Semiotica Final

Blow up
Inspirado en las babas del diablo de Cortazar

Discurso indirecto libre: indiscernibilidad entre 1ra y 3ra persona. puesta en acto de la
tensión de voces, para emerger signos opacos, no límpidos, ambiguos.
Roba Pasolini: Subjetiva indirecta libre en cine. Mismo plano vos del sujeto del enunciado
con la voz del sujeto de la enunciación, indiscernible. Deleuze cap 2 img percepción, este es
el estatuto propio de la img percepción.
imagen percepción Bergson: potencialidad de accionar sobre el medio, condición
sensorio-motriz.
universo se organiza en relación a un centro de referencia (ser viviente)
Resumen:
Blow up
Creditos: pasto, letras bailando

Sec 1: fiesteros, trabajadores, va en auto
llega al lugar, fotos modelo 1
Sec 2: Se afeita, ve las fotos.
Grupo de modelos
Descanso, cuadro, pintor
Jane birkin
Se van en el auto
Entra al anticuario
Secuencia parque:
Palomas, persigue a una pareja
Vanessa Redgrave
Anticuario chica linda
Auto
Café con el chabon
Auto
Protesta
Phone booth
Vanessa Redgrave lo encuentra en la puerta de su casa
Le ensaña a modelar, ella se intenta llevar la cámara
Falsos negativos
Propeller
Secuencia revelado:
El ve que ella ve algo
Llama a Ron
Jane birkin y la amiga
Ve un cuerpo en la imagen
Sec vuelve al parque:
Encuentra en cuerpo
Vuelve a su casa, vecino, chica
Fotos rotas, negativos desaparecidos, Chica le pregunta
Sec ciudad
Fue a buscar a Ron
La ve a Vanessa?
1
Concierto todos tiesos hasta que tira la guitarra
Fiesta ron, modelo del principio
Sec vuelve al parque de vuelta:
Busca el cadaver, ya no está.
Vuelven a aparecer los fiesteros
Partido de tenis esquizo
Créditos:
- cualidad verde y textura > pasto > parque > ruptura del topico para que emerga una
op.son. pura. deconstrucción del tópico, no sabemos muy bien que estamos
percibiendo -> se sugiere que es pasto, contexto de la película parece pasto.
Reconocimiento atento.
- mujer bailando, imagen rarefacta impedida por las letras
- letras dejan de ser letras para ser encuadre > no nos deja ver bien (sesión de fotos)
> tensión de los dos dispositivos. Genera dislocación del fuera de campo
- música jazz sesentosa > no establece genero si no contexto 60s, libertad sexual,
moda.
Primera secuencia:
- Camión que hace un movimiento acentrado (va y viene) Mimos (desmarca, tópico
que se deconstruye con los gritos, mimos gritan disyunción lógica) ciudad
(desmarca, sonido ambiente bajo no hay personas, plana, deconstrucción/ruptura
del tópico) se pone en tensión (disyunción lógica: por un lado afirma a, por otro es no
a) y se imposibilita un anclaje, en un sentido, por un lado afirma y por el otro niega.
- movimiento aberrante, artificio
- Se rompe la continuidad de mirada. continuidad sensorio-motriz. (mimos miran pero
no es realmente lo que podrian estar viendo)
- Se contrapone a una imagen fuertemente documental. Los obreros salen de la
fábrica, sonido ambiente.
- protagonista sale de la fábrica vestido de homeless (desmarca) Sale del refugio y se
sube a su auto. Entendemos cuando se encuentra con los mimos, al ver la cámara,
que fue a sacar fotos (por eso se vistio asi). Se unen estos sistemas (mimos
representación y obreros documental) representacionales en el personaje.
- Antonioni juega con la geometría del plano (no medio globalizante de la accion
dramatica)
- cámara no acompaña accionar del personaje
- Llega al estudio (imposible de ser reconstruido). Se construye el estatuto del
personaje (fotógrafo súper reconocido de modas). La foto pasa a ser una instancia
sexual.
- Elipsis de tiempo imposibles de construir. La cámara de cine se iguala a la de foto.
(distancia deconstruida)
- cámara de cine parece estar desde el pov del fotógrafo pero después gira y vemos
que estaba en otro lado (desmarca subjetiva del personaje)
- Las modelos cambiaron de lugar (fuera de campo) pero diálogo sugiere una
continuidad. “vamos despierten”. Espacio no globalizante, condición más estética
geométrica como medio determinado para la acción.
- Estatuto de personaje: no importa perder un avión si le saca una foto el, es famoso.
rodeado de mujeres siempre. 15000 cámaras tiene. Se enfurece por sacar la foto
perfecta. se enoja por no sacar la foto perfecta -> pasión.
2
Secuencia del parque (construido como un espacio alegre):
- Primero va al negocio. El vendedor no es vendedor (desmarca, no le quiere vender,
rompe el tópico).
- cámara en la guantera
- funcionamiento de la camara
- Él decide esperar y se va al parque (desmarca, a nivel narrativo se piensa que el
parque es un tiempo muerto de espera, lo principal era el negocio). A nivel
enunciación ya empieza a formar una imagen interpretación, mental. Sujeto
enunciatario puede establecer que algo puede suceder en ese lugar por referencia
de los créditos (pasto).
- La chica quiere la foto que saca pero él se olvida.
- El va compra una hélice en el local, vuelve a su casa y está ella. No está justificado
a nivel narrativo que ella lo encuentre. Algo de su insistencia le llama la atención. Y
comienza a revelar.
Secuencia del relevado (reconstrucción del hecho):
- actualiza secuencia del parque
- Está invertido la lógica de la fotografía y después acontecimiento (ampliando). Es a
través del lenguaje cinematográfico, el raccord de miradas (yuxtaposición de
lenguajes). Adecuación al código es lo que permite reconstruir el hecho. El sonido es
de los árboles. El pasado virtual se vuelve actual.
- Secuencia soporte del metalenguaje:
- reconstrucción del fuera de campo. se invierte la referencia, parque bucolico es el
lugar del asesinato
- Aglutina los dos dispositivos que trabaja la película. Y es en la condición de la
adecuación al código que se construye el nivel de referencia. A partir de la foto se
reconstruye el acontecimiento, y no viceversa como el mito occidental.
- La foto no es objetiva, construye un sentido.
- indiscernibilidad objetivo/subjetivo, presente/pasado,
Secuencia del cuerpo:
- Tiene muchas cámaras de foto, no hay momento ni lugar que le falte cámara de
fotos. Pero cuando encuentra el cadáver no tiene cámara de fotos. Es
completamente inverosímil dentro del estatuto de personaje que no tenga cámara de
fotos. Narración falsificante (imposible actualizar acontecimiento una vez ya
sucedido, nivel enunciativo: imposibilidad de reconstrucción). La narración no se
hace cargo de justificar, negar, ni afirmar. Imposibilidad de reconstrucción.
- Vagabundeo: va al recital. Complot del consumismo, la moda, la mujer-objeto, la
libertad sexual.
Secuencia desenlace:
- Vuelve a su casa y está todo roto, ya no sirve como prueba.
- Secuencia de corte discursivo: Mimos actúan el código que les pertenece.
Construyen por medio de la mímica un partido de tenis. Todos están dentro del
código. Partido sucede. La pelota se va y el personaje acepta el código y participa
del juego. Se escucha el sonido, la pelota adquiere existencia. Permite al
enunciatario resignificar lo que no se pudo resolver a nivel de la narración. Pone en
escena que solo porque aceptas el código que la condición de la realidad adquiere
existencia (participar del juego).
- Adecuarse al código.
3
Imagen movimiento
Cap 1
Tres tesis del movimiento de Bergson
primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido.
- espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer.

- espacio recorrido es divisible, mov indi
- espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo,
mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí.
- no podéis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en
el tiempo, es decir, con «cortes» * inmóviles.
- Bergson bautiza la mala fórmula: es la ilusión cinematográfica, falso movimiento - no
hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo (las paradojas de Zenón), o lo
que hace la percepción natural - la artificialidad de los medios la artificialidad del
resultado? El cine procede con fotogramas, es decir, con cortes inmóviles, veinti..
cuatro imágenes por segundo
- fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la
percepción natural.
- Deleuze: imagen media a la que el movimiento DO se añade, no se suma: por el
contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato
- el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da un corte movil, no un corte movil +
mov. abstracto
- la vida no podía aparecer ensus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente
tenía que imitar a la materia - El cine, en sus comienzos, ¿no estaba forzado a imitar
la percepción natural?
- La evolución del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a
cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa
de la pro- yección. Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para
volverse temporal; y el corte será un corte móvil en vez de inmóvil.
segunda tesis: distingue al menos dos ilusiones muy diferentes
- antigua y moderna, lo erróneo está siempre en reconstruir el movimiento con

instantes o posiciones
- antigua: mov remite a elementos tangibles, formas o ideas. para reconstruir el movi-
miento habrá que captar esas formas en el punto más cercano a su actualización en
una materia-flujo. poses o de los instantes privilegiados, como en una danza
- moderna: no ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera, ya no será a
partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a partir de elementos
materíales inmanentes (cortes). La ciencia moderna debe definirse sobre todo por su
aspiración a considerar el tiempo como variable independiente
- cine: serie de medios de traslación (tren, automóvil, avión...) y paralelamente una
serie de medios de expresión (gráfica, fotografía, cine): la cámara se aparecería
entonces como un intercambíador, o más bien como un equivalente generalizado de
los movimientos de traslación Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento
por un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras o que se
«transformen», es ajeno al cine. Y esto se comprueba cuando se intenta definir el
dibujo animado: si pertenece ple- namente al cine, es porque aquí el dibujo ya no
constituye una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que
siempre está haciéndose o deshaciéndose
4
- Eisenstein extrae de los movimientos o de las evoluciones ciertos momentos de
crisis de los que hace por excelencia el objeto del cine Incluso esto es lo que él lla-
maba lo «patético»: él selecciona culminaciones y gritos
- Muybridgr: Se los puede llamar instantes privilegiados; pero de ninguna manera en
el sentido de las poses o de las posturas generales que carac- terizarían al galope
en las formas antiguas. Si son instantes privilegiados es por su carácter de puntos
señalados o singulares que pertenecen al movimiento
- Los instantes privilegiados de Eisenstein, o de cualquier otro autor, son también
instantes cualesquiera; 10 que sucede, simplemente, es que el instante cualquiera
puede ser regular o singular, ordinario o señalado.
- Que el cine pertenece de lleno a esta concepción moderna del movimiento, Bergson
lo demostró tajantemente. dos vías posibles, una que lo devuelve a su primera tesis
y otra que, en cambio, abre un pro- blerna nuevo.
- Según la primera. las dos concepciones pueden ser muy diferentes desde el punto
de vista de la ciencia y, sin embargo. su resultado ser prácticamente idéntico. En
efecto, da igual recomponer el movimiento con poses eternas o con cortes inmóviles:
en ambos casos se yerra con el movimient
- vía diferente. Porque si la con- cepción antigua corresponde cabalmente a la filosofía
antigua que se propone pensar lo eterno, la concepción moderna, la ciencia
moderna, reclama otra filosofía. Cuando uno refiere el movimiento a momentos
cualesquiera, tiene que ser capaz de pensar la producción de lo nuevo, es decir, lo
señalado y lo singular, en cualquiera de esos momentos: se trata de una conversión
total de la filosofía, y es lo que Bergson se propone hacer final- mente, dar a la
ciencia moderna la metafísica que le corresponde, que le falta, como a una mitad le
falta su otra mitad (???
tercera tesis de Bergson
- además de que el instante es un corte in- móvil del movimiento, el movimiento es un

corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo.
- Que la duración sea cambio, esto forma parte de su propia definición: ella cambia y
no cesa de cambiar
- El movimiento siempre remite a un cambio;
- Lo que Bergson des- cubre más allá de la traslación es la vibración, la irradiacíón.
- Nuestro error está en creer que lo que se mueve son elementos cualesquiera
exteriores a las cualidades. Pero las cualidades mismas son puras vibraciones que
cambian al mismo tiempo que se mueven los pretendidos elemento
- azúcar en un vaso de agua expresa a su vez un cambio en el todo, es decir, en el
contenido del vaso, Si la agito con la cuchara, acelero el movimiento, pero también
cambio el todo que incluye ahora a la cuchara, y el movimiento acelerado continúa
expresando el cambio del todo
- es que mi espera, cualquiera que sea, expresa una duración como realidad mental,
espiritual
- transformación y no ya traslación
- cortes inmóviles/movimiento = movimiento como corte móvil/cambio cualitativo. Con
la única diferencia de que la relación de la izquierda expresa una ilusión, y la de la
derecha una realidad.
- el todo no está dado ni puede darse. si el todo no se puede dar, es porque es lo
Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; en síntesis,
durar.
- Si hubiera que definir el todo, se lo definiria por la Relación. no es una propiedad de
los objetos, sino que siempre es exterior a sus términos. por obra de las relaciones,
el todo se transforma o cambia de cualidad
- Los conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado está artificialmente cerrado
son siempre conjuntos de partes.
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- un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo en un sentido muy
especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la
división
- El todo no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por lo cual el
conjunto nunca está absolutamente cerrado
- El vaso de agua es efectivamente un conjunto cerrado que encierra partes, el agua,
el azúcar, quizá la cuchara: pero el todo no está ahí. El todo se crea, y no cesa de
crearse
- cortes inmóviles + tiempo abstracto» remite a conjuntos cerrados, de los que las
partes son, en efecto, cortes inmóviles, y 'los estados sucesivos se calculan según
un tiempo abstracto; mientras que «movimiento real --+ duración concreta» remite a
la apertura de un todo que dura, y cuyos movimientos son otros tantos cortes
móviles atravesando los sistemas cerrados.
- tres niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados, que se definen por objetos
discernibles o partes distintas; 2) el moví- miento de traslación, que se establece
entre estos objetos y modifica su posición respectiva; 3) la duración o el todo, rea-
lidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones.
- dos caras del movimiento: una parte es lo que acontece entre objetos o partes; por
la otra, lo que expresa la duración o el todo
- el movimiento remite los objetos de un sistema cerrado a la duración abíerta., y la
duración, a los objetos del sistema que ella fuerza a abrir- se.
- comprender la profunda tesis del primer capítulo de Materia y memoria: 1) no hay
solamente imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimien- to; 2)
hay imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración; 3) por fin, hay
imágenes-tiempo, es decir, imágenes- duración, imágenes-cambio,
imágenes-relación, imágenes-volu- men, más allá del movimiento mismo...
capitulo 2: Cuadro y plano, encuadre y guión técnico
- encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que

comprende todo ID que estd presente en la imagen
- Los elementos son datos, el cuadro es inseparable de dos tendencias: a la satu-
ración o a la rarefacción
- El máximo de rarefacción parece alcanzado con el conjunto vacío, cuando la
pantalla se pone toda negra O toda blanca.
- Es legible tanto como visible. El cuadro tiene esta fun- ción implícita, registrar
informaciones no solamente sonoras sino también visuales
- En segundo lugar, el cuadro siempre ha sido geométrico o físico,
- composición espacial en paralelas y diagonales, constitución de un receptá- culo tal
que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocu- parlo hallarán un equilibrio.
Dreyer Antonioni
- el cuadro se concibe como una construcción dinámica en acto, que depende
estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que
lo llenan Griffith iris
- el encuadre es limitación: los límites pueden concebirse de dos maneras,
matemática o dinámica: unas veces como previos a la existencia de los cuerpos
cuya esencia fijan, y otras llegando precisamente hasta donde llega la potencia del
cuerpo existen- te
- otra manera de ser geométrico o físico, en relación con las partes del sistema que
él separa y reúne a la vez
- Mediante estas encajaduras de cuadros se separan las partes del conjunto o del
sistema cerrado, pero también comulgan éstas entre sí y se reúnen.
- El cuadro ya no es objeto de divisiones geométricas, sino de graduaciones físicas.
Aquí las partes se distinguen y se confunden, en una transformación continua de
valores, según los gra- dos de la mezcla.
6
- En cuarto lugar, el cuadro está relacionado con un ángulo de encuadre
- Pero parecen sometidos a una regla pragmática que no vale únicamente para el cine
de narración: El punto de vista puede ser o parecer, ciertamente, insólito, paradójico:
el cine pone de manifiesto puntos de vista extraordinarios, a ras del suelo, o de
arriba abajo, de abajo arriba. a menos que se cai- ga en un esteticismo vacío,
tienen que tener una explicación, tienen que aparecer normales y regulares, bien
sea desde el punto de vista de un conjunto más vasto que comprenda al primero,
bien desde el punto de vísta de un elemento en un principio inadvertido, no dado,
del primer conjunto. Se dirá, pues, que el ángulo de encuadre estaba justificado
- Sin embargo, esta regla prag- mática no siempre es válida. puntos de vista
anormales que no se confunden con una perspectiva oblicua o con un ángulo
paradójico sino que remiten a otra dimensión de la imagen partes no concuerdan,
exceden toda justificación narrativa o más generalmente prag- mática, y quizá
vengan a confirmar que la imagen visual tiene una función legible más allá de su
función visible.
- Todo encuadre determina un fuera de campo.
- fuera de campo, visual y sonoro. remite a lo que no se oye ni se ve, y sin em-·
bargo está perfectamente presente remite a su vez a dos nuevas concepciones del
encuadre. Bazin, cache o encuadre, el encuadre opera unas veces como un cache
móvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más
vasto con el cual se comunica, y otras como un cuadro pictórico que aísla un
sistema y neutra- liza su entorno. Renoir y Hitchcock: para uno, el espacio y ía
acción, exceden siempre los límites del encuadre, extrae una muestra, para el otro el
encuadre realiza un «encierro de todas las componentes», y actúa como un cuadro
de tapiceria
- Todo sistema cerrado es también co- municante. Siempre hay un hilo que enlaza el
vaso de agua azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a un conjunto
más amplio
- el todo no es un conjunto, ni tiene partes. impide a cada conjunto, por grande que
sea, cerrarse sobre sí, y que lo fuerza a prolongarse en un conjunto más grande el
hilo que atraviesa los conjuntos. el todo es lo Abierto, y remite al tiempo o incluso al
espíritu más bien que a la materia y al espacio. En un caso, el fuera de campo
designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una
presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino
más bien que «insiste» o «subsiste», una parte
- «hilo». Cuan- to más denso es el que enlaza el conjunto visto con otros COD- juntos
no vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera función, que es añadir espacio
al espacio. cuanto más firme es, mejor realiza el fuera de campo su otra función, que
es in- traducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transes- pacial y lo
espiritual
- Resumamos los resultados de este análisis del cuadro. El encuadre es el arte de
seleccionar las partes de todo tipo que entran en un conjunto. Este conjunto es un
sistema cerrado, relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determinado
por el cuadro puede considerarse en función de los datos que él transmite a los
espectadores: es informático, y saturado o rarificado. Considerado en sí mismo y
como limitación, es geométrico o físíco-dínámico. Si se atiende a la indole de sus
partes, sigue siendo geométrico, o bien físico y dinámico. Es un sistema óptico
cuando se lo considera en relación con el punto de vista, con el ángulo de encuadre:
entonces está pragmática- mente justificado, o bien reclama una justificación de un
nivel superior. Por último, determina un fuera de campo. bien sea en la forma de un
conjunto más vasto que lo prolonga, bien en la de un todo que lo integra.
El guión técnico es la determinación del plano, y el plano, la determinación del movimiento

que se establece en el sistema cerrado,
7
- dos caras del mov: modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto
y el mov es él mismo el corte móvil de un todo cuyo cambio expresa. relativo; bajo el
otro, absoluto
- lo que cuenta es que el plano, sea el que fuere, tiene algo así como dos polos: con
respecto a los conjuntos en el espacio, donde introduce modificaciones relativas
entre los elementos o subconjuntos; con respecto a un todo en cuya duración expre-
sa un cambio absoluto
- el plano, sea el que fuere, tiene siempre estos dos aspectos: produce modificacio-
nes de posición relativa en un conjunto o conjuntos, y expresacambios absolutos en
un todo o en el todo.
- De ahí la situación del plano, que se puede definir abstractamente como
intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del todo
- El plano no es otra cosa que el movimiento, considerado en su doble aspecto:
traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio de un
todo que se transforma en la duración.
- la que produce estas divisiones y estas reuniones es una conciencia, se dirá que el
plano actúa como una conciencia. la única conciencia cinematográfica no somos
nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a
veces inhumana o sobrehumana
- El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien- to que hace que las cosas entre
las cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre
las cosas. El que se descompone y recompone es el movimiento mismo
- Analizando ciertas películas de Hitchcock, Francois Regnault descubría en cada
una un movimiento global o una «forma principal, geométrica o dinámica», que
podían aparecer en estado puro en los títulos: la estructura contrapuesta en negro y
blanco de Psicosis,
- es la otra dirección, según la cual un gran movimiento, vuelto hacia un todo que
cambia, se descompone en movimientos relativos, en formas locales vueltas hacia
las posiciones respectivas de las partes de un conjunto, hacia las atribuciones a
personas y objetos, hacia las reparticiones entre elemento. esto en Hitchcock (en
De entre los muertos, por ejemplo, la gran espiral puede estar en el vértigo del
héroe, pero también en el circuito que éste traza con su coche o en el rizo en los
cabellos de la heroína 16
- El plano es la imagen-movimiento. relaciona el movimiento con un todo que. cambia,
es el corte móvil de una dura- ción.
- lo que Bergson creía al cine incapaz, porque él sólo consideraba lo que sucedía
dentro del aparato (el movimiento homogéneo abstracto del desfile de las
imágenes), es aquello de lo que el aparato es más capaz, eminentemente capaz: la
imagen- movimiento, es decir, el movimiento puro extraído de los cuerpos o de los
móviles. No se trata de una abstracción, sino de una libe- ración. Siempre es un gran
momento del cine, como en el caso de Renoir, aquel en que la cámara abandona a
un personaje, e incluso le da la espalda, adoptando un movimiento propio al cabo
del cual volverá a encontrarl
- plano Sustituye así la perspectiva del afuera por la perspectiva del adentro, una
perspectiva múltiple, tornasolada, sinuosa, variable
- Así se desprende la diferencia entre la imagen cinemato- gráfica y la imagen
fotográfica. La fotografía es una especie de «moldeado»: el molde organiza las
fuerzas internas de la cosa de tal manera que en un instante determinado alcanzan
un estado de equilibrio (corte inmóvil). Mientras que la modulación no se detiene
por haberse alcanzado el equilibrio, y no cesa de modificar al molde, de constituir un
molde variable, continuo, temporal.i' .Así es la imagen-movimiento, que Bazin
oponía, desde este punto de vista, a la fotografía: «Por intermedio del objetivo, el
fotógrafo procede a una auténtica impresión luminosa, a un moldeado. (...) (Pero) el
cine realiza la paradoja de mol- dearse sobre el tiempo del objeto y de adoptar, por
añadidura, la impresión de su duracíón.» n
8
cámara fija
- 1 pov unico y frontal no hay, pues, comunicación de conjuntos variables que remitan
los unos a los otros.
- 2 plano es una determinación únicamente espacial que muestra una «porción de
espacio» a talo cual distancia de la cámara, del primer plano al plano largo (cortes
inmóviles): por lo tanto, el movimiento no se desprende por si mismo, y permanece
fijado a los elementos, personajes y cosas que le sirven de móvil o de vehícul
- 3 el todo se confunde con el conjunto en profundidad de tal manera que el móvil lo
recorre pasando de un plano espacial a otro, no hay, pues, estrictamente hablando,
cambio ni duración, por cuan- to la duración implica una concepción muy diferente
de la profundidad, que agita y disloca las zonas paralelas en vez de super-
ponerlas.
- la imagen. más que ser imagen-movimiento, está en movimiento; y la crítica
bergsoniana se ejerce precisamente en relación con este estado primitivo.
- cómo fue que se constituyó la imagen-movimiento: gracias a la movilidad de la
cámara, con el plano mismo haciéndose móvil; pero por la otra, también gracias al
montaje,
- Sin embargo, los dos medios tendrán en sus inicios cierta obligación de ocultarse
- Planos: 1) el movimiento continuo de la cámara 10 que definirá el plano,
cualesquiera que sean los cambios de ángulo y de puntos de vista múltiples
- 2) la unidad del plano estará constituida por la continuidad de raccord Asimismo,
los planos móviles pueden deber su distinción tan s6lo a imposiciones materiales, y
formar una unidad perfecta en función de la naturaleza de su raccord
- 3) plano de larga duración fija o móvil, «plano-secuencia», con profundidad de
campo: este tipo de plano comprende en sí mismo todas las porciones de espacio
a la vez, del primer plano al plano largo, pero mismo presenta una unidad que
permite definirlo como un plano. La misma evolución aparece en la historia de la
pintura, entre los siglos XVI y XVII
- 4) el. plano-secuencia (porque hay muchas clases) ya no implica ninguna
profundidad, ni de superposición ni de pe- netración: por el contrario, proyecta todos
los planos espaciales sobre un único primer plano que pasa por diferentes
encuadres, de tal manera que la unidad del plano remite a la perfecta pla- nitud de la
imagen, mientras que la multiplicidad correlativa es la de las rectificaciones de
encuadre.
- En todos estos sentidos, el plano presenta realmente una uní- dad. Es una unidad
de movimiento,
Cap 3
- A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinación del

Todo. Eisenstein: montaje es el todo, la Idea.
- El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes- movimiento para
desprender de ellas el todo,
- la imagen-movimiento remite a la movilidad de la cámara, y casi siempre nace de
una sucesión de planos fijos que ya supone un montaje
- ciertos autores podrán «meter. ya el montaje en el plano o incluso en el cuadro
- montaje, en sí mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta del tiempo, de la
duración. No un tiempo homogéneo o una duración espacializada corno la que
Bergson denuncia, sino una duración y un tiempo efectivos que emanan de la
articulación de las imágenes-movimiento,
- cuatro grandes tendencias: la tendencia orgánica de la escuela americana, la
dialéctica de la escuela soviética, la cuantitativa de la escuela francesa de
preguerra, y la intensiva de la escuela expresionista alemana.
9
Griffith ( tendencia orgánica de la escuela americana)
- concibió la composición de las imágenes-movimiento como una organización, un

organismo, una gran unidad orgánica.
- organismo: un conjunto de partes diferenciadas: están los hombres y las mujeres,
los ricos y los pobres, la ciudad y el campo, el Norte y el Sur
- partes son tomadas en relaciones binarias que constituyen un montaje paralelo, la
imagen de una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritmo
- la parte y el conjunto entren a su vez en relación, que se intercambien sus
dimensiones relativas:
- primer plano: produce el agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una
mi- niaturización del conjunto, una reducción de la escena. dota al conjunto objetivo
de una subjetividad que lo iguala o incluso lo rebasa
- partes actúen y reaccionen unas sobre otras, para mostrar de qué modo entran en
conflicto y amenazan la unidad del conjunto orgánico, y a la vez de qué modo
superan el conflicto o restauran la unidad.
- partes emanan acciones que oponen el bueno con el malo, pero de otras emanan
acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno. montaje concurrente o
convergente, en que se alternan los momentos de dos acciones que llegarán a
coincidir.
- cuanto más convergen las acciones, cuanto más cercana se halla la unión, más
rápida es la alternancia (montaje acelerado)
- Cada vez que se consideró el tiempo en relación con el movimiento, cada vez que
se lo definió como la medida del movimiento, se descubrieron dos aspectos del
tiempo:
- cronosignos: por una parte el tiempo como todo, como gran círculo o espiral
recogiendo el conjunto del movimiento en el universo
- el tiempo como intervalo: marcando la más pequeña unidad de movimiento o de
acción.intervalo entre dos movimientos o dos acciones
Escuela sovietica
Eisenstein
- objeciones a griffith: “partes diferenciadas del conjunto se dan por sí mismas“ es
forzoso que, cuando los representantes de estas partes entran en oposición, lo ha-
gan en forma de duelos individuales, donde las motivaciones colectivas encubren
motivos íntimamente personales. Griffith ignora que los ricos y los pobres no se dan
como fenómenos independientes, sino que dependen de una misma causa general
que es la explotación socia. Denuncia la concepción «burguesa» de Griffith, recae
en el montaje paralelo y el convergente
- Eisenstein reprocha a Griffith es haberse for- mado una concepción puramente
empírica del organismo, sin ley de génesis ni de crecimiento, reprocha haber en-
tendido la oposición de una manera accidental, y no como la fuerza motriz interna
por la cual la unidad dividida vuelve a formar una unidad nueva en otro nivel.
- Griffith no advirtió la índole dialéctica del organismo y de su composición. Lo
orgánico es efectivamente una gran espiral, pero la espiral debe ser concebida
«científicamente», y no empíricamente
- espiral orgánica encuentra su ley interna en la sección áurea, que indica un
punto-cesura y divide el conjunto en dos grandes partes oponibles pero desiguales
- cada espira o segmento se divide a su vez en dos partes desiguales opuestas. Y las
oposiciones son múltiples: cuantitativa (uno-varios, un hombre-varios hombres, un
solo disparo-una salva, un buque-una flota), cualitativa (las aguas-la tierra),
intensiva (las tinieblas-la luz), diná- mica (movimiento ascendente y descendente, de
derecha a izquierda y a la inversa)
10
- al crecer, la espiral progresa por oposiciones o contradicciones.
- el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialéctica del Uno
que se divide para formar la unidad nueva más elevada.
- el método de Eisenstein implica esencialmente la determinación de puntos
señalados o de instantes privilegiados
- La composición, la disposición dialéc- tica, no comporta solamente lo orgánico, es
decir, la génesis y el crecimiento, sino también lo patético, o el «desarrollo» (no ha
de ser confundido con lo organico)
- Ya no se trata (~e la formación y progresión de las oposiciones mismas, según las
espiras, sino del paso de un opuesto al otro, o más bien dentro del otro, según las
cuerdas: el salto en lo contrario
- No hay solamente unidad orgánica de opuestos, sino paso patético del opuesto a su
contrario. No hay solamente nexo orgánico entre dos instantes, sino salto patético en
que el segundo instante adquiere una nueva potencia, puesto que el primero ha
pasado a él. De la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignación a la
revuelta
- lo patético incluye estos dos aspectos: el paso de un término a otro, de una cualidad
a otra y el repentino surgimiento de la nueva cualidad que nace del paso efec- tuado,
comprensión y explosion
- lo patético no implica únicamente un cambio en el contenido de la imagen, sino
también en la forma
- Eisenstein denomina «cambio absoluto de di- mensión», para oponerlo a los
cambios solamente relativos de Griffith.
- Primer plano, en Eisenstein, marcará precisamente un salto formal de esa índole,
un cambio absoluto, es decir, una elevación de la imagen al cuadrado: en relación
con Griffíth, es una función absolutamente nueva del primer plano.
- «montaje de atracciones», que no se reduce ciertamente a la puesta en juego de
comparaciones ni tampoco de metá- foras.' Estimamos que las «atracciones»
consisten unas veces en representaciones teatrales o circenses (la fiesta roja de
lván), y otras en representaciones plásticas (las estatuas y esculturas en Potemkin y
sobre todo en Octubre) que vienen a prolongar o a relevar la imagen
- Eisenstein sustituye el montaje paralelo de Griffith por un montaje de oposiciones;
el montaje convergente o concurrente por un montaje de saltos cualitativos
(<<montaje a saltos»)
- no sólo de operaciones prácticas sino de conceptos teóricos: nueva concepción del
primer plano, nueva concepción del montaje acelerado, montaje vertical. montaje
de atracciones, montaje intelectual o de conciencia
- lo esencial de la re- volución de Eisenstein: él dota a la dialéctica de un sentido
propiamente cinematográfico, arranca al ritmo de su sola evaluación empírica o
estética, como sucede en el cine de Griffith, concibe el organismo como algo
esencialmente dialéctico.
- El intervalo, el presente variable, ha pasado a ser el salto cualitativo que alcanza la
potencia elevada del instante
- la dialéctica se define por una serie de leyes. Está la ley del proceso cuantitativo y
del salto cualitativo: el paso de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la
nueva cualidad
- el Uno que se vuelve dos para alcanzar una nueva unidad.
- escuela soviética del montaje, no es porque sus autores se parezcan sino porque, al
contrario, difieren en la concepción dialéctica que los une, y cada uno se inclina por
tal o cual ley que su ins- piración recrea.
Pudovkin
- se interesa ante todo en la progresión de la conciencia, en los saltos

cualitativos de una toma de conciencia
11
- el arte más profundo de Pudovkin está en revelar el conjunto de una situación por la
conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongarlo hasta donde la
conciencia puede extenderse y actuar
Dovjenko
- dialéctico de una manera distinta, asediado por la idea de la relación triádica entre
las partes, el conjunto y el todo
- supo hacer que un conjunto y unas partes se sumerjan en un todo que les otorga
una profundidad y una ex- tensión sin medida común con sus límites propios
Vertov
- áquinas, paisajes, edificios u hombres, poco importaba:

- se presentaba como un sistema material en perpetua interacción. Eran
catalizadores, convertidores, transformadores, que reci- bían y devolvían
movimientos cambiando su velocidad, su direc- ción, su orden, haciendo que la
materia progresara hacia estados menos «probables», realizando cambios sin
común medida con sus propias dimensiones
- las máquinas tenían «cora- zón», y «corrtan, temblaban, se sobresaltaban y
echaban chis- pas. como también podía hacerlo el hombr
- En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. el ojo de la
cámara, es decir, un ojo en la materia, La correlación de una materia no humana y
un ojo sobrehumano es la dialéctica misma,
- el montaje ya estaba en todas partes. Está antes del rodaje, en la elección del
material, es decir de las porciones de materia que van a entrar en interacción, a
veces muy distantes o lejanas (la vida tal como es). Está en el rodaje, en los ínter-
valos ocupados por el ojo-cámara (el operador que avanza, ca- rre, entra, sale; en
síntesis: la vida en la película). Está después del rodaje, en la sala de montaje donde
se contrastan uno con la otra material y toma (la vida del film), y entre los espectado-
res que comparan la vida en la película y la vida tal como es. Sólo en El hombre de
la cámara estos tres niveles se muestran explícitamente como coexistentes, pero
inspiraban ya toda la obra precedente.
- vertov encuentra en la dialectica el metodo para romper con la composicion organica
Escuela francesa de preguerra
- más bien, una suerte de cartesianismo, se trata de autores interesados sobre todo
en la cantidad de movimiento. y en las relaciones mé- tricas que permiten definirl
- composición mecánica de las imágenes-movimient
- Una danza colectiva tiene, claro está, una composición orgánica de los bailarines y
una composición dia- léctica de sus movimien
- Se rebasan los móviles para extraer un máximo de cantidad de movimiento en un
espacio dado
- la danza sería una máquina y los bailarines sus piezas
- Dos maneras tiene el cine francés de servirse de la máquina para obtener una
composición mecánica de las imágenes-movimiento:
- 1 el autó- mata, máquina simple o mecanismo de relojería, no representa, como en
el expresionismo alemán, una otra vida amenazadora hundiéndose en la noche,
sino un claro movimiento mecánico. homogeneo. Rene Clair. El individualismo es por
doquiera lo esencial: el indivi- duo permanece detrás del objeto,
- 2 maquina de vapor, produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa de
afirmar una heterogeneidad cuyos términos ella enlaza, lo mecánico y lo viviente, lo
interior y lo exterior, el mecánico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna o
de comunicación amplificante. elemento cómico y dramático es sustituido por un
12
elemento épico o trágico. Sovietico, hombre maquina unidad dialectica / los
franceses concebían la unidad cinética de la cantidad de movimiento en una
máquina, y de la dirección de movimiento en un alma, planteando esa unidad como
una Pasión que debía llegar hasta la muerte.
- agua, mecanica de los fluidos La escuela francesa libera al agua, le otorga
finalidades propias y encuentra en ella la forma de lo que no tiene consistencia
orgánica.
- fotogenia: definir la imagen 'cinematográfica por su diferencia con la fotografía. La
fotogenia es la imagen en tanto que «revalorizada» por el rnovirniento
- lo que parece característico de la escuela francesa, cartesiana en este sentido, es
el hecho de elevar el cálculo más allá de su condición empírica, convirtiéndolo en
una suerte de «álgebra», como dice Gance, y al mismo tiempo obtener cada vez el
máximo posible de cantidad de movimiento como función de todas las variables, o
como forma de lo que rebasa lo orgá- nico.
- todo está en función del movimiento, incluso la luz. Es una luz que no cesa de
circular en un espacio homogéneo, y que crea formas luminosas más aún por su
movilidad propia que por su encuentro con objetos que se desplaza
- algo original de la escuela francesa: haber sustituido por la alternancia la oposición
dialéctica y el conflicto expresionista. luz sombra Hay alternancia en extensión, y no
conflicto, porque en los dos lados se trata de la luz, luz del sol y luz de la luna
- Llegados a este punto, debemos pasar al otro aspecto, es decir, al absoluto de la
cantidad de movimiento, al máximo absoluto
- Ya en Descartes hay una cuantificación eminentemente relativa del movimiento en
los conjuntos variables, pero también una cantidad absoluta de movimiento en el
todo del universo.
- el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados e introduce entre sus elementos un
máximo de movimiento relativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y
cuyo cambio se expresa en un máximo absoluto de movimiento
- El movimiento de la cámara introduce ya varias imágenes en una, con rectificaciones
de encuadre, y hace también que una sola imagen pueda expresar el todo
- sublime matemático: la imaginación se con- sagra a la aprehensión de movimientos
relativos en los que ago- ta rápidamente sus fuerzas permutando unidades de
medida, pero el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda imaginación,
es decir, el conjunto de movimientos como todo, máximo absoluto de movimiento,
movimiento absoluto que en sí mismo se confunde con lo inconmensurable o 10
desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bóveda celeste o mar sin Ifmítes.
- el movimiento relativo encuentra su ley en un «montaje vertical sucesivo»:
- el movimiento absoluto se define por una figura muy dístin- ta, que Gance denomina
«montaje horizontal simultáneo». de un lado. la utilización original de las
sobreimpresiones; de otro, la inven- ción de la pantalla triple y de la polivisión. la
imaginación queda como sobrepasada, desborda- da, llega muy pronto a su límite.
Gance constituye auténticamente la imagen como movimiento absoluto del todo que
cambia.
- cine de lo sublime. La composición de las imágenes-movimiento da siempre la
imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como intervalo y el tiempo como
todo, el tiempo como presente variable y el tiempo como inmensidad del pasado y
del futuro.
Exp aleman
- Al «más movimiento», le responde un « [mas luz! », en el expresionismo se presenta

como un poderoso movimiento de intensidad, como el movimiento intensivo por
excelencia
- la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente
infinita Se trata de una oposición infinita (ni dualismo ni dialectica)
13
- la luz no sería nada, al menos nada manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la
hace visible
- Por tanto, la imagen visual se divide en dos siguiendo una dia- gonal o una línea
dentada, tal que dar luz, como dice Valéry, «supone de sombra una lúgubre mitad»:
- 1 division de imagen y plano, tambien Amanecer, de Murnau, que opone la ciudad
luminosa y el opaco pantano
- 2 el enfrentamiento de las dos fuerzas infinitas determina un punto cero con respecto
al cual toda luz es un grado finito la oscuridad como negación = O, en función de la
cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva
- la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo negro) entran en relaciones concretas de
contraste o de mezcla.
- claroscuro
- el expresionismo rompía con el principio de composición orgánica instaurado por
Griffith
- Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecánica de la cantidad de
movimiento en el sólido o el fluido, sino una oscura vida cenagosa en la que se
hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras. bien sumergidas
en las bru- mas.
- vida de objetos inanimados, las sombras de las casas las que persiguen al que corre
por la calle
- lo que se opone a lo orgánico no es lo mecánico, sino lo vital como poderosa
germinalidad preorgánica, común a lo animado y a lo inanimado
- cinética pura, es un movimiento vio- lento que no respeta ni el contorno orgánico ni
las determina- ciones mecánicas de la horizontal y de la vertical
- los autómatas, los robots y los títeres ya no son mecanismos que destacan o
revalorizan una cantidad de movimiento, sino sonámbulos, zombis o gólerns que
expresan la intensidad de esa vida no orgánica
- geometria liberada de las coordenadas que condicionan la cantidad extensiva, y de
las relaciones métrica “gotica” construye el espacio en vez de describirlo
- violenta geometría perspectivista que opera por proyecciones y playas de sombras,
con perspectivas oblicuas
- variaciones del claroscuro, se diría que el blanco se oscurece y que el negro se
atenúa.
- Goethe el azul como negro aclarado, el amarillo como blanco oscurecido. reflejos
rojizos. la intensificación de los dos lados culminaba en un rojo vivo como tercer
color ahora independiente, pura incandescencia o resplandor de una luz terrible
abrasando al mundo y sus criaturas
- Son los momentos de lo sublime, los encuentros con el infinito en el espíritu del mal.
culmina cuando una potente luz (un rojo puro) lo separa de su fondo tenebroso, lo
hace surgir en un sin fondo más directo aún y le confiere una falsa apariencia de
omnipotencia más allá de su forma achatada
- sublime matematico vs dinámico: lo inmenso y lo poderoso, lo desmesurado y lo
in- forme, deshacer la composición orgánica, una desbordándola, la otra
quebrándola. la unidad de medida extensiva cambia tanto que la imaginación ya no
logra comprenderla, choca con su pro- pío límite facultad pensante que nos fuerza a
concebir 10 inmenso/desmesurado como el todo vs la intensidad la que se eleva a
una potencia tal que ciega o aniquila a nuestro ser orgánico. lo deja aterrorizado,
pero suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello
que nos aniquila, para descubrir en nosotros un espíritu supraorgánico que domina
toda la vida inorgánica de las cosas: entonces ya no tenemos miedo
- el rojo flameante no es sólo el terrible color en el que ardemos, sino el color más
noble que contiene a todos los demás, engendra una armonia superior
- no habrá sino caos si DO alcanzamos ese universo espiritual del que con frecuencia
él mismo duda: a menudo el fuego del caos vence,
14
- el expresionismo no se cansa de pintar el mundo rojo sobre rojo, uno que remite a
la terrible vida no orgánica de las cosas y, el otro, a la sublime vida no psicológica
del espíritu
- montaje de contraste
Capítulo 4: La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo comentario de

Bergson)
1.La identidad de la imagen y el movimiento. Imagen-movimiento e imagen-luz
- toda conciencia es conciencia de algo (Husserl), o más aún, toda conciencia es algo
(Bergson)
- Bergson acusa al cine de ser un aliado ambiguo
- para Bergson, el modelo no puede ser la percepción natural, si no más bien un
estado de cosas que no cesaría de cambiar, una materia-flujo en la que no serían
asignables ningún punto de anclaje y ningún centro de referencia
- Imagen: conjunto de lo que aparece
- Este conjunto infinito de todas las imágenes constituye una suerte de plano de
inmanencia
- nuestra percepción y nuestro lenguaje distinguen cuerpos (sustantivos), cualidades
(adjetivos) y acciones (verbos).
- La imagen es movimiento como la materia es luz
- del plano de inmanencia o plano de materia podemos decir que es:" conjunto de
imágenes-movimiento; colección de líneas o figuras de luz; serie de bloques de
espacio- tiempo.
2. De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percep- ción, imagen-acción,

imagen-afección
- en puntos cualesquiera del plano aparece un intervalo, una desviación [écart] entre
la acción y la reacción,
- La cosa y la percepción de la cosa son una sola y misma cosa, una sola y misma
imagen, pero referida a uno o al otro de los dos sistemas de referencia
- Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percepción natural subjetiva, es
porque la movilidad de sus centros, la variabilidad de sus encuadres, 10 inducen
siempre a restaurar vastas zonas acentradas y desencuadradas:
- vamos de la per- cepción total objetiva que se confunde con la cosa, a una
percepción subjetiva que se distingue de ella por simple eli- minación o sustracción
Imagen-percepción:
- cuando se la refiere a un centro de indeterminación

- toda percepción es, primeramente, sensorio-motriz:
- operación de eliminación, selección o encuadre
- vincula el movimiento a «cuerpos» (sustantivos), es decir, a objetos rígidos que van
a servir de móviles o de cosas movidas
Imagen acción:
- accion: la reacción retarda- da del centro de indeterminación

- Se pasa insensiblemente de la percepción a la acción
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- vincula el movimiento a «actos» (verbos) que serán el trazado de un tér- mino o de
un resultado supuestos
Imagen-afección:
- intermedio entre las las dos -caras-límites la perceptiva y activa

- afección: lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin llenarlo ni colmarlo
- coincidencia del sujeto y el objeto o la manera en que el sujeto se percibe a sí
mismo, o más bien se experimenta o se siente «por dentro
- parte de movimientos exteriores que nosotros «ab- sorbemos», que nosotros
refractamos, y que no se transforman ni en objetos de percepción ni en actos del
sujeto:
- en la afección el movimiento deja de ser de traslación para convertirse en
movimiento de expresión, es decir, en cualidad
Cuerpo Cualidad Acción / Actos
Sustantivo Adjetivo Verbo
Imágen-percepción Imágen-afección Imágen-acción
Plano general / de conjunto Primer plano Plano medio / americano
Capítulo 12: La crisis de la imagen-acción
1. La terceridad. según Peirce, y las relaciones mentales. La imagen mental según

Hitchcock. Marcas y símbolos. Cómo completa Hitchcock la imagen-acción llevándola a su
límite
- tercera especie de imagen: lo «mental» o la Terceidad.

- Esta tercera instancia venía dada en la significación, la ley o la relación
- Se diferencia de la accion: acción es un duelo o un par de fuerzas, obedece a leyes
que la hacen posible, pero nunca es su ley lo que hace que se cumpla; cada acción
tiene ciertamente una significación, pero su meta no es ésta
Relacion: es en la relación donde la terceidad encuentra su representación más adecuada;

porque la relación es siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus términos
Tradición filosófica > dos tipos de relaciones:
1. Relaciones naturales: se pasa natural y fácilmente de una imagen a otra, formación

de una sucesión o serie habitual de imágenes
2. Relaciones abstractas: designa una circunstancia por la cual se comparan dos
imáge- nes que no están unidas naturalmente en el espíritu
Hitchcock:
- En Hitchcock todo es interpretación. Hitchcock introduce la imagen mental en el cine.

Es decir: hace de la relación el objeto de una imagen
- en sus películas dada una acción (en presente, futuro o pasado), ésta se verá
literalmente rodeada por un conjunto de relaciones que modificarán su tema,
naturaleza, fin, etc.
16
- lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las que han entrado tanto la acción
como el autor
- La eliminación aparente del fuera de cuadro se explica por la constante referencia de
Hitchcock al tejido: cuadro es como el conjunto de montanjes que sostienen la
cadena de relaciones, mientras que la acción constituye solamente la trama móvil
que pasa por encima o por debajo.
- Utiliza habitualmente planos cortos, tantos planos como cuadros hay, y donde cada
plano muestra una relación o una variación de la relación.
- la acción, y también la percepción y la afección, estén encuadradas en un tejido de
relaciones > la cadena de relaciones es lo que constituye la imagen mental, por
oposición a la trama de las acciones, percepciones y afecciones.
- esquema de hitchcock: el criminal comete su crimen siempre para otro, el verdadero
criminal ha cometido su crimen para el inocente que, por las buenas o por las malas,
ya no lo es. el crimen no es separable de la operación por la cual el criminal ha
«intercambiado» su crimen
- No están sólo el actante y la acción, el asesino y la víctima, siempre hay un tercero,
y no un tercero accidental o aparente como lo sería simplemente un inocente del que
se sospecha, sino un tercero fundamental constituido por la relación misma, relación
del asesino, de la víctima o de la acción con el tercero aparente
- oposición de Hitchcock al Actors Studio, su exigencia de que el actor actúe con la
mayor sencillez, de que en última instancia sea neutral, pues la cámara se
encargará del resto. Ejemplo: la cámara es quien explica por qué el héroe de La
ventana indiscreta tiene una pierna rota
- Hitchcock no concibe la constitución de un film en función de dos términos (el
realizador y la película) sino de tres: el realizador, la película, y el público que debe
entrar en ella, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film
- Hitchcock hace nacer signos originales:
1. relacion natural: marcas (un término remite a otros términos en una serie
acostumbrada) y desmarcas (uno de los términos salte de la trama, choques
de relaciones naturales)
2. relación abstracta: símbolos, (nudos de relaciones abstractas) ejemplo:la
alianza de La ventana indiscreta
- Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relación y la utiliza para clausurar el

conjunto de las imágenes-acción, y también de las imágenes-percepción y afección
- La imagen mental no sólo enmarca a las otras sino que, penetrándolas, las
transforma
- por esto completa, consuma todo el cine llevando la imagen-movimiento hasta su
límite, Incluyendo al espectador en la película, y a la película en la imagen mental
- La ventana indiscreta accede a la imagen mental, no simplemente por ser fotógrafo
sino porque se halla en un estado de impotencia motriz: en cierto modo se encuentra
reducido a una situación óptica pura.
- los propios personajes asimilables a espectadores > problema:la imagen mental
sería menos una consumación de la imagen-acción, y de las otras imágenes, que un
cuestionamiento de la naturaleza y estatuto de todas ellas, estaria cuestionando la
imagen-movimiento por la ruptura de vinculos sensorio-motores en tal o cual
personaje
- Por esto Hitchcock con sus innovaciones causa algo que quería evitar: la crisis de la
imagen tradicional
crisis img accion eeuu Altman y Cassavettes
- la guerra y sus secuelas, el tambaleo del «sueño americano»
17
- nueva conciencia de las minorías, el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en
el mundo exterior como en la cabeza de las gentes, la influencia en el cine de
nuevos modos de relato que la literatura había experimenta- do, la crisis de
Hollywood y de Jos viejos géneros
- Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción capaz de
modificarla.
- se ve comprometido. en todas partes, son los encadenamientos situación-acción,
acción-reacción, excitación-respuesta; en suma, los vínculos sensorio-motores que
producían la imagen-acción
- 1 la imagen ya no remite a una situación globalizante o sintética, sino dispersiva
personajes son múlti- ples, con interferencias débiles, y se tornan principales o vuel-
ven a ser secundarios.
- 2 lo que se ha roto es la línea o la fibra de universo que prolongaba unos
acontecimientos en otros o ase- guraba la concordancia de las porciones de
espacio. ejemplo de taxi driver
- 3 la acción o la situación sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, el
vagabundeo, deambular urbano, y se ha desprendido de la estructura activa y
afectiva que lo sostenía,
- 4 se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni
totalidad. lo que sostiene al conjunto son los tópicos, nada más. tópicos corrientes
de una época o de un momento, eslóga- nes sonoros y visuales. taxi driver será
héroe na- cional por un día, accediendo al estado de tópico y sin que por ello el
acontecimiento le pertenezca
- 5 la denuncia del complot. ¿Cómo no creer en una poderosa organización
concertada, en un grande y poderoso complot que ha encontrado la manera de
hacer circular los tópicos, de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera?
- desprender una Imagen de todos los tópicos, y de erigirla contra ellos. con la
condición de un proyecto estético y político capaz de constituir una empresa positiva
(limite)
- Todas las cualidades estéti- cas e incluso políticas que puede poseer siguen siendo
estrechamente críticas, y por eso mismo menos «peligrosas» que si se ejercieran
en un proyecto creador positivo. salvar los restos del sueño americano
- el furor contra los tópicos no conduce a gran cosa mientras se contente con hacer
una parodia de ellos; maltratado, muti- lado, destruido, el tópico no tarda en renacer
de sus cenizas
- este cine de la imagen-acción ha engendrado él mismo una tradición de la que, en la
mayoría de los casos, ya no puede desprenderse, más que negativamente.
neorrealismo italiano
- pierden la guerra. la pretensión desmedida de un país vencido, un odioso chantaje,
una manera de avergonzar a los vencedores
- En la situación del fin de la guerra, Rossellini des- cubre una realidad dispersiva y
lacunar
- Y es más bien la crisis económica de posguerra lo que inspira a De Sica y lo induce
a fracturar la forma ASA: ya no hay vector o linea de universo que prolongue y
empalme los acontecimientos de Ladrón de bicicletas; la lluvia siempre puede
interrumpir o desviar la búsqueda al azar, el vagabundeo del hombre y del niño.
18
- En la ciudad en demolición o en reconstrucción, el neorrealismo hace proliferar los
espacios cualesquiera, cáncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos baldíos, que
contrastan con los espacios determinados del viejo realismo
- 10 que va a imponerse en un tercer momento, no es siquiera la realidad cruda, sino
su doble, el reino de los tópicos,
- En Te querré siempre, RosseIlini hace
- un catálogo de los tópicos de la pura ítalíanidad, tal como la ve
- la burguesía de paseo, volcán, estatuas de museo, santuario de los cristianos
nouvelle vague
- la forma-vagabundeo se libera de las coordenadas espacio-temporales que aún le

quedaban del viejo realismo social, y se pone a valer por sí misma como expresión
de una nueva sociedad
- Lo que tiende a desaparecer en esta nueva clase de imagen son los vínculos
sensorio-motores, toda una continuidad sensorio-motriz que constituía lo esencial
de la imagen- acción.
- La acción falsa pasa a ser el signo de un nuevo realism
- Desmañados encuentros cuerpo a cuerpo, puñetazos y disparos desajustados. todo
un desfase de la acción y de la palabra sustituyen a los duelos de- masiado
perfectos del realismo americano. «Cuanto más falso parece uno, más lejos llega.
lo falso es lo que está más allá.»
- Bajo esta potencia de lo falso todas las imágenes se vuelven tópicos, bien sea
porque se muestra su torpeza, bien porque se denuncia su aparente perfección.
- Los tópicos exteriores, ópticos y sonoros, tienen por correlato los tópicos interiores o
psíquicos
- Pero si todo son tópicos, y complot para intercambiarlos y propagarlos, parecería
que no existiese otra salida que un cine de la parodia y del desprecio. Pero lejos de
esto, el cine se embarcó en su más elevada reflexión, y no cesó de profundizarla y
desarrollar- la.
- los caracteres precedentes en su conjunto no constituyen la nueva imagen mental
buscada
- Los cinco caracteres forman una envoltura son una condición necesaria exterior,
pero no constituyen la imagen aunque la hagan posible.
- Al igual que Hitchcock, quería llegar a las imágenes mentales y a las figuras de
pensa- mientas (terceidad),
- Pero mientras que Hitchcock veía en ellas una suerte de complemento que debía
prolongar y completar el tradicional sistema «percepción-acción-afección», la
nouvelle va~ gue descubría, en esas imágenes, por el contrario, una exigencia que
bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la per- cepción de su
prolongamiento motor, para separar la acción del hilo que la unía a una situación, y
la afección, de la adherencia o pertenencia a personae
- Nueva imagen: no sería, por tanto. una consumación del cine, sino una mutación
- Era preciso que la imagen mental no se contentara con tejer un conjunto de
relaciones, sino que formara una nueva sustancia. pensada y pensante. dos
condiciones
19
- 1 exigiría y supondría una puesta en crisis de la imagen-acción, y también de la
imagen-percepción y de la imagen-afección, sin perjuicio de descubrir «tópicos» por
todas partes
- 2 esta crisis no valdría por sí misma, no sería más que la condición negativa para el
surgimiento de la nueva imagen pensante, aun si había que ir a buscarla más allá
del movimiento
Imagen tiempo
1. más allá de la imagen movimiento

- Bazin neorrealismo: terminos esteticos formales. nueva forma de la realidad,
supuestamente díspersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y
con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes
- real a descifrar, siempre ambiguo; de ahí que el plano-secuencia tendiera a
reernpla- zar al montaje de representaciones
- situación óptica pura: Alemania año cero presenta a un niño que visita un país
extranjero y muere a causa de lo que ve. Stromboli la potencia espeluznante de la
erupción
- Lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas.
distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-acción en el antiguo
realismo.
- Lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o
menor medida él participaba, por identificación con los personajes. Hitchcock
inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film.
personaje se vuelve espectador, la situación en que se encuentra desborda por
todas partes su capacidad motriz registra, no acciona
- la situación puramente óptica y sonora constituye a la nueva imagen, y sustituye a
las situaciones sensoriomotrices en eclipse. en el mundo adulto, el niño padece de
una cierta impotencia motriz. pero ésta lo ca- pacita más para ver y para oír
- films de vagabundeo, con nexos sensoriomotores debilitado
- El antiguo realismo, o según la imagen-acción, los objetos y los medios tenían ya
una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente
determinada por las exigencias de la situación. aun cuando estas exigencias fuesen
tanto poéticas como dramáticas
- los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer
por si mismos.
- la situa- ción no se prolonga directamente en acción: la situación ya no es
sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo óptica y sonora, cargada por los
sentidos antes de que se forme en ella la acción y ella utiliza o afronta sus
elementos
- la acción flota sobre la situación
- La situación sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien calificado, y supone una
acción que la revela o suscita una reac- ción que se adapta a ella o que la modifica.
- se establece una situación puramente óptica o sonora en lo que nosotros lla-
mábamos «espacio cualquiera», bien sea desconectado, bien sea vaciado
- ni indice ni sinsigno. opsigno y sonsigno. dos tipos:
20
- 1 atestados: visión profunda a distancia que tiende a la abstracción. imágenes
subjetivas, recuerdos de infancia, sueños,
- 2 «instatados»: una visión próxima y plana que induce una participación. imágenes
objetivas a la manera de un atestado.
- distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que
la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz
- principio de indeterminabilidad, de indiscemibilidad: ya no se sabe qué es lo
imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda
sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. real y 10 íma- ginario
corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de
indiscernibilidad.
- En síntesis, las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo
y subjetivo, real e imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos
que DO cesan de comunicar los polos entre sí y que, en un sentido o en el otro,
aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un punto de
indiscernibilidad (y no de confusión).
- En Bresson, los opsignos y los sonsignos son inseparables de auténticos
tactisignos que quizá regulen las relaciones entre aquéllos
Ozu
- inventor de las imágenes ópticas y sonoras puras. La banalidad cotidiana. Espacios

vacíos y naturalezas muertas. El tiempo como forma inmutable
- Los travellings son «bloques de movimiento» lentos y bajos, la cámara
permanentemente baja está casi siempre fija. es una cámara frontal o de ángulo
constante, los fundidos se abandonan en provecho del simple cut. Lo que pudo
parecer una vuelta al «cine primitivo» es también la elaboración de un estilo
moderno increíblemente sobrio: el montaje-cut, que habrá de dominar en el cine
moderno
- Este método plantea tiempos muertos y los hace proliferar en la corriente del film.
- la vida es simple, y el hombre no cesa de complicarla «agitando el agua durmiente»
- La vida cotidiana sólo deja subsistir nexos sensoriomotores débiles, y reemplaza la
imagen-acción por imágenes ópticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos
- a bicicleta. el jarrón. las naturalezas muertas son las imágenes puras y directas del
tiempo.
Lo intolerable y la videncia. De los tópicos a la imagen. Más allá del movimiento: no sólo los
opsignos y sonsignos, sino también los cronosignos, los lectosignos, los noosignos. Ejemplo
de Antonioni
- Una situación puramente óptica y sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por

una acción.
- capta algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, pero a veces también
excesivamente bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz.
Stromboli
- La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez
fantasía y atestado, crítica y compasión, mientras que las situaciones sen-
soriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que
21
«tolera» o «soporta» prácticamente cualquier cosa, desde el momento en que
participa de un sistema de acciones y reacciones.
- Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. Como dice Bergson, no
percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo
percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos
in- terés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras
creencias ideológicas,
- de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas
sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo
de imagen: una imagen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que
hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza,
en su carácter radical o injustificable, pues ya no tiene que ser «justificada», bien o
mal
- Hay que dividir o hacer el vacío para reencontrar lo entero.
- Los creadores inventan encuadres obsesivos, espacios vacíos o desconectados,
hasta naturalezas muertas: en cierto modo detienen el movimiento, redescubren el
poder del plano fijo, ¿pero no resucitan con ello el tópico que quieren combatir?
- No basta con perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que «unir» a la imagen
óptica-sonora fuerzas inmensas que no son las de una conciencia simplemente
intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital."
- Las imágenes ópticas y sonoras puras, el plano fijo y el mono taje-cut definen e
implican un más allá del movimiento.Pero no lo detienen exactamente, ni en los
personajes ni en la cámara. Hacen que el movimiento no deba ser percibido en una
imagensensoriomotriz sino captado y pensado en otro tipo de írna- gen.
- La imagen-movimiento no ha desaparecido, pero ya no existe más que como la
primera dimensión de una imagen que no cesa de crecer en dimensiones. triple
inversión que define un más allá del movimiento, tres de estas potencias crecientes:
- 1 la imagen óptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, se enlazan
directamente a una imagen-tiempo que ha subordinado al movimiento. no ya del
tiempo la medida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva del tiempo:
- 2 los elementos de la imagen no solamente visuales sino también sonoros entran en
relaciones internas que hacen que la imagen entera tenga que ser «leída» no menos
que vista, tenga que ser legible tanto como visible.
- 3 la fijeza de la cámara no representa la única alternativa para el movimiento. Aun
móvil, la cámara ya no se contenta con seguir unas veces el movimiento de los
personajes y otras con operar ella misma movimientos de los que los personajes
no son sino el objeto, sino que en todos los casos ella subordina la descripción de un
espacio a funciones del pensa-miento. No es la simple distinción de lo subjetivo y lo
objetivo, de lo real y lo imaginario; al contrario, es su indiscernibilidad lo que va a
dotar a la cámara de un ríco conjunto de funciones, engendrando una nueva
concepción del cuadro y de los reencuadres.
- imagen se liberara de los nexos sensoriomotores, que dejara de ser imagen-acción
para convertirse en una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. preciso que entrara en
relación aun con otras fuerzas, De este modo, los opsignos y sonsignos remiten a
«cronosignos». «Iectosignos» y «noosignos»."
- los cronosignos son inseparables de los lectosígnos, que nos fuerzan a leer en la
imagen otros tantos síntomas, es decir, a tratar la imagen óptica y sonora como algo
legible también
22
- para operar constantes reencuadres como funciones de pensamiento, noosignos
que expresan las conjunciones lógicas de con-
2. Recapitulación de las Imágenes y los signos
Cine, semiología y jenguaje. Objetos e imágenes
- el cine se constituyó como tal haciéndose narrativo, presentando una historia y

rechazando sus otras direcciones posibles.
- cada imagen, un solo plano, se identifican
- con proposiciones o mejor dicho con enunciados orales: se con- siderará al plano
como el más pequeño enunciado narrativo.
- el sintagma (conjunción de unidades relativas presentes) y el paradigma
(disyunción de las unidades presentes con unidades comparables ausentes).
- narración clásica emana directamente de la compo- sición orgánica de las
imágenes-movimiento (montaje),
- las formas modernas de narración emanan de las com- posiciones y tipos de la
imagen-tiempo: incluso la «legibilidad•.es una consecuencia de las propias
imágenes aparentes, de las imágenes sensibles en si mismas,
- La imagen-movimiento es la modulación del objeto mismo. Aquí encontramos lo
«analógico», pero en un sentido que ya no tiene nada que ver con la semejanza, y
que designa la modulación, como en las máquinas llamadas analógicas.
- «modulación» es otra cosa; es una puesta del molde en varia- ción, una
transformación del molde en cada instante de la ope- ración
- La imagen-movimiento (el plano) tiene, pues, dos caras, según el todo que ella
expresa y según los objetos entre los cuales pasa.
- Pero, aun con sus elementos verbales. no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una
masa plástica, una materia a-significante ya-sintáctica, una materia no
lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética
y pragmáticamente.
- lo que debemos definir es no la semiología sino la «semiótica», el sistema de las
imágenes y los signos independientemente del lenguaje en general.
Semiótica pura: Peirce, y el sistema de las imágenes y los signos. La imagen-movimiento,

materia signaléctica y rasgos de expresión no lingüísticos (el monólogo interior)
23
- Peirce el signo es una imagen que vale para otra imagen (su objeto), bajo la relación
de una tercera imagen que constituye su «interpretante»,
- Pero cuando se las vincula con el intervalo de movimiento que separa en «una»
imagen un movimiento recibido y un movimiento ejecutado, ya no varían sino en
relación con ésta, que se dirá «percibe» el movimiento recibido, sobre una de sus
caras, y «hace» el movimiento ejecutado, sobre otra cara O en otras partes.
- la imagen-percepción reci- bía el movimiento sobre una cara, pero la
imagen-afección es lo que ocupa el intervalo (primeridad), la imagen-acción, lo que
ejecuta el movimiento sobre la otra cara (segundeidad), y la imagen-relación, lo que
reconstituye el conjunto del movimien- to con todos los aspectos del intervalo
(terceridad funcionando como cierre de la deducción).
- la imagen-percepción, la imagen.. afección, la imagen-pulsion (intermediaria entre la
afección y la acción), la imagen-acción, la imagen-reflexión (intermediaria entre la
acción y la relación), la imagen-relación.
- la imagen-percepción tiene por signos de composición al «dicisigno» y al «reu- me».
- dícisigno remite a una percepción de percepción, y por lo general se presenta en el
cine cuando la cámara «ve» a un personaje que ve;
- El signo de composicion de la imagen- afección es el «icono», que puede ser de
cualidad o de potencia; es una cualidad o una potencia solamente expresada (en
consecuencia, por un rostro) sin ser actualizada
- La imagen-pulsión, intermediaria entre la afección y la acción, se compone de
«fetiches», fetiches del Bien o del Mal: son fragmentos arrancados a un medio
derivado, pero que remiten genéticamente a los «sínto- mas» de un mundo originario
que opera por debajo del medio.
- La imagen-acción implica un medio real actualizado, que se ha vuelto suficiente, de
manera tal que una situación global va a suscitar una acción o, por el contrario, una
acción va a revelar una parte de situación: los dos signos de composición son el
«synsígno» y el «índice»
- Ya no podíamos considerar la terceridad de Peirce como el límite del sistema de las
imágenes y los signos, pues el opsigno (o sonsigno) volvía a comenzarlo todo desde
el interior.
24
La imagen-tiempo, y su subordinación a la imagen-movimiento. El montaje como
representación indirecta del tiempo. Las aberraciones de movimiento. La emancipación de
la imagen-tiempo: :su presentación directa. Diferencia relativa entre el clásico y el moderno
- La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición

relativa ella hace variar, y la otra con respecto a un todo del cual expresa un
cambio absoluto.
- primera tesis: el propio montaje constituye el todo, y nos da así la imagen «del»
tiempo.
- Lo que nosotros llamamos normalidad es la existencia de centros: centros de
revolución del movimiento mismo, de equilibrio de fuerzas, de gravedad de los
móviles, y de obser- vación para un espectador capaz de conocer o de percibir lo
móvil y de asignar el movimiento.
- una presenta- ción directa del tiempo no implica la detención del movimiento sino
más bien la promoción del movimiento aberrante.
- la imagen-movimiento parece ser en sí misma un movimiento fundamentalmente
aberrante, anormal
- Al cine le toca captar este pasado y este futuro que coexisten con la imagen
presente.
- cine-verdad o de cine directo: no alcanzar un real que existiría independientemente
de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen,
que son inseparables de la imagen. lograr la presentación directa del tiempo.
- El postulado de «la imagen en presente» es uno de los más ruinosos para toda com-
prensión del cine.
- El esquema senso- ríomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa ni supera.
Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y acciones ya no se
encadenan, y los espacios ya no se coordinan ni se llenan. Los personajes,
apresados en situaciones ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia
o al vagabundeo.
- Son puros videntes que ya no existen más que en el intervalo de movimiento y que
tampoco tienen el consuelo de 10 sublime, que les permitiría volver a unirse a la
materia o conquistar el espiritu. intolerable cotidianidad
- inver- sión: el movimiento ya no es únicamente aberrante, sino que ahora la
aberración vale por sí misma y señala al tiempo como su causa directa
- La relación situación sensoriomotriz ~ imagen indirecta del tiempo es sustituida por
una relación no localizable si- tuación óptica y sonora pura ~ imagen-tiempo directa
- opsignos y sonsignos son presentaciones directas del tiempo
- Lo que parece haberse roto es el círculo que llevaba del plano al montaje y del
montaje al plano, constituyendo uno la imagen-movimiento y el otro la imagen
indirecta del tiempo
- En el cine moderno se observó con frecuencia que el montaje estaba ya en la
imagen, o que los componentes de una imagen implicaban ya el montaje. Ya no hay
alternativa entre el montaje y el plano
3. Del recuerdo a los sueños, Tercer comentario de Bergson
25
Los dos reconocimientos según Bergson. Los circuitos de la imagen óptica y sonora.
Personajes de Rosselliní
❖ dos clases de «reconocimiento»:

❖ 1. reco- nacimiento automático o habitual
- reconozco a mi amigo Pedro
- actúa por prolongación: la percepción se prolonga en movimientos de uso,
los rnovimien- tos prolongan la percepción extrayendo de eJla efectos útiles
- reconocimiento sensoriomotor
- pasamos de un objeto a «otro», según un movimiento horizontal o
asociaciones de imágenes, pero permaneciendo sobre «un solo y mismo
plano»
- de la cosa, perci- bíamos de la cosa una imagen sensoriomotriz
❖ reconocimiento atento
- renuncio a prolongar mi percepción. no puedo prolongarla
- En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano; ahora el
objeto sigue siendo «el mismo» pero pasa por «diferentes planos
- cons- tituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hace- mos una
descripción.
❖ imagenes sensoriomotrices: es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se
prolonga en los movimientos por los cuales nos servimos de ella. no retiene de la
cosa más que aquello que nos interesa, D aquello que se prolonga en la reacción de
un personaje.
❖ img op.son. pura: una «descripción» que tiende a reemplazar a la cosa, que «borra»
al objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos. la sobriedad de esta imagen,
la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, «menudo frag- mento sin
importancia», llevan cada vez la cosa a una esencial singularidad y describen lo
inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones. en el reconocimiento atento no
se prolonga en movimiento sino que entra en relación con una «imagen-recuerdo»
que ella convoca. entra en relacion «lo actual con lo virtual»
❖ imagen cinematográfica: aun siendo sensoriomotriz, es necesariamente una
descripción. dos clases de descripciones:
- orgánica (como cuando se dice que una silla está hecha para sentarse, o la
hierba para ser comida),
- mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica
❖ circuito rec atento imagen recuerdo: Cada circuito borra y crea un objeto. Pero es
justamente en este «doble movimiento de creación y de borradura» donde los pla-
nos sucesivos, los circuitos independientes, anulándose, contra- diciéndose,
restableciéndose, bifurcándose, van a constituir a la vez las capas de una sola y
misma realidad física y los niveles de una sola y misma realidad mental, memoria o
espíritu.
De la imagen óptica y sonora a la imagen-recuerdo. Flash- back y circuitos. Los dos polos
del lIash-back: Carné, Man- kiewicz. El tiempo que se bifurca, según Mankiewicz. Insu-
ficiencia de la imagen-recuerdo
26
❖ La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que
en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma
con ella un círcui- too
❖ imagen recuerdo:
- intervienen ya en el reconocimiento automático: se insertan entre la
excitación y la respuesta y contribuyen a ajustar mejor el mecanismo motor,
reforzándolo con una causalidad psicológica. intervención accidental y
secundaria,
- en el reconocimiento atento son fundamentales
- llenar la variación, la colma efectivamente, de tal manera que nos devuelve
individualmente a la percepción en lugar de prolongarla en movimiento
genérico.
- La subjetividad cobra, pues, un nuevo sentido que ya no es motor o material
sino temporal y espiritual: lo que «se añade» a la materia, y no lo que la dis-
tiende; la imagen-recuerdo, y no ya la imagen-movimiento.
❖ flashback:
- relación de la imagen actual con imágenes-recuerdo.
- circuito cerrado que va del presente al pasado y que luego nos trae de
nuevo al presente. procedimiento convencional. extrínseco. letrero:
«¡atención, recuerdo!»,
- sigue siendo análoga a un determinismo sensoriomotor. garantiza la
progresión de una narración lineal.
- se tiene que justificar
- flash-back y la imagen-recuerdo encuentran su razón en estas bifurcaciones
del tiempo
- bien el flash-back es un simple letrero convencional, o bien recibe de otra
parte una justificación,
❖ dos aspectos diferentes del fuera de campo: un «al lado» que remite al personaje
que sorprende la bifurcación¡ y un «más allá» que remite al personaje que la evoca
en pasado
❖ imagen-recuerdo no recibía de sí misma la marca de pasado, es decir de
«virtualidad» que ella representa y encarna y que la distingue de los otros tipos de
imágenes. La imagen sólo se hace «imagen-recuerdo» en la medida en que ha ido a
buscar un «recuerdo puro» allí donde éste estaba,
❖ Los puros recuerdos, llamados desde el fondo de la memoria se desa- rrollan en
recuerdos-imágenes»: «Imaginar no es recordar. No hay duda de que un recuerdo, a
medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen, pero la recíproca no es
verdadera, y la imagen pura y simple no me trasladará al pasado más que si es en
efecto en el pasado donde fui a buscarla, siguiendo así el progreso continuo que la
condujo de la oscuridad a la luz»
❖ no basta entonces con la imagen-recuerdo para definir la nueva dimensión de la
subjetividad
❖ la imagen-recuerdo no es virtual, ella actualiza por su cuenta una virtualidad
(recuerdo puro)
❖ es una imagen actualizada o en vías de actualización que no forma con la imagen
actual y presente un circuito de indiscernibilidad.
❖ el reconocirniento atento, cuando tiene éxi- to, se cumple por imágenes-recuerdo: es
el hombre al que vi la semana pasada en tal lugar
27
❖ el reconocimiento atento nos informa mucho más cuando fracasa que cuando tiene
éxito. Cuando no conseguimos recordar, el prolongamiento sensoriomotor queda
suspendido y la imagen actual, la percepción óptica presente no se encadena ni con
una imagen motriz ni con una imagen-recuerdo que restable- cería el contacto.
❖ relación con elementos au- ténticamente virtuales, sensaciones de déja-vu o de
pasado «en general» (debo haber visto a ese hombre en alguna parte...). imágenes
de sueño (tengo la impresión de haberlo visto en sue- ños), fantasías o escenas
teatrales (parece jugar un rol que me es familiar...).
❖ no son la imagen-recuerdo o el reconocimiento atento los que nos dan el justo
correlato de la imagen óptica-sonora, sino más bien los trastornos de la memoria y
los fracasos del reconocimiento.
Circuitos cada vez más grandes. De la imagen óptica y sonora a la imagen-sueño. El

sueño explícito y su ley. Sus dos polos: René Clair y Buñuel. Insuficiencia de las imágenes-
sueño. El «sueño implicado»: los movimientosjde mundo. Lo maravilloso y la comedia
musical. De Donen y Minnelli a Jerry Lewis. Las cuatro edades del burlesco. Lewis y Tati
❖ cine europeo haya recogido muy tempra- namente un conjunto de fenómenos:

amnesia, hipnosis, aluci- nación, delirio. un medio para romper con los límites
«americanos» de la imagen-acción
❖ estados de sueño o de extremo relajamiento sensoriomotor: el único lazo que
conservan las perspectivas puramente ópticas o sonoras de un presente
desinvestido es con un pasado desconectado, recuerdos de infancia flotantes,
fantasías, impresiones de déja vu. 8 ½ fellini
❖ (Ya no se trata del nexo sensoriomotor de la imagen-acción en el reconocimiento
habitual, pero tampoco de los circuitos variables percepción-recuerdo que lo suplen
en el reconocimiento atento)
❖ Se trataría del vínculo débil y disgregante entre una sensación óptica (o sonora) y
una visión panorámica, entre una imagen sensorial cualquiera y una imagen-sueño
total.
❖ diferencian concretamente la imagen-recuerdo y la imagen-sueño:
- imagen-percepción cuya naturaleza es la de ser actual. «recuerdo puro», es
necesariamente una irna- gen virtual.
- recuerdo se actualiza en una imagen-percepción.
- sueño pone de manifiesto dos importantes diferencias: las percepciones del
durmíente subsisten, pero en el estado dí- fusa de un polvo de sensaciones
actuales. la imagen virtual que se actualiza no lo hace directamente sino que
se actualiza en otra imagen, y ésta cumpIe el papel de imagen virtual
actualizándose en una tercera y así hasta el infinito: el sueño no es una
metáfora sino una serie de anamorfosis que trazan un enorme circuito
❖ las imágenes-sueño parecen tener dos polos:
- medios ricos y recargados, fundidos, sobreimpresiones, desencuadres, movi-
mientos complejos de aparato, efectos especiales, manipulacio-nes de
laboratorio, llegando hasta lo abstracto, tendiendo a la abstracción.
- sumamente sobrio y opera por francos cortes o montaje-cut o solamente
mediante un perpetuo desenganche que «hace» sueño, pero entre objetos
que siguen siendo concretos.
28
❖ imagen-sueño obedece a la misma ley: un gran circuito donde cada imagen
actualiza a la precedente y se actualiza en la siguiente, para volver eventualmente
a la situación que la había desencadenado.
❖ mismo que la imagen-recuerdo, la imagen-sueño no asegura la indiscernibilidad de
lo real y lo imaginario. está sometida a la condición de atri- buir el sueño a un
soñante, y la conciencia del sueño (lo real) al espectador.
❖ manera de superar esta escisión en el gran circuito sean los estados de ensueño,
de sueño despierto, de extra- ñeza o de cuento maravilloso.
❖ sueño implicado:
- imagen óptica y sonora queda perfectamente separada de su
prolongamiento motor, pero ya no compensa esta pérdida entrando en
relación con imá- genes-recuerdo o con imágenes-sueño explícitas. la
imagen óptica y sonora se prolonga en «movimiento de mundo»
- El mundo se hace cargo del movimiento que el sujeto ya no puede o na es
capaz de realizar.
- Lo virtual en lo real → genera una nueva realidad (una suerte de actual
virtual).
- Estado mental de ensoñación representado de forma objetiva.
- La comedia musical es el movimiento despersonalizado y pro- nominalizado
por excelencia, con el baile trazando un mundo onírico.
- aun supuesta, esa realidad es muy ambigua.
- burlesco: lo cómico ya no es 10 mecánico insertado en lo viviente, sino
movimiento de mundo que se lleva y aspira al viviente. Puras situaciones
ópticas y sonoras que ya no se prolongan en acción sino que remiten a una
onda.
4. Los cristales del tiempo
Lo actual y lo virtual: el más pequeño circuito. La imagen- cristal. Las distinciones

indiscernibles. Los tres aspectos del circuito cristalino (ejemplos diversos). La cuestión
ambigua del film dentro del film: el dinero y el tiempo, el arte indus- trial
★ Buscar el más pequeño circuito que funcione como límite interior de todos los
demás, y que junte la imagen actual con una suerte de doble inmediato, simétrico,
consecutivo o incluso simultáneo
★ objeto virtual que, por su lado y simultáneamente, envuel- ve o refleja a 10 real: hay
«coalescencia» entre ambos
★ género de «descripción» en lugar de recaer sobre un objeto presuntarnen- te
distinto, no cesa a la vez de absorber y crear su propio objeto
★ circuitos/circulos: percepción y el recuerdo, ]0 real y lo imaginario, lo físico y lo
mental, o más bien sus imágenes, se perseguían sin cesar (amplios)
★ índiscernibilidad lo constituye precisa. mente el más pequeño círculo, es decir, la
coalescencia de la imagen actual y la imagen virtual, la imagen de dos caras actual y
virtual a la vez
★ el opsigno encuentra su verdadero elemento genético cuando la imagen óptica
actual cristaliza con «su propia» imagen virtual, sobre el pequeño circuito interior.
★ imagen-cristal, o la descripción cristalina, tiene dos caras que no se confunden.
29
★ la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella no suprime la distinción de las
dos caras sino que la hace ínasig- nable, pues cada cara toma el papel de la otra en
una relación que es preciso calificar de presuposición recíproca, o de rever- sibilidad
★ Entonces se plantean dos órdenes de problemas,
- uno de estructura. Primeramente, ¿cuáles son estos consolidados de actual
y virtual que definen una estructura cristalina (en un sentido estético general,
más que en un sentido científico)?
- y el otro de génesis. Y, después, ¿qué ope- ración genética aparece en estas
estructuras? (El caso más conocido es el espejo. Los espejos sesgados, los
espejos cóncavos y convexos)
★ limpido-opaco:
- cuando la imagen virtual se torna actual, entonces es visible y límpida
- Pero la imagen actual se hace virtual por su cuenta, se ve remitida a otra
parte, es invisible, opaca y tene- brosa
- actual-virtual se prolonga, pues, inmediatamente en opaco-lím- pido,
expresión de su intercambio
- distinción de las dos caras, pero no discernibilidad mientras las condiciones
no se precisen.
★ el intercambio o la indiscernibilidad se continúan de tres maneras en el circuito
cristalino: lo actual y lo virtual (o los dos espejos enfrentados); lo límpido y lo opaco;
el germen y el medio.
★ Pero cuanto más actual y límpida deviene la imagen virtual del rol, más pasa a las
tinieblas la imagen actual del actor, tomán- dose opaca
★ Germen sembrando el mar, el navío está preso entre sus dos caras cristalinas: una
cara límpida que es el barco desde arriba, donde todo debe ser visible, según su
orden; una cara opaca que es el navío desde abajo y que transcurre bajo el agua,
la cara negra de los pañoleros.
★ germen medio:
- el germen es la imagen virtual que hará cristalizar un medio actualmente
amorfo; pero, parla otra, éste debe tener una estructura virtualmente
cristalizable con respecto a la cual el germen cumpla ahora el papel de
imagen actual.
- Ciudadano Kane, la bolita de vidrio se rompe cayendo de las manos del
moribundo, pero la nieve que conte- nía parece venir hacia nosotros por
ráfagas para sembrar los medios que vamos a descubrir.
- rosebud: germen virtual
- Fellini 8 1,1 de Fellini es una imagen en germen, hacién- dose y a la vez
alimentándose de sus fracasos
Lo actual y lo virtual según Bergson. Tesis bergsonianas sobre el tiempo: la fundación del
tiempo
★ Lo que es actual es siempre un presente. Pero, precisamente, el presente cambia o

pasa.
★ El pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha
sido. El presente es la imagen actual, y su pasado contemporá- neo es la imagen
virtual, la imagen en espejo.
★ Bergson llama a la imagen virtual «recuerdo puro»
30
★ la imagen virtual en estado puro se define en función del actual presente «del» que
ella es el pasado, absoluta y simultá- neamente: siendo particular, es empero
«pasado en general», en el sentido de que aún no ha recibido una fecha
★ La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicológico o una conciencia:
existe fuera de la conciencia, en el tiempo,
★ La imagen-cristal tiene estos dos aspectos: límite interior de todos los circuitos relati-
vos, pero también envoltura última, variable, deformable, en los confines del mundo,
más allá incluso de los movimientos del mundo.
★ Lo que constituye a la imagen-cristal es la operación más fundamental del tiempo:
como el pasado no se constituye des- pués del presente que él ha sido sino al
mismo tiempo, es preciso que el tiempo se desdoble a cada instante en presente y
pasado, diferentes uno y otro por naturaleza o, lo que es equivalente, es preciso
que desdoble al presente en dos direcciones heterogéneas, una que se lanza hacia
el futuro y otra que cae en el pasado
★ lo que se ve en el cristal es un desdoblamiento que el propio cristal no cesa de hacer
girar sobre sí, al que él impide culminar ya que es un perpetuo «distínguir-se»,
★ La imagen-cristal es el punto de índiscerní- bilidad de las dos imágenes distintas
★ 10 que se ve en el cristal es el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado
puro,
★ Las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan del siguiente modo:
- el pasado coexiste con el presente que él ha sido
- el pasado se conserva en sí como pasado en general (no cronológico)
- el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que
pasa y pasado que se conserva.
★ El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo 10 contrario, la interioridad en la
cual somos, nos movemos. vivimos y cambiamos.
Los cuatro estados del cristal y el tiempo. Ophuls y el cristal perfecto. Renoir y el cristal
fisurado. Fellini y la forma- ción del cristal. Problema de la música de cine: cristal sonoro,
galope y ritornelo (Nino Rota). Visconti y el cristal en descomposición: los elementos de
Visconti
★ cristal perfecto, acabado:

- La perfección cristalina no deja subsistir ningún afuera: no hay afuera del
espejo o del decorado sino solamente un reverso por el que pasan los
personajes que desaparecen o mueren, abandonados por la vida que se
reinyecta en el decorado.
- Lola Montes, su pasado se actualiza constantemente en el presente
- la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un
circuito que nos lleva constantemente de la una a la otra, forman una sola y
- misma «escena» donde los personajes pertenecen a 10 real Y, sin embargo,
interpretan un rol.
- todo lo real, la vida entera se ha vuelto espectáculo, de acuerdo con las
exigencias de una percepción óptica y sonora pura.
- ¿qué se ve en el cristal perfecto? El tiempo, pero que ya se ha enrollado,
redondeado, al mismo tiempo que se escindía.
★ cristal fisurado:
31
- cuando la imagen deja de ser plana o bifaz y la profundidad de campo le
añade un tercer lado. profundidad de campo sustituye el plano por la es-
cena. no hay simplemente una ronda enrollándose en el cristal, sino que
algo huirá por el fondo, en profundidad, por el tercer lado O la tercera
dimensión, por la fisura.
- La regle du jeu, asegura entonces un encajamiento de cuadros, una cascada
de espejos, un sistema de rimas entre amos y criados, vivos y autómatas,
teatro y realidad, actual y virtual.
- ¿quién no juega la regla del juego?, se le hayan dado diversas respuestas. el
guardamontes, el único que no tiene doble o reflejo. asesinando por error al
aviador, él es quien fractura el circuito, quien hace estallar el cristal astillado
dejando escapar su contenido, a tiros.
- el circuito, la ronda no están cerrados, porque son selectivos y cada vez
dejan salir un gana- dor.
- el desdoblamiento puede culminar pero precisamente con la condí- ción de
que una de las dos tendencias salga del cristal por el punto de fuga. De la
indiscernibilidad de lo actual y lo virtual debe salir una nueva distinción,
- fuerza de la vida
★ cristal captado en su formación y su crecimiento,
- referido a los «gérmenes» que lo componen.
- todo cristal es infinito, todo cristal está haciéndose, y se hace con un germen
que se incorpora el medio y lo fuerza a crístali- zar.
- El problema ya no es saber qué es lo que sale del cristal y cómo, sino, al
contrario, cómo entrar en él. cada entrada es un germen cristalino
- Fellini 8 -!1 permite hacer la enumeración de estas entradas como otros tan-
tos tipos de imágenes: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la distracción, la
ensoñación, la fantasía, el déja vu.
- las imágenes puramente ópticas y sonoras cristalizan: atraen a su
contenido, lo hacen cristalizar, lo componen de una imagen actual y de su
imagen virtual, de su imagen en espejo
- por otra parte, entrando en coalescencia, constituyen un solo y mismo
cristal en vías de crecimiento infinito.
- el cristal de Fellini no tiene ninguna fisura por la cual se podría o se debería
salir para alcanzar la vida; pero tampoco tiene la perfección de un cristal
previo y tallado que retendría a la vida y la congelaría.
- en formación, en expansión, que hace cristalizar todo lo que toca
- Parte de un actual y el universo virtual se habilita de forma parcial. Crece
inhabilitando el actual.
- Lo que se ve en el cristal es siempre el brotar de la vida, del tiempo, en su
desdoblamiento y su diferenciación. la fila de los presentes que pasan
constituyen la danza macabra en Fellini, Co- rren pero hacia la tumba, no
hacia el futuro.
- fuerza de la muerte el galope acompaña al mundo que corre hacia su fin, el
temblor de tierra, la formidable entropía
★ cristal en descomposición.
- visconti 4 temas en su obra
❖ 1 el mundo aris- tocrático de los ricos, de los ex ricos aristócratas: es
un mundo cristalino pero diríamos que de un cristal sintético
32
❖ 2 estos medios cristalinos son inseparables de un proceso de
descomposición que los car- come por dentro y los ensombrece, los
opacifica: pudrición de los dientes de Luis JI, pudrición de la familia
que invade al profesor de Confidencias
❖ sólo que estos aristócratas se están arruinando, sino que la rui- na
que se acerca es sólo una consecuencia.
❖ 3 la historia: la Historia duplica la descomposición, la acelera o incluso
la explica: las guerras, las conquistas de las nuevas potencias, el
ascenso de los nuevos ricos
❖ 4 la idea, o mejor dicho la revelación de que algo llega dema- siado
tarde. (el más importante de Visconti porque asegura la unidad y la
circulación de los otros)
❖ Tomado a tiempo, quizá habria podido evitar la descomposición
natural y la disgregación histórica de la imagen- cristal. Pero la
Historia, la propia Naturaleza, la estructura del cristal hacen que no
pueda llegar a tiempo. sublime claridad que se opone a lo opaco
❖ sión del tiempo es, a través del cristal, la que se opone a la dimensión
estática de un pasado que se sobrevive y que pesa en el interior del
cristal
5. Puntas de presente y capas de pasado (Cuarto comentarlo de Bergson)
Las dos imágenes-tiempo directas: coexistencia de las capas de pasado (aspectos),

simultaneidad de las puntas de presente (acentos). La segunda imagen-tiempo:
Robbe-Grillet, Buñuel. Las diferencias inexplicables. Real e imaginario, verdadero y falso
➔ cristal revela una imagen-tiempo directa, no ya una imagen indirecta del tiempo que
emanaría del movimiento.
➔ dos imágenes-tiempo posibles:
➔ 1 basada en el pasado:
- el esquema del cono invertido
- pasado se conserva en el tiempo. es el elemento virtual en el cual
penetramos para buscar el «recuerdo puro» que va a actualizarse en una
«imagen-recuerdo»
- así como percibimos las cosas ahí donde están presentes, en el espacio, las
recordamos ahí donde están pasadas, en el tiempo, (salimos de nosotros
mismos tanto en un caso como en el otro.)
- La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en
una memoria-Ser, en una memoria-mundo.
- el propio presente no existe más que como un pasado infinitamente contraído
- Entre el pasado como preexistencia en general y el presente como pasado
infinitamente contraído están, pues, todos los círculos del pasado que
constituyen otras tantas regiones, yacimientos, capas estiradas o encogidas:
cada región con sus rasgos propios, sus «tonos», sus «aspectos», sus
«singularidades», sus «puntos brillantes», sus «do- minantes».
- Fellini es bergsoniano: «Estamos construidos en memoria, somos a.la vez
la infancia. la adolescencia, la vejez y la madurez.»
33
- tiempo no cro- nológico: la preexistencia de un pasado en general, la
coexistencia de todas las capas de pasado, la existencia de un grado más
contraído.
- Ciudadano Kane
➔ 2 la otra en el presente
- ¿el presente puede valer a su vez para el conjunto del tiempo? sí, si
conseguimos des-- prenderlo de su propia actualidad, así como distinguimos
el pasado de la Imagen-recuerdo que lo actualizaba.
- ya no hay un futuro, un presente y un pasado sucesivos, conforme el paso
explícito de los presentes que dis- cernimos
- San Agustín, hay «un presente del futuro, un presente del presente, un
presente del pasado», todos ellos implicados en el acontecimiento,
enrollados en el acontecimiento y por tanto simultáneos, inexplicables.
- descubrimos un tiempo interior al acontecimiento, que está hecho de la
simultaneidad de estos tres presentes implicados, de estas «puntas de
presente. desactualiza- das.
➔ Robbe Grillet y Resnais:
➔ nivel de cine «moderno», caracterizado por la crisis de la imagen-acción. la quiebra
de los esquemas sensoriomotores, el vagabundeo de los personajes, el ascenso
de los tópicos
➔ segundo nivel sería el de lo real y lo imaginario: se ha observado que en Resnais
siempre subsiste algo de lo real, y en particular coordenadas espaciotemporales que
mantienen su realidad, sin perjuicio de entrar en conflicto con lo imaginario.
➔ Veíamos que, en la imagen, la distinción síempre recae entre lo real y lo ímagínario,
lo objetivo y lo subjetivo, lo físico y lo mental, lo actual y lo virtual, pero que esta
distinción se hace reversible y, en este sentido, indiscernible.
➔ La disolución de la imagen-acción, y la indiscernibilidad resultante, se cumplirían
unas veces en provecho de una «arquitectura del tiempo» (sería el caso de
Resnais), y otras en provecho de un «presente perpetuo» separado de su
temporalidad, es decir, en provecho de una estructura privada de tiempo (caso del
propio Robbe-Grillet)
➔ En Resnais y Robbe-Grillet se ha producido un entendimiento, tanto más profundo
cuanto que se apoya en dos concepciones opuestas del tiempo que repercutían la
una en la otra. La coexistencia de capas de pasado virtual y la simultaneidad de
puntas de presente desactualizado son los dos signos directos del Tiempo en
persona.
La primera imagen-tiempo: las capas de pasado según Orson Welles. Las cuestiones de la
profundidad de campo. Metafí- sica de la memoria: los recuerdos evocables inútiles (imáge-
nes-recuerdo), los recuerdos inevocables (alucinaciones). La progresión de los films de
Welles. La memoria, el tiempo y la tierra
➔ cada uno de los testigos interrogados equivaldrá a un corte de la vida de Kane, un

círculo o una capa de pasado virtual, un continuo.
➔ para evocar las imágenes-recuerdo, es decir, para reconstruir los an- tiguos
presentes, los testigos irán a buscar a esas capas. Pero ellas mismas son tan
diferentes de las imágenes-recuerdo que las actualizan como el pasado puro puede
serlo del antiguo presente que él fue.
34
➔ En esta liberación de la profundidad que ahora pone a todas las otras dimensiones
bajo su subordinación, debe verse no sólo la conquista de un continuo sino el
carácter temporal de este continuo: es una continuidad de dura- ción que hace que
la profundidad desenfrenada sea tiempo, no más espacio.
➔ Bazin le asignaba una función de realidad, pues el propio espectador debía
organizar su percepción en la imagen, en lugar de recibirla ya hecha.
➔ Pensamos que la profundidad de campo tiene muchas funciones, y que todas ellas
se reúnen en una imagen-tiempo directa
➔ la mayoría de las veces en que la profundidad de campo resulta claramente
necesaria, es en relación con la memoria.
➔ Se trata «o bien» de un esfuerzo de evocación producido en un actual presente y
que precede a la formación de las imágenes-recuerdo, «o bien» de la exploración de
una capa de pasado en la que sur- girán ulteriormente estas imágenes-recuerdo
➔ Es un más acá y un más allá de la memoria psicológica: los dos polos de
unametafísica de la memoria
➔ Bergson dos extre- mos de la memoria:
- extensión de las capas de pasado,
- contrac- ción del actual presente
➔ El plano- secuencia es sin duda una capa de pasado, con sus nebulosas y sus
puntos brillantes que van a alimentar a la ímagen-recuerdo y a determinar lo que
ella retiene de un antiguo presente.
➔ Las capas de pasado existen, son estratos, y de ellos toma- mos nuestras
imágenes-recuerdo. Pero o bien no son utilizables a causa de la muerte como
presente permanente, la región más contraída; ° bien ni siquiera son evocables,
porque se rompen y se dislocan, se dispersan en una substancia no estratificada.
Las capas de pasado según Resnais. Memoria, mundo y edades del mundo: la progresión
de los films. Las leyes de transformación de las capas, las alternativas indecidibles. Plano
largo y montaje corto. Mapas, diagrama y funciones mentales. Topologia y tiempo no
cronológico. De los senti- mientos al pensamiento: la hipnosis
Bergson: Materia y memoria

realidad del espíritu y de la materia, la relación entre ambas a través del ejemplo de la
memoria.
Capítulo 1:
- mi cuerpo es una imagen particular que contrasta con todas las otras porque no lo
conozco exclusivamente por su exterior, por lo que percibo si no también desde
adentro, por sus afecciones.
- afecciones: se intercalan entre conmociones que recibo de afuera y movimientos
que voy a ejecutar
- el cerebro forma parte del mundo material no al revés.
- imagenes exteriores influyen sobre (la imagen que es) mi cuerpo: le transmiten
movimiento. también mi cuerpo influye sobre las imagenes exteriores: les restituye el
movimiento.
35
- NO hacer al cerebro la condición de la imagen total porque el cerebro es una
imagen. Si se desvanece el cerebro y la conmoción cerebral el cuadro en su
conjunto (el universo) subsiste.
- el cuerpo es una imagen que actúa como las demas imagenes, recibiendo y
devolviendo movimiento
- “Mi cuerpo, objeto destinado a mover objetos, es pues un centro de acción; no
sabría hacer nacer una representación”
- situación privilegiada de mi cuerpo porque puede ejercer una acción real y nueva
sobre los objetos
- “Los objetos que rodean mi cuerpo reflejan la acción posible de mi cuerpo sobre
ellos”
- “Llamo materia al conjunto de las imágenes, y percepción de la materia a esas
mismas imágenes relacionadas a la acción posible de una cierta imagen
determinada, mi cuerpo.”
- Dos sistemas de imágenes:

- 1) cada imagen varía por sí misma y en la medida bien definida en que ella padece
la acción real de las imágenes circundantes
- 2) imágenes varían por una sola y en la medida variable en que ellas reflejan la
acción posible de esta imagen privilegiada
- Cuestión planteada por idealismo y realismo ¿Cuáles son las relaciones que estos
dos sistemas sostienen entre sí?
- Idealismo: subjetivo, derivar el primer sistema del segundo. Percepciones, se debe
dar una imagen privilegiada (cuerpo) en un sistema así.
- realismo: materialista, extraer el segundo del primero. Universo: relaciones entre
imágenes, leyes inmutables, su carácter no es tener un centro.
- ninguno llega a mucho con esto, porque ninguno de los dos sistemas está implicado
en el otro, cada uno se basta a sí mismo
- la percepción es conocimiento puro

- puro automatismo que reside en la médula y actividad voluntaria que exige
intervención del cerebro
- cerebro como oficina central telefonica: su papel es el de dar la comunicación o el de
hacerla esperar, no añade nada a lo que recibe
- cuanto más inmediata debe ser la reacción, más necesario que la percepción se
asemeje a un simple contacto y el proceso de percepción-reacción apenas se
distingue del impulso automático.
- “la percepción dispone del espacio en la exacta proporción en que la acción dispone
del tiempo
- Percepción consciente: no hay percepción que no esté impregnada de recuerdos,
aporte de la conciencia individual a la percepción.
- una imagen puede ser sin ser percibida Puede estar presente sin estar representada
> la distancia entre presencia y representación parece medir el intervalo entre la
materia misma y la percepción consciente que tenemos de ella
- la representación está, pero siempre virtual, neutralizada
- supriman el objeto percibido conservando el proceso interno
36
- ceguera: imagen visual no puede aparecer más que si el objeto exterior ha jugado
algún papel al menos una vez, en consecuencia el debe haber entrado al menos una
vez efectivamente en la representación. no hay jamas imagen sin objeto
- lesión de los nervios > la percepción es disminuida
- que la materia pueda ser percibida sin órganos de los sentidos no es algo
inconcebible pero es prácticamente imposible porque una percepción asi no servira
para nada. no sería adecuada para un ser viviente/obrante
- en la infancia nuestra representación comienza por ser impersonal poco a poco
adopta nuestro cuerpo por centro y deviene nuestra representación
- percibir conscientemente significa escoger y la conciencia consiste ante todo en este
discernimiento práctico
- las diversas percepciones de los diversos sentidos no reconstruyen la imagen
completa del objeto, quedan separadas por intervalos, vacíos en mis necesidades,
es necesaria una educación de los sentidos para colmar estos intervalos. el fin de
esta educación es armonizar mis sentidos entre sí > hipótesis: necesidad de una
educación de los sentidos.
- la afección debe surgir de la imagen
- de percepción que ocupa lo extenso a afección que se cree inextensa. si la
percepción mide el poder reflector del cuerpo la afección mide su poder absorbente.
- nuestra percepción de un objeto no expresa otra cosa que una acción virtual, la
acción posible. Mientras más cerca o más peligroso es ese objeto más la acción
virtual tiende a transformarse en acción real. si el objeto coincide con nuestro cuerpo
nuestro cuerpo se vuelve el objeto a percibir, esta percepción ya no expresa una
acción virtual si no una real, la afección consiste en esto. la percepción está siempre
fuera de mi cuerpo, la afección está en el cuerpo. la afección es lo que de nuestro
cuerpo mezclamos con la imagen
- la localización de una sensación afectiva requiere educación > al niño le lleva un
tiempo señalar el punto preciso de la piel donde ha sido picado.
- percepción en estado puro: forma verdaderamente parte de las cosas y la sensación
coincide con las modificaciones necesarias que sufre
- percepción pura, el rol de nuestra conciencia se limitaría a unir a través del hilo
continuo de la memoria una serie ininterrumpida de visiones instantáneas.
- memoria como supervivencia de imágenes pasadas que se mezclan con nuestra

percepción del presente e incluso pueden sustituirla
- error de la psicología a la metafísica > ver una diferencia de intensidad en lugar de
una diferencia de naturaleza entre la percepción pura y el recuerdo. el efecto de este
error es hacer de la memoria una percepción más débil
- nuestras percepciones están impregnadas de recuerdos y viceversa
- realismo: el orden invariable de los fenómenos de la naturaleza reside en una causa
distinta de nuestras percepciones mismas
- idealismo: estas percepciones son toda la realidad y el orden de los fenómenos de la
naturaleza es el símbolo a través del cual expresamos las percepciones posibles
- para ambos las percepciones son “alucinaciones ciertas”, estados del sujeto
proyectados fuera de él, difieren en que en una estos estados constituyen la realidad
en la otra van a llegar a constituirla
37
- conclusión sobre la percepción pura: hay en la materia algo más, pero no algo
diferente de lo que actualmente está dado
- cerebro como instrumento de acción y no de representación
- hipótesis: 1. El recuerdo puro es la representación de un objeto ausente 2. en la
percepción pura estamos situados fuera de nosotros mismos
- percepción y recuerdo: diferencia radical de naturaleza
- debemos saber: dónde comienza y donde termina el papel del cuerpo en la
operación de la memoria
Capítulo 1:
IMAGEN → Entre cosa y representación = Todo lo que aparece en la percepción. Osea,
MATERIA.
Crítica a la filosofía → Idealismo y realismo (razón y tecnología). B. dice: “No podemos
conocer las condiciones de la existencia a través de la razón”. Aparece la FILOSOFÍA
VITALISTA → Conocimiento Intuitivo.
INTUICIÓN → “Aquello que aparece como saber, aunque no tiene un saber lógico que lo
compruebe”. Relacionado a la emoción, la MEMORIA. No se llega por medio de la razón.
Bergson dice que la EDUCACIÓN sirve para enseñarnos a percibir el mundo en relación a
cómo la cultura se determina.
Fenomenología → Cuestiona al realismo y al idealismo → IDEA DUALISTA.
- Piensan que el objeto y el sujeto están separados → BERGSON CUESTIONA
ESTO.
ACTO DE PERCEPCIÓN: Condición de SUJETO y OBJETO forman la idea. No hay nada a
priori. Situaciones. Se construye O y S. Mundo Acentrado. TODO ES MATERIA
PROPAGÁNDOSE EN DISTINTAS DIRECCIONES → nada es nada. La conciencia es
materia, en concreto.
CENTROS DE INDETERMINACIÓN: Seres vivos. Vos, yo, tu hermana. Son variables, no
pueden reaccionar en todas sus direcciones, reacciona a estímulos. Necesita tiempo para
reaccionar → delay entre percepción y acción. Respuesta tardía al estímulo sensoriomotriz.
PERCEPCIÓN: Posibilidad de reacción al mundo material (o potencia) → sensoriomotriz.
Condicionada por el cuerpo y su capacidad de reaccionar (por la CULTURA).
ACCIÓN: Segundeidad s. PEIRCE. Al anclaje de una potencia según un tiempo/ espacio
definido. Requiere de un movimiento que se desplaza (A a B).
PERCEPCIÓN - INTERVALO - ACCIÓN
INTERVALO: Ocupado por AFECCIÓN → tmb es movimiento! movimiento INTENSIVO en
mi propio cuerpo → CUALIDADES.
El cuerpo diferencia PLACER y DOLOR (dicotomía) → movimientos de intensidad
cualitativa.
AFECTO: El cuerpo reacciona para restaurar el equilibrio → atenuar el dolor.
Capítulo 2
del reconocimiento de imágenes. Memoria y cerebro
● cuerpo e, es sólo un director de orquesta, la Oficina de que va a recibir los

movimientos y transmitir (cuando no detenerlos) a ciertos mecanismos de
motoras, determinadas si la acción es refleja, elegido si la acción es
voluntaria
38
● Como almacenamos el pasado?
1. l pasado sobrevive bajo dos formas distintas en primer lugar, en los
mecanismos de motoras; en segundo lugar, en recuerdos indepen
2. el reconocimiento de un objeto presente se efectúa por movimientos
cuando procede el objeto, por representaciones cuando emite desde el
sujeto: cómo estas representaciones se conservan, y cuáles son sus
relaciones con los mecanismos de motoras
3. pasamos, por etapas imperceptibles, de recuerdos strung out a lo largo
del curso de tiempo a los movimientos que indican su acción incipiente
o posible en el espacio. Lesiones del cerebro pueden afectar a estos
movimientos, pero no estos recuerdos.
Barthes
EL MENSAJE FOTOGRÁFICO (1961)
La fotografía periodística es un mensaje. Este está conformado por dos estructuras

autónomas que se comunican: El texto (título, leyenda o artículo) y la fotografía.
La fotografía:
- Por definición transmite la escena en sí, lo real literal sin transformación alguna.
La imagen no es lo real, es su analogon perfecto.
- Es un mensaje sin código, es un mensaje continuo.
- Fotografía periodística contiene dos mensajes: Uno denotado (el analogon) y
uno connotado (código constituido por reserva de estereotipos). El mensaje
connotado no se deja captar de inmediato (es implícito y claro) pero se lo puede
inducir.
- La fotografía es la única estructura exclusivamente constituida por un mensaje
denotado, que agotaría completamente su ser sin dejar lugar al desarrollo de un
mensaje secundario.
- Paradoja fotográfica: coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo
analógico fotográfico) y otro con código (la retórica fotográfica). El mensaje
connotado se desarrolla a partir de un mensaje sin código.
- Mensaje denotado: absolutamente analógico, es continuo ≠ mensaje connotado
contiene plano de expresión y de contenido (desciframiento).
Procedimientos de connotación: La connotación es la imposición de un sentido

secundario. Hay diversos procedimientos de connotación, que no forman parte de la
estructura fotográfica. Connotación producida por una modificación de lo real, del mensaje
denotado:
TRUCAJE: Utiliza la credibilidad de la fotografía para hacer pasar por denotado, un

mensaje que es fuertemente connotado. Ej: foto trucada del senador Millard Tydings
conversando con un líder comunista. El código de connotación no es ni artificial, ni natural,
es histórico.
39
POSE: Foto de Kennedy en las elecciones norteamericanas de 1960. Lectura de
significados de connotación proviene de la pose misma del sujeto. El mensaje no es la
“pose de Kennedy”, sino “Kennedy rezando” → el espectador recibe como simple
denotación algo que es una estructura doble, denotada y connotada (actitudes
estereotipadas→ elementos de significación).
OBJETOS: Poseen un sentido. Importancia de su pose, xq sentido connotado surge de los

objetos fotografiados. Estos son inductores de asociaciones de ideas (biblioteca =
intelectual) o verdaderos símbolos. Constituyen elementos de significación, xq son
discontinuos y complejos, y remiten a significados claros.
FOTOGENIA: En esta el mensaje connotado está en la imagen misma, embellecida por

técnicas de iluminación, de impresión, de revelado.
ESTETICISMO: Cuando la fotografía se hace pintura →composición tratada como

“empaste” visual, ya sea para significarse a sí misma como arte o para imponer un
significado más sutil y complejo que permiten otros procedimientos. Ej: que el esteticismo
de una foto manifieste la idea misma de cuadro.
SINTAXIS: varias fotografías pueden transformarse en secuencia, el significante de

connotación se encuentra a nivel del encadenamiento. La fotografía sola raramente es
cómica, la comedia necesita movimiento, repetición (dos “connotaciones” que le están
vedadas a la fotografía).
El texto y la imagen → tres observaciones.

1. El texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen
(brindarle significados secundarios). La imagen ya no ilustra la palabra, no viene
a aclarar las palabras, sino que es la palabra la que viene a racionalizar o
patetizar la imagen. Naturalización de lo cultural →connotación como resonancia
natural de la denotación.
2. Connotación es diferente según el modo de representación de la palabra. Ej: La
leyenda parece reforzar la imagen (participa de denotación), en cambio el título o
el artículo se separan de la imagen, alejan el contenido de la imagen.
3. Es imposible que la palabra refuerce la imagen, xq en el pasaje de una
estructura a la otra se elaboran significados secundarios. El texto produce
significado nuevo que se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto
de parecer denotado. A veces la palabra puede contradecir la imagen.
La insignificancia fotográfica
- El código de connotación es histórico y en él los signos son gestos, actitudes,
expresiones, colores provistos en virtud del uso de cierta sociedad. Gracias a
este código, la lectura de la fotografía es siempre histórica (depende de “saber”
del lector) → La “copia” fotográfica pasa por denotación pura y simple de la
realidad.
- Primer problema: nada indica que en la fotografía haya partes “neutras”. Para
resolverlo hay que aclarar el tema de la percepción de la fotografía. Según
Bruner y Piaget no hay percepción sin categorización inmediata, se verbaliza en
el momento en que se percibe.
40
- ¿Es posible la pura denotación? Existe a nivel de las imágenes traumáticas. El
trauma suspende el lenguaje y bloquea la significación. Cuanto más directo el
trauma, mas difícil la connotación.
- La connotación fotográfica es una actividad institucional, busca tranquilizar e
integrar al hombre.
Paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de un

arte “mecánico”, en la mas social de las instituciones.
LA RETÓRICA DE LA IMAGEN (1964)
Objetivo: Sistematizar el análisis de la imagen.
La imagen publicitaria: en ella la significación es intencional (signos llenos, buscan ser

transmitidos con la mayor claridad posible). Barthes pone como ejemplo una propaganda de
Panzani.
Tres mensajes (nunca neutros):
El mensaje lingüístico:
- Su sustancia es lingüística, su soporte la leyenda y las etiquetas.
- El código: la lengua francesa (para ser descifrado exige conocimiento de
francés).
- Mensaje doble, de denotación y de connotación.
- Fija cadena de significados →combate signos inciertos.
Tiene dos funciones respecto del mensaje icónico: De anclaje y de relevo.
Anclaje: función denominativa →nomenclaturas. Es un control, nos dice a qué debemos

prestarle atención, guía al lector entre los significados de la imagen. Detiene interrogación.
Imagen posee carga informativa.
Relevo: Valor diegético de la palabra. La palabra y la imagen están en una relación

complementaria. Principalmente en dibujos humorísticos y en las historietas. La información
es mas costosa, ya que requiere aprendizaje de un código.
Mensaje icónico codificado

Simbólico connotado cultural →connotación no es mas que un sistema (se define en
términos de paradigma).
Signos discontinuos: exigen un saber cultural y remiten a significaciones globales.

1. El regreso al mercado: dos valores, el de la frescura de los productos y el de la
preparación casera. Su significante es la red entreabierta (que deja escapar
provisiones)
2. La Italianidad: tonalidad tricolor del afiche + asonancia italiana →Panzini. Saber
movilizado por estereotipos turísticos (italianos tal vez no perciben italianidad del
tomate o del ají). Su significante es la reunión de colores.
41
3. Servicio culinario total
4. Naturaleza muerta
*El espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje

cultural, a causa de la función de la imagen de mesa. Dos mensajes icónicos, uno cultural
(connotada) y otro literal (soporte del anterior y es denotada).
Mensaje icónico NO codificado

- Mensaje sin código→ desintelectualiza el mensaje, da fundamento natural a los
signos de la cultura.
- La imagen es polisémica →Lectura varía según los individuos, depende de
saberes contenidos en la imagen. Es privativo y suficiente a la vez →mensaje
denotado como suerte adánica de la imagen. Esto resulta en la inocencia de la
imagen, despojada utópicamente de sus connotaciones.
- Un estar allí de la cosa (cine) ≠ un haber estado allí de la cosa (foto) (nueva
categoría de espacio-tiempo→ local inmediata y temporal anterior).
- Soporte cultural del mensaje: Connotaciones siempre sostenidas en un
denotador.
- La denotación icónica no es más que un sintagma →asocia elementos sin
sistema.
*Intervenciones del hombre (encuadre, distancia, luz) pertenecen al plano de la

connotación.
Retórica de la imagen (= clasificación de connotadores)

- Conjunto de connotadores (significantes de connotación). Parte significante de la
ideología →única para una sociedad y una historia dada, cualesquiera que sean
los significantes de connotación a los cuales recurra.
- Herramienta de persuasión, convencimiento.
Bettetini
LA CONVERSACIÓN AUDIOVISUAL
CAP 1:
- Cine y audiovisuales excluye corporeidad de la materia significante que se

presenta ante el espectador = Problema de la corporeidad en el cine y los
audiovisuales. La materialidad en la pantalla es un soporte para la exhibición,
fantasmática.
- Cuerpos de los actores: pretextos de una compleja operación fotoquímica que
permite la configuración de fantasmas sobre la pantalla. Estos se hacen percibir
como realidad, llevando al campo de la ilusión su naturaleza sígnica y
funcionalidad discursiva. Se encuentran en condición de pasividad y
desaparecen al agotarse las tomas.
42
- Cuerpo de la película: tangible y visible en su recopilación de huellas estáticas
que, al correr, niega su propio cuerpo ≠ Televisión: no hay soporte de memoria
material (si es en vivo).
- Operación cinematográfica o televisiva: no muestra cuerpos de las máquinas
para favorecer fascinación ilusoria con los signos fantasmáticos de la pantalla.
- Autor modelo: producto del destinatario que utiliza huellas del sujeto
enunciador→ no suele coincidir xq es producto subjetivo, atravesado x propio
mundo de referencias.
Sujeto y cuerpo
- Sujeto: Ambigüedad semántica del término. Aquello de lo que se habla, sometido
a la observación o a la reflexión. En el lenguaje como soporte de cierta calidad
(atributos) o de ciertas acciones→ principio activo. Sometimiento ≠ originalidad y
autonomía operativa (contextos culturales distintos).
- Sujeto empírico: persona/grupo/aparato (ej: sindicato, partido, radio) cuyo
sometimiento es existencial. Principio activo, produce situación empírica del
intercambio comunicativo.
Cine y sujeto de la enunciación

- Productor y producto del texto, aparato cultural ausente (no corpóreo) y objetivo.
Articulación de los significantes lo hace presente→ huellas de la escritura. Saber
organizado, selección y conocimiento del mundo.
- Huellas: gobernar relaciones de disfrute. Las mas significativas→ títulos,
angulaciones, movimientos de cámara, composición, color, voz en off, reglas de
género y de más.
- Texto se cierra en narrativa ≠ sujeto de la enunciación desplaza y fija
conocimiento en huellas textuales. Se asegura de que se transfiera al
destinatario (en el cine suelen estar encubiertas).
- Texto fílmico tradicional: espectador empujado a sentirse sujeto de una
enunciación (se identifica) sin ser consciente de su predeterminación
(articulaciones, progresiones y modalidades programadas). Espectador con
órganos sensoriales (vista y oído) que se ponen en relación con estímulos
fotodinámicos de la pantalla.
El cuerpo del destinatario: La prótesis simbólica

- Prótesis: aparato que extiende el radio de acción de un órgano o que logra
penetrar en lugares excluidos a sus posibilidades naturales.
- El espectador no necesita prótesis visuales o auriculares. El universo audiovisual
no reacciona sobre otros órganos sensoriales como el olfato, el gusto, la
tangibilidad→ ausencias de la experiencia cotidiana (cine vende verosimilitud y
credibilidad→ realidad que genera satisfacción). Espectador no se siente a si
mismo como parte de ese mundo (insatisfacción) → suple su impotencia
sensorial con aparato simbólico: prótesis simbólica sustituye sentidos no
estimulados. Constituye “otro” de naturaleza simbólica proyectándose dentro de
la película. Entra en contacto con sus fantasmas y organización semiótica.
- Interactúa con el enunciatario. Sustituye al sujeto de la enunciación, llena vacío
entre imagen y espectador.
43
- Intercambio se clausura en un lugar inmaterial, los cuerpos están ausentes y se
produce una adquisición de saber.
Las marcas extratextuales: No están presentes en el texto, se activan en la situación

concreta en que el texto es consumido. Situación inmaterial, a nivel simbólico. Estas marcas
pragmáticas condicionan modalidades de recepción, en cuanto a situación de consumo en
la cual se coloca al texto. Tres tipos de marcas pragmáticas:
1. Noción de paratexto, producción integradora, imponer modalidad de uso del
texto, única forma legitimada.
2. Cada texto se manifiesta comunicativamente en compañía con otros, canales
distribuidores. Dos tácticas: sujeto empírico tiene control completo del
consumo del texto o sujeto empírico favorece elección del consumidor en
confrontación al propio texto.
3. Géneros discursivos. Generan expectativas y estas inciden sobre la
recepción. Prótesis simbólica condicionada por simulacros de su propio
sistema simbólico.
El cuerpo del sujeto como saber: Hipótesis de que el sujeto enunciador definido como un
saber estructurado y estructurante, también puede deducirse a través del trabajo lingüístico.
Benveniste declara posiciones del “yo” (signo vacío de quien se apropia el hablante) y del
“tú” (no-yo) →relación persona-verbo personales. La única no personal es la “tercera
persona”, que remite a una situación objetiva→ Cine y audiovisuales. La subjetividad y
personalidad del enunciador se encuentran en las huellas, pero este material no habla al
destinatario, pero sí muestra al espectador. El “yo” no existe en el cine. Se trata de un saber
estructurado, sobre una forma institucional del cine, sobre su imagen social.
Saber epistémico y saber cognitivo

- Saber + intercambio comunicativo→ posibilidad de transmisión, actividades
cognoscitivas en el texto. Cuando circula el saber, el discurso se concibe como
saber-hacer (actividad cognoscitiva) o saber-ser (estado de saber).
- Saber- ser del cine constituido por la imagen del actor, es el principal punto de
referencia para comunicar. Sobre este el cine actúa institucionalmente, cargando
en él presuposiciones, estatutos ideológicos y epistémicos.
El quebramiento del cuerpo

- Ruptura del sujeto y del saber a causa de las nuevas tecnologías electrónicas.
Despersonalización de la fuente y crisis de la tradicional lógica visual.
- La sustitución de la imaginería por inorgánica memoria colectiva termina por
destruir una de las potencias mas expresivas del cine: la del cuerpo como una
unidad de relación, como una entidad presente en sí misma (cuerpo reducido al
“software” de una máquina controlado x sujeto consciente).
CAP 4:
- Actos comunicativos: implicación de dos o más sujetos interlocutores.

- Comunicaciones de masas: un solo actor de intercambio, falta de feed-back
simultáneo a la enunciación (puede ser posterior a través de encuestas x ej). Las
masas toman el papel de audiencia. Perspectiva unidireccional.
44
- Discurso audiovisual: Relación texto cinematográfico o televisivo con espectador
→ desarrollo de la interacción con el público.
Conversación textual
- Dos instancias simbólicas/simulacros en el texto: sujeto enunciador y sujeto
enunciatario → organización de la producción de sentido y sus recepciones.
Pone en escena intercambio comunicativo simbólico→ conversación simbólica.
Modelo de texto cerrado y unidireccional:
SUJETO EMISOR EMPÍRICO: Persona o colectividad de carne y hueso que se encarga de

la producción de la película, quienes la hacen. Está detrás del mensaje audiovisual, lo emite
conscientemente y se encuentra en la realidad empírica.
SUJETO ENUNCIADOR (o sujeto de la enunciación): Productor y producto del texto,

estructurado y estructurante. Deja huellas e indicios de su acción ordenadora, que se
revelan gradualmente en la dinámica del consumo. Transmite saberes a través del narrador,
de puntos de vista de los personajes y demás. Lo conocemos por lo que hace Principio
ordenador de operaciones formales que pueden organizar, razonar ideas, contradecir.
Acto de comunicación + en el enunciado (mundo del relato).
● Estrategia de la enunciación →En el cine clásico es la transparencia (invisibiliza el
“yo”). Otro ejemplo es el uso del suspenso. El plano, lentes, distancia focal, sonido,
iluminación, son marcas que permiten detectar un sujeto de la enunciación.
SUJETO DEL ENUNCIADO: Los actores en pantalla, cuerpo del actor que es parte de la
diégesis.
SUJETO ENUNCIATARIO: Es el espectador hipotético. Modelo ejemplar de

comportamientos / razonamientos receptivos del espectador. Producto del enunciador y del
texto. Inmanente al texto y sin cuerpo.
SUJETO RECEPTOR EMPÍRICO: es el espectador real.
SUJETO ENUNCIADOR MODELO: construido por el destinatario en su impacto y su trabajo

con la superficie significante del texto. Es la idea que se forma el receptor del enunciador.
45
AUTOR MODELO: Producto del destinatario que utiliza huellas de sujeto enunciador. No
tiene cuerpo y no está dentro del texto, no es ni empírico ni simbólico, es producto del
espectador.
La predisposición del texto a la comunicación

- Texto audiovisual: discurso distribuido bajo la forma de una conversación, que
tiende a predeterminar el comportamiento del espectador-destinatario. Es un
acto comunicativo inserto en un contexto y debe ser valorado según el modelo
de un actante social. Debe tener un fin de intercambio en la realidad mental o
física del receptor.
- El estudio pragmático →Señala aceptabilidad de las partes del texto. Esta
implica la “adecuación” a la situación en la cual se desarrolla la conversación. Si
no se adecua es xq conver se desarrolla según modelos distintos.
- Argumento/s: permite coherencia semántica del texto. Su comprensión permite
identificación, jerarquización de argumentos, saber que pretende transmitir.
El tiempo del intercambio comunicativo: El tiempo de la enunciación del texto está

relacionado a la transferencia de su saber, a la dirección y modalidades de adquisición
de ese saber en las distintas fases del intercambio. Texto prevé acción de espectador, la
representa simbólicamente en su interior, y la proyecta en relación a la información ya
trasladada → así sucesivamente hasta que concluya el tiempo de consumo. La
secuencia de enunciados→ secuencia de acciones ordenadas temporalmente, que
producen en el tiempo cambios y efectos de naturaleza semántica → dimensión
temporal, dinámica, donde se da la conversación del texto con su destinatario.
Las huellas y los indicios de los fantasmas

- Sujeto enunciador y sujeto enunciatario: su función es representar un modelo
ejemplar del comportamiento receptivo del destinatario.
- Género: organización semiótica de las formas y de los contenidos, socialmente
legitimada por su reconocimiento.
El diálogo en el audiovisual y con el audiovisual

- Texto: malla distributiva de un saber y de un poder entre un enunciador y un
enunciatario. Su finalidad puede ser informativa, persuasiva o interpretativa.
- Discurso simplemente informativo se desarrolla con una intencionalidad: dejar en
el sujeto destinatario un efecto. El sujeto enunciador puede comunicar saber
indirectamente por medio de la puesta en escena de su discurso, Ej: uso de voz
en off (transferencia de saber informativo en el nivel de la enunciación).
- La relación del espectador- texto audiovisual es fruto de mirar y escuchar objetos
y acciones verosímiles y no abstracciones simbólicas codificadas. El trabajo de
lectura pasa a través de la percepción de formas por sus referencias directas al
mundo real, una actividad sensorial similar a la desarrollada en la cotidianidad de
la extra-pantalla→ espectador vive en un primer nivel de impacto, en una
interacción simbólica con la pantalla (interacción programada por el
comportamiento del enunciatario).
- Conversación con texto audiovisual es primero un juego de acciones (simbólicas)
y luego un intercambio progresivo de saber. La instancia interrogativa está
preconstruida e inmediatamente satisfecha. Si no es satisfecha inmediatamente
46
entra en juego el suspense (Hitchcock) → Aplazamiento de una información
después de haber creado su exigencia. Si nunca está satisfecha hay dos
opciones: 1. Info recuperable en saberes extratextuales o 2. Información no es
recuperable y el espectador debe hacer su propia clausura de sentido (ej:
Buñuel, el sentido nunca llega a cumplirse).
- Directo televisivo: textualidades redundantes descripciones inútiles, rellenos con
voces, dilatación de los tiempos, enunciaciones no interesantes.
NOTAS / ACLARACIONES:
Enunciación: El presupuesto lógico del enunciado, el acto de producir un enunciado. Es

una estructura intersubjetiva entre dos sujetos → “yo” dirigido a un “tú” → Instancia
simbólica / fantasmas / simulacros. En textos audiovisuales opera dentro de la película,
organizándola. El enunciado es el producto de la enunciación.
Dos comportamientos→ Asistencia (renuncia al juego dialógico) o Participación (acepta

propuesta conversacional). Pero puede aceptar papel del enunciatario o no →Competencia
(detecta sujeto enunciador, ve las huellas) o Analfabeta (prótesis es igual a sujeto
enunciatario “ideal”).
Conversación audiovisual: Se clausura en lugar inmaterial, cuerpos ausentes y

adquisición de saber. Se da entre el sujeto de la enunciación y la prótesis simbólica del
destinatario.
47

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Blow up

Inspirado en las babas del diablo de Cortazar

Creditos: pasto, letras bailando

primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido.

- espacio recorrido es pasado, el mo- vimiento es presente, es el acto de recorrer.

segunda tesis: distingue al menos dos ilusiones muy dife- rentes

- antigua y moderna, lo erróneo está siempre en reconstruir el movimiento con

tercera tesis de Bergson

- además de que el instante es un corte in- móvil del movimiento, el movimiento es un

capitulo 2: Cuadro y plano, encuadre y guión técnico

- encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que

El guión técnico es la determinación del plano, y el plano, la determinación del movimiento

- A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la determinación del

- concibió la composición de las imágenes-movimiento como una organización, un

- se interesa ante todo en la progresión de la conciencia, en los saltos

- áquinas, paisajes, edificios u hombres, poco importaba:

Escuela francesa de preguerra

- Al «más movimiento», le responde un « [mas luz! », en el expresionismo se presenta

Capítulo 4: La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo comentario de

1.La identidad de la imagen y el movimiento. Imagen-movimiento e imagen-luz

2. De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percep- ción, imagen-acción,

- cuando se la refiere a un centro de indeterminación

- accion: la reacción retarda- da del centro de indeterminación

- intermedio entre las las dos -caras-límites la perceptiva y activa

Cuerpo Cualidad Acción / Actos

Sustantivo Adjetivo Verbo

Imágen-percepción Imágen-afección Imágen-acción

Plano general / de conjunto Primer plano Plano medio / americano

Capítulo 12: La crisis de la imagen-acción

1. La terceridad. según Peirce, y las relaciones mentales. La imagen mental según

- tercera especie de imagen: lo «mental» o la Terceidad.

Relacion: es en la relación donde la terceidad encuentra su representación más adecuada;

Tradición filosófica > dos tipos de relaciones:

1. Relaciones naturales: se pasa natural y fácilmente de una imagen a otra, formación

- En Hitchcock todo es interpretación. Hitchcock introduce la imagen mental en el cine.

- Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relación y la utiliza para clausurar el

crisis img accion eeuu Altman y Cassavettes

- la guerra y sus secuelas, el tambaleo del «sueño america- no»

- la forma-vaga- bundeo se libera de las coordenadas espacio-temporales que aún le

1. más allá de la imagen movimiento

- inventor de las imágenes ópticas y sonoras puras. La banalidad cotidiana. Espacios

- Una situación puramente óptica y sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por

2. Recapitulación de las Imágenes y los signos

Cine, semiología y jenguaje. Objetos e imágenes

- el cine se constituyó como tal haciéndose narrativo, presentando una historia y

Semiótica pura: Peirce, y el sistema de las imágenes y los signos. La imagen-movimiento,

- La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición

3. Del recuerdo a los sueños, Tercer comentario de Bergson

❖ dos clases de «reconocimiento»:

Circuitos cada vez más grandes. De la imagen óptica y sono- ra a la imagen-sueño. El

❖ cine europeo haya recogido muy tempra- namente un conjunto de fenómenos:

4. Los cristales del tiempo

Lo actual y lo virtual: el más pequeño circuito. La imagen- cristal. Las distinciones

★ Lo que es actual es siempre un presente. Pero, precisamente, el presente cambia o

★ cristal perfecto, acabado:

5. Puntas de presente y capas de pasado (Cuarto comentarlo de Bergson)

Las dos imágenes-tiempo directas: coexistencia de las capas de pasado (aspectos),

➔ cada uno de los testigos interrogados equivaldrá a un corte de la vida de Kane, un

Bergson: Materia y memoria

- Dos sistemas de imágenes:

- la percepción es conocimiento puro

- memoria como supervivencia de imágenes pasadas que se mezclan con nuestra