ESCORIAL

R E V I S T A DE C U L T U R A Y LETRAS

MADRI D
M A R Z O 1943
LA ACCION CATARTICA DE LA TRAGEDIA
o

SOBRE LAS RELACIONES

ENTRE LA POESIA Y LA MEDICINA
POB

PEDRO LAÍN ENTRALCO

En el curso de un trabajo acerca de La

obra de Segismundo Freud, parte principal
de un volumen de Estudios de Historia de
la Medicina y de Antropología Médica,
abora en prensa, he tenido que tratar
ampliamente el problema de la acción
catártica del lenguaje, AL conjunto de
cavilaciones sobre ese problema pertene­
cen las páginas que siguen.

P artam os de la fam osa definición aristotélica de Ja trage­

dia: “ Es la im itación de u n a acción levantada y completa,
de cierta extensión, con u n lenguaje sazonado en su especie con­
fo rm e a Jás diversas partes, ejecutada p o r personas e n acción y
no p o r m edio de relato, y que, p o r obra de la p iedad y el tem or,
o p e ra la p u rgación (ká th a rsis) de tales pasiones ( p athém ata)
( P o e t 1449 b 24 sqq.). La tragedia, como toda poesía, es imi­
tación, m im esis; p e ro se distingue de los restantes géneros p o r la
ín d o le del objeto im itado (una acción h u m a n a levantada o es­
f o rz a d a ), p o r los m edios de que se vale p a ra la imitación (los
r e ú n e todos: arm onía, ritmo y discurso) y p o r el m odo de llevar
a cabo su im ita d o ra representación (la acción y n o el re la to ).
 Pero, »obre todo, p o r p ro d u cir e n cí espectador u n a específica
Jwdmié — u n . “p la c e r *' peculiar-.—.;- y un a kédharsis. u n a purga-
eiÓH o purificación cíe las dos pasiones que en su alm a suscita : la
p ied a d y el temor.
L1 eganies con ello a la cuestión crucial de la Poética, la ca­
tarsis trágica. -"jApenas h a b ría en la litera tu ra universal un pasaje
de igual extensión, soWe el cual se haya vertido tal diluvio, de
escritos", dice G u d e m a n en su edición crítica de la P oética ( 1 ) .
‘‘iNo hay en la lite ra tu ra griega- un pasaje más célebre qu e las
diez palabras de la P oética relativas a la catarsis” , escribe H ar-
dy en el prólogo de la suya (2). Besde los tratadistas del R e n a ­
cimiento (Robortelli. Acltori, Caslelvetro) y los preceptistas
franceses y alem anes de los siglos xv ti y x v i u (Batteux, Ckape-
lain, Scudéry, ],essÍHg...j basta nuestros días (Poblenz, H ow ald,
Finsler. T e p ik in , Byvvra te r,..), pasando p o r los d e c isivos:traba­
jos de ,1. Bernays y B. 'WciL e n plen o siglo x m , no huiro p u n to
de reposo para tan »senderada-cuestión. Sólo el estudio d e J. Ber-
nays (3) suscitó basta 150 trabajos diversos, en ¡os que se tom a­
ba actitud frente a su famosa in te rp re ta c ió n (4). Sería to ta l­
m ente inadecuado a la índole de mi actual trabajo que yo in te n ­
tase un a exposición más o m enos o rdenada de tal fárrago filoló­
gico y evegético. Basta a mis finos una apretada sinopsis de las

(1) ' A r isto te le s P o e tik m it E in le itu n g , T ex t u n d A d n o ta tio critiea ,

e x e g etisch em K o m m e n ta r, k ritisch em A n h a n g .a n d In d ices n d m in ü m .
reruni l.ocorum, von A . G udem an. B erlin y L eip zig , 1934, p ag. 167.
(2) .4r is to ie . P o e tiq n e . T exte c ra b li e t tra d u il p a r J. H a rd y . P aris,
1932 (Co!. G. B u d e ), päg. 16.
(3) FJ fu n d am en tal cstu d io de J. B ernays, u p a iecid o en las M e-
in orias de 3a A cad en na de B reslau on 1857, tue lu eg o reim preso en
Z w e i A btsan dlu n gen ü b e r d ie A r isto te lisc h e T h e o rie des D ram a. B e r lin .
1880.
(4) F.scribia ei b u en o de B . Juan Y alera, cmi su castiza c in t e ­
il geu te fandUari«lad. -acerca de Ja p uril ieaeiön de los afectos: ” pala-
bras de A ristoteles que eada c.ual-entieiide a so m o d o ”. O b ra s cornple-
ras, 11. päg. 73 (Ed. A giiü ar, M adrid, 1942).
 acritudes cardinales.;, en •ellas se reflejan, a través de un saber
filológico m ás o m ea o s extenso y fino, las diversas orientaciones
herm enéuticas que lia ido im poniendo al hom bre europeo la his­
toria de su espíritu.
Los comentaristas del Renacim iento in te rp re ta b a n el efecto
favorable de ¡a catarsis corno un e n durecim iento frente a las vi­
cisitudes de la vida, producido po r la fam iliaridad con los espec­
táculos que nos llenan de tem or y piedad. Los preceptistas y d ra ­
m aturgos franceses del x v u , más píos, extienden la acepción de
la catarsis a todas las pasiones — contra la expresa lim itación del
texto aristotélico— y la in te rp re ta n como una purificación moral
del individuo. C om eille piensa q u e el espectáculo tic la tragedia
nos incita a 'p u r g a r , m oderar, rectificar e incluso desarraigar
en nosotros ia pasión que sunte a nte nuestros ojos en la desgracia
a las personas que compadecernos'". T a l vez determ inase esta
orientación moral en la tarea in te rp re ta tiv a la influencia de P la­
tón, p a ra el cual era la catarsis;.un concepto religioso y m oral,
“ u n arte discrim inatorio que elim ina lo m alo j deja lo buen©' .
En el siglo x v t u se inicia un giro herm encufieo. Comienza a
recordarse la acepción medica de la pa la b ra káíkarsis (purgación
de los h u m o re s) y se la entiende desde el punto de vista de la fe ­
licidad o de! bienestar Individuales. Baíteux estima que ' ‘la t r a ­
gedia nos da el terro r y la piedad que nos gustan y les cercena
ese grado excesivo o esa mezcla de h o r r o r q u e nos desplace” . La
atención se centra en la expresión " p la c e r sin mezcla de p e n a ” ,
que Aristóteles considera como un fin inm anente de la trage­
dia ( i ) . Bajo la influencia del positivismo, y a la vez que se
afina y am plía la precisión filológica, llega a su cima el em peño
p o r i n te r p re ta r m édicam ente la catarsis de la tragedia. El prota-

(1) San A gustín a lu d e m uy exp resam en te eu sus C on fesion es

(III, 2) a este p lacer (v o ln p ta s i que acom paña a la com p a sió n ( p n ti
v u lt ex é is) p rod u cid a por la tragedia, en e l espectador. E l ex eis d e San
Agustín se refiere a los p ersonajes trágicos.
g o n f i a de esta orientación h e rm enéutica es ja c o b Bernays. Para
B'ernays, la catarsis sería como u n tratam iento hom eopático del
espectador m ed ia n te emociones provocadas, ima especie de h i­
giene del alma. Apóyase la in terpretación de Bernays, a p a rte los
textos hip oe ¡áticos y prehipocráiicos en que aparece la acepción
terapéutica de la catarsis, e n tres pasajes distintos que él juzga
m uy demostrativos de su p ropia actitud: uno de la P o lítica de
Aristóteles, en qu e sé h a b la de la acción catártica q u e p ro d u ce n
los cantos de "-acción” ( p r á k tik á ) y los “'de entusiasm o” ( en-
ih o im a s tik á j (P o lii., i>541 1> i>2 sqq.) ; otro de Limbi ico, que
in te rp re ta la catarsis trágica, un poco al modo psieoanalítieo,
como ¡a descarga de afectos retenidos y exaltados po r la r e te n ­
ción (1 ámhl.. Do. m y st., I, 11) ; y otro de Proclo (o de S e ra n o ),
procedente de su com entario a la R ep ú b lica de Platón y más d i­
fícilm ente referible ai discutido fragm ento de la P oética ( in
Pial. R ep. L 4 2 ) . M ezclando con cierta a rb itra rie d a d e l con­
tenido de todos éstos pasajes, ro m p e Bernays con la i n te r p re ta ­
ción inora! de la catarsis aristotélica y la reduce a la p u ra idea de
u n a satisfacción in d iv id u al por m ejor arm onía de los hum ores,
a un alivio acom pañado de p la c e r: "“tornada concretam ente la p a ­
labra' iiálha'rsis significa en griego un a de dos cosas: o bien la ex­
piación de una culpa p o r obra de ciertas ceremonias sacerdota­
les, u n a iustración; o bien in supresión o ci alivio de u n a e n fe r ­
m edad a m erced de un rem edio médico ex operativo” , tales son
las palabras textuales de Bernays (1). Este carácter dilem a tico
de la interpretación bernaysiana es el qu e determ ina su modo
de ente n d e r la catarsis trágica.
La interpretación de Bernays, análoga a la coetánea de Weil,
hizo época. Se la creyó basta in v ulnerable. Escribía el filólogo
V abien, con cierta intención profètica, poco después d e p u b l i ­
cado el libro de Bernays : ‘"Esta explicación de la catarsis o f ce­

li ) ® p. eh ., págs. 12 y Ó2. Los subrayados son d el p ro p io Bernays.

cera resistencia a lefia objeción m ientras se llaga algún k e a f t a
la kernseiiéulira filológica 11 J.f Pero, contra (oda predicción p o ­
sitivista. la in te rp re ta c ió n de Bernays no se lia m antenido íntegra.
La finura ¡jé rm enéulúa de los filólogos recientes lia ido desm on­
tando ios supuestos que la sirvieron de base. Se lia negado, por
una parte, que exista una id en tid a d en tre la katharsis de la P o lí­
tica v la de Ja Poética: su relación es de analogía, no de id e n ti­
dad. Se h a discutido a fondo la posibilidad de colacionar a este
respecto los fragm entos de iámblic© f ;\ de Proel©. Pero, sobre
todo, se h a deshecho la oposición dilem a tica entre las dos acep­
ciones que Bernays mismo reconoce a la p alabra griega káthar
sis. El giro transpositivisla que ha experim entado el espíritu del
bom breiy la consiguiente m ejo r com prensión de Ja religiónsy de
la m edicina griegas, h a n sido causa del cambio herraenéutiéó.
Ya R ohde vió claram ente el aspecto religioso, y no Sol© ético,
que Ja palabra katharsis tienejen P latón: ""Y m enudo habla P la ­
tón de la kálliarsis. de la purgación o purificación a que el h o m ­
bre lia dé tender. Tom a la pa la b ra v el concepto de lq§ teólogos
y- a u n los levanta a más excelsa s i g n i f i c a c i ó n . (2 ). Mas no se­
ría esto suficiente, si Howald (3) y T e m k in (4 ), cada uno po r un
lado —FSovvald como! historiador y filólogo, T e m k in como inédi-
co e h isto ria d o r— . no hubiesen dem ostrado cum plidam ente la
común raíz religiosa y pitagórica de la katharsis m oral y de la
kálheasis médica, y hasta el p e o n a nenie acento religios©: que
esta últim a .alberga en su e ntraña semántica. El propio Poblenz,
últim o valedor de la interpretación bernavsiana. la adm itiría tal

(.11 Lev. P h il. S ch rift, I, 2t>{*. i át. por G ftdem an, op. cil.. pág. 167.
•2 1 P svc h c . tercera ed., lu b in g á v L eipzig. .-1903. t. D, pag. , 281.
Sobre la in terp retación n telzscheana de la catarsis, véase lo q ue lu ego
se dice.
( 3 1 "Eine vorplalanisehe k u u s ttlie ó r ie ', S e n a e s , t. 5'4, 1919*
pÓgs¿ 187-207. v D íp g rirch isefte i ragodip. 193®.
(4) "B eitra g e z u r areliaisehen M e d i/iu ', Kyklas, 1IT, 1920, p á ­
ginas 90-135.
 vez como b u e n a p a ra el ¡ « i o aristótélieu, a,condición de negar a
Aristóteles ( ¡ !) u n cabal e n te a d h a ie ijlo ¡del tan esencia] trasfon-
do religioso tle la tragedia griega ( I ) .
Se im pone, pues, la necesidad de intentar un a com prensión
m ás raba! de! faitio.-o paso aristotélico (2). Las diez palabras
a qii.e. se refiere i . i la r d y e s tá n ■'todavía a llí,; vírgenes a nuestra
avidez h e rm enéutica y resistentes a un entendim iento definitivo
de su sentido, a pesar de esta constante gigantoinaquía en torno
a la Catarsis, como diría Platón. No soy yo. ciertam ente, e l 'l l a ­
m ado a d a r íu interpretación- deja.'.catarsis,'aristotélica adecuada
a la madurez'■científica y espiritual de nuestro tiempo. 1^¡sede in­
tegro el em peño p a ra los filólogos. Mas tal vez no sean inútiles
a la hora de tal em peño las notas in te rpretativas que a co n ti­
nuación expongo, inferidas desde un punto de vista a 3a vesfliis-
tórico y médico. Después de todo, tam bién debemos tener voz y

(!') i9 ie g rie ch isc h e T r a g p d i e , L eip zig y B erlín , 1930. p ág. 529 y

sigu ientes.
(2) T al com p ren sión sería ociosa si, com o p reten d e w llarnop-itz
(E in le iiu n g in d ie griec¡ilsc}>e T ra g e d ie , tercera ed,. B erlín, L92),
pág. 110), n o fuese p o sib le u tiliza r cae “in estim a b le te so r o s de la P o é ­
tic a en que se m en cio n a la catarsis trá g ica . '"Ni E sq u ilo p reten d ió u n a
acción catàrtica, n i ios aten ien ses la esperaron jamás. Acaso el filó ­
s o f o -bava observado aguda y fin a m en te la acción q u e ejercía una tra­
gedia sobre el p ú b lico o sobre é l, en su solitaria lectura; pero tal ac­
ción fu e d esconocida para lo s p oetas y para el p ú b lic o /’ Eti m i o p i­
nión,--. ei;a rg u m en to n o con cluye. A caso ios aten ien ses n o llam asen k é,
‘k arsts a ¡a acción dé la tragedia -—lo cual, en todo caso, tam b ién es
p rob lem ático - , però esto no in valid a la cu estión ca p ita l: ¿E n qué
con siste'propiam ente'.esa.-acción d e las dos p asiones trágicas q u e A ris­
tó teles llam a kú th arsis en su d efin ició n de la tragedia? ¿ O n é q u iere
d ecir A ristóteles con esa ex p re sió n ? T h a t i,s th è q ù estio n . E l m ism o
W ilan iow jtz recon oce la acción ed u cad ora y ed ifica n te "de la tragedia,
au nq ue f rid e in flig í la atribuya a la con d ició n de p o eta ole su autor,
n o a la d e tr á g ic o .T a m p o c o iu" parece m u y cierta -la-negación de una
a cción ed ifica n te ini ejensien S ia n e al cu llo d io n isia co p rim itiv o , cu a n ­
do éste, antes ole l a , aparición de la tragedia, se lim ita b a al coro de
sátiros. La in v estigación ' sobre los cu ltos d ion isíacos p osterior a la
P sy c h e de Erw in K ob de p arece in d icar lo contrario.
v©lo i o' nif'ti’.i'os cuando de in te r p re ta r uua p alabra uiéuica &e
traía, f ié aq u í ¡ates motas, discreta y ordimalujernte explamadas;
Lí1 i.a inictpi elación de la hátltarsia aristotélica «Jeme p a r­
tir de un hecho íutiuauieiiLal: el esencial carácter religioso de la
tragedia griega, desde i ; ■•pis iiasta Eurípides y auu '¡asta las
crear iones de ¡os ‘.’¡¡¡¡utos trágicos. Por m ucho que la tragedia se
.apartase del acento p ro fu n d a m e n te religioso que temía em ios ve­
n e rables tiempos de Esquilo, siem pre conservó en la m ente del
a u to r y e a eí ánimo de los espectadores su esencial v im u lac ió n
a las tradiciones religiosas del pueblo helénico. “ Servicio divino,
parte del culto religioso del Estado griego V ia define PoLlenz al
comienzo de su libro antes c ita d o . Debernos a N ietzsciie, entre
tantos extravíos de su genial embriagifez diomisíaca, los itm dá-
liientos de esta interpretación religiosa de la tragedia ( i ) . Coa
lenguaje m enos arrebatado v.: filología más positivista, no dejó
de reconocer \ \ ilainovvitz, el p r im e r adversario de la i n te r p r e ­
tación nictzsclieanu, este rasgo religioso y cultual de la tragedia
griega (2 ). Poblenz la llama “ la figura m ás perfecta alcanzada
p o r e l éxtasis dionisíaco’' (3). Sería, en suma, la configuración
ática de las prim itivas representaciones extáticas y orgiásticas
que llevaba consigo el cuito a ©ionysos.
Este p ro fu n d o carácter religioso de la tragedia, acentuado si

ít > B asta recordar Jos'herm osos párrafos fin a les de E l n a cim ien to
d e la tra g e d ia y, sobre todo, su acorde .te rm in a l, la frase que un an­
ciano a ten ien se diría a un extraño: ’■‘¡•Sígueme, b acia la tra g ed ia ,'y sa­
crifica con m igo en e! tem p lo de am bas d ivin id a d es! ’ E sto es, de ® io-
nysos y de A p olo. P ese a su em b riagu ez m u sica l y d ion isiaca, n o olvid ó
N ietzsch e e l elem en tó “a p o lín eo ” -- logreo, verbal- — de la tragedia.
(2) l i e aquí la d efin ició n de ' W ilam ow itz, m ás atenta a I probi era a
histórico de la tragedia griega que a .su sen tid o religioso, t'jia trage­
dia ática es “ un trozo de la leyen d a h eroica, co m p leto en sí m ism o,
tratado p or un p oeta en estilo elevad o para que lo representasen un
coro de ciud adan os áticos y dos o tres actores en el santuario de ® io-
nysos, com o parle in tegran te del cu ito p ú b lic o ” (AV ilan iow il/., ©p. eit.,
pág. 1 08).
(Ó) P oh len z, op. eit., pág. 9.
cabe po r la índole heroica ''y.'.'tradicional de las fábulas que los
grandes trágicos llevaron a la escena, da al autor trágico u n a p e ­
c u lia r significación en la c o m unidad helénica. El poeta se con­
vierte en educador religioso de su propio pueblo. E n el diálogo
que A ristófanes .hace sostener en L a s ra n a s a Esquilo y a E u r íp i ­
des, p regunta a q u é l : .." ¿ f u é d e te m iin á .la grandeza de]■poeta!'"i*7,
e inm ediatam ente obtiene la adecuada respuesta: '"Es el talento,
el fin educador y nuestro oficio de hacer mejores a los hom bres
en nuestras c iu d a d e s/' l a vinculación entre la tragedia y l a .p&lis
aparece a q u í tan claram ente como el papel educador del trági­
co. E n otro pasaje .h ab la E squilo y dice: "L o que para los niños
es el m aestro que les gobierna y educa, esto es el poeta p a ra los
adultos"“ (1). El poeta frágico, asentado sobre la tradición r e li­
giosa de su pueblo, va educando a les atenienses m oral y religio­
sam ente (2). Su oficio no es tanto deleitarles como esclarecer
sus alm as en o rden a los nías graves problem as y a las zonas más
p ro fu n d a s de su destino helénico y h u m a n o : la misma belleza
de su lenguaje y su representación no pasa de ser una nota ex te r­
n a de la sublim e función que el poem a trágico desem peña p a ra
el griego. E l a utor trágico griego, como el predicador en tre los

i i i L as R an as, 1.009 y.: 1.0154.

(2) Con toda ex-plicitud lo señala tam b ién W . Jaeger : "En e l - -h a ­
b la del ca rá cter.p o lítico . de.'.la tragedia fíe E s q u ilo — está fu n d ad a su
co n d ició n de educador, que alcanza a un tiem p o a lo m oral, relig io so
y h u m a n o ../’ (V. P aid eia , l. B erlín y L eip zig, 1936, pág. 409.)
P or sis parte, W . jNíestLc escribe que la tragedia "ofreció la p o sib ili­
dad de p aten tizar e l p oder de la d ivin id ad , in clu so sobre e l destino
del' h om b re a la vez activo y d o lien te, y la de: hacer m ás lú cid a y pro­
fu n d a, más ín tim a y esclarecida, la relig io sid a d cu ltu a l de la burguesía
ateniense'' ( i on M y ih o s zum L agos, Stnttgart, 1940, pág. 169).
T am b ién W ilam ovvitz recon oce expresarnénte este carácter didascá-
lico y ed ifica n te del poem a trágico griego fop. c it ./p á g . I ! 0 1 : pero,
cosa' in ex p lic a b le , lo atribuye a la 'con d ición de p oeta del autor, no a
su o fic io de frágico. ¿A caso p u ed en separarse en uu au tor dram ático
"<•) poeta" v "el trágico"? Por o tro lad o, el texto de G orgias que más
abajo se transcribe con trad ice rotu n d am en te la o p in ió n de W ilam ow itz.
cristianos (1 ), va ¡fijando en fórm ulas expresas Sa conciencia reli­
giosa e histórica de sus coetáneos; y a lu vez, cum pliendo su oíicio
de educador, orienta y gobierna con su p ro p ia obra el curso his­
tórico qu e h a seguido la actitud dei griego a nte su tradición y sus
dioses. El poeta trágico es para el griego in té rp re te de su situa­
ción, vigía de su destino y tim onel de su conducta. No p u e d e
entenderse de otro modo la distancia que p o r obra de dos solas
generaciones separa la tragedia de E u ríp id e s de Ja de Esquilo.
El problem a viene ahora. ¿B ebe tenerse en cuenta este esen­
cial carácter de la tragedia griega para i n te r p re ta r adecuadamen-
te la kálharsis aristotélica i Si, como o p in a Poidenz. fué ciego
Aristóteles p a ra ésta realidad, no sería lícito traería a colación
en la larca de ente n d e r la Poética del estagirita. ¿Es cierto., sin
embargo, que la consideración aristotélica de la tragedia no pasa
de ser una especulación estética y hedonístioa? ¿Bebem os negar
su condición de "auténtico esclureeedor de la tragedia ática’' a un
h o m b re - son palabras textuales de Poliíeuz — " q u e no es a te­
niense n i ciudadano” y que “ no dedica u n a sola p a la b ra a decir­
nos que la tragedia desem peña un papel en el servicio divino y
en el m u n d o de los héroes, ni siquiera q u e es representada en las
fiestas de la polis, ni que el poeta trágico h abla a su pueblo corno
delegado suyo” ? ¿ F u é p o r v e n tu ra Aristóteles no más qué iin
vacuo y fo rm a l preceptista?
Hay en tal hipótesis dos fun d am e n ta les erro res: uno, el de
desligar la Poética del resto de la producción de Aristóteles,
corno si fu era u n alegato en pro del “ arte p o r el a rte ” ; otro, el
de desconocer el estilo expositivo propio de toda la obra aristo­
télica. Es la Poética u n tratado m uy concreto, en el cual su a u to r
nos va a hablar, según su p ropia expresión, “ del arte poético en
sí m ism o y de sus géneros” . Basta p e n sar en el v alor que cada p a ­
labra tiene en el apretadísim o estilo aristotélico para a d vertir

(1) La comparación procede de Poidenz, loe. eit., pág. 17.

que ese "en sí mismo»" excluye toda alusión a las relaciones ex­
ternas del a rte poético con otros- componentes ole ia c u ltu ra y de
la historia griegas. iNo olvidemos tampoco, p o r lo q u e a la trage­
dia atañe, que ia definición de la Poética se refiero expresam ente
a la esencia (o u sia ) del poema trágico griego, no a su concreta
realidad histórica. A fio es que Aristóteles vi\icsc y pensase al
m argen do la vida histórica de los griegos; pero la relación c a tre
el concepto que Aristóteles lieae de la tragedia y la vida religio­
sa de los ateniense,s, sólo puede captarse indagando, con una vi­
sión total (le la o b ra aristotélica, el cabal sentido, que p a ra nu e s­
tro a utor tuvieron cada uno de los conceptos que aplica a la des­
cripción “ científica" (leí poema trágico.
JN'os dice rep e tid a m en te Aristóteles, p o r ejemplo, que e! fin.
específico do la tragedia es p ro d u cir el placer o la ¡¡ilición que
le es propio ( ! ) : y tal fruición es justamente “ el placer que p r o ­
ducen ia piedad y el tem or suscitados p o r ti ría imitación...”
(P oéi.. l io.» h, 10-1.2). El fin último de la tragedia es, pues, su
especifica hedoné. y la kálhársis no pasa de ser un a acción del
espectáculo trágico en el alm a de! espectador y a tal últim o fin
enderezada. ¿B ebem os concluir de tan repetidas v term inantes
afirmaciones que Aristóteles considera a la tragedia "liedorústi­
camente*'?. Resde luego; pero con la sola condición de e n te n d e r
esa h ed o n é como el mismo Aristóteles ¡a entendía, y no como 3a
entendem os nosotros ai decir las palabras "he don fita v "bedo-
Místico” . En consecuencia, sólo podrá ser entendido el concepto
aristotélico de la tragedia después de h a b e r digerido en la Etica
a JSU'ómaco (VIL 12-1.5, I I >2 b 1.155 a) lo que Aristóteles e n ­
tiende p o r placer o hedoné (2 ). Se advertirá entonces coa toda

f] i Puede verse tal afirmación en los si ¡puentes pasajes de !íi Poé­

tica: 1443 b 18: 1453 a 35-36; 1453 h 10-12; 3459 « 20: 1162 b 15-14.
(2) Jsí p rim er em p eñ o de A ristóteles está dirigido ( V il, 12) contra
la in terp retación p u ram en te an im al o b iológica de la h ed o n é. I negó
se ocupa p ositivam en te de ella y la d efin e iV I 1í. 13) com o “ la a rd id -
<■lar i cía tí que el “"placer producido p o r la contemplación de u n a
acción h u m a n a superior tiene pa ra Aristóteles relación íntim a
con mi helénica idea de la Bivinidad. Basta acaso este p á rra fo
pa ra dem ostrarlo: ' “¡S'© todos (los seres vi\lentes) se e-íuerzan.
p o r el mismo p l a c e r : y. sin embargo, es el placer aquello p o r lo
que lodos se esluerzan. Tal vez no se esfuerzan tampoco hacia
aquel placer que opinan o p re te n d e ría n anhelar, sino en r e a li­
da d siem pre bacía u n o y ei m ism o; pues todos ios seres tienen
po r naturaleza algo de divino. 0 , si no fuese suficiente, este
otro: " ¿ i la na tu ra le z a de un ser es simple, entonces una y la
m ism a acción debe despertar en el p e rm a n en te m e n te el sumo
placer. Por e»o consiste e te rn am e n te la felicidad divina en una
alegría única y simple. Pues no sólo bav una actividad en el m o ­
vimiento. mías tam bién en la lib e rta d de movimiento- v el placer
se b a ila m ás en el reposo que en el movimiento." El "hedonism o
de Aristóteles es. pues, u n hedonism o religioso helé rucamente
concebido. La idea aristotélica de Ja tragedia es inseparable de
la idea que un griego tenía de la l)í\ inidad v de su modo de r e ­
presentarse la relación del hom bre con los dioses. N o sería lo a ­
ble la tragedia ni su p e rio r a los restantes géneros poéticos, si el
espectador no cum pliese con ella el fin religioso que. en la E tica
a E udem o señala Aristóteles a todo h o m b re : "servir y conocer a
B ios’" (E th . E ud.. #3, 1249 b 2 0 ).
©tro tanto podría decirse analizando la explicación que Aris­
tóteles da acerca del sentimiento de las dos pasiones trágicas
(la p iedad o compasión y el tem or) p o r p a rte del espectador de
la tragedia. R ecurre Aristóteles a la idea de mi ph i: tin litro pon. de
u n sentimiento de amistad en tre h o m b re y hom bre ÍP oel., 1425 b

d a d d e na hábito n atural . P in a to a m atizar esa actividad , prefiere

llam arla no in h ib id a ¡no estorbada) en lu gar de sen sib le. E l placer
sería, p ues A II, 14 u la actividad n atu ral, no in h ib id a y con form e a ¡a
virtud. Ahora el p rob lem a está en precisar cual p uede ser la h ed o n é
corresp ond i i ote a un ser que, com o e l h om b re, tien e en sí p o r n a tu ra ­
leza, algo d ivin o.
2 9 ). ¿4¡>ué es p a ra Aristóteles la amistad o p h iiía entre h o m ­
bre y hombreV ¿Cóm o se h a lla determ inada esta p h d ia p o r la
misma naturaleza liuaia bu ? ¿Be qué índole es la amistosa com u­
nidad que en el corazón del espectador suscita el espectáculo de
la tragedia? ¿<|ué tipo de relación tiene esta p h iiía p ro p ia de la
tragedia con la suma amistad que con el nom bre de /n o te p h iiía
se describe en la E tica a E lídem e y eon el de teleia p h iiía en la
E tica a N icém aee? Sólo con la respuesta a estas preguntas em ­
pezará a com prenderse la idea aristotélica de la tragedia.
lis igualm ente inaceptable la hipótesis de que Aristóteles
no tuviese una clara com prensión y u n p ro fu n d o sentim iento de
Jos elementos que más caracterizan a la religiosidad dionisíaca.
Escribe Ja eg e r: “ La gravedad eon que la E tica a E líd em e se
ocupa del entusiasmo, la alta estimación de la man tica, de la íy-
che y de lo instintivo, en tanto descansa tal inslintiviilad sobre
la inspiración divina y no en u n a disposición n a tu r a l; en u n a
palabra, la acentuación que de lo irracional hace Aristóteles,
está en el mismo plano que aquella idea de itspt según
la cual las irracionales fuerzas clarividentes del alm a c o n stitu ­
yen un a de las dos fuentes de la creencia en Bies. En la E tica a
E lídem e, Aristóteles pone a la inspiración más alta que la razón
y que la intelección m oral, n o ,p o rq u e sea irracional..., sino p o r ­
que viene de Dios” (1). Ni siquiera es preciso p a ra dem ostrarlo
a p e la r a los escritos juveniles de Aristóteles, po rq u e en la p r o ­
pia Péptica se nos h a b la del arte poético que posee el h o m b re
arrebatado p o r la inania y de su consiguiente y creador “ éxtasis
poético” (1455 a .42-35). ¿Cómo ente n d e r este discutido pasaje,
sino a la vista de lo que J aeger ha sabido po n e r en evidencia?
La concepción aristotélica de la tragedia es. pues, estética y
h e le n ís tic a , pero según el entendim iento aristotélico de la b e lle ­
za y del placer. Vale esto tanto como decir que no puede ser c u ­

li) W . Jaeger: A r istó te le s, B erlín . 1923, pág. 251.

tendida la P oética ti no se la ve intelectual y eordialm enle a p o ­
yada en la Etica — en las dos " E tic a s ''— y. p o r 1© tan!©, en la
idea religiosa y helénica q u e Aristóteles tenía de la conducta, de
la vida y del destino del hombre. E n consecuencia, la i n te r p re ta ­
ción de la J;álhaisis que. según Aristóteles, p ro duce la tragedia
en el espectador, no debe estar al m arg e n de dos ©©incidentes
exigencias: el carácter religioso y edu c ad o r que Ja tragedia tuvo
siem pre p a ra el griego, incluso en el siglo IV (1 ), y el matiz re li­
gioso que el oíd© de u n heleno, fuese filósofo, médico, poeta o
ciudadano corriente y m oliente, n u n c a dejó de percibir e n la p a ­
lab ra Icáth-ersis (2). K átharsis fué siem pre para u n griego p u r i ­
ficación © purgación de la physis de u n h o m b re m ediante un a
diaita o régim en de vida. Pero es el caso que en la p h y sis h u m a ­
na no vieron los griegos sólo u n a crns/s © mezcla de hum ores,
mas tam bién u n destello divino, fuese éste la tyc k e o fortu n a ,
la m en te o ñ u s o la fuerza que atrae al ñ u s y le impulsa a cono­
cer y a venerar. Sólo así p u e d e entenderse que u n médico y h o m ­
b re de ciencia como H ipócrates escriba en de aere, aquis et loéis
el siguiente y discutido p á r r a f o : “ Me parece esta e n ferm edad
(la de los escitas) igualm ente divina que todas las otras, y n i n ­
guna más divina o más h u m a n a qu e las demás... Todas tienen
p h y sis y n in g u n a se produce sin ella...12345' (3). Bel misino modo
que th era p eu ein significa a un tiempo “ v e n e ra r a B ies” y " tr a ta r
a u n e n fe rm o “ (4 ), Jrátharsis expresa sim u ltá n ea m en te — no se
olvide esta sim ultaneidad, claram ente expresada po r algunos tex ­
tos médicos cuando uno sabe leerlos— la idea de u n a “ purifica-

(1) ¿C óm o se en ten d ería, si n o , la in sisten cia to n q u e A ristóteles

nos d ice que la tragedia im ita las accion es de los h om b res superiores o
m ejores?
(2) B e n uevo rem ito a los trab ajos de I lo w a ld y T em k in antes
citados.
(3) L illr é, II, 76-78.
(4) A n tes transcribí el precepto ético de A ristóteles en la Erica
a E u d e m o : “ ion th eó n ih era p e u e in I-ai th eo rein
 eión m oral y religiosa" y la de u s a "p u rg ació n de la crasis im-
m o ra l” . La índole específica de la jthysis 'liumana así lo exige.
2.a Del mismo modo q u e la in terpretación de la Ícátharsis
aristotélica lia de p a r t i r del carácter religioso y e ducador qu e
para u n griego tuvo siem pre la tragedia, debe apoyarse en una
noción general, a la vez li istèrica y ant ropológica, de lo que en
la vida del hom bre rep re sen ta la situación que la tragedia po n e
en escena .v ejemplifica; o, más brevem ente dicho, de la s itu a ­
ción trágica. Como si el tem a fuese uno de los im perativos de
nuestro tiempo, son ya num erosas cu estos últimos años las m e n ­
tes preocupadas y estremecidas — germánicas, sobre todo—: que
lian puesto su atención en el tema de lo trágico (1 ). Hay en el
h o m bre trágico un p ro fu n d o sentimiento de delezuahilidad, que
dram atiza patéticam ente aquella esencial condición de la exis­
tencia h u m a n a por Dilthey llam ada “la p e rm a n e n te c o rr u p tib i­
lidad de nuestra vida . La tragedia pone en escena, a la postre,
la inseguridad ontològica del ser hum ano. " P o r poderoso y se­
m ejante a Dios qu e el h o m b re sea — escribe desde el fre n te del
Este (1942) el a lem án Sengíe-— habita en las sombras de un
ocaso; po r sabiam ente construida y o rdenada que una creación

(1) H e aq uí u nos cu an tos nom bres y títu lo s: G. í'r ic k c : D ie

P r o b le m a tik d e .s T ragisch en irn D ram a S ch ille rs, .Ib. d. fr. d. H öchst.,
1930; B, W ein slo k : Das in n e re R eich , abril de 1941, pág*. 30-33;
E. B u c h ; D ie Id e e d es T ragisch en in d e r d eu tsch en K la ssik , H alle
Saale, 1942; 1. S ellm air: D er M ensch in d e r T ragik, K r e ilin g vor
M ünchen, 1911 {católicam en te o r ie n ta d o ); E. Bacm eist.er: D ie T ra g ö d ie
o h n e S ch u ld u n d S ü h n e. W ollsliagen-Scharbau tz, 1940: Fr. S en gle: T o m
A bsolu ten in d e r T ra g ö d ie , D t. V js. f. Litvv. u. G eistgcs., 1942, 3 B .;
I’. Wust: U n g e w issh e it u n d W agn is, Salzb urgo, 1937: M. P flieg ler: V o r
d e r E n tsch eid u n g , lie b e r legi in gen zu r seelisch en B e d r o h th e il d es h eu ­
tig en M enschen, S alzburgo, 1937. N o d ejem os en ú ltim o lu gar la obra
literaria de H ans Garossa y la de Ernst Jünger. ¿Y por q ué n o in clu ir
tam bién Ja m etafísica de M artin H eid egger? T ra g isc h e E x iste n z es el
títu lo de un libro que la com enta.
h u m a n a esté. acaba víctima de la destrucción; po r p u ro que sea
el camino de un héroe, cae en m ilpa" (1).
Pero este sentimiento que el h o m b re tiene de su p ropia rea ­
lidad surge con especial brío y relieve en determ inadas épocas
históricas, justam ente aquellas en qu e nace y vire la tragedia
corno género literario. ;<¡)ué tienen de singular esas épocas? Son.
al m enos así lo parece, tiempos en que el hom bre, sin h a b e r p e r ­
dido el creyente apoco de su existencia en el amoroso y seguro
regazo de sus tradiciones religiosas e históricas, empieza a des­
prenderse de ellas, sediento de p ro p ia y racional autonom ía, mas
tam bién inseguro en el personal y desligad© manejo de su propia
existencia. La tragedia es el espejo de esta situación an tro p o ló ­
gica. ejemplificada en un destino h u m an o singular; es el estre-
m eeedor espectáculo de un hom bre m oviéndose en la zona límite
de la existencia hum ana, aquella en que las posibilidades de ser
h o m b re son más graves v am enazadoras. El poeta trágico, enseña
al h om bre cómo es o podría ser en y por sí m ism o su hu m an o
d e s tin o ; mas todavía cree e n u n p u n to de referencia divino y ex­
trahistórico de todo suceso visible, sea éste u n acto personal o
u n m ovim iento del cosmos, y así la autónom a aventura del h o m ­
b r e trágico, p o r obra de su a d e la n ta d a o insegura osadía, t e r ­
m ina en tragedia, en doloroso y compasible desenlace. El des­
enlace ole la tragedia sería, pues, el retorno del hom bre a la r e ­
ligiosa sustentación ole su existencia en que todavía cree; pero u n
retorno a través del dolor o de la m uerte, p o r ha b e r ido más allá
de los límites quie su propia suficiencia le ofrecía. O. dichas las
('osas en el lenguaje que antes em pleé; la tragedia representa y
expresa, escénica y patéticamente, la situación del h o m b re ante
un a situación nueva, imprevista y m áxim am ente grave de su p r o ­
pia existencia; el poeta trágico, en cuanto sabe expresar y a r ­
tic u la r esa situación, enseña a! h o m b re a salir de ella, a gober-

(ti Fr. Rengle, loe. <il., pág. 265.

 narse a sí m ism o en su destino; inas como tal situación toca o
rebasa el lím ite de las posibilidades de existencia e u tm w n w que
el poeta trágico y su tiempo ven en el hom bre, esa salida sólo
pu e d e acontecer a través del dolor o de la m uerte. Sólo m u r i e n ­
do o sufriendo p u e d e conciliarse con su vida el h o m bre que fué
más allá del ám bito en que le era posible o rd e n a r a u tó n o m a ­
m ente sus propios pasos (1).
Esta es la p r o fu n d a razón p o r la cual sólo se ha dado la t r a ­
gedia en dos épocas históricas: la Grecia del siglo v y la E u ro p a
‘W d e r * a ’\ P or esto piensa u n a u to r reciente que no es h istó ri­
cam ente posible una tragedia "'en el m om ento en qu e el hom bre,
lastrada su m irada po r el infinito peso de Jos conflictos del m u n ­
do. pierde su fe e a u n sentido de ellos más alto que su m irada
m ism a” (2 ). Por eso es siem pre la filosofía inseparable com p a ­
ñera histórica de la tragedia y del dolor. Escribía N ietzsebe:
“ ¡C uánto debió s u fr ir este pueblo — el griego— p a ra ser tan b e ­
llo!"” ; y tam b ié n p odría decirse: para ser tan sabio (3). P o r eso,

(1) "W. Jaeger ha. sab id o p ercib ir agudam ente este in c ip ie n te d es­
garro en tre la. fe .r e lig io sa y la au ton om ía del h um ano d estino que late
en e l seno de la tragedia griega. A lu d e a la “ descarga del d estin o’' sobre
la cabeza del h éro e trágico y a la con vivencia de esa “ descarga“ p or
p arte d el autor y del esp ectad or de la tragedia, y d ice: “ Si h a b ía de
ser resistida esa con viven cia de la descarga d el d estin o, que y a Solón
h abía com parado con la torm en ta, era necesaria por p arte d e l.h o m ­
bre la sum a fuerza d e su án im o; y, frente al tem or y a la com p asión
— las accion es p sicológicas in m ed iatas de la situ ación co n v iv id a — . esa
con vivencia reclam aba com o ú ltim a reserva la fe en ira sentid o de la
ex isten cia " ( P a id e ia . “D as B ram a des A isch y lo s”, pág. 3 2o).
A nálogo pun to de vista representa H". W ein stoek , así en e l a rtícu lo
an tes citad o com o en su lib ro Soph& hles. B e rlín . 1937.
(2) Se agolpan aq uí num erosos problem as, que rebasan con m ucho
e í m arco de este trabajo, ¿ ^ u é sentid o tuvo la tragedia en la vid a de.
lo s p u eb lo s que sigu ieron arraigados en su antigua fe? ¿Q ué sen tid o
tien e, por ejem p lo , la tragedia de C alderón? ©, por m ejo r decir, ¿ h u b e
en verdad “tragedias" en e l teatro cald eron ian o? ¿ Habrá una p o sib ili­
dad h istórica para la tragedia en los tiem p os de “ida h acia la fe ”, com o
la h ay'en los de “vu elta de la f e “ ?,
(3) W . Jaeger ba ad vertid o con grao finura ese en lace esen cial en-
e n fin, romo inm ediatam ente vamos a ver. es radicalm ente e rr ó ­
neo el empeño p o r ’"abolir de la esencia de ¡a tragedia el e le m en ­
to de la razón, del l&g&s, de la sabiduría, a favor de su com po­
n e n te p u ram e n te musical y extático *. Las palabras de E squilo:
"‘'por el dolor al conocimiento . p o d ría n ser el m otl# de toda la
tragedia griega (JNestle).
La m encionada conservación de u n creído apovo religioso e n
el alm a del poeta trágico y de sus coetáneos es justam ente lo que
p erm ite ordenar escénica y existcneialnaente el suceso trágico y
lo qu e impide que la tragedia se disuelva en p u ra y confusa des­
esperación. Nunca vivió el griego a n te rio r a Sófocles de modo
tan terriblem ente claro y tra n s p a re n te — escribía hace poco
W e in sto ck — e[ liecbo de que al hom bre, incluso al hom bre ino-
eente justo, pu e d a n co n fu n d irle el dolor y la culpa cuando ac­
tú a y sucumbe al destino (1). Pero como el mismo W einstock
acentúa poco después, nunca llega Sófodeá a postular la a u sen ­
cia de un sentido en el inabarcable y trágico destino de ios h o m ­
bres. Edipo, po r grande que sea su dolor, no se desespera, y esa
in abdicable radical creencia suya es la que hace posible el des­
enlace de la tragedia.
T a m b ié n estas cosas deben ser tenidas en cuenta para dar

tre la sabiduría y el dolor, que la tragedia p a ten tiza : "E l dolor lleva
en sí la fu e r/a del con ocim ien to. E s este un an tiq u ísim o saber de la
sabiduría p opu lar. El epos no lo con oce todavía com o m otivo poético.
M as para E sq u ilo ha ad q u irid o tina sig n ifica ció n m ás p rofun da y, en
con secu en cia, central. Hay etapas in term ed ias, com o el " (’.onécete a ti
m is m o ' del dios d èlfico... Pero él ( E squilo t no agota su con cepto del
«pcúví'v. d el con ocim ien to trágico por e l dolor... Sólo en Los Persas
da a este con ocim ien to su adecuada en carnación ...” ( P a id eia , pág. 33®.)
T al vez deba ponqrse en relación con este " co n o cim ien to ” que da el
d olor trágico — en cuanto la tragedia es. com o loda p oesía, ‘“im ita ­
c ió n ”— un pasaje de la P o ética , en el cual recuerda A risi ó teles “’que
m ed ia n te la im itación ad qu iere e l h om b re sus prim eros co n o cim ien ­
tos” (1448 b 7 i.
Il) H. W ein stock , loe. cit. V éase tam b ién el cap. "Per Iragisohe
M enscb des S o p h o k les”. eu la P aid eia de Jaeger.
u n a interpretación suficiente de la específica hedtm é que en el
alma del espectador produce !a tragedia v de Ja catarsis que a
tal fru ic ió n conduce.
3.a Para e n te n d e r adecuadam ente el sentido de la ká lh a r-
sis que 3a tragedia produce, no deberemos olvidar tampoco q u e
el poema trágico es, ante todo, ía imitación repre sen ta d a de una
acción hum ana. T oda la Poética, se. llalla insistentem ente a tra v e ­
sada po r este m otivo c o nceptual: lo más im portante de l a ' trage­
dia, piensa Aristóteles, es su iá b u la o argum ento ( m y tiw s ) , y
precisam ente p o rq u e m edíanle la fábula se imita o representa
una arción de los hombres, una praxis (F ort.. 1448 a i ; 1448 a
2 3 : 1448 a 27; 1449 b 2 4 ; 1450 a 15 sqtj.). La diferencia funda-
m ental en tre la tragedia y la epopeya radicaría en ese carácter a
la vez activo-y representativo de a q u é lla : lodos ¡os personajes
trágicos están, como tan expresivam ente dice Aristóteles," " a c ­
tuando y en acto"' (F o rt., 1148 a 2 3 ). La fábula es litera lm e n te
"ei alma de la tragedia““ (F o rt., i 450 a 38).
La relación entre la ín d o le del espectáculo trágico y la p e ­
culiaridad de la vida h u m an a p o r él representada y ejemplifica­
da viene expuesta con gran fuerza en el pasaje siguiente: "L a
más im portante de estas partes — las seis de la tragedia— es la
e n sam b lad u ra de las acciones, p o rq u e la tragedia no es imitación
de hombres, sino de u n a acción y una vida; y la felicidad y el i n ­
fortunio ( I ) están en la acción del hom bre, y el fin es una ac­
ción. no una cualidad ( h u m a n a ). P ues los hom bres son tales o
tales según su carácter, pero son dichosos o desgraciados según
sus acciones. Los personajes no actúan para im itar los c a ra c ­
teres, sino que reciben sus caracteres cu razón de sus acciones:
de suerte que los actos hum anos y la fábula son el fin de la t r a ­
gedia, y el fin es en todas las cosas lo p rin c ip al“’ (F o rt,, 1450 a

(I) Me atengo al texto p rop uesto por (rtidem aii, loe. eil., pág. 33.
frente al de ftardv y otros.
 15-23}. La idea de que la felicidad y e! infortunio de un h o m b re
deben referirse a su h u m an a actividad y 110 a una cualidad © a
un habitas, es muy de Aristóteles (1). Conocida es su defini­
ción del bien en la Etica a ¡\¡cómete»: “La actividad del alma se­
gún la virl u;¡É m ejor y más perfecta"' ( E th. Ahe,, l, é. i# 9 8 a 18).
E n resum en: la tragedia representa el destino de 1111 hom bre
en acción; de allí su felicidad © su in fo rtu n io v la convivencia
de uno 11 otro po r parte del espectador. En cuanto el teles o fin
propio de la tragedia es un a acción hum an a , la hedoné o fru ic ió n
específica que produce el espectáculo trágico debe consistir en la
b u e n a ordenación de esa acción, afectiva e im aginativam ente
com partida p o r el público, d entro de las posibilidades de exis­
tencia del personaje trágico y del propio espectador. Aunque,
corno hemos visto, esa buena ordenación no pueda o currir a v e ­
ces sino a través de la muerte.
•jS?
4/ Esta acción h u m a n a e n que consiste, como d ic e A ristó­
teles, el alm a de la tragedia, no es u n desordenad© frenesí ni lo
que suele llamarse “‘un a p u ra acción". H állase ordenada y a r ­
ticulada lógicam ente, esto es. m ediante la palabra, el discurso o
el legos. P or m ucha que sea la influencia del elemento orgiástico
y dionisíaco en la producción del efecto trágico — m elopeas t r á ­
gicas. canciones del coro— . unís tiene su expresión en p a labras:
tanto nace la tragedia atts dem G eiste der M usih, según la tan
traída y llevada concepción nietzsckeana, como aus dem Geiste
des Legos; tanto es suscitada la emoción trágica en el griego p o r
el a rre b a ta d o r impulso dionisíaco. corno por las excelsas p a la ­
bras que le ordenan y configuran. El propio JNietzscbe no vaciló

(1) ¡Son ranchos lo s pasajes de la obra, aristotélica que podrían

aducirse para dem ostrarlo. P or eje m p lo : Eth. A te.. I, 6-7. 1098 a 16 b
21; íd em X . 2, II7o a 14; ídem ©. 1.17© a 34; P h\s. 1 . ©, 197 b 4;
P oli!. VIL 3, ]32;;> a 32, etc. La relación estrecha entre el bien y el p la ­
cer vien e exp u esta en Eth. Nic. V IL 13-14.
en reconocer qu e JDionysos y A polo com parten ei derecho sobre
él fcné&teno histórico de la tragedia griega.
iNadie m ejor que el in v en to r de la "Lógica" p a ra valorar el
esencial c om ponente expresivo y "lógico’* de la tragedia. E n la
misma definición del poem a trágico, y tan pro n to como lia seña­
lado el m e d u la r carácter "activo" de la incitación trágica, p re s ­
cribe A ristóteles que esta acción fia de expresarse ‘“en bien sa­
zonado lenguaje"’. F u e m érito de Esquilo, dice en otro lugar, " r e ­
b a ja r la im p ortancia del coro y d a r el p rim e r lugar al discurso
o diálogo** ( Poet., 1419 a 1Ó-17). La acción trágica es inseparable
del lenguaje; tanto, que cuando Aristóteles enum era y define las
seis partes constitutivas de la tragedia, considera expresam ente
a la elocución o lexis como "la cuarta de las p e rtinentes al l e n ­
g u a je " (Poef., 1450 b 13). Las otras tres, descritas in m e d ia ta ­
m ente antes, son la fáb u la o acción, el pensam iento o " fa c u lta d
de decir lo adecuado a la situación", y el carácter, que se e x p re ­
sa po r su parte en el p artido que adopta o evita el que habla.
P o r eso pu e d e decir- Aristóteles que "la fábula debe estar de tal
suerte compuesta, que, incluso sin ver sus acciones, sea poseído
de estremecim iento y de p iedad el q u e la oiga" (P oet., 1453 b 3 ).
La acción trágica pu e d e p r o d u c ir su efecto propio en el a lm a del
oyente aun red u c id a a ser pu ro discurso o logo:s.
La in te rp re ta c ió n de la kútharsis que la tragedia suscita no
debe p e rd e r de vista esta o rdenada articulación impresa p o r la
palabra, po r él lógos, a la acción h u m an a que la tragedia r e p r e ­
senta (1 ). Si el poem a trágico imita poética y patéticam ente u n a

(1) A hora p u ed e com p rend erse la relació n m eram ente a n a ló g ica

que tienen entre sí la catarsis p rod u cid a por las canciones, sin g u la r­
m en te por la que A ristóteles llam a "prácticas” o " d e acción" y ‘'entu ­
siásticas” (P o lil., 1441 b 32 sq q . ) y la catarsis de la tragedia. En aq u é­
lla actúa fu n d am en talm en te la m ú sica ; en ésta, ju n to a la m e lo p o iía ,
tam b ién el logos. En cu a lq u ier caso, n o deberíam os o lvid ar que, según
P latón fR e p . 3, 398 !►), "la can ción consta de tres partes, texto, arm o­
n ía (m elod ía) y ritm o”, y el texto d eb e estar en con cordan cia con la
extrem a vicisitud del destine h u m a n e , gracias a la v irtu d escla-
recedera y ordenadora del h abla p u e d e n ser cumplidas dos con-
ditiones. sine q u ib u s non de la representación trágica: la a rtic u ­
lación de ese choque del h o m bre con su indom inable destino y la
adecuada com prensión del conflicto p o r p a rle del espectador. E n
Ja orgía dioni.síaca, quien participa se. c o n fu n d e ; m erced al le n ­
guaje. la participación en el poem a trágico tiene Jugar en cuanto
se '-contenípía. La participación del "'entusiasmo” báquico, que
en el coro de bacantes era directa y confluente, bácese indirecta
y reflexiva en la contem plación espectacular po r virtud y obra
de[ lenguaje.
5.a Esa acción h u m a n a que la tragedia imita y representa
p o r obra del lenguaje, tiene u n a singular p ro p ie d a d : que podría
acontecer al espectador mismo, en tanto hom bre y en tanto
griego.
Desde que el griego comienza a reflexionar sobre el Jenóme-
no poético, rápidam ente advierte el carácter constitutivo que en
él tiene la participación p e rsonal del que oye o lee el poema. R a ­
bia Gorgias de la poesía y nos dice: "'Considero a la poesía en
su totalidad y la defino como discurso en form a métrica. (|u ie n
la oye se ve asallado po r tem eroso estrem ecim iento, compasión
lacrimosa y quejum broso anhelo, y e n sucesos y cuerpos ex tra ­
ños siente el alm a dicha y desgracia propias p o r obra del discur­
so” (1 ). Es evidente que Gorgias piensa directam ente en la t r a ­
gedia. Análogo sentido tiene otro pasaje suvo dedicado al poema
trágico: “ La tragedia es una ilusión en la cual es más justo el
que engaña que el que no engaña, y el iluso más discreto que el
no ilusionado” (2).- Sólo puede te n e r sentido esta frase si esa

m elo d ía y con e l ritm o, t am bién el logos juega un pape! en la catarsis

m usical.
Luego tocaré otra vez este tem a de la catarsis m eló d ica .
(1) G orgias. H elen a,
C2 t G orgias, Fr.„ 33.
 ‘■‘ilusión'' o “ engaño" que es la tragedia supone p a ra el especta­
do r u n a efectiva posibilidad de su propia vida; sólo entonces
«Hiede ser discreto el iluso y justa la ilusión.
No escapa a ia agudísima m irada de Aristóteles esta esencial
condición de la acción trágica. Cuando, en un famoso pasaje,
quiere dem ostrar que la poesía es más filosófica que la historia,
comienza por distinguir cuidadosam ente entre la índole de sus
dos fábulas. “ La historia cuenta los sucesos que sucedieron ( se. a
los griegos), la poesía los que p odrían suceder \ dice Aristóte­
les; p a ra te rm in a r afirmando que “ la poesía cuenta lo general y
la historia lo particular. Lo general consiste en que a tal cualidad
(h u m a n a ) le corresponde h a b la r o actuar de tal y tal modo, se­
gún la verosim ilitud y la necesidad.,., y lo p a rtic u la r es lo que
un Alcibíades ha hecho o lo que ha su frid o " (F o rt., 1.4n i b
4 s q q ,). Este razonam iento lleva consigo la conclusión siguiente:
si el personaje de la tragedia representa la condición general de
ser griego o ateniense, y po r ello habla o actúa de tal © cual
modo, el espectador ateniense se sentirá siem pre más o menos
representado en la acción de la tragedia. Eo que o curre al p e rso ­
naje trágico sobre el escenario, podría acontecer igualm ente en
la vida del espectador.
Toda la argurffentación de Aristóteles — ta n ociosa, en a p a ­
riencia— en torno a la posibilidad de la acción trágica (P oef.,
1451 b 1 5 ), así como la frecuencia con que se amonesta en la
Poética acerca de la “ v erosim ilitud" de la fábula, a p u n ta n ta m ­
b ién necesariam ente a esta posible presentación del suceso t r á ­
gico contem plado en el destino del espectador.
otro m odo: la catarsis trágica exige que el espectador de
la tragedia conviva su fá b u la como posible eu la línea de su p r o ­
pia existencia. Esta “ posibilidad" puede ser vagamente sentida
o clara y distintam ente vista p o r el alma del espectador; p u e d e
ser un pirro sentimiento o una noticia articulada. En el seno con­
fuso y sentim ental de las dos pasiones trágicas — el tem or y la
3^0
com pasión— , y en eí afectivo lazo amistoso que une al especta­
dor i on el actor trágico (el p h ilá n th ro p o n de Aristóteles), hay
siem pre u n esqueleto p reconceptual más o menos expreso y c la­
ro: ía conciencia de que Ja acción trágica contem plada es p o si­
b le en la jrro p ia vida del que la contem pla. Si no fuese así, el es­
pectáculo de ía tragedia no pasaría de ser aparatosa tram oya o
ineficaz arqueología.
6.a La acción trágica que Ja fáb u la expresa y ordena debe
ser, ya lo sabemos, esforzada y estremecedora. Sin ello no habría
tragedia posible; el espectador no p odría e x p erim entar tem or y
compasión, las dos pasiones trágicas fundam entales. Claram ente
lo indica Aristóteles: "La imitación no sólo tiene p o r objeto una
acción completa, m as tam bién unos sucesos que produzcan tem or
y com pasión” (P oet., 1452 a l ) .
Pero tampoco* habría tragedia si la acción no fuese p a ra quien
la contem pla inesperada y m aravillosa, im prevista y s o rp re n d e n ­
te. Conviene p o n e r buena atención, si q u iere com prenderse el
más p ro fu n d o m eollo de la káthrasis aristotélica, en el pasaje de
la P oética que sigue al a n te rio rm e n te transcrito: "Y puesto que
estas pasiones son producidas sobre todo cuando los sucesos
transcurren contra nuestra o p in ió n , a u n q u e los unos salgan de
los otros (1 ), < e s lo m aravilloso u n eficaz d e m e n t o de la trage­
d i a - ’ : porque lo maravilloso ejercerá m ayor acción que si (los
sucesos surgen) a m erced del azar y de la fo rtu n a , puesto que
entre los sucesos debidos a la f o rtu n a juzgamos los más m ara v i­
llosos aquellos que parecen, p o r decirlo así, m te n rio n a d o s”
(P oet., 1452 a 3-7). La p ro ducción de tem or y compasión — y
de su consiguiente catarsis— exige, pues, que el desarrollo escé­
nico de la acción transcurra en contra de nuestras previsiones h a ­
bituales. Los sucesos deben seguir unos a otros con “ verosímil i-

(1) E s d ecir,, au nq ue h a va entre ello s una con exión ‘'verosím il y

n ecesaria”, com o A ristóteles dice.
tud y nec esid ad " (1 ). p ero es la ‘ necesidad" o anm ilie de ia ac­
ción 1)a m a s a no equivale a la "previsión necesaria" de los m o ­
vimientos cósmicos. Lógrase, en lia. Ja im presión de '■‘m a ra v illo ­
so"' que el kilo de la tragedia debe p ro d u c ir en nosotros, cuando
ios sucesos que le constituyen c u m plen dos condiciones: la de
ser imprevistos y la de pa re c e r libre e intencionadam ente deci­
dido?. Las acciones trágicas parecen tales cuando en la necesaria
im previsión de su curso se ju n ta n la amenaza y la incitación, dos
de Jas posibles direcciones en que puede diversificarse “ lo im ­
previsto".
Esta esencial im previsión del sucoso trágico en el ánim o del
espectador se baee p a te n te en el n e f a r i o “ cambio de fortuna*
' inri a b ó le ) que el héroe debe experim entar en escena, y más
a ú n si ese cambio de f o rtu n a adopta la form a de peripecia o
giro de la acción trágica en u n sentido opuesto al qu e la p r e v i­
sión del espectador esperaba. La peripecia hace m áxim a la im ­
presión de sorpresa que p o r necesidad suscita el cambio de f o r ­
tuna y debe considerarse, según el propio Aristóteles, como un a
especie de ironía del destino (///.sí. A n im a l.. \ III. 2. 590 b
13-15).
Recapitulem os b revem ente lo que en el espectáculo trágico
acontece, al hilo de la concepción aristotélica. Fíngcsc sobre la
escena u n a d eterm inada acción hu m an a, a la vez extrem ada y
terrible. La p alabra de los personajes, poética y adecuadam ente
compuesta po r el autor, cum ple doble m enester: p o r un a parte,
expresa y articula esa acción: p o r otra, p erm ite que el especta­
dor la conviva como si la acción fuese de su p ro p ia vida, o al
m enos como si p u d ie ra serlo. La acción trágica se desgrana en
diversos sucesos, concatenados en su tem poral sucesión p o r la
doble ata d u ra de la verosim ilitud y de la necesidad. P e ro esta

(1) E l “carácter” de los p ersonajes es el que da v ero sim ilitu d y

n ecesid ad a la serie de diversas acciones que con stituye la fábula
trágica.
in te rn a necesidad de la acción trágica, que m© por trágica deja
de ser bunaana, no lleva consigo la segura p r e \isib ilid a d de los
diversos sucesos que la com ponen. Al contrario: la presentación
del efecto trágico exige que alguno de tales sucesos sea im p r e ­
visto v so rp rendente pa ra el espectador, sin dejar de p arecer
libre c intencionadam ente decidido p o r el personaje de que se
trate; entonces el suceso a dquiere la condición de maravilloso.
He aquí, pues, que p o r la obra del cambio de fortuna, y más
si esta meleb&lé o m elaba.sis de la acción trágica se especifica
como peripecia, llega el espectador a un estado de tensa y con­
fusa desorientación. Las cosas no oc u rre n en escena n i en el
alm a del espectador — m e refiero siem pre a la imaginativa i n ­
corporación de la acción trágica a la p ro p ia vida del que la con­
tem p la — de acuerdo con las previsiones que baya podido ir es­
tableciendo a 1© largo del espectáculo. M om entáneam ente, vive
el espectador en u n a curiosa a p e n a de su existencia, mixta de
ficción y ve rd a d : de ficción, porq u e la acción trágica no pasa de
re p re s e n ta r im itativam ente la r e a lid a d ; de verdad tam bién, p o r ­
que el espectador, a rrastrado p o r esa acción que ve y oye, la
convive como si fuese ve rd a d e ram e n te temerosa y compasible.
A esta sutil y am bivalente m ixtura de ilusión y de realidad que
es la tragedia se refería el fragm ento de Gorgias antea transcrito.
¿Cómo sale el espectador de esa curiosa confusión existencia!,
de esa extraña a p e n a po r im previsión en que la melábasis y la
peripecia le k a n sumido?
Sólo hay un camino: esclarecer el trance, o rd e n a r empresa y
a rticuladam ente la breve confusión producida p o r la ru in a de
las particulares previsiones. Este esclarecim iento de un a situa­
ción trágica ocasionalm ente confundida p o r lo m aravilloso e im ­
previsto, es Ja anagnórisis o reco nocim iento: ” es el paso de la
ignorancia al conocimiento, que conduce a la amistad o a la ene­
m istad en tre los destinados a la felicidad o a la desgracia"
(P oet., 1452 a 29-52). Gracias a la anagnórisis sale el espectador
de su ocasional e ¡a q u ie ta n te confusión y "'se da c u e n ta ” de lo
que v e rdaderam ente pasa en la escena y en esa convivida e i l u ­
soria proyección de la acción trágica sobre su propio destino.
Distingue Aristóteles entre las fábulas simples y las com ­
plicadas o. como solían decir los viejos preceptistas, “ im plexas’’.
C uando el camino de Toruna se produce sin peripecia ni anagno­
risis, se dice que la acción es simple. La imprev isión y la so rp re ­
sa de la acción trágica qu e d a n entonces limitadas a la p u ra me-
tábasis. Cuando e! cambio de fortuna acontece con peripecia y
anagnorisis, la tragedia es de fáb u la implexa. Estas son (as trage­
dias que Aristóteles considera más perfectas.
Va implícita cu el p á rra fo a n te rio r la afirmación de que exis­
ten anagnorisis no precedidas de peripecia. En rigor, la idea que
Aristóteles tiene de Ja anagnorisis es tan am plia que se extiende
hasta el reconocim iento de seres inanim ados (P oet., 1452 a 34),
l odo reconocim iento en escena de algo basta tal sazón ignorado,
en cuya virtud se hace más clara y abierta la acción trágica
— así p a ra el personaje en cuestión como pa ra el espectador— ,
es eti la m ente de Aristóteles una anagnorisis. Pero esto no quie-
se decir que todos los reconocim ientos m erezcan igual estima-
c ió n | “ La anagnorisis más b ella — declara Aristóteles — es la
que va u n id a a una p e rip e c ia ” ( Poet., 1452 a 33. y 1454 b 28) :
‘Mo m ejor es — añade en otro pasaje— que se ejecute la acción
sin saberlo (sin ad v e rtir sobre qu ién recae), pero con a n a g n o ri­
sis después de ejecutarla” (P oet.. 1454 a 2 ) ; “ el reconocim iento
óptim o -— concluye más larde— es el que se deriva de los hechos
mismos’ y puede p rescindir de artificios, signos, cicatrices y c olla­
res (P oet.. 1455 a 18 s q q .). Per ipecia, inadvertencia del p e rs o ­
naje respecto al térm ino de su acción y apoyo del reconocim ien­
to en los beelios mismos son. en resumen, las notas que d e te rm i­
n a n la b u e n a calidad dram ática de la anagnorisis.
No tiene interés especial p a ra mi intento exponer y glosar los
cinco tipos de reconocim iento que distingue Aristóteles, ni sus
consideraciones snbre la mayor o m en o r conveniencia poética de
las diversa.- peripecia- posibles. Es im portante, en cambio, sub­
rayar Ja extraordinaria atención que Ja Poética dedica a la auag-
nórisis. Q uiere ello decir que un a situación de sorprendido y con­
fuso desconocimiento — sea producida po r simple cambio de for­
tu n a o p o r una verdadera pe rip e cia — es fu n d am e n ta l en orden a
3a producción del efecto trágico sobre e! espectador. Hasta Jos
mitos tradicionales más conocidos era n capaces de mover a sor­
presa, incluso en tiempo de Aristóteles. "N o es absolutam ente
necesario — dice— atenerse a Jas fábulas tradicionales que sirven
de base a ias tragedias. Sería incluso u n cuidado ridículo, puesto
q u e las cosas conocidas (se. fábulas, mitos o leyendas ) son cono­
cidas de u n pequeño n ú m ero y no obstante solazan a todos ’
(P o et.. 1/151 b 25) (1). Tengam os en cuenta esta im portancia
del reconocim iento para en te n d e r adecuadam ente el sentido de
la catarsis.
7/' Una acción h u m a n a que sea a ia vez terrible, convivida,
so rp re n d e n te y m aravillosa, corno p o r definición es la trágica,
debe p ro d u c ir inm ediatam ente en el espectador singular estado
de ánimo. No derram a su plum a Aristóteles, puesto ante el em­
pe ñ o de definirlo, fien dura y e je m p la r ascesis conceptual y es­
tilística. cercena de su prosa toda fro n d a retórica — pocos temas
más tentadores para entregarse a ella— , y p o r toda descripción
nos deja esta- pa la b ras: "M e d ia n te el tem or y la compasión,
o p e ra i el.poenia trá g ic o ) la purgación de tales pasiones.’* El es-

tl > C om entan do este pasaje, G u dem an (t>p. cit„ pág. t é -.!) h a p re­
ten d id o d ism in u ir la im p ortan cia d e este "degcorioniieoto” en que
curso de la acción trágica pone al espectador. La exp resión de ÍÉris-
tóteles no seria, dice G u dem an, sin o "una su tileza ep igram ática”, m á­
x im e cu an do en e l p rólogo de la tragedia ex p lica b a el poeta a! p úb lico
el co n le n id o de la acción trágica. P ero el argum ento no es con clu yen te.
P u e d e uno h aber visto M a e b eth cinco veces v su frir en la quinta igual
o m ás fuerte em oción que en la prim era. E l prólogo m ism o, por m ucho
que d eclarase -a los espectadores las in cid en cia s de la traína, cu m p liría
m ás b ien la fu n ció n de un ap eritivo de la em o ció n trágica.
lado de ánimo q u e produce. I-a contem plación de la ■'tragedia v ie ­
ne definido con sólo dos nulas posit ivas: el "temor y la com pasión
o piedad. No es oslo, en verdad, decir dem asiado; mas,, si b ien se
m ira, tal Vez sea decir suficiente.
Dista de ser- nuevo; e u la lileralura -griega este acoplam iento
en tre el Lcnior y la compasión. Pohlenz recuerda a este respecto
un pasaje del Pedro platónico, en el cu a I indica 'Sócrates con ais
g u s a ironía que la v irtu d de excitar el tem or y la com pasión n a
es suficiente p a ra hacer de u n discurso una tragedia. El p á r r a f o
de ( ¿orgias.antes--transcrito m enciona también notninatim el “ te ­
meroso estremecimiento'* y la "'lacrimosa com pasión’'. MI-‘'q u e ­
jum broso a n h e lo " q u e añade (i-orgias va p robablem ente in clu id o
en la idea que Aristóteles tiene del temor. C ualesquiera que sean,
em pero, los antecedentes kisto ricos de la dual nuru elación a ris­
totélica, es evidente qu e ésta se atiene a la experiencia psicoló­
gica inm ediata.
¿ ^ u é representa, en efecto, la tragedia? Bejemos decirlo a l
mismo Aristóteles: " E s el caso de um hom bre que, sin e x c eder
sobrem anera en virtud y e n justicia, cae. eu la desgracia; y n o
po r su m aldad y perversidad, sino a causa de algún e rro r ( q u e
b uya-com etido)7’ ( f ’oct., 14f>M a 7). Contémplase en la escena a
un hom bre de alm a noble y elevada í l ) : mas no tan e m in e n te ­
m en te virtuoso q u e no pueda ser m irado por el espectador como-
p a r y semejante suyo, y, en alguna m edida, como representa u l e
de su propia existencia.- Sobre este h o m b re se abale terca y c ru e l-
•mente la desgracia. ¿ Q u é estado de ánimo cabe al espectador qiie-
d e veras conviva esta escena? Aristóteles nos lo dice en el l a ­
b ro 11 de la R etorica: “ El tem o r es un a pena o u n trastorno con­
secutivos a Ja imaginación d e mi mal venidero que p u e d e p r o d u ­
cir destrucción o p e n a : ... y estos niales no han de a p a re c er a le ­
jados. sino inm in en te s" (R e í. fí. 13?,2 a 21-2a i. A doctrina luego

(L) Aristóteles lo señala con toda exp licitud (Pottf. 1448 a 17).
a l orador que desee i n f u n d ir tem or e n el ánim o de sus oyentes.
Lo m ejor será — advierte A ristóteles— decirles que ' ‘oíros más
grandes que ellos k a n sufrido y m ostrarle? cómo sus semejantes
su fre n o p u e d e n s u fr ir'' ( R c t. S . 1382 a 9 |. C ualquiera que sea
la diferencia entre la acción psicológica de u n orador judicial o
político sobre su auditorio y la que el poema trágico ejerce sobre
los m aravillados sentidos de un público teatral, es evidente que
estos pasajes de la R etórica, tan genéricam ente concebidos, p u e ­
den aplicarse con plena idoneidad a la com prensión del electo
trágico. La tragedia sugiere de m odo inm ediato la imaginación
de un mal venidero, destructor e in m in e n te ; sufre ante el p ú ­
blico teatral un hom bre de! que. después de todo, p u e d e consi­
derarse par.
Afectivam ente, p o r obra de esa suerte de com unidad senti­
m ental que establece el p h iiá n th ro jm n o sentimiento de h u m a ­
n id a d ( v. s u p ra ), el espectador convive el dolor del h é ro e ; im a­
ginativam ente, en cuanto la acción trágica representa u n a a m e ­
nazadora posibilidad — rem ota o próxim a, oscura o evidente—
e n su personal destino, púnzale como p ro p ia la desgracia ajena.
¿<¡hié pasión pu e d e d o m inar e n su estado de ánimo, sino el
tem or?
No sólo el tem or, mas tam bién la piedad © compasión. La
compasión, nos dire Aristóteles, "es u n a pena consecutiva al es­
pectáculo de u n m al destructivo y penoso, que afecta a quien no
10 m erecía y (pie un© mismo puede llegar a s u frir en sí mismo o
e n los suyos, y esto cuando el mal aparece p ró x im o ; p o rq u e para
sentir compasión es necesario que u n o pu e d a creerse expuesto,
e n sí m ismo o en uno de los suyos, a s u frir el mal de que b a b le
11 otro pa re c id o " (R e t. 8. 1385 b 13-19). La expresa y repetida
m ención q u e de la piedad hace Aristóteles a lo largo de la P o é ti­
co. tiene, p o r tanto, doble sentido. P o r un a parle, com pleta la
descripción del efecto trágico en la p e rsona del espectador: u n
tem or como el que el espectáculo trágico suscita debe ir acom pa­
ña do de compasión ( I ) . P o r otro lado,, este concepto de la com ­
pasión que estam pa Aristóteles en la Retórica certifica p l e n a ­
m ente lino de mis asertos anteriores, im prescindible p a ra u n re c ­
to v entero e n tendim iento de la ká lh m sls trágica: en cuanto el
espectador de la tragedia experim enta compasión, siente c o n fu ­
samente o ve con a rticu la d a claridad que aquella dolorosa acción
es posible en su p ro p io deslino. La idea que Alistóte!es tuco de
la l.'álharsis trágica en modo alguno pu do ser in d ep e n d ien te de
las más explícitas que nos ha dejado acerca del tem or y de la
•ompasion (2).
¿Cómo son producidas en el espectador las dos pasiones t r á ­
gicas? “El tem o r y la compasión p u e d e n nacer — se nos dice—
del aparato escénico y tam bién de la conexión m ism a de los s u ­
cesos. lo cual vale más y es obra de m ejor p o e ta " (P oet., 1152 b
1 ). Es la acción misina la q u e debe p ro d u c ir el tem o r y la com ­
pasión, no el truco o la h a bilidad exteriores al bilo de la fábula
trágica. Lo cual equivale a decir que será siem pre u n a fábula im ­
plexa. la que, p o r obra de la peripecia y de la arjagnórisis. susci­
tará m ejor en el espectador el estado de ánimo propio de la t r a ­
gedia (P oet., 1452 a 2 9 ) ; y esto es así, m iradas las cosas en su
fundam ento, po rq u e es entonces cuando el su coro trágico se
b a te p a ra el personaje y p a ra el espectador más maravilloso e
im previsto: ''“Estas pasiones — afirma resueltam ente A ristóte­
les— nacen sobre lodo (cuando los sucesos tra n sc u rre n | contra
nuestra opinión'"’ (Poet., 1452 a 2 ) , esto es, cuando son a la vez
verosímiles e imprevistos.

(1 ) Es p rob able, no ob stan te, que para A ristó teles no fuese forzosa
la sim u ltán ea p resen tación d e los dos afectos trágicos. G udem an ap u n ­
ta fin am en te que las p alabras «¡peíjio; y ¿'¿so; n o van siem p re en la z a ­
das por la con ju n ción xot; otras veces están separados los térm in os
por una f¡ y cuatro por una n egación IG udem au, op. c í l., pág. 1 63).
(2) N o olvid em os, en efecto, que. para A ristóteles, la catarsis trá­
gica es justam en te “la catarsis de tales estados de án im o" ; es decir, d el
tem or y de la com pasión.
 Y si la acción trágica a© alcanzase p o r sí m ism a a suscitar en
el alm a del espectador tem or y com pasión, a h í está el coro. " E l
coro — ha escrito 'W ilamowitz— no es p a ra la tragedia ática sólo
.u n personaje activo, m ás tam b ién el altavoz de los sentim ientos y
pensam ientos que el a u to r se p ro p o n e suscitar m ediante la ac­
ció n " ( I j . .Representa el coro a l círculo' h u m an o que m ás d ire c ­
tam en te convive con el héro e las terrib les vicisitudes de si! d e -ti­
no. E n tre otras cosas, sus m iem bros son u n a especie de especta­
dores m ás próxim os a la acción trágica y m ás copartícipes de sus
m aravillosos eventos; y esta sin g u la r situación suya les hace a u n
tiem po in term ed iario s del efecto trágico y canal izad ores u o rie n ­
tadores de bu concreta expresión en el alm a del espectador. El
córenla es, en cierto m odo, u n vulgar izador de Ja alta y difícil
enseñanza que en to rn o al destino de los hom bres contiene la ac­
ción trágica.
T a i vez nos bailem os ya en condiciones de conseguir n u estro
em peño in ic ia l; a saber, u n a in te rp re ta c ió n satisfactoria de la ca­
tarsis e x auditii que. según A ristóteles, p ro d u ce el espectáculo
trágico en sus espectadores. ¿Cóm o debe entenderse el texto a ris­
totélico cuando nos dice que la acción trágica opera la “ catarsis
del tem or y de Ja com pasión’ ? ¿B asta acaso con a d m itir la idea
de una purg ació n de los h u m o res o de u n m ejo r e q u ilib rio en la
crasis? Sería u n a terca necedad, ciertam en te, desconocer qne
p a ra A ristóteles es com parable la acción catártica ae la m úsica
— sobre todo la que contribuye a p ro v o car el entkusiasm Ss en los
ritos dionisíacos y en el culto a Cibeles^— a la purgación m edici­
n a l: ‘“A consecuencia de los cánticos sagrados (2 ). vemos a estas
gentes e n tra r en sosiegocuando su ánim o lia per cibido los modos

( I ) Bif> G rie ch isch e T ragodie , q uin ta ed ., II, pág. 115.

(2) A lu d e A ristóteles, com o queda d ich o, a los que, acom pañados
por flau tas tañidas “a la m anera frigia ’, se cantaban en las cerem o­
n ias ritu ales en h on or de B io n v so s y C ib eles, y en esp ecial en las in i­
ciacion es v m isterios.
 (tonales) so se gado res, del m ism o modo q u e aq u ellas q u e h an to­
m ado m edicam entos y p u rg an tes” (P o lit., V IH , 7. 3342 a
15) (1 ). 'No fué el espectáculo teatral griego ajeno a este efecto
sedante y “ catártico ” de Ja m úsica. Kl p ro p io A ristóteles a ñ a d e :
“ I.os m odos (tonales) catárticos p ro d u cen a las gentes u n a f r u i­
ción sin daño. M ídanse, pues, e n tre sí, \ cu lo tocante a tales m e­
lodías, los rep re sen ta n te s de la'm ú sic a te a tra l.” Más a ú n p odría
d ecirse; p o rq u e todo m ovim iento afectivo intenso, cu alq u iera
que sea su origen y la ín d o le expresa de su contenido, trae corno
consecuencia u n a su erte de calm a o sedación al áuim o del q u e lo
experim enta. La em oción sosiega, y no p u ed en ser excepción a
este respecto los sentim ientos producidos por una audición m u­
sical; al m enos cuando la m úsica nos conm ueva tanto como a los
helenos conm ovían a q u e llas ex allad o ras m elodías de las flautas
frigias.
Pero en las ' catarsis del tem or y de la com pasión" q u e la tra ­
gedia pro d u ce liay algo más. Ni siq u iera es suficiente p a ra e n te n ­
derla rectam ente a p e la r a la id en tid a d e n tre el. “ sentim iento ’ r e ­
ligioso (2) que pudiese d e sp e rta r la au d ición de m úsica c a tá r­
tica y el que. p o r su radical y originario cará c te r c u ltu a l, susci­
tase en el púhlieo el espectáculo de la tragedia. La m úsica puede
d e sp ertar en el ánim o del q u e la escucha sentim ientos ruás o m e­
nos violentos o delicados, p ero no pasa de ahí. La tragedia griega,
que incorporó a su espectáculo la arm onía y el ritm o , bahía de

(1) No perdam os d e vista, sin em bargo, que esa com paración de la

catarsis m elód ica con la m ed icin a l no pasa de ser eso, una com p aración.
Si se las id en tific a , se o lvid a e l com p on en te relig io so y ’“en tu siá stico ”
de la catarsis m usical. Nías, p or otra parte, tam poco deb em os creer
que el griego ten ía un con cep to “p ositivista” de la catarsis m ed ica m en ­
tosa: su idea de Ja />!i vsis com o to th rio n . lo d iv in o , se lo im p ed ía . Kn
esta su til im p lica ció n religiosa de las tres calarais —la m eló d ica , la
m ed icin a l v la trágica— radica la p o sib ilid a d de p on erlas en analogía.
Es evid en te que los lierm en eu tas del p ositivism o p royectaban sob re los
textos griegos sus p rop ios supu estos in terp retativos.
(2) D elib erad am en te subrayo la palabra se n tim ie n to.
lle v a r tam bién consigo la catarsis m elódica que A ristóteles des­
c rib e en el la b r o VMI de su P olítica; m as la catarsis trágica no
p u e d e ser red u cid a a la religioso-sentim ental y aleelive-km noral
q u e p u d iesen suscitar fas carne ion es catárticas y las m elodías ins­
tru m en tales. La acción de la tragedia n o consiste sólo en m elodía
vocal e in stru m en tal y en ritm o m usical y m étrico ; es tam bién,
com o A ristóteles insisteiiteinente ad vierte, p a la b ra, logos. J u n to
a Dionysos. el dios de los oscuros poderes vitales, rige a la trage­
d ia Apolo, el dios del oráculo y de la p alab ra. La catarsis que
A ristóteles a trib u y e al espectáculo trágico, no es sólo tu rb ia y
se n tim e n ta l; es tam bién, p o r obra de ese lagos, ord en ad a y ex­
presa.
El p ro b lem a consiste en p recisar con c e rtid u m b re v tra n sp a ­
rencia los elem entos que in co rp o ra a la catarsis trágica ese logas
e n que se expresa la acción de la tragedia. T al vez pueda conse­
guirse esa precisión com prendiendo cabalm ente la situación en
q u e A ristóteles ve, según lo m ás a rrib a expuesto, al espectador
•de la rep resen tació n trágica.
E l h elen o que en los siglos v y iv contem plaba una acción
trágica desde las gradas de u n teatro ateniense, veía re p re se n ta ­
da sobre la escena u n a p o sib ilid a d m ás o m enos rem ota de su
p ro p io destino. U nós hom bres, griegos como él. apoyados en la
m ism a tradición m ítica y en el m ism o pasado histórico, crey en ­
tes en los m isinos dioses, van tejiendo an te él la m alla de su a to r­
m en ta d a existencia. M llévense en la zonatirnás extrem ada y d ifí­
cil del hum ano destino que u n griego era rapaz de im aginar, im ­
p elidos y desgarrados p o r u n a trágica tensión en tre el hado y su
lili criad. La constante aporía y la p e rm a n en te am enaza en que
sus vidas se h a lla n , anegan su ánim o y el del espectador de con­
fu sa desazón; todo es a la vez im previsto y grave, so rp ren d en te y
te rrib le . lnvádcnJes el tem or y la com pasión. Tem e el espectador
p o r el h éroe, p ero en el héroe tem e p o r sí m ism o; com padece con
d o lo r propio 3a desgracia ajena, y en este sentido es esa desgracia

35-1
u n p o to suya, m as tam b ié n le duele la in felicid ad del h éro e, poi ­
que p u ed e ser ín teg ram en te suya, lid cam bio de fo rtu n a en g en ­
dra el d olor y la co n fu sió n ; la ip p re v ista perip ecia au m en ta la
tensión de su á n im o ; la anagnórisis resuelve en tem or y com pa­
sión m ás claros y expresos la confusa y apenada angustia inicial.
G racias a la anagnórisis. conoce o reconoce el espectador to que
verdaderam ente acontece en la escena, esto es, en su posible des­
tin o : lo sabe de un m odo expresa ble v expreso, ord en ad o en p a la ­
bras. acciones "lógicas" e im ágenes sensoriales claras y distintas.
La prim itiv a confusión cxistencial truénase en o rd e n ; u n orden
doloroso o feliz, según el tipo de la acción trágica, pero tra n sp a ­
rente. Sólo p o rq u e lo p e rm ite la anagnórisis — enten d id a c o n fo r­
m e a la im p o rtan cia y a la am p litu d que A ristóteles la concede— ,
puede liab er desenlace © resolución en u n a tragedia, fin ella
transpareceii la verdad, la coherencia interna y el sentido h u m a ­
no de !a fáb u la an te los so rp ren d id o s ojos del esp ectad o r; ella r e ­
presen ta el triu n fo de 3a exigencia expresiva y esclarecedora det
destino que. fre n te a toda in terp retació n m usical y dionisíaea,
tiene en sus senos m ás íntim os ese ex tra o rd in a rio suceso histórico-
de la tragedia ática.
IVo olvidem os tam poco que el héroe y el esp ectad o r sienten
apoyada su cxislencía en el p o d er d ivino; la m ism a re p re s e n ta ­
ción trágica no es sino una m uestra, religiosa y poética a un tiem ­
po. del culto que el griego trib u ta a su idea de la B iv in id ad , del
TheSs. Q uiere esto decir que la aporra exisleneial en que el h é ­
roe in cu rre — y. p o r convivencia, el espectador— es u n p ro b le ­
m a religioso, re ie rib le en ú ltim a instancia a la pugna en tre la
antigua fe. viva todavía en la m ente v e l corazón, y el ansia c re ­
ciente de hu m an a autonom ía. N i siq u iera el devoto E squilo es
ajeno a este problem a, sin el cual tal vez no h u b ie ra tragedia p r o ­
piam ente dicha. Solón había dicho una vez que q u ien posee lo
m ás que puede poseer, extiende su m ano p ara alcanzar el doble.
“ Pero lo que en Solón fu e no m ás q u e una consideración inedi-
tativa ..sobre Ja in satisíactib ilid u d del ilim itado afán de los h o m ­
bres — com enta Ja eg e r— conviértese en E squilo en el palitos de
una convivencia en tre la seducción dem oníaca y el d eslu m b ra­
m iento h u m an e, e! cual la sigue sin resistencia a lo largo de u n
cam ino hacia el abism o " (1 ). lite ab í la ho n d a conciencia de c u l­
p a b ilid a d . oscura a veces, a fu erza de p ro fu n d a , y la poderosa
necesidad de expiación que atraviesan el alm a del personaje tr á ­
gico ( 2 |. El desenlace de la tragedia, m etábasis lina i y definitiva
hacia la felicidad o hacia la desgracia (Pool.. 14oó b 2 8 ) , v e n ­
dría a ser el resultado feliz o desgraciado de (al expiación.
¿ ^ u é es. entonces, u n a trag ed ia p a ra el griego que la con­
tem pla V Em pleem os palabras de E sq u ilo : es "'un ap ren d izaje a

(i) P aideia, pág. 1 ¡1. Por su pa rte , escribe N ilssou: "Esquilo está
p e n e tra d o como ningún otro por una fe robusta v positiva, pero indog­
mática... J\# lia hecho suya ¡a atm ósfera de resignación que tan f re ­
cuentem ente descubrimos en su tiem po. En el se entrevé la tendencia
a u n a actitud positiva frente al p o d e r divino... ©lorgó a la religión
a ntigua su más p rofundo > alto despliegue, pero vino demasiado t a r ­
de. La religión antigua h a b ía com enzado va a fosilizarse v astillarse”
(G esch w lit* dt>r grieeh, R e lig ió n , en el Ila n d h ia 'h der A hertnm sivis-
trn sc h a ft. I, M üachen, 1941, paga. 711-12).
(2 1 Hállase com prendida ía tragedia, m ira d a como suceso histó­
rico, en aquella corriente de pesimismo religioso, de angustia y de sen­
tim iento de c u lp a b ilid a d q u s signe a la alegre, fuerte v aproblenaá-
tica religiosidad olím pica j j f i hom b re homérico. Es entonces cuando
comienzan las prácticas catárticas como expiaciones públicas. La más
famosa fue la que de Atenas bizo. m e d ia n te el sacrificio de machos
cabríos, E pim énides de Creta, a fines de] sigl%Vil ívide Aestle, op. cit..
pág. uó). La tragedia sería una expresión d e p u r a d a v artística de esta
necesidad de purgativa expiación. Como es sabido. Pvietzscbe hacía
nacer a la tragedia griega de un P essi m ism a s d er Srdrkr.
E n alguno de sus cursos, A. Z u b ir i lia establecido las lineas genera­
les p a r a una historia sistemática de la« culturas orientales, i no de los
rasgos «fue señalan, en el grupo semítico de tales culturas, el tránsito
a la " E d a d M edia ’ p ro p ia de cada u n a de ellas, es la aparición riel
pro b le m a del h om bro justo v desgraciado como m a te ria de meditación
religiosa v tem a cardinal de la "sabiduría"'. ¿INo p o d ría considerarse
a la. tragedia como ía forma helénica — indoeuropea, po r lo tanto— de
tra ta r ese problem a, tan cardinal en toda consideración del destino
humano?
costa de d o lo r” . L a trag ed ia enseña al griego a ex istir h e lé n ica ­
m ente, a h a c er su p ro p ia vida dentro de la fidelidad a Jas viejas
creencias y tradiciones. Cada tragedia, desde T espis a E u ríp id e s,
es u n doloroso paso en ése largo cam ino, u n estrem ecedor tanteo
del a te n ie n s e 'p a ra esclarecer posibilidades de su existencia in é ­
ditas, peligrosas y, en su iniciació n al m enos, te rrib le m e n te con­
fusas. Digamos las cosas con u n a certera ex presión m ilita r: una
tragedia griega es u n a descu b ierta en terren o in cierto y p e lig ro ­
so. h erm an a gem ela de l a qué sim ultáneam ente h a c en los filóso­
fos presocrátieos, desde T ales hasta los sofistas, en el te rre n o de
la p h y s ti y del ser. i n coro del P rom eteo de E squilo expresa con
dram ática patencia este a p ren d izaje en el d u ro oficio de ser h o m ­
b re y ser griego que hace el pueblo ateniense a través de la tr a ­
gedia: “ Esto lo conozco yo — dicen a P rom eteo— p o rq u e h e con­
tem plado tu'.an® iiadador d estino” (P ro m ., 55/) ), N unca como en
ese m om ento ha rep re sen ta d o el coro al espectador «leí poem a
trágico.
El térm ino va a ser u n poco inesperado: a fu erza de ensayar
a vivir p o r sus solas fuerzas, p ierd e el griego su a n tig u a fe, se
acaba la p o sib ilid ad de escrib ir u n a tragedia como pieza lite ra ria
viva y. en últim o térm in o , se extingue G recia. El tea tro de E u r í­
pides, Solo c u aren ta años p o ste rio r a la p ro fu n d a gravedad re ­
ligiosa del de E squilo, es la cim a de la av e n tu ra trágica griega.
Sus tragedias, corno dice N ietzsehé, “lían llevad el espectador
a la escena” , h a n convertido al h é ro e creyente y torm entado del
tiem po antiguo en el h o m b re del siglo v. ilustr; lo, raz o n a d o r y
casi despegado de su fe tradicional. El h om bre c E u ríp id e s sabe
ya “ vivir p o r su c u e n ta ” y “ d a rc u e n ta de su v id a” ; m ejor dicho,
piensa p o d e r h acerlo. Con ello se ha cum plido el ciclo trágico.
E u ríp id e s cierra y rem ata la p o sibilidad h istó ric a 'd e . la' tragedia
griega, como A ristóteles, u n siglo más tard e, lleva a su m ás alta
cim a la av e n tu ra in te le c tu al del griego y a la vez clau su ra la
p o sib ilid ad de “ h a c e r” pensam iento helénico vivo y original. La
vieja y fionda vivencia de u n a kátharsis trágica, de una p u rific a ­
ción expiatoria p o r la v irtu d del espectáculo trágico y de su sig­
nificación cu ltu al, va p alideciendo sucesivam ente, basta q u e d a r
en curiosidad arqueológica. Es p ro b ab le q u e en la época de Aris­
tóteles se asista al rem ate histó rico de esa vivencia catártica.
P arece seguro, en todo caso, q u e A ristóteles percibió todo su
h o n d o sentido. U nas generaciones m ás tard e será ya u n p u ro
recuerdo, un tem a de conversación o de enseñanza para uso de
retóricos y de estetas.
E n resum en, la ‘"catarsis de las pasiones" a que alu d e A ris­
tóteles parece J levar d en tro de sí los siguientes elem entos se­
m ánticos :
1. Un p rim e r com ponente suyo es el que podríam os lla m a r
m edicinal. H oy lo a-ffiÜiiiiríam os a la com pleja acción psicoso­
m àtica — neurovcgclativa. m etabòlica, etc.— de los m ovim ien­
tos afectivos violentos: el com ponente m edicinal de la catarsis
trágica sería el restablecim iento de u n f% o ra b le tem ple de áni-
m© fu n d am en tal — del "'h u m o r''— e n v irtu d de luí efecto psico­
som àtico. Los griegos pensaban en u n más firme eq u ilib rio o en
una m ejor arm onía de la physis, y explicaban esa acción según
u n a de Jas distintas teorías científicas de la “ n a tu ra le z a '' anim al
y h u m a n a : h u m o ral, neum ática, etc. E n lo que tien e de m ed ici­
n al. la “ catarsis del tem or y la com pasión" sería el efecto h u m o ­
ra l de las dos pasiones trágicas sobre el espectador que p o r obra
de la tragedia las vivió en su ánim o.
B eb e tenerse en rú en la , sin em bargo, que el en ten d im ien to
h elén ico de esta catarsis m edicinal no fu é in d ep e n d ien te de las
concepciones religiosas del pueblo griego. La a ta d u ra era d o b le:
una. m ás radical, estaba rep re sen ta d a p o r la consideración divi­
na de la physis, tan constante en la m ente del griego (1 } ; otra

li > Véase u n a noticia «-oncisa. pero suf b-iente. en X. Z nbiri, S ó ­

crates y la sabidu ría griega. Ediciones Escorial, M adrid, 1040. T a m ­
bién K . © eiclisruber, B i e S te llu n g d. griech. 4 rzles zttr !\attir. Gott.
estaba co nstituida p o r el m atiz religioso y m oral con que el -mé­
dico griego p ro n u n c ié siem pre la p a la b ra kátlw rsis, incluso cu a n ­
do la aplicaba a usos estrictam ente terapéuticos (1 ). La relación
analógica en tre la catarsis trágica y la m elódica no sería tam poco
com pletam ente ajena, según kem os visto, a esta p ro fu n d a raíz
religiosa de la catarsis m edicinal.
2. H segundo in g red ien te sem ántico de la catarsis trágica
es la expiación p o r el dolor. La tragedia no p u ed e ser contem ­
p lad a sin dolor en el corazón, y de ese originario dolor trágico
v e n d rían secu n d ariam en te el tem or y la com pasión. E n u n a a t­
m ósfera histórica de angustia religiosa y de conciencia de c u lp a ­
b ilid ad . el d olor del espectáculo trágico iiabia de ser vivid© como
una purgación m oral. 1:11 espectador de! poem a trágico ven d ría
a ser. adem ás de una especie de enferm o con hum ores alterados
y m enesteroso de catarsis m edicinal, u n p e n ite n te que buscaba en
el dolor expiación y sosiego. La “ catarsis del tem or y la com pa­
sión \ en ¡o que de ex p iato ria y m oral tiene, sería el electo p u r-
g a t ¡ \ 0 que el dolor m oral, la “ p en a’1 a que Ja definición a risto té ­
lica de entram bas pasiones se refiere, producía en el alm a del a te ­
niense que contem plaba la tragedia. Las pasiones trágicas ac­
tu a ría n ahora p o r lo que de dol«rosas y afectivas o irracio n ales
tienen.
Pero, como vimos, una pasión no es para A ristóteles un
m ero m ovim iento afectivo e irracio n al, sino la causa de u n cam ­
b ie en el total estado del alm a. Las pasiones aristotélicas llevan
tam bién ap arejada u n a m udanza en la dim ensión noélica de la
persona. No dehe ex trañ ar, p o r lo tanto, que junto a los elem en-

Akad. P ed en . JÓI8. págs, 15-52: y H. ® ¡ller. 'P er grirch . ft'atnrbpgriff.

N ene Jabrb. I. A n lik e u. d en tsche B ild tm g. 0. 19.59. págs. 241-257.
(1) P or e j e m p l o : e n el lib ro f del escrito d e diabla se r e c o m ie n d a
la káth arsís con ¡¡eléboro contra la m anía ( f ilt r é , V.f, 5 18). Sobre el
prob lem a de la catarsis m éd ica p rop iam en te d ich a , véase el tra b a je de
®. T e n i k in antes citado y el de W . Artelt, S tu d ien ztir (¿escfuchíe d e r
Megri j fp “H e i l m i l t c l " u n d Oi f t , L e ip zig , 1957. págs. 75 y 89.
to s•:-medicinal y ex piatorio de la catarsis trágica kaya en ella otro
rig u ro sam en te noélico o. si se q u iere , lógico. E l dolor de la tr a ­
gedia e x p ía ; a través del d olor de la trag ed ia se aprende.
P o r o b ra de la tragedia, el griego ap re n d e a expresar o rd e n a ­
d am ente posibilidades de sn existencia im plícitas en su m ism o
destino, inas sólo oscuram ente sentidas en los senos de su alm a.
El dolor dei espectáculo trágico \e n d r ía a ser como una q u ieb ra
penosa y esclarecedora de su p ro p io h o rizo n te personal, una h i­
rie n te y deseada am pliación en el ám bito de su v id a; con lo cual,
adem ás de su sentido expiatorio, ese dolor tiene abora otro n u e ­
vo, estrietanac'ttte educador. Y toda le tra — es decir, toda a m p lia ­
ción expresable del ám bito p e rso n a l— no e n tra , ya lo sabem os,
sino con sangre y dolor. A costa de h e rid a s va el griego a p re n ­
diendo el gozo de p o d e r h a b la r, de conseguir expresarse o “ d e c ir­
se" a sí m ism o. La “ catarsis del te m o r y la com pasión” es ahora
u n específico sosiego que ^> za el alm a del espectador después
de h a b e r su frid o esas dos pasiones: el sosiego que otorga la p o ­
sibilidad de d ar o rd en y expresión a rtic u la d a a la p ro p ia exis­
ten cia después de la confusión y de la aporra. La catarsis trágica
a que a lu d e el texto aristotélico es a la vez h u m o ral, m oral y v er­
b al o expresiva. L ú a soterraba raíz com ún a los tres tallos en q u e
se configura la catarsis -—esto es. la rad ical sustentación del grie­
go en su fe trad icio n al— da savia religiosa y e n tra ñ ab le u n id ad
a la crasis, al ethos y a la m ente o ñus. las tres dim ensiones de!
ho m b re a que por obra del legos alcanza la acción catártica. La
específica fru ic ió n o hedonó que, según A ristóteles, constituye e l
últim o fin de la tragedia, sería 3a que goza el alm a del espectador
p o r o b ra de la catarsis del tem or y la com pasión. “ Causa a cada
tm o fru ic ió n lo que conviene a su p h y sis” , se dice en la Política
lY JII. 7. l o 42 a 2 2 ). P o r eso p u d o p ro d u c irla la tragedia, que
afectaba y conm ovía la physis e n te ra y verd ad era del griego; des­
de su crasis h u m o ra l hasta aq u e lla dim ensión de la vida h u m an a
a que se refiere A ristóteles cuando dice q u e el h o m b re “ no a lcan ­
za a v iv ir en Santo os -hom bre, sitio sólo en lanío tiene algo divi­
no en sí misino ' f E th . i\ic .. A. 8. 117 < b 32 J- Ea hedoné o Irui-
ción p ro p ia del csp<wl¡¡ culo.trágico —en «amulo una h edone ( vi.de.
su.pro.) consiste siem pre en una actividad natu ral y tío inhibida —
es la «pie p ro d u ce en el hombre. Ja actividad de conocerse a sí
m isino v de d isp o n er más suelta y corincienlem enle de su desti­
no. No. sólo hay a d iv in a d en el m o v im ie n to , sino en la lib e rta d
de m overse, nos h a dicho A ristóteles. -La hedone que la trag ed ia
pro d u ce en el espectador se ría la q u e concede al h o m b re la p o ­
sib ilid ad de e je rcitar su lib e rta d en h n ám bito inédito, y deseado
de su h u m an a existencia.
E sta com prensión de la catarsis como fenóm eno a ta ñ e n te a
la to ta lid a d antropológica del griego p e rm ite d a r c u en ta de cada
u n a de las sucesivas in te rp re ta c io n es parciales, las cuales serían
notas singulares de su. in teg rid ad significativas P or lo p ro n to , in ­
c o rp ó ra lo que de v álido tie n e la h e rm e n e ú th a de B ernays, y otro
tan to «ligo -de la arrebatada. nielzs«',heana. C uando Nietzsche «piie-
re ex p resar el efecto del d elirio trágico cii el alm a del espectador,
nos dice: "’a la vista del m ito qué an te él se m ueve, sentíase e n ­
salzado a u n a su erte de o m nisahiduría, como si a h o ra la fu erza
v isiva de sus ojos no quedase en la p u ra superficie y lógrase p e n e ­
tr a r en el seno de las cosas; como si ahora, con la ayuda de la
m úsica, viera ante sí. seusorialrncnle p erceptibles, las efusiones
de la vo lu n tad , la hielia de motivos, la h en ch id a co rrien te de las
pasiones, a m odo de u n a p le n itu d de líneas y figuras vivazm ente
agitadas, y pudiese con ello sum ergirse hasta lle g a r a los m ás
delicados secretos de los m ovim ientos 'irieonsf.ient«vs,,> ( I ). (,)«!«-
tese el ro p aje poético y nietzscheano a este exaltado p á rra fo y no
será difícil red u cirlo a cuanto lie dicho sobre el esclarecim iento
que daba al griego la tragedia e n lo tocante a su destino de g rie ­
go y de hom bre.

(1) Dia Gebiirl Jcr Tragadle, 22 (Ed, K ro iier, 1, pág. 173).

 P o h len z piensa que, con su in te rm in ad a referen cia a ia ca­
tarsis, quiso A ristóteles salvar a la tragedia del juicio con d en a­
torio que sobre ella h a b ía lanzado P latón. E n tre las acciones del
poem a trágico sobre el espectador, P la tó n p e rc ib ió .d e p re fe re n ­
cia 1a m oción de afectos irracio n ales. La poesía, m irad a a la luz
de su operación, robustecería el com ponente irracional del alm a
a expensas de la razó n : p o r esto debe considerarse a la poesía
como co n trap u n to de la ciencia, y eso es lo que la hace c o n d e n a ­
ble. "‘Q uien b a h ía concebido a la tragedia como psicagogía, era
q u ien m enos podía im pugnar que ejerciese acciones irracionales
y p ro d u jese placer p o r la s a tis d a c ió n de u n a dynam is psíquica
sedienta de llanto y q u ejum bre. M as si A ristóteles q u e ría salvar
a la t i ^ p i i a , debía dem ostrar que esta satisfacción no conduce a
ro b u stecer lo irracio n al en el h o m b re a costa de la razón. A tal
fin sirve la fam osa doctrina de la c a ta rs is /' Alas ad elan te añade
P o h le n z: “ P la tó n rechazó la trag ed ia p o rq u e robustece lo i r r a ­
cional en el alm a p o r rem oción de los afectos. A ristóteles replica
psicocnuditicam ente (sic) que este robustecim iento tiene lu g ar
precisam ente con ocasión de u n a rep resió n violenta. M ucho más
acusadam ente que su m aestro, reconoce n a tu ra le s y útiles a los
im pulsos irracio n ales, y p o r eso considera n a tu ra l su apetencia
de satisfacción. T iene p o r nocivo, sin em bargo, a su exceso, y ve
en la fietiva vivencia del dolor ajeno la cura purg ativ a que co n ­
cede al exceso inocua descarga y red u ce los afectos a m edida ju s ­
ta. Son, ciertam ente, los hom bres m ism os quienes se purifican v
— esto es p a ra A ristóteles la fu e n te de la fru ic ió n trágica— h a ­
lla n alivio bajo ese sentim iento de p la c e r; p ero el lenguaje h a ­
b itu a l de los m édicos ofrecía ocasión p a ra h a b la r de la p u rg a ­
ción de los afectos, y según esa acepción em plea el térm ino la
fam osa definición de la tragedia, en la cual Ja kálharsis, como
nota p rin c ip a l, constituye la ro tu n d a conclusión" (1).

(I I Pohlenz, op. cit., págs, 529-53!.

3.59
 P o h le n z se adscribe, en consecuencia, a la in te rp re ta c ió n de
B ernays, au n q u e Ja m oda de Ja época le m ueva á d a rle u n giro
psicoanalítico. No obstante, am plía e l efecto catártico desde lo
hu m o ral..a lo psíquico y ve tam b ié n en la hútharsis aristotélica
u n -esclarecim iento d e la l m a e n tu rb ia d a p o r las pasiones “"rete­
n id as” . i.a tragedia exalta los aféelos, m as para darles satis!ac­
ció n : y con ¡a '“de-carga” de los sentim ientos estrictam en te rem o ­
vidos por el espectáculo trágico. H u yen derivativam ente, ¡as p a ­
siones que 1a -n a o ei alm a como eou«eeiiencia de ia vida diaria.
Mis reflexiones an terio res dan cuenta suficiente, creo yo. de esta
““descarga” y de aquel "esclarecim ien to ” que P ohlenz ve en la
!iáthw sis del texto aristotélico
\ o se e n c u en tra muy lejos esta concepción, si so la q u ita n
sus ribetes psicoanalítico« y se la reduce a su núcleo psicológico
y m oral, de la que p ro p o n ía hace años A íenéudez y Pelayo a c er­
ca de la p u rificación de los afectos: "despojada del a p a ra to esco­
lástico v de las sutilezas y cavilosidades sin n ú m ero con que Ja
han enm arañado los expositores, no viene a ser otra cosa que el
restab lo rirn ien to de la saphorsyne. tem planza y aquietarnieoto de
las pasiones, tan divinam ente celebrada en los diálogos -o oráti­
cos. 1.a diferencia (respecto a P latón ) está sólo en que A ristóte­
les espera tales efectos del a rle m ism o y de la im itación escénica,
p id ieu d o a la pasión artísticam ente idealizada, m edicina contra la
pasión real que cada espectador lleva en .-u p e d io '“ (1 ). Claro
q u e el problem a no pasa de estar p lan te ad o : la dificultad com en­
zará ru an d o se in ten te e x p licar cómo la ““pasión idealizada ' p u e ­
de ser m ed icin a de la -“ ■pasión', .real” .
T a m b ié n Sengle, e n el rec ien te tra h a j# suyo que antes m e n ­
cioné, ve e l resu ltad o de -la .catarsis trágica como u n a -ilum inación
s in g u la r —-y,en-'últim o térm ino, religiosa— 'ea' el alm a del espcc-

(1) H istoria d e las id e a s estéticas, ed. d d C onsejo S up erior de In ­

v estigacion es C ien tíficas, Santander, 1940,- f. T, pág; 74.
tad o r. E l poem a trágico liaría d e scu b rir a l hom bre, en el fondo
m ism o de la catástrofe que im plica, u n a ú ltim a referen cia de la
existencia h u m an a a lo A bsoluto. La tragedia p aten tiza la índole
q u e b ra d iza e insegura de la n a tu ra le z a h u m a n a ; y cuando la p r o ­
p ia vida o su ficción escénica rev elan esa h u m an a condición,
“ b a sta n pocas p a la b ras — dice— p a ra h acer b r illa r de nuevo con
p u rez a el A bsoluto que está sobre todas las disonancias, el sen­
tido del m u n d o w. Tal es p a ra Sengle la esencia de la catarsis t r á ­
gica. Digo aquí, m uta tis ni litandis, lo que a n te dije respecto a
N ielzsrhc. D espojadas estas afirm aciones de su vestidura idealista
— H egel y Schelling están detrás d é ese m odo de h a b la r— , no
será d ifíc il h e rm a n arlas con.lo q u e m ás a rrib a expuse en to rn o a l
in esq u iv ab le fu n d am en to religioso de la catarsis.