UNIDAD I

Los comienzos de la teoría literaria.

La teoría, la literatura, la crítica. ¿Qué (no) es la
teoría literaria?

El propósito de esta primera unidad es:

 ofrecerles algunas definiciones generales de lo que, a partir de mediados

del siglo XX, se ha denominado teoría literaria;

Para ello deberemos:

 establecer de qué se ocupa (o de qué no se ocupa) la teoría literaria;

 determinar para qué (o a quiénes) sirve la teoría literaria;

 finalmente, precisar en qué consiste la impronta crítica de la teoría

literaria.

Estos objetivos específicos implican tener especialmente en cuenta el hecho de que la

teoría literaria ha surgido y se ha consolidado a partir de 1970 -si no antes- como
un contra-discurso crítico que se sabe en contienda con la historia de la literatura,
perspectiva dominante en las instituciones escolar y universitaria. Esta es, quizá, la
primera dificultad con la que nos encontramos: la dimensión crítica y
polémica propia de este campo disciplinar y la consecuente paradoja de todo intento
de formalización curricular.

Vinculadas con esta primera dificultad, encontramos otras dos: la dificultad de definir y
precisar cuál es el objeto de esta disciplina y, por otro lado, cuáles son los
alcances concretos de la teoría literaria. A priori, uno diría que el objeto de la teoría
literaria es la literatura. Y la literatura como objeto (al menos la literatura a la que la
teoría suele prestarle atención) ya es un problema, precisamente porque opera en y
sobre los límites de lo representable e imaginable. Pero, además, la literatura toma
como asunto cualquier experiencia humana y, en especial, la ordenación,
interpretación y articulación de esa experiencia: trata de la historia y también de lo
inexistente, de la vida cotidiana así como de las experiencias límites, de sí misma y de
otras formas de representación de modo que por intermedio de ella ingresan como
objeto de reflexión otros objetos (los medios masivos de comunicación, la moda, la
cultura popular, etc.) que nos fuerzan a ampliar los alcances de la teoría literaria.

¿Cómo definir una disciplina, entonces, cuya autonomía es, precisamente,

lo que está puesto en cuestión?

Hablar hoy de la teoría literaria supone, ineludiblemente, hacer referencia a la pérdida

de autonomía de la literatura y de la propia teoría literaria; seguir ese recorrido que va
desde su constitución como una esfera autónoma en el siglo XVIII a su paulatina
imbricación con otros saberes y disciplinas. En efecto, como se viene señalando
insistentemente desde la década del setenta, la teoría literaria no solo hace uso de
conceptos forjados en otras disciplinas, como la lingüística, la filosofía, la historia, la
antropología o el psicoanálisis, sino que, además, muchas de las obras más
significativas que se produjeron en su seno en los últimos cincuenta años no se
refieren, en rigor, a la literatura. Como contrapartida, la teoría literaria también sirve a
estas ciencias, que encuentran en su lenguaje las razones para poner en cuestión todo
fundamento exterior al propio discurso, como las nociones clásicas de verdad, realidad,
neutralidad, objetividad, etc. En consecuencia, tal y como sugiere Jonathan Culler, en
la actualidad, en vez de hablar de teoría literaria habría que hablar de teoría a secas
(1984, p. 14).

Ahora bien, el momento en que la teoría literaria se revela como una fuente
especialmente provechosa para la descripción de las cuestiones de racionalidad y
significación más generales coincide, en palabras de Jorge Panesi, con “(…)
el repliegue de la literatura en el mundo contemporáneo, inclusive su marginalidad
creciente” (2014, p. 329). La idea de la centralidad y la utilidad política de esta
disciplina se gesta y desarrolla en los estrechos límites de la vida académica.

Como profesores de literatura esta contradicción interna o paradoja (el

hecho de que la dimensión verdaderamente crítica y política de la teoría
literaria salga a la luz y se consolide dentro de las universidades) nos coloca
frente a dos grandes tendencias que pueden resumirse (extremando las
posiciones) de la siguiente manera

 una tendencia que contempla o concibe el objeto literario en su

inmanencia, poniendo especial énfasis en su autonomía y en las
dinámicas que despliega. Esta tendencia asigna a la literatura
principalmente un valor cultural y fruitivo, y pregona su ausencia de
función social. La literatura se vincula, de este modo, al tiempo libre,
al entretenimiento, al ocio, al placer.

 la otra tendencia considera a la literatura como una integrante más

dentro del concierto de disciplinas y actividades que conforman el
 campo cultural. En este caso, la literatura cede su autonomía para
ganar terreno en su campo de acción social y política, allí donde el
discurso (literario o no) sirve a determinados fines o propósitos:
educar, difundir, informar, interpretar, cuestionar, etc.

La ductilidad de la teoría literaria nos habilita a ampliar el horizonte de los materiales

con los que trabajamos e incorporar, así, los objetos de interés y de consumo cotidiano
de nuestros estudiantes: el chat, los blogs, las redes sociales y las series de moda
también pueden ingresar a los cursos de literatura para ser objeto de un análisis crítico
a partir de las herramientas que nos proporciona esta disciplina. En ocasiones, será la
literatura misma la que nos fuerce a ir por ese camino, como ocurre, por ejemplo, con
la denominada “ciberliteratura”. Pero insistir en el valor de un objeto que se sustrae a
la economía utilitaria del sentido y a la lógica de la obsolescencia programada (la lógica
del comprar-tirar-comprar) también puede constituir una estrategia interesante. La
gratuidad e inactualidad constitutivas de la literatura tienen todavía mucho que
enseñarnos.

Los comienzos de la teoría literaria

La historia de la teoría literaria no se desarrolla con independencia de la historia de la
literatura y de la crítica literaria de modo que en este breve recorrido notarán que la
historia de la teoría literaria se superpone con la historia del discurso literario y crítico.
Los textos literarios se escriben sobre la base de determinados presupuestos teóricos
que, en ocasiones, explicitan ofreciendo así a sus lectores verdaderas teorías respecto
de alguno de los temas recurrentes de la teoría literaria: ¿cómo debe leerse una
determinada tradición?, ¿cómo debe comprenderse el papel del escritor?, ¿qué relación
entabla el texto con su contexto?. De igual modo, el discurso de la crítica y el de la
teoría no necesariamente rehúyen de la prosa literaria, las valoraciones explícitas o las
apelaciones a la propia experiencia con lo cual los límites entre uno y otro discurso,
como verán a lo largo del Módulo y a propósito de los distintos contenidos, son
siempre porosos.

La teoría literaria se ha caracterizado desde sus comienzos por el antagonismo y

enfrentamiento con las ideas recibidas y establecidas y por la resistencia hacia ese
conjunto de ideas previas. Esto constituye una dificultad no menor a la hora de
presentar una definición. Ahora bien,

¿cuáles son esos comienzos? ¿En qué momento empieza a consolidarse

la teoría literaria como una disciplina autónoma?
Como ocurre con la emergencia de la mayoría de los discursos, no hay pleno acuerdo
respecto de cuándo ubicar los orígenes de la teoría literaria: hay quienes consideran
que nace con los románticos alemanes y quienes atribuyen su surgimiento a los
formalistas rusos. En cualquier caso, la teoría literaria, al igual que la literatura (tal
como la concebimos hoy) y la crítica, es un discurso moderno que se gesta y
formaliza hacia fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, momento en que la
producción y crítica de arte se institucionalizan en una esfera autónoma separada del
discurso científico, moral y jurídico, y regulada por lógicas propias (Habermas, 1993).

El proceso de autonomización de la esfera estética coincide y se superpone, entonces

-aunque no sin tensiones- con el proceso de racionalización, que alcanza en las
sociedades capitalistas su pleno desarrollo. En efecto, la literatura moderna surge en el
Iluminismo como un modo de integración de los individuos en la nueva estructura
normativa de la sociedad en reemplazo de la autoridad tradicional de los sistemas de
fe. El funcionamiento de la economía de mercado requería de la validez de normas
morales y patrones de conducta del individuo acordes con el comercio burgués. De
este modo, en este primer estadio, las obras literarias sirvieron como claros
instrumentos de educación moral que si, por un lado, examinaban la legitimidad de las
normas, por otro, promovían su internalización.

Sin embargo, antes de la Revolución Francesa la modernización ya había dado origen a

una crítica fundamental de la sociedad burguesa. Con la literatura del Iluminismo
comienza a gestarse una crítica del principio dominante de utilidad que fue
formulada por primera vez por Jean Jacques Rousseau (1712-1778) y retomada
después por los autores del Romanticismo alemán(Johan W. Goethe, Friedrich Schiller,
Novalis, Friedrich Hölderlin). Simultáneamente a la escritura típicamente iluminista que
fusionaba una intención didáctica con el principio de crítica racional, se desarrolla lo
que se conoce como estética del genio. Esta estética se caracterizará por el deseo de
una vida experimentada en su totalidad en clara oposición al principio de utilidad y al
sometimiento de todas las esferas de la vida a la mecanización y a la fragmentación de
las actividades. Poesía y razón se desarrollarán a partir de entonces en direcciones
opuestas.

El Romanticismo y la estética del genio

El Romanticismo alemán constituye un antecedente fundamental para los estudios
literarios. Si bien la concepción de obra, de artista y de recepción que sostuvieron
estos escritores resulta algo anacrónica –como lo prueba el hecho de que ya ni siquiera
empleemos esos términos para hablar de los pilares de la producción estética (hoy
diríamos “texto” en lugar de “obra” y “escritor” o “productor” en lugar de “artista”)-
hay tres características de este movimiento que son plenamente actuales en virtud de
los debates e interrogantes que todavía suscitan. Ellas son:

- la autonomía del arte

- la crítica a la razón instrumental
- la crítica a la universalidad de los ideales del humanismo
La estética del genio forma parte de la autocrítica del Iluminismo que se encargó de
poner de relieve el carácter contradictorio del progreso: ya en ese entonces se
empieza a advertir que el desarrollo científico y tecnológico va de la mano de una
regresión en las relaciones humanas. En este sentido, la estética del genio puede
pensarse como correlato de la crítica rousseauniana de la civilización.

En rechazo a los principios de racionalidad y trabajo calculado, los escritores que

integran esta corriente le atribuirán una gran importancia a la sensibilidad sin
restricciones, esto es, a un tipo de producción y recepción artísticas no dirigidas u
orientadas a fines específicos. La revalorización de
la espontaneidad e imaginación en la creación artística y de la barbarie implicó
una verdadera fractura de la esfera artística con la racionalidad y el pensamiento moral
vigente.

Lo interesante (y también paradójico) es que, como bien advierte Peter Bürger (1992),
las tres categorías centrales de la estética romántica relativas a la producción, la
recepción y la obra de arte se oponen a la modernización pero, al mismo tiempo, son
una consecuencia de ese mismo proceso sociocultural. Estas categorías son:

- El artista como genio: el artista así concebido se presenta como dotado

de facultades no racionales y modos de conducta como la inspiración.

- La recepción empática: la recepción desde esta perspectiva se

comprende como un acto de contemplación más próximo a las formas de
apropiación de las creencias religiosas. A diferencia de los procedimientos de
apropiación racional, que presuponen la distancia entre sujeto y objeto, la
contemplación la vuelve borrosa dado que el receptor se identifica y se
funde con la obra.

- La obra de arte como una totalidad orgánica: se le asigna a la obra

un estatus cuasi natural en cuya génesis el genio-artista participa como
mediador, en lugar de considerarla como parte de un proceso productivo.

Por otra parte, la teoría literaria tiene una impronta netamente romántica al asumir
la relatividad geográfica e histórica del gusto estético. El relativismo romántico se
oponía a la doctrina clásica heredada del Iluminismo que concebía al arte y a la
literatura según parámetros canónicos, es decir, estables y universales que perduran
aún en cierta crítica del siglo XX (ver, por ejemplo, los trabajos de Harold Bloom,
como El canon occidental). La valoración del Romanticismo tanto del localismo y
el folklore como del genio individual creador impulsó política y culturalmente los
nacionalismos europeos y la autonomía de los pueblos. En términos estéticos, esto
implicó un verdadero alegato a favor de la autonomía tanto del artista como de la obra
de arte lo que llevaría, paradójicamente, a fines del siglo XIX a propugnar la idea del
“arte por el arte”, es decir, una concepción del arte desvinculado de su contexto social
y cultural.

La oposición entre “clasicismo y romanticismo” es solo una entre otras que van a
atravesar el presente curso, todas ellas estrechamente relacionadas: “imitación e
innovación”, “antiguos y modernos”, “tradición y ruptura”.
El Formalismo ruso
Antes de desarrollar los principales lineamientos de esta corriente teórica, es bueno
recordar que el Formalismo es impensable sin las rupturas que, simultáneamente,
provocaron los movimientos de vanguardia de principios de siglo XX en el campo
artístico. Con las vanguardias, como señala Peter Bürger (2000), el arte alcanza
el estadio de la auto-crítica al poner en cuestión no solo las tendencias artísticas
precedentes sino también la “institución arte” (esto es el aparato de producción y
distribución del arte y las ideas que sobre el arte dominan en una época dada) tal y
como se ha formado en la sociedad burguesa. Y, ¿cómo llevan a cabo esta crítica?
Exhibiendo los procedimientos y principios constructivos que otras estéticas ocultaban
o escamoteaban y proponiendo nuevas formas de producción y circulación para los
objetos artísticos. Volveremos sobre este punto en la clase dedicada a la
Representación.

En las primeras décadas del siglo XX surge en algunos círculos intelectuales del Este de
Europa una corriente que, a partir de diversas investigaciones y reflexiones en torno a
la literatura, cambiaría el pensamiento de Occidente: el Formalismo ruso (1915-1930).
Los formalistas rusos fueron, mayormente, un grupo de lingüistas que buscaron hacer
del estudio de la literatura una ciencia. Su principal preocupación fue buscar qué es lo
que hacía de un texto cualquiera un texto literario, es decir, indagar acerca de la
“literariedad”, de lo propio y lo específico de la literatura. Su objetivo era crear
una ciencia de la literatura cuyo objeto no fuera la literatura sino aquello que hacía
de una obra concreta una obra literaria.

Y para los formalistas lo que hacía de una obra en particular una obra literaria era
su forma.

¿Qué es la forma en un texto?

La forma se relaciona con la disposición y organización de la materia verbal y se

vincula no tanto con lo que se dice sino con cómo se lo dice. De allí el nombre de
esta escuela que se preocupó especialmente por el efecto literario, por la impresión
que una obra de arte causaba en el lector. Denominaron a este efecto
como ostranenie o extrañamiento en español, concepto que Víctor Shklovski (1893-
1984) desarrolla en un artículo publicado originalmente en 1925, “El arte como
artificio” y Boris Eichenbaum en “La teoría del método formal” (1923). Desde este
planteo formalista, la literatura tiene que ver con lo que hace ruido, con lo que nos
resulta extraño, es decir que lo propiamente literario es aquello que produce
extrañamiento (por lo bello, por lo feo, por lo siniestro o sublime; no importa el
motivo, lo que importa es que llama la atención).
Y la crítica literaria se va a centrar o a enfocar precisamente en estos ruidos, en buscar
las causas de esos efectos de extrañamiento. Es por eso que lo que un texto comunica
literalmente, lo que informa, no es lo central desde este enfoque sino su técnica. Un
análisis literario tiene que perseguir, como objetivo primero, dar cuenta de los
mecanismos que emplea un texto para generar en el lector ese extrañamiento.

La idea de mecanismo se relaciona por supuesto con el concepto de artificio y se

opone a la concepción romántica del arte que explica el texto como producto de una
inspiración individual exclusiva del genio. La concepción del texto literario como un
artificio, un artefacto o un mecanismo supone una nueva relación entre la instancia
formal y la instancia del contenido de la obra y demanda un nuevo tipo de abordaje del
objeto: el crítico busca entender el texto en su inmanencia, en su forma de
composición.

Vemos, entonces, que el Formalismo ruso desplaza de su centro de atención al sujeto,

al escritor, a quien produce el texto literario. Este abandono, que no era sino una
reacción al psicologismo del siglo XIX, será retomado por una corriente central dentro
de la teoría literaria y del pensamiento del siglo XX (la antropología, la filosofía, la
historia): el Estructuralismo y su variante: el Postestructuralismo.

Para no dejar de lado a esta figura que ocupó buena parte de las reflexiones en torno a
la literatura hasta el siglo XX, vamos a dedicar nuestra segunda clase al autor.

Por otra parte, como nos recuerda Panesi (2014), al querer afirmarse como un
conocimiento objetivo y científico, la teoría literaria formalista incursionó en el análisis
del discurso político y cinematográfico, y contribuyó así a la constitución de un nuevo
campo cognoscitivo para los objetos culturales. Esta ampliación de los alcances
de la teoría literaria, también se acentuaría con la teoría estructural y semiótica de los
años sesenta y setenta.

Para resumir, entre los principales aportes del Formalismo ruso, se

destacan:

- La concepción de la obra como artificio

- La noción de que la forma es lo predominante en la obra de arte

- La aplicación de las categorías y métodos de la lingüística al lenguaje

literario.

- La extensión de los alcances de la teoría literaria: la cultura popular y

proletaria ingresan como objeto de análisis y reflexión teórica.

El hecho de que muchos de sus presupuestos teóricos fueran retomados y

profundizados por el Estructuralismo y el Postestructuralismo pone de manifiesto la
importancia del Formalismo ruso como estadio fundacional de la teoría del siglo XX.
Estructuralismo y Postestructuralismo
La lingüística siguió constituyendo un modelo de trabajo y jugando un papel central en
las reflexiones teóricas y en las lecturas críticas de quienes se denominaron
estructuralistas. Al igual que sus antecesores los formalistas, relegaron el contenido
temático y se centraron en la relación lúdica o paródica de una obra con las formas,
códigos y convenciones literarias. Los trabajos de estos autores ofrecen “gramáticas” o
inventarios de elementos y sus posibilidades combinatorias para explicar la forma y
significado de los textos literarios. Y no solo literarios, ya que al interesarse
fundamentalmente por las estructuras que producen el significado más que por el
valor de una obra, la crítica estructuralista (y luego la postestructuralista) incorporó a
sus análisis tanto los objetos banales de la cultura de masas (cine, moda, vida
cotidiana, mensajes publicitarios) como los objetos “serios” de otras especialidades
como la filosofía o la historia.

La lectura de estos objetos “al modo literario” los llevó, incluso, a afirmar
la indistinción entre el lenguaje literario y el no literario, colocando así a la
teorización literaria en un lugar destacado dentro del juego institucional de las
disciplinas teóricas. Si todo discurso es una construcción que se hace sobre la base de
determinados códigos y convenciones de escritura, qué mejor que la teoría literaria
para identificarlos y describirlos, para descomponer sus constituyentes. El rigor
científico se pone al servicio del cuestionamiento del signo, la representación y el
sujeto y, llevado a un extremo, del socavamiento de toda “verdad”. La especulación
lógica así practicada nos conduce a los fundamentos “ilógicos” sobre los que se erige
todo sistema de pensamiento.

Con esta vertiente, entonces:

- La teoría literaria deviene teoría: no solo hace uso de distintos discursos

teóricos sino que, además, prácticamente cualquier objeto se vuelve digno
de análisis.

- El foco estará puesto en las estructuras y procesos vinculados con la

(re)producción de significado(s) en general.

- La teoría literaria asume una función liberadora como crítica ideológica al

exponer sus propios presupuestos y los de toda teoría.

- La teoría literaria se confina en el mundo académico y universitario.

No nos extenderemos más en la caracterización de esta corriente teórica ya que

volveremos a ella una y otra vez en las próximas unidades. En cierta medida, tanto el
Estructuralismo como el Postestructuralismo son las últimas grandes propuestas
teóricas y constituyen el paradigma teórico de nuestro tiempo.
La teoría literaria y su definición: lo que no es. La teoría literaria y
su relación con la literatura y la crítica literaria
Al hablar de teoría estamos presuponiendo una práctica que se corresponde con
esa teoría. ¿Cuál sería entonces la práctica con la cual se relaciona la teoría literaria?
La puesta en práctica de la teoría literaria no es la literatura ya que no tiene por objeto
enseñar a escribir textos literarios. En cambio, la teoría literaria sí se aboca a
los estudios literarios, es decir, la historia de la literatura y la crítica literaria. Es
desde este punto de partida que podemos afirmar que la teoría literaria es una
disciplina moderna que debe su existencia a los estudios literarios inaugurados en el
siglo XIX a partir del Romanticismo.

Las teorías de Platón y Aristóteles en torno a los géneros, las formas, los modelos y
figuras no pueden considerarse en rigor parte de la teoría literaria en la medida en que
su interés se centraba en la decodificación de la literatura misma y no de los estudios
literarios, es decir, que predominaba en sus planteos una impronta prescriptiva
respecto de la producción de los productos culturales de su época.

En este sentido, suele considerarse a la teoría literaria como una disciplina que nos
proporciona las herramientas necesarias para apreciar y valorar acabadamente los
grandes textos literarios y que es útil, por lo tanto, para llevar a cabo un trabajo de
crítica literaria. Culler ha señalado con cierta suspicacia esta definición que buena parte
de los críticos ingleses y norteamericanos dan por buena de una forma casi intuitiva y
naturalizada: la teoría literaria vendría a ser la sierva de una sierva ya que su
propósito es colaborar con el crítico en vistas a la explicación de las obras maestras
(1984, p. 13). En última instancia, la teoría literaria se constituye como una disciplina
auxiliar de los estudios literarios.

Llegados a este punto, ya podemos aventurar algunas respuestas a los interrogantes

que planteamos en los objetivos de la unidad, al principio. De lo dicho hasta aquí se
desprenden las siguientes definiciones que nos proporcionan un primer acercamiento a
la materia:

- La teoría literaria se ubica en un terreno ambiguo e indefinible entre la

literatura y la crítica literaria.

- La literatura. Podríamos describir e identificarla no solo atendiendo a las

formas de circulación y difusión en distintos contextos históricos (como
orientación didáctica ligada a un saber tradicional, como entretenimiento o
como mercancía) sino también por la naturaleza ficcional de sus
enunciados. Deberemos tener en cuenta que la ficcionalidad depende, en
gran medida, de la verosimilitud de lo expuesto: más allá de que lo que se
cuenta sea verdadero o no, debe, ante todo, ser creíble.

- La crítica. Podemos reconocer a la crítica literaria por su relativa

dependencia respecto de la literatura. Consiste, ante todo, en el trabajo
concreto con el texto literario desde distintas perspectivas, dando mayor
o menor centralidad a aspectos como el autor, el contexto, las relaciones
 intertextuales, la composición, los recursos retóricos (o procedimientos
formales) o el receptor (que puede ser tanto un lector como un espectador).

Sin embargo, y como ya hemos señalado en los apartados anteriores, la teoría literaria
se contrapone a los estudios literarios, tanto a la historia de la literatura como a la
crítica literaria, dado que analiza estas prácticas, las describe, expone sus
presupuestos, en suma, las critica. De este modo, podríamos decir que la teoría
literaria es la crítica de la crítica, o metacrítica (Compagnon, 1998, p. 19). Es una
conciencia crítica que puede describirse como una auto-reflexión literaria. Si la crítica
literaria (que surge en los salones del siglo XVIII) pone el acento en la experiencia de
la lectura y aprecia, evalúa y juzga una obra, y la historia literaria (nacida como
disciplina académica en el transcurso del siglo XIX), por su parte, atiende a los factores
externos a la experiencia de la lectura, como la concepción o la transmisión de las
obras literarias, y explica el texto, la teoría literaria, en cambio, exhibe
los presupuestos según los cuales se evalúa o se explica una obra literaria: ¿a qué se
denomina literatura? ¿Cuáles son los criterios de valor literario? En definitiva, la teoría
literaria, lejos de ser un método o una técnica, insiste en poner bajo sospecha todo
método o técnica y nos incita a ser lectores suspicaces y escépticos.

En síntesis, desde esta última perspectiva, podemos deducir estas dos premisas:

- La teoría literaria y la crítica literaria se implican mutuamente y son

indisociables aunque esta relación no se haga explícita en un texto teórico o
en un artículo crítico. Toda teoría implica una forma de trabajo en
concreto con el texto literario, es decir, de hacer o llevar a cabo una
crítica del texto literario. Del mismo modo, todo estudio
crítico, contiene presupuestos teóricos, definiciones implícitas (a veces
explícitas) de lo que es la literatura.

- La teoría literaria es una meta-reflexión que involucra siempre el

cuestionamiento de los presupuestos de toda actividad literaria, crítica y/o
teórica. De esta condición meta-reflexiva provienen su complejidad y su alto
grado de polémica.

Bibliografía
 Bürger, P. (1992) “Literary Institution and Modernization”, en The Decline of
Modernism, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, pp. 3-18.
 Bürger, P. (2000) Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península.
 Compagnon, A. (1998) Le démon de la théorie. Littérature et sens commun,
París, Seuil.
 Culler, J. (1984) Sobre la deconstrucción, Madrid, Cátedra.
  Habermas, J. (1993) “Modernidad, un proyecto incompleto”, en Casullo, Nicolás
(comp.), El debate modernidad posmodernidad, Buenos Aires, El cielo por
asalto, pp. 131-144.
 Panesi, J. (2014) “La caja de herramientas o qué no hacer con la teoría
literaria”, El taco en la brea, 1, pp. 322-333.

Actividades obligatorias
Actividad 1

Aquí intercambiaremos experiencias y reflexiones en torno a la enseñanza

de la Teoría literaria. Se trabajará en base a los contenidos dados en las
primeras clases de esta unidad, la bibliografía propuesta y experiencias
personales de cada uno de ustedes.

Como actividad de esta primera clase, la propuesta es que reflexionemos

colectivamente a modo de foro acerca de

 la relación que los estudiantes suelen tener con la literatura y (en

función de sus observaciones de clases en las prácticas)
 de la idea que tienen los estudiantes (y ustedes mismos, si
quieren) de lo que es un texto literario.

¿Reconocen en sus ideas la herencia de alguna de las corrientes que vimos

hoy? Para ello, además de la lectura atenta de la clase, les sugerimos que
consideren las siguientes cuestiones:

 ¿Leen por placer o por obligación?

 ¿Consideran que la literatura es una práctica prestigiosa, útil,
placentera, una pérdida de tiempo, cosa del pasado?
 En los casos en que notan cierta resistencia de los estudiantes a
leer literatura, ¿creen que prima el desinterés o la dificultad?
 ¿Qué prácticas literarias concretas realizan los estudiantes en el
aula? ¿Son conscientes de ellas?
 ¿Advierten usos literarios (juegos de palabras, parodias,
caricaturizaciones, ironías) en contextos, discursos y géneros no
literarios?

La intención es que lleven esta actividad resuelta a la clase próxima para

poder comentar al estilo “foro” en la clase, sobre lo que escribieron.
 Actividad 2

En la clase pasada dimos inicio a la confección de un glosario de Teoría

literaria. Dada la carga teórica de la materia, me pareció que podía serles
de ayuda reunir en un único recurso las nociones que vayan apareciendo a
lo largo de la cursada de la materia. Por lo tanto, para la confección de
dicho Glosario, que irán completando clase a clase deberán:

 relevar conceptos específicos de la disciplina, redactar una

breve definición en dicho Glosario. Las definiciones deberán
ajustarse al género entrada de diccionario especializado, no
superar las 200 palabras y estar ordenadas alfabéticamente.
Podrán elaborarlas a partir de las definiciones que se ofrecen en
cada clase y también de sus propias lecturas de la bibliografía.
Recuerden diferenciar en todo momento su propia voz de los
enunciados ajenos que incorporen a sus textos ya sea a través de
citas textuales indicadas con comillas o paráfrasis, y señalar en
cada caso la referencia bibliográfica correspondiente.

La idea es que la confección del glosario sea un verdadero trabajo en

donde puedan ir especificando allí categorías o conceptos teóricos de la
materia, incluso (tal como se les solicitó la clase pasada) de frases
significativas de algunos autores que leemos en la materia. Al final de cada
entrada (concepto, categoría, frase del glosario), no olviden incluir la
bibliografía que citaron.

RECOMENDACIÓN PARA LA PRÓXIMA CLASE DEL JUEVES 18 DE MAYO:

Dado que hemos perdido la clase del jueves 11, donde daríamos por culminada la
primera unidad, les sugiero que para la próxima clase lleven todas las actividades
resueltas para entregar (1 y 2), y además, realicen una lectura de este documento
donde se desarrollan las ideas más importantes de la unidad I de la materia.
Sugerencia de lectura: Realicen una lectura anotada que implique comentarios al
margen con:
 conceptos teóricos, categorías o temas que crean pertinentes.
 Remarquen las preguntas que aparecen a lo largo del desarrollo de las clases
(preguntas que figuran allí, pero también preguntas que les puedan surgir a
ustedes mismos a partir de la lectura ya sea de este documento, como de la
bibliografía de la primera unidad)
 Comentarios que crean pertinentes realizar, para luego compartir, a modo de
foro, en la próxima clase, que por cierto, será el cierre a la unidad I.