2.

LA C O N S T R U C C I Ó N DE LA TRAMA
U n a lectura d e la Poética d e Aristóteles

El s e g u n d o texto i m p o r t a n t e q u e h a p u e s t o e n movimiento mi in­

vestigación es la Poética d e Aristóteles. La razón d e esta elección
es d o b l e .
P o r u n a parte, h e e n c o n t r a d o en el c o n c e p t o d e construcción
d e la t r a m a (mythosy la réplica invertida d e la distentio animi d e
Agustín. Éste gime bajo el aprieto existencia! d e la discordancia;
Aristóteles divisa e n el acto poético p o r excelencia —la composi­
ción del p o e m a trágico— el triunfo de la c o n c o r d a n c i a sobre la
discordancia. Ni q u e decir tiene q u e soy yo, lector d e Agustín y
d e Aristóteles, quien establece esta relación entre la experiencia vi­
va, e n la q u e la discordancia r o m p e la concordancia y la actividad
e m i n e n t e m e n t e verbal e n la q u e la c o n c o r d a n c i a restablece la dis­
cordancia.
P o r otra, el c o n c e p t o d e actividad mímética (mimesis) m e ha
p u e s t o e n el c a m i n o del s e g i m d o p r o b l e m a : el d e la imitación
c r e a d o r a d e la experiencia t e m p o r a l viva m e d i a n t e el r o d e o d e la
trama. Este s e g u n d o t e m a difícilmente p u e d e distinguirse del pri­
m e r o en Aristóteles, en c u a n t o en él la actividad mimética tiende
a confundirse con la construcción d e ía trama. Este tema, p o r lo
t a n t o , m o s t r a r á su e n v e r g a d u r a y conquistará su a u t o n o m í a sólo
e n la continuación d e esta obra.^ La Poética, e n efecto, n o dice na­
d a sobre la relación e n t r e la actividad poética y la experiencia
t e m p o r a l . Ni la p r o p i a actividad poética tiene, e n c u a n t o tal, nin­
g ú n carácter t e m p o r a l específico. Sin e m b a r g o , el silencio total
d e Aristóteles sobre este p u n t o n o carece d e ventajas, ya q u e co­
loca d e s d e el principio n u e s t r a investigación al abrigo del r e p r o ­
che d e circularidad tautológica y así instaura, e n t r e las dos cues­
tiones del t i e m p o y d e la narración, Ja distancia m á s favorable

V e r e m o s más adelante p o r qué traducimos así.

^ N o s interesaremos, sin embargo, sin supervalorarlas, por todas las anotacio­
nes del texto d e Aristóteles que sugieren una relación d e referencia entre el tesfto
"poético" y eí m u n d o real "ético".

[80]
LA CONSIUUCaÓN DE L.\ TRAMA 81

p a r a la investigación d e las operaciones m e d i a d o r a s e n t r e la expe-

riencia viva y el discurso.
Estas breves observaciones dejan ya e n t r e v e r q u e n o p r e t e n d o
e n absoluto e m p l e a r el m o d e l o aristotélico c o m o n o r m a exclusiva
e n la prosecución d e este estudio. Evoco e n Aristóteles la estruc-
t u r a melódica d e u n a d o b l e reflexión, cuyo desarrollo es tan im-
p o r t a n t e c o m o su i m p u l s o inicial. Este desarrollo afectará a los
dos conceptos t o m a d o s d e Aristóteles: el d e la construcción d e la
t r a m a (mythos) y el d e la actividad mimética (mimesis). Respecto d e
la p r i m e r a , será necesario salvar algtmas restricciones y proliibi-
ciones q u e son inherehtes.^aLprivilegio c o n c e d i d o p o r la. Poética al
d r a m a (tragedia y comedia) y a la epopeya. N o se p u e d e dejar d e
señalar d e e n t r a d a la paradoja a p a r e n t e q u e consiste en erigir la
actividad narrativa en categoría q u e e n g l o b a el d r a m a , la e p o p e y a
y la historia, c u a n d o , p o r u n a parte, lo q u e Aristóteles llama his-
toria (historia) en el c o n t e x t o d e la poética d e s e m p e ñ a más b i e n la
función d e contra-ejemplo, y p o r otra, la n a r r a c i ó n —o, al m e n o s ,
lo q u e él llama poesía díegética— se o p o n e al d r a m a , d e n t r o d e la
única categoría e n g l o b a n t e d e la mimesis; m á s aún, n o es la p o e s í a
diegétíca, sino la trágica la q u e eleva a la m á x i m a perfección las
virtudes estructurales del a r t e d e c b m p o n e r . ¿ C ó m o p o d r í a con-
vertirse la narración e n t é r m i n o e n g l o b a n t e c u a n d o e n su p u n t o
d e partida n o es m á s q u e u n a especie? D e b e m o s decir hasta q u é
p u n t o el texto d e Aristóteles autoriza a disociar el m o d e l o estruc-
tural d e su p r i m e r a acepción trágica y suscita, p r o g r e s i v a m e n t e ,
la reorganización d e t o d o el c a m p o narrativo. Cualesqiüei"a q u e
sean, p o r lo d e m á s , los m á r g e n e s q u e ofrece el texto d e Aristóte-
les, el c o n c e p t o aristotélico d e c o n s t m c c i ó n d e la t r a m a n o p u e d e
ser p a r a nosotros m á s q u e el g e r m e n d e u n desarrollo considera-
ble. Para conservar su función rectora d e b e r á pasar la p r u e b a d e
o t r o s contra-ejemplos m á s temibles, p r o p o r c i o n a d o s t a n t o p o r el
relato m o d e r n o d e ficción (la novela) c o m o p o r la historia con-
t e m p o r á n e a (la historia n o narrativa).
P o r su parte, el p l e n o desarroDo del c o n c e p t o d e mimesis exige
q u e se d é m e n o s i m p o r t a n c i a a la relación referencial al d o m i n i o
"real" d e la acción, y q u e este d o m i n i o reciba otras determinacio-
nes distintas d e las "éíjcas" —por lo d e m á s , considerables— q u e le
asigna Aristóteles, p a r a q u e p o d a m o s hacerle alcanzar la proble-
mática establecida p o r Agustín referente a la experiencia discor-
d a n t e del ü e m p o . H a b r á u n largo c a m i n o m á s allá d e Aristóteles.
82 EL CÍRCULO ENTRE N A R R A C I Ó N Y T E M P O R A U D A D

N o p o d r á decirse c ó m o la narración se relaciona con el ü e m p o

antes d e q u e se haya p o d i d o plantear, e n t o d a su amplitud, el
p r o b l e m a d e la referencia cruzada —cruzada sobre la experiencia
t e m p o r a l viva— del relato d e ficción y del relato histórico. Si el
c o n c e p t o d e actividad mimética es p r i m e r o e n la Poética, nues-
t r o c o n c e p t o d e referencia cruzada —heredero lejano d e la mime-
sis a r i s t o t é l i c a - n o p u e d e ser sino último y d e b e r e t r o c e d e r al ho-
rizonte d e toda n u e s t r a e m p r e s a . P o r eso sólo se estudiará d e
m o d o sistemático en la cuarta p a r t e .

1. La melódica: el binomio "mimesis"-"mythos"

N o es m i intención h a c e r u n c o m e n t a r i o d e la Poética. MÍ refle-

xión es d e s e g u n d o g r a d o y s u p o n e cierta familiaridad c o n los
g r a n d e s comentarios d e Lucas, Else, ,Hardison y, last but not least,
el d e Roselyne Dupont-Roc y J e a n Lallot.' Los lectores q u e h a y a n
h e c h o el m i s m o r e c o r r i d o laborioso q u e yo r e c o n o c e r á n fácil-
m e n t e lo q u e m i meditación d e b e a cada u n o d e ellos.
N o es indiferente a b o r d a r el b i n o m i o mimesis-mythos p o r el tér-
m i n o q u e a la vez a b r e y sitúa t o d o el análisis: el adjetivo "poéü-
ca" (con el sustantivo "arte" s o b r e n t e n d i d o ) . Él solo p o n e el sello
d e la p r o d u c c i ó n , d e la construcción y del d i n a m i s m o e n t o d o s
los análisis, y en p r i m e r lugar, e n los dos t é r m i n o s d e mythos y mi-
mesis, q u e d e b e n t e n e r s e p o r operaciones y n o p o r estructuras.
C u a n d o Aristóteles, al sustituir el definidor p o r lo definido, diga
q u e mythos es "la disposición d e los h e c h o s en sistema" (he ton
pragmaton systasis) (50a, 5), h a b r á q u e e n t e n d e r p o r systasis (o p o r
el t é r m i n o equivalente syníhesis, 50a, 5) n o el sistema ( c o m o tra-
d u c e n Dupont-Roc y Lallot, op. cit., 55), sino la disposición (si se
quiere, e n sistema) d e los h e c h o s , p a r a señalar el carácter o p e r a n -
te d e t o d o s los conceptos d e la Poética. Por eso, sin d u d a , d e s d e
las p r i m e r a s líneas, el mythos se p o n e c o m o c o m p l e m e n t o d e u n

* G. F. E b e , Arístotle's "Poetics": Tbe argument ( H a r v a r d , 1957); Lucas, Aristotle's

"Poetics" ( O x f o r d , 1968); L. G o l d e n / O . B . H a r d i s o n , Aristotle's "Poetics". A transla-
tion and commentaTy for sludents of literature (Prentice-Hall, 1968); Aristote, "Poéti-
que", texto y t r a d u c c i ó n d e j . H a r d y (París, 1969); Aristote, la "Poétique", t e x t o , t r a d .
y n o t a s p o r Roselyne D u p o n t - R o c y J e a n Lallot (París, 1980). I g u a l m e n t e estoy e n
d e u d a c o n la o b r a d e J a m e s M. R e d ñ e l d , Natura and culture in the Iliad. The tragedy
of Héctor (Chicago, 1975).
 lA CONSTRUCCIÓN D E LA TRAMA 83

verbo que quiere decir componer. La poética se identifica d e este

m o d o , sin otra fi^rma de proceso, con el arte de "componer las
tramas" (47a, 2).^ El mismo criterio debe emplearse en la traduc-
ción de mimesis: dígase imitación o representación (según los últi-
m o s traductores fi-anceses), lo que hay que entender es la activi-
dad mimética, el proceso activo de imitar o de representar. Se
trata, pues, de imitación o representación en su sentido dinámico
de puesta en escena, d e trasposición en obras de representación.
Y siguiendo la misma exigencia, cuando Aristóteles enumere y
defina, en el capítulo VT, las "partes" de la tragedia, habrá que en-
tender n o las "par^s" del poema, sino las del arte de componer.*
Mi insistencia incéi^nte'sobre este carácter dinámico, impues-
to por el adjetivo "poético" a todo el análisis posterior, es, sin du-
da, intencionada. Cuando, en la segunda y en la tercera parte de
esta obra, abogue por la primacía de la comprensión narrativa, ya
e n relación con la explicación (sociológica u otra) e n historiogra-
fía, ya en relación c o n la explicación (estructuralista u otra) e n la
narración de ficción, abogaré por la primacía de la actividad crea-
dora de tramas respecto de cualquier clase d e estructuras estáti-
cas, de paradigmas acrónicos, de invariantes intemporales. N o
añado nada más sobre esto aquí. IM que sigue aclarará suficiente-
m e n t e mi propósito.
Pero volvamos al binomio mimesis-mythos.
La Poética de Aristóteles sólo tiene u n concepto globalizador:
el d e la mimesis. Este concepto sólo aparece definido contextual-
mente y en uno solo de sus usos, el que nos interesa aquí: la imi-
tación o la representación d e la acción. Más concretamente aún:
la imitación o la representación de la acción e n el médium del len-

* A d o p t o la t r a d u c c i ó n d e D u p o n t - R o c , q u e corrijo s ó l o e n t i n p u n t o : v i e r t o
mythos p o r trama, s i g u i e n d o e! m o d e l o del t é r m i n o inglés ploL l a t r a d u c c i ó n p o r
historia se justífíca; sin e m b a r g o , n o la h e c o n s e r v a d o p o r la i m p o r t a n c i a q u e e n
raí o b r a t i e n e la historia, e n el s e n t i d o d e historiografía. La p a l a b r a historia n o p e r -
m i t e distinguir, c o m o e n inglés, e n t r e story y history. E n c a m b i o , la p a l a b r a trnna
o r i e n t a e n seguida h a d a su e q u i v a l e n t e : la disposición d e l o s h e c h o s , cosa q u e n o
h a c e la t r a d u c c i ó n d e J . H a r d y p o r fábula-
^ G. Else, op. cit, 47a, p p . 8-18. El c o m e n t a r i s t a s u g i e r e incluso t r a d u d r el tér-
m i n o mimesis, c u a n d o a p a r e c e e n p l u r a l (47a, 16), p o r imitatín^ para manifestar
q u e el p r o c e s o m i m é t í c o e x p r e s a la p r o p i a actividad p o é t i c a . L a t e r m i n a c i ó n e n
sis, c o m i i n a poiesis, systasis, mimesis, subraya el c a r á c t e r d e p r o c e s o d e c a d a u n o d e
estos t é r m i n o s .
84 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN V TEMPORALIDAD

guaje m é t r i c o ; p o r lo t a m o , a c o m p a ñ a d o d e ritmos (a los q u e se

a ñ a d e n , e n el caso d e la tragedia, p o r ejemplo, princeps, a d e m á s el
espectáculo y el canto).^ P e r o a q u í sólo se tiene e n c u e n t a la imi-
tación o la representación d e la acción p r o p i a d e la tragedia, d e
la c o m e d i a y d e la epopeya. Todavía n o es definida según su p r o -
pio p l a n o d e generalidad. Sólo se define e x p r e s a m e n t e la imita-
ción o la representación d e la acción p r o p i a d e la tragedia.' N o
a c o m e t e r e m o s d i r e c t a m e n t e esta seria dificultad d e la definición
d e la tragedia; seguiremos m á s b i e n el hilo q u e Aristóteles n o s
ofi"ece e n el p r o p i o capítulo VI, c u a n d o nos d a la clave d e la cons-
trucción d e esta definición. Ésta n o se h a c e g e n é r i c a m e n t e —por
diferencia específica—, sino p o r articulación e n "partes": " T o d a
tragedia implica n e c e s a r i a m e n t e seis partes, y d e ellas recibe su
calidad. Y son: la trama, los caracteres, la expresión, ei pensa-
m i e n t o , el espectáculo y el c a n t o " (50Ü, 7-9).
Conservo p a r a mi trabajo esta cuasi idenüficación e n t r e las d o s
expresiones: imitación o representación d e acción y disposición
d e los h e c h o s . La s e g u n d a expresión es, c o m o h e m o s dicho, el
definidor q u e Aristóteles sustituye p o r el definido mythos, trama.
Se garantiza esta cuasi identificación m e d i a n t e u n a p r i m e r a jerar-
quización e n t r e las seis partes, q u e d a ta p r i o r i d a d ai "qué* (obje-
to) d e la r e p r e s e n t a c i ó n —intriga, carácter, pensamiento—, respec-
to del " p o r lo q u e " (medio) —la expresión y el canto— y del
" c ó m o " ( m o d o ) —el espectáculo—; luego, m e d i a n t e u n a s e g u n d a
j e r a r q u i z a c i ó n d e n t r o del "qué", q u e sitúa la acción p o r e n c i m a
d e los caracteres y del p e n s a m i e n t o ["es, a n t e t o d o , representa-
ción d e u n a acción {mimesis praxeos) y, sólo p o r eso, d e h o m b r e s
q u e actúan", 5 0 í , 3]. Al t é r m i n o d e esta doble jerarquización, la
acción aparece c o m o la "parte principal", el "fin buscado", el
"principio" y, sí se p u e d e h a b l a r así, el "alma" d e la tragedia. Esta

* Sin e m b a r g o , las " r e p r e s e n t a c i o n e s en i m á g e n e s " (7a, 1) evocadas e n el capí-

tulo I —consagrado al " c ó m o d e la r e p r e s e n t a c i ó n " y n o a su " q u é " y a su " m o d o "
(véase infra)— p r o p o r c i o n a n c o n t i n u a m e n t e paralelos ilustrativos t o m a d o s d e la
pintura.
' " L a tragedia es la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a acción n o b l e y c o m p l e t a , d e cierta
a m p l i t u d , en lenguaje s a z o n a d o , s e p a r a d a cada u n a d e las especies [ d e a d e r e z o s ]
e n distintas p a r t e s , a c t u a n d o los p e r s o n a j e s y n o m e t l i a n t e r e l a t o {apangelia), y
q u e m e d i a n t e c o m p a s i ó n y t e m o r lleva a c a b o la p u r g a c i ó n d e tales a c c i o n e s "
( c a p . vi, -Ofi, p p . 24.28).
 LA CONSTRUCCIÓN DE J A TRAMA 85

cuasi identificación q u e d a garantizada p o r la afirmación: "La tra-

m a es la representación de la acción" ( 5 0 í i , 1).
Este texto será e n lo sucesivo nuesti'o guía. Él nos exige p e n s a r
j u n t o s y definir r e c í p r o c a m e n t e la imitación o la r e p r e s e n t a c i ó n
d e la acción y la disposición d e los hechos. E n principio, esta
equivalencia excluye cualquier interpretación d e la mimesis d e
Aristóteles en t é r m i n o s d e copia, d e réplica d e lo idéntico. La
imitación o la representación es u n a actividad m i m é ü c a e n cuan-
to p r o d u c e algo: precisamente, la disposición d e los h e c h o s me-
d i a n t e la construcción de-laJrama. Salimos d e p r o n t o del u s o pla-
tónico d e la mimesis, t a n t o en su s e n ü d o metafísico c o m o e n el
técnico e m p l e a d o e n República III, q u e o p o n e la narración " p o r
mimesis" a la narración "simple". Dejemos este s e g u n d o p u n t o pa-
r a la discusión del n e x o e n t r e narración y d r a m a . C o n s e r v e m o s
d e Platón el sentido metafísico d a d o a la mimesis, en c o n e x i ó n
c o n el c o n c e p t o d e participación, según el cual las cosas imitan a
las ideas, y las obras d e arte a las cosas. Mientras q u e la mimesis
platónica aleja la o b r a d e arte bastante del m o d e l o ideal, q u e es
su f u n d a m e n t o último,^ la d e Aristóteles sólo tiene u n p u n t o d e
distanciamiento: el h a c e r h u m a n o , las artes d e composición.^
P o r lo tanto, si reser\'amos a la mimesis el carácter de actividad
q u e le confiere la poiesis, y si, además, m a n t e n e m o s el sentido d e
la definición d e la mimesis p o r el mythos, e n t o n c e s n o se d e b e du-
d a r e n e n t e n d e r la acción —complemento d e objeto en la expre-
sión: mimesis praxeos {50b, 3)— c o m o el correlato d e la actividad
m i m é ü c a regida p o r la disposición d e los h e c h o s {en sistema).
, Discutiremos m á s t a r d e otras maneras posibles d e construir la re-
lación d e la imitación c o n su "qué" (trama, carácter y pensamien-

^ A q u í -Ajisióteíes replica a Platóu, q u e a su vez h a c e lo m i s m o c o n G o r g i a s

(Rcdfield, op. cil.. p p . 45s.)- í'-ste elogia al artista y al p i n t o r p o r su a r t e d e e n g a ñ a r
(Dissoi logai y Elogio de Helena). Sócrates saca d e a q u í a r g u m e n t o c o n t r a cl a i t e y el
p o d e r q u e p r o v i e n e d e m a n i p u l a r la o p i n i ó n . Fsia desconfianza d o m i n a t o d a la
d i s c u s i ó n d e la mimesis e n el l i b r o X d e la República. C o n o c e m o s la f a m o s a defini-
ción d e a r t e c o m o "imitación d e la imitación, alejada d o s g r a d o s d e l o q u e e s " {Re-
pública X, 596a-597¿) y a d e m á s c o n d e n a d a a "imitar cl paihos d e los d e m á s " (604e).
£1 legislador n o p u e d e , p u e s , ver e n la p o e s í a m á s q u e lo c o n t r a r i o d e la filosofía.
L a Poética es así u n a réplica a República x: la imitación, p a r a Aristóteles, es u n a ac-
tividad y u n a actividad q u e enseri-a.
^ I.x>s " m e d i o s " d e la r e p r e s e n t a c i ó n , a los q u e ya h e m o s a l u d i d o , a u n q u e m á s
n u m e r o s o s q u e los q u e e m p l e a n la tragedia, Ja c o m e d i a y la e p o p e y a , n o p e r m i t e n
n u n c a salirse d e las artes d e c o m p o s i c i ó n .
86 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALIDAD

to). L a estricta correlación e n t r e mimesis y mythos a c o n s g a d a r al

genitivo praxeos el sentido d o m i n a n t e , a u n q u e quizá n o exclusivo,
d e correlato n e o m á t i c o d e u n a noesis práctica.'° La acción es lo
" c o n s t r u i d o " d e la construcción e n q u e consiste la actividad mi-
mética. M o s t r a r é más t a r d e q u e n o se d e b e forzar d e m a s i a d o esta
correlación, q u e t i e n d e a c e r r a r el texto p o é t i c o sobre sí m i s m o ;
v e r e m o s q u e la Poética n o s u p o n e n a d a d e esto e n absoluto. Ade-
más, la ú n i c a instrucción q u e n o s d a Aristóteles es la d e c o n s t r u i r
el mythos —por lo tanto, la disposición d e los hechos— c o m o el
" q u é " d e la mimesis. Así, pues, la correlación n o e m á t í c a se realiza
e n t r e mimesis praxeos, t o m a d a c o m q , u n sintagma único, y la dispo-
sición d e los h e c h o s , c o m o o t r o sintagma. Trasladar la m i s m a re-
lación d e correlación d e n t r o del p r i m e r sintagma, e n t r e mimesis y
praxis, es a la vez plausible, fecundo y arriesgado.
N o a b a n d o n e m o s el b i n o m i o mimesis-mythos sin decir u n a pala-
b r a d e las constricciones adicionales, q u e t i e n d e n a explicar los
g é n e r o s ya constituidos d e la tragedia, d e la c o m e d i a y d e la epo-
peya y, a d e m á s , a justificar la preferencia d e Aristóteles p o r la tra-
gedia. H a y q u e estar m u y atentos a estas constricciones adiciona-
les. Pues, en cierta m a n e r a , hay q u e suprimirlas p a r a extraer d e la
Poética el m o d e l o d e construcción d e la t r a m a q u e i n t e n t a m o s ex-
t e n d e r a t o d a composición q u e llamamos narrativa.
La p r i m e r a constricción limitativa i n t e n t a explicar la distinción
e n t r e c o m e d i a p o r u n a p a r t e y tragedia y e p o p e y a p o r otra. N o se
refiere a la acción en c u a n t o tal, sino a los caracteres, q u e Aristó-
teles s u b o r d i n a rigurosamente a la acción, c o m o v e r e m o s m á s
adelante. Sin e m b a r g o , aparece i n t r o d u c i d a d e s d e el capítulo n
d e la Poética: e n efecto, la p r i m e r a vez q u e Aristóteles d e b e d a r

Prefiero este vocabulatio husserliano al más saussuriano escogido p o r los úl-

timos traductores franceses, q u e consideran la mimesis c o m o el significante y la
praxis c o m o el significado, c o n exclusión d e cualquier referencia extralingüística
(Dupont-Roc/Lallot, ad 51a, 35, p p . 219-220). En primer lugar, el b i n o m i o sígnifi-
canteíignificado n o m e parece apropiado, por razones q u e explico e n La metáfora
viva, y q u e t o m o d e Benveniste, al orden semántico del discurso-frase y o fortiori al
del texto, que es una composición d e ñ'ases. Además, la relación noéticcwioemáti-
ca n o excluye u n desarrollo referencial, representado e n Husserl p o r la problemá-
tica del Utnado. Espero demostrar más tarde que la mimesis aristotélica n o se agota
e n la estricta correlación noético-noemática entre representación y representado,
sino q u e abre el camino a u n a investigación d e los referentes d e la actividad poéti-
ca buscados a q u e apunta la construcción d e la trama antes y después d e la mime-
sis-mythos.
 LA CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA 87

u n correlato d e t e r m i n a d o a la actividad d e "los q u e r e p r e s e n t a n " ,

lo define p o r la expresión "actuantes": "los q u e r e p r e s e n t a n per-
sonajes e n acción" (48a, 1). Sí n o acude d i r e c t a m e n t e a la fórmu-
la, la única canónica p a r a la Poética, d e la mimesis —"representa-
ción d e acción"—, es p o r q u e necesita i n t r o d u c i r m u y p r o n t o e n el
c a m p o d e la representación articulada p o r el lenguaje rítmico u n
criterio ético d e nobleza o d e bajeza, el cual se aplica a los perso-
najes e n c u a n t o q u e tienen tal o cual carácter. Sobre la base d e es-
ta dicotomía, se p u e d e definir la tragedia c o m o la q u e r e p r e s e n t a
a los h o m b r e s "mejore^", y la comedia, "peores".^'
La s e g u n d a constricción-limitativa es la q u e separa la epopeya,
p o r u n a parte, d e la tragedia, y p o r otra, d e la comedia, las cuales
se hallan esta vez e n el m i s m o lado d e la línea divisoria. Esta limi-
tación m e r e c e la m á x i m a atención, ya q u e va e n c o n t r a d e nues-
tra i n t e n c i ó n d e c o n s i d e r a r la narración c o m o el g é n e r o c o m ú n y
la e p o p e y a c o m o la especie narrativa. El g é n e r o , aquí, es la imila-
ción o la representación d e la acción, d e la q u e la n a r r a c i ó n y el
d r a m a son especies coordinadas. ¿ Q u é constricción obliga a o p o -
nerlas? E n p r i m e r lugar, es claro q u e n o es u n a constricción la
q u e divide los objetos, el "qué" d e la representación, sino su "có-
m o " , su "modo".'^ Sin e m b a r g o , si ios tres criterios d e los m e d i o s ,
d e l m o d o y del objeto son e n principio d e igual valor, t o d o el pe-
so del análisis p o s t e r i o r está del lado del "qué". La equivalencia
e n t r e mimesis y mythos reside en el "qué". D e h e c h o , en el o r d e n
del a r g u m e n t o , la e p o p e y a sigue las reglas d e la tragedia, c o n u n a
sola variante, la d e su "extensión", q u e p u e d e o b t e n e r s e d e la
.propia composición y q u e n o tiene p o r q u é afectar a las reglas
fiíndamentales d e la disposición d e los h e c h o s . Lo esencial es q u e

^' ¿Mejores o peores q u e q u é cosa? El texto lo dice: mejores "que los h o m b r e s

reales" (48a, 18). Discutiré más tarde esta referencia d e la Poética a u n rasgo d e la
acción ética e n el m u n d o "real". Relacionaré esta referencia c o n el e m p l e o del tér-
m i n o mimesis regido m e n o s estrictamente p o r la correlación noemática c o n el
mythos. Hay que anotar que esa referencia a la ética se aplica e n realidad a t o d o el
c a m p o d e la actividad mimética. e n particular a la pintura. La distinción entre co-
m e d i a y tragedia n o es, e n este sentido, más que la aplicación del criterio del "có-
m o " a las artes del lenguaje versificado (48fl, 118).
En su comentario al capítulo DI, consagrado al modo d e la mimesis, Else ob-
serva q u e los tres m o d o s —narrativo, mixto y dramático— constituyen u n a progre-
sión que hace del m o d o dramático la imitación p o r excelencia, e n virtud del ca-
rácter directo d e la expresión d e la verdad humana, realizando los propios
personajes la acción representada o imitada (op. cit., p . 101).
88 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAUDAD

el p o e t a —narrador o dramaturgo— sea " c o m p o s i t o r d e t r a m a s "

(516, 27). Además, es i m p o r t a n t e observar q u e la diferencia d e
m o d o , ya relativizada c o m o simple m o d o , sufre c o n s t a n t e m e n t e ,
e n su p r o p i o c a m p o d e aplicación, n u m e r o s a s atenuaciones e n el
transcurso d e los análisis posteriores d e la Poética.
Al comienzo (cap. Ill), la diferencia es clara y tajante: u n a cosa
es, p a r a el q u e imita —por lo tanto, para el a u t o r d e la actividad
mimética, cualquiera q u e sea el arte y a p r o p ó s i t o d e caracteres
d e cualquier cualidad—, conducirse c o m o " n a r r a d o r " (apangelia,
apangelionta), y o t r a hacer d e los personajes "los autores d e la re-
presentación", "como o p e r a n t e s y actuantes" (48a, 2 3 ) . " Es, p u e s ,
ésta u n a distinción t o m a d a d e la actitud del p o e t a respecto d e sus
personajes (en esto constituye u n " m o d o " d e representación), o
b i e n el p o e t a habla directamente, y en este caso n a r r a lo q u e sus
personajes hacen, o bien les da la palabra y habla i n d i r e c t a m e n t e
a través d e ellos, y e n t o n c e s ellos "hacen el d r a m a " {48o, 29).
¿Nos p r o h i b e esta distinción r e u n i r e p o p e y a y d r a m a bajo el tí-
tulo d e narración? En absoluto. En p r i m e r lugar, n o caracterizare-
m o s la narración p o r el " m o d o " —por la actitud del autor—, sino
p o r el "objeto", ya q u e llamamos narración e x a c t a m e n t e a lo q u e
Aristóteles llama mythos, la disposición d e los hechos. N o diferi-
mos, p u e s , d e Aristóteles e n el plano en el q u e él se coloca, el del
" m o d o " . P a r a evitar cualquier confusión, distinguiremos la narra-
ción e n sentido amplio, definida c o m o el "qué" d e la actividad
mimética, y la narración en el sentido estricto d e la diegesis aristo-
télica, q u e llamaremos e n lo sucesivo composición diegética.^*
A d e m á s , la traslación terminológica apenas fuerza las categorías
d e Aristóteles, ya q u e éste minimiza c o n t i n u a m e n t e la diferencia,

Aristóteles e m p l e a s i m u l l á i i e a m e n t e apangelia (cap. ni) y lUegesis (capítulos

x x m y xxvi): "La e p o p e y a , q u e es u n a n a r r a c i ó n {en de te epopoiia dia to diegesin)'
{59b, 26). El v o c a b u l a r i o v i e n e d e P l a t ó n {República III, 392c-394c). P e r o m i e n t r a s
en Platón la n a r r a c i ó n " p o r mimesis" se o p o n í a a la n a r r a c i ó n "simple", e n c u a n t o
d e l e g a d a a u n personaje d e n a r r a c i ó n directa, c o n Aristóteles la mimesis se con-
x i e n e e n la gran categoría, q u e e n g l o b a la c o m p o s i c i ó n d r a m á ñ c a y la c o m p o s i -
ción diegética.
D u p o n t - R o c y Lallot, op cit., p . 3 7 0 , n o d u d a n , e n su c o m e n t a r i o e n el capí-
tulo xxiii, e n h a b l a r d e "relato d i c g é t i c o " y d e "relato n a r r a t i v o " p a r a d e s i g n a r la
n a r r a c i ó n c o n t a d a p o r el n a r r a d o r (scgtin la definición del c a p í t u l o ni d e la Poéti-
ca). Se d e b e , p u e s , p o d e r h a b l a r t a m b i é n d e relato d r a m á t i c o y así c o n c e d e r al tér-
m i n o r e l a t o ( n a r r a c i ó n ) u n carácter g e n é r i c o c o n r e s p e c t o a sus d o s especies (dra-
m á t i c a y diegética).
LA CONSTRUCCIÓN DE L.\ TRAMA 89

ya la considere del lado del d r a m a , ya del d e la epopeya. Del dra-

m a se dice que lo q u e tiene la epopeya (intriga, carácter, pensa-
m i e n t o , ritmo) lo tiene también la iragedia. Lo q u e tiene d e m á s
(el espectáculo y la música) n o le es r e a l m e n t e esencial. El espec-
táculo, e n particular, es, sin d u d a , u n a " p a r t e " d e la tragedia, pe-
r o "muy ajena al arte y la m e n o s p r o p i a d e la poética, p u e s la
fuerza d e la tragedia existe también sin representación y sin acto-
res" (50^, 17-19). Más adelante en \SL Poética, al entregarse al clási-
co ejercicio d e distribución d e los p r e m i o s (cap. xxvi), Aristóteles
atribuye a la tragedia el lastrar algo; p e r o es p a r a retractarse e n
seguida: "La tragedia p r o d u c e - s u p r o p i o efecto también sin movi-
m i e n t o , igual q u e la epopeya: sólo con leerla se p u e d e ver su cali-
d a d " (62a, 12).'^
C o n respecto a la epopeya, la relación del p o e t a con sus perso-
najes e n el acto d e n a r r a r n o es tan directa c o m o quiere la defini-
ción. U n a p r i m e r a atenuación se incorpora a él incluso d e s d e el
principio: Aristóteles a ñ a d e u n paréntesis a su definición del poe-
ta e n c u a n t o n a r r a d o r : "Ya convirtiéndose h a s t a cierto p u n t o en
o t r o ( c o m o hace H o m e r o ) , ya c o m o u n o m i s m o y sin cambiar"
(48fl, 21-23). Precisamente se alaba a H o m e r o m á s t a r d e (cap.
XXiii) p o r su arte d e p e r d e r s e tras íus personajes d o t a d o s d e ca-
racteres, d e dejarlos actuar, hablar en su p r o p i o n o m b r e ; e n u n a
palabra: llenar la escena. E n esto, la e p o p e y a imita al d r a m a . Aris-
tóteles p u e d e escribir, sin paradoja, al c o m i e n z o del capítulo con-
s a g i a d o al "arte d e r e p r e s e n t a r m e d i a n t e la narración en verso"
(59o, 17): "Es evidente que, c o m o en la tragedia, las tramas d e b e n
estructurarse d e m a n e r a dramática, etc." (59a, 19). Así, e n el bi-
n o m i o drama-narración, el p r i m e r o califica lateralmente a la se-
g u n d a hasta el p u n t o d e servirle d e m o d e l o . De múltiples m a n e -
ras, pues, Aristóteles a t e n ú a la oposición " m o d a l " e n t r e imitación

Se puede atenuar c o m o signe la contradicción d e los dos juicios sobre el es-

pectáculo y ,il mismo tiempo la ligera mala fe de Aristóteles, que quiere q u e se
acepte su preferencia £ 0 r la tragedia sin transigir con su m o d e l o formal, que ex-
cluye la escenificación efectiva. Puede afirmarse, por una parte, c o n Dupont-Koc y
Lallol (op. cit.. pp. 407-408), que el libreto de teatro contiene lodos los rasgos
constitutivos d e la actiridad mimética, sin la existencia del espectáculo; y, p o r
otra, que el tipo d e enunciación del texto dramático contiene la exigencia d e ser
representado. Con otríis palabras: el libreto, sin espectáculo, es una prescripción
d e e s p e c l i r u l o . El espectáculo efectivo n o es necesario para que esta prescriprión
exista. Este estatuto es también el d e la partitura d e orquesta.
90 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN V TEMPORALIDAD

(o representación) diegética e imitación (o r e p r e s e n t a c i ó n ) dra-

mática, oposición q u e , d e todas formas, n o afecta al objeto d e !a
imitación, a la construcción d e la trama.
U n a liltima constricción limitativa m e r e c e situarse en el título
del b i n o m i o mimesis-mythos, ya q u e p e r m i t e precisar el uso aristo-
télico d e la miviesis: m e refiero a la q u e s u b o r d i n a la considera-
ción d e los caracteres a la d e la p r o p i a acción. La constricción pa-
rece limitaüva si se considera el desarrollo m o d e r n o d e la novela
y la tesis d e H e n r y James,*^ q u e o t o r g a al desarrollo del carácter
igual d e r e c h o , si n o superior, q u e al d e la trama. C o m o observa
Frank K e r m o d e , ' ' p a r a desarrollar u n carácter hay q u e n a r r a r
más, y p a r a desarrollar u n a t r a m a hay q u e e n r i q u e c e r u n carác-
ter. Aristóteles es m á s exigente: "La tragedia es r e p r e s e n t a c i ó n
n o d e p e r s o n a s , sino d e acción, d e vida y d e felicidad (la infelici-
d a d reside t a m b i é n en la acción), y el fin b u s c a d o es u n a acción,
n o u n a cualidad... Además, sin acción n o p u e d e h a b e r tragedia;
p e r o sin caracteres, sí" (50a, 16-24). Es cierto q u e se p u e d e ate-
n u a r el rigor d e las j e r a r q u í a s al observar q u e se trata sólo d e or-
d e n a r las "partes" d e la tragedia. A d e m á s , la diferencia e n t r e la
tragedia y la comedia se basa e n las diferencias éticas q u e afectan
a los caracteres. P o r lo tanto, la atribución d e s e g u n d o r a n g o a
los caracteres n o tiene n a d a q u e descalifique la categoría del per-
sonaje. P o r lo d e m á s , e n c o n t r a r e m o s e n la semiótica narrafiva
c o n t e m p o r á n e a —nacida d e Propp— intentos comparables al d e
Aristóteles para reconstruir la lógica narrativa a p a r t i r n o d e los
personajes, sino d e las "funciones", d e los segmentos abstractos
d e acción.
P e r o lo esencial n o es eso: al d a r así la p r e e m i n e n c i a a la ac-
ción sobre el personaje, Aristóteles establece el estatuto m i m é ü c o

H e n r y J a m e s , Prefacio a The potíraií of a lady (1906), e n The art of the novel

( N u e v a York, 1934), p p . 4 2 4 8 .
F r a n k K e r m o d e , The génesis of secrecy ( H a r v a r d , 1978), pp- 81s. E n el m i s m o
seiítido. J a m e s RedFieJd observa q u e la Híada está c o n s t r u i d a e n t o m o a la c ó l e r a
d e Aquiles y t a m b i é n al d e s t i n o trágico d e H é c t o r . P e r o , e n u n a e p o p e y a e n la
q u e los p e r s o n a j e s n o tienen i n t e r i o r i d a d afirmada, sólo i m p o r t a la i n t e r a c c i ó n d e
los c a r a c t e r e s . P o r eso el c a r á c t e r sólo a d q u i e r e significación al e n g e n d r a r u n a tra-
m a {ibid., p . 22). Ya n o h a y d i s p u t a d e p r i o r i d a d si, a d e m á s , se e n t i e n d e p o r trama,
s e g ú n K a r m o d e , "la implícita u n i d a d c o n c e p t u a l q u e h a d a d o a la o b r a su f o r m a
a c t u a l " {ibid., p . 23). Es la o p i r ñ ó n a la q u e , p o r mi p a r t e , m e a d h i e r o e n t o d o m i
estudio.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA 91

d e la acción. En é ü c a (cf. Éík a Nic. I l , 1105a, 30s.), el sujeto pre­

c e d e a la acción e n el o r d e n d e Jas cualidades morales. E n poéti­
ca, la composición d e la acción p o r el p o e t a d e t e r m i n a la cuali­
d a d é ü c a d e los caracteres. La subordinación del carácter a la
acción n o es, pues, u n a constricción d e la m i s m a naturaleza q u e
las dos p r e c e d e n t e s ; confirma la equivalencia e n t r e las dos expre­
siones: "representación d e acción" y "disposición d e los h e c h o s " .
Si se d e b e a c e n t u a r la disposición, e n t o n c e s la imitación o la re­
p r e s e n t a c i ó n d e b e serlo d e acción m á s q u e d e h o m b r e s .

2. La trama: un modelo de concordancia

Pasemos t e m p o r a l m e n t e p o r alto la cuestión del estatuto d e la mi­

mesis, p o r c u a n t o n o se define sólo p o r la construcción d e la tra­
ma, y a d e n t r é m o n o s sin vacilación en la teoría del mythos p a r a es­
t u d i a r e n él el p u n t o d e partida d e n u e s t r a p r o p i a teoría d e la
composición narrativa.
N o p o d e m o s olvidar q u e la teoría del mythos se saca d e la defi­
nición d e la tragedia, q u e se lee en el_ capítulo VI d e la Poética, q u e
h e m o s citado antes. Aristóteles sólo crea, pues, la teoría del
mythos trágico.
El p r o b l e m a , q u e n o n o s a b a n d o n a r á hasta el final d e esta
o b r a , es saber si el p a r a d i g m a d e o r d e n , característico d e la trage­
dia, es susceptible d e extensión y d e transformación, hasta el p u n ­
to d e p o d e r aplicarse al conjunto del c a m p o narrativo. Sin embar­
go, esta dificultad n o d e b e r e t e n e m o s . El rigor del m o d e l o
trágico p o s e e la ventaja d e colocar m u y alto la exigencia d e o r d e n
al inicio d e n u e s t r a invesügación d e la c o m p r e n s i ó n narrativa. Se
instaura, sin más, el contraste más radical c o n la distentio animi
agustiniana. Así, el mythos trágico aparece c o m o la solución poéti­
ca d e la paradoja especulativa del t i e m p o e n c u a n t o q u e la p r o p i a
invención del o r d e n se manifiesta excluyendo cualquier caracte­
rística temporal. Nuestra tarea y nuestra responsabilidad será sa­
car las implicaciones temporales del m o d e l o , e n conexión c o n el
despliegue d e la teoría d e la mimesis q u e p r e s e n t a m o s más t a r d e .
P e r o la e m p r e s a d e p e n s a r c o n j u n t a m e n t e la distentio animi d e
Agustüi y el mythos trágico d e Aristóteles p a r e c e r á al m e n o s plau­
sible si t e n e m o s a bien considerar q u e la teoría aristotélica n o ha­
ce sólo hincapié e n la concordancia, sino t a m b i é n , d e u n m o d o
92 EL CfüCüLO ENTRE NARRACIÓN YTEMPORALIDAD

m u y sutil, e n el j u e g o d e la discordancia d e n t r o d e la concordan-

cia. Precisamente esta dialéctica interna a la composición p o é t i c a
hace del mythos t r ^ c o la figura invertida d e la paradoja agustiniana.
La definición del mythos c o m o disposición d e los h e c h o s subra-
ya, en p r i m e r lugar, la concordancia. Y esta concordancia se carac-
teriza p o r tres rasgos: plenitud, totalidad y extensión apropiada.^^
La n o c i ó n d é " t o d o " (holos) es el eje del análisis q u e sigue. És-
te, lejos d e orientarse hacia la investigación del carácter t e m p o r a l
d e la disposición, se atiene exclusivamente a su carácter lógico.^^
Y es p r e c i s a m e n t e en el m o m e n t o en q u e la definición roza la
idea d e tiempo c u a n d o se m a n t i e n e m á s alejada d e él: "Un t o d o
—se dice— es lo q u e tiene principio, m e d i o y fin" {50b, 26). A h o r a
bien, sólo e n virtud d e la composición poética algo tiene valor d e
c o m i e n z o , m e d i o o fin: lo q u e define et comienzo no es la ausen-
cia d e a n t e c e d e n t e , sino la ausencia d e necesidad en la sucesión.
Respecto del fin, éste es, sin d u d a , lo q u e sigue a o t r a cosa, p e r o
"en virtud, sea d e la necesidad, sea d e la probabilidad" {50b, 30).
Sólo el m e d i o p a r e c e definido p o r la simple sucesión: "Viene des-

"Nuestra tesis es q u e la tragedia consiste e n la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a acción

llevada h a s t a su t é r m i n o {télelas), q u e f o r m a u n t o d o (holes) y tiene cierta exten-
sión {megetkos)" {BOb, 23-25).
1 9 Else apoya d e c i d i d a m e n t e esta disyunción d e lo lógico y d e lo c r o n o l ó g i c o
(véase c o m e n t a r i o ad 50b, 21-34). Sólo c u e n t a la n e c e s i d a d i n t e r n a q u e h a c e d e lo
verosímil o d e lo n e c e s a r i o la n o r m a principal d e la p o é t i c a {op. di., p . 2 8 2 ) . El co-
m e n t a r i s t a llega i n d u s o a v e r en este e s q u e m a t e m p o r a l , i d e a l m e n t e d e n s o , i m hi-
j o del " o n " p a r m c n i d i a n o en el á m b i t o del a r t e (p. 2 9 4 ) . Se apoya e n q u e , hablan-
d o d e la e p o p e y a e n el cap. xxiíi, Aristóteles se p o n e en g u a r d i a c o n t r a los tipos
d e "crónicas q u e s o n n e c e s a r i a m e n t e la e x p r e s i ó n n o d e u n a acción sola, sino d e
u n p e r i o d o ú n i c o {henos khronou)' (59<i, 22-23), A esta " c r ó n i c a d e u n t i e m p o ú n i -
co", Aristóteles o p o n d r í a sus universales, q u e s o n " i n t e m p o r a l e s " (p. 574), N o
c r e o q u e sea n e c e s a r i o lle\'ar t a n lejos esta o p o s i c i ó n e n t r e lo lógico y lo c r o n o l ó -
gico, a m e n o s q u e se r e n u n c i e al p a r e n t e s c o e n t r e la Poética y la Ética. I n t e n t a r é ,
p o r m i p a r t e , e n el capítulo siguiente, e l a b o r a r u n a n o c i ó n n o c r o n o l ó g i c a d e la
t e m p o r a l i d a d narrativa. ¿ N o h a b l a el p r o p i o Else d e los a c o n t e c i m i e n t o s c o n t e n i -
d o s e n el d r a m a c o m o d e "eventos q u e n o están en el t i e m p o , al m e n o s e n el sen-
tido habitual"? ( p . 574). P o r e s o n o p u e d e i g n o r a r s e del t o d o el t i e m p o d r a m á t i c o ,
d e s d e el m o m e n t o e n q u e se o t o r g a a la e p o p e y a el privilegio d e p o d e r " n a r r a r va-
rias p a r t e s d e la t r a m a q u e se realizan s i m u l t á n e a m e n t e {hamo)" {59b, 27). L a pers-
pectiva temporal única i m p u e s t a p o r u n a acción ejecutada p o r los p r o p i o s p e r s o n a -
j e s m e r e c e sin d u d a q u e se reflexione s o b r e el t i e m p o d e la n a r r a c i ó n d r a m á t i c a
c o m o distinto d e la n a r r a c i ó n diegética y s o b r e el tiempo d e la t r a m a q u e rige a
ambos.
I A CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA 93

p u e s d e o t r a cosa, y d e s p u é s d e él viene o t r a cosa" (506, 31). Pe­

r o , en el m o d e l o trágico, él tiene su lógica propia: la del " c a m b i o "
{metabole, metaballein, 51a, 14; metabasis, 52a, 16) d e la dicha e n in­
fortunio. La teoría d e la t r a m a "compleja" h a r á u n a tipología d e
los cambios con efecto p r o p i a m e n t e trágico. C o n el análisis d e es­
ta idea d e " t o d o " se a c e n t ú a , pues, la ausencia d e azar y la confor­
m i d a d con las exigencias d e necesidad o d e p r o b a b i l i d a d q u e re­
gulan la sucesión. A h o r a bien: si la sucesión p u e d e s u b o r d i n a r s e
d e este m o d o a a l g u n a c o n e x i ó n lógica, es p o r q u e las ideas d e co­
m i e n z o , d e m e d i o y d e fin n o se t o m a n d e la experiencia; n o s o n
rasgos d e la acción efectiva, sino efectos d e la o r d e n a c i ó n del
poema. -
L o m i s m o o c u r r e c o n la extensión. Sólo d e n t r o d e la t r a m a tie­
ne la acción un c o n t o r n o , un límite (horos, 5 í a , 6) y, e n conse­
cuencia, u n a extensión. Volveremos más t a r d e , al tratar d e la es­
tética d e la recepción, e n g e r m e n en Aristóteles, sobre la función
d e la m i r a d a o d e la m e m o r i a en la definición d e este criterio d e
conveniencia. Cualquiera q u e sea la capacidad del e s p e c t a d o r pa­
r a abarcar la o b r a d e u n solo golpe d e vista, este criterio e x t e m o
se c o m b i n a con u n a exigencia interna e n la obra, q u e ú n i c a m e n t e
i n t e r e s a e n este m o m e n t o : "La extensión q u e p e r m i t e la transi­
ción d e s d e el infortunio hasta la dicha o d e la dicha eil infortunio,
desarrollándose los acontecimientos e n sucesión verosímil o nece­
saria, p r o p o r c i o n a suficiente límite {horos) d e la longitud" (51a,
12-15). Es cierto q u e esta extensión sólo p u e d e ser t e m p o r a l : el
c a m b i o exige t i e m p o . P e r o es el t i e m p o d e la o b r a , n o el d e los
acontecimientos del m u n d o : el carácter d e necesidad se aplica a
acontecimientos q u e la t r a m a hace contiguos {ephexes; ibid.). LOÍ
t i e m p o s vacíos n o e n t r a n e n cuenta. N o se p r e g u n t a p o r lo q u e el
h é r o e hizo e n t r e dos acontecimientos q u e e n la vida estarían se­
p a r a d o s : e n Edipo rey —observa Else—, el m e n s a j e r o vuelve e n el
instante preciso e n q u e la intriga r e q u i e r e su presencia: "Ni antes
n i d e s p u é s " {no sooner and no later, op- cit, p . 293). T a m b i é n p o r
razones internas a la composición, la e p o p e y a a d m i t e u n a exten­
sión mayor: más tolerante con respecto a los acontecimientos epi­
sódicos, exige t a m b i é n m á s amplitud, p e r o sin incumplir la exi­
gencia d e límite.
C o n respecto al t i e m p o , n o sólo n o lo tiene en cuenta, sino
q u e lo excluye: así, a p r o p ó s i t o d e la e p o p e y a (cap. xxui), sujeta a
las exigencias de plenitud y totalidad ilustradas e x c e l e n t e m e n t e
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p o r la tragedia, Aristóteles o p o n e dos clases de unidades: p o r una

parte, la unidad temporal (henos khronou), que caracteriza "un pe-
riodo único con todos los acontecimientos que durante él sucedie-
ron a u n o o a varios hombres y que mantienen entre sí relaciones
contingentes" (59a, 23-24); por otra, la unidad dramática, que ca-
racteriza a "una única acción" (b9a, 22) (que forma un todo y lle-
ga hasta su término, con un comienzo, im medio y un fin). Por lo
tanto, las numerosas acciones que sobrevienen en un único perio-
do n o forman una sola acción. Por eso se alaba a H o m e r o , por
haber escogido en la historia d e la guerra de Troya —aunque ésta
tenga un comienzo y un fin— "una parte única", de la que sólo su
arte determina el comienzo y el fin. Estas observaciones confir-
man que Aristóteles n o muestra ningún interés por la construc-
ción del ü e m p o que p u e d e ser implicada en la construcción de la
trama.
Si, pues, el vínculo interno de la trama es más lógico que cro-
nológico, ¿de qué lógica se trata? A decir verdad, n o se pronuncia
el término 'lógico', salvo que necesidad y probabilidad son cate-
gorías familiares al Organon. Y n o se pronuncia porque se trata
de una inteligibilidad apropiada al campo de la praxis y n o d e la
theoria, próxima, pues, a la phronesis, que es la inteligencia de
la acdón. La poesía, en efecto, es un "hacer" y un "hacer" sobre un
"hacer" —los "actuantes" del capítulo n—. Sólo que n o es un hacer
efectivo, ético, sino precisamente inventado, poético. Por eso es
necesario distinguir los rasgos específicos de esta inteligencia mi-
mética y mítica, en el sentido aristotélico de estos dos términos.
Q u e se trata sin duda d e inteligencia, Aristóteles nos lo advier-
te desde el capítulo IV, donde establece por vía genéüca sus con-
ceptos directivos. ¿Por qué —se pregunta— nos gusta mirar las
imágenes de cosas e n sí mismas repugnantes —animales innobles
o cadáveres? "La razón es que aprender agrada m u c h o n o sólo a
los filósofos, sino también a los demás hombres [.,.]. En efecto, si
disfrutan viendo las imágenes es porque, al contemplarlas, apren-
d e n y deducen qué es cada cosa, c o m o cuando se dice: éste es
aquél" (48¿, 12-17). Aprender, deducir, reconocer la forma; éste
es el esqueleto inteligible del placer de la imitación (o de la repre-
sentación).™ Pero, si n o se trata de los universales d e los filósofos,

S o b r e la " r e c u e s t a intelectual" a las imitaciones del artista, v í a s e G. EUe

(comentario ad 486, 4-24). J a m e s Redfíeld insiste igualmente c o n fuerza e n esta
LA CONS
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¿qué p u e d e n ser estos universales "poéticos"? Q u e son universa-

les, n o hay n i n g u n a d u d a , p u e s t o q u e se p u e d e caracterizarlos
p o r la d o b l e oposición d e lo posible a lo efectivo y d e lo general a
lo particular. El p r i m e r b i n o m i o se ¡lustra, c o m o se sabe, p o r la
c o n o c i d a oposición e n t r e la poesía y ía historia, c o m o hace H e r o -
doto:^^

P u e s e l h i s t o r i a d o r y el p o e t a no s e d i f e r e n c i a n p o r d e c i r las c o s a s e n v e r -
s o o e n p r o s a [sería p o s i b l e v e r s i f i c a r las o b r a s d e H e r o d o t o , y n o s e r í a n
m e n o s historia e n verso q u e e n prosa]; la diferencia está e n q u e u n o d i c e
l o q u e ha s u c e d i d o y e l v o t r o l o q u e p o d r í a s u c e d e r ; p o r e s o l a p o e s í a e s
más filosófica y elevada q u e laitrstoria; p u e s la p o e s í a d i c e m á s b i e n l o
g e n e r a ] , y la h i s t o r i a , l o p a r t i c u l a r (516, 17).

Sui e m b a r g o , la cuestión n o está del t o d o dilucidada, p u e s

Aristóteles se cuida bien e n o p o n e r a "lo q u e r e a l m e n t e s u c e d e
[...] lo q u e p o d r í a suceder, según la verosimilitud o la necesidad"
(51o, 37-38). Y más tarde: "Lo general es lo q u e cierto tipo d e
h o m b r e s hace o dice verosímil o n e c e s a r i a m e n t e " (516, 9). C o n
otras palabras: lo posible, lo general, n o hay q u e buscarlo e n o t r o
sitio distinto d e la disposición d e los hechos, ya q u e es este enca-
d e n a m i e n t o el q u e d e b e ser necesario o verosímil. E n u n a pala-
bra: es la t r a m a la q u e d e b e ser típica. Se c o m p r e n d e , u n a vez
más, p o r q u é la acción es m á s i m p o r t a n t e q u e los personajes: la
universalización d e la t r a m a unlversaliza a los personajes, a u n

ftmcióti docente d e la imitación (op. cit., pp. 52-55): l o probable es universal a su

m o d o (pp. 55-60); la trama da a c o n o c e r (pp. 60-67). Por eso la Poética guarda u n
vínculo estrecho c o n la retórica del siglo v y su cultura d e la argumentación. Pero
mientras e n el tribunal el argiunento se añade a la narración, abandonada a l o
contingente, el drama incluye el argumento e n la narración y construye las condi-
ciones del acontecimiento d e s d e la trama: "Podemos definir la ficdón c o m o resul-
tado d e u n a hipotética investigación sobre las causas intermedias d e la acción, in-
vestigación que ha c o n d u c i d o al poeta al descubrimiento y la c o m u n i c a c i ó n e n
una historia de algunas formas umversalet d e probabilidad y necesidad h u m a n a s '
(pp. 59-60). Así, "la ficdón es el resultado de una especie de investigación" (p. 79).
¿ C ó m o ha p o d i d o ocurrir esto? ¿Quién actuaría así? En el m i s m o sentido escribe
Golden: "Mediante la imitación o representación, los acontecimientos reciben for-
ma, y así, aunque impuros e n tí mismos, los eventos representados s o n purifica-
dos —clasificados— dentro d e una inteligibilidad" (op. át, p, 236).

^' Los últimos traductores fi^ceses dicen "la crónica", ya q u e han reservado
el término "historia" para traducir mythos. Esta elección tíene, p o r lo demás, la
ventaja d e permitir u n Juicio m e n o s negativo sobre la historíografia.
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c u a n d o conserven u n n o m b r e p r o p i o . D e ahí el p r e c e p t o : conce-

bir en p r i m e r lugar la trama; luego, d a r n o m b r e s .
Se p u e d e objetar e n t o n c e s q u e el a r g u m e n t o es circular; to po-
sible y lo general caracterizan lo necesario o lo verosímil; p e r o lo
necesario y lo verosímil condicionan, a su vez, lo posible y l o ge-
neral. ¿Hay, p u e s , q u e s u p o n e r q u e la^disposición c o m o tal —un
vínculo relacionado c o n la causalidad— hace típicos los h e c h o s
dispuestos? I n t e n t a r é p o r mi p a r t e , siguiendo a teóricos n a r r a d -
vistas c o m o Louis O. Mink,^^ hacer recaer t o d o el p e s o d e la inte-
ligibilidad sobre la c o n e x i ó n e n c u a n t o tal establecida e n t r e acon-
tecimientos; en u n a palabra: en el acto judicativo d e " t o m a r
j u n t o s " . Pensar u n vínculo d e causalidad, incluso e n t r e aconteci-
m i e n t o s singulares, es ya universalizar.
Esto viene confirmado p o r la oposición e n t r e t r a m a ú n i c a y
t r a m a episódica (5\b, 33-35). Aristóteles no r e p r u e b a los episo-
dios: la tragedia n o p u e d e economizarlos so p e n a d e hacerse m o -
n ó t o n a , y la e p o p e y a saca d e ellos la mejor p a r t e . Lo q u e conde-
n a es la falta d e ilación d e los episodios: "Llamo episódica a la
t r a m a en q u e la sucesión (met'allela) [y n o el e n c a d e n a m i e n t o ] d e
los episodios n o es ni verosímil ni necesaria" (ibid.). Ahí reside la
oposición clave: " U n o después d e otro", " u n o , causa d e o t r o "
{di'allela, 52(i, 4). U n o d e s p u é s d e o t r o es la sucesión episódica y,
p o r lo t a n t o , lo inverosímil; u n o a causa d e o t r o es el encadena-
m i e n t o causal y, d e ahí, lo verosímil. Ya n o cabe d u d a : la univer-
salidad q u e c o m p o r t a la t r a m a p r o v i e n e d e su ordenación; ésta
constituye su plenitud y su totalidad. Los universales e n g e n d r a -
d o s p o r la t r a m a n o son ideas platónicas. S o n universales próxi-
m o s a la sabiduría práctica; p o r lo tanto, a la ética y a la política.
La t r a m a e n g e n d r a tales universales c u a n d o la estructura d e la ac-
ción descansa en el vínculo i n t e r n o a la acción y n o e n accidentes
e x t e r n o s . La conexión i n t e r n a es el inicio d e la universalización.
Sería u n rasgo d e la mimesis buscar en el mythos n o su carácter d e
fábula, sino el d e coherencia. Su "hacer" sería d e e n t r a d a u n "ha-
cer" universalizante. A q u í se contiene e n g e r m e n t o d o el proble-
m a del verstehen narrativo. C o m p o n e r la t r a m a es ya h a c e r surgir
lo inteligible d e lo accidental, lo universal d e lo singular, lo nece-
sario o lo verosímil d e lo episódico. ¿No es esto, en definitiva, lo
q u e dice Aristóteles en 516, 29-32:

^2 V é a s e injira, segunda parte, cap. 2.

LA CONS
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RAMA 97

De esto resulta claro que el poeta debe serlo de historias más que de ver-
sos, ya que es poeta por la representación, y representa las acriones. Y si
cn algún caso compone poemas sobre acontecimientos reales, no es me-
nos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajus-
ten a lo verosímil y a lo posible, gracias a lo cwal es poeta" (51¿, 27-32)?^*

Los d o s t é r m i n o s d e la ecuación se equilibran: h a c e d o r d e in-

t r i g a / i m i t a d o r d e acción; eso es el poeta.
Sin e m b a r g o , la dificultad sólo se resuelve parcialmente: se
p u e d e verificar u n e n c a d e n a m i e n t o causal e n la realidad; p e r o
¿qué sucede e n la coniposidóij.poética? P r e g u n t a embarazosa: si
la actividad mimética " c o m p o n e " la acción, instaura lo necesario
al c o m p o n e r . N o ve lo universal, lo hace surgir. ¿Cuáles son en-
tonces sus criterios? T e n e m o s u n a respuesta parcial e n la expre-
sión evocada a n t e r i o n n e n t e : "al c o n t e m p l a r las imágenes a p r e n -
d e n a conocerlas y d e d u c e n q u é es cada cosa, c o m o c u a n d o se
dice: éste es aquél" (486, 16-17). Este placer del r e c o n o c i m i e n t o ,
c o m o afirman los últimos comentaristas fi-anceses, p r e s u p o n e , a
m i m o d o d e ver, u n c o n c e p t o prospectivo d e verdad, para el q u e
inventar es r e e n c o n t r a r . P e r o este c o n c e p t o prospectivo d e ver-
d a d n o tiene cabida e n u n a teoría más formal d e la estructura d e
t r a m a y s u p o n e u n a teoría m á s desarrollada d e la mimesis q u e la
q u e la idenüfica s i m p l e m e n t e con el mythos. Volveré sobre ello al
final d e este estudio.

3. La discordancia inchiida

El m o d e l o trágico n o es s i m p l e m e n t e u n m o d e l o d e c o n c o r d a n -
cia, sino d e c o n c o r d a n c i a discordante. En este aspecto, ofrece u n
frente a ta distentio animi. La discordancia está p r e s e n t e e n c a d a
estadio del análisis aristotélico, a u n q u e sólo es tratada temática-
m e n t e bajo el título d e la t r a m a "compleja" {versus "simple"). Se
a n u n c i a d e s d e la definición canónica d e la tragedia: ésta d e b e ser
la representación d e u n a acción noble "llevada a su término..."
{teleios) (49a, 25).^'* La p l e n i t u d n o es u n rasgo desdeñable, d a d o

Else exclama: "Eí constructor de lo que ha sucedido. N o el constructor d e la

actualidad de los acontecimientos, sino de su estructura lógica, d e su sentido; su
haber sucedido es accidental respecto d e su ser c o m p u e s t o " {op. cit., p . 321).
H e m o s citado anteriormente: "Una acción completa y entera, d e c i e n a ex-
98 EL C Í R C U L O EtsTTRE N A R R A C I Ó N V T E M P O R A U D A D

q u e e! t é r m i n o d e la acción es dicha o desdicha y la cualidad ética

d e los caracteres f u n d a m e n t a la plausibilidad d e u n o u o t r o de-
senlace. P o r lo tanto, la acción sólo llega a su t é r m i n o c u a n d o
p r o d u c e i m o u o t r o . Así se señala el negativo d e los "episodios"
q u e llevan la acción a su t é r m i n o . Aristóteles n o dice n a d a c o n t r a
los episodios. Proscribe n o los episodios, sino la textura episódi-
ca, la t r a m a e n la q u e los episodios se e n c a d e n a n al azar. Los epi-
sodios, controlados p o r la trama, d a n a m p l i t u d a la o b r a y, p o r lo
m i s m o , u n a "extensión".
P e r o la d e ñ n i c i ó n d e la tragedia c o n t i e n e o l r a advertencia:
"[...] m e d i a n t e la c o m p a s i ó n y el t e m o r lleva a cabo la p u r g a c i ó n
{catkarsis) d e tales afecciones" (49¿, 26-27). Dejemos p o r a h o r a el
p r o b l e m a espinoso d e la catkarsis y c e n t r é m o n o s e n el m e d i o
(dia) d e la catkarsis. C r e o q u e Else y Dupont-Roc y Lallot h a n
c o m p r e n d i d o p e r f e c t a m e n t e la intención d e Aristóteles, reflejada
e n la construcción d e la frase: la respuesta emocional del especta-
d o r se construye en el d r a m a , en la calidad d e los incidentes des-
tructores y dolorosos p a r a los p r o p i o s personajes. Lo c o n f í n n a r á
el t r a t a m i e n t o posterior del t é r m i n o pathos, c o m o tercer c o m p o -
n e n t e d e la t r a m a compleja. Por eso la catkarsis, cualquiera q u e
sea el significado d e este t é r m i n o , la realiza la p r o p i a intriga. P o r
consiguiente, los incidentes d e t e m o r y d e c o m p a s i ó n son la dis-
c o r d a n c i a primera. Constituyen la amenaza principal para la co-
h e r e n c i a d e la trama. P o r eso Aristóteles vuelve a hablar d e ellos
j u n t o a lo necesaiio y lo verosímil, y e n el m i s m o contexto q u e la
crítica d e la o b r a en episodios (cap. ix). Y e n t o n c e s ya n o mencio-
n a los sustantivos c o m p a s i ó n y t e m o r , sino sus acljetivos respecti-
vos (52íi, 2), q u e califican los incidentes r e p r e s e n t a d o s p o r el poe-
ta p o r m e d i o d e la trama.
Se busca la concordancia discordante todavía más directamen-
te m e d i a n t e el análisis del efecto d e sorpresa. Aristóteles caracte-
riza a éste con u n a extraordinaria expresión en forma d e anacolu-
to: " C o n t r a lo e s p e r a d o / u n o a causa d e o t r o " (para ten doxan
di'allela) (52a, 4). Lo " s o r p r e n d e n t e " (to thaumaston) (ibid.) —cum-
b r e d e lo discordante— son entonces los golpes del azar q u e pare-
cen llegar a d r e d e .
Pero llegamos al corazón d e la concordancia discordante, toda-

t e n s i ó n ' {50b, 24-25). En el contexto próximo, Aristóteles sólo c o m e n t a "entera" y

"extensión".
LA CONSmUCCIÓN DE LA TRAMA. 99

vía c o m ú n a las tramas simples y complejas, con el f e n ó m e n o cen-

tral d e la acción trágica q u e Aristóteles llama "cambio" {metabole)
(cap. Xl). En la tragedia, el cambio se h a c e d e la d i c h a al infortu-
n i o , p e r o su dirección p u e d e ser inversa: la tragedia n o explota
este recurso d e b i d o , sin duda, al papel d e los incidentes d e t e m o r
o d e compasión. Este cambio a d q u i e r e t e m p o r a l i d a d y regula la
extensión d e la obra. El arte d e c o m p o n e r consiste e n m o s t r a r
c o n c o r d a n t e esta discordancia: el " u n o a causa {dia) del o t r o " p r e -
valece sobre el " u n o d e s p u é s {meta) del o t r o " (52a, 18-22).^^ Es e n
la vida d o n d e lo discordante destruye la concordancia, n o e n el
arte trágico. Los cambios característicos d e la trama compleja
son, c o m o se s a b e r l a peripecia (peripeteia) y la agnición {anagnori-
sis), a las q u e hay q u e añadir el lance patético (paíhos). L e e m o s las
definiciones d e estas m o d a l i d a d e s d e c a m b i o e n el capítulo xi, y
los comentarios son p e r f e c t a m e n t e conocidos.^^ Lo i m p o r t a n t e
p a r a n o s o t r o s es q u e Aristóteles multiplica las constricciones del
a r g u m e n t o trágico y d e este m o d o hace a su m o d e l o a la vez m á s
fuerte y m á s limitado. Más limitado, e n c u a n t o q u e la teoría del
mythos ü e n d e a identificarse c o n la d e la t r a m a trágica: el p r o b l e -
m a consistirá, pues, e n saber si lo q u e llamamos "lo narrativo"
p u e d e o b t e n e r el efecto d e sorpresa d e p r o c e d i m i e n t o s distintos
a los q u e e n u m e r a Aristóteles y, p o r lo tanto, e n g e n d r a r constric-
ciones diferentes d e las d e lo trágico. Pero el m o d e l o se hace tam-
b i é n más fuerte, en la m e d i d a en q u e peripecia, agnición y lance
patético —sobre t o d o c u a n d o se j u n t a n e n la m i s m a o b r a , c o m o
e n el Edipo d e Sófocles— lleva a su m á s alto g r a d o d e tensión la
fusión d e lo "paradójico" y del e n c a d e n a m i e n t o "causal", d e la
s o r p r e s a y d e la necesidad.^' P e r o t o d a teoría d e la narratividad

Redfield traduce 52(i, 1-4: "La imitación n o es sólo d e utia acción completa,
sino d e cosas lamentables y temerosas; tales cosas s u c e d e n generalmente c u a n d o
suceden, contrariamente a lo esperado, una a causa d e la otra." Else traduce:
"Contraiiamente a la experiencia, pero u n o a causa del otro." L é o n G o l d e n :
"Inesperadamente, pero u n o a causa del otro."
¿Guarda la tragedia d e Edipo todavía para nosotros, que c o n o c e m o s la tra-
ma y el desenlace, su carácter d e peripecia? Sí, si n o definimos la sorpresa median-
te algún conocimiento exterior, sino por la relación con la espera creada p o r el
ciu-so interno de la intriga: el cambio está e n nuestra espera, pero lo crea la intriga
(véase infra, la rliscusión d e la relación entre la estructura y tas disposiciones del
auditorio).
Es función d e la agnición, e n cuanto cambio d e la ignorancia en conocimien-
loo EL CÍ
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intenta preservar esta fuerza del m o d e l o p o r otros medios distin-

tos d e los del g é n e r o trágico. A este respecto p o d e m o s preguntar-
n o s sí n o n o s saldríamos d e lo narrativo sí a b a n d o n á s e m o s la
constricción principal constituida p o r el cambio, t o m a d o e n su
definición m á s amplia, c o m o el q u e "invierte el efecto d e las ac-
ciones" (52o, 22). E n c o n t r a r e m o s d e n u e v o esta cuestión c u a n d o
nos p r e g u n t e m o s mas adelante p o r "aquello q u e extrae u n a histo-
ria (o historias) d e la acción", según el título del ensayo d e H .
Lübbe.^* El p a p e l d e los efectos n o queridos y, m á s aún, el d e los
efectos "perversos" en la teoría d e la historiografía, nos planteará
u n p r o b l e m a análogo. Sus implicaciones son n u m e r o s a s : si el
c a m b i o es tan esencial a cualquier historia e n la q u e lo insensato
a m e n a z a a lo sensato, ¿no g u a r d a la conjunción del c a m b i o y d e
la agnición u n a universalidad q u e sobrepasa el caso d e la trage-
dia? ¿No intentan también los historiadores p o n e r lucidez d o n d e
hay perplejidad? Y ¿no es m a y o r la perplejidad d o n d e los cam-
bios d e fortuna son m á s inesperados? H a y otra implicación m á s
coercitiva todavía: ¿no será preciso conservar con el cambio la re-
ferencia a la dicha y al infortunio? ¿No tiene, e n definitiva, cual-
q u i e r historia n a r r a d a algo q u e ver con reveses d e fortuna, t a n t o
p a r a mejor c o m o p a r a peor?^^ N o sería necesario c o n c e d e r al lan-
ce patético (pathos) la p a r t e c o n g r u e n t e e n este análisis d e las mo-
dalidades d e cambio: Aristóteles da —es cierto— u n a definición d e

to, dentro d e los límites d e que hablaremos luego (siguiente nota), compensar el
efecto d e sorpresa contenido e n la peripecia por m e d i o d e la lucidez q u e instaura.
Al escapar a la autodecepción, el h é r o e entra en su verdad y el espectador e n el co-
nocimiento de esta verdad. En este sentido, Else tiene tal vez razón en relacionar e[
problema d e la falta trágica c o n el d e la agnición. La falta, al m e n o s e n cuanto im-
plica ignorancia y error, es realmente lo inverso d e la agnición. Trabajo importan-
te será, e n la cuarta parte d e esta obra, tender u n puente entre la agnición aristo-
télica, la agnición de Hegel y la repetición según Heidcgger.
2 8 Hermann Lübbe, Was aus Handlungen Geschichten mackt, e n Jürgen Mittels-
trass y Manfred Ricdel (eds.), Vemünfiiges Denken (Berlín, 1978) pp. 237-250-
^ Los límites del m o d e l o son quizá más claros e n ct caso d e la agnición, en la
q u e el p a s o d e la ignorancia al conocimiento se hace e n el s e n o d e las relaciones
d e "amistad o d e o d i o entre los que son designados para la felicidad" (52a, 31). Es
cierto q u e la amistad abarca más que los vínculos d e sangre, p e r o constituye una
coacción muy estricta. P o d e m o s p r e g u n t a m o s , sin embargo, si la novela moderna,
al m e n o s e n la forma que ha t o m a d o e n la Pamela de Richardson, al hacer del
amor el único resorte d e la acción, n o reconstituye lo equivalente d e la coacción
d e la amistad o del o d i o gracias a u n trabajo d e lucidez, equivalente, a su vez, a la
agnición aristotélica (véase infra, tercera parte, cap. 1).
 LA CONS
T RUCCI
Ó N DE lA T
RAMA 101

ellas b a s t a n t e limitativa al final del capítulo XI. El lance patético

d e b e vincularse a estos "incidentes d e t e m o r y d e compasión" in-
h e r e n t e s a la t r a m a y s u p r e m o s g e n e r a d o r e s d e discordancia. "El
lance patético" —"the thing siiffered", i n t e r p r e t a Else— p o n e sólo el
c u l m e n a la c o m p a s i ó n y al t e m o r d e n t r o d e la trama compleja.
Esta consideración d e la cualidad emocional d e los incidentes
n o es ajena a n u e s t r a investigación: n o c r e e m o s q u e la p r e o c u p a -
ción p o r la inteligibilidad p r o p i a d e la b ú s q u e d a d e p l e n i t u d y d e
totalidad d e b a implicar u n "intelectual i s m o " q u e hubiese q u e
o p o n e r a u n "emocionalismo". Los incidentes d e c o m p a s i ó n y d e
t e m o r son cualidades estrechamente unidas a los más inespera-
d o s cambios d e fortuna y orientados hacia el infortunio. Precisa-
m e n t e la trama tiende a h a c e r n e c e s a r i o s y verosímiles estos inci-
d e n t e s discordantes. Y a s i l o s purifica o, mejor aún, los d e p u r a .
Volveremos sobre esto m á s tarde. Al incluir lo discordante e n lo
c o n c o r d a n t e , la t r a m a incluye lo c o n m o v e d o r e n lo inteligible. D e
este m o d o , Aristóteles llega a decir q u e el pathos es u n ingredien-
te d e la imitación o d e la representación d e la praxis. La ética
o p o n e estos términos, la poesía los une.^**
Es necesario ir más lejos: si los aspectos d e c o m p a s i ó n y d e te-
m o r p e r m i t e n así su i n c o r p o r a c i ó n a lo trágico, es q u e estas e m o -
ciones tienen, c o m o dice Else {op. cit., p . 375), su rationale, el cual,
a su vez, sirve d e criterio p a r a la cualidad trágica d e c a d a c a m b i o
d e fortuna. Aristóteles d e d i c a d o s capítulos (xil y XIV) a este efec-
to d e criba q u e la c o m p a s i ó n y el t e m o r ejercen respecto d e la
p r o p i a estructura d e la trama. E n efecto, e n la m e d i d a e n q u e es-
tas e m o c i o n e s son incompatibles con lo r e p u g n a n t e y lo m o n s -
truoso, igual q u e con lo i n h u m a n o (la falta d e esa "filantropía"
q u e n o s hace r e c o n o c e r en los personajes a "semejantes"), desem-
p e ñ a n el papel principal e n la tipología d e las tramas. Ésta se
construye sobre dos ejes: nobleza o bajeza e n los caracteres, final
feliz o desgraciado. Son las dos e m o c i o n e s trágicas q u e regulan la
j e r a r q u í a d e las c o m b i n a c i o n e s posibles: "ya q u e u n a —la compa-
sión— se refiere al q u e n o m e r e c e su desdicha, y la o t r a —el te-
, mor— a la desdicha d e u n semejante" (53Í2, 3-5).

J. Redfield: "Pathe e i n s m i c c i ó n conjuntamenfc constituyen para nosotros el

valor característico d e una narración b i e n hecha. S o s p e c h o q u e Aristóteles enten-
día p o r calharsis exactamente esta c o m b i n a c i ó n d e e m o c i ó n e instrucción" {op. cit.,
p. 67).
102 EL C Í R C U L O ENTRE NARRAQÓN Y TEMPORALrOAD

Finalmente, las e m o c i o n e s trágicas exigen q u e u n a "falta" im-

p i d a al liéroe sobresalir e n el o r d e n d e la virtud y d e la justicia,
sin q u e , sin e m b a r g o , el vicio o la m a l d a d lo h a g a n caer e n la des-
dicha; " Q u e d a , pues, el caso i n t e r m e d i o . Y se halla e n tal caso el
q u e n i sobresale p o r su « r t u d y justicia ni cae e n la desdicha p o r
su bajeza y maldad, sino p o r algún yerro (hamartia)...'* (53a, 7ss.).^'
Así, incluso el discernimiento d e la faslta trágica se realiza p o r la
cualidad emocional d e la compasión, del t e m o r y del sentido d e
lo h u m a n o . ' ^ La relación es, pues, circular. La composición d e la
t r a m a j u z g a las emociones, ií llevar a la representación los inci-
d e n t e s d e c o m p a s i ó n y d e t e m o r , y ías e m o c i o n e s purificadas re-
gulan el discernimiento d e lo trágico. Apenas se p u e d e llevar m á s
lejos la inclusión d e los aspectos d e t e m o r y d e c o m p a s i ó n e n la
textura dramática. Aristóteles concluye el t e m a c o n estas pala-
bras: "Y, p u e s t o q u e el p o e t a d e b e p r o p o r c i o n a r p o r (dia) la re-
p r e s e n t a c i ó n el placer q u e nace d e (apo) la c o m p a s i ó n y del te-
m o r , es claro q u e esto hay q u e introducirlo e n (en) los h e c h o s al
componer (empoieteon)" (53¿í, 12-13).^'
Éstas son las constricciones crecientes a las q u e Aristóteles so-
m e t e su m o d e l o trágico. P o d e m o s , pues, p r e g u n t a r n o s si, al au-
m e n t a r las constricciones d e la t r a m a trágica, n o h a h e c h o su mo-
delo m á s fuerte y más limitado a la vez.'*

*^ La hamariia n o es s ó l o u n caso extremo d e discordancia; contribuye, e n gra-

d o s u m o , al carácter de investigación d e la obra trágica. Problematiza la desdicha in-
merecida. Interpretar el error trágico es la misión d e la i r ^ e d i a , e n cuanto "investi-
gación del poder y la debilidad d e la cultura" (Redfield, op. cit., p. 89). Volveremos
más tarde sobre csia ftinción d e la obra poética c o m o reveladora d e las "disfuncio-
nes" d e la cultura {ibid., p . 111, n. 1),
'2 Else observa con razón que este discernimiento nos convierte e n jueces: pe-
ro emitimos j u i d o "no c o m o ministros d e la ley, sino c o m o compañeros d e huma-
nidad igualmente falibles'. La purgación d e la piedad y del temor sirve e n t o n c e s
d e c o n d e n a c i ó n y d e execración. Ni siquiera s o m o s nosotros quienes realizamos la
purificación, sino la trama {op. cit., p . 437), Encontramos d e nuevo el vínculo suge-
rido anteriormente entre la falta trágica y la agnición. La catkarsis es t o d o el pro-
c e s o r e ^ d o por la estructura y q u e culmina e n la agnición .
^ G o l d e n traduce: "Puesto que el poeta debería producir placer d e {apo) la
c o m p a s i ó n y del temor p o r m e d i o d e (dia) la imitación, está claro q u e esta fun-
c i ó n d e b e ser introducida e n los incidentes (en íois pragmasin empoieteon)" (op. cil.,
p . 23). Else comenta: "por m e d i o d e la creación d e la obra fuera d e las emocio-
nes".
^ Se habrá observado q u e n o h e c o m e n t a d o la distinción entre "nudo" (desis)
y "desenlace" (¡ysis) del cap. xvjn. El s o l o h e c h o d e q u e Aristóteles incluya en la fa-
LA C O N S T R U C C I Ó N DE I A T R A M A 103

4. El antes y el después de la configuración poética

P a r a t e n n i n a r , q u i e r o volver a la cuestión d e la mimesis, s e g u n d o

c e n t r o d e n ú interés e n la lectura d e la Poética. El p r o b l e m a n o
m e p a r e c e solucionado p o r la equiparación d e las expresiones
"imitación (o representación) de acción" y "disposición d e los he-
chos". N o es q u e exista algo q u e suprimir e n esta ecuación. N o
hay d u d a de q u e el s e n t i d o p r e d o m i n a n t e de la mimesis es precisa-
m e n t e el fundado e n su acercamiento al mythos: si seguimos tra-
d u c i e n d o mimesis p o r imitación es necesario e n t e n d e r t o d o lo
c o n t r a r i o def calco d e u n a realidad preexistente y hablar d e imita-
ción creadora. Y si la traducimos p o r representación, n o se d e b e
e n t e n d e r p o r esta palabra^un r e d o b l a m i e n t o presencial, c o m o p o -
dría ocurrir con la rtmñesis platónica, sino el c o r t e q u e a b r e el es-
p a c i o d e ficción. El c r e a d o r d e palabras n o p r o d u c e cosas, sino
sólo cuasi-cosas; inventa el como-si. E n este sentido, el t é r m i n o
aristotélico d e mimesis es el e m b l e m a d e esta desconexión, q u e ,
c o n palabras d e hoy, instaura la literalidad d e la o b r a literaria.
Sin e m b a r g o , la ecuación e n t r e mimesis y mythos n o colma el
s e n t i d o d e la expresión mimesis praxeos. Es cierto q u e se p u e d e
construir —como, p o r o t r a parte, ya h e m o s hecho— el genitivo d e
objeto c o m o el correlato n o e m á t i c o d e la imitación (o d e la re-
presentación) y e m p a r e j a r este correlato con la expresión com-
pleta "disposición d e los hechos", que p a r a Aristóteles constituye
el " q u é " —el objeto— d e la mimesis. P ero la p e r t e n e n c i a del térmi-
n o praxis a la vez al d o m i n i o real, p r o p i o d e la ética, y al imagina-
rio, p r o p i o de la poética, sugiere q u e la mimesis n o tiene sólo u n a
función d e corte, sino d e u n i ó n , q u e establece p r e c i s a m e n t e el es-
tatuto d e trasposición "metafórica" del c a m p o práctico p o r el
mythos. Si esto es cierto, es necesario m a n t e n e r en la p r o p i a signi-
ficación del t é r m i n o mimesis u n a referencia al "antes" d e la com-
posición poética. Llamo a esta referencia mimesis I, p a r a dísün-
guirla d e mimesis 11 —la m¿77i«.s¿s-creación—, q u e sigue siendo la

se d e anudamiento acontecimientos "exteriores" a la t i a m a hace pensar q u e n o

liay que colocar esta distinción e n el mismo plano q u e los demás rasgos d e la tra-
ma compleja, ni siquiera considerarla c o m o u n rasgo d e la trama, cuyos a i t e r i o s
s o n todos "internos". Por e s o Ía crítica del concepto de cerco narrativo que sacase
argumento de las aporías d e este análisis (véase tercera parte) sólo alcanzaría a
una categoría periférica, heterogénea y quizá tardíamente añadida por Aristóteles
(Else, op. cit., p . 520), n o al n ú c l e o d e su concepto de trama.
104 n. CÍ
R CULOE
N T
H E N.CRRACIÓN Y T
EMP
O RAUDAD

función-base. Espero m o s t r a r en el p r o p i o t e x t o d e Aristóteles los

indicios dispersos d e esta referencia al " a n t e s " d e la c o m p o s i c i ó n
poética. P e r o n o es t o d o : la mimesis, q u e es —él n o s lo r e c u e r d a -
u n a actividad, la actividad mimética, n o e n c u e n t r a el t é r m i n o
b u s c a d o p o r su d i n a m i s m o sólo e n el t e x t o p o é t i c o , sino t a m b i é n
e n el espectador o en el lector. Hay, p u e s , u n " d e s p u é s " d e la
composición poética, q u e llamo mimesis III, cuyas huellas intenta-
r é b u s c a r t a m b i é n en el texto d e la Poética. Al e n m a r c a r así el sal-
t o d e lo imaginario p o r las dos o p e r a c i o n e s q u e constituyen el an-
tes y el d e s p u é s d e la mimesis-'m\ención, n o c r e o debilitar, s i n o
enriquecer, el p r o p i o sentido d e la actividad mimética del mythos.
E s p e r o m o s t r a r q u e ella o b t i e n e la inteligibilidad d e su función
m e d i a d o r a , q u e consiste en c o n d u c i r del antes al d e s p u é s del tex-
to p o r su p o d e r d e refiguración.
N o faltan e n la Poética las referencias a la c o m p r e n s i ó n d e la
acción —y d e las pasiones— q u e la Ética articula. Estas referencias
son tácitas; en cambio, la Retórica inserta en su p r o p i o texto u n
v e r d a d e r o " T r a t a d o d e las pasiones". Se c o m p r e n d e la diferencia:
la retórica explota estas pasiones, m i e n t r a s q u e la p o é t i c a convier-
te e n p o e m a el o b r a r y el p a d e c e r h u m a n o s .
El capítulo siguiente d a r á u n a idea m á s c o m p l e t a d e la com-
prensión del o r d e n de la acción implicada e n la actividad narrativa.
El m o d e l o trágico, incluso c o m o m o d e l o limitado d e narrativi-
dad, recibe préstamos, también limitados, d e esta p r e c o m p r e n -
sión. El mythos trágico, q u e gira en t o m o a los cambios d e fortuna
—y exclusivamente d e s d e la dicha hacia la desdicha—, es u n a ex-
ploración d e los caminos p o r los q u e la acción arroja a los h o m -
b r e s d e valor, c o n t r a toda esperanza, e n la desgracia. Sirve d e
conti'apunto a la ética, q u e e n s e ñ a c ó m o la acción, p o r el ejerci-
cio d e las virtudes, c o n d u c e a la dicha. Al m i s m o tiempo, sólo to-
m a del saber-con-anterioridad d e la acción sus rasgos éticos.'*

J. Redfíeld insisre c o n fuerza e n este v í n a i l o e n t r e ética y poética, garantiza-

d o visiblemente p o r Jos t é r m i n o s c o m u n e s a las d o s disciplinas: praxis - " a c c i ó n " y
éthos = "caracteres". D i c h o vínculo c o n c i e r n e , m á s p r o ñ i n d a m e n t e , a la realización
d e la dicha, i a ética, e n efecto, sólo trata d e la d i d i a e n f o r m a p o t e n c i a l : conside-
r a sus c o n d i c i o n e s (sus virtudes); p e r o el vínculo e n t r e las virtudes y las circims-
tancifis d e la d i c h a sigue s i e n d o a l e a t o r i o . Al c o n s t r u i r sus t r a m a s , el p o e t a h a c e
inteligible e s t e vínculo c o n t i n g e n t e . D e ahí la a p a r e n t e paradoja: "La ficción v e r s a
s o b r e d i c h a y d e s d i c h a irreales, p e r o e n su actualidad" {op. cit., p . 63). Es a este
p r e c i o c ó m o n a r r a r " e n s e ñ a " s o b r e la d i c h a y s o b r e la vida, n o m b r a d a e n la definí-
l A CONSTRUCCIÓN DE I A TRAMA 105

E n p r i m e r lugar, d e s d e siempre s u p o el poeta, q u e los persona-

j e s q u e r e p r e s e n t a son "actuantes" (48ÍI, 1); q u e "los caracteres
son aquello según lo cual decimos q u e los q u e actúan son tales o
cuales" (50a, 6); q u e "estos personajes son esforzados o d e baja
calidad" (48a, 2). El paréntesis q u e sigue a esta frase es u n parén-
tesis ético: "(Los caracteres casi siempre se r e d u c e n a éstos solos,
p u e s Lodos sobresalen, e n c u a n t o al carácter, p o r el vicio o p o r la
virtud)" (48a, 2-4).
La expresión "todos" (pantes) es la señal d e mimesis I e n el tex-
to d e IA Poética. En el capítulo consagrado a los caracteres (capítu-
lo XV), el h o m b r e , según Ifi ética, "constituye el objeto d e la r e p r e -
sentación" {54ff, 27). Las Calificaciones éticas vienen d e lo real. De
la imitación o de la lepresentación p r o v i e n e la exigencia lógica
d e coherencia. Igualníente se dice q u e la tragedia y la c o m e d i a di-
fieren e n q u e "ésta tiende a representar a los personajes p e o r e s , y
aquélla mejores q u e los h o m b r e s reales (ion mm}" (48a, 16-18): se-
g i m d a señal d e mimesis I . Por lo tanto, el p o e t a .sabe y p r e s u p o n e
q u e los caracteres p u e d e n mejorar o deteriorarse; "Los caracteres
son aquello según lo cual decimos q u e los q u e actúan son ta.les o
cuales" (50a, 6).^^
E n pocas palabras: p a r a q u e p u e d a hablarse d e "desplazamien-
to niimético", d e "trasposición" cuasi metafórica d e la ética a la

ción d e la tragedia: 'representación, no de personas, sino d e acción, d e vida y de

felicidad (la infelicidad reside también c n la acción)" (500. 17-18).
Veremos más adelante (tercera parte, cap. 2) el uso que Claude B r e m o n d
hace d e estas nociones d e mejora y d e deterioro dentro de su "lógica d e los posi-
bles narrativos". P o d e m o s seguir a Dnporti-RO'; j Lallot cuando afirman que la
Poética invierte la relación d e prioridad que la ética establece entre la acción y los
caracteres; e n la ética —dicen—, los caracteres son prioritarios; e n la poética, pasan
a s e g u n d o lango; "la inversión de la relación d e prioridad entre agente y acción
proviene directamente d e la definición d e la poesía dramática c o m o representa-
ción de acción' (p. 196; Igualmente, pp. 202-204). Sin embargo, se puede observar
c o n Else (ad 48a, 9-4) que, también para la ética, es la acción la que confiere su
cualidad moral a los caracteres. De todas formas, í c ó r o o se percibiría este cambio
alegado si el orden de precedencia que la Poética invierte n o fuera p r c s c n a d o por
el cambio? Nuestros autores lo admitirían, sin duda. Según ellos, el objeto de la
actividad mimética guarda, n o sólo e n esto capítulo, sino quizá hasta el final, el
sentido ambiguo d e objeto-modelo {el objeto n,itural que se imita) y d e objeto-co-
pia (el objeto artificial que se crea). /\firman, ad 48«. 9: "La actividad mimética (los
que representan) establece entre los dos objetos, m o d e l o y copia, una relación c o m -
pleja; implica a la vez semejanza y diferencia, identificación y transformación, e n
u n solo y Ú T Ú C O movimiento" (p. 157).
106 El, C Í R C U L O E N T R E N A R R A C I Ó N Y T E M P O R A L I D A D

poética es necesario concebir la actividad mimética c o m o vínculo

y n o sólo c o m o r u p t u r a . Ella es el n]o\'imiento m i s m o d e mimesis I
a mimesis II. Si n o hay d u d a d e q u e el t é r m i n o mythos seríala la dis-
continuidad, la p r o p i a palabra praxis, p o r su doble vasallaje, ase-
g u r a la c o n t i n u i d a d e n t r e los dos regímenes, é d c o y poético, d e la
acción.^'
U n a relación p a r e c i d a d e i d e n t i d a d y d e diferencia p o d r í a re-
c o n o c e r s e sin d u d a e n t r e los pathe, descritos con a m p l i t u d e n Re-
tórica 11, y el pathos —"efecto violento"—, " p a r t e " d e la trama, se-
g ú n el a r t e trágico (526, 9ss.).
Quizá hay q u e llevar m á s lejos la reasunción o el relevo d e la
ética e n la poética. El p o e t a n o encuentra sólo e n su caudal cultu-
ral la categorización implícita del c a m p o práctico, sino también la
p r i m e r a formalización narrativa d e ese c a m p o . Si los poetas trági-
cos, a diferencia d e los autores d e comedia, q u e se p e r m i t e n usar
c o m o s o p o r t e d e su t r a m a n o m b r e s t o m a d o s al azar, **se a t i e n e n
a n o m b r e s q u e h a n existido (genomenon)" (516, 16), recibidos d e
la tradición, es q u e lo verosímil —rasgo objetivo— d e b e ser ade-
m á s convincente (pitkanon) (516, 16) —rasgo subjetivo. La c o n e x i ó n
lógica d e lo verosímil n o p u e d e , pues, separarse d e las coacciones
culturales d e lo aceptable. Es cierto q u e el a r t e también a q u í se-
ñala u n a r u p t u r a : "y si e n algún caso [el p o e t a ] c o m p o n e u n poe-
m a sobre cosas sucedidas (genomena), n o es m e n o s p o e t a " (516,
29-30). P e r o sin mitos trasmitidos n o h a b r í a t a m p o c o n a d a q u e
t r a s p o n e r p o é t i c a m e n t e . ¿Quién contará el inagotable m a n a n t i a l
d e violencia recibida d e los mitos, q u e el p o e t a transforma en
efecto trágico? Y ¿ d ó n d e es m á s d e n s o este trágico potencial sino
en las historias recibidas q u e c o n c i e m e n a algunas casas célebres:
los Atridas, Edipo y los suyos...? No es, pues, casualidad q u e Aris-
tóteles, p o r lo d e m á s tan p r e o c u p a d o p o r la a u t o n o m í a del acto
poético, aconseje al p o e t a q u e siga sacando d e este tesoro la ma-
teria del t e m o r y d e la compasión.'^

^ ' 5 1 o , 16-20 es, a este respecto, sorprendente, hablando d e las acciones qne
sobrevienen e n la \ i d a d e u n individuo únuo, que n o forman e n absoluto u n a ac-
ción una.
Redfíeld observa {op. dt., pp. 31-35) que las historias d e héroes, recibidas d e
la tradición, son, a diferencia de las d e los dioses, historias d e desastres y d e sufri-
mientos, a veces superados, las más soportados. N o hablan d e la fundación d e las
ciudades, s i n o de su destrucción. El poeta épico recoge su "fama", el kleos, y redac-
LA C O N S T R U C C r Ó N DE LA TRA^
^A 107

C o n respecto al criterio d e lo verosímil, p o r el q u e el p o e t a dis­

tingue sus tramas d e las historias recibidas —hayan s u c e d i d o real­
m e n t e o sólo existan e n el tesoro d e la tradición—, se p u e d e du­
d a r d e q u e él se deje e n c e r r a r en la p u r a "lógica" poética. La
referencia q u e acabamos d e hacer a su u n i ó n con lo "persuasivo"
d a a e n t e n d e r q u e esto último es e n cierto m o d o t a m b i é n recibi­
d o . Pero este p r o b l e m a p e r t e n e c e más b i e n a la p r o b l e m á t i c a d e
mimesis 111, d e la q u e voy a o c u p a r m e e n seguida.
A p r i m e r a vista, p o c o hay q u e esperar d e la Poética p o r lo q u e
concierne al "después" d e la composición poética. A diferencia
d e la Retórica, q u e s u b o r d i n a el o r d e n del discurso a sus efectos
sobre el auditorio, /a Poética n o revela n i n g ú n interés exph'cito
p o r la comunicaci^íi d e la obra al público. Deja incluso trashicir
s i e m p r e u n a real p r e o c u p a c i ó n respecto d e las constricciones
vinculadas a la institución d e los concursos (5 l a , 7) y más todavía
c o n respecto al mal gusto del público vulgar (cap. XXV). La acogi­
d a d e la o b r a n o es, p u e s , la principal categoría d e la Poética. Ésta
es u n tratado relativo a la composición, sin apenas n i n g ú n mira­
m i e n t o hacia el q u e la recibe.
Las anotaciones q u e r e ú n o bajo el título d e mimesis III son tan­
t o m á s valiosas c u a n t o m á s raras. Muestran la imposibilidad, p a r a
u n a poética q u e hace hincapié e n las estructuras internas del tex­
to, d e encerrarse en él.
Éste es m i p u n t o d e partida: la Poética n o habla d e estructura,
sino d e estructuración; y ésta es u n a actividad o r i e n t a d a q u e sólo
alcanza su c u m p l i m i e n t o en el espectador o en el lector.
Desde el comienzo, el t é r m i n o poiesis p o n e el sello d e su dina­
m i s m o e n todos los conceptos d e la Poética y hace d e ellos con­
ceptos operativos: la mimesis es u n a actividad representativa; la
systasis (o syntkesis) es la operación d e o r d e n a r los h e c h o s en siste­
m a y n o el sistema m i s m o . A d e m á s , el d i n a m i s m o [dynamis) d e la
poiesis se enfoca, d e s d e las p r i m e r a s líneas d e la Poética, c o m o exi­
gencia d e acabamiento (47a, 8-10); exige, e n el capítulo VI, q u e la
acción se lleve hasta su t é r m i n o (teleios). Es cierto q u e este acaba­
m i e n t o es el d e la obra, d e su mythos; p e r o sólo es atestiguado p o r
"el placer p r o p i o " (53A, 11) d e la tragedia, al q u e Aristóteles llama
su ergon (52b, 30), su "efecto p r o p i o " (Golden, op. cit., traducido:

ta s u memorial. D e este caudal bebe, a su ver, el p o e t a trágico; c o n la reserva de

q u e "las historias p u e d e n copiarse, las tramas no" (p. 58).
J 08 EL CÍ
R CULOE
N T
R ENARRACI
Ó NYTEMP
O RALI
>AD

the properfunction). Por eso todos los esbozos d e mimesis III e n el

texto d e Aristóteles tienen relación con este "placer p r o p i o " y
c o n las condiciones d e su creación. Q u i e r o m o s t r a r c ó m o este
placer se construye e n la o b r a y se efectiía fuera d e la o b r a a la
vez. U n e lo interior con lo exterior y exige q u e se trate d e m o d o
dialéctico esta relación d e lo exterior con lo interior, q u e la poéti-
ca m o d e r n a r e d u c e con demasiada ligereza a u n a simple disyun-
ción, e n n o m b r e d e u n a supuesta prohibición lanzada p o r la
semiótica c o n t r a t o d o lo q u e es tenido p o r extralingüístico.'^ ÍCo-
m o si, d e s d e siempre, la v e h e m e n c i a ontológica n o arrojara al
lenguaje fuera d e sí m i s m o ! Poseemos en la Ética u n excelente
guía p a r a articular c o r r e c t a m e n t e lo interior y lo exterior d e la
obra. Es la p r o p i a teoria del placer. Si se aplica a la obra literaria
lo q u e Aristóteles afirma del placer en el libro VTI y en el X d e la
Ética a Nicómaco —a saber: q u e p r o c e d e d e u n a acción n o impedi-
d a y se a ñ a d e a la reahzada c o m o u n s u p l e m e n t o q u e es su colo-
fón—, es necesario articular d e igual m a n e r a la finalidad i n t e r n a
d e la composición y la e x t e m a d e su acogida.'*"
El placer d e a p r e n d e r es, e n efecto, el p r i m e r c o m p o n e n t e del
placer del texto. Aristóteles lo considera u n corolario del placer
q u e e x p e r i m e n t a m o s e n las imitaciones o representaciones, el
cual es u n a d e las causas naturales del a r t e poético, según el análi-
sis genético del capítulo iv. Aristóteles asocia al acto d e a p r e n d e r
el d e " d e d u c i r q u é es cada cosa; p o r ejemplo, q u e éste es aquél"
(486, 17). El placer d e a p r e n d e r es, p u e s , el d e r e c o n o c e r . Eso ha-
ce el e s p e c t a d o r c u a n d o r e c o n o c e en el Edipo lo universal q u e la

Mi postura, que argumenraré e n el próximo capítulo, está próxima a la d e

H. R. Jauss, e n Pour une estkMque de la réception (París, 1978), pp. 21-80, Respecto
del "goce", p u e d e leerse del mismo autor Aesthetische Erfahrung und Literariscke
Hermeneuíik (Munich, 1977), pp. 24-211.
El estauíto mixto del placer, e n la flexión de la obra y del público, explica
sin duda p o r qué el espectáailo ocupa u n lugar tan fluctuante e n ei curso d e la
Poética. Por u n lado, se dice que es "totalmente extraño al arte": "pues la tragedia
alcanza su finalidad incluso sin concurrencia y sin actores" (50b, 16); p o r otro, es
u n a d e las "partes" d e la tragedia; inésencial, n o puede, e n efecto, excluirse, pues
el texto es para representarlo o, si n o , para leerlo. La lectura, cuya teoría n o hace
Aristóteles, n o es sino el sustituto del espectáculo. Pues cquién, si n o el espectador
o su sustituto, el lector, p u e d e apreciar la "adecuada extensión" d e una obra, si se
define a ésta c o m o "lo que d e b e poderse contemplar simultáneamente d e s d e el
principio hasta el final" (59&. 19)? El placer d e aprender pasa por la "contempla-
dón".
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T RUCCI
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t r a m a e n g e n d r a p o r su sola composición. Así, pues, el placer del

r e c o n o c i m i e n t o se construye en la o b r a y, a la vez, lo e x p e r i m e n t a
el espectador.
A su vez, este placer del r e c o n o c i m i e n t o es el fruto del placer
q u e el espectador siente e n la composición según lo necesario y
lo verosímil. Estos mismos criterios "lógicos" se construyen e n la
o b r a y se ejercen p o r el espectador a la vez. Ya h e m o s h e c h o alu-
sión, c o n motivo d e los casos extremos d e consonancia disonan-
te, al vínculo establecido p o r Aristóteles e n t r e lo verosímil y lo
aceptable —lo "convénceme"—, principal categoría d e la Retórica.
Así o c u r r e c u a n d o lo\para-dójico debe incluirse e n la c a d e n a cau-
sal del " u n o p o r m e d i o d e otro". Y a ú n más c u a n d o la e p o p e y a
acoge lo alogon, lo irracional, q u e la Iragedia d e b e evitar. Enton-
ces lo verosímil, bajo la presión d e lo inverosímil, se estira h a s t a
Uegar a la r o t u r a . N o se h a olvidado el s o r p r e n d e n t e p r e c e p t o :
"se d e b e preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble"
(60a, 26-27). Y c u a n d o , en el capítulo siguiente ( X X V ) , Aristóteles
establece las n o r m a s q u e d e b e n guiar al crítico en la resolución
d e los "problemas", clasifica las cosas representables en tres apar-
tados; "o bien c o m o e r a n o son, o bien c o m o se dice o se cree
q u e son, o bien c o m o d e b e n ser" {&0b, 10-11).
P e r o (¡qué designan la realidad p r e s e n t e (y pasada), la o p i n i ó n
y el deber-ser sino la p r o p i a soberanía d e lo creíble disponible?
A b o r d a m o s a q u í u n o d e los aspectos más encubiertos del placer
d e reconocer: el criterio d e lo "convincente", cuyos c o n t o m o s son
los mismos q u e los d e lo imaginario social (los últimos comenta-
ristas franceses dicen c o n razón: "Lo convincente n o es m á s q u e
lo verosímil c o n s i d e r a d o e n su efecto s o b r e el espectador, y, p o r
consiguiente, el último criterio d e la mimesis", p . 328). V e r d a d es
q u e Aristóteles hace explícitamente d e lo c o n v e n i e n t e u n a t r i b u t o
d e lo verosímil, q u e a su vez es la m e d i d a d e lo posible en poesía
("lo posible es c o n v i n c e n t e " , 5 1 ^ , 16). P e r o c u a n d o lo imposible
—figura e x t r e m a d e lo discordante— a m e n a z a a la estructura, ¿no
se convierte lo convincente en la m e d i d a d e lo imposible acepta-
ble? "En o r d e n a la poesía, es preferible lo imposible c o n r i n c e n t e
a lo posible increíble" (61¿, 10-11). La " o p i n i ó n " (ibid.) es, en este
caso, el único guía: "En o r d e n a lo q u e se dice, d e b e explicarse l o
irracional" (616,14).
Así, p o r su misma naturaleza, la,inteligibilidad característica d e
la consonancia disonante, la misma q u e Aristóteles coloca bajo el
110 E L CfRCUIX> E N T R E N A R R A C I Ó N Y T E M P O R A U D A D

c o n c e p t o d e verosímil, es el resultado c o m ú n d e la o b r a y del pú-

blico. Lo "convincente" nace d e su intersección.
U n a vez más, las e m o c i o n e s p r o p i a m e n t e trágicas alcanzan su
p l e n o desarrollo en el espectador. Así, el placer p r o p i o d e la tra-
gedia es el placer e n g e n d r a d o p o r el t e m o r y la compasión. E n
n i n g u n a p a r t e mejor q u e a q u í se d e s c u b r e la flexión d e la o b r a al
espectador. E n efecto, p o r u n a parte, lo h o r r o r o s o y lo compasi-
v o — c o m o adjetivos— caracterizan los p r o p i o s "hechos" q u e el
mythos c o m p o n e simultáneamente. En este sentido, el mythos imi-
ta o r e p r e s e n t a lo h o r r o r o s o y lo compasivo. Y ¿cómo los Ueva a
la representación? P r e c i s a m e n t e haciéndolos surgir d e (ex) la dis-
posición d e los h e c h o s . D e esta forma, el t e m o r y la compasión se
inscriben en los hechos por la composición, e n c u a n t o q u e ésta pa-
sa por el tamiz d e la actividad representativa (536, 13). L o q u e ex-
p e r i m e n t a el espectador d e b e construirse antes e n la obra. D e es-
te m o d o , se p o d r í a decir q u e el espectador ideal d e Aristóteles es
u n implied spectator, en el sentido e n q u e Wolfgang Iser habla
d e u n implied reader;^'^ p e r o u n espectador sensible capaz d e goce.
A este respecto, estoy d e a c u e r d o con las interpretaciones con-
vergentes d e la catharsis d e Else, Golden, J a m e s Redfíeld, D u p o n t -
Roc y J e a n I^UOL^^ La catharsis es u n a purificación —o, mejor, co-
m o p r o p o n e n estos últimos, u n a p u r g a c i ó n q u e tiene lugar en el
espectador. Consiste precisamente e n q u e el "placer p r o p i o " d e
la tragedia p r o c e d e d e la c o m p a s i ó n y del t e m o r . Estriba, p u e s ,
en la transformación en placer de la p e n a i n h e r e n t e a estas e m o -

^' Wolfgang Iser, Tké implied reader (Baltimore/Londres, 1974), p p . 274-294.

C, Else: el propio proceso d e la imitación realiza la purificación, Y c o m o la
trama es la imitación, ella misma realiza la purificación. La alusión a la catharsis e n
el capítulo VI n o constimye, pues, una adición, sino que presupone toda la teoría
d e la trama. En el mismo sentido, véase L é o n Golden, art. Catharsis: "Transactions
of the Ani. Philological Assoc", 4 3 (1962). pp. 51-60. Por su parte, J. Redfield es-
cribe: "El arte [...], e n cuanto realiza la forma, es u n a purificación [...] C u a n d o la
obra llega a su fm, v e m o s que cada cosa es c o m o debería ser, que nada podría
añadirse o quitarse. Pues la obra nos c o n d u c e a la pureza a través de la impureza,
ésta ha sido combatida y superada por el poder del a i t e formal" (p. 161), según
una expresión tomada d e Lévi-Strauss: "La señal d e esta reducción es el cierre ar-
tístico" (p, 165). "El arte, al imitar la vida, puede hacer inteligibles (al precio d e la
reducción) situaciones ininteligibles e n la vida", porque el m u n d o de la obra lite-
raria es self-contained (p. 166). Así, pues, la traducción de catharsis p o r "purgación"
d e Dupont-Roc y Lallot está plenamente justificada (véase su comentario, pp. 188-
193).
LA CONS
T RUCCI
Ó N DE LA T
RAMA 111

cienes. Pero esta alquimia subjetiva se construye también en la

o b r a por la actividad mimética. Proviene d e q u e los incidentes d e
c o m p a s i ó n y d e t e m o r son llevados, c o m o acabamos d e decir, a la
r e p r e s e n t a c i ó n . P e r o esta representación poética d e las emocio-
nes resulta a su vez d e la p r o p i a composición. En este sentido, n o
es excesivo afirmar, c o n los últimos comentaristas, q u e la purga-
ción consiste, en p r i m e r lugar, en la construcción poética. Y o
m i s m o h e sugerido e n o t r a p a r t e q u e hay q u e considerar la cat-
harsis c o m o p a r t e integrante del p r o c e s o d e metaforización, q u e
u n e cognición, imaginación y sentimiento.'" E n este sentido, la
dialéctica d e lo interior y d e lo exterior alcanza su p u n t o culmi-
n a n t e e n la catkarsis: el espectador la experimenta; p e r o se cons-
truye e n la obra. Aristóteles p u e d e p o r eso incluirla e n su defini-
ción d e la tragedia, sin consagrarle u n análisis aparte: "al (dia)
r e p r e s e n t a r la c o m p a s i ó n y el temor, lleva a cabo la purgación d e
tales afecciones" (49b, 28).
Confieso g u s t o s a m e n t e q u e las alusiones q u e hace la Poética al
placer o b t e n i d o al c o m p r e n d e r y el o b t e n i d o al e x p e r i m e n t a r te-
m o r y compasión —los cuales, en la Poética, f o r m a n u n solo g o c e -
constituyen sólo el esbozo d e la teoría d e mimesis III. Ésta adquie-
r e su verdadera a m p l i t u d c u a n d o 1^ o b r a despliega un mundo q u e
el lector hace suyo. Este m u n d o es u n m u n d o cultural. Así, p u e s ,
el eje principal d e la teoría d e la referencia al "después" d e la
o b r a pasa p o r la relación e n t r e poesía y cultura C o m o afirma Ja-
m e s Redfield en su o b r a Nature and culture in the Iliad, las d o s re-
laciones m u t u a m e n t e inversas q u e p u e d e n establecerse e n t r e es-
tos dos términos " d e b e n ser interpretadas [...] a la luz d e u n a
t e r c e r a relación: el poeta en c u a n t o h a c e d o r d e cultura" (Prefa-
cio, p . Xl).*'* La Poética d e Aristóteles n o hace n i n g u n a incursión

T h e metaphorical process as congition, imagination and fecling", en Cñti-

callnquiíy, 5 (1978), pp. 143-159.
Este tema de la incidencia de la inteligencia poética sobre la cultura orienta
toda la obra de James Redfield. Define la cultura cn estos términos: "Aquellas co-
sas que p u e d e n ser hechas d e otro m o d o por elección, esfuerzo y aplicación d e
c o n o c i m i e n t o constiwycn Ja esfera d e la cultura" (op. cit.. p . 70). La oposición en-
tre naturaleza y cultura consi.íte esencialmente e n la oposición entre necesidad y
contingencia: "Valores y normas n o son [...] coacciones para la acción, sino (teleo-
lógicamente) fuentes para la acción" (ibid-). "La necesidad constimye la esfera d e
la naturaleza; en ella, las coias n o p u e d e n ser hechas d e otro m o d o " (p. 71). D e
ello se d e d u c e que el sentido de u n a obra de arte sólo se completa e n su efecto so-
112 EL CÍ
R CULOE
N T
R ENARRAOÓNYT
EMP
O RAL
IDAD

e n este c a m p o . Pero sitúa al espectador ideal, y a ú n más al lector

ideal: su inteligencia, sus e m o c i o n e s "purgadas", su goce, u n i d o s
a la o b r a y a la cultura q u e ésta crea. P o r eso la Poética d e Aristó-
teles, p e s e a su casi exclusivo interés p o r la mímastí-invención,
ofrece el esbozo d e la actividad mimética e n toda su e n v e r g a d u r a .

bre la cultura. ParaJ. Redfíeld, esta incidencia es, sobre t o d o , crítica: el drama na-
c e de las ambigüedades de los valores y d e las normas culturales. C o n sus ojos fi-
j o s e n la norma, el poeta presenta a su auditorio u n a historia problemática c o n u n
carácter desviante (p. 84): "El poeta trágico prueba de este m o d o l o s límites d e la
cultura. En la tragedia, la cultura misma se hace problemática" (p. 84). Antes q u e
ella, la epopeya d e s e m p e ñ ó esta función gracias a la "distancia épica": "La épica
describe el m u n d o heroico a una audiencia que vive e n otro m u n d o , e n el m u n d o
ordinario" {p. 36). El p o e t a ejercita su magisterio c o m e n z a n d o por desorienlar a su
auditorio, luego ofreciéndole una representación ordenada d e los temas d e desola-
ción y d e d e s o r d e n de sus conatos heroicos. Pero n o resuelve los dilemas de ta vi-
da. Así, e n la lUada, la ceremonia fúnebre de reconciliación n o revela ningún sen-
tido, p e r o muestra la carencia d e sentido d e toda empresa guerrera: "El arte
dramático parte d e los dilemas y contradicciones d e la vida, pero n o p r o m e t e re-
solverlos; p o r el contrario, el arte trágico alcanza su perfección forma! más alta e n
el m o m e n t o e n que nos revela estos dilemas c o m o universales, convincentes y ne-
cesarios" (p. 219). "La poesía n o ofrece (a los hombres) gratificación, sino inteligi-
bilidad" (p. 220). Es el caso del sufrimiento n o merecido, agravado p o r la culpa
trágica; "Por m e d i o det sufrimiento inmerecido d e los caracteres d e la tragedia se
nos hace sentir el problema d e la cultura" (p. 87). La hamartia, p u n t o ciego d e la
discordancia, es también el p u n t o ciego d e la "enseñanza trágica". S ó l o e n este
sentido p o d e m o s arriesgarnos a llamar al arte "la negación d e la cultura" (pp. 218-
223). Volveremos e n la cuarta parte, con ayuda d e Hans Robert Jauss, sobre esta
función q u e tiene la obra Hteraria d e problematizar la vivencia de la cultura.
3. T I E M P O Y N A R R A C I Ó N
La triple "mimesis"

H a llegado el m o m e n t o d e relacionar los dos estudios Indepen-

dientes q u e precede'n y p o n e r a p r u e b a mi hipótesis d e análisis;
e n t r e la actividad d e n a r r a r u n a historia y el carácter t e m p o r a l d e
la existencia h u m a n a exSste u n a correlación q u e n o es p u r a m e n t e
accidental, sino q u e p r e s e n t a la forma d e necesidad transcultural.
C o n otras palabras: el t i e m p o se hace d e m p o h u m a n o e n la medi-
d a e n q u e se articula en u n m o d o narrativo, y la narración alcan-
za su p l e n a significación c u a n d o se convierte e n u n a condición d e
la existencia t e m p o r a l .
El abismo cultural q u e separa el análisis agustiniano del tíempo
en las Confesiones y el aristotélico de la trama e n la Poética m e obliga
a construir p o r mi cuenta y riesgo los eslabones intermedios q u e ar-
ticulan la correlación. En efecto, se h a dicho q u e las paradojas d e la
experiencia del tíempo según Agustín no d e b e n n a d a a la actividad
d e n a r r a r u n a historia. El ejemplo privilegiado d e la recitación d e u n
verso o d e u n p o e m a sirve para avivar la paradoja m á s que para re-
solverla. Por su parte, al análisis d e la trama q u e hace Aristóteles le
ocurre lo mismo con su teoría del tiempo, la cual compete exclusiva-
m e n t e a la física; más aún, e n la Poética, la "lógica" d e la construc-
ción de la trama descarta cualquier consideración sobre el tiempo,
a u n c u a n d o entrañe conceptos tales c o m o comienzo, medio y fin, o
se ocupe d e la extensión o d e la duración d e la trama en el discurso.
L a construcción d e la mediación q u e voy a p r o p o n e r lleva in-
t e n c i o n a d a m e n t e el m i s m o título q u e el conjunto d e la o b r a :
Tiempo y narración. Sin e m b a r g o , en este estadio d e la investiga-
ción sólo p u e d e tratarse d e u n esbozo q u e exige todavía desarro-
llo, crítíca y revisión. E n efecto, el p r e s e n t e estudio n o tiene e n
cuenta la bifurcación f u n d a m e n t a l e n t r e n a r r a c i ó n histórica y na-
rración d e ficción, q u e d a r á origen a los estudios m á s técnicos d e
la s e g u n d a y tercera p a r t e s d e esta obra. D e la investigación sepa-
r a d a d e estos dos c a m p o s nacerán las m á s c o m p r o m e t i d a s discu-
siones d e t o d a m i e m p r e s a , t a n t o e n el p l a n o d e la p r e t e n s i ó n d e
v e r d a d c o m o e n el d e la estructura i n t e r n a del discurso. Así, lo

[113]
114 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALIDAD

q u e a q u í se esboza n o es m á s q u e u n a especie d e m o d e l o reduci-

d o d e la tesis, q u e el resto d e la o b r a d e b e r á p o n e r a prueba-
T o m o c o m o hilo c o n d u c t o r d e este análisis d e la mediación en-
tre tiempo y narración la articulación evocada antes, e ilustrada ya
parcialmente p o r la interpretación de la Poética d e Aristóteles, en-
tre los tres m o m e n t o s d e la mimesis q u e llamo mimesis I, mimesis II
y mimesis III. Doy p o r sabido q u e mimesis II constituye el eje del
análisis; p o r su función d e r u p t u r a , abre el m u n d o d e la composi-
ción poética e instituye, c o m o ya h e sugerido, la hteralidad d e la
o b r a literaria. Pero mi tesis es q u e el sentido m i s m o d e la opera-
ción d e configuración constitutiva d e la construcción d e la t r a m a
resulta d e su posición i n t e r m e d i a e n t r e las d o s operaciones q u e
yo l l a m o mimesis I y mimesis III. y q u e constituyen "el antes** y "el
d e s p u é s " d e mimesis II. C o n esto m e p r o p o n g o m o s t r a r q u e mime-
sis II consigue su inteligibilidad d e su facultad d e mediación, q u e
consiste e n c o n d u c i r del antes al d e s p u é s del texto, transfigurar
el antes e n d e s p u é s p o r su p o d e r d e configuración. Reservo p a r a
la p a r t e d e esta o b r a consagrada a la n a r r a c i ó n d e ficción la con-
frontación e n t r e esta tesis y la q u e considero característica d e la
semiótica del texto: que la ciencia del texto p u e d e establecerse e n
la sola abstracción d e mimesis II y p u e d e t e n e r e n c u e n t a única-
m e n t e las leyes inteiTias d e la o b r a literaria, sin considerar el an-
tes y el d e s p u é s del texto. En cambio, i n c u m b e a la h e r m e n é u t i c a
r e c o n s t r u i r el c o n j u n t o d e las operaciones p o r las q u e u n a o b r a
se levanta sobre el f o n d o o p a c o del vivir, del o b r a r y del sufrir,
p a r a ser d a d a p o r el a u t o r a u n lector q u e la recibe y así cambia
sü obrar. Para la semiótica, el ú n i c o c o n c e p t o operativo sigue
s i e n d o el del texto literario. La hermenéutica, e n cambio, se p r e o -
c u p a d e reconstruir t o d a la g a m a d e operaciones p o r las q u e la
experiencia práctica intercambia obras, autores y lectores. Ñ o se
limita a colocar mimesis II e n t r e I y III. Q u i e r o caracterizar mime-
sis II p o r su función d e mediación. Lo q u e está e n j u e g o , pues, es
el p r o c e s o c o n c r e t o p o r el q u e la configuración textusú m e d i a en-
tre la prefiguración del c a m p o práctico y su r e ñ g u r a c i ó n p o r la
recepción d e la obra. C o m o corolario, se verá, al t é r m i n o del aná-
lisis, q u e el lector es el o p e r a d o r p o r excelencia q u e a s u m e p o r su
h a c e r —acción d e leer— la u n i d a d del r e c o r r i d o d e mimesis I a mi-
mesis III p o r m e d i o d e mimesis II.
Esta contemplación d e la dinámica d e la construcción d e la tra-
m a es, a m i juicio, la clave del p r o b l e m a d e la relación e n t r e tiem-
 TI
E MPOY NASR.
\
C I
Ó N 115

p o y narración. Lejos d e sustituir u n p r o b l e m a p o r o t r o , p a s a n d o

d e la cuestión inicial d e la mediación e n t r e t i e m p o y narración a la
nueva del e n c a d e n a m i e n t o d e los tres estadios d e la m í m ^ i s / b a s o
t o d a la estrategia d e mi o b r a e n la s u b o r d i n a c i ó n del s e g u n d o
p r o b l e m a al p r i m e r o . La mediación e n t r e t i e m p o y narración la
constituyo p r e c i s a m e n t e al construir la relación e n t r e los tres m o -
dos miméticos. Esta m i s m a m e d i a c i ó n es la q u e pasa p o r las tres
fases d e la mimesis. C o n otras palabras: p a r a resolver el p r o b l e m a
d e la relación e n t r e t i e m p o y narración d e b o establecer el p a p e l
m e d i a d o r d e la construcción d e la t r a m a e n t r e el estadio d e la ex-
periencia práctica q u e la p r e c e d e y el q u e la sucede. En este senti-
d o , el a r g u m e n t o del libro consiste e n construir la mediación en-
tre t i e m p o y narración d e m o s t r a n d o el p a p e l m e d i a d o r d e la
construcción d e la t r a m a en el p r o c e s o m i m é t i c o . Aristóteles —lo
h e m o s visto— i g n o r ó los aspectos temporales d e la construcción
d e la trama. Me p r o p o n g o excluirlos del acto d e configuración
textual y m o s t r a r el p a p e l m e d i a d o r d e este t i e m p o d e la cons-
trucción d e la t r a m a e n t r e los aspectos t e m p o r a l e s prefigurados
e n el c a m p o práctico y la refiguración d e nuestra experiencia tem-
poral p o r este tiempo construido. Seguimos, pues, el paso de un tiem-
po prefiguTado a otro refigurado por la mediación de uno configurado.
En el h o r i z o n t e d e la investigación se p l a n t e a la objeción d e
círculo vicioso entre el acto d e narrar y el ser temporal. ¿Condena
este círculo a toda la e m p r e s a a n o ser más q u e u n a vasta tautolo-
gía? Parece q u e h e m o s e l u d i d o la objeción al escoger d o s p u n t o s
d e p a r t i d a alejados e n t r e sí lo más posible: el t i e m p o en Agustín y
la construcción d e la t r a m a en Aristóteles. Pero ¿no volvemos a
reforzar la objeción al b u s c a r u n t é r m i n o m e d i o p a r a estos d o s
e x t r e m o s y al asignar u n papel m e d i a d o r a la construcción d e la
t r a m a y al t i e m p o q u e ella estructura? N o i n t e n t o n e g a r el carác-
ter circular d e la tesis según la cual la t e m p o r a l i d a d es llevada al
lenguaje e n la m e d i d a e n q u e éste configura y refigura la expe-
riencia temporal. P e r o e s p e r o mostrar, hacia el final del capítulo,
q u e el círculo p u e d e ser algo muy distinto d e u n a tautología muerta.

I. MIMESIS I

^ Cualquiera q u e p u e d a ser la fuerza d e la innovación d e la c o m p o -

116 E L C Í R C U L O E N T R E N A R R A C t ó N V T E M P O R A L t D AD

sición poética en el c a m p o d e n u e s t r a experiencia t e m p o r a l , la

composición d e la trama se enraiza en la p r e - c o m p r e n s i ó n del
m u n d o d e la acción: d e sus estructuras inteligibles, d e sus recur-
sos simbólicos y d e su carácter t e m p o r a l . Estos rasgos se descri-
b e n m á s q u e se d e d u c e n . E n este sentido, n a d a exige q u e su lista
sea cerrada. Sin e m b a r g o , su e n u m e r a c i ó n sigue u n a progresión
fácil d e establecer. En p r i m e r lugar, si es cierto q u e la t r a m a es
u n a imitación d e acción, se requiere u n a competencia previa: la
d e identificar la acción en general p o r sus rasgos estructurales; la
semántica d e la acción explica esta p r i m e r a competencia. Ade-
más, si imitar es elaborar la significación articulada, d e la acción,
se r e q u i e r e u n a c o m p e t e n c i a suplementaria: la aptitud p a r a iden-
tificar lo q u e yo llamo mediaciones simbólicas d e la acción, en el
sentido clásico q u e Cassirer da a la palabra símbolo y q u e h a
a d o p t a d o la antropología cultural, d e la q u e t o m a r é algimos
ejemplos. Finalmente, estas articulaciones simbólicas d e la acción
son p o r t a d o r a s d e caracteres temporales d e d o n d e p r o c e d e n m á s
directa* lente la p r o p i a capacidad d e la acción para ser c o n t a d a y
quizá la necesidad de hacerlo. Un p r i m e r p r é s t a m o de la fenome-
nología h e r m e n é u t i c a d e Heidegger a c o m p a ñ a r á la descripción
d e este tercer rasgo.
C o n s i d e r a r e m o s sucesivamente estos tres rasgos: estructurales,
simbólicos, temporales.
La inteligibilidad e n g e n d r a d a p o r la construcción d e la t i a m a
e n c u e n t r a el p r i m e r anclaje en nuestra c o m p e t e n c i a p a r a utihzar
d e m a n e r a significativa la red conceptual, q u e distingue estruciural-
m e n t e el c a m p o d e la acción del m o v i m i e n t o físico.' H a b l o d e r e d
conceptual m á s q u e d e c o n c e p t o d e acción p a r a subrayar el he-
c h o d e q u e el p r o p i o t é r m i n o d e acción, t o m a d o e n el sentido es-
tricto d e lo que alguien hace, obtiene su p l e n a significación d e los
d e m á s términos d e toda la red. Las acciones implican Jiiies, cuya
anticipación n o se confunde con algún resultado previsto o predi-
cho, sino q u e c o m p r o m e t e a aquel de quien d e p e n d e la acción.
Las acciones, a d e m á s , r e m i t e n a motivos, q u e explican p o r q u é al-
g u i e n hace o h a h e c h o algo, d e u n m o d o q u e distinguimos clara-
m e n t e d e aquel p o r el q u e u n acontecimiento físico c o n d u c e a
o t r o acontecimiento físico. Las acciones tienen t a m b i é n agentes,
q u e h a c e n y p u e d e n h a c e r cosas q u e se consideran c o m o o b r a su-

' V é i s e nú contribución a La sfmantique de l'action (París, 1977), pp. 21-63.

 TIEMPO V NARRACIÓN 117

ya, c o m o su hecho; p o r consiguiente, se p u e d e c o n s i d e r a r a e s t o s

agentes responsables d e algunas consecuencias d e sus acciones.
En la red, la regresión infinita abierta p o r la p r e g u n t a "¿phx
qué?", n o es incompatible con la regresión finita abierta p o r la
p r e g u n t a "¿quién?" Identificar u n a g e n t e y r e c o n o c e r l e motivos
son operaciones complementarias. S a b e m o s también q u e estos
agentes actúan y sufi'en e n circunstancias q u e ellos n o h a n p r o -
d u c i d o y q u e , sin e m b a r g o , p e r t e n e c e n al c a m p o práctico, preci-
s a m e n t e e n c u a n t o circunscriben su i n t e n e n c i ó n d e agentes his-
tóricos d e n t r o del transcurso de los acontecimientos físicos y
ofi'ecen a su acción ocasiones favorables o desfavorables. A su
vez, esta intervención s u p o n e q u e o b r a r es h a c e r coincidir l o q u e
u n a g e n t e p u e d e h a c e r —en c u a n t o "acción d e base"— y lo q u e sa-
be, sin observación, q u e es capaz d e hacer, con el estadio inicial
d e u n sistema físico cerrado.^ Además, o b r a r es s i e m p r e o b r a r
"con" otros: la interacción p u e d e t o m a r la forma d e la coopera-
ción, d e la competición o d e la lucha. Las contingencias d e la in-
teracción se j u n t a n e n t o n c e s c o n las d e las circunstancias, p o r su
carácter d e ayuda o d e adversidad. Finalmente, el resultado d e la
acción p u e d e ser u n c a m b i o d e suerte hacia la fehcidad o hacia la
desgracia.
E n pocas palabras: estos términos u o t r o s parecidos sobrevie-
n e n en respuesta a p r e g u n t a s sobre el "qué", el " p o r q u é " , el
"quién", el "cómo", el "con" o el "contra q u i é n " d e la acción. Pe-
ro el h e c h o decisivo es q u e emplear, d e m o d o significante, u n o u
o t r o d e estos t é r m i n o s en u n a situación d e p r e g u n t a y d e respues-
ta es ser capaz d e u n i r l o a cualquier o t r o m i e m b r o del m i s m o
c o n j u n t o . En este sentido, t o d o s los m i e m b r o s del conjunto están
en u n a relación d e intersignifícación. D o m i n a r la r e d conceptual
en su conjunto, y cada t é r m i n o c o m o m i e m b r o del conjunto, es
t e n e r la competencia q u e se p u e d e llamar comprensión práctica.
¿Cuál es, entonces, la relación d e la comprensión narrativa c o n
i ,1a c o m p r e n s i ó n práctica tal c o m o la a c a b a m o s d e organizar? L a
|,respuesta a esta p r e g u n t a exige la relación q u e p u e d e establecer-

Para el concepto de acción d e base, véase A. Danto, "Basic actions", e n Am.

Phil. Qiuiríerly, (1965). Respecto del saber sin observación, véase E. A n s c o m b e , ITV-
-. itntion {Oxford, 1957). Finalmente, sobre ei c o n c e p t o d e intervención en su rtld,-
^, CJón c o n la noción d e sistema físico cerrado, véase H. v o n Wright, Explanatúm and
; Und^standing {honárcs, 1971).
118 EL CÍ
R CULOE
N T
R ENARRACI
Ó NYT
EMP
O RAL
TOAD

se e n t r e teoría narrativa y teoría d e la acción, e n el sentido d a d o

a este t é r m i n o e n la filosofía analítica d e lengua inglesa. A mi en-
t e n d e r , esta relación es doble. Es, a la vez, u n a relación d e presu-
posición y d e transformación.
P o r u n lado, toda narración p r e s u p o n e , p o r p a r t e del n a r r a d o r
y d e su auditorio, familiaridad con t é r m i n o s c o m o a g e n t e , fin,
m e d i o , circunstancia, ayuda, hostilidad, cooperación, conflicto,
éxito, fracaso, etc. En este sentido, la frase narrativa m í n i m a es
u n a frase d e acción d e la f o r m a "X h a c e A e n tales o cuales cir-
cunstancias" y t e n i e n d o en cuenta q u e " K h a c e B e n circunstan-
cias idénticas o diferentes". Las narraciones tienen c o m o tema, fi-
n a l m e n t e , o b r a r y sufrir. Lo h e m o s visto y dicho al h a b l a r d e
Aristóteles. Se verá m á s t a r d e hasta q u é p u n t o , d e s d e P r o p p a
Greimas, el análisis estructural d e la narración en términos d e fun-
ciones y d e actantes verifica esta relación d e presuposición q u e
establece el discurso narrativo t e n i e n d o c o m o base la frase d e ac-
ción. En este sentido, n o existe análisis estructural d e la n a r r a c i ó n
q u e n o recurra a la f e n o m e n o l o ^ a implícita o explícita d d "hacer".'
P o r o t r o lado, la n a r r a c i ó n n o se limita a h a c e r u s o d e n u e s t r a
familiaridad c o n la r e d conceptual d e la acción. Ella a ñ a d e los ras-
gos discursivos q u e la distinguen d e u n a simple secuencia d e fra-
ses d e acción. Estos rasgos ya n o p e r t e n e c e n a la r e d conceptual
d e la semántica d e la acción; son rasgos sintácticos, cuya función
es e n g e n d r a r la composición d e las m o d a l i d a d e s d e discursos dig-
n o s d e llamarse narrativos, ya se trate d e narración histórica, ya
d e n a r r a c i ó n d e ficción. Se p u e d e explicar la relación e n t r e la r e d
conceptual d e la acción y las reglas d e composición narrativa re-
c u r r i e n d o a la distinción, familiar e n semiótica, e n t r e o r d e n para-
digmático y o r d e n sintagmático. E n c u a n t o p r o v i e n e n del o r d e n
paradigmático, t o d o s los t é r m i n o s relativos a la acción son sincró-
nicos, e n el sentido d e q u e las relaciones d e intersignificación
q u e existen e n t r e fines, m e d i o s , agentes, circunstancias y lo de-
más, son perfectamente reversibles. E n cambio, el o r d e n sintag-
mático del discurso e n t r a ñ a el carácter i r r e d u c t i b l e m e n t e diacró-
nico d e cualquier historia n a r r a d a . A u n q u e esta diacronía n o
i m p i d e la lectura al revés d e la narración, característica —como
veremos— del acto d e n a r r a r d e nuevo, esta lectura, q u e asciende

' Sobre la relación entre fenomenología y análisis lingüístico, véase mi trabajo

La sémantique de l'action, op. cit., pp. 113-132.
TI
E MP
O Y NARRACIÓN 119

d e s d e el final hacia el comienzo d e la historia, n o anula la diacro-

nía fijndameiilal d e la narración. \
Sacaremos más t a r d e las consecuencias d e esto, c u a n d o discu-
tamos las tentativas estructuralistas d e derivar la lógica d e la na-
r r a c i ó n d e m o d e l o s ñ m d a m e n t a l m e n t e acrónicos. Digamos p o r
a h o r a q u e c o m p r e n d e r lo q u e es narración es d o m i n a r las reglas
q u e rigen su o r d e n sintagmático. En consecuencia, la inteligencia
narrativa n o se limita a s u p o n e r la familiaridad con la r e d concep-
tual constitutiva d e la semántica d e la acción; requiere, a d e m á s ,
familiarizarse con las reglas d e composición q u e g o b i e r n a n el or-
d e n diacrónico d e la historia. La trama, e n t e n d i d a e n el sentido
a m p l i o q u e h e m o s a d o p t a d o en el capítulo anterior —la disposi-
ción d e los h e c h o s (y, p o r lo tanto, el e n c a d e n a m i e n t o d e las fra-
ses d e acción) e n la acción completa constitutiva d e la historia na-
rrada—, es el equivalente literario del o r d e n sintagmático q u e la
n a r r a c i ó n i n t r o d u c e en el c a m p o práctico.
P o d e m o s r e s u m i r c o m o sigue la d o b l e relación e n t r e inteligen-
cia narrativa e inteligencia práctica. Al pasar del o r d e n paradig-
mático d e la acción al sintagmático d e )a narración, los t é r m i n o s
d e la semántica d e la acción adquieren integración y actualidad.
Actualidad; t é r m i n o s q u e sólo tepían u n a significación virtual e n
el o r d e n paradigmático —simple capacidad d e uso— reciben u n a
significación efectiva gracias al e n c a d e n a m i e n t o a m o d o d e
secuencia q u e la intriga confiere a los agentes, a su h a c e r y a su
sufrir. Integración: t é r m i n o s tan h e t e r o g é n e o s c o m o agentes, m o -
tivos y circunstancias se vuelven compatibles y o p e r a n conjunta-
m e n t e d e n t r o d e totalidades temporales efectivas. En este senti-
d o , la doble relación e n t r e reglas d e construcción d e la t r a m a y
t é r m i n o s d e acción constituye a la vez u n a relación d e presuposi-
ción y u n a relación d e transformación. C o m p r e n d e r una historia
es c o m p r e n d e r a la vez el lenguaje del "hacer" y la tradición cul-
tural d e la q u e p r o c e d e la tipología d e las tramas.
El s e g u n d o "anclaje" q u e la composición narrativa e n c u e n t r a
e n la c o m p r e n s i ó n práctica reside e n los recursos simbólicos del
c a m p o práctico. Este rasgo d e t e n n i n a r á qué aspectos del hacer, del
poder-hacer y del saber-poder-bacer derivan d e la trasposición
poética. Si, en efecto, la acción p u e d e contarse, es q u e ya está ar-
ticulada en signos, reglas, normas: d e s d e s i e m p r e está mediatizada
simbólicamente. C o m o se h a dicho a n t e r i o r m e n t e , m e a p o y o aquí
e n los trabajos d e a n t r o p ó l o g o s q u e apelan, d e s d e diferentes p u n -
120 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAUD.^D

tos d e vista, a la sociología comprensiva, e n t r e otros, CliíTord

Geertz, a u t o r d e The interpretation of cultures.^ En esta o b r a se to-
m a la palabra símbolo en u n a acepción, digamos, media, a m i t a d
d e c a m i n o d e su identificación con la simple notación (tengo pre-
sente a h o r a la oposición leibniziana e n t r e el c o n o c i m i e n t o intuiti-
vo p o r visión directa y el c o n o c i m i e n t o simbólico p o r signos abre-
viados, sustituidos p o r u n a larga c a d e n a d e operaciones lógicas) y
d e su identificación c o n las expresiones d e doble sentido s e g ú n el
m o d e l o d e Ja metáfora, i n d u s o c o n significaciones ocultas, sólo
accesibles a u n saber esotérico. Entre u n a acepción d e m a s i a d o
p o b r e y o t r a d e m a s i a d o rica, h e o p t a d o p e r s o n a l m e n t e p o r u n
u s o c e r c a n o al d e Cassirer e n su Pkilosophie desformes symboliques,
e n la m e d i d a en que, p a r a éste, las formas simbólicas son proce-
sos culturales q u e articulan t o d a la experiencia. Si hablo m á s con-
c r e t a m e n t e d e mediación simbólica, es p a r a distinguir, e n t r e los
símbolos d e naturaleza cultural, aquellos q u e sirven d e base a la
acción, h a s t a el p u n t o d e constituir su p r i m e r a sigrúficación, an-
tes d e d e s p r e n d e r s e del p l a n o práctico d e los conjimtos simbó-
licos a u t ó n o m o s q u e se refieren a la palabra o a la escritura. E n
este sentido se p o d r í a hablar d e u n simbolismo implícito o inma-
n e n t e , p o r oposición a o t r o explícito o a u t ó n o m o . ^
Para el a n t r o p ó l o g o y el sociólogo, el t é n n i n o símbolo subraya
d e e n t r a d a el carácter público d e la articulación significante. Se-
g ú n Clifford Geertz, "la cultura es pública p o r q u e la significación
lo es". A d o p t o c o n gusto esta p r i m e r a caracterización, q u e mues-
tra p e r f e c t a m e n t e q u e el simbolismo n o está en la m e n t e , n o es
u n a o p e r a c i ó n psicológica destinada a guiar la acción, sino u n a
significación i n c o r p o r a d a a la acción y descifrable gracias a ella
p o r los d e m á s actores del j u e g o social.
A d e m á s , el t é r m i n o símbolo —o mejor, mediación simbólica—
señala el carácter estructurado del conjunto simbólico. Clifford
G e e r t z habla e n este sentido d e u n "sistema d e símbolos en inter-

^ a i í f o r d Geertz, The interpretation of cultures (Nueva York, 1973).

^ En el ensayo del que extraigo la mayoría de las anotaciones dedicadas a la
mediación simbólica de la acción, distinguía yo entre u n simbolismo constituyeme y
otro representativo ("La structure symbolique d e l'action", e n Symbolisme, Estrasbur-
g o , 1977, p p . 29-50). H o y este vocabulario m e parece inadecuado. Para un estudio
complementario, remito también a mi ensayo "L'imagination dans le discours et
dans l'acüon", e n Savoir, faire, espérer: les limites de la raison (Bruselas, 1976),
p p . 207-228.
TI
E MPOY NAI
U I
A CI
Ó N 121

acción", d e "modelos d e significaciones sinérgicas". Antes d e ser

texto, la mediación simbólica tiene u n a textura. C o m p r e n d e r u n
rito es situarlo en u n ritual, éste en u n culto y, p r o g r e s i v a m e n t e ,
e n el conjunto d e convenciones, creencias e instituciones q u e for­
m a n la r e d simbólica d e la cultura.
U n sistema simbólico p r o p o r c i o n a así u n contexto de descripción
p a r a acciones particulares. Con otras palabras: p o d e m o s interpre­
tar tal gesto como significando esto o aquello, "con arreglo... a" tal
convención simbólica; el m i s m o gesto d e levantar el brazo p u e d e
e n t e n d e r s e , según el contexto, como saludo, llamada d e u n taxi o
acción d e votar. Antes d e someterse a la interpretación, los sím­
b o l o s son "interpretantes" internos d e la acción.^
D e esta forma, el simbolismo confiere a la acción la p r i m e r a le­
gibilidad. Al decir esto n o p o d e m o s confundir la textura d e la ac­
ción c o n el texto q u e escribe el etnólogo, con el texto elno-gráfico,
escrito e n categorías, con conceptos y sobre la base d e principios
nomológicos q u e son la aportación p r o p i a d e la ciencia m i s m a y
q u e , p o r consiguiente, n o p u e d e n confundirse con las categorías
bajo las cuales u n a cnltui:a se c o m p r e n d e a sí misma. SÍ se p u e d e
hablar, sin e m b a r g o , d e la acción c o m o u n cuasi-texto, es sólo e n
c u a n t o q u e los símbolos, entendiólos c o m o i n t e r p r e t a n t e s , p r o ­
p o r c i o n a n las reglas d e significación según las cuales se p u e d e in­
t e r p r e t a r tal c o n d u c t a . '
El t é r m i n o símbolo i n t r o d u c e a d e m á s la idea d e regla n o sólo
e n el sentido q u e a c a b a m o s d e decir —reglas d e descripción y d e

^ Es e n este p u n t o donde el sentido de la palabra símbolo, que h e privilegiado,

roza c o n los dos sentidos q u e h e descartado. C o m o intérprete d e conducta, u n
simbolismo es también u n sistema d e notación que compendia, a m o d o del simbo­
lismo matemático, numerosas acciones particulares y prescribe, c o m o el simbolis­
m o musical, la serie d e ejecuciones o acciones capaces d e efectuarlo. Pero también
e n cuanto intérprete regulador d e l o que CliíTord Geertz llama una "descripción
densa", el símbolo introduce una relación de doble sentido e n el gesto, e n la con­
ducta, cuya interpretación regula. Se puede considerar la configuración empírica
del gesto c o m o el sentido literal portador de otro figurado. En último término, es­
te sentido p u e d e aparecer, e n ciertas condiciones próximas a lo secreto, c o m o
sentido oculto que hay que descifrar. Para u n profano, así se manifiesta cualquier
ritual social, sin que se necesite llevar la interpretación hacia el esolerismo y el
hermetismo.
' Véase mi artículo "The m o d e l o f the tcxt. Meaningful action considercd as a
texi", e n Social Research 3 8 (1971), pp. 529-562, reproducido e n New Literary ífij-
íory 5 (197S), pp. 91-117.
122 EL CÍ
R CULOE
N T
R ENARRACI
Ó NVT
EMP
O RAUDAD

interpretación p a r a acciones singulares—, sino e n el d e norma. Al­

g u n o s autores c o m o Peter Winch^ incluso privilegian este rasgo,
al caracterizar la acción significante c o m o mle-govemed-behaviour.
Se p u e d e clarificar esta fiínción d e regulación social c o m p a r a n d o
los códigos culturales con los genéticos. C o m o estos últimos,
aquéllos son " p r o g r a m a s " d e c o m p o r t a m i e n t o ; c o m o ellos, d a n
forma, o r d e n y dirección a la vida. Pero, a diferencia d e los códi­
gos genéticos, los culturales se h a n edificado e n las zonas d e r r u m ­
b a d a s d e la regulación genética, y sólo p r o l o n g a n su eficacia a
costa d e u n a r e o r d e n a c i ó n c o m p l e t a del sistema d e codificación.
Las costumbres, los hábitos y t o d o lo q u e Hegel colocaba b ^ o el
n o m b r e d e sustancia ética, d e la Sitilichkeit, previa a cualquier MÍ>-
ralitat d e o r d e n reflexivo, t o m a n así el relevo d e los códigos g e n é ­
ticos.
De este m o d o se pasa sin dificultad, con el c o n c e p t o c o m ú n d e
m e d i a c i ó n simbólica, d e la idea d e significación i n m a n e n t e a la
d e regla, t o m a d a en el sentido d e regla d e descripción; luego a la
d e n o r m a , q u e equivale a la idea d e regla t o m a d a en el sentido
prescriptivo del t é r m i n o .
C o n arreglo a las n o n n a s i n m a n e n t e s a u n a cultura, las accio­
nes p u e d e n valorarse o apreciarse, es decir, j u z g a r s e s e g ú n u n a
escala p r e f e r e n t e m e n t e moral. A d q u i e r e n así u n valor relativo,
q u e h a c e decir q u e tal acción vale más q u e tal o t r ? . Estos g r a d o s
d e valor, atribuidos e n p r i m e r lugar a las acciones, p u e d e n exten­
d e r s e a los propios agentes, q u e son tenidos p o r b u e n o s , malos,
mejores o p e o r e s .
Llegamos d e este m o d o , p o r el r o d e o d e la a n t r o p o l o g í a cultu­
ra?, a algunos d e los p r e s u p u e s t o s "éticos" d e la Poética d e Aristó­
teles, q u e p u e d o relacionar así con el plano d e mimesis I. La Poética
n o s u p o n e sólo "agentes", s i n o caracteres d o t a d o s d e cualidades
éticas q u e los h a c e n nobles o viles. Si la tragedia p u e d e represen­
tarlos "mejores" y la comedia "peores" q u e los h o m b r e s actuales,
es q u e la c o m p r e n s i ó n práctica q u e los autores c o m p a r t e n c o n su
a u d i t o r i o implica n e c e s a r i a m e n t e u n a evaluación d e los caracte­
r e s y d e su acción e n t é r m i n o s d e bien y d e mal. N o hay acción
q u e n o suscite, p o r p o c o q u e sea, a p r o b a c i ó n o r e p r o b a c i ó n , se­
g ú n u n a j e r a r q u í a d e valores cuyos polos son la b o n d a d y la mal­
d a d . Discutiremos, llegado el m o m e n t o , la cuestión d e saber sí es

^ Peter W í n c h , The idea of a social science (Londres, 1958), p p . 4 0 . 6 5 .

TI
E MPOYNARRACI
Ó N 123

posible la m o d a l i d a d d e lectura q u e s u s p e n d a t o t a l m e n t e cual-

q u i e r evaluación d e carácter ético. ¿ Q u é quedaría, en particular,
d e !a c o m p a s i ó n q u e Aristóteles nos h a e n s e ñ a d o a relacionar
c o n la desgracia i n m e r e c i d a si el placer estético llegase a disociar-
se d e t o d a simpatía y d e t o d a antipatía p o r la cualidad ética d e los
caracteres? En cualquier caso, es necesario saber q u e esta even-
tual neutralidad ética h a b r í a q u e conquistarla con gran esfuerzo
e n c o n t r a d e u n rasgo originariamente i n h e r e n t e a la acción: pre-
cisamente, el d e n o p o d e r ser j a m á s é t i c a m e n t e n e u t r a . U n a ra-
z ó n p a r a p e n s a r q u e esta neutralidad n o es n i posible ni deseable
es q u e el o r d e n efectivo d e la acción n o ofrece sólo al artista con-
venciones y con\'icciones q u e hay q u e deshacer, sino también am-
b i g ü e d a d e s y perplejidades q u e hay q u e resolver según el m o d o
hipotético. M u c h o s críticos c o n t e m p o r á n e o s , al reflexionar s o b r e
la relación e n t r e el arte y la cultura, h a n subrayado e! carácter
conflictívo d e las n o n n a s q u e la cultura ofrece a la actividad mi-
mética d e los poetas.® Hegel los h a p r e c e d i d o en este p u n t o e n la
conocida meditación s o b r e la Ánttgona d e Sófocles, Al m i s m o
tiempo, ¿no suprimíríar4ar-neiatralidad ética del artista u n a d e las
funciones más antiguas del arte, la d e constituir u n l a b o r a t o r i o
e n el q u e el artista busca, al estila d e la ficción, u n a experimenta-
ción con los valores? Sea lo q u e fuere d e la r e s p u e s t a a estas cues-
tiones, la poética r e c u r r e c o n t i n u a m e n t e a la ética, a u n c u a n d o
aconseje la suspensión d e cualquier j u i c i o m o r a l o su inversión
irónica. El p r o p i o p r o y e c t o d e neutralidad p r e s u p o n e la cualidad
o r i g i n a r i a m e n t e ética d e la acción a n t e r i o r a la ficción. Esta mis-
m a cualidad ética n o es m á s q u e u n corolario del carácter princi-
pal d e la acción: estar desde siempre mediatizada simbólicamente.
El tercer rasgo d e la p r e - c o m p r e n s i ó n d e la acción q u e la acti-
vidad mimética del p l a n o II p r e s u p o n e es el t e m a m i s m o d e nues-
t r a investigación. C o n c i e r n e a los caracteres temporales, s o b r e los
q u e el t i e m p o narrativo viene a i n c o r p o r a r sus configuraciones.
E n efecto, la c o m p r e n s i ó n d e la acción n o se limita a u n a familia-
ridad con la r e d conceptual d e la acción y c o n sus m e d i a c i o n e s
simbólicas; Uega hasta r e c o n o c e r e n la acción estructuras t e m p o -
rales q u e e M g e n la n a r r a c i ó n . E n este p l a n o p e r m a n e c e implícita
la ecuación e n t r e narrativa y ü e m p o . Sin e m b a r g o , n o llevaré el

^ H e m o s dado u n ejemplo d e esto al hablar d e c ó m o relaciona J a m e s Redfield

el arte y la cultura en Nature and culture in the Iliad, op. dí., véase supra, pp. 116s.
124 EL CÍRCULO ENTRE NARR.4CIÓN Y TEMPORALTOAD

análisis d e estos caracteres temporales d e la acción hasta el extre-

m o e n q u e se p o d r í a hablar d e u n a e s t m c t u r a narrativa, o al me-
nos d e u n a estructura prenarrativa d e la experiencia t e m p o r a l ,
c o m o lo sugiere n u e s t r o m o d o familiar d e hablar d e historias q u e
n o s suceden o d e historias en las q u e nos hallamos i n m e r s o s , o
s i m p l e m e n t e d e la historia d e u n a vida. Reservo p a r a el final del
capítulo el e x a m e n d e la n o c i ó n d e estructura prenarrativa d e la
experiencia; ofrece, e n efecto, u n a excelente ocasión para h a c e r
frente a la objeción d e círculo vicioso q u e persigue a t o d o el aná-
fisis. P o r a h o r a m e limito al e x a m e n d e los rasgos temporales q u e
h a n p e r m a n e c i d o implícitos e n las mediaciones simbólicas d e la
acción, y q u e se pueden considerar como inductores d e narración.
N o m e d e t e n d r é en la correlación, d e m a s i a d o evidente, q u e
p u e d e establecerse, d e alguna forma t é r m i n o p o r t é r m i n o , e n t r e
tal m i e m b r o d e la r e d conceptual d e Ja acción y tal d i m e n s i ó n
t e m p o r a l considerada aisladamente. Es fácil observar q u e el p r o -
yecto tiene q u e ver con el futuro, p e r o d e u n m o d o específico
q u e lo distingue del futuro d e la previsión o d e la predicción. N o
es m e n o s evidente el estrecho p a r e n t e s c o e n t r e la motivación y la
aptitud p a r a movilizar en el p r e s e n t e la experiencia h e r e d a d a del
p a s a d o . Finalmente, el " p u e d o " , el "hago", el "sufro" contribuyen
claramente al sentido q u e d a m o s e s p o n t á n e a m e n t e al p r e s e n t e .
Más i m p o r t a n t e q u e esta débil correlación, e n t r e algunas cate-
gorías d e la acción y las dimensiones temporales, consideradas
u n a p o r una, es ei intercambio, q u e la acción efectiva p o n e d e ma-
nifiesto e n t r e las dimensiones temporales. La estructura discor-
d a n t e - c o n c o r d a n t e del t i e m p o según Agustín desarrolla e n el pla-
n o del p e n s a m i e n t o reflexivo algunos rasgos paradójicos, cuyo
p r i m e r esbozo p u e d e iniciarlo efectivamente la fenomenología d e
la acción. Al afirmar q u e n o hay u n t i e m p o futuro, u n tiempo pa-
sado y u n t i e m p o presente, s i n o u n triple p r e s e n t e —un p r e s e n t e
d e las cosas futuras, u n p r e s e n t e d e las cosas pasadas y u n presen-
te d e las cosas presentes—, Agustín nos ha e n c a m i n a d o hacia la
investigación d e la estructura t e m p o r a l m á s primitiva d e la ac-
ción. Es fácil reescribir c a d a u n a d e las tres estructuras t e m p o r a -
les d e la acción e n Jos términos del triple presente. ¿Presente d e l
futuro? En adelante, es decir, a partir d e ahora, m e c o m p r o m e t o a
h a c e r esto mañana. ¿Presente del pasado? T e n g o ahora la inten-
ción d e h a c e r esto p o r q u e acabo de p e n s a r que... ¿Presente del
presente? Ahora h a g o esto p o r q u e ahora p u e d o hacerlo: el presen-
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E MPOYNARRACI
Ó N 125

te efectivo del hacer testifica el p r e s e n t e potencial d e la capaci-

d a d d e h a c e r y se constituye e n p r e s e n t e del p r é s e n l e .
P e r o la fenomenología d e la acción p u e d e avanzar más q u e es-
ta correlación t é r m i n o a t é r m i n o p o r el c a m i n o q u e abrió la me-
ditación d e Agustín sobre la distentio animi. Lo i m p o r t a n t e es el
m o d o c o m o la praxis cotidiana ordena u n o con respecto al o t r o el
p r e s e n t e del futuro, el p r e s e n t e del p a s a d o y el p r e s e n t e del p r e -
sente. Pues esta articulación práctica constituye el i n d u c t o r m á s
elemental d e la n a r r a c i ó n .
En este m o m e n t o , el relevo del análisis existencial d e Heideg-
ger p u e d e d e s e m p e ñ a r u n papel decisivo, p e r o bajo ciertas condi-
ciones, q u e d e b e n establecerse con claridad. N o i g n o r o q u e u n a
l e c m r a d e El ser y el tiempo e n sentido p u r a m e n t e a n t r o p o l ó g i c o
p u e d e e c h a r a p e r d e r el sentido d e toda la o b r a e n c u a n t o q u e se
ignoraría su objetivo ontológico: el "Dasein" es el "lugar" e n el
q u e el ser q u e somos se constituye p o r su capacidad d e p l a n t e a r
el p r o b l e m a del ser y del sentido del ser. Aislar la antropología fi-
losófica d e El ser y el tiempo es, pues, ojvidar esta i m p o r t a n t e signi-
ficación d e su categoría existencial péntral.
E n El ser y el tiempo, la cuesliói^ del ser se a b r e p r e c i s a m e n t e
p o r u n análisis q u e d e b e t e n e r e n p r i m e r lugar cierta consistencia
e n el p l a n o d e la a n t r o p o l o g í a filosófica, p a r a ejercer la función
d e a p e r t u r a ontológica q u e se le asigna. Más a ú n , esta a n t r o p o l o -
gía filosófica se organiza sobre la base d e u n a temática: la del cui-
dado (Sorge), que, sin j a m á s agotarse en u n a praxeología, saca, sin
e m b a r g o , e n descripciones tomadas del o r d e n práctico, la fuerza
subversiva q u e le p e r m i t e q u e b r a r la primacía del c o n o c i m i e n t o y
develar la estructura del ser-en-el-mundo, m á s fundamental q u e
cualquier relación d e sujeto a objeto. De este m o d o , el r e c u r s o a
la práctica tiene, en El ser y el tiempo, u n alcance i n d i r e c t a m e n t e
ontológico. Se c o n o c e n a este respecto los análisis del i n s t r u m e n -
t o , d e l "con-vistas-a-Io-cual", q u e p r o p o r c i o n a n la p r i m e r a t r a m a
d e la relación d e significancia (o capacidad d e significación), an-
tes d e cualquier proceso cognoscitivo explícito y d e cualquier ex-
presión proposicional desarrollada.
Es el m i s m o p o d e r d e r u p t u r a q u e e n c u e n t r o e n los análisis
q u e cierran el estudio d e la temporalidad e n la s e g u n d a sección
d e El ser y el tiempo. Estos análisis se c e n t r a n e n n u e s t r a relación
con el t i e m p o c o m o aquello "en" lo q u e a c t u a m o s cotidianamen-
te. M e p a r e c e q u e esta estructura d e la iníra-temporalidad (Innerzei-
126 EL CÍ
R CULOE
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A L
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tigkeit) es piecisanienie ía q u e mejor caracteriza la t e m p o r a l i d a d

d e la acción e n el p l a n o en q u e tiene lugar el p r e s e n t e análisis,
q u e es también el q u e conviene a la f e n o m e n o l o g í a d e lo volunta-
río y d e lo involuntai'io y a la semántica d e la acción.
Se p u e d e objetar q u e es m u y peligroso a d e n t r a r s e e n El ser y el
tiempo p o r su capítulo final. P e r o se d e b e c o m p r e n d e r p o r q u é ra-
zones es el ú l t i m o e n la e c o n o m í a d e la o b r a . S o n dos. En p r i m e r
lugar, la meditación s o b r e el tiempo, q u e o c u p a la s e g u n d a sec-
ción, se sitúa precisamente en t m a posición q u e se p u e d e caracte-
rizar c o m o d e espera. En efecto, la p r i m e r a sección se recapitula
bajo el signo d e u n a p r e g u n t a q u e se e n u n c i a así; ¿qué es lo q u e
hace del Dasein u n todo? Se s u p o n e q u e la meditación s o b r e el
t i e m p o r e s p o n d e a esta problemática p o r razones sobre las q u e
volveré e n la cuarta p a r t e . A su vez, la organización j e r á r q u i c a
q u e H e i d e g g e r i m p r i m e a la meditación s o b r e el t i e m p o retrasa
el estudio d e la intratemporalidad, lo ú n i c o q u e m e interesa e n la
fase actual d e m i p r o p i o análisis. Esta organización j e r á r q u i c a si-
g u e u n o r d e n d e derivación y d e a u t e n t i c i d a d decrecientes a la
vez. C o m o se sabe, Heidegger reserva el t é r m i n o temporalidad
(Zeitligkeit) a la forma m á s originaria y m á s a u t é n ü c a d e la expe-
riencia del tiempo; la dialéctica e n t r e ser-por-venÍr, habiendo-sído
y hacer-presente. E n esta dialéctíca, el t i e m p o se desúslancíaliza
c o m p l e t a m e n t e . Las palabras futuro, p a s a d o y p r e s e n t e desapare-
cen, y el t i e m p o m i s m o figura c o m o u n i d a d r o t a d e estos tres éx-
tasis temporales. Esta dialéctica es ía constitución t e m p o r a l del
cuidado. C o m o se sabe también, el ser-para-la-niuerte i m p o n e ,
c o n t r a r i a m e n t e a Agustín, la primacía d e l futuro s o b r e el presen-
te y el cierre d e ese futuro p o r u n límite i n t e r n o a cualquier espe-
ra y a cualquier proyecto. H e i d e g g e r reserva luego el t é r m i n o d e
historicidad (Geschichtlickkeií) p a r a el p l a n o i n m e d i a t a m e n t e conti-
g u o d e derivación. D o s rasgos se subrayan: la extensión del tiem-
p o e n t r e nacimiento y m u e r t e y el d e s p l a z a m i e n t o del a c e n t o del
futuro sobre el pasado. En este plano, H e i d e g g e r intenta relacio-
n a r el conjunto d e las discipHnas históricas m e r c e d a u n tercer
rasgo —la repefición—, q u e indica la d e r i v a c i ó n de esta historici-
d a d con respecto a la t e m p o r a l i d a d profianda."'
Así, pues, la intratemporalidad, s o b r e la q u e quiero d e t e n e r m e

Volveré extensamente sobre el pape! d e la "repetición" e n la discusión d e

conjunto que consagraré a ía fenometiología del t i e m p o en la cuarta p a n e .
 TI
E MPOYNARRACI
Ó N 127

s e g u i d a m e n t e , viene sólo e n tercer l u g a r . " Esta estructura t e m p o -

ral se coloca e n última posición, ya q u e es la m á s apta p a r a s e r ni-
velada c o n la representación lineal d e l t i e m p o , c o m o simple suce-
sión d e ahoras abstractos. Si m e intereso p o r ella a q u í es d e b i d o
p r e c i s a m e n t e a los rasgos p o r los q u e esta estructura se distingue
d e la representación lineal del t i e m p o y resiste a l a nivelación q u e
la reduciría a esa representación q u e H e i d e g g e r llama la c o n c e p
ción "vulgar" del t i e m p o .
La intratemporalidad es definida p o r u n a característica básica
del cuidado: la condición d e s e r arrojado e n t r e las cosas ü e n d e a
h a c e r la descripción d e n u e s t r a t e m p o r a l i d a d d e p e n d i e n t e d e la
descripción d e las cosas d e n u e s t r o andado. Este rasgo r e d u c e el
cuidado a las dimensiones d e la p r e o c u p a c i ó n {Besorgen) [op. cit.,
p . 121). P e r o p o r i n a u t é n ü c a q u e sea esta relación, p r e s e n t a a ú n
rasgos q u e la apartan d e l d o m i n i o e x t e r n o d e los objetos d e nues-
tro cuidado y la vincula secretamente al p r o p i o cuidado e n su cons-
ü t u c i ó n fundamenta!. Se observa q u e , p a r a discernir estos carac-
teres propiamente existendales, Heidegger se dirige gustosamente
a lo q u e decimos y h a c e m o s con respecto al tiempo. Este procedi-
m i e n t o n o está lejos del q u e e n c o n t r a m o s e n la filosofía del len-
guaje ordinario. N o es extraño, pues elfpíano e n el q u e n o s apo-
yamos e n este estadio inicial d e nuestro recorrido es precisamente
aquel e n el q u e el lenguaje ordinario es r e a l m e n t e lo q u e J.-L.
Austin y otros h a n dicho q u e es, a saber: el t e s o r o d e las expresio-
nes m á s apropiadas p a r a lo q u e es p r o p i a m e n t e h u m a n o e n la ex-
periencia. Es, p u e s , el lenguaje, c o n su reserva d e significaciones
corrientes, el q u e i m p i d e a la descripción del cuidado e n la m o d a -
^ d a d d e la p r e o c u p a c i ó n converürse e n la víctima d e la descrip-
ción d e las cosas d e n u e s t r o cuidado.
D e esta forma, la intratemporalidad, o el ser-"en"-el-üempo, ma-
nifiesta rasgos irreductíbles a la representación del t i e m p o lineal.
El ser-"en"-el-üempo es ya o t r a cosa q u e m e d i r intervalos e n t r e
lánstantes-límites. Ser-"en"-el-üempo es, ante t o d o , contar c o n el
^ t i e m p o y, e n consecuencia, calcular. P e r o d e b e m o s recurrir a la
medida, precisamente, p o r q u e c o n t a m o s c o n el ü e m p o y hace-
m o s cálculos; n o a la inversa. Debe, pues, s e r posible d a r u n a des-

" Heidegger, Sein und Zeit (Tubinga, 10a. ed., 1963), p p . 78-83, 404-437; trad.
¡española p o r J. Gaos, El ser y el tiempo (México, 1951). Traduzco Jnneneitigkeit p o r
H n t r a i e n i p o r a l i d a d o ser-"en"-el-tienipo.
128 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALIDAD

cripción existencial d e este "contar con" antes d e la m e d i d a g u e

reclama. Son m u y reveladoras expresiones tales c o m o "tener
t i e m p o para", "tomarse t i e m p o para", " p e r d e r el tiempo...", etc.
Sucede lo m i s m o con la r e d gramatical d e los t i e m p o s del v e r b o y
con la d e los adverbios d e tiempo, m u y ramificada: entonces, des-
pués, m á s tarde, m á s t e m p r a n o , hasta q u e , mientras q u e , mien-
tras, siempre q u e , a h o r a q u e , etc. T o d a s estas expresiones, d e ex-
t r e m a sutileza y fina diferenciación, orientan hacia el carácter
datable y público del t i e m p o d e la p r e o c u p a c i ó n . P e r o es siempre
la p r e o c u p a c i ó n la q u e d e t e r m i n a el sentido del tiempo, n o las
cosas d e n u e s t r o cuidado. Sin e m b a r g o , el ser-"en"-ei-tiempo se in-
t e r p r e t a tan fácilmente según la representación ordinaria del
tiempo, p o r q u e sus p r i m e r a s medidas se t o m a n del m e d i o natu-
ral, y en p r i m e r lugar del j u e g o d e la luz y d e las estaciones. A es-
te respecto, el día es la m e d i d a m á s natural^^ p e r o el día n o es
u n a m e d i d a abstracta, es u n a m a g n i t u d q u e c o r r e s p o n d e a nues-
tro cuidado y al m u n d o e n el q u e hay "tiempo p a r a " h a c e r algo,
en el q u e "ahora" significa "ahora que...". Es el t i e m p o d e los tra-
bajos y d e los días.
Es i m p o r t a n t e , pues, ver la diferencia d e significado q u e distin-
gue el "ahora", p r o p i o d e este ü e m p o d e la p r e o c u p a c i ó n , del
" a h o r a " e n el sentido del instante abstracto. El "ahora" existencial
se d e t e r m i n a p o r el p r e s e n t e d e la p r e o c u p a c i ó n , q u e es u n "ha-
cer-presente", inseparable d e "esperar" y d e "retener" (op. cit., p .
416). El "ahora", así aislado, p u e d e convertirse e n la presa d e su
representación c o m o u n m o m e n t o abstracto sólo p o r q u e , e n la
p r e o c u p a c i ó n , el cuidado tiende a contraerse en el hacer-presente
y a a n u l a r su diferencia con respecto a la e s p e r a y a la retención.
Para evitar q u e el significado del "ahora" p u e d a reducirse a
u n a abstracción es i m p o r t a n t e observar en q u é ocasiones "deci-
mos-ahora" en la acción y e n el sufrimiento cotidianos: "Decir-
a h o r a —escribe Heidegger— es la articulación en el discurso d é u n

"F,I Dasein, por el h e c h o d e que tnteqireía el tiempo al datarlo [...], se histo-

riaiiza de dia en día" ("Scín Geschehen ist auf Grund der... datierenden Zeitauslegung
ein Tagtagliches", op. cii., p. 413; trad. españoia, p. 445). Recordanios las reflexiones
de Agustín sobre el "día": n o consiente e n reducirlo pura y simplemente a u n a re-
volución del sol. Heidegger n o lo sigue por este camino: coloca la diferencia entre
Ja medida "más natural" del tiempo (ibid.) y todas las medidas instrumentales y ar-
tificiales. Ei t i e m p o "en" cl que estamos es Wéltzeit {op. cit., p . 419; trad. española,
p. 452): "más objetivo" que cualquier sujeto posible. Así n o está ni dentro ni fuera.
TI
E MPOY N
V-
'RRACI
Ó N 129

hacer-presente q u e se temporaliza en u n i ó n d e u n a e s p e r a q u e re-

tíene".^' Y también: "Llamamos ' t i e m p o ' al hacer-presente q u e se
interpreta a sí m i s m o , es decir, lo q u e es i n t e r p r e t a d o y consi-
d e r a d o e n el 'ahora'".'* Se c o m p r e n d e c ó m o , e n algunas circuns-
tancias prácticas, esta interpretación p u e d e derivar hacia la r e p r e -
sentación del t i e m p o lineal: decir-ahora se h a c e p a r a n o s o t r o s
s i n ó n i m o d e leer la h o r a e n el reloj. Pero m i e n t r a s la h o r a y el re-
loj se sigan p e r c i b i e n d o c o m o derivaciones del día, q u e , a su vez,
u n e el cuidado con la luz del m u n d o , d e c i r - ^ o r a r e t i e n e su signi-
ficación existencial. Sólo c u a n d o las m á q u i n a s q u e sirven p a r a
m e d i r el tíempo son despojadas d e esta referencia p r i m a r i a a las
m e d i d a s naturales, decir-ahora r e t o m a a la r e p r e s e n t a c i ó n abs-
ti'acta del t i e m p o .
A simple vista, p a r e c e m u y lejana la relación e n t r e este análisis
d e la i n t r a t e m p o r a l i d a d y la narración; p a r e c e q u e el texto d e
H e i d e g g e r —como c o m p r o b a r e m o s en la cuarta parte— n o le deja
n i n g u n a posibilidad, e n c u a n t o q u e el vínculo e n t r e la historio-
grafía y el t i e m p o se hace, e n El ser y el tiempo, e n el p l a n o d e la
historicidad y n o d e la intratemporalidad. La ventaja del análisis
d e la i n t r a t e m p o r a l i d a d está en otra parte: reside en la r u p t u r a
q u e o p e r a este análisis con la representación lineal del tíempo,
e n t e n d i d a c o m o simple sucesión d e ahoras. C o n la primacía d a d a
al cuidado se franquea así el p r i m e r u m b r a l d e temporalidad. Re-
c o n o c e r este umbral es tender, p o r vez p r i m e r a , u n p u e n t e e n t r e
e! o r d e n d e la narración y el cuidado. S o b r e el pedestal d e la intra-
t e m p o r a l i d a d se edificarán c o n j u n t a m e n t e las configuraciones na-
rrativas y las formas más elaboradas d e t e m p o r a l i d a d q u e les co-
rresponden.
Se p e r c i b e cuál es la riqueza del sentido d e mimesis 1: imitar o
r e p r e s e n t a r la acción es, en p r i m e r lugar, c o m p r e n d e r previa-
m e n t e e n q u é consiste el o b r a r h u m a n o : su semántica, su reali-
d a d simbólica, su temporalidad. Sobre esta p r e c o m p r e n s i ó n , co-
m ú n al p o e t a y a su lector, se levanta la construcción d e la t r a m a
y, con ella, la mimética textual y literaria.

I' "Das jetzt-sagen aber ist die redende Ardkulation eines Gegenwártigens, das
in d e r Einhcít mit einem behaltenden Gewártigen sich zcitígt", {op. cit, p. 416;
trad- española, p . 449).
"Das sich auslegende Gegenwártigen, das hcisst das i m 'jetzt' angesprochene
Ausgelegte n e n n e n wir 'Zeit'", (op. cit., p. 508; trad. española, p. 439s.).
130 EL CÍ
R CULOE
N T
R ENARRACI
Ó NVT
EMP
O RAL
TOAD

Es v e r d a d que, biyo el r é g i m e n d e la o b r a literaria, esta com­

p r e n s i ó n previa del m u n d o d e la acción r e t r o c e d e al r a n g o d e
" r e p e r t o r i o " , p a r a h a b l a r c o m o Wolfgang Iser e n Der Akt des Le-
sens,^^ o al d e "mención", p a r a e m p l e a r o t r a terminología m á s fa­
miliar a la filosofía anaKtica. Pero, pese a la r u p t u r a q u e crea, la
literatura sería p a r a s i e m p r e incomprensible si n o viniese a confi­
g u r a r lo q u e aparece ya e n la acción h u m a n a .

n. MIMESIS II

C o n mimesis 11 se a b r e el r e i n o del como si. H u b i e r a p o d i d o d e c i r

el r e i n o d e la ficción, según el u s o c o r r i e n t e e n crítica literaria. M e
privo, sin e m b a r g o , d e las ventajas d e esta expresión perfecta­
m e n t e a p r o p i a d a al análisis d e mimesis II p a r a evitar el equívoco
q u e crearía el uso del m i s m o t é r m i n o e n dos acepciones diferen­
tes: e n la p r i m e r a , c o m o s i n ó n i m o d e las configuraciones narratí-
vas; e n la segunda, c o m o a n t ó n i m o d e la p r e t e n s i ó n d e la narra­
ción histórica d e c o n s ü t i ú r u n a narración "verdadera". La crítica
literaria n o c o n o c e esta dificultad al n o t e n e r e n c u e n t a la esci­
sión q u e divide el discurso n a r r a ü v o e n dos g r a n d e s clases. P o r
eso p u e d e ignorar la diferencia q u e afecta a la d i m e n s i ó n referen­
cial d e la narración y limitarse a los caracteres estructurales comu­
nes a la n a r r a c i ó n d e ficción y a la histórica. La palabra ficción
q u e d a e n t o n c e s disponible p a r a designar la configuración del re­
lato cuyo p a r a d i g m a es la construcción d e la trama, sin t e n e r e n
c u e n t a las diferencias q u e c o n c i e m e n sólo a la p r e t e n s i ó n d e ver­
d a d d e las dos clases d e n a r r a c i ó n . Cualquiera q u e sea la ampli­
t u d d e las revisiones a las q u e será necesarío s o m e t e r la distinción
e n t r e ficticio o "imaginario" y "real", s i e m p r e existirá u n a dife­
rencia e n t r e relato d e ficción y relato histórico, cuya reformula­
ción h a b r á d e hacerse p r e c i s a m e n t e e n la cuarta p a r l e . E n t r e tan­
t o , q u i e r o reservar el t é r m i n o d e ficción p a r a la s e g u n d a d e las
acepciones consideradas a n t e r i o r m e n t e y o p o n e r "relato d e fic­
ción" a "relato histórico". Hablaré d e composición o d e configu­
r a c i ó n según la p r i m e r a d e las acepciones, q u e n o p o n e e n j u e g o
los p r o b l e m a s d e referencia y d e verdad. Es cl s e n ü d o del mythos

15 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesem (Munich, 1976), n parte, cap. ra.
TI
Z MPO Y NARRAaÓN 151

aristotélico, que la Poética —ya lo h e m o s visto— define c o m o "dis-

posición de los hechos".
Me propongo seguidamente deslindar esta actividad configura-
dora de las coacciones restrictivas que el paradigma de la tragedia
i m p o n e al concepto de construcción de la trama en Aristóteles.
Quiero, además, completar el modelo por me<£o de un análisis
d e sus estructuras temporales. Sabemos q u ^ la Poética n o habla
para nada de este análisis. Espero demo^ttar luego (segunda y
tercera partes) que, con un mayor grado ¿ e abstracción y con la
adición de rasgos temporales apropiados, las amplificaciones y
correcciones de la teoría de la historia y la del relato de ficción
n o alterarán radicalmente el modelo aristotélico.
Ese m o d e l o d e construcción de la trama, que se pondrá a
prueba e n el resto de esta obra, responde a una exigencia funda-
mental, ya evocada en el capítulo anterior. Al situar mimesis II en-
tre una fase anterior y otra posterior de la mimesis, n o trato sólo
d e localizarla y de enmarcarla. Quiero comprender mejor su fiín-
ción de mediación entre el "antes" y el "después" de la configura-
ción. Mimesis Xí ocupa una posición intermedia sólo porque tiene
una función de mediación.
Esta función de mediación p r o g n e del carácter dinámico d e
la operación de configuración, que nos ha hecho preferir el término
d e construcción de la trama al de trama simplemente, el de dis-
posición al de sistema. Todos los conceptos relativos a este plano
designan, efectivamente, operaciones. Este dinamismo consiste
e n que la trama desempeña ya, en su propio campo textual, una
función de integración y, c n este sentido, de mediación, que le
permite operar, fuera de ote mismo campo, una mediación de ma-
yor alcance entre la precomprensíón y ^valga la expresión— la pos-
comprensión del orden de la acción y de sus rasgos temporales.
La trama es mediadora por tres razones al menos. En primer
lugar, media entre acontecimientos o incidente$ individuales y una
historia tomada c o m o un todo. A este respecto se p u e d e decir
equivalentemente que extrae una historia sensata de una serie de
acontecimientos o de incidentes (los pragmata de Aristóteles); o
q u e transforma estos acontecimientos o incidentes en una histo-
ria. Las dos relaciones recíprocas expresadas por t:\dey por el en
caracterizan la intriga c o m o mediación entre acontecimientos e
historia narrada. En consecuencia, un acontecimiento debe ser al-
g o más que una ocurrencia singular. Recibe su definición de su
132 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN V TEMPORALIDAD

c o n t r i b u c i ó n al desarrollo d e la t r a m a . P o r otra p a r t e , u n a histo­

ria d e b e s e r más q u e una e n u m e r a c i ó n d e acontecimientos en se­
rie; ella d e b e organizarlos en u n a totalidad inteligible, d e m o d o
q u e se p u e d a c o n o c e r a c a d a m o m e n t o el " t e m a " d e la historia.
En r e s u m e n : la construcción d e la t r a m a es la o p e r a c i ó n q u e ex­
trae d e la simple sucesión la configuración.
E n s e g u n d o lugar, la construcción d e la t r a m a integra j u n t o s
factores tan heterogéneos c o m o agentes, fines, medios, interaccio­
nes, circunstancias, resultados inesperados, etc. Aristóteles antici­
pa este carácter m e d i a d o r d e varias formas: e n p r i m e r lugar, crea
u n subconjunto d e tres "partes" d e la tragedia —trama, caracteres
y pensamiento— bajo el título del " q u é " (de la imitación). N a d a
impide, p u e s , e x t e n d e r el c o n c e p t o d e t r a m a a t o d a la tríada. Esta
p r i m e r a extensión p r o p o r c i o n a al c o n c e p t o d e t r a m a el valor ini­
cial q u e va a permitirle recibir nuevos enriquecimientos.
El c o n c e p t o d e t r a m a a d m i t e , r e a l m e n t e , u n a extensión m á s
amplia: al incluir e n la t r a m a compleja los incidentes q u e p r o d u ­
cen c o m p a s i ó n o t e m o r , la peripecia, la agnición y los efectos vio­
lentos, Aristóteles equipara la trama a la configuración, q u e noso­
tros h e m o s caracterizado c o m o concordancia-discordancia. Es este
r a s g o el q u e , e n último t é r m i n o , constituye la función m e d i a d o r a
d e la trama. Lo h e m o s anticipado en la sección anterior, c u a n d o
decíamos q u e la narración p o n e d e manifiesto, e n el o r d e n sin­
tagmático, t o d o s los c o m p o n e n t e s capaces d e figurar e n el cua­
d r o paradigmático establecido p o r la semántica d e la acción. Este
paso d e lo paradigmático a lo sintagmático constituye la transi­
ción misma d e mimesis I a mimesis II. Es el {mío d e la actividad d e
configuración.
La t r a m a es m e d i a d o r a p o r u n tercer motivo: el d e sus caracte­
res temporales p r o p i o s . P o r generaüzación, ellos n o s autorizan a
llamar a la trama la síntesis de lo heterogéneo.^^
Aristóteles n o tuvo en cuenta estos caracteres temporales. Sin em-

A costa d e esta generalización, u n historiador c o m o Paul Veyne podrá defi­

nir la intriga c o m o la combinación, e n proporción variable, d e fines, causas y ca­
sualidades, y hacer d e ella el hilo director d e su historiografía e n Comment on écrit
l'histoire (véase injra, segunda parte, cap. 2). D e otra manera, complementaria pe­
ro n o contradictoria, H. von Wright ve e n el razonamiento histórico u n a combina­
ción d e silogismos pi-ácticos y d e encadenamientos d e causalidad regidos por
coacciones sistémicas (véase igualmente infra, segunda parte, cap. 2). Por consi­
guiente, la trama c o m p o n e series heterogéneas d e múltiples maneras.
TIEMPO Y NARRACIÓN 133

b a r g o , están d i r e c t a m e n t e implicados en el dinamismo constituti­

vo d e la configuración narrativa. De este m o d o , dan sentido pleno
al c o n c e p t o d e concordancia-discordancia del capítulo anterior.
A este respecto p u e d e decirse d e la operación d é l a construcción
d e la t r a m a que, a la vez, refleja la paradoja a ^ s t i n i a n a del tiem­
p o y la resuelve n o según el m o d o especulativo, sino según el
poético.
La refleja e n c u a n t o q u e el acto d e construcción d e la t r a m a
c o m b i n a en p r o p o r c i o n e s variables dos d i m e n s i o n e s temporales:
u n a cronológica, otra n o cronológica. La p r i m e r a constituye la di­
m e n s i ó n episódica d e la narración: caracteriza la historia c o m o
h e c h a d e acontecimientos. La segimda es la d i m e n s i ó n configu­
r a n t e p r o p i a m e n t e dicha: p o r ella, ta t r a m a transforma los acon­
tecimientos en historia. Este acto c o n f i g u r a n t e " consiste e n "to­
m a r j u n t a s " las acciones individuales o lo q u e h e m o s llamado los
incidentes de la historia; d e esta variedad d e acontecimientos
consigue la u n i d a d d e la totalidad temporal. N o se p u e d e indicar
con más fuerza el p a r e n t e s c o e n t r e este "tomar-juntas", p r o p i o
del acto configurante, y la operación del j u i c i o s e g ú n Kant. Re­
c o r d e m o s que, p a r a Kant, el sentido trascendental del juicio n o
consiste t a n t o en unir u n sujeto y ryi p r e d i c a d o c o m o e n colocar
u n a diversidad intuitiva bajo la regla d e u n c o n c e p t o . L a afinidad
es m a y o r aún con el j u i c i o q u e Kant o p o n e al juicio d e t e r m i n a n ­
te, e n c u a n t o q u e sobre el trabajo del p e n s a m i e n t o q u e actúa e n
el j u i c i o estético del g u s t o y e n el teleológico aplicado a totalida­
des orgánicas. El acto d e la trama tiene u n a función similar, e n
c u a n t o extrae ía configuración d e la sucesión.'^
P e r o la. poiesis hace más q u e reflejar la p a r a d o j a d e la t e m p o r a ­
lidad. Al mediatizar los dos polos del acontecimiento y d e la his­
toria, la construcción d e la trama a p o r t a a la paradoja u n a solu­
ción: el p r o p i o acto poético. Este acto, del q u e a c a b a m o s d e decir
q u e extrae u n a figura d e u n a sucesión, se revela al oyente o al lec­
tor e n la capacidad q u e tiene la historia d e s e r c o n t i n u a d a .

T o m o d e Louis O, Mink la expresión configurational act —acto configurante—,

que aplica a la comprensión histórica y que yo extiendo a t o d o el c a m p o d e la in­
teligencia narrati^'a (Louis O. Mink, "The a u t o n o m y o f historical understanding",
en History and theory 5, 1965, pp. 24-47. V í a s e infra, segunda parte, cap- 2).
V e r e m o s más adelante otras implicaciones del carácter reflexivo del Juicio
e n historia. Véase segunda parte cap. 3.
T o m o el concepto óe folio ability de W.B. Gallie, Pbilosopky and the historical
134 EL CÍRCULO ENTRE N A R R A O O N Y T E M P O R A U D A D

Continuar una historia es avanzar en medio de contingencias y

d e peripecias bajo la égida de la espera, que halla su cumplimien-
to en la conclusión. Algunas d e las premisas anteriores n o impli-
can lógicamente esta conclusión. Ésta da a la historia un "punto
final", que, a su vez, proporciona la perspectiva desde la que pue-
de percibirse la historia c o m o formando un todo. Comprender la
historia es comprender c ó m o y por qué los sucesivos episodios
han llevado a esta conclusión, la cual, leios de ser previsible, debe
ser, en último análisis, aceptable, c o m o congruente con los episo-
dios reunidos.
Esta capacidad de la historia para ser seguida constituye la so-
lución poética de la paradoja de distensión-intención. El que la
historia se deje continuar convierte a la paradoja en dialéctica viva.
Por un lado, la dimensión episódica de la narración Ueva al
tiempo narrativo de diversas formas del lado de la representación
lineíd. En primer lugar, el "entonces-y-entonces", por el que res-
p o n d e m o s a la pregimta "¿y luego?", sugiere que las fases de la
acción están en una relación de exterioridad. Además, los episo-
dios constituyen una serie abierta de acontecimientos que permi-
te añadir al "entonces-y-entonces" un *Y así sucesivamente". íinal-
mente, los episodios se siguen sucesivamente de acuerdo con el
orden irreversible del tiempo c o m ú n a los acontecimientos físicos
y humanos.
La dimensión configurante, en cambio, presenta rasgos tempo-
rales contraríos a los de la dimensión episódica. Y esto también
de varías maneras.
En primer lugar, la disposición configurante transforma la su-
cesión de los acontecimientos en una totalidad significante, que
es el correlato del acto de reunir los acontecimientos y hace que
la historia se deje seguir. Merced a este acto reflexivo, toda la tra-
ma p u e d e traducirse en im "pensamiento", que n o es otro que su
"punta" o su "tema". Pero nos equivocaríamos totalmente si con-
siderásemos este pensamiento c o m o atemporal. El tiempo de la
"fábula-y-del-tema", para emplear la expresión d e Northrop Frey,
es el tiempo narrativo que media entre el aspecto episódico y el
configurante.

understandir^ (Nueva York, 1964). Reservo para la segunda parte la discusión de

la tesis central de la obra d e Gallie de que la historiografía (History) es una espede
del género de "historia narrada* (Story).
TIEMPO Y NARRACIÓN 135

E n s e g u n d o lugar, la configuración d e la t r a m a i m p o n e a la su-

cesión indefinida d e los incidentes "el s e n t i d o del p u n t o final"
( t r a d u c i e n d o el título d e la o b r a d e K e r m o d e , The sense of an en-
ding). H e m o s h a b l a d o antes del " p u n t o finaI",como aquel d e s d e
el q u e p u e d e verse la historia c o m o u n a totalidad. P o d e m o s aña-
dir a h o r a q u e esta fijnción estructural del cii;rre p u e d e discernir-
se, m á s q u e e n el acto d e narrar, e n el d e narrar-de-nuevo. E n
c u a n t o se conoce p e r f e c t a m e n t e u n a historia —y tal es el caso d e
la mayoría d e los relatos tradicionales o p o p u l a r e s , lo m i s m o q u e
el d e las crónicas nacionales q u e relatan los acontecimientos fun-
dacionales d e u n a coniunidad—, seguir la historia es n o t a n t o in-
cluir las sorpresas o los descubrimientos e n el r e c o n o c i m i e n t o del
s e n ü d o atribuido a la historia, t o m a d a c o m o u n t o d o , c o m o a p r e -
h e n d e r los p r o p i o s episodios bien conocidos c o m o c o n d u c i e n d o
a este fin. U n a nueva cualidad del t i e m p o e m e r g e d e esta com-
prensión.
Finalmente, la reconsideración d e la historia n a r r a d a , r e g i d a
c o m o totalidad p o r su m a n e r a d e acabar, constituye u n a alternati-
va a la r e p r e s e n t a c i ó n del t i e m p o c o m o t r a n s c u r r i e n d o del pasa-
d o hacia el futuro, s e g ú n la metáfora bien c o n o c i d a d e la "flecha
del t i e m p o " . Es c o m o si la recolección invirtiese el l l a m a d o o r d e n
"natural" del tiempo. Al leer el final" e n el c o m i e n z o y el comien-
zo e n el final, a p r e n d e m o s también a leer el tíempo m i s m o al re-
vés, c o m o la recapitulación d e las condiciones inicíales d e u n cur-
so d e acción e n sus consecuencias finales.
En u n a palabra: el acto d e narrar, reflejado e n el d e c o n t i n u a r
u n a historia, hace productivas las paradojas q u e inqtiietaron a
Agustín hasta el p u n t o d e llevarlo al silencio.
Me q u e d a n p o r a ñ a d i r al análisis del acto configurante d o s ras-
gos c o m p l e m e n t a r i o s q u e aseguran la c o n t i n u i d a d del p r o c e s o
q u e u n e mimesis IH a mimesis II. Más c l a r a m e n t e q u e los prece-
d e n t e s , estos rasgos exigen, c o m o se verá d e s p u é s , el s o p o r t e d e
la lectura p a r a su reactivación. Se trata d e la esqtiematizacián y d e
la tradiciomlidad característica del acto configurante; a m b a s tie-
n e n u n a relación específica c o n el tiempo.
R e c o r d e m o s q u e se h a relacionado c o n s t a n t e m e n t e el "tomar-
j u n t o s " , característico del acto configurante, c o n el j u i c i o s e g ú n
Kant. D e n t r o d e u n a perspectiva t a m b i é n kantiana, n o se d e b e
d u d a r e n relacionar la p r o d u c c i ó n del acto configurante c o n el
trabajo d e la imaginación creadora. P o r ésta, hay q u e e n t e n d e r
136 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALIDAD

u n a facultad n o psícologizante, sino trascendental. La. i m a ^ n a -

ción c r e a d o r a n o sólo n o existe sin regla, sino q u e constituye la
matriz g e n e r a d o r a d e las reglas. En la p r i m e r a Crítica, las catego-
rías del e n t e n d i m i e n t o son esquematizadas, a n t e l o d o , p o r la ima-
ginación creadora. El e s q u e m a t i s m o p o s e e este p o d e r p o r q u e la
imaginación c r e a d o r a tiene f u n d a m e n t a l m e n t e u n a función sinté-
tica. U n e el e n t e n d i m i e n t o y la intuición e n g e n d r a n d o síntesis a
la vez intelectuales e intuitivas. La construcción d e la t r a m a en-
g e n d r a igualmente la inteligibilidad mixta e n t r e lo q u e h e m o s lla-
m a d o la p u n t a , el tema, el " p e n s a m i e n t o " d e la historia n a r r a d a , y
la p r e s e n t a c i ó n intuitiva d e las circunstancias, d e los caracteres,
d e los episodios y d e los cambios d e fortuna q u e crean el desenla-
ce. Así, se p u e d e h a b l a r del esquematismo d e la función narrativa.
C o m o cualquier e s q u e m a t i s m o , éste se presta a u n a tipología co-
m o la q u e , p o r ejemplo, elabora N o r t h r o p Frey e n su Anatomie de
la cñtiqueP
Este e s q u e m a t i s m o se constituye a su vez e n u n a historia q u e
tiene t o d o s los caracteres d e u n a tradición. E n t e n d e m o s p o r ésta
n o la trasmisión inerte d e u n depósito ya m u e r t o , sino la trasmi-
sión viva d e u n a innovación capaz d e reactivarse c o n s t a n t e m e n t e
p o r el r e t o m o a los m o m e n t o s más c r e a d o r e s del h a c e r poético.
Así e n t e n d i d a , la tradicionalidad enriquece c o n u n rasgo n u e v o la
relación d e la intriga c o n el t i e m p o .
E n efecto, la constitución d e u n a tradición descansa en el j u e -
go d e la innovación y d e la s e d i m e n t a c i ó n . A la s e d i m e n t a c i ó n
—comencemos p o r ella— d e b e n referirse los p a r a d i g m a s q u e
constituyen la tipología d e la c o n s t m c c i ó n d e la trama. Estos pa-
radigmas p r o c e d e n d e la historia s e d i m e n t a d a cuya génesis se h a
borrado.

Pero esta tipología n o anula el carácter e m i n e n t e m e n t e temporal del esque-

matismo. N o h e m o s olvidado el m o d o c o n q u e Kant relaciona su constitución c o n
lo q u e él llama determinaciones d e tiempo a priorv "Los esquemas n o son, pues,
otra cosa q u e determinaciones d e tiempo a priori, hechas s e g ú n reglas, y estas de-
terminaciones, s e g ú n el o r d e n d e las categorías, c o n c i e m e n a la serie <Ul tietnpo, al
contenido del tiempo, al orden del tiempo, e n fin, al conjunto del tiempo, respecto d e to-
dos los objetos posibles" {Crítica de la razón pura, A 145, B 184). Kant n o r e c o n o c e
que las determinaciones del tiempo concurren e n la constimción objetiva del
m u n d o físico. El esquematismo d e la fiínción narrativa implica determinaciones
d e u n g é n e r o nuevo: precisamente, las q u e acabamos d e designar por el n o m b r e
d e dialéctica d e los caracteres episódicos, y que configuran la construcción d e la
trama.
T I E M P O y NARRACIÓN 137

Esta sedimentación se p r o d u c e en múltiples planos, q u e exigen

d e n o s o t r o s gran discernimiento e n el u s o del t é r m i n o paradig­
mático. Así, h o y n o s p a r e c e q u e Aristóteles hizo d o s cosas a la
vez, si n o tres. Por u n lado, establece el c o n c e p t o d e t i a m a e n sus
rasgos m á s formales: los q u e h e m o s identificado con la c o n c o r d a n ­
cia discordante. P o r o t r o , describe el género d e la tragedia griega
(y, accesoriamente, el d e la epopeya, p e r o iijustado a los criterios
del m o d e l o trágico); este g é n e r o cumple a lá vez con las condicio­
nes formales q u e h a c e n d e él u n mythos, y con las condiciones res­
trictivas q u e lo convierten e n mythos trágico: c a m b i o d e la f o r t u n a
e n infortunio, incidentes lastimosos y horribles, desgracia i n m e r e ­
cida, falta trágica d e u n carácter m a r c a d o , sin e m b a r g o , p o r la
g r a n d e z a y exento d e vicio o maldad, etc. Este g é n e r o h a d o m i n a ­
d o e n g r a n m e d i d a el desarrollo p o s t e r i o r d e la literatura d r a m á ­
tica e n Occidente, a u n q u e n o hay q u e olvidar q u e n u e s t r a cultura
es h e r e d e r a d e varias tradiciones narrativas: h e b r e a y cristiana, y
t a m b i é n celta, germánica, islandesa, eslava.^'
P e r o n o es t o d o : c r e a n c o m o p a r a d i g m a n o sólo la forma d e la
c o n c o r d a n c i a discordante o el m o d e l o q u e la tradición p o s t e r i o r
h a identificado c o m o u n género literario estable, sino t a m b i é n las
o b r a s singulares; La Iliada, Edipo re^, la Poética d e Aristóteles. E n
efecto, e n la m e d i d a e n q u e , e n la disposición d e los hechos, el
vínculo causal ( u n o p o r causa d e otro) prevalece s o b r e la simple
sucesión ( u n o d e s p u é s d e otro), e m e r g e u n universal q u e es, se­
g ú n lo h e m o s i n t e r p r e t a d o , la p r o p i a disposición erigida e n tipo.
De este m o d o , la tradición narrativa h a sido m a r c a d a n o sólo p o r
la sedimentación d e la forma d e concordancia discordante y p o r
lá del género trágico (y d e los d e m á s m o d e l o s del m i s m o nivel), sí-
n o también p o r la d e los tipos nacidos lo m á s cerca d e las o b r a s
singulares. Si e n g l o b a m o s forma, género y tipo bajo el título d e pa­
radigma, diremos q u e los paradigmas n a c e n del trabajo d e la ima­
ginación creadora en estos diversos planos.
A h o r a bien: estos p a r a d i g m a s , nacidos a su vez d e u n a innova-

Scholes y Kellog, e n The nature of narrative (Oxford, ] 968), han h e c h o b i e n

e n hacer preceder su análisis d e las categorías narrativas d e otro d e la historia del
arte de narrar e n Occidente. L o que llamo esquematízación d e la construcción d e
la intriga sólo existe e n este desarrollo histórico. Por e s o también Eric Auerbach,
e n su magnífica obra Mimesis, opta p o r apoyar su análisis y su apreciación de la re­
presentación d e la realidad e n la cultura occidental e n muestras d e textos n u m e ­
rosos, aunque estrictamente limitados.
138 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN VTEMPORALTOAD

ción a n t e r i o r , p r o p o r c i o n a n reglas p a r a la e x p e r i m e n t a c i ó n pos­

terior e n el c a m p o narrativo. Estas reglas c a m b i a n p o r la p r e s i ó n
d e nuevas invenciones, p e r o lo h a c e n l e n t a m e n t e , e incluso resis­
ten al c a m b i o e n virtud del p r o p i o p r o c e s o d e sedimentación.
El e s t a t u t o del o t r o p o l o d e la tradición, la innovación^ es corre­
lativo d e l d e la sedimentación. Siempre hay lugar p a r a la innova­
ción e n la m e d i d a e n q u e lo q u e , e n ú l t i m o t é r m i n o , se p r o d u c e ,
e n la poiesis del p o e m a , es siempre i m a o b r a singular, esta o b r a .
P o r eso los p a r a d i g m a s constituyen sólo la gramática q u e r e g u l a
la c o m p o s i c i ó n d e o b r a s nuevas —nuevas, antes d e hacerse típi­
cas. Así c o m o la gramática d e la lengua regula la p r o d u c c i ó n d e
frases b i e n formadas, cuyo n ú m e r o y c o n t e n i d o son imprevisi­
bles, la o b r a d e arte —poema, d r a m a , novela— es u n a p r o d u c c i ó n
o r i ^ n a l , u n a existencia n u e v a e n el r e i n o del lenguaje.^ P e r o lo
inverso n o es m e n o s v e r d a d e r o : la innovación sigue siendo u n a
c o n d u c t a regida p o r reglas; el trabajo d e la imaginación n o nace
d e la n a d a . Se relaciona, d e u n o u o t r o m o d o , c o n los p a r a d i g m a s
d e la tradición. P e r o p u e d e m a n t e n e r u n a relación variable c o n
estos p a r a d i g m a s . El abanico d e soluciones es amplio; se desplie­
ga e n t r e los dos polos d e la aplicación servil y d e la desviación
calculada, p a s a n d o p o r t o d o s los grados d e la "deformación regu-
latia". El c u e n t o , el mito y, e n general, el relato tradicional se
m a n ü e n e n m u y cerca del p r i m e r p o l o . P e r o c o n f o r m e u n o se ale­
j a del relato tradicional, la desviación, la separación, se convier­
ten e n regla. Así, u n a gran p a r t e d e la novela c o n t e m p o r á n e a
p u e d e definirse c o m o antinovela, e n c u a n t o q u e el rechazo preva­
lece s o b r e el gusto d e variar s i m p l e m e n t e la aplicación. .
A d e m á s , la desviación p u e d e actuar e n t o d o s los planos: c o n
relación a los tipos, a los g é n e r o s y al p r o p i o principio formal d e
la concordancia-discordancia. Parece q u e el p r i m e r tipo d e des­
viación es constitutivo d e cualquier o b r a singular: cada o b r a está
e n desviación c o n relación a cada obra. M e n o s frecuente es el
c a m b i o d e g é n e r o : equivale a la creación d e u n n u e v o g é n e r o , la
novela, p o r ejemplo, c o n respecto al d r a m a o al relato maravillo­
so; o la m i s m a historiografía respecto d e la crónica. P e r o m á s ra-

^ Aristóteles observa que conocemos s ó l o universales: lo singular e s ine&ble.

Pero hacemos cosas singulares. Véase G.-G. Granger, Essai d'une pkilosophie du style
(París, 1968), p p . 5-16.
TIEMPO Y N A R R A a Ó N 139

dical es el rechazo del principio formal d e la concordancia-discor-

dancia. E x a m i n a r e m o s d e s p u é s la a m p l i t u d del espacio d e varia-
ción p e r m i t i d o p o r el p a r a d i g m a formal. I n d a g a r e m o s si este re-
chazo, erigido e n cisma, n o significa la m u e r t e d e la p r o p i a f o r m a
narrativa. En t o d o caso, la fusibilidad d e la desviación se inscribe
e n la relación e n t r e p a r a d i g m a s s e d i m e n t a d ^ y o b r a s efectivas.
Ella es sólo, bajo la f o r m a e x t r e m a del cisma, lo contrario d e la
aplicación servü. La d e f o r m a c i ó n r e g u l a d ^ c o n s t i t u y e el eje m e -
d i o a l r e d e d o r del cual se r e p a r t e n las m o d a l i d a d e s d e c a m b i o d e
los paracügmas p o r aplicación. Esta variedad e n la aplicación es la
q u e p r o p o r c i o n a u n a historia a la imaginación c r e a d o r a y la q u e ,
eQ h a c e r c o n t r a p u n t o c o n la sedimentación, hace posible la tradi-
ñ ó n narrativa. Éste es el ú l t i m o e n r i q u e c i m i e n t o c o n el q u e la re-
lación d e la narración, con el tiempo, se acrecienta e n el p l a n o d e
mimesis II.

ni. MIMESIS nr

Quisiera m o s t r a r s e g u i d a m e n t e c ó m o mimesis 11, llevada a su inte-

ligibilidad p r i m e r a , exige c o m o c o m p l e m e n t o u n a tercera fase re-
presentativa, q u e m e r e c e Uamarse t a m b i é n mimesis.
P e r m í t a s e m e r e c o r d a r , u n a vez más, q u e el interés m o s t r a d o
a q u í p o r el desarrollo d e la mimesis n o tiene su objetivo e n sí mis-
m o . 1 ^ explicación d e la mimesis sigue e s t a n d o hasta el fin subor-
d i n a d a a la investigación d e la mediación e n t r e tíempo y n a r r a -
ción. Sólo al t é r m i n o del r e c o r r i d o d e la mimesis a d q u i e r e u n
c o n t e n i d o c o n c r e t o la tesis e n u n c i a d a al inicio d e este capítulo: la
n a r r a c i ó n tíene su p l e n o sentido c u a n d o es restítutída al tíempo
dei o b r a r y del p a d e c e r e n la mimesis III.
Este estadio c o r r e s p o n d e a lo q u e H . G. G a d a m e r , e n su her-
m e n é u t i c a filosófica, ñ a m a "aplicación". El p r o p i o Aristóteles su-
giere este últímo s e n ü d o d e la mimáis praxeos e n divereos pasajes
d e su Poética, a u n q u e se p r e o c u p a m e n o s d e l a u d i t o r i o e n su Poé-
tica q u e e n su Retórica, e n la q u e la teoría d e la persuasión se
a m o l d a e n t e r a m e n t e a la capacidad receptiva d e los oyentes. P e r o
c u a n d o afirma q u e la poesía "enseña" lo universal, q u e la trage-
dia, "al r e p r e s e n t a r la c o m p a s i ó n y el t e m o r [...], realiza la p u r g a -
ción d e esta clase d e emociones", o c u a n d o evoca el placer q u e
140 EL C Í R C U L O ENTRE NARRACIÓN Y T E M P O R A U D A D

e x p e r i m e n t a m o s al ver los incidentes horribles o lastimosos con-

currir e n el cambio d e f o r t u n a q u e la tragedia... Aristóteles está
significando q u e el r e c o r r i d o d e la mimesis tíene su c u m p l i m i e n t o ,
sin d u d a , e n el oyente o e n el lector.
G e n e r a l i z a n d o m á s allá d e Aristóteles, diré q u e mirnesis III
m a r c a la intersección del m u n d o del texto y del m u n d o del oyen-
te o del lector: intersección, pues, del m u n d o configurado p o r el
p o e m a y del m u n d o e n el q u e la acción efectiva se despliega y
despliega su t e m p o r a l i d a d específica.
P r o c e d e r é e n cuau'o etapas:
1. Si es cierto q u e la m e d i a c i ó n e n t r e tiempo y n a r r a c i ó n se
constituye al e n c a d e n a r los tres estadios d e la mimesis, se p l a n t e a
u n a cuestión pre^'ia: saber si este e n c a d e n a m i e n t o señala real-
m e n t e u n a progresión. Se r e s p o n d e r á a q u í a la objeción d e circur
¡andad suscitada d e s d e el principio d e este capítulo.
2. Si es cierto q u e el acto d e lectura es el vector d e la aptitud
d e la t r a m a para m o d e l a r la experiencia, es necesario m o s t r a r có-
m o se articula este acto e n el d i n a m i s m o p r o p i o del acto configu-
rante, c ó m o lo p r o l o n g a y lo Ueva a su t é r m i n o .
3. Al a b o r d a r d e frente la tesis d e la refiguración d e la expe-
riencia t e m p o r a l p o r la construcción d e la trama, se m o s t r a r á có-
m o la e n t r a d a d e la obra, p o r la lectura, e n el c a m p o d e la comuni-
cación, señala al m i s m o t i e m p o su e n t r a d a e n el c a m p o d e la
referencia. Volviendo sobre el p r o b l e m a d o n d e lo h a b í a m o s deja-
d o e n La metáfora viva, quisiera esbozar las principales dificulta-
des q u e se relacionan con la noción d e referencia e n el o r d e n na-
rrativo.
4. Finalmente, en ta m e d i d a e n q u e el m u n d o refigurado p o r
la n a r r a c i ó n es u n m u n d o temporal, se plantea la c u e s ü ó n d e sa-
b e r q u é ayuda p u e d e esperar d e \2Í fenomenología del tiempo la her-
m e n é u t i c a del tiempo n a r r a d o . La respuesta a esta p r e g u n t a p o n -
d r á d e manifiesto u n a circularidad m u c h o m á s radical q u e la q u e
e n g e n d r a la relación d e mimesis III con mimesis I p o r m e d i o d e mi-
mesis II. El estudio d e la teoría agustiniana del ü e m p o p o r la q u e
h e m o s c o m e n z a d o esta o b r a n o s ha d a d o ya la ocasión d e antici-
parlo. C o n c i e r n e a la relación e n t r e u n a fenomenología q u e n o
deja d e e n g e n d r a r aporías y lo q u e h e m o s llamado a n t e r i o r m e n t e
la "solución" poética d e estas aporías. El p r o b l e m a d e la relación
e n t r e tíempo y narración culmina e n esta dialéctíca e n t r e la apo-
rética y la p o é ü c a d e la temporalidad.
TIEMPO y NARRACIÓN 141

1. El círculo de la "mimesis "

A n t e s d e a d e n t r a r m e e n el p r o b l e m a central de mimesis III q u i e r o

afrontar la sospecha d e cii cularídad viciosa, q u e n o deja d e susci-
tar el paso de la p r i m e r a a la tercera a través de la s^ffunda. Ya se
considere la estructura semántica de la acción, sus recursos d e
simbolización o su carácter temporal, el p u n t o d e llegada p a r e c e
conducir al p u n t o d e partida, o, p e o r a ú n , el d e llegada pare-
ce anticipado en el de partida. Si esto es cierto, el círculo h e r m e -
n é u t i c o d e la narratividad y d e la t e m p o r a l i d a d se resolvería e n el
círculo vicioso de la mimesis.
N o se p u e d e n e g a r q u e el análisis sea circular. P e r o p u e d e re-
futarse q u e el círculo sea vicioso. A este respecto, preferiría ha-
blar más bien d e u n a espiral sin fin q u e h a c e p a s a r la m e d i t a c i ó n
varias veces p o r el m i s m o p u n t o , p e r o a u n a altura diferente. L a
acusación de círculo vicioso p r o c e d e d e la seducción p o r u n a u
o t r a d e las dos versiones d e la circularidad. La p r i m e r a subraya la
violencia de la interpretación; la segunda, su redundancia.
1] P o r un lado, p o d e m o s caer en la tentación de d e d r q u e la
n a r r a c i ó n p o n e la consonancia allí d o n d e sólo hay disonancia. D e
este m o d o , la n a r r a c i ó n d a forma a lo q u e es i n f o r m e . P e r o este
d a r forma m e d i a n t e la narración p u e d e s o m e t e r s e a la sospecha
d e e n g a ñ o . En el m e j o r de los casos, facilita el " c o m o si" p r o p i o
d e t o d a ficción, q u e , c o m o sabemos, no es más q u e artificio lite-
rario. Es así c o m o consuela frente a la m u e r t e . P e r o tan p r o n t o
c o m o dejamos d e e n g a ñ a r n o s a nosotros mismos c o n el r e c u r s o
al consuelo ofrecido p o r los paradigmas, n o s d a m o s c u e n t a d e la
violencia y de la mentira; estamos a p u n t o de s u c u m b i r a la fasci-
n a c i ó n p o r lo informe absoluto y p o r la defensa d e esta radical
h o n e s t i d a d intelectual q u e Nict7.sche llamaba iíídZíc/tAíií. Sólo gra-
cias a u n a cierta nostalgia del o r d e n resistimos a esta fascinación
y n o s a d h e r i m o s d e s e s p e r a d a m e n t e a la idea d e q u e el o r d e n es
n u e s t r o m u n d o , a pesar de todo. Por eso la c o n s o n a n c i a n a r r a ü v a
i m p u e s t a a la disonancia t e m p o r a l sigue s i e n d o o b r a de lo q u e
conviene llamar violencia d e la interpretación. La solución narra-
tiva d e la paradoja n o es más q u e el b r o t e d e esta violencia.
N o niego que semejante dramalización d e la dialéctíca e n t r e
narratívidad y t e m p o r a l i d a d revele de m o d o a p r o p i a d o el carác-
ter d e concordancia discordante con q u e se designa la relación
e n t r e tíempo y narración. P e r o mientras p o n g a m o s d e m o d o uní-
142 E L C Í R C U L O ENTRE N A R R A O O N Y T Í M P O R A L T O A D

lateral la consonancia sólo del lado de la narración y la disonan­

cia sólo del de la temporalidad, como sugiere el argumento, per­
d e m o s el carácter propiamente dialéctico d e la relación.
Primeramente, la experiencia d e la temporalidad n o se reduce
a la simple discordancia. Gomo hemos visto e n san Agustín, dis­
tentio e intentio se enfrentan mutuamente dentro d e la experien­
cia más auténtica. Es necesario preservar la paradoja del tiempo
de la nivelación operada por su reducción a la simple discordan­
cia. Más bien habría que preguntarse si la defensa de la ej^erien-
cia temporal radicalmente informe n o es ella misma producto de
la fascinación por lo informe que caracteriza a la modernidad. En
una palabra: cuando pensadores o críticos parecen ceder a la sim­
ple nostalgia del orden o, peor aún, al terror del caos, lo que los
emociona, en último término, es el reconocimiento auténtico de
las paradojas del tiempo, p o r encima de la pérdida de significa­
ción propia de una cultura particular, la nuestra.
En segundo lugar, debe moderarse también el carácter d e con­
sonancia de la narración, que estamos tentados de oponer d e for­
ma n o dialéctica a la disonancia de nuestra experíencia temporal.
La construcción de la trama n o es nunca el simple triunfo del "or­
den". Hasta el paradigma de la tragedia griega deja espacio al pa­
pel perturbador de \z. peripateia, de las contingencias y de los re­
veses de fortuna que suscitan espanto y compasión. Las propias
tramas coordinan distensión e intención. Lo mismo habría que
decir del otro paradigma que, según Frank Kermode, ha reinado
sobre el "sentido del punto final" en nuestra tradición occidental;
estoy pensando en el modelo apocalíptico que subraya magm'fica-
mente la correspondencia entre el comienzo —el Génesis— y el fin
—éi Apocalipsis—; el propio Kermode n o deja de subrayar las innu­
merables tensiones originadas por este modelo en lo que afecta a
los acontecimientos q u e suceden "entre los tiempos" y , sobre lo­
do, e n los "últimos tiempos". El modelo apocalíptico engrandece
la inversión en la medida en que el fin es la catástrofe q u e anula
el tíempo y prefigura los "terrores de los últímos días". Pero el
m o d e l o apocalíptíco,-pese a su persistencia atestiguada por su re­
surgir actual en forma de utopías o, mejor, de ucronías, sólo es
un paradigma entre muchos, que n o agota en absoluto la dinámi­
ca narratíva.
El proceso mismo de la formación de tradiciones, que h e m o s
relacionado anteriormente con el poder de esquematización pro-
TIEMPO Y NARRACIÓN 143

p i ó d e la i m a ^ n a c i ó n creadora, n o deja d e e n g e n d r a r o t r o s pa-

r a d i g m a s distintos d e los d e la tragedia griega o jdel apocalipsis.
V e r e m o s e n la tercera p a r t e q u e este r e n a c i m i e n t o d e los paradig-
m a s n o anula la dialéctica f u n d a m e n t a l d e la c ^ c o r d a n c i a discor-
d a n t e . H a s t a el rechazo d e t o d o p a r a d i g m a , ilustrado p o r la anti-
n o v e l a actual, nace d e la historia paradójica d e la "concordancia".
Gracias a las frustraciones originadas p o r su desprecio irónico d e
t o d o p a r a d i g m a , y m e r c e d al placer más o m e n o s perverso q u e el
lector e x p e r i m e n t a e n ser excitado y p r o v o c a d o , estas o b r a s satis-
facen a la vez a la tradición q u e ellas inculpan y a las ejqjeríencias
d e s o r d e n a d a s q u e finalmente imitan d e t a n t o n o imitar los para-
(ügmas recibidos.
La sospecha d e violencia interpretativa n o es m e n o s legítima
e n este caso e x t r e m o . Ya n o es la "concordancia" la q u e se i m p o -
n e p o r la fuerza a la "discordancia" d e n u e s t r a experiencia del
t i e m p o . A h o r a es la discordancia e n g e n d r a d a e n el discurso p o r
la distancia irónica c o n respecto a cualquier p a r a d i g m a la q u e vie-
n e a m i n a r d e s d e el i n t e r i o r el d e s e o d e "concordancia" q u e sirve
d e base a n u e s t r a experiencia temporal y a destruir la intentio, sin
la cual n o habría distentid animi. Se p u e d e , p u e s , p r e s u m i r con
fiíndamento q u e la p r e t e n d i d a discordancia d e n u e s t r a experien-
cia t e m p o r a l n o es m á s q u e u n artiíicio literario.
D e este m o d o , la reflexión sobre los límites d e la c o n c o r d a n c i a
n o p i e r d e n u n c a sus d e r e c h o s . Se aplica a t o d o s los "casos d e fi-
g u r a " d e c o n c o r d a n c i a discordante y d e discordancia c o n c o r d a n -
te, t a n t o en el p l a n o d e la n a r r a d ó n c o m o e n el del t i e m p o . En
todos los casos, el círculo es inevitable sin ser vicioso.
2] La objeción d e cfrculo vidoso p u e d e revestir o t r a forma.
T r a s h a b e r h e c h o frente a la violencia d e la i n t e r p r e t a c i ó n , es ne-
cesario hacerlo a h o r a a la posibilidad inversa: a la redundancia de
la i n t e r p r e t a d ó n . Esto ocurriría sí la p r o p i a mimesis I fuese d e s d e
s i e m p r e u n efecto d e sentido d e mimesis TU. E n t o n c e s la s e g u n d a
n o h a r í a m á s q u e restituir a la tercera lo q u e habrfo t o m a d o d e la
p r i m e r a , ya q u e ésta sería o b r a d e la tercera.
L a objeción d e r e d u n d a n c i a p a r e c e s u g e r i d a p o r el análisis
m i s m o d e mimesis I. Si n o existe e x p e r i e n d a q u e n o esté ya m e -
diatizada p o r sistemas simbólicos y, e n t r e ellos, p o r n a r r a d o n e s ,
p a r e c e inútíl decir, c o m o h e m o s hedho, q u e la acción d e m a n d a
n a r r a c i ó n . ¿ C ó m o p o d r í a m o s hablar, e n efecto, d e u n a vida h u -
m a n a c o m o d e u n a historia incipiente, d a d o q u e n o t e n e m o s ac-
144 E L C Í R C U L O ENTTRE N A R R A C I Ó N Y T E M P O R A L I D A D

ceso a los d r a m a s temporales d e la existencia fuera d e las histo-

rias n a r r a d a s a este respecto p o r otros o p o r nosotros mismos?
A esta objeción o p o n d r é u n a serie d e situaciones que, a m i j u i -
cio, n o s fuerzan a otorgar a la experiencia t e m p o r a l c o m o tal u n a
narratividad incoativa q u e n o p r o c e d e d e la proyección —como se
dice— d e la Uteratura s o b r e la vida, sino q u e constituye u n a autén-
tica d e m a n d a d e n a r r a c i ó n . Para caracterizar estas situaciones
n o vacilaré e n hablar d e u n a estructura pre-narrativa d e la expe-
riencia.
El análisis d e los rasgos temporales d e la acción en el p l a n o d e
mimesis I h a c o n d u c i d o al u m b r a l d e este c o n c e p t o . Si n o lo h e
f r a n q u e a d o ahora es p o r q u e pienso q u e la objeción d e círculo vi-
cioso p o r r e d u n d a n c i a depararía u n a ocasión m á s propicia p a r a
señalar la i m p o r t a n c i a estratégica d e las situaciones d e las q u e ha-
b l a r e m o s e n el círculo d e la mimesis.
Sin a b a n d o n a r la experiencia cotidiana, cno s o m o s p r o p e n s o s
a ver e n tal e n c a d e n a m i e n t o d e episodios d e n u e s t r a vida histo-
rias " n o n a r r a d a s (todavía)", historias q u e p i d e n ser contadas, his-
torias q u e ofrecen p u n t o s d e anclaje a la narración? N o i g n o r o lo
i n c o n g r u e n t e q u e es la expresión "historia n o n a r r a d a (todavía)".
La historia, ¿no es, p o r definición, algo n a r r a d o ? C i e r t a m e n t e , si
h a b l a m o s d e historias efectivas. Pero, ¿es inaceptable la noción d e
historia potencial?
M e gustaría d e t e n e r m e e n dos situaciones m e n o s cotidianas e n
las q u e la expresión d e historia n o n a r r a d a (todavía) se i m p o n e
c o n u n a fuerza s o r p r e n d e n t e . El paciente q u e visita al psicoanalis-
ta le p r e s e n t a migajas d e historias vividas, sueños, "escenas primi-
tivas", episodios conflictuales; con razón se p u e d e decir d e las se-
siones d e análisis q u e t i e n e n c o m o finalidad y c o m o r e s u l t a d o el
q u e el analizador saque d e estas migajas d e historia i m a narra-
ción q u e sería a la vez m á s insoportable y m á s inteligible. Roy
Schafer^^ nos h a e n s e ñ a d o incluso a considerar ei conjunto d e las
teorías metapsicológicas d e F r e u d c o m o u n sistema d e reglas pa-
ra volver-a-narrar las historias d e vida y elevarlas a la categoría d e
historias d e casos. Esta interpretación n a r r a ü v a d e la teoría psi-
coanalítica implica q u e la historia d e u n a vida p r o c e d e d e s d e his-
torias n o contadas e inhibidas hacia historias efectivas q u e el suje-
t o p o d r í a h a c e r suyas y considerarlas c o m o constitutivas d e su

^ Roy Chafer, A new languagefor psychoanalysis {Yaie, 1976).

TIEMPO Y NARRACIÓN 145

i d e n t i d a d personal. La b ú s q u e d a d e esta i d e n t i d a d p e r s o n a l ase-

g u r a la c o n t i n u i d a d e n t r e la historia potencial o incoativa y la his-
t o r i a expresa cuya responsabilidad a s u m i m o s .
H a y o t r a situación a la q u e p a r e c e convenir la n o c i ó n d e histo-
ria n o n a r r a d a . Wilhelm Schapp, e n su o b r a In Geschichten ven-
trickt (1967)^^ —Enredado en historias—, describe el caso e n el q u e
u n j u e z i n t e n t a c o m p r e n d e r u n curso d e acción, u n carácter, de-
s e n m a r a ñ a n d o el e n r e d o d e tramas e n el q u e está p r e s o el sospe-
c h o s o . Se hace hincapié e n el "estar-enredado" (verstricktsein)
(p. 85), v e r b o cuya voz pasiva subraya q u e la historia " o c u r r e " a
alguien antes d e q u e n a d i e la cuente. El estar e n r e t ^ d o a p a r e c e
m á s b i e n c o m o la "prehistoria" d e la historia n a r r a d a , cuyo co-
m i e n z o lo sigue escogiendo el n a r r a d o r . Esta "prehistoria" d e la
historia es lo q u e u n e a ésta con u n t o d o m á s a m p l i o y le p r o p o r -
c i o n a u n " s e g u n d o p l a n o " . Este s e g u n d o p l a n o se h a c e c o n la
"imbricación viva" d e t o d a s las historias vividas, unas d e n t r o d e
otras. Así, pues, es necesario q u e las historias n a r r a d a s "emerjan"
(auftauchen) d e este s e g u n d o plano. C o n esta "emergencia", el su-
j e t o implicado e m e r g e también. Se p u e d e decir e n t o n c e s : "La his-
toria r e s p o n d e del h o m b r e " (die Geschichte steht für den Mann)
(p. 100). La consecuencia principal d e este análisis existencial d e l
h o m b r e c o m o "ser e n r e d a d o e n historias" es ésta: n a r r a r es u n
p r o c e s o secundario, el cei "ser-conocido d e la historia" (das Be-
kanntwerden der Geschichte) (p. 101). N a r r a r , seguir, c o m p r e n d e r
historias n o es m á s q u e la "continuación" d e estas historias n o di-
chas.
El crítico literario f o r m a d o e n la tradición aristotélica, p a r a la
cual la historia es u n artificio c r e a d o p o r el escritor, a p e n a s se
sentírá satisfecho c o n esta noción d e u n a historia n a r r a d a q u e es-
taría e n "continuidad" con la implicación pasiva d e los sujetos
d e n t r o d e historias q u e se p i e r d e n en u n h o r i z o n t e b r u m o s o . Sin
e m b a r g o , la p r i o r i d a d d a d a a la historia todavía n o n a r r a d a p u e -
d e servir d e instancia crítíca frente a cualquier énfasis sobre el ca-
rácter artificial del a r t e d e narrar. C o n t a m o s historias p o r q u e , al
fin y al cabo, las vidas h u m a n a s necesitan y m e r e c e n contarse. Es-
ta observación a d q u i e r e t o d a su fuerza c u a n d o evocamos la nece-
sidad d e salvar la historia d e los vencidos y d e los p e r d e d o r e s . T o -
d a la historia del sufrimiento clama venganza y p i d e narración.

" Wilhelm Schapp, In Geschichten verstrickf (Wiesbaden, 1976).

146 EL CÍRCULO ENTRE NARRAaÓN Y TEMPORALIDAD

P e r o la crítica sentirá m e n o s aversión a aceptar la n o c i ó n d e

historia c o m o aquello en lo q u e estamos e n r e d a d o s si r e p a r a e n
u n a sugerencia q u e p r o v i e n e d e su p r o p i o c a m p o d e c o m p e t e n -
cia. E n The génesis of secrecy,^'^ Frank K e r m o d e i n t r o d u c e la i d e a d e
q u e algunas narraciones p u e d e n i n t e n t a r n o aclarar, sino oscure-
cer y disimular. Tal sería el caso, e n t r e otros, d e las parábolas d e
Jesús, q u e , según la interpretación del evangelista Marcos, s o n di-
chas p a r a q u e "los d e fuera" n o las c o m p r e n d a n , y q u e , s e g ú n F.
K e r m o d e , expulsan, con la m i s m a severidad, a "los d e d e n t r o " d e
su situación d e privilegio. P e r o existen otras m u c h a s narraciones
q u e p o s e e n ese p o d e r enigmático d e "echar a los Intérpretes d e
sus lugares secretos". Es cierto q u e éstos son lugares d e n t r o del
texto. Señalan, c o n t o d o , e n vacío su inexhausübilidad. P e r o -ise
p u e d e afirmar q u e el "potencial h e r m e n é u t i c o " {ibid., p . 40) d e
las narraciones d e este tipo encuentra, si n o u n a consonancia, al
m e n o s u n a resonancia e n las historias n o dichas d e nuestras vi-
das? ¿No hay u n a complicidad oculta e n t r e el Secrecy e n g e n d r a d o
p o r la p r o p i a narración —o, al m e n o s , p o r narraciones próidmas a
las d e Marcos o d e Kafka— y las historias n o dichas a ú n d e nues-
tras vidas, q u e constituyen la prehistoria, el s e g u n d o p l a n o , la im-
bricación viva, d e las q u e e m e r g e la historia n a r r a d a ? C o n otras
palabras: ¿no existe u n a afinidad oculta e n t r e el secreto del que
e m e r g e la historia y aquel ai q u e la historia vuelve?
Cualquiera q u e p u e d a ser la fuerza coactiva d e esta sugerencia,
p o d e m o s e n c o n t r a r e n ella u n refuerzo p a r a n u e s t r o a r g u m e n t o
principal, según el cual la circularidad manifiesta d e t o d o análisis
d e la narración —que i n t e r p r e t a siempre, u n a p o r otra, la f o r m a
t e m p o r a l i n h e r e n t e a la experiencia y la e s t r u c t u r a narrativa— n o
es u n a tautología m u e r t a . Más bien hay q u e ver en ella u n "círcu-
lo s a n o " e n el q u e los a r g u m e n t o s expuestos sobre las d o s ver-
tientes del p r o b l e m a se p r e s t a n m u t u a ayuda.

2. ConfiguraciÓTi, refiguración y lectura

El círculo h e r m e n é u t i c o d e la narración y del tiempo r e n a c e así

sin cesar del círculo q u e f o r m a n los estadios d e la mimesis. H a lle-

F r a n k K e r m o d e , The génesis r>/secrecy — Onthe inUrpretation oj narraíive {Har-

v a r d . 1976).
TIEMPO Y NARRAaÓN 147

g a d o el m o m e n t o d e c e n t r a r nuestra reflexión en la transición

e n t r e mimesis II y mimesis III, o p e r a d a p o r el acto d e lectura.
Si este acto p u e d e considerarse, según se l i a dicho anterior-
m e n t e , c o m o el vector d e la aptitud d e la traj?Ja p a r a modelizar la
experiencia, es p o r q u e r e c o b r a y concluye/él acto configurante,
d e l q u e se h a subrayado también el p a r e n t e s c o con el j u i c i o q u e
" c o m p r e n d e " —que " t o m a juntos"— lo diverso d e la acción e n la
u n i d a d d e la trama.
N a d a lo d e m u e s t r a m e j o r q u e los dos rasgos con los q u e acaba-
m o s d e caracterizar la t r a m a e n el estadio d e mimesis II: la esque-
matización y la tradicionalidad. Estos rasgos contribuyen particu-
l a r m e n t e a s u p e r a r el prejuicio q u e o p o n e u n " d e n t r o " y u n
"fuera" del texto. E n efecto, esta oposición está e s t r e c h a m e n t e li-
g a d a a u n a c o n c e p c i ó n estática y cerrada d e la estructura del tex-
t o solo. La noción d e la actividad e s t r u c t u r a n t e , visible e n la ope-
r a c i ó n d e la construcción d e la trama, trasciende esta oposición.
Esquematización y tradicionalidad son, d e e n t r a d a , categorías d e
la interacción e n t r e la operatividad de la escritura y la d e la lectura.
P o r u n lado, los p a r a d i g m a s recibidos e s t r u c t u r a n las expectati-
vas del lector y le ayudan a r e c o n o c e r la regla formal, el g é n e r o o
el u p o ejemplificados p o r la historia n a r r a d a . P r o p o r c i o n a n lí-
n e a s directrices p a r a el e n c u e n t r o e n t r e el texto y su lector. E n
u n a palabra: regulan la capacidad q u e p o s e e la historia p a r a de-
j a r s e seguir. P o r o t r o lado, el acto d e leer a c o m p a ñ a la configura-
ción d e la narración y actualiza su capacidad p a r a ser seguida. Se-
guir u n a historia es actualizarla en lectura.
L a construcción d e la t r a m a sólo p u e d e describirse c o m o u n
a c t o del juicio y d e la imaginación c r e a d o r a e n c u a n t o q u e es-
te a c t o es o b r a conjunta del texto y d e su lector, igual q u e Aristó-
teles decía q u e la sensación es o b r a c o m ú n d e lo s e n ü d o y del
q u e siente.
El acto d e leer t a m b i é n a c o m p a ñ a al j u e g o d e la innovación y
d e la meditación d e los p a r a d i g m a s q u e esquematizan la cons-
trucción d e la trama. E n dicho acto, el destinatario j u e g a con las
coerciones narrativas, efectúa las desviaciones, t o m a p a r t e e n el
c o m b a t e d e la novela y d e la antinovela, y e n ello e x p e r i m e n t a lo
q u e R o l a n d Barthes llamaba el placer del texto.
Finalmente, es el lector el q u e r e m a t a la o b r a e n la m e d i d a e n
q u e , según R o m á n I n g a r d e n e n La structure de l'oeuvre litíéraire y
Wolfgang Iser e n Der Akt des Lesens, la o b r a escrita es u n esbozo
148 EL C Í R C U L O ENTRE N A R R A C I Ó N Y T E M F O R A L I D A D

p a r a la lectura; el texto, en efecto, e n t r a ñ a racíos, lagunas, zonas

d e i n d e t e r m i n a c i ó n e incluso, c o m o el Ulises d e Joyce, desafía la
capacidad del lector p a r a configurar él m i s m o la o b r a q u e el au-
tor p a r e c e q u e r e r desfigurar con malicioso regocijo. E n este caso
e x t r e m o , es el lector, casi a b a n d o n a d o p o r la o b r a , el q u e Ueva so-
b r e sus h o m b r o s el peso d e la construcción d e la trama.
El acto d e lectura se convierte así e n el a g e n t e q u e u n e mimesis
III a mimesis II. Es el ú l t i m o vector d e la refiguración del m u n d o
d e la acción bajo la influencia d e la trama. U n o d e los p r o b l e m a s
críticos q u e n o s o c u p a r á e n la cuarta p a r t e será c o o r d i n a r a p a r t i r
d e a h í las relaciones d e u n a teoría d e la lectura, al m o d o d e Wolf-
g a n g Iser, y u n a de la recepción, c o m o la d e R o b e r t Jauss. Limité-
m o n o s p o r a h o r a a decir q u e ambas tienen e n c o m ú n el ver e n el
efecto p r o d u c i d o p o r el texto sobre el receptor, individual o co-
lectivo, u n c o m p o n e n t e intrínseco d e la significación actual o
efectiva del texto. Para las dos, el texto es u n conjunto d e instruc-
ciones q u e el lector individual o el público ejecutan d e f o r m a pasi-
va o c r e a d o r a . El texto sólo se hace obra e n la interacción d e tex-
to y receptor. S o b r e este f o n d o c o m ú n se destacan las d o s
aproximaciones diferentes: la del acto de lectura y la d e la estética de
la recepción.

3. Narratividad y referencia

C o m p l e t a r la teoría d e la escritura p o r la d e la lectura constituye

sólo el p r i m e r paso e n el c a m i n o d e mimesis III. La estética d e la
r e c e p c i ó n n o p u e d e c o m p r o m e t e r el p r o b l e m a d e la comunicación
sin h a c e r lo m i s m o con el d e la referencia. L o q u e se comunica, e n
última instancia, es, m á s allá del sentido d e la o b r a , el m u n d o q u e
proyecta y q u e constituye su h o r i z o n t e . En este sentido, el oyente
o el lector lo reciben según su p r o p i a capacidad d e acogida, q u e
se define también p o r u n a situación a la vez limitada y abierta so-
b r e el h o r i z o n t e del m u n d o . El t é r m i n o h o r i z o n t e y el correlativo
d e m u n d o a p a r e c e n así dos veces e n la definición sugerida ante-
riormente d e mimesis 111: intersección e n t r e el m u n d o del texto y
el del oyente o del lector. Esta definición, p r ó x i m a a la n o c i ó n d e
"fusión d e horizontes" d e H . G. G a d a m e r , descansa e n tres presu-
p u e s t o s q u e sirven d e base, respectivamente, a los actos d e discur-
so e n general, a las obras literarias e n t r e los actos d e discurso y.
TIEMPO Y N A R R A C I Ó N 149

finalmente, a las obras narrativas e n t r e las obras literarias. C o m o

se ve, el o r d e n q u e enlaza estas tres presuposiciones es el d e u n a
especificación creciente.
Con respecto al p r i m e r p u n t o , m e limito a repetir ia tesis, am­
p l i a m e n t e razonada e n La metáfora viva, tocante a la relación en­
tre sentido y referencia e n t o d o discurso. Según esta tesis, si, si­
g u i e n d o a Benveniste más q u e a De Saussure, se t o m a la frase
c o m o u n i d a d d e discurso, la intención del discurso deja d e con­
fundirse con ei significado correlativo d e cada significante d e n t r o
d e la i n m a n e n c i a d e u n sistema d e signos. En la frase, el lenguaje
se orienta más allá d e sí mismo: dice algo sobre algo. Este objetivo
del referente del discurso es r i g u r o s a m e n t e sincrónico c o n su ca­
rácter d e acontecimiento y con su f u n c i o n a m i e n t o dialogal. Es la
o t r a vertiente d e la instancia d e discurso. El acontecimiento com­
p l e t o n o sólo consiste e n q u e alguien t o m e la palabra y se dirija a
u n interlocutor; t a m b i é n e n q u e desee llevar al lenguaje y com­
partir con otro u n a n u e v a experiencia, q u e , a su vez, tiene al m u n ­
d o p o r horizonte. Referencia y horizonte son correlativos, c o m o
lo son la f o r m a y el f o n d o . T o d a experiencia posee u n c o n t o r n o
q u e la circunscribe y la distingue, y se levanta a la vez sobre u n
h o r i z o n t e d e potencialidades q u e constituyen su h o r i z o n t e inter­
n o y e x t e r n o : i n t e r n o , e n c u a n t o q u e s i e m p r e es posible detallar y
precisar la cosa considerada en el i n t e r i o r d e u n c o n t o m o esta­
ble; e x t e m o , en c u a n t o q u e la cosa buscada m a n t i e n e relaciones
potenciales con cualquier o t r a cosa bajo el h o r i z o n t e d e u n m u n ­
d o total, el cual n o figura n u n c a c o m o objeto d e discurso. E n este
d o b l e sentido d e la palabra horizonte, situación y h o r i z o n t e si­
g u e n siendo nociones correlativas. Este p r e s u p u e s t o general im­
plica q u e el lenguaje n o constituye u n m u n d o p o r sí m i s m o . N i si­
q u i e r a es u n m u n d o . P o r estar e n el m u n d o y p o r s o p o r t a r
situaciones, intentamos orientarnos sobre el m o d o d e la com­
p r e n s i ó n y t e n e m o s algo q u e decir, u n a experiencia q u e llevar al
lenguaje, u n a experiencia q u e compartir.
Esta es la presuposición ontológica d e la referencia, reflejada
e n el interior del p r o p i o lenguaje c o m o u n p o s t u l a d o desprovisto
d e justificación i n m a n e n t e . El lenguaje es p o r sí m i s m o del o r d e n
d e lo "mismo"; el m u n d o es su "otro". La atestación d e esta alteri-
d a d proviene d e la reflexibilidad del lenguiye sobre sí m i s m o ,
que, así, se sabe en el ser p a r a referirse al ser.
Esta presuposición n o p r o v i e n e ni d e la lingüística ni d e la se-
150 EL C Í R C U L O ENTRE NARRAaÓN Y TEMPORALTOAD
s

miótica; al contrario, estas ciencias rechazan p o r p o s t u l a d o d e

m é t o d o la idea (?e u n objetivo intencional o r i e n t a d o hacia la ex-
tralingüística. L o q u e acabo d e llamar atestación ontológica d e b e
parecerles, u n a vez p u e s t o su p o s t u l a d o d e m é t o d o , c o m o u n sal-
to injustificable e inadmisible. En realidad, esta atestación ontoló-
gica sería u n salto irracional si la exteriorización q u e exige n o ñie-
r a la c o n t r a p a r t i d a d e u n a m o c i ó n p r e \ í a y m á s originaria, q u e
p r o v i e n e d e la e)q)eriencia d e estar en el m u n d o y e n el tíempo y
q u e p r o c e d e d e s d e esta condición ontológica hacia su e x p r e s i ó n
e n el lenguaje.
H a y q u e c o o r d i n a r esta p r i m e r a presuposición c o n las reflexio-
nes q u e p r e c e d e n sobre la recepción del texto: aptitud p a r a co-
m u n i c a r y capacidad d e referencia d e b e n plantearse simultánea-
m e n t e . T o d a referencia es correferencia, referencia dialógica o
dialogal. N o hay, pues, q u e escoger e n t r e la estética d e la recep-
ción y la ontología d e la o b r a d e arte. Lo q u e el lector recibe n o
sólo es el sentido d e la obra, sino también, p o r m e d i o d e éste, su
referencia: la experiencia q u e ésta trae al lenguaje y, e n ú l t i m o
t é r m i n o , el m u n d o y su t e m p o r a l i d a d q u e despliega a n t e ella.
La consideración d e las "obras d e arte", e n t r e todos los actos
d e discurso, exige u n a segunda presuposición, q u e n o anula la pri-
m e r a , sino q u e la complica. Según la tesis q u e h e d e f e n d i d o e n
La metáfora viva y q u e m e limito a r e c o r d a r ahora, también las
obras literarias a p o r t a n al lenguaje u n a experiencia, y así ven la
luz c o m o cualquier discurso. Esta segunda p r e s u p o s i c i ó n choca
d e frente con la teoría d o m i n a n t e en la poética c o n t e m p o r á n e a
q u e rechaza cualquier consideración d e la referencia a lo q u e ella
considera c o m o extralingüístico, e n n o m b r e d e la estricta inma-
nencia del lenguaje literario a sí m i s m o . C u a n d o los textos litera-
rios c o n t í e n e n alegaciones q u e c o n c i e m e n a lo v e r d a d e r o y a lo
falso, a lo falaz y a lo secreto, las cuales c o n d u c e n ineluctablemen-
te a la dialéctíca del ser y del parecer,^^ esta poétíca se esfuerza
p o r considerar c o m o u n simple efecto d e sentido lo q u e ella deci-
de, p o r d e c r e t o metodológico, llamar ilusión referencial. P e r o el
p r o b l e m a d e la relación d e la literatura c o n el m u n d o del lector

^ El c o n c e p t o d e veñdicáón en Greimas nos proporcionará u n ejemplo excelen-

te del r e t o m o de esta dialéctica, en el interior mismo d e una teoría que excluye sin
concesión cualquier recurso a im referente e x t e m o . Véase A J . Greimas yj. C o u n é s ,
"Véridictíon", e n Sémiotique, dictionnaíre raisonné dt la tkéorie du langí^, p . 417-
TIEMPO Y NARRACIÓN 151

n o se anula p o r ello. S i m p l e m e n t e , se aplaza. Las "ilusiones refe­

rencíales" n o son cualquier efecto d e s e n t i d o del texto: r e q u i e r e n
u n a teoría detallada d e las modalidades d e veridiccíón. Y estas
m o d a l i d a d e s , a su vez, se r e c o r t a n sobre el f o n d o d e u n h o r i z o n t e
d e m u n d o q u e constituye el m u n d o del texto. Es cierto q u e se
p u e d e incluir la m i s m a n o c i ó n d e h o r i z o n t e e n la i n m a n e n c i a del
texto y considerar el c o n c e p t o del m u n d o del texto c o m o u n a ex­
crecencia d e la ilusión referencial. P e r o la lectura plantea d e n u e ­
vo el p r o b l e m a d e la fusión d e dos horizontes, el del texto y el del
lector, y, d e ese m o d o , la intersección d e ! m u n d o del texto c o n el
del lector.
Se p u e d e i n t e n t a r n e g a r el p r o b l e m a m i s m o y considerar co­
m o n o p e r t i n e n t e la cuestión del i m p a c t o d e la literatura s o b r e la
experiencia cotidiana. P e r o entonces, p o r u n a parte, se ratifica
p a r a d ó j i c a m e n t e el positivismo q u e g e n e r a l m e n t e se está comba­
tiendo, a saber: el prejuicio d e q u e sólo es real el d a t o q u e p u e d e
observarse e m p í r i c a m e n t e y describirse científicamente, y p o r
otra, se encierra la literatura e n u n m u n d o e n sí y se r o m p e la
p u n t a subversiva q u e lanza contra el o r d e n m o r a l y social. Se olvi­
d a q u e la ficción es p r e c i s a m e n t e lo q u e h a c e del lenguaje ese su­
p r e m o peligro del q u e Walter Benjamín, tras Hólderlin, h a b l a
c o n t e m o r y admiración.
Este f e n ó m e n o d e interacción abre t o d o u n abanico d e casos:
d e s d e la confirmación ideológica del o r d e n establecido, c o m o e n
el arte oficial o la crónica del p o d e r , hasta la crítica social e inclu­
so la b u r l a d e l o d o "real". Incluso la e x t r e m a enajenación en rela-
,ción c o n lo real es también u n caso d e intersección. Esta fusión
conflíctual d e los horizontes se relaciona con la dinámica del tex­
to, e n particular c o n la dialéctica d e la sedimentación y d e la
innovación. El conflicto d e lo posible, q u e n o es m e n o r q u e el d e
lo real, se ampUfica p o r el j u e g o i n t e r n o , e n las o b r a s mismas, en­
tre los p a r a d i g m a s recibidos y la p r o d u c c i ó n d e desviaciones p o r
la desviación d e las obrEis singulares. De este m o d o , la literatura
narraüva, e n t r e todas las o b r a s p o é ü c a s , m o d e l a la efectividad
práxica t a n t o p o r sus desviaciones c o m o p o r sus paradigmas.
P o r lo tanto, si n o se rechaza el p r o b l e m a d e la fusión d e los
horizontes del texto y del lector, o d e la intersección e n t r e el
m u n d o del texto y el del lector, es preciso e n c o n t r a r e n el funcio­
n a m i e n t o m i s m o del lenguaje poético el m e d i o d e franquear el
a b i s m o abierto e n t r e los dos m u n d o s p o r el p r o p i o m é t o d o d e in-
152 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y T E M P O R A U D A D

m a n e n c i a d e la poética anlirreferencial. H e i n t e n t a d o m o s t r a r en
La metáfora viva q u e la capacidad d e referencia del lenguaje n o se
agota e n el discurso descriptivo y q u e las o b r a s poéticas se refie­
r e n al m u n d o según u n r é g i m e n referencial p r o p i o , el d e la refe­
rencia metafórica.^' Esta tesis abarca t o d o s los usos n o descripti­
vos del lenguaje; así, t o d o s los textos poéticos, sean líricos o
narrativos. S u p o n e q u e t a m b i é n los textos poéticos h a b l a n del
m u n d o , a u n q u e n o lo h a g a n d e m o d o descriptivo. La referencia
metafórica —recuerdo u n a vez más— consiste e n q u e la supresión
d e la referencia descriptiva —que, e n u n a p r i m e r a aproximación,
reenvía el lenguaje a sí mismo— se revela, e n u n a s e g u n d a aproxi­
mación, c o m o la condición negativa p a r a q u e sea liberado u n po­
d e r m á s radical d e referencia a aspectos d e n u e s t r o ser-en-el-mun-
d o q u e n o se p u e d e n decir d e m a n e r a directa. Estos aspectos son
a p u n t a d o s , d e m o d o indirecto, p e r o positivamente afirmativo,
gracias a la nueva pertinencia q u e el e n u n c i a d o metafórico esta­
blece e n el p l a n o del s e n ü d o , sobre las ruinas del sentido literal
abolido p o r su p r o p i a impertinencia. Esta articulación d e la re­
ferencia metafórica sobre el sentido metafórico sólo reviste u n
alcance ontológico p l e n o si se llega hasta metaforizar el p r o p i o
v e r b o ser y a percibir e n el "ser<omo..." el correlato d e "ver-co­
mo...", e n el q u e se r e s u m e el trabajo d e la metáfora. Este "ser-
como..." lleva la segunda presuposición al p l a n o onlológico d e la
p r i m e r a . Y, al m i s m o t i e m p o , la enriquece. El c o n c e p t o d e hori­
zonte y d e m u n d o n o concierne sólo a las referencias descripti­
vas, sino t a m b i é n a las n o descriptivas, las d e la dicción poética.
Volviendo a u n a afirmación anterior,^^ diré q u e , p a r a mí, el
m u n d o es el conjunto de las referencias abiertas p o r t o d o tipo d e
textos descriptivos o poéticos q u e h e leído, i n t e r p r e t a d o y q u e
m e h a n gustado. C o m p r e n d e r estos textos es interpolar e n t r e los
p r e d i c a d o s d e n u e s t r a situación todas las significaciones q u e , d e
u n simple e n t o r n o {Umwelt), h a c e n u n m u n d o {Welt). E n efecto, a
las o b r a s d e ficción d e b e m o s en gran p a r t e la ampliación d e nues­
tro h o r i z o n t e d e existencia. Lejos d é p r o d u c i r sólo imágenes de­
bilitadas d e la realidad; "sombras", c o m o q u i e r e el t r a t a m i e n t o

La metáfora viva (Madrid, Ed. Cristiandad, 1980), séptimo esmdio, pp. 293-
343, "Metáfora j-referencias".
Sobre t o d o esto, véase, además del séptimo estudio d e La metáfora viva, el
resumen d e mis tesis e n Interpretación theory (Texas, 1976), pp. 36-37, 40-44, 80, 98.
TIEMPO Y NARRACIÓN 153

p l a t ó n i c o del Hkon en el o r d e n d e la p i n t u r a o d e la escritura [Fe-

dra, 27*1^-277^), las o b r a s literarias sólo p i n t a n la realidad agran-
dándola con todas las significaciones q u e ellas mismas d e b e n a sus
virtudes d e abreviación, d e saturación y d e culminación, asom-
b r o s a m e n t e ilustradas p o r ía construcción d e la trama.
E n Écriture et iconographie, Frangois Dagognet, r e s p o n d i e n d o al
a r g u m e n t o d e Platón dirigido c o n t r a la escritura y c o n t r a cual-
q u i e r eikOTí, caracteriza c o m o ampliación icónica la estrategia del
p i n t o r q u e reconstruye la realidad t e n i e n d o c o m o base u n alfabe-
to ó p ü c o a la vez limitado y d e n s o . Este c o n c e p t o m e r e c e exten-
d e r s e a todas las modalidades d e ¡conicidad, es decir, a lo q u e n o -
sotros llamamos a q u í ficción. En u n sentido p r ó x i m o , Eugen Fink
c o m p a r a el Bild, al q u e distingue d e las simples presentificaciones
d e realidades e n t e r a m e n t e percibidas, con u n a "ventana" cuya es-
t r e c h a abertura da a Ja i n m e n s i d a d d e u n paisaje. P o r su p a r t e , H.
G. G a d a m e r r e c o n o c e e n el Bild el p o d e r d e otorgar u n acrecen-
t a m i e n t o d e ser a n u e s t r a visión del m u n d o e m p o b r e c i d o p o r el
uso cotidiano.
El postulado subyacente e n este r e c o n o c i m i e n t o d e la función
d e refiguración d e la o b r a poética e n general es el d e u n a h e r m e -
néutica q u e m i r a n o t a n t o a restituir la intención del a u t o r d e t r á s
del texto c o m o a expUcitar el movimiento p o r el q u e el texto des-
pliega u n m u n d o , en cierto m o d o , delante d e sí m i s m o . M e h e ex-
plicado a m p l i a m e n t e en o t r o lugar^° s o b r e este cambio d e pers-
pectiva d e la h e r m e n é u t i c a posheideggeriana c o n r e s p e c t o a la
h e r m e n é u t i c a romántica. H e defendido c o n t i n u a m e n t e estos últi-
m o s años q u e lo q u e se interpreta en u n texto es la p r o p u e s t a d e
u n m u n d o en el q u e yo p u d i e r a vivir y proyectar mis p o d e r e s m á s
p r o p i o s . En La metáfora viva h e sostenido q u e la poesía, p o r su
mythos, re-describe el m u n d o . De igual m o d o , diré e n esta o b r a q u e
el h a c e r narrativo resignifica el m u n d o e n su d i m e n s i ó n t e m p o r a l ,
e n la m e d i d a e n q u e narrar, recitar, es r e h a c e r la acción según la
invitación del poema.*'

^ E u g e n Fink, De la phénoménolo^e (1966), § 34; H . G. G a d a m e r , Wahrheit und

Melhode\/2 (Tubinga, 1960; t r a d . española. S a l a m a n c a , 1984).
^ "La l a c h e d e l ' h c r m é n e u t i q u e " , en Fxeghii: ProbUmes de méthode et exercices de
fec/uí* ( N e u c h á t e l , 1975), p p . 179-200.
La afirmación d e N e l s o n G o o d m a n , e n The langaages of art, d e q u e las o b r a s
literarias h a c e n y r e h a c e n c o n t i n u a m e n t e el m u n d o , vale p a r t i c u l a r m e n t e p a r a las
o b r a s narrativas, e n c u a n t o q u e la poiesis de la c o n s t r u c c i ó n d e la t r a m a es u n ha-
154 EL CÍRCULO ENTRE NARRAaÓN Y TEMPORALTOAD

A q u í e n t r a e n j u e g o u n a tercera presuposición: si la capacidad re-

ferencial d e las obras narrativas d e b e p o d e r subsumirse bajo la d e
las o b r a s poéticas e n general. En efecto, el p r o b l e m a p l a n t e a d o
p o r la narratividad es a la vez m á s sencillo y m á s complicado q u e
el p l a n t e a d o p o r la poesía lírica. Más sencUlo, p o r q u e a q u í el
m u n d o es a p r e h e n d i d o d e s d e la perspectíva d e la praxis h u m a n a
m á s q u e d e s d e la del pathos cósmico. La n a r r a c i ó n re-significa lo
q u e ya se h a pre-significado en el p l a n o del o b r a r h u m a n o . Recor-
d e m o s q u e la p r e c o m p r e n s i ó n det m u n d o d e la acción, e n el régi-
m e n d e mimesis 1, se caracteriza p o r el d o m i n i o d e la r e d d e inter-
significaciones constitutiva d e la semántica de la acción, p o r la
familiaridad con las mediaciones simbólicas y c o n los recursos preña-
rrativos del o b r a r h u m a n o . El ser-en-el-mundo es, según la narrati-
vidad, u n ser en el m u n d o m a r c a d o ya p o r la práctica del lengua-
j e c o r r e s p o n d i e n t e a esta p r e c o m p r e n s i ó n . La ampliación icónica
d e la q u e aquí se trata consiste en la ampliación de la legibilidad
previa q u e la acción d e b e a los intérpretes q u e trabajan ya e n ella.
La acción h u m a n a p u e d e ser sobresignificada p o r q u e ya es p r e -
significada p o r todas las m o d a l i d a d e s d e su articulación simbóli-
ca. E n este sentido, el p r o b l e m a d e la referencia es m á s sencillo
e n el caso del m o d o narrativo q u e en el del m o d o Úrico d e la poe-
sía. P o r eso elaboré e n La metáfora viva, p o r extrapolación, par-
t i e n d o del mythos trágico, la teoría d e la referencia poética q u e
relaciona mythos y redescripción, ya que, en efecto, la metaforíza-
ción d e l o b r a r y del p a d e c e r es la más fácil d e descifrar.
P e r o el p r o b l e m a p l a n t e a d o p o r la narratividad, respecto del
objetivo referencial y a la p r e t e n s i ó n d e verdad, es e n o t r o sentí-
d o m á s complicado q u e eJ p l a n t e a d o p o r la poesía lírica. La exis-
tencia d e dos grandes clases d e discursos narrativos —la n a r r a c i ó n
d e ficción y la historiografía— plantea u n a serie d e p r o b l e m a s es-
pecíficos q u e estudiaremos en la cuarta p a r t e d e esta obra. Me li-
m i t o a q u í a e n u m e r a r algunos. El m á s evidente, y quizá también
el m á s difícil d e tratar, p r o c e d e d e la asimetría innegable e n t r e
los m o d o s referenciales del relato históríco y del d e ficción. Sólo
la historíografía p u e d e reivindicar u n a referencia q u e se inscribe

cer que, además, descansa e n el hacer. En ningima parte es más apropiada la Fór-
mula del primer capítulo de la obra de G o o d m a n , Üeality remade, así c o m o su má-
xima; pensar las obras e n términos d e m u n d o s y los m u n d o s e n términos d e
obras.
TIEMPO Y NAERACIÓN 155

e n la empina e n la m e d i d a e n q u e la intencionalidad histórica se

c e n t r a e n acontecimientos q u e h a n t e n i d o lugar efecíivam£nte.
A u n q u e el p a s a d o ya n o exista y, según la e x p r e s i ó n d e Agustín,
sólo p u e d a ser alcanzado e n el p r e s e n t e del p a s a d o —por m e d i o
d e las huellas del p a s a d o , convertidas e n d o c u m e n t o s p a r a el his-
toriador—, sigue siendo u n h e c h o q u e el p a s a d o h a t e n i d o lugar.
El a c o n t e c i m i e n t o p a s a d o , p o r a u s e n t e q u e esté d e la p e r c e p c i ó n
p r e s e n t e , n o p o r eso deja d e regir la intencionalidad histórica,
confiriéndole u n a n o t a realista q u e n i n g u n a literatura igualará
n u n c a , a u n q u e sea d e p r e t e n s i ó n "realista".
La referencia p o r huellas a lo real p a s a d o exige u n análisis es-
pecífico al q u e se le dedicará u n capítulo e n t e r o d e la cuarta par-
te. H a b r á q u e precisar, p o r u n a parte, lo q u e esta referencia p o r
huellas t o m a d e la referencia metafórica c o m ú n a todas las o b r a s
p o é ü c a s , ya q u e el p a s a d o sólo p u e d e reconstruirse p o r la imagi-
nación; p o r otra, lo q u e ella le añade, p u e s t o q u e es polarizada
p o r lo real pasado. Inversamente, se planteará el p r o b l e m a d e sa-
b e r si la narración d e ficción n o toma a su vez d e la referencia
p o r huellas u n a p a r t e d e su dinamismo referencial. ¿No se c u e n t a
t o d o relato c o m o si h u b i e s e t e n i d o lugar, s e g ú n atestigua el u s o
c o m ú n d e los tiempos verbales dei p a s a d o p a r a n a r r a r lo irreal?
E n este sentido, la ficción recibiría t a n t o d e la historia c o m o ésta
d e aquélla. Precisamente, este p r é s t a m o r e c í p r o c o m e autoriza a
p l a n t e a r el p r o b l e m a d e la referencia cruzadü e n t r e la historiogra-
fía y la narración d e ficción. El p r o b l e m a sólo p o d r í a eludirse en
u n a concepción positivista d e la historia q u e ignorase la p a r t e d e
la ficción en la referencia p o r huellas y e n u n a concepción antí-
rreferencial d e la literatura q u e ignorase el alcance d e la referen-
cia metafórica e n toda poesía. El p r o b l e m a d e la referencia cruza-
d a constituye u n a d e las principales tareas d e la cuarta p a r t e d e
esta obra.
P e r o idónde se cruzan la referencia p o r huellas y la metafórica
sino e n la temporalidad d e la acción h u m a n a ? La historiografia y la
ficción literaria, ¿no refiguran en común el t i e m p o h u m a n o al cru-
zar sobre él sus m o d o s referencíales?

4. El tiempo narrado

M e q u e d a n p o r esbozar los rasgos temporales del m u n d o refigura-

156 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN VTEMPORALIDAD

d o p o r el acto d e configuración p a r a precisar u n p o c o m á s el

m a r c o e n el q u e situaré, en la última p a r t e d e esta o b r a , el p r o b l e ­
m a d e la referencia cruzada e n t r e historiografía y n a r r a c i ó n .
M e gustaría p a r ü r o l r a vez d e la n o c i ó n d e ampliación icónica
i n t r o d u c i d a a n t e r i o r m e n t e . P o d r í a m o s así c o n s i d e r a r n u e v a m e n ­
te c a d a u n o d e los rasgos c o n los q u e h e m o s caracterizado la p r e ­
c o m p r e n s i ó n d e la acción: la r e d d e intersignificación e n t r e cate­
gorías prácficas, la simbólica i n m a n e n t e a esta p r e c o m p r e n s i ó n y,
sobre t o d o , su t e m p o r a l i d a d p r o p i a m e n t e práctica. Se p o d r í a de­
cir q u e c a d a u n o d e estos rasgos se intensifica, se amplía icónica-
mente.
H a b l a r é p o c o d e los d o s p r i m e r o s rasgos: Ja trama, tal c o m o la
h e m o s definido ya —síntesis d e lo heterogéneo—, o r d e n a m u y es­
p e c i a l m e n t e la intersignificación e n t r e proyecto, circunstancias y
azar. La obra narrativa es u n a invitación a ver nuestra praxis como...,
está o r d e n a d a p o r tal o cual t r a m a a r ü c u l a d a en n u e s t r a literatu­
ra. Respecto d e la simbolización i n t e r n a a la acción, se p u e d e de­
cir c o n exactitud q u e ella es re-simbolizada o des-simbolizada —o
re-simbolizada p o r des-simbolización— gracias al e s q u e m a t i s m o
unas veces convertido e n tradición y otras subvertido p o r la histo­
ricidad d e los paradigmas. En último t é r m i n o , es el tiempo d e la
acción el q u e r e a l m e n t e es refigurado p o r su r e p r e s e n t a c i ó n .
P e r o se i m p o n e u n largo r o d e o en estos m o m e n t o s . U n a teoría
del tiempo refigurado —o del t i e m p o narrado— n o p u e d e sacarse
adelante sin la mediación del tercer m i e m b r o del diálogo ya enta­
blado e n t r e la epistemología d e la historíografía y la crítica litera­
ria aplicada a la narratividad d e n t r o d e la discusión d e la referen­
cia cruzada.
Este tercer m i e m b r o es la ferwmenología del tiempo, d e la q u e só­
lo h e m o s c o n s i d e r a d o la fase inaugural e n el estudio del tiempo
e n san Agustín. Lo q u e sigue d e esta obra, d e la s e g u n d a a la
cuarta p a r t e , n o será más q u e u n a larga y difícil convenación trian­
gular e n t r e la historiografía, la crítica literaria y la filosofía feno-
menológíca. La dialéctica del tiempo y d e la n a r r a c i ó n n o p u e d e
ser m á s q u e el envite ú l t i m o d e esta confrontación, sin p r e c e d e n ­
te a m i e n t e n d e r , e n t r e tres n ú e m b r o s q u e d e o r d i n a r i o se igno­
ran m u t u a m e n t e .
P a r a d a r toda su fuerza a la palabra del tercer m i e m b r o será
i m p o r t a n t e desarrollar la fenomenología del tiempo d e s d e Agus­
tín a Husserl y Heidegger, n o p a r a escribir su historia, sino p a r a
TIEMPO V NARRACIÓN 157

d a r c u e r p o a u n a observación lanzada sin m á s justificación e n el

c u r s o del estudio del libro x i d e las Confesiones: n o hay —decía-
mos— fenomenología p u r a del tiempo e n Agustín. Y a ñ a d í a m o s :
quizá n o la h a b r á n u n c a d e s p u é s d e él. Esta imposibilidad d e la
f e n o m e n o l o g í a pura del t i e m p o es, p r e c i s a m e n t e , la q u e h a b r á
que demostrar. Entiendo por fenomenología pura una aprehen-
sión intuitiva d e la e s t r u c t u r a del t i e m p o q u e n o sólo p u e d a ais-
larse d e los p r o c e d i m i e n t o s d e argumentación con los q u e la feno-
m e n o l o g í a intenta resolver las aporías recibidas d e la tradición
a n t e r i o r , sino q u e n o tenga q u e p a g a r sus d e s c u b r i m i e n t o s con
nuevas aporías a u n p r e c i o cada vez m á s elevado. Mi tesis es ésta:
los auténticos hallazgos d e la fenomenología del t i e m p o n o p u e -
d e n sustraerse definitivamente al r é g i m e n a p o r é t i c o q u e caracte-
riza tan f u e r t e m e n t e a la teoría agustiniana del t i e m p o . Será,
p u e s , necesario r e a n u d a r el e x a m e n d e las aporías creadas p o r el
p r o p i o Agustín y d e m o s t r a r su carácter ejemplar. A este respecto,
el análisis y la discusión d e las Lecciones d e H u s s e r l sobre la feno-
menología de la conciencia íntima del tiempo c o n s ü t u i r á n la contra-
p r u e b a principal d e la tesis del carácter definitivamente a p o r é t i c o
d e la fenomenología p u r a del tiempo. D e m a n e r a algo inespera-
da, al menos para m ^ la discusión nos conducirá a la tesis, kantiana
por excelencia, d e q u e el t i e m p o n o p u e d e observarse directamen-
te, d e q u e es p r o p i a m e n t e invisible. En este sentido, las i n n u m e r a -
bles aporías d e la fenomenología p u r a del t i e m p o serían el p r e c i o
q u e h a b r í a q u e pagar p o r cualquier i n t e n t o d e mostrar el tiempo
mismo, ambición q u e define c o m o p u r a a la f e n o m e n o l o g í a del
t i e m p o . Constituirá u n a e t a p a i m p o r t a n t e d e la cuarta p a r t e el
d e m o s t r a r el carácter esencialmente a p o r é t i c o d e la f e n o m e n o l o -
gía p u r a del tíempo.
Esta d e m o s t r a c i ó n es necesaria si se d e b e t e n e r c o m o univer-
salmente válida la tesis d e q u e la poétíca d e la narratívidad res-
p o n d e y c o r r e s p o n d e a la aporética d e la t e m p o r a l i d a d . El acerca-
m i e n t o e n t r e la Poética d e Aristóteles y las Confesiones d e Agustín
sólo h a ofrecido verificación parcial y e n cierto m o d o circunstan-
cial d e esia tesis. Si se p u d i e s e a r g u m e n t a r d e f o r m a al m e n o s
plausible el carácter a p o r é t i c o d e cualquier fenomenología p u r a
del tiempo, el círculo h e r m e n é u t i c o d e la narratívidad y d e la
t e m p o r a l i d a d se ampliaría m á s allá del círculo d e la mimesis, al
q u e h a t e n i d o q u e limitarse la discusión e n la p r i m e r a p a r t e d e
esta o b r a , hasta t a n t o la historiografía y la crítica literaria n o ha-
158 ELCÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TZMPORAUDAD

yan dicho su palabra s o b r e el t i e m p o histórico y sobre los j u e g o s

d e la ficción c o n el t i e m p o . Sólo al t é r m i n o d e lo q u e acabo d e
llamar conversación triangular, e n la q u e la f e n o m e n o l o g í a del
t i e m p o h a b r á imido su voz a las d e las dos disciplinas anteriores,
el círculo h e r m e n é u ü c o p o d r á emparejarse c o n el d e la poética
d e la narratividad ( q u e culmina a su vez e n el p r o b l e m a d e la re-
ferencia cruzada evocada a n t e r i o r m e n t e ) y d e la aporética d e la
temporalidad.
A la tesis del carácter u m v e r s a l m e n t e a p o r é t i c o d e la fenome-
nología p u r a del tiempo se p o d r í a objetar ahora que la hermenéuti-
ca d e H e i d e g g e r m a r c a u n a r u p t u r a decisiva c o n la fenomenolo-
gía subjetivista d e Agustín y d e Husserl. Al fundar su fenomenolog&
s o b r e la ontología del Dasein y del ser-en-el-tiempo, ¿no está Hei-
d e g g e r e n su d e r e c h o d e afirmar q u e la t e m p o r a l i d a d , tal c o m o la
describe, es "más subjetiva" q u e cualquier sujeto y "más objetiva"
q u e cualquier objeto e n c u a n t o q u e su ontología se sustrae a la
dicotomía del sujeto y del objeto? N o lo niego. El análisis q u e de-
dicaré a H e i d e g g e r h a r á p l e n a justicia a la originalidad q u e p u e d e
alegar u n a fenomenología fimdada e n la o n t o l o ^ a y q u e se pre-
senta al m i s m o tiempo c o m o u n a h e r m e n é u t i c a .
P a r a decirlo ya, la originalidad p r o p i a m e n t e fenomenológica del
análisis h e i d e g g e r i a n o del tiempo —originalidad q u e se d e b e ente-
r a m e n t e a su anclaje e n u n a ontología del ciúdado— consiste en la
jerarquización d e los planos d e t e m p o r a l i d a d o m á s bien d e tem-
poralización. Después d e t o d o , p o d e m o s e n c o n t r a r e n Agustín
u n p r e s e n t i m i e n t o d e este tema. En efecto, al i n t e r p r e t a r la ex-
tensión del t i e m p o e n t é r m i n o s d e distensión y al describir el
tiempo h u m a n o c o m o elevado desde el i n t e r i o r p o r la atracción
d e su p o l o d e eternidad, Agustín h a d a d o solvencia d e a n t e m a n o
a la idea d e u n a pluralidad d e p l a n o s t e m p o r a l e s . Los lapsos n o
encajan s i m p l e m e n t e u n o s e n otros según cantidades n u m é r i c a s ,
los días e n los años, los años e n los siglos. En general, los proble-
m a s relativos a la extensión del tiempo n o a g o t a n la cuestión del
tiempo h u m a n o . E n la m e d i d a en q u e la extensión refleja u n a
dialéctica d e intención y d e distensión, la extensión del tiempo
n o tiene sólo u n aspecto cuantitativo c o m o respuesta a las p r e -
guntas ¿desde cuándo?, ¿ d u r a n t e c u á n t o tiempo?, ¿ d e n t r o d e
c u á n t o tiempo? T i e n e también u n a s p e c t o cualitativo d e tensión
graduada.
D e s d e el estudio c o n s a g r a d o al tíempo e n s a n Agustín, h e se-
ITEMPO y NARRACIÓN 159

ñ a l a d o la principal incidencia epistemológica d e esta n o c i ó n d e

j e r a r q u í a t e m p o r a l : p a r e c e q u e la historiografía, e n su lucha con-
t r a la historia episódica {événementielle), y la narratología, e n su
afán d e descronologizar la narración, sólo dejan opción a u n a so-
la alternativa: la cronología o las relaciones sistémicas acrónicas.
A h o r a bien, la cronología ü e n e o t r o contrario: la p r o p i a t e m p o r a -
lidad, llevada a su m a y o r g r a d o d e tensión.
Es e n el análisis h e i d e g g e r i a n o d e la t e m p o r a l i d a d —en El ser y
el tiempo— d o n d e la b r e c h a abierta p o r Agustín es e x p l o t a d a d e
m o d o más decisivo, a u n q u e sea, c o m o se d i r á luego, d e s d e la m e -
ditación sobre el ser-para-Ia-muerte y n o , c o m o en Agustín, d e s d e
la e s t r u c t u r a del triple p r e s e n t e . C o n s i d e r o u n hallazgo inaprecia-
ble d e l análisis h e i d e g g e r i a n o el h a b e r establecido, c o n los recur-
sos d e la fenomenología hermenéutica, q u e la experiencia d e la
t e m p o r a l i d a d p u e d e desplegarse e n varios planos d e radicalidad
y q u e p e r t e n e c e a la analítica del "Dasein" el recorrerlos, ya d e
a r r i b a abajo, según el o r d e n seguido en El ser y el tiempo —desde
el t i e m p o auténtico y mortal hacia el t i e m p o cotidiano y p ú b l i c o
e n q u e t o d o sucede " d e n t r o del" tiempo—, ya d e abajo arriba, co-
m o e n los Grundprobleme der Pkanomenologie.^^ L a dirección q u e
señala el r e c o r r i d o d e temporalización i m p o r t a m e n o s q u e la p r o -
pia jerarquización d e la experiencia t e m p o r a l . ' '
E n este c a m i n o a s c e n d e n t e o regresivo, m e p a r e c e d e la máxi-
m a importancia u n a p a r a d a en el p l a n o m e d i o , e n t r e la intratem-
p o r a l i d a d y la t e m p o r a l i d a d radical, q u e señala el ser-para-la-
m u e r t e . P o r razones q u e eíqjlicaremos e n su m o m e n t o , H e i d e g g e r
le asigna el n o m b r e d e Geschichtlichkeit —historialidad. E n este pla-
n o es d o n d e m á s se acercan los dos análisis —el d e Agustín y el d e
Heidegger— antes d e diverger radicalmente —al m e n o s , e n apa-
riencia— hacia la esperanza paulina el p r i m e r o y hacia la resolu-
ción cuasi estoica frente a la m u e r t e el s e g u n d o . E x p o n d r e m o s e n
la c u a r t a p a r t e u n a razón intrínseca p a r a volver a este análisis d e
la Geschichtlichkeit A él se r e m o n t a , e n efecto, el análisis d e la re-
petición —Wiederholung—, e n el q u e b u s c a r e m o s u n a respuesta d e

Martin Heidegger, Dú Grundprobleme der Phdnommolo^ (Frankfiírt, 1975).

p. 19.
Al homologar más tarde el t i e m p o práxico de mimesis I c o n la última d e las
formas derivadas d e la temporalidad segtín El ser y el tiempo —la ínneneiligkeit, la
"intratemporalidad", o el "ser e n el tiempo"— h e m o s elegido e n realidad el o r d e n
inverso d e Eí ser y el tiempo, es decir, el d e los GntndpTobleme.
160 EL CÍRCULO ENTRE N A R R A C I Ó N Y TEMPORALTOAD

carácter ontológico a los p r o b l e m a s epistemológicos p l a n t e a d o s

p o r la referencia cruzada e n t r e la intencionalidad histórica y el
objetivo d e verdad d e la ficción literaria. P o r eso señalamos a h o r a
m i s m o su p u n t o d e inserción.
N o se trata, pues, d e n e g a r la originalidad p r o p i a m e n t e feno-
m e n o l ó g i c a q u e la descripción heideggeriana d e la t e m p o r a l i d a d
d e b e a su anclaje e n la ontología del cuidado. Sin e m b a r g o , sin
llegar al trastrocamiento —Kehre—, del q u e p r o c e d e n las obras
posteriores n El ser y el Üempo, hay q u e confesar q u e la ontología
del "Dasein" sigue siendo e m p l e a d a en u n a fenomenología q u e
p l a n t e a p r o b l e m a s análogos a los q u e suscita la fenomenología d e
Agustín y d e Husserl. T a m b i é n aquí la b r e c h a abierta e n el p l a n o
fenomenológico crea dificultades d e u n upo n u e v o q u e a u m e n -
tan todavía m á s el carácter a p o r é t i c o d e la fenomenología p u r a .
Este agravamiento está e n p r o p o r c i ó n c o n la ambición d e esta fe-
n o m e n o l o g í a , q u e es n o sólo n o d e b e r n a d a a la epistemología d e
las ciencias físicas y h u m a n a s , sino servirles d e fundamento.
La p a r a d o j a consiste e n q u e la aporía descansa p r e c i s a m e n t e
en las relaciones e n t r e la fenomenología del ü e m p o y las ciencias
h u m a n a s : la historiografía p r í n c i p a l m e n t e y t a m b i é n la narratolo-
gía c o n t e m p o r á n e a . Sí, la paradoja es q u e H e i d e g g e r h a h e c h o
m á s difícil la conversación triangular e n t r e historiografía, crítica
literaria y fenomenología. En efecto, se p u e d e d u d a r q u e haya
c o n s e g u i d o derivar el c o n c e p t o d e historia, familiar a los historia-
d o r e s especialistas, así c o m o la temática general d e las ciencias
h u m a n a s recibidas d e Dilthey, d e la historialidad del "Dasein",
q u e , p a r a la f e n o m e n o l o g í a h e r m e n é u t i c a , constituye el p l a n o
m e d i o en la j e r a r q u í a d e los g r a d o s d e temporalidad. C o n m a y o r
razón, si la t e m p o r a l i d a d más radical lleva la huella d e la m u e r t e ,
¿cómo se p o d r á pasar d e u n a t e m p o r a l i d a d tan fiindamentalmen-
te privatizada p o r el ser-para-la-muerte al tíempo c o m ú n exigido
p o r la interacción e n t r e múltiples personajes en toda n a r r a c i ó n y,
c o n m a y o r razón, al t i e m p o público exigido p o r la historiografía?
E n este sentido, el paso p o r la fenomenología d e H e i d e g g e r
exigirá u n esfuerzo suplementario, q u e a veces nos alejará d e Hei-
degger, p a r a m a n t e n e r Ja dialéctica d e Ja narración y del tíempo.
Será u n a d e los principales retos d e n u e s t r a cuarta p a r t e m o s t r a r
c ó m o , p e s e al abismo q u e p a r e c e abrirse e n t r e los dos polos, la
n a r r a c i ó n y el tiempo se jerarquizan simultánea y m u t u a m e n t e .
Unas veces será la f e n o m e n o l o g í a h e r m e n é u t i c a del tiempo ía
TIEMPO Y NARRACIÓN 161

q u e p r o p o r c i o n e la clave d e la j e r a r q u i z a c i ó n d e la narración;
otras serán las ciencias d e la narración histórica y d e la d e ficción
las q u e n o s p e r m i t a n resolver p o é t i c a m e n t e —según u n a expre-
sión ya e m p l e a d a anteriormente— las aporías d e m á s difi'cil acce-
so especidativo d e la fenomenología del ü e m p o .
Así, la dificultad m i s m a d e derivar las ciencias históricas d e l
análisis del "Dasein" y la dificultad a ú n m á s seria d e p e n s a r j u n -
tos el tíempo mortal d e la fenomenología y el tíempo público d e
las ciencias d e la narración n o s servirán d e acicate p a r a pensar me-
jor la relación del tíempo y d e la narración. P e r o la reflexión p r e -
Uminar, q u e constituye la p r i m e r a p a r t e d e esta obra, nos h a con-
d u c i d o ya, d e u n a concepción en la q u e el círculo h e r m e n é u t í c o
se identifica con el d e los estadios d e la mimesis, a o t r a q u e inte-
gra esta dialéctíca e n el círculo m á s amplio d e la p o é t í c a d e la na-
r r a c i ó n y d e la a p o r é t i c a del t i e m p o .
U n últímo p r o b l e m a q u e se p r e s e n t a es el del límite superior del
p r o c e s o d e jerarquización d e la t e m p o r a l i d a d . Para Agustín y to-
d a la tradición cristiana, la interiorización d e las relaciones p u r a -
m e n t e extensivas del tíempo remite a u n a e t e r n i d a d en la q u e to-
das las cosas están p r e s e n t e s al m i s m o t i e m p o . La a p r o x i m a c i ó n a
la e t e r n i d a d p o r el t i e m p o consiste, p u e s , e n la estabilidad d e u n
alma e n reposo: "Me m a n t e n d r é y consolidaré e n ü, s e g ú n m i
m o d o d e ser, p e r o en tu verdad" (Confesiones XI, 30, 40). La filoso-
fía del tiempo d e Heidegger, al m e n o s en la é p o c a d e El ser y el
tiempo, d o n d e desarrolla con gran rigor el t e m a d e los p l a n o s d e
temporalización, orienta la meditación n o hacia la e t e r n i d a d divi-
na, sino hacia la finitud sellada p o r el ser-para-la-muerie. ¿Son es-
tas dos m a n e r a s irreductibles d e r e c o n d u c i r la d u r a c i ó n m á s ex-
tensiva hacia la m á s tensa? ¿O es la alternativa sólo a p a r e n t e ?
¿Hay q u e p e n s a r q u e sólo u n m o r t a l p u e d e t e n e r la idea d e " d a r
a las cosas d e la vida u n a d i g n i d a d q u e las eterniza"? La e t e r n i d a d
q u e las obras d e a r t e o p o n e n a la fugacidad d e las cosas, ¿ p u e d e
sólo constituirse en u n a historia? ¿Y la historia, a su vez, sigue
s i e n d o histórica sólo si, i r a n s c u m e n d o p o r e n c i m a d e la m u e r t e ,
se g u a r d a del olvido d e la m u e r t e y d e los m u e r t o s y sigue s i e n d o
u n r e c u e r d o d e la m u e r t e y u n a m e m o r i a d e los m u e r t o s ? L a
cuestión m á s grave q u e p o d r í a p l a n t e a r este libro es saber h a s t a
q u é p u n t o la reflexión filosófica sobre la narratividad y el tíempo
p u e d e ayudar a p e n s a r j u n t a s la e t e r n i d a d y la m u e r t e .