Aula Xcèntric 2018_ Cineastas de vanguardia.

Una aproximación a 10 autores esenciales

27.11.18
Las personas del verbo: Jonas Mekas y Jean-
Claude Rousseau

Jonas Mekas, The Monks of Cinema, 1964 Jean-Claude Rousseau, Jeune femme à
sa fenêtre lisant une lettre, 1983

Bibliografía esencial_

Jonas Mekas, Ningún lugar a donde ir, Buenos Aires, Caja Negra, 2008
Jonas Mekas, Cuaderno de los sesenta. Escritos 1958-2010, Buenos Aires, Caja
Negra, 2017
Jonas Mekas et al.. Jonas Mekas in Conversation with Filmmakers, Nueva
York, Spector Books, 2018
«Especial Jean-Claude Rousseau», Lumière. Incluye entrevistas, vídeos y
textos sobre el cineasta: http://www.elumiere.net/especiales/Rousseau/
Dérives. Dossier. Incluye: bio-filmografía, textos sobre el cineasta, textos del
cineasta. En francés: http://www.derives.tv/Jean-Claude-Rousseau-bio
«No se hace belleza a base de belleza. Entrevista con Jean-Claude Rousseau»,
Cahiers du cinéma. España, n. 19, 2009
«Entrevista con Jean-Claude Rousseau», Blogs&Docs, 4 de marzo de 2009:
http://www.blogsandocs.com/?p=352
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«El año pasado rodé una película (que empezaré a montar en un par de semanas, espero,
en cuanto acabe los exámenes), y allí observé una cosa: que la cámara en mano no
reproduce en nada la forma de ver humana mientras se camina. Sentí que incluso un
travelling se acercaría más, a pesar de la maquinalidad que usualmente se le atribuye.
Pero tendría que ser un movimiento de travelling no muy firme, más bien algo
desajustado. Con no poca frecuencia he sentido, caminando, un deslizamiento torpe de
mi alrededor, que ese tipo de travelling, creo, reproduciría bien. La cámara en mano es
en cambio demasiado brusca, los pasos o el pulso producen unas sacudidas que nosotros
no advertimos en nada al andar. Al menos, yo no.

La cámara en mano trae en cambio otra cosa, que no puede traer el travelling, y que no
tiene nada que ver con la mirada subjetiva, sino más bien con la subjetividad, sí, pero
del cuerpo. El movimiento de una cámara en mano (más aún si se trata de una pequeña
cámara doméstica, como es mi caso) traduce en imágenes el pulso de la mano y las
sacudidas del cuerpo, y ese es su cometido, no reproducir una mirada. Así, la cámara en
mano comporta la opacidad de una vida, la opacidad de un cuerpo.

Se observa bien en los films de Jonas Mekas. En una entrevista publicada en el nº 2 de

la ya desaparecida Cabeza borradora, afirma haber usado el trípode en 1950, y haberlo
tirado a la basura después. Es lógico, si se miran otras declaraciones suyas en esa misma
entrevista: “estoy totalmente desinteresado en la expresión personal” (recordemos que
este hombre realiza diarios filmados), “la comunicación es mierda. El arte y el cine nada
tienen que ver con la comunicación”. El concepto fundamental en las películas de
Mekas es el pulso (compárese con los imperturbables y etéreos travellings de
Tarkovski). Es lo que ganas si tiras el trípode y filmas con una Bolex, que es como las
mini-DV de ahora, en lo que a ligereza respecta. Tienes a una cámara que sigue al
cuerpo, que no le impone nada (todo lo contrario, por ejemplo, de Johan van der
Keuken, del que Serge Daney recuerda que, en una ocasión, le contó: “Tener que llevar
la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La
cámara es pesada, al menos para mí. Pesa 11 kilos y medio, con una batería de 4 y
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medio. En total, 16 kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los
movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta,
pesa.” De todos modos, se da el pulso, y cómo, en van der Keuken: recuerdo, por
ejemplo, la extraordinaria- y estremecedora, si uno cuenta con las declaraciones
anteriores y la enfermedad que padecía- secuencia de Las largas vacaciones, donde el
cineasta, cámara al hombro, sube hasta lo alto de una montaña: las oscilaciones de la
cámara, el jadeo, el ruido de los pasos...). Si realizas un movimiento brusco, la cámara
lo realizará también, y se hará sensible, dará una imagen brusca, sacudidas... La cámara
acompañará el movimiento del que la lleva, pero acusará cada traspiés, cada respiración,
cada jadeo, cada temblor, todo eso que nuestros ojos a su vez no acusan nunca. Por
tanto, la cámara ve lo que nuestros ojos, pero como lo vería el cuerpo. Los diarios de
Mekas, así- y creo que también la película que yo rodé el verano pasado- son los diarios
de unos ojos y un cuerpo. Más aún: de unos ojos, de un cuerpo... y de una cámara.
Porque, junto al trípode, Mekas tiró el fotómetro, y es la cámara solita la que tiene que
arreglárselas con la luz, las distancias focales, etc. Así: vemos los objetos que ven mis
ojos, pero de una manera que une el modo de ser del cuerpo y el de la cámara.

Vida, pulso, opacidad. El pulso es la vida: vida de un cuerpo, sus movimientos, sus
dudas, su palpitar. Opacidad: la transparencia es siempre la de una conciencia, que
limpia todo lo que se interpone entre ella y lo que quiere comunicar. Por ello, la
transparencia de los clásicos (la conciencia, el alma, el yo, tienen mucho que ver con la
narración, con las leyes de la dramaturgia, que siempre se han querido tan eternas y
verdaderas como las de la física). Por ello, como dice Mekas en un momento de
Walden, esto son solo imágenes, es decir, acontecimientos, seres vivos, su función no es
decir, sino vivir, en los fotogramas, pero vivir. Es opaco porque no nos dice nada de la
interioridad del que filma (y es por ello que Mekas usa la voz en off, y yo la usaré en mi
película, aunque de otra forma, creo), de lo que él siente o piensa sobre esos seres
(amigos, bosques, coches...) que filma, es decir: de lo que nosotros deberíamos pensar
sobre esos seres que él filma. La cámara en mano, de esta manera, cambia el Sujeto por
el Cuerpo, o lo interfiere, si lo prefieren así. Si se habla tanto de la mirada del cineasta,
aquí hay que hablar también de su pulso y dejar de pensar en el cineasta como unos
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ojos- esto es, una conciencia- suspendidos en el mundo, y una voz que dice, y
comunica.

Resumo: la cámara en mano supone pulso, y el pulso implica opacidad, pues remite al
comportamiento de algo que no está regido por una conciencia, a saber, el cuerpo y sus
automatismos varios, y la cámara y sus reacciones incontroladas ante lo que se filma.
Es, así, un bloqueo en un proceso comunicativo-expresivo siempre dado por hecho. Es
índice de la incomunicabilidad última de toda experiencia, y de la naturaleza, por tanto,
experiencial del cine. Como pedía Rohmer, en “El cine, arte del espacio”, ya no se trata
de descifrar, sino de ver (a esta fórmula hay que ponerle algunos peros, pero vale por
ahora).

Será así en la película que espero empezar a montar dentro de unas semanas. Con el
añadido de que, en principio, la voz en off no irá dirigida al espectador, sino a personas
desconocidas en la forma de cartas. A ver qué tal sale. Será así en los diarios filmados
que he empezado a montar la semana pasada, que por no tener no tienen ni sonido y se
ven mal (los filmo con el vídeo de una cámara fotográfica digital, así que imaginen).
Serán meras imágenes, eso sí, seleccionadas y montadas, de modo que será en ese
espacio donde todo se juegue. Serán imágenes sin explicación, sin teoría, sin siquiera
óptima visibilidad. Que la realidad se redima ella solita.» (Rubén García López,
«Textos sobre una práctica (I): Cámara en mano»)

«Es preferible no saber.

Lo poco que descubrimos debe permanecer oculto.

Hay esa condición de secreto para que las cosas ocupen su lugar. No se sabe hacia
dónde vamos, de qué manera llegará a haber una película. Sin que sea posible decir
nada, en el mayor de los silencios se animan los elementos. Sólo podemos conservar el
encuadre, mantener la orientación, sin motivo aparente.
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El motivo

No nos es conocido. No hay un proyecto, sólo el deseo.

En Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, los rollos se suceden como la exposición
de lo que falta, es decir, como una evocación del deseo. Ningún proyecto que cumplir,
ningún guión que seguir. Cada rollo se queda entero.

Evitar intervenir.

Guardar las tomas tal y como resultan, no buscar modificarlas a través del montaje.
Dejar que los elementos ocupen por sí mismos su lugar. Esperar a que se ajusten
iluminándose entre sí. La belleza no aparece allí donde se busca. Siempre se revela de
un modo sorprendente.

Basta con dibujar un fragmento de circunferencia para revelar la circunferencia entera y

reconocer el centro sin que sea mostrado. Ese lugar es el verdadero motivo de la obra.
Nos mantenemos a distancia de él, no podemos sino rodearlo, abrir el compás. No hay
otro medio para hacerlo aparecer que describir la circunferencia. El motivo está allí
donde pincha la punta del compás. Es esa perforación, esa ausencia, no es nada.

Los rollos justos son aquellos que designan el centro al inscribirse sobre la línea de la
circunferencia. Se mantienen allí sin haga falta hacer raccords entre ellos. No son
concatenaciones lo que los une, sino un fenómeno de gravitación, un efecto de
atracción. Están orientados.

La orientación
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Todo lo que podemos hacer es sentir las líneas, fijar la orientación, mantener la mirada
sin movernos ni querer movernos.

La ilusión sería ir a buscar por ahí, porque ahí es donde estamos.

Mapas no para viajar, para desplazarse, sino para asumir nuestra inmovilidad.

La imposibilidad de estar en otro lugar. La distancia y el desplazamiento como ilusión.

Moverse, perturbar las líneas para mostrar más, impide ver.

Mostrar menos para dar a ver más.

Quitar, no guardar más que las líneas. Sólo las líneas mantienen nuestra atención hasta
hacer que aparezcan los elementos. Utilizar las cámara como un instrumento de
geometría. Fijar lugares de referencia, reconocer posiciones y quizá darnos cuenta de
dónde estamos. En esto consiste la espera de una película, en su aspiración y no su
búsqueda, en su orientación.

Conservar el eje, no buscar escorzos.

Es a través del escorzo como las concatenaciones se establecen, como los raccords se
hacen en el cine, a través de una inflexión que permite mezclarlo todo. Así progresa la
ficción. Los raccords crean ilusión. No hay que falsear el vacío con ángulos oblicuos.

Siempre de frente.

Los falsos raccords son verdaderos. Hay que dejar las cosas dentro del plano. Evitar las
concatenaciones, respetar los intervalos. Geometría plana. La composición es lo
contrario de la puesta en escena. No se pone al servicio de una historia al desarrollar una
línea de fuga. No hay perspectivas en ella, es plana.

Lo que se pone en escena es siempre una representación, mientras que el cine sólo debe
mostrar lo que es, permitir que aparezcan las marcas de sus descubrimientos, la realidad
de su invención. El cine no representa. No busca la representación. Ante todo, no tiene
intención, está hecho de imágenes encontradas, de encuentros accidentales, de
correspondencias imprevistas.
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No hay nada que decir. Si hay palabras, que sea hablar por hablar. Es por coincidencia,
por atracción, como la película se descubre a sí misma. Sin reglas aplicables, las
soluciones son siempre parecidas. La película se resuelve de la misma manera. Su
necesidad es su única historia. No conduce más que a sí misma.

El encuadre

El encuadre es la forma de la mirada.

Identifica la diversas tomas, las vuelve compatibles. En los límites del encuadre es
donde una misma orientación capta las tomas.

La película empieza por el encuadre, es decir, por una relación justa de las líneas que
colma la mirada y atrapa la atención. Nos mantenemos allí, arrebatados por la medida.
Por el juego de las correspondencias, por el efecto de las líneas, se liberan entonces los
elementos y se opera una transmutación. El arte consiste en resolver la realidad. Esta
liberación de los elementos en los límites del encuadre permite su orientación.

En un encuadre justo, la imagen se retira.

La belleza nunca es ficticia. El arte no es una representación sino una presencia

verdadera, evidente, sin motivo que la justifique. Sólo los elementos pueden ser
contemplados. Su armonía se aprecia tanto en los cuadros de Vermeer como en las
películas de Bresson.

En el encuadre el tiempo desaparece, la espera es sólo ya atención. Basta estar atento

para atravesar la representación y ver, más allá, las estrellas.

El lugar inaccesible, esa nada alrededor de la que gravitan los elementos, es la luz.

No es posible fijarla sin quedar deslumbrado. Lo más que soportamos es su reflejo en

las cosas, que están ahí para mostrar la luz. No es la luz la que muestra las cosas, sino
las cosas las que muestran la luz. Así sucede en Vermeer.
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En la obra del pintor, la luz viene de una ventana a través de la cual no se ve nunca el
paisaje. En la película, aparece un cuadro del que sólo vemos su trasera. No sabemos
qué se muestra en él.

Todo lo que vemos es la cruz de su bastidor.

La película acaba con esa reflexión. La ventana se identifica con la obra de arte, lugar a
través del que pasa la luz. Traspasar el límite para alcanzar la luz. Pasar a través del
encuadre como pasaríamos a través de la ventana. Es el deseo de la película, su señuelo,
su ficción.

Acabar por ser la figura del cuadro. Estar en la eternidad del encuadre. Desparecer.

Defenestración.»

(«Notas sobre Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, y otras películas»
Jean-Claude Rousseau, 1988)