Temario 1–4

1º GRADO Universidad de Cádiz

TEORÍA DE LA LITERATURA

Tema 1.- Noción de literatura. Las dimensiones artística, lingüística y semiótica de la obra literaria. Rasgos y
características de la obra literaria

¿Qué es la literatura?
A esta pregunta no se puede dar una respuesta categórica: es una cuestión que se ha venido formulando desde hace
más de veinticinco siglos y que admite respuestas muy variadas, según la perspectiva que adoptemos.

Debemos distinguir, además, entre a) el significado del término literatura, a partir de su etimología y teniendo en
cuenta cómo ha ido evolucionando a lo largo de la historia, y b) la noción de Literatura, que deberemos formular a
partir de una serie de rasgos, que determinan que a una obra se la pueda calificar de “literaria”.

En cualquier caso, debemos tener presente que la Literatura es un concepto cambiante: las diferentes circunstancias
que configuran las distintas épocas o períodos histórico-artísticos determinan que se aplique –o no- a tipos diversos
de obras.

A) El término Literatura:
Etimología: proviene del latino litteratura, que a su vez deriva del latín littera (letra o carácter alfabético). Pasa a las
lenguas europeas en la 2ª mitad del siglo XV: littérature (francés), letteratura (italiano), literatura (portugués) y
literature (inglés).
En la Antigüedad clásica, designa el arte de leer y escribir, asociándose a la gramática, a la instrucción y a la
erudición. El litteratus (de donde el popular letrado y el erudito literato) era el hombre capaz de crear y entender la
escritura, por lo que gozaba de un estatuto sociocultural privilegiado.
Hasta el siglo XVIII designa en todos los idiomas europeos el conjunto del saber y la ciencia en general. En la primera
mitad del siglo XVIII, encontramos los vocablos de poesía y elocuencia para las composiciones literarias en verso y
prosa.
Desde la 2ª mitad del siglo XVIII, el término literatura fue adquiriendo progresivamente nuevas significaciones.
Empezó a entenderse como fenómeno estético específico, por un lado, y, por otro, como el conjunto de las obras
literarias de un determinado país. Las transformaciones semánticas del término literatura se deben en gran parte al
desarrollo de la técnica y de la ciencia experimental. La especificidad de estos ámbitos hizo que sus escritos no
fuesen asimilables a la literatura. Además, los valores artísticos y estéticos fueron adquiriendo una autonomía
sustancial frente a los valores morales o científicos. (Baumgarten introduce el término estética en 1735, y Kant en
1790 pone los fundamentos de la existencia autónoma de los valores estéticos.) Aparece la contraposición, tan
importante en los siglos XIX y XX, de cultura científico-tecnológica y cultura humanística.

A finales del siglo XVIII ya encontramos la acepción actual de la palabra: se refiere a textos elaborados con intención
artística (que excluye, por lo tanto, otro tipo de textos, como los científicos). En concreto, en la obra de Mme. de
Stäel, Acerca de la Literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800) es donde aparece por
primera vez el sentido que, en la actualidad, tiene este término.

El significado moderno del término literatura es: creación estética de obras dotadas de poeticidad expresivo
imaginaria (A. García Berrio, Teoría de la Literatura, 1989, p. 23); y por extensión, el conjunto de obras resultantes de
dicha actividad.

Definir la Literatura1 no es tarea fácil. Los estudiosos de esta materia suelen recordar al comienzo de sus obras la
dificultad, pero no por ello imposibilidad de dar solución a esta cuestión. Y es que siendo el objeto de estudio de la
ciencia de la Teoría de la Literatura, la Literatura, lo primero que debe hacer, como cualquier ciencia, es definir su

1
R. Escarpit recoge numerosísimas acepciones del término Literatura en “La definition du terme littérature”, en el vol. colectivo
Le littérature et le social, Paris, Flammarion, 1970, pp. 259-272.
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objeto de estudio. El mismo desarrollo histórico de la teoría literaria muestra la gran dificultad que supone hallar una
definición unívoca del término Literatura 2.

B) La noción de literatura

Podemos abordar esta noción -una de las cuestiones fundamentales de los estudios teórico-literarios- desde varias
perspectivas: bien describiendo sus contenidos y sus caracteres formales, bien definiendo los rasgos específicos que
la distinguen de otros textos. En cualquiera de los casos, insistimos en el carácter cambiante de esta noción a lo largo
del tiempo.
Northop Frye, en su Anatomía de la crítica (1966, Caracas, Monte Ávila) declara que “no poseemos criterios
verdaderos para distinguir una estructura verbal literaria de otra que no lo es”. En efecto, debemos reconocer las
dificultades (teóricas y prácticas) que entraña una hipotética definición de Literatura, debido a la extraordinaria
variedad de manifestaciones que debe abarcar tal denominación: partimos de la imposibilidad de definir la
Literatura en sentido estricto, pero pensamos que esto no debe impedir que hagamos un esfuerzo para elaborar
una definición de literatura que sea, a un tiempo, lo más rigurosa y lo más abarcadora posible.
Algunos autores sostienen que el concepto “Literatura” es convencional y arbitrario, y que depende exclusivamente
de la voluntad de un determinado grupo. Según este criterio, la Literatura estaría formada por el conjunto de textos
que los árbitros de la cultura (profesores, escritores, críticos, académicos…) reconocen como “literarios”, lo que se
denomina “canon literario”. Aunque valoramos positivamente la utilidad del “canon” en muchos aspectos (para el
establecimiento de una literatura nacional, incluso universal, para el estudio y la enseñanza de la Literatura…), no
podemos considerar esta interpretación totalmente válida, ya que sigue sin resolver la cuestión y nos remite de
nuevo a nuestra pregunta inicial: ¿cuáles son los rasgos que determinan que una sociedad valore una obra como
literaria?
La cuestión de la especificidad de la Literatura frente a otros textos verbales (orales y, sobre todo, escritos) no se
planteó de manera rigurosa hasta comienzos del siglo XX: hasta finales del siglo XIX, a menudo se estudiaban los
poetas antiguos al mismo tiempo que los filósofos, los oradores o cualquier clase de escritores: como ya hemos
indicado, los escritos que llamamos “literarios” formaban parte de un conjunto cultural más amplio. A partir del siglo
XX los estudios “específicamente” literarios se van a plantear el problema del carácter distintivo de la Literatura. El
problema no residía tanto en separar el ámbito literario del extraliterario, sino en identificar la noción de Literatura,
en esbozar unas pautas de análisis que pudieran facilitar la comprensión de este objeto, y en eliminar métodos
inadecuados que no consideraran su peculiaridad.
Para proponer una definición de Literatura, partimos del supuesto de que no se trata de un concepto estático sino
dinámico (que a lo largo de la historia y en las diferentes situaciones histórico-culturales adquiere valores y matices
que lo configuran), y que integra elementos diferentes.

1. La lengua. Perspectiva lingüística.

Para diferenciar si algo es literatura o no debemos atender a una serie de rasgos distintivos, entrando en el carácter
lingüístico encontramos rasgos como la literariedad, el automatismo, la intertextualidad y la estructura

La literariedad: Si la literatura está hecha con palabras. ¿Define el uso de la lengua la literatura? La literatura usa la
lengua de una forma específica. Desde esta perspectiva lingüística un grupo de estudiosos de la segunda década del
siglo XX, los “formalistas rusos”, intentaron definir la esencia de lo literario frente a lo no literario a partir del uso
especial de la lengua, dándole este nombre.

Desautomatización: Es cuando utilizamos un lenguaje elaborado y complejo que no utilizaríamos en otro contexto o
situación que no fuese literario, por lo que creamos algo diferente y distintivo.

Estudios posteriores, que siguen la perspectiva lingüística iniciada por los formalistas rusos, hablan de otros
conceptos que, si bien no desmienten el anterior, lo superan, ampliando la idea del uso específico de la lengua a la
de estructura de la obra literaria (en este contexto se sitúan los denominados Estructuralistas o Escuela de Praga, a
quienes posteriormente seguirán la denominada Semiología o Semiótica literaria). Uno de estos conceptos de los
que hablan es la Intertextualidad.

2
Vid. Ricardo Senabre, Literatura y público, Paraninfo, Madrid, 1986, p. 11.
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Intertextualidad: Está en relación con los otros términos, dentro de la tradición literaria. Un claro ejemplo de esto es
la poesía Renacentista, que se servía de poemas anteriores para crear nuevos, tomando incluso versos completos de
otras obras, como un tributo al autor. Citando un ejemplo aún más claro tendríamos el caso de El Quijote, pues en
clave de humor intenta desmitificar un género ya existente, la caballería, por lo tanto se sirve de la literatura anterior
para crear algo nuevo.

La obra literaria se define y caracteriza por su estructura artística. La obra poética es considerada un sistema de
signos -perspectiva formalista-estructuralista.

Estructura: Esta idea está muy unida a la anterior. Se toma de la idea del Estructuralismo de Sassure. Se empieza a
dar importancia a la estructura, a los signos, formándose por tanto un sistema de signos, es decir, que todos los
signos que aparecen en el texto literario están relacionados entre si y fuera de él dejan de tener el mismo
significado, dejan de guardar relación.

2. La naturaleza de la literatura.

Toda creación literaria implica necesariamente la plasmación más o menos libre de una realidad humana y material.
Los modos en que la literatura se refiere a esa realidad se han denominado mimesis y ficción. Ha de considerarse la
explicación del concepto desde una perspectiva histórica así como desde una perspectiva actual. Mimesis y ficción
constituyen dos modos de crear realidad literaria sobre la base de elementos de la realidad existente: no se
excluyen, sino que se complementan mutuamente, podemos afirmar que toda la literatura es ficción, su diferencia
es gradual no esencial. Cuanto más se acerca una obra a la realidad, más mimética es, mientras que cuanto más se
aleja, más ficcional es, hablando de modo inventivo.

Mímesis: Este concepto data del siglo V, en época de Platón. Era una afirmación generalizada el decir que los poetas
mentían. La poesía era considerada una falsedad, ya que se rechazaba el mundo empírico, dando valor al mundo de
las ideas, todo lo demás era imitación. Por lo tanto, la poesía se aleja bastante de la idea (la verdad), ya que esta era
considerada una copia de la copia, me explico con un esquema:

IDEA  MUNDO INTELEGIBLE  POESÍA, PINTURA…(ARTE)

MIMESIS MIMESIS

Con este planteamiento se rechaza la poesía en La República, por miedo a que dañe la educación del hombre y los
lleve al cambio de pensamiento. Pretende controlarla de manera que pueda controlar los posibles peligros que esta
puede causar. Platón cree que la poesía más buena, debía ser bella (dentro del concepto didáctico), sin embargo, sí
creía que la poesía podía ser verdadera. Esta sería la poesía que estuviese inspirada por los dioses, a través de las
musas porque el que poeta dejaría de estar consciente y por lo tanto, podría alcanzar el conocimiento de las ideas.

Aristóteles, siglo IV a.C, toma también la misma idea, pero de otro modo, pues este es considerado como un filósofo
empírico. Para este, la poesía es una representación comprehensiva de la realidad. En el tratado Poética se explica el
concepto de mímesis. Establece los distintos tipos de poesía. ¿Qué es para Aristóteles la realidad? La tragedia es la
imitación de los actos nobles y dignos de hombres elevados, así pues la realidad es una imitación de los actos de
estos hombres. ¿Por qué imita al hombre? Tiene dos respuestas a esta pregunta: Una de ellas se fundamenta en el
placer que siente el hombre al imitar (bebés) y la otra en el placer que siente al reconocer el objeto imitado. La
primera de ellas, está en nuestra naturaleza. Aristóteles considera la diferencia entre lo que dice el poeta y el
historiador, pues el segundo cuenta lo que ha sucedido, mientras que el poeta cuenta lo que podría suceder según
verosimilitud o necesidad, es decir, algo que nos parece posible porque lo conocemos. Afirmaba que era preferible
que el poeta escribiera sobre lo que es creíble, aunque fuese imposible que a lo posible porque esto pudiera parecer
imposible, ya que lo creíble no solo es razón, sino sentimiento y emociones y lo increíble solo afecta a la razón, al
intelecto.
Esta idea de mímesis y verosimilitud ha marcado todo el pensamiento clásico, a autores como Horacio. Este sigue fiel
al pensamiento Aristotélico. Asume el concepto de mímesis. Escribe en su Epistola ad Pisones una especie de tributo
a Aristóteles, indica que para hacer buena poesía y buen teatro se debía imitar a los grandes “Imitatio auctorum”,
consistente en la mímesis, en la imitación de los grandes autores latinos.

Ficción: La idea de mímesis perdura hasta la aparición del Romanticismo, pues el poeta resalta ahora la creación y no
la imitación. El poeta juega a ser Dios, un creador que tiene el poder de dar vida y quitarla cuando desee. Expresa lo
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más profundo de su yo, pero no puede ser independiente de la realidad, siempre parte de ella. El modo ficcional o
inventivo se aleja de la realidad y se sujeta a la imaginación del poeta que fantasea sobre la realidad. Por ejemplo, el
Surrealismo se intenta alejar de la realidad, pero no es más que una representación caótica de la misma. El yo lírico y
narrativo es ficcional, nunca es el escritor, aunque este pueda reflejarse en sus escritos.

3. Perspectiva semiológica: dimensión comunicativa de la literatura.

A partir de los años 70, observamos que el interés en el estudio, definición y caracterización de la literatura,
trascendiendo los estudios realizados décadas atrás por los formalistas rusos y los estructuralistas, se centra en la
dimensión comunicativa y social de la obra literaria. (Surge la denominada Semiótica o Semiología literaria.)

¿Existe la obra literaria si esta no comunica nada al receptor? ¿Qué validez tendría esa obra? ¿Existe una obra
literaria si no es leída?

La literatura pone en marcha mecanismos para que el lector entienda que se encuentra ante un texto literario. En
este sentido, cabe considerar que existen recursos, procedimientos de los que la literatura se apropia y los hace
literarios. Los semióticos afirman que la literatura es señal: llama la atención sobre sí misma. Mediante una serie de
elementos nos va diciendo que es “literatura”.

Asimismo, los semióticos consideran que la literatura es signo: nos lleva al conocimiento de una realidad (de manera
diferente a como hacen, por ejemplo, la historia o la biología). Se identifica con la función referencial pues siempre
se refiere a la realidad, esto no tiene que ver con la realidad verídica sino con la del propio autor. Usa pues, un
lenguaje connotativo, simbólico, y no denotativo.

Atienden no solo al texto literario –de una forma aislada del contexto y de quien lo produce- sino que consideran la
importancia de su autor. En este sentido, afirman que la literatura es síntoma o vehículo de autoexpresión personal:
puede revelarnos características peculiares de su autor, sus frustraciones, deseos y sentimientos más ocultos.

No menos importante para la semiótica es la relevancia que tiene el contexto cultural y social en el que se produce la
obra. En este sentido consideran que la obra literaria puede convertirse en un símbolo de identificación colectiva,
debido a que el texto posee un valor cultural: muchas creaciones literarias actúan como soporte de identificación
para una comunidad o grupo.

La Semiótica o Semiología considera la literatura como un lenguaje de signos en una dimensión social y
comunicativa.

Desde este punto de vista no podría entenderse la literatura atendiendo solamente al uso especial que hace de la
lengua, o quedándonos en la interrelación de todos sus elementos, de todos sus signos, en una estructura artística.
Igualmente tampoco podríamos limitarnos a considerar la naturaleza ontológica de la literatura. Faltaría aún atender
al hecho de que la literatura se produce en un contexto cultural y social y que, por lo tanto, son relevantes el autor y
el receptor de la obra, tanto como lo son su lengua y su estructura artística.

La razón por la cual la Semiótica atiende a esa dimensión comunicativa de la literatura se halla en que su interés ya
no se centra en la descripción y en la caracterización del texto literario frente a textos no literarios, sino en la
significación de dichos textos, en la interpretación y en la valoración del texto literario.

Todo esto está ligado con la búsqueda del sentido del texto. Desde el punto de vista de la semiótica, el sentido está
sujeto a la ambigüedad y dice que la obra literaria no tiene un solo significado, una verdad única, sino tantos
significados como lectores haya. Pues se ha de tener en cuenta el contexto de la época, los valores culturales,
sociales, etc. Pero tampoco sería válido hacer cualquier lectura o interpretación del texto, pues a pesar de ser una
“obra abierta”, con más de un sentido, según Umberto Eco la estructura del texto condiciona. Como conclusión, la
noción de literatura atendería a su categoría de lo artístico, la lengua y el lenguaje.
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Tema 2.- Disciplinas y métodos de estudio de la literatura: perspectivas teórica, histórica y crítica. La literatura
comparada.

Antes de centrarnos en el amplio campo que abarcan los llamados estudios literarios, hay que indicar que la creación
literaria y el complejo proceso que la rodea, han propiciado la especulación, el análisis y, en definitiva, la adquisición
y la promulgación de saberes sobre la Literatura y sobre las obras literarias: buena muestra de ello la tenemos en las
reflexiones que, desde la Antigüedad griega, nos llegan de numerosos filósofos, especialmente de Platón y de
Aristóteles, cuya Poética (s. V a. C.) se constituye en el fundamento y en el punto de partida de los estudios literarios
en Occidente.

Ahora bien: estos estudios son de índole muy diversa y han provocado numerosos debates a lo largo de toda la
historia. Por una parte, se ha discutido durante siglos si la actividad teórica es previa o, por el contrario, posterior a la
creación literaria: la historia de la Teoría Literaria nos muestra que existe, de un lado, una postura que defiende la
necesidad de basarse en unas creaciones literarias para, a partir de ellas, deducir una serie de principios que marcan
las creaciones, clasificar los diversos tipos de obras según sus rasgos comunes más característicos, o plantearse la
finalidad de las obras literarias. Otra corriente, sin embargo, defiende el principio de autoridad a partir de una serie
de teóricos considerados “modelos” (Aristóteles, Horacio, Cicerón…), cuyas reflexiones sobre el hecho literario llegan
a convertirse en “normas” de obligado cumplimiento para la creación literaria (y en pautas para la crítica de las
mismas). Esta postura es la que da origen (sobre todo a partir del siglo XV) a la “preceptiva literaria”. Tampoco
podemos olvidarnos que, desde el punto de vista de la crítica, las propuestas de carácter intuitivo (por ejemplo, la
llamada “crítica impresionista”) chocan con otras propuestas de carácter científico (contagiadas por el “cientifismo”
positivista de la segunda mitad del siglo XIX) que intentan constituir la llamada “ciencia de la Literatura”.

No podemos perder de vista que, a lo largo de toda la Historia, se produce una disociación casi constante entre la
actividad literaria (la creación) y los estudios literarios, que han estado influidos por diversas disciplinas y por
distintas corrientes de pensamiento. Así pues, la relación entre la “Literatura” y los “Estudios literarios”, aunque
necesaria e inevitable, ha estado rodeada de escollos. Por otra parte, cuando nos referimos a “estudios literarios”
debemos tener en cuenta que, aunque parten de premisas diferentes, no son propuestas incompatibles; por el
contrario, se interrelacionan y se apoyan mutuamente.

Siguiendo a Wellek y Warren (1969, Teoría de la Literatura, Madrid, Gredos, pp. 48-49), intentaremos establecer
unas distinciones básicas entre Historia, Crítica y Teoría literaria:

1) La Historia de la Literatura entiende el concepto de Literatura como “serie de obras dispuestas en

orden cronológico y como partes integrantes del proceso histórico”. Se trata, pues, de un estudio
de carácter diacrónico, aunque enfocado de manera diferente según las preferencias mostradas
por cada época: mientras que en unas se ha primado la importancia del autor, en otras se ha dado
mayor protagonismo a otras circunstancias (sociales, ideológicas, etc.) en la creación de obras
literarias. Por lo general, la periodización que comporta el estudio histórico de la Literatura se
configura a partir de los grandes periodos histórico-artísticos.
2) La Crítica Literaria se establece sobre una serie de métodos de análisis que juzgan, enjuician y
valoran (krinein es un término griego que significa “juzgar) las obras literarias. Utiliza, en principio,
un criterio sincrónico y su objeto de estudio es muy amplio: abarca desde el análisis de una obra
concreta (a partir de factores diversos y empleando uno o varios métodos) al de grandes periodos
literarios. Se trata, pues, de una actividad plenamente operativa, de carácter práctico, de cuyo
estudio –desde sus orígenes hasta la actualidad- se encarga la Historia de la Crítica.
3) La Teoría de la Literatura (o Teoría Literaria) es una actividad de carácter especulativo, reflexivo,
que plantea los “principios, categorías y criterios de la Literatura”, que se puede llevar a cabo
tanto desde una perspectiva sincrónica como diacrónica. Con independencia de algunas
reflexiones esporádicas de algunos filósofos griegos (Platón, por ejemplo) acerca del fenómeno
literario, el tratado más antiguo de Teoría Literaria que ha llegado hasta nosotros es, como ya
hemos dicho, la Poética de Aristóteles (s. V a. C.).
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Pese a que la Historia, la Crítica y la Teoría abordan de manera diferente el estudio de la Literatura y de las obras
literarias, no podemos perder de vista que comparten idéntico objetivo, por lo cual –como apuntábamos antes- su
relación no sólo es deseable, sino necesaria. En este sentido se expresan Wellek y Warren (op. cit., p. 22):

“La crítica literaria y la historia literaria intentan, una y otra, caracterizar la individualidad de
una obra, de un autor, de una época o de una literatura nacional, pero esta caracterización sólo
puede lograrse en términos universales, sobre la base de una teoría literaria, un organon
metodológico, es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días”.

La Literatura Comparada

Desde hace unos años, la “Literatura Comparada” da nombre a una disciplina académica universitaria. Forma parte
de la denominación de un área –Teoría de la Literatura y Literatura Comparada- y ha dado origen a una titulación
que, con el mismo nombre, se imparte en diversas Universidades españolas (Complutense de Madrid, Oviedo,
Valladolid, Granada…). Más que una disciplina, la Literatura Comparada es un método de estudio y de investigación
literaria que se ocupa del “estudio sistemático de conjuntos supranacionales” (Guillén, 1985, Entre lo uno y lo
diverso. Introducción a la Literatura Comparada, Barcelona, Crítica, p.13) o internacionales. Los estudios
comparatistas intentan superar los estrechos límites que marcan a las “literaturas nacionales” y se plantean como
objeto de estudio las relaciones (espaciales, temporales, genéricas…) entre diferentes fenómenos, problemas y obras
literarias. A menudo, se ha identificado “Literatura Comparada” con “Literatura Universal” y con “Literatura
General”. La “Literatura Universal” se refiere ordinariamente tanto a un ideal literario único como al llamado “tesoro
de los clásicos” (Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare…), mientras que la “Literatura General” –según Van
Tieghem- se dedica a estudiar e identificar una serie de movimientos, modos o periodos literarios cuyo alcance va
más allá de las literaturas nacionales. En la actualidad, la denominación “Literatura comparada” abarca ambas
acepciones.

La expresión “Literatura Comparada” comienza a utilizarse, especialmente en Francia, durante la primera mitad del
siglo XIX, precisamente con la intención de superar los nacionalismos literarios (propiciados por el Romanticismo). A
partir de 1931, con Paul Van Tieghem, se centra en el estudio de las influencias (bien de algunas ideas sobre una
obra o un conjunto de obras literarias, bien de unos autores sobre otros). A este tipo de estudios se debe la
importancia que cobra la Traducción (literaria), como disciplina integrada en el ámbito del comparatismo.

También unos años más tarde, los estudios de Literatura Comparada alcanzarían un extraordinario auge en los EE.
UU. de América, auspiciado por el gran número de estudiosos e investigadores de la Literatura que, procedentes de
diversos países (sobre todo europeos), se incorporaron a diversas universidades norteamericanas. En este sentido, el
comparatismo norteamericano se interesa, más que por las influencias, por el estudio de esas “categorías
supranacionales” como son los géneros, las formas, los temas, los estilos y los movimientos literarios.

Claudio Guillén señala cinco campos u orientaciones fundamentales de los estudios comparatistas:

- Estudio de los géneros literarios (Genología) como instituciones sociohistóricas o modelos

cambiantes que, desde una perspectiva histórica, actúan culturalmente como modelos mentales
tanto sobre el escritor como sobre el lector.
- Estudio de los procedimientos formales (Morfología), sobre los modos de presentación (narración,
teatro…), aspectos métricos, etc.
- Estudio de los temas (Tematología) de la obra literaria: tópicos, mitos, motivos recurrentes…
- Estudio de las relaciones (Internacionalidad) entre literaturas escritas en diversas lenguas,
especialmente cuestiones de intertextualidad, multilingüismo, traducción....
- Estudio de las configuraciones históricas (Historiología): periodos, corrientes, escuelas,
movimientos…

Otros autores incluyen también la relación entre la literatura y otras manifestaciones artísticas (pintura, escultura,
música, cine...), aunque dichas relaciones pueden ser objeto de estudio de la Estética y de la Semiología.
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La Literatura Comparada se vale de numerosos métodos de estudio propuestos durante el siglo XX por la Teoría de la
Literatura. Podemos citar, entre otros, Temática, Poética de lo imaginario, Psicoanálisis, Teoría de la Recepción
literaria, Teoría de los Polisistemas…. Con todos ellos (también con otros), pueden convertirse en objeto de estudio
de la Literatura Comparada:

- las relaciones entre las distintas literaturas nacionales (obras, períodos, etc.)
- la relación entre la Literatura y otras artes
- la relación entre obras literarias “canónicas” con otras (también denominadas “marginales”),
pertenecientes al ámbito de la literatura oral, el folklore, las subliteraturas…
- la relación entre diversas creaciones literarias (o escuelas o periodos literarios) y la historia de las
ideas (corrientes de pensamiento, etc.)
- la relación entre obras literarias concretas
- la relación entre temas, mitos, géneros y estilos literarios, periodización, influencia, recepción,
estructuras literarias, métrica, etc.

Tema 3.- Los procesos de creación y recepción de la obra literaria: autor, lector, crítico.

1. La escritura literaria. La creación poética.

El escritor literario: Ars / Natura…

Arte: conocimiento de la técnica de composición literaria, destreza que se adquiere con el trabajo y experiencia
lectora (modelos literarios).

Naturaleza: talento innato. Resultado de combinación armoniosa de múltiples cualidades: una especial sensibilidad.
Esta “sensibilidad” del escritor es:

- comprender a los lectores

- identificarse con sus expectativas, demandas y necesidades,

- acoger sus ruegos e intuir sus preguntas no expresadas para compartir sus esperanzas, sus frustraciones y
problemas de la vida cotidiana.

La naturaleza y el significado del acto creador del poeta ha sido, desde la antigüedad helénica, objeto de constante
reflexión por parte de filósofos, psicólogos y críticos, y de los poetas mismos. Para algunos, el acto creador se
presenta como un hecho racionalmente explicable; para otros, aparece como misterio insondable, cuyas raíces se
pierden en lo más recóndito del alma humana o en lo impenetrable de los secretos divinos.

Hasta el siglo XVIII, se considera que toda creación poética se basa en la imitación de una realidad, de una naturaleza
interior o exterior. En la obra de Platón y Aristóteles se hallan las primeras elaboraciones teóricas de la concepción
imitativa o mimética de la poesía, aunque el concepto de mimesis en Platón no coincidía con el mismo concepto en
Aristóteles.

En Platón, el vocablo mimesis presenta múltiples gradaciones de sentido; pero en esta diversidad de acepciones
podemos descubrir dos significados fundamentales: en el libro X de la República, la mimesis es considerada como un
“divertimiento, no una cosa seria”, a través de la cual el artista reproduce la apariencia (no la verdad) de las cosas y
de los seres; en el Crátilo, la mimesis aparece como resultado de la exigencia humana de expresar por imágenes la
realidad circundante, y en cuanto medio capaz de aprehender las ideas presentes en las cosas, se le atribuye un valor
simbólico-gnoseológico.

En Aristóteles, el concepto de mimesis desempeña un papel muy importante, tanto en la caracterización de la

naturaleza de la poesía, como en la justificación de esta. En la génesis de la poesía interviene, según Aristóteles, la
tendencia a la imitación, congénita en el hombre. “Parece haber, en general, dos causas en la génesis de la poesía”
Una, que imitar es una cualidad congénita en los hombres desde la infancia; la otra, que todos aprecian las
imitaciones.
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A pesar de las diferencias que separan ambas doctrinas, hay un elemento común a ambas teorías: la noción de que
toda obra poética tiene que mantener una relación de semejanza y de adecuación con una realidad natural ya
existente.

Hasta el S.XVIII, la poesía se define siempre en términos de imitación. En la segunda mirad del S.XVIII, la doctrina de
la imitación comienza a su sufrir fuertes golpes, que poco a poco determinan su decadencia. Pero el factor capital
que provoca su decadencia es la creciente importancia reconocida a la personalidad del artista en el acto creador. El
proceso creador no puede reducirse a una actividad imitativa.

Al estudiar la creación poética, nos llama la atención una polaridad hace mucho establecida, por un lado el poeta
inspirado; por otro, el poeta artífice.

POETA INSPIRADO

Teoría platónica:

El poema es fruto del mensaje que el poeta, en éxtasis y en la alienación de sí mismo, recibe de una divinidad. Los
filósofos griegos creen que toda creación literaria es inspiración, fruto del “poeta inspirado” con un poeta fuera de si,
inspirado por las musas, así que no depende del trabajo o esfuerzo sino solo de la inspiración.

Teoría neoplatónica (segunda mitad del siglo XV):

El mito de la Musa es sustituido por el Dios cristiano, de cuyo seno proviene la Inspiración poética. El poeta es un ser
privilegiado. La creación poética dimana de un furor animi, de un furor divinus, y su fuente es Eros, principio del
entusiasmo creador. Gran influencia en poética y poesía del siglo XVI europeo, pero no se mantuvo.

El genio creador (segunda mitad del siglo XVIII)

Fuerza misteriosa, irreprimible. Obedece a la imaginación y a la energía de la actividad inconsciente. Imaginación:

disocia los elementos de la experiencia sensible y los reúne después en un nuevo objeto. El poeta no expresa una
realidad objetiva, sino su realidad. Se diferencia de la teoría platónica, en que ahora no está al servicio de Dios, sino
que pretende ser él mismo. El poeta quiere deshacerse incluso de la memoria.

Diderot, Génie (Enciclopedia Francesa):

Fuerza de la imaginación, el dinamismo del Alma, el entusiasmo que inflama el corazón. El genio, puro don de la
naturaleza, se diferencia del gusto, fruto de la cultura, del Estudio, del tiempo, de las reglas y de los modelos.

Sturm und Drang (Alemania, 1770):

Triunfa la teoría del genio. Proclama rebelión contra las reglas y exalta la poesía “que brota de la plenitud del
corazón”.

El romanticismo (siglo XIX).

El poeta es creador no imitador. Visión prometeica del artista. La imaginación es el fundamento del arte. Facultad
emancipada de la memoria. Ahora fuerza auténticamente creadora, capaz de liberar al hombre de los límites del
mundo sensible y de transportarlo hasta Dios.

Los sueños. Estado onírico: estado ideal para la comunicación del hombre con la realidad profunda del universo.

Provocación artificial: el opio, el hachís, licores y perfumes.

El romanticismo influye mucho en dos corrientes posteriores, el surrealismo y el simbolismo, en el sentido de la

escritura automática. El surrealismo no solo se ve influenciado por el romanticismo sino también por el psicoanálisis
de Freud.
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El psicoanálisis freudiano (comienzos del siglo XX).

Propósito de hallar una teoría científica, racional, de las manifestaciones del inconsciente humano (teoría
cientifista). La creación poética es la realización simbólica de actos o imágenes censurados y reprimidos por el
“super-yo”. Creación de un mundo imaginario sobre el que el autor proyecta sus complejos. En la infancia,
reprimimos unos deseos que buscan salir a flote de alguna manera, o bien a través de la fantasía, de los sueños o a
través de la creación poética, pues las frustraciones brotan de su inconsciente (complejo de Edipo, de Electra, o
Narcicismo, etc.) Esta teoría no triunfa en el mundo literario en general.

Psicocrítica, Charles Mauron.

Estudia el factor inconsciente de la obra literaria entendiendo que intervienen en ella además el elemento
consciente del poeta y su mundo exterior. Afirma que compartimos rasgos físicos, psíquicos, etc. con el resto de la
Humanidad del mundo que nos rodea. Junto con Freud, afirma que la creación poética procede del inconsciente del
poeta.

POETA ARTIFICE

La idea del “poeta inspirado” permanece en vigencia, pero Aristóteles deja de creer en esta idea, apostando por el
conocimiento que debe tener el poeta sobre la técnica y así lo expone en su Poética. Nace así la teoría del “poeta
artífice”, una idea mucho más consistente que la anterior, pues no niega la inspiración, sino que esta sea fruto de las
musas.

Aristóteles: importancia de la physis (facultad innata del poeta) y de la téchne, la cultura artística, el saber relativo a
la construcción formal de la obra.

Téchne = Ars (Arte)

Ars Poetica (Arte Poética)

Horacio, Epistula ad Pisones: asociación equilibrada de genio y arte.

Horacianismo y aristotelismo: el clasicismo (desde segunda mitad del siglo XVI).

La creación poética se fundamenta en el entendimiento, las reglas, el saber, la capacidad de juzgar y la labor
paciente y demorada. El genio natural –elemento indispensable- y el saber sólido junto al arte depurado. Se recoge
el saber de ambos filósofos en latín y algunas lenguas vernáculas (inglés, francés y español).

Neoclasicismo setecentista (siglo de las Luces).

Creación poética: primacía de la razón, necesidad del estudio y del saber, Importancia de las reglas, del trabajo
reposado y continuo. El poeta es duramente juzgado y censurado por las reglas. Estas, deben cumplirse al milímetro.
Era importante la caracterización de los personajes según la jerarquía social y moral, por el principio de decoro. Un
ejemplo de esto es la tragedia griega que estaba sometida a la unidad de acción, de lugar (el sitio correcto para la
representación), de tiempo (debía durar un período por costumbre), para cumplir el principio de la verosimilitud y el
control del arte.

Corriente intelectualista (siglo XIX).

Edgar Alan Poe, La filosofía de la composición (1846). Realza la importancia primordial de la inteligencia, del cálculo y
del método.

Baudelaire, Journaux intimes (1851-1862). Gusto por la claridad mental, la desconfianza ante el entusiasmo
irracional, el culto del rigor y del espíritu crítico.

Poetas representativos: Mallarmé y Valéry.

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La creación poética es actividad de puro rigor mental, ascesis de la inteligencia y de la voluntad, y no alucinación,
ensueño o arrobamiento.

Conclusiones: La creación poética.

- Posee carácter simbólico e imaginario.

- Actividad inconsciente. Invención.

- Actividad consciente: trabajo, estudio y esfuerzo. Conocimiento y saber.

2. La recepción de la obra literaria: el lector y el crítico.

LA LECTURA LITERARIA: LECTURA PLACENTERA/LECTURA INTERPRETATIVA

Es una tarea compleja, que se perfecciona con la práctica y con mucho esfuerzo: nos referimos a una “lectura activa”
que nos permite descubrir nuevas realidades, e incluso conocernos mejor a nosotros mismos.

El lector actúa como co-creador: ninguna creación literaria tiene sentido sin la lectura; cada lector “re-crea”, “re-
vitaliza” cada obra: de él –de todos los lectores- depende el éxito o el fracaso de una obra a lo largo del tiempo. Por
ello se afirma a menudo que hay tantas obras literarias como lectores, o que cada obra aparece multiplicada por
cada una de las lecturas –o relecturas- que se hace de ella.

Mediante la lectura de obras literarias podemos descubrir nuevas realidades: damos sentidos nuevos al mundo o
creamos mundos diferentes, y somos capaces de conocer mejor a los seres humanos.

Aunque la lectura de obras literarias es una actividad plenamente satisfactoria y placentera, requiere preparación y
práctica. Para leer (para disfrutar con la lectura) necesitamos seguir tres pasos consecutivos:

a) Descifrar los significados de las palabras y los sentidos que éstas tienen en un texto concreto.

b) Contextualizar el texto, colocándolo en la situación temporal, espacial y cultural a la que

pertenece.

c) Analizar los procedimientos, recursos y mecanismos literarios que presenta el mismo texto.

La lectura literaria como actividad creadora.

- Da sentido al mundo: cuando es reflexiva, imaginativa y degustativa asigna nuevos significados a los objetos
y a los sucesos.

- Interpreta al hombre: identifica las aspiraciones más íntimas del hombre, define sus pensamientos y capta
sus emociones. Cada lector posee su propia lectura.

- Crea una nueva realidad.

La lectura: actividad que completa la creación literaria.

- Interés por el lector: estudios sociológicos, histórico-literarios y filológicos.

- Falta de investigación del receptor como factor determinante de la estructura de la

obra literaria.

- Cambios: siglo XX. Desplazamiento de atención del texto al receptor. (Fenomenología de Husserl)

- La Hermenéutica (Gadamer): el sentido de la obra determinado por circunstancias

históricas del intérprete.
Temario 1–4
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La interpretación.

Dos tipos de lecturas:

a) apegada al texto, trata de interpretarlo rectamente.

b) proporciona placer, el lector descubre algo de sí mismo

Hermenéutica

a) Hermenéutica de reconstrucción.

Búsqueda del verdadero sentido de la obra.

Vía 1: Hermenéutica del autor. El significado textual reside en el propio autor. Descodificación del texto hacia la
intención del autor.

Vía 2: Hermenéutica del texto. Centra atención en la obra a fin de descifrar su auténtico sentido.

b) Hermenéutica de integración.

Integración de sujeto y objeto.

El significado de la obra depende de la situación histórica del lector.

Diálogo texto-lector:

Se entiende el texto como respuesta a una pregunta que el lector se formula. Pero el texto también le plantea
interrogantes que ha de responder.

Hans Robert Jauss: “horizontes de expectativas”, conjunto de ideas previas y actitudes que una obra encuentra en el
momento de su publicación y por las que es valorada.

SOBRE LA FINALIDAD DE LA LITERATURA

¿Qué finalidad tiene una obra literaria?

¿Tiene que tener una obra literaria una finalidad determinada?

¿Posee la literatura un valor en sí misma, un valor autónomo?

¿Para qué sirve la literatura?

¿Debe la literatura servir para algo?

Perspectiva histórica:

- Hasta mediados del siglo XVIII se atribuye a la literatura, casi sin excepción, una finalidad hedonista o
pedagógico – moralista. En la Antigüedad los sentidos elevados, los puros, son la vista y el oído, asociados al arte. Lo
demás es considerado como placer mundano.

- A partir de la segunda mitad del siglo XVIII adquiere fuerza la conciencia de la autonomía de la literatura.

La finalidad hedonista y / o pedagógico – moralista en la literatura.

Grecia Antigua: finalidad didáctica: el arte sirve para expresar los ideales de un pueblo. La poesía épica tiene una
función social educadora. Finalidad hedonista, los poetas insistían en que la poesía tenía también como fin alegrar.
En las epopeyas se recoge el valor del hombre virtuoso, vir bonus (Quintiliano). Se refiere a ser bueno y en el
cristianismo cambia, deja de ser bueno para ser mejor, apareciendo la idea de superación, con valores cristianos.
Intenta superarse a si mismo.
Temario 1–4
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Los sofistas (s. V a.C.): la literatura y el arte tienen una función hedonista y sensualista, pues la belleza es todo lo que
produce placer por medio del oído y de la vista. Conceden también al arte una función cognitiva: incorporan el
lenguaje literario, la obra literaria y el proceso de creación literaria a la educación. A través de la palabra, la retórica,
intentan seducir, atraer. La finalidad principal de la Literatura para los sofistas es hedonista y sensualista, priorizan lo
placentero y perceptivo del lenguaje. Empieza a dársele importancia a la belleza, como fin propio de la poesía, algo
primordial. La finalidad de la belleza ha estado siempre unida a la poesía, la Literatura.

Los griegos contemplaban la idea de la belleza moral (καλόν), está relacionado con la bondad, con el bien. La belleza
es objetiva, porque está en el objeto, no en el sujeto, no depende de lo que veamos sino de lo que hay. El valor
principal de la belleza es la proporción. Los griegos distinguían la belleza auditiva (armonía), de la visual (simetría).

Sócrates (469 a. C. – 399 a. C.): La idea de belleza está indisolublemente unida a la idea de utilidad. La belleza es
entendida como adecuación a un fin. Esta idea aparecerá recogida en la estética romana bajo el concepto de
decorum. Por lo que la belleza deja de ser objetiva, pasando a ser relativa, depende de la relación del sujeto con el
objeto.

Platón: Reflexiona sobre la poesía, pues se preocupa por la educación, que está muy ligada a esta. Platón entiende
que la poesía tiene como fin la belleza, ligada a la bondad y al bien. El poema solo será bello si es bueno para el
hombre. Condena a la tragedia y a la comedia, porque dice que son perniciosas y perjudiciales para el hombre, pues
provocan risas y compasión y eso “altera” el alma del hombre, es decir, excita las pasiones, provoca sentimientos y
piensa que esto no es bueno y debe controlarse. Pero sigue pensando que la poesía es necesaria, así que impone
unas leyes y solo los poemas que se ciñan a los valores que se han de transmitir serán aceptados como buenos, los
demás serán desterrados de la República ideal.

Finalidad hedonista y ético-moralista: Aristóteles y el concepto de catarsis.

Aristóteles considera fin propio de la poesía el placer (hedoné); no un placer grosero y corruptor, sino puro y
elevado. Es entendido no de forma meramente lúdica, sino desde una perspectiva ética:

“La tragedia es una imitación de una acción elevada y completa, dotada de extensión, en un lenguaje templado, con
formas diferentes en cada parte, que se vale de la acción y no de la narración, y que, por medio de la compasión y el
temor, produce la catarsis de tales pasiones”. (Poética).

Aristóteles se centra en las emociones del receptor, por ejemplo, en la tragedia habla de temor y compasión, que
desahogamos a través de la catarsis. El término catarsis, tomado del ámbito médico (proceso de purificación del
cuerpo de elementos nocivos), es trasladado al ámbito filosófico: proceso de purificación de naturaleza psicológico-
intelectual. Al asistir a un dolor ficticio de otros, logramos un desahogo de pasiones como el temor y la compasión.

Objeto de muchas y divergentes interpretaciones en el siglo XVI: La interpretación de carácter moralizante y

cristiana: conlleva la catarsis no solo la purificación de pasiones como el temor y la compasión, sino también de otras
como la ira, la lujuria, la avaricia, que son obstáculos para una vida virtuosa cristiana.

Antigüedad latina: Horacio.

En su Epístola a los Pisones: rasgo predominante la preocupación por el decorum. Finalidad o de la utilidad de la
poesía: enseñar y deleitar – prodesse et delectare. Hasta mediados del siglo XVIII la idea dominante en relación a la
finalidad de la literatura fue la didáctico-moralista. Se retoma la idea de Horacio, pero ésta deja de responder a su
ideal de equilibrio. El enseñar y deleitar pasa a ser: enseñar deleitando. El deleite será un medio para llegar el fin de
la enseñanza.

San Agustín en el s. V d. C, recoge las ideas de proporción, orden y medida, unida a la idea de verdad y bondad
procedente del orden clásico. En el mundo antiguo, la proporción estaba ligada a lo material, lo visible. Pero luego
pasa de lo material a depender de quien expresa esa proporción, es subjetiva. Santo Tomás también recoge esta
idea.

BELLEZA  VERDAD/BONDAD  PROPORCIÓN  PERFECCIÓN

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El valor autónomo de la literatura:

Alexander G. Baumgarten (1714-1762): arte como “dominio específico”, independiente

de la filosofía, de la moral y del placer.

Crítica del juicio de Kant (1790): el sentimiento estético es ajeno a cualquier interés de orden práctico. Finalidad del
arte: finalidad sin fin, pura contemplación. Placer resultante de la experiencia estética sería una satisfacción
desinteresada, donde no intervienen ni la voluntad ni el deseo. Ejerce notable influencia en la idea de “el arte por el
arte” que nace relacionada con los círculos románticos alemanes (Weimar y Jena). El romántico habla de su yo, la
belleza está en la exaltación de los sentimientos, la expresión de la belleza es muy subjetiva, pues está bajo su punto
de vista, la belleza pasa de estar en el objeto al sujeto. Olvida la armonía clásica, para pasar a mezclar versos sin ser
regular, da un valor “per se” al arte, un valor intrínseco. De los círculos alemanes románticos esa influencia pasó a
Francia y a otras literaturas europeas e incluso a la norteamericana. Destaca Edgar Alan Poe (1809-1849), que
condenó la poesía didáctica. El año 1970 es hito fundamental en el desarrollo de las doctrinas sobre la autonomía del
arte: publica Kant su Crítica del juicio, donde presta atención particular al problema de la finalidad del arte. Según
Kant, el sentimiento estético es ajeno al interés de orden práctico, lo cual ya no acontece con lo agradable, pues esto
va siempre unido al interés. El romanticismo, al considerar la poesía y el arte en general como un conocimiento
específico y el único capaz de revelar al hombre lo infinito, los misterios de lo sobrenatural y los enigmas de la vida,
confería al fenómeno estético una justificación intrínseca y total: a medida que el arte se va transformando en valor
absoluto y en una religión, cesa la necesidad de subordinarlo a cualesquiera otros valores para fundamentar su
existencia. La idea de obra de arte como mundo autónomo y exento de propósitos extrínsecos surte con frecuencia
en Schelling y en Hegel. La aparición, por vez primera, de la expresión “el arte por el arte” está relacionada con los
círculos románticos alemanes, especialmente los de Weimar y Jena. En Francia, donde las doctrinas del arte por el
arte adquirieron una estructuración y una importancia sin precedentes, las ideas de Kant, de Schelling, de Hegel y
otros románticos alemanes sobre la autonomía del arte fueron difundidas inicialmente por los representantes de la
llamada filosofía ecléctica, Cousin y Jouffroy. Cousin afirmaba que la belleza era independiente de la moral y de la
religión y subraya que el artista es ante todo artista, que no puede sacrificar su obra a ningún fin social, religioso, etc.
Las nociones de “belleza pura”, “arte puro”, “desinterés artístico” se difunden y conquistan adeptos en las primeras
décadas del siglo XIX.La buena fortuna de las doctrinas del arte por el arte no se restringió a Francia, sino que se
extendió por las literaturas europeas y hasta por la americana. Destaca Edgar Alan Poe (1809-1849), que condenó la
poesía didáctica.

Aspectos más relevantes de la doctrina del arte por el arte:

1. Rehusan identificar utilidad y belleza. Niegan a la obra literaria todo objetivo útil y pragmático. Supone una
actitud intelectual muy importante: hostilidad y escepticismo muy fuertes frente al progreso de la ciencia y
de la técnica y frente a la creencia en la perfectibilidad humana fundada en tal progreso. (Baudelaire).

2. No se pueden asociar los valores literarios a los valores morales. Se dirigen contra los sectores
conservadores y también contra los socialistas y otros progresistas revolucionarios que, so capa de
moralidad, lo único que pretendían era imponer su ideario de facción. Baudelaire no aboga, sin embargo,
por una literatura puramente inútil. La obra literaria auténtica, que procura realizar la belleza y no mutila ni
deforma premeditadamente la realidad de la vida, no entra en pugna con la moral, sino que se encuentra
con ella en un nivel muy elevado. He aquí , a través de la creencia en la unidad total del universo cómo la
belleza se hermana profundamente con el bien y con la verdad: la contemplación de la obra bella no puede
dejar de producir en el alma humana un elevado sentimiento moral, un estremecimiento de superior
armonía, y la literatura, sin adulterarse en contactos impuros, preservando su grandeza absolutamente
estética, ofrecerá al hombre una vía luminosa de depuración de las pasiones y de liberación interior.

El arte y la vida en las teorías del arte por el arte:

- El artista, el poeta, intenta apartarse de la vida, pues la considera impura, en disonancia con el mundo
esplendoroso del arte.
- El artista quiere ser un hombre excepcional, no vulgar que se deja llevar por las solicitaciones de la vida.
Cualquier acción más elemental de la vida se convierte en un suplicio para el poeta
Temario 1–4
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- El artista se aparta de todo lo material, perecedero, y busca la belleza que no muere, sueña con una obra
que perdure con fulgor perenne, a lo largo de los siglos.

Ortega y Gasset: “el arte es una subrogación de la vida”.

Estas palabras definen bien la actitud del arte por el arte: el artista se aísla, movido por un sentimiento aristocrático
que rehusa el comercio con las multitudes, se evade de la realidad cotidiana que le oprime, y construye
nostálgicamente su torre de marfil –uno de los grandes mitos del arte por el arte. El arte es la sustitución de la vida,
nos da cosas que la vida no. Esta idea se plasma en su ensayo “La deshumanización del arte”. Aunque el poeta quiera
alejarse del vulgo no puede, como afirmaba Rubén Darío, pues al alejarse demasiado el pueblo deja de entender y
deja de leer. En esa actitud de distanciamiento del poeta del arte por el arte subyace una auténtica preocupación
estética, aunque también existe una peligrosa altivez esteticista que conduce a la ruptura de la comunicación del
escritor con el público y, en su límite extremo, puede acabar con la literatura.

Finalidad de la literatura vinculada al arte por el arte: el camino de la evasión.

La evasión en la literatura. ¿Qué significa? En términos generales, significa siempre la fuga del yo ante determinadas
condiciones y circunstancias de la vida y del mundo, y correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un
mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del cual se huye, y que funciona como sedante, como compensación
ideal, como objetivación de sueños y aspiraciones. Sin embargo, siempre que hay crítica, lucha, no hay evasión, pues
se enfrenta a la realidad, sin huir de ella. Motivos que llevan al escritor literario a la evasión en la literatura:

1. Conflicto con la sociedad. El escritor siente la mediocridad, la vileza y la injusticia de la sociedad que le rodea
y, en actitud de amargura y desprecio, huye de esa sociedad y se refugia en la literatura.

2. Problemas y sentimientos íntimos que torturan el alma del escritor, de los que éste huye por el camino de la
evasión. Aquí encontramos la inquietud y desesperación de los románticos, el llamado mal du siècle.

3. Recusación de un universo finito, absurdo e imperfecto. Adquiere un sentido metafísico: Implica una toma
de posición ante los problemas de la existencia de Dios, de la finalidad del mundo, del significado del destino
humano. El poeta romántico se rebela contra el mundo finito e impuro que lo aprisiona y busca
incesantemente lo infinito. También hallamos en los surrealistas la huida del mundo falsificado por la razón.

Manifestaciones o expresiones de la evasión en la praxis literaria:

1. Evasión en el tiempo: la literatura se remonta a épocas remotas.

2. Evasión en el espacio: gusto por los paisajes, figuras y costumbres exóticos.

3. La infancia. Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos de la edad adulta, el escritor evoca
soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso lejano donde habita la pureza, la inocencia, la
promesa y los mitos fascinantes.

4. La creación de personajes, especialmente en el novelista. El personaje presenta las cualidades y aventuras

que el escritor ha deseado para sí inútilmente. En el poeta lírico este se identifica con personajes míticos o
legendarios.

5. El ensueño: los paraísos artificiales provocados por las drogas y el alcohol, la orgía, etc., representan otros
procesos de evasión con amplia proyección en la literatura (literatura romántica y simbolista).
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Tema 4.- La crítica de textos literarios: diversas perspectivas de análisis.

Características generales: ¿qué es?, ¿para qué sirve?

El término “crítica” viene de un verbo griego (κρινειν) que significa “juzgar”, opinar sobre algo. La crítica literaria
consiste, por tanto, en emitir un juicio sobre un texto literario.

El crítico literario desarrolla una labor mediadora y didáctica: su función consiste en orientar (no suplantar) al lector,
servir de intermediario entre la obra y su autor, y el lector. El crítico es un lector especialmente cualificado, capaz de
aplicar a la obra cualquier método de análisis para propiciar diferentes grados de lectura.

El ejercicio de la crítica literaria debe presentar los rasgos siguientes:

a) Es diversa: cada crítico puede valorar la obra de manera diferente a la de otros críticos.

b) Es provisional: un crítico nunca puede ofrecer una interpretación definitiva de una obra literaria;
de hecho, la historia de una obra literaria nace del conjunto de interpretaciones diferentes que se
han hecho de ella.

c) Es concreta: los juicios del crítico no pueden nacer de un simple capricho: han de estar
fundamentados en los criterios que configuran un género, una época, un autor, y en los rasgos
concretos de esa obra.

d) Es personal, en cuanto que expresan la peculiar visión del crítico (aunque sus juicios estén
apoyados en datos concretos).

¿En qué consiste la crítica literaria?

- Criticar es PREGUNTAR por los interrogantes que se plantea el lector acerca de la obra o del autor. El
crítico deberá responder a ellos.

- Criticar es CONTEXTUALIZAR LA OBRA: situarla en su tiempo, en su espacio, en su horizonte cultural y

estético, y determinar qué lugar ocupa en la historia de la literatura.

- Criticar es VERIFICAR LAS EXPECTATIVAS DEL LECTOR, confirmando o rectificando las informaciones
previas a su lectura.

- Criticar es EXAMINAR LOS PREJUICIOS (o “juicios previos”) de los lectores: por qué se lee (o no) una obra,
causas que auguran un posible éxito o fracaso... Todos estos elementos deben servir para orientar la
crítica.

- Criticar es IDENTIFICAR LAS CLAVES INTERPRETATIVAS DE LA OBRA y trasladarlas a los lectores.

- Criticar es VALORAR LA CALIDAD LITERARIA de la obra, establecer hasta qué punto una obra cumple o
transgrede las exigencias de una concepción literaria y, en función de esos elementos, valorar su calidad.

La crítica literaria se puede ejercer desde perspectivas diferentes (ver temas 2 y 3), según el objetivo que se
pretenda alcanzar con ella y según a qué destinatarios vaya dirigida (desde un simple lector a un especialista en
Literatura). Podemos, pues, distinguir entre tres tipos de comentarios críticos: el comentario didáctico, el comentario
periodístico y el comentario científico.

1- El comentario didáctico:

Se utiliza especialmente en el ámbito de la enseñanza: tiene como fin proporcionar al alumno el conocimiento de
unas técnicas elementales de análisis que le ayuden a conocer, valorar y disfrutar más y mejor las obras literarias. En
concreto, se plantea, 1) ilustrar los conceptos teóricos que sirven de base al comentario; 2) facilitar el conocimiento
de los métodos que orientan la lectura de obras literarias, y 3) educar el gusto literario.
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2- El comentario periodístico:

La obra literaria, además de una manifestación cultural y una creación artística, es un producto comercial de
considerable importancia, por lo que se convierte en objeto de información, crítica y publicidad en los periódicos
(especialmente en la prensa escrita, también en la digital). Prácticamente todos los periódicos cuentan con secciones
(e incluso con cuadernillos insertados en la publicación un determinado día de la semana) dedicadas a la crítica de
libros (ver tema 6.1).

La crítica periodística de obras literarias se propone, habitualmente, tres objetivos, convergentes y

complementarios:

- Contribuir a la promoción del libro mediante la información sobre el autor, sobre las características y
valores de la obra.

- Facilitar la comprensión y el disfrute de la obra.

- Proporcionar los fundamentos para la elaboración de un juicio valorativo de la obra.

Así pues, la crítica periodística tiene tres finalidades fundamentales (dar publicidad, interpretar y valorar la obra)
que, juntas o por separado, determinan tres tipos de crítica:

- Crítica publicitaria: al dar a conocer una obra y destacar sus valores, pretende animar al público a
adquirirla. En este tipo de crítica se suele poner de manifiesto la importancia del autor, la actualidad del
asunto que trata, la novedad del planteamiento, la originalidad del estilo… Objetivo: Promocionar y
publicitar el libro.

- Crítica interpretativa: cumple una función didáctica: orientar al lector, explicándole los aspectos más
difíciles del texto, incluso mediante ejemplos. Objetivo: Facilitar la comprensión de la obra.

- Crítica valorativa: emite un juicio sobre la calidad de la obra, bien en su conjunto, bien refiriéndose a
aspectos concretos: rasgos expresivos, estéticos o ideológicos (tanto en sentido positivo como negativo).
Estos juicios tendrán validez sólo si se apoyan en principios y en criterios explícitos. Objetivo: Dar un
juicio de valor sobre la obra.

Estos objetivos pueden aparecer con igual importancia o priorizado uno sobre los otros. En todo caso, deben ser
objetivos, aunque sin dejar de lado el tono emotivo.

3. El comentario científico

Está dirigido a un público especializado (de estudiosos e investigadores) en diversos ámbitos de la Literatura. En la
actualidad, contamos con numerosos métodos de análisis de obras literarias que parten de supuestos diferentes y –
mediante el uso de técnicas especializadas- se proponen alcanzar objetivos distintos.

A lo largo del pasado siglo XX y en estos años del siglo XXI podemos encontrar numerosas propuestas de teorías y
críticas literarias que, por diversos caminos, se proponen definir el significado profundo de las diferentes obras
literarias y determinar qué han aportado al patrimonio cultural y artístico.

Según su consideración de la Literatura, suele establecerse una división entre corrientes inmanentes y
trascendentes. Las primeras (casi todas pertenecientes a la primera mitad del siglo XX) se ocupan de la obra literaria
“en sí misma y por sí misma”, prescindiendo de elementos extrínsecos a ellas; las segundas (situadas en su mayoría
en la segunda mitad del siglo XX), además de tratar los mecanismos internos de cada obra literaria, estudian la
repercusión que tienen en ella otros factores que, de alguna manera, contribuyen a su configuración.

Desde comienzos del siglo XX las diferentes corrientes críticas se han venido apoyando en otras disciplinas
humanísticas para analizar desde diferentes propuestas las obras literarias. En los primeros años del pasado siglo se
reivindicó nuevamente la dimensión lingüística de la creación literaria: de ahí surgieron corrientes como el
Formalismo Ruso, las Estilísticas o el New Criticism norteamericano. Más tarde se relacionaron con la Lingüística
corrientes de carácter estructuralista (Escuela de Praga, Escuela de Copenhague, Nouvelle Critique francesa),
generativista y pragmática; con la Filosofía y el pensamiento, las escuelas marxistas (muchas de índole sociológica),
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la Estética de la Recepción, la Deconstrucción literaria, la Crítica feminista…; con la Sociología, la Crítica sociológica y
la Sociología de la Literatura; con la Antropología y la Historia cultural, la Temática o la Poética de lo imaginario. En
los últimos años del pasado siglo, se ha producido una eclosión de numerosas teorías: materialismo cultural, discurso
de las minorías étnicas, teoría postcolonial, estudios de la identidad de género…

Otra manera de clasificar las diversas corrientes de teoría y crítica surgidas desde comienzos del siglo XX es
relacionándolas con los elementos que configuran la comunicación literaria. Así, la Estilística idealista, las corrientes
psicoanalíticas y la Psicocrítica, por ejemplo, se vinculan con el autor; el Formalismo Ruso, el New Criticism
norteamericano, otras corrientes estilísticas y estructuralistas, la Neorretórica, etc., con la lengua; las corrientes
sociológicas, la Estética de la recepción o la Pragmática literaria, con el receptor; la crítica referencial, con el
referente…

En cualquier caso, hay que considerar que todas estas corrientes son propuestas válidas para analizar –cada una
desde su particular perspectiva, utilizando un enfoque serio y riguroso- la obra literaria, aunque sin olvidar que cada
corriente tiene sus propias limitaciones y nunca podrá ofrecer una visión completa y acabada de una obra.

Podríamos establecer el siguiente cuadro en el que aparecen diversas corrientes teórico-literarias en relación con
diferentes disciplinas humanísticas:

a) Corrientes relacionadas con la Lingüística: Formalismo Ruso; corrientes estilísticas (francesa, alemana,
española…), New Criticism norteamericano, corrientes estructuralistas (Escuela de Praga, Escuela de
Copenhague, Nouvelle Critique francesa…).

b) Corrientes relacionadas con la Psicología: corrientes psicoanalíticas, Psicocrítica.

c) Corrientes relacionadas con la Antropología: Temática, Poética de lo imaginario…

d) Corrientes relacionadas con la Sociología: Crítica sociológica, Sociología de la Literatura.

e) Corrientes relacionadas con la Historia: Estética de la recepción literaria

INMANENTES

Corrientes lingüísticas: Formalismo ruso y New Criticism norteamericano

Se ocupan del estudio de la lengua literaria, en oposición a otros usos lingüísticos. Ambas son corrientes
inmanentes: rechazan cualquier interpretación “externa” (psicológica, sociológica…) de la obra literaria. Les interesa
más la expresión que el contenido.

El Formalismo ruso estudia la obra literaria “en sí misma y por sí misma”; definen a la obra literaria como “obra de
arte verbal”. Más que el concepto de “literatura” le interesa el de “literariedad” (qué hace que una obra sea
literaria); de ahí el concepto de “desvío” referido a la lengua literaria, que se aparta (desvía) de una norma
lingüística, es decir, intenta desautomatizar la lengua común, su uso habitual. Se interesa especialmente por analizar
los procedimientos lingüísticos de una obra literaria (recursos fonético-fonológicos, morfológicos, sintácticos, léxicos,
semánticos).

El New Criticism norteamericano utiliza unos planteamientos similares a los de los formalistas rusos: como ellos,
defiende la autonomía de la obra literaria, rechazan en ella la distinción entre fondo y forma, y plantean que la
crítica literaria ha de centrarse exclusivamente en el estudio de la obra, prescindiendo de métodos ajenos a ella
(históricos, psicológicos, sociológicos…).

Aplicaciones: Estudios del funcionamiento de la lengua literaria en obras pertenecientes a cualquier género literario,
especialmente en la poesía.

Corrientes estilísticas

Aunque en todas podemos observar un interés por el estudio de la lengua literaria, y aunque los términos “estilo” y
“estilística” hacen referencia a la manera peculiar en que se expresa un autor o una época, hay que hablar de
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diversas corrientes estilísticas que, a su vez, manifiestan orientaciones diferentes: estilística de la lengua (francesa),
estilística idealista (alemana, española), estilística estructural, estilística generativa…

La Estilística idealista estudia los procedimientos lingüísticos que aparecen en una obra literaria, partiendo de la
base de que dichos procedimientos son reflejo de su autor (de sus emociones, sentimientos, afectos, o de su propia
cultura). Por tanto, muestra cierta conexión con las corrientes psicológicas.

Hasta mediados del s. XX la crítica se centra fundamentalmente en el texto y el autor.

El Estructuralismo toma ideas del Formalismo ruso de Jakobson, del cual se toma el Estructuralismo de la Escuela de
Praga. De la Escuela de Francia se tomará la nouvelle critique. Se preocupa de las figuras retóricas, pero va más allá,
pues reúne todos los recursos y afirma que están todos interrelacionados creando una estructura, sin analizar esta
con elementos externos aún. Una diferencia entre el Formalismo y el Estructuralismo es el enfoque. El Formalismo
se preocupa acerca de si un texto es o no literario.

Aplicaciones: Estudios de las características de la lengua literaria (en cuanto nos remiten a la elección de un autor, a
los rasgos de estilos de una época, etc.) en las obras literarias, especialmente en la poesía.

TRASCENDENTES

Son aquellas que se preocupan de lo externo al texto.

La Semiótica recoge las ideas del Estructuralismo, pero no solo se preocupa del significado, sino del valor, que tiene
en cuenta los factores externos (contexto, canal, autor, receptor, etc.). Estudia la Literatura como lenguaje. Hay un
creciente desinterés por el autor y mayor interés por el receptor “para que surja el lector debemos matar al autor”
(Wagner).

Corrientes psicológicas

En líneas generales, se ocupan de estudiar varios aspectos:

a) los mecanismos psíquicos del autor en el proceso de la creación literaria (imágenes reiteradas,
obsesiones, explicación de su propia concepción de la literatura…).

b) el comportamiento o la actitud que manifiestan los personajes (sobre todo en obras narrativas y
dramáticas).

c) los efectos (de placer o de rechazo) que produce la obra literaria sobre el lector.

Dentro de estas corrientes podemos señalar los comentarios psicoanalíticos (basado en el Psicoanálisis de Freud)
que buscan una explicación científica a elementos irracionales (productos del subconsciente) que aparecen en
algunas obras literarias.

Por su parte, la Psicocrítica intenta identificar en la obra la imagen de un “mito personal” del autor, al que puede
llegar a base de constar cómo en muchos de sus textos se repiten una serie de imágenes (o una imagen) de forma
obsesiva.

Aplicaciones: Puede estudiarse el reflejo de algunas obsesiones o aspectos irracionales de un autor en su obra (no
confundir con aspectos biográficos), p. e., en los diferentes movimientos de vanguardia. También los “poemas
poética” o “metapoemas” en cuanto manifiestan su concepción poética. Asimismo, es interesante el análisis de los
comportamientos que manifiestan algunos personajes (casi siempre protagonistas) en el desarrollo de obras
narrativas y teatrales.

Corrientes antropológicas

Se proponen descifrar el significado profundo de imágenes, símbolos, mitos, leyendas o fábulas, presentes en el
inconsciente colectivo, transmitidas a lo largo del tiempo por diferentes culturas y civilizaciones que aparecen en
obras literarias.
Temario 1–4
1º GRADO Universidad de Cádiz
La Poética de lo imaginario estudia la vitalidad de esos símbolos, mitos o arquetipos que, a través de las religiones,
del folklore o de actos rituales, pueden encontrarse en determinadas obras literarias.

Relacionada con estas corrientes (pero sobre todo con los estudios de Literatura Comparada) la Temática o
Tematología se centra sobre todo en los asuntos de que tratan las obras literarias, no de forma aislada, sino
comparando el tratamiento de un mismo tema en diferentes épocas, países, autores… o incluso constatando cómo
un mismo tema se reitera en la obra de un autor, para comprobar de qué modo aparece o funciona un tema en
diferentes etapas u obras.

Aplicaciones: La Poética de lo imaginario puede estudiarse en movimientos literarios (Romanticismo, Simbolismo,

Modernismo, Vanguardias…), para comprobar el funcionamiento de determinados mitos y arquetipos,
preferentemente en poesías. En cuanto a la Temática, se trata de estudiar de qué modo un mismo tema (p. e. el
tiempo, la naturaleza, el amor…) aparecen empleados y tratados en diversas obras literarias (que pueden pertenecer
a autores de una misma o de diferente época, de culturas diversas, etc.). En todo caso, se apoya en la comparación.
Es aplicable a obras pertenecientes a cualquier género literario.

Corrientes sociológicas

En líneas generales, hacen referencia a las relaciones que, en diferentes ámbitos, se establecen entre la literatura y
la sociedad. En este sentido debemos distinguir dos direcciones:

La Crítica sociológica, de base marxista y apoyada en el existencialismo de Jean Paul Sartre, se centra en el
contenido de la obra literaria para establecer de qué modo una obra se convierte en reflejo de una determinada
clase social (los críticos marxistas buscaban de qué manera representa la lucha de clases), y también para constatar
el compromiso ético del autor con los posibles destinatarios de la obra, sobre todo en la llamada “literatura
comprometida”.

La Sociología de la literatura se plantea la obra literaria no desde el punto de vista estético, sino como un objeto de
consumo (producción, compra y venta), sometido, por lo tanto, a determinadas leyes de marketing. Opera
fundamentalmente con métodos estadísticos y se centra, por ejemplo, en cuestiones relativas a los índices de venta,
la cuestión de los best Sellers, éxitos y fracasos editoriales, distribución y venta de obras literarias, los premios
literarios. Aborda de manera especial el estudio de las llamadas “Subliteraturas” o “literaturas de consumo”, en
cuanto que está más interesada por los índices de venta de obras que en cuestiones de calidad literaria.

Aplicaciones: La Crítica sociológica es perfectamente aplicable a obras narrativas y teatrales –sobre todo de carácter
realista- en las que se ponen de manifiesto a) los comportamientos de una sociedad o de un grupo social, o b) la
postura ética del autor, patente tanto en el mensaje de su obra como en la actitud de los personajes. Es también
apta para la llamada “literatura testimonial y comprometida”, incluso para la “poesía comprometida”.

La Sociología de la literatura es útil para el estudio de las “subliteraturas” (novelas rosa, policíacas, del oeste…), en
cuanto analiza los rasgos sobre los que se construyen ese tipo de obras y el éxito entre determinado tipo de público,
así como su formato, tirada e índices de venta, etc. Asimismo, se puede aplicar a estudios sobre la naturaleza y
función de los “best sellers”, premios literarios, ediciones de obras literarias…

Corrientes históricas: Estética de la recepción literaria

Partiendo de una consideración histórica de la obra literaria, este movimiento destaca la importancia del receptor
(lectores, críticos, estudiosos…) como causante de la supervivencia o de la desaparición de las obras literarias. Nacida
en Alemania durante la década de los setenta del siglo XX, se propone describir el significado de una obra (o de un
autor) para los receptores de diferentes épocas.

En este sentido, este movimiento replantea el significado de “obra clásica”: una obra es “clásica” no por su
antigüedad, sino porque a lo largo de la historia ha venido realizando diferentes aportaciones a los lectores.

Aplicaciones: Partiendo de la crítica recibida en diferentes etapas, esta corriente puede estudiar el éxito o el fracaso
de una obra literaria o de un autor a lo largo de la historia.