TALLER DE LECTURA Y ESCRITURA

ISFD Nº41

PROFESORADO DE LENGUA Y LITERATURA AÑO 2019

1º1° Y 1°2°

PROFESORA:

MARÍA VALERIA GOULD

AYUDANTES DE CÁTEDRA:

DAVID CAMPETELLI

ROCÍO CLERICI

CUADERNILLO DE TRABAJO PARA EL AULA

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CAPÍTULO 1 SEGUIR A UN AUTOR: JORGE LUIS BORGES
Para empezar este recorrido, dedicaremos la primera unidad a recorrer algo de la obra de uno
de los autores más reconocidos de nuestra literatura: Jorge Luis Borges. Les proponemos que,
antes de empezar a familiarizarnos con sus textos y con la crítica, respondan en pequeños
grupos, las siguientes preguntas para luego socializar las ideas:

 ¿Leyeron textos de este autor? ¿cuáles?

 ¿Qué opinión tienen de Jorge Luis Borges o de su obra a partir de lo que de ella
conocen?
 ¿Conocen algún dato biográfico de este autor? Mencionen y desarrollen lo que surja del
grupo
 ¿Les parece importante acercarse a la obra de este autor? ¿por qué?
 Escriban una lista entre todos de títulos de cuentos, poemas o ensayos de este autor
aunque no los hayan leído.

Luego de poner en común y debatir estas ideas, nos adentraremos en la lectura y análisis del
primer texto: “La intrusa” (EIDB: 1970)

La intrusa
Jorge Luis Borges

Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson, en el velorio de
Cristian, el mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tantos, en el partido de
Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche perdida, entre mate y
mate, y la repitió a Santiago Dabove, por quien la supe. Años después, volvieron a contármela en Turdera,
donde había acontecido. La segunda versión, algo más prolija, confirmaba en suma la de Santiago, con las
pequeñas variaciones y divergencias que son del caso. La escribo ahora porque en ella se cifra, si no me
engaño, un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos. Lo haré con probidad, pero ya preveo
que cederé a la tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor.

En Turdera los llamaban los Nilsen. El párroco me dijo que su predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber
visto en la casa de esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres góticos; en las últimas
páginas entrevió nombres y fechas manuscritas. Era el único libro que había en la casa. La azarosa crónica
de los Nilsen, perdida como todo se perderá. El caserón, que ya no existe, era de ladrillo sin revocar; desde
el zaguán se divisaban un patio de baldosa colorada y otro de tierra. Pocos, por lo demás, entraron ahí; los
Nilsen defendían su soledad. En las habitaciones desmanteladas durmieron en catres; sus lujos eran el
caballo, el apero, la daga de hoja corta, el atuendo rumboso de los sábados y el alcohol pendenciero. Sé que
eran altos, de melena rojiza. Dinamarca o Irlanda, de las que nunca oirían hablar, andaban por la sangre de
esos dos criollos. El barrio los temía a los Colorados; no es imposible que debieran alguna muerte. Hombro a
hombro pelearon una vez a la policía. Se dice que el menor tuvo un altercado con Juan Iberra, en el que no
llevó la peor parte, lo cual, según los entendidos, es mucho. Fueron troperos, cuarteadores, cuatreros y
alguna vez tahúres. Tenían fama de avaros, salvo cuando la bebida y el juego los volvían generosos. De sus
deudos nada se sabe ni de dónde vinieron. Eran dueños de una carreta y una yunta de bueyes.

Físicamente diferían del compadraje que dio su apodo forajido a la Costa Brava. Esto, y lo que ignoramos,
ayuda a comprender lo unidos que fueron. Malquistarse con uno era contar con dos enemigos.

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Los Nilsen eran calaveras, pero sus episodios amorosos habían sido hasta entonces de zaguán o de casa
mala. No faltaron, pues, comentarios cuando Cristian llevó a vivir con Juliana Burgos. Es verdad que ganaba
así una sirvienta, pero no es menos cierto que la colmó de horrendas baratijas y que la lucía en las fiestas.
En las pobres fiestas de conventillo, donde la quebrada y el corte estaban prohibidos y donde se bailaba,
todavía, con mucha luz. Juliana era de tez morena y de ojos rasgados, bastaba que alguien la mirara para
que se sonriera. En un barrio modesto, donde el trabajo y el descuido gastan a las mujeres, no era mal
parecida.

Eduardo los acompañaba al principio. Después emprendió un viaje a Arrecifes por no sé que negocio; a su
vuelta llevó a la casa una muchacha, que había levantado por el camino, y a los pocos días la echó. Se hizo
más hosco; se emborrachaba solo en el almacén y no se daba con nadie. Estaba enamorado de la mujer de
Cristian. El barrio, que tal vez lo supo antes que él, previó con alevosa alegría la rivalidad latente de los
hermanos.

Una noche, al volver tarde de la esquina, Eduardo vio el oscuro de Cristian atado al palenque. En el patio, el
mayor estaba esperándolo con sus mejores pilchas. La mujer iba y venía con el mate en la mano. Cristian le
dijo a Eduardo: -Yo me voy a una farra en lo de Farías. Ahí la tenés a la Juliana; si la querés, usala.

El tono era entre mandón y cordial. Eduardo se quedó un tiempo mirándolo; no sabía qué hacer, Cristian se
levantó, se despidió de Eduardo, no de Juliana, que era una cosa, montó a caballo y se fue al trote, sin
apuro.

Desde aquella noche la compartieron. Nadie sabrá los pormenores de esa sórdida unión, que ultrajaba las
decencias del arrabal. El arreglo anduvo bien por unas semanas, pero no podía durar. Entre ellos, los
hermanos no pronunciaban el nombre de Juliana, ni siquiera para llamarla, pero buscaban, y encontraban,
razones para no estar de acuerdo. Discutían la venta de unos cueros, pero lo que discutían era otra cosa.
Cristian solía alzar la voz y Eduardo callaba. Sin saberlo, estaban celándose. En el duro suburbio, un hombre
no decía, ni se decía, que una mujer pudiera importarle, más allá del deseo y la posesión, pero los dos
estaban enamorados. Esto, de algún modo, los humillaba.

Una tarde, en la plaza de Lomas , Eduardo se cruzó con Juan Iberra, que lo felicitó por ese primor que se
había agenciado. Fue entonces, creo, que Eduardo lo injurió. Nadie, delante de él, iba a hacer burla de
Cristian.

La mujer atendía a los dos con sumisión bestial; pero no podía ocultar alguna preferencia por el menor, que
no había rechazado la participación, pero que no la había dispuesto.

Un día, le mandaron a la Juliana que sacara dos sillas al primer patio y que no apareciera por ahí, porque
tenían que hablar. Ella esperaba un diálogo largo y se acostó a dormir la siesta, pero al rato la recordaron. Le
hicieron llenar una bolsa con todo lo que tenía, sin olvidar el rosario de vidrio y la crucecita que le había
dejado su madre. Sin explicarle nada la subieron a la carreta y emprendieron un silencioso y tedioso viaje.
Había llovido; los caminos estaban muy pesados y serían las cinco de la mañana cuando llegaron a Morón.
Ahí la vendieron a la patrona del prostíbulo. El trato ya estaba hecho; Cristian cobró la suma y la dividió
después con el otro.

En Turdera, los Nilsen, perdidos hasta entonces en la maraña (que también era una rutina) de aquel
monstruoso amor, quisieron reanudar su antigua vida de hombres entre hombres. Volvieron a las trucadas, al
reñidero, a las juergas casuales. Acaso, alguna vez, se creyeron salvados, pero solían incurrir, cada cual por
su lado, en injustificadas o harto justificadas ausencias. Poco antes de fin de año el menor dijo que tenía que
hacer en la Capital. Cristian se fue a Morón; en el palenque de la casa que sabemos reconoció al overo de
Eduardo. Entró; adentro estaba el otro, esperando turno. Parece que Cristian le dijo: -De seguir así, los
vamos a cansar a los pingos. Más vale que la tengamos a mano.

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Habló con la patrona, sacó unas monedas del tirador y se la llevaron. La Juliana iba con Cristian; Eduardo
espoleó al overo para no verlos.

Volvieron a lo que ya se ha dicho. La infame solución había fracasado; los dos habían cedido a la tentación
de hacer trampa. Caín andaba por ahí, pero el cariño entre los Nilsen era muy grande -Quién sabe qué
rigores y qué peligros habían compartido!- y prefirieron desahogar su exasperación con ajenos. Con un
desconocido, con los perros, con la Juliana, que había traído la discordia.

El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba. Un domingo (los domingos la gente suele
recogerse temprano) Eduardo, que volvía del almacén, vio que Cristian uncía los bueyes. Cristian le dijo: -
Vení; tenemos que dejar unos cueros en lo del Pardo; ya los cargué, aprovechemos la fresca. El comercio del
Pardo quedaba, creo, más al Sur; tomaron por el Camino de las Tropas; después, por un desvío. El campo
iba agrandándose con la noche. Orillaron un pajonal; Cristian tiró el cigarro que había encendido y dijo sin
apuro: -A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la maté. Que se quede aquí con sus
pilchas. Ya no hará más perjuicios. Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro vínculo: la mujer
tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla.

Jorge Luis Borges

Actividades

Este cuento puede dividirse en:

 Mención de las fuentes del relato

 Inicio del relato con presentación de los personajes
 Conflicto principal: la intrusa
 Fin del conflicto y restitución del orden

Ubiquen en el cuento estas cuatro partes y colóquenle un título adecuado a cada una.
Reconozcan en el texto segmentos en los que se describa a los personajes en los
siguientes aspectos:

 Físico
 Psicológico
 Costumbres

Subrayen en el cuento frases en las que el narrador exprese sus opiniones, su subjetividad.
Subrayen expresiones que indiquen la unión de los hermanos
Mencionen elementos que den cuenta de la época en que se sitúan los hechos.
Lean el texto que sigue referido al cuento de Borges

Como acostumbra Borges, en este cuento, el narrador notifica al lector de las circunstancias contextuales
en que conoció la historia convertida después en literatura. Se nos informa de una cadena de narradores o
transmisores, así: 1. En la noche del velorio de Cristián, fallecido de muerte natural, Eduardo contó a los
asistentes (aunque el autor lo considera improbable), la historia vivida por él y su hermano mayor. 2. Uno
de los escuchas la relató luego a Santiago Davobe. 3. Davobe la refirió al narrador. 4. Años después, en

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Turdera, el escritor escuchó de alguien nuevamente la historia, que "algo más prolija, confirmaba en suma
la de Santiago, con las pequeñas variaciones y divergencias que son del caso". 5. La versión del cura
antiguo. 6. El relato del cura reemplazante. 7. El autor-narrador escribe la historia de los hermanos
Nilsen, la versión que nosotros estamos leyendo, con el fin de que tengamos un perfil de los viejos
compadritos: "La escribo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, un breve y trágico cristal de la
índole de los orilleros antiguos".

Aunque la historia arranca con el "dicen..." de la tradición oral, Borges la convierte en un material lleno
de artificios donde precisamente ese recuento de distintos narradores orales forma parte del trucaje.

Por un lado, estas informaciones marginales sobre los distintos transmisores de la historia, estas
circunstancias de oralidad que llevarán finalmente a la versión literaria, buscan enraizar la ficción en un
mundo empírico, hacerle sentir al lector que los hechos que se le están contando tienen su fuente en la
realidad, en la historia cotidiana de las orillas. La misma duda en el apellido de los personajes (Nelson, tal
vez Nilsen) afianza ese talante de cosa cierta, de historia verídica. Son detalles que aumentan la catarsis
de los lectores, que suspenden la incredulidad, como decía Coleridge, y propician en el lector la fe
poética. El autor-narrador ha estado realizando una investigación, obsesionado por aquella historia de los
Nilsen: "El párroco me dijo que su predecesor recordaba...", "Años después, volvieron a contármela en
Turdera", "De sus deudos nada se sabe ni de dónde vinieron", "Se dice que el menor...".

Estas informaciones sobre las circunstancias de los canales del primitivo relato constituyen una especie de
desnudamiento de las intimidades del oficio del escritor, quien divulga el método de su oficio o por lo
menos juega a revelar sus trucos. Esa es una costumbre narrativa de Borges: decir (o mejor aparentar
decir) las fuentes de sus ficciones…”

Guillermo Tedio “La intrusa o las herejías del suburbio”

 Según este autor: ¿Cuáles son los artificios o “trucajes” que utiliza Borges en este cuento?
 ¿con qué finalidad los utiliza?
 Según tu parecer, ¿Se logran los efectos que se proponen?
 Relean el principio y expliquen por qué el narrador comienza así: “Dicen (lo cual es
improbable) que la historia fue referida por Eduardo…” ¿por qué es improbable?

Vocabulario

Expliquen el significado de las palabras subrayadas en el cuento a partir de lo que les dice el
contexto (sin usar el diccionario). Busquen un sinónimo que les parezca apropiado. Para poder
descubrir el significado ayúdense con el prefijo o el sufijo. Recurran al diccionario en última
instancia.

Producción

Escriban una crónica periodística en base al siguiente título tomando los datos que ofrece el texto e
inventando otros que sean necesarios. Pueden situar la historia en la actualidad o respetar la
época del cuento. HALLAN EL CUERPO DE UNA MUJER EN EL CAMINO DE LAS TROPAS.
Recuerden las características de la crónica periodística, si no las recuerdan, repásenlas de un
manual.

Lean el siguiente texto de Ricardo Piglia en el que desarrolla una idea clave para la comprensión
de la obra de Borges: los dos linajes

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Ricardo Piglia: Ideología y ficción en Borges

A los antepasados de mi sangre y a los antepasados de mis sueños he exaltado y cantado.

Jorge Luis Borges

1. Los dos linajes

Hay una ficción que acompaña y sostiene la ficción borgeana: se trata de un relato
fracturado, disperso, en el que Borges construye la historia de su escritura. Formado por
una multitud de fragmentos, escrito en la obra, perdido en ella, este relato es un lugar de
cruce y de condensación. En un sentido pareciera que esa es la única historia que Borges
ha querido narrar, sin terminar nunca de hacerlo, pero también, habría que decir sin dejar
nunca de hacerlo: la ha disimulado y diseminado a lo largo de su obra, con esa astucia
para falsificar que le es característica y a la que todos hemos convenido en llamar su estilo.
Núcleo que ordena sus textos más allá de la variedad de registros y de lemas que los
diferencian, no es anterior a la obra sino su resultado, pero a la vez es un modo de definir
las condiciones que, según Borges, la han hecho posible y la justifican. Ficción del origen,
se narra allí el acceso a las propiedades que hacen posible la escritura: sin embargo no se
trata (como en Arlt) de un relato de aprendizaje, sino más bien de una especie particular a
la que podríamos llamar narración genealógica. El rastreo de los ancestros tiene aquí un
papel decisivo: la sucesión de antepasados y descendientes constituye un índice
onomástico que repite la estructura de un árbol genealógico. La escritura de Borges se
construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble. Por un lado los antepasados
familiares, "los mayores", los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre. "Esta vana
madeja de calles que repiten los pretéritos nombres de mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler,
Suárez. Nombres en que retumban (ya secretas) las dianas, las repúblicas, los caballos y
las mañanas, las fechas, las victorias, las muertes militares". Por otro lado la investigación
de los antepasados literarios, los precursores, los modelos, el reconocimiento de los
nombres que organizan el linaje literario. "Todo lo que yo he escrito está en Poe,
Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro". La escritura de Borges reconstruye su estirpe y
esa reconstrucción abre dos líneas conectadas formalmente sobre el modelo de las
relaciones familiares.

La coherencia de esa construcción es tal que no debemos ver ahí un secreto que la crítica
tendría que descifrar, sino las marcas visibles de una interpretación ideológica que el
mismo Borges se da para definir a la vez su lugar en la sociedad y su relación con la

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literatura. La cultura y la clase se vinculan con el nacimiento, y el origen es la clave de
todas las determinaciones: en Borges las relaciones de parentesco son metafóricas de
todas las demás. En definitiva, ese doble linaje que cruza y divide su obra se ordena sobre
la base de una relación imaginaria con su núcleo familiar. La tradición de los antepasados
se encarna y la ideología adquiere la forma de un mito personal. Así esa ficción que
intentamos reconstruir demuestra ser a la vez social (porque es una concepción de clase la
que se expresa ahí) e individual (porque en su enunciación no puede separarse de la
posición del sujeto que reordena y da forma al material ideológico). Los mayores, los
modelos, los escritores y los héroes están representados para Borges (literalmente y en
todos los sentidos) en la relación con sus padres. "Mi madre, Leonor Acevedo, proviene de
una vieja familia, de vieja ascendencia argentina" escribe Borges en Autobiographical
Essay que sirve de prólogo a una edición norteamericana de sus relatos y agrega: "Una
tradición literaria corre por la familia de mi padre". Apoyada en la diferencia de los sexos,
la familia se divide en dos linajes, habría que decir que es forzada a encarnar los dos
linajes: la rama materna, de "buena familia argentina", descendiente de fundadores y de
conquistadores ("Tengo ascendencia de los primeros españoles que llegaron aquí. Soy
descendiente de Juan de Garay y de Irala"), de guerreros y de héroes. La rama paterna, de
tradición intelectual, ligada a la literatura y a la cultura inglesa ("Todo el lado inglés de la
familia fueron pastores protestantes, doctores en letras, uno de ellos fue amigo personal de
Keats"). Por supuesto esa construcción no tiene nada que ver con la verdad de una
autobiografía, es más bien la reelaboración retrospectiva de ciertos datos biográficos que
son forzados a encarnar un sistema de diferencias y de oposiciones. Apoyándose en las
diferencias culturales y sociales entre el padre y la madre. Borges ordena a partir de ellos
una interpretación ideológica. En el interior de esa relación se sitúan, en cada caso, la
riqueza y la pobreza, el saber y la ignorancia, el linaje y la cultura. Lo que está en un lado,
falta en el otro: la contradicción, la diferencia y el desplazamiento son la clave de la
construcción. Así, si la familia materna aparece ornamentada con los emblemas de la
jerarquía social, la familia paterna queda asociada con la carencia de tradición ("Nada sé de
mis antepasados portugueses, los Borges"). A su vez, si la rama paterna sostiene los
prestigios del saber y de la cultura, la familia materna se verá desposeída ("Cuando se es
de familia criolla, o puramente española, entonces, por lo general, no se es intelectual. Lo
veo en la familia de mi madre, los Acevedo: son de una ignorancia inconcebible").

Esta ficción familiar es una interpretación de la cultura argentina: esas dos líneas son las
dos líneas que, según Borges, han definido nuestra cultura desde su origen. O mejor: esta
ficción fija en el origen y en el núcleo familiar un conjunto de contradicciones que son
históricas y que han sido definidas como esenciales por una tradición ideológica que se
remonta a Sarmiento. Así podemos registrar, antes de analizarlas en detalle, las
contradicciones entre las armas y las letras, entre lo criollo y lo europeo, entre el linaje y el
mérito, entre el coraje y la cultura. En última instancia estas oposiciones no hacen más que
reproducir la fórmula básica con que esa tradición ideológica ha pensado la historia y la
cultura argentina bajo la máscara dramática de la lucha entre civilización y barbarie. Es
esta oposición ideológica la que es obligada, en Borges, a tomar la forma de una tradición
familiar. La ficción de ese doble linaje le permite integrar todas las diferencias haciendo
resaltar a la vez el carácter antagónico de las contradicciones pero también su armonía. El
único punto de encuentro de ese sistema de oposiciones es, por supuesto, el mismo
Borges, o mejor, los textos de Borges. En "la discordia de sus dos linajes" la obra se
inscribe en una doble filiación que Borges resume al definirse (en el prólogo a uno de sus
primeros libros. El idioma de los argentinos, 1928) como "enciclopédico y montonero". El
culto al coraje y el culto a los libros que dividen su obra a la vez temática y formalmente no
son otra cosa que la transcripción de ese antagonismo.

2. Heráldica y herencia

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Esta ficción es un mito de origen: mito sobre el origen de la escritura, esto es, reflexión
sobre las propiedades que la han hecho posible. Ese doble linaje asegura, en verdad, un
doble sistema de sucesión. En el pasado familiar se acumulan los bienes, los valores que la
obra debe reproducir y conservar. Cruce de sucesiones y de reconocimientos, de
donaciones y de deudas, Borges recibe de sus antepasados las posesiones que respaldan
su escritura.

Por un lado se abre paso una heráldica heroica que permite ubicarse a la vez en la historia
y en la sociedad Los antepasados, los mayores, son los héroes, los guerreros que han
hecho la historia. Cadena de nombres gloriosos, la familia que aparece como productora de
héroes, en realidad es la que hace la historia. El culto a los mayores define a la novela
familiar como historia de la patria. "La historia de mi familia (dice Borges) finalmente tan
vinculada con la historia de este país". La historia argentina es una historia familiar y esta
proximidad asegura una herencia épica y da derechos sobre el pasado. Historia de una
familia de héroes que hicieron la patria, este pasado está presente y se conserva en la
memoria de la madre: 'Tu memoria (le escribe en la dedicatoria de las Obras Completas) y
en ella la memoria de tus mayores". El pasado nacional se conserva bajo la forma de una
leyenda familiar. Lo que Borges llama "la tradición oral de mi casa" atesora y transmite la
historia de la gloria y de las hazañas de los mayores. En última instancia, la leyenda
familiar es un modo de apropiarse de la historia: en esa tradición oral, en "esa tácita voz
que desde lo antiguo de la sangre me llega", la historia pertenece a la familia.

En definitiva esta acumulación ideal de propiedades heroicas en el nombre de los

antepasados no es más que el complemento solemne de la apropiación real de los bienes
materiales que los han definido históricamente como clase. Afirmada en el pasado épico, en
el culto al coraje, la leyenda de los antepasados se descubre simultáneamente como una
historia de sus valores morales y de sus propiedades materiales. "Una amistad hicieron mis
abuelos con estas lejanías. Fueron soldados y estancieros". La tradición familiar se
reconstruye y la estirpe decide, sobre todo, la condición social. "Como tanto argentino soy
nieto y hasta bisnieto de estancieros" escribe Borges ya en 1926 (El tamaño de mi
esperanza). En última instancia para Borges la leyenda familiar es la historia argentina
vivida como biografía de clase.

Si por un lado Borges aparece como el heredero de una memoria, de una leyenda, de una
historia de clase, la ficción familiar que podríamos llamar paterna abre otra genealogía
fantástica, la cadena de los héroes y los antepasados literarios, "el censo heterogéneo
de autores", funda otro linaje y convierte a la historia de la literatura en una saga familiar.
Para ubicarse en esa tradición el modelo sigue siendo el parentesco y el mismo Borges se
ocupa de señalar que su sentimiento de familiaridad con De Quincey en el plano espiritual
es similar al que siente por I. Suárez en el linaje de sangre. Esta consanguinidad
"espiritual" lo convierte en el descendiente de otra estirpe, ordenada esta vez sobre una
alianza que tiene al idioma inglés como base de la relación; Wells, Chesterton, De Quincey,
Conrad, Wilde, Stevenson, Kipling, esta serie se asimila, por analogía, con "todo el lado
inglés de mi familia". Esta estirpe supone al mismo tiempo una suerte de destierro
lingüístico; la diferencia entre los dos linajes se transforma en la oposición entre dos
lenguas. Pero a la vez el bilingüismo vuelve a redefinir el núcleo familiar. "Mi padre ejerció
mayor influencia sobre mí que mi madre porque fue a causa de él que yo aprendí el inglés".

Para que esta inscripción adquiera toda su legalidad le será preciso construir —también
aquí, pero con más detalle, o mejor, con una minuciosidad que delata su hechura— una
fábula biográfica. La literatura en realidad es vivida como una herencia transmitida por el
padre. Para probarlo la ficción del origen adquiere todo su extraño dramatismo y se
condensa en una escena que sin duda podemos llamar original. "Yo era todavía un chico

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pero sentía que mi destino era un destino literario. Mi padre siempre había deseado ser un
hombre de letras y lo fue de manera parcial. Y como mi padre había querido ser un
escritor, quedó más o menos sobreentendido que yo debía cumplir ese destino". Se podría
decir que en la ilusión de ese pacto con el padre arranca la historia de la escritura
borgeana. Pacto sobreentendido, cumple la función de un oráculo: enlazada con la herencia
y el destino la escritura aparece como una promesa, o mejor, como una deuda. Borges
debe escribir por el padre y en su nombre. Escribir por el padre, esto es, en lugar de él,
pero también gracias a él, a lo que le ha legado. El espacio simbólico de esa donación es la
biblioteca paterna "de ilimitados libros ingleses". Espacio de acumulación, la biblioteca
paterna es la literatura como la memoria materna es el lugar de la historia. Ámbito del
aprendizaje y de la iniciación ("Más que una escuela me ha educado una biblioteca, la de
mi padre") en el espacio saturado de la biblioteca, la cultura se convierte en herencia
familiar.

La cultura y la clase se vinculan con la herencia y el linaje: ese es el núcleo básico de la

ideología en Borges. Esto es, ese núcleo básico, que adquiere la forma de un mito familiar,
define los rasgos permanentes de la concepción que tiene Borges de su posición en la
sociedad y de las condiciones de producción de su literatura. La obra de Borges trabaja y
se desarrolla en el interior de esta ideología: encuentra allí el ámbito para representar e
integrar todas las contradicciones. Es fundamental, antes que nada, tener en cuenta que
esta forma ideológica no debe ser confundida con las opiniones políticas de Borges. Las
determina, pero contradictoriamente, y mientras estas opiniones políticas cambian y
Borges pasó del yrigoyenismo a cierta forma nativa del fascismo, los elementos básicos de
esa construcción se mantienen y se los encuentra a lo largo de toda su producción.
Fundada en el pasado de sangre y en la estirpe, en el origen y en el culto a los mayores,
esta ideología refleja, antes que nada, las contradicciones de su inserción en la sociedad;
transcribe en un lenguaje específico un contenido social particular y a la vez expresa una
oposición central entre conciencia de clase y situación social. Sobre ese eje se abren las
contradicciones que el mito familiar viene a ordenar; lo que debemos retener es el hecho
clave y específico de que Borges nunca excluye los contrarios, sino que los mantiene y los
integra como elementos constitutivos de su escritura. Para decirlo de otro modo: veremos
que Borges cambia de lugar los elementos que componen ese material ideológico,
valorándolos de manera distinta en distintos momentos, pero conservando siempre los
términos y el contenido de la contradicción. A partir de ahí se pueden analizar los cambios,
los cortes y la evolución de la obra de Borges y también su insistencia en las estructuras
especulares, la equivalencia, la identificación de los contrarios, el oxímoron, el quiasmo, la
doble negación. "El desarrollo histórico no suprime esas contradicciones (escribía un
filósofo alemán que amaba a Hegel) lo que hace es crear la forma en que pueden
desenvolverse. No existe otro procedimiento para resolver las verdaderas
contradicciones". Digamos que vemos ahí una ley para analizar las relaciones entre
ideología y literatura en Borges (y no solo en Borges). Esto supone, primero, determinar el
modo en que la literatura construye una forma para tratar de resolverlas.

Hemos dicho que en ese doble linaje Borges encuentra el ámbito donde se integran todos
los antagonismos; pero con esto el análisis no hace más que comenzar. Debemos estudiar
qué forma literaria hace posible integrar ese conjunto de contradicciones, o mejor, analizar
de qué modo la transformación de ese material ideológico determina las particularidades de
su escritura de ficción. La memoria y la biblioteca representan las propiedades a partir de
las cuales se escribe, pero esos dos espacios de acumulación son, a la vez, el lugar mismo
de la ficción en Borges. Así, esa herencia doble no solo convierte la diferencia entre los dos
linajes en el condensador de todas las oposiciones ideológicas, sino que también las define
formalmente. Son dos sistemas de relato, dos maneras de manejar la ficción. Heredero
contradictorio de una doble estirpe, esas dos ramas dividen formalmente a la obra. Por un
lado aparecen una serie de textos afirmados en la voz, en el relato oral en cierta ética del

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habla, en la historia, en la memoria, en el culto al coraje, en el no saber, y que tienen al
duelo (es decir en Borges, la relación entre el nombre y la muerte) como estructura
fundamental; por otro lado, otra serte de textos afirmados en la lectura, en la traducción,
en la biblioteca, en el culto a los libros, en el saber, en la parodia, y que tienen al apócrifo
(es decir, la relación entre nombre y propiedad) como estructura fundamental. Habrá que
estudiar ahora los cruces, las relaciones, los intercambios, analizar cómo, en esa oposición,
Borges reescribe la historia familiar y al mismo tiempo la degrada, esto es, ver cómo la
escritura de ficción de Borges se constituye, justamente, en el proceso de transformar esa
ideología básica.

En: Punto de Vista. Año 2, N°5. Buenos Aires, 1979. 3-6.

Imagen: Jorge Luis Borges s/d

Extraigan de este texto al menos tres ideas que les parezcan fundamentales y justifiquen
su elección.

A continuación leeremos el cuento “El sur” (Ficciones: 1944)

Debatan las siguientes ideas y escriban una breve argumentación en la que justifiquen la
relación de este cuento con lo que explica Piglia en su artículo.
Lean el cuento “Historia del guerrero y la cautiva” (El Aleph, 1949) y vincúlenlo con la tesis
de Piglia sobre los dos linajes de Borges.

El culto al coraje
A continuación leeremos el cuento “Hombre de la esquina rosada” (Historia Universal de la
infamia: 1935)

Luego de leer el cuento debatimos:

 Indicios de lugar y época

 Costumbres de la época

Este cuento se plantea como un enigma, como un policial. Teniendo en cuenta esa estructura:
¿quién sería el asesino y quién sería el detective?

Para seguir con el tema: Lean el cuento “Historia de Rosendo Juárez” (El informe de Brodie: 1970)

¿Cómo se da la relación entre ambos cuentos?

Funes el memorioso (Ficciones: 1944)

Luego de la lectura del cuento expongan en pocas líneas qué tesis se despliega en el
cuento acerca del conocimiento y la memoria.
Extraigan textualmente al menos dos citas textuales que sostengan esas ideas.
Extraigan una cita que les haya gustado por el uso poético del lenguaje.

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Poemas

INSOMNIO - Jorge Luis Borges

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.
Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas, las luces:
en vagones de largo ferrocarril,
en un banquete de hombres que se aborrecen,
en el filo mellado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estatuas húmedas,
en la noche repleta donde abundan el caballo y el hombre.
El universo de esta noche tiene la vastedad
del olvido y la precisión de la fiebre.
En vano quiero distraerme del cuerpo
y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe.
En vano espero
las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueño.
Sigue la historia universal:
los rumbos minuciosos de la muerte en las caries dentales,
la circulación de mi sangre y de los planetas.
(He odiado el agua crapulosa de un charco,
he aborrecido en el atardecer el canto del pájaro)
Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del Sur,
leguas de pampa basurera y obscena, leguas de execración,
no se quieren ir del recuerdo.
Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros, charcos de
plata fétida:
soy el aborrecible centinela de esas colocaciones inmóviles.
Alambre, terraplenes, papeles muertos, sobras de Buenos Aires.
Creo esta noche en la terrible inmortalidad:
ningún hombre ha muerto en el tiempo, ninguna mujer, ningún
muerto,
porque esta inevitable realidad de fierro y de barro
tiene que atravesar la indiferencia de cuantos estén dormidos o
muertos
-aunque se oculten en la corrupción y en los siglos-
y condenarlos a vigilia espantosa.
Toscas nubes color borra de vino infamarán el cielo;
amanecerá en mis párpados apretados.
Adrogué, 1936

11
La lluvia

Bruscamente la tarde se ha aclarado

Porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae o cayó. La lluvia es una cosa
Que sin duda sucede en el pasado.

Quien la oye caer ha recobrado

El tiempo en que la suerte venturosa
Le reveló una flor llamada rosa
Y el curioso color del colorado.

Esta lluvia que ciega los cristales

Alegrará en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto

Patio que ya no existe. La mojada

Tarde me trae la voz, la voz deseada,
De mi padre que vuelve y que no ha muerto.

Borges y la biblioteca

Vamos a leer a continuación un cuento breve que habla de sus alusiones librescas: “La casa de
Asterión”

LA CASA DE ASTERIÓ N
(El Aleph (1949)

Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión.

APOLODORO: Biblioteca, III, I.

SÉ QUE ME acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales
acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de
mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo nú mero es infinito)[1] está n
abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No
hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero si la quietud y la
soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los
que declaran que en Egipto hay una parecida). Hasta mis detractores admiten que no
hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterió n, soy un prisionero.

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¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añ adiré que no hay una cerradura? Por lo demá s,
algú n atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me
infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya
se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niñ o y las toscas plegarias de la grey
dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se
encaramaban al estiló bato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo,
se ocultó en el mar. no en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el
vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy ú nico. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros
hombres; como el filó sofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las
enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo
grande; jamá s he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa
no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días
son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las
galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la
vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer,
hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados
y la respiració n poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del
día cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterió n.
Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le
digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocaremos en otro patio o bien
decía yo que te gustaría la canalta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya
verás como el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No só lo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las
partes de la casa está n muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un
patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos,
patios, aljibes. La casa es del tamañ o del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a
fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la
calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visió n de
la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo
está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una
sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, asterió n. Quizá yo he creado las estrellas y el sol la
enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve añ os entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal.
Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a
buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. uno tras otro caen sin que yo me
ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadá veres ayudan a distinguir una

13
 galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó , en la hora de su
muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad,
porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanza todos
los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos
galerías y menos puertas. ¿Có mo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un
hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañ ana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de

sangre.
—¿Lo creerá s, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió .

A Marta Mosquera Eastman

[1] El original dice catorce, pero sobran motivos para creer inferir que, en boca de asterió n, el nú mero
catorce vale por infinitos.

 ¿Quién es el protagonista de este monólogo? ¿cómo se dan cuenta?

 ¿Cómo aparecen el cuento las referencias librescas en este relato?
 Caractericen al personaje de Asterión
 Busquen y lean la historia de Teseo y el minotaruo al que este cuento alude.

El amenazado

Jorge Luis Borges

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.

Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La
hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única.
¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras,
la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el
áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena
amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los
hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis
muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se
levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran
por las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz,
la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)

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El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Jorge Luis Borges

El oro de los tigres (1972)

 ¿Cómo aparecen en este poema los dos linajes? Extraigan algunos fragmentos
 Expliquen el título
 Elijan algunos versos que les gusten

Para continuar con el acercamiento a la obra de este escritor, les proponemos que vean los videos
correspondientes a las clases que Piglia dio sobre Borges en la Televisión Pública en el año 2013.
Acá figura el link de la primera clase:

https://www.youtube.com/watch?v=im_kMvZQlv8

Finalizamos este tramo del taller con la lectura y el análisis del cuento “El aleph”

Para eso, averigüen quién fue Dante Alighieri y de qué se trata su obra más importante La divina
comedia. También pueden averiguar quién fue Virgilio y cuál fue su obra. Todo esto nos servirá
para entender algunas alusiones que Borges presenta en este cuento.

CAPÍTULO 2: EL TEXTO DESCRIPTIVO

1. Lean las siguientes descripciones

a.” Todos se pusieron en pie cuando la señorita Emilia entró -una mujer pequeña, gruesa,
vestida de negro, con una pesada cadena en torno al cuello que le descendía hasta la cintura y
que se perdía en el cinturón-; debía de ser de pequeña estatura; quizá por eso, lo que en otra
mujer pudiera haber sido tan sólo gordura, en ella era obesidad. Parecía abotagada, como un
cuerpo que hubiera estado sumergido largo tiempo en agua estancada. Sus ojos, perdidos en
las abultadas arrugas de su faz, parecían dos pequeñas piezas de carbón, prensadas entre
masas de terrones, cuando pasaban sus miradas de uno a otro de los visitantes, que le
explicaban el motivo de su visita. “

William Faulkner “Una rosa para Emily”

b. “Rosendo Juárez el Pegador, era de los que pisaban más fuerte por Villa Santa Rita. Mozo
acreditao para el cuchillo, era uno de los hombres de don Nicolás Paredes, que era uno de los
hombres de Morel. Sabía llegar de lo más paquete al quilombo, en un oscuro, con las prendas
de plata; los hombres y los perros lo respetaban y las chinas también; nadie ignoraba que
estaba debiendo dos muertes; usaba un chambergo alto, de ala finita, sobre la melena
grasienta; la suerte lo mimaba, como quien dice. Los mozos de la Villa le copiábamos hasta el
modo de escupir. Sin embargo, una noche nos ilustró la verdadera condición de Rosendo.”

Jorge Luis Borges “Hombre de la esquina rosada”

15
 c. Nunca supe muy bien por qué le decían la Francesa y nunca tampoco quise averiguarlo: me
hubiera desilusionado enterarme, por ejemplo, de que la Francesa había nacido en Bahía Blanca o,
peor todavía, en un pueblo como éste. Fuera como fuese, yo no había conocido hasta entonces
una mujer como aquélla. Tal vez era simplemente que no usaba corpiño y que hasta en invierno
podía uno darse cuenta de que no llevaba nada debajo del pulóver. Tal vez era esa costumbre
suya de aparecerse apenas vestida en el salón de la peluquería y pintarse largamente frente al
espejo, delante de todos. Pero no, había en la Francesa algo todavía más inquietante que ese
cuerpo al que siempre parecía estorbarle la ropa, más perturbador que la hondura de su escote.
Era algo que estaba en su mirada. Miraba a los ojos, fijamente, hasta que uno bajaba la vista. Una
mirada incitante, promisoria, pero que venía ya con un brillo de burla, como si la Francesa nos
estuviera poniendo a prueba y supiera de antemano que nadie se le animaría, como si ya tuviera
decidido que ninguno en el pueblo era hombre a su medida. Así, con los ojos provocaba y con los
ojos, desdeñosa, se quitaba. Y todo delante de Cervino, que parecía no advertir nada, que se
afanaba en silencio sobre las nucas, haciendo sonar cada tanto sus tijeras en el aire.

“Infierno grande” Guillermo Martínez

d.” . Belisán era rápido; de esos que cargan la maleta en veinticinco metros. Tenía una Spika a
pilas, granos en la cara, fumaba Saratoga y se hacía lavar la muda con la mujer del puestero.
Había sido croto, deambulador, pero hacía cinco años que trabajaba levantando cosechas.
Siempre conseguía dormir en el galpón, en los catres más cercanos a la matera. Manejaba el
hacha. Tocaba “Pájaro Campana” con el peine y un papel de chocolates.”

Gustavo Nilsen “Las primeras cincuenta mascotas”

e.…el pellejo lampiño de terrones de tierra amasados con aceite de hiel que se hacía más tirante e
intenso en la mano derecha del anillo del sello presidencial exhausta en la rodilla, su traje de lino
escuálido, como si dentro no estuviera nadie, sus enormes zapatos de muerto, su pensamiento
invisible, su poder oculto, el anciano más antiguo de la tierra, el más temible, el más aborrecido y el
menos compadecido de la patria que se abanica con el sombrero de capataz contemplándome en
silencio desde su otra orilla, Dios mío, qué hombre tan triste, pensé asustada, y preguntó sin
compasión en qué puedo servirle excelencia, y él contestó con un aire solemne que sólo vengo a
pedirle un favor, majestad, que me reciba de visita.

Gabriel García Márquez: “El otoño del patriarca”

f. Era flaca, rubia, vestida de negro, con un gran escote, con un collar de perlas, con un broche de
oro encima del corazón, con una mueca nerviosa que le desnudaba la encía superior, una
contracción alegre, asqueada y feroz que le alzaba instantáneamente el labio y se deshacía con
lentitud, era una mueca que, simplemente, sucedía en su cara, regularmente, antes y después de
beber un trazo de la mezcla de caña y vino que había inventado el hombre gordo y rojo que
presidía la mesa

Juan Carlos Onetti: “Los adioses”

16
 ¿A qué personaje se describe en cada fragmento?
¿Qué aspecto de su persona se destacan?
¿Reconocen en alguno de los textos algún tono especial (ironía, burla, estilización,
admiración, etc.)?

Crucifixión
(Grabado) 1508. Alberto Durero

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El Evangelio según Jesucristo (Fragmento)
José Saramago
El sol muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira,
representando el astro rey una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas
llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere
apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca
abierta un grito que no podemos oir, pues ninguna de estas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es
papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los
flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene
asentados en lo que queda de una rama lateral cortada.

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Sin embargo, y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos los
mantienen, profundamente clavados. Por la expresión del rostro, que es de inspirado sufrimiento, y por la
dirección de la mirada, erguida hacia lo alto, debe de ser el Buen Ladrón. El pelo, ensortijado, es otro
indicio que no engaña, sabiendo como sabemos que los ángeles y los arcángeles así lo llevan, y el
criminal arrepentido esta, por lo ya visto, camino de ascender al mundo de las celestiales creaturas. No
será posible averiguar si ese tronco es aún un árbol, solamente adaptado, por mutilación selectiva, a
instrumento de suplicio, pero que sigue alimentándose de la tierra por las raíces, puesto que toda la parte
inferior de ese árbol esta tapada por un hombre de larga barba, vestido con ricas, holgadas y abundantes
ropas, que, aunque ha levantado la cabeza, no es al cielo adonde mira. Esta postura solemne, este triste
semblante, solo pueden ser los de José de Arimatea, dado que Simon de Cirene, sin duda otra hipótesis
posible, tras el trabajo al que le habían forzado, ayudando al condenado en el transporte del patíbulo,
conforme al protocolo de estas ejecuciones, volvió a su vida normal, mucho más preocupado por las
consecuencias que el retraso tendría para un negocio que
habia aplazado que con las mortales aflicciones del infeliz a quien iban a crucificar. No obstante, este
Jose de Arimatea es aquel bondadoso y acaudalado personaje que ofreció la ayuda de una tumba suya
para que en ella fuera depositado aquel cuerpo principal, pero esta generosidad no va a servirle de mucho
a la hora de las canonizaciones, ni siquiera de las beatificaciones, pues nada envuelve su cabeza, salvo el
turbante con el que todos los días sale a la calle, a diferencia de esta mujer que aquí vemos en un plano
próximo, de cabello suelto sobre la espalda curva y doblada, pero tocada con la gloria suprema de una
aureola, en su caso recortada como si fuera un bordado doméstico. Sin duda la mujer arrodillada se llama
María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas aquí vinieron a juntarse llevan ese nombre, aunque
una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier
observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurara, a primera vista, que
la mencionada Magdalena es precisamente esa, pues solo una persona como ella, de
disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan
abierto, y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos,
razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de
los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición por el
infame cuerpo. Es, con todo, de compungida tristeza su expresión, y el abandono del
cuerpo no expresa sino el dolor de un alma, ciertamente oculta en carnes tentadoras,
pero que es nuestro deber tener en cuenta, hablamos del alma, claro, que esta mujer
podría estar enteramente desnuda, si en tal disposición hubieran decidido representarla,
y aun así deberíamos mostrarle respeto y homenaje. María Magdalena, si ella es,
ampara, y parece que va a besar, con un gesto de compasión intraducible en palabras, la
mano de otra mujer, esta si, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de
muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero, sin
duda, primerísima en importancia, si algo significa el lugar central que ocupa en la
región inferior de la composición. Fuera del rostro lacrimoso y de las manos
desfallecidas, nada se alcanza a ver de su cuerpo, cubierto por los pliegues múltiples del
manto y de la túnica, ceñida a la cintura por un cordón cuya aspereza se adivina. Es de
mas edad que la otra María, y es esta una buena razón, probablemente, aunque no la
única, para que su aureola tenga un dibujo más complejo, así, al menos, se hallaría
autorizado a pensar quien no disponiendo de informaciones precisas acerca de las
precedencias, patentes y jerarquías en vigor en este mundo, se viera obligado a formular
una opinión. No obstante, y teniendo en cuenta el grado de divulgación, operada por
artes mayores y menores, de estas iconografías, solo un habitante de otro planeta,
suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez, o incluso estrenado, este drama,
solo ese ser, en verdad inimaginable, ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un
carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas, aunque solo uno de ellos,
por imperativos del destino o de quien lo gobierna, haya llegado a prosperar, en vida de
manera mediocre, rotundamente después de la muerte. Reclinada sobre su lado
izquierdo, María, madre de Jesús, ese mismo a quien acabamos de aludir, apoya el

19
antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también María de nombre, y
en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera
Magdalena. Al igual que la primera de esta trinidad de mujeres, muestra la larga
cabellera suelta, caída por la espalda, pero estos cabellos tienen todo el aire de ser
rubios, si no fue pura casualidad la diferencia de trazo, más leve en este caso y dejando
espacios vacíos entre los mechones, cosa que, obviamente, sirvió al grabador para
aclarar el tono general de la cabellera representada. No pretendemos afirmar, con tales
razones, que María Magdalena hubiese sido, de hecho, rubia, solo estamos
conformándonos a la corriente de opinión mayoritaria que insiste en ver en las rubias,
tanto en las de natura como en las de tinte, los más eficaces instrumentos de pecado y
perdición. Habiendo sido María Magdalena, como es de todos sabido, tan pecadora
mujer, perdida como las que más lo fueron, tendría también que ser rubia para no
desmentir las convicciones, para bien y para mal adquiridas, de la mitad del genero
humano. No es, sin embargo, porque parezca esta tercera María, en comparación con la
otra, más clara de tez y tono de cabello, por lo que insinuamos y proponemos, contra las
aplastantes evidencias de un escote profundo y de un pecho que se exhibe, que esta sea
la Magdalena. Otra prueba, esta fortísima, robustece y afirma la identificación, es que la
dicha mujer, aunque un poco amparando, con distraída mano, a la extenuada madre de
Jesús, levanta, si, hacia lo alto la mirada, y esa mirada, que es de auténtico y arrebatado
amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo, todo su ser
carnal, como una irradiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su
cabeza y reduce pensamientos y emociones. Solo una mujer que hubiese amado tanto
como imaginamos que María Magdalena amo, podría mirar de esa manera, con lo que,
en definitiva, queda probado que es esta, solo esta y ninguna otra, excluida pues la que a
su lado se encuentra, María cuarta, de pie, medio alzadas las manos, en piadosa
demostración, pero de mirada vaga, haciendo compañía, en este lado del grabado, a un
hombre joven, poco más que adolescente, que de modo amanerado flexiona la pierna
izquierda, así, por la rodilla, mientras su mano derecha, abierta, muestra en una actitud
afectada y teatral al grupo de mujeres a quienes correspondió representar, en el suelo, la
acción dramática. Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo,
es Juan. Igual que José de Arimatea, también esconde con el cuerpo el pie de este otro
árbol que, allá arriba, en el lugar de los nidos, alza al aire a un segundo hombre
desnudo, atado y clavado como el primero, pero este es de pelo liso, deja caer la cabeza
para mirar, si aun puede, el suelo, y su cara, magra y escuálida, da pena, a diferencia del
ladrón del otro lado, que incluso en el trance final, de sufrimiento agónico, tiene aun
valor para mostrarnos un rostro que fácilmente imaginamos rubicundo, muy bien debía
de irle la vida cuando robaba, pese a la falta que hacen los colores aquí. Flaco, de pelo
liso, la cabeza caída hacia la tierra que ha de comerlo, dos veces condenado, a la muerte
y al infierno, este mísero despojo solo puede ser el Mal Ladrón, rectísimo hombre en
definitiva, a quien le sobro conciencia para no fingir que creía, a cubierto de leyes
divinas y humanas, que un minuto de arrepentimiento basta para redimir una vida entera
de maldad o una simple hora de flaqueza. Sobre el, también clamando y llorando como
el sol que enfrente esta, vemos la luna en figura de mujer, con una incongruente
arracada adornándole la oreja, licencia que ningún artista o poeta se habrá permitido
antes y es dudoso que se haya permitido después, pese al ejemplo. Este sol y esta luna
iluminan por igual la tierra, pero la luz ambiente es circular, sin sombras, por eso puede
ser visto con tanta nitidez lo que está en el horizonte, al fondo, torres y murallas, un
puente levadizo sobre un foso donde brilla el agua, unos frontones góticos, y allí atrás,
en lo alto del ultimo cerro, las aspas paradas de un molino. Aquí más cerca, por la
ilusión de la perspectiva, cuatro caballeros con yelmo, lanza y armadura hacen
caracolear las monturas con alardes de alta escuela, pero sus gestos sugieren que han
llegado al fin de su exhibición, están saludando, por así decir, a un público invisible. La

20
misma impresión de final de fiesta nos es ofrecida por aquel soldado de infantería que
da ya un paso para retirarse, llevando suspendido en la mano derecha, lo que, a esta
distancia, parece un paño, pero que también podría ser manto o túnica, mientras otros
dos militares dan señales de irritación y despecho, si es posible, desde tan lejos,
descifrar en los minúsculos rostros un sentimiento como el de quien jugo y perdió. Por
encima de estas vulgaridades de milicia y de ciudad amurallada, planean cuatro ángeles,
dos de ellos de cuerpo entero, que lloran y protestan, y se duelen, no así uno de ellos, de
perfil grave, absorto en el trabajo de recoger en una copa, hasta la última gota, el chorro
de sangre que sale del costado derecho del Crucificado. En este lugar, al que llaman
Golgota, muchos son los que tuvieron el mismo destino fatal, y otros muchos lo tendrán
luego, pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y
María, Jesús de nombre, es el único a quien el futuro concederá el honor de la
mayúscula inicial, los otros no pasaran nunca de crucificados menores. Es el, en
definitiva, este a quien miran José de Arimatea y María Magdalena, este que hace llorar
al sol y a la luna, este que hoy mismo alabo al Buen Ladrón y desprecio al Malo, por no
comprender que no hay diferencia entre uno y otro, o, si la hay, no es esa, pues el Bien y
el Mal no existen en si mismos, y cada uno de ellos es solo la ausencia del otro. Tiene
sobre la cabeza, que resplandece con mil rayos, más que el sol y la luna juntos, un cartel
escrito en romanas letras que lo proclaman Rey de los Judíos, y, ciñéndola, una dolorosa
corona de espinas, como la llevan, y no lo saben, quizá porque no sangran fuera del
cuerpo, aquellos hombres a quienes no se permite ser reyes de su propia persona. No
goza Jesús de un descanso para los pies, como lo tienen los ladrones, y todo el peso de
su cuerpo estaría suspenso de las manos clavadas en el madero si no le quedara un resto
de vida, la suficiente para mantenerlo erguido sobre las rodillas rígidas, pero pronto se
le acabara, la vida, y continuara la sangre brotándole de la herida del pecho, como queda
dicho. Entre las dos cunas que aseguran la verticalidad de la cruz, como ella
introducidas en una oscura hendidura del suelo, herida de la tierra no más incurable que
cualquier sepultura de hombre, hay una calavera, y también una tibia y un omoplato,
pero la calavera es lo que nos importa, porque es eso lo que Golgota significa, calavera,
no parece que una palabra sea lo mismo que la otra, pero alguna diferencia notaríamos
entre ellas si en vez de escribir calavera y Golgota escribiéramos golgota y Calavera. No
se sabe quién puso aquí estos restos y con qué fin lo hizo, si es solo un irónico y
macabro aviso a los infelices supliciados sobre su estado futuro, antes de convertirse en
tierra, en polvo, en nada. Hay quien también afirme que este es el cráneo de Adán,
ascendido del negror profundo de las capas geológicas arcaicas, y ahora, porque a ellas
no puede volver, condenado eternamente a tener ante sus ojos la tierra, su único paraíso
posible y para siempre perdido. Atrás, en el mismo campo donde los jinetes ejecutan su
ultima pirueta, un hombre se aleja, volviendo aun la cabeza hacia este lado. Lleva en la
mano izquierda un cubo, y una cana en la mano derecha. En el extremo de la caña debe
de haber una esponja, es difícil verlo desde aquí, y el cubo, casi apostaríamos, contiene
agua con vinagre. Este hombre, un día, y después para siempre, será víctima de una
calumnia, la de, por malicia o por escarnio, haberle dado vinagre a Jesús cuando el pidió
agua, aunque lo cierto es que le dio la mixtura que lleva, vinagre y agua, refresco de los
mas soberanos para matar la sed, como en su tiempo se sabía y practicaba. Se va, pues,
no se queda hasta el final, hizo lo que podía para aliviar la sequedad mortal de los tres
condenados, y no hizo diferencia entre Jesús y los Ladrones, por la simple razón de que
todo esto son cosas de la tierra, que van a quedar en la tierra, y de ellas se hace la única
historia posible.

21
Actividad

A partir de una de las siguientes pinturas, elaborar una descripción detallada a la manera de Saramago.

22
23
Lecturas

A la deriva

Horacio Quiroga

El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al
volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.

El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban
dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza
en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.

El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló.
Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie.
Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.

El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió
dos o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la

24
mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida
de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento.

Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta
desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a
punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de
garganta reseca. La sed lo devoraba.

-¡Dorotea! -alcanzó a lanzar en un estertor-. ¡Dame caña1!

Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto
alguno.

-¡Te pedí caña, no agua! -rugió de nuevo-. ¡Dame caña!

-¡Pero es caña, Paulino! -protestó la mujer, espantada.

-¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!

La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero
no sintió nada en la garganta.

-Bueno; esto se pone feo -murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso.
Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.

Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz
sequedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió
incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de
palo.

Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentose en la popa
y comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del
Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.

El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus
manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito -de sangre esta vez-
dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.

La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa.
El hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado,
con grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El hombre pensó que no podría jamás llegar
él solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo
que estaban disgustados.

La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente
atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido
de pecho.

-¡Alves! -gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.

-¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! -clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En el
silencio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa, y
la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.

El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan
fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque,

25
negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río
arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina
en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una
majestad única.

El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento
escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le
dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.

El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para
mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres
horas estaría en Tacurú-Pucú.

El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la

pierna ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su
ex patrón mister Dougald, y al recibidor del obraje.

¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado
también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura
crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó
muy alto y en silencio hacia el Paraguay.

Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el
borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto
en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no
tanto. ¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.

De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.

¿Qué sería? Y la respiración...

Al recibidor de maderas de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto

Esperanza un viernes santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...

El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.

-Un jueves...

Y cesó de respirar.

En el cuento de Quiroga que acabamos de leer, la descripción cumple un papel fundamental, no es

solamente una “decoración” en el texto.

Para debatir en pequeños grupos

¿Cuál es la importancia de la descripción del paisaje y qué efectos crea en el lector?

¿Quién es el narrador? ¿Está presente en la historia? ¿Qué distancia y perspectiva tiene de
los hechos narrados?
Escriban las respuestas y complétenlas con citas textuales.

Las descripciones, como vimos pueden tener diferentes “contenidos”: personajes, objetos, paisajes,
etc. Además se pueden reconocer en las descripciones diferentes estilos, por ejemplo, la caricatura o

26
la estilización. En este tipo de textos se suele trabajar no solamente con las imágenes visuales, sino
con todas las imágenes sensoriales y con el cruce de ellas, denominado SINESTESIA. Así “un olor
dulce” o “un sonido helado” son ejemplos de este procedimiento.

Elegir una de las siguientes opciones para realizar una descripción con un predominio
sensorial:

- una casa que estuvo abandonada por muchos años

- un paisaje de mar

-una cocina de un restaurante

-una calle céntrica a pleno día y en medio de la noche (comparar)

-un concierto

-una prenda de vestir

-un animal acuático

CAPÍTULO 3: EL MONÓLOGO

1. Lean el siguiente relato:

Lucas, sus soliloquios

Che, ya está bien que tus hermanos me hayan escorchado hasta nomáspoder, pero ahora que yo
te estaba esperando con tantas ganas de salir a caminar, llegás hecho una sopa y con esa cara
entre plomo y paraguas dado vuelta que ya te conocí tantas veces. Así no es posible entenderse,
te das cuenta. ¿Qué clase de paseo va a ser éste si me basta mirarte para saber que con vos me
voy a empapar el alma, que se me va a meter el agua por el pescuezo y que los cafés olerán a
humedad, y casi seguro habrá una mosca en el vaso de vino?

Parecería que darte cita no sirve de nada, y eso que la preparé tan despacio, primero
arrinconando a tus hermanos, que como siempre hacen lo posible por hartarme, irme sacando las
ganas de que vengas vos a traerme un poco de aire fresco, un rato de esquinas asoleadas y
parques con chicos y trompos. De a uno, sin contemplaciones, los fui ignorando para que no
pudieran cargarme la romana como es su estilo, abusar del teléfono, de las cartas urgentes, de esa
manera que tienen de aparecerse a las ocho de la mañana y plantarse para toda la siega. Nunca
fui grosero con ellos, hasta me comedí a tratarlos con gentileza, simplemente haciéndome el que
no me daba cuenta de sus presiones, de la extorsión permanente que me infligen desde todos los
ángulos, como si te tuvieran envidia, quisieran menoscabarte por adelantado para quitarme el
deseo de verte llegar, de salir con vos. Ya sabemos, la familia, pero ahora ocurre que en vez de
estar de mi lado contra ellos, vos también te les plegás sin darme tiempo a nada, ni siquiera a
resignarme y contemporizar, te aparecés así, chorreando agua, un agua gris de tormenta y de frío,

27
una negación aplastante de lo que yo tanto había esperado mientras me sacaba poco a poco de
encima a tus hermanos y trataba de guardar fuerzas y alegría, de tener los bolsillos llenos de
monedas, de planear itinerarios, papas fritas en ese restaurante bajo los árboles donde es tan lindo
almorzar entre pájaros y chicas y el viejo Clemente que recomienda el mejor provolone y a veces
toca el acordeón y canta.

Perdoname si te bato que sos un asco, ahora tengo que convencerme de que eso está en la
familia, que no sos diferente aunque siempre te esperé como la excepción, ese momento en que
todo lo abrumador se detiene para que entre lo liviano, la espuma de la charla y la vuelta de las
esquinas; ya ves, resulta todavía peor, te aparecés como el reverso de mi esperanza, cínicamente
me golpeás la ventana y te quedás ahí esperando a que yo me ponga galochas, a que saque la
gabardina y el paraguas. Sos el cómplice de los otros, yo que tantas veces te supe diferente y te
quise por eso, ya van tres o cuatro veces que me hacés lo mismo, de qué me va a servir que cada
tanto respondas a mi deseo si al final es esto, verte ahí con las crenchas en los ojos, los dedos
chorreando un agua gris, mirándome sin hablar. Casi mejor tus hermanos, finalmente, por lo menos
luchar contra ellos me hace pasar el tiempo, todo va mejor cuando se defiende la libertad y la
esperanza; pero vos, vos no me das más que este vacío de quedarme en casa, de saber que todo
rezuma hostilidad, que la noche vendrá como un tren atrasado en un andén lleno de viento, que
sólo llegará después de muchos mates, de muchos informativos, con tu hermano lunes esperando
detrás de la puerta la hora en que el despertador me va a poner de nuevo cara a cara con él que es
el peor, pegado a vos, pero vos ya de nuevo tan lejos de él, detrás del martes y el miércoles y
etcétera.

De Un tal Lucas

Cortázar, Julio; Cuentos completos 2, Buenos Aires, Alfaguara, 1996

Responder:

El personaje le habla a alguien con un tono de reproche, casi de acusación: ¿a quién le

habla y cuál es ese reproche que le profiere?
El autor plantea un juego con el efecto final del relato ¿en qué consiste este efecto?

Este relato, como vemos expresa los pensamientos y los sentimientos del personaje quien supone
la presencia de un interlocutor. El título del texto “Lucas, sus soliloquios”, nos adelanta algo sobre
el tipo de texto que tenemos en frente. Veamos la definición.

SOLILOQUIO:

Del latín soliloquiu(m), de hablar (loqui) y solo (solus). El soliloquio es hablar en solitario; una
especie de diálogo del personaje consigo mismo. Fue llevado del teatro a la novela y así el
personaje habla a solas frente a sus interlocutores imaginarios. Según Robert Humphrey, «el
soliloquio difiere básicamente del monólogo interior en que, aunque se trata de un solo hablante,
supone, con todo, la existencia de un público convencional e inmediato. Esto a su vez confiere al
soliloquio características especiales que le distinguen, aún más claramente, del monólogo interior.
La más importante de ellas es su mayor coherencia, puesto que su propósito no es otro que
comunicar emociones e ideas relacionadas con un argumento y una acción, mientras que el
monólogo interior consiste principalmente en expresar una identidad psíquica».

28
Es decir que el soliloquio es mucho más un relato de un narrador en primera persona que el
monólogo interior o el fluir de la conciencia (que veremos a continuación)

Ejemplo:

...aunque haya tratado de encubrirlo, de callarlo, lo tengo presente, siempre presente; tras de
meses de un olvido que no fue olvido -cuando volvía a encontrarme dentro de la tarde aquella,
sacudía la cabeza con violencia, para barajar las imágenes, como el niño que ve enredarse varias
ideas al cuerpo de sus padres-; tras de muchos días transcurridos es todavía el olor del agua
podrida bajo los nardos olvidados en sus vasos de coralina, las lúcelas encendidas por el poniente,
que cierran las arcadas de esa larga, demasiado larga, galería de persianas, el colar tejano, el
espejo veneciano con sus hondos biseles, y el ruido de caja de música que cae de lo alto, cuando
la brisa hace entrechocarse las agujas de cristal que visten la lámpara con flecos de cierzo...

Alejo Carpentier El acoso

2. Lean el siguiente fragmento:

III Toto, 1939

Son tres muñequitos, con la dama antigua, peinada de alto con peluca grande, y la pollera
inflada más cara de seda, los tres muñequitos tienen medias blancas largas hasta el
bombachón de seda hasta las rodillas, las muñecas con traje de seda y los muñecos con traje
de seda también, mami, y la pechera blanca los hombres igual que la tuya, con la puntillita, y la
peluca blanca, son de porcelana y están parados en una repisa, de la madre del chico de
enfrente, que son duros, no se comen, con el mismo traje que los muñecos con caras de tonto,
son buenos,, miran todos a una sentada en la hamaca, dibujados en la tapa de tu caja para
carreteles, guardada al lado del mantel y las servilletas, la caja que antes traía bombones. Con
el mismo traje, iban disfrazados, en el Beneficio de la Escuela 3 el número de los chicos más
grandes bailaron vestidos como los muñecos, la gavota, el número más lindo de la Escuela 3
¡mami! ¿por qué no viniste? con papí, porque mami de turno en la farmacia se perdió todos los
números que hicieron los chicos de la Escuela 3. Era un muñequito, y una muñequita, y un
arbolito y una casita, todos que terminan en una punta de escarbadiente para pincharlos en la
torta de nuez? ¿O era de dulce de leche? Mami te comiste un muñequito. yo me comí otro, con
el sombrero verde ¿y la cabeza? ¿les duele a los muñequitos? y la Felisa el arbolito que
también era de azúcar, pintados de todos colores. A papá no le gustan las cosas dulces pero el
chico de enfrente está en segundo grado y se quedó sin canario, déjame que yo le cambio el
agua, «no, no» el chico de enfrente porque fui una semana a Jardín de Infantes y no quise ir
más? en el Beneficio los más chicos que estuvieron todo el año en Jardín de Infantes hicieron
el número de los enanitos que no me gustó. Yo ensayé un día, todos los más chicos uno va
detrás del otro formando una fila y la maestra que tocaba el piano cantaba si fa sol-sol-sol la y
todos los chicos tenían que tener una pierna renga al mismo tiempo todos se agachaban para
el mismo lado, yo me equivoqué de pierna y no quise ir más a Jardín de Infantes: no me lo
presta «cuando el canario canta es porque está contento» ¿porque es el cumpleaños? ¿la
madre del chico de enfrente puso un bizcochuelo en el horno? mami, no debe estar cocinado
todavía, con un escarbadiente lo pincho y si el escarbadiente sale limpito ya está cocinado el
bizcochuelo pero no, está caliente y hasta que se enfríe no lo podes cortar y ponerle el dulce de
leche, qué humito rico que sale del horno va dando una vuelta por toda la casa y le llega al
canario? le toca el piquito y por eso canta hasta que el chico de enfrente se quedó sin canario.
Me lo dijo el chico y me lo dijo la madre: por culpa del gato. ¿ El gato sabe cocinar? ¿con
papitas? ¿con ajo y perejil? el chico de enfrente «yo había ido a buscar la bolsa de alpiste y le

29
 había cambiado el agua y me olvidé de cerrar la jaula, total el canario no se vuela y sentí un
ruido, que el gato saltó de la mesa a la jaula y de un manotón se metió al canario en la boca,
cuando me di vuelta ya el canario no estaba más» ¿entero? ¿se lo tragó entero? «el gato se lo
tragó entero y se lo mandó al buche, por eso está gordo, tócale la panza» ¡mami! ¡no lo mires!
yo tampoco, lo miro de lejos ¿y no llamaron a la policía? en la casa del chico al gato lo dejan
dormir en el jol. Peor en Jardín de Infantes aguanté tres días nada más, el chico de enfrente
«en primer grado tenés sumas y restas, si sos burro la maestra te va a romper el lomo a
punterazos si no aprendes»: la marcha de los enanitos fue el número más feo del Beneficio de
la Escuela 3, en el salón de la Intendencia llegamos temprano y papi «mozo, ¿cuál es el
menú?» antes de los números sirven mayonesa amarilla lisa a papi le toca el plato adornado
con la sardinita? ¡pero a mí con la aceituna verde y la aceituna negra! ¡a mí no me gustan!

Manuel Puig: La traición de Rita Hayworth

¿Qué características tiene el personaje que narra?

¿De qué manera se presentan los temas de este fragmento?
¿Qué es lo que se cuenta? Escribir en 3º persona lo que se dice en este monólogo
empezando asi: “Toto cuenta que…”

A diferencia del texto de Cortázar, Manuel Puig presenta los pensamientos del personaje de una
manera más desorganizada, sin la idea de un interlocutor presente. Esto no es un soliloquio sino un
mionólogo interior. Esta modalidad de escritura se suele asimilar con la llamada “corriente de la
conciencia” o “fluir de la conciencia”. Veamos las diferencias.

Monólogo interior y el fluir de la conciencia, dos técnicas narrativas contemporáneas que

tuvieron su apogeo en el siglo pasado y cuya vigencia perdura con la misma fuerza de entonces. Si
bien ambas son productos de la influencia del psicoanálisis, el monólogo interior y el fluir de la
conciencia son dos modalidades diferentes, pero que en su conjunto pueden definirse de la
siguiente manera: técnicas narrativas por medio de las cuales los pensamientos de los personajes
son revelados de forma tal que parecen no estar controlados por el autor. Su propósito es el de
revelar los sentimientos y emociones más íntimos del personaje en el mismo instante en que se
producen consciente e inconscientemente. El narrador relata impresiones fugaces en forma
incoherente, sin un determinado orden temporal. Tanto conciencia como inconsciente fluyen libre y
caóticamente, sin una organización lógica y con un narrador cuya única función es transcribir los
pensamientos -que no son pronunciados verbalmente por el personaje- tal cual son eyectados por
su mente. Cuando esta escritura automática es tan delirante que incluso carece de puntuación e
incurre en errores ortográficos, se trata de un fluir de la conciencia. Cuando ese mismo caos al
menos se ciñe a la sintaxis y la ortografía (literal y puntual), estamos en presencia de un monólogo
interior.El monólogo interior fue una técnica utilizada por primera vez por Édourd Dujardin en Les
Lauriers sont coupés (1887), y luego fue recuperada por James Joyce en su obra Ulysses (1922) y
por otros autores, como, William Faulkner o Virginia Woolf.

Para apreciar la diferencia, observemos un fragmento del monólogo de Molly, un ejemplo clásico
de Ulises de James Joyce:

(…)me gustan las flores me gustaría tener toda la casa nadando en rosas Dios del cielo no hay
nada como la naturaleza las montañas salvajes después el mar y las olas precipitándose luego el
campo encantador con sembrados de avena y trigo y toda clase de cosas y toda la preciosa

30
hacienda paseándose por ahí eso debe de ser bueno para el corazón de una ver ríos y flores de
todas las formas y perfumes y colores brotando hasta las zanjas primaveras y violetas es la
naturaleza en cuanto a los que dicen que no hay Dios no daría un chasquido de mis dos dedos por
toda su ciencia por qué no van y crean algo yo a menudo se lo he dicho a ateos o como sea que se
llamen y vayan y pongan en orden sus remiendos primero después van lanzando alaridos
clamando por un sacerdote cuando se están muriendo y por qué por qué porque tienen miedo del
infierno debido a su conciencia acusadora ah sí yo lo conozco bien quién fue la primera persona en
el universo antes de que hubiera nadie que lo hizo todo quién ah ellos no saben ni yo tampoco así
que ahí tienes podrían igualmente tratar de impedir al sol que saliera por la mañana el sol brilla
para ti me dijo el día que estábamos acostados entre los rododendros sobre la puerta de Howth
con el traje de tweed gris y sombrero de paja el día que conseguí que se me declarara si primero le
pasé el pedacito de pastel que tenía en mi boca y era año bisiesto como ahora sí hace 16 años mi
Dios después de ese beso largo casi me quedé sin aliento sí me dijo que yo era una flor de la
montaña sí entonces somos flores todo el cuerpo de una mujer si ésa fue la única verdad que me
dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí por eso me gustaba porque vi que él entendía lo que era
una mujer y yo sabía que siempre podría hacer de él lo que quisiera y le di todo el placer que pude
llevándolo a que me pidera el sí y primero yo no quería contestarle sólo miraba hacia el mar y hacia
el cielo y estaba pensando en tantas cosas que él no sabía de Mulvey del señor Stanhope y de
Hester y de papá y del viejo capitán Groves y de los marineros que juegan al todos los pájaros
vuelan y al salto de cabra y al juego de los platos como lo llamaban en el muelle y el centinela
frente a la casa del gobernador con la cosa alrededor de su casco blanco pobre diablo medio
asado y las chicas españolas riendo con sus chales y sus peinetones y las griterías de los remates
por la mañana los griegos y los judíos y los árabes y el diablo sabe quién más de todos los
extremos de Europa y Duke Street y el mercado de aves todas cloqueando delante de lo de Larby
Sharon y los pobres burros resbalando medio dormidos y los vagos tipos dormidos con las capas a
la sombra en los escalones y las grandes ruedas de las carretas de toros y el viejo castillo de edad
milenaria sí esos hermosos moros todos de blanco y con turbantes que son como reyes pidiéndole
a una que se siente en su minúscola tienda y Ronda con las viejas ventanas de las posadas los
ojos que espían ocultos detrás de las celosías para que su amante bese los barrotes de hierro y las
tabernas de puertas entornadas en la noche y las castañuelas y la noche que perdimos el barco en
Algeciras el guardia haciendo su ronda de sereno con su linterna y oh ese horroroso torrente
profundo oh y el mar el mar carmesí a veces como el fuego y las gloriosas puestas de sol y las
higueras en los jardines de la Alameda sí y todas las extrañas callejuelas y las casas rosadas y
azules y amarillas y los jardínes de rosas y de jazmines y de geranios y de cactos y Gibraltar
cuando yo era chica y donde yo era una flor de la montaña sí cuando me puse la rosa en el cabello
como hacían las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y cómo me besó bajo la pared
morisca y yo pensé bueno tanto da él como otro y después le pedí con los ojos que me lo
preguntara otra vez y después el me preguntó si yo quería sí para que dijera sí mi flor de la
montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sientir mis
senos todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí yo dije quiero sí.

Como podemos ver, el monólogo, a diferencia de la narración en 3º persona permite dar a conocer
los pensamientos y los sentimientos asi como también la ideología, los gustos, la edad, las
vivencias, el nivel cultural, etc. Del personaje que lo enuncia ya que estamos ante la liberación de
su conciencia y de su inconsciente de manera más o menos ordenada. Asimismo, según quién sea

31
el que enuncia y cuál sea su estado de ánimo el monólogo adquiere diferentes tonalidades: deseo,
ira, admiración, histeria, tristeza, soberbia, culpa, timidez, etc.

Elegir dos de las siguientes opciones y escribir un monólogo interior y un soliloquio

-un ama de casa, cansada de su rutina

-un acaudalado hombre de negocios que se cree omnipotente

-una adolescente que está en conflicto con su madre

-un hombre muy pobre resignado a la situación de miseria

-una mujer enamorada de un hombre casado

-un niño que está por empezar su primer grado

-una reciente viuda

-un enfermo mental

CAPÍTULO 4: EL DIÁLOGO
El siguiente fragmento fue extraído de la novela de Manuel Puig La traición de Rita Hayworth. Así
aparece el diálogo:

IV Dialogo de Choli con Mita, 1941

- Mita, podes estar contenta del chico que te salió. Más divino imposible.

- No, te lo aseguro. Se debe haber puesto más feo de grandecito, con cara tosca de hombre,
pensaba yo.

- El mismo miedo tenía yo! no puede seguir tan lindo, va a cumplir ocho años, y lo encuentro divino.
"Mami, llévame a ver a la Choli de la casa con escaleras", en este pueblo inmundo mis escaleras le
parecerían las de un palacio.

- La casa de la abuela! que estaba con la abuela y las tías de La Plata. Pero yo no estoy vieja como
tu abuela o sí? veo a estos chicos tan grandes que pienso en los años a la fuerza.

- Rejuvenecida diez años, porque me cuido.

32
- Tenes razón, no es por eso. Nunca se esperó el de morirse, tan pronto.

- Se enfurecería, que me pinto los ojos y llevo el pelo suelto. Son todos una porquería.

- Fue suerte la tuya, porque hay uno bueno entre mil.

- …Porque le decís "si" a todo. Yo cuando pienso en los doce años doce! que viví con ese perro me
desespero.

- Por mi nene, o si no doce años tirados a la calle.

- Que tiene de malo charlar desde la mañana? Jáuregui era un hombre que si quería no te oía.

- Una hora diciéndole que le había echado a perder un saco. Con el agujero que le hice, tratando
de desmancharlo: me lo pide y se lo iba a poner así como estaba, porque no sabía que le había
hecho el agujero.

- Como hacías para tolerarle esos celos? Con tus mangas largas con el calor del verano, claro que
el nunca se va a fijar en otra mujer, y Jáuregui se fijaba en todas. Estaba feo al final, pisando los
cincuenta.

- Se puede estar desarreglada todo el día, pero a la tarde, una vez que lo hacía sentar al nene a
hacer sus deberes yo no dejaba de darme mi baño y cambiarme, así salía un rato al balcón.

- No le das importancia al arreglo porque Berto no quiere que estés llamativa.

- Porque sabes que no vive más que para su casa, esta ahí a un paso en el negocio y no se mueve
de ahí, pero donde va a ir en Vallejos?

- No, más triste estuve en Buenos Aires, en los primeros tiempos es inmundo ser vendedora por
mas categoría que tuviera esa casa.

33
- Cuanto hace que no vas?

- Y tu mama?

- Pero a el tampoco le atrae el cine no? Al cine te podría acompañar alguna vez.

- Las pastillas para dormir! Vos que estudiaste tendrías que saber más que yo. Siempre leyendo el
diario hasta tan tarde a la noche, es eso a lo mejor que lo tiene tan nervioso porque lo mimas
tanto? no le leas en voz alta el diario! que se deje de embromar con ganar tanta plata, en vez de
acompañarte al cine alguna vez, siempre sola con el Toto a la rastra.

- Pero en la vereda nunca me han visto desarreglada a mí, claro que aquí no hay gente interesante
con quien hablar. Y después al entrar a la cocina para la cena siempre me cambiaba, o me ponía
un trapo en la cabeza y el guardapolvo, porque si no la ropa se arruina y toma olor. Si me arreglaba
un poco él se reía, como diciendo "para qué?"

- Pero en las giras no había uno que no me dijera "que interesante es usted, Choli".

- Interesante, que haga pensar a la gente "quien será?"

- Por los ojos sombreados no te parece?

- Que por un hombre hacen una locura, se complican en un robo, se han hecho ladronas de joyas,
de las fronteras, las contrabandistas y las espías? no creo que sea todo por dinero, empiezan por
complicarse porque alguien se los pide.

- Con turbante. El turbante oscuro me hace muy rara, claro que ahora teniendo a mi disposición
todos los cosméticos de inspectora de Hollywood Cosméticos sin pagar, con los montones de
muestras gratis que llevo, puedo probar que es lo que me queda mejor.

- La que se puede pintar y quedar elegante.

34
- Con una indumentaria sencilla no te podes pintar demasiado, tipo de mujer que ha estudiado.
Cada una con su tipo.

- No, pero si vos me dijeras que sos la más vistosa de Vallejos entonces yo te retiraría mi
confianza.

- Pero menos mal que esta vez por Vallejos estoy de paso.

- Les da rabia. Querían que me quedara encerrada en mi casa, toda de luto.

Luego de leer este diálogo fragmentado, intenten explicar de qué están conversando Choli y
Mita.
Repongan las réplicas del diálogo sin perder la coherencia.
Continúen el diálogo por lo menos con tres intervenciones más de cada una de las
protagonistas.

Un diálogo es un tipo de texto de trama conversacional en la que se intercambian o se alternan las

veces de los interlocutores. El contenido de la conversación puede ser muy variado, incluso puede
haber argumentación, narración, descripción o cualquier otro tipo de trama textual en su interior. El
diálogo aparece con frecuencia en los textos literarios. Cuando el diálogo aparece en estilo directo
lo reconocemos por la presencia de:

-raya de diálogo

-signos de puntuación, (interrogación, exclamación, etc.)

Cuando se hace presente en la narración literaria, no se antepone el nombre del personaje que
habla, esa modalidad es propia del diálogo teatral.

Otra manera de representar la conversación entre los personajes es también el denominado “estilo
indirecto” o “discurso indirecto”. En este caso, se cuenta la conversación pasada y se aprecian una
serie de transformaciones. Veamos algunos ejemplos:

DISCURSO DIRECTO:
Ella sonrió, besó la boca de la botella de cerveza para humedecer sus labios y respondió:
- Yo vengo sola ¿y tú?

DISCURSO INDIRECTO:
Ella sonrió, besó la boca de la botella de cerveza para humedecer sus labios y le dijo que venía
sola mientras le preguntaba si él también.

DISCURSO DIRECTO:
Él abrió su correo esa mañana para encontrar la duodécima carta de algún editor; no sabía su
nombre ni quería saberlo; en este punto eso había dejado de tener importancia; otra vez eran las
mismas palabras; siempre las mismas palabras, siempre las mismas conclusiones:

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“Estimado señor John Doe, después de valorar su trabajo hemos llegado a la conclusión de que no
es lo que buscamos en estos momentos; pero ya tenemos sus datos y quizá…”

DISCURSO INDIRECTO:
Él abrió su correo esa mañana para encontrar la duodécima carta de algún editor; no sabía su
nombre ni quería saberlo; en este punto eso había dejado de tener importancia; otra vez eran las
mismas palabras; siempre las mismas palabras, siempre las mismas conclusiones:
Una vez más rechazaron su trabajo porque no era lo que buscaban; pero quizá después; quizá…

DISCURSO DIRECTO
Ella le dijo un mes antes: “es la última vez que me tocas” y lo cumplió; el arma humeante entre sus
manos lo sabía, esta noche ella había cumplido su promesa.

DISCURSO INDIRECTO
Ella le dijo un mes antes que esa era la última vez que la tocaba y lo cumplió; el arma humeante
entre sus manos lo sabía, esta noche ella había cumplido su promesa.

Observen y anoten las transformaciones que se dan en el pasaje del estilo directo al
indirecto.
Propongan dos ejemplos

Un caso especial: el estilo indirecto libre

El estilo libre consiste en incorporar el diálogo a la narración eliminando los verbos y, en

consecuencia, la raya de diálogo; es una variante del indirecto, con la diferencia de que la
intervención de los personajes interrumpe la narración. La distinción entre el narrador y el diálogo
se advierte por el contexto y por los cambios verbales. Se trata de una modalidad intermedia entre
el estilo directo y el indirecto. Sirve al narrador que contempla todo para crear la sensación de que
es el personaje el que lo contempla (y lo dice, también, como si lo dijera el personaje).

Ese insomnio era una desgracia. Mañana estaría resfriado y andaría abombado como un
sonámbulo todo el día. Y además nunca había hecho esa idiotez de levantarse y vestirse en plena
noche de invierno nada más que para quedarse ahí, fumando en el balcón. ¿A quién se le ocurría
hacer esas cosas? Se encogió de hombros, angustiado. La noche se había hecho para dormir y se
sentía viviendo a contramano. Solamente él se sentía despierto en medio del enorme silencio de la
ciudad dormida. Un silencio que lo hacía moverse con cierto sigiloso cuidado, como si pudiera
despertar a alguien. Se cuidaría muy bien de no contárselo a su socio de la ferretería porque lo
cargaría un año entero por esa ocurrencia de lustrarse los zapatos en medio de la noche. En este
país donde uno aprovechaba cualquier oportunidad para joder a los demás y pasarla bien a
costillas ajenas había que tener mucho cuidado para conservar la dignidad. Si uno se descuidaba
lo llevaban por delante, lo aplastaban como a una cucaracha. Estornudó. Si estuviera su mujer ya
le habría hecho uno de esos tés de yuyos que ella tenía y santo remedio. Pero suspiró
desconsolado. Su mujer y su hijo se habían ido a pasar el fin de semana a la quinta de Paso del
Rey llevándose a la sirvienta así que estaba solo en la casa. Sin embargo pensó, no le iban tan mal
las cosas. No podía quejarse de la vida. Su padre había sido un cobrador de la luz -un inmigrante
que se había muerto de hambre sin haber llegado a nada. El señor Lanari había trabajado como un

36
animal y ahora tenía esa casa del tercer piso cerca del Congreso, en propiedad horizontal y hacía
pocos meses había comprado el pequeño Renault que ahora estaba abajo, en el garaje y había
gastado una fortuna en los hermosos apliques cromados de las portezuelas. La ferretería de la
Avenida de Mayo iba muy bien y ahora tenía también la quinta de fin de semana donde pasaba las
vacaciones.

“Cabecita negra” Germán Rozenmacher

Transformar el texto en un monólogo interior.

Incorporar a este fragmento un diálogo en estilo directo.
Extraer de algún texto, un ejemplo de discurso indirecto libre.

Colinas como elefantes blancos

Ernest Hemingway

Del otro lado del valle del Ebro, las colinas eran largas y blancas. De este lado no había sombra ni
árboles y la estación se alzaba al rayo del sol, entre dos líneas de rieles. Junto a la pared de la
estación caía la sombra tibia del edificio y una cortina de cuentas de bambú colgaba en el vano de la
puerta del bar, para que no entraran las moscas. El norteamericano y la muchacha que iba con él
tomaron asiento en una mesa a la sombra, fuera del edificio. Hacía mucho calor y el expreso de
Barcelona llegaría en cuarenta minutos. Se detenía dos minutos en este entronque y luego seguía
hacia Madrid.
-¿Qué tomamos? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero y lo había puesto sobre la
mesa.
-Hace calor -dijo el hombre.
-Tomemos cerveza.
-Dos cervezas -dijo el hombre hacia la cortina.
-¿Grandes? -preguntó una mujer desde el umbral.
-Sí. Dos grandes. La mujer trajo dos tarros de cerveza y dos portavasos de fieltro. Puso en la mesa
los portavasos y los tarros y miró al hombre y a la muchacha. La muchacha miraba la hilera de
colinas. Eran blancas bajo el sol y el campo estaba pardo y seco.
-Parecen elefantes blancos -dijo.
-Nunca he visto uno -el hombre bebió su cerveza.
-No, claro que no.
-Nada de claro -dijo el hombre-. Bien podría haberlo visto.
La muchacha miró la cortina de cuentas.
-Tiene algo pintado -dijo-. ¿Qué dice?
-Anís del Toro. Es una bebida.
-¿Podríamos probarla?
-Oiga -llamó el hombre a través de la cortina.
La mujer salió del bar.
-Cuatro reales.
-Queremos dos de Anís del Toro.
-¿Con agua?
-¿Lo quieres con agua?

37
-No sé -dijo la muchacha-. ¿Sabe bien con agua?
-No sabe mal.
-¿Los quieren con agua? -preguntó la mujer.
-Sí, con agua.
-Sabe a orozuz -dijo la muchacha y dejó el vaso.
-Así pasa con todo.
-Sí -dijo la muchacha-. Todo sabe a orozuz. Especialmente las cosas que uno ha esperado tanto
tiempo, como el ajenjo.
-Oh, basta ya.
-Tú empezaste -dijo la muchacha-. Yo me divertía. Pasaba un buen rato.
-Bien, tratemos de pasar un buen rato.
-De acuerdo. Yo trataba. Dije que las montañas parecían elefantes blancos. ¿No fue ocurrente?
-Fue ocurrente.
-Quise probar esta bebida. Eso es todo lo que hacemos, ¿no? ¿Mirar cosas y probar bebidas?
-Supongo.
La muchacha contempló las colinas.
-Son preciosas colinas -dijo-. En realidad no parecen elefantes blancos. Sólo me refería al color de su
piel entre los árboles.
-¿Tomamos otro trago?
-De acuerdo.
El viento cálido empujaba contra la mesa la cortina de cuentas.
-La cerveza está buena y fresca -dijo el hombre.
-Es preciosa -dijo la muchacha.
-En realidad se trata de una operación muy sencilla, Jig -dijo el hombre-. En realidad no es una
operación.
La muchacha miró el piso donde descansaban las patas de la mesa.
-Yo sé que no te va a afectar, Jig. En realidad no es nada. Sólo es para que entre el aire.
La muchacha no dijo nada.
-Yo iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Sólo dejan que entre el aire y luego todo es
perfectamente natural.
-¿Y qué haremos después?
-Estaremos bien después. Igual que como estábamos.
-¿Qué te hace pensarlo?
-Eso es lo único que nos molesta. Es lo único que nos hace infelices.
La muchacha miró la cortina de cuentas, extendió la mano y tomó dos de las sartas.
-Y piensas que estaremos bien y seremos felices.
-Lo sé. No debes tener miedo. Conozco mucha gente que lo ha hecho.
-Yo también -dijo la muchacha-. Y después todos fueron tan felices.
-Bueno -dijo el hombre-, si no quieres no estás obligada. Yo no te obligaría si no quisieras. Pero sé
que es perfectamente sencillo.
-¿Y tú de veras quieres?
-Pienso que es lo mejor. Pero no quiero que lo hagas si en realidad no quieres.
-Y si lo hago, ¿serás feliz y las cosas serán como eran y me querrás?
-Te quiero. Tú sabes que te quiero.
-Sí, pero si lo hago, ¿volverá a parecerte bonito que yo diga que las cosas son como elefantes
blancos?
-Me encantará. Me encanta, pero en estos momentos no puedo disfrutarlo. Ya sabes cómo me pongo
cuando me preocupo.
-Si lo hago, ¿nunca volverás a preocuparte?
-No me preocupará que lo hagas, porque es perfectamente sencillo.

38
-Entonces lo haré. Porque yo no me importo.
-¿Qué quieres decir?
-Yo no me importo.
-Bueno, pues a mí sí me importas.
-Ah, sí. Pero yo no me importo. Y lo haré y luego todo será magnífico.
-No quiero que lo hagas si te sientes así.
La muchacha se puso en pie y caminó hasta el extremo de la estación. Allá, del otro lado, había
campos de grano y árboles a lo largo de las riberas del Ebro. Muy lejos, más allá del río, había
montañas. La sombra de una nube cruzaba el campo de grano y la muchacha vio el río entre los
árboles.
-Y podríamos tener todo esto -dijo-. Y podríamos tenerlo todo y cada día lo hacemos más imposible.
-¿Qué dijiste?
-Dije que podríamos tenerlo todo.
-Podemos tenerlo todo.
-No, no podemos.
-Podemos tener todo el mundo.
-No, no podemos.
-Podemos ir adondequiera.
-No, no podemos. Ya no es nuestro.
-Es nuestro.
-No, ya no. Y una vez que te lo quitan, nunca lo recobras.
-Pero no nos los han quitado.
-Ya veremos tarde o temprano.
-Vuelve a la sombra -dijo él-. No debes sentirte así.
-No me siento de ningún modo -dijo la muchacha-. Nada más sé cosas.
-No quiero que hagas nada que no quieras hacer…
-Ni que no sea por mi bien -dijo ella-. Ya sé. ¿Tomamos otra cerveza?
-Bueno. Pero tienes que darte cuenta…
-Me doy cuenta -dijo la muchacha.- ¿No podríamos callarnos un poco?
Se sentaron a la mesa y la muchacha miró las colinas en el lado seco del valle y el hombre la miró a
ella y miró la mesa.
-Tienes que darte cuenta -dijo- que no quiero que lo hagas si tú no quieres. Estoy perfectamente
dispuesto a dar el paso si algo significa para ti.
-¿No significa nada para ti? Hallaríamos manera.
-Claro que significa. Pero no quiero a nadie más que a ti. No quiero que nadie se interponga. Y sé
que es perfectamente sencillo.
-Sí, sabes que es perfectamente sencillo.
-Está bien que digas eso, pero en verdad lo sé.
-¿Querrías hacer algo por mi?
-Yo haría cualquier cosa por ti.
-¿Querrías por favor por favor por favor por favor callarte la boca?
Él no dijo nada y miró las maletas arrimadas a la pared de la estación. Tenían etiquetas de todos los
hoteles donde habían pasado la noche.
-Pero no quiero que lo hagas -dijo-, no me importa en absoluto.
-Voy a gritar -dijo la muchacha.
La mujer salió de la cortina con dos tarros de cerveza y los puso en los húmedos portavasos de
fieltro.
-El tren llega en cinco minutos -dijo.
-¿Qué dijo? -preguntó la muchacha.
-Que el tren llega en cinco minutos.

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La muchacha dirigió a la mujer una vívida sonrisa de agradecimiento.
-Iré llevando las maletas al otro lado de la estación -dijo el hombre. Ella le sonrió.
-De acuerdo. Ven luego a que terminemos la cerveza.
Él recogió las dos pesadas maletas y las llevó, rodeando la estación, hasta las otras vías. Miró a la
distancia pero no vio el tren. De regresó cruzó por el bar, donde la gente en espera del tren se hallaba
bebiendo. Tomó un anís en la barra y miró a la gente. Todos esperaban razonablemente el tren. Salió
atravesando la cortina de cuentas. La muchacha estaba sentada y le sonrió.
-¿Te sientes mejor? -preguntó él.
-Me siento muy bien -dijo ella-. No me pasa nada. Me siento muy bien.

Hemingway y la teoría del iceberg

La teoría del iceberg –también llamada teoría de la omisión- es la fundamentación

teórica mediante la cual Ernest Hemingway compuso la mayor parte de su obra. El
autor sostiene en Muerte en la tarde:

“Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe,
puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente
verdad, tendrá de estas cosas una sensación tan fuerte como si el escritor las hubiera
expresado. La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un
octavo de su masa aparece sobre el agua. Un escritor que omite ciertas cosas porque
no las conoce, no hace más que dejar lagunas en lo que escribe.”

Algo similar ocurre en el cuento que hemos leído de J.D. Salinger. La información que
se da es menor a la que vemos que el autor conoce y, para Hemingway, en ello reside la
calidad de un escritor.
En colinas como elefantes blancos, esta omisión se muestra en el diálogo de los
personajes. Es evidente que conversan sobre algo que conocen a la perfección, por lo
que no necesitan nombrarlo. De haberlo hecho, el relato perdería naturalidad.
Retomaremos esta teoría posteriormente; por el momento, nos focalizaremos en su
empleo en la escritura de los diálogos en los cuentos nombrados, dado que en ella
convergen al menos puntos de la construcción del relato:
a) Se brinda información (escasa) sobre un hecho que los personajes conocen pero
que el lector desconoce. Se pueden inferir significados, pero la certeza no es
plena. Piensen que viajan en un transporte público y escuchan la conversación
de dos personas, o incluso una conversación telefónica, de la que sólo
escuchamos una parte.
b) Se construyen los personajes, en función de lo que dicen y, sobre todo, en cómo
lo dicen. No sólo inferimos la información omitida, también vamos
construyendo hipótesis sobre la personalidad o el estado de los personajes.

40
 Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una

paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio.
Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en
saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la

superficie.

III

41
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro.
Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo
hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones
judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges,
le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para
disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de
Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición
popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es
básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una
noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que
hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra

cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está
puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está
contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;

42
trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de

transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo
no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

“El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece
la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la
narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que
logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para
apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y
con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico
y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o

disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese
procedimiento.

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La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba
entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario
Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la
condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de
alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia
visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de
Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema
del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma
de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo
de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la
más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el
abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

44
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían
vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y
a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina.
Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos
sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos
bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejó
casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes
que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el
nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía
asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos
primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos;
o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto
del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen
cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas
siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces
tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en
la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los
sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y
nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y
preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a
la Argentina.
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me
pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover
está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda
de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una
mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos
ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene
solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas
viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el
suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y
tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña.
Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un
baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el
pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera
que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de
nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el
pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía
girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la
cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no,
daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo
vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo
para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una
ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire,
apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las
carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un
momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

45
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba
tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la
pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al
codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía
impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de
conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que
traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado
tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y
además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que
me tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas
cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca.
Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente
sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las
nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se
acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se
decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche.
Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y
ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida
fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa
de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá,
y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre
reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito
de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se
puede vivir sin pensar.

46
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de
estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños
consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el
living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar,
toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de
las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo
dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a
hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de
loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio,
pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz,
hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene
empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a
Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí
ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el
sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir
palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta
de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel,
sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras.
Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel
y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin
mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era
tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura
de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima,
cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le
ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
FIN

“Casa tomada” Julio Cortázar

Elogio de la dificultad

47
Hay libros arduos cuya lectura se parece a un martirio. Conquistarlos, sin embargo, depara la
felicidad de las victorias secretas.

Cada vez que se habla de lectura, maestros, escritores y editores se apresuran a levantar las
banderas del hedonismo, como si debieran defenderse de una acusación de solemnidad, y tratan
de convencer a generaciones de adolescentes desconfiados y adultos entregados a la televisión de
que leer es puro placer. Interrogados en suplementos y entrevistas hablan como si ningún libro, y
mucho menos los clásicos, desde Don Quijote a Moby Dick, desde Macbeth a Facundo, les hubiera
opuesto nunca resistencia y como si fuera no sólo sencillo llegar a la mayor intimidad con ellos,
sino además, un goce perpetuo al que vuelven todas las noches.

La posición hedonista es, por supuesto, simpática, fácil de defender y muy recomendable para
mesas redondas porque uno puede citar de su parte a Borges: “Soy un lector hedónico: jamás
consentí que mi sentimiento del deber interviniera en afición tan personal como la adquisición de
libros, ni probé fortuna dos veces con autor intratable, eludiendo un libro anterior con un libro
nuevo…”

Y bien, yo me propongo aquí la defensa más ingrata de los libros difíciles y de la dificultad en la
lectura. No por un afán especial de contradicción, sino porque me parece justo reconocer que
también muchas veces en mi vida la lectura se pareció al montañismo, a la lucha cuerpo a cuerpo y
a las carreras de fondo, todas actividades muy saludables y a su manera placenteras para quienes
las practican, pero que requieren, convengamos, algún esfuerzo y transpiración. Aunque quizá sea
otro deporte, el tenis, el que da una analogía más precisa con lo que ocurre en la lectura.

El tenis tiene la particular ambivalencia de que es un juego extraordinario cuando los dos
contrincantes son buenos jugadores, pero se vuelve patéticamente aburrido si uno de ellos es un
novato, y no alcanza a devolver ninguna pelota. Las teorías de la lectura creen decir algo cuando
sostienen el lugar común tan extendido de que es el lector quien completa la obra literaria. Pero un
lector puede simplemente no estar preparado para enfrentar a un determinado autor y deambulará
entonces por la cancha recibiendo pelotazo tras pelotazo, sin entender demasiado lo que pasa. La
versión que logre asimilar de lo leído será obviamente pálida, incompleta, incluso equivocada. Si
esto parece un poco elitista basta pensar que suele ocurrir también exactamente a la inversa,
cuando un lector demasiado imaginativo o un académico entusiasta lanza sobre el texto, como tiros
rasantes, conexiones, interpretaciones e influencias en las que el pobre escritor nunca hubiera
pensado.

En todo caso la literatura, como cualquier deporte, o como cualquier disciplina del conocimiento,
requiere entrenamiento, aprendizajes, iniciaciones, concentración. La primera dificultad es que leer,
para bien o para mal, es leer mucho. Es razonable la desconfianza de los adolescentes cuando se
los incita a leer aunque sea un libro. Proceden con la prudencia instintiva de aquel niño de Simone
de Beauvoir que se resistía a aprender la “a” porque sabía que después querrían enseñarle la “b”,
la “c” y toda la literatura y la gramática francesa. Pero es así: los libros, aún en su desorden, forman
escaleras y niveles que no pueden saltearse de cualquier manera. Y sobre todo, sólo en la
comparación de libro con libro, en las alianzas y oposiciones entre autor y autor, en la variación de
géneros y literaturas, en la práctica permanente de la apropiación y el rechazo, puede uno darse un
criterio propio de valoración, liberarse de cánones y autoridades y encontrar la parte que hará
propia y más querida de la literatura.

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La segunda dificultad de la lectura es, justamente, quebrar ese criterio; confrontarlo con obras y
autores que uno siente en principio más lejanos, exponerse a literaturas antagónicas, impedir que
las preferencias cristalicen en prejuicios, mantener un espíritu curioso. Y son justamente los libros
difíciles los que extienden nuestra idea de lo que es valioso. Son esos libros que uno está tentado a
soltar y sin embargo presiente que si no llega al final se habrá perdido algo importante. Son esos
libros contra los que uno puede estrellarse la primera vez y sin embargo misteriosamente vuelve.
Son a veces carromatos pesados y crujientes que se arrastran como tortugas.

Son libros que uno lee con protestas silenciosas, con incomprensiones, con extrañezas, con la
tentación de saltear páginas. No creo que sea exactamente un sentimiento del deber, como ironiza
Borges, lo que nos anima a enfrentarnos con ellos, e incluso a terminarlos, sino el mismo
mecanismo que lleva a un niño a pulsar “enter” en su computadora para acceder al siguiente nivel
de un juego fascinante. Ellos no ocultan su orgullo cuando se vuelven diestros en juegos
complicados ni los montañistas se avergüenzan de su atracción por las cumbres más altas.

Hay una última dificultad en la lectura, como una enfermedad terminal y melancólica, que señala
Arlt en una de sus aguafuertes: la sensación de haber leído demasiado, la de abrir libro tras libro y
repetirse al pasar las páginas: pero esto ya lo sé, esto ya lo sé. Los libros difíciles tienen la piedad
de mostrarnos cuánto nos falta.

Guillermo Martínez

Clarín, 24 de abril del 2001, Suplemento de Cultura.

Después de la lectura de este ensayo de Guillermo Martínez y de la trayectoria del año con los
libros que se han trabajado, escriban una opinión personal acerca de su experiencia de lectura en
este taller. Incluyan sus expectativas iniciales y las experiencias posteriores.

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