Literatura, teoría de la literatura y

estudios ingleses
1 El concepto de literatura
La palabra literatura esta marcada por la imprecisión semántica. Su contenido ha ido evolucionando a lo largo
de la historia, y procede de la palabra latina “Litteratura” que Quintiliano considera como un calco semántico de la
palabra griega “Grammatiké” que procede de “Grammé” (inscripción o huella). Para Tácito la palabra literatura
significa conjunto de letras y para Tertuliano erudición. Por tanto, en los orígenes de la palabra literatura está presente
la noción de escritura.
Lo que supondrá la marginación y desinterés hacia las formas literarias de forma oral, aunque estas no solo
han existido siempre, si no que en términos cronológicos eran las más cultivadas.
La voz literaria entra como cultismo en las lenguas románticas a partir del siglo XVI (como seis siglos
después de las lenguas romances), con el significado de bibliografía o estudios. Lo artístico seguía llamándose poesía,
por ejemplo, la tragicomedia de Calixto y Melibea o El cantar del Mio Cid no era literatura.
El sentido moderno de la literatura en occidente para designar textos escritos con valor ficticio y estético se
gesta durante el romanticismo alemán especialmente en el círculo de Jena y su empleo se consolida en el año 1800
(XIX).
La mayor parte literaria es la ficción, pero no significa que esta sea mentira, si no que ni es verdad ni mentira,
por lo que constituye un universo distinto. La autoficción es la novela donde se ficcionaliza la vida del autor. Por
ejemplo, Soldados de Salamina de Javier Cercas.
Hay que tener en cuenta que la tradición clásica utilizaba la palabra o voz poesía para designar el conjunto de
textos artísticos caracterizados por su riqueza en cualidades locutivas, lo que se denomina retóricamente ornatus
(adorno) frente a la palabra literatura que designaba la escritura en general. El transito de la palabra poesía a la
literatura se produce en el siglo XVIII, cuando la primera pasa a designar el genero particular de la lírica y ese hueco
referencial pasa a ocuparlo la palabra literatura.
La pregunta esencialista sobre la literatura fue dominante en las poéticas clásicas y clasicistas. Estas poéticas
tenían un marcado afán prescriptivo y estaban muy apegadas a ciertos principios como la “mimesis aristotélica”.
En la teoría del siglo XX, frente a todas estas poéticas, los formalistas rusos elaboraban y recogen
teóricamente distintas concepciones de la poesía (literatura) que se habían ido abriendo camino desde los románticos
alemanes hasta el simbolismo y las vanguardias, y que insistían en las cualidades formales estrictamente verbales del
lenguaje poético.
Para el formalismo ruso el objeto de la literatura como ciencia era la literariedad (lo que hace una obra dada a
una obra literaria).
El concepto de literariedad, aunque insuficiente se ha revelado fundamental en los estudios literarios, no
solamente para el estructuralismo si no también para las corrientes post-estructuralistas.
Las matizaciones que llevan a cabo sobre este concepto las poéticas o las teorías post-estructuralistas,
permiten acoger dentro del campo de la literatura cualquier texto sin importar sus cualidades formales o temáticas, ni
la intención original con el que fue compuesto, porque la literatura deja de concebirse como una cualidad intrínseca y
empieza a entenderse como un juicio derivado de valores culturales o circunstancias sociales.
Justamente esta concepción de la literariedad nos abre la puerta para considerar las corrientes funcionalistas,
pragmáticas o empíricas que se desarrolla en el marco cultural o filosófico del post-estructuralismo cuyo denominador
común es el desplazamiento de la atención del texto hacia el proceso de la comunicación literaria.
Por lo tanto, de la pregunta ¿qué es la literatura? Pasaremos mejor a la pregunta ¿a que llamamos literatura y
que permite analizar los elementos que entran en juego los textos literarios? Para responder a esta pregunta tendremos
que tener en cuenta dos factores fundamentales:
1. La influencia del receptor en la obra.
 2. El peso especifico de los factores sociales e institucionales que condicionan el valor artístico en un
determinado momento.

2 Funciones de la literatura
2.1 La literatura como medio de evasión
Pensar en ese planteamiento es considerar la literatura con plena autonomía como un juego para la
abstracción. Esta concepción de la literatura como medio de evasión es plenamente moderna.
Ya Aristóteles negaba la independencia total de la literatura y Horacio predicaba el famoso “Docere atque
delectare” (enseñar que deleitar).
Pero en 1790 en su Crítica de la razón sensible plantea la idea de que el sentido estético es ajeno a cualquier
interés práctico, estas ideas calaron en muchos de los poetas del siglo XIX que fueron pioneros en la máxima “el arte
por el arte”. Por ejemplo, el grupo francés “La Boheme y los poetas del Parnaso” liderados por Le Comte de Lisle, en
América Edgar Alan Poe, en Portugal Eça de Queiroz y en Gran Bretaña Oscar Wilde.
La radicalización de este planteamiento se llevó a cabo por parte de algunos poetas que caen en el
decadentismo que condujo a actitudes cercanas a la mortalidad. Un caso evidente es el personaje marginal que
revindica Charles Baudelaire en Las flores del mal.
Características que tendría la literatura como medio de evasión:
1. Se niega a cualquier objeto útil y solo se permite hablar de utilidad con fines estéticos.
2. Si es imposible vincular la literatura a objetivos utilitarios es imposible asociarlo a valores morales. Esta
concepción supone un rechazo manifiesto a los planteamientos literarios del siglo XVIII a la ilustración.
3. La vida para esta concepción de literatura es un conjunto de elementos impuros que chocan con el arte, la
sustituye la religión porque el arte se convierte en el refugio de los que huyen de lo feo de la vida.
4. La literatura desde esta perspectiva no se dirige al gran público si no a un grupo selectivo de hombres y
mujeres.
5. El autor persigue la evasión de la realidad por diferentes causas, conflictos con la sociedad, inadaptación,
sentimientos perturbadores.
2.2 La literatura como vía de conocimiento
Según esta función, la literatura nos permite llegar a las profundidades del ser humano. Esta concepción
aparece ya en la estética platónica o en Platón, aunque finalmente concluye en que si bien existe esa posibilidad no
puede ser un vehículo adecuado de conocimiento. Para Aristóteles, la poesía (literatura) era mas verdadera que la
historia y filosofía, si bien no puede sustituir a la filosofía, ya que es la madre de todas las ciencias.
Esta concepción de la literatura como vía de conocimiento vuelve a debatirse con el romanticismo al surgir el
concepto de “poeta vidente” de Rimbaud. El poeta o literato se concibe como un sabio que es capaz de llegar a lo
desconocido por estas ideas conectan con los principios surrealistas que entienden el poema como una revelación de
las profundidades del yo.
En el siglo XX el problema de la literatura como conocimiento preocupa a diferentes autores con
planteamientos estéticos distintos, sin embargo, muchos críticos se oponen a esta función, porque sostienen que la
literatura constituye un dominio ajeno al conocimiento. La literatura no es filosofía disfrazada, ni el conocimiento que
se transmite con ella es similar al conocimiento científico, pero la ruptura tajante entre literatura y capacidad
cognoscitiva es inaceptable porque la obra traduce siempre una experiencia humana y siempre ha constituido un
instrumento de análisis y comprensión del hombre y de sus relaciones con el mundo, por eso Sófocles, Cervantes o
Shakespeare representan nuevos modos de comprender al hombre y descubren verdades antes desconocidas, gracias a
Rousseau entra la subjetividad e intimidad del Ser humano en la literatura. Con Confesiones y Kafka descubrimos al
hombre laberintico del siglo XX.
2.3 La literatura como vía de catarsis
La cuestión de la catarsis que es la depuración de los sentimientos (pasiones) o a través del arte aparece
recogida por primera vez en La Poética de Aristóteles donde se afirma que la función de la literatura es la del placer,
pero no la de cualquier placer, si no un placer puro y elevado dicho de otra manera esta concepción tiene un carácter
más ético que lúdico. Este concepto catártico de la literatura reaparece en el siglo XVI y aunque tuvo distintas
interpretaciones, triunfa y se acaba imponiendo dos concepciones:
 1. La moralista: es la que supone la sustitución de las pasiones por sentimientos elevados, inspirados en las
caritas cristianas.
2. La mitridática: es la que sostiene la clasificación de las pasiones por via de la razón en una obra literaria (la
tragedia griega).
La primera línea dará lugar en el siglo XVIII, a la catarsis como lección moral; la segunda también en el siglo
XVIII por Racine. Hoy día ambas corrientes se muestran de manera conjunta.

2.4 La literatura como compromiso social

El concepto de literatura como concepto de compromiso social procede de la filosofía existencialista. El
hombre según Heidegger y su maestro Husserl no es un mero ser pasivo, diría él “receptáculo”; Si no que ser hombre
supone estar en el mundo. Pero no solamente se esta en el mundo, si no que ya se está con los otros. Jean Paul Sartre
es el máximo representante de esta concepción de la literatura como compromiso que tiene una doble raíz filosófica.
1. Heideggeriana
2. Marxista
Para Sartre la palabra poética no apunta a la realidad si no que es mas bien una imagen de ella. Al no tener
valor significativo, el poeta no puede colocar su poesía bajo el compromiso en cambio si puede colocarse la prosa /
narrativa. Por esta razón, la prosa es utilitaria en esencia y es el instrumento privilegiado de la acción humana y es que
la realidad nombrada sufre una modificación tan proto como la palabra esencia. Para Sartre no es escritor quien dice
varias cosas si no quien elige decirlas de cierta manera.
El filosofo Sartre considera que el autor se dirige a la libertad de los lectores, pero en concreto de los lectores
contemporáneos. Si escribir y leer son correlatos dialecticos del mismo fenómeno, la situación que asume el autor no
será ajena al lector, en un mundo como el nuestro no se cumple que el autor se dirija a todos, el lector contemporáneo.
Según Sartre, en una sociedad sin clases, la literatura y el arte se realizarían plenamente, pero no en la nuestra. La
literatura de placer debe ser sustituida por una literatura de praxis, es decir una literatura de acción en la historia
contemporánea para transformar estructuras sociales.

3 Los estudios literarios y sus disciplinas

3.1 La teoría como fundamento de los estudios literarios
Los primeros esfuerzos por reivindicar el papel de la teoría de la literatura a lo largo del siglo XX han estado
marcados por una propuesta sobre las relaciones entre las distintas disciplinas de los estudios literarios.
Los años 40 del siglo XX tuvieron una importancia en este sentido porque en esta época se publicaron los
trabajos que han desempeñado un importante papel en la teoría de la literatura.
1. El deslinde de Alfonso Reyes (1944)
2. Teoría de la literatura de R. Wellek y Austin Warren. (1949)
Ambas obras coincidían en presentar una visión general de los estudios literarios que reservaba un lugar
preciso a la teoría de la literatura en el conjunto de los estudios literarios, pero, desde perspectivas distintas.
Alfonso Reyes por su parte hace depender el conjunto de las diferentes disciplinas al acto básico de la lectura,
porque estas se concebían como actividad de un lector y la diferencia entre ellas estribaba en la forma de leer que se
hubiese adoptado, en líneas generales, podemos resumir diciendo que se trata de una visión general de los resultados
de la lectura literaria que abarca desde el mas elemental que es el que desarrolla la teoría literaria.
Es distinto porque parte de una distinción entre los estudios literarios y la literatura, pero estos autores, el
conjunto de las disciplinas que tiene por objeto la literatura, constituye una unidad con una serie de especificaciones
que la singularizan, dos ideas son decisivas en este planteamiento.
a) La confianza en poder distinguir nítidamente el nivel de lo literario como texto (individual y artístico)
frente a los estudios literarios como metatextos (científicos).
b) La presentación de las distintas disciplinas literarias como entidades complementarias, para ambos
autores las tres disciplinas principales son:
a. Teoría de la literatura.
b. Crítica literaria
 c. Historia de la literatura
Pero a esta triada donde la teoría ocupa un lugar prioritario, Darío Villanueva, añade bastantes años mas tarde
la literatura comparada.
DIMENSIÓN TEÓRICA DIMENSIÓN EMPÍRICA

Perspectiva Perspectiva Perspectiva

Sincrónica Diacrónica Comparativa

TEORÍA CRÍTICA HISTORIA LITERATURA

COMPARADA

Con todo no resulta fácil reducir la complejidad del ámbito de los estudios literarios a la estrechez de una
clasificación. El desarrollo d el a teoría sobre todo desde los años 70, parece contradecir este planteamiento. Si en las
universidades aún hoy, desde la institucionalización de las teorías literarias como disciplina de los años 80 se mantiene
esta postura.
3.2 La teoría y el cuestionamiento postmoderno de la literatura
La actividad teórica tiene una clara tendencia en poner en cuestión las idead recibidas entorno a la literatura y
a su disciplina. La identidad de la literatura se vuelve problemática y la teoría especialmente en los últimos años ha
adquirido un carácter crítico de hecho se ha convertido en un eficaz instrumento de reconsideración y análisis cultural
que lógicamente esta vinculado a los caminos por los que ha transitado la cultura y la ciencia en los últimos decenios
del siglo XX. Es cierto que en los últimos tiempos la teoría se ha situado más allá de lo literario como una forma
extremamente general de critica de la cultura, esto significa que se ha ocupado de textos culturales y practicas
discursivas de toda índole, porque la literatura parece haber perdido buena parte de su prestigio y quizá de su
atractivo.
Aunque haya surgido como preocupación particular por el ámbito literario parece como si la teoría hubiese
acabado por adquirir una gran autonomía respecto a lo que en un primer momento constituyó su campo de estudio.
Cuando se entiende de esta manera la teoría tiene mal encaje en el seno de los estudios literarios, porque sus
afinidades se orientan hacia nuevas disciplinas como los estudios culturales, de género, el post-colonialismo….
A esto tenemos que añadir que la noción de cultura ha sido sometida a una profunda revisión y en
consecuencia la posición y el perfil que la literatura ha ocupado tradicionalmente.
Un reflejo expresivo de esta situación son los cuatro puntos mediante los cuales Jonathan Culler caracteriza la
teoría.
1. La teoría es indisciplinar: porque su discurso tiene un efecto fuera de la disciplina de origen.
2. La teoría es analítica y especulativa: porque averiguar que se implica en lo que llamamos sexo, sujeto,
escritura, lenguaje, …
3. La teoría es crítica: las nociones de sentido común y los conceptos considerados naturales.
4. La teoría es reflexiva: es pensamiento sobre pensamiento, esto es un análisis de las categorías, que utilizamos
para dar sentido o explicación a las practicas discursivas literarias y no literarias.
3.3 Posteoría y estudios culturales
La evolución de la teoría literaria y, de manera más general, de la Theory, en el sentido anglosajón del término
no ha sido en vano. De un lado el énfasis sobre el relativismo cultural y de las ciencias y de otro la conciencia sobre la
pérdida del lugar centrar de la literatura como manifestación cultural han tenido unas consecuencias evidentes
condicionan de forma muy profunda su lugar disciplinar muy lejos del perfil tan nítido que le atribuían Wellek y
Warren o Alfonso Reyes.
Para describir este estado de cosas se ha generalizado en los últimos años el término posteoría. Es frecuente
vincularlo a la emergencia de los estudios culturales. En otras palabras, se trata de un distanciamiento de la
especulación abstracta y una atención correlativa a la vida cotidiana en toda su complejidad, de la superación de la
concepción textocéntrica de la cultura a favor de una percepción más multimediática, de un desplazamiento del interés
crítico hacia las cuestiones de identidad y representación, así como de una implicación mucho más evidente del crítico
o estudioso en el terreno de la programación cultural.
 No solo la teoría literaria, sino los estudios literarios en su conjunto han sentido los efectos de esta situación.
Sin embargo, habría que recordar que no se trata tanto de hacer tabla rasa de la tradición teórica como de desplazarla a
un contexto caracterizado por unas condiciones diferentes.
Una cuestión de gran interés en este sentido es, por ejemplo, la presencia en este marco posteórico de la obra
de grandes teóricos contemporáneos. Sería el caso de Foucault en el seno de los estudios poscoloniales, de Derrida en
el pensamiento feminista, de Barthes y Bajtin en ciertos sectores de la teoría actual sobre el hipertexto electrónico, etc.
Esa búsqueda debería incidir en las formas de apropiación de la tradición teórica del siglo XX por parte de los actuales
estudios culturales, pero también en la revisión crítica de las limitaciones del modelo de pensamiento que condujo
tanto a la culminación como a la crisis de la teoría

El texto, el texto literario, el texto artístico: relaciones

transtextuales
1 Del texto al texto artístico
1.1 La noción del texto
El uso de la palabra textus (tejido) se difunde en latín a partir de Quintiliano como uso figuarado del participio
pasado del verbo textere (tejer).
La palabra textus Se usa como sentido figurado porque se designa al mismo tiempo en el soporte material,
dónde se escribe el mensaje y el mensaje mismo. En la Edad Media la atención al tejido del discurso se aplico a textos
como apostilla (añadir algo para completar), glosa (anotaciones en los márgenes escritos en latín) o comentario.
Cesare Segre considera que la palabra textus fue elaborada en un mundo judío cristiano, donde Dios mismo
escribe las Tablas de la Ley, dignificando así el acto de escritura, a esto tenemos que añadir que a lo largo de la Edad
Media se considera que Dios había dictado los evangelios y los escritos de los Santos. Por lo tanto, hasta hoy día, la
palabra texto está vinculada preceptivamente (obligatoriamente) al discurso escrito.
En la lingüística contemporánea se considera el texto como un enunciado coherente de extensión variable, oral
o escrito, al que se ha definido como “una secuencia de frases y de sintagmas ligados que progresan hacia un fin” o
como “un complejo de signos lingüísticos que muestra al menos las siguientes características: Sucesión de oraciones
ordenadas, integradas, finitas, continuas, construidas de acuerdo con las reglas de la gramática que el productor
pretende, que sea semánticamente cerrada y que proporcione el desarrollo lineal de un tema a partir de su núcleo
temático”:
1.2 El texto como unidad comunicativa
La reflexión sobre el texto literario ha dado lugar a tantas concepciones del mismo como escuelas o líneas
teóricas diferenciamos.
1. La semiótica, inicialmente planteada por Saussure como ciencia general de los signos, se ha ido desplazando
hacia el estudio de los sistemas de significación y de su realización en los textos. (El signo aislado no significa
nada)
2. La lingüística del texto desarrollada a partir de los 70 se presenta como una nueva disciplina cuyo objeto es el
texto como una unidad comunicativa.
Los hablantes no nos comunicamos con frases sueltas, si no mediante discursos emitidos en situaciones
concretas de la interacción social. Por lo tanto, el texto como objeto semiótico no se agota en el análisis de sus rasgos
formales, sintácticos y semánticos, sino que requiere a tender a su dimensión pragmática, porque es el producto de una
actividad intencional, inseparable y dependiente del contexto en el que se realiza.
 El carácter escrito del texto literario actual implica una peculiaridad precisa en el plano de la comunicación. El
emisor y receptor no son interlocutores en presencia, esto implica que el emisor emite su mensaje sin saber quien va a
ser su destinatario, y el destinatario, desconoce el contexto en el que el emisor ha redactado el mensaje. No existe
posibilidad de un discurso de preguntas y respuestas entre autor y lector. Y esta circunstancia obliga al emisor a incluir
en la obra referencias al contexto en el que el texto se ha generado para que logre su autonomía. El texto escrito
literario será mas cuidado, mas complejo y menos redundante, puede ser leído e interrumpido en diversas ocasiones y
en esa lectura adquiere plena capacidad comunicativa.
La diferente posición del emisor hacia los destinatarios y de estos hacia el mensaje, así como la diversa
finalidad de la forma del mensaje entre otras circunstancias estaría en la base de los distintos tipos de textos: novelas,
tragedias, poemas, cuentos, …
La propiedad básica del texto en su dimensión pragmática es la coherencia. Un concepto nada fácil de definir
que entraña elementos de conexión y entramado de las partes entre sí. Existe en el hablante una competencia textual
capaz de recibir como coherente un texto que en principio pudiera no serlo.
1. Como elementos de coherencia se señalan la coherencia global o integral que atañe a estructuras profundas del
texto, es lo que autores como Van Dijk denomina macro-estructural.
2. Como segundo elemento, está la coherencia pragmática en la que interviene la capacidad del lector y su
cooperación, para cubrir espacios vacíos “lugares de indeterminación”.
3. Como tercer elemento, esta la coherencia interna, proporcionada por las isotopías en el sentido semántico que
les dio Greimas, es decir de recurrencia de semas (unidades semánticas).
1.3 El texto como sistema de modelización
En la línea semiótica textual Lotman (1970) elaboraba una teoría del texto artístico definida como “sistema de
modelización secundaria”, es decir un sistema de signos organizados sobre el modelo de la lengua natural concebida
como sistema de modelización primaria.
El texto artístico quedaría definido por la expresión o realización material de un sistema y por su carácter
delimitado estructural y jerarquizado. La teoría de Lotman supuso una ampliación del concepto de texto más allá del
concebido como discurso escrito. Entendido así el texto, Lotman distingue tres funciones básicas en el:
1. Comunicativa: esto significa que el texto es una manifestación del lenguaje que preexiste al texto. Tal
convicción determinó durante largo tiempo la orientación de las lingüísticas que consideraban al texto como
material en que se manifestaban las leyes de la lengua. La función comunicativa se cumpliría mejor en la
máxima monosomía del texto.
2. Semiótica generativa o creadora de sentidos: esta función implica trasladar el foco de atención de la lengua
(lingüística) hacia el texto (semiótica). Desde esta perspectiva, el texto no aspira en ningún caso a ser
monogénico, si no que es heterogéneo y sobre todo una manifestación de varios lenguajes simultáneamente.
3. Simbolizadora: es la más abstracta de las tres. Esta ligada a la memoria de la cultura, porque los textos
constituyen programas enotécnicos reducidos, la historia de la cultura de la humanidad demuestra la capacidad
que tienen los textos para restaurar el recuerdo mirados desde esta perspectiva, los textos tienden a la
simbolización, se convierten en signos integrales con gran autonomía de su contexto cultural.
En sus funciones semiótica y simbolizadora, el texto no es un vehículo pasivo de sentido, si no un fenómeno
dinámico internamente contradictorio y generador de sentidos.
La semiótica de la cultura y su concepción del texto han tenido y tienen importantes repercusiones en el tema
del lenguaje y del texto literario. La definición del texto literario como un texto de codificación plural, la relevancia
que el texto cobra como creador de mundos … Es posible desde este concepto de texto como sistema de modelización
secundaria. La semiótica de la cultura aplicaba la palabra texto no únicamente a los mensajes en lengua natural, si no a
cualquier comunicación registrada en un sistema de signos verbales o no verbales. Por ejemplo: danza, cuadro, pieza
no musical … Pero en esta consideración amplia de texto ha repercutido significativamente en la consideración del
texto verbal.

2. El dialogismo. La asimilación del discurso ajeno

Mijail Bajtin Julia Kristeva

Dialogismo Intertextualidad
 El sugerente concepto de dialogismo propuesto por Bajtin conforma en gran medida los cimientos de la
fructífera noción de intertextualidad sobre la que asienta las relaciones entre textos.
2.1 La tesis de Bajtin: el concepto de dialogismo
La tesis de Bajtin parte de la concepción del carácter dialógico interno de los textos, es decir, todo texto hay
que analizarlo como respuesta a otros enunciados anteriores y posteriores, de una esfera comunicativa dada.
Un texto es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y no puede ser separado de los eslabones
anteriores que lo determinan, por dentro y por fuera generando en él reacciones y ecos dialógicos. En el estilo de un
texto es posible descubrir toda una serie de discursos ajenos, ocultos, semióticos o implícitos y con diferentes grados
de otredad, es decir, de distancia en relación al discurso que lo acoge.
Bajtin aplica estos planteamientos al análisis de la novela que entiende que es el género y rompe con el
monologismo de los géneros cultos
2.2 La reformulación de Kristeva: el concepto de intertextualidad
Julia Kristeva a finales de los 60 ampliando y reinterpretando el concepto de dialogismo utiliza el termino
intertextualidad para designar toda relación semiótica entre textos.
A partir de esta propuesta de Kristeva, su concepto (semiótica entre textos) recoge un largo camino que se
bifurca dando lugar a una concepción amplia y a una concepción restringida de intertextualidad.

Intertextualidad

Amplia Restringida
(Kristeva y Barthes) (C. Segre, C. Guillén y G. Genette.)

Tanto Kristeva y Barthes abren esta concepción amplia de intertextualidad, al entenderla de manera
generalizada consideran que el texto tiene un carácter dinámico y heterogénea, que no es algo único ni autónomo, ni
cerrado en si mismo, si no que siempre permanece abierto a otros textos.
Kristeva diría: “todo texto se construye como mosaico de citas” y Barthes de una forma aún más oscura diría
“todo texto es un intertexto”.
Entre los autores que tienen una concepción restringida de la intertextualidad se encuentran C. Segre, C.
Guillén y G. Genette.

3 Relaciones transtextuales
Entre los acercamientos teóricos-críticos a la intertextualidad de mayor relieve hay que destacar o señalar el
que plantea Genette en su libro Palimpsestos, la literatura en segundo grado de 1982.
Para Genette el objeto de estudio central no seria tanto el texto si no la transtextualidad o transcendencia
textual del texto.
3.1 Paratextualidad
Es la relación que mantiene un texto con lo que denominaríamos sus paratextos.
3.2 Metatextualidad
Es la relación que mantienen un texto con otro que habla de él, a este tipo de relación se llamaba comentario y
es la relación critica por excelencia.
3.3 Architextualidad
Es la relación que mantiene una obra literaria con el resto de las obras que pertenece a su mismo genero
literario. De estas cinco relaciones de Genette, esta es la más abstracta e implícita.
3.4 Intertextualidad
Según Genette es una relación de co-presencia entre dos o más textos, es decir, se trata de la presencia efectiva
de un texto en otro. Hay tres formas según Genette.
1. Cita: es la forma más explicita y literal de intertextualidad
2. El plagio: es una copia no declarada pero literal y por tanto, es la forma menos canónica y explicita de
intertextualidad.
3. Alusión: se trata de la forma menos explícita y literal de intertextualidad y supone o implica un enunciado
cuya plena comprensión implica la percepción de su relación con otro enunciado al que reemite
necesariamente.
3.5 Hipertextualidad
Toda relación que un “texto a” llamado hipotexto, con su “texto b” que Genette llama hipertexto. El hipertexto
o “texto b”, deriva necesariamente del “texto a” o hipotexto, por transformación o por imitación. El autor del
hipertexto tiene que reconocer aceptar la deuda de la que el hipertexto pertenece.

Vistos los cincos tipos de relaciones transtextuales hay que dejar claro que no podemos considerarlas
aisladamente ni sin relación entre ellas, por el contrario, sus relaciones a menudo son amorosas y decisivas. De hecho,
por ejemplo, la palabra architextualidad se constituye por la vía de la imitación y por tanto de la hipertextualidad.
La hipertextualidad es desde luego un aspecto universal de la literatura porque no hay obra alguna de que
alguna manera o en algún caso no evoque esta, y en este sentido podría decidirse que todas las obras son
hipertextuales, pero desde luego unas lo son más que otras. Es en este punto donde hay que dejar claro la distinción,
porque de no hacerlo todos los textos se considerarían hipertextos y su estudio abarcaría toda la literatura universal.
Nosotros concebiremos la hipertextualidad en su aspecto más definido, aquel en el que la derivación del
hipotexto al hipertexto esta declarada de manera más o menos oficial.
 Literatura y lenguaje
1 La retórica
Los clásicos separaron dos artes verbales diferentes, por un lado, la gramática (uso recto del lenguaje), y por
otro, la retórica (uso recto del lenguaje basado en el “hablar bien”).
El discurso teórico se servía de distintos recursos para evitar el tedio a aburrimiento del autor. Y es en Grecia
donde surgen los primeros estudios de retórica, incluso desde la etapa pre-homérica hoy una conciencia histórico-
literaria que clasifica los temas y los géneros del discurso teórico.
Más tarde ese legado pre-homérico continuo de la mano de Aristóteles, Quintiliano y Cicerón, y previve
durante la Edad Media penetrando en el Renacimiento y Barroco hasta llegar el siglo XVIII, es justamente en este
siglo cuando se produce una decadencia de la Retórica por la rigidez con la que se llegó a explicar unos principios que
Aristóteles había sugerido de manera más flexible.
La retórica podemos definirla como el arte de la elocuencia verbal frente a la poética que podemos definirla
como el arte de la escritura.
La retórica tiene tres pilares:

 Retórica (Arte de oratoria)

 Prueba (Argumentos)
 Persuasión (Fin buscado)
Al igual que la retórica, la poética tiene tres pilares:

 Poíesis (imitación verosímil de la realidad)

 Mímesis (imitación verosímil de la realidad)
 Catarsis (liberación de las pasiones)
1.1 Operaciones retóricas: invención, disposición, elocución, memoria y actuación
Las operaciones retóricas se pueden equiparar o definir como las fases de elaboración del discurso. Son cinco
operaciones
1. Inventio: hace alusión a la búsqueda de temas que hay que desarrollar en el discurso y se configura en función de
la razón, pero también del sentimiento para atraer al lector, porque se busca que haya una corriente de simpatía
entre el emisor y el receptor.
2. Dispositio: supone la ordenación de los argumentos que se van a utilizar a lo largo del discurso y que se subdivide
en las siguientes partes:
2.1. Exordio: supone preparar al público para que reciba el discurso de la forma más agradable posible.
2.2. Narratio: exposición clara de los temas o hechos.
2.3. Propositio: punto de vista desde el que se va a tratar el tema.
2.4. Confirmatio: defensa de los argumentos a favor.
2.5. Refutatio: rechazo de los argumentos en contra.
2.6. Amplificatio: elevación de los argumentos en contra.
2.7. Peroratio: conclusión del discurso.
3. Elocutio: en esta fase del discurso se debe atender a cuatro reglas
3.1. Puritas: o corrección lingüística
3.2. Perspicuitas: o claridad
3.3. Ornatio: o embellecimiento
3.4. Actumo conveniencia
4. Memorio: es la utilización de reglas nemotécnicas para la fijación mental del discurso.
5. Actio: es la puesta en escena. Todo discurso implica una representación.
1.2 Figuras y tropos: metáfora y metonimia
En la identificación de un texto literario influyen diferentes factores que como estudia la moderna pragmática,
en la mayoría de los casos son de índole histórica y social.
 Pero también existen factores puramente textuales que indican una determinada manipulación de la forma del
mensaje. El lenguaje, adquiere en el texto literario una configuración verbal más densa que Todorov denominaba
“opacidad”. Esa opacidad se debe al empleo reiterado de procedimientos artísticos verbales que la antigua retórica
clasifico con el nombre de figuras. Sin embargo, hoy es admitido de manera general que la presencia de figuras no es
condición suficiente para la existencia de un lenguaje literario.
Y es que, en realidad, no leemos literatura con indiferencia del medio expresivo, si no que en literatura el
medio expresivo se constituye en realidad. La lengua literaria contribuye a crear la realidad de la palabra, algo que esta
presente en la filosofía del lenguaje desde los primeros años del siglo XX.
Los clásicos, en general, daban a las figuras un papel ornamental, sin embargo, esta concepción ha entrado en
crisis. Así, J. L. Tato, en Semántica de la metáfora, señala que la lingüística moderna rechaza la concepción de la
metáfora con mero adorno porque para él, la metáfora es congénita al lenguaje.
Para los latinos el término “ornato” era algo diferente porque el adorno para Quintiliano expresaba un placer,
además de servir a lo esencial del discurso. Aristóteles, ya subrayaba la búsqueda de la buena disposición del oyente
por medio de figuras. Sin embargo, en la teoría moderna, tanto la estilística como la poética estructuralista, se coincide
en señalar que las figuras no son adornos, si no que amplían el significado del mensaje.
1.2.1 La metáfora
La idea de transposición es común a casi todas las definiciones de metáfora que se han propuesto. Se trata de
aplicar a un objeto un término que en realidad pertenecería a otra. Se produce así, en cualquier trasposición
metafórica, un efecto de sorpresa, ya que el escritor establece una equivalencia entre dos objetos completamente
inesperada.
Sin embargo, parece que es una palabra el elemento que soporta la carga metafórica y la igualación metáfora-
palabra que subyace desde Aristóteles en el fondo de muchas definiciones. No obstante, la idea de que la metáfora se
apoya en una palabra presenta dificultades si la examinamos a la luz de la moderna lingüística. La palabra no tiene
sentido por si sola si no que su valor depende de la situación contextual y solo es el contexto el que otorga un
determinado sentido. La metáfora, no es una palabra, si no una relación entre dos nociones a través de la cual se
pretende redescribir el mundo.
Aunque el símil y la metáfora tienen ciertos rasos comunes, se trata de dos fenómenos de orden distinto.
Ambos se caracterizan por hacer intervenir una representación mental ajena al objeto de información que motiva el
enunciado.
La idea de metáfora como comparación ha tenido una larga tradición, pero hay que precisar que ya los latinos
diferenciaban entre “comparatio” y “similitudo”. En la primera se expresa una relación cuantitativa y en la segunda
cualitativa. El símil o comparación no pertenece a los tropos porque no se da una transferencia de significado.
Juan Luis Tato en Semántica de la metáfora afirma que hay metáforas que no pueden convertirse en símiles,
salvo que hiciésemos largos paráfrasis que no reproduzcan el contenido metafórico. Por tanto, hay que concluir que
metáfora y comparación no son lo mismo. Para Jakobson, en la metáfora se ponen en relación dos términos que
pertenecen a campos asociativos diferentes incluso a veces bastantes alejados, la mente finge ignorar que hay un solo
rasgo en común y efectúa automáticamente la sustitución en términos.
1.2.2 La metonimia
Podemos definir la metonimia como la sustitución de un termino por otro, fundándose en relaciones de
causalidad, procedencia o sucesión (relaciones de contigüidad las denomina R. Jakobson) existentes entre los
significados de ambos términos. Según los diferentes modos de contigüidad, se producen diversos tipos de metonimia.
Los cuales son los siguientes:
a) Cuando se designa una causa por medio de su efecto: “Ana fue la alegría de la fiesta”.
b) Cuando se alude al efecto por medio de la causa: “Le hizo daño el sol”.
c) Cuando se denomina un objeto por medio del lugar donde se produce o de donde procede: “Un Rioja, un
Jerez, un Ribeiro.”
d) Cuando se designa a un pintor, escritor, profesional, … por medio del objeto que maneja: “Es un gran pincel”;
“Tiene una pluma incisiva”; …
e) Cuando se menciona una obra por el autor de la misma: “En el Museo del Prado hay varios Rubens”
f) Cuando se designa una característica moral por medio de una realidad física: “No tiene corazón”
 g) Cuando se emplea el signo para designar la cosa significada: “La media luna dominó España”.
La metonimia, como la metáfora, la alegoría, y el símbolo son tropos literarios que tienen en común el basarse
en la sustitución de términos que implican una traslación o desplazamiento de significado. Lo que diferencia
esencialmente a la metonimia de la metáfora es que, en aquella, esa translación se produce dentro del mismo campo
semántico (causa-efecto, obra-autor, etc.), mientras que en la metáfora se produce entre términos cuyos conceptos
pertenecen a campos distintos.

2 Lingüística y literatura
2.1 El formalismo ruso
Con el nombre de formalismo ruso se conoce un movimiento renovador de los estudios literarios surgidos en
Rusia en la década de los X o la Primera Guerra Mundial. Como reacción a una decadencia evidente de la disciplina
en los estudios académicos y en la Critica periodista carente de rigor científico y dominada por un subjetivismo
impresionista. En este momento convergen dos grupos diferentes:
1) Círculo lingüístico de Moscú: el cual se funda en 1915 y entre sus autores se encuentran R. Jakobson, B.
Tomachevski, G. D. Vinokourov y P Bogatirev.
2) La OPOIAC (Sociedad para el estudio de la lengua poética): se funda en San Petersburgo en 1916 y esta
conformada entre otras por V. Shklovski; B. Eichenbaum, O. Brik, S. I. Bernstein.
Los formalistas defienden por una crítica inmanente de los textos literarios y aspira a la elaboración de una
poética literaria liberada del subjetivismo estético y filosófico y encaminada a un estudio científico y objetivo de las
obras literarias. Algunos de los trabajos fundamentales del formalismo ruso son:

 La lengua poética de Klebnikov de R. Jakobson, que en el año 1919 se transfiere en poesía moderna rusa.
 El arte como artificio de V. Shklovski, que puede considerarse como el manifiesto del formalismo ruso.
En 1920 y 1925, el formalismo ruso logra consolidarse como corriente crítica y de investigación literaria y se
introduce por primera vez dentro de los medios académicos entre las obras más importantes de ese periodo:

 La teoría del método formal de B. Eichenbaum en 1925 donde se introduce un infame retrospectivo sobre las
principales aportaciones de la escuela y donde se evidencia que el objetivo era el deseo de crear una ciencia
literaria anónima que se centrara en las cualidades intrínseca de los materiales literarios.
A finales de los años 50 empieza a conocerse en Europa Occidental y Estados Unidos las teorías de los
formalistas, gracias a las obras de V. Erlich El formalismo ruso del año 1955 y a la famosa conferencia de Jakobson
titulada Lingüística y poética del año 1958 donde se habla por primera vez de la función poética y de la ontología de
trabajos recopilados por T. Todorov bajo el título de Teoría de la literatura del año 1965.
2. 1. 1. La teoría de la desautomatización
Para todos los formalistas rusos, la lengua literaria contenía una serie de procedimientos cualitativos que la
convertían en una manifestación diferenciada de la lengua cotidiana. Se trataba para ellos de superar la vieja idea de
que la poesía era un “pensamiento con imágenes” y se plantearan, por el contrario, o el estudio de la literatura, si no el
estudio de la literariedad llamado así por Jakobson en 1923.
Para Jakobson, la literariedad es lo que se hace de una obra dada una obra literaria. La especificidad de lo
literario no se encontraba para los formalistas ni en la persona del poeta, ni en los temas o vivencias, si no que debería
buscarse en la “cualidad de divergencia” de las formas artísticas del lenguaje, frente a las no artísticas.
Una de las manifestaciones primeras de la teoría de la desautomatización, y, por lo tanto, del concepto de
literariedad es la idea de extrañamiento de V. Shklovski.
V. Shklovski, sostenia que nuestra percepción del mundo y del lenguaje se encontraba automatizada y
desvanecida. Las palabras que pronunciamos nos son diferentes y no fijamos nuestra atención en ella. Porque lo único
que nos interesa en el lenguaje cotidiano, es la “cosa nombrada”. Esta propiedad automatizada del lenguaje es
ordinaria, es la que el artista mediante el lenguaje poético pretende contrarrestar.
 ¿Cómo se consigue desautomatizar el uso del lenguaje V. Shklovski? Lo contrarresta aumentando la duración
de la percepción mediante el oscurecimiento de la forma singularizando los objetos y las palabras al aumentar su
dificultad formal, esto quiere decir que mediante el uso de “artificios”, el mensaje verbal poético pone de relieve su
propia forma y obliga a que fijemos nuestra atención en ella.
En un primer momento, los formalistas rusos se detuvieron en el estudio de los artificios verbales sobre todo
de tipo rítmico, pero rápidamente se dieron cuenta, entre otros Tinianov y, sobre todo, Mukarovsky (que era poeta
además de teórico) que no es la suma de artificios lo que otorga poeticidad al mensaje, si no la función de los mismos.
Y esa función no podría medirse únicamente frente a la convención del lenguaje cotidiano, si no que habría de
establecerse referida a las propias convenciones de la tradición literaria, y extraliteraria; de esta manera Mukarovsky
concluye que la desautomatización no es un principio absoluto si no relativo a la función que cada elemento literario
cumple el conjunto.
2. 1. 2. La teoría de la función poética
Roman Jakobson clausura al famoso Congreso de Indiana con una potencia titulada muy significativamente
“lingüística y poética” a finales de la década de los 50. Para entender bien la tesis de Jakobson hay que tener en cuenta
una doble circunstancia:
1. Lo defendido por Jakobson en 1959 ha de ser evaluado en el ámbito de la clausura de un congreso que trataba
de diferenciar el mensaje verbal artístico de otras conductas verbales.
2. La tesis de Jakobson es una formulación nueva de una vieja pregunta enunciada ya en 1919.
La función poética es la orientación del mensaje hacía si mismo diría Jakobson. Este consideraba que en la
lengua literaria el factor dominante es la propia forma del mensaje. La palabra es sentida como tal palabra, porque en
el lenguaje poético, esta no es un simple sustituto del objeto nombrado, ni tampoco la explosión de una emoción, si no
que la palabra tiene valor por su calidad fónica, morfosintáctica y léxica.
La siguiente pregunta que se hace Jakobson es “¿mediante que rasgos se manifiesta la función poética?”,
sintetizando enormemente Jakobson concluye que la lengua poética atrae la atención sobre sí por medio de la
recurrencia y el paralelismo gramatical, es decir, “mediante la insistencia en lo ya dado”.
Junto a Jakobson otros autores han ampliado la tesis originaria, entre ellos hay que destacar a Samuel R.
Levin, para quién la función poética supone dos rasgos fundamentales:
1. La unidad fondo y forma que en literatura son inseparables.
2. La característica ya señalada por P. Valery de la “menorabilidad”.
2. 2. Conceptos básicos del Estructuralismo
La teoría estructuralista está conformada por varias escuelas que se fueron configurando desde los años 20
hasta finales de los años 70. Entre estas escuelas hay que destacar dos:
1. Círculo de Praga: se constituye en el año 1926. Bajo el impulso de Jakobson (exiliado en Praga desde 1920)
y supuso un lugar de debate y reflexión excepcional no solo para investigadores checos, si no para
investigadores de otras partes de Europa atraídos por las propuestas de Jakobson. Entre estos autores hay que
destacar a Weller y Pulezle. El estructuralismo literario Praguense que se conoció tardíamente en occidente
tiene sus orígenes en la revisión de las tesis elaboradas por los formalistas rusos y en la atención que sus
miembros prestaron entre otras a las aportaciones de Saussure. De especial relevancia por su influencia
posterior resultan las teorías de Mukarovsky, el objeto literario puede estudiarse como signo autónomo como
estructura y como valor, de modo que junto su función como signo autónomo hay que considerar su función
como signo comunicativo. Mukarovsky se fija en la variabilidad histórica y relativa a las normas y valores con
las que el texto se relaciona. Se abre así el Estructuralismo hacia una perspectiva semiótica al entender el
concepto de función estética con independencia de un sistema de normas históricas, sociales, y culturales, que
afecta a lectores y críticos y vienen a determinar el sentido de la lectura e interpretación.
2. Estructuralismo francés: la ampliación del módulo nacido de las tesis praguenses al ámbito general de las
ciencias humanas y sociales alcanza su momento de máxima vigencia a finales de los años 50 principio de los
60. El encuentro de Jakobson exiliado de Praga en Estados Unidos con el antropólogo francés Levi-Strauss y
la recepción en Europa de las múltiples aplicaciones que el modelo antropológico estructural proyecto sobre
las formas literarias supuso el afianzamiento del interés con las gramáticas universales y su aplicación al
estudio de la narrativa y poesía. El Estructuralismo francés supuso la culminación de los movimientos
estructuralistas y su importancia resulta transcendental por varias razones:
 a. Culminación de las corrientes formalistas y de los movimientos anteriores.
b. Permitió la difusión de los textos teóricos rusos que hasta ese momento no eran demasiado conocido.
c. Como consecuencia de su labor adquirimos un orden y una manera de ver la historia de la teoría
literaria del siglo XV que es hasta hoy la dominante.
d. Porque contribuyó a la consolidación de tres corrientes teórico-literaria fundamentales: narratología,
semiótica y pragmática que se desarrollan a partir de los años 70.
Entre los autores que participaron de manera más o menos plena en la teoría literaria estructural de la Francia
de los años 60 se encuentran P. Barthes, G. Genette, T. Todorov, A. Greimas. Otros autores próximos al
estructuralismo, pero sin compartir completamente sus ideas son J. Kristeva, U. Eco (más grande semiótico S.
XX), J Cohen.

3 Lectura e interpretación
3. 1. El problema de la interpretación: hermética de reconstrucción e integración
La creación literaria se completa necesariamente en la actividad de la lectura sin la cual el texto no alcanzaría
la categoría de objeto estético, ya que esta solo es posible en la conciencia del receptor. Roman Ingarden, en la Obra
de arte literaria había considerado la obra como una formulación esquemática necesitada de cumplimiento en la
concreción que surge de la lectura individual y cuyos antecedentes más remotos se encuentran en la poética de
Aristóteles.
La preocupación por descifrar recto sentido de los textos, esta presente desde la antigüedad y se inscribe
dentro del problema de la “exégesis”, una disciplina que pretende comprender el texto, a partir de su intención, sin
embargo, desde el momento que toda lectura se realiza en el marco de una tradición implica unos presupuestos: la
exégesis o interpretación esta ligada a la teoría del signo, y de su significación en la medida en que todo texto puede
tener varios sentidos. Es lo que P. Ricoeur denominó “el conflicto de las interpretaciones” y que ha de resolverse en el
deseo de vencer la distancia cultural que medía entre el texto y el lector, esta tarea se lleva a cabo en la práctica
hermenéutica (o practica de interpretación).
3.2. Proceso de lectura
Para hablar de la actividad de la lectura hay que comenzar mencionando a la repercusión que la obra literaria
de R. Ingarden tuvo en W. Iser, porque esta asienta las bases para el estudio de las operaciones que se realizan en el
acto de la lectura.
Se concibe la obra literaria como una formación intencional que tiene su fundamento en actos de conciencia
creativos del autor y cuya estructura es esquemática. Esta estructura esquemática ha de estar formada por lugares de
indeterminación que se completan por el lector en las respectivas concreciones.
Por lo tanto, hay que distinguir la obra literaria de las lecturas individuales. Cuando a través de los enunciados
no podemos concluir si cierto objeto posee un determinado atributo, este tendrá una realización diferente en cada
autor. Los aspectos visuales, auditivos y olfativos sugeridos en el texto se actualizan de distinto modo en cada lectura,
gracias a estas operaciones percibimos más intensamente la atmósfera de la obra, activamos la creación de imágenes
mentales y construimos nuestro personal mundo imaginario. En esto consiste según Iser el proceso de lectura y en él
es donde se genera las significaciones de los textos literarios que son “el producto de una interacción entre texto y
lector”. Lo que Iser esta reclamando es un espacio para el lector que había ido relegando en esos años de primacía del
texto.
Iser estudia como el proceso de lectura de un texto provoca en el lector, gracias a los vacíos o lugares de
indeterminación, un placer estético que es fundamental en toda experiencia de lectura, por ello en la ficción, en tanto
estructura comunicativa, no hay que pretender saber lo que significa sino el efecto que produce al mismo tiempo, la
lectura comporta unos conocimientos previos referidos a textos precedentes y a un determinado contexto sociocultural
necesarios para la producción de una situación, a esto lo llamamos repertorio, es decir, aparece como un espacio
donde se mezcla la literatura precedente y las normas extratextuales.
Esos repertorios se organizan en el concepto de lectura en forma de estrategias que son las que organizan la
previsión del tema del texto, así como sus condiciones de comunicación. En el proceso de lectura, el lector pasa por
diferentes fases, ya que la comprensión se efectúa en sucesivas etapas de hecho a consecuencia de los lugares de
interminación o espacios vacíos cuando se realiza una segunda lectura, se obtiene una información que se revela
básica para establecer combinaciones que no habíamos visto en una primera lectura. Gracias a las cuales el lector
modifica su punto de vista. La interpretación se realiza por tanto desde distintas perspectivas que a su vez aportan
diferentes matices al objetivo imaginario y de la síntesis de todos ellos se obtiene el significado que percibimos.

El estatuto de la ficción
1 LA FICCIÓN LITERARIA
1.1 Realidad, ficción y literatura
 En general y por casualidad metonímica, al ser la ficcionalidad característica ontológica de la literatura, se
utiliza el termino de ficción – particularmente en el ámbito anglosajón – en un sentido homosmico de “literatura”.
Según Barthes, se denomina generalmente ficción al discurso imaginativo, “caracterizado por la distancia que
mantiene con la verdad del mundo referencial: serian ficcionales los discursos que no corresponden a un estado de
cosas en el mundo empírico, los discursos no-referenciales o auto-referenciales.
No obstante, esto no quiere decir que el mundo de la ficción no guarde vínculos con la realidad porque la
ficción, de una u otra manera, esta basada e la realidad. Por tanto, ficción y realidad no solo no constituyen
compartimientos estancos (herméticos, aislados), si no que están fuertemente interconectadas. De hecho, se denomina
ficción a la simulación de la realidad que realizan las obras literarias, cinematográficas u de otro tipo, cuando
presentan un mundo imaginario al receptor. El termino ficción procede del latín, fictus (“fingido” o “inventado”).
Por tanto, la cuestión de la ficción literaria puede comenzar a entenderse cuando nos resistimos a la tradicional
e ingenua contraposición literatura / realidad como dos esferas independientes y en la que la literatura supusiera una
“versión” más o menos cercana a los hechos reales o a la historia. En otras palabras, la ficción literaria puede ser
comprendida cuando sospechamos o dudamos de cualquier teoría que presenta lo real opuesto a lo ficcional. Ya desde
Aristóteles en su Poética, el concepto de mimesis o imitación del mundo por la poesía implicaba la doble
consideración de la referencialidad y de la ficcionalidad del texto literario; en el primer caso, porque este plantea una
alusión a la realidad (establecida a través de la mediación sígnica), aunque esta sea de carácter imaginativo e indirecto;
e el segundo, porque, en la medida en que la literatura se constituye como tal imitación del mundo, se plantea a la vez
como algo distinto a la propia realidad y construido desde la actividad creativa del poeta, es decir, desde la actividad
poética “poiesis” (“creación” o “producción) del autor. Se entiende por poiesis todo proceso creativo, la praxis.
En este sentido, en el siglo XX, el filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur, desde una posición que resalta
el papel de la interpretación y busca la intersección entre el mundo del texto narrativo y el mundo del lector, reorienta
la noción aristotélica de mimesis en su libro Tiempo y narración (1983 – 1984). Ricoeur concibe mimesis, dada en la
ficción literaria, no como reproducción de la realidad, sino como regeneración y figuración de la misma, como
“invención creadora”, cercana a las nociones de poiesis y praxis, tanto en la actividad autoral como lectoral. Ricoeur
distingue así tres etapas en la mimesis:
- La prefiguración, que contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o del mundo de
la acción, fase necesaria para la construcción del mythos.
- La de configuración o representación como creación de una nueva realidad, como “actividad creadora” dada
en la poiesis, y como último momento de la operación mimética
- La de refiguración, vinculación del mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del
sentido en la interpretación del texto por el lector.

Así pues, la teoría literaria desde sus inicios, en la Poética de Aristóteles, ha marcado la importancia de una
distinción que supera la confrontación ficción/realidad por un lado, y falso/ verdadero por otro lado, al ejecutar el
elemento principal de la teoría en torno a la categoría de lo verosímil (no es verdad pero si puede ser creíble). La
verosimilitud, concepto que encontramos en el capitulo XI de la Poética, se traduce en la credibilidad de la obra, en el
hecho de que los elementos que la componen han de ser creíbles para los lectores o para la opinión común. Para
Aristóteles, las artes son mimesis, unitación, pero no se trata de una simple imitación, una copia fotográfica de la
realidad, sino que expone algo que podría suceder y que es, por tanto, verosímil. Por tanto, la imitación, dada en una
obra literaria, ha de ser verosímil, lo cual se consigue gracias a la actividad creadora del autor – la Poiesis -. De este
modo, la literatura nos ha enseñado que los hechos más increíbles pueden resultar verosímiles (algo es creíble, pero no
es verdad), y los más ciertos, sin embargo, inverosímiles, todo depende de la destreza creadora autoral.
Por ejemplo, una novela como Los enamoramientos (2011) de Javier Marías, donde se combina el género
policial y romántico, nos cuenta como María Dolz, una mujer profesional y analítica que trabaja en una editorial
investiga el crimen de Miguel Deverne, un hombre a quien todos los días observaba con su pareja Luisa en una
cafetería. Un día María acude al mismo café y no lo ve, y es a través de los medios de comunicación que se entera que
Miguel ha sido asesinado brutalmente. Ella se enamora perdidamente de Javier, amigo personal de Miguel, y desea
estar con él pese a que descubre que es el verdadero asesino y desea a otra mujer. Cierto es que María, nuestra
narradora, adquiere de manera información suficiente para indagar la verdad y aclarar este crimen, pero ella no tiene
intención alguna de hacerlo. La verdad nunca se esclarece y el crimen queda impune. Desde la perspectiva del lector,
el personaje de María, a causa de sus despistes y desatinos durante la investigación, puede resultar inverosímil puesto
que el lector no se cree que una mujer, instruida, profesional y analítica cometa tantos errores en la investigación del
crimen y caiga rendida ante un hombre que es asesino y desea a otra mujer.
De esta manera, el concepto de verosimilitud se propone como categoría imprescindible en aras de superar el
tradicional conflicto entre ficción, literatura y realidad. La categoría de la verosimilitud no va ligada indisolublemente
a la novela realista, sino que los sucesos más fantásticos y maravillosos o pertenecientes, por ejemplo, a la ciencia
ficción como ocurre en la película Matrix (Wachowski, 1999 y 2003), pueden resultar verosímiles, creíbles, a ojos del
receptor o espectador. Esta consideración se enfrenta al hecho de que nuestra mirada de lectores actuales ha sido
educada en los principios de la estética realista. Esta ha dejado en herencia una vasta tradición literaria que culmina en
el siglo XIX con la novela realista y en el éxito de las formas de estilización de lo familiar cotidiano, que tiende a
hacer próximos dos conceptos que la literatura durante siglos se esforzó por distinguir: el concepto de realismo y el
concepto de verosimilitud. Estamos instaurados en el erróneo postulado de que solo la narrativa que supone una copia
de la realidad extratextual es verosímil, creíble y factible.
Por ejemplo, un libro fantástico, como Alicia en el país de las maravillas, no es por ello menos verosímil que
cualquier novela realista de Balzac o Galdós como Fortunata y Jacinto, de un lado, porque, a través del “salto”, se
permite la entrada en otro mundo en el que resulta coherente, por ejemplo, que pueda hablar un conejo que ya lleva un
reloj; de otro, porque el propio acto de la lectura literaria nos coloca en la exigencia de entender como creíble lo que
alguien nos está contando.
Así pues, la categoría de lo verosímil, la mejor que explica la ficción literaria, no está referida a una corriente
estética concreta como la novela realista decimonónica, sino que es compartida por muchas formas de literatura,
incluyendo la más fantástica o antirrealista, aunque esta pueda presentar una realidad distorsionada. La literatura, por
muy fantástica y maravillosa que sea, crea simulacros de la realidad, representa acciones humanas, de manera que los
hechos expuestos se asemejan a los ocurridos a personas que se mueven realmente en el escenario de nuestras
existencias. Por muy inventados que sean personajes y escenarios, por maravillosas que sean sus cualidades e incluso
su representación, acaban refiriéndose directa o simbólicamente a los conocidos o imaginados por la experiencia del
receptor. Si no fuese así, la fuerza de la literatura y su perdurabilidad, así como su sentido sería mucho menos.
La verosimilitud no es, pues, ni la veracidad, ni tampoco algo nacido esencialmente de la relación dual y
equivalente realidad/obra, sino la citada imagen poética de veracidad (que parezca real o tenga visos de realidad a
vista del lector). Como señala Pozuelo (1993), la cuestión de la ficcionalidad, como cualidad especifica de la ficción
literaria, afecta a la vez a la ontología (qué es), la pragmática (cómo se emite y recibe) y la retórica (cómo se organiza)
del texto literario. Por ello, la profundidad y multiplicidad de facetas del concepto ha sido abordada, a partir de la
preocupación por él de la filosofía analítica, por numerosos teóricos como Pratt, Dolezel, Martínez Bonati, Genette,
Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o Albaladejo, entre muchos otros.

1.2 Hacia una poética de la comunicación literaria

Como explica Pozuelo en Poética de la Ficción (1993), el interés de la teoría literaria actual por la ficción
nace de un cambio de paradigma, que sustituye una poética del mensaje texto por una poética de la comunicación
literaria. Lo literario se indaga, tras la crisis de los modelos estructuralistas, no en el conjunto de rasgos verbales o
propiedades de la estructura textual, sino en el ámbito de ser una modalidad de producción y recepción comunicativa.
Y en esa modalidad ocupa un lugar preeminente de la ficcionalidad. Así pues, lo esencialmente literario no sería tanto
una estructura diferenciada como una forma de comunicación socialmente diferenciada, una modalidad de producción
y recepción comunicativa particular, donde ocupa un lugar preminente la ficción.
Como cualquier otro escrito, la obra literaria supone una comunicación cuya estructura presenta el mismo
esquema básico de todo uso del lenguaje. La diferencia entre la comunicación literaria y no literaria radica en el
carácter ficcional del mensaje: arranca de un hablante que comunica un contenido específico, el texto, a un
destinatario. La diferencia de este lenguaje reside en el carácter imaginario del mensaje; que lo aparta de las relaciones
practicas de la vida cotidiana. Del mismo modo que las demás obras de arte, la literatura en general y la novela, en
particular es un espacio donde se funcionaria dentro de la ficción.
Abordar el estudio del texto literario como un hecho de comunicación, esto es, desde una perspectiva
pragmática, es enfrentarse a las relaciones que se establecen entre emisores, receptores y texto, una relación que está
presente tanto dentro del texto como fuera de él. Así, pues, el objeto de estudio de la obra literaria se ha deslizado por
una parte hacia la búsqueda de los rastros de la enunciación dentro el texto (relaciones intratextuales), es decir, quien
cuenta la historia, a quién se la cuenta y cómo se la cuenta, y por otro interesan las relaciones supratextuales que
implican al emisor y a los receptores y que tienen que ver en mayoría de los casos con la lectura ideológica de los
textos.
 Por tanto, el problema de la ficción en literatura es de naturaleza pragmática, y afecta, como señala el profesor
Pozuelo, al espacio enunciativo. Ello supone que el sistema de referencia es creado en el propio acto comunicativo, y
viene dado por el conjunto de presupuestos compartidos por los interlocutores. Además, ese espacio compartido
necesita de la condición de la poeticidad, esto es, lo creíble lo es si resulta estéticamente convincente. A esto, la teoría
pragmática lo llamo pacto ficcional, que consiste en la “voluntaria suspensión del descreimiento”, según Coleridge
(“willing suspension of disbelief”, 1817), mediante el cual, en tanto receptores de una obra dejamos en suspenso
nuestras cautelas racionales y de contrastación empírica; aceptamos mediante ese pacto que el autor cree un mundo
que durante el proceso de recepción vivimos transitoriamente como verdadero, aunque tengamos conciencia de su
carácter ficticio. Es el acuerdo tácito que existe en todo el texto de ficción entre autor y lector por el que este acepta el
mundo ficcional como verdadero.
Vemos pues que la estructura ficcional no es mimética, sino poiética, es decir, creadora de mundos y es
percibida por el lector no como un lenguaje, sino como un mundo. Ese mundo ilusorio adquiere una poderosa
presencia en el espíritu humano, y no es un mero entretenimiento intrascendente, sino una experiencia sumamente
valiosa. A través de este fenómeno, el lector se apropia psíquicamente de un universo ficcional ideado por el autor
para luego volver con esa experiencia adquirida en la lectura a su mundo real, que enriquece y llena con otra clase de
vida. De esto se deducen dos consecuencias:
1. La ficción es una realidad esencial en la existencia humana desde edades muy tempranas y que deja una huella
en nosotros. En el proceso de lectura activamos la creación de imágenes mentales, y construimos nuestro
personal mundo imaginario.
2. Ese pacto de lectura es a la vez un horizonte de mundo, de lo que se concluye que la ficción no es solo un
juego interpretativo con vocación de realidad, sino que, a través de ella, la ficción contribuye a ensanchar mi
mundo. Entre el horizonte de lectura del recepto xir y el horizonte que plantea la obra media una distancia que
en el proceso de lectura se acorta hasta llegar a la fusión de horizontes. Eso no significa que tras la lectura
estemos completamente de acuerdo con lo que nos digan, sino que hemos llegado a la plena comprensión de la
obra.

El pacto narrativo
W. Booth dijo en su importante libro La retórica de la ficción (1961) que el autor de narraciones no puede
escoger el evitar la retórica: solamente le es dado elegir la clase de retórica que empleará. En efecto, el discurso de un
relato es siempre una organización convencional que se propone como verdadera. En el mundo de la ficción – y ése es
uno de los datos de definición pragmática más atraídos – permanecen en suspenso las condiciones de “verdad”
referidas al mundo real en que se encuentra el lector antes de abrir el libro. De entre las muchas aproximaciones y
consecuencias que cabe hacer y deducir de esta suspensión de la realidad, nos vamos a interesar ahora por lo que el
profesor Pozuelo Yvancos llamó Pacto narrativo en el año 1987. Este pacto es el que define el objeto – la novela,
cuento, etc. – como verdad y en virtud del mismo el lector aprende y respeta las condiciones de Enunciación-
Recepción que se dan en la misma. No hay novela que no invite al lector a aceptar una retórica, una ordenación
convencional por la que el autor, que nunca está propiamente como persona – quien escribe no es quien existe, decía
R. Barthes -, acaba disfrazándose contantemente, cediendo su papel a personajes que a veces son distintos de sí.
Entrar en el pacto narrativo es aceptar una retórica por la que la situación enunciación-recepción que se ofrece
dentro de la novela es distinguible de la situación fuera de la novela. En la primera, la retórica discursiva distingue
entre narrador y autor y entre autor implícito y autor real. Ello es posible en virtud de unos signos de la narración,
inmanentes al texto, por los cuales es necesario separar y no confundir a narrador con autor (quien da el libro). Igual
ocurre en el plano de la recepción, donde es posible separar mi papel como receptor real del papel de los receptores
que actúen dentro del texto como tales (narratarios).
Hay acuerdo en todos los tratadistas acerca de la distinción entre autor/narrador y lector/narratario. Tanto el
autor real como el lector real no son identificables en ningún caso con el narrador y el narratario, que son quienes en el
relato actúan respectivamente de emisor-receptor y cuya identidad textual no es extrapolable a su identidad real vital.
No obstante, el desarrollo de la teoría retórica narrativa en los ultimo años ha introducido otras categorías no siempre
aceptadas por la generalidad de los tradistas y que ahora no vamos a tratar (por ejemplo, en el plano de la recepción
aparece el término de lector implícito de W. Iser). A continuación, vamos a explicar un cuadro de los posibles pactos
narrativos a partir del ofrecido por Darío Villanueva (1984) y Pozuelo Yvancos (1994) en aras de distinguir las
distintas categorías:

Autor real Lector real

D

Como se puede ver en el esquema, se ha distinguido varios tipos de instancias marcada por la frontera de un
cuadro de linea continua. Los elementos que están fuera del cuadro son completamente ajenos a inmanencia textual y
los que estan dentro son instancias del texto mismo, y vienen determinados por marcas formales, y no son susceptibles
de modificación historica una vez que el texto ha sido codificado.
1. Autor real – lector real: con independencia de las determinaciones textuales hay una realidad empírica con
nombre y apellidos que es el autor del texto. Tal autor es “quien existe”, y su relacion es la de producir una
obra que da a leer a otra instancia empírica, que es el lector real. El analisis de las relaciones en este nivel es
de carácter sociologico entre productor y consumidor.
2. Autor ficitio – lector ficticio: El autor ficticio puede ser definido como la figura que en el texto aparece como
responsable de su escritura. Puede ser un personaje dentro de la historia o no. Es por ejemplo, Cide, Hamete
Renengeli, el supuesto autor arábigo de Don Quijote de La Mancha, o Durley en Justine (1957), la novela de
Lawrence Durrell. Desde el comienzo de la novela Cervantes finge ser una especie de erudito que recopilaba
datos de otros autores y de los archivos de la Mancha para reconstruir la historia de Don Quijote. Al empezar
el capítulo 9 Cervantes se introduce en la narración para indicar que encontró unos papeles escritos en árabe
por Cide Hamete Benegeli y que al hacerlos traducir vio que era la historia de Don Quijote, a partir de ahora
hará ver que la historia es la traduccion de la obra árabe. Esto no deja de ser una parodia de los libros de
caballería en las que los autores a veces fingen que las traducen de otras lenguas o que han encontrado un
original en misteriosas circunstancias. Asimismo, en la novela de Durrell ejerce de narrador el nunca
nombrado Durley, un escritor frustado que trabajo como profesor en la Alejandria previa al comienzo de la
Segunda Guerra Mundial. Retirado a una isla del Mediterráneo, recrea sus recuerdos en un manuscrito que
esta teñido de su absoluta subjetividad fruto del amor por Justine.
Esta instancia, la del autor ficticio, representa al autor codificado o representado en el texto como tal autor,
son de su responsabilidad los comentarios, justificaciones y todas aquellas ocurrencias de la voz del texto que
revelan la presencia de una instancia diferente de la del narrador. En la mayor parte de los relatos esta figura
no aparece o está neutralizada por la del narrador. En el plano de la recepción, el lector ficticio es el lector
inmanente que en el texto aparece como tal. Es el Tú con el Yo del autor ficticio dialoga. Conserva como
lector la memoria del relato y solo puede conocer su desarrollo sometido a la linealidad del mismo. Como en
el caso anterior, el lectorr ficticio se neutraliza en muchas ocasiones con el narratario.
3. Narrador – narratario: el narrador ha sido considerador como principal problema del relato, pero por ahora
solo diremos que se trata de la categoria textual responsable de la enunciacion del texto tal y como lo leemos.
Puede estar implicito (no notamos su presencia, por ejemplo, cuando se encarga de transcribir literalmente las
palabras pronunciadas por los personajes a modo de dialogo e 3ª persona) o explicito (1ª o 2ª persona).
El narrador responde a la pregunta ¿Quién cuenta? Quien habla e el relato – el narrador – no debe confundirse
con quien escribe – el autor -. El narratario designa exclusivamente al receptor inmanente y simultaneo de la
emision del discurso y asiste dentro del relato a su emision en el instante mismo en que esta se orgina. El
narratario se localiza en el mismo nivel diegético que el narrador. Es un concepto, correlativo al narrador y
entendido como el destinatario explícito o implícito de su acto de enunciación, como el receptor nombrado o
innombrado del telato del narrador, propuesto por Barthes (1966), Genette (1972) y Prince (1971, 1973). Por
tanto, podemos encontrar un narratario ausente o no marcado (narratario implícito) de modo que no
 percibimos su presencia con claridad en el texto, es decir, el narrador no hace explícito quien es su
interlocutor, lo que no significa que no exista; y un narratario nombrado (explícito), que forma parte de la
diégesis de la hisotira (por ejemplo, un narratario personaje).
Hay que precisar que en la mayor parte de los relatos la oposicion lector ficticio – narratario esta neutralizada.
Es decir, el TÚ con el que el Yo, el autor ficticio, dialoga dentro del texto queda solapado o anulado en la
figura del narratario, el receptor dentro del texto.
Lo que está fuera del cuadro es lo que pertenece a la realidad. Lo que está dentro, forma parte de la ficción y
en ningún caso se rompe este cuadro. Por tanto, no hay comunicación entre lo que hay dentro y lo que está fuera. El
autor real siempre se dirige al lector real. El narrador se dirige al narratario, nunca al lector. El narratario es una
instancia que está dentro de la ficción y que normalmente está implícita y poco representada. El autor ficticio aparece
como responsable de la historia que se cuenta.
A modo de resumen, el pacto narrativo es el trato implícito según el cual el lector se compromete a creer lo
que el escritor le está contando, siempre que el escritor respete su creación y mantenga la coherencia en la narración.
Los puntos más importantes son:
1. El lector acepta que lo que está leyendo son hechos imaginarios, pero no son mentiras. Es decir, abandona
– mientras dure la experiencia de lectura – todo juicio acerca de la verdad o falsedad del texto. De esta
manera, aunque el lector sepa que las hadas no existen, mientras esté leyendo un libro donde aparezcan
hadas, aceptará la existencia de las mismas dentro del contexto de la historia.
2. El escritor puede incluir en la historia tantos elementos ficticios e irreales como desee, pero deberá
respetar la base de lo que ha creado. Por ejemplo, si al comienzo de tu narración has dicho que los
dragones solo escupen fuego, no puedes hacer que de repente escupan hielo a mitad de la historia (a
menos que lo justifiques de manera coherente y realista dentro del marco de ficción que has creado).
3. Durante la experiencia de narración y lectura, tanto el lector como escritor fingen que los hechos de la
narración ocurrieron. De no ser así todas las historias de ficción estarían contadas como si fueran
hipótesis, y resultaría imposible introducirse de lleno en las mismas.
4. El escritor debe mantener ciertos elementos de la vida real para que sirvan de referencia al lector. Lo
contrario probablemente sería imposible dado que incluso cuando estamos inventando algo que no existe
en la vida real, tenemos como base nuestro propio conocimiento y experiencia sociocultural.
5. El escritor asume que aquellos detalles que no especifique serán percibidos por el lector tal y como existen
en el mundo real. Es decir que, si hablas de un mundo fantástico en el que hay nubes, pero no específicas
de qué color son, el lector dará por hecho que las nubes son blancas. En la ficción, siempre se establecen
vínculos con la realidad.
6. El escritor se compromete, además, a respetar en cierta medida las características del género que ha
elegido. Eso significa que, si no son coherentemente integrados en la trama, no se meterán elementos de
fantasía en una trama policiaca y realista, porque implicaría romper con la continuidad y la coherencia de
la narración, y descolocaría al lector, con lo que podría romperse el pacto narrativo.

2 Teoría pragmática y semántico-referencial. La literatura como representación de mundos.

Aparte de al estatuto ontológico ficcional del texto literario (¿qué es la ficción literaria?), como señala Valles
Calatrava (2008: 133-134), la teoría de la ficcionalidad debe atender a dos cuestiones fundamentales que se han
correspondido con dos teorías o perspectivas en la historia de la Teoría de la Literatura:
a) En primer lugar, se debe atender a la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la
consecuente relación pragmática entre locutor y alocutor, entre autor y lector, marcada por el llamado contrato
o pacto narrativo, un acuerdo contractual de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-
creencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas socioculturales.
Asimismo, y como desdoble del anterior, interesa la creación de un espacio ficcional de enunciación
intratextual, caracterizado por diferentes cuestiones como la constitución del autor y lector ficcional y
narrador y narratario, así como por la voz narrativa, las modalidades discursivas, el tiempo y espacio
narrativos, etc. Esta primera perspectiva a la hora de abordar la ficción literaria se enmarca dentro de la
Pragmática.
b) b) En segundo lugar, se debe atender a las dimensiones lógicosemánticas de la ficcionalidad y los mecanismos
de modelización de los mundos ficcionales en los textos narrativos, básicamente en lo referente a la
configuración –en términos de Dolezel, Martínez Bonati, Eco y Albaladejo– de los mundos posibles o
ficcionales en los textos narrativos, marcados según Dolezel por ser incompletos, semánticamente no
 homogéneos y constructos de la actividad textual. Esta segunda perspectiva a la hora de abordar la ficción
literaria se enmarca dentro de una teoría semántico-referencial.
A continuación, vamos a estudiar las dos teorías con mayor profundidad.
En primera instancia, vamos a tratar la ficción literaria desde una perspectiva pragmática. Según Pozuelo
(1992: 75), la pragmática estudia «las relaciones que mantienen el emisor, el receptor, el signo y el contexto de
comunicación» y cabe distinguir, dentro de ella, dos corrientes primordiales: en primer lugar, la que estudia los
contextos de producción y recepción para elaborar una teoría de los contextos (por ej. un texto no es 2 interpretado de
igual forma por el lector de siglo XIX que en la actualidad); en segundo, la que intenta determinar si la literatura es
una acción lingüística especial, buscando rasgos específicos en los actos de habla.
En este sentido, la Pragmática Literaria trata de analizar la literatura y, por tanto, la ficcionalidad, al ser esta
una característica ontológica de aquella, desde la perspectiva de su contenido comunicativo. Desde esa perspectiva se
habla de comunicación literaria, y esta se define, en palabras de Ascensión Rivas (De la Poética a la Teoría de la
Literatura) como “un modo específico de relación entre emisor y receptor”. De esa manera, la literariedad (dada
mediante recursos como los tropos y figuras retóricas en un texto poético, por ejemplo) obedece a ciertos elementos de
la emisión y la recepción, y a la situación que tiene lugar en el interior del proceso comunicativo. No obstante, para
hablar de la Pragmatica Literaria tenemos que remontarnos a principios del siglo XX cuando, en el marco de la teoría
de la Filosofía analítica, Austin desarrolla su teoría de los actos de habla, que pronto es objeto de atención para la
teoría de la literatura y da lugar al desarrollo de trabajos de pragmática literaria.
El teórico inglés John L. Austin propuso, en tratados póstumos, publicados a finales de la década de 1960,
algunos de los ejes centrales de la denominada Teoría de los actos de habla. Entre sus postulados, se encuentra la tesis
de que los enunciados, más allá de si son verdaderos o falsos, se corresponden con el contexto y las finalidades del
emisor. Para Austin, los enunciados funcionan como actos, pues si bien todos los hablantes emplean estructuras
gramaticales comunes, cada cual las utiliza en circunstancias específicas y en arreglo con un designio coyuntural (en
una situación y con una intención determinadas). A partir de este supuesto, Austin formuló una tipología de distintos
tipos de acciones implícitos en la comunicación: el acto locutivo (expresar o emitir algo: “el cielo está despejado”), el
acto ilocutivo (la acción realizada por un hablante al emitir un enunciado con una intención determinada como
prometer, rogar, dar una orden: “¡Sube al coche!”) y el acto perlocutivo (el efecto del enunciado producido sobre el
comportamiento y los sentimientos del interlocutor). Un acto perlocutivo se realiza, por ejemplo, cuando una
expresión lingüística empleada con intención de persuadir, ofender, intimidar, etc. al oyente se materializa y se
produce el efecto esperado.
Las reflexiones de Austin que, posteriormente fueron desarrolladas por el estadounidense John R. Searle,
despertaron el interés de los teóricos de la literatura. La proposición básica de Searle es que, a diferencia del 3
hablante que emite enunciados en el lenguaje ordinario, el autor de una ficción literaria simula realizar una serie de
actos ilocutivos que en realidad son fingidos (“cuasi-actos”) debido al carácter imaginario de la ficción literaria. Es
decir, el autor, mediante estas ilocuciones ficticias, instaura un mundo de la ficción –un objeto imaginario- invitando
al lector a realizar con él un recorrido por los territorios de la imaginación o instándole a prestar la máxima
credibilidad a ese mundo en base a la autoridad que le confiere la institución literaria. No obstante, un teórico más
cercano a nuestro tiempo como Martínez Bonati (1992: 129-138) sostiene que el discurso narrativo sí que constituye
un acto de habla pleno y auténtico, aunque de una fuente ficticia: la misión del autor consiste en producir los signos
que posteriormente aparecerán en boca del narrador (el responsable directo e inmediato del discurso).
En los años 70, en la Lingüística textual, resulta, también, de capital importancia los postulados planteados por
van Dijk en Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y contexto (1977). Van Dijk concibe el
texto como una unidad de comunicación que se organiza en torno a la macroestructura (contenido semántico global
que representa el sentido de un texto), la microestructura (ordenación de las ideas mediante las oraciones y párrafos) y
la superestructura (la forma como se organiza la información en el texto, esto es, la estructura textual formal, por ej. en
capítulos en una novela o en introducción, desarrollo y conclusión en un texto periodístico). Asimismo, Dressler en
Introducción a la lingüística del texto (1981) sostiene que, para hablar de texto, este debe de salvaguardar su carácter
comunicativo (la «textualidad»), si no, no puede ser texto, y establece una serie de criterios de textualidad, entre ellos
la coherencia, la cohesión y la intencionalidad comunicativa del autor, la cual debe ser perceptible para el lector.
En torno a los años 80, también S. J. Schmidt en su obra Teoría del texto (1978) abordará el texto literario
desde su función socio-comunicativa. Sostiene que no hablamos por frases, sino por textos, que se caracterizan,
esencialmente, “por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial, debida a
la intención (comunicativa) del hablante de crear un texto íntegro y a su estructuración mediante dos conjuntos de
reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua” (Enrique Bernárdez, Introducción a la Lingüística
del texto, 1982:85). En este sentido, vemos que el interés del estudio del texto literario se desplaza a su recepción; así
«cuando a un texto se le asigna un significado concreto se convierte en un comunicado. Y lo interesante para la
aproximación empírica es analizar la situación y las convenciones sociales 4 que determinan que el texto reciba un
significado concreto y no otro, o una valoración y no otra. El enfoque pragmático es, como se ve, evidente» (Viñas,
2002: 563).
Este enfoque pragmático del texto literario fructificaría a partir de 1967 con la fundación de la Estética de la
Recepción alemana y con teóricos como W. Iser y H. R. Jauss. Especialmente importante sería la obra El acto de leer:
teoría del efecto estético (1976) de Iser, puesto que revolucionaría la manera de interpretar los textos de ficción. En su
teoría sostiene que el sentido literario se constituye en la interacción entre texto, cuya estructura es dada por su autor,
y lector que “completa” el texto en el proceso de la lectura en base a su contexto, conocimientos y experiencia.
En segunda instancia, vamos a estudiar la ficción desde una perspectiva semántico-referencial, en concreto, las
dimensiones lógicosemánticas de la ficcionalidad y los mecanismos de modelización de los mundos posibles o
ficcionales en los textos narrativos. La noción de mundo posible es originaria de la filosofía del lenguaje y la
semántica formal centrada en la existencia de mundos, sean psicomentales o hipotéticos, paralelos al real objetivo.
Karl Popper distinguió tres tipos de mundo: el físico, el de los estados mentales (soñar, imaginar) y el de los productos
mentales (donde se incluye la ficción artística). Se puede considerar que todo texto literario en general y narrativo en
particular construye semióticamente, en tanto que objeto imaginario del autor, un mundo posible, de carácter ficcional,
basado en el mundo de la realidad física objetiva y más o menos similar a él, pero siempre alternativo y
ontológicamente distinto por su existencia meramente textual.
La Teoría de los mundos posibles, desarrollada principalmente por Lubomír Doležel en Mimesis and Possible
Worlds (1988) y en Heterocósmica: ficción y mundos posibles (1998) realiza un acercamiento semántico al hecho
ficcional, es decir, a través de su significado y no de su forma externa (como hacía, principalmente, la narratología).
Basándose en planteamientos apuntados por autores como Leibniz, la teoría de los mundos posibles sostiene que toda
ficción crea un mundo semánticamente distinto al mundo real, creado específicamente por cada texto de ficción y al
que sólo se puede acceder precisamente a través de dicho texto. Así, una obra de ficción puede alterar o eliminar
algunas de las leyes físicas imperantes en el mundo real (como sucede en la novela de ciencia ficción o en la novela
fantástica), o bien conservarlas y construir un mundo cercano -si no idéntico- 5 al real (como sucede en la novela
realista galdosiana). Según esta teoría los únicos requisitos para crear un mundo posible es que este pueda ser
concebido y que una vez concebido mantenga una congruencia interna.
Esta aproximación semántica a la ficción tiene la ventaja de explicar, además, cómo es posible realizar juicios
de verdad o falsedad acerca de afirmaciones ficcionales: serían verdaderos aquellos enunciados que cumplen con las
reglas propias del mundo posible creado por la ficción. Por ej: "Los robots no pueden dañar al ser humano" en las
novelas de ciencia ficción de Isaac Asimov, porque el escritor aplica las tres leyes de robótica en sus textos (no hacer
daño, cumplir las órdenes dadas por los humanos y proteger su propia existencia en la medida que no incumpla las
leyes anteriores). En cambio, serían falsos aquellos enunciados que infringen las reglas concretas dadas en un mundo
de ficción, por ejemplo, sería falso decir que "los hobbits tienen alas" en la novela o en la película de El Señor de los
Anillos. Sabemos que la principal característica de los hobbits es su baja estatura y, a causa de ello, son llamados
medianos por los hombres. Otras características que los distinguen son la abundante vellosidad en los pies, el pelo
rizado y generalmente de color castaño, y las orejas puntiagudas, lo que les da un cierto aspecto de elfo. Así pues, el
tipo de verdad que se maneja en una semántica de mundos posibles es del tipo coherentista, es decir que toda
afirmación será verdadera, dentro del mundo posible o ficticio, cuando mantenga coherencia con el resto de las
afirmaciones que se hagan respecto a ese mundo.
Según Doležel, los mundos posibles o ficcionales en los textos narrativos se caracterizan por ser incompletos,
semánticamente no homogéneos y constructos de la actividad textual. La base ontológica de los mundos ficcionales
descansa en el texto. La diferencia entre los mundos ficcionales y el mundo convencionalmente asumido como "real"
no sería cualitativa sino de realización, en la medida en que cada mundo ficcional es una posibilidad. Cada uno existe
sólo como posibilidad hasta que un lector lo construye y le brinda existencia, los mundos ficcionales no existen
independientemente de su realización textual. Su existencia es el resultado de la actividad poiética (creativa) del autor.

Reglas de los mundos ficcionales o posibles

En el libro Heterocósmica, Doležel plantea algunas reglas generales de los mundos ficcionales (se pueden dar
en el cine, la literatura y cualquier otro medio en el que se pueda crear un mundo ficcional alternativo al fáctico o
real).
 - El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al máximo: los mundos ficcionales o posibles, al
ser entidades autónomas, no se ven restringidos por su relación con el mundo real (el cual Doležel prefiere
llamar "mundo prevalente"). Hay una cantidad infinita de mundos posibles porque estos no representan ni
imitan entidades del mundo real, las cuales sí son finitas. Esta independencia también quiere decir que los
mundos posibles varían infinitamente. Por ej. los mundos fantásticos, de ciencia ficción, los mundos de los
cuentos de hadas, los considerados “realistas” o análogos al mundo real, etc.
- Los mundos posibles son ontológicamente homogéneos: Los mundos posibles son entendidos como un
conjunto de posibilidades no realizadas, lo que los sitúa en una misma categoría ontológica. Los mundos
posibles no varían en su cualidad de "posibles" en tanto que cualquier mundo posible es exactamente igual de
posible que los demás. Por ej. el mundo planteado en los textos de fantasía medieval de Tolkien (El señor de
los anillos) es igual de posible/ficticio que el mundo planteado por una novela realista del siglo XIX,
independientemente de que esta última posibilidad parezca más realizable, más cercana al mundo real. Ambos
mundos son objetos imaginarios de un autor, ficticios y, por tanto, posibles.
- A los mundos posibles se acceden a través de canales semióticos. No se accede a los mundos posibles
físicamente, sino a través de los signos del texto (estructuras lingüísticas), de la película (imagen y sonido),
etc. que los estipula.
Dentro de los mundos ficcionales, los literarios presentan ciertas características:
- Los mundos ficcionales de la literatura están incompletos. Ningún mundo ficcional aparece “completo” en el
texto literario que lo estipula. Todo texto literario omite más de lo que esclarece, es decir, su mundo
(personajes y situaciones) se conoce sólo parcialmente y siempre es más 7 amplio el campo de lo posible que
el de lo certero. Esta cualidad de mundo incompleto es cualquier detalle omitido en un texto ficcional, por
ejemplo, en relación al carácter o al físico de un personaje en una novela.
- Los mundos ficcionales de la literatura no son semánticamente homogéneos sino diversos. La diversidad
semántica puede observarse en la experiencia de la lectura. Por ejemplo, un mundo de ficción realista se ciñe a
posibilidades que son homogéneas dentro de ese mundo, pero distintas de otros modelos de mundo. Un mundo
ficcional mitológico no tiene el mismo conjunto de posibilidades que el realista. En este sentido, el lector no
necesita reflexionar al respecto de por qué cierto mundo contiene ciertas cosas; el lector acepta su contenido
como una consecuencia de su individualidad semántica y, por eso, en un mundo ficcional mitológico, el lector
admite con naturalidad la existencia de seres legendarios que serían inaceptables (o cuestionables) en otro tipo
de mundo ficcional.
En España, el concepto de mundo posible fue introducido por Tomás Albaladejo con Teoría de los mundos
posibles y macroestructura narrativa: análisis de las novelas cortas de Clarín (1986). Desde una perspectiva semántica,
este teórico distingue entre significado intensional y significado extensional en tanto que el texto crea un significado
intensional, construido, y el contacto del texto con la referencia extratextual es lo que da lugar al significado
extensional.
Albaladejo contempla la existencia de tres tipos de modelo de mundo por los que se rige la creación de todas
las obras narrativas. Así, el tipo I de modelo de mundo es el de lo verdadero, y a él corresponden los modelos de
mundo cuyas reglas son las del mundo real objetivamente existente (autobiografías, libros de viajes, memorias…); el
tipo II de modelo de mundo es el de lo ficcional verosímil, al que corresponden los modelos de mundo cuyas reglas,
sin ser las del mundo real objetivo, están construidas de acuerdo con estas (novela realista, novela naturalista…); y el
tipo III de modelo de mundo es el de lo ficcional no verosímil, al que corresponden los modelos de mundo cuyas
reglas implican una trasgresión de las normas del mundo real objetivo (novelas de ciencia ficción, novela fantástica,
cuentos maravillosos…).
Tipo I de modelo de mundo es el de lo verdadero. Ej. Viaje a Italia (1816) Goethe. La gran obra
autobiográfica, junto a Poesía y verdad, del escritor alemán en el siglo XIX en la que detalla uno de los períodos más
importantes en su vida: la estancia de un año y medio en Italia. Es mucho más que un libro de viajes, un libro
autobiográfico donde podemos encontrar las vivencias del autor durante un largo viaje por Italia de casi 2 años. Están
sus cartas con sus amigos en Baviera, sus pensamientos e impresiones del viaje, las obras que va escribiendo durante
su viaje y su pasión por las ciencias y el arte.
Tipo II de modelo de mundo es el de lo ficcional verosímil. Ej. la novela realista (Fortunata y Jacinta, Galdós,
1887) donde se representa el mundo tal y como lo conocemos, con las leyes y principios de la realidad. El tiempo y el
espacio se desarrollan de acuerdo con las leyes causa y efecto. El narrador representa fielmente la realidad a través de
la descripción y las formas de habla de los personajes que recrea. Por su parte, el receptor espera que esa
representación se vincule con su experiencia.
Tipo III de modelo de mundo es el de lo ficcional no verosímil. Representa un quiebre o ruptura de las leyes o
principios del realismo y, además, es un golpe sorpresivo a las expectativas del lector. Lo fantástico se enmascara en
la realidad más habitual e irrumpe sorpresivamente con la representación de un mundo que rompe con las certezas
racionales que manejamos para interpretar la realidad. Ej. Alicia en el País de las maravillas, publicada por Charles
Lutwidge Dodgson, bajo el seudónimo de Lewis Carroll, en 1865.
También se pueden integrar historias que corresponden a mundos distintos, uno “real” y otro “imaginario”,
dando lugar a una única historia (como ocurre en La historia interminable de Michel Ende, 1979), esta integración de
mundos tiene, por supuesto, una repercusión en el sentido de la obra. En la tradición fantástica, se encuentra la
literatura de miedo y terror con autores como E. Allan Poe. Así pues, las obras literarias pueden presentar elementos
de distintos tipos de modelo de mundo, por lo que Tomás Albaladejo (1986: 58-63) considera necesario establecer una
ley de máximos semánticos. En conformidad con dicha ley, el modelo de mundo de un texto corresponde al del
máximo nivel semántico alcanzado por cualquiera de sus elementos, de tal manera que, si en un relato aparecen, por
ejemplo, elementos del tipo I y del tipo II, dicho relato pertenecerá al tipo II, y si en una obra aparecen elementos del
tipo II y del tipo III, pertenecerá en su conjunto al tipo III.
Asimismo, la teoría de los mundos posibles considera que el universo o mundo general de la obra está
compuesto por tantos submundos o mundos de individuo como personas o personajes forman parte de la misma, tal y
como se intenta reflejar en el siguiente esquema:

A su vez, el submundo de cada personaje está formado por un submundo real efectivo (por ejemplo, Madrid
en el s. XIX en la novela galdosiana) y por una serie de submundos imaginarios. El submundo real efectivo, que sería
el mundo real objetivo efectivamente realizado en la obra, integra los seres que tienen existencia real para los
personajes y los sucesos protagonizados en el espacio y en el tiempo por los mismos. Respecto a este submundo real
efectivo se organizan y sitúan los distintos tipos de procesos mentales que configuran los submundos imaginarios de
los personajes (sueños, creencias, deseos, imaginaciones, etc.). Al igual que ocurre en la vida real, dichos procesos
mentales determinan en última instancia el comportamiento de los personajes, ya que si estos actúan como lo hacen, es
porque temen, desean, imaginan y conocen determinados elementos que forman parte de sus submundos imaginarios.
Así pues, el desarrollo de la trama argumental depende de la interacción entre el submundo real efectivo y los
submundos imaginarios de cada personaje, de manera que algunos elementos de los submundos imaginarios pueden
llegar a integrarse en el 10 submundo real efectivo, mientras que otros no llegan a hacerlo, sin que por eso dejen de
tener importancia como experiencias mentales.

3 LA FICCIÓN Y EL GÉNERO FANTÁSTICO

El género literario de lo fantástico corresponde a un tipo de narración particular, que suele confundirse con
otros géneros vecinos, como la ciencia ficción o el terror. De hecho, la palabra “fantástico” se ha utilizado en
contextos tan variados que ha perdido gran parte de su significado. Lejos de progresar hacia una definición definitiva
de la narración fantástica, las diversas tendencias críticas o teóricas que han examinado el fenómeno literario han
complicado la cuestión aún más, y resulta prácticamente imposible sintetizar una visión adecuada del género.
Nosotros vamos a ver dos propuestas teóricas del género fantástico, por un lado, la teoría clásica de Todorov
y, por otro, la de D. F. Ferreras.
3.1 La teoría de lo fantástico de Todorov (Introducción a la literatura fantástica, 1970).
A pesar de la confusión sobre el género, aún pueden mantenerse las distinciones elaboradas por Todorov en su
libro Introducción a la literatura fantástica (1970), donde diferencia tres categorías dentro de la ficción no realista: lo
maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada una de estas tres categorías se fundamenta en la forma de explicar los
elementos sobrenaturales que aparecen en la narración.
Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como, por ejemplo, en Los crímenes
de la calle Morgue de Edgar Allan Poe, estaríamos ante el género de “lo insólito” o “lo extraño”, porque lo que
parecía escapar a las leyes físicas del mundo no es más que un engaño de los sentidos, que se resolverá según estas
mismas leyes. Es el caso, por ejemplo, de muchas narraciones policiacas. Cuando el fenómeno extraño se explica, al
final, por medio de las leyes del mundo conocido, del raciocinio, estamos en presencia de “lo insólito” (o lo extraño).
Lo sobrenatural termina por tener una explicación que concuerda con las leyes del mundo conocible. Esto significa
que, en un principio, el fenómeno o el hecho, por lo anormal de su presentación, parecía escapar a las leyes lógicas de
la realidad en un principio, pero luego se comprueba que no y la explicación es dada al finalizar el relato. Estaríamos,
dentro de la ficción no realista, ante lo insólito puro según Todorov.
Así pues, un ejemplo es el cuento antes citado, Los crímenes de la calle Morgue, perteneciente al género
policiaco y de terror del escritor 2 estadounidense Edgar Allan Poe y publicado en 1841 en la revista Graham's
Magazine. Es un relato de detectives donde se produce el asesinato de dos mujeres, una madre e hija, en un
apartamento de una populosa calle de París. Las dos damas de la nobleza francesa fueron encontradas en su casa
absolutamente mutiladas. Las primeras investigaciones de la policía no dan resultado alguno, pero, finalmente, se hace
cargo del asunto un detective aficionado, C. Auguste Dupin. Este, tras una intensa y brillante investigación y ante las
evidencias de un cabello no humano encontrado y las magulladuras y profundos rasguños en el cuello de una de las
mujeres, afirma que tal asesinato únicamente podría haber sido realizado por un orangután. Este es el fenómeno
sobrenatural del relato: el cabello no humano pertenece a un orangután. Para corroborar tal teoría ponen un anuncio
falso en el periódico señalando que un orangután había sido encontrado y que para recuperarlo había que ir a la
dirección de la calle Faubourg Saint-Germain, es decir, la dirección donde habitaban nuestros protagonistas. Poco
después se presenta en casa de Dupin un pirata maltés que les cuenta que el orangután se le había escapado y había
entrado en casa de las damas asesinadas y que él no había podido hacer nada por evitar tan macabro siniestro. El
animal presentaba una furia descomunal y no pudo hacer nada para detenerlo, por lo cual decidió irse dejando la
situación como posteriormente fue encontrado por la policía. Esta es la explicación racional que se ofrece del hecho
sobrenatural. Por el contrario, si el fenómeno sobrenatural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, nos
encontramos ante “lo maravilloso”. Es el caso de cuentos de hadas, leyendas, fábulas… donde los detalles irracionales
forman parte tanto del universo como de su estructura. En esta categoría de “lo maravilloso”, el hecho extraño no se
puede explicar según las leyes del mundo conocido por nosotros, del mundo real, sino que obedece a otras leyes, a
reglas que son las de otro sistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro del mundo de lo maravilloso. El
mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin conflictos dentro del relato. Los seres que los habitan obedecen a
leyes totalmente diferentes y tienen facultades y poderes de muy distintas características. Estaríamos, dentro de la
ficción no realista, ante lo maravilloso puro en términos de Todorov. Lo maravilloso se vincula con lo sobrenatural, el
mundo de la magia y el mundo de las hadas, donde pueden aparecer brujas y dragones, duendes y gnomos, hadas
madrinas y hechizos; aunque lo maravilloso también se encuentra en el mito, la fábula, la leyenda y la epopeya. El
lector se sumerge en un mundo distinto del actual (real) y acepta los valores y reglas de este mundo sobrenatural como
algo posible que no se discute. Nadie se extraña 3 que en un cuento de hadas existan dragones y brujas. Por ejemplo,
los cuentos infantiles como Peter Pan (James Matthew, 1904), La Cenicienta (Perrault), Hansel y Gretel (Grimm),
Pulgarcito (Perrault). Así pues, lo maravilloso sería aquello que se ubica en el lado opuesto a lo insólito o lo extraño
en tanto que, en el primero, la explicación del hecho sobrenatural o inexplicable remite a nuevas leyes distintas a las
de la realidad conocida y en el segundo remite a una explicación racional que concuerda con las leyes del mundo
conocible. Lo insólito estaría más cercano a nuestra realidad. Por tanto, después de estas distinciones, Todorov
sostiene que el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso de modo que sólo se mantiene el efecto
fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el
que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación racional y
maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el
lector opte por una solución u otra. De esta manera, podemos hablar de lo fantástico insólito (o lo fantástico extraño),
por ejemplo, en Alicia en el País de las maravillas, donde aparece lo sobrenatural a partir de la aparición de un conejo
que habla y que conduce a Alicia a otro mundo a través de su madriguera. Alicia se introduce en otro mundo
alternativo al real donde su hermana estaba leyendo un libro. Al final, todo tiene una explicación: descubrimos que ese
mundo paralelo e inexplicable ha sido producto de un sueño suyo. En cambio, hablamos de lo fantástico maravilloso
en el relato La muerta enamorada (1836) de Gautier. En este caso, el hecho fantástico o sobrenatural tiene resolución
por medio de otro hecho igual de sobrenatural que, en vez de resolver el misterio, complica más lo inexplicable. Es
una obra corta en la que un anciano sacerdote relata su única experiencia con el amor vivida durante su juventud con
una mujer vampiro. El anciano narrador cuenta que, en el día de su ordenación, fue seducido por una mujer vampiro y,
desde ese momento, ella le visitaba todas las noches. No obstante, como lectores, nos queda la duda de si este amor
fue verdad o no porque el protagonista no distingue entre la realidad y el sueño. Al final se cuenta que la vampira
muere, pero logra revivir con un beso del protagonista. La muerta vuelve a la vida.
Hay que mencionar que la teoría de lo fantástico de Todorov no es totalmente original, puesto que el escritor
francés Guy de Maupassant la percibió un siglo antes en su crónica titulada “Lo fantástico” y publicada en 4 la revista
Le Gaulois en 1883. En cuanto al género fantástico, Todorov nombró dos características que lo definen: la vacilación
del lector en torno a los fenómenos narrados, es decir, la vacilación que se experimenta ante un acontecimiento
sobrenatural que no se ajusta a las leyes del mundo real, y una forma de leer dichos fenómenos que no sea alegórica ni
poética. El lector no debe interrogarse nunca sobre la naturaleza de los elementos sobrenaturales que contiene un
relato fantástico.
También hay que decir que la evolución del género fantástico moderno ha generado muchos nuevos
subgéneros y muy diversos, caracterizados por un carácter híbrido. Entre ellos están:
- La ciencia ficción fantástica, donde se combina la ciencia ficción con lo fantástico. Por ej. el film El planeta
de los simios (F. Schaffner, 1968), donde un astronauta llega a un planeta futuro gobernado por los simios que
dominan a los humanos.
- La fantasía oscura que se refiere a las obras literarias, cinematográficas y artísticas en general (cómic,
videojuegos) donde se combinan la fantasía con elementos de terror. Por ej. los cuentos de Edgar Allan Poe
como “El corazón delator”. Algunos autores también se refieren a “fantasía gótica”, por ej. el cuento “La
máscara de la muerte roja” de Poe.
- La fantasía épica o fantasía heroica, caracterizada por la presencia de seres mitológicos y una ambientación
ficticia de carácter medieval, antiguo o tecnológicamente atrasado. Por ej. los libros que componen la saga El
Códice de Merlín (Holdstock, años 90), donde se recrea la antigua Grecia a través de los ojos de Jasón y
Merlín.
En este sentido, Todorov afirmaba que el género fantástico tiene que ser considerado como un producto de
finales del XVIII que llega a alcanzar su apoteosis o cima en el s. XIX para morir a principios del XX. Para sustentar
esta idea, Todorov se basa en la aparición del psicoanálisis (Freud) porque, si aceptamos que lo fantástico expresa de
una forma figurada las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del psicoanálisis lógicamente va a liquidar
racionalmente el género fantástico basado en lo irracional. Sin embargo, no ocurre así, y podemos comprobar que la
producción de literatura fantástica en la segunda mitad del s. XX y principios del XXI triunfa notablemente. Caben
dudas sobre la eficacia de la teoría psicoanalítica para explicar la obra de arte, pero no se puede dudar de que lo
fantástico pueda deberse a pulsiones inconscientes del escritor y del lector.
Sin embargo, es un error atenernos a los límites históricos impuestos por Todorov, quien entierra el género
fantástico con el siglo XIX; así como también sería erróneo circunscribirlo únicamente al ámbito literario. La
existencia y el éxito de autores como Cortázar y Stephen King corrobora que el género fantástico en el siglo XX goza
de una extraordinaria salud. Específicamente, el cuento de Cortázar es capaz de descubrir situaciones inverosímiles en
los ambientes más cotidianos a veces abandonando al lector de la manera más inesperada, en medio de una situación
perpleja. Mario Vargas Llosa define al escritor argentino como «vidente, que detectaba lo insólito en lo sólito, lo
absurdo en lo lógico, la excepción en la regla y lo prodigioso en lo banal». Cortázar es único como lo indica Mario
Vargas Llosa en su prólogo de los Cuentos Completos (1969) de aquel: «Lo que diferencia Cortázar de un James, de
un Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquel son propensiones tan
frecuentes como en estos, sino que en las ficciones de Cortázar las más elaboradas y cultas historias nunca se
desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas en lo cotidiano y lo concreto y tienen la vitalidad de un
partido de fútbol o una parrillada».
3.2 Concepto de lo fantástico en Cortázar
 Para acercarnos a la especificidad de lo fantástico en Cortázar, consideraremos en primera instancia las
concepciones que plantea el mismo autor en su ensayo “Algunos aspectos del cuento” (Cuadernos
Hispanoamericanos, nº 255, 1971: 403-406):
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se
oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por
sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto….
En este apartado deja claro que su concepción del cuento no debe ser un retrato de la realidad racional y
positivista propiamente, sino la búsqueda de una realidad alternativa. Propone más adelante que un cuento, como la
fotografía, toma un fragmento de la realidad y lo abre, lo expande a una 6 realidad más amplia, lo convierten en algo
significativo que apunta más allá de lo anecdótico rompiendo así con lo cotidiano. Establece también que no hay tema
bueno ni malo per se, sino un bien o mal tratamiento del tema
En este sentido, en los cuentos de Cortázar se puede encontrar una variedad de temas, desde el proceso de
ponerse un pulóver en la mañana (el cuento “No se culpe a nadie”), la historia de un adolescente hospitalizado (el
cuento “La señorita Cora”), hasta un accidente en una motocicleta (el cuento “La noche boca arriba”). El escritor
argentino no tiene una fijación con un tema en especial, sino que en su escritura convierte en un tema cualquier
episodio de la vida cotidiana. De hecho, en una conferencia titulada “El sentimiento de lo Fantástico”, dada en la
Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela en 1974, Cortázar afirmó que:
Lo fantástico […] está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la
filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria. […] Ese sentimiento [de lo fantástico]
que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento.
Un ejemplo del tratamiento de la cotidianeidad y de cómo se consigue el efecto de extrañamiento en el lector
está en el cuento “No se culpe a nadie”. En este cuento se relata detalladamente cómo un personaje anónimo se viste
en la mañana, poniendo especial atención en los movimientos, sensaciones y pensamientos del personaje mientras
realiza este acto:
a la luz del atardecer el dedo tiene un aire como de arrugado y metido para adentro, con una uña negra
terminada en punta. De un tirón se arranca la manga del pulóver y se mira la mano como si no fuese suya.
El cuento narra una tarde en la vida de un hombre corriente cuya esposa lo estaba esperando para comprar un
regalo de casamiento. El frío lo lleva a querer ponerse un pulóver. Silba un tango, se aleja de la ventana abierta y
busca el pulóver azul en el armario. Empieza a ponérselo frente al espejo.
La técnica narrativa contribuye a crear la misma sensación asfixiante y de angustia que tiene el protagonista
intentando sacar la mano por la manga del pulóver en el lector. Las muchas oraciones subordinadas, contenidas en un
solo párrafo, y la adjetivación aceleran la narración y generan en el lector la sensación de asfixia, angustia y ansiedad.
No obstante, Cortázar se detiene en 7 la contemplación de un detalle extraño, un dedo que tiene un aire como arrugado
y metido para adentro, con una uña negra terminada en punta. La extraña y ambigua imagen del dedo se introduce en
el acto cotidiano de ponerse un pulóver. Esto produce extrañamiento a ojos del lector y un hecho trivial de la realidad
cotidiana –ponerse un pulóver– se transforma en algo complejo y extraño, en una realidad fantástica.
3.3 La teoría de lo fantástico de Daniel Ferreras
En su libro Lo fantástico en la literatura y el cine de Edgar A. Poe a Freddy Krueger (1995), F. Ferreras
concluye que la definición del género fantástico se tiene que elaborar no sólo en el ámbito histórico, como
"manifestación artística originada por el cambio de mentalidad que supone la revolución industrial1 ", sino también en
el ámbito estructural, como "conjunto de parámetros narrativos íntimamente ligados al buen funcionamiento de un
relato fantástico". Así, se pueden aislar tres aspectos distintos de la narración fantástica que servirán de criterios
selectivos y se utilizarán como métodos de identificación del género:
1. Elemento sobrenatural inédito: toda narración fantástica debe presentar algún elemento que no siga las leyes
naturales (por ejemplo, escuchar el corazón de una persona muerta en el cuento “El corazón delator” de E. A.
Poe) y que no pertenezca a una mitología conocida, sino que tiene que estar fuera de toda tradición. Además,
tiene que permanecer sin explicación durante toda la narración. Si se le encuentra una solución racional al
final de la narración, nos encontramos con el género de lo insólito o lo extraño y desde el punto de vista
estructural, nos acercamos al género policiaco tradicional. Este representa lo inexplicado para después insistir
 en una progresión lógica hacia una explicación que satisface tanto al lector como a las reglas internas de un
universo narrado que en ningún momento se aleja de las leyes naturales.
2. Universo identificable o “hiperrealidad”: El universo en que se desarrolla la narración fantástica tiene que ser
una réplica del nuestro, y esta es quizás la principal diferencia entre la narración fantástica y los cuentos
maravillosos o de ciencia ficción. Lo fantástico depende en gran medida de una representación realista del
mundo para funcionar. Para que pueda provocar miedo e incertidumbre, el relato fantástico tiene que
convencernos de que la realidad representada es la nuestra, y demostrar que el elemento sobrenatural es
inaceptable en este mundo. Los protagonistas son personas comunes en un decorado cotidiano. Cabe hablar de
la “hiperrealidad”, esto es, de la exageración de los aspectos más corrientes de la realidad. Se trata de un
realismo llevado al extremo, que parece representar un universo tan aburrido que no merece ni ser
mencionado. Tanto es así que, sin lo sobrenatural, la narración no tendría razón de ser, pues ni los personajes
ni las circunstancias presentan alguna particularidad que justifique el texto. La “hiperrealidad” se produce
cuando se impone la correspondencia exacta del universo narrativo con nuestra realidad y se presentan los
detalles más insignificantes y triviales desde el punto de vista de la trama narrativa (por ej. la descripción de
habitaciones, ángulos y esquinas en la abadía de “La máscara de la muerte roja” de Poe) con la función de
acentuar la extrañeza del hecho sobrenatural o asombroso cuando este aparezca.
3. Ruptura radical entre el protagonista y el universo: La narración fantástica tiende a oponer o enfrentar al
protagonista, víctima del fenómeno fantástico, con sus estructuras sociales. Es una posición que se puede
también analizar en términos de razón contra irracionalidad, realidad contra sobrenatural o individuo contra
colectividad. Se trata de un choque entre dos códigos semióticos opuestos: se sugiere la presencia de un
elemento irracional en nuestro universo y, por tanto, se opone el código de la realidad y el de la irrealidad.
Estos tres parámetros o aspectos reunidos, según Ferreras, constituyen las características estructurales del
género fantástico. Pero, obviamente, sería inútil intentar establecer categorías totalmente diferenciadas, pues muchos
relatos fantásticos presentan aspectos típicos de lo maravilloso o de ciencia ficción, y los relatos puramente fantásticos
serían mucho menos numerosos de lo que tendemos a considerar.
 El TEXTO NARRATIVO
1 La narratología. Los conceptos de historia y discurso
El término de narratología, que fue propuesto en primera instancia por Tzvetan Todorov en 1969 para designar
la nueva teoría de la narración literaria de la que se estaba ocupando el estructuralismo francés, es definido por Bal
(1977) como «la ciencia que procura formular la teoría de las relaciones entre texto narrativo, narrativa e historia». En
este sentido, Prince (1987), que resalta también como segunda acepción el sentido que le otorga Genette de «estudio
de la narrativa como modo verbal de representación de las situaciones y sucesos temporalmente ordenados», la
caracteriza así:
La teoría de la narrativa inspirada por el estructuralismo. La narratología estudia la naturaleza, forma y
funcionamiento de la narrativa e intenta caracterizar la competencia narrativa. Más particularmente, examina qué
tienen –en su totalidad y en exclusiva– en común los textos narrativos (en el nivel de la historia, el discurso y sus
relaciones) e intenta dar cuenta de la capacidad de producirlos y comprenderlos.
Para Carlos Reis (1996), que la concibe ya desde la perspectiva semiótica y que no la limita a un dominio
literario, se trata de «un área de reflexión teórico-metodológica autónoma, centrada en la narrativa como modo de
representación literaria y no literaria, así como en el análisis de los textos narrativos, y recurriendo, para ello, a las
orientaciones teóricas y epistemológicas de la teoría semiótica». Genette (1983) diferenció entre la narratología
temática (que estudia la historia) y la narratología formal (que estudia los relatos como modos discursivos concretos
de representar la historia).
La narratología ha ido conformándose a lo largo de este siglo ligada fundamentalmente a los marcos teóricos
inmanentistas, aunque no han 2 faltado las aportaciones que (principalmente desde el marxismo, el psicoanálisis y la
hermenéutica) han contribuido a su desarrollo y evolución, para la que han sido capitales el formalismo, el
estructuralismo y la semiótica. Los inicios de la narratología pueden localizarse en los estudios folklóricos de Propp
con su Morfología del cuento (1928) y en su legado metodológico. La reflexión morfológica que se iniciaba entonces
(en el marco de la renovación teórico narratológica dinamizada por los Formalistas Rusos) inspiró otras reflexiones
dominantes que delimitan el proceso narrativo: los niveles de estructuración de las acciones y su articulación
funcional, tal como los describió Barthes, la gramática narrativa de Todorov, la lógica narrativa concebida por C.
Bremond y el esquema actancial establecido por Greimas.
Fuera del campo de acción del Estructuralismo francés (e incluso antes de su difusión), otros trabajos
predominantemente teóricos contribuyeron a lanzar los fundamentos de la narratología: desde P. Lubbock hasta W. C.
Booth, pasando por N. Friedman, W. Kayser y J. Pouillon. De este modo es que se fueron dilucidando diversos
aspectos y categorías de la narrativa (perspectiva narrativa, tiempo, estatuto del narrador, etc.) y abriendo el camino a
diversos estudiosos como G. Genette, M. Bal, S. Chatman, G. Prince, C. Segre o U. Eco. Hay que mencionar que, sin
postergar su especificidad ni su autonomía metodológica, la narratología establece relaciones con otras áreas de
estudio como la Lingüística, la Teoría del Texto, la Teoría de la Comunicación y, en el ámbito estricto de los estudios
literarios, con la Teoría de los Géneros, con la Pragmática literaria, la Historia literaria, etc.
La narratología se plantea, así, como ciencia que estudia cuáles son los elementos que toda narración ofrece y
que pueden ser el fundamento analítico de cualquier relato. Desde la Poética de Aristóteles (s. IV a. C.) la narratología
ha distinguido claramente entre dos conceptos 3 complementarios: lo que se cuenta y cómo se cuenta; se ha
denominado a lo primero historia, diégesis o fábula y a lo segundo, relato, discurso… Así pues, una de las distinciones
que ha resultado ser más operativa dentro de la teoría de la narración fue la establecida entre historia y discurso de
modo que el estudio del texto narrativo se va a abordar como una cadena de sucesos (historia), donde se insertan
personajes, escenarios, acciones y acontecimientos, y como un discurso, porque este es la estructura de expresión a
través de la cual se comunica el sentido o significado de la historia. No podemos perder de vista que ambas entidades,
historia y discurso, no son dos sistemas aislados, sino que, como señaló Chatman (Historia y discurso: la estructura
narrativa en la novela y el cine, 1978), se trata de dos entidades interrelacionadas porque alguno de sus elementos
aparece en ambos planos.
Todo acontecimiento que se quiere contar (historia), es necesariamente enunciado a través del discurso. La
operatividad de esta distinción comenzó a ser efectiva a partir del interés que los formalistas rusos pusieron en
clasificar los elementos de una historia, su ordenación y estructuración dentro del texto narrativo. Todorov, recogiendo
la oposición retórica de inventio/dispositio y la de los formalistas rusos entre fable (fábula) –historia– y sujet (syuzhet
o “trama”), entendido como “procedimiento de construcción artística” según Tomashevski– afirmó que:
 «Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes
que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real [...]. Pero la obra es al mismo tiempo discurso:
existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos
referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer» (Todorov, 1966: 157).
En un sentido narratológico primario, el concepto de fábula es originario del formalismo ruso,
primordialmente codificado por Shklovski (1925) y Tomashevski (1925) y opuesto al de trama (sjuzet), para referirse
al contenido narrativo, a la serie de motivos organizada cronológica y causalmente. En un segundo sentido y para
Aristóteles, en su Poética, la fábula es una de las partes constitutivas de la tragedia y de la epopeya y consiste en la
composición de los hechos mediante la imitación mimética de la acción. La fábula en la epopeya, imitación narrativa
en verso de las acciones de hombres elevados –como en la tragedia–, debe, para Aristóteles, ser también dramática,
girar en torno a una acción única y tener peripecias, agniciones y lances narrativos.
En cambio, el concepto de trama, como traducción de sjuzet, se refiere al diseño y estructura, organizada y
ordenada, de los acontecimientos de una historia o fábula. Frente a las nociones de fábula de los formalistas rusos, de
story de Forster y de historia de la narratología estructural, la trama, acercándose más al sjuzet, al plot y al discurso, se
refiere a la arquitectura, discursivamente organizada, de la acción de una determinada obra. En este sentido, el
concepto de trama sería prácticamente sinonímico del actual de plot en la crítica anglosajona, término comúnmente
utilizado en el espacio anglosajón para referirse a la estructura o composición literaria de una determinada obra. Según
Cuddon (1976), puede entenderse como la idea, diseño, esquema o estructura de los acontecimientos en una obra
ficcional y, también, como la organización de un incidente y un personaje de tal manera que induzca a la curiosidad o
al suspense en el espectador o lector. Hawthorn (1985) lo define literalmente como «una secuencia ordenada,
organizada, de acontecimientos y acciones».
Por tanto, el concepto de discurso se utiliza particularmente en narratología como opuesto al de historia, ya
desde Todorov y el 5 estructuralismo en general. La historia, pues, recogería los planos semánticos –lo que representa
el relato– y sintáctico –relaciones entre las unidades narrativas– de la obra; el nivel de la historia se refiere a la serie de
acontecimientos narrados y los hechos que se organizan en el tiempo y según relaciones causales. En cambio, el
discurso, se conectaría con el plano de la expresión textual, conformado no sólo por los materiales verbales,sino
también por mecanismos compositivos aspectuales, focales, temporales o vocales. Así pues, el nivel del discurso es
aquel en el que esos sucesos son contados por una voz narrativa, un narrador que elige un modo particular de
ordenarlos y decirlos, o que están organizados cronológicamente de cierta manera según distintas técnicas narrativas.
De esta manera, muchos relatos, como los cuentos, estructuran los acontecimientos de una manera sencilla y
lineal mediante una introducción, un conflicto o nudo y un desenlace donde se produce su resolución. Sin embargo,
algunos relatos (in media res) comienzan sumergiendo a los lectores directamente en una acción ya avanzada respecto
a desarrollo cronológico de los hechos, de modo que el autor utiliza retrospecciones para volver a los acontecimientos
pasados y luego se reanuda la acción de partida, por ejemplo, en Pedro Páramo, Juan Rulfo (1955), donde la novela
comienza con Juan Preciado ya muerto y enterrado junto a Dorotea quienes, desde la tumba, dialogan sobre cómo
Juan Preciado llegó a Comala. También existen casos en los que se plantean anticipaciones de manera que se adelanta
un hecho que ocurrirá más tarde, o una estructura narrativa donde se alternan historias paralelas, etc.
Veamos ahora unos ejemplos de forma más concreta. En primer lugar, un fragmento del cuento “El recto” de
Juan Ramón Jiménez, en el que se sigue un claro orden cronológico:
Tenía la heroica manía bella de lo derecho, lo recto, lo cuadrado. Se pasaba el día poniendo bien, en exacta
correspondencia de líneas, cuadros, muebles, alfombras, puertas, biombos. Su vida era un sufrimiento acerbo y una
espantosa pérdida. Iba detrás de familiares y criados, ordenando paciente e impacientemente lo desordenado.
Comprendía bien el cuento del que se sacó una muela sana de la derecha porque tuvo que sacarse una dañada de la
izquierda.
Cuando se estaba muriendo, suplicaba a todos con una voz débil que le pusieran exacta la cama en relación
con la cómoda, el armario, los cuadros, las cajas de las medicinas. Y cuando murió y lo enterraron, el enterrador le
dejó torcida la caja de la tumba para siempre.
Ahora un fragmento del cuento “Los caballos” de Jorge Ferrer Vidal, donde el orden se altera y aparece la
muerte del caballo antes que la caída del caballo que ocasionó su muerte:
―No deben impresionarte estas cosas, muchacho. Esto suele ocurrir. El muchacho no podía arrancar los ojos
del caballo muerto. El caballo había muerto de repente, mientras marchaban por el camino. El chico se hizo daño al
caer. Fue curiosa la caída. El animal había encorvado los lomos como un gato y se había ido al suelo. Al caer, el chico
se había cortado en el brazo con una piedra. La herida sangraba. Y, sin embargo, lo único que le dolía era el
espectáculo del caballo retorcido en el suelo.
Por último, hay que mencionar que la distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido
objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Darío Villanueva (1989) o Seymour Chatman (1978)
han mantenido la distinción de estos dos estratos en el texto narrativo: el qué se cuenta o historia y el cómo se cuenta o
discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma y que Prince (1987) ha rebautizado la distinción
historia/discurso con los términos de narrado y narrante.

2. Historia: los acontecimientos y los personajes

En este epígrafe nos vamos a detener en lo que Tomachevski llamó fable, fábula o historia.
2.1 Acontecimientos
Los acontecimientos son los elementos atómicos que integran la acción, que son experimentados por los
actores o personajes y que se ordenan causal y cronológicamente vertebrando el esqueleto narrativo de la historia. Los
acontecimientos, también denominados sucesos, actos o nudos narrativos, constituyen, pues, unidades mínimas que:
- Se sitúan en el plano de la historia o fábula.
- Se localizan en un momento cronológico y un lugar topográfico y se ordenan en una disposición cronológica y
lógico-causal.
- Se representan, en una dimensión sintáctica, como motivos o funciones.
- Articulan el conjunto de la acción narrativa en relación con los actantes que los ejecutan o sufren.
El interés de los formalistas rusos por estudiar los acontecimientos de la historia y el modo en que estos se
entretejen para dar lugar al relato dio como fruto dos importantes obras. Una fue Morfología del cuento de Vladimir
Propp (1928), dedicada al análisis de los cuentos populares rusos con el fin de identificar sus elementos narrativos
básicos que creaban una estructura recurrente en este tipo de narraciones. Propp parte de la consideración del
personaje como producto de una trama en tanto que es definido meramente por sus aspectos funcionales o funciones
dentro de ella. El teórico diferencia siete “esferas de acción” a las que llama personajes, los cuales se definen por su
función en la trama; estos personajes son el agresor, el donante (da el objeto mágico al héroe), el auxiliar, la princesa y
su padre, el héroe, el mandatario y el héroe falso (el antagonista).
Otra obra importante sería la Gramática del Decamerón (1969) de Todorov. Si Propp partió de la existencia de
una serie de motivos repetidos y encadenados en el cuento popular ruso, Todorov, a partir de la teoría de Propp, se
propuso conseguir una gramática general del relato con el estudio de los cuentos de Boccaccio, porque “cada cuento
particular no es más que la realización de una estructura abstracta, una realización que estaba contenida, en estado
latente en cada una de las realizaciones posibles”. Sin embargo, a pesar de los importantes logros de ambas obras, no
podemos decir que ambos modelos propuestos sean universalizables y aplicables a todo relato
El concepto de Propp de “función” se convertiría en un elemento clave para los posteriores estudios
narratológicos de la mano de los estructuralistas franceses Bremond y Barthes en un intento de superar las
limitaciones de la teoría proppiana y proporcionar modelos descriptivos que tuvieran validez general más allá del
cuento. En su texto “La lógica de los posibles narrativos” (1966) Claude Bremond propone una clasificación de los
universales del relato estableciendo un modelo de virtuales bifurcaciones para cada punto de la historia, que pecaba de
ser demasiado general. En este sentido, la aportación de Barthes fue más clarificadora en lo que al análisis de los
acontecimientos o sucesos de la historia se refiere. En Introducción al análisis estructural del relato (1966), Barthes se
plantea qué jerarquía y relación se establece entre los acontecimientos o sucesos que configuran un relato, es decir,
para que hagan avanzar la acción.
El teórico francés replantea la noción proppiana de las funciones y divide estas en dos grandes tipos: las
funciones distribucionales que comprenden las operaciones narrativas, por ej. cuando la compra de un revólver tiene
su correlato en la acción de disparar y las funciones integrativas o integradoras que sirven para reforzar y completar
las acciones a través de informaciones 9 e indicios sobre el espacio, tiempo y los personajes: color de los ojos del
personaje, la hora o la altitud de un lugar. A su vez, las funciones distribucionales se subdividen en funciones
cardinales, primarias o “nucleares”, que se corresponden con las acciones principales o nudos del relato, es decir, son
importantes en la progresión de la historia, y funciones “catálisis” o secundarias, que son notas subsidiarias en tanto
que representan acontecimientos menos trascendentes y subordinados a los cardinales (por ejemplo, el hospedaje en la
ciudad). Los primeros son los que contribuyen determinantemente al desarrollo de la historia, y los segundos son
sucesos que vienen a completar el desarrollo de los primeros, pero no son imprescindibles para que funcione la intriga.
En definitiva, no todas las acciones tienen la misma importancia porque algunas constituyen acciones principales o
nudos del relato que no pueden suprimirse sin alterarlo, por ejemplo, si un disparo se suprime en la historia, esta sería
otra.
De semejante forma, pero con otros términos, concibe Chatman el estudio de los acontecimientos de una
historia en su libro Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y el cine. Chatman separa los sucesos
narrativos en “núcleos”, momentos narrativos que dan lugar a puntos críticos en la dirección que toman los sucesos; y
en “satélites”, sucesos secundarios de la trama que no son cruciales en este sentido en su libro.
2.2. Personajes
Una opinión muy generalizada en relación al estudio del personaje es la falta de profundidad y la excesiva
simplicidad en la consideración de un estatuto narrativo tan importante. Las teorías en torno al personaje narrativo han
oscilado entre dos grandes propuestas, el enfoque psicológico y el modelo estructural actancial. El primero vincula el
personaje a la esfera de 10 la persona, y el segundo renuncia a concebir el personaje como entidad psicológica y lo
concibe como agente subordinado a la acción.
- El enfoque psicológico vinculaba el estudio del personaje y su caracterización al ámbito de la persona, es
decir, se indagaba en los individuos que poblaban los discursos narrativos en tanto seres reales de carne y
hueso, cuyo comportamiento y actitudes corrían paralelas a la de los seres humanos. Este enfoque tuvo su
auge en el s. XIX, cuando el interés de la estética romántica por la subjetividad y el desarrollo de la psicología
como disciplina hacen que los estudios teóricos centren su atención en el mundo interior de los personajes y
en su visión de la existencia. Contra esta perspectiva reaccionaron autores como Todorov, que consideraron
intolerable el ceñimiento del estudio del personaje exclusivamente a la psicología. A pesar de la reacción de
los estructuralistas, el enfoque psicológico no se agotó, y, muy al contrario, en el s. XX, dio lugar a dos
grandes perspectivas teóricas que realizaron importantes contribuciones a esta parte de la narratología:
o Perspectiva psicocrítica: es heredera del psicoanálisis, y estudia al personaje con relación a su autor,
del que considera un trasunto al que hay que reconocer.
o Perspectiva sociocrítica: estudia el personaje en relación a un paradigma ideológico real y es heredera
del marxismo. Concibe al personaje como reflejo del medio social en el que vive.
Ambas corrientes tienden a una anulación del personaje, bien en beneficio del autor y su personalidad, bien al
servicio de las estructuras ideológicas de una determinada sociedad.
- El modelo estructural actancial. Fue propuesto por los formalistas rusos como reacción a la visión del
personaje como entidad psicológica. Según este modelo, el personaje importaba al estudio de las narraciones
por su condición de agente subordinado a la acción. A partir de esta consideración del personaje como
producto de una trama y de sus aspectos como meramente funcionales, las posibilidades de clasificación a las
que aspiraban los formalistas se ampliaron notablemente. Así, como hemos explicado anteriormente, Propp,
en su Morfología del cuento diferencia “siete esferas de acción” a las que llama personajes y que se definen
por su función en la trama de modo que una esfera de acción puede estar desempeñada por varios sujetos, y un
solo sujeto puede ejercer distintas funciones.
Los narratólogos franceses continuaron con el punto de vista formalista del personaje, y así, Greimas, en su
Semiótica estructural (1966) parte del modelo de Propp para intentar elaborar un esquema universal y capaz
de ser aplicable a cualquier relato. Como para los formalistas, Greimas considera que la importancia del
personaje estaba vinculada a la función que este realizaba en la trama, y propone sustituir el término
“personaje” por el de “actante”, que significa el que actúa. Los personajes que no actúen no le interesan. El
autor francés diferencia 3 parejas de actantes, que constituyen 3 oposiciones binarias: sujeto-objeto,
destinador-destinatario, ayudante (o adyuvante)-oponente.
Agrupados estos seis actantes en 3 parejas de oposición se articuló un esquema tan generalizado que lo hacía
muy útil para analizar los grandes rasgos del discurso narrativo, pero no para caracterizar la multitud de
personajes de la narrativa literaria, especialmente contemporánea.
 Barthes se sitúa en la misma línea que los narratólogos, de manera que considera a los personajes en tanto que
concepto teórico como algo secundario y subordinado a la trama. Sin embargo, más tarde rectificará en cierto modo
esta idea y llegará a admitir que el personaje tiene su propio código y está dotado de rasgos y personalidad. Con los
presupuestos de los que partían los narratólogos resultaba muy difícil elaborar un esquema que integrara aquellos
aspectos del personaje que el estructuralismo había despreciado y que fuera al mismo tiempo generalizable. En este
intento se encuadra la famosa clasificación de Forster, que divide a los personajes en dos grandes grupos: personajes
planos, definidos como aquellos que están 13 construidos en torno a una sola cualidad y se mantienen prácticamente
inamovibles durante todo el relato, frente a personaje redondo, que se define como una entidad compleja, en ocasiones
ambigua, que tiene vida más allá de la propia narración. Esta propuesta resulta extremadamente operativa en la
medida en que cualquier personaje en que pensemos podría englobarse en ella, pero precisamente por este motivo
acaba siendo poco reveladora, porque no nos dice gran cosa de la singularidad que caracteriza a muchos personajes
contemporáneos. Hay ocasiones en las que encontramos personajes extremadamente complejos en un breve relato. En
otros casos, hay novelas de gran calidad y extensión en la que los personajes no tienen complejidad alguna.
Una teoría integradora de la línea francesa y anglosajona la ofrece Chatman en el capítulo 3 de su Historia y
discurso, donde propone “una teoría abierta del personaje”:
Una teoría del personaje viable debería conservarse abierta y tratar a los personajes como seres autónomos y
no como simples funciones de la trama. Debería mantener que el personaje es reconstruido por el público gracias a
una evidencia declarada o implícita en una construcción original y comunicada por el discurso a través del medio que
sea.
Chatman define tres vías para el estudio del personaje. La primera es la psicológica, según la cual
determinados personajes requieren un estudio psicológico; la segunda es la estructuralista, consistente en analizar los
personajes no solo como funciones de la trama, sino como elementos autónomos; y, en tercer lugar, la que procede de
la Estética de la recepción en tanto que el personaje se acaba de construir en la mente del lector porque, a partir de las
estructuras textuales, aquel aporta sus conocimientos y experiencias en la configuración del personaje.

3. Discurso: El narrador
La figura del narrador es la más compleja de un texto narrativo. Esto se debe a que, en un primer momento,
fue muy difícil separar esta categoría de otras con las que estaba relacionada. Una de las funciones más problemáticas
y complejas, desde el punto de vista del análisis discursivo, es la del narrador porque, en el estudio de esta figura,
debemos responder a tres preguntas fundamentales, esto es, quién ve los hechos, quién cuenta los hechos y cómo se
relatan los hechos. El narrador es la instancia enunciadora de una historia y, como tal, forma parte del texto. Es él
quien nos va a contar los hechos de esa historia, quien va a presentar los personajes y quien los sitúa en un tiempo y
espacio determinados. Sus funciones han sido pormenorizadas por Genette en Figuras III (1972):
- Función narrativa: es decir, la de contar unos hechos y “de la que ningún narrador puede desviarse sin perder
al mismo tiempo su carácter de narrador”.
- Función de control: o articulación interna del texto.
- Función de comunicación: que atiende a situación narrativa “cuyos dos protagonistas son el narratario,
presente, ausente o virtual, y el propio narrador”.
- Función testimonial: “cuando el narrador indica la fuente de donde procede su información, o el grado de
precisión de sus propios recuerdos, o los sentimientos que despierta en él determinado episodio”. Se da
cuando el narrador muestra su opinión sobre los hechos que está contando, o dice cómo o de dónde ha
obtenido la información de sus hechos. También habla sobre sus recuerdos acerca de la historia.
- Función ideológica: “las intervenciones, directas o indirectas, del narrador respecto de la historia pueden
adoptar también la forma más didáctica de un comentario autorizado de la acción”. se aproxima a la
testimonial en cuanto que supone la emisión de un juicio de valor sobre toda la historia, es decir, el narrador
adopta un punto de vista o una posición ideológica respecto a toda la historia.
De igual manera que frente al autor real encontrábamos un lector real, frente al narrador encontramos (o
podemos encontrar) un narratario. Gerald Prince nos ha dado uno de los estudios (1973) ―“Introduction a l’étude du
narratarie” (1973) ―, más lúcidos respecto a esta figura. Y es que, si aceptamos que toda narración presupone una
instancia enunciadora ficticia e intratextual, hemos de admitir también la presuposición de un narratario, explícito o
implícito, a quien el narrador se dirige en la ficción. Un ejemplo es de la manifestación del narratario explícito está en
el Lazarillo (1554):
Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de
Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nascimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa
tomé sobrenombre, y fue desta manera: mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una
aceña que está ribera de aquel río, en la cual fue molinero más de quince años; y estando mi madre una noche en la
aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí.
3.1 Voz narrativa y niveles narrativos
Estos dos términos son totalmente alejados, y no se deben confundir. 3 La voz narrativa ha sido confundida
con mucha frecuencia con la persona gramatical (primera, tercera) que enuncia la historia. Sin embargo, Genette en
Figuras III clasifica la voz del narrador, no en función de la elección de la persona gramatical, sino en función de su
participación o no en la historia (diegésis) que se cuenta. Efectivamente, en relación a la voz y siguiendo a Genette, la
elección del novelista no es entre primera, segunda o tercera persona sino entre dos actitudes narrativas (cuyas formas
gramaticales no son sino consecuencia lógica): la historia puede ser contada por un narrador extraño a la historia (no
participa ni interviene en la diegésis, la cuenta desde fuera) y entonces estaremos ante un relato heterodiegético, o
puede ser contada por uno de los personajes de la diegésis dando lugar a un relato homodiegético. Vemos, pues, que
no hay más posibilidad, en la elección de la voz narrativa, que situarse fuera o dentro del relato. El narrador
heterodiegético no presenta grados, pero el homodiegético sí en tanto que quien narra los acontecimientos de la
historia puede ser un personaje-testigo, es decir, un personaje secundario que presencia o es testigo de los hechos que
cuenta o puede ser el protagonista que cuenta su propia historia. A este último Genette lo denomina autodiegético.
Pero en el estudio del narrador, hay que tener en cuenta, además, la relación de éste con los niveles narrativos
porque, a menudo, un relato incluye otras narraciones que se sitúan en un plano diferente al de la historia principal. Si
bien no en todos los textos narrativos hay distintos niveles, de hecho, en la mayoría de textos narrativos encontramos
un solo nivel. No obstante, hay textos en los que se insertan historias dentro de historias. La historia o relato principal
se corta y se produce la introducción de otro relato, normalmente contado por otro narrador, que no tiene nada que ver
con la trama principal. Por ej. el cuento 4 “Continuidad de los parques” (Cortázar), donde una historia principal (un
hombre sentado leyendo) contiene otra (la de la pareja de amantes que se desarrolla en el texto que el hombre está
leyendo). Otro ejemplo es Scheherazade en Las mil y una noches, donde evita morir contando relatos.
Para abordar este abanico de posibilidades narrativas, Genette propone una estructura de niveles con sus
correspondientes narradores que ha resultado tremendamente operativa: denomina narrador extradiegético a aquel que
comienza el relato con el que se inicia la historia (principal) y narrador intradiegético a aquel que surge dentro de la
diégesis inicial. La narración que introduce este último narrador de segundo grado es denominada por Genette relato
metadiegético. Esta clasificación del narrador atendiendo a su relación con el nivel narrativo implica necesariamente
una clasificación del narratario. A un narrador intradiegético le corresponderá un narratario intradiegético, en cambio,
el narrador extradiegético solo puede dirigirse a un narratario extradiegético.
En conclusión, al estudiar el narrador respecto a la cuestión de quién dice, se ha de tener en cuenta la relación
de éste con la historia que narra – heterodiegético u homodiegético- y su relación con el nivel narrativo –
extradiegético o intradiegético-.
3.2 La percepción del narrador: focalización
Los términos de “aspecto” o “punto de vista” vienen a ser sinónimos de lo que nosotros, siguiendo a Genette,
llamaremos “focalización”. Se trata de un concepto claramente delimitado que, en numerosas ocasiones, se ha
confundido con la voz de igual manera que, como 5 hemos aludido en el punto anterior, la voz se ha hecho coincidir
infinidad de veces con la persona gramatical que narra la historia. Cuando hablamos de focalización o percepción, que
son términos idénticos, se pueden entender dos cosas: cuánto sabe el narrador sobre los hechos que está contando y
desde qué punto de vista se cuentan los acontecimientos. El término focalización, elaborado por Genette (1972, 1983)
a partir de las propuestas de Zéraffa y Brooks y Warren, ha llegado a consolidarse como una denominación pertinente
y muy generalizada en el campo de la teoría y análisis de la narrativa. Otros conceptos similares y conocidos son el de
punto de vista (point of view o blickpunkt, en la crítica inglesa y estadounidense, y también en la alemana –
Friedemann, Hamburger, Stanzel–), el de visión (utilizado en la tripartición de Pouillon y Todorov), el de tipos
narrativos de Lintvelt o el de centro focal de Lotman, el de ocularización de F. Jost, etc.
Genette, en Figuras III (1972), diferenció entre focalización cero o relato no focalizado cuando el narrador
sabe más que todos los personajes y accede a sus sentimientos más íntimos (se identifica con el llamado narrador
omnisciente), la focalización interna cuando el narrador filtra su relato por uno de los personajes que participa en la
diégesis y la focalización externa donde el narrador queda fuera de la diégesis y solo informa sobre lo que los
personajes hacen y dicen. Normalmente, a una determinada voz narrativa le corresponde un punto de vista o
focalización narrativa. A la voz heterodiegética correspondería, normalmente, una focalización cero (el conocido
también como narrador omnisciente) ya la voz homodiegética (autodiegética) le correspondería una focalización
interna. Respecto a esta última, Genette dirá que puede ser de tres tipos: focalización interna fija, variable o múltiple:
- Fija: cuando nunca se abandona el punto de vista elegido, el cual pertenece a un solo personaje (el lazarillo).
Ej. El cuarto mundo (Damiela Eltit).
“Pocas veces he visto un espectáculo semejante según la plenitud de mis deseos. Cierto de nuestra soledad, yo
bailaba con ella, dirigido y estimulado por ella, allí donde todo mi cuerpo se ponía al servicio de mis mejores
percepciones y sueños. Parecido a lo sensual, estaba más allá de la sensualidad misma; semejante a lo irreal,
portaba la realidad de todas las vidas humanas’’-
- Variable: el personaje focal varía y primero es uno y luego otro. El relato cambia de perspectiva de un
personaje a la perspectiva de otro personaje, aludiendo a diferentes acontecimientos. Por ej. “La señorita
Cora” (Julio Cortázar) cuando, por un lado, aparece el punto de vista del adolescente y enfermo Pablo ante las
pruebas médicas y, seguidamente, los médicos que conversan después de su operación.
“No sé cómo alcancé a decirte que era lo mismo, algo así, y escuché el ruido de la puerta al cerrarse y
entonces me topé la cabeza con la frazada y que le iba hacer, a pesar de los cólicos me mordí las manos y lloré
tanto que nadie, nadie puede imaginarse lo que lloré mientras la maldecía y la insultaba y le clavaba un
cuchillo en el pecho cinco, diez, veinte veces, maldiciéndola cada vez y gozando de lo que sufría y de cómo
me suplicaba que la perdonase por lo que me había hecho.
Es lo de siempre, Che Suárez, uno corta y abre, y en una de esas la gran sorpresa, claro que a la edad del pibe
tiene todas las chances a su favor, pero lo mismo le voy a hablar claro al padre, no sea cosa que una de esas
tengamos un lío. Lo más probable es que haya una buena reacción, pero allí hay algo que falla, pensá en lo
que pasó al comienzo de la anestesia: parece mentira en pibe de esa edad. Lo fui a ver a las dos horas y lo
encontré bastante bien si pensás en lo que duro la cosa. Cuando entró el doctor De Luisi yo estaba secándole
la boca al pobre, no terminaba de vomitar y todavía le duraba la anestesia, pero el doctor lo auscultó lo mismo
y me pidió que no me moviera de su lado hasta que estuviera bien despierto’’.
- Múltiple: cuando se evoca un mismo acontecimiento varias veces según el punto de vista de varios personajes.
El relato cambia de perspectiva de un personaje a la perspectiva de otro personaje; aludiendo al mismo
acontecimiento. Por ej. en las novelas epistolares donde se puede evocar el mismo acontecimiento varias
veces según el 7 punto de vista de varios personajes epistológrafos. Otro ejemplo lo podemos encontrar en el
cuento “La señorita Cora” (J. Cortázar), donde el hecho de ponerse el termómetro provoca el sonrojo de Pablo
y esto es focalizado desde las perspectivas de la enfermera Cora y del mismo Pablo.
 ‘‘Después traje el termómetro y se lo di ¿Te lo sabés poner?, le pregunté, y las mejillas parecía que iba a
reventárseles de rojo que se puso. Dijo que sí con la cabeza y se estiró en la cama mientras yo bajaba las
persianas y encendía el velador. Cuando me acerqué para que me diera el termómetro seguía tan ruborizado
que estuve a punto de reírme, pero con los chicos de esa edad siempre pasa lo mismo, les cuesta
acostumbrarse a esas cosas. Pero me mira en los ojos, por qué no le puedo aguantar esa mirada si al final no es
más una mujer cuando saqué el termómetro de debajo de las frazadas y se lo alcancé, ella me miraba y yo creo
que se sonreía un poco, se me debe notar tanto que me pongo colorado, es algo que no puedo evitar, es más
fuerte que yo. Después anotó la temperatura que está a los pies de la cama y se fue sin decir nada’.’
El narrador con focalización externa o deficiente es el menos frecuente; se da especialmente en torno al siglo
XX. El Jarama (1956) de Rafael Sánchez Ferlosio, referente dentro del realismo social y la novela española de
posguerra, es un ejemplo. Relata la historia de un grupo de once jóvenes madrileños que van a pasar el día al campo,
en un caluroso domingo de verano; la acción tiene lugar en el río Jarama, donde los protagonistas se bañan y en una
venta próxima. El narrador está al margen de los hechos y deja que los sucesos ocurran; la información va a divulgarse
en la medida que transcurre el relato. Así pues, el narrador no va a intervenir o comentar lo que los personajes piensan,
solo se puede entender lo que sucede a través de los diálogos de los personajes y lo que hagan:
El sol arriba se embebía en las copas de los árboles, trasluciendo el follaje multiverde. Guiñaba de
ultrametálicos destellos en las rendijas de las hojas y hería diagonalmente el ámbito del soto, en saetas de polvo
encendido, que tocaban el suelo y entrelucían en la sombra, como escamas de luz. Moteaba de redondos lunares,
monedas de oro, las espaldas de Alicia y de Mely, la camisa de Miguel y andaba rebrillando por el centro del corro en
los vidrios, los cubiertos de alpaca, el aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de 8 sangría, todo allí encima
de blancas, cuadrazules servilletas, extendidas sobre el polvo.
― ¡Bueno, hombre!, ¿qué os pasa ahora? ¿Me la vais a quitar? - Echaba el brazo por los hombros de Carmen
y la apretaba contra su costado, afectando codicia, mientras con la otra mano cogía un tenedor y amenazaba,
sonriendo:
― ¡El que se arrime...!
La clasificación de Gérard Genette viene a ser la misma, pero rebautizada, que recogió Pouillon en Tiempo y
novela (1970). Este último hablaba de visión y de una triple focalización: la visión por detrás (típica de la narrativa
hasta el s. XIX, donde el narrador conoce todo); la visión “con”, donde el narrador sabe lo mismo que los personajes,
uno o varios; y la visión “desde fuera” donde el narrador se limita a contar lo que ve. Asimismo, Tzvetan Todorov en
“Las categorías del relato literario” (1974) presenta las siguientes posibilidades de focalización que tienen su
equivalencia con las planteadas por Pouillon:
- El narrador sabe más que cualquiera de sus personajes que se corresponde con la llamada visión “por detrás”
de Pouillon
- El narrador sabe lo mismo que cualquiera de uno o varios de sus personajes. Es la conocida visión “con” de
Pouillon.
- El narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Es la visión “desde fuera” de Pouillon.
Asimismo, Óscar Tacca, en Las voces de la novela (1973), utiliza la siguiente terminología para identificar a
cada uno de los tres narradores arriba diferenciados según sepan más, la misma o menos información que los
personajes: narrador omnisciente, narrador equisciente y narrador deficiente respectivamente.
A continuación, aparece un esquema donde se recogen a modo de resumen los diferentes términos empleados
por los diversos teóricos citados en relación a la focalización o punto de vista del narrador:
 En este sentido nos puede resultar muy útil la tipología estudiada también por Friedman unos años antes, en
1955, y que puede completar aquellos detalles de focalización que no aparecen tan minuciosamente contemplados por
el esquema anterior de los estructuralistas. Respecto al estudio de qué punto de vista un narrador puede tomar respecto
a los hechos que narra, fue Norman Friedman, en 1955, quien estableció ocho posibles perspectivas de la instancia
narradora en su conocido artículo «Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept». Se trata de una
clasificación anterior a las propuestas por los estructuralistas, pero que estudiamos ahora porque mezcla voz y punto
de vista, aspectos que había que estudiar previamente por separado para comprenderlos tal y como hemos hecho.
Friedman establece ocho puntos de vista, que también incluyen sus respectivas voces.
- La omnisciencia editorial: el narrador se inmiscuye en la historia y tiene un papel explícito en ella, se puede
expresar en primera persona, meterse en la mente de los personajes y emitir comentarios, 10 juicios de valor y
su punto de vista sobre lo que está contando. Cumple la función ideológica de la que habla Genette. Por
ejemplo, es el narrador realista español del XIX. También aparece en El celoso extremeño de Cervantes:
Iba nuestro pasajero pensativo, revolviendo en su memoria los muchos y diversos peligros que en los años de
su peregrinación había pasado, y el mal gobierno que, en todo el discurso de su vida, había tenido. […] Y por
concluir con todo lo que no hace a nuestro propósito, digo que la edad que tenía Felipe, cuando pasó a las
Indias, sería de cuarenta y ocho años…
- La omnisciencia neutral: se trata de un narrador en 3ª persona que no interviene directamente en la historia,
tiene capacidad para introducirse en la mente de sus personajes, pero no se expresa en primera persona sino en
tercera, no apela al lector y, lo más importante, no emite juicios de valor sobre las acciones que narra. Tanto
en la omnisciencia editorial como neutral encontramos narradores heterodiegéticos y omniscientes (o
focalización cero de Genette)
- El yo-testigo es un personaje que narra en primera persona sobre aquello que es testigo o presencia de la
historia, tiene un conocimiento limitado y no conoce los pensamientos de los demás personajes. Puede darse
una focalización interna o externa.
- El yo-protagonista es siempre autodiegético y con focalización interna. Narra los hechos que él mismo ha
protagonizado y habla de sus pensamientos.
- La omnisciencia multiselectiva donde encontramos los puntos de vista de varios personajes (focalización
interna variable). El punto de vista va pasando de un personaje a otro, aunque el de uno o dos de ellos
predomine sobre los demás.
- En la omnisciencia selectiva tenemos un solo punto de vista (focalización interna fija) puesto que la voz del
narrador cuenta tan sólo aquellos aspectos de la historia perceptibles desde la perspectiva de un personaje
escogido, que le presta así su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James le llamaba reflector.
- El narrador del modo dramático es un narrador “no narrador”, porque se limita a transcribir literalmente las
palabras pronunciadas por los personajes a modo de diálogo. Este narrador se limita exclusivamente a
introducir las intervenciones de los personajes.
- El narrador cámara es el que asiste a los acontecimientos como si fuera un espectador de estos
acontecimientos. Cuenta lo que le pasa por delante de la vista, pero no sabe más que eso y, por tanto, no puede
hablar del pasado de los personajes, o de sus pensamientos, etc.
3.3 Modalización del discurso del personaje
Vamos, ahora, a adentrarnos en el análisis de los diferentes recursos que el narrador tiene para dar forma al
discurso narrativo ya que este canaliza un conjunto de información cuyo volumen depende, en primer término, de la
posición o punto de vista adoptado por el narrador –como hemos visto- y, a continuación de los procedimientos que
regulan la transmisión de la información narrativa sea en boca del narrador, sea en boca o conciencia del personaje.
Hablamos, pues, de las modalidades discursivas del relato.
La diferencia entre información transmitida por el narrador e información transmitida por el personaje fue
señalada por Genette y 12 denominada: relato de acontecimientos y relato de palabras respectivamente. El
protagonismo del narrador va a estar directamente relacionado con la preeminencia del relato de acontecimientos:
cuanto más extenso sea este más favorecida quedará la figura del enunciador del discurso narrativo. Pero sabemos que
un relato exclusivamente de acontecimientos, donde los personajes quedaran enmudecidos, no sólo es poco frecuente
sino también poco operativo. Una de las funciones más destacadas del narrador es la de dar cabida a las voces de los
personajes que pueblan su universo ficcional con todos los matices de la actividad lingüística ordinaria. Y son
precisamente los diferentes procedimientos de los que se vale el narrador para reproducir el discurso ajeno los que
vamos a intentar tipificar a continuación.
Las tipologías de modalización del discurso del personaje han proliferado en las últimas décadas y se han
realizado desde diferentes perspectivas. Genette, en Figuras III, se refiere a la distancia o el grado de proximidad o
lejanía existente entre el narrador, la narración, los personajes y el narratario. Se utiliza el concepto de distancia para
indicar las operaciones relatoras –de «contar»– que afectan a «la modulación cuantitativa (“¿cuánto”?) de la
información narrativa». Según esto, Genette diferencia distintos estados de discurso del personaje, expuestos desde la
mayor a la menor manipulación del narrador:
Discurso narrativizado/contado/relatado: es la forma más distante de dar cuenta de un hecho discursivo dado o
sobre un personaje. El narrador está muy presente porque cuenta, explica o resume las palabras o el pensamiento del
personaje. Por ej. “Sergio informó al profesor sobre su decisión de no presentarse al examen” o “Informé a mi madre
de mi decisión de casarme con Albertina”.
Discurso transpuesto: el narrador se acerca más a las palabras o pensamientos del personaje, pero sigue sin
reproducirlas. El narrador cuenta los que dicen los personajes sin reproducir exactamente sus palabras mediante el
estilo indirecto a partir de un verbo declarativo (decir, preguntar, afirmar…) y una conjunción (que) u otra partícula.
Por ej. (“Sergio le dijo al profesor que no presentaría al examen”, “Mario le preguntó a Pedro cómo estaba). También
aparece el estilo indirecto libre cuando se fusionan el discurso del narrador y el del personaje sin la mediación de un
verbo introductorio. El narrador se mete en la mente del personaje y habla como si fuese el propio personaje, de modo
que narrador y personaje se confunden. Por ej. “Sergio habló con el profesor, no iba a presentarse al examen”.
Otro ejemplo aparece en “Final de juego” de Cortázar, donde se entremezclan las sensaciones que tiene el
personaje como paciente en el hospital con los propios pensamientos del narrador:
“… la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa…Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin… Ya no
debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La
almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral”.
Discurso restituido/mimético/citado: es la forma más mimética. El narrador cede la palabra al personaje, pero
él sigue estando presente mediante el uso del estilo directo. Se introducen las palabras del personaje mediante un
verbo declarativo y el uso de los dos puntos. Por ej. Sergio le dijo al profesor: “No voy a presentarme al examen”.
Discurso inmediato: el narrador desaparece, se desdibuja, y es sustituido por el personaje. Sus palabras llegan
al lector de forma directa sin ningún tipo de introducción mediante el uso del monólogo (no voy a presentarme al
examen) o se reproducen fielmente los 14 pensamientos íntimos del personaje tal como fluyen de su conciencia
mediante el uso del monólogo interior (El examen. No, no me presento).
Por su parte Chatman, en Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine, atiende, para la
elaboración de una tipología del discurso narrativo, a la presencia o ausencia del verbo dicendi, introductorio del
hablar de los personajes. Así distingue entre formas regidas de formas libres. Pero a este criterio, Chatman añade en su
tipología otros aspectos que se han de tomar en consideración en el discurso de los personajes: su naturaleza interna o
externa y la forma directa o indirecta de reproducción.
Uno de los intentos más destacados por intentar poner orden en el conglomerado de tipologías, además de las
señaladas, es el de Luis Beltrán Almería en Palabras transparentes. La configuración del discurso del personaje en la
novela (1992). Este autor considera que, a la hora de elaborar una tipología del discurso del personaje, se debe tener
en cuenta otros criterios además de los estrictamente gramaticales. De esta manera propone atender al marco
epistemológico del género porque considera que la narrativa ha dado lugar a muy distintas formas de relación entre el
hablar del narrador y el hablar del personaje que van más allá de lo puramente formal. Beltrán diferencia la narrativa
impersonal de la personal y, dentro de cada una de ellas, distingue distintos tipos de discurso según reproduzcan la voz
o el pensamiento del personaje. Nosotros vamos a seguir, en líneas generales, la tipificación establecida por Beltrán
Almería, partiendo, como él, de la aportación de Cohn al estudio de la reproducción del pensamiento diferenciado de
la reproducción de palabras en Transparent Minds (1978). Veamos el siguiente cuadro:

Beltrán diferencia, tanto en la narrativa personal (se cuenta en primera persona) como en la impersonal
(relatos en tercera persona), formas de reproducción de palabras y formas de reproducción de pensamientos de los
personajes.
Respecto a los términos observados en el cuadro, vamos a estudiar aquellos que pueden resultar más confusos
y que no se han tratado hasta ahora como monólogo citado/autocitado, monólogo autónomo y psiconarración.
En la enunciación de pensamiento se desdoblan el monólogo citado (pensamiento en el marco narrativo
impersonal) y el monólogo autocitado (pensamiento en el marco narrativo personal). El monólogo autocitado aparece
cuando el narrador-personaje reproduce de forma directa y en primera persona sus pensamientos, de forma idéntica a
como se hace en la escritura dramática. Por tanto, se asemeja al monólogo dramático, también conocido como
soliloquio, en tanto que está dirigido a un auditorio, aunque no sea real, hay una puesta teatral de las reflexiones
personales y los pensamientos de un personaje determinado. El monólogo autocitado normalmente aparece
entrecomillado y se aprecia en la mayoría de fragmentos monológicos de El túnel (Sábato, 1948):
… la muchacha estaba perdida, a menos que trabajase regularmente en esas oficinas; pues si había entrado
para hacer una simple gestión podía ya haber subido y bajado, desencontrándose conmigo. «Claro que –pensé– si ha
entrado por una gestión es también posible que no la haya terminado en tan corto tiempo». Esta reflexión me animó
nuevamente y decidí...
A diferencia del monólogo autocitado (1ª persona), el monólogo citado consiste en reproducir el discurso de la
conciencia del personaje por parte del narrador en 3ª persona. Coincide con el tratamiento que se da a la intimidad
mental de los personajes presente, sobre todo, en la narrativa impersonal. En ella, simplemente, el narrador, en
ejercicio de sus prerrogativas, cuenta en estilo indirecto lo que las criaturas de ficción piensan o han pensado. También
suele ir entrecomillado. Obsérvese el siguiente ejemplo sobre los pensamientos de don Álvaro en La Regenta (1884)
de Clarín:
Se creía hombre de talento –«él era principalmente un político»–; confiaba en su experiencia de hombre de
mundo, y en su arte de Tenorio, pero humildemente se declaraba a sí mismo que todo esto no era nada comparado con
el prestigio de su belleza corporal. «Para seducir a mujeres gastadas, 17 ahítas de amor, mimosas, de gustos
estragados, tal vez no basta la figura, ni es lo principal siquiera; pero las vírgenes honradas (conocía él otra clase) y las
casadas honestas se rinden al buen mozo».
Tenemos que hacer referencia también al monólogo interior como la modalidad del discurso directo de un
personaje, no dicho, sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores
de forma alógica y con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. Es un concepto
homosémico del flujo o fluir de conciencia (stream of consciousness de W. James y la tradición anglosajona), del
discurso inmediato (Genette) o monólogo autónomo (Dorrit Cohn). En el monólogo interior aparecen una serie de
rasgos determinables: el máximo grado de autonomía o emancipación de la voz del personaje respecto al narrador, la
reproducción del discurso mental, impronunciado e inaudito, del personaje, la organización sintáctica simple o caótica
en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los procesos psíquicos directos y espontáneos, la instauración del
tiempo subjetivo o vivencial de los personajes frente al cronológico.
Así pues, la diferencia entre el monólogo interior o flujo de conciencia y el monólogo citado, que ambos son
reproducciones literales del pensamiento, es que en el monólogo citado el pensamiento se reproduce de una forma
gramatical y sintácticamente correcta, mientras que en el monólogo interior se reproduce tal y como nosotros
pensamos, con fallos gramaticales, repeticiones, etc. Un ejemplo del flujo de conciencia muy señalado está en Ulises
(1922) de Joyce:
el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero
de paja yo le hice que se me declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año
bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era
una flor de la montaña sí eso somos 18 todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que dijo en su vida y
el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi que entendía o sentía lo que es una mujer...
Por último, hablamos de psiconarración cuando se produce la narración del propio pensamiento en estilo
indirecto. Se trata, pues, de una variedad monológica de reproducción del pensamiento del personaje en forma
indirecta en la que, desde una focalización omnisciente, el narrador relata con su propia voz y rasgos discursivos la
vida psíquica de los personajes. Un ejemplo es este fragmento de La Regenta de Clarín donde la omnisciencia
narrativa permite reproducir en tercera persona el sueño y el despertar de Ana Ozores:
Ana corría, corría sin poder avanzar cuanto anhelaba, buscando el agujero angosto, queriendo antes destrozar
en él sus carnes que sufrir el olor y el contacto de las asquerosas carátulas; pero al llegar a la salida, unos la pedían
besos, otros oro, y ella ocultaba el rostro y repartía monedas de plata y cobre, mientras oía cantar responsos a
carcajadas y le salpicaba el rostro el agua sucia de los hisopos que bebían en los charcos. Cuando despertó se sintió
anegada en sudor frío y tuvo asco de su propio cuerpo y aprensión de que su lecho olía como el fétido humor de los
hisopos de la pesadilla...

4. Tiempo narrativo: tiempo de la historia y tiempo del discurso

Como hemos analizado en el punto uno de este tema, donde hemos diferenciado entre historia y discurso, ya
presente desde Aristóteles, debemos analizar el tiempo narrativo atendiendo también a la historia y al discurso.
Efectivamente a la hora de considerar este elemento narrativo hemos de diferenciar entre el tiempo de la historia y
el del discurso. De los formalistas rusos fue Tomachevski quien, junto con otros como Tinianov, diferenció entre el
material de la fábula y su estructuración dentro de la trama con su correspondiente ordenamiento temporal.

Así pues, al tratar el tiempo narrativo, debemos hablar, por un lado, del tiempo externo o de la historia que
hace referencia a la época o momento en que se sitúan los acontecimientos, es decir, al contexto histórico en el que
se ambienta la narración y puede ser explícito o deducirse del ambiente, personajes y costumbres. Según
Villanueva (1989), el tiempo de la historia sería la «dimensión cronológica de la diégesis o sustancia narrativa
externa, el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora,
el día o el año. Por otro lado, el tiempo interno o del discurso se refiere al orden en que el autor presenta esos
acontecimientos a los lectores, su duración (toda una vida o varios días) y lo que ocupan en términos de líneas,
párrafos, páginas o capítulos. Es «el tiempo intrínseco de la novela, resultado de la representación narrativa del
tiempo de la historia» de acuerdo con las estrategias narrativas del autor. En este caso, el autor utiliza recursos
narrativos para seleccionar los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis temporales) aquellos que
considera innecesarios.
Los narrátologos franceses, a la hora de estudiar el tiempo, parten de la teoría de la enunciación de
Benveniste y la distinción de Günther Müller. En 1966 Émile Benveniste, en Problemas de lingüística general,
aborda el tiempo en el análisis verbal y distingue diversos tipos de tiempo: el tiempo físico es un continuo
uniforme, infinito y lineal, exterior al hombre; el tiempo crónico o convencional, generado por las divisiones a que
se somete el tiempo físico para parcelarlo y ser utilizado en las comunidades humanas (época; calendario: año, mes,
día; reloj); el tiempo psicológico son las formas personales, emotivas y vivenciales de captar y organizar el tiempo
físico ―ampliaciones o abreviaciones, disolución o espesor―; el tiempo lingüístico es de naturaleza intersubjetiva
y comunicativa, ligado al ejercicio de la palabra y se define y ordena como función del discurso, vinculado al
presente del sujeto de la enunciación (yo-ahora); y el tiempo figurado es un pseudotiempo, es la imagen del tiempo
generado por la ficción literaria, el tiempo artístico semiotizado, regulado y comprensible solo desde las reglas
artísticas.
Por su parte, en 1947, Müller distingue dos órdenes temporales distintos en la narrativa: el tiempo narrante
que es el tiempo del significado o la enunciación narrativa, el tiempo exterior en que transcurren los hechos en ella
representados; y el tiempo narrado que es el tiempo del proceso expresivo de la novela, del significante o del
enunciado, algo intrínseco a la obra. Es la misma distinción que realizará Baquero Goyanes (1974), afirmando que
existe un tiempo real –el de la andadura narrativa– y un tiempo novelesco –el de la acción imaginaria–.
Los narrátologos franceses van a realizar sus propias aportaciones. En 1972, Tzvetan Todorov y Oscar
Ducrot, en su Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, diferencian entre el tiempo de la historia
(tiempo de la ficción o tiempo representado) que es la temporalidad propia del universo evocado; el tiempo de la
escritura (de la narración o relatante) que es el tiempo ligado al proceso de enunciación igualmente presente en el
interior del texto; y el tiempo de la lectura (mucho menos evidente) que es la representación del tiempo necesario
para que el texto sea leído, es decir, lo que tardamos en leer el texto. Por su lado, tanto Genette en, Figuras III
(1972) como Ricoeur en Tiempo y narración (1983) insisten en esta división triádica.
A la hora de abordar el tiempo narrativo, Genette diferencia tres dimensiones temporales partiendo dicotomía
historia/discurso: orden, duración y frecuencia.
4.1. ORDEN

Según Genette, el orden se refiere a los distintos tipos de alteraciones temporales producidas en el relato con
respecto a la organización lineal cronológica del tiempo de la historia. A partir de un hipotético grado cero de
coincidencia absoluta entre el orden de la diégesis y el orden del relato –historia/discurso–, toda alteración del
orden cronológico de los acontecimientos de la historia por causa del discurso es denominada por Genette como
anacronía. El relato reordena el tiempo de la historia con dos posibilidades fundamentales de alteración
anacrónica: la retrospección narrativa o vuelta al pasado, la analepsis, y la prospección, anticipación o la ida al
futuro, la prolepsis.

Las alteraciones del orden temporal –anacronías– de la historia por el del discurso es una técnica antigua, que
ya en la retórica clásica –ordo naturalis/ artificialis, relato ab ovo/in medias res/in extremas res– aparecía
codificada y que ha sido más que utilizada. Así pues, mediante el uso de las anacronías, el narrador, para enfatizar
determinados acontecimientos, generar suspense o crear simplemente efectos estéticos, muestra su capacidad de
someter la fluencia cronológica –lineal y progresiva– de la historia a una serie de alteraciones anticipativas
(prolepsis) o regresivas (analepsis) en la organización discursiva. Contrastamos el orden en que ocurren los
acontecimientos con el orden en que los acontecimientos nos son contados, pudiéndose dar la analepsis, que se
corresponde genéricamente con el concepto cinematográfico de flashback, y la prolepsis, que se corresponde con el
concepto cinematográfico de flashforward.
En el concepto de anacronía están implicados otros dos conceptos de capital importancia: el alcance y la
amplitud. El alcance se refiere a la distancia temporal que media entre el momento actual de la historia y el punto al
que se desplaza la anacronía. Por ejemplo, en la película Titanic el alcance es 84 años, desde 1996 donde la anciana
empieza a contar su historia hasta 1912, momento al se traslada para contar el suceso del Titanic). La amplitud se
refiere al segmento temporal que cubre la anacronía, es decir, la cantidad de tiempo que dura la anacronía. Por
ejemplo, en la película Titanic la amplitud corresponde a 4 días que son los días que duran los acontecimientos (el
barco se hundió 4 días después de partir). De esta manera, respecto a las anacronías, Genette en Figuras III (1972) va
a distinguir tres tipos de analepsis (interna, externa y mixta) y dos tipos de prolepsis (interna y externa):
- ANALEPSIS INTERNA cuando el tiempo vuelve a un pasado ya narrado en el relato. La analepsis interna
se inicia en un momento posterior al del inicio del relato principal. Por ejemplo en Madame Bovary
(Flaubert, 1857), cuando Emma Bovary, casada, recuerda unos momentos durante su juventud cuando iba a
misa, etapa que se sitúa posteriormente al momento del inicio de la historia que comienza en su infancia.
Una tarde en que sentada junto a la ventana abierta acababa de ver a Lestiboudis, el sacristán, que
estaba podando el boj, oyó de pronto tocar al Ángelus. […] Ante aquel tañido repetido, el
pensamiento de la joven se perdía en sus viejos recuerdos de juventud y de internado. Recordó los
grandes candelabros que se destacaban en el altar sobre los jarrones llenos de flores, y el
sagrario de columnitas. Hubiera querido, como antaño, confundirse en la larga fila de velos
blancos, que marcaban de negro acá y allá las tocas rígidas de las hermanitas inclinadas en sus
reclinatorios; los domingos, en la misa, cuando levantaba la cabeza, percibía el dulce rostro de la
Virgen entre los remolinos azulados del incienso que subía. Entonces la sobrecogió un sentimiento
de ternura; se sintió languidecer y completamente abandonada, como una pluma de ave que gira en la
tormenta; e instintivamente se encaminó hacia la iglesia, dispuesta a cualquier devoción, con tal de
entregarse a ella con toda el alma y de olvidarse por completo de su existencia.
- ANALEPSIS EXTERNA: Cuando el recuerdo es anterior al punto de partida del relato principal. El tiempo
viaja a un momento que no ha sido narrado en la historia. Por ejemplo, en este fragmento de Las yeguas
finas (Guadalupe Loaeza, 2003) donde la narradora-protagonista (Sofía) cuenta un hecho del pasado de su
madre y tías que es anterior al momento del inicio de su narración (a los 11 años).
Me llamo Sofía, tengo once años y soy una "yegua fina". Así le dicen a las chicas del colegio
Francés. Mi mamá y todas mis tías fueron "yeguas finas". Mi tía Guillermina me contó que
cuando estaba en San Cosme, los muchachos del Cristóbal Colón y del Morelos iban a la
salida del colegio para ver de cerca a les jeunes filles, como llamaban a sus alumnas las
monjas francesas.

- ANALEPSIS MIXTA: es poco frecuente, empieza como externa y acaba como interna. La analepsis mixta
se inicia en un tiempo anterior al punto de partida del relato principal y llega a unirse con este punto o a ir
más allá. Por ejemplo, aparece en el cuento “Macario” de El llano en llamas (Rulfo, 1953) donde el joven
Macario se acuerda de la noche anterior donde las ranas formaron un gran alboroto, situación que continúa
todavía en el presente y, por eso, continúa sentado y esperando a que salgan para golpearlas. La acción se
prolonga hacia el futuro (continuará sentado).

ESTOY SENTADO JUNTO a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas.

Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no pararon
de cantar hasta que amaneció. Mi madrina también dice eso: que la gritería de las ranas le
espantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera dormir.
Por eso me mandó a que me sentara aquí, junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla
en la mano para que cuanta rana saliera a pegar de brincos afuera, la apalcuachara a
tablazos... Las ranas son verdes de todo a todo, menos en la panza. Los sapos son negros.
También los ojos de mi madrina son negros. Las ranas son buenas para hacer de comer con ellas.
Los sapos no se comen; pero yo me los he comido también, aunque no se coman, y saben igual
que las ranas.

En cuanto a la prolepsis, vamos a diferenciar:

- La PROLEPSIS INTERNA cuando se anticipa un hecho que luego ocurrirá dentro del marco temporal del
relato principal. La prolepsis interna se sitúa dentro de los límites de la narración principal. Por ejemplo, en
el inicio de Cien años de soledad (G.G. Márquez, 1967), donde el narrador anticipa qué le sucederá a uno
de los personajes, el coronel Aureliano Buendía. Nos anuncia su fusilamiento, hecho que sucederá dentro
de la historia:
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía
había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.
Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de
un río de aguas claras y diáfanas que se precipitaba por un lecho de piedras pulidas, blancas y
enormes como huevos prehistóricos. [...]
Vemos cómo el narrador salta al futuro para explicar dónde estará el personaje años después, y en qué
pensará estando allí (un recuerdo de su infancia con su padre), y luego regresa al momento en que, de
niño, vivía con su padre.
 Otro ejemplo es Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez, donde el
inicio anticipa el desenlace –el asesinato de Santiago Nasar–-. Luego se comienza a narrar los eventos
cronológicamente, utilizando varias veces flashforwards o prolepsis para relacionar los hechos
presentes con el destino final del protagonista:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para
esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de
higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al
despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con árboles»,
me dijo Plácida Linero, su madre, evocando veintisiete años después los pormenores de aquel
lunes ingrato.
- La PROLEPSIS EXTERNA desempeña, según Genette, una función epilogal o de cierre (según Genette) al
proyectarse más allá de los límites temporales del relato principal. Se hace la anticipación de una escena o
hecho que no sabemos si ocurrirá o no porque se proyecta más allá del marco temporal del relato principal,
más allá de la conclusión de la acción narrativa. Así pues, las prolepsis externas nos muestran algo a lo que
nunca llegará la historia. Por ejemplo, alguien ve su propia muerte en una premonición, pero en la historia
no llega a morirse. Otro ejemplo de prolepsis externa aparece habitualmente en los pasajes predictivos del
evangelio:
«Os digo que llega la hora, y es esta, en la que los muertos oirán la voz del Hijo de Dios; y
los que la oigan vivirán».

Un ejemplo de prolepsis externa en literatura lo encontramos en Dickens y su novela corta Cuento de

Navidad.
Scrooge se precipitó hacia la ventana de su oficina y miró el interior. Seguía siendo una oficina, pero no
la suya. Los muebles no eran los mismos y el personaje sentado no era él. El fantasma seguía señalando la
misma dirección.
Scrooge se volvió a unir a él y, deseando saber por qué razón y a dónde iban, le acompañó hasta una
verja. Antes de entrar se detuvo un momento para mirar a su alrededor.
Un cementerio parroquial. Así pues, aquí yacía bajo tierra el desdichado hombre cuyo nombre iba a
conocer ahora. ¡El sitio merecía la pena! Emparedado entre edificios, cubierto de yerbajos vegetación de la
muerte, no de la vida, demasiado atiborrado de enterramientos, inflado de voracidad satisfecha. ¡Bonito
lugar!

[…]
«Haré honor a la Navidad en mi corazón y procuraré mantener su espíritu a lo largo de todo el año. Viviré en
el Pasado, el Presente y el Futuro; los espíritus de los tres me darán fuerza interior y no olvidaré sus
enseñanzas. ¡Ay! ¡Dime que podré borrar la inscripción de esta losa».
La prolepsis de la muerte futura de Mr. Scrooge no se llega a cumplir. Después de que Mr. Scrooge es
visitado por el espíritu del pasado, que muestra su solitaria infancia, su juventud y su amor fracasado, el segundo
espíritu le lleva a ver cómo se celebra la Navidad en el mundo y cómo la celebran su sobrino y su empleado junto a
sus familias, siendo felices y celebrando la Navidad a pesar de ser pobres. Por último, llega el fantasma del futuro,
quien le hace una premonición y le enseña a Scrooge el triste destino que le espera: su casa saqueada por los
pobres, el mal recuerdo que sus conocidos tienen de él y su propia tumba abandonada, sin nadie que le recuerde.
Esta visión provoca que el avaro, tacaño y solitario hombre decida cambiar de actitud y se convierte en un hombre
generoso, que celebra la Navidad y ayuda a los que le rodean. De esta manera, la premonición no se llega a cumplir
en la historia.

4.2. DURACIÓN O VELOCIDAD

La segunda dimensión diferenciada para categorizar el tiempo narrativo es la de la duración, término
manejado por Genette. La duración remite directamente a la manera de modalizar el tiempo narrativo, en otras
palabras, remite a los procedimientos de los que el narrador se sirve para acelerar o enlentecer el modo de contar la
historia. Por eso, el término de duración pronto cayó en desuso y se empezó a utilizar el de velocidad: “la
velocidad de una narrativa se ha de definir por la relación entre una duración, la de la historia, y una extensión: la
del texto” (Genette, 1972, p. 123). Así pues, la velocidad del discurso se definirá como la relación entre la duración
de la historia (en minutos, días, meses, años) y la extensión que se le dedica en el texto (en líneas y páginas). En
general, ambos términos, duración y velocidad, engloban una serie de procedimientos narrativos cuya función es
acelerar o ralentizar la velocidad, el tempo o el ritmo del relato.
 En este sentido, lo primero que se aclara y que constituye el punto de partida de la teoría de la duración de
Genette es la falta de correspondencia entre la duración de la historia y la duración del discurso. A esta falta de
concordancia se la denomina anisocronía y se puede presentar bajo cuatro formas: elipsis, pausa descriptiva,
escena y sumario según se pretenda acelerar o ralentizar/desacelerar la velocidad o el tempo del relato.
La elipsis: se trata de una figura narrativa de aceleramiento y consiste en el silenciamiento o la omisión de
cierto material diegético de la historia, de ciertos aspectos de la historia que al narrador no le interesa poner de
manifiesto. Desde el punto de vista semántico o de contenido, podemos encontrar una elipsis determinada si se
indica la duración de la elipsis, o indeterminada si hay una información imprecisa o no se aclara la duración de la
elipsis de ninguna forma (por ejemplo, “unas horas después”); es decir, no se deja claro cuál es el tiempo que ha
transcurrido pero sí que ha habido un salto temporal. Desde el punto de vista formal, Genette diferencia 3 tres tipos
de elipsis: explícitas, que funciona mediante la indicación textual (determinada o indeterminada) del lapso de
tiempo que eliden, implícitas cuando no aparecen declaradas en el texto y que el lector puede inferir porque hay
alguna laguna cronológica o soluciones de continuidad narrativa (se pasa a otro capítulo), e hipotéticas cuando son
imposibles de localizar y a veces de situar siquiera en lugar alguno y revelada a posteriori por una analepsis, donde
se manifiesta.
Ejemplos de elipsis explícita determinada:
“Pasaron cuatro años”.
“A la mañana siguiente”.
"En los tres días que Lorca estuvo cazando, el gato salvaje había vuelto a subir a la azotea”.
"Haría unas diez horas que habíamos dejado atrás el Cabo cuando pasamos juntos a una gran
duna”.
Otro ejemplo de elipsis explícita determinada es el siguiente texto de Nada (1945) de Carmen Laforet,
donde puede apreciarse la elisión temporal producida en el discurso que media entre el mediodía y la tarde:

Gloria, la mujer serpiente, durmió enroscada en su cama hasta el mediodía, rendida y

gimiendo en sueños. Por la tarde me enseñó las señales de la paliza que le había dado Juan la
noche antes y que empezaban a amoratarse en su cuerpo.
Ejs. de elipsis explícita no determinada:
"No sé cuánto tiempo permanecimos allí: tal vez dos horas, o quizás más."; "y transcurrían
los minutos. Aún pasó un largo rato"; "Mucho después de haber dejado atrás la Sekia el
Hamra”.
El sumario desempeña la misma función en el ritmo narrativo del relato que la elipsis, es decir, la
aceleración del mismo, pero en esta ocasión los acontecimientos sí pasan por el texto, aunque de forma resumida.
La información de un fragmento de la historia se condensa extraordinariamente haciendo que la acción evolucione
mucho en muy pocas líneas. Así pues, lo característico del sumario es la síntesis, es decir, la concentración de
grandes materiales diegéticos en un momento limitado del relato. Veamos un ejemplo en la novela A orillas del río
Piedra me senté y lloré (1994) de Paulo Coelho:
Habíamos pasado la infancia y la adolescencia juntos. Él se fue, como todos los muchachos de
las ciudades pequeñas. Dijo que quería conocer el mundo, que sus sueños iban más allá de los
campos de Soria.
Estuve algunos años sin noticias. De vez en cuando recibía alguna carta, pero eso era todo,
porque él nunca volvió a los bosques y a las calles de nuestra infancia.
Cuando terminé los estudios, me mudé a Zaragoza, y descubrí que él tenía razón. Soria era una
ciudad pequeña y su único poeta famoso había dicho que se hace camino al andar. Entré en la
facultad y encontré novio. Comencé a estudiar para unas oposiciones que no se celebraron nunca.
Trabajé como dependienta, me pagué los estudios, me suspendieron en las oposiciones, rompí con
mi novio.
Podemos comprobar cómo el personaje narrador reduce un largo tiempo de historia (la infancia, la
adolescencia, los años de estudios en la facultad) a un espacio cortísimo de tiempo del discurso (tres cortos
párrafos). Por tanto, hablamos de un sumario o resumen.
La escena se puede calificar como el fenómeno opuesto al sumario en tanto que persigue la plasmación
discursiva de lo que ocurre en la historia paso a paso y, fundamentalmente, a través del diálogo. Crea la sensación
de una igualdad temporal entre la historia y el discurso, entre los hechos que se narran y la manera de narrarlos.
Aunque su forma habitual es la del diálogo, la mayoría de los autores también se sirven de la escena para introducir
información de los personajes o de diferentes situaciones en la historia. Generalmente, es una parte de la narración
que ocurre en un solo tiempo, en un solo lugar y en una sola acción. La escena coloca al narrador en medio de la
acción dramática, asistiendo a ellos como un espectador:
Adela entró en la habitación, titubeante; abrió un cajón, revolvió un poco en él sin encontrar
nada. Encontró al fondo un pequeño baúl. Se acercó y abrió con algo de trabajo la tapa: allí estaban las
cartas.
–Dios mío –dijo al echar un vistazo a los folios– No puedo creerlo.
En este fragmento, cada acción realizada por Adela (entrar a la habitación, abrir el cajón, revolver las cosas
que había en él, dirigirse al baúl, etc.) es narrada por el discurso. Cada pequeña cosa narrada es vista, segundo a
segundo, acción a acción, por el lector.
La pausa descriptiva es la figura máxima de desaceleración o retardación del ritmo narrativo y se encuentra
en el lado totalmente opuesto al de la figura de la elipsis. La pausa descriptiva, a la que podemos añadir la
reflexiva o digresiva, consiste en introducir una descripción o una reflexión valorativa que interrumpe el curso de la
historia. De esta manera, la acción se detiene o se ralentiza de tal modo que su avance es mínimo e imperceptible.
En las pausas descriptivas, reflexivas o digresivas, el narrador generalmente bien describe o caracteriza un
personaje o lugar (indicios), o bien comenta, reflexiona y evalúa lo que está contando.
Veamos un ejemplo en la novela La Habana para un infante difunto (1979) de Guillermo Cabrera Infante:
Caminamos todos hasta lo que luego conocería como la esquina de los Precios Fijos (Águila, Reina y Estrella) y
allí nos detuvimos a esperar no a una persona, sino a un vehículo, un ómnibus que se había convertido en las palabras
de mi padre, evidentemente avanzado, en una guagua y como guagua conoceríamos al ómnibus en el futuro. (Esta
palabra, a la que algunos filólogos del patio atribuyen un origen indio - ¡imagínense a los sifilíticos siboneyes o a
los tarados tainos viajando en sus vehículos precolombinos, ellos que ni siquiera conocían la rueda! -, viene
seguramente de la ocupación americana al doblar el siglo, cuando se establecieron los primeros carruajes
colectivos, tirados por mulas y llamados a la manera americana wagons. Los wagons se convirtieron en La
Habana en guagons y de ahí no fue difícil asimilarlos a la voz indígena guagua y el género femenino estuvo
determinado no sólo por la terminación, sino porque todo vehículo en inglés es femenino […]. Esperamos la
guagua pero no sería una guagua cualquiera sino una perteneciente a la ruta 23 y de ésta un numero dado que mi padre
sabia.
El relato es interrumpido para comentar la etimología o la procedencia de la palabra guagua. El significado
de esta palabra se corresponde con el omnibús o autobús de servicio urbano y tiene su origen en Cuba. Guagua es
el resultado de una adaptación fonética de la palabra inglesa waggon, que significa vagón. En Estados Unidos, las
grandes carretas que viajaban hacia el oeste de este país eran llamadas de esta forma, así como los autobuses de
tamaño medio empleados hoy en día para el transporte gratuito de personas en los países del Caribe especialmente.
Los emigrantes canarios traerían el vocablo a su tierra.
4.3. FRECUENCIA
En teoría de la narrativa y a partir de Genette (1972), la frecuencia se refiere a las relaciones de frecuencia (o
más sencillamente, de repetición) entre los hechos sucedidos y los hechos narrados, es decir, entre los hechos
sucedidos en la historia y los enunciados en el relato o discurso. La frecuencia es la tercera dimensión distinguida
por Genette para el estudio del tiempo narrativo y esta dimensión atiende al número de veces que un
acontecimiento de la historia es relatado en el discurso. No obstante, hay que mencionar que, en realidad, un suceso
repetido nunca es el mismo, como tampoco es el mismo un segmento del enunciado repetido, puesto que su
localización en un contexto diferente necesariamente lo cambia.

A partir del número de veces que un acontecimiento de la historia es relatado en el discurso, Genette
clasifica diferentes relatos que se corresponden con cuatro formas de frecuencia:
a) Relato singulativo: se cuenta una vez lo que ocurre una vez. Es la forma narrativa más común. Ej.: “El
domingo fui a dormir temprano.”
b) Relato anafórico: se cuenta x veces lo que pasado x veces. Ej.: “El domingo fui a dormir temprano,
el lunes fui a dormir temprano, el martes fui a dormir temprano, etc.”
c) Relato repetitivo: se cuentan varias veces lo que ha pasado solo una vez.
d) Relato iterativo: lo que sea que ocurra, ocurre muchas veces. Contar una vez lo que pasó x veces.
Implica condensación. Ej.: “Cada día iba a dormir temprano”.
 Veamos un ejemplo en La Regenta (1975, Alianza Editorial) de Clarín de relato repetitivo:
Aquello lo entendió. Había estado, mientras pasaba hojas y hojas, pensando, sin saber cómo, en don Álvaro
Mesía, presidente del casino de Vetusta y jefe del partido liberal dinástico; pero al leer: «Los parajes por donde
anduvo», su pensamiento volvió de repente a los tiempos lejanos. Cuando era niña, pero ya confesaba, siempre que
el libro de examen decía «pase la memoria por los lugares que ha recorrido», se acordaba sin querer de la barca
de Trébol, de aquel gran pecado que había cometido, sin saberlo ella, la noche que pasó dentro de la barca
con aquel Germán, su amigo... ¡Infames! La Regenta sentía rubor y cólera al recordar aquella calumnia. Dejó el
libro sobre la mesilla de noche –otro mueble vulgar que irritaba el buen gusto de Obdulia– apagó la luz... y se
encontró en la barca de Trébol, a medianoche, al lado de Germán, un niño rubio de doce años, dos más que
ella. Él la abrigaba solícito con un saco de lona que habían encontrado en el fondo de la barca. Ella le había rogado
que se abrigara él también. Debajo del saco, como si fuera una colcha, estaban los dos tendidos sobre el tablado de
la barca, cuyas bandas obscuras les impedían ver la campiña; sólo veían allá arriba nubes que corrían delante de la
cara de la luna.
–¿Tienes frío? –preguntaba Germán.
Y Ana respondía, con los ojos muy abiertos, fijos en la luna que corría, detrás de las nubes:
-¡No!
–¿Tienes miedo?
–¡Ca!
–Somos marido y mujer –decía él.
–¡Yo soy una mamá!
Y oía debajo de su cabeza un rumor dulce que la arrullaba como para adormecerla; era el rumor de la
corriente.
Se habían contado muchos cuentos. Él había contado además su historia. Tenía papá en Colondres y
mamá también. (págs. 52-53)
No pensó más en aquellos años en que había una calumnia capaz de corromper la más pura inocencia;
pensó en lo presente. Tal vez había sido providencial aquella aventura de la barca de Trébol. (pág. 62)

5. El espacio narrativo: espacio de la historia y espacio del discurso

Con respecto a la espacialización narrativa, cuestión no sólo
menos desarrollada por los estudios formalistas y estructuralistas, sino
también por todos en general, ha sido tónica común modernamente el
relacionarla directamente con el tiempo como consecuencia de las
interrelaciones que ha demostrado la física entre ambas dimensiones
(Gullón, 1980) y por la necesaria ubicación tempoespacial de la acción.
El estudio del espacio narrativo aún sigue hoy día uno de los
aspectos menos tratados por la teoría de la narrativa, aunque va
paulatinamente acrecentando el interés de los investigadores. Ya desde
Platón y Aristóteles se concebía el espacio como el marco o lugar físico
donde se hallan los personajes y se desarrolla la acción, concepción que
ha continuado casi hasta el siglo XX como señala Carmen Bobes (1983:
117; 1985: 196).
Sin embargo, los planteamientos filosóficos de Leibnitz, Kant y Hegel,
así como la propia teoría de la relatividad de Einstein ―el continuo
espacio-temporal abarca a todos los sucesos físicos del Universo―, y
otras teorías físicas en las primeras décadas del siglo XX demostraron la
íntima conexión del espacio con el tiempo. Ya Leibniz afirmaba que “el
espacio es un orden de coexistencia de datos. También Hegel y Bergson
conectaron ambos conceptos -tiempo y espacio- en tanto que para el
primero, el espacio y el tiempo no existen separados, sino siempre en
estrecha coordinación, el espacio se concreta en un “ahora” a la vez que
el tiempo se concreta en un “aquí”. Asimismo, Bergson y también
Heidegger incidirían en la vinculación del sentido espacial con nuestra
conciencia, nuestra existencia y nuestra propia posición en el espacio,
abriendo así nuevas perspectivas a la concepción del espacio y su
tratamiento en la teoría de la narrativa contemporánea (Valles, 1999).
Precisamente de la terminología científica y la fundamentación
del concepto espacio-tiempo en la teoría de la relatividad tomó Mijaíl
Bajtín la hoy conocida noción de cronotopo, de «tiempo-espacio»
después de asistir en 1925 a una conferencia de A.A. Ujtomski sobre el
cronotopo en biología. El teórico ruso aplicó el concepto a la teoría de la
literatura en su estudio «Las formas del tiempo y del cronotopo en la
novela», realizado entre 1937 y 1938 y recogido en su Teoría y estética
de la novela, para intentar establecer «la conexión esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura»
(Bajtín, 1937-38: 237). Veamos el concepto de cronotopo de Bajtín:
«en el cronotopo artístico tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo
inteligible y concreto. El tiempo se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de
la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a
través del tiempo».
Otras importantes aportaciones al estudio del espacio narrativo
proceden del ámbito norteamericano, aunque no han tenido excesiva
resonancia en el ámbito europeo. En este sentido, Ricardo Gullón
(Espacio y novela, 1980) destaca las consideraciones teóricas de Joseph
Frank relativas a su concepto de spatial form, en su artículo «Spatial
Form in Modern Literature» (1945), que no se refiere tanto a la propia
espacialización narrativa como a la existencia de nuevas formas de
construcción literaria que él denomina “espaciales”. Estas formas
“espaciales” aparecen en aquellas novelas que en un instante de tiempo
acumulan distintas acciones que pueden percibirse simultáneamente
pero no contarse. Esto quiere decir que dichas acciones no pueden
percibirse en su consecución temporal sino espacial, a través de los
distintos espacios donde ocurren.
En este sentido, cuando hablamos de las formas espaciales de
construcción literaria, tenemos que referirnos a los formalistas rusos que
ya hablaban de las técnicas narrativas a la hora de estudiar el espacio
narrativo. Por ejemplo, uno de los trabajos más conocidos es el de
Shklovski, quien en «La construction de la nouvelle et du roman» (1925)
habla de construcción circular y de estructura de escalera para aludir a
dos tipos de procedimiento de organización narrativa. En 1927, el
novelista inglés E.M. Forster en su conferencia «Forma y Ritmo»,
publicada en Aspectos de la novela, citaba como ejemplos de
organización formal de la novela el caso de Roman Pictures (1923) de
Percy Lubbock, un libro de viajes cuyo tejido de episodios semejaba un
encadenamiento de imágenes de Roma. También mencionaba la novela
Thaïs (1889) de Anatole France como ejemplo de estructura narrativa de
reloj de arena justificada por la final inversión de papeles de los dos
personajes principales (la cortesana lujuriosa Thais se convierte en una
santa piadosa y el monje cenobita Athannael cae en la lujuria y reniega
de sus votos). En España Baquero Goyanes (1970) —Estructuras de la
novela actual—, haciéndose eco tanto del concepto de spatial form de
Frank como de la teoría Forster, señaló las relaciones de la estructura
narrativa con las figuras geométricas circular (la historia termina donde
se inició), espiral (estructura desordenada con analepsis y prolepsis que
nos puede contar varias historias) y poliédrica (perpectivas diferentes de
unos acontecimientos, por ej. Cuarteto de Alejandría de Durrell,), entre
otras, y con los efectos espaciales (presentación en tríptico,
caleidoscopio, álbum...).
No obstente, en lo relativo a la organización discursiva del
espacio, los narrátologos franceses fueron los que realizaron un mayor
número de aportaciones especialmente en cuanto a la descripción, esto
es, la pausa temporal que aporta estaticidad en oposición al dinamismo narrativo y que contribuye a
acentuar el efecto de localización espacial
de la acción y auspiciar el realismo. Se caracteriza de modo muy diverso por ciertos usos
lingüísticos —adjetivos, sustantivos, cardinales, imperfecto— y retóricos —metáfora,
metonimia, enumeración, comparación— específicos.
De este modo, también Genette establece una clara dependencia
de la descripción, a la que está vinculada la parada temporal y la
presentación espacial directa, respecto a la narración que marca el
proceso de fluencia temporal y de las acciones. No obstante, Todorov
considera descripción y narración como dos modalidades discursivas
opuestas porque, mientras la primera viene a representar la continuidad
y la duración, la segunda está caracterizada por la transformación y la
discontinuidad. De la descripción se ocuparía también Philippe Hamon
en su Introduction á l´analyse du descriptif (1981) que, en lo que al
estudio de la descripción se refiere, es un libro muy importante porque
pone de manifiesto la relevancia de la descripción para la cohesión
textual y su apoyo al efecto de verosimilitud.
Por su parte, Gaston Bachelard en su libro La poética del
espacio (1957) se centra en un estudio sobre lo que él mismo califica de
«topofilia» —de lugares felices ensalzados, ansiados o amados— desde
una perspectiva explícita fenomenológica donde la imaginación
subjetiva crea el espacio narrativo. Así pues, Gaston Bachelard habla de
la noción de topoanálisis que se refiere a la relación que se establece
entre los espacios, construidos a partir de la descripción, y los actos
mentales que se producen en el lector durante la lectura. El ejemplo que,
de manera particular, trabaja Bachelard es el análisis de la casa y su
constitución como “espacio feliz”. La casa, con todos los elementos
dentro y fuera de ella, representa una especie de arquetipo con el cual el
receptor (el lector) puede hallar correspondencias en torno a una dialéctica de lo dentro y lo de fuera.
Se diferencian, así, los espacios de protección de los espacios hostiles así como la vinculación del
refugio y la protección con el agazapamiento y los rincones.

Así pues, si bien el funcionamiento del espacio en el texto

narrativo ha sido, en general, uno de los aspectos menos estudiados -
comparativamente hablando- por la teoría de la narrativa
contemporánea, determinadas nociones como la de cronotopo de Bajtín,
la de spatial form de Frank o la de topoanálisis de Bachelard y distintos
estudios recientes como los de Forster, Matoré, Poulet, Baquero,
Weisgerber, Hamon, R. Gullón, Genette o Zoran, entre otros muchos,
han contribuido al desarrollo del estudio del espacio narrativo.
En este contexto, debemos destacar la teoría del funcionamiento
narrativo del espacio propuesta por Valles Calatrava en 1999 quien,
siguiendo a Cesare Segre, parte de la distinción de tres estratos textuales
(fábula, intriga, discurso) y las consiguientes ordenaciones respectivas
de los hechos (cronológica, narrativa, discursiva), para hacerlos
corresponder con tres planos o niveles espaciales en el texto
(situacional, actuacional, representativo), en los que se producen tres
actividades espaciales específicas (localización, ámbito de actuación, configuración espacial) y que
se ligan, a su vez, a tres unidades espaciales particulares (situación, extensión, espacio). A modo de
resumen podemos mostrar el siguiente cuadro a partir del propuesto por Valles Calatrava en cuanto a
los planos y unidades del funcionamiento
espacial en el texto narrativo:

PLANO o NIVEL ACTIVIDAD UNIDAD

ESPACIAL ESPACIAL ESPACIAL

Fábula Situacional Localización Situación

Intriga Actuacional Ámbito de Extensión

actuación

Discurso Representativo Configuración Espacio

espacial o

espacialización
Si la dimensión de los sucesos de la historia es el tiempo, la de la existencia de la historia es el espacio y del
mismo modo que distinguimos el tiempo de la historia del tiempo del discurso, debemos distinguir el espacio de la
historia del espacio del discurso.
El espacio de la historia es la localización que, en un plano o nivel situacional, emplaza espacialmente
(geográficamente) a los hechos y seres. Sirve como marco de la historia narrada, es el espacio de la historia. Por tanto,
cuando hablamos de la localización nos referimos a un plano estrictamente topográfico, donde los hechos y los
personajes se emplazan en ámbitos geográficos concretos que pueden ser reales (localizables en el mapa, por ejemplo
el Madrid galdosiano de Fortunata y Jacinta) o ficticios (inventados por el autor), pero ambos pueden construirse a
mayor o menor semejanza de los reales según las necesidades discursivas y el mismo modelo de mundo del texto.
Estos últimos son los que encontramos en obras como La Regenta (Clarín) donde la ciudad provinciana de Vetusta
alude a Oviedo, y otas más alejadas de la realidad como El señor de los anillos, Juego de Tronos y Las crónicas de
Narnia.
Así pues, pueden encontrarse espacios de muy diversa índole: geopolíticos y urbanos (país, región, comarca, ciudad,
pueblo), naturales (valle, montaña, jardín), sociales de carácter público (calle, bar, plaza,
barrio) y privado (casa, habitación, despacho). No obstante, Gullón en Espacio y novela, (1980) habló también de
espacios simbólicos típicos de la narrativa (detrás y delante, islas y rincones; espacios fantásticos -féretro, caparazón,
laberinto-, u oníricos o metafóricos, por ejemplo “la niebla” del personaje Augusto Pérez la novela Niebla de
Unamuno).
Un ejemplo del espacio símbólico (metafórico), que se vincula con
la interioridad del personaje, aparece recreado en relación a Fermín de
Pas, el canónigo de La Regenta (Clarín). Desde el primer capítulo, los
rasgos que lo caracterizan son el orgullo y su creciente ansia de
dominarlo todo, representa el poder de la Iglesia en el s. XIX. Desde la
torre de la catedral donde observa, a través de su catalejo, a los
vetustenses, se siente poderoso y muestra su desprecio por lo terrenal.
Las alturas y la acción continua de subir y ascender es un símbolo de su
ambición:
Uno de los recreos solitarios de don Fermín de Pas consistía en subir a
las alturas. Era montañés, y por instinto buscaba las cumbres de los montes
y los campanarios de las iglesias. En todos los países que había visitado había
subido a la montaña más alta, y si no las había, a la más soberbia torre. No se
daba por enterado de cosa que no viese a vista de pájaro, abarcándola por
completo y desde arriba. Cuando iba a las aldeas acompañando al Obispo en
su visita, siempre había de emprender, a pie o a caballo, como se pudiera, una
excursión a lo más empingorotado. En la provincia, cuya capital era Vetusta,
abundaban por todas partes montes de los que se pierden entre nubes; pues a
los más arduos y elevados ascendía el Magistral, dejando atrás al más robusto
andarín, al más experto montañés. Cuanto más subía más ansiaba subir; en
vez de fatiga sentía fiebre que les daba vigor de acero a las piernas y aliento
de fragua a los pulmones. Llegar a lo más alto era un triunfo voluptuoso para
De Pas.
También tenemos que referirnos al espacio como ámbito de
actuación, como una extensión donde, de una parte, los acontecimientos
aparecen en su desarrollo y ejecución procesual y concatenación y, de
otra, los personajes se sitúan y desplazan por el espacio definiéndose por
unas relaciones vinculadas al movimiento o reposo y a la direccionalidad.
Así pues, el ámbito de actuación presenta una dimensión escénica; por
ello, el cambio de uno a otro no viene directamente generado por el de
emplazamiento -aunque suele coincidir-, sino por la sustitución de un
acontecimiento central por otro o la aparición o salida trascendente de
actores. Se corresponde, así, con el estrato textual de la intriga, es decir,
con la ordenación secuencial de los motivos, nudos o conflictos que
sirven para generar la expectación o el suspense en el lector. Asimismo,
el ambito de actuación puede casi corporeizarse y adquirir una mayor
relevancia y significación a la hora de construir el persoanaje. Por
ejemplo, en la novela Pedro Páramo (Juan Rulgo, 1955), podemos
hablar de la hacienda de “La Media Luna”, en el pueblo de Comala, como
ámbito de actuación del cacique Pedro Páramo.
—¿Ve usted aquella ventana, doña Fausta, allá en la Media Luna,
donde siempre ha estado prendida la luz?
—No, Ángeles. No veo ninguna ventana.
—Es que ahorita se ha quedado a oscuras. ¿No estará pasando algo
malo en la
Media Luna? Hace más de tres años que está aluzada esa ventana,
noche
tras noche. Dicen los que han estado allí que es el cuarto donde
habita la
mujer de Pedro Páramo, una pobrecita loca que le tiene miedo a la
oscuridad.
Y mire: ahora mismo se ha apagado la luz. ¿No será un mal suceso?
—Tal vez haya muerto. Estaba muy enferma. Dicen que ya no
conocía a la gente, y dizque hablaba sola. Buen castigo ha de haber
soportado Pedro Páramo casándose con esa mujer.
—Pobre del señor don Pedro.
—No, Fausta. Él se lo merece.
Eso y más. —Mire, la ventana
sigue a oscuras.
—Ya deje tranquila esa ventana y vámonos a dormir, que es muy
noche para que este par de viejas andemos sueltas por la calle.
Y las dos mujeres, que salían de la iglesia muy cerca de las once de la
noche, se perdieron bajo los arcos del portal, mirando cómo la sombra
de un hombre cruzaba la plaza en dirección de la Media Luna.
Por último, nos referimos a la configuración espacial (también llamada espacialización) que
resulta de las operaciones verbales y codificadoras que, discursivamente, producen un diseño
concreto en el texto narrativo del espacio; hablamos así del espacio del discurso.
La configuración espacial se produce a través de ciertos signos verbales (topónimos y sustantivos
con referencialidad de lugar, verbos de situación o movimiento, deícticos y nexos prepositivos,
adverbios) y operaciones narrativas (la descripción, con su efecto de pausa temporal, su
motivación…). El espacio se vincula también aquí al grado de intervención de instancias
intratextuales que, como el autor implícito o el narrador, tienen un papel más relevante en su
caracterización, así como los mecanismos focalizadores y de distancia, narrativos y de tipología
discursiva, que sin duda igualmente contribuyen a presentar y representar discursivamente y de una
determinada manera el espacio. Así pues, el espacio del discurso es un espacio verbal, esto es,
construido con palabras y nunca responde a un espacio geográfico o a un lugar real.
Veamos un ejemplo el siguiente texto de La ciudad de los prodigios (1986: 112-113) de Eduardo
Mendoza. Se cuenta la historia de Onofre Bouvila, un pícaro de finales del siglo XIX y comienzos
del s. XX que llega a Barcelona para hacer fortuna, pero al principio realiza trabajos muy variados
(cigarrero, marmolista, pocero, repartidor de panfletos anarquistas ). A su llegada, Onofre se
instalará en la pensión de Braulio, cuya hija es Delfina.
Tuvo que cruzar media Barcelona con la escalera de mano a cuestas, pero no
llamaba la atención de nadie así. Luego, muy entrada la noche, apoyó la
escalera de mano contra la fachada ciega del edificio, como le había dicho
Sisinio. Así subió al tejado: allí se habían dado cita durante dos años Delfina y
Sisinio. Él sabía dónde estaba la trampilla que daba acceso a la pensión: por
ella había salido al tejado para untarlo de aceite . El tercer piso estaba vacío y
sus antiguos ocupantes en la cárcel. Si había guardias al acecho estarían en el
vestíbulo esperando verlo entrar por la puerta, de ningún modo por el tejado.
La oscuridad reinante favorecía sus planes: sólo él conocía todos los recovecos de la casa al dedillo, él podía
recorrerla sin tropezar. Bajó al segundo piso y empujó la puerta de la habitación de Mosén Bizancio, oyó la respiración
del cura anciano que dormía, se escondió debajo de la cama y esperó. Cuando el reloj de la Parroquia de la
Presentación dio las tres, el cura se levantó y salió del cuarto. No tardaría más de dos minutos en regresar, pero
tampoco menos: con este margen de tiempo tenía que actuar.