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EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS: UN ASPECTO ERTICO DE
LA BARBARIE EN LA PLSTICA RIOPLATENSE DEL SIGLO XIX

LAURA MALOSETTI COSTA

Universidad de Buenos Aires

ella, que se retuerce,

y forcejea y se ahoga,
en ese nudo de viviente hierro,
que hace crujir sus delicadas formas.
Lleva tan slo, de su lecho an tibio,
las desceidas ropas;
entre los brazos negros del charra,
se ven alas de un nido de palomas.

Juan Zorrilla de San Martn, Tabar, 3,VII.

Introduccin inversin simblica en torno de la figura de la cautiva

Una mujer hermosa, blanca, es robada por un indio
oscuro y feroz. La lleva en su caballo semisalvaje hacia
lo desconocido, al interior de un desierto tan inmenso
como el mar y tan terrible como el infierno, en un via-
je sin retorno. En el imaginario rioplatense esta escena,
que se despliega con profusin tanto en la literatura
como en las artes plsticas, lleg a adquirir en el siglo
XIX el valor de un smbolo relativo a una cuestin que
se perciba como fundamental: el conflicto entre blan-
cos e indios, entre hombres "civilizados" y "brbaros",
" nosotros" frente a "los otros". Esta dinmica de iden-
tificaciones y antagonismos (en la que el "otro" fue su-
cesivamente el indio, el gaucho, el inmigrante) gravit
fuertemente en la conformacin de una identidad sub-
jetiva en trminos de nacionalidad.
El cuerpo de la mujer robada ocup el lugar simb-
lico de centro del despojo, obviamente invirtiendo los
trminos del mismo: no es el hombre blanco quien
despoja al indio de sus tierras, su libertad y su vida,
sino el indio quien roba al blanco su ms preciada per-
tenencia. La violencia ejercida por el indio sobre ella
justificara, de por s, toda violencia contra el raptor.
La larga guerra de fronteras con los indios del "de-
sierto", es decir, de las inmensas y codiciadas pampas
al sur de Buenos Aires, fue el marco en el que esta ima-
gen creci y adquiri su mxima significacin. Pero esa Peo.
hunde sus races mucho antes del siglo XIX. Como ha
sealado Cristina Iglesia,' en la literatura la cautiva
constituy un "mito blanco de la conquista" ya desde
el siglo XVII, a partir de la figura de Luca Miranda. El
punto de partida del mito se encuentra en el Canto
VII (Libro I) de la crnica conocida como La Argenti-
na manuscrita de Ruy Daz de Guzmn. 2 El episodio,
cuya historicidad es ms que dudosa, se refiere a la des-
truccin del fuerte de Sancti Spiritu a manos de los
timbes, a causa del "desordenado amor" que la espa-
ola Luca Miranda (esposa del capitn Sebastin Hur-
tado) inspirara al cacique Mangor. "Cuando dice con
su propia retrica escribe Iglesia que el indio es el
que viola, que el conquistador, su fuerte, su mujer, son
Cfr. Cristina Iglesia y Julio Schvartzman, Cautivas y misione-
ros. Mitos blancos de la conquista. Buenos Aires, Ed. Catlogos,
1987. Cfr. tambin Cristina Iglesia, "La mujer cautiva: cuerpo,
mito y frontera", en Georges Duby y Michdle Perros, Historia
de las mujeres en Occidente. Tomo 3 Del Renacimiento a la &tad
Moderna, Madrid, Taurus, 1992.
2 La Historia del descubrimiento, conquista y poblacin del Ro
de la Plata fue terminada por Ruy Daz de Guzmn en Charcas,
en 1612. El texto permaneci indito hasta la recopilacin de
fuentes hecha por Pedro de Angdis en 1836. Sin embargo, cir-
cul antes de esa fecha con d nombre de La Argentina manuscri-
ta. Ruy Daz fue un mestizo americano que escribi su historia
desde d punto de vista del conquistador, para un pblico euro-

298 [AURA MALOSETT1 COSTA
violados; que el espaol es dueo legtimo de las tierras
americanas y el indio un usurpador, el mito funciona
como justificacin y naturalizacin de todo el comple-
jo sistema ideolgico de la conquista. La cautiva blanca
crece y se expande sobre la abrumadora realidad de la
cautiva india." (Iglesia, 1992 p. 563)
Las crnicas jesuticas primero (Pedro Lozano, Gue-
vara, Del Techo), y luego, desde fines del siglo XVIII,
el teatro (Manuel Jos de Lavardn (1798), Ambrosio
Morante (1813), Bermdez (1853), Ortega (1864)), 3
pertuaonlimgcdeLuaMirn,os
acentuando el carcter demoniaco de los apetitos car-
nales del indio y convirtiendo el episodio en un exem-
plum religioso, otros enfatizando los aspectos romnti-
cos y sentimentales del asunto. En todos los casos
Luca aparece como una herona casta, una mrtir que
acepta la muerte en la hoguera antes que ceder a los
"torpes deseos" de Siripo. Pero aquello que define a
esta primera cautiva, el desencadenante de la tragedia,
es su cuerpo de mujer blanca, que provoca en el indio
una pasin irrefrenable. La imagen de la cautiva es,
desde sus primeras formulaciones, una imagen ertica.
Es el objeto del deseo del "otro".
La leyenda de Luca Miranda abri el camino a
otras cautivas, las de los malones en el desierto, que se
instalaron en la literatura rioplatense desde las primeras
dcadas del siglo XIX. Contribuy a esto una realidad
que no puede excluirse del anlisis del topo las fre-
cuentes expediciones de saqueo de los malones indge-
nas, que efectivamente robaban mujeres. El proceso de
araucanizacin de la pampa argentina generaliz esta
costumbre que ya era desde haca mucho tiempo mo-
neda corriente en el sur de Chile, generando lo que dio
en llamarse all el "mestizaje al revs" (hijos de indio y
cautiva engendrados en las tolderas). 4 Esta dimensin
de lo "real" (que aparece por ejemplo en las relaciones
de cautivos redimidos o en los partes militares de las
expediciones al desierto), se confunde y se superpone a
menudo con lo "imaginario". Es as que en muchas de
las fuentes escritas consultadas no resultan fcilmente
discernibles los lmites entre la ficcin y la crnica o la
historia, constituyendo un vasto conjunto que bien
puede considerarse como una "literatura de frontera". 5
Jorge M. Furt, en su "Nota preliminar" al drama Luca de
Miranda de Miguel Ortega, Buenos Aires, Imprenta de la Uni-
versidad, 1926, seala la existencia de dos tragedias anteriores a
la de Lavardn inspiradas cn d episodio de Luca Miranda, Mango-
ra, de Moore en 1718 y Luca de Miranda, de I assala en 1784.
Cfr. Sergio Villalobos y otros, Relaciones fronterizas de la
Araucania, Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile,
1982. Tambin Alberto M. Salas, "El mestizaje en la conquista
de Amrica'', en Georges Duby y Michelle Perros, op. cit.
Cfr. Delfn L Gansa, "Una literatura de frontera", en Logos.
.4
Pero si bien debe tenerse en cuenta que el cautiverio de
mujeres criollas entre los indios fue un fenmeno habi-
tual, desde nuestra perspectiva no interesa tanto procu-
rar distinguir lo histrico de lo ficcional, lo vivido de lo
imaginado o lo recordado y deformado por la distancia
en relacin con los hechos "reales", sino ms bien po-
ner en foco una "mancha temtica" 6 que tiene por eje
la figura de la cautiva, en torno a la cual sta hace su
aparicin en el campo de las artes plsticas y se instala
en el imaginario local.
Cabe sealar que las reformulaciones que se han
producido en los ltimos tiempos en el campo de la
historia de las ideas apuntan tambin en este sentido.
Tanto la escuela de mentalidades francesa como la his-
toria intelectual desarrollada en los Estados Unidos por
Robert Darnton entre otros, as como los trabajos de
Carlo Ginzburg, 8 han abierto considerablemente el es-
pectro de fuentes, abarcando las tradiciones populares,
la literatura de ficcin y la iconografa en su pesquisa
acerca de las maneras de pensar y de sentir en el pasa-
do. Basta citar, por ejemplo, los trabajos de Michel
Vovelle, Jean Starobinsky o Maurice Agulhon con res-
pecto al corpus iconogrfico creado a partir de la Revo-
lucin Francesa. 9 Bronislaw Baczkol por su parte,
plantea que es crucial tomar en consideracin el domi-
nio de lo simblico, cuestionando la tradicin intelec-
tual que llevaba a separar netamente lo "real" de lo
"imaginario" en la consideracin de los fenmenos
histricos. Desde esta perspectiva, el anlisis iconogr-
fico adquiere un sentido ms amplio en el que no inte-
resan tanto los puntos de contacto entre la imagen y
los hechos que evoca, como su significacin dentro de
ese imaginario creado en torno al conflicto.
Revista de la Facultad de Filosofa y Letras, no. 15. Universidad
de Buenos Aires, 1979.
6 En este sentido sigo la terminologa de David Vias. Cfr. I).
Vias, Literatura argentina y realidad poltica. De Sarmiento a
Cortzar, Buenos Aires, Siglo XX, 1971.
7 Cfr. por ejemplo: Robert Darnton, La gran matanza de gatos
ni la historia de la cultura francesa, MexiCO, FCE,
y otros episodios
1987. Vase tambin Stefan Collini, Michad Biddiss y otros,
"Qu es la historia intelectual?", en revista Debats (Instituci
valenciana d'esrudis i investigaci) no. 16, junio 1986, pp. 32-41.
x Cfr. Aldo Gargani, Carlo Ginzburg y otros, Crisis de la ra-
zn. Nuevos modelos en la relacin entre saber y actividad huma-
na, Mcxico, Siglo XXI, 1983. Cfr. tambin Ginzburg, Pesquisa
sobre Piero, Barcelona. Muchnik, 1984.
9 Cfr. Maurice Agulhon, Marianne au comba:. L'imagerie et
symbolique republicaines de 1789 a 1808, Pars, Flammarion,
1979. Jean Starobinski, 1789. Les emblemes de la raison, Pa-
rs, Flammarion, 1979. Michel Vovelle, Histoires figurales, Pars,
Usher, 1989.
Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1990.

EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS
La imagen de la cautiva surge en la plstica rio-
platense en las primeras dcadas del siglo XIX, en el
punto de encuentro de ciertas configuraciones icono-
grficas de antigua raz europea (tradas por pintores
romnticos viajeros como Rugendas, Grashof o Mon-
voisin) con una figura mtica de la conquista de esta re-
gin y con un mbito y una realidad nuevos e inquie-
tantes: el desierto, los malones, las cautivas "de carne y
hueso" de las que se hablaba y se escriba "ensangren-
tando la pluma" (Iglesia, 1987). Ambas vertientes
una mtico-literaria, otra iconogrfica confluyen
en la formacin de una imagen que "pone en historia"
un tema ertico largamente frecuentada en la tradicin
artstica de Occidente.
Retomando una categora historiogrfica acuada
por Jan Bialostocki,Il que ha mostrado ser particular-
mente til en la consideracin de la adopcin y resig-
nificacin de antiguos topos iconogrficos europeos en
el mbito americano, I2 pueden distinguirse dos "temas
Cfr. Jan Bialostocki, Estilo e iconografia. Contribucin a una
ciencia de las artes, Barcelona, Barra', 1973.
12 '-
Lir'. Laura Malosetti Costa, "Temas de encuadre en la pin-
tura argentina y latinoamericana de los siglos XIX y XX", en Ac-
tas de las Primeras Jornadas de Becarios de Filosofa y Letras, Bue-
nos Aires, Secretara de Ciencia y Tcnica, U.B.A., 1989.
299
1. Friedrich L.
Schubauee Rapto
de Trinidad Salce-
do. 1833. leo so-
bre tabla, 38 x 48
cm. Coleccin pri-
vada, Buenos Aires.
de encuadre" en el corpus icnico creado en torno a la
cautiva.
Uno de ellos es la escena del rapto. El otro es la
imagen de la mujer prisionera, sometida a los designios
del hombre que la posee. El primero est signado por
la violencia y la accin, el segundo pone de relieve la
pasividad y la indefensin. En la literatura, dos perso-
najes arquetpicos encarnan ambos aspectos de la cues-
tin: Mara, "La cautiva" de Esteban Echeverra, y
Magdalena, la madre de Tabar en el poema homni-
mo de Juan Zorrilla de San Martn.
L Las fuentes literarias
Con frecuencia los artistas plsticos abrevaron en estas
y otras fuentes literarias o bien en crnicas y noticias
periodsticas cuando encararon esta temtica. La estre-
cha vinculacin entre artes plsticas y literatura es un
elemento fundamental a tener en cuenta en la conside-
racin de la pintura del siglo pasado, sobre todo si se
apunta a captar la circulacin de ideas y sentimientos
colectivos, y la creacin o reformulacin de smbolos
visuales.
La imagen de la cautiva se despliega, en la literatura,
de manera rica y variada. No cabe duda de que la pala-
300 LAURA MALOSETTI COSTA

bra ha sido el medio privilegiado para la difusin de "huracn"), subrayando sus rasgos de crueldad y ren-
ideas en nuestro medio en el siglo XIX. Sin embargo, cor. 14 El poema comienza con un elogio de Rauch, po-
ciertas pinturas tuvieron un papel significativo y fuerte niendo nfasis en su nacionalidad europea y en sus do-
repercusin en la opinin pblica, ofreciendo a los es- tes de implacable guerrero, y termina loando el
pectadores una vivencia nueva, poderosa y emocionan- exterminio sin la mnima pena ni sombra de duda:
te de la cuestin. El caso ms daro, en este sentido, lo
constituye La vuelta del maln, pintada por ngel De- Y de playa extranjera
lla Valle en 1892. Vino a las nuestras un guerrero experto,
A lo largo del siglo pasado y hasta las primeras dca- A exterminar la raza carnicera
das del actual, circul en el mbito rioplatense una De los tigres feroces del desierto.
enorme cantidad de historias reales e imaginarias
de malones, raptos, cautiverio y martirio de mujeres La rigidez ideolgica del poeta resulta impactante.
blancas o "cristianas" por parte de los indios, en poe- De hecho, escondida tras un discurso menos elocuente
mas, novelas, cuentos, piezas teatrales y hasta en las es- y ms "civilizado", esta misma es la imagen que tuvie-
cuetas crnicas de las campaas militares. Es en el len- ron del indio y del militar quienes llevaron adelante la
guaje potico donde se encuentran (como era lgico campaa del desierto casi cincuenta aos ms tarde. Ni
suponer) mayores vinculaciones con las imgenes pls- Barros, ni Roca, ni Zeballos ni Villegas se detienen un
ticas. En la poesa los aspectos erticos del rapto, los momento a cuestionar si algo puede haber de rescata-
contrastes entre la "barbarie" del indio y la "pureza" ble en esos "monstruos". Y si algo exigen del ejrcito es
de la cautiva, el "valor" del soldado que acude a libe- su profesionalizacin, su autonoma, a los efectos de
rarla, etc., aparecen fuertes y ntidos a lo largo de todo constituir una mquina precisa de dominacin y exter-
el siglo. Desde Juan Cruz Varela (1827) hasta Lugones minio (aunque a veces ese exterminio est planteado en
(1938), pasando por Echeverra (1837), Ascasubi trminos de dispersin y reduccin a servidumbre en
(1872) y Jos Hernndez (1879) en la Argentina, Ma- vez de muerte).
garifos Cervantes (1845 y 1864) y Juan Zorrilla de En este poema de Juan Cruz Varela aparece por pri-
San Martn (1886) en el Uruguay, la temtica es abor- mera vez en el lenguaje potico la descripcin de un
dada tanto en las largas narraciones picas en verso maln:
como en poemas ms breves, laudatorios o nostlgicos.
Algunas de esas obras, en particular "La cautiva" de Y el sbito alarido,
Esteban Echeverra, el Santos Vega de Hilario Ascasubi Y la hrrida algazara, interrumpan
y el Martn Fierro de Jos Hernndez, tuvieron una El sueo fementido,
trascendencia y una influencia decisiva no slo en el En que, fiados en la paz yacan
campo intelectual de Buenos Aires sino tambin a ni- Del campo los tranquilos moradores.
vel popular, contribuyendo a la creacin de un imagi- Ese era el sueo precursor de muerte.
nario en torno a la guerra de fronteras con el indio. Era el ltimo sueo! Los amores
Buena parte de la iconografa relevada fue creada por Tal vez de la consorte y las caricias
influjo de estas obras poticas. Al lecho humilde de la humilde choza
En 1827 Juan Cruz Varela arremete contra el indio Le hicieron descender entre delicias.
del desierto con una virulencia que no reconoce mati- Y el miserable esposo
ces ni dudas. Lo hace en un poema dedicado al ataque, Volver de tan plcido reposo,
persecucin y matanza de indios realizada por Federico Al grito de la turba despiadada,
Rauch, militar alemn veterano de las guerras napole- Para caer en brazos de su amada,
nicas y contratado por Rivadavia en Europa en 1819) 3 Exnime, sangriento, moribundo,
Varelpsntuimgdeloabsutmn Verla insultar por un salvaje inmundo
deshumanizada, al punto de asimilarla a las fuerzas in- Con brutal osada,
controlables de la naturaleza ("horrsono torrente", Y expirar en tan brbara agona?
[...1
13 Juan Cruz Varela,En el regreso de la expedicin contra los in-
dios brbaros. mandada por el coronel eL Federico Rauch, (1827).
La edicin consultada se halla en: Juan Cruz Varela, Poesas. Re- 14 Cfr. Mana Pcnhos, "Indios del siglo XIX_ Nominacin y
edicin completa en un volumen con un prlogo de Vicente D. representacin'', en Las artes en el debate del Quinto Centenario.
Sierra, Buenos Aires, Talleres Grficos L.J. Rosso, 1943, I' 1 / Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA-
pp. 231-236. Facultad de Filosofia y Letras, 1992.
 2. Johann Moritz
Rugendas: El rapto
de la cautiva. 1845.
leo sobre tela, 46
x 55 cm. Coleccin
privada, Buenos
Aires.
Y entretanto, del lecho inmaculado
Arrebata con brazo ensangrentado
A la intacta doncella
Otro brbaro atroz y la destina
Para esdava de torpe concubina,
Sin apiadarse del llanto de la bella.
Esta descripcin resulta por dems interesante en
cuanto a lo que nos ocupa. Dos veces alude el poeta al
rapto de las mujeres, en una escena a la vez ertica y
perversa. En primer lugar contrapone la legtima y
tranquila sexualidad de los esposos a la lascivia brutal
del indio, quien arranca a la mujer de los brazos del
marido agonizante y ante sus ojos la "insulta" (palabra
que parece aludir a un acto de violacin). Luego vuelve
el juego de oposiciones en el rapto de la doncella: lecho
inmaculado / brazo ensangrentado; intacta doncella / br-
baro atroz. De aqu en ms, el rapto de las mujeres
blancas aparecer casi sin excepcin en las escenas de
malones que se despliegan a lo largo del siglo en el len-
guaje potico. Esto sin duda refleja aquello que real-
mente ocurra en tales incursiones, pero no puede ne-
garse que funciona en el discurso como un ingrediente
ertico fuerte y provocativo.
ty
En 1837, con la aparicin del poema "La cautiva"
de Esteban Echeverra, incluido en su volumen de Ri-
mas, se produce una inflexin decisiva en la trayectoria
del mito de la cautiva blanca que hasta entonces haba
tenido como centro a Luca Miranda.
Se trata, sin duda, de un texto fundante no slo en
el plano literario sino tambin en el poltico, en tanto
la literatura fue una pieza dave del programa liberal ro-
mntico de la autoprodamada Nueva Generacin de
las lites letradas porteas, liderada por la figura de
Echeverra.
La hegemona de los letrados escribe Tulio Hal-
perin Donghi se justifica por su posesin de un
acervo de ideas y soluciones que debiera permitirles
dar orientacin eficaz a una sociedad que la Nueva
Generacin ve como esencialmente pasiva, como la
materia en la cual es de responsabilidad de los letra-
dos encarnar las ideas cuya posesin les da por sobre
todo el derecho a gobernarla. 15
15 Tulio Halperin Donghi, Una nacin para el desierto argenti-
no. Buenos Aires.
302 LAURA MALOSETT1 COSTA
Puede afirmarse que en "La cautiva" de Echeverra
se plantea por primera vez, en trminos poticos, la
"cuestin del desierto", cuestin bsica en la historia
argentina del siglo XIX, no slo en la esfera de la histo-
ria de las ideas sino tambin en la esfera poltica, eco-
nmica y militar Baste citar aqu la teora que desa-
rrolla Sarmiento en su Facundo (1845) en cuanto al
condicionamiento geogrfico: "El mal que aqueja a la
Repblica Argentina es la extensin: el desierto la ro-
dea por todas partes y se le insina en las entraas
[...]". 17 O la carta que enviara en 1875 el entonces
presidente Nicols Avellaneda a lvaro Barros, agrade-
ciendo a ste el haberle dedicado su libro Actualidad fi-
nanciera de la Repblica Argentina : "Da usted por ttu-
lo a su nuevo libro Cuestiones econmicas y no hay a la
verdad una sola que no se encuentre ntimamente afec-
tada por la dilatacin de la vida civilizada sobre los te-
rritorios desiertos, frmula ltima en la que debe
enunciarse el problema de las fronteras [...] No supri-
miremos al indio sino suprimiendo al desierto que lo
engendra."I 8
El poema de Echeverra tuvo un xito inmediato, y
una amplia difusin, no slo en Buenos Aires: se envia-
ron a Espaa 500 ejemplares, los cuales se agotaron r-
pidamente y fue reimpreso pocos meses despus. Pese a
sus fallas en la versificacin y lo forzado de algunas ri-
mas, "La cautiva" tiene una fuerza descriptiva innega-
ble. La pampa inmensa se halla vvidamente presenta-
da. Su potencia evocadora se dej sentir en la pintura.
El caso mejor documentado es el de Johann Moritz
Rugendas.' 9 Una nueva mirada, romntica sin duda,
byroniana, es la que aplica Echeverra por primera vez
a la pampa.
Mara, la protagonista del drama, tambin es una
herona romntica, trgica y conmovedora. Echeverra
antepuso a su poema un acpite de Byron en el que
elogia el generoso corazn de las mujeres, "whatsoever
their nation". El maln por el cual Mara ha sido rap-
14 Cfr. Laura Malosetti y Marta Penhos, "Imgenes para d de-
sierto argentino. Apuntes para una iconografa de la pampa", en
Campo-ciudad en las artes en Argentina y Latinoamrica, Buenos
Aires, cidA-Coedigraf, 1991.
17 Domingo F. Sarmiento, Facundo. Civilizacin y barbarie
(1845). Versin consultada: Buenos Aires, Hyspamerica, 1982.
111 Cfr. Alvaro Barros, Indios, fronteras y seguridad interior,
Buenos Aires. Solar/Hachette, 1975, pp. 137-138.
" Sabemos, por una carta que Mariquita Snchez de Mendc-
ville escribi a Echeverra en 1845, que Rugendas haba queda-
do fuertemente impresionado por las Rimas publicadas por ste
en 1837, y que pint dos cuadros inspirados en stas. Cfr. Boni-
fado del Carril, "Catlogo de la Exposicin Retrospectiva de
M. Rugendas en el Museo Nacional de Bellas Artes", Buenos
Aires, 1966.
rada no aparece en el poema. ste comienza con una
larga descripcin del desierto, en el cual emergen las fi-
guras de los indios llevando la cabeza cortada de sus
enemigos. Echeverra pone en boca de los mismos in-
dios el relato de lo ocurrido. Luego Mara explicar a
Brian el motivo de su rapto:
Loncoy, el cacique altivo
cuya saa al atractivo
se rindi de estos mis ojos,
y quiso entre sus despojos
de Brian la querida ver,
despus de haber mutilado
a su hijo tierno, [...]
Lascivia, crueldad y odio vengativo son las caracte-
rsticas principales de los indios en el poema, aunque
por momentos Echeverra se detenga a elogiar la bra-
vura y el coraje guerrero de algunos de ellos. El "fes-
tn" es comparado con un sabbath demoniaco, los in-
dios aparecen como seres infernales. En una clara
oposicin que arraiga en la tradicin cristiana, Mara
evoca por momentos a su homnima celestial: pura,
blanca y etrea, existe slo en virtud del amor por su
hijo sacrificado y su marido mrtir.
Mara no es una cautiva cualquiera. Las dems son
apenas mencionadas en el poema, en actitud pasiva.
Simplemente mueven a piedad. Ella en cambio est ca-
racterizada por la accin. Su aparicin en medio de la
noche, luego de la salvaje fiesta, es impresionante.
Toda la actividad que despliega Mara a lo largo del
poema, movida por el amor y la desesperacin, llevar
sin embargo a ella y a su amado a un fin trgico. La es-
cena en que ella lo libera para huir con l al desierto es
intensa y hasta sensual, pero se interrumpe para dar lu-
gar a una preocupacin que para Brian es tan impor-
tante, tan esencial, que lo hace rechazarla y preferir la
muerte a manos de los indios:
Yen labios de su querida
apura aliento de vida
y la estrecha carioso
y en xtasis amoroso
ambos respiran as.
Mas sbito l la separa,
como si en su alma brotara
horrible idea, y la dice:
Mara, soy infdice,
ya no eres digna de m.
Del salvaje la torpeza
habr ajado la pureza
de tu honor, y mancillado

EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS 303

tu cuerpo santificado ser infernal y su equiparacin con las alimaas feroces

por mi cario y tu amor; de la pampa. 21
ya no me es dado quererte En las cinco estrofas finales Ascasubi se dedica al
Ella le responde: Advierte, tema del rapto y cautiverio de "cristianas":
que en este acero est escrito
mi pureza y mi delito, [...]
mi ternura y mi valor. Sin dejar vieja con vida;
pero de las cotorronas,*
Recordemos que Luca Miranda tampoco es "man- mocitas y muchachonas
cillada" por el indio. Sin duda la idea de la violacin hacen completa barrida;
de sus mujeres por parte de un "salvaje" resultaba inso- y luego a la repartida
portable para los varones blancos. La mujer era ante ningn cacique atropella;
todo una pertenencia suya, si haba sido poseda por el y a la ms linda doncella
indio ya no le interesaba como mujer. Esta idea subya- aparta y la sirve en todo,
ce en muchos textos posteriores, en los cuales ya se hasta que luego, a su modo,
acepta y se habla de ese aspecto del cautiverio, pero se tambin se casa con ella.
llega a culpabilizar a la mujer que acepta la convivencia
con los indios y a menudo prefiere seguir viviendo en Y desdichada mujer
la barbarie por no abandonar a sus hijos mestizos. Mu- la que despus de casada
chas veces se menciona tambin que las mujeres pre- comete alguna falsiada
feran no volver a la "civilizacin" por temor y ver- que el indio llegue a saber!,
genza. De hecho se haca dificil su reinsercin en la poroue con ella ha de hacer
sociedad de los blancos luego de haber sido concubinas herejas, de manera
de un indio. Hubo muchos casos de cautivas redimidas que a la hembra mejor le fuera
que no eran reclamadas ni reconocidas por sus familias. caer en las garras de un moro
Esta problemtica en torno a la cautiva est presente o entre las aspas de un toro
tambin, de manera elocuente, en las representaciones que con un indio cualquiera.
plsticas. Rugendas rodea a su cautiva redimida en El
rescate (oleo inconcluso, ca. 1848-1858, col. privada, En fin, a la retirada
Buenos Aires) de un aura blanca que parece indicar nunca salen reunidos,
que all no ha perdido su "pureza". sino en trozos extendidos
En la poesa gauchesca, a partir de la dcada de por la campaa asolada;
1870, el indio no est en el centro de la cuestin sino y, en toda la atravesada,
que representa, junto con el desierto, aquellas terribles mamaos atrs van lloranci9
dificultades que debe enfrentar el gaucho, en su vida los que cautiva faltando,
marginal y rural. El drama se desarrolla dentro, o ms es decir, los que no tienen
bien en la periferia de la sociedad de los blancos, en la mujer, desgracia que vienen
frontera. con la tranca lamentando.
En el canto XIII de su poema Santos Vega o los me-
llizos de la Flor,20 Hilario Ascasubi presenta a "la india- Un solo verso, en la estrofa anterior, haba dedicado
da" y "el maln". Abundan las alusiones al indio como Ascasubi al tema del robo de hacienda. El rapto apare-
ce como el mvil principal y casi exdusivo del maln.
Hilario Ascasubi, Santos Vega o los mellizos de la Flor El fin sexual del rapto pasa, tambin, al primer plano.
(1872). Versin consultada: Buenos Aires. "La Cultura Argenti-
En las dos ltimas estrofas narra "sucedidos", histo-
na", 1919. El ttulo de la obra va seguido de esta aclaracin:
"Rasgos dramticos de la vida del gaucho en las campaas y
rias de encuentros y desencuentros, dramas annimos
praderas de la Repblica Argentina (1778 a 1808)". El texto de la frontera que tienen como centro el problema del
est precedido por la dedicatoria de Ascasubi a Jorge Acucha, su
amigo y paladn del avance civilizador "A Ud., que tanto ha
contribuido a embellecer la ciudad de Buenos Aires alzando es- 21 La Lic. Marta Penhos ha desarrollado esta cuestin de la
plndidos edificios, y a poblar con vastos establecimientos de equiparacin del indio con animales salvajes en la literatura y la
campaa nuestras dilatadas pampas, siendo el generoso protec- plstica argentina del siglo pasado. Cfr. Marta Penhos, op. cit.,
tor de los paisanos que le labran sus tierras y apacentan sus nu- 1992.
merosos rebaos". N. del A.: mujeres que tienen de treinta a cuarenta aos.
3. Johann Monta Rugendas: La cautiva. Munich, 1848. leo sobre tela, 78 x 102 cm. Coleccin privada, Buenos Aires.

" mestizaje al revs". Aparece la problemtica que re- La cristiana que ha permanecido largos aos en cau-
presentan los hijos de esas cautivas: tiverio y ha tenido hijos mestizos est, en definitiva,
condenada. Una vez cruzada la frontera ya no pertene-
Y hay cautiva que ha vivido cer ms ni a un mundo ni al otro: entre los indios
quince aos entre la indiada, siempre ser una prisionera, vivir intentando escapar
de donde al fin escapada o esperando ser liberada. En el mundo de los blancos
con un hijo se ha venido, tampoco tendr escapatoria. La cautiva ya no es una
el cual, despus de crecido, herona casta que ha logrado mantener su "pureza" a
de que era indio se acord pesar de todo (Luca Miranda, Mara). Es ahora un
y a los suyos se larg; personaje de frontera, una mujer sin identidad (sin
y vino otra vez con ellos, nombre) condenada por su transgresin, no importa
y en uno de esos degellos que sta haya sido involuntaria y forzada.
a su madre libert. Por su popularidad y trascendencia, el Martn Fierro
de Jos Hernndez puede ser considerado el "poema
Como ha habido desgraciada pico nacional". En un artculo titulado "La fundacin
que, escapada del disierto, de la literatura argentina", 22 Carlos Altamirano analiza
sus propios hijos la han muerto
despus de una avanzada, 'Carlos Altamirano, "La fundacin de la literatura argenti-
na", en Punto de Vista, Buenos Aires, ao 2, no. 7, noviembre
por hallarla avejentada
de 1979. Este artculo se halla incluido en C. Altamirano y B.
o haberla desconocido, Sado, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos
[ .1 Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1983.
 EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS 305
el significado que tuvo el Martn Fierro para la genera-
cin del Centenario. El poema de Jos Hernndez ad-
quiri entonces un carcter fundacional, representaba a
la tradicin, los "valores de la raza" que la litc intelec-
tual se senta en la obligacin de recuperar frente al pe-
ligro que representaba para la consolidacin de la na-
cionalidad la avalancha inmigratoria, que amenazaba
convertir a Buenos Aires en una Babilonia. David Vi-
as, por su parte, ha planteado en trminos por dems
esclarecedores el sentido de la "Ida" y "Vuelta" de
Martn Fierro, escritas respectivamente en 1872 y
1879:
Hay dos infiernos en el Martn Fierro: el de la fron-
tera cristiana y el de la toldera. Pero si al final de la
primera parte del poema, las expectativas del prota-
gonista de Jos Hernndez antes de "cruzar el lmi-
te", lo llevan a idealizar a los indios, en la vuelta
crispa a un grado tal sus ataques frente al universo
de los toldos, que lo "infernal blanco" aparece como
la legitimidad definitiva con vistas al rescate dram-
tico del personaje y a su aceptacin del proyecto
histrico liberal. El rebelde, el marginal, el persegui-
do de 1872, siete aos despus se ha trocado en una
figura dispuesta a la integracin. 23
El "exorcismo" de Fierro, aquello que finalmente,
luego de la muerte de su amigo Cruz, lo decide a huir
de las tolderas y volver a la frontera, es precisamente la
conmocin que le produce la extrema crueldad con
que un indio maltrata - a una cautiva cristiana. La esce-
na que se desarrolla entre los cantos VII y X es verda-
deramente terrorfica: comienza cuando Fierro oye llo-
rar a la cautiva castigada, y termina con una pelea en la
que Fierro mata al indio y huye al desierto con la mu-
jer. Hernndez intercala el relato que le hiciera sta de
las penurias que sufri durante su cautiverio, aadien-
do ms patetismo al conjunto. En la estrofa 617 el na-
rrador (siempre en primera persona) toma distancia
por un momento del desarrollo del combate para ca-
racterizar, sinttica y eficazmente, a los personajes del
drama:
Tres figuras imponentes
Formbamos aquel terno:
Ella en su dolor materno,
Yo con la lengua dejuera,
Y el salvaje como fiera
Disparada del infierno.
23 David Vias, Indios, ejrcito y frontera, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1982, p. 159.
la cautiva del Martn Fierro se define en su sufri-
miento. No es un personaje activo, aunque se destaque
su piedad y su amor materno. Ni siquiera tiene nom-
bre.
La edicin de 1879 llevaba ilustraciones de Clerici.
En la correspondiente a esta escena, la cautiva aparece
en un gesto "declamatorio, casi operstico", como ob-
serva Francisco Corti. 24 Adolfo Bellocq, en su ilustra-
cin para la edicin de 1927, la presenta en cambio
como una doliente, tapndose el rostro con las manos
todava atadas, en tanto el centro de la escena est ocu-
pado por el momento culminante de la lucha entre
Fierro y el indio.
Pocos aos despus de la publicacin de La vuelta
de Martn Fierro, el uruguayo Juan Zorrilla de San
Martn escriba Tabar, poema que tambin revisti un
carcter fundacional en la literatura de la otra orilla del
Plata.
En el Uruguay de 1880, embarcado en un proceso
de "modernizacin", momento en el que en la lite in-
telectual uruguaya se producan fuertes polmicas entre
catlicos, racionalistas y el recin llegado positivismo,
las figuras de Juan Zorrilla de San Martn y de Juan
Manuel Blanes, en las letras y en la plstica respectiva-
mente, jugaron un papel decisivo en tanto creadores de
smbolos de la nacionalidad. Nacionalidad que hasta
ese momento segua seriamente cuestionada: en oca-
sin de la inauguracin del monumento a la inde-
pendencia nacional en Florida, en mayo de 1879,
hubo varias voces que se pronunciaron a favor de re-
construir la unidad platense, y manifestaron serias du-
das acerca de la viabilidad del Uruguay como pas in-
dependiente. 25 La Leyenda patria del primero y el
Juramento de los treinta y tres orientales del segundo se
erigen como smbolos y son reconocidos como tales
por la opinin pblica as como tambin casi unni-
memente por los intelectuales. Es que haba un espacio
mtico e iconogrfico vacante, que deba llenarse para
que pudiera hacer carne la idea de una nacin legitima-
da por su pasado y con un futuro posible. Zorrilla de
San Martn escribe su Tabar en 1886, estando en
Buenos Aires exiliado del gobierno de Mximo Santos,
el cual lleg a ser considerado el poema nacional del
Uruguay. El mismo puede entenderse como una larga
elega y una interrogacin sin respuesta acerca de la
destruccin de la raza charra. Debemos tener en
24 Francisco Corti, Vida y obra de Adolfo Bellocq, Florida,
Tiempo de Cultura, 1977, p. 59.
25 Algunos de ellos fueron Juan Carlos Gmez, Pedro Busta-
mante y ngd Floro Costa. Cfr. Alberto Zum Felde, Proceso in-
telectual del Uruguay, Montevideo, Imprenta Nacional Urugua-
ya, 1930.
306 LAURA MALOSF,TTI COSTA
cuenta que all el exterminio casi total del indgena se
produjo en fechas mucho ms tempranas, no hubo una
guerra de fronteras como en la Argentina. Hubo s ma-
tanza, en la dcada de 1870. David Vias ha observado
que "la liquidacin de cinco mil indios en el Uruguay
del 1870 era algo tan tremendo como lo que poda ser
en una Argentina de dos millones de habitantes la eli-
minacin de casi cincuenta mil personas de la Patago-
nia y del Chaco". 26 Pero en la negacin sistemtica de
la importancia de los indios en el Uruguay por parte de
las clases dirigentes subyace una cuestin econmica
que no puede obviarse en la consideracin de la actitud
hacia el indio en una y otra orilla: La presencia indge-
na no detuvo el avance de la explotacin rural, no fue
vista como una amenaza ni como un obstculo. Cuan-
do los hacendados fundaron la Asociacin Rural del
Uruguay en 1871, clamaban contra las guerras civiles,
que arreaban a sus peones y diezmaban sus ganados:
"El orden interno era el fundamento econmico" es-
cribe Jos Pedro Barrn. 27 En el marco de esa urgente
necesidad de unidad nacional, en un proceso de crea-
cin de mitos nacionales que pudieran operar como
aglutinantes, puede entenderse mejor la obra de Zorri-
lla de San Martn y la entusiasta acogida que obtuvo.
Tabar es hijo de Magdalena, una mujer abandona-
da en la playa por los primeros conquistadores al ser
vencidos por los charras. El cacique Carac se prenda
de ella y la cautiva, con ella engendra a Tabar. Pero
Magdalena no soporta la tristeza y muere en cautiverio.
En la estrofa II del Canto Segundo, Zorrilla presenta
una escena en que esta cautiva es contemplada por el
indio, inquisitivo e ignorante, mientras llora. La icono-
grafa de un leo de Juan Manuel Blanes 28 (fig. 5) pa-
rece inspirada exactamente en estos versos:
Siempre llorar la vieron los charras;
siempre mirar al cielo,
y ms all... Miraba lo invisible,
con los ojos azules y serenos.
El cacique a su lado est tendido.
Lo domina el misterio.
26 David Villas, op. cit. (1982), pp. 40-41.
27 Jos Pedro Barrn, Historia uruguaya, Tomo 4: Apogeo y cri-
sis del Uruguay pastoril y caudillesco (1839-1875), Montevideo,
Ediciones de la Banda Oriental, 1990, pp. 116-117.
2$
Esta obra, ames en una coleccin privada de Buenos Aires,
ha sido subastada este ao en Sotheby, atribuida a Juan Manuel
Blanes. Esta atribucin, sin embargo, resulta dudosa (sobre todo
por d tratamiento del desnudo). Podra ser obra de su hijo,
Juan Luis Blanes, o bien tratarse de un boceto para un cuadro
de mayor envergadura.
Hay luz en la mirada de la esdava,
luz que alumbra sus lgrimas de fuego,
y ahuyenta al indio, al derramar en ellas
ese blanco reflejo
de que se forma el nimbo de los mrtires,
la difana sonrisa de los cielos.
Magdalena representa una imagen femenina pro-
fundamente cristiana, el poema hace constantes alusio-
nes a ello.
Zorrilla defini a Tabar como "un indio imposible
de ojos celestes". En trminos ms vulgares, es un mes-
tizo. Pero resulta interesante que el mismo autor lo ca-
talogue como "imposible". En realidad s lo es: Zorri-
Ila dot a su mestizo de un alma romntica que
enferma de amor a la manera de un Werther, encerra-
da en un cuerpo de indio. El nico dato aparente, la
nica clave exterior de esa alma son los infaltables ojos
azules, smbolo por excelencia de la "pureza de espri-
tu", de la "nobleza de alma", atributo, en fin, de la
raza vencedora.
La muerte de Tabar se produce a manos de Diego
de Orgaz, cuando ste intenta salvar a Blanca (nombre
simblico, al igual que el de Magdalena, caracterizada
la una por el llanto, la otra por su pertenencia al mun-
do de los blancos) a quien ha raptado el indio Yamand.
La descripcin del rapto de Blanca es fuertemente
ertica. Algunos versos han sido reproducidos en el
acpite de esta ponencia. Ms adelante, el autor insiste
en la "brbara lascivia" del raptor, contraponindola a
la indefensin de la presa, que se ha desmayado:
Con las negras pupilas luminosas
en lascivia empapadas,
vio el rostro abigarrado del salvaje,
que de su presa el despertar aguarda
Una estpida risa lo contrae
con una mueca brbara;
la cabellera rgida y obscura
sobre el pintado rostro se derrama;
el cuerpo tiembla, y el jadeante aliento,
al rozar la garganta,
forma un sonido, intermitente y spero,
que se acelera, y al rugido alcanza.
(Libro 3o., 4, IV)
Esa mujer, "transparente, inmaterial, sagrada", evo-
ca en Tabar el recuerdo de su madre. El "indio impo-
sible" muere, en definitiva, vctima de la incongruencia
 EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS
4. Juan Manuel Blanes: El maln, ca. 1875. leo sobre tela, 33 x 54 .311.
entre su apariencia exterior y el alma romntica y euro-
pea de que lo imbuye Zorrilla. El mundo del indio y
del blanco aparecen ambos daramente delimitados: el
uno es el imperio de la sinrazn y la barbarie, el otro es
el legtimo. Tabar no pertenece a ninguno, es un ser
marginal. Lleva el estigma del primer despojo, del cual
ha nacido. Muere, en definitiva, pagando las culpas de
su raza, aunque no pertenezca totalmente a ella.
Ya en este siglo y de este lado del ro, Leopoldo Lu-
gones cre otro personaje indio y de ojos celestes, "el
cacique zarco", pero ste ya no vaga meditando plido
y enfermo de amor, es el tan temido "superguerrero",
el indio mejorado por el "mestizaje al revs". 29
Mara o el topos ertico del rapto I.
El rapto y la violacin, es decir, el tomar por la fuerza a
una mujer, parece representar un impulso primitivo,
elemental, del erotismo masculino. Lo Duca3 plantea
que "representa una de las ms profundas liberaciones
del macho, del vir, en sociedades donde la dignidad vi-
29 Leopoldo Lugones, "El cacique zarco". Del libro de poemas
Los romances del Ro Seco. Versin consultada: Buenos Aires,
Centurin, 1948. Con dibujos de Alberto Giraldes. Edicin
anotada por Leopoldo Lugones (hijo). (Bibl. Congreso
66029/2a.)
3 Lo Duca, Historia del erotismo, Buenos Aires, Siglo Veinte,
1970.
Musco Nacional de Artes Visuales, Montevideo.
ril se ve sacrificada y humillada en tanto el hombre
debe pedir y la mujer tiene el poder de acordar o rehu-
sar". Sin pretender analizar semejante afirmacin, di-
gamos que el despliegue de fuerza y violencia por parte
del varn aparece como un componente importante en
las imgenes erticas desde la antigedad.
Ya en la mitologa griega, el rapto aparece con fre-
cuencia percibido como un resabio de salvajismo, de
animalidad. Muchas escenas mticas de rapto fueron
protagonizachs por seres mitad hombre mitad caballo:
los centauros. 3 ' El caballo parece haber representado
esa faceta animal, "brbara" del hombre, los instintos
liberados por el vino. Desde el siglo XV el rapto se ins-
tal como topos ertico en la plstica europea. Durero,
Tiziano, Rubens, Guido Reni, Veronese, Claude Lo-
rrain, Tiepolo, entre otros, pintaron escenas inspiradas
en los mitos antiguos, introduciendo reformulaciones
que las tornaban "eficientes" a la sensibilidad de cada
poca. El centauro mtico fue cediendo su lugar al jine-
31 Borrachos, los centauros irrumpieron en la fiesta de bodas
del rey lapita Pirtoo, intentando violentar a las mujeres. Esta
escena aparece representada en los pedimentos del templo de
Zeus en Olimpia. El centauro Neso pretendi robar a Deyanira,
esposa de Heracles cuando cruzaban un ro. Segn otra leyenda,
el centauro Euritin quiso violar a Mnesmaca, tambin prome-
tida de Heracles, y fueron dos centauros, Hileo y Reco, quienes
trataron de forzar a la virgen Atalanta. Cfr. Pierre Grimal, Dic-
cionario de mitologa griega y romana, Buenos Aires, Paids,
1986.
308 LAURA MALOSETTI COSTA
te brbaro, que lleva en ancas a una mujer que lucha y
gesticula intentando escapar de su abrazo. Podra pen-
sarse en una actitud ambivalente de fascinacin y re-
chazo por parte del hombre europeo ante ese otro
hombre, "salvaje", que ejerce un poder arbitrario sin
freno ni cauce y hace uso deliberado de la violencia
para dominar y poseer a las mujeres. En nuestro me-
dio, tales imgenes referidas a la guerra contra el indio,
provocaran tambin otro tipo de vivencias, exacerban-
do el odio hacia aquellos que robaban mujeres conside-
radas como propias, poniendo en juego su masculi-
nidad.
Como ya he sealado, esta larga tradicin iconogr-
fica se instala en el mbito rioplatense con la llegada de
pintores viajeros de formacin romntica, entre los
cuales cabe destacar al bvaro Johann Moritz Rugen-
das, para quien el tema parece haberse convertido en
una verdadera obsesin. Pero todo indica que es en el
sur de Chile donde se produce el punto de inflexin, el
"hallazgo" de las cautivas americanas por parte de estos
artistas europeos. En el primer tomo del libro de
Eduard Poeppig Reise in Chile, Peru und auf dem Ama-
zonenstrome, wahrend der Jahre 1827-1832 (Leipzig,
1835) aparece una lmina que representa el rapto de
una mujer blanca (presumiblemente Trinidad Salcedo)
por parte de los pehuenches. Segn escribe el mismo
Poepigg, sta se basa en apuntes tomados por l mis-
mo, "de acuerdo a los cuales el teniente primero del
real ejrcito sajn Herr Schubauer pint un cuadro al
leo".32 Este leo (fig. 1) (actualmente en una colec-
cin privada) firmado y datado en 1833, sera el punto
de partida de la serie. All la cautiva "posa" tranquila-
mente sentada en el regazo del indio en una composi-
cin donde el pintoresquismo se impone desdibujar-lo
la violencia y dramatismo de la escena evocada. Al me-
nos un leo de Rugendas, El maln (Col. Yrarrzaval,
Chile) datado en 1835, 33 parece haber sido inspirado
por el cuadro de Schubauer.
Rugendas lleg al Ro de la Plata por primera vez en
1838 luego de una estada en Chile y result fuerte-
mente impresionado por el poema "La cautiva" (publi-
cado el ao anterior por Esteban Echeverra). 34 Fue
32 Cfr. Rolf G. Foerster, "Rugendas o la esttica del rapto", en
Pablo Diener Ojeda y otros, Rugendas. Amrica de punta a cabo.
Catlogo de la exposicin realizada en Santiago de Chile, octu-
bre de 1992.
"En d catlogo antes citado, sc plantea la posibilidad de que
esta obra haya sido pintada por Rugendas recin en 1836, des-
pus de su excursin al sur de Chile, pero que el artista la haya
antedatado, cosa que, al parecer, hizo con frecuencia. C.fr. no.
63, p. 165.
34 As lo expresa Mariquita Snchez de Mendeville en una car-
ta al poeta de 1845. Reproducida en el Catlogo de la exposi-
sta, sin duda, otra importante fuente de inspiracin
para la larga serie de dibujos a lpiz y leos sobre raptos
y cautivas que sigui realizando, aun despus del regre-
so a Alemania, hasta sus ltimos aos de vida. Algunas
de esas obras se conservan en colecciones privadas ar-
gentinas. Una versin de 1845 (fig. 2) muestra al indio
huyendo a la carrera, con la cautiva en ancas. Sus ro-
pas, desgarradas, dejan entrever un cuerpo blanco y de-
licado. Aqu el juego de contrastes, que ya hemos sea-
lado como recurso ertico, es verdaderamente rico y
complejo. La indefensin de la mujer, expresada en las
manos atadas, se contrapone a la agresividad del indio,
que lleva una largusima lanza en ristre. Pero adems
las miradas de ambos establecen direcciones opuestas:
la de ella hacia lo alto, espiritualizada, y la de l hacia
abajo, parece cruzarse con la de un perro negro cuya
funcin no resulta del todo clara.
En otro Maln, firmado y datado en Munich, 1848
(fig. 3), Rugendas vuelve a desplegar un sugestivo jue-
go de contraposiciones en una escena de confusin y
violencia en el centro de la cual se destaca la blancura
de la cautiva. Su mirada se cruza con la del hombre
que se lanza en su rescate, estableciendo otra vez una
fuerte direccionalidad en la escena, reforzada por la
lanza con que el indio raptor amenaza herirlo. Es muy
probable que se trate de Mara y Brian, y sea sta una
de las obras inspiradas al artista por el poema de Eche-
verra.
Una importante coleccin de dibujos que se conser-
va en la Staatliche Graphische Samrnlung de Munich,
numerados por el artista, y acompaados algunos de
ellos por leyendas escritas, componen una serie que
ilustra diversos aspectos y momentos de un maln, el
rapto de cautivas y el regreso de stas a la civilizacin
luego de un parlamento de intercambio de prisioneros.
Es posible que esta serie se inspirara en sucesos vividos
por el mismo Rugendas en el sur de Chile. Varios de
estos dibujos sirvieron de base a otras tantas versiones
al leo.35
Las implicaciones erticas e ideolgicas de las obras
de Rugendas no escaparon a la mirada perspicaz de
Sarmiento, quien en una carta dirigida a Martn Piei-
ro (1846) describe as la escena del rapto:
La pampa infinita y los celajes del cielo por fondo,
confundidos en parte por las nubes de polvo que le-
vantan los caballos medio domados que monta el
cin Rugendas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
1966.
" Veinticinco de estos dibujos han sido reproducidos por Bo-
nifacio del Carril acompaando la edicin de La cautiva de Es-
teban Echeverra realizada por Emec, Buenos Aires, en 1966.
 EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS 309
salvaje; la melena desgreada flotando al aire, y sus
cobrizos brazos asiendo la blanca y plida vctima,
que prepara para su lascivia. Ropajes flotantes que se
prestan a todas las exigencias del arte; grupos de ji-
netes y caballos; cuerpos desnudos; pasiones violen-
tas, contrastes de caracteres en las razas, de trajes en
la civilizacin de la vctima y la barbarie del raptor,
todo ha encontrado Rugendas, en este asunto favo-
rito de su animoso pincel.
Dos leos de Juan Manuel Blanes, datables alrede-
dor de 1875, Rapto de una blanca36 y El maln (fig. 4)
(MNAV, Montevideo), presentan de manera casi idn-
tica el regreso de un maln. Un indio lleva en la cruz
de su caballo a una mujer que levanta sus brazos en un
gesto dsico de desesperacin. Ambas difieren slo en
la direccin que lleva el indio que huye.
Es probable que estas dos obras sean las que, segn
su bigrafo Fernndez Saldaa, el artista realiz ins- posicin Universal de 1900. La pintura de Della Valle,
pirado por la lectura de "La cautiva" de Esteban Eche-
vera.37 En ellas Blanes repite la configuracin icono-
grfica ya tradicional aunque tal como lo hiciera
Echeverra en su poema la inmensidad del desierto
adquiere en estas obras un papel fundamental. Con su
gesto, la cautiva aparece aqu como una Proserpina
americana, llevada tambin a un mundo de tinieblas.
La vuelta del maln, el gran leo pintado por ngel
Della Valle en 1892 (MNBA, Buenos Aires), repre-
senta el punto ms alto de la serie, en cuanto a su po-
pularidad y la repercusin que tuvo en nuestro me-
dio.38 El xito inmediato que obtuvo este cuadro
puede atribuirse en buena medida a la eleccin, por
parte del artista, de una configuracin de sentido sim-
blicamente inequvoco y conmovedor, que colm las
expectativas del pblico. Por entonces, en los crculos
intelectuales (y en el Ateneo en particular) se produ-
can arduas polmicas acerca de la existencia y el carc-
ter de una literatura y un arte de carcter nacional, en-
tre el criollismo o nativismo y el cosmopolitismo.
Polmicas en las que tuvieron intensa participacin
Rafael Obligado, Calixto Oyuela y Eduardo Schiaffi-
no, entre otros.
36 Juan Manuel Blanes, Rapto de una blanca. leo sobre tela.
40 x 70 cm. Expuesta en la retrospectiva de Blanes en Montevi-
deo, 1941. no. 134 del catlogo. Reproducido en la p. 133 del
2o. tomo. Dc la sucesin Flix Ortiz de Taranco.
" Jos M. Fernndez Saldaa, Juan Manuel Blanes, Montevi-
deo, 1931.
38 La obra fue expuesta en 1892 en d taller de la pinturera
Nocetti y Repetto. Al ao siguiente fue premiada en la Exposi-
cin Internacional de Chicago y en 1894, de vuelta en Buenos
Aires, en el Saln Anual del Ateneo.
En 1892 ya no haba malones en la pampa. La cam-
paa del Gral. Roca en 1879 haba logrado la conquis-
ta definitiva del desierto y el virtual aniquilamiento de
sus habitantes indgenas. Si bien sigui habiendo lu-
chas y enfrentamientos (sobre todo en el Chaco), el
conflicto con el indio apareca ya superado, era un ene-
migo vencido. La pintura de Della Valle adquiere en-
tonces un carcter diferente al de las anteriores: no pre-
senta, como aqullas, las acechanzas de un peligro
todava presente sino que aparece como una evocacin
de la "vida del desierto" antes de 1879, de un pasado
ya superado. En ese mismo ao, Blanes comenzaba a
pintar (al parecer por encargo de Carlos Pellegrini) su
enorme tela Los conquistadores del desierto, que termi-
nara en 1896. La marcha triunfal del ejrcito a travs
de la pampa haba sido representada tambin por Al-
fredo Paris en A travers la pampa, un cuadro pintado
en 1889, que le vali una medalla de bronce en la Ex-
a mi entender, se orienta en el mismo sentido de glori-
ficacin de la campaa de Roca, mostrando la otra cara
de la moneda, es decir, todos aquellos males que ese
ejrcito victorioso haba logrado extirpar. En la pampa
desolada, envueltos en una luminosidad fra, los indios
portan todos los atributos de su "barbarie": las cabezas
cortadas de sus vctimas, los despojos de una iglesia
profanada, el ganado robado. Pero sobre todo, y desta-
cndose en el conjunto, una cautiva. Este mismo senti-
do reviste un grabado de Manuel Olascoaga, La pampa
antes de 1879, donde se destaca la imagen de desola-
cin y muerte en las osamentas que ocupan el primer
plano.
En el cuadro de Della Valle, el grupo que compo-
nen el jinete y su presa (reiterado luego por el artista en
forma aislada) 39 tiene un carcter sensual que lo distin-
gue del resto de la composicin: los contrastes violen-
tos se desdibujan, ese indio aparece hasta cierto punto
como un galn bronceado y atltico, que rodea con su
brazo a la mujer adormecida, entregada. Este indio no
levanta la cabeza para vociferar, como los dems, su
victoria, sino que se inclina levemente sobre la mujer
robada, su gesto no es agresivo. Al mismo tiempo, la
lanza interpuesta ante ella indica su posesin por la
fuerza, como una visualizacin del poder viril.
Unos versos del poema "Romn", escrito en cola-
boracin por Rafael Obligado y Martn Coronado en
18784 podran haber inspirado a Della Valle esta ima-
gen:
39 La cautiva. 1894. leo sobre tela, 63 x 45 cm. Coleccin
privada, Buenos Aires.
" Este poema se ha perdido, salvo los cantos XIII y XIV. Han
sido publicados en la antologa Poetas que cantaron al indio en
310 LAURA MALOSEITI COSTA
En brazos de Epumer aprisionada,
Como una flor que a marchitarse empieza,
La virgen, con la noche en la mirada,
Reclinaba en el indio la cabeza.
Trocaba el negro potro en la llanura,
Orgullo y esplendor del patrio suelo
[...]
El sol iba a caer, todo el paisaje
Algo de melanclico y severo
Revelaba en su luz: sello salvaje
De la tarde en la patria del pampero!
Hay notables coincidencias entre ambas imgenes,
pero no he hallado ninguna documentacin que corro-
bore tal vinculacin.
La aparente falta de coherencia entre el tono de esta
escena y el resto de la composicin, fue interpretada
como un defecto y duramente criticada por Eduardo
Schiaffino4 I entre otros, pero no apuntaba a los enten-
didos el "golpe de efecto". Es muy probable que en su
aspecto melodramtico resida el carcter convocante de
la imagen. 42 A ms de una dcada de la campaa del
desierto, Della Valle poda permitirse evocar el maln
introduciendo, todava algo tmidamente, una nota
sentimental que relativizara los contrastes.
111. Magdalena o las prisioneras
En la pintura y la escultura europeas del siglo XIX se
despliega una gran variedad de fantasas erticas que en
buena medida giran en torno a la situacin de domina-
cin y sometimiento de la mujer. Como ha observado
Michel Foucault, 43 en el seno de la sociedad burguesa
fue cobrando forma un cdigo de "doble moral" segn
el cual los rgidos parmetros de corte victoriano que
relegaron la sexualidad a la funcin reproductiva y lle-
varon al paroxismo los ideales de castidad, pudor y su-
misin femenina, engendraron tambin su contraparti-
Amrica (introduccin, seleccin y notas de Hctor Pedro
Blomberg), Buenos Aires, Estrada, 1950. En el canto XIII el ca-
cique Epumer se lleva a Sira, la amada de Romn, a quien ha
raptado. Se desarrolla entre ambos (sobre el caballo y a toda ca-
rrera) un largusimo e improbable dilogo en el cual Epumer
declara a la muchacha su amor por ella.
41 Cfr. por ejemplo Eduardo Schiaffino, La pintura y la escul-
tura en la Argentina, Buenos Aires, Ed. del Autor, 1933, p. 264.
42 Ya haca ms de una dcada que el Gral. Roca haba termi-
nado exitosamente su campaa y poda evocarse el maln intro-
duciendo, todava algo tmidamente, elementos que relativiza-
ran los contrastes.
43 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, tomo I, Mexico,
Siglo XXI, 1978.
da: un amplio espectro de fantasas erticas que fueron
tolerados aun en los circuitos oficiales, siempre que se
adecuaran a ciertas normas de "decoro".
Es as que los Salones se vieron poblados de imge-
nes de la mujer sometida, atada o encadenada, de pri-
sioneras voluptuosas ofrecidas al deseo masculino, que
fueron aceptadas con toda naturalidad, en tanto eran
Anglica encadenada a la roca, la princesa que San Jor-
ge salva del dragn, Andrmeda a punto de ser libera-
da por Perseo o simplemente esclavas exticas. "Haba
una verdadera obsesin por las mujeres prisioneras en
los harenes de Oriente" escribe Richard Bentley. 44 El
deseo de la mujer sometida parece haberse sublimado
tambin en las imgenes romnticas de poderosos
hroes que salvan a bellas mujeres sufrientes y encade-
nadas.
Esta temtica ertica, trada primero por artistas ex-
tranjeros y cultivada luego por pintores locales que via-
jaban a completar su formacin en Europa, fue tam-
bin aceptada en las sociedades americanas. Una
versin de Rugendas (1836-1837) del rapto de Trini-
dad Salcedo se ubica claramente en esta lnea. Pero en
Chile, el gusto por las esclavas orientales haba sido in-
troducido por un pintor francs, Raymond Quinsac
Monvoisin, quien a su llegada haba trado consigo un
gran leo titulado Ali Pacha y la Vassiliki (1833), que
fue exhibido como obra principal en la exposicin de
1843 y goz de amplia popularidad. 45 El cautiverio de
mujeres blancas entre los indios en estas tierras, ofreca
atractivos en este sentido que Monvoisin no dej de
percibir. Un episodio ocurrido en 1849 en el sur de
Chile, el naufragio del bergantn Joven Daniel haba
despertado indignacin en Santiago, y circulaban ver-
siones en torno al supuesto cautiverio de una dama de
la alta sociedad, Elisa Bravo, entre los araucanos. En
1859, ya de vuelta en Francia, Monvoisin pint dos te-
las inspiradas en ella. En la primera, Elisa Bravo en el
naufragio, ella es asediada por los indios a orillas del
mar, mientras intenta desesperadamente salvar a sus hi-
jos. En la segunda, Elisa Bravo en el cautiverio, sta
aparece con el pecho descubierto, mirando hacia un
lado con un gesto de melancola y falta de esperanza.
Tiene en el regazo dos pequeos hijos mestizos que pa-
recen rechazarla, en una alusin evidente a la cuestin
del "mestizaje al revs". Se hizo al ao siguiente una ti-
44 Richard Bentley, L'erotisme dans l'art occidental, Pars, Che-
ne, 1983.
45 Cfr. David James, Monvoisin, Buenos Aires, Emec, 1979:
"El erotismo suntuoso del `Al Baj' pronto hizo furor en San-
tiago. Se puede juzgar el xito por la novela en folletn del mis-
mo nombre, inspirada en el cuadro, que fue publicada en El
Progreso [...I".
 EL RAPTO DE CAUTIVAS BLANCAS
5. Juan Manuel Blanes: La cautiva, ca. 1880. leo sobre tela 46 x 71 cm. Coleccin privada.
rada de litografas y poco despus otra ms, lo cual ha-
bla de su rpida difusin.
Otras imgenes vinculadas con este asunto presenta
Juan Manuel Blanes en dos obras presumiblemente
realizadas en la dcada de 1870-1880, tituladas ambas
La cautiva. Una de ellas (en el Museo Blanes de Mon-
tevideo) muestra una mujer en el primer plano, con las
ropas un poco desgarradas, que oculta su rostro, sugi-
riendo su "deshonra" a manos de los indios. La figura
se halla aislada en un paisaje donde se vislumbra, al
fondo, una toldera. 46
La otra tela ya ha sido mencionada a propsito de
su probable vinculacin con un pasaje del Tabar de
Zorrilla de San Martn. En primer plano, una mujer
" Juan Manuel Blanes, La cautiva. leo sobre cela, 102 x
77,5 cm. Museo Municipal Juan Manuel Blanes, Montevideo
(I 2295). Esta obra form parte de la coleccin Assungo y fue
donada al Museo en 1961. En el catlogo de la Exposicin re-
trospectiva de Blanes realizada en 1941, figura otra obra, muy
similar a sta (leo sobre tela, 400 x 705 mm. Reproducida en
el catlogo, p. 129) como perteneciente a la Col. Mara Eche-
ven), de Pons. Como la gran mayora de las obras de Blanes, s-
tas no tienen fecha. Es probable, sin embargo que se trate de
dos versiones (cosa que Blanes haca habitualmente) de un cua-
dro mencionado por Fernndez Saldaa (op. cit., p. 162) como
parte de su actividad de 1880: "De los cuadros pintados merece
una mencin especial 'La cautiva', que representa una joven
blanca prisionera de los indios en los malones llevados a las po-
blaciones argentinas."
311
desnuda, de rodillas, levanta los ojos al cielo en gesto
de dolor mientras un indio agachado a su lado la ob-
serva. Al fondo pueden verse unos toldos y un maln
que regresa. El tratamiento de ese desnudo no parece
responder a la manera habitual de Blanes, lo cual po-
dra llevar a pensar en la intervencin de otra mano
(quiz su hijo Juan Luis). Pero podra aventurarse otra
hiptesis: su extrema palidez, enrojecimientos, arrugas,
le confieren un carcter vergonzante. Ms que un des-
nudo, Blanes podra haber querido presentar un cuer-
po "desvestido",47 mancillado por el indio.
En las primeras dcadas de este siglo, la evocacin
nostlgica de la campaa del desierto y de la vida en los
fortines, las viejas hazaas militares contra los indios y
los "sucedidos" protagonizados por cautivas (encuen-
tros y desencuentros milagrosos, historias trgicas de
amor) persisten en la literatura, particularmente en la
literatura teatral. Constituyen un discurso patritico y
nacionalista de los sectores ms retrgados, que incor-
pora estos hechos con el valor de una tradicin frente a
la "nueva barbarie" que, a su modo de ver, se haba
instalado en la ciudad por influjo de los inmigrantes
europeos. Pero la imagen de la cautiva ha comenzado a
perder su significacin en el campo de la plstica. La
47 Cfr. Kenneth Clark, El desnudo, Madrid, Alianza, 1981. El
autor apunta la diferencia que existe en el idioma ingls entre
naked y mute.
312 LAURA MALOSETTI COSTA
temtica aparece en algunas obras presentadas en los
Salones Nacionales de pintura y escultura, pero prcti-
camente desprovista de su fuerza dramtica, casi como
una retrica hueca. Citemos por ejemplo las pinturas
Vctima del maln (1910) de Adolfo Ferraguti y La
cautiva (1941) de Roberto Ramauge o las esculturas
Cautiva (1931) de Santiago Chierico y La vuelta del
maln (1941) de Osvaldo Lauersdorf. En las obras de
los Salones persiste el motivo ertico, pero las connota-
ciones ideolgicas del XIX en general tienden a desdi-
bujarse. Por otra parte, vemos surgir por primera vez,
en la plstica argentina, la imagen de la cautiva india
en una conocida escultura de Lucio Correa Morales
(1906). Se trata de una imagen fuertemente conmove-
dora, la figura vencida de esa mujer que fija su mirada
triste en el horizonte, aparece como un lamento por la
raza que se extingue.
Consideraciones finales
Debemos mencionar ante todo una coherencia bsica
tanto en las fuentes escritas como iconogrfius rele-
vadas: se trata, en todos los niveles, de discursos legiti-
madores del dominio blanco sobre las tierras donde
habitaba y dominaba el indio. El hecho mismo de de-
nominarlas "desierto" implica que eran consideradas
"vacas'", un espacio vacante que puede y debe ser con-
quistado. 48 En ningn caso se pone en duda esta idea
bsica: el derecho del blanco a expulsarlos y a aniqui-
larlos. La imagen de la cautiva aparece como justifi-
cacin y legitimacin de ese derecho en el plano sim-
blico.
La cautiva es, por otra parte, una imagen ertica. Ya
sea como objeto y vctima del "erotismo salvaje" del
indio, en medio de escenas de sangre y destruccin, sea
como objeto del deseo "civilizado" de sus esposos o re-
dentores, sea como prenda de amor del blanco. En este
sentido, la imagen visual contribuir no poco a subra-
yar el aspecto sensual de las escenas de rapto.
La cautiva aparece tambin como smbolo de la di-
ferencia, de la frontera entre lo "uno" y lo "otro". La
cuestin racial se cruza con una cuestin de gnero. La
mujer es valorada slo si es de raza blanca. Hemos vis-
to el nfasis en destacar los caracteres raciales que la
distinguen como tal. Abundan en la literatura las ru-
bias de ojos azules. Podra decirse que sta es la imagen
4 " Con la Lic. Marta Penhos hemos desarrollado esta cuestin
en un trabajo acerca de la iconografa de la pampa. Cfr. Laura
Malosetti y Marta Penhos, "Imgenes para el desierto argenti-
no. Apuntes para una iconografa de la pampa", en Campo-ciu-
dad en las artes en Argentina y Latinoamrica, Buenos Aires,
cun-Coedigraf, 1991.
de la "cautiva ideal". En la iconografa, a menudo su
blancura es reforzada visualmente por la coloracin de
su vestido, que la destaca claramente del conjunto.
La valoracin de la mujer blanca se halla unida a la
idea de su posesin, es una pertenencia del hombre
blanco. La cautiva se transforma en virtud de su "con-
taminacin" por la barbarie. El contacto carnal con el
indio las desplaza del papel de heronas y las transfor-
ma en "pobres vctimas", en "infelices mujeres" cuya
"deshonra" dificultar seriamente la posibilidad de su
reinsercin en la sociedad de los blancos. Pero en todos
los casos, admiradas o compadecidas, las cautivas apa-
recen, en el plano simblico, como el justificativo ms
importante de las campaas de conquista en el plano
sentimental: la imagen que conmover a la opinin p-
blica, har llorar a la gente, encender el deseo de ven-
ganza.
La cautiva se ubica, entonces, en el lmite entre el
mundo de la civilizacin y el de la barbarie, en la
confrontacin de dos culturas, en el mbito inestable
de la frontera con el indio. Pero su imagen se halla
tambin en la encrucijada de una problemtica de g-
nero, entendida sta como forma primaria de relacio-
nes significantes de poder. 49 En torno a ella, las dife-
rencias y las relaciones entre los sexos se problematizan,
se observan, se comparan. El trasfondo ertico de la es-
cena lleva implcitas concepciones y juicios acerca de la
mujer en el imaginario masculino de ese contexto
(idealizacin, dominio, culpabilizacin), as como del
indio y del militar como modelos viriles antitticos. En
fin, puede decirse que la dicotoma civilizacin-barba-
rie es llevada al plano de la relacin entre los sexos en
imgenes que presentan a la cautiva como prenda de
conflicto e-are varones de dos culturas y dos razas,
siempre --no est de ms aclararlo desde el punto
de vista de los varones blancos, de los vencedores.
Buenos Aires, agosto de 1993
Apndice. Poesas en la ponencia.
1
And from foreign shores
an expert warrior came to ours
to exterminate the butcher race
of the ferocious tigers in the desert
I9
Cf.. Joan Scott, "El gnero: una categora til para el anli-
sis histrico", en James S. Amclang y Mary Nash (comp.), His-
toria y gnero: las mujeres en la Europa moderna y contempornea,
Valencia, Edicions Alfons d Magnanim, 1990.