístico y político
El vinculo más fuerte entre autor y público es, indudablemente,
el lugar social común y la ideología idéntica o semejante corres-
pondiente a éste. Una actitud progresista, de un lado, y otra regre--
siva del otro lado de las cuestiones políticas y artísticas es a me-
nudo, aunque no siempre, el motivo del fracaso de obras de por sí
logradas. En todo caso, este desacuerdo es tanto menos la razón
exclusiva o suficiente de la falta de éxito, cuanto que la contradic-
ción puede estar, en ciertas circunstancias, en la misma persona del
artista, sin perturbar su relación con el público. Una persona po-
líticamente conservadora o incluso reaccionaria puede muy bien ser
de pensamiento y sentimiento progresivo. A veces este tipo de con-
tradictoriedad es precisamente la explicación del éxito <!_rtístico, a
saber, en los casos donde un público conservador acepta el progre-
so de un arte por la tolerancia política del autor, o un público pro-
gresista se mantiene en una dirección artística anticuada porque
surgió de ideas revolucionarias y se considera todavía importante su
contenido ideológico anticuado por falta del sentido histórico de la
distancia. Ésta es la explicación de que, por ejemplo, los rusos de
hoy quieran quedarse en el arte a mediados del siglo pasado, con-
siderado sencillamente como ejemplar, y pongan en tela de juicio
todo lo que se ha producido desde Balzac, Dickens y Courbet, como
algo sospechoso de decadencia burguesa.
3. El culto de ser ignorado
Es relativamente tarde en la historia cuando se encuentran ejem-
plos de artistas que, pese a ser competentes en su disciplina, no
logren tener éxito. Aunque no el primero, Euripides fue, como es
sabido, el primer poeta famoso cuyas obras no tuvieron un eco apro-
piado entre el público. Pero esto no ocurrió únicamente porque sus
antecesores trabajasen bajo empleo y orden de patronos constantes
0 por encargo de autoridades e instituciones establecidas, mientras
que él llevaba la vida de un literato completamente libre, sino
también porque antes había relativamente pocas obras donde ele-
gir, y ahora, sin embargo, se producía más bien mucho que poco.
El dominio puramente manual de la técnica poética, que antes
garantizaba en si cierto éxito, no bastaba ya para imponerse.
La razón principal del relativo fracaso de Euripides estribaba
evidentemente en la falta de una clase media ilustrada que hubiera
compartido las normas estéticas del poeta. La vieja nobleza le era
extraña en pensamiento y el nuevo público burgués en instruc-
ción. Los poetas griegos con éxito son ahora y lo siguen siendo du-
rante mucho tiempo, igual que en la época del alto clásico, de pen-
samiento conservador, aunque su naturalismo artístico, cada vez
más acentuado con las formas de vida urbano-burguesas, no co-
rresponde ya a su actitud política. Su dividida lealtad y la ambi-
valencia de sus sentimientos se revelan de la manera más notable
en Platón, en su idealismo filosófico y en su realismo artístico, que
recuerda el estilo del mismo plebeyo.
Esta coyuntura singular se repite en un momento histórico tan
tardío como el siglo xvm con Watteau y Marivaux, dos artistas que
con frecuencia se han comparado entre sí y que, entre otras cosas,
se parecían en que ambos se expresaban en las formas sumamente
cuidadas y convencionales de la buena sociedad, sin alcanzar un
éxito particular. W atteau sólo tenía unos cuantos seguidores y Ma-
rivaux fracasó una y otra vez con sus piezas. Los medios artísticos
de Watteau eran obviamente demasiado finos y llamativos para un
amplio circulo, mientras que el diálogo chispeante de Marivaux se
rechazaba por su amaneramiento. Ambos colocan a uno ante el
mismo problema sociológico; pero si en relación con W atteau se
quisi:ra hacer valer la explicación de que era demasiado grande para
ｳｾ＠ tiempo, no puede admitirse ésta en lo que se refiere a Ma-
nvaux, que no era ningún «gran» poeta. Su fracaso no tiene nada
1!,
1'1
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!1
que ver con el rango artístico de sus obras y no puede explicarse
más que con su impropiedad histórica. Los contemporáneos no per-
cibían los nuevos matices en su forma de expresión convencional. La
generación siguiente encuentra generalmente el rasgo nuevo en la
forma diluida o vulgarizada que le dan los epígonos, sobre todo del
arte de W atteau, y la posteridad, especialmente la que se aproxima al
impresionismo, que podría interpretarlos estilísticamente de una
manera más adecuada, no puede salvar ya la distancia histórica
que los separa del sentido de la vida y de la voluntad artística del
maestro. El siglo xrx se enfrenta en sus obras a un mundo total-
mente anticuado ya en los temas y no puede salvar más que la forma
sublimada de su arte.
El romanticismo postrevolucionario y, con él, los artistas de toda
la era burguesa del siglo pasado crearon un culto del desconoci-
miento y del fracaso. Mas su llamamiento a la posteridad y su con-
fianza en la fama póstuma era, por lo general, una renuncia invo-
luntaria a la aprobación de los contemporáneos y un mero gesto de
vencidos. Alienados de la sociedad con la revolución en gran parte
perdida, los románticos y rebeldes de la generación artística siguiente
presumían de estar orgullosos de la incomprensión y del fracaso
que encontraban. En vez de ceder y hacer concesiones al público
perplejo por los conceptos, pretendían desconcertarlo con la oscuri-
dad y el excentricismo y hacerse los provocadores, cuando en realidad
eran las víctimas impotentes de la sociedad burguesa ascendida al
poder.
adecuada hasta entre el público burgués interesado, con insultos,
veneno y bilis.
Pero hay aspectos del fracaso bajo los que es más difícil juzgar
su significado y el artista no encuentra ninguna compensación por
su inadecuacidad y la derrota sufrida. La misma obra puede pare-
cerle un éxito o un fracaso y tanto uno como otro aspecto ser ina-
propiado e injustificado. Aunque sabe lo que quisiera lograr, en modo
alguno sabe siempre si ha conseguido, y hasta qué punto, alcanzar
su objetivo. El éxito eventual ante el público lo compensa por la
insatisfacción consigo mismo mucho menos que su conciencia de
la incompetencia del público por el fracaso externo. El éxito inte-
rior. además, es siempre problemático, pues en el logro perfecto, a
juzgar por todas las apariencias, el autor de la obra tendrá que
preguntarse si la suerte y el azar no han tenido en él una participa-
ción igual a la de su voluntad y poder. Nunca puede estar satisfe-
cho de sí mismo. Eso sólo cabe hacerlo al dilettante. Sólo este con-
sigue lo que pretende, y está satisfecho. '
La satisfacción del artista verdadero con su obra aumenta con
el sentimiento de comprenderse mejor, de haberse expresado de una
forma más adecuada y haber comunicado de un modo más convin-
cente que antes. Pero en el fondo, también se siente un extraño ante
la obra «lograda». Sí, cabe que ésta le parezca más extraña, insufi-
ciente, insatisfactoria, que otra. Conquista la realidad y se pierde
a sí mismo en ella.

4. Derrota sin compensación

La burguesía postromántica, el público de Courbet, Daumier,

Baudelaire, Flaubert y los impresionistas, disponía de dinero y po-
siciones para repartir, pero, como dice Walter Benjamín, «ya no
podía dar ninguna dignidad». Los artistas recibían su salario de
una burguesía despreciada y traicionada, pero no gozaban siquiera
del prestigio mezclado de aversión que se les otorgaba todavía a los
románticos. Pese al número creciente de clientes, incluso de los
círculos conservadores, y a pesar de la mayor seguridad económica,
se sentían cada vez más degradados y compensaban su ineficacia po-
lítica, la incertidumbre de su rango social y la falta de comprensión

680 681
 10. Motivos sociales y antisociales
l. Humanismo y egoísmo
Los ejemplos de la regla de que apenas puede afirmarse algo
acerca del arte sin que también pueda afirmarse lo contrario, los
antagonismos de que es al mismo tiempo individual, y supraindivi-
dual, espontáneo y convencional, histórico y ahistórico, próximo
y lejano a la naturaleza, se complementan con la afirmación de que
puede tener efectos hostiles o favorables a la sociedad. El arte que
sirve a la necesidad de comunicación y comprensión, a la obra de
socialización y unidad, deviene al mismo tiempo substrato de las
vivencias más personales, íntimas e intransferibles, medio de enmas-
caramiento de secretos celosamente guardados y fuente de un placer
tanto más intensivo cuanto mayores son las exigencias que requiere
de quienes lo disfrutan. Con toda su finalidad práctica, actúa como
un estupefaciente que produce a menudo cierta irresponsabilidad
respecto a las cuestiones más acuciantes de la vida y que se utiliza
para eludir la desesperación de algunas condiciones de la vida. Pue-
de convertirse en objeto de un culto, el cual le hace olvidar a uno
que no cree realmente en nada más, o en instrumento para la ilu-
sión de una compasión que mueve a uno a verter lágrimas sin com-
promiso. Entre sus paradojas más manifiestas se cuenta el que
esté motivado por igual de una manera egocéntrica y altruista. Pue-
de dimanar de una necesidad comunitaria, pero no alcanza su ob-
jetivo particular, estético, formador más que dejando al individuo
creador desplegar sus energías vitales en un microcosmos total-
mente egocéntrico y aislándolo de los demás individuos. Esta ambi-
alencia del objetivo artístico representa también uno solo de los
:spectos bajo los que se confirma la tesis hegeliana acerca de la
posesión compartida de la obra de arte, la cual pertenece y no
pertenece a su autor.
En tanto puede hablarse de una sociología del arte, el artista
es inimaginable sin un público, mas también se ha afirmado con
razón que «nunca está de acuerdo con ningún público» '. Puede
'dentificarse con tal o cual capa, pero no puede constituir con nin-
ｾｵｮ｡＠ una comunidad enteramente coherente, que anule el principio
de la individualidad, espontaneidad y originalidad. Puede haber vi-
vido en un pasado irreconstruible de acuerdo con la sociedad enton-
ces existente, y tal vez sea absorbido totalmente en la sociedad que
venga. Mas, en lo que alcanzan nuestros conocimientos históricos,
siempre vivió en una especie de exilio y tuvo que resignarse a que
lo ignorasen y abusaran de él. De todos modos, una de las con-
tradicciones más desconcertantes del periodo histórico, al que se li-
mita nuestra existencia y nuestra conciencia, consiste en que el ar-
tista, que .se expresa en un medio social por excelencia, se siente tan
a menudo un ser asocial, incapaz de socialización, y que él, que ha
de dirigirse siem,pre a otros para afirmarse, no sólo los teme, sino que
con frecuencia también los desprecia y le repugnan. Sus servicios en
interés de la socialización y del sentimiento comunitario los rinde
por lo común de una manera involuntaria e inconsciente. En todo
caso se convierte en benefactor de la humanidad sin sospecharlo.
Él mismo necesita apoyo y amor, y, como una gran parte de su
público, es no pocas veces sentimental y egoísta. Lo humanitario de
su arte estriba en el deseo de describir la condition humaine, la
preocupación por la propia existencia, sinceramente, sin engañarse
a sí mismo ni hacer concesiones baratas, y de ayudar a otros a defen-
derse de su propia piel.
2. El terror mágico
El recelo de los patronos y mandantes contra los artistas es tan
justificado como la desconfianza de los ocupados y comisionados
contra sus señores y clientes. Se necesitan mutuamente, conciertan
' William Empson: Sorne Versions of Pastoral, 1950, p. 15.
 p:st
entre sí contratos de trabajo, se hacen recíprocamente concesiones
forzadas y viven unos con otros por lo general en un armisticio
precario. Se elogian y alaban mutuamente a fin de ser elogiados y
alabados, pero sólo raras veces se llega a unas relaciones cordiales.
Pese a toda la felicidad que deben los hombres al arte, alimentan
contra él una sospecha y un rencor ocultos, a menudo no disimu-
lados. La vieja precaución, radicada todavía en la magia, nunca su-
perada del todo, contra sus seducciones y peligros, se manifiesta aún
en el temor de Lenin, quien, como dice Gorki, después de haber
oído la Appassionata de Beethoven, parece haber dicho: «Podría
escucharla todos los días. ¡Qué música tan grandiosa, suprahuma-
na!. .. Mas no debo oír música con demasiada frecuencia; le ataca
a uno los nervios; se dicen cosas tontas y bonitas, y uno quisiera
pasarle la mano por la cabeza a la gente que crea tal belleza, mien-
tras viven en este infierno terrible. Pero uno no debiera pasarle la
mano por la cabeza a nadie, podría mordérsela». Lenin no era en
absoluto ningún hombre amusical; su temor denota, por el con-
trario, la receptividad de una persona sensible a las impresiones
artísticas. Recuerda al ateo consciente, que está más cerca de Dios
que el feligrés para quien la oración diaria se ha convertido en há-
bito. Y se encuentra en la sociedad de muchos más que son tan
admiradores sinceros del arte como amigos desinteresados de la
humanidad y se preguntan cómo es posible crear tal belleza «en
este infierno». En la problemática de la relación entre productores
y consumidores de arte no se trata de obras, estilos o direcciones del
gusto, sino de arte a secas, a saber, de la cuestión de si la sociedad,
tal cual es, puede permitirse en absoluto el placer del arte.
il
3. Aislamiento
l',!
:¡ El artista alimenta de antemano sentimientos antisociales al ver
un principio hostil al arte en cada institución permanente, en cada
organización rígida, en cada orden extraño al sujeto. Se resiste con-
tra toda institución y convención sin darse cuenta de que el arte
mismo es una «institución», un orden sui generis y que contiene
tanto elementos convencionales como espontáneos. La oposición
del artista contra la sociedad, prescindiendo de los motivos de alie-
nación originarios que lleva en sí el arte en cuanto forma autónoma,
dimana de la incertidumbre de los objetivos en un mundo que se
684
ha perdido para la idea de la hermandad de los hombres. Esta
oposición conduce a su progresivo aislamiento y a la disposición
a la autodefensa contra todo lo extraño y todo lo impuesto desde
fuera. La actividad creadora del artista puede manifestarse tanto en
contra como en favor del hombre, pese a su sentido social, humani-
tario en última instancia. En y de por sí no garantiza en ningún
caso la solidaridad de todos con todos, ni la de los artistas con sus
iguales. Por estrecho que sea su parentesco ideológico y estilístico,
]os separa la ambición, la competencia y el acento de su manera
propia.
En el origen social y el carácter del arte no cambia nada la cir-
cunstancia de que el artista parezca estar a menudo solo con su
obra y de que procure conservar todo lo personal, íntimo y se-
creto para sí y reprimir todo lo exhibicionista, retórico y teatral.
Se convierte en supuesto refugio de una sociedad que puede negar al
artista pero no excluirlo. La lírica de la soledad no es más que el
reverso del arte de la comunidad; ambos están socialmente motiva-
dos, sólo que uno se dirige a los valores positivos de la socializa-
ción, el otro a sus formas insatisfactorias.
4. Evasión a la inarticulación
Desde la disolución de las culturas homogéneas, penetradas
bien del principio de comunidad o bien del de autoridad absoluta,
toda forma de arte va unida a la vivencia de la alienación. De esta
suerte cae el manierismo víctima de su sentimiento de la vida aun-
que es más bien expresión de la inquietud, temor y confusión sobre
un proceso de alienación inminente que síntoma de uno ya efectua-
do. Así, pues, en este sentido, el fenómeno de la alienación no forma
parte del principio estilístico ni del elemento formal, sino de la
materia prima de la creación artística que se ha de dominar. Claro
que la preocupación del artista por una evolución que amenaza con
el dominio de la despersonalización y desespiritualización no excluye
en absoluto que sus propias obras se conviertan en manifestaciones
､ｾ＠ la alienación, es decir, que sean inanimadas, amaneradas, y no
solo manieristas. Y lo mismo que forma parte de las contradiccio-
nes internas del manierismo el que encabece una lucha contra el
f?rmalismo y el convencionalismo del Renacimiento, y al mismo
tiempo esté dominado por principios muy formalistas, convencía-
 P'

nales y estetizantes, ajenos a la libertad del sujeto creador, perte-

Quinta parte
nece también a la índole del arte del presente el que, por su origen,
naturaleza y determinación, lo muevan por eso fuerzas asociales, in- La diferenciación del arte
dividualmente arbitrarias o suprasocialmente irracionales, porque
no pretende estar de acuerdo a cualquier precio con la mera aparien- por capas instruidas
cia de la socialización.
La inarticulación del arte de nuestros días, su timidez ante las
palabras, su tartamudeo y balbuceo, su acomodación a la inexpre- 1. Clase e instrucción
sabilidad de lo únicamente digno de expresión, no supone que se
encuentre en un espacio socialmente vacío, sino tan solo que se
niega a cambiar el medio en el que los hombres pasan unos al
lado de otros y no se entienden con una esfera en la que podrían
entenderse mutuamente. La admisión y aceptación del hecho de que
la sociedad funciona en contradicción con su sentido y finalidad,
y la pasividad inherente a esta concesión, no significa que uno se
encuentra así fuera de la esfera social, sino únicamente que se ha
comprendido la diferencia entre una sociedad incapaz de responder 1. Concepto de capa instruida
a sus tareas, y una humanidad que, de acuerdo con su idea, sería
capaz de pensar y actuar. El descontento y el valor de confesarlo . El título de l,as deliberaciones siguientes contiene dos conceptos
es una prueba mucho más evidente de la conciencia social que la ligeramente ･ｾＱ｟ｶｯ｣ｳＺ＠ el ､ｾ＠ «instrucción», con sus límites poco
apariencia de un entendimiento que en realidad no tiene lugar. La claros, algo dihciles de defimr, y sus difusas gradaciones, en con-
pasividad es algo negativo, pero no una mentira. ｴｲ｡ｳｾ＠ con ｾＱ＠ concepto sociológicamente más fundamental y claro
de «Ideologla», y el de «capa social», con su composición hetero-
5. Narciso y Orfeo génea Y de múltiples derivaciones, a diferencia de la «clase» social
más original y coherente. La idea de capa ilustrada compuesta ､ｾ＠
Mas los rasgos negativos que se encuentran a cada paso en el arte elementos heterogéneos por su origen ha de responder, a este res-
del presente no consisten solamente, por ejemplo, en las consecuen- ｰｾ｣ｴｯＬ＠ de la insuficiencia de la determinación puramente socioló-
cias de la falta de un común denominador, apto para conservar to- ｧｾ｣｡＠ ?e los valores artísticos. Para éstos, pertenencia de clase y con-
davía algo del espíritu comunitario en la sociedad atomizada de la ｾ･｣Ａ｡＠ de ｣ｬｾｳ･＠ no son nunca totalmente equivalentes, la posición
economía industrial de ｴｲ￡ｦｩｾｯ＠ y competencia, sino también de au- ｯ｣ｾ｡ｬ＠ del artista, el status de sus compañeros de profesión v parti-
sencia de fuerzas, impulsos e inclinaciones que concilian al hombre, da:¡?s. no determinan nunca directa ni exclusivamente el ｾ｡ｲ￡｣ｴ･＠
en cuanto ser social, consigo mismo y con otros, y lo salvarían del estihstico y la calidad estética de sus obras.
destino del Narciso de nuestros días, esto es, de la maldición de f La categoría de capa instruida no es por cierto la forma más
convertir al artista abanderado de la confraternidad en enemigo de urtamental Y decisiva de la clasificación social, y la sociología que
la comunicación y comprensión mutua. Desde Narciso, el artista se asara en las diferencias educacionales de los grupos habría de
ｱｵｾ ｡ｲｳ･＠
solitario, dependiente y enamorado de sí mismo, hasta Orfeo, el
cantor amante y amado, lleva el camino más largo, esforzado, si es
SOCiO oＱ o
en la superficie de la socialización. Pero sobre todo en la
dl '
. gia e arte Y de la cultura, en la medida en que la comunidad
de Intereses e
que se supera en absoluto, de la mediación. En su coexistencia di- f
o • •
conomiCa Y socia l sea motivo insuficiente de unión los
actoresdel . a ms · t ruccron
., ad .
qmeren mas , y más importancia 'con
recta e irreconciliada, encarnan ambos la ambivalencia que llena 1a reputación correspon d"lente y 1a m . fl uenc1a
. espmtual
.. . '
el arte moderno. mherente

686 687
a ellos. La tradición continuada, la sensibilidad incrementada, el
gusto refinado, el aumento de la fuerza creadora, del talento y de la
autocrítica llenan el espacio que deja vacío la explicación histórico-
m¡;¡.terialista de la productividad artística. Mas no debiera olvidarse
que la instrucción, destinada a complementar la motivación mate-
rialista, tiene ella misma presuposiciones materiales y depende de
los privilegios económico-sociales de capas relativamente finas. Gu-
yau, presa todavía del esteticismo romántico, opinaba que el arte
es en y de por sí socializante, fomentador de la sociabilidad y crea-
dor de solidaridad, pero, en realidad, debido al privilegio de la ins-
trucción, crea entre los hombres tantas barreras y contrastes como
sentimientos comunitarios y muestras de solidaridad.
2. La <•intelectualidad flotante>>
La tesis de la «intelectualidad flotante» ', establecida por Alfred
Weber, discutida con más detalle por Karl Mannheim y reconocida
por muchos, no fue tan bien recibida en ninguna parte como entre
los artistas que se sentían en una situación demasiado estrecha e
incómoda en los límites de una clase materialmente condicionada.
Lo que, en todo caso, equivocó a los partidarios de la doctrina de
la situación «flotante» de la intelectualidad fue el hecho evidente
de que el intelectual, en particular el artista, dispone de mucho más
movimiento libre entre las clases que la mayoría de los otros miem-
bros de la sociedad. En modo alguno «carece de clase», lleva una
existencia más- allá de las clases, indiferente a ellas, pero sí es capaz,
y casi siempre también está dispuesto, de revisar su pertenencia
de clase, de ponerla en tela de juicio y unirse a otra que puede ser
esencialmente distinta a aquella con la que está unido por su ori-
gen o con la que antes se ha declarado solidario. La noción de un
grupo de instrucción en cuanto categoría abierta con límites fluidos
y condiciones de acceso liberales responde a su idea de una forma
positiva de sociedad mejor que a la de una clase económica rígida,
aunque también ésta, a diferencia del estamento, el linaje y la fami-
lia, constituye una comunidad de intereses relativamente flexible, de
una organización y coherencia más relajadas.
1 Alfred Weber: «Die Not der geistigen Arbeiter», en Schriften des Ve-
reins für Sozialpolitik, 1920.
688
3. Movilidad social
Como ya se sabe, Pareto vislumbra el rasgo esencial de las élites
en esta movilidad y en el ciclo, en cuanto forma particular suya. No
solo los individuos aislados entran unas veces en la élite respectiva
y otras salen de la élite amenazada de alguna manera, también las
élites se desplazan mutuamente en un cambio eterno. Y esta circu-
lación caracteriza no sólo la transición de la función portadora de
la cultura de la aristocracia a la burguesía, de la alta burguesía a la
media, y de las clases medias a la intelectualidad de posición y com-
posición heterogénea, sino también la entrega del dictado del gusto
desde los representantes de una dirección artística a otra. La doc-
trina de Pareto acerca de la decadencia de las élites instruidas no
tiene nada que ver con el destino de la nobleza de sangre y sus
privilegios heredados, pese a la formulación de que «la historia es
el cementerio de las aristocracias». Corresponde más bien al prin-
cipio del ciclo general de los privilegios en el sentido, por ejemplo,
de la circulación observada por Henri Pirenne en el dominio eco-
nómico de la sociedad, de la separación de las capas saturadas res-
pecto de la vida económica activa, y del avance a las posiciones
libres de grupos nuevos, que hasta entonces no han participado en
las oportunidades del éxito; resumiendo, corresponde al concepto
de la movilidad social a secas'.
La productividad y receptividad artísticas, a decir verdad, están
íntimamente relacionadas con la existencia de capas privilegiadas,
pero las aptitudes artísticas y los privilegios sociales no se correspon-
den por igual. No se adquiere ninguna educación sin cierta ausen-
cia de preocupaciones y disposición de tiempo libre, y sin una ins-
trucción correspondiente a las condiciones respectivas no se produ-
ce ningún arte importante. Pero el estadio de la educación artísti-
ca obtenible no se rige exclusivamente por los medios materiales exis-
tentes, y la calidad de las obras creadas no corresponde en mucho
a estar libre de preocupaciones y necesidades. Para la producción
de obras de arte sublime se requieren más bien, como ya observó
Hegel, la necesidad y el sufrimiento, golpes del destino y pruebas·
de los que no salvan el poder y la seguridad económica. La crea-
ción artística oscila entre un mínimo imprescindible de capacidad
2
M Henri Pirenne: «Le mouvement économique et social», en Histoire du
oyen Age, edición de G. G1otz, VIII, 1933, p. 20.
689
 ｾＱ＠
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espiritual de sufrimiento y un máximo soportable de capacidad
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''1! material de sufrimiento.
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No hay duda de que el artista no sólo crea las obras para sus
' 1j 1
iguales; pero tampoco las crea, por ejemplo, para la «humani-
1
' ,,i,! dad» a secas, sino siempre para determinadas secciones de ella,
para capas y grupos especiales. Beethoven destinó sus cuartetos a
un público occidental, y ni siquiera para este público en general,
sino sólo para una audiencia que ya estaba familiarizada con la
música de cámara de Haydn y Mozart; y, por lo que se refiere a
sus últimos cuartetos, incluso ésta tenia que limitarse. Los partici-
pantes capaces de comprenderlos apenas podían haber sido ya los
mismos que tocaron y disfrutaron de los primeros cuartetos. Los úl-
timos cuartetos respondían al gusto y a la comprensión artística
de un público que no se componía ya únicamente de los miem-
bros de la clase media acomodada e instruida, que no constaba
solamente de «buenos» oyentes, sino de «entendidos», es decir, de
quienes, de acuerdo con la intención del compositor, comprendían
y juzgaban las piezas musicales con plena conciencia del aconteci-
miento musical. Los distintos estilos de Beethoven no presuponían
solamente distintos estadios en la historia evolutiva del compositor
sino también diferentes capas de instrucción como auditorios.
En vez de orientar la sociología del arte por «espíritus popu-
lares», «espíritus de la época» o «estilos» histórico-artísticos inma-
nentes, debiera tenerse en cuenta más bien que cada sociedad pre-
senta tantas clases diferentes de arte como capas culturales. Hay
siempre tantos estilos simultáneos como categorías historicofilosóficas
y sociofilosóficas distintas del sentimiento de la vida y portadores
culturales correspondientes a ellas. La falta de un carácter estilistico
y de un nivel cualitativo homogéneos no es ningún fenómeno mo-
• ' ¡ 1
derno. Junto a la alta tragedia ática existía ya el mimo vulgar, po-
\1
'1',''11'¡,1'
:1,¡1',' 1 pular, igual que junto al drama literario de finales del romanticismo
Ｇ Ｌｲｾ＠
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,, 1
había la piece bien faite y el melodrama del teatro de bulevar, junto
a Delacroix un Delaroche, junto a Courbet y Corot un Bouguereau
1' :,¡'',l'il : 1' 1 y Baudry, junto a Flaubert, Maupassant y los Goncourts novelistas
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de la burguesía ajena al arte del tipo de Paul Bourget y Georges
'1'1 'l
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' 1!1'' '
', Ohnet. Pero además de tales extremos, junto a cada fase histórica-
1 1
mente más o menos avanzada, prevalecen también ciertas transicio-
nes que aumentan con la evolución. En los primeros periodos de
l,¡lii la historia de la humanidad, cuando puede que haya existido una
producción artística uniforme, destinada a toda la comunidad, tam-
'1 1!
jP
bién es cierto que había una sola capa instruida que pudiera con-
siderarse consumidora de arte. Todos los clientes disponían o care-
cían de la misma formación, tenían la misma concepción mágica
0 animista del mundo y el mismo sentimiento de la vida. En torno
a ellos giraba todo el arte popular, mágico y sacerdotal; el resto de
la comunidad carecía de necesidades artísticas, no planteaba nin-
gunas exigencias artísticas ni creó ninguna clase de nociones valo-
rativas estéticas. Donde las necesidades son claras e iguales, también
lo son los valores, y por cierto tanto que ni siquiera se hacen valer
como tales, es decir, quedan indiferenciados y no toleran ni el conflic-
to ni la competencia. La critica cultural moderna nos ha acostum-
brado a derivar la insuficiencia de nuestros rendimientos intelec-
tuales de la pérdida de la homogeneidad de la antigua imagen del
mundo. La conexión fáctica de ambos fenómenos puede que se
mantenga, pero su valoración es dudosa; complejidad o sencillez,
en y de por si, tampoco hay que juzgarla a este respecto ni como
un valor mayor ni como una deficiencia, tanto una como otra puede
ser de mucho o de poco valor según su función en el todo del proceso
en cuestión.
Según las capas de instrucción importantes pueden distinguirse
en el estado actual de la evolución cultural un arte del pueblo,
un arte popular y el arte de la élite social. Por arte del pueblo
ha de entenderse la creación poética, musical y plástica de los tra-
bajadores ignorantes, principalmente campesinos, no urbano-in-
dustriales, los cuales participan de los productos artísticos corres-
pondientes a ellos no sólo como sujetos receptores sino también
siempre como productores, aunque nunca aparecen en su cualidad
creadora y no exigen ningún derecho de autor personal. Como arte
popular, en cambio, figura en este contexto la producción artística
o en forma de arte correspondiente a las necesidades de un público
semiilustrado y a menudo mal educado, principalmente urbano,
tendente a la masificación. Mientras que en el arte del pueblo ape-
1 nas se distinguen los productores de los consumidores y el limite en-
tre ellos es fluido, en el arte popular se tiene que ver con un pú-
blico esencialmente no creador, de comportamiento totalmente pa-
sivo, y con una producción efectuada profesionalmente, adaptada a
la demanda variable. Por característico que sea también el que el
arte del pueblo salga del circulo de sus receptores, los productos
del arte popular, en particular las coplas, canciones de moda, li-
bros populares, novelas por entregas, melodramas y otros semejan-

tes, provienen, sin embargo, de escritores profesionales oriundos de
las clases sociales más altas y permanecen vinculados a ellas. Así,
pues, la diferencia fundamental entre ambas categorías estriba en
· la circunstancia de que el público es distinto cada vez. Los partici-
pantes en la poesía del pueblo, unas veces más activos y otras más
pasivos, son los habitantes iletrados, aunque no siempre analfabetos,
de las tierras llanas, de las aldeas y cortijos, mientras que los lectores
y receptores de historias de horror y novelones, pliegos de aleluyas
y cromolitografías, a diferencia de sus autores, pertenecen en su
mayor parte a las capas inferiores de la población de las ciudades
grandes y pequeñas, diferenciable en todos los conceptos de los ilus-
trados.
4. El privilegio de la instrucción
Como siempre hay tantas direcciones artísticas como capas de
instrucción, la exposición adecuada de la evolución artística debie-
ra orientarse más bien por cortes transversales que longitudinales.
Tal exposición acentuaría más el hecho de que en los períodos más
desarrollados actúan siempre varias tradiciones paralelas, y al mis-
mo tiempo destruirían la leyenda de que todo lo simultáneo está re-
lacionado «orgánicamente», como enseñaba la historia de la filoso-
fía romántica. Naturalmente, la tarea inmediata, relativamente fá-
cil de solucionar sería la diferenciación de los estilos histórico-artís-
ticos según que las direcciones individuales partan de la élite inte-
lectual, de las masas urbanas o del pueblo de las tierras llanas y
conduzcan a la ramificación del arte sublime y popular junto al arte
del pueblo. Quedaría por averiguar la relación existente en térmi-
nos generales entre nivel de instrucción y situación de clase, qué
antagonismos especiales, dialécticamente condicionados, existen den-
tro de las distintas capas de instrucción, y cómo se equilibran las
tendencias entre los motivos clasistas y educacionales. La dificultad
de la solución adecuada de esta tarea dimana principalmente de
que la peculiaridad y la extensión de la educación no corresponden
sencillamente a las circunstancias económicas y sociales, aunque
no se forman independientemente de éstas, es decir, según inclina-
ciones y aptitudes individuales, sino que amplían o reducen sus lí-
mites y componentes según la situación histórica general. El valor
y sentido para el arte atribuidos a la instrucción, en su calidad de
692
conciencia crítica varía de una época a la otra. En la Edad Media,
por ejemplo, a pesar del enorme prestigio que gozaban la educación
escolástica, el conocimiento de la doctrina eclesiástica y el pensa-
miento «correcto» según ésta, la instrucción no era ninguna presu-
posición necesaria, impuesta particularmente al artista, para efectuar
un trabajo bien logrado. No se convirtió en tal presuposición hasta
las últimas fases de la evolución, cuando el arte se emancipó cierta-
mente de las influencias extrañas, tales como las normas manuales y
gremiales, pero se sometió a los principios educativos de los huma-
nistas, literatos o académicos.
El artista-obrero, lo mismo que el devoto admirador de las obras
del arte cristiano, no está necesariamente instlfllido. No es sino a
partir del Renacimiento cuando el arte va destinado principalmente
a los ilustrados, aunque sus obras también antes sólo fuesen com-
prendidas adecuadamente por expertos bien capacitados. En el Anti-
guo Oriente y en la Antigüedad clásica aún estaban excluidas capas
considerables del goce artístico en general o de la participación en
ciertos tipos de arte. En la Edad Media cristiana una parte de la
producción artística, en particular obras plásticas y de música ecle-
siástica, iba destinada al público más amplio, pero no en calidad
de público artístico. El hecho de que los analfabetos fuesen incapaces
de gozar y apreciar de una manera adecuada las obras del arte
sublime, no es necesario que se ¡¡.centúe mucho, pero sí es de notar
que no se crearon con la intención de producir un efecto artístico
a todo el mundo. Y aunque implica siempre cierta dificultad esta-
blecer quién, por qué y en qué proporción goza y aprecia una obra
de arte en cuanto tal, en una época de arte comprometido como la
Edad Media cristiana es bastante difícil, incluso en relación con los
ilustrados, esto es, los clérigos. ¿Quién podría decir entonces con
seguridad cuántos de los miembros de la comisión religiosa res-
ponsable de la construcción de una catedral del gótico sabían real-
mente de lo que se trataba artísticamente en el ejercicio de sus
funciones?
5. Historia del arte por cortes transversales
Una historia del arte dividida según las tres capas de instruc-
ción importantes no se podría trazar en todo caso sino a partir del
Renacimiento o quizá sino a partir de la Ilustración, esto es, el
693
 artística cuyos clientes no pertenecen ni a la élite social ni al pueblo
p.eríodo en que aparecen independientemente las distintas catego-
campesino, y que responde a las necesidades de una burguesía me-
nas de clientes artísticos y se distinguen entre sí con más claridad.
dia, en parte urbana, con no mucha capacidad adquisitiva, aunque
De todos modos, el principio de una diferenciación de este género
no totalmente indigente. Las hojas gráficas de la época de transi-
ｴ･ｮ､ｲｾ｡＠ _que extenderse a manifestaciones muy anteriores, aunque
ción vendidas en las puertas de las iglesias y en los mercados y
con limites menos claros, y, en verdad, no sólo a ejemplos tan evi-
difundidas por los comerciantes y libreros ambulantes, forman parte
dentes como la coexistencia del teatro oficial ateniense y del mimo
de los primeros productos conocidos de este tipo.
popular o la sucesión directa y la próxima vecindad de la poesía
La distancia entre el arte sublime y el popular o del pueblo
épica de la nobleza guerrera y de la balada popular en la Antigüe-
aumenta continuamente desde comienzos del período artístico corte-
dad y en la Edad Media. Semejante punto de vista podría facilitar·
sano-aristocrático y burgués-urbano de los siglos xvn y xvm. Y des-
también la inclusión de muchos productos artísticos más modestos
de el predominio de la economía industrial de tráfico pierden atrac-
elaborados evidentemente para una capa inferior, ｰｲｩｮ｣｡ｬｭ･ｴｾ＠
ción y significado representativo los dos extremos;el arte minorita-
de objetos de devoción. Mas, por lo que se refiere a la Edad Media
rio y el arte del pueblo, en comparación con el arte popular de
sería aún irrealizable en términos generales la diferenciación ･ｮｴｲｾ＠
masas. El arte del pueblo va desapareciendo en un país tras otro,
obras de arte del pueblo y de arte popular, porque es difícil de trazar
y el arte de los expertos puede, por cierto, ganarse un público mayor
el límite entre rezagamiento clasista e ineptitud personal. Junto al
que antes, mas en relación con el arte de distracción pierde una parte
arte sublime de la Iglesia y de las cortes sólo puede hablarse con
cada vez mayor de su prevalencia numérica. Al perder su dominio
reservas en este período de un arte popular en el sentido aquí utili-
exclusivo la cultura autoritaria de la élite ilustrada entre mediados
zado, pero sí de un arte del pueblo.
del siglo pasado y mediados del presente y disolverse los portadores
En una época en que está desapareciendo la clase señorial, como
del arte del pueblo en las masas híbridas, establecióse el arte popu-
por ejemplo el público de los rapsodas homéricos, puede calificarse
lar como arte verdaderamente representativo de la época.
de «arte popular» la poesía descendida al pueblo, a diferencia de
Las insuficiencias que presentan el arte del pueblo y el arte banal
una praxis artística realmente ingenua, derivada del pueblo. Y a
de entretenimiento, comparados con el arte de los cultos, entendidos
comienzos de la Edad Media, cuando no se produce ninguna obra
en arte y expertos, parecen de antemano más marcadas y decisivas
de arte sublime y no se sabe nada cierto de un arte del pueblo, puede
que los rasgos positivos que tienen en común con este arte. Arte
hablarse de cierta «popularidad» del arte, aunque falta, natural-
sublime, madurado, riguroso, que ofrece una imagen de por sí evi-
mente, su conexión con la población masiva de las ciudades. Así,
dente de la realidad, que tiene por objeto el análisis serio de los
pues, aunque en general es de suponer que junto al arte de los
problemas de la vida y la lucha continua por el sentido de una exis-
gobernantes haya existido siempre un arte del pueblo, de los cam-
tencia responsable, puede a duras penas colocarse en la misma cate-
pesinos analfabetos, es difícil de cerciorarse en los primeros períodos
goría que el arte popular, que nunca pretende ser más que diver-
de la historia de si se trata en el caso particular de un ejemplo de
sión y pasatiempo. Cuando-se piensa en creaciones como las de Bach
arte señorial depravado, de simple imitación de un arte elitista o de
o Beethoven, Miguel Angel y Rembrandt, Shakespeare y Tolstoi,
arte puro del pueblo. El arte del Neolítico, como en parte también
no se querrá hacer valer, en el mismo sentido, como arte las can-
el de la época de las migraciones, era arte del pueblo y de los seño-
ciones y decoraciones de los campesinos, los bestsellers y canciones
res a la vez. Era producto de una sociedad de campesinos. Pero no se
de moda del público de masas. Y aunque se puede sentir el entu-
aporta ninguna prueba de su origen ingenuo, popular con que en
siasmo del romanticismo por el arte del pueblo y el optimismo de
las primeras fases evolutivas de la poesía se distingan restos de una
la democracia respecto del arte popular, no se inclinará uno a equi-
tradición oral respecto de otra manifiestamente literaria, tal como se
parar una opereta de Franz Lehár o de Leo Fall con una ópera de
ha logrado en la última evolución de las epopeyas homéricas y de
Mozart, sí con una opereta de Offenbach. Quien conoce la con-
la Canción de los Nibelungos. Pero sea como fuere, hasta finales
moción inherente a la vivencia de una verdadera obra de arte, no
de la Edad Media no aparecen los contornos de una producción

694 695

caerá en la trampa de los efectos baratos de que se sirve la ｰｲ｡ｾｩｳ＠
artística popular, y cuanto más sienta amenazada esa ･ｸｰｮｾｴ｡Ｌ＠
más se inclinará a pensar que sólo existe un ｾｲｴ･Ｌ＠ uno cuyos ente-
ríos son inalienables y cuya vulgarización se convierte en no-arte.
Mas aunque Mozart y Lehár no pueden reducirse a ningún
común denominador, la distancia entre ellos está graduada por nu-
merosos pasos. Las obras de arte no surgen en el espacio vacío
de un mundo espiritual homogéneo. La creación artística se roza
y enreda con actividades no artísticas o casi artísticas del modo más
diverso. El logro del atrevimiento creador está continuamente en
juego y corre el peligro de los compromisos y simplificaciones. Las
obras del arte sublime incluyen también, casi siempre, elementos
de un arte inferior. También la obra más sublime de arte quiere
agradar, entretener, y utiliza a menudo medios y métodos de distrac-
ción menos exigente. Los románticos inventaron o estimaron dema-
siado la inocencia infantil del artista, que nunca crea de una mane-
ra tan ingenua y espontánea como ellos querían. Sin embargo, su
seriedad va siempre mezclada con cierto juego. Igual que la fanta-
sía del niño, tampoco le es totalmente extraña la fantasmagoría del
bromista común. La lucha más desesperada por el sentido de la exis-
tencia y la autocrítica más despiadada se avienen paradójicamente
en el arte con el entretenimiento más frívolo y la afectación más
vanidosa.
Por su calidad la obra de arte es tan poco homogénea como por
sus motivos y ｡ｳｾｩｲ｣ｯｮ･＠ sociales. Siempre contiene partes mejor
y peor logradas. La figura artística simplemente per:ecta, ｩｮｶ｡ｲｾ｢ｬ･＠
e insuperable es una atrevida ficción filosófica lo mtsmo que la ms-
piración divina por la que el artista llegaría a la posesión . los
originales del ser. La perf!'!cción no forma ｰ｡ｲｴｾ＠ de las ｾｯｮ､ｲ｣ｴｳ＠
del logro artístico. Cierto, las obras de arte subhme son mconfundt-
bles con productos inferiores, pero a menudo se rozan formas del
arte del pueblo y del entretenimiento popular sin sufrir daño. Des-
cienden a la simpleza del arte popular y ascienden de la sencillez del
arte del pueblo al convertir a estos en fuente de ｩｮｳｰｲｾ｣￳＠
para el arte más exigente. Pues igual que una ｣｡ｾＺｲｯｮ＠
puede estropearse o también mejorarse al pasar a cancron del ｰｵ･ｾｬｯＬ＠
puede prostituirse un artista que sólo quiere entretener y agra ar,
pero también puede superar inhibiciones paralizantes procedentes
de su narcisismo.
696
,.
Debido a la estructura en varias capas y de diversa composi-
ción cualitativa de las obras, a menudo es difícil decir, y tanto más
difícil cuanto más se remonte uno en la historia, a qué grupos de
público tenía intención de dirigirse realmente el artista. Como es
. sabido, todavía en Shakespeare es difícil de trazar la línea entre ver-
dadera poesía y mero juego de palabras, entre golosinas para los
parcos y alimento para el patio de los de a pie, igual que con fre-
cuencia es imposible distinguir en la Edad Media entre las obras
no logradas del arte destinado al clero ilustrado y los productos más
o menos logrados del arte creado para y por el pueblo. A medida que
avanza la evolución resulta cada vez más fácil establecer el origen
social y la determinación de las distintas obras. Mas en géneros
aislados, como especialmente en el teatro, tiene un carácter heterogé-
neo todo lo que sirve para la distracción del público. La conexión
del teatro con el culto y la danza parece imborrable. En otros géne-
ros, por el contrario, con la alienación de la producción respecto
de una capa del público y su aproximación a otra, se efectúa un
cambio cualitativo radical sin indecisión estilística. De este modo,
por ejemplo, el dibujo de Durero en los sucesores que popularizan el
arte del maestro experimenta al principio una modificación paula-
tina, pero adquiere ya en los pliegos de aleluyas del siglo xvm un
carácter popular, muy divergente de los antiguos modelos artís-
ticos •.
d:
ｾｵｶ｡＠
artrsttca
t
3
h W. Franger: «Deutsche Vorlagen zu russ. Volksbilderbogen des 18. Jahr-
underts:o, ]ahrb. f. hist. Volkskunde, II, 1926, p. 16.
697
 2. El arte de la élite ilustrada
i un papel incomparablemente más importante que en el de las ca-
1. Historicidad de las capas instruidas
Los distintos tipos de arte diferenciados de acuerdo con la edu-
cación de las diversas capas de público, el arte sublime, popular y
del pueblo, no representan ningunos tipos supratemporales, que se
complementan sistemáticamente, determinados de una vez para
siempre, sino categorías históricas, y en verdad no sólo porque se
dan uno tras otro, sino también porque cada uno de ellos está y sigue
sometido a un devenir, crecimiento y cambio históricos. En la histo-
ria de la cultura cumplen funciones dyversas, ocupan una posición
especial en la imagen respectiva del mundo y adquieren un signi-
ficado continuamente- variable en su relación mutua. El arte del
pueblo, que se ha convertido en un «bien cultural disminuido»,
puede que haya sido antes un arte «sublime», sí, el único arte prac-
ticado. El arte popular, que representa actualmente el producto y
el consumo de las masas semiinstruidas y mal educadas, estimuló
también a los creadores del arte sublime en la forma del mimo, du-
rante la Antigüedad y la Edad Media, o de las canciones populares
en tiempos del barroco y hasta del clasicismo.
En cuanto formas sociales cada vez más diferenciadas, las ca-
pas de instrucción están menos perfiladas no sólo como categorías
de una casta o raza, sino también como las de una clase o coalición,
cuya duración también está sometida a vinculaciones históricas,
pero que, mientras perduran, conservan claramente su carácter. La
movilidad social, los tránsfugas y el proselitismo, desempeñan en la
historia de los grupos de instrucción, y no sólo en el de las élites,
pas económica y socialmente más integradas. Sin embargo, según
el tipo de arte y cultura a los que se refieran, los limites del nivel
de instrucción son fluidos en distinta proporción. El campesinado
de las tierras llanas y la población de los lugares pequeños, organi-
zados todavía en aldeas, representan, en cuanto portadores del arte
del pueblo, la capa de instrucción más homogénea y estable. Mas
tan pronto como penetran en su lenguaje formal normas de gusto
y pautas ajenas, se inician la decadencia y la disolución del arte
del pueblo. Generalmente es el arte de todos preferido por el pú-
blico urbano menos ingenuo y de ideas más variables el que despla-
za los modelos tradicionales y la praxis correspondiente a sus tra-
diciones. Lo que queda entonces de él se limita a los recuerdos di-
fusos de generaciones en extinción y los hallazgos de investigadores
interesados por lo antiguo y folklórico. El conservadurismo de las
capas campesinas es extraordinariamente resistente de acuerdo con
sus instintos y sus inclinaciones. Pero si el campesinado choca una
vez con formas de vida más fáciles y agradables, entonces se rompe
con una rapidez asombrosa su fidelidad a los hábitos, usos y cos-
tumbres acendrados, sin dejar huella ninguna de la nostalgia ro-
mántica con que recuerdan las capas ilustradas superiores sus tra-
diciones perdidas.
La élite ilustrada tiende a la estabilidad, en cuanto portadora
del arte elevado, riguroso, sin concesiones, a causa de su respeto
por todo lo institucionalmente seguro. Sin embargo, gracias a su
sentido crítico de la realidad y a la conciencia histórica, percibe
claramente los límites de la validez de las tradiciones y la inevita-
bilidad del cambio en la composición de los grupos portadores de
cultura. El acceso a esta élite no está cerrado, pero tampoco se
abre sin más; la ascensión encuentra a menudo en su camino obs-
táculos difíciles de vencer. Los limites más sueltos son los exis-
tentes en tomo al circulo de productores y consumidores del arte
popular, al servicio de la pura distracción. Este último se caracteri-
za sobre todo por la flexibilidad de sus contornos, y debe la nu-
merosa clientela que tiene a las incitaciones que afluyen a él desde
arriba y desde abajo y que parte de él en todas direcciones pese
a la inferioridad de los productos propios.
Mas los conceptos por los que se diferencian entre sí el arte de
la minoría ilustrada y el de las masas analfabetas o semiinstruidas,
son equívocos. La doctrina de que un arte es tanto más autónomo,
tanto más libre de los vínculos sociales y estéticamente tanto más
inmanente, cuanto más serios, rigurosos e intransigentes sean sus
criterios, no puede mantenerse sin ninguna limitación. En realidad,
el arte destinado a las capas más amplias y menos educadas de la
sociedad resulta más inflexible, estereotipado, rígido, y aferrado a
las respectivas convenciones, modas y modelos que la praxis artís-
tica de la minoría social e ilustrada, más regida por principios inma-
nentes. Pero, en última instancia, ni el arte superior ni el infe-
rior responde a un público totalmente homogéneo, enteramente
claro y constante en sus deseos espirituales. Cada público está
más o menos mezclado, por muy claros que se formulen sus crite-
rios del gusto y sus pautas.
2. Tipos ideales de instrucción
Los conceptos del arte sublime, del arte popular y del arte del
pueblo son tipos ideales; en su pureza abstracta no se dan prácti-
camente nunca. La realidad histórica se mueve entre sus mallas, y
la historia del arte casi no conoce más que formas mezcladas de
ellos. Tipos de arte como el jazz, el cine o el arte pop no pueden in-
cluirse en ninguna de sus respectivas categorías. Todos ofrecen va-
rios rasgos heterogéneos de los diferentes ámbitos del arte, separa-
dos entre sí según la educación. La definición de casi cada ejemplo '
concreto requiere una diferenciación más precisa de las categorías
de las capas de instrucción que se suponen fundamentales. El ciu-
dadano Beethoven, el burgués Schubert, el rebelde romántico Schu-
mann, el gran burgués pomposo Brahms, el romántico tardío sen-
timental Tchaikovski, el intelectual desarraigado Mahler, el deca-
dente vástago de la alta finanza Richard Strauss, no son más que
descendientes congéneres, intercambiables, de la misma clase social.
Y así como los miembros de la misma clase pueden tener un
equipo y dirección diferente según su educación, también los de
la misma capa ilustrada pueden corresponder a distintos elementos
sociales. Como la educación es un producto esencialmente social,
no puede hablarse de motivos y medios educacionales autónomos en
las actitudes como tampoco de sujetos fisiológica y psicológicamente
determinados que fuesen socialmente indiferenciados e indiferentes.
Hasta el desarrollo de las disposiciones y facultades de los animales
700
es en parte el resultado de su forma de vida y de su lucha por la
existencia en grupos, es decir, en el marco social.
Las obras de arte elevadas e importantes, correspondientes a
las exigencias de la élite ilustrada ofrecen una variedad de tipos
JJ1Ucho más rica que los productos artísticos destinados a las capas
de instrucción más bajas. Se mueven más libres, con menos obstacu-
lización y más independencia mutuas. Cierto, en cuanto formas de
la actividad social, no carecen de convenciones, ni siquiera de todo
formulismo, mas cada una de ellas es única en tal o cual aspecto.
Lo que las diferencia de los productos del arte popular y del pueblo,
estriba sobre todo en la renuncia a estructuras automáticamente
repetidas, mecánicamente producidas, aplicables en cliché, aunque
en absoluto consisten en la falta de fórmulas complejas y exigentes.
Las grandes obras de arte giran en tomo al sentido de la vida,
las condiciones de la conditio humana, el precio de una existencia
digna del hombre; cuestionan la validez de valores que pueden ser-
vir como criterios de la diferenciación entre el bien y el mal, lo mejor
y lo peor. Su transcendencia se la deben no a la respuesta que dan
sino a las preguntas que hacen. Bajo su aspecto, los problemas del
individuo y de la sociedad aparecen en una perspectiva más amplia,
y las presuposiciones de la vida acertada en un contexto más com-
plejo; bajo su efecto uno se entiende mejor a sí mismo y a los de-
más. Impelen a uno a «cambiar de vida». Devienen motivo para
examinarse y juzgarse a sí mismo. ¿En qué iba a consistir su rigor,
su elevado idealismo, el premio por el sufrimiento que raras veces
nos ahorran sino en el sentimiento de que el «infierno» de donde
vela Lenin surgir una obra como la Appassionata, pueda conver-
tirse en purgatorio, si no en paraíso?
3. Las obras de arte sublime
El gozo que proporciona el arte sublime, augusto, grandioso,
no consiste de ningún modo en una vivencia que pudiera calificárse
sencillamente de «placer». Su recepción adecuada supone más bien
una dura prueba, tanto intelectual como moralmente; requiere una
entrega incondicional, el mayor esfuerzo y abnegación, la admisión
de las necesidades de la vida y la reconciliación con ellas, una prue-
ba, como ya se ha dicho, no sólo del examinando sino también del
examinador. Se supera y «se cambia de vida» al estar dispuesto, pese
701

a toda la alegría que regala la belleza del arte, a aceptar cada vez
más responsabilidad, a soportar cada vez más la conciencia de cier-
ta culpabilidad e insuficiencia. En un momento cualquiera se se-
paran aquí los caminos de la minoría ilustrada y de la élite so-
cial. Las capas superiores únicamente por su posición social no
son en absoluto más apropiadas para soportar las necesidades y sa-
crificios inherentes a la vivencia adecuada del arte sublime, la con-
ciencia de culpabilidad e inferioridad inherente a ello, que los gru-
pos inferiores, subalternos hasta en sus preferencias intelectuales.
Claro que los límites de la élite ilustrada son más estrechos
que los de la élite social, y los de los expertos artísticos más re-
ducidos que los de la educación. La validez indudable del arte su-
blime, clásico, su ejemplaridad y claridad es, por lo tanto, una le-
yenda, incluso en lo que concierne a los instruidos. El gran arte es
raras veces claro y sencillo, y si figura como tal, no corresponde a
la denominación ni un criterio valorativo positivo ni otro negativo.
Mas aunque la dificultad del contenido y la complejidad de los me-
dios no representen en y de por sí ningún valor artístico, ·no por
eso dejan de ser más apropiados a la evolución que se realiza y que
complica las relaciones interhumanas, que una representación sim-
plificadoramente clara y unidimensional de las relaciones, las cua-
les son cada vez más equívocas e impenetrables, habida cuenta de
la tendencia actual de los procesos.· Dentro de una fase cerrada y
continuada de la historia cultural, el desarrollo de las obras de arte
corresponde, pues, desde el primer momento, al principio de la com-
plicación.
Si se prescinde de los procesos en la Antigüedad, las formas ar-
tísticas son ya desde el gótico cada vez más diversas y complicadas,
y se componen de elementos cada vez más heterogéneos y contra-
dictorios. Wolfflin indicó especialmente la complejidad y simultánea
dinámica de la visualidad en tiempos de la transición del clásico al
barroco, dando como ejemplo la representación de una rueda en
movimiento que, anticipándose en cierto modo al impresi?nismo,
pierde sus rayos'. Esta evolución no es, sin embargo, constante·
mente progresiva; la rueda vuelve a encontrar sus rayos en el neo·
clasicismo. Hasta el romanticismo, naturalismo e impresionismo no
se vuelve al proceso de complicación.
1 H. Wi:ilfflin: Kunstgesch. Grundbegriffe, 1929, p. 24.
702
,..
l'· La doctrina de la supuesta «sencillez» de todo arte auténtico
proviene del pensamiento burgués-ilustrado nivelador, tendente a
la popularización de los valores culturales, y es signo del proceso
de racionalización, en cuyo transcurso pretendía desplazar el clásico
' francés del siglo XVII al extravagante y raro manierismo del período
. estilístico anterior, y que tendía a la lógica y sobriedad de la clase
. media, a pesar de su orientación cortesana y de la conciencia de
clase en parte aristocrática y en parte altoburguesa de sus porta-
l dores.
f Las grandes obras de arte no corresponden ni al pensamiento
J· y gusto de la generalidad ni al entendimiento humano sencillo, in-
¡·
e
•.
genuo y sano. El clásico de la época de Pericles no era ya de ningún
modo propiedad espiritual de la mayoría, lo mismo que los momen-
tos culminantes posteriores del arte, el gótico o el Renacimiento.
Como es sabido, el mismo Pericles decía que la grandeza de Atenas
se debía más a las hazañas de sus guerreros que a los poemas de
¡ Homero. Los templos de la Antigüedad, las catedrales de la Edad
Media y hasta las iglesias del barroco puede que ofrezcan más pun-
tos de contacto con la vida diaria, la fe, la sensibilidad y el pensa-
miento de sus contemporáneos que las obras de arte del presente;
mas en ningún caso se han comprendido mejor. El gran arte no se
t
•.
aliena paulatinamente de una sociedad estratificada; es ajeno a ella
en cuanto parte de un monopolio cultural. En una sociedad seme-
jante sólo figura como auténtico el arte de la élite ilustrada; cual-
quier otro, procedente de una capa de instrucción media o baja, pa-
rece inferior en relación con él, por notable que sea ideológicamente.
J Únicamente el arte puro del pueblo, conservador de su originalidad,
· aunque en parte represente un «bien cultural disminuido», logra
.I producir formas artísticas auténticas, canciones conmovedoras, sin
r justificar naturalmente los derechos del romanticismo a este res-
pecto.
4. Tradición y vanguardia
,.
· Todo arte creador y significativo es estilísticamente avanzado y,
. en cuanto tal, popular, como dijo Ortega y Gasset. Siempre agrada
Únicamente a unos pocos; lo cual no significa en absoluto que no
quiera agradar ni entretener. Los momentos divertidos de una obra
importante no están, sin embargo, en ninguna oposición a su serie-
703
dad, a su rigor y dificultad, sino que más bien son inherentes a su bienes culturales solamente por razones de prestigio; de esta ma-
ser sublime. Mas en esta heterogeneidad del efecto artístico no se nera, al .menos funcionalmente, el arte sublime se convierte en po-
trata de un antagonismo dialéctico del tipo que existe, por ejemplo, pular. Formas culturales como la ópera o el drama serio pueden
entre la conservación de tradiciones capaces de evolucionar, fecun- perder su verdadero significado para el «público ilustrado», pero
das, y un vanguardismo creador, orientado a principios formales pueden seguir viviendo de su prestigio anterior. Cabe que se man-
fundamentalmente nuevos. Sin el antagonismo, el conflicto y el tenga el abono a los teatros de ópera como <<consumo ostentoso» y
equilibrio entre la continuidad y la discontinuidad del desarrollo no se prosiga la lectura de los clásicos como «distracción ostentosa»,
habría ningún arte auténtico que, para afirmar su identidad, tiene incluso aunque no exista ya ninguna correspondiente necesidad in-
que apoyarse ciertamente en la continuación de determinadas for- terior para ello. Pero no se trata ya del mismo fenómeno que en los
mas expresivas, pero que no puede persistir en su estática sin incurrir casos en donde las obras son recibidas por un público para el que
en un academismo estéril y en un puro epigonismo. van destinadas. Hasta quienes adornan las paredes de su casa con
A consecuencia de esta contradictoriedad de las condiciones, el preciosos originales en vez de oleografías baratas, a fin de causar
arte de la élite ilustrada aparece unas veces vinculado a su pasado, la impresión de un ambiente culto, viven a costa de medios espiri-
y otras variable y fundamentalmente progresista en el sentido de su ｴｵ｡ｬ･ｾ＠ atesorados, por muy buenos que sean los originales.
esencia creadora. Semejante fórmula de cambio de un extremo a otro
caracteriza támbién al arte del pueblo, que durante mucho tiempo
se aferra tenazmente a sus tradiciones, pero que las abandona luego
con sorprendente facilidad. La diferencia entre ambos estriba, sin
embargo, en el hecho de que el arte sublime conserva su calidad
tanto en sus formas tradicionalistas como vanguardistas, mientras
que el arte del pueblo, al abandonar sus formas tradicionales, no
sólo deja de ser lo que ha sido en general de ser tenido en cuenta
como arte. Mas ni las tradiciones ni el vanguardismo obstaculizan
de antemano el arte popular de las masas urbanas que, en cuanto
producto de la industria de entretenimiento, no conoce otra norma
que el cambio inofensivo de clichés temporalmente seguido con ri-
gor, el marchar al compás de la moda continuamente variable,
la avidez de las innovaciones, las cuales se favorecen con frecuencia
no para cubrir una necesidad sino para crearla.
Tanto el público del arte sublime como el del arte del pueblo
se reduce constantemente, y, a pesar, de la apariencia en contrario,
también disminuye el volumen y el papel de la vanguardia. La única
capa del público que aumenta continuamente y con una velocidad
extraordinaria es la de los partidarios del arte popular, cualitati-
vamente dudoso. Y crece no sólo a consecuencia del ascenso-de masas
antes desinteresadas en el arte, sino también como consecuencia de
la decadencia parcial de la élite anterior y de la depravación del
gusto, de la que no escapa por completo ninguna parte de la po-
blación actual de las grandes ciudades. Partes considerables de los
círculos sociales superiores mantienen un «consumo ostentoso» de

704 705

3. El arte del pueblo
1. Teoría
Lo ingenuo y lo natural
No basta con mencionar el valor problemático de la producción
situada entre el arte sublimado de la élite ilustrada y el arte del
pueblo ingenuo y sin unión interior con ninguno ､ｾ＠ ellos, ｾｹ＠
poner en tela de juicio la claridad, pureza y vahdez estetlca de ｾ＠
la ingenuidad en el arte en general. La creación a:tística. del ｾｵ･｢ｬｯ＠
tampoco es totalmente «ingenua», ･ｮｴｲ｡ｭｾ＠ ｉｭｰｵｬｾｖ｡Ｌ＠
lección ni crítica. El arte empieza donde se reunen la mtencwn, el •
medio y la habilidad. La configuración automática, sin ｮｩｾｧ＠
que la dirija y sin ninguna crítica que la controle, no tiene nada
que ver con él. Ya no existe, si es que lo hubo alguna vez, el ﾫｾｯｭＭ
bre sencillo, natural, de impulsos sanos y gusto no corrompido»,
que correspondería al ideal rousseauniano en el ｡ｲｴｾＮ＠
El buen ｧｵｳｾｯＬ＠
«incorrupto», no es ningún don de la naturaleza smo una conquis-
ta de la cultura, y el buen arte, y el arte en general, lo desconoce
el hombre «natural», puramente impulsivo. No proviene del poder,
como suele decirse, sino del percibir, elegir y juzgar. Las construc-
ciones de los castores, los tejidos de las arañas y las pinturas de los
· ·
monos no son arte, por muy fluidas que sean 1｡ｾ＠ tranSICIOnes . a r·. ,
sus trabajos y el diseño y rechazo de las concepciones de un artist '
la planificación y acomodo de sus planes a los medios dados ..ｾ［＠
cultura en cuyo marco y por cuyas normas se desarrolla la creaciO
706
·consciente, acompañada de pautas críticas, es el origen del artefacto
artístico y, al mismo tiempo, de la desaparición del hombre natural.
Ni siquiera el arte más primitivo y espontáneo del pueblo es ya
«natural»; nace de necesidades culturales, aunque tenga condicio-
nes naturales.
Pese a su aparente parentesco, el arte del pueblo y el arte po-
pular tienen pocos puntos de contacto entre sí. Generalmente, el
arte del pueblo no es más que un calco del arte sublime, y los valo-
res que crea raras veces guardan una relación apropiada con la pér-
dida de calidad artística que experimentan los modelos en el proce-
so. La concepción que uno se encuentra a veces de que el arte des-
tinado al actual público de masas es la continuación del primitivo
arte del pueblo, se basa únicamente en el rasgo de lo «popular»,
común en apariencia a ambos fenómenos, concepto que, en realidad,
tiene cada vez un significado diferente. En sentido lógico, arte del
pueblo y arte popular son a lo sumo conceptos contingentes; puede
que tengan su origen común en el arte sublime, aunque de ningún
modo manifiestan su validez al mismo tiempo y por igual y ninguno
de ellos lo continúan en ningún sentido. Evolucionan del arte de
los magos, sacerdotes y gobernantes en dos direcciones distintas. El
arte del pueblo es relativamente sencillo, libre y atrasado, mientras
que ! que el arte popular es refinado a su manera, técnicamente avanza-
do, aunque también vulgar, y cambia de la noche a la mañana,
. aunque raras veces para mejor. El arte del pueblo descompone o
ｾｉ＠ se- . simplifica los modelos del arte sublime, el arte popular los vulgariza
o estropea.
plan : Si por arte del pueblo se entiende la producción artística de la
población campesina inculta, efectuada sin modelos, y en este sen-
1
.•
tido ingenua y no refinada, destinada a cubrir las necesidades pro-
pias, entonces, en circunstancias determinadas y en ciertos períodos.
puede figurar como tipo primigenio de arte. Sin embargo, en el
momento en que ningún grupo social se hace valer como estamento
1 especial o como clase privilegiada junto a la población a la que per-
tenecen los productores actuales y virtuales de tal arte, y además
de los pocos que lo dominan y dirigen, no puede hablarse de nin-
guna capa social calificable de «pueblo», portadora de un carácter
entre inferior en relación con el resto de la sociedad y productora de
un «arte del pueblo» divergente del arte de los señores. Su noción
P.resupone una estratificación social que falta aún en estas condi-
Ciones.
707
 El arte del pueblo conserva durante toda su duración sobre todo
rasgos de una praxis artística primitiva, comunal, en tanto ｮｾ＠ se
pueda distinguir fundamentalmente entre productores y consumido-
res. Los límites entre ambos factores aparecen borrados ｾｯ＠ solo
en el sentido de que el receptor puede convertirse en cualqmer mo-
mento en productor, sino también en el de que, por lo genral, son
desde un principio las mismas personas las que cumplen la fun-
ción de producir, recibir y reproducir.
Hipóstasis de las actitudes de grupo
La circunstancia de que un grupo social no conste sencillamente
de un montón de individuos y la persona individual se comporte
unida a él de una manera diferente a como lo hace cuando esté,
separada de él, esto es, que como miembro del grupo ､･ｳ｡ｾｲｯｬ＠
rasgos comunes con los demás miembros y, de acuerdo con estos,
reaccione a las impresiones, es bien conocido y comprobado como
principio fundamental de la sociología. Tal como .se ha ｾｯｳｴｲ｡､Ｎ＠
resulta inadmisible, en cambio, hipostasiar esa actitud umforme de
grupo como fuerza anímica autónoma, ｾ･＠｣｡ｺ ､･ｳｰｬｾ｡ｲ＠
pacidad propia de pensamiento y de accwn, mdependiente de los
mie· mbrosi'ndividuales del grupo, tal como. han
l .enseñado . . la escuela
histórica para el espíritu popular y la psico ogia etmca romantica
para el alma del pueblo y del grupo. De esta ｳｵ･ｲｾＬ＠ la Ｚｾｮ､ｵ｣ｴ｡＠
colectiva del grupo se presentaría no sólo como mamfestacwn d: l.a
adaptación mutua de distintos temperamentos, ｶｯｬｵｮｴｾ､･ｳ＠
vos, esto es, como mera función, sino como sus.tancia ontologica.
En cuanto concepto científico racionalmente aplicable, al. alma. de
grupo no le corresponde en realidad ninguna causa de ｯｮｧ･ｾ＠
un efecto final, ningún agente dado y activo de a.ntemano, smo el l
resultado visible a posteriori de acciones ya realizadas, las :ual;s ,
se personifican debido a su compatibilidad. No se trata. aqu.I mas
que de un nombre colectivo que, en cuanto tal, nunca es ｉｭ｡ｧＡｾ｢ｬ･＠
«antes» sino siempre únicamente «después» de la comprenswn de
sus elementos. El alma de grupo consta solamente de factores que L
producen los miembros individuales del grupo a través de su coope- f·
ración y coordinación. El sujeto que viene a cuento como portador ｾ＠
de la adaptación mutua de unos momentos a otros carece tanto
de realidad psicológica como biológica. Así que, a lo sumo, ｾ｡ｹ＠
. d as, conec t ad as por una «lógtca» ·,'-'
acciones y reacciones coor d ma
708
____________________｟ＮｾＭ
propia, pero fuera de los distintos individuos concretos no hay nin-
gún substrato real que portase estas manifestaciones. Y si hay algo
así como una propiedad espiritual colectiva, tal como se puede ima-
ginar, por ejemplo, el arte del pueblo, lo cierto es que no existe
ningún creador supraindividual, homogéneo, espiritualmente inte-
grado, a quien se pudiera atribuir el origen de las partes individuales
de esta propiedad.
El alma del pueblo es una construcción puramente psicológica;
puede atribuírsele un sentido exactamente definible, pero no ninguna
actividad espiritual espontánea y autónoma. La creación artística
colectiva que no estuviera compuesta a base de aportaciones indi-
vidualmente autónomas seria impensable en su proceso y en su
nexo. Su noción, en cuanto unidad indivisible, forma parte de ese
mito del «genio del pueblo», que, según la opinión de Guillermo
Dilthey, es tan inútil para la explicación histórica de los procesos
espirituales como, por ejemplo, el concepto de la fuerza vital para
las tareas de la fisiología'. La obra de arte es producto de un indi-
viduo no sólo como totalidad final sino también en todas sus par-
tes estéticamente diferenciables. Igual que tuvo que abandonarse el
una ca- alma del pueblo como portadora de una función artística, también
hay que abandonar el concepto de clase o grupo social como per-
, . sonificación del proceso creador. No sólo cada canción popular ais-
lada o cada versión de un cuento popular es producto de un autor
individual, también las formas artísticas más impersonales, las va-
riantes más insignificantes de una canción y los adornos especiales
Y o?J:tt- más pequeños de una decoración por lo demás idéntica, proceden
de personas individuales. La sociedad, el estamento o la clase, la
ideología de una comunidad de intereses carecen de ojos y manos
smo f;,. para pintar, de oídos y pulmones para cantar, de vivencias y de vo-
luntad colectivas, lo mismo que el alma o el espíritu popular.
Solamente el individuo puede pintar, cantar, expresarse de una
manera comprensible, aunque lo haga siempre «por encargo» y
como «portavoz» de un colectivo y desde un principio sea parte de
un grupo o portador de su espíritu, de una ideología que no puede
revelarse de otra manera. Pero si se considera en este sentido la crea-
ción artística como actividad inseparable del individuo, no ocurre
rrque se supone, por ejemplo, que la génesis de una obra de arte
epende necesariamente de la efectividad de un ser inspirado y pre-
1
G. Dilthey: Einleitung in die Geisteswissens·chaft, 1922, p. 31 y sig.
...
709
supone la integridad e indivisibilidad de un espíritu mítícamente
dotado y movido. La inevitabilidad de la participación de una indi-
vidualidad en la creación de una obra de arte puede mantenerse
aunque uno no persevere incondicionalmente en el principio de la
uniformidad y homogeneidad del factor creador. Las distintas facul-
tades espirituales, funciones, inclinaciones y objetivos de un indi-
viduo, reveladas en el proceso creador, la capacidad de concepción
artística y su ejecución adecuada, las habilidades técnicas, los cri-
terios del gusto, la autocrítica, la voluntad y el valor de corregir y
acomodar, de adaptación mutua de los medios y del contenido ex-
presivos presuponen una división tan amplia de las formas de pro-
ceder dentro de la dotación espiritual de la personalidad individual
como la diferenciación más meticulosa de los cometidos y de la
división más específica del trabajo dentro de un colectivo por variada
que sea su composición.
La idea de una capacidad espiritual comunal como origen de
creaciones artísticas es tan impensable como la de un artista que
se expresara en formas totalmente personales, únicamente creadas
por y referidas a sí mismo, sin pensar en ningún oyente ni obser-
vador, en ningún público ni en ninguna comunicación entre el yo
y el tú. Mas si el individuo piensa, siente y crea siempre en el con-
texto de un grupo, no existe fuera de él ningún principio que entre
en consideración como portador del pensamiento o de la creación
por el grupo. La idea de que la propiedad espiritual común de un
pueblo, sus usos y costumbres, convenciones e instituciones, su
arte y su poesía, son creación de un esfuerzo espiritual común y
resultado del trabajo coordinado según un plan o de la improvisa-
ción colectiva, no es más que fantasía romántica. No existe ninguna
norma moral o costumbre decisiva, ningún principio de fe 'O de de-
recho, ninguna idea artística o poética, que deba su origen a un
impulso puramente colectivo, anónimo, completamente impersonal.
Hasta el ornamento más sencillo, la canción de amor más corta y
el cuento popular más ingenuo son creaciones individuales, aun-
que se las apropie en un tiempo muy corto un grupo social y se
conciertan en «arte del pueblo» por adopción, reproducción o va-
riación. No existe ningún alma popular que sea capaz y se sienta
motivada a componer un poema o una canción, de inventar una
historia o una decoración, o incluso de crear únicamente un nuevo
giro lingüístico, una nueva imagen poética o la forma lingüística
extraordinaria más sencilla. Una canción, un cuento o un ornamento
710
pueden ser, naturalmente, tan populares que al fin nadie pueda
decir ya quién los inventó, y debido a la repetición constante y a la
adaptación continua adoptar un aspecto tan convencional que se
borren sus rasgos peculiares, individualmente condicionados. Mas
no por eso dejan de ser sus autores individuos, pues hasta el menor
cambio en las figuras, como la torsión de una línea del modelo
original o la sustitución de una palabra por otra en un texto por lo
demás inalterado, es una empresa personal, aunque el innovador
no tenga la menor conciencia de haber emprendido y realizado algo.
Romanticismo y psicoanálisis
Toda la teoría romántica del arte del pueblo se basa en un
error de pensamiento: ignora que en la composición de una can-
ción pueden participar ciertamente varios individuos uno tras otro,
pero no uno junto a otro, y que nace como resultado continuamente
modificado de una adaptación paulatina, y no como la decisión
unánime de una especie de comité de acción. Como todo estilo
artístico y mental, el arte del pueblo es la creación de individuos
y la propiedad de muchos, y lo mismo que no existe ninguna obra
de arte que represente totalmente un estilo histórico, tampoco hay
ninguna versión de una canción popular que pueda considerarse
la única decisiva, todas las versiones son lícitas y relevantes. El ca-
rácter colectivo de las canciones populares consiste más bien en que
van de boca en boca en vez de en el fenómeno más raro de que
se canten por muchos al mismo tiempo y de igual modo.
El romanticismo desvistió al arte del pueblo de sus rasgos histó-
ricos concretos, transformándolo en un fenómeno conceptualmente
indeterminado, indefinido por su génesis, a fin de poner de relieve
su supuesto carácter universal y primigenio. A ningún producto del
espíritu humano se aferraron tanto las ideas irracionales de la filo-
sofía romántica de la historia y del arte como en la epopeya, la can-
ción Y el cuento populares, los cuales, en la forma que los presenta
el romanticismo, son más bien su invención que su descubrimiento.
Se necesitó bastante tiempo hasta que la ciencia consiguió liberarse
de la idea de un pueblo colectivamente improvisador y situado en
un medio indiviso de la prehistoria, y darse cuenta de que todo pro-
ducto del arte del pueblo, toda canción popular y todo motivo de
una canción tiene su hora y su lugar de nacimiento y su autor
particular.
711
 El llamado crecimiento ingenuo y natural, vegetalmente orgá-
nico e instintivamente inconsciente del arte del pueblo era para el
romanticismo el prototipo del acto secreto de creación, del que
creían poder derivar todo lo artísticamente valioso. Los puntos de
contacto entre romanticismo y psicoanálisis no son en ningún sitio
tan evidentes como en la fetichización de este acto aparentemente
oculto. La interpretación psicoanalítica de las formas espirituales
tuvo en el arte del pueblo su campo de investigación más fecundo,
y el folklore romántico no experimentó más estímulo ni confirma-
ción aparente por ningún método científico moderno que por el
psicoanálisis. Evidentemente, la identificación del pueblo con sus
poetas y cantores es más fuerte y duradera que la de los ilustrados
con sus dirigentes y portavoces espirituales. Es sobre todo en este
sentido en el que el arte del pueblo crea una situación importante
desde el punto de vista psicoanalítico. En esto radica el carácter co-
munitario y se basa la popularidad de las obras. A la proximidad
entre productores y consumidores del arte del pueblo se opone la
incoherencia y discontinuidad de su estructura interna. Y la incohe-
rencia de las ideas e imágenes que permite a menudo una mirada
directa en lo inconsciente, deviene para el psicoanálisis una fuente
de información tan valiosa como la identificación total de los suje-
tos receptores con los comunicantes. Por eso falta en las obras del
arte del pueblo ese equilibrio de las contradicciones y esa ligazon
de las fisuras que predominan en las demás representaciones artís-
ticas y borran las huellas delatoras de actividades mentales, impulsos
e inclinaciones inconscientes.
La particularidad del arte del pueblo reside principalmente en
la circunstancia de que, pese a su necesidad, la influencia del indi-
viduo se reduce a un papel relativamente pequeño, y que, en cuanto
portador del proceso artístico, es representante de los objetivos ar-
tísticos uniformes de su grupo en un sentido mucho más riguroso
que en el caso del autor o receptor de las obras de arte sublime. Pues
aunque el elemento ｭｾｳ＠ pequeño de una canción popular o de un
trabajo artesanal campesino es un producto individual, también
es cierto que sus formas más complejas están constituidas de tal
manera que cada miembro de la comunidad puede sentirse como
autor suyo. Y aunque una canción popular no pudo ser compuesta
por cualquier miembro de la comunidad, ocurre que los talentos
son, en verdad, individuales, pero los intereses espirituales y las
vivencias expresadas son comunes y se repiten constantemente.
712
El público del arte del pueblo no es capaz ni apto de considerar
el arte como arte y juzgarlo según pautas formales, a diferencia del
ｊｬ｢ｩｾｯ＠ del arte sublime, que valora el producto artístico como una
victona de su autor sobre una dificultad técnica y se interesa más
por las vicisitudes inherentes a la creación artística que por el des-
tino del héroe ficticio en torno al cual gira la obra. Los portadores
del arte del pueblo ignoran por completo tales dificultades y los
autores del arte popular están precisamente orgullosos a menudo
de no haber dado nunca con ellas. El arte del pueblo parece estar
ya en relación directa con el inconsciente a causa de esta despreocu-
pación formal.
Arte popular y arte campesino
La separación fundamental de la poesía popular respecto de la
artística efectuada por el romanticismo en el sentido de que el arte
del pueblo es algo crecido orgánicamente y trasplantado en el ca-
mino de una tradición ininterrumpida, mientras que el arte de los
ilustrados es una actividad consciente y experimental de acuerdo
con un plan, sigue siendo aún decisiva para Alois Riegl '. Al ex-
cluir, en principio, del arte del pueblo todo lo que conlleva un ca-
rácte; ﾷｾｲｯｦ･ｳｩｮ｡ｬ＠ lo define sencillamente como trabajo e industria
domestica de los campesinos, quienes producen y consumen ellos
mismos sus utensilios. Pasa sobre todo a la construcción campesina
ｾｳ￭＠ ｾｯｭ＠ a la ｰｲｯ､ｵ｣ｾ￳＠ de Ｑｾ＠ mayoría de los utensilios para las
Iglesias y obras escultoncas. Cierto, el pueblo participa evidente-
ｭＺｮｴｾ＠ en la producción del arte propio mucho más que la clase
senonal ｾ＠ la población urbana en estrecho contacto con ésta, pero
la mayona de las representaciones figurativas, las tallas y grabados
que adornan sus aposentos, los objetos institucionales de las iglesias
de aldea y de los lugares de peregrinación, proceden en su mayor
parte de artesanos que, por lo general, provienen del pueblo pero
que. apenas pueden incluirse en el pueblo en el sentido de ese es-
tudw.
ｾｩ･ｧｬ＠ se aferra también a la teoría romántica acerca de la homo-
feneidad del espíritu popular e insiste en que las formas tradiciona-
ｾ＠ de arte son propiedad común de todo el pueblo y no de una
e ase especial. No ve que sólo puede hablarse de un arte del pue-
2
'Alois Riegl: Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, 1894.
713
blo ante la existencia de diferencias de clase y de educación Y úni-
camente en contraste con el arte de capas de instrucción no perte-
necientes al pueblo. El arte del pueblo no es ningún arte de comu-
nidad sino, como la producción artística en general, un arte de cla-
se 0 de grupo social. Cabe que en la identificación de arte del pue-
blo con arte campesino Riegl haya sido inducido a error por la
circunstancia de que el arte moderno del pueblo proviene en su
mayor parte de los campesinos. Pero aunque todo arte del pueblo
fuese arte campesino, no todo arte campesino podría figurar como
arte del pueblo. En el Neolítico o en la época de las migraciones
de pueblos, como ya se observó, puede hablarse por cierto de una
cultura y de un arte campesinos, mas apenas si puede hablarse de
un arte del pueblo en sentido propio puesto que junto al arte de
los campesinos, la gran mayoría de la producción activa, no existe
ningún arte señorial, a no ser en forma de objetos de adorno para
los campesinos ricos y unos cuantos gobernantes, objetos que, por
el tipo, no se diferencian de los demás productos del arte campe-
sino. Pero si falta la diferenciación social y educacional que forma
parte del concepto de arte del pueblo, entonces hay que calificar
a toda la producción artística de la época como «arte del pueblo»,
con lo que se oscurece así el verdadero sentido del concepto.
Cultura comunitaria
· Apenas puede pensarse ya en una «primitiva cultura comunita- l
ria» en los tiempos de las invasiones nórdicas, por ejemplo, cuando J
las tribus campesinas germánicas eran las portadoras de la cultura,
puesto que se ha roto ya la actitud anímica subyacente a semejante
cultura, aunque aún faltan las distintas capas de instrucción en el i
sentido posterior. Es dudoso, además, que haya existido nunca tal f
«cultura comunitaria» según la imagen romántica de Hans Nau-
mann ', y que la noción de cultura no incluya de antemano, más
r que es el pueblo de toda vanidad y partidismo. Las canciones en
bien la de una división de la sociedad. La fase evolutiva en la que
ｰｵ､ｾ＠ aparecer la poesía, tal como nosotros la entendemos, ｴｩｾｮ･＠
que haber emanado ya del estado de esa comunidad. Pues es ;m·
t compone poesías, no se ofrece «naturalmente», como opinaban los
pensable que se compusieran poesías antes de poder tener concten· .·
cia de sí mismo como individuo y querer diferenciarse de los ｾＭ･ﾷ＠
más. Como ocurre siempre en el arte del pueblo, la individuacto!l
3 Hans Naumann: Primitive Gemeinschaftskultur, 1921.
714
puede relegarse al fondo, mas no por eso deja de ser una de las pre-
!fpposiciones de toda actividad artística. En ningún caso puede
haber existido el arte en un estado natural alejado en la historia.
La necesidad de arte, la habilidad y los valores artísticos son fe-
pómenos históricamente condicionados que sólo pueden manifes-
tarse tras la conclusión de una evolución puramente instintiva y
el comienzo de una planificación y organización conscientes de las
actividades individuales.
Igual que con el arte campesino, el arte del pueblo tampoco
puede identificarse con el arte provincial. Su contraste con el arte
de las ciudades y de los centros culturales orientados por ellas es,
por cierto, una de sus características más salientes, mas en modo
alguno es un arte de tendencias urhanas ni tampoco puede serlo.
El arte provincial, a diferencia del urbano, depende continuamente
del gusto de la gran ciudad y, debido a esto, va marcado por los
huellas de un sentimiento de inferioridad. También el arte del pue-
blo está influenciado, naturalmente, por el arte superior, practicado
en los monasterios, cortes y ciudades, pero no lo imita consciente
e intencionadamente. Cabe que sea un arte de segunda mano, pero
no uno que quisiera competir e identificarse con otras direcciones
artísticas.
En la posesión del arte propio y de las tradiciones culturales
propias, el pueblo se halla aún fuera de la economía industrial y
de tráfico competitiva y no persigue ningún arte particularista, fun-
damentalmente distinto al de las otras capas sociales. «Nunca hubo
un arte del pueblo consciente, esto es, intencionalmente creado»,
afirmaba con razón un importante folklorista '. El hecho de que
la mayoría de las canciones populares no se compongan en dia-
lecto sino en la lengua literaria', muestra mejor que nada lo libre
dialecto proceden en su mayor parte de poetas profesionales que
creen tener que descender al pueblo, mientras que el pueblo, cuando
románticos, sino que se presenta emocionar y lingüísticamente en
el traje de los domingos •.
:R. Forrer: Von alter und iiltester Bauernkunst, 1906, p. 6.
• C!. Eduard Wechss1er: Begriff und Wesen des Volksliedes, 1913, p. 13.
H. Mor!: «Das franz. Vo1kslied>>, en Dichtung und Sprache der Roma-
nen, II, 1911, p. 90.
715

«Bien cultural dii!'itninuido»
La representación del arte del pueblo como. un ﾫ｢ｩｾｮ＠
disminuido» se ha convertido en un lugar comun. Nadie duda ya
de que temas 0 motivos aislados, ､ｩｲ･｣ｯｮｾ＠ estilísticas y figuras
formales, elementos sentimentales e intelectuales de la ｣ｵｬｴｲｾ＠
perior descienden y devienen propiedad del arte del ｰｵ･ｾｬｯＮ＠ ｓ･ｧｵｾ＠
opinión hoy generalmente difundida, el pueblo es ･ｳｮ｣ｩ｡ｾｭｴ＠
productivo; apenas produce artísticamente, sino ｱｵｾ＠ ｭ｡ｾ＠
produce. Opiniones de que «no puede ｣ｯｾｰｮ･ｲＬ＠ s:no ｾｯｬ＠
nizar o a lo sumo variar, de que no crea smo que ehge» , o de que
la mayor parte de las canciones populares no son más ｱｵｾ＠
se explican en parte como meras reacciones contra la teona roman-
tica del arte admitida en este respecto por la crítica socialista del
arte a pesa; de su ideología realista. La estimación del arte del ｾ＠
pueblo fue de siempre un asunto político, y de acuerdo con el ｣｡ｾｰｯ＠
en que se esté, se interpretan ｬｾｳ＠ mismos. ｾ｡ｳｧＬ＠ como, por ejem-
plo, su renuncia a la particulandad y ongmahdad, unas veces en
sentido positivo y otras en negativo. Pero, en todo ［ｾｳｯＬ＠
popular, se considera bajo el aspecto que sea, es el tipico diletante
a quien se le ocurren toda clase de modelos tan pronto ｣ｯｾ＠
atreve a componer poesías. No puede liberarse de las. canciOnes,
imágenes y giros que se le han grabado en la .memona; mas s.u
ambición tampoco está en la originalidad. No tiene que ｣ｯｭ｢ｾｴｩｲ＠
ninguna competencia ni necesita ninguna propaganda. La doctrma
del «bien cultural disminuido» incluye la tesis del retraso ､ｾｬ＠
del pueblo. Desde el punto de vista de la historia del estilo va
un período de tiempo más o menos largo por detrás del arte de los
ilustrados y expertos, y en las primeras fases. de su ､･ｾ＠ arrollo no se
dispone a menudo de otro criterio para su tipo especial que el del
retraso. d ·¡
Al popularizarse, el arte de la élite ilustrada pier e no ｳｾ＠ o su
modernidad sino también su calidad estética. El pueblo no solo se
aleja de él al juzgarlo por normas inapropiadas a su ser, .sino tam-
bién por la praxis, creando objetos artísticos que ｳ￳ｬｾ＠ ｣ｯｮｩ｢･Ｎｾ＠
«arte» los ilustrados; el pueblo mismo los produce sm la ｣ｾｮｩ･＠
de crear algo que trasciende los límites de sus formas de vida Y sus
necesidades diarias. El pueblo carece no sólo del concepto del arte
7
W. Tappert: Wandernde Me/odien, 1868, p. 38.
s Gabriel Vicaire: Études sur la poésie populaire, 1902, P· 80.
716
,.
como una cosa de por sí, sino también de la facultad de distinguir
cultural lo mejor de lo menos bueno en arte. Es sabido que, cuando se le
pide que cante, el campesino ofrece siempre todo su repertorio y
wezcla verdaderas canciones populares con imitaciones pobres o
coplas ajenas al pueblo 9 •
su- ｾ＠
la , La ignorancia estética del pueblo no significa, sin embargo, que
Im- todo lo que produce en poesía, música y decoración sea artística-
bien re- wente inferior. La famosa frase de Émile Faguet: «La littérature et
armo- l'art ne sont pas populaires qu'a condition d'etre médiocre» 10, es
tan reductora únicamente porque barre de un modo tan radical
plagi? ', la leyenda romántica acerca del arte del pueblo. Más correcto se-
ría, empero, el juicio de que el pueblo es ciertamente inseguro en
su gusto, pero que en su creación artística no sólo se rige por el
gusto. Incluso en la hipótesis de tal creación acrítica, hay que guar-
darse en efecto de atribuirle al pueblo facultades que le impone
un poder e inteligencia superior. A saber, el hecho de que en su
impulso creador, y ante su timidez simultánea por ultimar, adopte
･ｾ＠ poeta formas tradicionales que con frecuencia no sabe apreciar acertada-
mente, no significa que estas formas caigan del cielo. También
se proceden de rendimientos individuales, y en el arte del pueblo
habrá de reconocerse la acumulación de tales trabajos de primera
o segunda mano, según que se vea en él creaciones originales, con
los defensores de la teoría productora, o repeticiones más groseras,
con los representantes de la teoría receptora.
arte La moderna investigación de canciones populares llevó a des-
cubrimientos que demuestran que, en su mayor parte, las canciones
populares son «canciones artísticas en boca del pueblo». No obs-
J tante, sólo puede hacerse valer la teoría receptora con ciertas limi-
taciones. Sobre todo hay que suavizar el contraste demasiado brusco
entre arte «sublime» e «inferior», «culto» e «inculto», arte para
¡ expertos y arte para el pueblo. En este contexto hay que imaginarse
también los procesos, igual que en la historia en general, como cami-
nos con pasos, puentes y veredas laterales, en vez de accesos direc-
tos. La concepción positivista de obras de arte sublime no eleva
ｾ･ｭｰｲ＠ al nivel más alto. Y no sólo son los discípulos y epígonos
los que pretenden hacer accesible a un público más amplio las obras
de un artista difícil al precio de algunas concesiones; los mismos
' C!. Henri Daveson: Le Livre des Chansons, 1946, pp. 26¡27.
10
F:mi!e Faguet: Politiques et moralistes, I. p. 167.
717
maestros, por rigurosos e intransigentes que sean, pueden allanar
ya el camino de una popularización complaciente a lo largo de su
propia creación.
Poesía artística y poesía popular
El romanticismo indicó ya los límites fluidos entre poesía artís-
tica y poesía popular. A este respecto, Achim von Arnim observó
en una carta a Jacob Grimm que no existía «poesía natural» abso-
luta, porque, como él decía, «no hay ningún momento sin histo-
ria» ". Mas por «historia» entendía él esa esfera de transiciones
y mediaciones en donde la cantidad puede transformarse en una
calidad nueva y donde se ha de aplicar con el mayor cuidado la
diferenciación fundamental entre alto y bajo, natural y artificial,
espontáneo y convencional. El estado natural termina con el co-
mienzo de la historia en cuanto elemento real de la existencia huma-
na. Desde ese momento sólo hay transiciones entre naturaleza y ar-
tificialidad, impulso y finalidad, disposición y adaptación. Una no-
ción del arte del pueblo correspondiente a este sentido no se puede
obtener ni por la teoría de la producción ni por la de la recepción.
Ambas marcan con demasiada precisión el límite entre espontanei-
dad y convención. En ambas son más o menos irreales y románticos
los conceptos utilizados, pues también la teoría de la recepción
se refiere al mito de una fuerza creadora de funcionamiento no ｾ＠
dialéctico, que se toma sencillamente del patrimonio intelectual de
la élite ilustrada y se transfiere automáticamente al pueblo. Sin em-
bargo, la validez de esta teoría está limitada en realidad por la cir-
cunstancia de que la adopción de las formas y motivos por el arte
del pueblo va siempre unida a condiciones especiales. La recepción 1 composiciones era tan peculiar y creadora que, desde entonces, se
no sucede en absoluto mecánicamente, sino que permite reconocer ｾ＠
ciertos principios de selección, de suerte que uno se siente una Y . húngara. Por tanto, también es difícil trazar en la línea ascendente
otra vez impulsado a preguntar por qué puntos de vista se efectuó
el préstamo. A pesar de toda la adaptación, la parte productiva del
proceso no es en modo alguno insignificante, y la lógica de la trans-
formación a que somete el pueblo lo recibido del arte superior es
evidente. No es fácil decir en qué consisten los criterios formales t'
del arte del pueblo, pero sí es bien claro el tono popular de las ,
ｾ＠
11 Carta del 14 de julio de 181 ], citada en R. Steig: Achim van Arnim und
Jacob Grimm, 1904, p. 134.
718
obras, ya se trate de un motivo original o de uno prestado. La ver-
,,f;tadera pregunta que hay que responder dentro de este contexto no
gira, sin embargo, en torno a las características que presenta el arte
del pueblo, sino más bien en tomo a las cualidades que ha de reunir
una obra de arte de los ilustrados a fin de que el pueblo la adopte o
varíe.
Otro de los problemas estriba en la influencia del arte del pue-
blo sobre el de las capas ilustradas superiores. Es indudable el he-
cho de que la canción y la música popular puede influir de vez en
cuando de una manera decisiva en la poesía artística y en la mú-
sica seria de los expertos y maestros, y que además de un bien cul-
tural «disminuido» también puede hablarse de otro bien cultural
ascendente. Las melodías populares las han utilizado representantes
auténticos de la música clásica, como Haydn, Mozart, Beethoven
y Schubert, sobre todo como temas de variación, tan a menudo como
utilizaron temas de la música popular los últimos románticos, so-
bre todo en el ámbito cultural de Europa Oriental. Mas prescindien-
do de los casos en que el arte sublime sólo se apropia de lo que le
perteneció originariamente y se tomó de él, en la influencia del
arte del pueblo sobre su configuración, lo mismo que en sus influen-
cias externas en general, no se trata de ningún estímulo realmente
creador sino tan sólo de una oportunidad de renovación interior-
mente actual y realizable. También en Béla Bartók el descubrimien-
to y utilización de la música popular húngara fue en parte expre-
r sión de su propia voluntad artística, en la que se revelaba su rechazo
del romanticismo tardío y su interpretación parcialmente negativa
del impresionismo. Tanto la elección que efectuó entre las cancio-
nes aldeanas halladas como la formulación que recibieron en sus
ha aprendido a oír a su manera toda la auténtica música popular
el límite entre recepción y producción. Pero esté donde quiera, el
mero hecho de que el arte sublime reciba estímulos del arte del pue-
blo no demuestra en y de por sí casi nada respecto al valor artístico
de las formas que motivan los estímulos. Para el verdadero artista
son fecundos los moti\'fos más diferentes, mientras que en artistas
de categoría distinta los mismos estímulos e influencias varían de
ｾｮ＠ ｣ｾｳｯ＠ a otro. El estilo húngaro de Liszt y el idioma musical de
artok no tienen en común más que un titulo superficialmente
generalizador.
719
 La canción popular se diferencia del modo más claro. de la ar.
tística de la que puede partir o a la que puede conducir, por su
mayo; difusión, de un lado, y por la homogeneidad de los grupos
sociales interesados en ella, de otro. Cierto, también el arte sublime
se rige por los deseos de una capa social más o m:nos homogénea,
pero siempre apela al individuo dentro, d:
esta ｵｭ､｡ｾＬ＠
a vivencias sensaciones y estados de ammo que lo d1ferenc1an de
los demás :Uiembros del grupo y aumentan su especial sentimiento
de personalidad. El arte del pueblo, por el contrario, sólo expresa
contenidos anímicos del patrimonio común o que pueden devenir
propiedad de todos. Esto significa, sobre ｴｾｯＬ＠ que es un ｢ｩｾｮ＠
dueño, y que ningún individuo puede o qmere hacer valer nmgun
derecho de propiedad sobre sus creaciones. Las obras no son nece-
sariamente anónimas, pero sí son siempre impersonales. Cabe que
en tal o cual aspecto y en tal o cual fase evolutiva sean originales,
pero en modo alguno persiguen la originalidad. El mayor conven.
cionalismo del arte del pueblo no depende, en todo caso, ni de un
mayor sentimiento comunitario y solidario, ｱｾ＠ _el ｣｡ｭｰｾｳｩｮｯ＠
nas siente nunca, ni de la falta de toda ambJCwn y vamdad, smo
únicamente del papel especial que desempeña el arte en su vida.
Como, por lo general, el arte del pueblo ｾｯ＠ es ningún ｾ･､ｩｯ＠
subsistencia ni ningún objeto de competencia y, por eso, esta exento
del exagerado subjetivismo de la intelectualidad, no se siente como
una manifestación de la personalidad, aunque a menudo vaya pro-
visto de rasgos personales. Ya se sabe lo mucho que gusta a la gente ' dicionales, giros típicos, epítetos firmes, metáforas e imágenes repe-
del pueblo escribir nombres y fechas en sus ｯ｢ｾ･ｴｳ＠ ､･｣ｯｲｾｳＬ＠ J
que carezcan de interés por estatuas y otros objetos que s1rven ｰｾｲ｡＠
acentuar la personalidad 12 • También existen a este respecto ｾｩｦ･ﾭ
rencias históricamente condicionadas entre las distintas comumda-
des del pueblo; y lo mismo que el individualismo ･ｾ＠ la capa supe-
rior la conciencia de la personalidad se forma tamb1en en el pueblo
de ｾ｣ｵ･ｲ､ｯ＠ con las condiciones respectivas. Por su posición, los cam-
pesinos viven todavía en su unidad homogénea medieval, Y en ｯｾｲｳ＠
paises se aproximan a 1as farmas de VI'd a d'f 1 erenc1a · d as y d1'námJCas
del proletariado industrial urbano.
La improvisación es el concepto alterno de la inspiració_n ay Í
cable al arte del pueblo, con la que el romanticismo des1gno e
12 A. Haberlandt: Gedanken über Vo lksk unst. D te _' ･ｾ＠ den Künste,. 1Ii,
. b'ld o. ' ,
1919, p. 230. - Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und thr Smn, 1925, P
720
¡nado de creación del poeta agraciado por Dios. Ambos conceptos
t vienen del legado espiritual de Herder, que fue el primero en
abiar de una «poesía natural» en el sentido de manifestación in-
genua e inconsciente del pueblo, que habla y compone poesías lo
JIIÍsmo que canta el pájaro y crece y florece la planta. Así, pues, el
Y se _refiere rasgo más característico de la poesía artística siguió siendo, para el
tofllanticismo, la espontaneidad e ingenuidad atribuidas por Herder
a la poesía popular. Sin embargo, los románticos se dieron cuenta
de la limitación e insuficiencia de este punto de vista. Como ya
.econoció Charles Lamb, «el poeta sueña estar despierto, no está
s.in dominado por su objeto sino que ejerce dominio sobre él». Malraux
00 hace sino cambiar el pensamiento cuando dice: «El niño se
conduce a menudo artísticamente, pero no es ningún artista, pues
está dominado por su talento, en vez de dominarlo». En este sentido
afirma Marx que la circunstancia que distingue al peor arquitecto de
la mejor abeja estriba en que él tiene ya en su cabeza el plano del
edificio que va a construir. En contraste con el artista consciente,
｡ｾ･ﾭ prudente y metódico, el pueblo, en cuanto productor de obras de
arte, pertenece a la misma categoría que el niño, el hombre primi-
tivo, el psicópata y el animal. Todos estos seres que obran instinti-
de ｾＬ＠ vamente no son más que vehículos y no directores de su talento.
Mas sería erróneo suponer que la improvisación del cantor del
pueblo es totalmente ingenua y una manifestación completamente
instintiva y espontánea. La elección de fórmulas fijas, motivos tra-
aun- tidas, principios y finales estereotipados de determinados episodios,
¡ se basa en juicios que los han hecho materia de elección. Sólo se pue-
de improvisar eficazmente donde la descripción se puede componer
a base de pequeñas porciones que existen ya terminadas 13 • Las
fórmulas poéticas no devienen convencionales después de haberlas
improvisado; no pueden improvisarse sino cuando se apoyan en
convenciones que se han hecho ya fijas. Esto es igualmente caracte-
rístico para el procedimiento de los rapsodas homéricos como el de
los cantores kirguises y servocratas 14 , Pero la prueba más contun-
]'
1
13
John Meier: Werden und Leben des Volksepos, 1909, p. 13.
54o" George Thomson: Studies in Ancient Greek Society, I, 1949, pp. 527-
p · - Albert B. Lord: The Singer of the Tales, 1964, pass. - Milman
arry: The Making of Homeric Verse, 1971 pass.
721
dente de la artificiosidad de su método es precisamente esta utiliza-
ción irreflexiva de fórmulas acabadas, es decir, lo que a los ojos de
los románticos parece demostrar su naturalidad.
Pese a su formalismo y convencionalismo, la poesía del pueblo
no es totalmente incapaz de evolución ni estacionaria. Cierto, los
distintos giros de expresión se repiten, pero la estructura de las
piezas enteras está sometida a un cambio continuo. La canción
popular se encuentra en un estado fluctuante y ｾｵｮ｣｡＠ sale ｾ･＠ :sta
condición. No tiene ninguna forma permanente, smo que, mas bren,
cada una de sus versiones representa un estadio de transición. En
la poesía popular nunca ocurre esa interrupción de la corriente evo-
lutiva que se efectúa en el arte de los maestros con cada obra im-
portante. Debido a esta continuidad puede figurar en cierto respecto
como el medio ejemplar de la historia del arte. El desarrollo y cre-
cimiento de la poesía popular sólo puede detenerse artificialmente, , .
al sacar una de sus diversas versiones. En este sentido declaraba ya
Steinthal que «poesía del pueblo» es un nomen actionis y un fenó-
meno parecido al lenguaje, que cambia incesantemente. Así que
tampoco puede hablarse de la forma auténtica de una canción po-
pular; cada una de sus versiones es tan importante ｣ｯｭｾ＠ ｾ｡＠ ｯｴｲｾＮ＠
Bajo este aspecto representa lo contrario de lo que la estetiCa cla-
sica relaciona con el concepto de obra de arte. Mas no por eso la
distancia entre una obra del arte del pueblo y otra del arte sublime
deja de ser menor de lo que a primera vista pueda parecer. Pues,
por un lado, las obras de lbs maestros más grandes conservan tam-
bién rasgos de esa casualidad y variabilidad que presentan las for-
mas del arte del pueblo, de suerte que hasta al nivel más alto cada
solución es una de las muchas soluciones posibles, y tal vez no
siempre la mejor para el artista. Por otro lado, la obra de .arte ｾ｡ﾭ
bia a cada nueva interpretación de su sentido, contenido ｲ､･ｯｬ＿ｧｾ｣＠
y valor, incluso aunque parezca haber .recibid.o de su ｡ｾｴｲ＠ la umca
forma auténtica. Las distintas generaciones siguen escnbrendo poe-
sía, pintando y componiendo en las obras de ｬｯｾ＠ maestros, lo mismo
que el pueblo continúa transformando sus canciones ｙＮｾｵ･ｮｴｯｳ＠
-de considerarse este trabajo de siglos como una sucesion de renaci-
mientos, pero, si se quiere, también de intervenciones destructoras, ,Y
concebirse las aportaciones de la posteridad, lo mismo que la poesJa
y el canto del pueblo, como un proceso de descomposición.
722
2. Historia
Neolítico
Por muy evolutivo que sea un arte del pueblo mantenido en la
práctica, es dudoso que se pueda hablar en absoluto o con las li-
mitaciones que sea de una historia continuada de la actividad ar-
tística del pueblo. Debido a las lagunas sensibles que ofrece el ma-
terial disponible, su historia completa es ya irreconstruible. Mas los
productos existentes también se han mantenido peor que las obras
destinadas a las capas superiores o incluso a la Iglesia, y hasta los
conservados relativamente bien no siempre se pueden aplicar con
seguridad al pueblo. Con frecuencia apenas resulta comprobable si
nos hallamos ante el producto de un chapucero, de un provinciano
rezagado o de un artista del pueblo. Debido a estas lagunas y difi-
cultades de atribución, y a pesar de la circunstancia de que las dis-
tintas tendencias estilísticas se mantienen en él generalmente por
más tiempo, el desarrollo del arte del pueblo parece proceder más a
saltos que los otros géneros de arte. Catástrofes culturales o conmo-
ciones de las normas espirituales que influyen tan a menudo el estilo
de vida de las capas superiores y amenazan su papel dirigente, no
penetran por lo general en las capas inferiores y apenas obstaculi-
zan la prosecución de sus tradiciones. Pero el hecho de que las
obras del arte del pueblo no se incluyan sin más en las categorías
de la historia general de los estilos, que con frecuencia sólo sean da-
tables incidentalmente y, como se ha afirmado, «no presenten el
ritmo de los estadios primeros, altos y tardíos» ", no significa en
absoluto que estén exentas de toda historicidad. Aunque el ritmo
de la historia aparezca en ellas menos articulado que en los otros
géneros, ello se debe a que determinados resultados de la historia
del arte se adoptan ya acabados y, por consiguiente, se saltan cier-
tas fases de la evolución.
Lo mismo que la atemporalidad y la ultrahistoria, también la
primitividad del arte del pueblo es una pura leyenda. Cabe que sus
ｐｵｾﾭ comienzos sean antiquísimos, mas la tesis de que se halla a la ca-
beza de la historia del arte y que las literaturas nacionales comien-
zan siempre con un período de poesía popular'", está aún por de-
mostrar y apenas podrá demostrarse jamás.
15
H. Karlinger: Deutsche Volkskunst, 1938, p. 9.
16
R. v. Liliencron: Hist. Volkslieder, l, p. XIII.
723

Los monumentos de arte más antiguos que se conocen no per-
miten deducir ningún origen definido de clase de la actividad artís-
tica. Los motivos casi exclusivamente figurativos de las pinturas ru-
pestres del Paleolítico no indican, en ningún caso, ningún estilo
popular en el sentido posterior. Hasta el Neolítico no encontmmos
utensilios domésticos decorados, oriundos, como los productos del
arte del pueblo de cada época, del trabajo doméstico y cuyo estilo
ornamental geométrico de desorganización y esquematización de las
formas naturales también da pruebas de un arte de este género. Es
verdad que se carece de una explicación totalmente satisfactoria
de la continuación del estilo geométrico en el arte del pueblo. El ra-
cionalismo, que nace con el cambio de la vida irregulaí de los pri-
mitivos cazadores y colectores a la economía organizada de los ga-
naderos y agricultores, explica a lo sumo el paso del naturalismo a
la estilización, pero la pervivencia del geometrismo como forma
especial suya sigue sier do un problema. Lo mismo que Bartók de-
duce las características estilísticas de la música popular húngara
de orígenes asiáticos, se reclaman también motivos milenarios para
otros géneros del arte del pueblo, como, por ejemplo, la ornamenta-
ción del arte campesino rumano y se vinculan con formas decorativas
neolíticas; pero sólo hay que conformarse con suposiciones". El
parentesco estilístico del arte del pueblo antiguo y moderno, que
cubre una distancia de seis a siete mil años, no se basa evidente-
mente ni en una tradición ininterrumpida y propagada ni en una
disposición anímica continua, sino en el parecido de las condiciones
de existencia bajo las que han vivido los portadores de esta continui-
dad. Durante los procesos generales, revolucionadores de la estruc-
tura de la sociedad, no han cambiado tan poco las formas de vida
de ninguna clase como las del campesinado, de acuerdo con la cir-
cunstancia de que en ninguna rama de la industria influye menos el
desarrollo de los medios de producción y las metamorfosis del capi-
tal en los métodos de producción que en la de la agricultura practi-
cada por los campesinos.
La época de las invasiones nórdicas
En todo caso, el arte del pueblo no parece haber ejercido nin-
guna influencia claramente determinable sobre el arte de las ca-
17 A. Tzigara Samucras: L'art du peuple roumain, 1925.
f'
., pas sociales superiores hasta la época de las invasiones de los bár-
＿￳ｾ￭ｊ［ﾡ｡ｲｯｳＮ＠ Pero ahora constituye el origen de una dirección artística
de ､ｩｾｵｮ＠ ?.eneral. Cuando se afirma que tras la decadencia de
una CIVIhzacwn urbana la renovación parte del pueblo «fresco», in-
ｬｯＺｲｵｾ＠ Y ｳ｡ｾｯＬ＠ _no se hace generalmente más que expresar la ad-
Jiuiracwn ｲｯｾ｡ｮｴｩ｣＠ por el mistificado estado natural. Tampoco es
otra cosa calificar el estilo geométrico de Dipylon de «punto de par-
..tida del arte helénico» ". Pues, en cuanto manifestación funda-
Ａｊｾｮ･ｴ｡ｬ｟ｭ＠ dis:inta del arte oriental, éste no procede en absoluto
del ｾｳｴｉｯ＠ decorativo geométrico sino del tardío arcaísmo, de su sus-
tanc¡ahdad, corporeidad estatuaria y tendencia a la fidelidad natural.
De una manera totalmente distinta a esta situación se constituye
por el contrario, la relación entre el geometrismo del arte de ｬ｡ｾ＠
inigraciones nórdicas y de la evolución artística de la Edad Media
posterior. Igual que los materiales épicos pasan de las representa-
ciones romanas tardías al arte cristiano-occidental el arte cristiano
crea el principio de la belleza lineal ｡｢ｳｴｲ｣ｯＭｮｾｭ･ｬ＠ de la ar-
tesanía ｾ＠ la ｾｰｯ｣｡＠ de las invasiones, y se mantiene fiel al principio
de la estihzacwn al retener los materiales épicos.
Georg Dehio califica el arte de las migraciones sencillamente de
＼ｾ｡ｲｴ･＠ de,! ｾｵ･｢ｬｯﾻＬ＠ aunque en realidad era un arte campesino, la prác-
tica art1st1ca de las tribus campesinas que invadieron Occidente
vinculadas culturalmente a la producción primigenia. Si se ｣ｯｮｳｩｾ＠
dera el arte campesino en sí como arte del pueblo o éste como una
produ?ción ､･ｳｴｩｮ｡ｾ＠ de antemano a los campesinos, entonces pue-
de cahficarse sumanamente el arte de las invasiones como arte del
ｰｵｾ｢ｬｯＮ＠ Mas si por arte del pueblo se entiende una actividad no pro-
fesiOnal y no practicada por especialistas, apenas podrá figurar como
tal. Como la mayoría de los productos llegados hasta nosotros pre-
suponen una habilidad artística por encima del nivel del diletantis-
ｾｯＬ＠ es impensable que los produjesen gente sin formación profe-
Sional Y sin práctica, y gente que no se dedicase principalmente
a esta actividad. Indudablemente los germanos de la época practi-
c.aban todavía parcialmente la artesanía como industria domés-
tica; mas la producción de los objetos ornamentales conservados
ｨ｟ｾｳｴ｡＠ nuestros días en ningún modo pudo practicarse como ocupa-
Clan secundaria.
" Karl Spiess: Bauernkunst, ihre Art und ihr Sinn, 1925, p. 282.
Edad Media
Igual que la orfebrería, tampoco mantenía ninguna relación con
el pueblo la opesía de la primera Edad IVJ,edia, que la historia ro-
mántica de la literatura suele denominar «épica popular». Como
la epopeya homérica, no tenía nada que ver con el pueblo común
e ingenuo ni por sus autores ni por sus receptores. Los cantares y
poemas épicos de donde procedía la epopeya medieval, igual que la
griega, constituían la poesía clasista más pura que haya.producido
jamás una clase señorial. Originariamente no eran cantados ni di-
fundidos por el pueblo, ni tampoco iban destinados al pueblo ni
estaban adaptados a sus intereses e ideas. Eran por entero poesía ar-
tística y arte de la nobleza, cantaban las hazañas y virtudes de una
capa señorial guerrera, adulaban su afán de renombre, ensalzaban
sus principios morales trágico-heroicos y se dirigían a ella no sólo
como el único público que venía al caso, sino que también sacaban
de ella los poetas, al menos al principio. Los pueblos de la época
de las invasiones produjeron naturalmente antes y al mismo tiempo
que esta poesía aristocrática una poesía comunitaria de formas ri-
tuales, fórmulas mágicas, adivinanzas, gnomos y pequeña lírica ex-
p_ansiva, esto es, cantos corales, canciones de danza y trabajo que
e¡ecutaban en las acciones del culto, pompas fúnebres y banquetes.
Esta producción poética constituía el patrimonio común del pueblo,
todavía homogéneo en términos generales. Frente a ella, la cantata
Y el poema épico parece haber sido invención de la migración ya
realizada. Su carácter aristocrático se explica por las revoluciones
sociales inherentes a la invasión efectuada y que pusieron fin a la
homogeneidad de las anteriores relaciones comunitarias. Junto con
la sociedad estratificada correspondiente a las nuevas conquistas,
apropiaciones y fundacjones de estados, y además de las formas co-
munitarias de poesía, y en su lugar, surgro una poesía de clase
estimulada evidentemente por los nuevos elementos de la exitosa
nobleza militar. Esta poesía no era solamente propiedad especial
de u?a capa privilegiada, cerrada hacia abajo, acentuadora de su
dignidad y poder de clase, sino también, en contraste con la poesía
comunitaria más vieja, un arte aprendido, practicado, de composi-
ción heterogénea, creación de poetas profesionales, al servicio de una
clase dominante.
El poema lírico corto es la forma más fecunda y más discutida
de la poesía popular. La mayoría y las más cantadas de sus crea-
726
ciones pertenecen a la categoría de la canción (Lied). La canción
\popular representa también el género en el que pensaron sobre todo
Jos románticos cuando hablaban del arte del pueblo, y en torno al
cual ha girado la controversia entre los representantes de la teoría
de la producción y de la recepción. En ningún género resulta más
fácil comprobar las huellas de los préstamos procedentes de la poe-
sía artística y en ninguno se manifiesta con más claridad el talento
artístico del pueblo. En él se dan los plagios más burdos, pero, al
mismo tiempo, también las inspiraciones poéticas más atractivas.
f{ans Naumann, el defensor más radical de la teoría receptora, re-
conoce las formas primitivas postuladas de la lírica, las primitivas
canciones de trabajo, cantos nupciales, llantos fúnebres, encanta-
mientos y otras composiciones del culto parecidas, pueden haber
sido producto de una creación poética espontánea, aunque, de acuer-
do con su sentido, realizada «colectivamente» 19•
Edad Moderna
La canción popular de sentido corriente es, sin embargo, relati-
vamente joven a juzgar por los ejemplos conservados. Ninguna de
las canciones conocidas es anterior a la lírica trovadoresca, que tie-
ne que haber sido su fuente más rica, y la mayoría de ellas son pos-
teriores a las primeras canciones clásicas de sociedad de la élite
en tiempos del manierismo y del barroco. Lo que se entiende en ge-
neral por arte del pueblo no surge sino hasta el siglo xvm, y en ver-
dad no sólo las canciones populares más viejas que se conocen, sino
también todo el tesoro decorativo de formas del arte del pueblo
moderno en su inconfundible particularidad. En este siglo se crean
la mayoría de los modelos de los tejidos, bordados y encajes, los
ornamentos favoritos de la cerámica, las formas fundamentales de
los muebles y enseres domésticos del pueblo. Entonces se forma el
ｾ￭ｲ｣ｵｬｯ＠ temático estereotipado del pliego de aleluyas, el círculo de
rdeas de la sabiduría popular, del refranero y de las normas mora-
les. El siglo xrx enriquece únicamente las existencias con motivos de
asesinatos, historias de sensación y horror, acercándolo así al arte
pOpular, pero extraño al pueblo.
Hoy día no hay ya, por así decirlo, ningún arte del pueblo por-
que, .como ya se dijo, tampoco hay ya ningún «pueblo» ••. Esto es
19
Naumann, loe. cit., p. 6.
20
André Malraux: Les Voix du silence, 1951, p. 512.
727
cierto al menos en lo que respecta al Occidente y ･ｳｰ｣ｩ｡ｬｾｮｴ＠
· 1 · nes donde no sólo la población de las cmdades
los pa1ses ang osaJO • d
industriales sino también la del campo no tiene ya na a ｾｮ＠
mún con los representantes del antiguo arte del pueblo. La d1fus10n
d la cultura urbana por los medios de tráfico modernos, la prensa,
ｬｾｳ＠ carteles el cine, la radio y la televisión, lleva, junto con la de-
mocratizaciÓn, a la nivelación y uniformidad de la cultura, a la
que no puede resistir la particularidad del a.rte del pueblo. _El pue-
blo canta las coplas de las ciudades y se. ｾｬｶＱ､｡＠ de sus .prop1as ｣｡ｾﾭ
ciones, copia los «trabajos manuales» tnv1ales, producidos con _roa-
quinas y no le gustan ya los viejos y hermosos modelos campes.mos,
｣ｯｭｰｲｾ＠ los productos en masa de la cerámica más fea y sustituye
con ellos sus vasos y platos de encantadora decoración. En Hungría
se equiparó desde hace tiempo la verdadera música popula: a. la
«música cingara». Bartók y Kdály no sólo tuvieron que reumr smo
precisamente desenterrar las viejas canciones populares, por lo gene-
ral olvidadas. Tan sólo los ancianos de la aldea las recordaban
todavía.
728
a 4. El arte popular
ｾﾭ
1. Determinación conceptual
Tensión y distensión
En cuanto fuente del arte popular, de entretenimiento y de re-
creo para el promedio de los semi-ilustrados e incultos, el aburri-
miento es un producto de la forma de vida desasosegada, ávida de
sensaciones, de las grandes ciudades. El campesino no se aburre;
cuando no tiene nada que hacer, se duerme. En cualquier caso, no
conoce el temor insano a no hacer nada ni el vado afán de acti-
vidad que mueven al habitante de las grandes ciudades. Como la
mayoría de sus pretensiones espirituales, la necesidad de arte de
las masas urbanas no es más que hambre de material que ha de
satisfacerse a fin de mantener en marcha la máquina que abastecen.
El arte mismo no es más que combustible, un pobre sustituto.
Cabe que sea auténtico el sentimiento de la falta de que adolecen,
sólo que no saben lo que les falta. Tienen que leer novelas, ver
películas, hacer que la radio suene, grite o susurre, porque no saben
qué hacer consigo. Para la clase media, la lectura y la música se
convirtieron de placer raro en pasión en los siglos xvm y XIX respec-
tivamente. En nuestros días el goce artístico ha dejado de ser pasión
para convertirse en un hábito, en la satisfacción de una necesidad,
la cual no se nota hasta que queda insatisfecha.
En el arte popular, la seriedad y el rigor de la creación artística
sublime, auténtica, desciende unas veces al nivel de lo agradable y
ameno y otras al de lo puramente sentimental y sensacional. La
729
 mera distracción y entretenimiento tiende a conver:irse en puro su.
cedáneo del arte auténtico, en idilio falaz, en sentimentalismo ba.
rato, adulador de los sentidos y embotador de la conciencia crítica,
0 en una salvaje fantasmagoría de pasiones violentas, desenfrenadas,
fútiles. . pues también las obras del arte sublime se «consumen» y experi-
Entretenimiento, distensión, juego inútil, y hasta travieso, son
condiciones ineludibles de la vida; psicológica y fisiológicamente
son necesarios para la conservación y renovación de la fuerza vital,
para impulsar y acrecentar la actividad paralizada. El arte puro,
sin embargo, no es ninguna ｡｣ｴｩｶ､ｾ＠ práctica, ｡ｵｾｱ＠ para ｭｵ｣ｾｯｳ＠
signifique la más alta autosatisfaccion. La compa.tibJhdad de la dis-
tensión con la tensión, del juego con la segundad basada en el
juego, f0rman parte de sus paradojas. Fonnas artísticas altas y
subalternas difíciles y fáciles van a menudo estrechamente rela-
cionadas y' se condicionan mutuamente. La insuficiencia del ｾｲｴ･＠
popular no se deriva únicamente del ｨ･｣ｾ＠ de ｱｵｾ＠ es ｾｮｴｲ･ｭ､ｯＬ＠
divertido y ligero. Sin duda alguna, tambien ｱｵｾｲｮ＠ diVertir MC:
liere y Cervantes, también quisieron componer ｭｵｳＱ｣ｾ＠ de entrete?I-
miento Couperin y Mozart, y aún en Offenbach la ligereza no _sig-
nificaba todavía ninguna reducción de la calidad. El mal no proviene
de la intención de crear obras atractivas, amenas, fáciles de gozar,
sino de la disposición del artista a hacer ｣ｯｾ･ｳｩｮＮ＠ sin reparo y
a rebajar el nivel propio con tal de conseguir el ex1to.
El arte sólo se produce, entonces, y sólo representa un valor
cuando existe una necesidad de él; pero pierde su valor cuando
sólo se produce para crear una necesidad o aumentarla. ｔｯｾ＠
auténtico desempeña una función social, pero el valor ｣ｵ｡ｨＬｴｾｉｖｏ＠
de ningún arte se disuelve en su función. Para actuar_ artisttea-
mente, lo socialmente instrumental ha de poseer ｾｮ｡＠ ｣｡ｨ､ｾ＠
cial inexpresable en las categorías de la psicolog1a. La socwlogia
no ｾｮ｣ｵ･ｴｲ｡＠ una respuesta a la cuestión de estas propiedades como
tampoco puede hallarla ninguna disciplina no sociológica a la cues-
tión de lo social sui generis.
Hannah Arendt ha interpretado el goce del arte popular ｨｴ･ｲｾｬＭ
.
' · en el ámbitO
mente como el más parecido al de1consumo economiCo
de lo estético y ha dicho que, en efecto, sus productos se utlhza,
' se consumen y se rech azan como mutl · ' ·1es despues
en cierto modo,
de usarlos '. Esta interpretación del arte destinado a las capas e
' Hannah Arendt: «Society and culture», Daedalus, 1960, p. 281 Y ss.
730
público insaciables y sin elección, que en contraste con el arte de
la élite ilustrada tiene realmente el carácter de un medio de placer
efímero, no deja de basarse, a pesar de ello, en una pura metáfora,
mentan un cambio de material. El consumo de bienes materiales
significa siempre una destrucción que, en el contexto histórico, tanto
en el arte popular como en el sublime, también puede tener por
consecuencia un metabolismo en sentido positivo. En las dos cate-
gorías puede tener lugar tanto la sublimación como la depravación
de la calidad, y, a decir verdad, no a partir del curso de la recep-
ción sino ya en el de la producción. Las obras del arte sublime pue-
den adoptar rasgos del entretenimiento barato, sin pretensiones,
debido a su excesiva difusión, pero a veces los adquieren ya a conse-
cuencia de la disposición de sus autores para aceptar gustosos las
condiciones de la amplia difusión.
De acuerdo con los principios generales vigentes de la crítica de
arte moderna, el arte popular debe su predominio y la continua ex-
tensión de su público a la victoria de la democracia, de la relajación
del privilegio de la educación, a la prosecución de la productividad
y competitividad económicas también en el terreno del arte, y a la
perspectiva cada vez más favorable de participar activa o pasiva-
mente en el proceso de tráfico intelectual. En efecto, el destacado
carácter de mercancía de las obras es típico de toda la producción
artística de la época industria-comercial, y no es más propio del arte
a_rte popular que de los demás géneros de arte. La diferencia consiste
sencillamente en que el papel decisivo del mercado y del tráfico de
mercancías es más oculto en un caso y más evidente en el otro.
esp;-
Alivio y evasión
El carácter de mercancías que ofrecen siempre las obras de arte
ｾｯｰｵｬ｡ｲ＠ recibe un significado especial a través de su categórica uti-
ｨ､ｾＭ El arte sublime, serio, intransigente, produce un efecto tran-
qUilizador, a menudo conmovedor y mortificante. El arte popular en
.. n
lcambio' quiere · tranqm·1·Izar, desv1ar
· de 1os problemas torturantes' de
;1 ･ｸｩｾｴＺｮ｣｡Ｌ＠ y estimula a la pasividad y a la vanidad en vez de a
d actiVIdad y el esfuerzo, a la crítica y al autoexamen.
. ｾ｡ｳ＠
capas menos favorecidas, económica y culturalmente menos
P?vdegiadas
1 no toman una posición clara frente al arte superior
n ante el El · · ¡
menor. exito que otorgan a as creaciones artísticas
731
se rige por puntos de vista ajenos al arte. No reaccionan ante los
valores estéticos en cuanto tales, ante lo artísticamente bueno 0
malo, sino a motivos por los que se sienten tranquilizados o inquie.
tos en su esfera vital, en el ámbito de sus intereses prácticos, de todos
sus ･ｳｦｵｲｺｾ＠ y afanes realistas. No se oponen de antemano a afirmar
y apreciar lo artísticamente valioso si es que representa para ellos
un valor vital, corresponde a sus necesidades, deseos y esperanzas
calma su miedo de la vida y aumenta su sentimiento de seguridad:
Las oportunidades de éxito de las obras importantes las limita, en
efecto, la circunstancia de que lo nuevo, extraordinario y difícil
produce en y de por sí un efecto inquietante y conduce a una actitud
negativa al público inculto y sin ninguna experiencia artística
especial. El arte popular, que se disuelve en la preocupación por la
vida diaria, induce a la evasión, a huir de los hechos de orden
superior, de la seriedad y de ,los peligros de la existencia moral, y
seduce a intentar escapar de toda obligación y responsabilidad. El
miedo que motiva estos intentos de evasión embarga, sin embargo,
no sólo a las clases amenazadas desde arriba, por ejemplo, sino tam-
bién a las amenazadas desde abajo. La burguesía dominante, con la
única excepción de las partes desarraigadas de su intelectualidad,
mira el futuro con la misma angustia que la capa inferior dominada
por ella. Es la amplia difusión de este miedo la que explica la am-
plitud extraordinaria y la irreductible heterogeneidad del público
interesado en el arte popular. Se favorece por el efecto tranquilizador
que irradia en todas direcciones.
Mas no se puede achacar exclusivamente al público sin preten·
siones la responsabilidad por la calidad inferior del arte popular.
No se justifica con que la gente reciba tan sólo lo que desea recibir.
Todo arte se rige más o menos por el gusto del público al que va
destinado, sólo que las obras del arte sublime superan todo deseo
y toda expectación. La cuestión de si al público medio se le ofrece
la clase de arte que corresponde a sus deseos y es capaz de gozar,
o de si tiene que ser educado a contentarse con lo que se le ofrece,
no afecta en absoluto la calidad del arte que él prefiere. TampOCO
dice nada la respuesta a la cuestión aquí formulada, en el sentido
de que la gente recibe precisamente lo que se merece; tendrían que
recibir algo mejor. Pues, a este respecto, no se trata de algo así como
las circunstancias atenuantes en el juicio de un malhechor, sino
de la calificación de productos que se han de val0rar claramente, en
732
Jos que no entran en consideración ningunas circunstancias atenuan-
tes ni agravantes.
¿Qué desea el público?
El arte destinado a los amplios círculos del público no es ma-
";ipulado, ciertamente, por completo, e impuesto a la gente. Al me-
nos en parte, corresponde a necesidades sinceras y espontáneamen-
ｴ･ｾｮｩ､｡ｳＮ＠ La autenticidad de las pretensiones no garantiza, sin em-
bargo, ningún valor estético, lo mismo que la manipulación de las
iecesidades tampoco elimina necesariamente el valor cualitativo de
Jos productos. Tampoco aquí están tan desvinculados entre sí el
arte sublime y el popular como parece indicar su definición. No sólo
existe un arte sublime que resulta exigente para las amplias ca-
pas semieducadas, sino también otro popular que puede gustar a
un público ilustrado, intelectualmente exigente y crítico ante los
valores estéticos. El arte de Chaplin tenía sus raíces en las va-
riedades y el circo populares, mas sus partidarios pertenecían a to-
das las capas del público, y se hizo famoso gracias, sobre todo, a la
aprobación de la intelectualidad, que creó la leyenda de su genia-
lidad.
La característica más general y sobresaliente del arte popular
estriba en aferrarse a fórmulas confirmadas y fácilmente acomoda-
bles. El formulismo no es de por sí contrario al arte. También el
arte más alto y eficaz, como, por ejemplo, el homérico, utiliza fór-
mulas estables y se compone en buena parte de ellas. Su aplicación
corresponde, en efecto, a un principio más o menos mecánico e im-
plica un peligro para la calidad artística, aunque, como en el caso
de Homero, puede conducir a un logro perfecto.
La circunstancia de que el arte popular, en contraste con la flexi-
bilidad del arte superior, se aferre del modo más riguroso a las
reglas cuya norma parece ser el secreto del éxito para los bestsellers,
las piezas y las canciones de moda, constituye una de las propieda-
des más notables de este tipo de arte. Una vez que el esquema ha
tenido éxito, se afirma, por evidente que sea su rigidez y su desgas-
te. Los principios formales del arte de uso al servicio exclusivo del
entretenimiento y la distracción apenas varían por razones inma-
nentes; pero su estilo cambia también bajo la influencia de las in-
novaciones ocurridas en la esfera del arte sublime, que figura como
modelo del popular. El arte popular, tendente a la inmovilidad
733
y dependiente de circunstancias extraartísticas, participa, aunque
ｮｩ｣｡ｾ･ｴ＠ por este camino, en la evolución estilística general y
en ningún modo Pstá separado de la historia formal, a lo sumo
de la vanguardia.
· Democracia y socialismo no significan que el arte deba deseen.
der al estadio educativo de la mayoría y que deba adaptarse a su
gusto acrítico. Significan, más bien, que las aúténticas creaciones
artísticas deben hacerse accesibles y paulatinamente comprensibles
a capas más anchas de la sociedad. En el buen sentido de la pala.
bra, la popularización del arte sólo puede consistir en la elevación
a él de las capas de instrucción inferiores, y no en el descenso al
nivel de los torpes y de quienes reaccionan de manera inadecuada
a las impresiones artísticas.
El esfuerzo y la confianza por elevar los grados de la producción
artística popular y de la tibia recepción artística pueden ir unidos
a la más rigurosa actitud ante la calidad de los productos y de la
vivencia receptora, pero esperar que el lugar del público diferen-
ciado por la educación lo ocupe otro culturalmente homogéneo del
todo, que se rija por príncipios de gusto idénticos, es una idea tan
ilusoria y utópica como la esperanza en una sociedad sin estratifica-
ción de poder y graduación de las capacidades.
Cabe que las afirmaciones estadísticas sobre el número de libros
publicados y la difusión de los bestsellers o de obras cualitativa-
mente indiferentes sean sumamente ilustrativas para una sociolo-
gía en cuanto disciplina sin valores y dentro de los límites que
le vienen impuestos a ésta, pero tienen relativamente poco valor
para una sociología del arte, en cuanto esfuerzo espiritual. Puede
no ser indiferente qué libros leen los incultos o semieducados, qué
valores lee la gente indiferente o que no le atribuye a éstos ningún
significado especial, y no es por cierto insignificante cómo estos
lectores se convierten en sujetos receptores serios, maduros, críticos.
Lo fundamental, sin embargo, sigue siendo el análisis sociológico
y la definición de las aspiraciones y rendimientos artísticos per-
fectamente válidos. Hasta donde nos deja vislumbrar la historia,
éstos fueron y todavía siguen siendo el privilegio de una capa ilus-
trada que ha permanecido limitada, aunque sus límites no estén
fijos de una vez para siempre y cedan tanto a la presión de arri-
ba como a la de abajo sin desaparecer nunca del todo. La solución
de los problemas sociológicos que plantea el gusto malo y. dudoso
constituye, en todo caso, no sólo una tarea importante, sino tarn·
734
bién en parte más difícil que la averiguacwn de las condiciones
. .;sociales del dominio de valores artísticos positivos.
1
'·
:.Jcleología del arte popular
El arte popular no se puede rechazar rotundamente porque sea
r .ficiente sino porque ofrezca productos unas veces más y otras
ﾷｾ￭ｳｴｩ｣ｯ＠
"menos satisfactorios. Carece de importancia la cuestión de si es
«arte» en general o no. Si en relación con los problemáticos intentos
de la vanguardia actual se puede hacer valer el principio
· de que arte es lo que figura como tal, es solamente justo y equi-
tativo demostrar también esa tolerancia con las formas más senci-
1 llas del arte popular. Igual que el valor y la esencia de la ilustra-
ción corresponden a situaciones siempre diversas y pueden dife-
renciarse de los rasgos de la semi-ilustración, aunque sólo son
ｾ｡､ｵｬｭ･ｮｴ＠ distintos, también el arte sublime es inconfundible
e :inconmensurable con el popular, pero tampoco está totalmente
ifllpermeabilizado contra él. Desde la época de la Ilustración el
privilegio de la educación no es ya ningún monopolio, y la calidad
especial del arte de la élite ilustrada es bien evidente, aunque no
está limitado en absoluto a un círculo de iniciados. Por mucho que
se guarde uno de juzgar el arte popular, al servicio del puro en-
tretenimiento y distracción, por la misma pauta que el arte cuya
recepción adecuada exige sentido de la calidad, sensibilidad, ma-
durez y seriedad, hay que insistir en que la forma más sencilla de
un reflejo de la realidad sensorialmente concreto, autónomo e inma-
nente por su efecto, si no por su origen, posee también algo de
la índole especial que distingue y separa a todo arte del resto del
mundo.
En la relación del arte del pueblo, del popular y del sublime
entre sí ocurre un desplazamiento continuo. La distancia del arte
popular del público amplio y heterogéneo respecto del arte sublime
de la élite es, cualitativamente, mayor que la distancia entre el
arte del pueblo y el arte de la élite. Pero en el aspecto histórico-
evolutivo es diferente. Algunas de las formas más importantes del
arte, sobre todo el drama de la época isabelina o del «Siglo de
Oro» español, la novela social moderna tanto en Inglaterra como
en Francia, proceden de movimientos artísticos populares de, a
menudo, dudoso valor estético. Tampoco debiera abandonarse de
antemano la esperanza de un buen final en vista de la actual lite-
735
 +
ratura de entretenimiento y música de consumo. En todo caso, la
falta de escrúpulos del arte popular facilita innovaciones que di-
ficultan las normas más rigurosas en el campo de las formas su.
periores.
Los límites fluidos de lo popular en el arte, sobre todo en la
música, se hacen también valer al adquirir muchas obras del arte
sublime un carácter «popular» a causa de su difusión; aunque su
popularización, como en el caso de Beethoven, no afecta en absoluto
la calidad real de las creaciones y cierra precisamente el camino de
su comprensión adecuada. El oyente artísticamente inculto e inex-
perto sólo arranca por lo general componentes aislados de su con-
texto, aún cuando parece gozar sinceramente las obras de arte
auténtico, y cree comprender una sinfonía y apropiársela al tararear
un motivo, por ejemplo, el tema secundario lírico de la primera
parte, sin sospechar que en una obra de arte cada detalle tiene
su sentido en el todo. Todavía hay un camino posible que lleva de
la incomprensión a la comprensión de una forma artística, pero
no existe ninguno que parta de la semicomprensión, puesto que
es un malentendido. En el terreno del arte una interpretación
medio buena es totalmente mala.
Claro que hay grandes compositores, com,o Schubert, por ejem-
plo, cuya popularidad es menos extraña al carácter original de las
obras, aunque no correspondiente del todo. Se trata de algo pare-
cido a la popularidad de Dickens, con la diferencia de que en éste
las distintas capas de instrucción de que se compone su público
es más adecuada a la calidad de las diferentes obras. En Schubert,
el gran público comprende lo elevado y lo menos elevado en el
mismo nivel, unas veces más y otras menos próxima al valor inter-
no de las creaciones, pero nunca enteramente correspondiente a su
esencia. Dickens, por el cóntrario, se mueve a menudo de antemano
en el plano de la parte de sus lectores reducida al mínimo común
denominador.
El arte popular producido para las masas urbanas es, por .su
ideología, pequeñoburgués y burgués medio, de donde proceden
también los grupos que afluyen a su público y se adaptan cultu-
ralmente a él. De acuerdo con la conciencia de clase, la popularidad
no se refiere en modo alguno al proletariado ni se limita al pen-
samiento de los trabajadores y de sus dirigentes. Con el arte po-
pular, en el sentido aquí aplicado, tampoco tenía prácticamente
nada que ver el naturalismo de tonos socialistas del siglo pasado, Y
los movimientos artísticos de parecidas tendencias ideológicas de
este siglo carecen también de toda relación con él. El expresionis-
JIIO, el dadaísmo .y en parte también el superrealismo comportan
011 ,carácter políticamente progresistas, esencialmente socialista, pero
110 presentan ningunas obras que se comprendan y gocen popular-
Jilente, es decir, sin presuposiciones culturales considerables. Cier-
to, sus autores se sentían en su mayor parte solidarios con el pro-
letariado, mas se engañaban si creían que expresaban la ideología
de esta clase. Su arte tenía tan poco en la conciencia de clase pro-
letaria como con la «decadencia burguesa» que le atribuyen los
portavoces del «realismo socialista».
Arte proletario
Los lectores procedentes de la pequeña burguesía y de la clase 1\!
obrera disfrutan por lo general con el mismo tipo de lectura. Los
libros que leen responden, con sus fantasías de evasión, satisfaccio-
nes de compensación y represiones, a la aceptación pasiva del des-
tino de los no privilegiados y a la identificación de sus héroes con
la ideología de la clase media, que se apropian rápidamente los
miembros de las capas sociales más bajas en la medida en que
pierden su conciencia de clase, y a cuyo efecto narcotizante se so-
meten sin resistencia en el arte, donde no creen estar implicados
directamente en la lucha de clases.
El arte popular no es identificable en absoluto con el arte pro-
letario, y en verdadt no sólo porque «popularidad» es un concepto
educativo y «proletario», en cambio, una categoría de clase, sino
también porque en sentido estricto, esto es, no puramente propa-
gandístico, no existe ningún arte proletario. Si, por ejemplo, el sen-
timiento trágico de la vida figura de antemano como antiproletario
Y«decadente» porque contradice la optimista confianza marxista en
una sociedad futura sin clases y supuestamente sin conflictos, en-
tonces «proletario» es, estéticamente, un concepto sin sentido ni
valor. Si por arte proletario se entiende, por el contrario, la repre-
sentación de la lamentable división de la sociedad desde un punto
de vista humano, entonces puede incluirse en él, en cierto aspecto.
todo arte verdadero.
Dado el estado actual de las cosas, es irrealizable salvar de una
ｾｮ･ｲ｡＠ duradera la distancia entre el arte de las capas de instruc-
Cion inferiores y el de la élite ilustrada. Pues incluso aunque se
lograse hacer accesibles las obras del arte ｳｵ｢ｬｩｾ･＠ a am?lias cap.a8
nifica para ellos nada imprescindible. Nunca ha tenido la música,
de la población y se hicieran brotar en su medw creaciones art1s.
incluso la sublime, clásica, tanta difusión como en la actualidad
ticas de gran valor, el arte auténtico tendría que ｶｯｬＮｾｲ＠ a las ma.
gracias a la radio, los discos y los muchos conciertos, la mayoría
nos de una reducida capa privilegiada ante las condiciones econó..
de ellos baratos. De esta suerte, la audición de la música no sólo ha
micas y sociales dadas. En efecto, el camino d?, su ｣ｯｭｾｲ･ｳ￳ｮ＠ ge.
. ganado nuevos adeptos sino que también ha perdido mucho de su
neral daría, no sólo en la práctica sino tamb1en en pnncip!O, con
encanto .anterior. ¿Qué es lo que se consigue cuando durante el con-
dificultades casi insuperables. También aquí, como en todo el árn.
cierto se está leyendo el programa en vez de escuchar, o se escucha
hito de la cultura, consistirían principalmente en que habría de de-
a Beethoven tomando una taza de café, o le sacan a uno un diente
tenerse la evolución para que los rezagados pudieran adelantar a
teniendo como música de fondo la Chaconne de Bach? El mal ho-
los ilustrados. Esta operación se ha comparado acertadamente con
rrible que les hace la popularidad a las grandes obras de musica
el cambio de ruedas durante el movimiento de un vehículo. La in.
consiste en el abandono hedonista a una pasión convertida en puro
terrupción del proceso evolutivo crearía una situación en la que no
hábito, y en la audición distraída, con intereses compartidos, con
surgiría en absoluto el problema a resolver, puesto que la tarea
lo que la orgiástica borrachera de la auténtica vivencia musical se
estriba realmente no en recuperar la ventaja sino en mantenerse al convierte en una chispa eufórica.
compás de un proceso continuo. . .,
No sólo la enajenación de su recepción sino también la vulga-
Parece increíblemente ingenua y en contrad1ccwn con los su pues.
rización de su producción, esto es, la circunstancia de que, como
tos principios de la proclamación la consigna dirigida a los parti-
ya se indicó, la música ligera de hoy sea mala casi sin excepción
cipantes del Segundo Congreso Internacional de Compositores y
ninguna', depende de la índole especial de la música, de su mayor
Críticos de Música de Praga, a saber: «El Congreso llama a los
sensibilidad y de su predominante formalismo, de una particulari-
compositores del mundo a crear música que reúna el trabajo ma-
dad de la que ya se escandalizaron los primeros cristianos. En efec-
nual más impecable con la alta calidad y la verdadera populari.
to, en ningún otro tipo de arte pertenece desde un principio una
dad». Una concepción marxista del arte tendría que darse cuenta
parte tan grande de la producción al género ligero. Parece como
de que los movimientos artísticos no surgen por ･ｮ｣｡ｲｾｯＺ＠ pues, si
si se hubiese acuñado para la música el aforismo de Nietzsche:
así fuese, podrían nacer en cada momento y en las condiciones que
«Todo lo divino camina con pies ligeros». En ningún otro tipo de
se quisieran, lo cual niega precisamente el marxismo.
arte podría llamarse «divino» lo ligero a secas; en ningún otro po-
En ninguna forma de arte es tan manifiesto el efecto depravante
drían hacerse tantas concesiones a lo ligero.
de la popularidad como en la música, donde cada cual cree poder
La acción recíproca entre la música seria y la ligera es típica
apropiársela. Las obras de la ｬｩｴ･ｲｾｵ｡＠ o ,de la pin:ura son en Yde
de todo el período clásico-romántico, en todo caso de Bach, Mo-
por sí importantes o triviales, senas o ｦｲｾ［ｯｬ｡ｳＬ＠ ･ｸｩｧｾＮｴｳ＠ o ｰｯ｢ｲｾｳＮ＠
zart y Beethoven, y aún es decisiva en Schubert y Chopin. La Flau-
Pero en la música, mediante la reproduccwn y recepcwn ｭ｡ｰｲｾＮｬﾭ
ta mágica es, tal vez, el mejor ejemplo, aunque también quizá el
das, superficiales y mecánicas, las creaciones más sublimes, Ｎ､ｩｾｉｃﾷ＠
último perfectamente válido, del equilibrio de los dos elementos.
les y profundas pueden convertirse también en puro entretemm¡en·
Ya en Schubert, y cada vez más en los últimos románticos, lo que
to, en broma y pasatiempos, en placer hedonista, más ? menos cu:
predomina es lo serio, melancólico y nostálgico. Y en un compo-
linaria. Pues lo que Constant Lambert llamaba «hornble popula
sitor como Offenbach, lo ligero y divertido tiene a menudo el ca-
ridad de la música»', no estriba en la manifestación de que se ｰｲｾ＠
rácter de una simple compensación por la inocencia perdida en
duzca tanta música miserable, sino más bien en que la buena mu·
la que lo ligero y lo serio aún no estaban tan claramente separa-
sica la consuman tantos y de un modo totalmente inadecuado •. Y
' · no ·s1g· dos. En Richard Strauss predomina todavía el deseo de conciliar
en que tan pocos tengan el valor de con fesar que la mus1ca
lo melancólico y lo frívolo. Pero no hay nada más característico
2
Constant Lambert: Music Ho!, 1948, p. 168 y s. 3

Th. W. Adorno: Introducción a la sociología de la música, 1968, p. 240.

738
739
falsificada falaz de la realidad. Esencialmente el kitsch es un sueño
una ｩｭ｡ｧｾｮ＠ ｩ､･ｾｬ＠ de la existencia, por lo general en estilo de cenador:
Mas, como ya se dijo, también existen otras formas de kitsch, como,
por ejemplo, las de la «buena habitación» o del «gran salón», un
kitsch interior y otro extravertido demoníaco, uno religioso y otro
patriótico, uno fielmente inocente y otro lascivo.
Por parte de sus productores el kitsch no presupone ningún tipo
de aptitud e inteligencia superior al arte popular en general, pero
sí una habilidad de prestidigitador, habilidad que les falta habitual.
mente a los autores de las novelas por entregas, piezas y canciones
de moda. Lo kitsch no es lo «querido no-podido», sino h antiartís-
tico podido, lo cursi querido. No surge casual ni inconscientemente,
sino en el sentido de las palabras de Émile Faguet sobre el melo-
drama, a saber, de que hay que creer en el kitsch a fin de producir
kitsch bueno, eficaz. De esta manera lo hermoso se convierte en
lindo, lo elevado en arrogancia, la grandeza en jactancia, la digni-
dad en ostentación, el amor en prostitución.
Kitsch y mal gusto se corresponden mutuamente, aunque no
son equivalentes. Tampoco van necesariamente unidos la popula-
ridad y el mal gusto. En algunos de los escritores principales la
grandeza va unida con las debilidades de un gusto dudoso. Sobre
todo Balzac apenas creó una obra en donde el buen gusto, en el
sentido de Flaubert, por ejemplo, no fuese menoscabado por los
medios más vulgares. E igualmente problemáticos son a menudo
los criterios del gusto por los que se rigen Dickens y Dostoievski.
2. Fases evolutivas
Finales de la Antigüedad
En el sentido aplicado aquí, el arte popular aparece en la épo-
ca del helenismo, al mismo tiempo que las direcciones eclécticas
del estilo y del gusto. La ascensión de las capas medias de la so-
ciedad introdujo un cambio sorprendente en la composición del pú-
blico artístico en cuanto grupo de clientes dispuestos a y en condi-
ciones de comprar. La industria artística organizada a la manera
capitalista tiende a satisfacer la creciente necesidad, y con su pro-
ducción variable según la moda y renovada periódicamente con-
tribuye, por un lado, al creciente eclecticismo, y, por otro, a la pro-
gresiva nivelación de las pautas. Además de la multiplicación de
742
Jos talleres de cerámica, que producen ya en proporciones de fábri-
ca, se inicia en grande la copia de las obras maestras de la escultura
griega. Cierto, esta actividad conduce a la difusión de los princi-
pios estéticos clásicos, pero también induce a jugar con las formas
del modelo respectivo y, con la emancipación del estilo precisamente
decisivo respecto de su fondo original, crea el supuesto de la popu-
laridad ideológicamente menos arraigada.
A diferencia de las obras monumentales más antiguas de las ar-
tes plásticas, la pintura se convierte en el arte a secas de finales
de Roma y en la forma especial del arte popular, que habla un
lenguaje crudo, comprensible para todos. Nunca pudo ofrecer an-
tes tal producción masiva y servir a fines tan triviales. Todo el que
se dirige con sus asuntos privados al público, que quiere conven-
cerlo de sus derechos y ganárselo para su causa, lo hace de la ma-
nera más efectiva en este pseudoarte convertido en instrumento
de propaganda. Además del placer en la anécdota, el interés por el
informe auténtico, el testimonio del documento, en el gusto por
la imagen de las masas se manifiesta un primitivo placer por el
espectáculo, una preferencia infantil por lo ilustrado en y de por
si. Es sumamente ingenuo e inartístico querer experimentarlo todo
directamente, y no querer recibir nada de segunda mano, no
querer ver nada representado en esa visión distanciada, que refleja
la realidad y al mismo tiempo la aleja, visión en la que consiste la
verdadera esencia del arte. Lo que pueda significar el arte popular
para la evolución de la historia y de la crítica del arte se deduce
claramente de esta comunicación tosca, que originariamente res-
pondía sobre todo al gusto de los elementos incultos de la sociedad
Yde la que surgió paulatinamente el estifo épico del arte plástico,
el estilo de la cristiandad y del Occidente.
Edad Media
El hecho de que a lo largo de la Edad Media el arte se inde-
pendice cada vez más de las cortes y de los señores y debido a su
clericalización entre en relación directa con la comunidad de cre-
yentes, no significa en absoluto que, sobre todo en el período ro-
mántico, fuese más generalmente entendido que en la Antigüedad
0
en la primera Edad Media. Pues, aunque, por ejemplo, el arte
carolingio se regía por el gusto de los círculos cortesanos ilustrados
Yse mantuvo alejado de las capas amplias de la población, el arte
743
se encuentra ahora, a finales de la Edad Media, en manos de la élite
clerical, indudablemente más amplia que la sociedad cortesana inte.
lectual de Carlomagno; el círculo de portadores del arte, sin ell:l.
bargo, ni siquiera comprende a todo el clero. El arte del clero de.
viene un medio eficaz de propaganda eclesiástica, pero sólo ponien.
do a las masas de la población en un estado de ánimo religioso
solemne, aunque en general indeterminado, artísticamente inar.
ticulado. Con hacerse más sencillas y transcendentales las formas
del arte románico no se hicieron en modo alguno más populares y
fáciles de retener. La simplificación y estilización no implica en
absoluto ninguna concesión al gusto y al juicio de las capas bajas,
sino más bien una mayor aproximación a la concepción artística
de la clase señorial, que se vanagloriaba más de su autoridad que
de su educación y favorecía lo monumental en vez de lo diferenciado.
La ambigüedad del concepto de lo sencillo y estilizado, aquí resul-
tante, es un ejemplo evidente de las equivocaciones que amenazan
una y otra vez a la sociología del arte en cuanto ciencia rigu-
rosa.
Tanto por arriba como por abajo, los límites del arte popular
en la Edad Media son fluidos, y el carácter que uno se sentiría in-
clinado a atribuirle, es tan difícil de distinguir del arte sublime,
por un lado, y del arte ingenuo del pueblo, por otro, que apenas
pueden darse ejemplos indudables del arte popular antes de ter-
minar la Edad Media. Es en el drama donde se encuentran la ma-
yoría de las huellas acerca de la vaguedad de los límites y la hete-
rogeneidad de los elementos del arte que pudiera calificarse de «po-
pular». El género no constituye ninguna protocreación del pueblo,
pero sí la continuación de una tradición popular, tal como se venía
propagando desde la Antigüedad e hicieron suya tanto el teatro re-
ligioso como el laico. Con el mimo penetraron también en el dra-
ma medieval los motivos de la poesía artística, en particular de la
comedia romana. Pero es el teatro religioso el que continúa siendo
algo así como un «arte del pueblo», puesto que no sólo sus espec-
tadores sino también sus actores pertenecen a la misma capa social
y atestiguan así el equilibrio entre portadores de la producción Y
de la reproducción. Mas la «popularidad» de la representación se
evidencia en que todas las capas de la sociedad participan en ella.
Los miembros del conjunto eclesiástico son al menos clérigos, co-
merciantes, artesanos y en parte también pueblo llano, en una pa·
!abra: diletantes, en contraste con los actores del teatro laico, que
son bailarines, cantores y artistas profesionales.
íl. El diletantismo, que nunca pudo hacerse valer como factor im-
prtante en las artes plásticas, adquiere en la poesía una influencia
más o menos considerable casi en todo cambio de capa social de
Jos portadores del gusto. También los trovadores eran al principio
ｾｴｬｩ･｡ｮｳ＠ y no se hicieron poetas profesionales sino hasta más
tarde. Tras la decadencia de la cultura cortesana del Medioevo se
1<.lflledan, sin embargo, indigentes, pues la burguesía no es todavía
ni bastante rica ni bastante culta para sustituir a las cortes y ocu-
parlos y alimentarlos. En el puesto de los actores profesionales
vuelven a aparecer en parte aficionados que practican su profesión
burguesa y sólo se dedican a la poesía en sus ratos de ocio. Trasla-
dan a la poesía el espíritu de su trabajo, se unen también en cuan-
to <<poetas» en organizaciones gremiales, y se someten a reglas
formuladas según los estatutos de los reglamentos gremiales •. Es-
tas reglas no sólo se manifiestan en la práctica poética de los dile-
tantes activos, sino también en las obras de los poetas profesionales
de la época, los cuales se llaman significativamente «maestros» y
«maestros cantores» y que Dios sabe cuán superiores deben ha-
berse sentido en relación con el juglar inculto. Producen una poe-
sía escolar que por el origen de sus representantes es burguesa y
pequeñoburguesa, si bien quisiera alzarse por encima de la aparien-
cia de popularidad.
Una forma popular del arte gráfico existía ya, sin duda, en la
Antigüedad, a más tardar en tiempos del helenismo; pero en la
Edad Media apenas se reconoce tal forma antes del siglo xv. Cierto,
las capas sociales inferiores deben haber tenido su propio arte de-
corativo, pero, evidentemente, sólo las capas superiores podían en-
cargar y comprar representaciones gráficas antes del descubrimien-
to del grabado en madera. Como ya se sabe, las hojas gráficas
sólo fueron hallando compradores paulatinamente en pequeños
círculos, si bien es difícil decir cómo pueden haber estado distri-
buidos los clientes entre las distintas clases. El límite preciso a
mitad de camino entre los compradores de origen burgués, pequeño-
burgués y campesino apenas puede haberse trazado antes del si-
glo xvm. En Italia se distingue ya en el siglo xv una considerable
4
Émile Faguet: Propos de théatre, 11, 1905, p. 318.
 f
producción gráfica, aunque la venta queda aún reducida .a los gru-
pos acomodados debido al elevado coste de los productos.
Mientras que, en el campo de la literatura, la popularidad me-
dieval del drama parece conservada en el teátro isabelino, falta
todo rasgo de popularidad en el arte plástico del Renacimiento y
del Manierismo, en cuanto momento notable desde el punto de vis-
ta de la historia de los estilos. Hasta que no se disuelve el ma-
nierismo, intelectual y emocionalmente difícil, y el catolicismo no
se transforma en una nueva religión popular, no se revelan ·crite-
rios populares del gusto en las artes representativas, sobre todo en
las destinadas a fines eclesiásticos. La Contrarreforma marca el na-
cimiento de esa pintura de devoción que tiene por público no sólo
a partes de l.as capas bajas de la población urbana sino también
a las de la población rural. Algunos de los elementos más esencia-
les del arte popular nacen precisamente aquí. Con el culto del do-
lor y la exaltación del sentimiento, del éxtasis místico y de la di-
cha de los mártires, momentos que aún persisten en el barroco, pe-
netran en el arte plástico el emocionalismo y el subjetivismo mo-
dernos y preparan el camino del romanticismo posterior. En las
obras de los artistas medios de la época nacen esos clichés del sen-
timentalismo ñoño que caracterizan el arte popular actual.
Ilustración
La prehistoria del arte popular moderno termina con la decaden-
cia del viejo mecenazgo, la irrelevancia de las cortes principescas Y
de la aristocracia como portadores del gusto y con el comienzo de
la dependencia casi exclusiva de los artistas del mercado libre. Su
verdadera historia empieza con el interés de la burguesía alta Y
media por la literatura de la Ilustración en Inglaterra y la venta am-
bulante de libros en los siglos xvn y xvm en Francia.' Con el cre-
ciente apetito de lectura, la mayor demanda, que ya no pueden sa-
tisfacer los mejores autores, y el desarrollo de nuevos criterios del
gusto, prerrománticos, se efectúa un descenso paulatino del nivel
y una vulgarización casi general del tono de la literatura con éxito.
Al sentimiento se le d.a esa admiración ingenua, acrítica, de la que
pronto se librarán muy pocos escritores, y según la cual la literatura
• Cf. Robert Mandrou: De la culture populaire aux 17• et 18' siecles,
1964.
deViene una especie de análisis del sentimiento, tal como ha per-
ｾ･｣ｩ､ｯ＠ en Ｚ￩ｾｩｮｯｳ＠ ｧｾｮｲ｡ｬ･ｳ＠ hasta ｮｵ･ｳｴｾｯ＠ ｾ￭｡ｳＮ＠ .
1' El descubnmiento mas Importante en el ambito de la hteratura
percial es el concepto de la novela de horror. En esta forma se
reúnen ya los elementos más significativos de la actual literatura
Jasacionalista: crimen, amor, misterio, crueldad y horror. Algu-
nos de ellos se dan ya en las viejas novelas de caballería y de aven-
¡uras, otros proceden de la novela picaresca del siglo XVI y del ro-
JIIance popular, pero la mayoría de ellos provienen de fuentes pseu-
jhistóricas y están relacionados con el interés del prerromanticismo
pór la Edad Media. Los descendientes directos del género son los
relatos de crímenes, carentes de pretensiones artísticas, de la pri-
mera mitad del siglo pasado, que al principio ceden a una forma
más pacífica de novelas de aventuras y al final desembocan, por un
lado, en la novela policíaca y, por otro, en la moderna novela de
sociedad, rica en peripecias. Un paralelo y, en parte, un modelo
de este proceso lo representa la evolución de la pieza sentimental
de Lillo y Diderot, a través del melodrama, el vodevil y la piece
bien faite hasta la canción de película. La novela folletinesca, cuyo
material consta de historias de sensación y amor, y las piezas del
teatro de bulevar, que responden al espíritu de estas novelas, son
los primeros ejemplos válidos de la literatura popular en el senti-
do moderno de este concepto. Con excepción de la poblaeión cam-
pesina, su público se compone de todas las capas de la sociedad,
aunque predominan siempre los elementos semieducados, sin pre-
tensiones artísticas. La novela popular, que en la primera mitad y
a 'mediados del siglo ofrece aún obras de autores como Dickens y
Balzac, degenera tan rápida y esencialmente que se detiene pronto
en una fase representada por Octave Feuillet y Marie Corelli.
El Segundo Imperio
El Segundo Imperio, que produce artistas como Baudelaire y
ｾ｡ｵ｢ｲｴ＠ es también la época del nacimiento del peor gusto y del
kttsch más vulgar. Cierto, también hubo antes malos pintores y
ｾｯ･ｴ｡ｳＬ＠ igual que hubo concepciones artísticas chapuceras y obras
hgeramente trabajadas junto a las cuidadosamente realizadas. Pero
1? inferior era inconfundiblemente inferior, sin pretensiones e in-
ｨｾｩ｣｡ｮｴ･［＠ no existía la mamarrachada cuidada, arreglada con
abilidad. Mas la baratija se convierte ahora en norma y la mera
apariencia de calidad se hace regla. El descubrimiento de esta
época es el arte como medio de distracción, en el que artista y p(¡,
blico descienden por debajo de su propio nivel. Domina todas las
formas de la producción artística, pero principalmente la que es
arte del público del modo más ilimitado y claro: el teatro.
Desde mediados del siglo pasado las aspiraciones de los drama.
turgos se encaminan a crear un instrumento de propaganda para
la ideología de la burguesía, sus principios económicos, sociales y
morales; y, en cuanto tal, el teatro se convierte en el arte repre.
sentativo de la época. Ninguna sociedad fue tan amante del teatro
como la que produjo el público de Dumas y Offenbach; para nin.
guna supuso tanto un estreno o un local con todas las entradas
vendidas. Francisque Sarcey, el crítico más influyente de la épo.
ca, afirmaba con razón que la esencia del teatro era el público, que
de la representación de una obra se puede quitar todo menos el
público, el cual siempre lleva razón, aunque él sabía demasiado bien
que el alto público culto, entre el que aún imperaba un verdadero
consenso del gusto, se había disuelto, y que de los antiguos asis.
tentes regulares sólo había quedado ya un pequeño grupo de vi-
sitantes del teatro, el público de los estrenos".
El embrutecimiento paulatino del gusto se evidencia del modo
más claro en la opereta, que era de por sí problemática en una
época de precarias relaciones sociales con su despreocupada ale-
gría pastoral y que sólo podía explicarse con la frivolidad de una
sociedad condenada a desaparecer. En cuanto tal contenía desde un
principio los gérmenes de la descomposición, aunque desde París,
con un maestro -como Offenbach, pasando por Viena y Budapest,
pasó de una sátira social divertida a un idilio estúpido y falaz.
Pero el potencial de la opereta no se realizó del todo hasta la lle-
gada de los medios supradimensionalcs y las canciones arrogantes
de las revistas y del musical del cinc. La mezcla de sensualidad car-
gante y de suavizada intimidad, brutalidad y sentimentalismo, la
búsqueda de lo colosal, del dominio del espectador mediante los
sonidos altos y los colores chillones en todo lirismo, que ｦｯｾｭ｟｡＠
ahora parte del éxito del cine, no es nada nuevo, lo nuevo es um·
camente el descenso continuo e inevitable del nivel. Naturalmente;
el «mal gusto» no surgió ayer ni anteayer. La historia del cliche
• Francisque Sarcey: Quarante ans de théátre, 1900, I, PP·
209/12.
748
újo y acabado, del juego con las sensaciones y efectos extraartísticos
del ataque a los lacrimales, de la exacción de la simpatía y aproba-
ción, es muy vieja. Hay pocos períodos de la historia del arte, en
Jos que se haya logrado por completo resistir a su tentación. La
época moderna se diferencia de las primeras fases de la praxis artís-
tica popular solamente en que el kitsch y la porquería se producen
eüO más firmeza y habilidad que nunca.
La historia del mal gusto en el sentido actual comienza también
en la pintura del siglo xvm, al pasar los portadores del gusto de
la aristocracia a la burguesía, y del modo más claro en los cuadros
de Greuze, por ejemplo. Ocurre también la invasión de la literatura
en la pintura, según lo cual no sólo surgen representaciones grá-
úcas de contenido poético o mentalmente concebidos (tales eran
casi la regla hasta el impresionismo), sino también cuadros que
sólo ofrecen un contenido literario y prácticamente ningún conte-
nido pictórico. Comienza así, al mismo tiempo, la historia de la
pintura de deseos y anécdotas, banal, moralizante unas veces, las-
civa otras, que ahorra al observador el esfuerzo inherente a la re-
ducción de las formas a un común denominador óptico y a la acti-
tud ante el problema de la corrección medial de la representación
visual.
El paso siguiente en la marcha triunfal del mal gusto lo ca-
racteriza el ascenso de la burguesía al dominio exclusivo en la
Francia del Segundo Imperio y en la Inglaterra de la era victo-
riana. La falta anterior del sentido de la calidad se une a un ca-
rácter advenedizo de todo el proceder artístico, a una necesidad y
consumo del arte por puras razones de prestigio. Las necesidades
que hay que satisfacer son tan falsas como el material con que se
satisfacen. La moral es mero cliché, la decencia fachada atractiva,
la castidad coquetería ambigua, igual que el mármol no es más
que estuco, la piedra solamente mortero y el oro madera dorada.
749
 f
5. Arte de masas
l. Repetición mecánica
Los medios del arte de masas son producto de la evolución téc-
nica más reciente; sus representaciones se producen mediante un
procedimiento mecánico y se adaptan a la creación de efectos re-
petibles en las condiciones deseadas. Todo cuadro o pieza de mú-
sica individual también puede reproducirse, naturalmente, pero no
se conciben para su reproducción. Las obras del arte de masas,
del cine, de la radio y la televisión, por el contrario, no sólo son
reproducibles sino que se crean y se sacan del espíritu de la repro-
ducción mecánica a fin de ser reproducidas. Conllevan el carácter
industrial de bienes de consumo y pueden ordenarse sin más en la
categoría comercial calificada de «industria del entretenimiento».
La producción industrial trae consigo no sólo los rasgos de lo
mecánico distanciador, sino también los de lo uniforme desper-
sonalizador. Toda estructura social tiene un efecto unificador, nive-
lador parcial de las diferencias individuales de sus portadores Y
medios. Pero la cultura de masas moderna actúa de una manera
tan niveladora que las normas y valores especiales de las actitudes
y rendimientos individuales incurren a menudo en la igualación
y a veces en una adaptación trivializante. La libertad que en la so-
ciedad no ｭ｡ｾｩｦ｣､＠ del pasado quedaba reservada al individuo Y
al grupo particular, cede a un dictado que no deja al radioyente
o al televidente más elección que la de encender o apagar su apa·
rato. El llamamiento a los deseos del público se convierte en una
750
Jllala excusa cuando la pauta de los criterios de los deseos consi-
derados depende de la misma administración que su satisfacción in-
suficiente.
z. Arte administrado
Ninguna forma del arte producido a lo largo de la historia y
destinado a los diferentes gobernantes, gobiernos e iglesias, señores
y mecenas, expertos y coleccionistas, fue enteramente autónomo
y libre de toda intromisión inoportuna, aunque épocas como el Re-
nacimiento o los siglos XVIII y XIX garantizaban al artista una am-
plia libertad de movimiento. El atributo de arte «administrado»
sería, sin embargo, inadecuado al espíritu y a la praxis incluso de
culturas autoritarias como la eclesiástica de la Edad Media o la
del absolutismo cortesano. La presión de las ideologías y conven-
ciones dominantes pareció unas veces más u otras menos torturante
y pesó más o menos en los diferentes individuos y grupos. En la
sociedad y cultura de masas del presente imperan ahora formas y
fórmulas a las que están sometidos los que mandan y recompensan
lo mismo que quienes son mandados y recompensados. Resulta así
evidente que no sólo dominan los gobernantes sino también los sis-
temas, y que también los señores son esclavos suyos. Las ideolo-
gías y convenciones, que son el resultado de una dialéctica entre
espontaneidad y condiciones materiales y el equilibrio provisional
de contradicciones internas, adquieren el dominio sobre las actitudes
de sus portadores, ya sean éstos los coeficientes positivos o negativos
del «estilo» común y de los principios de orden imperantes.
El convencionalismo flexible, perceptible en el arte popular des-
de los comienzos, resulta decisivo en el arte de la cultura de masas.
Incluso formas artísticas como el madrigal del manierismo o el mi-
nueto del rococó presentaban rasgos muy convencionales, pero
nunca excluían por completo la espontaneidad de la invención, nun-
ca se hicieron tan triviales, nunca fueron arte de todos en la me-
dida en que han llegado a ser los productos de la industria del en-
tretenimiento. La convención que seguían no se convirtió en un
cliché mecánicamente aplicable, y el consenso que subyacía a ellos,
no respondía a ningún común denominador tan bajo como el
conformismo que domina hoy los criterios del gusto de las masas.
El convencionalismo de antes dejaba abierto la posibilidad de in-
751

novaciones e invenciones de todo tipo, mientras que el principio
mecanicista por el que se produce el arte de masas no __rermite
ninguna duda acerca de cómo ha de efectuarse una ･ｾ｣ＱＰｮＬ＠
tada o una solución que se debe hallar. Una convenc10n artlstlca-
mente importante puede ser la esencia de la unidad estilística, pero
también la forma diluida de un estilo originalmente creador, pero
ya agotado. El consenso espontáneo puede convertirse en confor-
mismo manipulado.
Desde siempre las obras de arte se produjeron como mercan-
cías, pues, si se prescinde de los tiempos prehistóricos y de las
condiciones genéticas del arte del pueblo, iban destinadas por le
general a compradores y no a la necesidad propia. Pero no llegaron
a ser sino paulatinamente lo que se entiende por «mercancías». El
paso decisivo ocurrió con la entrada de las relaciones bajo las que
el comprador, en contraste con el patrono y amo anterior, era re-
gularmente desconocido para el artista y tenía para él un carácter
impersonal. El producto artístico no se convirtió en mercancía en
sentido estricto sino a consecuencia de la evolución en cuyo trans-
curso, de acuerdo con la producción en masa de la economía
industrial, parecían producirse y venderse, ponerse y pasarse de
moda, perder el valor y, en este sentido, «consumirse».
En la época de la producción de masas el arte popular adopta
formas comercializadas y altamente racionalizadas al ir dirigido a
producir grandes cantidades de ｾ･ｲ｣｡ｮ￭ｳ＠ ligera _Y ｲＮｾｰｩ､｡ｭ･ｮｴ＠
utilizables en el menor tiempo pos1ble. La estandanzac10n del mo-
delo es la presuposición más importante de la praxis orientada de
tal manera. El secreto del éxito deseado estriba en establecer mo-
delos que den buen resultado, en atenerse a ellos mientras pro-
meten ser productivos, y en renunciar a ellos tan pronto como ame-
nazan con dejar de serlo. La rentabilidad de la economía ｩｮｾｵｳﾭ
trial depende precisamente de las proporciones de la estandanza-
ción de la producción. Una fuente de alienación en todas partes
en el ámbito de la actividad humana, el esquematismo ｩｮｨ･ｲ＿ｾ｣＠
a ella actúa de una manera muy extraña en el arte, donde la umcl-
dad de los productos parece pertenecer al carácter del medio.
752
t
3, Composición del público de masas
a?er. La extensión casi ilimitada y la composición heterogénea del
público son los rasgos má<!· significativos del arte de masas, pero no
es en absoluto cierto que los distintos elementos receptores de este
tipO de arte no demuestren ningún rasgo de selección y articula-
ción. Los espectadores y oyentes del cine, la radio y la televisión
se componen, en verdad, de todas las capas de la sociedad, pero no
rniran ni escuchan ni les gustan los mismos programas; ni tampoco
son las mismas cualidades las que aprecian o les interesan en lo
que les gusta. Así que no sólo tiene lugar una elección que ade-
rnás de las masas, que actualmente dominan numéricamente el
circulo de los consumidores de arte, permite surgir grupos de ins-
trUcción superiores como portadores del gusto, sino que también se
produce una estratificación muy graduada, adecuada al gusto, com-
prensión artística y juicio diversos de los sujetos. Se hacen valer
así no sólo distintos grupos de consumidores, sino también sub-
grupos dentro de cada uno de ellos, cuya sensibilidad especial pa-
rece depender de imponderables a falta de una especificación social
y psicofisiológica más clara.
La limitación, determinada en principio, del público artístico
de cualquier tipo se encuentra muy pocas veces. Sólo en los tiem-
pos de la praxis artística absoluta de cortes y estamentos era limi-
tado de antemano el número de gente que podían asistir a una
función de teatro o de música laica. La segregación era por lo gene-
ral de tipo educativo, aunque la educación tenía por presuposición
muchos privilegios económicos y sociales, no fácilmente compen-
sables. Nadie era excluido directamente de la visita a los salons,
pero sólo unos cuantos se interesaban por las obras ofrecidas. Y los
teatros de París eran accesibles a todo el mundo incluso en tiempos
del dictado artístico de Versalles, pero la mayoría de la gente no
los visitaba no sólo a causa de los elevados precios de las entra-
das; lo mismo que, por otro lado, el arte de masas actual no debe
su numeroso público solamente a la circunstancia de que la indus-
tria de entretenimiento ofrece tan baratos sus productos, el cine, la
radio, la televisión, el libro de bolsillo, etc. No sólo la necesidad
crea y aumenta la demanda; el aparato de producción puesto en
movimiento y los mismos productos fácilmente asequibles estimu-
lan el deseo de disfrutar de ellos. El aumento del público y la
753
disminución de los supuestos culturales del goce artístico se con.
dicionan mutuamente y van unidos entre sí dialécticamente.
El nivel del gusto de la clase media ha descendido del modo
más evidente con la masificación del público artístico, en particular
con el número creciente de gente que lee libros. En los últimos
cien años los miembros de esta capa social han leído quizá más
pero en todo caso peor literatura que antes 1 • Flaubert reconoció ｹｾ＠
el mal y lo describió en estos términos: «Cambien de braves gens
qui, il y a un siecle, eussent parfaitement vécu sans beaux arts, et
a qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique, de
petite littérature!» '. El mayor número de clientes introduce el des-
censo de la calidad de los productos y las obras sin pretensiones
animan, por su parte, a los hombres, cada vez más numerosos y
menos críticos, a presentarse como consumidores de arte.
A la sociología del arte le resulta más fácil atender a su asunto
cuando se limita a .averiguar la participación numérica del público
en la recepción de la producción artística. Pero, de esta suerte, no
proporciona sino informaciones estadísticas y la confección de una
especie de cuadro de ventas, sin dar ninguna respuesta a la ver-
dadera cuestión, a saber, cómo se llega a la moda de los productos
vendidos, de qué manera y según qué criterios se consigue la satis-
facción de las necesidades. Tampoco responde a la pregunta de cómo
son influidos los compradores por el consumo de los respectivos
bienes culturales. Tiene poco interés saber qué libros prefieren leer
determinadas capas sociales, sin saber o sospechar por qué pre-
fieren una clase de libros a la otra, por qué circunstancias se de-
ciden las pretensiones y valoraciones a este respecto, y qué cambio
experimenta su educación y su relación con la educación de otras
capas con el cambio de sus lecturas.
En relación con estos contextos, el valor de las informaciones
estadísticas es de .antemano problemático, pues, prescindiendo del
hecho de que los números y los nombres sólo responden a preguntas
referentes a la extensión y al objeto del goce artístico y no a la
calidad y al significado qe la vivencia, las encuestas sobre el gusto.
los deseos y las normas valorativas del público en general sólo pro-
meten ser útiles en tanto que sean instructivas las respuestas de los
1
Cf. Q. D. Leavis: Fiction and the Reading Public, 1939.
2 Flaubert: Correspondance, Éd. Conrad, Il, p. 378.
754
acerca, por ejemplo, de los libros que supuestamente
leen Y prefieren, y también las mentiras y disculpas de que se sirven.
:.; Uno de los problemas más importantes que resultan del naci-
ｾｩ･ｮｴｯ＠ del arte de masas, estriba en la aclaración de la relación
.riable del artista con su público, que tiende a aumentar ilimitada-
. ｂＬｬ･ｮｴｾＮ＠ El ､･ｳｰｬｾｺ｡ｭｩｮｴｯ＠ del mecenas y del cliente personalmente
ｬｯｮ｣ｾ､＠ del artista mediante la aparición de los compradores des-
l¡¡,nocidos del mercado abierto complicó ya la relación antes sencilla
aunque no siempre fácil. Cuanto más aumenta ahora el número ､ｾ＠
ｾｭｰｲ｡､ｯ･ｳ＠ y cuanto más incompatibles son los intereses, cuanto
rnás se transforma en una masa sin contornos el antiguo grupo de
J¡,nsumidores, social y culturalmente cerrado, tanto más problemá-
tica e indeterminada se hace la relación entre producción y recep-
ción, a no ser que, como dice Georg Simmel, se unan en el nivel
descendente de un común denominador: «Cuantas más personas
se,reúnen ... tanto más hondo hay que buscar el punto común de sus
j¡npulsos e intereses» '.
4. El <<gran público>>
En cuanto actividad, el arte de masas no responde a ningún
sujeto concreto en calidad de portador. Lo mismo que no hay nin-
gún alma de grupo que responda al origen creador del arte del
pueblo, tampoco existe ningún alma de masas que viniera a cuento
como potencia espiritual espontánea, independiente de los ind.ivi-
duos aislados y superpuesta a ellos. Igual que el alma del pueblo, el
alma de las masas es una expresión metafórica sin sustancia, esto
es, el substrato intelectivamente construible de manifestaciones aní-
micas, llevadas siempre por sujetos individuales, si bien reunidos
en .grupos. No existe ningún arte cuyo autor sean las masas lo
mismo que tampoco hay ninguno que haya sido creado ､ｩｲ･ｾｴ｡ﾭ
mente por un colectivo del pueblo. Arte de masas, lo mismo que
arte del pueblo, son producto de individuos que no deben su exis-
t:ncia, sino únicamente algunas de sus características, a las rela-
Ciones de los individuos entre sí.
El público de masas no representa ninguna integración sino, en
contraste con su noción aparente, una atomización del grupo de los
3
Georg Simmel: Sociología, 1922, p. 51.
755

receptores. Consta de puros individuos aislados esencialmente en,
tre sí, sin ninguna comunidad espiritual real ni vivencias comu,
nes notables. Gracias a su procedencia del teatro y a su participa-
ción en la recepción en grupos considerables, los espectadores del
cine presentan todavía rasgos de carácter comunitario y de solida.
ridad evidente de intereses, aunque por lo general superficial, que
no ofrece ya la conducta del radioyente y del televidente. El único
rasgo inconfundible del público de masas del arte estrib-a en la
mezcla de los sujetos sociales y en la pérdida de su carácter indivi-
dual, que no sustituyen con ninguna conciencia comunitaria. Es-
tán especialmente juntos, pero no pertenecen al mismo grupo, y
puede que tPngan deseos comunes, mas significan tan poco el uno
para el otro como, por ejemplo, los espectadores de un espectáculo
deportivo •.
La gran extensión es el distintivo más general y saliente del pú-
blico de masas. Lo que se ha designado como big audience ', carac-
teriza por igual el círculo de clientes del cine, la radio, la televisión,
las novelas por entregas y las revistas ilustradas. Cuanto mayor
es el público tanto más pasivo, sin elección ni crítica, se comporta
ante las impresiones artísticas o parecidas, y con tanta más faci-
lidad se deja contentar con productos estandarizados y que parten
de la base de efectos programados. Así, pues, se requiere de ante-
mano una cantidad considerable de receptores para que un público
elector y crítico se transforme en otro artísticamente indiferente.
La primera ... presuposición, aunque de ningún modo la razón
suficiente para el nacimiento de la cultura de masas, fue, evidente-
mente, el rápido incremento de la población de Europa, según lo
cual el número de sus habitantes aumentó a más del doble en unos
cien años. Mas el nacimiento del hombre masa como portador
cultural no fue sencillamente consecuencia de la masificación de
la población, sino resultado de un proceso real, motivado a lo sumo
por el crecimiento de la sociedad. Con la participación de otros
círculos en las mejores condiciones de vida y en las satisfacciones
espirituales superiores, la unión local introdujo la democratización
de la cultura, la nivelación de los valores y el papel más importante
del hombre medio en la vida cultural. De esta suerte se unieron
• Dwight Macdona1d: «A Theory of Mass Culture», en Rosenberg-White:
Mass Culture, 1957, p. 69 y sig.
5
Gilbert Se1des: The Big Audience, 1950.
756
t'
entre sí valores contradictorios en la democratización y nivelación
de la cultura. .
Ortega Y Gasset no atribuye en general ningún significado es-
pecial al aumento de la población de Occidente en el siglo pasado
f en la génesis de la sociedad de masas y de su cultura. La gente que
ionstituye la sociedad y son sus portadores culturales existían ya en
. el cambio de siglo, aunque no como masas, sino separados unos
de otros, aislados y diseminados en pequeños grupos. En su opinión,
la novedad consiste en su aglomeración, su conformismo, en la
pérdida paulatina de las propiedades que los habían diferenciado
entre sí. La adaptación de unos individuos a otros sucede, por cierto,
en toda forma de socialización, pero en los grupos que no tienen
ningún carácter de masas, las tendencias, normas y objetivos im-
portantes corresponden a inclinaciones y aspiraciones personales,
que pueden ser tanto conformistas como no conformistas •.
S. Prehistoria
El arte popular no ha tomado las dimensiones y la propiedad
del arte de masas sino bajo las condiciones de la economía indus-
trial y del tráfico y de la gran ciudad moderna. Géneros como las
coplas de ciego y los libros populares, en circulación desde el Re-
nacimiento, tenían también antes un carácter «popular» distinto de
la genuina canción y cuentos populares, al responder a los deseos
de un público que se extendía a los visitantes socialmente más hete-
rogéneos, procedentes de todas partes, de los mercados, ferias y
consagraciones de iglesias. Mas no puede hablarse de arte de ma-
sas y de medios expresos de masas antes de la época de la masifi-
cación de la clase obrera industrial en las ciudades y de su mezcla
con las capas inferiores de la burguesía. A partir de entonces el arte
popular devino arte de masas y, por cierto, en el sentido doble de
que concedía entretenimiento artístico a un público mucho más
numeroso y colocaba los productos uniformes en el mercado en
cantidades inmensas, hasta entonces inimaginables. El público de
masas de las artes resultó de la democratización de la cultura, la
producción en masa de los objetos de arte fue resultado de los
6
Ortega y Gasset: La rebelión de las masas, 1930.
757

métodos de producción y distribución más recientes, condicionados
por el progreso de la tecnología electrónica.
El proceso de transformación del arte popular en arte de ma.
sas ha estado en marcha desde mediados del siglo pasado. La no.
vela de folletín, el teatro de bulevar y la litografía eran ya síntomas
claros de la evolución que había de llevar al cine, la radio y la
televisión. Introdujeron la era técnica del arte. Los recursos mecá.
nicos del arte, instrumentales, manejados más o menos maquinal-
mente, son por supuesto tan antiguos como el arte mismo. Toda
forma artística presupone un procedimiento técnico, cada una de
ellas va unida a un instrumento, a un aparato, siendo indiferente
que el instrumento de que se sirve el artista sea un pincel o un
aparato de reproducción, un buril o un telar. La dependencia indi-
recta de la expresión forma parte de la esencia del arte y es insepa-
rable de la conversión de contenidos espirituales en meros artefactos.
El torno del alfarero prehistórico era ya una «máquina»; entre él
y el equipo técnico del artista de nuestros días no existe más que
una diferencia de grado. La evolución no se efectúa, por cierto, sin
saltos, en cuya sucesión se destaca evidentemente la invención de
la reproducción gráfica mecánica a principios de la Edad Moderna.
Con ella perdió la obra de arte ese «aura» que consiste en la uni-
cidad e impermutabilidad del cuadro pintado o de la estatua escul-
pida'. El giro ulterior más importante se introdujo con el perfec-
cionamiento de la técnica, que hizo posible la proyección de la
misma película en muchos miles de cines a un público de millones
de espectadores. ｾ･＠ ganó la extensión del público artístico hasta lo
inconmensurable, pero se perdió, en cambio, la huella directa de
la mano del artista. Realmente equivaldría a una fetichización gra-
ve hacer un mito de la «firma» del artista y de la llamada «aura»
de la obra de arte original. Así, pues, la unicidad no representa más
que un criterio del valor artístico cuando forma parte de la inten-
ción original del artista. Una copia pintada a mano de la Velada
de Rembrandt puede carecer totalmente de valor; mientras que los
diferentes ejemplares de un grabado del maestro pueden conside-
rarse como auténticas obras de arte, siempre que el valor artístico
que parece ir unido en un cuadro a cada pincelada aislada, indivi-
dual, no sea afectado por el carácter mecánico de la reproducción
' W. Benjamín: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischcn Rcpro-
duzierbarkeit, loe. cit.
758
..
Lráfica Y esta técnica sea una presuposición necesaria y no un
Jomplemento insustancial, posterior, de la forma intencional.
- La reproducción mecánica y la inherente provisión masiva de
obras de arte puede acentuar su carácter de mercancía, pero no el
,;prigen de su función como mercancías. Un cuadro único en su gé-
nero puede haberse producido como mercancía y figurar como tallo
ｾｩｳｭｯ＠ que las copias de un grabado en cobre o la reproducción
ｾｴｯｧｲ￡ｦｩ｣｡＠ de un original. Pero mientras que el valor de una obra
de arte pictórica es inexpresable en la forma de su precio, el valor
de un grabado en cobre sí puede medirse más o menos adecuada-
mente en su calidad de mercancía. La hoja gráfica aumenta de va-
lor con su rareza y se hace inapreciable cuando, por ejemplo, es el
último y único ejemplar existente de las copias de la plancha me-
tálica o de la piedra. En contraste con un cuadro, un grabado en
cobre o una plancha trazada, la reproducción fotográfica continúa
siendo mercancía en todas las circunstancias, y, como el disco, no
representa más que un apunte, una especie de aide-mémo_ire, sin
.ningún rasgo valorativo individual digno de mención. Sustituye a
un original irreproducible, eso es, se diferencia no sól,o de la hoja
gráfica artísticamente auténtica, sino también de la copia en pe-
lícula en aspectos esenciales; sobre todo en que la película consta
sencillamente de copias sin «original», pues incluso el negativo no
es más que una reproducción mecánica, o en que consta de meras
copias cuyo original existe únicamente en la forma en que, por
ejemplo, puede imaginarse como existente la idea de un cuadro
junto a la imagen pintada.
El valor artístico de un trabajo no depende de la índole de los
medios técnicos que utiliza el artista, sino única y exclusivamente
de cómo los utilice. Pues, lo mismo que la transformación del obre-
ro manual en obrero de máquina no conlleva en y de por sí ninguna
atrofia de sus capacidades intelectuales, tampoco responde a los
hechos la hipótesis de que los medios técnicos modernos de la pro-
ducción artística provocan de antemano el menoscabo de su ca-
lidad estética. La forma fílmica excluye por cierto determinados
efectos artísticos, pero, en su lugar, crea las presuposiciones para
nuevos valores artísticos.
Sin duda, el aumento de la producción va acompañado de un
descenso del nivel, y de esta suerte sufrió menoscabo la calidad
de las obras bajo la presión de una demanda excesiva incluso en
una época de la literatura tan creadora como el siglo xvm en In-
759
 +
glaterra. Sin embargo, en los períodos de esplendor de la historia
del arte, como el gótico, el Renacimiento o el barroco, se produce
más bien mucho que poco. Pero esta praxis se agrava cuando con.
duce a la repetición monótona de modelos en los límites de un epi.
gonismo o de un programa escolar rígido. Naturalmente, ningún
estilo se escapa sin cierto convencionalismo de las formas, sólo que
la proporción de lo convencional y estereotipado en la producción
en masa, impersonal por excelencia, es de antemano mayor que en
el arte sublime de los maestros, determinado por principios indivi.
duales. La verdadera diferencia entre ambos géneros de arte no es-
triba en la presencia o ausencia, sino en la rigidez o flexibilidad
de las convenciones. El minueto no era menos convencional que el
tango, era únicamente más flexible. El dominio de las convenciones
en el arte superior, esencialmente autónomo, significa tan sólo que
el artista pisa de algún modo suelo firme en la lucha con el mate-
rial que ha de organizar y puede empezar con su obra sin ninguna
duda paralizante, pero no, por ejemplo, que puede evitar de ante-
mano todos los peligros que lo amenazan. También su camino está
cortado por abismos que apenas consigue salvar sin temeridad
ni altanería. Quienes no ven en las convenciones más que muletas
no saben lo grave que es apoyarse por completo en ellas.
Las dos condiciones de la producción en masa industrial, la pro-
ducción de componentes sustituibles y permutables y su combina-
ción con un gasto de trabajo relativamente pequeño 8 son válidas
también en relación con la producción masiva de arte, aunque con
ciertos cambios. Por revolucionaria que resulte actualmente el modo
de producción, en principio no es nada nuevo. Los escultores ro-
manos, e incluso los egipcios trabajaban ya partes estereotipadas,
mecánicamente componibles. El valor artístico de semejante método,
tal como se evidencia del modo más claro en los poemas homéricos,
no depende del número ni de la frecuente repetición sino de la
renovadora capacidad expresiva de las fórmulas aplicadas. Ésta se
pierde precisamente en el arte de masas moderno. La estandariza-
ción no produce ninguna fórmula utilizable a voluntad, sino clichés
, de los productos artísticos inferiores que de los superiores. Los inte-
inadecuados bajo todos los aspectos.
El distintivo especial del arte de masas del presente no estriba
en el deseo de producir objetos de fácil y amplia difusión, eso es
algo que ya se pretendía antes, sino en el objetivo de hallar un es-
8 Stuart Chase: Men and Machines, 1929, p. 25.
760
quema para la producción según el cual se puedan llevar al hom-
bre, sin resistencia ni gasto de tiempo, los mismos tipos con el
Jllismo público. Habitualmente se les reprocha a los capitanes in-
dustriales del campo del entretenimiento que se mantienen el mayor
tiempo posible en los tipos una vez que han dado buen resultado,
puesto que es la moda del mismo tipo de productos durante un ex-
tenso período de tiempo la que garantiza una verdadera renta-
bilidad. Al mismo tiempo se les reprocha también que, a fin de au-
Jllentar el consumo, crean artificialmente la necesidad de tipos nue-
vos y el deseo de modas que se suceden con rapidez. Como afirmaba
Simmel, «no nace en un sitio cualquiera un artículo que se con-
vierte luego en moda, sino que se producen artículos a fin de que
se pongan de moda» •. En la realidad se combinan ambos métodos
de persistencia en una moda rentable y del cambio frecuente de
las modas, intercambiándose según las circunstancias. La organiza-
ción de la actual producción en masa de arte se funda, en todo
caso, en la manipulación de las necesidades, la cual contrarresta la
evolución natural, ya cree artificialmente la demanda o ya prolongue
la duración de la clientela. Por su parte, la industria del entreteni-
miento no hace ciertamente nada para educar a las masas en el
íJensamiento crítico y en la capacidad de juicio artístico. La incul-
pación que se les hace a los editores, directores de teatro y pro-
ductores de cine, de haberse conjurado contra la mayoría de edad
'fntelectual del público, equivale, sin embargo, a una simplificación
·excesiva de la situación. Mas la manipulación ideológica de los
Ｇｾｱｵｩｳｴｯ＠ del mercado artístico no se pone así en tela de juicio. Cier-
'to, se quiere ganar dinero y asegurar los medios para ello durante
el mayor período de tiempo posible. También es cierto que para
tal fin se elige, se prefiere antes el arte malo que el bueno, en pri-
mer lugar porque en general no se tiene la menor idea de la diferen-
cia entre ambos, y luego también porque es más fácil desprenderse
resados en el éxito comercial de la industria cultural no son en abso-
luto independientes de la ideología de su clase, aunque tal vez
no se cuenten entre sus más celosos representantes. En todo caso,
parecen demostrar más bien falta de pensamientos que fanatismo
excesivo. No sólo quieren ganarse como clientes y satisfacer a sus
eompañeros de clase sino, a ser posible, a todo el mundo. Las direc-
' G. Simmel: Philosophische Kultur, 1911, p. 34.
761

tivas ideológicas que siguen denotan rasgos más bien negativos que
positivos, pese a un liberalismo aparentemente reinante: no se
hacen sencillamente preguntas insidiosas.
La escasa calidad de los productos del arte de masas se expli-
cará, al menos en parte, por la conjunción de la democratización
de la cultura y la persistencia de la economía competitiva capita- ｾｩ､ｯｲ･ｳ＠
lista; pero no suena muy convincente la conclusión de que «hay
que eliminar la explotación o la democratización para que vuelva a
restablecerse la cultura» ' 0 • Los modos y medios para la elevación
1 tivos
del arte de masas, vinculados a las condiciones económicas y so.
ciales, no presuponen ni la desaparición del capitalismo ni la de la
democracia. La salida de este impasse no se abre con el simple de- 1 .Así, que, en verdad, contribuye a la indefensión de la gente, pero
rribo de las barreras existentes entre las clases y la superación de r les facilita al mismo tiempo el camino hacia la crítica y la oposición.
los obstáculos materiales que se interponen en el camino de la se-
lección natural. No se ha cumplido de ningún modo la expectación
de la afluencia de talentos nuevos tras la apertura del acceso a
las fuentes de la cultura para amplias capas. Los talentos creado-
res no marchan por las puertas abiertas, y la capacidad de distin-
guir las cualidades artísticas no se deduce directamente de la libe-
ración de las inclinaciones e instintos naturales. El buen gusto no
es la raíz sino el fruto de la cultura artística; no supone ningún
dato primario sino que paulatinamente deviene el factor que está
llamado a ser.
La rutina de la sociedad industrial moderna, la regularidad me-
cánica de la vida de la gran ciudad, la adaptación involuntaria y
generalmente inconsciente de los individuos a las formas de vida
comunes, comportan en y de por sí cierta disposición a la masi·
ficación, reforzada por los medios de masas, la prensa diaria, la
radio, la televisión, el cine, los anuncios de los periódicos y los
carteles de las calles, en suma, todo lo que uno ve y oye. Los he-
chos que se han de descubrir, las preguntas que se han de plantear,
las opiniones que se han de compartir, se las entregan a uno ya
listas. El número de gente que se nutren de ellas crece, por cierto,
constantemente, pero sería erróneo suponer que, si fuesen menos
numerosas, las masas se comportarían de una manera distinta a
la de hoy. En realidad nunca tuvieron nada en contra de que les
dieran masticado su alimento espiritual. Si las obras de arte con
10 Dwight Macdonald:
44
A theory of «Popular Culture». Politics, 19 •
página 23.
762
t
que se enfrentaban eran de un orden superior a las que se les ofre-
cen hoy, ello se explica por la circunstancia de que no estaban des-
l¡nadas directamente para el consumo general. Mas por poco que
.ayan variado las relaciones a este respecto, no se alcanzan a ver
1 las consecuencias del hecho de que ahora se presenten como con-
de arte capas cada vez más amplias de la sociedad. A sa-
ber, la cultura de masas no nivela solamente los criterios cualita-
artísticos a un grado relativamente inferior, no sólo inhibe
el '¡pensamiento y la sensación, no sólo conduce al conformismo
1 y a la falta de responsabilidad, sino que también abre por primera
1 vez los ojos a muchos para cosas y valores que no percibían antes.
·•:. Cada vez que se amplía de repente un círculo del público artís-
tico, la primera consecuencia ha sido el descenso del nivel del gusto.
ｅｾ･ｪｭｰｬｯ＠ más saliente y mencionado con más frecuencia lo cons-
tituye la transición de la cultura cortesano-aristocrática de fines del
¡rococó a la cultura burguesa de la Ilustración. Cisuras parecidas
:§urgen con el ascenso cultural de la burguesía en la segunda mitad
del siglo pasado y la aparición como público artístico de partes
de la actual clase media semieducada.
El arte de masas del presente tiene sus raíces en el arte popular
del siglo xvm: en la noción de la obra de arte como mercancía
.personalizada y del goce artístico como distracción y emoción
en vez de aclaración y concentración. Sin embargo, las masas
de hoy participantesén el arte no representan solamente un públi-
co más extenso que el del arte popular de ayer. Se componen de
.mentos sociales más heterogéneos, y su relación con el arte se
debe a motivos más diversos, aunque en términos generales de
ｾｴ･ｮｩ､ｯ＠ más superficial y pobre. Arte sin ambición y público sin
.tensiones existieron ya antes, pero no es hasta ahora cuando sur-
ge la noción de un arte fundamentalmente fácil, sin problemas,
ｾｰｲ･ｮｳｩ｢ｬ＠ sin más, y de un público que no toma conocimiento
de ningún otro género de arte. Lo que se entiende hoy por «mú-
sica ligera», «literatura de distracción» o «adornos murales», se
.conocía antes prácticamente. Los libros entretenidos, la mú-
sica agradablemente melódica, de ritmo ameno, fácil de recordar,
los cuadros bonitos y graciosos no eran, por lo general, más que
ｾ＠ ｾ｢ｰｲｯ､ｵ｣ｴ＠ y medio para un fin, y muy rar:1s veces fin en sí mis-
íno. A decir verdad, el arte quiso agrad:1r .,i('mpre y, en general,
763

también entretener, pero la gente a quienes pretendía agradar y los
medios por los que procuraba entretener eran distintos de cultur
a cultura, de unos portadores del gusto a otros, de un público ｡ｲｾ＠
tístico a otro. Cervantes, Voltaire y Swih escribieron los libros más
divertidos, Mozart compuso la música más encantadora, W atteau
pintó cuadros que eran el deleite más puro a los ojos. Pero nunca
les era totalmente extraña la preocupación por la seriedad de la
vida y el pensamiento de lo precario de la existencia humana. Se
divertían y divertían a otros con la descripción de las sendas y giros
singulares y a menudo ｾｯｲｰ･ｮ､ｴｳ＠ de la vida, sin embargo es-
taba muy lejos de ellos el pensamiento de rehuir los hechos. Cabe
que se divirtieran con los absurdos del mundo, pero nunca se les
ocurrió no querer percibirlos.
Divertirse de las insuficiencias de la vida puede ser una forma
inocua de defensa contra la realidad amenazante, pero el sentimenta-
lismo sin compromisos es una forma más grave. Este no es ya nin-
guna deformación inofensiva, sino una mentira peligrosa, empon-
zoñadora de las relaciones humanas. Nadie se conmueve tanto por
el destino de los héroes de novela desgraciados como el lector que
nunca siente compasión en su vida. Como el sentimentalismo de las
generaciones románticas, su emoción es expresión de un defecto,
compensación por la falta de participación activa. Ninguna gene-
ración se abandona con tanto gusto y satisfacción a las historias
sentimentales y a las situaciones melodramáticas como la que no
puede desplegar libremente su vida sentimental. El individuo com-
pensa igualmente su falta de amor con el sentimentalismo.
Tampoco los autores del siglo xvm, sobrio y racionalista, elu-
den los efectos patéticos, mas nunca apelan al corazón solo, sino
que al mismo tiempo lo hacen a la razón del lector, recordándole
a menudo, de manera poco suave, la realidad diaria. Conocen y
respetan los secretos del corazón, pero no los mistifican. En la li-
teratura popular moderna de las masas se describen los sentimien-
tos como signos de una disposición excepcional, a la que se adhiere , preferidas sencillamente como ilusiones y satisfacciones imaginarias.
cierto rasgo extravagante, con frecuencia morboso, en vez de repre-
sentarlos como un factor natural y de importancia limitada en la
vida anímica, factor que se equilibra en la razón, en el sentido de
la decencia y de la conducta. El sentimiento es el sustituto sin reac-
ción ni compensación de algo que no se puede hacer fácilmente en
la vida y que, por eso, exalta, valora en exceso, lleva a lo ideal e ｾｖ｡ｮｩ､Ｎ＠
irreal.
764
t
La mayor atracción de las novelas y películas actuales de éxito
estriba en ese irrealismo afectista, bajo cuyo aspecto se revela la
eVasión de la realidad, por lo general a través de la identificación
rotal del lector o espectador con el protagonista. La participación
ｾｴｩｵｶ｡＠ en los destinos de la vida, las luchas, éxitos y fracasos
de los personajes de un autor ocupa ｳｩ･ｭｰｾ［＠ una porción tan im-
portante en el goce artístico del receptor que el arte puede consi-
derarse también como satisfacción de la nostalgia de un yo ajeno
y una existencia utópica. Pero nunca se entregaron tan libremente
a este género de ideales como desde el romanticismo y su repercu-
sión, desde la literatura popular burguesa, conformada con me-
ros sucedáneos, y desde el triunfo final del bestseller y artefactos
parecidos. A partir de entonces, la identificación del lector con el
protagonista del autor ha tomado esas proporciones que ocultan
y borran toda distancia entre poesía y verdad, artista y público,
vivencia creadora y reconstructora. Al convertir el escritor al lec-
tor en confidente suyo, le permite reclamar en la vida los privile-
gios de sus héroes y ser eximidos de los deberes de la vida cotidiana.
En la generación que siguió a Flaubert toda pequeña mecanógrafa
puede implicarse en una mentira de la vida fatalmente inextricable
u olvidarse por completo de quién y de lo que es, como una especie
de Madame Bovary, que usurpa ya ella misma una posición espe-
cial en la vida.
Los protagonistas de las grandes creaciones de todos los tiem-
pos fueron figuras ideales, utopías y modelos, hacia quienes el lec-
tor u oyente miraba y a quienes a menudo envidiaba. Pero antes
del romanticismo a ningún mortal corriente y moliente se le hubie-
ra ocurrido medirse con ellos y arrogarse sus derechos, querer corre-
ｾｩｲ＠ o perfeccionar de acuerdo con su imagen la vida propia, insa-
tisfecha o imperfecta. Sin embargo, equivaldría a un psicología su-
ｾ｡ｭｮｴ･＠ simplificadora de la verdadera situación interpretar la
Identificación con los personajes ficticios de sus novelas y películas
Muy pocos lectores y espectadores de cine esperan para sí un happy
end al estilo de Hollywood en su historia de sufrimientos, por mu-
cho que jueguen con tal idea. La relación ilegítima, ilusoria, pre-
suntuosa, que mantiene la mayoría con sus ideales, consta igual-
mente de autodramatización y compasión de sí mismos y de ilusión
Su optimismo y su pesimismo tienen el mismo carácter
Usionista. Se conmueven tanto por el hecho de haber perdido
765
 t
.
' '1 ｾ＠
:
i 1 1·
'1 ,,
.1 ' '
1 irremediablemente algo en la vida como se animan con la esperanza 6. Una interpretación de la
secreta de que tal vez no se halla perdido todo para ellos. cultura de masas
J¡'¡ll' 1 La industria moderna de la cultura ha adquirido un poder de
i.l,, i,
valor dudoso sobre sus consumidores gracias a su mero volumen
a la cantidad y ubicuidad de sus productos. El lenguaje de ｈｯｬｹｾ＠
wood y de los bestsellers se ha convertido en la lingua franca de
Occidente. ¿Cuál es el peor mal de esta hipertrofia de la produc-
ción: leer demasiado poco o leer en exceso, tener una participa-
ción demasiado grande o demasiado pequeña en la industria cul-
tural? La respuesta no es en modo alguno tan fácil como parece
desde el punto de vista puramente civilizador. El peligro de satura-
ción y parálisis con que amenazan los narcóticos de la cultura a
sus víctimas, lo vislumbró ya Coleridge al principio del siglo pasado.
«En lo que se refiere a los partidarios de las bibliotecas circulantes»,
escribía, «no calificaría su pasatiempo, o mejor dicho su mata-tiem-
po, con el nombre adulador de lectura. Más bien debería llamarse
pobre ilusión, gracias a la cual los soñadores se trasladaban a un
estado de pereza y de sensibilidad repugnante... y del ámbito de 1. El fin de la era Gutenberg
la lectura pasan a ese vasto dominio caracterizado por la concilia-
ción de dos tendencias opuestas, aunque aparecidas al mismo tiem- , Las doctrinas de Marshall McLuhan constituyen una interpreta-
po, a saber, la tendencia a la pereza y la aversión a estar desocu- ción original de la cultura de masas, si bien romantizante basada
en'Jormulaciones chocantes, a menudo confusa, ｣ｯｮｳｩｴ･ｾ＠ en su
pado» 11 •
mayor parte de puras metáforas, y no sólo representan su explica-
ción y crítica, sino también su producto, la expresión de su gusto
por la ostentación y la sensación. Son ejemplos típicos de la agudi-
zación y simplificación con que presentan los fenómenos los me-
dios de la cultura de masas. Pese a la insuficiencia de su pensa-
miento y expresión, el mérito de McLuhan radica, sin embargo, en
haber llevado a la conciencia general el significado de descubrimien-
tos como la radio y la televisión y la influencia que ejercen en
nuestra imagen del mundo y en nuestras formas de vida. En todo
caso, fue el primero en indicar con la debida insistencia que el
efecto de estos medios es esencialmente distinto al de un libro o
una película, que se sirven de recursos y efectos especiales, y tienen
.uposiciones tecnológicas, apoyadas en la civilización electró-
ｾ＠ de nuestros tiempos.
En su exposición partía McLuhan de la afirmación del cambio
que había experimentado la cultura occidental con la invención
de la imprenta y el dominio de la comunicación interhumana por
ntedio de la literatura impresa. De aquí llegó a la hipótesis de que
11 Coleridge: Biographia literaria, § XXII.

766 767

la liberación del pensamiento, de la sensación y de la expresión
respecto de la supuesta esclavitud no se efectuó sino por el cambio
que él denomina como fin de la «era Gutenberg».
Según McLuhan, la experiencia consta de numerosos compo-
nentes sensoriales incompatibles. Recibimos simultáneamente im.
presiones visuales, acústicas, táctiles, ｯｬｦ｡ｾｩｶｳ＠ Y del gusto. ｓｾ＠ di-
versidad y simultaneidad producen una Imagen tan comple¡a de
la realidad que todo intento de describirla con claridad Y medios
homogéneos puede conducir a la deformación de las experiencias,
incluso aunque el vehículo de representación elegido sea ･ｾ＠ y de
por sí ·apropiado. La palabra hablada y audible, en el sentido de
McLuhan, es de todos modos un medio más adecuado que la es-
crita o impresa, la cual empobrece y adultera la calidad auditiva
y la forma natural de la comunicación. La escritura ｰｾｮ･＠
bien estrechos a la espontaneidad creadora de la lengua viva, espon-
taneidad que oscila entre diversas posibilidades, y reduce su poli-
ﾷｾ＠
semia y variabilidad calidoscópica a un sentido único, ｲ￭ｧｩｾｯＬ＠
y lógico'. La extravagante agudización de ｬｾｳ＠ ｾｳ･ｲｶ｡｣Ｑｮ＠
rrectas de McLuhan empieza ya con esta exphcac10n. Deb1do a su
carácter directo, la impresión de la palabra hablada puede ser más
fuerte que la de una comunicación escrita, mas la viveza de la im-
presión no garantiza ninguna interpretación más _rrofunda y ma-
tizada de la comunicación respectiva. El texto escnto ofrece al me-
nos puntos de apoyo para la interpretación correspondiente más
seguros que el sonido fugaz de la palabra hablada.
La invención de la imprenta y la habituación al texto impreso
aumentó el mal inherente a la escritura, según la doctrina de Mc-
Luhan. La monótona regularidad y la rígida secuencia de las lí-
neas impresas, el deslizamiento rutinario de la vista por los signo<
iguales, fáciles de reconocer, constituyen el ｰ｡ｲ､ｩｧｭｾ＠
miento lógico, desplazaron y sustituyeron las formas mas concretas,
ricas y sensiblemente saturadas de la expresión lingüística. Desde
Gutenberg, la mayor parte de lo que sabemos del mundo Y de los
hombres lo aprendemos sin entrar en contacto directo con ellos.
Con sus letras móviles, estereotipadas, la imprenta crea una abs-
tracción de los contenidos concretos de la conciencia Y la frag-
mentación de las comunidades humanas espontáneas al operar .con
formas acabadas y poner categorías mentales y medios expresivos
1
Marshall McLuhan: Understanding Media (1964), 1967, PP· 93/9 8-
768
T
Ltónomos_ a disposición del lector privado, aislado de sus prójimos.
1
Pero el peligro de que la literatura impresa pudiera destruir la cul-
ｴｵｲｾ＠ de la _lengua ｾ＠ poesía vivas es tan inexistente como el de que
la tipografia llevana a la eliminación del sentido del cual es signo.
Con su diferenciación demasiado rigurosa entre la palabra ha-
blada Y la escrita McLuhan mitologiza y mistifica tanto el pasado
como el futuro de la cultura. Su concepto de la «comunidad fami-
liar» ｣ｾｮ＠ la que, a diferencia de la rutina de la lectura, relaciona
la magia de la palabra hablada y perceptible como medio de comu-
ｾ｣｡ｩ￳ｮＬ＠ se alza sobre un mito, lo mismo que tiene un carácter mís-
o'.ficamente utópico su idea de los medios electrónicos, los cuales
､Ｚ｢･ｾ｟ｰｲｯｵ｣ｩ＠ automáticamente una comunidad nueva, una parti-
CJpaciOn nueva, general, en las creaciones de la cultura. No es sino
límites pura construcción la explicación de que la palabra escrita 0 im-
presa pierde los tonos concomitantes de la palabra hablada. Desde
los ra?sodas de la Antigüedad, la poesía consistía ya principalmente
inerte en «literatura», en obras escritas y parcialmente leídas, las cuales
co- no debían su calidad artística y su efecto a una técnica impro-
visada de producción, sino a la experimentación y corrección con-
tinua, por un lado, y a la lectura repetida y comparada de las crea-
ciones literarias, por otro. Mas la improvisación aparentemente más
､ｩｾ･ｴ｡＠ también . selecciona, compara y se aleja de la inspiración
ongmal. La escntura y la lectura no suponen sino pasos ulteriores
･ｾ＠ el proceso de ｡ｬｩ･ｾ｣￳ｮ＠ de la intimidad inherente a toda expre-
Sion y a toda alocuciOn, y que ninguna evolución, sea del tipo que
sea, puede restablecer en su pureza.
2. Continuidad visual y simultaneidad acústico-óptica
del pensa-
·1 McLuhan no se cansa de repetir que la homogeneidad visual
?e la imprenta ha sido el prototipo de la tecnología industrial y el
ｴｭｰｵｾｳｯ＠ Ｍｾ￡ｳ＠ fuerte de la mecanización, racionalización y desper-
ｾｨｺ｡｣ｩｏｮ＠ de la vida. La introducción de la imprenta es el pecado
?gmal de donde provienen todos los males de la civilización indus-
trial, El_ hombre moderno, técnicamente trabajador, industrialmente
ｾｵ｣ｴｩｶｯＬ＠ fue, como él afirma, creación de Gutenberg. Pero la cul-
tura oc 'd t 1 , d b . .
1 CI en a no gano con su escu nmtento con la fijación de
｟｡Ｌｳｵｾ･ｮ＠ ､ｾ＠ percepciones, ideas y ｾｳｯ｣ｩ｡ｮ･Ｌ＠ ningún medio de
ltlteg acwn smo a lo sumo un medio de homogeneización en el
769
plano de un solo órgano sensorial y de un solo medio, el del ojo
que lee continuamente y el de la línea impresa en forma conti-
nuada.
Ahora, el vínculo se ha roto con los logros de la tecnología elec-
trónica. Estamos en posesión de instrumentos expresivos que ha-
cen entrar en acción a medios múltiples, de composición hetero-
génea, que constan de elementos auditivos y visuales, en vez de
la forma unilateralmente «visual» de la tipografía. En lugar de
la sucesión se hace valer la simultaneidad de las impresiones, y la
complejidad de la sensibilidad heterogénea desplaza a la sencillez
de la expresión homogénea y de la argumentación rectilínea. Aun-
que es indudablemente cierto que la significación que ha ganado
sobre todo la televisión en la vida actual va unida a la heterogenei-
dad de los medios de comunicación, también tienen que corregirse
las afirmaciones de McLuhan a este respecto. Pues aunque la tipo-
grafía se sirve únicamente de signos visibles y la televisión, a di-
ferencia de ella, utiliza también el momento auditivo de los acon-
tecimientos, es incuestionablemente más acertado vislumbrar la
victoria y no la derrota de la visualidad en el cambio que ocurre
con la televisión, y en el fondo ya con el cine, en el sentido de la
teoría de Béla Balázs, por ejemplo '. La visualidad de los signos
tipográficos no tiene nada de la particularidad sensiblemente con-
creta, objetivamente manifiesta, de la visualidad en sí, hacia la cual
se orientan las artes plásticas. Ésta no tiene nada que ver con la
imprenta y sólo se convierte en elemento importante de la imagen
vigente del mundo con la popularidad del cine.
McLuhan tergiversa además el verdadero estado de cosas al ex·
poner como una innovación de la televisión la aplicación de medios
múltiples, audiovisuales heterogéneamente condicionados. En rea-
lidad la homogeneidad de los medios expresivos se abandona ya en
el cine sonoro, y, de hecho, también en el teatro, si, en la danza
más primitiva, acompañada de la música o de sonidos rítmicos.
3. Reproducción técnica
Pero lo que otorga un significado especial a la teoría de Mc-
Luhan, a pesar de todas sus deficiencias, y prescindiendo de que
2 Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, 1924. - Idem: Der Geist des Films,
1930.
770
la tipografía. _contribuyera esencialmente a concebir los procesos
de. la ｳ･ｾ｡｣ｷｮ＠
Y. de la conciencia como nexos ininterrumpidos
e .Irreversibles, ｾｴｮ｢｡＠ sobre todo en esta teoría, con sus tipos cam-
biables Y repetibles, introdujo en la esfera de la cultura la idea
de esa «reproducción técnica» cuyo triunfo atribuye W alter Ben-
l.
. jamin al cine •. Pero, en contraste con McLuhan, la nueva técnica
•significaba también para Benjamín un medio de liberación tanto
.. de Ｑｾ＠ _sensibilidad visual concreta respecto del dominio de la abs-
J ｴｲ｡｣ｩｾｮ＠ como de la expresión poética respecto de la literatura, del
texto Impreso y que se ha de leer.
l Al afirmar McLuhan que el «libro impreso representa el primer
. p_roducto de masas. exactamente repetible .Y mecánicamente produ-
' cido», parece refenrse al concepto de Walter Benjamín acerca de
la «repetibilidad técnica de la obra de arte»; mas no debe hab
'd · , er
ｴ･ｮｾ＠ o nmgun conocimiento directo de sus antecesores. Y por pa-
recido que sea el procedimiento técnico en ambos casos existe
sin embargo una diferencia inmensa entre la ｲ･ｰｯ､ｵ｣ｩ￳ｾ＠ de un
texto impreso y la de una hoja gráfica. Cada ejemplar de un gra-
bado en madera o de UI)O en cobre representa la misma obra de
. arte, mientras que ningún texto impreso es idéntico a la creación
)'respectiva, sino que tan solo constituye una serie de signos que pro-
voca en la imaginación del lector la forma de la obra designada.
La estructura lineal y aditiva de un texto impreso es para Mc-
Luhan un síntoma de monotonía que cree reconocer por doquier
en ｾ｡＠ cultura de la era Gutenberg y que no ve superada sino hasta
la epoca electrónica siguiente, gracias a las formas multimediales
､ｾｬ＠ arte. Cabe que sea efectivamente importante la tendencia a la
iJ:Iferenciación y multiplicación de los medios en relación con los
tipos _de arte como la televisión y el cine, pero el arte de nuestros
d1as tiende, en general, más bien a formas más sencillas más recti-
ｾ･｡ｳＬ＠ más rigurosamente dispuestas según el principi; de la adi-
｣ｾ＿ｮＬ＠ Y desarrolla en la música la forma de fuga, canon y varia-
}Ion en vez de la más complicada y dialéctica de la sonata, el con-
ｩｾ｡ｰｵｮｴｯ＠ estricto en vez de la armonía más flexible, y la técnica
en serie más rígida en vez de la ejecución más libre.
' W. Benjamin: Schriften, 1955, I, p. 366 y s.
771
4. Formas multimedia! es
A pesar de todo, McLuhan considera sencillamente las formas
más recientes del arte y de la comunicación determinadas por la
múltiple constitución sensorial de sus medios. Todos los tipos de
información, las indicaciones y mensajes que recibimos a través de
los servicios de información, los instrumentos de propaganda, el apa-
rato de la publicidad comercial y los demás medios de comunica-
ción, se le presentan sobre el mismo plano multimedia!. Mas por
mucho qne lo estimulen estas influencias, sus sentimientos son am-
bivalentes ante la imagen compuesta de elementos dispares. Es un
contemporáneo ambicioso y fascinado por el espectáculo, que in-
tenta darse cuenta de las exigencias del día, pero a pesar de ello
sigue siendo un romántico que se queja de la disoluci_ón. de la uni-
dad «orgánica» de la imagen del mundo y del sentimiento de la
vida de antaño. Por un lado encomia los logros electrónico-tecno-
lógicos que han puesto fin a la monotonía de la era Gutenberg,
y por otro lado los hace responsables de la pasividad intelectual
en que incurre la sociedad industrial'. Con su tesis de la atrofia
gutenbergiana de la sensibilidad que, según él, sucede a una época
de desarrollo sensorial y antecede a otra nueva época de sensibili-
dad en desarrollo, incurre en una romantización doble del proceso
histórico: construye una edad de oro que se ha perdido y otra utó-
pica en la que se debe recuperar la. unidad perdida en una forma
más diferenciada.
Uno de los principios más fundamentales de la teoría de Mc-
Luhan dice que los medios nuevos, heterogéneamente condiciona-
dos, son ampliaciones electrónicas de nuestro sistema nervioso: Esto
explica, sobre todo, que las distintas formas culturales se concierten
entre sí, aunque no constituyan ninguna unidad integrada, y las
nuevas formas artísticas, el cine, la radio y la televisión deban su
constitución a los mismos logros, al mismo cambio del tipo de
comunicación rectilíneo, sucesivo e individual en producción Y re-
cepción pluridimensional, simultánea y masiva. La diversidad de ｬｾｳ＠
medios sensoriales y la multiplicación de los medios que caracteri-
zan las nuevas formas del arte, condicionan el carácter de todo
nuestro entorno urbano. La prensa diaria y las revistas ilustradas,
·1·
tos anuncios y carteles, el gramófono y los a1tavoces, uti Izan
• M. McLuhan: The Mechanical Bride, 1951, p. 21.
772
ｾｩｳｭｯ＠ lenguaje. McLuhan tiene razón al menos en tanto que uno
no se puede esconder de ellos como tampoco de nuestros nervios
y en ｾｬ＠ ｾ･ｮｴｩ､ｯ＠ de que la fisiología de nuestro sistema nervioso y Ｑｾ＠
-lectromca de los medios son igualmente ajenas a la expresión
de nuestras intenciones.
5. «El medio es el mensaje>>
, La tesis del «medio es el mensaje» es el aforismo más conocido
y· ､ｩｾ｣ｵｴｯ＠ de ｍ｣ｾｵｨ｡ｮＮ＠ Representa la formulación más aguda y
ｾｃｯｮ｣ｩｳ＠ de su doctrma. La identificación del medio con el mensaje,
el vehiCulo con el contenido de la comunicación, el instrumento
ｾｯｮ＠ la intención, es decir, que todo lo que tenemos que decir es
.roducto de la manera en que seamos capaces de decirlo. Cabe
que la explicación parezca absurda a primera vista, pues intención
e:;instrumento de una comunicación, en relación mutua, están de-
ｾｩｮ｡､ｯｳ＠ s.obre ｴｾ､ｯ＠ _por la diferencia ｱｾＺ＠ .existe entre ellos. Evi-
Ｎｮｴｾ･Ｚ＠ el ｭｾ､ＱＰＮ＠ sirve para la transmisiOn de un mensaje y no
ｾｳ＠ m 1dentlco a el m parte de él. Y aunque puede ser correcto que
la .forma, la estructura, el sistema en que se manifiesta el arte de
una época sean tan característicos de la sociedad respectiva como el
amtenido de ideas y sentimientos expresado y puedan convertirse
ara los contemporáneos en una vivencia igualmente profunda,
movedora y a menudo avasalladora, no es menos cierto que los
ｨ￭ｾｵｬｯｳ＠ ｾ･＠ la expresión constituyen el opuesto del mensaje y el
medw empieza donde cesa el contenido de la comunicación. Medio
Y'tnotivo, igual que forma y contenido ·o convención y espontanei-
dad, sólo tienen sentido exactamente definible en su mutua relación
ｦ｡ｬ￩ｾｴｩ｣Ｎ＠
& Sm ･ｾ｢｡ｲｧｯＬ＠ esto n? impide en absoluto que la forma de una
Ｎｳ･ｾｴ｡｣ＱＰｮ＠ y los medios de una comunicación influyan con fre-
ifruencia en los hombres de una manera más fuerte, múltiple y per-
ｴＺＮｮ･ｾ＠ que los ｣ｯｮｴ･ｾｩ､ｳ＠ del ｣ｯｾｵｮｩ｡､Ｎ＠
Sensaciones e ideas,
｢ｭＱ･ｮｴｯｳ＠ｾ y pensamientos, cometidos y mensajes, se ponderan,
\. ptan o rechazan, mientras que los medios de expresión se apro-
pian Y aplican· a menudo sin reflexión ninguna, sin darse cuenta
el ｾ･＠ ello. Muchos no se percatan del estado de cosas sino con mo-
tivo de los escritos de McLuhan, a saber, de que las formas consti-
tuyen partes de las experiencias, de que son la lente que condicio-
773
na los colores de los objetos, y de que, en cuanto estructura del cía, y, por otro, en el mied 1
cristal, se convierten en un elemento de la constitución del paisaje .. tiene tan poco en com . o a a soledad. Pero la «aldea global»
visto a través de la ventana. A este conocimiento, que no suponía
IIIL-
ｾｮｴ｡｣ｯ＠ que crea la tel un. . .con una comu m"d ad ald eana como el
evJswn entre las per .
ninguna novedad y fue expuesto ya por Ortega y Gasset ', es fi ca y culturalmente aislad 1 . sanas que VIven geográ-
al que debe McLuhan la mayor parte de su efecto. La tesis del .
No es mas que una equivo . • 1 os con a antigua "d d
comum a nacional.
. d cacwn e que McLuh . .
medio y del mensaje, parecida a un lema, es tal vez el mejor ejem- s1gno e comunidad 0 part" . . . an mterprete como
JCipacwn e1 int · d" .
plo de los trucos estilísticos que dan a sus observaciones, por acer- hora, por la vida de pers d eres, Istmto cada media
ｾＧｴＺＮﾷ･､＠
tadas que sean, la apariencia de un carácter sospechosamente sen- ｾ＠ ades exóticas •. onas esconocidas' pue bl os extraños so-
0
sacionalista. Mas por mucho que perjudique la formulación co- ' La ilusión de la aldea glob 1
queta el valor de sus explicaciones, no se haría justicia a McLuhan misma tendencia a la regr .. a es pdor completo un síntoma de la
eswn que omi t d 1 •
si se omitiera lo mucho que ha contribuido a inculcar en la con- de McLuhan. El deseo de volver de la na ｾ＠ a a cntica cultural
ciencia de la gente que el medio no es tan solo portador sino tam- la nostalgia del habitante de 1 . d dpalabra Impresa a la hablada,
bién parte constituyente del mensaje transmitido. Pese a toda la reducir los innumerables me a ｾｭ＠ a por la aldea, la inclinación a
nsa]es que recib" d
insuficiencia de sus trabajos, puede reclamar el derecho de haber cuantos medios, no son más ue for . Irnos ca a hora a unos
indicado con más energía, aunque en una jerga extraña y ridícula. talgía romántica con que se q . bmas diferentes de la misma nos-
que nadie antes de él la tensión existente entre espontaneidad y hilar en tiempos de la ind ｴｱｾ･ｊ｡＠ ｡ｾＡ＠ por la pérdida del torno de
us na text¡ mecánica.
convención y el dominio de formas vigentes y medios decisivos
sobre la originalidad viva y variable.
Aparte de la significación evidente de que el mensaje también
es parcialmente producto del medio, McLuhan puede haber pen-
sado asimismo en que el verdadero mensaje de nuestro tiempo no
radica tanto en el contenido como en la diversidad de los medios
disponibles, y en que éstos, debido a su profusión, funcionan a
menudo en vacío sin transmitir nada. Poseemos una cantidad de
medios de comunicación con los que no sabemos emprender nada.
Son ricos en técnicas, instrumentos, vehículos de expresión, pero
pobres en ideas dignas de transmitirse. La variedad de materiales
que trata sobre todo la televisión, especialmente estudiada por Mc-
Luhan, proviene de la idoneidad del medio para consumir todo lo
que se le ponga por delante, y no de su aptitud, por ejemplo, para
solucionar mejor los problemas importantes de la vida.
La doctrina de McLuhan acerca de la «aldea mundial», según
la cual la tierra, debido a la disminución de las distancias y a la
nivelación social, parece haberse hecho más pequeña, haberse re-
ducido verdaderamente a una «aldea», concuerda también con la
simultánea estrechez y amplitud de los medios existentes. En esta
metáfora se revela el sueño y al mismo tiempo la pesadilla del
hombre actual, complicado, por un lado, en el ideal de la demacra·

' Ortega y Gasset: La deshumanización del arte, 1925, p. 19.

'M. McLuhan: Understanding Media, pp. 12/13.

774
775
 7. Los medios de masas
lie la buena literatura no pesan nada eit comparación con los de
ｾｭｯ､ｩ｡＠
.udiendo las dificultades reales. El objetivo que persiguen los me-
1. El bestseller
Trivialidad
Con su éxito amplio y corto, el bestseller representa el proto-
tipo de los productos artísticos de masa. El elevado número de sus
rápidas ediciones revela del modo más evidente la venta enorme
de los productos de los medios de masas. Las obras de literatura
seria se distinguen, sin embargo, de los bestsellers no porque requie-
ren mucho más tiempo hasta obtener un número de lectores pa-
recido. Hay obras del orden más elevado que no alcanzan nunca
una difusión muy amplia. La cantidad, que forma parte de los
criterios de la popularidad, no desempeña ningún papel importante
en la determinación de lo clásico.
Mas la trivialidad del bestseller no viene condicionada en abso-
luto únicamente por el caracter masivo y el consumo indiscriminado
de los lectores, ni tampoco por la complacencia con que se acep-
tan deformaciones y mentiras en el goce artístico, sino más bien
por la circunstancia de que estas mentiras son tan groseras e ia-
genuas y la bondad simulada parece tan impecable. La literatura
popular tendió de siempre a la trivialidad, pero hasta la llegada
del bestseller moderno también podían disfrutar de sus obras al-
gunos de los lectores más exigentes. Pero desde entonces, corno
observa Sartre, hay dos clases de literatura totalmente distinta;,
la mala, que es ilegible, aunque en realidad se lee mucho, Y a
776
-·-uena, que no se lee'. Es decir, que por su número, los lectores
los bestsellers.
El hestseller satisface necesidades, deseos y esperanzas, ejecuta
la realización de exigencias ideales que nunca se ven cumplidas
en la vida. Es un sucedáneo de la verdadera solución de cometidos
dios de masas consiste en el alejamiento o la represión de todo
lo que pueda perturbar la tranquilidad de sus receptores. Los im-
fpulsos oriundos del inconsciente, que se quieren ignorar por com-
:;pleto, amenazan la paz espiritual de los afectados precisamente a
causa de su represión, y constituyen un peligro para ellos mientras
no se revelen, se hagan conscientes y se reconozcan por lo que
ｾｯｮＮ＠ El arte verdadero estimula al esfuerzo por crear claridad en la
ｾ｡ｬｩ､＠ a menudo confusa y aceptar el combate con sus peligros
f9cultos. El disfrute cómodo del arte de masas ofrece distracción ba-
rata al precio de la ocultación de los problemas reales y de la
"ilusión de una felicidad económica que al final hay que pagar
más cara.
Igual que los medios de masas en general, los bestsellers se di-
rigen a un público de reacciones lentas, pasivo en términos gene-
rales, que sufre las impresiones artísticas sin que él contribuya mu-
cho a los componentes de las vivencias. Se mantiene en un dejarse
Jrrastrar sin pensar ni ofrecer resistencia, imaginativamente apá-
tico, en una especie de hipnosis indefensa. En la lectura de la lite-
ratura por entregas la pasividad del receptor sólo es menos evidente
que en el efecto de los demás medios de masas. La comodidad que
:pfrecen a los consumidores de sus productos es, sin embargo, la
misma. Con la constante accesibilidad de sus locales, el cine invita
a que el público lo visite; la radio y la televisión están a disposi-
ción de uno en casa; el disco no sólo está siempre a disposición
de gu propietario sino que crea además el sentimiento de con-
ｾｲｴｩｳ･＠ en cierto modo en propietario de la música; el bestseller
ｾ･ｲｭｩｴ＠ hojear cuantos «pasajes poco interesantes» se quieran
sm perderse nada de importancia. En la mayoría de los medios
1
J.-P. Sartre: Situations, JI, 1948, p. 191.
777
 T
de ·masas, como el cine, la televisión y la radio, el público resulta
ser un elemento pasivo tanto en lo referente a la reproducción
como a la recepción. En el teatro y en el concierto existe una ac.
ción reciproca dialéctica entre compañía y auditorio, actor y es-
pectador, locutor y oyente; la recepción de las presentaciones no
solo estimula sino que también pone límites a los trabajos artís-
ticos y les otorga una dirección determinada, seguida por todos
los participantes. La película, la radiocomedia y la imagen de tele-
visión se ofrecen, por el contrario, todos listos, sin que el espectador
1
1
o el oyente puedan ejercer la menor influencia en la configuración
il de los productos.
Disminución del público lector
Aunque el bestseller representa el prototipo de los medios de
masas, no constituye en absoluto la forma de arte más difundida,
la que encuentra mayor aceptación. Las capas bajas de la hurgue.
sía y la clase obrera casi no leen nada, en términos generales, aparte
de sus periódicos, y el número de quienes leen libros apenas entra
en consideración junto a los asistentes regulares de los cines y los
oyentes y espectadores de los programas de radio y televisión. El
bestseller se anticipó a toda una serie de motivos del cine, radio y
televisión posteriores, pero el público de masas se saltó en su mayor
parte la forma literaria y no conoció las historias y los personajes
más famosos de la literatura universal sino en las formas derivadas
de los medios de masas. A la gente que correspondía antes a este
público sólo se les leía las continuaciones esperadas con impa-
ciencia de las novelas de Dickens, pero hoy día ni siquiera se de-
jarían hacer leer la literatura correspondiente. Ellos mismos serían
capaces de leer las novelas, mas preferirían sin duda alguna los
arreglos para el cine o la televisión, más cómodos de disfrutar. El
retroceso artístico se manifiesta no sólo en que la antigua literatura
popular, entre cuyos representantes podía contarse también Dic-
kens, ha cedido a los bestsellers de W arwick Deeping y Margaret
Kennedy, sino también en la circunstancia de que una gran parte
del público de masas no es en absoluto ningún público lector. Mc-
Luhan puede consolarse con que los nuevos medios son capaces
de ofrecer más que un sustituto por su pérdida; pero hasta ahora
ni siquiera ha dejado ver a sus «Dickens». En todo caso, Sorrel and
Son y The Constant Nymph han tenido tanto éxito para el cine
como David Copperfield y Oliver Twist.
778
Seguridad amenazada
El público del bestseller es tan poco homogéneo como el de la
literatura popular o del arte en general. Tanto por su composición
de clase como por su desarrollo histórico es diverso y variable. Cier·
to, la clase media constituye su núcleo y comprende a los elementos
que no se avergüenzan de contarse entre los lectores de la lite-
ratura de masas, pero hay muchos lectores avergonzados de nove·
las por entregas y más aún que no se dan cuenta de la calidad
de los libros que leen. Igual que las capas de instrucción inferio-
res, la mayoría de los consumidores de la literatura de masas no
reacciona en particular a la calidad artística en cuanto tal, ni a lo
formalmente valioso o mediocre, sino a los momentos por los que
siente reforzada o amenazada su seguridad. En su mayor parte,
Jos bestsellers rezuman el miedo, la sensación de inseguridad y el
ansia de medidas defensivas que desarrolla la clase media ante los
enemigos que parecen amenazarla desde arriba y desde abajo. Tras
su filantropismo, su desvalida susceptibilidad e ingenuo sentimen-
talismo se ocultan prejuicios irracionales y complejos de miedo, agre-
sividad y venganza, resentimiento y envidia. Las historias de detec-
tives y gángsters sirven de desviación de una violencia que halla
una expresión sublimada en las capas socialmente menos amena-
ｾ｡＠ .
Pero por mucho inconsciente que acompañe el consumo y efecto
de la literatura de masas, su producción se efectúa por lo general
a la luz de la conciencia tranquila. Los autores de los bestsellers co-
nocen a su público y satisfacen los deseos frecuentemente indignos
de sus lectores con su conciencia bien tranquila. Tampoco necesi-
tan en absoluto descender por debajo de su propio nivel para escri-
bir un kitsch exitoso. Necesitan disponer de aptitudes literarias es-
peciales, a veces importantes, pero no deben creer que serían capa-
ces de producir también algo mejor si así lo quisieran. También
se aplica a ellos lo que es válido para cada fase de la actividad
artística: para tener éxito hay que creer en lo que se ofrece a la
gente.
779
2. El cine
Comienzos del arte de masas
El paso decisivo en el camino hacia la génesis de la actual pro.
ducción artística de masas sucedió con la mezcla de la clase media
burguesa y de la clase obrera industrial como capa de instrucción
y la inclusión de prácticamente todas las clases en el público que
llenaba los cines. Pues aunque el cine no fue el primer género ar.
tístico por el que se interesaron amplios círculos, la gente que acu.
dió a él si representaba por primera vez un público de masas en el
sentido actual.
Pero el cine no evolucionó, como, por ejemplo, el bestseller, ､ｾ＠
una forma del arte popular, sino de la experimentación totalmente
extra-artística con un descubrimiento técnico. Al principio tamp 0 .
co representaba ningún arte para las masas, sino que tuvo sus pri-
meros clientes en esos círculos relativamente pequeños que consti.
tuyen un público agradecido para cualquier nuevo tipo de trucos.
De ningún modo se presentó con la pretensión de figurar sencilla-
mente como «arte». Los productores, que andaban a ciegas, y los
sorprendidos espectadores de las primeras películas tenían el sen-
timiento de participar en un proceso artístico en un grado igual o
menor que los portadores del arte del pueblo en la canción de sus
coplas o en el ornamento de sus utensilios.
Las primeras imágenes producidas con la técnica descubierta
al azar de la fotografía móvil y proyectada de forma continuada
no eran películas verdaderas sino tan sólo episodios de la vida
diaria, escenas cortas, por lo general divertidas, o pequeñas presen.
taciones teatrales, en parte acrobáticas cuyo único rasgo común era
el «movimiento». Un acontecimiento fotografiado y proyectado en
una pantalla no es aún ninguna «película», pues una forma artís-
tica no es producto de un simple medio, sino de una relación dia-
léctica entre una intención espontánea y un substrato de la expre-
sión pretendida en tensión con esa intención. Cabe que el medio se
dé antes, no sólo como forma resultante de la dialéctica mencionada,
sino también como problema artístico que conduce a la dialéctica.
Uno se ha acostumbrado a partir, en la evolución del arte, de
problemas y a concebir los productos como soluciones de esos pro-
blemas. La historia del cine nos recuerda, empero, que en el arte
también se dan soluciones sin planteamientos de problemas, y que
780
la evolución no lleva directamente de un problema a una nueva
jécnica, sino que también puede moverse en sentido contrario.
· El cine presenta aún cierto parecido con el arte del pueblo en
tanto que la tensión entre calidad y popularidad en la forma cine-
.tográfica es menor que en la forma artística en general, y, debido
a eso, las probabilidades de éxito de una buena película son de
¡ptemano mejores que las de una novela o cuadro logrados. Además
del cine, todo arte avanzado se expresa en una especie de lenguaje
secreto, totalmente asequible tan solo a los iniciados. Su aprendizaje
requiere una preparación larga y esforzada, que no puede reducirse
sin más o, si se ha dejado pasar, recuperar así como asi. Mas el
}enguaje del cine pudo aprenderlo jugando la última generación
pn ｾｲ･ｳｵｰｯｩ｣Ｎｮ＠ especi,ales. Aún hoy sigue siendo en cierto modo
¡ffOPiedad espmtual comun, aunque la manera expresiva «cinema-
ｾｧｲ￡ｦｩ｣｡ﾻ＠ formal, en particular desde la competencia del cine con
el teatro, se limitase cada vez más a objetivos específicos, vanguar·
distas, mientras que el film comercial se adaptó a los medios tea-
tr;ales, de suerte que la cisura que separa en otros géneros artísticos
. ｾ･ｸｰｲｴｯｳ＠ y profanos empezó también a separar al público cine-
·latográfico. Terminóse así la armonía idílica en que vivió hasta
entonces el público de cine.
Ser generalmente comprensible sin caer en la superficialidad
es una de las ventajas de un arte relativamente joven. La com-
prensión de una fase más avanzada de la evolución presupone el
Ｎｊｮｯ｣ｩｭｾ･ｴ＠ profundo de las fases anteriores, ya superadas, aunque
no perdidas del todo. El despliegue y la interpretación del arte
nuevo va unido a la separación de los momentos, antes entrelaza.
dos. entre si de manera indistinguible, de la poesía autónoma y de
la !literatura de entretenimiento, de la música inútil y de la música
de consumo, de la mera decoración y de la representación visual
creadora de la realidad. La única forma artística en la que apenas
se notaba esta división, hasta la evolución más reciente, es el cine.
En ;ninguna otra se habrían convertido las películas de Chaplin,
llsenstein, Pudowkin y René Clair en éxitos de público tan grandes
ｙｾｮ､ｩｯｳ＠ a circulas tan amplios.
ｾｃｯｭｰｲ･ｮ､＠ bien un arte significa comprender el nexo de ｳｵｾ＠
f*nponentes de forma y contenido y reconocer la disolución de
uno en otro sin más. Una obra de arte parece absurda cuando su
ｦｯｾ｡＠ carece de función o parece haber sido elegida arbitrariamente.
Mientras un arte es joven y con poca tradición, mientras no pre-
781
 sente ningunas fórmulas permanentes y rígidas, los contenidos y
formas de expresión producen la impresión de una armonía na-
tural y sin problemas. Surgen conjuntamente, o un camino directo,
aparentemente obligado, lleva de lo temático a lo formal. Y, por el
1 Se le ha llamado con r .

La clase media
.
libro ilustrado de la 'd azon una_ especie de Biblia pauperum, «un
VI a para qmenes no pueden leer» '.

como exponente del equilibrio social

contrario, lo característico de todo desarrollo artístico ulterior es
Es insostenible 1 h · · · d

l
que las formas se hagan cada vez más abstractas e insustanciales inci . a Ipotes¡s e que podría empezar desde un
al separarse de la materia respectiva en cuanto figuras autónomas ｵｮｱＡｉｾ･ｩＺｲ［｡ｭＯｴ＠ en la _fase ｡｣ｴｵｾｬ＠ del desarrollo, incluso
y cambiables, de suerte que al final sólo pueden entenderlas y go- t , . Ios expresivos esencialmente nuevos. El ar-
zar de ellas el experto especialmente instruido y experimentado. men o mas sencillo toma aún determin d f'
tura ｾｮｴｩｧｵ｡Ｎ＠ El cine, cuyo público se ｾ＠ ｾｳ＠ ormulas de la lite-
En el cine, la evolución de la autonomía de las formas sólo se ha en el mvel medio de la b . b , a a en su mayor parte
iniciado desde hace muy poco tiempo, aunque ya está en marcha .tadores de h aja urguesia, suele entretener a sus es-
el proceso de su enajenación de los motivos. En consecuencia, tam- , Al ｣ｯｮｩｭ･ｴｾＺ［ｳｬ￭＠ y ･ｦ｣ｾｳ＠ ｢ｴ･｡ｲｾｬｳ＠ de ayer.
bién tenemos que vérnoslas aquí, en parte, con un arte popular tro donde se reúnen los homb d l pequeno urgues es el cen-
que se apoya en un público de masas en calidad de portador, y, .nematográfica sus mayores ￩ｾＺｯｳ＠ e a masa, ｾ･｢＠ ｬｾ＠ producción
en parte también, con un arte de élite vanguardista, llevado por un que responde al tipo del pequeño-bu. ｌｾ＠ catelgonaf sociopsicológica
círculo cada vez más reducido de elementos productores y recepto-
res. Pero, en lo principal, el cine se convirtió en medio de masas,
cuyas presuposiciones técnicas y económicas encerraba ya desde un
principio. Los métodos de su producción, reproducción y difusión
¡ ｴｾ･＠
h .

.
.,
ｳＺｾｴＮ＠ a
rgues en a es era del arte tiene
ｱｾ･￡｡［Ｚ￭｣ｬｮ￳ｭｯＭｳｩ＠
endimientos de arriba y de abaj·o e d . mle Ia comprende des-
.
sm vac¡1ar a los intereses y objetivos de las
' s ec1r, e ementos que se
d'
que cons-

unen
lo predeterminaban a adoptar el carácter de un artículo de masas ;;partes donde no se hallen en lucha d. t ｣｡ｰｾ＠ me . Ias en todas
y a convertirse en el modelo de la industria de entretenimiento. es, sobre todo en . . Irec a por a existencia, esto
Pronto dispuso de todos los medios, imagen y palabra, tono y co- ji;,' bl' d sdu en_tretemmiento, aparentemente inofensivo El
｜ｊ＼ｩｲＮｾ＠ Ico e ｾ｡ｳ＠ el eme es producto de esta unión l .
lor, ilimitado material humano y requisitos inagotables, para res-
ｾｉｏ＠ comercial de la vasta clientela así creada se alza' ｳｾ｢＠ ｾＺｰｬｦｴ｡Ｍ
•' ponder a su cometido.
u
e a que parte la nivelación. Desde siempre la bu
· ·· · rgues1a tomo
' e ｡ｳｾ＠
Todo tipo de arte transfiere la imagen de la realidad a un plano na posicmn mtermedia entre las comunidades d . t
especial y reduce la diversidad de la experiencia a una forma más t · 1 e m ereses opues-
as, y en. ［ｳｾ･｣ｩ｡＠ desde la aparición de la «nueva clase media»
o menos homogénea. El arte logra algunos de sus efectos más pro- con .sudejerc¡_to_ de «empleados», pequeños funcionarios ｰ｢ｬｩ｣ｯｾ＠
fundos mediante este carácter indirecto de la expresión, presupo- y pnva os, viajantes y dependientes de comercio las b .
niendo también en el receptor la capacidad de trasladar sus viven-
cias de acuerdo con el medio. La complejidad de las figuras artís-
!: la ｩｮｴ･ｬｾ｡､＠ y las profesiones libres, se ｾｲ･ｳｴ￳＠
nte a eqmhbrar los antagonismos sociales. Sintiéndos
ｃＺｾｴ｡ｻ＠
d
tanto desd 'b d e amenaza a
ticas y la profundidad del goce artístico se apoyan, por un lado, ktabl e arn a ｾｯｭ＠ esde abajo, siempre estuvo dispuesta a
en el talento del artista para expresarse en insinuaciones indirec- ｾｲ･ｳ＠ ecer comprm_msos y a abandonar la prosecución de sus in-
tas, y, por otro, en la capacidad del oyente o espectador para com- es y oportumdades efectivos antes que a sus espe
rsp f ranzas y
pletar la expresión elíptica. En este respecto también resulta el cine .· ec Ivas supuestas. La burguesía media pretendía que la
aran ent 1 . con-
fuente de diversión sin exigencias especiales, apropiada para las ma- tino r: a ?apa supenor, aunque en realidad compartía el des-
sas. Mientras que el arte exige en los otros campos una actividad de la mfenor, de suerte que la industria cinematográfica podía
mental e imaginativa extraordinariamente intensa, el cine contiene '
en y de por sí el resultado del acto que debe realizar el receptor 2
Bernhard D' b Id F1
y lleva al espectador de una representación del todo lista a otra. (1932), p. 404. Ie o : « i m und Drama», Die Neue Rundschau, XLIII

782
783
 confiar tranquilamente, en sus planes de producción, en la confusa
conciencia social y en el desorientado sentimiento de solidaridad de
esta clase. La fórmula de una película de éxito podía apoyarse con
toda seguridad en el optimismo ligero y acrítico que determinaba
su sentido de la vida y en su fe en la insignificancia final de los
antagonismos sociales que permitía a la buena secretaria remontar,
en cuanto señora del director, de una clase social a la otra.
1\'Iontaje
El film no sólo está dominado ideológica sino también estruc-
turalmente por el principio de la discontinuidad, la yuxtaposición
de momentos incongruentes. Igual que todo el arte nuevo, que re-
nuncia a los principios unitarios de la tradición clásica, la forma
cinematográfica se basa en la yuxtaposición y la unión espontánea
de motivos opuestos, realistas y fantásticos, racionales e irracionales,
temporales y espaciales. Esta estructura del film se revela del modo
más evidente en el principio del montaje. Mediante la sucesión
abrupta de cintas largas y cortas, la secuencia ininterrumpida de
distintas posiciones en vez de movimientos continuados de la cá-
mara, la repetida variación del ángulo visual, la distancia unas ve-
ces mayor y otras menor del objeto y los «planos» siempre varia-
bles, el total, el primer plano, el film adquiere su particularidad sin-
gular, comparable tan solo al montaje y collage surrealista de las
artes visuales y de la expresión elíptica de la nueva poesía.
Desde la fotografía móvil, origen del cine, el camino llevó hasta
el arte cinematográfico, en cuanto interpretación creadora de la
realidad, pasando por la aplicación del primer plano desarrollado
por D. W. Griffith y por el método de interpolación de imágenes
descubierto por los rusos, del llamado corte. Ellos no descubrieron,
naturalmente, la interrupción frecuente de la continuidad de los
movimientos fotografiados, la novedad de su procedimiento consis-
tia únicamente en el uso continuo de imágenes montadas atomiza-
das, limitadas a momentos breves, con la renuncia factible a la in-
clusión de vistas de conjunto orientadas. Mas la significación revo-
lucionaria de esta técnica no radicaba en absoluto e>1 la brevedad
del corte, es decir, ni en el movimiento y el ritmo, ni en la sucesión
acelerada y la momentaneidad de las impresiones, extendida hasta
el límite de la perceptibilidad, sino más bien en la circunstancia de
1
ＧＮﾷｾＱ＠
¡,
que ya no se acoplaron ni compararon entre sí los fenómenos de
:'l''·
'
784
ｵｾ＠ ｾｵｮ､ｯ＠ objetivo análogo sino elementos ontológicos totalmente
IJ.1stmtos. De esta manera unió Eisenstein en El acorazado Potemkim
, Dtombres Y máquinas, brazos y ruedas, rostros sudorosos y calderas
,incandescentes, como manifestaciones de dos realidades heterogé-
_¿ne,as, ｵｮｾ＠ huma,na y otra fáctica. Su técnica de montaje presuponía
asr una rdeologia que significaba la negación de la autonomía de
ámbitos existenciales y se apoyaba ideológicamente en el ma-
""a...,.,,v histórico y la dialéctica histórica.
El hecho de que no se tratase aquí sencillamente de compara-
ｂｴｾ￭ｏｊＱ･ｳ＠ sino de ecuaciones en el sentido de antinomias que se condi-
llcionan Y envuelven mutuamente, y de confrontaciones que no son
ｴｭＮｩ｣｡ｾ･＠ de tipo metafórico sino de tipo concretamente dialéctico
era aún más evidente cuanto que el montaje no mostraba ya ｡ｭ｢ｯｾ＠
l
nómenos antagónicos sino tan solo uno de los dos, y, a decir
erdad, ･ｾ＠ ｶｾｺ＠ _del qUE; era ､ｾ＠ esperar en relación con el proceso, su
puesto dralectico. Asr descnbe Pudovkin en El fin de San Peters-
urgo el sacudido dominio de la burguesía mediante una tintinean-
te araña de cristal, o las innumerables instancias y la cumbre casi
ｬ
｡ｬｾｮｺ｢･＠ de la ｪ･ｲ｡ｾｱｵ￭Ｎ＠ de funcionarios mediante una escalera
mpmada, que parece mfimta, por la que asciende una figura hu-
mana diminuta, indefensa. En Huelga, de Eisenstein, se represen-
.tan las ejecuciones con escenas de matadero. Por todas partes se
Jencuentran aquí cosas en lugar de ideas; cosas que revelan la ideo-
logía y cosificación de las ideas. Ninguna situación sociohistórica
ha tenido una expresión más directa y, debido a esto, más sencilla,
que la crisis del capitalismo y la filosofía marxista de la historia
ll>rientada a ella en esta técnica de montaje. Un pecho lleno de
IQrdenes, sin su correspondiente cabeza, significa el imperialismo
militar; botas de soldado nuevas, rígidas, significan el poder mi-
litar ciego, brutal, y la despiadada máquina de guerra. Pero, a ve-
ces, la identificación de los fenómenos comparados entre sí es tan
'JJloja que la dialéctica amenaza con degenerar en metáfora huera.
Ｎｾ､･ｭ￡ｳＬ＠ no se debe olvidar que la técnica fotográfica del cine, con
su interés por el detalle y su favorecimiento del requisito objetivo,
se ajusta al materialismo de si toda la técnica que coloca al requisito
en primer plano, no es ya el producto del materialismo existente en
Jugar de condicionarlo. Pues la coincidencia histórica del nacimien-
to del arte cinematográfico y su montaje dialéctico con la investiga-
ción del carácter ideológico del pensamiento no puede ser pura ca-
785
sualidad, como tampoco la circunstancia de que los primeros el'
sicos del cine basado en el montaje fuesen los rusos. a-
La novedad histórica que influyó en todo el curso no sólo d
la historia del cine sino también del arte en general, no consisti .e
sin embargo, en la técnica perfeccionada del montaje sino en ｾＬ＠
aplicación de diversos puntos de vista, ángulos visuales, distancia:
ｾ＠ normas en el reflejo de la realidad. Y el origen de esta versati-
lidad ?o ｬｾ＠ _formaba, por ejemplo, la observación de los detalles de
una situacwn
. o de un proceso, observación indicadora de aspectos
cada vez ｭｾｳ＠ nuevos y precisos, esto es, no la acentuación de un
detalle. mediante su aumento o su desplazamiento de una visión
de con¡unto a un primer plano, sino la descomposición de la un·-
dad artística que parecía constituir antes una totalidad indisolubli
. ｾ＠
cerra.da, mmanente, y la desmembración de la obra en elementoS
rel ativamente pequeños, sucesivos e intercambiables. La represen-
tación fílmica franquea, por un lado, mediante la exposición direc-
ta, no revisada, de objets trouvés extra-artísticos, el abismo que se-
para la obra de arte de la realidad experimental, mientras que, por
otro lado, mediante el montaje individualizador, crea distancias en-
tre las partes aisladas de la obra misma. Una inversión parecida
ocurre también en la relación del sujeto receptor con la obra. El
carácter microcósmico de una figura artística no permite al lector,
oyente o espectador en general mezclarse en la marcha de los pro-
cesos ficticios, como tampoco prohíbe a las figuras de una ficción
artística entrar en relaciones transcendentes a la obra ni cambiar
el punto de vista de la observación dentro de una obra, al menos
antes del nacimiento del cubismo analítico. Monet sigue pintando
tantos cuadros distintos de la catedral de Reims como veces cam-
bian las condiciones externas bajo las cuales la observa. La limi-
tación de una obra de arte a un solo punto de vista no rige ya
en literatura con la misma exclusividad y, sobre todo en el teatro,
es normal que no sólo se vean los personajes y los acontecimiento.s
con ojos diferentes, de acuerdo con su propio ser, sino que el autor
y el espectador se identifiquen con ellos alternativamente. El ori-
gen de la identificación particular, nueva y singular en compara-
ción con las otras artes, del espectador con los distintos personajes
y motivos de una película supone la ruptura con el principio de la
inmanencia y de la frontalidad dirigida al receptor, que impedía
hasta entonces tanto la penetración en desde fuera en el sistema ce-
786
ｬｾ｡､ｯ＠ de las. obras como la alteración de las relaciones dentro del
f¡stema mediante el variable punto de vista del observador.
· · Así, pues, la particularidad de la vivencia cinematográfica no
se revela tanto en la identificación del receptor con tal o cual perso-
naje Y destino, como en la dinámica de toda la recepción y en la
.presión de que uno se mueve con el creador de la película y su
.trumento, de que los acontecimientos no vienen a uno sino que
uno ha de acercarse siempre al lugar de los mismos. En el teatro
el espectador ve toda la representación bajo un mismo aspecto, des-
de la misma distancia y desde el mismo punto de vista. Durante
toda la pieza se mantiene fijo en su asiento y no puede observar
lo que ocurre en el escenario desde ángulos visuales y perspectivas
ｅ
･ｲｮｾｳＮ＠ ｔ｡ｭ＿ｩｾｮ＠ ve los acontecimientos en una sola dirección
termmada, «log!Ca», a lo largo de un acto o de una escena inin-
rumpida. La significación histórica del cine, inauguradora de
un nuevo período artístico, estriba en que el sujeto receptor entra
desde fuera en el interior de la obra, cambia su identidad constante-
' mente y suprime la inmanencia de la objetividad estética. Esta mo-
·t:vilidad del espectador concuerda, por cierto, con la atomización de
la figura artística y depende evidentemente de la desintegración
.rrealista de la imagen del mundo en la época de las postrimerías
del capitalismo. La dependencia directa de la dinamización de las
ft:Vivencias fílmicas del capitalismo, tal como se ha expuesto •, se
" basa, sin embargo, en una pura equivocación y en una generaliza-
ción infundada.
Espacio y tiempo
& ｍｩ･ｮｴｲｾｳ＠ que el elemento fundamental de una parte de las artes
es el espacio y de otra el tiempo, el del cine lo constituye la unión
.pedal de tiempo y espacio. No deja de ser importante que el arte
del Antiguo Oriente, en consonancia con su estructura social está-
tica y cultura tradicional, fuese mayormente espacial, y que la poe-
sía, en su calidad de arte temporal, no pasara a primer plano hasta
. la. movilidad parcial de la sociedad de los griegos. Finalmente, el
f
incipio dinámico de la cultura se intensificó tanto que, con el
· ne, la categoría del espacio se diluye en el tiempo.
' B. Balázs: «Zur Kunstphilosophie des Films», en Theorie des Kinos,
ed. de K. Witte, 1972, p. 160.
787
 Desde los comienzos de la poesía griega, y en particular desde
la ilustración griega, hasta el evolucionismo del siglo pasado, el
tiempo adquiere, en cuanto elemento de la existencia, un papel cada
vez más significativo en la exposición de los procesos vitales sociales
e individuales. La noción de la «lucha por la existencia» pasa a
ocupar el centro del pensamiento cientificonatural y sociológico, y
en la victoria del más fuerte sobre el más débil es donde culmina el
drama de la existencia que se representa en el medio del tiempo.
Los portavoces de las clases ascendentes, como Courbet y Zola son
optimistas en lo referente al desenlace del drama, por muy pesi-
1 mistas que sean al juzgar el propio presente. Los portavoces de las
clases dominantes, identificados por lo general en los escritores de
más éxito, vislumbran, por el contrario, el futuro con miedo y preo-
cupación. Con esta perspectiva histórica el tiempo entra por primera
vez como amigo o enemigo. Para Flaubert, Maupassant, los Gon-
courts y sus iguales es el enemigo mortal. Flaubert está realmente
obsesionado con la fatalidad del tiempo; no ve más que decadencia
y ruina en todas partes donde impera. El tiempo que transcurre y
se va es el verdadero objeto de sus novelas; es el principio en el
que se gastan y se hunden sus personajes. En su pasar los entierra
con la sucesión indistinta, monótona, invariable, de las horas, los
días y los años. Las novelas de Flaubert, y prácticamete casi toda
la novela naturalista tardía e impresionista, giran en torno a la
excavación y consumo de la vida por el tiempo.
La idea del cambio constante y del desplazamiento continuo de
los aspectos, la cual domina el sentimiento impresionista del tiem-
po, va íntimamente relacionada a los logros de la técnica. La sus-
titución incesante y cada vez más rápida de los viejos instrumentos
y utensilios por otros más nuevos conduce a la indiferencia no
sólo ante su posesión material sino también ante su posesión espi-
ritual, y acelera tanto el cambio habitual de la moda como el cam-
bio de gusto artístico. El ritmo del progreso técnico penetra la vida
espiritual con tempestuosa dinámica, y la vivencia impresionista
del tiempo, con su inquietud e inconstancia, con su efecto desvalori-
zador y revalorizador, se convierte en expresión esencial de b ge-
neración movida por el sentimiento tecnológico de la vida.
El concepto del tiempo en Proust, que caracteriza del modo más
ﾡＺｾ＠
expresivo la ideología de las postrimerías del impresionismo Y su
'r1
transición al postimpresionismo, revela al mismo tiempo, de l.a
·li
1.
manera más viva, la continua dislocación perspectivista de las VI-
1
788
'-ncias. Pero al alcanzar en él su punto culminante el dominio del
ｾＺｭｰｯ＠ sobre los sujetos, se cambia ya en su contrario. El recuerdo,
; que según se lo imagina, es también la esencia del arte, constituye
iJa protección contra la devastación del tiempo y la salvación de su
analdición. Según Proust no vivimos los acontecimientos cuando
a<>laboramos en ellos en realidad, no los vivimos en el tiempo, que
«Se pierde», sino cuando recordamos el pasado y <<Volvemos a en-
E
ntrar» el tiempo.
' Con esta revalorización del tiempo de Flaubert, Proust se aleja
mbién de Bergson, cuya filosofía constituye en parte la incitación
a la caída de la concepción del tiempo en Flaubert. Es decir, en
I;Bergson el tiempo no representa ya el principio de la disolución y
.trucción; significa, más bien, «duración», la pervivencia del pa-
,,sado en el presente y su penetración en el futuro. Esta idea del tiem-
po experimenta luego una nueva interpretación en el arte y en la
1\iteratura del siglo xx y especialmente en Proust: el énfasis que po-
nía Bergson en la confluencia de los distintos períodos del tiempo
y la imbricación de los factores temporales y espaciales .se ve refor-
zado, y se anula fundamentalmente la separación entre espacio y
mpo, decisiva desde Lessing hasta el fin del impresionismo. Se
lentúa, por el contrario, la simultaneidad de estos factores en la
nciencia, sus límites fluidos y la imposibilidad de determinar
cisamente en qué elemento se mueve uno realmente. Con su
1 a del tiempo-espacio Proust anticipa ciertos rasgos de la evolu-
ción artística posterior, y en verdad no sólo aquellos por los que se
amfunden entre sí el pasado y el presente, constituyendo una uni-
dad indivisible, o aquellos por los que la duración y datación de
las distintas fases temporales, personalmente vividas son relativas
en su contenido, sino también el rasgo de que el tiempo es en gene-
ral relativo con el espacio. Ciertos lugares y momentos están tan
.timamente unidos entre sí en nuestra memoria como las diferen-
tes ocasiones en las que tuvimos los mismos sentimientos y pensa-
;wentos y que ya no podemos separar entre sí. El lugar que recor-
damos significa al mismo tiempo un momento de nuestra vida y,
fuera de este coeficiente temporal, no posee ninguna realidad para
otros. El recuerdo de un espacio de tiempo puede, a su vez, ir
eparablemente unido a un lugar determinado, de suerte que las
unstancias espaciales desplacen a las temporales.
, En ninguna forma del arte se revela la confusión y unión de
t"pacio y tiempo de una manera tan impresionante y tan decisiva
'
789
para la estructura de las obras como en el cine. La adecuacidad de
los medios técnicos para hacer justicia a los momentos espaciales
y temporales de las vivencias es tan perfecta que se tiene la impre-
sión como si en particular la representación del tiempo estuviera
condicionada en todo el arte moderno por el cine.
El concepto de tiempo cinematográfico radica en el conocimien-
to memorable de estar en un momento crÍtico del desarrollo histó-
rico. El hombre de hoy está lleno de la transcendencia del presente
igual que el de la Edad Media lo estaba por la del más allá o el
de la Ilustración por la de un futuro prometedor. Todo lo actual,
lo unido al momento actual, posee para él un valor especial. Así
se explica la elevada sensualidad y la amplia significación que han
obtenido respectivamente la simultaneidad y el concepto del tiempo
gracias al momento de la espacialidad. La conciencia de que se es
capaz de vivir de una vez tantas cosas diferentes y contradictorias,
y de que en los lugares más alejados de la tierra ocurren tantas
cosas al mismo tiempo, la percepción de esta expansión universal,
que no se satisface con ningún límite, constituye el origen de la
nueva noción del tiempo, que no solo responde a la simultaneidad
de los momentos más diversos sino también a la espontaneidad de
su unión en el arte moderno, y explica tanto la discontinuidad del
argumento como la desintegración de los caracteres. Lo que recuer-
da la técnica de montaje, los cortes, saltos y retroversiones del cine
es el nexo más suelto de los elementos, es decir, además de la acción
espontánea y de los personajes contradictorios, las lagunas en la
descripción de las situaciones y el desarrollo elíptico de los argu-
mentos, la aparición directa y la interpolación en apariencia arbi-
traria de motivos nuevos, la heterogeneidad y la inconmensurabili-
dad de la masa temporal en Proust, Joyce y otros representantes
importantes de la novela moderna.
La característica más peculiar y significativa del medio cinema-
tográfico no estriba, sin embargo, en la calidad especial del tiempo
que se encuentra uno en este género, sino en los límites fluidos en-
tre espacio y tiempo y en los rasgos heterogéneos del elemento en
donde el espacio adquiere un carácter casi temporal y el tiempo
uno casi espacial. En las artes plásticas el espacio permanece a
grandes rasgos atemporal, estacionario, invariable, sin meta ni di-
rección; el observador se mueve libremente dentro de sus límites
homogéneo en todas sus partes y ninguna de ellas posee en y de por
sí ninguna prioridad sobre las otras. En la literatura, principalmente
790
en el drama, el tiempo presenta una acentuada tendencia de movi-
l miento, prosigue una dirección del desarrollo y tiene una meta ob-
jetiva, independiente del sentimiento del tiempo del espectador o
del lector; responde al orden de una serie rectilínea. Éste era el esta-
do de cosas al menos antes de la formación del concepto de tiempo
l
moderno, postimpresionista, y la influencia decisiva del cine. Las
､ｩｳｴｾ＠ artes se ､ｩｦ･ｲｮｾ｡｢＠ entre sí, ｾｩｮ｣ｰ｡ｬｭ･ｴＬ＠ por el pre-
dommiO de uno u otro tipo de la percepc10n sensible y de la homo-
geneidad de los medios estéticos correspondiente a ella. Hoy día, tras
la marcha triunfal del cine y el sometimiento de las artes a su di-
. pierde su importancia este principio. El espacio pierde su
carácter estático, su pasividad y finalidad, y adquiere un dinamismo
, progresivo. En cierto modo se hace móvil y cambia, por
. así decirlo, ante nuestros propios ojos. El espacio cinematográfico
ﾷｾ＠ tiene su propia historia evolutiva con estadios en modo alguno
.omogéneos ni equivalentes. Un estadio representa una fase ante-
. rior, otro una fase más avanzada de la orientación espacial. El pri-
mer plano, por ejemplo, constituye una etapa en el decurso tempo-
ral del cine, la cual requiere cierta preparación y cierta duración
de la disminución y extinción.
Y lo mismo que se dinami;l:a el espacio y adopta coeficientes tem-
1 porales, las relaciones temporales adquieren también característi-
cas espaciales y revelan una libertad más o menos amplia en la
.sucesión de su actualización. El espectador se mueve en los espacios
de tiempo del film, igual que se pasa de una habitación a otra y
se vuelve a la primera, pudiendo permanecer en una más tiempo
que en la otra. De esta suerte el tiempo pierde no sólo su pauta
-ermanente sino también su continuidad ininterrumpida y direc-
t ción irreversible. Unas veces parece detenerse, retroceder o avanzar,
otras se saltan o repiten algunas de sus fases, según que se opere
con primeros planos, imágenes retrospectivas o superposiciones. Los
ＭｾＮｯｮｴ･｣ｩｭｳ＠ ｳｩｾｵｬｴ￡ｮ･ｯ＠ pueden presentarse unos a continua-
Tcion de otros, lo mismo que los temporalmente separados pueden
resentarse simultáneamente, es decir, que se interpolan o se co-
ian a la vez. «Tendrá que admitir», parece habérsele reprochado
na vez a un director de cine vanguardista, firme en la autonomía
de su medio, «que una película ha de tener un comienzo, un centro
Y un final.» «Cierto», respondió éste, «pero no necesariamente en
ese orden.»
791
 Los medios técnicos para interrumpir la continuidad de una es-
cena y cambiar a placer el punto de dirección de la posición de la
cámara y el lugar, el ángulo visual y la distancia, el plano y la pers-
pectiva, encierran la clave para la solución de una de las tareas más
importantes de la representación cinematográfica, a saber, de la di-
rección paralela, intermitente, de una acción doble y de la descrip-
ción clara no sólo de cruces sino también de relaciones dialécticas
entre los distintos motivos. Además del movimiento de la cámara y
del desplazamiento ¡!el punto de vista, lo que sirve a este principio
_.m.cv. por as! decirlo, y cambian su ser en devenir.
de composición dialéctico es, sobre todo, el montaje, con su con-
frontación y cruce, su alternación e intersección de los elementos
de la obra, su simultaneidad y su antagonismo de los contenidos
sensibles y momentos emocionales. Y todo el arte moderno produce
un efecto «cinematográfico» porque aspira a hacer valer este mé-
todo dialéctico en la expresión de sentimientos, pensamientos y
opiniones contradictorias. El futurismo, cubismo, expresionismo y
superrealismo tienen al menos el rasgo en común de que represen-
tan fenómenos y vivencias que a menudo son muy diferentes tem-
poral y espacialmente como acontecimientos simultáneos, ocurridos
uno junto al otro. La manera en que se muestran en el mismo cua-
dro dos aspectos distintos de un mismo objeto, por ejemplo, la vista
de perfil y de frente en un retrato, o como se hizo ya en los primeros
cuadros cubistas al reproducir un ojo visto desde el lado y otro de
frente, puede considerarse como introducción del elemento tempo-
ral en la figura espacial. Dos aspectos diversos dentro de una misma
obra representan una relación dinámica, la insinuación de una ten-
dencia motora que lleva de una vista a otra. Se trata esencialmente
de la superación del «momento fecundo» de Lessing, del principio
de esa visualidad estática según la cual pueden representarse mo-
vimientos sin incluir tiempo ninguno. En este sentido, la simultanei-
dad, en cuanto principio fundamental del montaje, significa princi-
palmente la renuncia al método naturalista-impresionista, cuya esen-
cia consistía en la reducción de fenómenos móviles a impresiones
momentáneas.
Desde el principio del Renacimiento hasta el final del impre-
sionismo se entendía por representación pictórica la limitación de
la expresión artística a componentes puramente visuales, la re-
producción de impresiones exclusivamente ópticas y la considera-
ción única de lo que la vista es capaz de abarcar en un instante
y con una sola mirada, con exclusión de todo lo sabido, no visible
792
o visto en un momento diferente al de la representación. De acuer-
do con esta visualidad, los fenómenos temporales tendrían que re-
a ｣｡Ｌｴ･ｾｯｲ￭ｳ＠ espaciales a fin de hallar un lugar legítimo en
artes plastiCas. Desde el giro efectuado con el cine en nuestra
. . ,sensorial el tiempo se convierte, sin embargo, en la cuar-
dimens¡on del espacio y, al parecer transformarlo todo en su fun-
, c?nduce a la dinámica general de las artes visuales, en con-
con el pensamiento dialéctico. De esta manera todos los
.,,"mpnt,,< de, la ｲｾｰ･ｳｮｴ｡｣ｩ￳＠ adquieren un carácter procesal, his-
reciente del cine
ｾｯ＠ deja de ser, por cierto, significativo que el cine, esta forma
tica nueva,_ la primera esencialmente original desde hace mile-
, haya nacido en, la relativamente poco tradicional América y
no en uno de los paises de las artes viejas, clásicas y ejemplares.
bablemente ｨ｡＿￭Ｎｾ＠ que liberarse de las formas habituales, sancio-
r
das por la tradiCIOn el convenio y de los principios supuesta-
nte ･ｴｲｾｯｳ＠ ｟､ｾ＠ la ｵｾＱ､｡Ｌ＠ para que se pudiera volver a empezar
desde el pnnc1p10. E Igualmente significativo parece ser el que el
paso decisivo en la historia del cine se diera en la Rusia
ｾｶｯＬｬｕ＼￭Ｚｮ｡ｲ＠ Y en cierto modo separada de la evolución occidental.
Hasta los años treinta, cada elemento progresivo en la historia
del nuevo medio suponía otro alejamiento de los principios for-
males artísticos, conocidos y confirmados desde hace mucho tiempo
Y el giro de ahora, en el que hubo de abandonarse una buena ｰ｡ｲｴｾ＠
de los recursos «cinematográficos», permitió cierta vuelta a la tradi-
ció,n. ｾ｣ｩ､･ｮｴｬＮ＠ A principios de 1940 las películas representativas
se hicieron mas teatrales, es decir, cinematográficas de una manera
menos ostentosa, aunque no necesariamente antifílmicas. Continua-
ron ｳｩ･ｾ､＠ formas que ｾｯ＠ pueden sustituirse por ninguna otra y
cuya perdida no se hubiera podido compensar de ningún modo.
ｾｬ＠ adaptarse artísticamente las películas más importantes produ-
Cidas entre 1940 y 1970 al superrealismo dominante en Occidente
Y_ a su ｲｾｰ･｣ｵｳｩ￳ｮＬ＠ reforzaron no sólo una tendencia correspon-
､ｩｾｮｴ･＠ ､ｾ＠ ｡ｮｴ･ｭｾ＠ a uno de sus principios estilísticos, sino que al
nusmo tiempo volvieron al cauce de la evolución artística europea
de la que se habían separado. La renuncia actual a ciertas formas
espectnculares de antes no significaba necesaria-
793
 mente que una buena película amenazara con convertirse en teatro
"""''
fotografiado, sino tan sólo que se pretendía evitar efectos especiales,
como los logrados con las posiciones variables, las distancias y mo-
vimientos diferentes, las maniobras de la cámara, la alteración de
los planos, los recursos del montaje, las interpolaciones, retrogre-
siones y reversiones, los trucos de las copias y los efectuados con el
diafragma de la cámara.
Las innovaciones formales más importantes que ha experimen-
tado el cine desde 1930 se han debido a la introducción del len-
guaje en el hasta entonces medio mudo. Suponían un mayor na-
turalismo, por el hecho de que las personas que actúan y se rela-
cionan entre sí en su proceder suelen hablar y raras veces son mu-
das. Pero el lenguaje, en particular el diálogo, no se dejaba cortar
y desmembrar tan a menudo como la sucesión de imágenes median-
te el desplazamiento del punto de vista, el cambio de la distancia
y los cortes de la cinta. Unidos al diálogo, los recursos de este
tipo parecen artificiales, forzados, amanerados, y, aunque forma-
ban parte del vocabulario imprescindible y de los moldeas sintácti-
cos ｩｮ･ｬｵ､｢ｾ＠ del lenguaje cinematográfico, producían un efecto
tanto más artístico cuanto menos se utilizasen. La alternación ne-
cesaria para la animación óptica del cine se consiguió ahora con
el aprovechamiento de las distintas situaciones de profundidad del
mismo espacio en vez de los diversos puntos de vista, del montaje
·' "
discontinuado y de los artilugios del copiado. En vez de la cámara
se hizo mover ahora a los actores, con lo que el cine ha perdido
mucha de su magia anterior y ha ganado otro tanto en fuerza dra-
1
1
"
' mática e inmediatez. EL giro se efectuó del modo más claro en el
Ciudadano Kane (1941) •, de Orson Welles, una obra que se movía
sobre un terreno más firme, pero que en modo alguno era menos
dinámica y viva que sus incansables antecesores.
Al reclamar para sí la técnica cinematográfica reciente toda la
profundidad espacial del escenario, en lugar de considerar un de-
talle o ángulo de la escena y dirigir la atención a este detalle, le
plantea al espectador la tarea particular de elegir el momento im-
portante para la comprensión de los acontecimientos. De esta suer-
te ya no es tan cómodo como antes seguir el desarrollo de una ac-
ción cinematográfica ni la intención del director. A lo sumo la
• Cf. André Bazin: What is Cinema?, 1968, p. 31 y s.
794
técnica nueva facilita la recepción en tanto permite renunciar al
'CUIIll"''Jv jucg,o óptico, a los cruces y cortes de las distintas posicio-
nes y a los saltos del montaje. Los principales directores de hoy tien-
den a permanecer tanto como les sea posible en las distintas es-
cenas y posiciones a fin de conservar la continuidad espacial y tem-
, poral de los acontecimientos. Mas, en realidap, la comprensión de
sus películas no es más fácil que la de las películas viejas, visual-
mente discontinuas. Sin embargo, la dificultad no radica, por ejem-
plo, en un simbolismo más complejo. En ｧ･ｮｲｾＬ＠ el_ cin,e. no es
ＭｾＧＢＡ［ﾷｵ＠ forma especialmente apta para la expres10n s1mbohca. Es
un género artístico esencialmente naturalista, y los referentes sim-
bólicos son generalmente penosos en su marco realista. Son la for-
ma elíptica de expresión, la incoherencia de los personajes, la in-
｣ｯＺｮｳＨｾｵ･ｊｕ＠ de la motivación, los episodios atomizados y reunidos
los que dificultan la interpretación tanto en ésta como
en otras formas del arte moderno, o renuncian a ella o remiten por
sí mismo a la fascinante figura formal.
El carácter antisimbólico del cine se revela del modo más claro
l en una obra como Blow Up (1967), de Michelangelo Antonioni,
··.que gira precisamente en torno al ｰ･ｮｳ｡ｭｩｾｯ＠ de_ ｾｵ･＠ toda inter-
lpretación de una imagen sensorial, de una ｳｊｴｾ｡｣ｩｏｮ＠ concreta, de
1 un proceso real, es arbitraria, irrelevante y erronea. ｕｮｾ＠ foto, un
l:reflejo y representación visual es en primer lugar una ｉｭｾｧ･ｮＬ＠ Y
no una copia o símbolo, es decir, es lo que parece y nada m_as:
En directores como Luchino Visconti, Roberto Rosselhm, Fe-
1
derico Fellini, los franceses Jean Cocteau, Robert Bresson, Alain
: Resnais, Jean-Luc Godard, y hasta en el sueco Ingmar ｂ･ｲｧｾ｡ｮＬ＠
. inclinado hacia el simbolismo, la visualidad es el verdadero o?¡eto
· y no el simple medio de la expresión artística. Incluso er; una pehcula
ｾ＠ tan cargada de contenido como El año pasado en ｍ｡ｾｴ･ｮＮ｢､＠
.
(1961)
la imagen sensible es siempre más interesante ｱｾ･＠ el s1gmficado abs-
'E tracto, la psicología de los personajes o el ｽ｡ｾ･ｲｭｴｯ＠ del argumento.
ｾ＠ Los acontecimientos, las motivaciones amm1cas y los. nex?s men-
ales son encubiertos y enigmáticos, Ｌｭｩ･ｮｴｲｾｳ＠ ｱ｟ｵｾ＠ las ｳｊｴｵ｡｣ｩｏｾ･Ｌ＠ la
t
epresentación fotográfica y las imagenes mdividuales son Impre-
ionantes y se quedan en la memoria.
'
795

Ｑ
3. Radio y televisión
Radio, televisión y cine
La radio y la televisión se han convertido en los medios de ma-
sas por excelencia. Actualmente son los medios más difundidos y
preferidos, e incluso imprescindibles, de entretenimiento, de pa-
satiempo, en suma, los suplentes que hacen olvidar que uno no
sabe qué hacer con su ocio. Sin ellos la vida sería casi insoporta-
ble para la mayoría de la gente, y en efecto, si se exceptúan ciertos
lugares del campo, apenas hay vivienda sin radio y, a ser posible,
sin televisor. Son apropiados para el consumo de masas no sólo por
la sencillez de la distracción que ofrecen, sino también por el re-
ducido coste inherente a ellos.
A diferencia de las demás formas artísticas, estos dos medios
carecen de todo rasgo de solemnidad o singularidad. Incluso el
cine, con su ejecución vinculada a un lugar determinado y a un
momento fijo, guarda cierta distancia respecto de la rutina de la vida
cotidiana, mientras que los programas de radio y televisión, con
su esquema invariable y sus continuaciones semanales, se acoplan
sin más a la marcha de las cosas. Uno escucha las noticias a las
seis o a las nueve, el lunes la telecomedia de la semana, el martes
el concierto, el miércoles el relato de viajes, una vez una entrevista
con una cantante famosa, otra vez música pop, etc. La guarnición
del plato principal cambia también de acuerdo con el menú siempre
igual.
En efecto, hay que considerar dos tipos de trabajos de dirección
y valoración muy diferente: los dedicados a la pura información,
a la comunicación de noticias y a la instrucción, y los que están
al servicio de la diversión o de un objetivo supuestamente artístico.
Ambas funciones no sófo son distintas una de otra, sino que con
frecuencia también opuestas. Es indudable la utilidad didáctica de
muchos programas de radio y televisión, pero a menudo es dudoso
su valor artístico, aunque no siempre se ha de olvidar. Mas de nin-
gún modo se trata de reconocerlos también artísticamente valiosos
por su valor como medios educativos. Su función caritativa y artís-
tica aún tienen menos que ver entre sí. Son una bendición para
los viejos, enfermos y cansados, aunque el efecto comunitario que
se les atribuye no es sino pura leyenda. Mas bien aislan a la gente
unos de otros, los ayudan a encerrarse con su aparato en su propio
ser solitario o en el reducido círculo de su familia, y a entregarse
796
l
Ｌｾ＠ a la. magia tonta hasta que están casi a punto de caerse del sillón
medw dormidos.
En contraste con el teatro, podría decirse del cine que acerca al
Ｚ･ｳｰ｣ｴ｡ｾｯｲＮ＠ a los objetos de su observación, en vez de presentarle
acontecimientos y dejarlo a él tranquilamente sentado en su butaca.
' En este sentido, el cine ha figurado de medio dinamizante del recep-
tor .. Pero en realidad ocurre algo totalmente distinto. También en
, ･ｾ＠ eme _el espectador permanece sentado inmóvil, y no es él, ni sus
1 , y han. ｾ｢｡ｮ､ｯ＠
OJOS, m su cabeza, los que se mueven, sino el director, el carne-
¡ raman Y el ojo de la cámara. Y cuando éstos ya no están presentes
el lugar de los acontecimientos antes de que la
ecepcwn haya empezado, el espectador está condenado a una pa-
l
ividad mucho mayor que en el teatro, donde puede influir de ma-
nera decisiva en los actores mediante su presencia y el acto de su
eacción, por mucho que se cuide la representación de la pieza. El
eceptor de un programa de radio o televisión, por el contrario, de-
J bi?o a la ausencia no sólo de los actores sino también de un pú-
ｾ＠ bhco verdadero, amplio, se comporta de una manera más pasiva aún
, que el espectador de teatro, y a veces debe tener el sentimiento de
t
allarse con su aparato en la tan citada «isla solitaria». Pero la
adio y la televisión no crean ningún tipo de comunidad no sólo
ntre quienes, por ejemplo, asisten juntos a la recepción, sino tam-
oco entre el receptor y la gente cuyos dolores y necesidades observa.
Los diferentes programas se suceden con tal velocidad mecamca
y se comentan con una objetividad tan indiferente, periodística, que
ﾡ ･ｬ｡Ｚｾｲ＠ ･［Ｚｴｸｾｮ＠ ･ｾＺｩｵ＠
d:u::: ::r
?tores y ･ｾｰｴ｡､ｯＺｳＬ＠ una ｲ･ｬ｡｣ｩ￳ｾ＠ ｩｮ｣ｯｭｰ｡ｲ｢ｬ･Ｎｾｴ＠ más íntima,
¡recta y sigmficatlva que en el eme entre proyeccwn y público o
en la radio y televisión entre emisión y recepción, no significa na-
que la presencia corporal de los actores es única y ex-
la que ejerce el efecto peculiar, inalcanzable de otro
de la pieza de teatro. El sentimiento comunitario que se crea
teatro une mutuamente a los miembros del público de una
más fuerte que a los espectadores con los actores. Pero la
de que este sentimiento puede ser decisivo en la vi-
artística del teatro o la sala de conciertos, y falte, por el con-
el efecto de una película, de una emisión de radio o de
tiene su explicación en última instancia precisamente
797
 1 d·fei·encia que existe entre el acontecimiento vivo, siempre úni-
enat 'bl ,. t más_ fácil tenérselas que haber con marionetas sin voluntad ni pen-
co, del teatro y los programas invana
d es,. automattcamen
., e repe-
tidos, de los medios electrónicos e comumcacwn.
Función dialéctica y artística
El público de los medios de masas mecánicos ｾ･＠ t!ferencia de
cualquier otra forma de arte sobre todo en que mas ten ｡ｾｵｮｴ＠
que selecciona las obras a cuya ejecución ｡ｳｩｾ･Ｎ＠ Siempre dtspone
de relativamente escasos programas donde elegtr, y todos ellos es-
tán organizados generalmente por el mismo principio, de suerte que
al oyente crítico que no esté de acuerdo con ellos no le queda
más remedio que apagar el aparato.
La institución de la radio y la televisión es un órgano tan ?oco
independiente de la opinión pública y en tan. poco grado v?htculo
obligado de la expresión individual como pudtera ser, por ejempl?,
el teatro solemne de la Atenas clásica un foro ｲ･ｾｬｭ＿＠
tice para la expresión de la opinión. Cuando la ､ｴｲ･｣ｾｷｮ＠
de los productos de los medios de masas no los determma y ･ｾ｡ｭ＠
directamente el Estado o la mayoría política, la clase so:tal ･｣ｾﾭ
nómicamente dominante hace valer indirectamente su tdeologta
a través de ellos, en forma latente. Cierto, una de ｾ｡Ｎｳ＠
juego del sistema «liberal» consiste en que en las emtstones ﾫｰｾｨﾭ
ticas de partido» se deja hablar a la ｯｰｳｩ｣ｾ￳ｮ＠ ｴ｡ｮｾ＠ como al partido
gobernante pero la administración respecttva, lo mtsmo que la clase
dominante.' más 0 menos análoga a ella ide?lógicamente, dispone
de innumerables caminos y medios para inflmr en los programas de
acuerdo con sus intereses.
En una sociedad como la democrático-liberal del presente ｾｰﾭ
nas puede hablarse, naturalmente, de un dictado cultural o nl: .st-
. d un complot que una a los representantes de la po ttica
qmera e d El
cultural y del sistema económico conserva ores. ｰ･ｮｳｾｭｴ＠
tal acto es tan absurdo como la hipótesis de que los dtrectores e
la ｩｾ､ｵｳｴｲ｡＠
de la diversión se hayan impuesto la tarea de descender
premeditadamente el nivel de gusto del público Y ｾ｡Ｎｹｮ
brado a la gente a conformarse con productos espmtua es. bros
eres. Cierto, por su parte no hacen nada por. educar a. los ｭｴ･ｾｯＭ
d l 'blico de masas para el pensamiento mdependtente, la l
e pu" del arte y la conciencia de personal'd d l
1 a ; o cua
prenston
costaría mucho trabajo conseguir. Pues aunque, evi en em
798
samtento que con personalidades conscientes y críticas, una de las
características de las masas consiste en que sus miembros dejan de
ser personalidades tan pronto como devienen hombres de la masa.
Los capitanes industriales de la fabricación de bestsellers, películas
y discos, tienen que ver desde un principio con esta clase de per-
sonas, pero inculparlos de que llevan a cabo una lucha astutamente
organizada contra la mayoría de edad de su público equivale a
un desconocimiento y estimación excesiva de su política comercial.
Sobre todo quieren ganar y ni siquiera son siempre conscientes de los
resortes ideológicos de su éxito.
Toda teoría conjuradora que deba explicar el acuerdo entre su-
jetos sociales directa e indirectamente interesados, incluye el prin-
de la negación o del abandono de la doctrina de la ideología.
ＭｾＧＢ］＠ se interesan por la manipulación de los medios culturales
democra- sirven de métodos mucho más indirectos y oscuros para la con-
Y el ｴｾｮｯ＠ de sus víctimas y la consecución de sus objetivos. Contra los
directos a la libertad de pensamiento y de conciencia de
receptores de radio y televisión pueden alzarse no sólo las voces
la crítica y de la protesta, la gente no se deja ya engañar tan
reglas d.e ｊ＼ｴｾｵＮｬＺ｣＠ Sea como fuere, la hipótesis de que el oyente o espectador
protegerse del peligro apagando su aparato, es una simpli-
tan ingenua de la situación como la construcción de una
•vmlm·" contra la mayoría de edad intelectual del público por parte
industria de la diversión. Lo mismo que se emplea la idea
iw•ntlmPrc de una alianza secreta donde en realidad funciona una
lnP·rv''"''m ideológica en el efecto de los medios de masas, se opera
con el concepto de la inducción de las masas a pensar y
de acuerdo con los intereses de una minoría ideológicamente
a ellas, y se ignora que el aparato no se apaga en cuanto
· t de uno se ha acostumbrado a su voz, y que ni siquiera se nota ya
° d que se recibe algo que le es insoportable a uno. Todas las opera-
t:iones anteriores que se han aguantado participan en la mano de
la siguiente, y cada repetición favorece la tendencia al conformismo
Ｑ＠
｡｣Ｚｾ＠ y al conservadurismo.
La tesis de que el rasgo esencial del arte de masas estriba en
eLconsumo y desgaste final de sus productos, no se revela en nin-
gún género de un modo más evidente y radical que en la radio y
l no es
'd t ente es la ¡'televisión. Las producciones de radio y televisión suelen desapa-
, ｾ｣･ｲ＠ para siempre después de una emisión. Pero al estar el pro-
799
dueto individual destinado a ser consumido y perder su sustancia,
continúa existiendo en tanto contribuye a hacer de los productos
de su tipo un artículo de consumo imprescindible.
La radio es un medio de doble valor. Su ambivalencia comienza
con que su valor didáctico es tan indiscutible como problemática
aparece su significación artística. Lo más evidente es la utilidad y
el perjuicio simultáneos que ocasiona en relación con la música.
A la radio se le debe sobre todo la familiaridad de amplias capas
de la sociedad con las obras de los grandes compositores, Y también,
como decía Lambert Constant, la «horrible popularidad» de su mú-
sica. Sin la radio sería impensable la familiaridad actual de la gen-
te, casi general, aunque en su mayor parte superficial, con los com-
positores favoritos, Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin, por
ejemplo, que, por limitada que sea, ha de competir en efecto con
la de las obras de Tchaikovski y Dvoták, y, además, según el capri-
cho de la moda, tiene que admitir unas veces las sinfonías de Sibe-
lius y otras las de Mahler.
La radio y el disco, convertido también en medio de masas,
ofrecen mucha más música buena de la que el público de masas es
capaz de disfrutar adecuadamente. Las formas de la música activa,
el tocar diletante del piano y del violin, la música profana de casa
y de cámara, aunque se practicasen de una manera muy primitiva,
llevaban consigo una selección ventajosa y conducían a una saluda-
ble marcha de la recepción adecuada al compás del volumen del
material recibido. Los medios de masas relevan al oyente de la
responsabilidad por la cantidad de música que debe oír y ｡｢ｾｯｲ＿･Ｎ＠
Pero al mismo tiempo le quitan los medios por los que podna JUZ-
gar la adecuacidad de su audición musical. El ｡ｮｾｬｩｳ＠ técnico Y es-
tético de las composiciones que se le ofrece ocasiOnalmente en re-
lación con su ejecución, utiliza por lo general un ｬ･ｮｧｵ｡ｪｾＮ＠ que, ･ｾ＠
cuanto profano, le es incomprensible. Así, pues, la educac10n musi-
l
cal del público por la radio es, por cierto, defectuosa, mas no por
eso las ejecuciones que se oyen de esta manera son cualitativament_e
tan superiores a la práctica musical de los aficionados y los reci-
tales adecuados se repiten con tanta frecuencia que se compensan
l
y a menudo se superan las insuficiencias del medio.
La televisión es el medio de masas que cuenta con la mayor ｡ｾﾭ
diencia, con la mayoría de los sujetos sociales incluidos en su. ｾﾭ
blico, el cual es muy difícil de precisar debido a su composJcJOn
heterogénea y a sus límites fluidos. El medio mismo, que se puede
800
'
definir con más precisión, representa a la industria del entreteni-
miento en el apogeo de su rendimiento material y a menudo en el
punto más bajo de su rendimiento espiritual. En general tan sólo
sin:e para matar el tiempo libre inútil. La gente que no tiene nada
meJor que hacer por la noche o los domingos se sienta ante sus
aparatos de televisión y se imagina que pasa sus horas de ocio
de una manera amena y al mismo tiempo útil, o no se imagina nada
en absoluto. Esta práctica tiene que basarse en una necesidad real
por inconsciente, manipulado por otros e ideológicamente media-
tizado que sea su interés, cuando en todos los lugares de la tierra
se entregan uno y otro día a este hábito. Indudablemente gozan
. del sentimiento de recibir al mundo limpiamente empaquetado en
una caja, de poseerlo de modo barato y sin esfuerzo. Para la gente
significa el triunfo de la técnica sobre la naturaleza, la contem-
plación del teatro del mundo desde el sillón, la participación de
todos en todo. El mundo en abreviatura no es ninguna idea ajena
al arte, por ingenuo que parezca; toda obra de arte pretende hacerlo.
En la reducción o regresión de la creación artística a esta satisfac-
ción infantil, la cual supone al mismo tiempo la satisfacción suce-
dánea de todo lo que le falla a uno, es en lo que estriba el mayor
tractivo del arte.
· Dictado cultural e ideología
Una de las características más notables de la representación
· rtística consiste en que las limitaciones de la experiencia habitual
erentes a la particularidad de su medio respectivo pierden tan
pronto el carácter de insuficiencia y su reflejo de la realidad parece
.total. El observador de una emisión de televisión olvida en un ins-
tante que está contemplando imágenes diminutas en vez de figu-
ras de tamaño normal; y ni siquiera se da cuenta del absurdo de
. los pequeños muñecos hablen con una intensidad de sonido nor-
al. La bidimensionalidad de la superficie de representación y la
ofundidad del espacio representado constituyen el antagonismo
terno de toda pintura naturalista. El principio de las «unidades»
de la tragedia clásica eleva a norma las contradicciones de la repre-
ntación e.scénica propias desde un principio del teatro. Incluso las
guras de tamaño normal representadas en la pantalla del cine son
mbras planas, insustanciales, bidimensionales, que se desvanecen
al tocarlas un polvo mágico invisible. La multiplicación de los re-
ursos en el marco de los medios aislados no reduce en absoluto la
801
distancia entre el material y el instrumento de configuración de la
realidad; lo único que hace es complicar sus relaciones. Igual ｱｾ･＠
el enriquecimiento de los efectos ópticos por medio del lengua¡e
no destruyó en absoluto los logros artísticos del cine mudo, sino
tan sólo sustituyó en parte y completó las formas visuales por las
acústicas, tampoco desvaloriza a la radio el medio de la televisión,
más rica en recursos sensibles; ambos géneros existen incólumes
uno aliado de otro, incluso en contraste con el cine mudo y sonoro.
La forma de expresión multimedia! no es, de por sí, superior o infe-
rior a la limitada a un medio homogéneo. El número, la proporción
y el formato son factores estéticamente indiferentes o, en todo caso,
de segundo rango.
La diversidad, ensalzada por McLuhan, de los medios artísticos
en la era de la electrónica designa no sólo logros sino también
menoscabos de la capacidad vivencial. El temor de Goethe a que
la ocupación simultánea de la vista y del oído en el teatro puede
resultar perjudicial para la «reflexión», parece estar sumamente
justificada con respecto a la forma de expresión y contemplación
multimedia!. La superación del medio de Gutenberg, sensiblemente
muy determinado, por la palabra directa y la imagen no mediatizada
en apariencia, conduce más bien a la limitación que a la ampliación
de la fantasía. De todos modos, la victoria de la televisión sobre el
libro, e incluso sobre el teatro, el cine y ·Ja radio, representa el
triunfo de la pereza sobre la viveza del espíritu al dejarse llevar por
el aparato como por un vehículo.
El carácter inmediato y la intensidad del efecto concentrada en
el receptor individual forman parte, sin ･ｭ｢｡ｲｾｯＬ＠ de las ｰｲｯｩ･ｾｳ＠
más notables, y también más difíciles de exphcar, de la telev¡swn.
Falta no sólo la presencia corporal de los actores, sino también la
estimulante unicidad de la producción de la que parte el efecto.
La profunda implicación del espectador en los programas y el sen-
timiento de inalienabilidad con que depende de ellos sólo pueden
explicarse por la proximidad y disponibilidad constantes del apa-
rato la intimidad de la recepción en el propio hogar y el estrecho
｣￭ｲｾｬｯ＠ de los participantes de la recepción. El gran auditorio, el
amplio público y la alta solemnidad, factores todos que aumentan
el efecto del teatro a lo monumental y ritual, se transforman en su
contrario, y la pequeña caja familiar produce un efecto igualment.e
fuerte, aunque totalmente distinto, en el estrecho espacio de la VI-
vienda, en determinadas circunstancias sin la compañía de otros.
802
Principios formales de la televisión
Cierto, los productos de los medios de masas van siempre des-
tinados a un gran número de consumidores, pero no necesaria-
mente a un público que presencia en masa los programas indivi-
duales. El de la televisión es mucho más extenso que el del teatro
y también el del cine, pero se compone de elementos receptores
atomizados, y mientras que en una función de teatro o en una
proyección de cine asiste por lo general un número bastante gran-
de de espectadores, ante los aparatos de televisión se suelen sentar
personas aisladas o grupos muy pequeños. Su carácter de masa no
estriba en su presencia masiva sino en la circunstancia de que tantas
_personas, si bien individualmente, participan en el acontecimiento
y prefieren los mismos productos. La comunidad espiritual del pú-
blico de teatro no tiene ningún carácter de masa despersonalizador,
pero los millones que reciben dispersos y estandarizados los progra-
mas de televisión, constituyen en términos generales una masa des-
personalizada.
. La televisión, lo mismo que el teatro o el cine sonoro, es en parte
un medio visual y, en parte también, acústico. La afirmación de
·McLuhan de que, esencialmente, es una forma de representación
; táctil, no se confirma en absoluto. La impresión tridimensional,
táctil, no es en modo alguno más fuerte que, por ejemplo, en el
i cine sonoro, e incomparablemente más débil que en el teatro. Las
:figuras e instrumentos de la escena son realmente fenómenos espa-
. ciales, mientras que las imágenes de la televisión, por el contrario,
son proyecciones bidimensionales, y la distinción de McLuhan en-
tre «iluminación» (light on) de los objetos cinematográficos y
'·«translucimiento» (light through) de las presentaciones televisivas
Ｌｾ＠ no es más que un juego de palabras, es decir, la diferenciación ar-
_bitraria de dos medios, ambos bidimensionales y, en este sentido,
uivalentes.
A pesar del supuesto aumento de la profundidad y palpabilidad,
cLuhan califica la televisión de medio defectuoso ( cool), que re-
·quiere un elevado grado de participación creadora por parte de los
ceptores, mientras que, pese a su limitación espacial, está medial-
;_mente saturada, y su deficiente valor como invitación del receptor
a la participación creadora se deduce de la saturación de sus for-
J
as con rasgos sensibles concretos, de manera que no le queda al
ｰ･｣ｴｾ､ｯ｟ｲ＠ _ｾｩｮｧｵ｡＠ tarea que resolver. Evidentemente existe, por
arte de McLuhan, una confusión entre expresión elíptica y expre-
- 803
swn insuficiente; a saber, el desconocimiento del hecho de que
8. Arte «pop»
la elipsis estimula a la intensidad y profundidad de la recepción que
raras veces se alcanza en la exposición completa y apenas se logra
en la deficiente. El arte que dispone de los medios de expresión
aspirados por él pero que no lo lleva todo al combate parece ser
inagotable y estimular a la penetración cada vez más profunda en
las creaciones infundadas, que no quieren abandonar su secreto.
Pero el arte que dispone de menos medios expresivos de los que
necesita cierra el camino a la participación y pone en duda la po-
sibilidad de una interpretación competente: El encubrimiento de los
contornos es una contrariedad en la televisión, a consecuencia de
una insuficiencia técnica, mientras que la vaguedad de los perfiles es
un ·recurso valioso en la pintura para la producción de efectos
ambientales.
Los principios formales de la televisión se diferencian de los del
cine sobre todo por la limitación de las distintas posiciones y ángu- l. Rasgos homogéneos y heterogéneos
los visuales, de los efectos de montaje y de los recursos del copia-
do, el dominio de la vista de conjunto y del primer plano, la con-
servación más rigurosa de la continuidad espacial y temporal. Pese
l Nacimiento de una cuarta capa de instrucción

A las tres capas de instrucción por las que se ha podido clasi-

a estas limitaciones, en particular la de la profundidad espacial, el
arreglo teatral se evita tanto como en el cine, de suerte que en un
escenario tan estrecho, en el que generalmente ocurren episodios
cortos, nunca se tiene el sentimiento de que falta la «cuarta pared»
del escenario. Sin embargo, la telecomedia se parece más a una
pieza de teatro que a una película.
Una de las condiciones más importantes para la creación de
l. ficar el arte hasta los tiempos recientes se ha sumado últimamente,
1 tanto en el aspecto productor como en el receptor, otro grupo que
. se presenta con derechos propios y pautas especiales, hasta ahora
ldesconocidas para las obras que se han de crear y juzgar. No sólo
. es de composición más heterogénea que cualquier capa de instruc-
ｾ＠ ción anterior, decisiva para el arte, sino que también sigue en to-
j das las artes principios formales más diversos, más difíciles de com-

productos de televisión con éxito artístico consiste en evitar la com-
petencia entre imagen y sonido, la cual domina aún la configura-
ción del film sonoro. En la televisión, el texto hablado no es más
que la base que se ha de dominar, aunque en modo alguno indife-
rente, de la forma visual. No debe molestar, pero tampoco debe
desviar la atención de la imagen y concentrarla en sí mismo. Cabe
que la televisión sustituya a la lectura, pero muy raras veces incita
a leer. Investigadores que han hecho del efecto de este medio el
objeto de sus investigaciones afirman incluso que los espectadores
más fieles de los programas de televisión son las personas que más
se resisten a leer.
1
binar que los que se han calificado de clásicos, populares y del
. pueblo.
El llamado «arte pop» aparece como nuevo género, junto a los
ya conocidos, diferenciados según el nivel cultural de sus represen-
!, tantes, del «arte sublime» de la élite ilustrada, del «arte popular»
de la semieducada población de las ciudades, y del «arte del pue-
blo» del campesinado iletrado. La diferencia más saliente entre el
arte pop y los géneros artísticos anteriores estriba en que, mientras
los productores y consumidores de las distintas artes tenían antes,
en términos generales, al menos en lo cultural, un carácter unifor-
me, los portadores productores y receptores del arte pop son diferen-
tes de una categoría a la otra de acuerdo con su origen y educa-
' ción. Los poetas y literatos han constituido desde siempre una ca-

805
804
tegoría en sí, mientras que los compositores y pintores o escultores
estaban más estrechamente unidos, por lo que se refiere a su lugar
social y cultural, que lo están hoy, por ejempl9, los ｲ･ｰｳｮｾ｡ｴ＠
de la música y de la pintura pop. Los productores y ｣ｯｮｳｵｾ､ｲ･＠
del arte pop no dejan por eso de representar una capa de mstruc-
ción, la «cuarta», propia, muy compacta, que con sus necesidades
artísticas y criterios valorativos ocupa un rango intermedio, situado
entre los portadores del arte sublime y los partidarios del arte po-
pular.
«Pop» y popular
La definición del diccionario de «popular» como cualidad que
responde a la comprensión, el gusto y la necesidad de amplias ca-
pas de la sociedad, es la descripción que se puede dar del arte popu-
lar. Sin embargo, aunque perfectamente adecuada, resulta insufi-
ciente, e inútil, en relación con el fenómeno que se entiende por
arte pop. El arte popular, en cuanto producto de la ｩｮ､ｾｳｴｲ｡＠
diversión es una creación conscientemente desarrollada y cUidadosa-
mente o;ganizada de empresarios que financia,n su producción y
difusión, pero, en lo que se refiere al tipo espiritual y creador de
los autores de las obras individuales, es más ｳｾｮ｣ｩｬｯ＠ e ingenuo que
el arte pop, que debe su existencia a una ｶ･ｲｾ､｡＠ ｮ･｣ｾｩ､｡＠
tural y al descontento manifiesto con el domm10 de la. ehte ｳｾ｣Ｑ｡ｬＮ＠
En ciertas circunstancias, el arte elevado se deprava mconsc1ente
e involuntariamente en arte popular. El arte pop, en cambio es el
resultado de una revolución cultural, aunque en lo político sea ge-
neralmente confusa o esté encubierta. El momento de la crítica cul-
tural y de la teleología social lo acerca más a la élite ilustrada que
a las capas bajas; pero en lo esencial sigue siendo un arte de masas,
especialmente en lo que se refiere a la ｭｾｩ｣｡＠ .. , . .,
El arte popular, destinado a la mera d!Verswn y d1straccwn, es
conformista tanto en lo ideológico como en lo estilístico. El arte
pop por el contrario, se niega a acomodarse a las reglas generales
del 'juego. Pone fundamentalmente en tela. de juicio la .validez ｾ･＠
toda tradición, convención y norma. Es evidente su actitud ｾ･ｧ＠
tiva en lo ideológico, político y en la crítica cultural, de ah1 que
sea tanto más difícil determinar lo positivo que le preocupa. Tam-
bién en el aspecto cualitativo es difícil de juzgar por lo general, a
pesar de su elevado nivel ocasional. Pues, aunque sea ｾｩ･ｲｴ＿＠
revela un estado crítico desde el punto de vista de la h1stona de
806
estilo, necesitado de renovación, y que ejerce sobre el desarrollo
ulterior una influencia que se hace valer hasta la fase más alta
de la práctica artística, el valor cualitativo de la mayoría de sus
productos continúa siendo problemático.
Equívoco del arte «pop»
Mas no sólo es difícil relacionar entre sí el arte pop con el arte
popular, el mismo concepto de arte pop no está claro ni se puede
definir s.in más. Los criterios cualitativos, supuestos históricos y
ｲｾｰ･ｵｳﾡ＿＠ de las obras son muy diferentes en los géneros artís-
ticos mdividuales, en la música, la pintura y la literatura. Tanto
los autores como los partidarios de la música y de la pintura pop
pertenecen desde un principio a distintas capas de instrucción y cla-
ses sociales. La diferencia entre ellos afecta sobre todo a la corres-
UJ•J•llut:JtHe relación particular que mantengan los autores de las obras
de con los aficionados. Cuando más imprescindible sea la preparación
. manual para 1:_ actividad artística, tanto menor será el papel que
pueda desempenar el aficionado; en la música éste es de antemano
mayor que en la pintura. Pero una obra de la pintura pop no es
eso más valiosa, compleja y estilísticamente importante que una
c.ul- ｾＰＱｮｰｯｳｩ｣￳＠ de la música pop.
También la relación entre los elementos productores y recepto-
res es en el arte pop las más de las veces distinta a la existencia en
los géneros artísticos más viejos. Lo que más se parece a las rela-
ciones anteriores es la existente en la pintura, en donde producción
y recepción siguen teniendo presuposiciones tan diferentes como
El observador de las obras de un pintor pop participa más
proceso artístico que el receptor de las obras de cualquier
'·"""''ao+vn del pasado. De manera esencialmente distinta se forma la
en la música pop, en la que los oyentes son a menudo eje-
La fusión e identidad ocasional del público con los auto-
ejecutores de las composiciones pop recuerda las relaciones
- en el arte del pueblo, si bien las condiciones en ambos
no son nunca tan parecidas que se confundan entre sí.
En todos los géneros del arte pop se puede observar un fenóme-
. no que corresponde a la pérdida de los llamados «valores pictóri-
ｱｵｾ＠
cos» en las artes plásticas. La música pop es principalmente un
arte de diletantes, y por muy inteligentes que sean éstos ocasional-
ni sus ideas rítmicas y armónicas ni sus ocurrencias meló-
007
dicas presentan las características de esa continuidad musical que
seria comparable a la unión del jazz, a pesar de toda su originali-
dad, al legado impresionista-expresionista. En literatura, en tanto
es factible hablar de un movimiento pop, la renuncia a la metáfora
y al símbolo corresponde a la pérdida de los <<Valores pictóricos».
Los textos de las canciones pop apenas vienen a cuento como poe-
sía, y por lo demás se encuentran a lo sumo algunos giros aislados
que recuerdan en la literatura el estilo de la música y de la pin-
tura pop. Los ejemplos más sencillos procedentes del Nouveau ro-
man, en la que podría pensarse, son aún demasiado complejos y
demasiado arraigados en la vieja literatura como para ponerlos en
el mismo orden del estimulo directo de la música pop o del simple
registro de las cosas en la pintura pop.
Coeficientes sociales
El grupo al que pertenecen los productores y consumidores del
arte pop está situado, por un lado, entre los partidarios del arte su-
blime y del popular, y, por otro, entre éstos y los del arte del pueblo.
Con el público del arte popular tiene en común la necesidad de di-
versión sencilla, la aceptación de estímulos de segunda mano y la sa-
tisfacción por la calidad de segundo rango, aunque también puede re-
cibir estímulos del ámbito del arte sublime. Con los portadores del
¡'
arte popular lo une el espíritu de comunidad, el cual se manifiesta
en la proximidad entre autores, ejecutores y receptores, y el tono
de expresión impersonal, individualmente indiferente, casi ritual-
1 las condiciones posrevolucionarias.
mente estereotipado.
Los partidarios del movimiento pop se componen de los elemen-
tos sociales más diferentes, quienes por lo general proceden de las
capas bajas y en menor proporción de la élite ilustrada. Se ha in-
tentado en vano buscar el origen y la base del movimiento en las
aspiraciones artísticas y criterios del gusto de la clase obrera. En lo
que concierne a las artes plásticas, es evidente el elevado nivel pro-
fesional y cultural de los participantes; la situación es mucho más
compleja en la música, por el contrario, donde portadores y fomen-
1
' , ｢ｲｾｭｩｳｴ｡＿＠
tadores del movimiento constituyen un grupo sumamente difuso,
cuyos miembros se distribuyen entre la baja burguesía, un proleta-
riado sin actitud ni conciencia de clase, y una especie de bohemia,
los cuales, dado el caso, son económicamente muy afortunados, aun-
que en parte llevan una existencia precaria. A los músicos pop ori-
ginarios, que al principio no tenían en absoluto el carácter de grupo
808
ｾ･｣ｩ｡ｬＬ｟＠ ｳｾ＠ unieron pronto, además de los elementos populares, taro-
bien musicos profesionales que, aunque no procedían de la élite
ilustrada, sí tendían a ella. Con frecuencia están más que regular-
mente dotados y, con objetivos que yacían más allá de la música
de entretenimiento, continuaron, de un modo a veces consciente y
competente, los logros técnicos y las tendencias progresistas, supe-
radoras del estilo del romanticismo tardío.
ｅｾ＠ arte pop no perseguía ni persigue en general ningún objetivo
esencialmente artístico. Es una sublevación contra el orden de vida
convencional burgués, una manifestación del disconformismo de
elementos socialmente nuevos, desarraigados, que quieren llamar la
atención y desconcertar con su extravagancia y productores de ca-
pital en su papel de portavoces de la omnipresente «juventud sal-
vaje», particularmente en la música. Pese a todo su antirromanticis-
,. mo, es un movimiento juvenil desvinculado, emocional. Romántica
es ｾｵ＠ ｯｾｳｩ｣￳ｮ＠ contra toda convención y norma, su principio de
. arbltranedad y desenfreno, su preferencia por el barullo y el ruido
con tal de crear escándalo. Por su difusión y su carácter generacio-
nal, aunque no por su significado interno, representa uno de los
movimientos juveniles disconformistas más notables desde el ro-
manticismo, y sus miembros llevan generalmente una existencia
tan dudosa, sin influencia e irresponsable, como la mayoría de los
ｲｾｭ￡ｮｴｩ｣ｯｳ＠ desilusionados ｾｯｮ＠
Cierto, no se sabe con exactitud como se relacionan numéricamente
sus portadores, más o menos dudosos desde el punto de vista so-
cial. En los conciertos de música pop se ven masas de jóvenes apa-
: rentement_e desocupados, en vestidos extravagantes o en provocado-
res andra¡os, con toda clase de baratijas exóticas al cuello, y uno
!:' , no puede sino maravillarse de dónde sacan los medios para esta
mascarada carnavalesca. ¿A qué clase pertenecen en realidad estos
¿Son proletarios desocupados? ¿Son de origen burgués?
. ¿VIven a costa de sus padres? Las estrellas célebres y los actores
de televisión, continuamente ocupados, no causan naturalmente
. ninguna preocupación. Los más mimados forman parte incluso de
los fundadores de esa clase acaudalada que debe su bienestar a la
: hipnosis de masas en que hoy día es capaz de colocar todo virtuoso,
ya sea futbolista, jugador de tenis, ajedrecista o director de orques-
ta, al público entusiasmado y dispuesto a pagar.
809
El «paisaje» de la pintura «pop»
En contraste con el dadaísmo, que dispone siempre un frente
polémico negativo contra la sociedad, el presente, el establishment,
la pintura pop acepta las cosas de la realidad a las que uno ha de
acomodarse, aunque con un tono irónico y paródico. Pueden apa-
recer arrancadas de su contexto habitual, pero conserva, no obs-
tante, sus rasgos realistas, que adquieren una expresión agresiva
a consecuencia del acento de su banalidad y de su carácter estereo-
tipado de cosas.
La pintura pop representa, con cierto gusto, el «paisaje» de la
gran ciudad americana como escenario de sus artefactos mecánica-
mente producidos, a pesar de su escarnio de la sociedad industrial
moderna. Observa atemorizada, y al mismo tiempo fascinada, este
mundo de sucedáneos y requisitos. Ya no se trata de la naturaleza
antes familiar, con prados y barbechos, huertos y frutales, gallinero
y taller, la que rodea y alimenta a uno, sino un mundo de bienes de
consumo que permanece mudo y extraño. No por eso deja de to-
marse una actitud ambivalente ante esta realidad desnaturalizada,
en la que gasolineras y columnas de anuncios han devenido com-
ponentes del paisaje. Y en las dimensiones y el número, la pre-
cisión y limpieza de .sus productos inagotables se descubre algo
imprescindible e inalienable. Uno se reconcilia y se hace amigo no
sólo de esta realidad desnaturalizada de bienes de consumo, sino
que ésta se convierte hasta incluso en la propia naturaleza de
uno. La otra parece desaparecer, haberse hecho un mito. Y de esta
manera se convierten en motivos de la realidad reflejada por la
pintura pop los productos de masas de la industria mecanizada, las
formas estereotipadas de todas las mercancías disponibles, la eco-
nomía dirigida exclusivamente al aumento del consumo, el domi-
nio de la capacidad competitiva y de la propaganda comercial, las
fórmulas trazadas de las necesidades y valoraciones, la creciente
manipulación de la vida y la naturaleza administrada del mundo
espiritual.
El tono irónico de las representaciones, sin embargo, no permite
olvidar nunca que no se trata de una mera aceptación, sino al
mismo tiempo de una crítica de la alienación de la sociedad actual,
que reduce la realidad a mercancías. El entorno de la gran ciudad
se convierte en tema favorito de la pintura no a pesar de, sino
debido a su banalidad. El arte pop rechaza la vanidosa sensibilidad
de la pintura sentimental lo mismo que el sentimentalismo de la
810
música de salón y de jazz. De hecho se ridiculiza no sólo el senti-
mentalismo de las viejas canciones; de las canciones lloronas y
quejumbrosas de los cantantes pop afluye un sentimentalismo pla-
ñidero de tipo propio.
Sin embargo, las obras de arte pop no deben su valor estético
a los sentimientos que expresan tanto como, por ejemplo, deben
su papel histórico al valor estético que puedan representar. Arte
pop es más bien una forma de vida que una forma de arte. El
efecto del artista pop empieza cuando le vuelve la espalda a la torre
de marfil. Practica su negocio por gusto, placer o diversión; no trans-
mite ninguna doctrina, ningún mensaje, ninguna fe; carece de com-
promisos, es irresponsable hedonista y se interesa tanto por lo eró-
tico como por lo estético.
2. Música <<pop>>
Música «pop» y jazz
La música pop responde perfectamente al concepto que se tiene
en general del arte pop, sobre todo por la capa de instrucción es-
pecial en que se apoya, por su relación floja tanto con el pueblo
ingenuo como con el público del arte popular y del sublime, y
por la circunstancia de que no es totalmente independiente de las
aspiraciones artísticas de ninguno de estos grupos de público. En
algunos aspectos es menos compleja, más sencilla en su estructura
melódica, más estereotipada en su ritmo y armonía, y en otros as-
pectos más ambiciosa, más en consonancia con los criterios de la
. música clásica que con el jazz. Su producción y recepción no pre-
supone en absoluto la participación de las capas de instrucción exi-
gentes, pero tampoco excluye su participación en el proceso artís-
tico libre, abierto a toda dirección.
La música pop no es ni una forma' de música popular ni una
variedad del jazz, a pesar del anonimato de sus productores y de
. la espontaneidad de su génesis, de la comunidad y de los límites
; vagos existentes entre sus autores y receptores. Ambas, pop y jazz
provienen de la música de entretenimiento popular, mas a menudo
están esencialmente influidas por las normas, principios formales
y criterios valorativos de la música seria, auténtica y autónoma.
Los artistas de talento, creadores, técnicamente dueños de su ins-
y los diletantes sin talento, dependientes e insuficiente-
811
 mente preparados para el ejercicio de su arte se diferencian fácil-
mente en ambos casos, aunque la distancia entre ellos sea menor
•'
en la música pop. El músico pop individual, muy ambicioso, debe
a la tradición clásica y a la vanguardia, por una parte, y a la mú-
sica popular, por otra, estímulos a menudo más profundos que el
compositor de jazz; pero, en general, el jazz está más ligado a ellas
dos que la música pop. En la producción y ejecución de esta úl-
tima participan grupos mucho más amplios que en la práctica del
jazz; pero éste ha ejercido desde un principio en la evolución de
la música avanzada una influencia más profunda que la misma mú-
sica pop con sus mejores productos.
Pese a provenir de la música negra, el jazz es más original y,
.,
pese a su degeneración en diversión estandarizada, comercialmente
explotada, es más complejo y diferenciado que la música pop. Sin
embargo, ninguna de las dos formas representa nada parecido a la
música del pueblo. A despecho de la colectividad de la vivencia
artística que constituye su objeto, la música pop no tiene nada que
ver con el fenómeno de una comunidad popular, y el jazz ha perdido
irremediablemente el carácter popular que poseyera en sus comien-
zos en el curso de su transformación en música popular, de con-
sumo, localizada en las ciudades.
Los compositores de la música pop, prescindiendo de excepcio-
nes como la de los Beatles, no pueden compararse con los de jazz
en lo que se refiere a originalidad de estructura, significación para
la historia de los estilos, y al ritmo, armonía y timbre de las com-
posiciones. Y aunque tampoco falta en absoluto la influencia de
la tradición clásica en la configuración de la música pop, la influen-
cia de esta música es principalmente negativa en la evolución es-
tilística ulterior. La influencia estriba en contribuir a la destruc-
ción de las barreras que han separado hasta recientemente arte y
praxis, figura artística y función vital, por muy comprometidos que
estuvieran los autores. Pues por entendidos que sean los creadores
de la música pop, su intención de borrar los límites entre la realidad
1
inmanente y la transcendente al arte es un síntoma de la proble-
j mática del arte en cuanto actividad intensificadora de la vida y
aclaradora del sentido de la existencia.
Los Beatles
Los Beatles, que se han convertido en la encarnación de la idea
y del ideal de la música pop, no son ni cantantes del pueblo ni
812
'j artistas de vanguardia estetizantes, arraigados en una tradición his-
J tórica, Y colocados a la cabeza del movimiento. Toman su material
de donde lo encuentran, a saber, de todas partes, desde la canción
, : artística romántica hasta los negro spirituals, con lo que sus songs
no pueden medirse ni con las canciones de Schubert ni con los blues
de los negros norteamericanos. Si no son muy selectivos en lo que
se refiere a sus modelos, su vanguardismo tampoco es claro ni con-
'.1 secuente. Por lo general se atienen a los clichés de las viejas coplas
de variedades, del rock and rolls y de las canciones propias. Su rit-
mo es estereotipado, aunque menos monótono que el de la mayoría
,, de los músicos pop, su armonía presenta rasgos nuevos, pero no
1 revolucionarios, y su melodía es ciertamente más rica, pero tan adu-
ladora como la música ligera popular. Los efectos armónicos y co-
lorísticos son a menudo de importancia secundaria en relación con
1 los melódicos, o se subordinan a un efecto rítmica y dinámicamente
· penetrante, que acentúa la impresión casi ritual de la música pop
como medio de masas.
· Se ha indicado con razón que las songs (canciones) de los Beatles
se escuchan con parecido entusiasmo, parecidos supuestos y pro-
'
1 bablemente parecidas consecuencias que escuchaba en su tiempo
el público heterogéneo de Dickens la lectura de sus novelas. Cabe
que en ambos casos sea semejante no sólo el interés del público me-
dio, sino también la actitud en parte afirmativa y en parte tam-
1'
t. bién negativa de las capas ilustradas superiores. A pesar de este
parecido y de su popularidad, los Beatles no parecen tener prácti-
. camente nada en común con Dickens. Hasta la afirmación de que
. en tiempos de Dickens la novela desempeñaba un papel tan pro-
1 blemático como la música pop actualmente', es insostenible. Por
el contrario, prescindiendo del hecho de que era la lectura favo-
rita de muchos ilustrados, tenía tras sí un pasado largo y respeta-
ble, y ya no era en absoluto uno de los últimos fenómenos artís-
. ticos, ni mucho menos una tímida manifestación de vanguardia.
Romanticismo y antirromanticismo
La música pop y beat, en cambio, comparte con la vanguardia
moderna la aversión profunda contra el sentimentalismo barato del
omanticismo, a pesar del emocionalismo en que incurre. Pero, en
érminos generales, se dirige tanto contra el crudo funcionalismo de
1
Richard Poirier: «The Beatles», Partisan Rel'iew, otoño 1967, p. 526 y "·
813
la musiCa de consumo como contra el academicismo abstracto
de la música pura, y, en cuanto típico movimiento juvenil, está
afectada de tendencias románticas. Y no sólo es romántica la inti-
midad y dulzura demostrativas de sus melismas, sino también el
griterío histérico y la pasión exhibicionista de sus cantantes, los
aullidos y agitaciones extáticas del público participante en el albo-
roto, en una palabra, todo el exceso del acontecimiento, dependiente
en última instancia no tanto de la ensoñación romántica como de
la violencia y el desenfreno en todos los ámbitos de la vida actual.
Tampoco debe olvidarse en absoluto el factor generacional a la
hora de enjuiciar ei efecto de la música pop. Su público comprende,
naturalmente, a casi todos los estratos sociales y grupos de edades,
pero está dominado evidentemente por los adolescentes. Para ellos
los Beatles encarnan un ideal espiritual y corporal, con su moral
liberal, sí, anarquista, su talento y afán de validez chillones, y
su triunfo en apariencia fácil significa la «honra, el poder y el amor
de las mujeres». Los conciertos de música pop han sido calificados,
no sin razón, de masturbación de masas y, en todo caso, están llenos
de rasgos exhibicionistas y regresivos.
Historia de la música «pop»
Los comienzos de la música pop, que se remontan a mediados
de los años cincuenta, eran consecuencia de la situación social
en que se encontraba la juventud de postguerra a mediados. del si-
glo, con su expresionismo y exhibicionismo, la brutalidad de sus
efectos y violación de los oyentes, la existencia problemática y a
menudo evidentemente indefensa de sus partidarios. Los vínculos
familiares se relajaron en amplios círculos de la baja burguesía y
de la clase obrera. Una parte considerable de los jóvenes militares
licenciados no estaban preparados para responder a las exigencias
de una vida civil regulada. La guerra había sido para la. mayoría
de ellos una escuela de violencia y anarquía, y para todos una
exhortación a recordar la destrucción que esperaba al mundo en
las condiciones existentes. El nihilismo de la generación así equi-
pada también dejó sus huellas, naturalmente, en la música de la
juventud respingona.
Entre 1957 y 1961, si se prescinde de la decadencia del jazz,
no ocurrió nada notable en el ámbito de la música popular. El rock
and roll se hizo cada vez más moderado, perdió su ímpetu y se incli-
nó paulatinamente por lo bonito y ameno. La moda de los Beatles
814
no llegó hasta 1963. A los pocos años perdieron también la repu-
tación de sus fuerzas mágicas y tuvieron que conformarse con un
papel má¡; modesto en el movimiento juvenil. En tiempos de los
disturbios estudiantiles de 1968 era ya claro que los representantes
del arte pop carecían de interés y de orientación política.
El sentimiento comunitario y la conciencia unitaria que se creían
poder relacionar en general con el movimiento del arte pop, se ma-
nifiesta de todos modos en la música más que en las demás formas
del arte. Sólo en ella recuerda el estado de ánimo emocional de
los participantes el efecto mágico de los rituales. Siempre se trata
de la mera ilusión de una comunidad, pues su correspondiente fon-
do social es ficticio. El carácter ritual de arte mágico al que se re-
fieren los panegiristas bien intencionados y demasiado creyentes
de la música pop resulta pura fetichización y mitificación al mirar-
lo con más detalle. Cabe que la producción y recepción de la mú-
sica pop produzca la apariencia de un acto ritual, pero en realidad
no tiene nada que ver con el arcaico ceremonial de este tipo.
3. Pintura <<pop>>
Crítica de la sociedad y de la cultura
A pesar de la estrecha ligazón de sus representantes con la
élite ilustrada, la pintura pop recibe su nombre por la banalidad y
trivialidad de sus temas, el origen de sus motivos, sacados del
mundo de la economía industrial estandarizada, y principalmente
por la simplificación de sus representaciones mediante el abandono
de los valores propiamente pictóricos, los matices graduados y los
efectos ambientales, el trazado lineal improvisado y las pinceladas
· individuales. El sentimiento de angustia y alienación, de ironía y
de burla, con que representa la pintura pop los productos desani-
mados y cosificados de la gran ciudad moderna se revela del modo
. más claro en este tono frío, despersonalizado. La producción en
masa de objetos y utensilios, de medios de tráfico y de aderezos
para el cuarto de baño, de latas de conservas y medias de nilón, de
y revistas ilustradas, ha transformado el mundo en un de-
en donde la humanidad vive engañada en sus necesida-
reales, arrastrada por placeres masoquista-sadistas. El sarcas-
mo con que la pintura pop contempla el mundo transformado, le
el carácter de protesta y de oposición, suavizado o totalmente
815

ausente en las otras formas del arte pop. No por eso deja de ｰｾｯﾭ
ducir a menudo una impresión divertida y loca y crea una ｡ｴｾＭｳﾭ
fera de amistad y alegría que permite ｳｵｰｯｾ･ｲ＠ ｾｵ･＠
política y la crítica social no van nunca ､･ｭ｡ｳｩｾｯ＠
uno se siente a gusto en este mundo diverso, estndente, ｲｾｉ､ｯ｟ｳ＠
y turbulento, a pesar de todo, aunque tal vez con ｭ｡ｬｾ＠
El crítico de arte Lawrence Alloway, que ha acunado el con-
cepto de arte pop ', aplicó el nombre para la descripci?n de los ｾｲｯﾭ
duetos del arte de masas en los medios de los anunciOs, la revista
ilustrada el cine y la música bailable; sin embargo, de acuerdo
con su ､ｾｦｩｮ｣￳＠ donde menos se adaptaba era en la pintura pop.
El contraste ･ｮｴｲｾ＠ arte pop y arte popular lo observó ya Alloway,
pero lo concebía de tal manera que el arte popular anterior (por
ejemplo, la decoración de tabernas, puestos ｾ･＠ mercados traba-
jos parecidos, las canciones del teatro de vanedades y la ｨｴ･ｲ｡ｾ＠
por entregas) estaba creado para y mediante el pueblo ･ｾ＠ sentido
estricto, mientras que el nuevo arte pop lo han creado artistas p:o-
fesionales, metódicamente entrenados, para el pueblo en el ｳ･ｾｨ､ｯ＠
más amplio. Aunque esta ficción no se mantuviera por mucho h:m-
po, resulta incomprensible cómo pudo originarse. ｐｵｾｳＬ＠
y crudos que sean los motivos del arte pop, por eJemplo, ｾｯ､ｩ｡ｮ＠
tener efectos artísticos precisamente a causa de su ｢｡ｮｨ､ｾ＠
primitivismo, sólo por la comprensión ､･ｾ＠ ＿ｾｳ･ｲｶｯ＠
ficado irónico, esto es, únicamente por un JUICIO cntico ､ｾｳ｡ｲｯｬＮ＠
De todos modos, la pintura pop creada por ｾｯｹ＠ LIChtenstem,
Andy W arhol y Robert Rauschenberg contiene. mas ･ｬｭｮｾｯｳ＠
la música pop para poder agradar a un público ｉｬｵｳｴｲｾ､ｯＬ＠
las pautas del arte sublime. Esta última es de por si mas popular,
utiliza medios efectivos más ingenuos, espontáneos y, ｰｯｾ＠
ral también más brutales que la pintura pop, que tan radicalmente
ha' acabado con las finezas impresionistas, aunque aún no se ha
emancipado por completo de los principios ｴｲ｡､ｩ｣ｯｮｾｬ･＠
de los ilustrados. Cierto, lo «pictórico» de los sentimientos am-
bientales el juego de colores rotos y contornos difusos, el encanto
sensible de la mancha de color y de la pincelada, pierden su valor
artistico, sin embargo no son ningunos «sonidos natura!es» ｬｯｾ＠ que
se manifiestan en su lugar sino momentos ｭｾｮｯＮｳ＠ ､ｩｦ･ｲｮ｣ｾ｡ｯｳ＠
únicamente en lo visual. La simplificación del dibUJO, el colondo Y
• Cf. George Melly: Revolt into Style, 1970, p. 15 Y ss.
816
T
1
la estructura no dice en absoluto que la pintura pop sea considerada
como «arte» por el observador ni que, en cuanto tal, sea mejor
la. oposiC!On comprendida que una pintura de tipo diferenciado. Su calidad ar-
leJOS, ｾ＠ que tística se mantiene ignorada mientras que la música pop le suena
igual que la música clásica al oyente ingenuo, siendo indiferente
conciencia. que tenga conciencia o no de la diferencia cualitativa.
El arte pop niega la autonomía e inmanencia de la obra aislada.
La imagen de una muchacha en traje de baño de Roy Lichtenstein
presenta tan pocos rasgos individuales como las latas de conserva de
Andy W arhol. Su sentido único y su formalismo, sus contornos
claros y sus colores monótonos, su dibujo esquemático y compo-
sición relajada, todo contradice en ellos el principio de la unicidad
de la obra de arte en general y apunta a su repetibilidad en este
r caso especial. La personalidad de un artista como Lichtenstein pue-
de ser inconfundible y reconocible en todas sus obras; pero cada
una de ellas se puede imaginar a voluntad en muchos ejemplares
y es opuesta a la idea de lo individual y único. Pero aquí, como ocu-
rre, por ejemplo en el arte gráfico, la apariencia de unicidad no se
pierde a causa de la reproducción mecánica sino por la técnica de
por ｳ･ｮ｣ｩｾｬｯ＠ cartel y las formas excesivamente simplificadas y a menudo de di-
mensiones demasiado grandes que sirven para captar la mirada
y no para recrearla.
'!
de su signi- Desvalorización de lo pictórico
La manera despersonalizada de expresión, la neutralización de la
que «firma», la imitación de los métodos de producción industrial, la
regido por representación de vivencias obtenidas de segunda mano, la super-
ficialidad e insustancialidad de los objetos representados, todo con-
lo gene- tribuye a darle un carácter abstracto hasta a los motivos figurati-
vos. El resultado final es un artículo de masas acabado, producido
de manera aparentemente mecánica, a despecho de la cantidad
del gusto efectiva de ejemplares producidos.
De esta suerte, la pintura pop no sólo es comercial en espíritu,
como· las demás formas del arte pop, sino que utiliza también la
técnica de los medios comerciales, de los carteles, de las ilustra-
ciones de revistas y de los anuncios de periódicos. Como ya se
sabe, los impresionistas dieron ya con una fuente de estímulos en
el arte gráfico y en la fotografía, mecánicamente reproducibles,
y con su. técnica de la litografía Daumier creó precisamente el pro-
totipo de la pintura pop. Pero al estar orientadas todavía las artes
817
gráficas hacia los fenómenos de la realidad, la pintura pop no se
rige por la impresión de los objetos reales, sino por su representa-
ｾｰ｡ｲ･｣＠
Y estandarizado de 1 . .1. ., b
.
--
a ClVI Izac10n urguesa, pero sin permitir que
en pnmer plano el frente político del movimiento y s1'n
ción esquematizada en los medios, por lo general artísticamente mcurrir en un 'h'l'
indiferentes, de la publicidad comercial. Su distancia de la realidad bl , m I 1smo tota1frente a los productos del sistema pro
ematico. Acepta sus formas como elementos de un medio ｡ｭ｢ｩ･ｮｾ＠
concreta es doble; pretende reflejar la imagen pobre en rasgos rea-
te que; no gusta necesariamente, pero que hay que aceptar porque
listas del anuncio comercial de los bienes de consumo, y se aleja no existe otra alternativa.
así aún más del mundo objetivo. En vez de un reflejo directo, consta
de citas de un texto que representa ya traducido en artefactos el
material de la realidad. En este alejamiento de segundo grado res-
pecto de los doctos originales puede vislumbrarse ya tanto el signo
del tema a entrar en contacto con la realidad natural, como la ex-
presión de la sensación de que ya no ha quedado nada para noso-
tros de la originalidad y espontaneidad de la naturaleza.

Neo-dad

Una obra de la pintura pop es, en el mejor de los casos, una

buena producción, y, en cierto respecto, artísticamente más o me-
nos interesante, de un artefacto banal. Cabe que a través de este
«interés» se produzca cierta calidad artística: debido al desinterés del
medio por los valores humanistas y a su despreocupación por, sí, a
su aversión manifiesta contra su trato prominente, el arte pop ad-
quiere, sin embargo, el carácter de un antiarte, de un neodada. El
azar en la elección de los motivos representados responde al princi-
pio del collage y del montaje fotográfico; la justificación del dere-
cho del antiarte naciente a figurar como arte se basa en la supuesta
pretensión de hacer figurar como tal todo lo que se llame arte.
En la forma de assemblage al arte pop pierde, con el abandono de
la bidimensionalidad, el último resto de homogeneidad propia, por
lo demás, de las artes plásticas. Se convierte en una especie de
super-dada. En los happenings el producto artístico pierde incluso
su carácter figurativo y pretende ser comprendido como aconteci-
miento; su ser ontológico se disuelve en puro devenir.
Originariamente el dadaísmo era un movimiento anarquista
con una tendencia cultural predominantemente nihilista, aunque
con un fuerte tono político. Combatía la cultura, cuyos valores
negaba, en cuanto producto de la burguesía de posguerra. Al con-
vertir en principio la libertad respecto de los motivos artísticos tra-
dicionales, quería liberarse de las convenciones de la sociedad bur-
guesa. El arte pop niega tan decididamente el carácter mecánico

818
819
 2. Estabilidad y movilidad de las capas de
instrucción . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 57 3
3. La dimensión de los grupos de público . . . 57 4
4. Tú y vosotros ...................... ........ ... 576
5. Tipos históricos y composición del públi-
Indice co artístico . . . . . . .. .. .. . .. .. . . .. .. . . . . .. . . .. . . . 579•

4. Los mediadores 588

l. Signo e interpretación .................... . 588
2. Ser y significado .......................... . 590

l
3. Clases de mediación ....................... . 591 .•
4. El experto y el receptor ingenuo ........ . 594
5. La leyenda del artista ...................... .. 59(;,
6. Facilitación e impedimento ................. . 597
7. El director ................................... . 598
8. Monopolio de la ･ｸｰｯｳｾ｣ｩ￳ｮ＠ .............. . 598
'
ｾ＠ 1 Cuarta parte: SociOLOGÍA DEL PÚBLICO
549
t 5. La crítica de arte . .. . . .. . .. .. . . . . . . . . . .. . . .. . .. .. .
l.
2.
Interpretación y valoración . . . . . . . . . . . . . . .
Crítica y traducción .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .
600
600
601
l. Alocución y pronunciación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 3. El crítico como experto ..................... 603
l. El sujeto productor y el r.ec.eptor ........ . .549
4. Sentimiento cualitativo y juicio valora-
La obra ofrecida y la reclbtda . : .. ·: . .... , 551
ｾＺ＠ Los mediadores entre autor y pubhco 551 tivo . . . ... . . ..... ... ... ....... ..... ... . ..... ... . . 604
4. Yo y tú ..................................... .. 553 5. División del trabajo en la crítica .. .. . .. . . 605
5 • La producción como producto del con- 6. Crítica de arte subjetiva y objetiva . . . . . . 607
sumo ........................................... . 555 7. Crítico, es teta, historiador del arte y en-
6. La obra de arte como diálogo .............. . 558 sayista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608
563 8. Autocrítica .. .. . .. .. .. . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. 613
2. Vivencia artística · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 9. La democratización de la crítica . ........... 616
563
1. Educación del artistd y. del experto · ﾷ［ﾡ￭ｾ＠ 10. Juicios falsos .. .. . .. . . .... . .. . . .. .. . .. .. . .. . .. 618
2. La legitimidad de istmtas pautas a -
564
.
ticas .............. · ·· · · · .. · ··· · · ... _. .. · · .... · .. .. 6. Instituciones de la mediación ................... .. 622

'-
La recepción como malentendldo o «me- .
3.
jor>> comprensión de la obra de arte ... 567 ,,,>, l. Función v evolución de las instituciones. 622
571 2. Cortes y ｾ｡ｬｯｮ･ｳ＠ ............................ .. 624
3. Los consumidores del arte · · · · · · · · · · · · · .. · · · · · · 3. Teatro ........................................ .. 626
l. Estructura social e intereses artísticos ... 571 4. Museo ......................................... . 632
5. Biblioteca ..................................... . 639
 642 2. El arte de la élite ilustrada ................... ..
7. El comercio artístico ............................ · 698
l. Mediación y alienación ................... .. 642 l. ｩｳｴｯｲｾ､｡＠ de las capas instruidas 698
2. Coyuntura .............................. · ·. · · .. 644 2. Tipos Ideales de instrucción 700
3. Desarrollo del mercado artístico ....... .. 646 3· Las obras de arte sublime .............. .
701
4. Valor ideal y valor real .................... . 6S2 4. Tradición y vanguardia ... :::::::::::::::::: 703
S. Pérdida del aura del original .............. . 6S4
3. El arte del pueblo ............................. . 706
8. Comprensión y malentendido .................. .. 6S7 l. Teoría ...................................... . 706
l. Comprensión y fundamento .............. . 6S7 Lo. ingenuo y lo natural. Hipóstasis de ￍｾ＠
2. Referencia vital de la comprensión ........ . 662 ｡｣ｴｬｾ･＠ de grupo. Romanticismo y psi-
3. El inevitable malentendido ............. .. 664 coanálisis. Arte popular y arte campesino.
4. La fuerza «retroactiva» del presente .. . 666 Cu!tura comunitaria. «Bien cultural dismi-
S. Tipología de la comprensión musical .... .. 669 ｮｾｉ､ｭＮ＠ Poesía artística y poesía popular.
2. H1stona .................................... . 723
9. Exito y fracaso ................................... · 676 r-.:eolítico. La época de las invasiones ｮＶｾ＠
dicas. Edad Media. Edád Moderna.
l. Talento y éxito ............................. . 676
2. Tensiones entre pensamiento artístico y 4. El arte popular ....
político ....................................... .. 678 ································ 729
3. El culto de ser ignorado ................... .. 679 l. ｄ･ｴｾＺｮｩ｡､￳＠ conceptual ................. . 729
4. Derrota sin compensación ................. . 680 Tens10n y distensión. Alivio y evasión.
¿Qué desea el público? Ideología del arte
10. Motivos sociales y antisociales 682 popular. Arte proletario. «Kitsch».
2. Fases evolutivas ..... 742
l. Humanismo y egoísmo ................... .. 682
Finales. ?e la ａｮｴｩｧｇｾ､＠ ... ｅ､ｾＭﾷｍｩＺ＠
2. El terror mágico ............................ .. 683 í!,
Ilustrac10n. El Segundo Imperio.
3. Aislamiento .................................. .. 684
4. Evasión a la inarticulación .............. . 68S 5. Arte de masas
S. Narciso y Orfeo ............................ .. 686 ···································· 7SO
l. Repetición mecánica 750
2. Arte administrado
························
751
3. Composición del ｰｾ｢ￚＮ＠ ､ｾＮ＠ ﾷｾＭ ...... .
Quinta parte: LA DIFERENCIACIÓN DEL ARTE 753
POR CAPAS INSTRUIDAS 4. El «gran público» ........................ .. 755
5. Prehistoria · ·
···································· 7S7
l. Clase e instrucción ............................. . 687
6. Una interpretación de la cultura de masas .. . 767
l. Concepto de capa instruida .............. . 687
2. La «intelectualidad flotante» ............. .. 688 1. El fi? ｾ･＠ la e_ra Gutenberg .............. . 767
3. Movilidad social ............................. . 689 2. Contmllldad v1sual y simultaneidad acús-
4. El privilegio de la instrucción ........... . 692 tico-óptica ..................................... . 769
5. Historia del arte por cortes transversales. 693 3. Reproducción técnica 770
························

4. Formas multimediales .................... .
5. «El medio es el mensaje» ................. .
7. Los medios de masas ............................. .
l. El bestseller ................................ . 776
Trivialidad. Comodidad. Disminución del
público lector. Seguridad amenazada.
2. El cine ....................................... . 780
Comienzos del arte de masas. La clase me-
dia como exponente del equilibrio socinl.
Montaje. Espacio y tiempo. Historia re-
ciente del cine.
3. Radio y televisión .......................... . 796
Colección Universitaria de Bolsillo
772 PUNTO OMEGA
773
las obras maestras del pensamiento actual a
un precio asequible a todo el mundo. Libros,
776 ya clúlcoa, ya de hoy, que marcan laa llneaa
auténticas de la cultura de nuestros dlas.
1. Jacques Rueff: La época de la Inflación.
2. Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano.
3. Jean Charon: De la flslca al hombre.
1
\
5. E. Mounier: Introducción a los exlstenclallamoa.
6. J. Bloch-Michel: La •nueva novela•.
8. N. Sarraute: La era del recelo.
9. G. A. Welter: Flloaofla y ciencia an la Unión Soviética.
11. K. Papaioannou: El marxismo, ldeologla fria.

Radio televisión y cine. Función dialéctica
y ｡ｲｴｩｾ｣Ｎ＠ Dictado cultural ｾ＠ . ｾ､･ｯｬｧ￭｡Ｎ＠
Principios formales de la telev1s1on.
805
8. Arte «pop» .............................. · ... · · ·. ·
l. Rasgos homogéneos y ｨ･ｴｲｯｧ￩ｮｾ＠ ..... . 805
Nacimiento de una cuarta capa de mstruc-
ción. «Pop» y popular. Equívoco del arte
«pop». Coeficientes sociales. El «paisaje»
de la pintura «pop>>.
2. Música «pop» ....................... · · ... · · · · · 811
Música «pop» y jazz. Los Beatles. Roman-
ticismo y antirromanticismo. Historia de la
música «pop».
3. Pintura «pop» .............. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 815
Crítica de la sociedad y de la cultura. Des-
valorización de lo pictórico. Neo-dadá.
t
12. M. Lamy: Nosotros y la medicina.
13. Charles-Oiivier Carbonell: El gran octubre ruso.
14. C.-G. Jung: Consideraciones sobre la historia actual.
15. R. Evans: Conversaciones con Jung.
16. J. Monnerot: Dialéctica del marxismo.
17. M. Garcla-VIf\6: Pintura espallola neoflguratlva.
18. E. Altavllla: Hoy con Jos esplas.
19, 20 y 21. A. Hauser: Historia social de la Literatura y el Ara.
1
: 22. Los cuatro Evangelios.
23. Julián Marias: Anéllsls de los Estados Unidos.
1
24. Kurz-Beaujour-Rojas: La nueva novela europea.
25. Mircea Eliade: Mito y realidad.
27. B. Pastemak: Cartea a Renata.
28. A. Breton: Manifiestos del surrealismo.
29. G. Abettl: Exploración del Universo.
30. A. Latreille: La Segunda Guerra Mundial (2 tomos).
31. Jacques Rueff: VIsión quéntica del Universo.
32. Carlos Rojas: Auto de fe (novela).
33. Vintila Horia: Una mujer 11ara el Apocalipsis (novela).
34. Alfonso Albalá: El secuestro (novela).
35. S. Lupasco: Nuevos aspectos del arte y de la ciencia.
36. Theo Stammen: Sistemas politlcos actuales.
37. Lecomte d'J Noüy: De la ciencia a la fe.
38. G. Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo.
39, 130. 131. A. Hauser: Origen de la literatura y el arte modemoa.
111. Literatura y manlerlsmo; l. El manierlsmo, crisis del Re..-
clmlento: 11. Pintura y manlerlsmo.
40. H. Clouard: Breve historia de la literatura francesa.
41. H. Van Ssachno: Literatura soviética posterior a Stalin.
42. Literatura clandestina soviética.
43 y 44. L. Plrandello: Teatro, l; Ensayos, 11.
45. G. de Torre: Ultralsmo, exlstenclallsmo... en literatura.
46. Guillermo de Torre: VIgencia de Rubén Darlo y ｃ＾ｾｲ｡＠ péglnaa.

47. S. Vllas: El humor y la novela española contemporánea.
48. H. Jürgen Baden: Uteratura y conversión.
49. G. Uscatescu: Proceso al humanismo.
51. Platón: El banquete, Fedón, Fedro. Trad. de Luis Gil.
52. Sófocles: Antígena, Edipo Rey, Electra. Trad. de Luis Gil.
53. A. Hauser: Teorías del arte.
54. Carleton S. Coon: Las razas humanas actuales.
55. A. L. Kroeber: El estilo y la evolución de la cultura.
'57 y 58. E. lonesco: Diario, 1 y 11.
59. P. Calderón de la Barca: El Gran Duque de Gandía.
60. G. Miró: Rguras de la Pasión del Señor.
61. G. Miró: Libro de Sigüenza.
62, 63, 64. P. de Boisdeffre: Metamorfosis de la ｬｾ･ｲ｡ｴｵ＠
65. R. Gutiérrez-Girardot: Poesía y prosa en ａｾｴｯｭ＠ Machado.
66. Heimendahi-Weizssiicker... : Física y filosof1a.
67. A. Oelaunay: La aparición de la vida y del hombre.
68. Andrés Bosch: La revuelta (novela).
69. Alfonso Albalá: Los días del odio (novela).
70. M. Garcla-VIñó: El escorpión (novela).
71. J. Soustelle: Los Cuatro Soles. Origen y ocaso de las ｣ｵｬｴｲ｡ｾＬ＠
12. H. Balaklan: El movimiento simbolista.
73. C. Castro Cubells: Crisis en la conciencia cristiana.
74. A. de Tocquevllle: La democracia en América.
75. G. Blocker: Líneas y perfiles de la literatura moderna.
76. S. Radhaskrlshnan: La religión y el futuro del hombre.
77. L. Marcuse: Filosofía americana.
78. K. Jaspers: Entre el destino y la voluntad.
79. M. Eliade: Mefistófeles y el andrógino.
80. H. Renckens: Creación, paraíso y pecado original.
81. A. de Tocqueville: El Antiguo Régimen y la Revolución.
82. L. Carnuda: Estudios sobre poesía española contemporánaL
83. G. Marcel: Diario metafísico.
84. G. Pulllni: La novela Italiana de la posguerra.
85. Léo Hamon: Estrategia contra la guerra.
88. José María Valverde: Breve historia de la literatura española.
87. José Luis Cano: La poesía de la Generación del 27.
88. Enrique Salgado: Radiografía del odio.
89. M. Sáenz-Aionso: Don Juan y el Donjuanismo.
90. Diderot-D'Aiembert: La Enciclopedia. Selección.
92 y 93: Brzezinski-Huntington: Poder político USA-URSS. 1 Y 11
95. A. Montagu: La mujer, sexo fuerte.
99. L. Pirandello: Uno, ninguno y cien mil.
102. G. Uscatescu: Maquiavelo y la pasión del poder.
Ir 104. E. JQnger: Juegos africanos.
105. A. Gallego Morell: En torno a Garcilaso Y otros enaayoa.
106. R. Sédillot: Europa, esa utopía.
107. J. Jahn: Las literaturas neoafricanas.
108. A. Cublier: lndira Gandhl.
109. M. Kidron: El capitalismo occidental de la posguerra.
110. R. Ciudad: La resistencia palestina.
116. J. Vogt: El concepto de la historia de Ranke a Toynbee.
117, 118, 119. G. de Torre: H.• de las literaturas de vanguardia.
...,
120. P. L. Mignon: Historia del teatro contemporáneo.
121. A. Berge: La sexualidad hoy.
122. J. Salvador y Conde: El libro de la peregrinación a Santlllg(>
de Compostela.
123. E. J. Hobsbawm: Las revoluciones burguesas.
125. A. Arias Ruiz: El mundo de la televisión.
126 y 127. L. F. Vivanco: lntrod. a la poesfa esp. contemporánea.
128. A. Timm: Pequeña historia de la tecnologia.
129. L. von Bertalanffy: Robots, hombres y mentes.
132. G. Gómez de la Serna: Ensayos sobre literatura social.
133. J. López Rublo: Al filo de lo imposible.
(3 t.). 134. J. Charon: De la materia a la v1da.
135. M. Mantero: La poesia del yo al nosotros.
137 y 138. VIcente Gaos: Clavas· de literatura española, 1 y 11.
139. R. Bloch-A. Hus: Las conquistas de la arqueologfa.
140 y 141. Josué de Castro: Geopolítica del hambre, 1 y 11.
143. Carlos Areán: Treinta años de arte español.
144 y 164. G. Duncan Mltchell: Historia da la sociologia (2 t.J.
145. A. López Oulntás: El pensamiento filosófico de Ortega y D'Ors.
146. L. Garcia Ballester: Galeno.
147. Martin Alonso: Segundo estilo de Bécquer.
148. Luis Bonilla: Las revoluciones españolas en el siglo XVI.
149. Gérard Bonot: Han matado a Descartes.
150. P. Jordan: El hombre de ciencia ante el problema religioso.
151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso.
152. Jean-Paul Harroy: La economía de los pueblos sin maquinismo.
154. Claude Maurlac: La allteratura contemporánea.
IJ 155. Emilia N. Kelley: La poesía metaflsica de Quevedo.
Ｑｾ＠
156. J. Stuart Mili-H. Taylor Mili: La igualdad de los sexos.
157. John Eppste!,.,: ¿Se ha vuelto loca la Iglesia católica?
1 158. E. O. James: La religión del hombre prehistórico.
159 y 160. José Acosta Montoro: Periodismo y literatura, 1 y 1!.
1
161. Armando de Miguel: Diagnóstico de la Unversidad.
1
162. Martln Almagro: Introducción al estudio de la Prehistoria y dlt
la Arqueologia de Campo.
163. Paul Ramsey: El hombre fabricado.
165. G. Durozoi-B. Lecherbonnier: El surrealismo.
1 166. André Rey: Conocimiento del individuo por los tests.
167. Pedro ｓ￡ｮ｣ｨ･ｾ＠ Paredes: El marqués de Sede.
168 y 169. Ramón Gómez de la Serna: Automoribundla.
170. J. L. Cano: Poesía esp. contemp. Generaciones de ｰｯｓ＼ｊｕｗｴＢｾＮ＠
171. Carlos Longhurst: Las novelas históricas de Pfo Barojs.
172. Henrl Lefebvre: Marx.
173. Antonio Gallego Moreli: Angel Ganivet.
174. Giacomo Lauri-Voloi· Voces paralelas.
175. T. Navarro Tomás: Manual de entonación española.
176. W. Clarke-G. Pulay: El dinero en el mundo.
177 y 178. Margot Berthold: Historia social del teatro, 1 y 11.
179. A. Sánchez Barbudo: El pensamiento de Antonio Machado.
180. A. Hauser: Fundamentos de la sociologfa del arte.
181. G. Gurvltch: Proudhon.
182. l. C. Jarvie: Soclologia del cine.
Obras de ARNOL:D HAUSER
183. A. Fernández-Cid: Puccini: El hombre, la obra, la estela.
184. S. De Coster-F. Hotyat: Sociología de la educación.
185. J. J. Berreby: El petróleo en la estrategia mundial.
186. Juan Francisco Manzano: Autobiografía de un esclavo.
l. Historia social de la
187. René Sedillot: Historia de las principales monedas.
188. Gerard Durozoi: Artaud, la enajenación y la locura.
Literatura y el Arte
189. Priscilla Cohn: Heidegger, su filosofía a través de la nada. 2 tomos de 24 x 18 cm : 968 págs. 223 ilustraciones '
191. Heilbroner: El porvenir humano. Skivertex. (4.• edición) 1 en negro Y 32 en color
192. Mark Twaln: Las tres erres. TOMO PRIMERO
193. P. Hays: Nuevos horizontes de la psiquiatría.
194. D. Wellershoff: LiteratUra y praxis. l. TIEMPOS PREHISTORICOS
195. F. Ayala: El escritor y su imagen. l. Paleolítico. Magia y naturalismo.
196. O. Caballero: Las medicinas marginedas. 2. Neolítico. Animismo y geometrismo.
197. R. Gómez de la Serna: lsmos.
3. El artista como mago y sacerdote. El arte como profesi6n y labor
198. A. Faraday: El poder de los suellos. domhtica.
199. K. Lambert-G. Brittan: Introducción a la filosofía de la clencl".
200. G. Torrente Ballester: El Quijote como Juego.
201. H. Selye: Tensión sin angustia. Il. ANTIGUAS CULTURAS URBANAS
202. P. Baum: La comuna. Una alternativa a la familia. ORIENTALES
206. Debray-Ritzen: Escolástica freudiana. l. Estática y dinámica en el antiguo arte oriental.
207. Tucldides: Historia de la guerra del Peloponeso. 2. La. situación del artista y la organización del trabajo artístico en
208. E. A. Abbot: Planllandia. Egtpto.
209. J. G. Bourke: Escatología y civilización. 3. La estereotipación del arte en el Imperio Medio.
210. A. Bierce: Cuentos de soldados y civiles. 4, El naturalismo del periodo de Ekhnaton.
211. F. Buache: Luis Buñuel. 5. Mesopotamia.
212. W. Muschg: Expresionismo, literatura y panfleto. 6. Creta.
213. M. J. Harner: Alucinógenos y chamanismo.
214. T. Zlolkowskl: Las novelas de Hermann Hesse. III. GRECIA Y ROMA
215. L. C. Céllne: Casse-Pipe y Conversaciones con el ｰｲｯｦ･ｾ＠ Y.
216. D. Lacalle: Técnicos, científicos, cleses sociales. l. · La edad heroica y la edad homérica.
217. W. M. Thackeray: El libro de los snobs. 2. El estilo arcaico y e/ arte en las cortes de los tiranos.
218. D. Coulmy-J. Page: Las reservas del oc6ano. 3. Clasicismo y democracia.
219. D. Wellershoff: Literatura y principio del placer. 4. La «Ilustración» griega.
220. M. A. Shaban: Historia del Islam. 5. La época helenfstica.
221. P. D. Thompson: El mundo de los virus. 6. La época imperial y el final del Mundo Antiguo.
222. R. Wllhelm: La sabldurfa del 1 Ching. 7. Poetas y artistas en la Antigüedad.
223 y 224. E. J. Hobsbawm: La era del capitalismo.
225. A. Kollontal: La mujer en el desarrollo social. IV. LA EDAD MEDIA
226. F. Basaglia: ¿Qué es la psiquiatrfa?
227. G. Steiner: En el castillo de Barbazul. l. El espiritualismo del primitivo arte cristiano.
228. F. Kafka: En la colonia penitenciaria.
229. L. Garruccio: La era de Kissinger.
230. S. Lem: Fábulas de robots.
j 2. El estilo artfstico del cesaropapismo bizalllino.
3.
4.
Causas y consecuencias del movimiento iconoclasta.
De las invasiones bárbaras al renacimiento carolingio.
5. Poetas y público de los poemas épicos.
231. l. Oswald: El sueño. 6.
232. B. L. Cohen: Ciencia nuclear y sociedad. La organización del trabajo artfstico en los monasterios.
7. Feudalismo y estilo románico.
233. H. Kelsen: Esencia y valor de la democracia. 8.
234. Y. Kagarlitski: ¿Qué es la ciencia-ficción? El romanticismo de la caballerEa cortesana.
9. El dualismo del gótico.
235. T. Moscr: Un sicoanalista en el diy¡in. lO. Logias y gremios.
236 a 239. T. Mann: José y sus hermanos. 11.
240 a 244. A. Hauser: Sociología del arte. El arte burgués del gótico tardío.
 HISTORIA DEL MANIERISMO
V. RENACIMIENTO, MANIERISMO, BARROCO . I. Esbozo de la_ ｨｩｳｾｯｲ｡＠ del manierismo en Italia. - II. Observa-
ｃｉｾｮ･＠ .sobre la h1stor1a del manierismo fuera de Italia. - III. Los
l. El concepto de Renacimiento. prmc1p10s ｾｯｲ＿ｊ｡ｬ･ｳ＠ del manierismo en el arte y en la literatura._
2. El público del arte burgués y de¿ arte ｣ｯｲｾ･ｳｮ＠ del «Quattrocento>>. IV. _Los pnnc1pales representantes del manierismo en la literatura de
3. Posición social del artista en el Renac1m1ento. Occ1dente.
4. El clasicismo del «Cinquecento».
5. El concepto de manierismo. EL MANIERISMO Y EL ARTE MODERNO
6. lA época de la polltica realista. Baudelaire Y el esteticismo. - Mallarmé y el simbolismo. - El
7. LA segunda derrota de la caballería. surrealismo. - Proust y Kafka.
8. El concepto del barroco.
9. El barroco de las cortes católicas.
10. El barroco protestante y burgués.
3. Sociología del Arte
TOMO SEGUNDO 1038 págs. 86 ilustraciones 2 tomos de 24 x 18 cm en tela
Tomo I PRIMERA PARTE
VI. ROCOCO, CLASICISMO Y ROMANTICISMO Conceptos fundamentales
l. - TotaHdad vital y totalidad artlstica. - 2. Espontaneidad y
1. lA disolución del arte cortesano. convención. - 3. Sociología y psicologla. - 4. Arte e historicidad.
2. El nuevo público lector.
3. El origen del drama burgués. SEGUNDA PARTE
4. Alemania y la Ilustración. Acción reciproca y dialéctica
5. Revolución y arte. l. El arte como producto de la sociedad. Elementos de la creación
6. El romanticismo alemán y el de Europa occidental. artística. - 2. Materialismo histórico. - 3. La función del artista
en la vida de la sociedad. a) Propaganda e ideología. - 4. La fun-
VII. NATURALISMO E IMPRESIONISMO ción del artista en la vida de la sociedad. b) La posición del artista
'1
1. lA generación de 1830. en el curso de la historia. - 5. La sociedad como producto del
2. El Segundo Imperio. arte.
3. lA novela social en Inglaterra y Rusia. Tomo 2 TERCERA PARTE
4. El impresionismo. Dialéctica de lo estético
VIII. BAJO EL SIGNO DEL CINE 1. Concepto de dialéctica. _:. 2. El principio de contradicción.
3. Dialéctica de la historia y de la naturaleza. - 4. Dialéctica de
) lo estético. - 5. Limites de la dialéctica.
1
2. Manierismo, crisis CUARTA PARTE
Sociologfa del público
1. Alocución y pronunciación. - 2. Vivencia artística. - 3. Los
del Renacimiento consumidores del arte. - 4. Los mediadores. - 5. La critica del
arte. - 6. Instituciones de la mediación. - 7. El comercio artlsti-
Origen de la literatura y del arte modernos co. - 8. Comprensión y malentendidos. - 9. Éxito y fracaso. -
lO. Motivos sociales y antisociales.
Ene. en tela: '322 ilustraciones. 438 páginas
QUINTA PARTE
SOBRE LA TEORIA DEL MANIERISMO
lA diferenciación del arte por capas instruidas
I. Concepto del manierismo. - 11. La disolución del Renacimiento.¡- l. Clases y educación. - 2. El arte de la ética ilustrada. - 3. El
III. El nacimiento de la concepción cientlfico-natural. ､ｾｬ＠ ｭＺｾ･＠ ｾｲｴ･＠ del pueblo.- 4. Arte popular.- 5. Arte de masas. - 6. Una
- IV. Revolución económica y social. - V. Los ｭｯｾｉｬ･＿ｴ＠ como Interpretación de la cultura de masas. -7. Los medios de masas.
giosos - VI La autonomía de la politica. - VII. La ahenaciÓ d la - 8. Arte pop.
clave del ｭ｡ｾｩ･ｲｳｯＮ＠ - VIII. El narcisismo como psicologla e SEXTA PARTE
alienación. - IX. Tragedia y humor.
¿Estamos ante el fin del arte?
l. Conceptos de la decadencia del arte. - 2. Los supuestos del
arte del presente.- 3. Síntomas de crisis del arte actual.
 /1.30. o_g
-;¡¡ En PUNTO OMEGA
/:¡'} Colección universitaria de bolsillo
Formato: 11 x 17,7 cm.
19, 20, Zl 130, 131 (y 39)
Arnold Hauser: Arnold Hauser:
HISTORIA SOCIAL ORIGEN DE LA LITERATURA
DE LA UTERATURA Y EL ARTE MODERNOS
Y Ei. ARTE
1: <<El manierismo, crisis del
12.• edición (7.• popular). renacimiento» ( 130)
II: <<Pintura y manierismO>) (131)
Visión nueva de la evolución
III: <<Lite'ratura y manierismo»
del arte y de la literatura, con- (39)
dicionada por el medio ambiente
socioeconómico en que el escri- Tercera edición.
tor y el artista se movían.
En ediciones anteriores se pu-
ISBN obra comp. 84-250-2999-6
blicaron con los títulos: El manle-
1.192 págs. y 134 ilustr.
rismo, crisis del renacimiento,
t 1, 84-250-0019-x, 488 págs.
Pintura y manierismo y Litera-
t 2, 84-250-0020-3, 456 págs.
tura y manierismo. A requeri-
t 3, 84-250-0021-1, 352 págs. miento del autor se publican
tl: 200 t2:180y t3: 180 ptas. ahora bajo el nuevo título.
53 Esta obra da la más completa
A. Hauser: visión del arte manierista, estilo
TEORIAS DEL ARTE. que Hauser interpreta como uno
TENDENCIAS Y METODOS de los cambios más profundos en
'1 DE LA CRITICA MODERNA la ｨｩｳｴｯｲｾ＠ rlel espíritu.
Cuarta edición. Proceso seguido por la litera-
Antes publicado con el titulo
tura desde el siglo XVI al momento ｾＮ＠
actual: Shakespeare, Cervantes,
Introducción a la historia del Góngora, los poetas metafísicos r
arte, se publica ahora con el
nuevo titulo a requerimiento del
autor.
El autor de Historia social de
ingleses, Proust, Joyce y Kafka,
todos ellos profundamente influi-
dos por los criterios manierfsticos.
ISBN 84-250-0130-7 328 págs.
ll
la literatura y el arte (números
ISBN 84-250-0131-5 288 págs.
19, 20 y 21) y de Literatura y
manierismo (números 130, 131 ISBN 84-250-0039-4 254 págs.
y 39 de P. 0.) nos brinda los 180 ptas. cada volumen.
principios qlf"'
escribir esas·,'
sociológico, ITESO BIBLIOTECA
coanálisis y
y el lenguaje !
y lo popular.
J ISBN 84-250-!
ｾＱＮＧ＠ 200 ptas. l 0373380100

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