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Pedro Ruiz Torres , Sergio Sevilla y Jenaro Talens

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~j(1/'~~semzotzca
.- . d e las artes y de la cu ztura
Seleccin y traduccin del ruso
po r Desiderio "\Javarro
con una bibliografa completa 0949-1998)
por Manuel Cceres Snchez y Liubov N. Kiseliova

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Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido

por la Ley, que establece penas de prisin y/o m ultas, adems de las

correspondientes mdernnizaciones por daos y perj uicios, para

quienes reprodujeren, plagiaren, diSlTibuyeren o comunicaren

pblicamt:11le, en todo o en parte, una obra literaria, art~tica

o cientfica, o su tra nsformacin, interpretacin o ejecucin

arts tica fijad a en cual quier tipo de sopone o comunicada

a travs de cualquier medIo, sin la preceptiva autorizacin.

ObselVaciones sobre la estructura del texto narrativo ..... ................ ........


La natu raleza muerta en la perspectiva de la semitica ............ ... .. .........
El retrato ...... .. ..... ... .. ..... ... ...... ............. ........................ .... ......... ......... .......... .
La seccin urea y los problemas del dilogo intracerebral [con Niko1ai
Nikolaenko] ............................. ................... ...... ............... .......... .. .. .......
Semitica de la escena ................................ ........................ .................... ....
El lenguaje teatral y la pintura (Contribucin al problema de la retrica
icnica) . ........ ....... .. ..... .. ....................................... .. ............. ... .................
Los muecos en e! sistema de la cultura .. .. ..............................................
La arqui tectura en e! contexto de la cultura ......................... ....................
El ensemble artstico como espacio de la vida cotidiana........ .. ..................
El lugar de! arte cinematogrfico en el mecanismo de la cultura ..........
Sobre el lenguaje de los dibujos ;l11i mados ........................................ .. ....
M ito, nombre y cultura [con B. A. Uspenski] ................................... ......
Sobre el mecanismo semiti co de la cultura [con B. A. U spenski] .......
Sobre la dinmica de la cultura ..................... ........................ .. ..................
ndice general para una lectura cronolgica ............. .. ............ ................ .
Bibliografia (1 949-1998) [por M anuel Cceres y Liubov N . Kiseliova]... .

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:E' Desiderio Navarro

E,hciones Catedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000

Juan Ignacio Luca de Tena, 15 . 28027 Madrid

Dep,ilo legaL M 22.25 12000

ISBN : 84376 1821 5

P,ill!fl/ ill Spain

Impreso en Anzos, S. L

Fuenl,lbrada (Madrid)

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Observaciones sobre la estructura


'del texto narrativo':
Puede existir un sistema sgnico sin signos? La pregunta de por s
parece absurda. Sin embargo, vale la pena reformularla as: ,,Puede ser
portador de significados un mensaje en el q ue no podemos distinguir
signos en el sentido que se les da en las defin iciones clsicas, que tie
nen en cuenta en primer trmino la palabra del lenguaje natural?" Re
cordando la pintura, la msica, el cine, no podemos dejar de respon
der afirmativamente.
As surge la primera contradiccin que quisiramos superar en el
curso de esta breve refl exin.
La segunda contradiccin est ligada a la anttesis de las estructuras
espaciales y temporales en los sistemas sgnicos. En este caso no se tra
ta de la oposicin sincrnico/d iacrnico (puesto qu e, mientras que
la diacrona es identificada con la organizacin temporal, la sincrona,
en realidad, no es espacial), sino de la oposicin entre los textos q ue se
desenvuelven en el espacio y aqullbs cuya existencia est ligada al
tiempo.
Como ejemplo de los primeros se mencion a comflmente la pin
tura. Los segundos suelen ser representados por los gn eros narrativos
de la literatura y por la m sica. C. U vi-Strauss, en la obertura a Lo
crudo y lo codo, despus de desarrollar en forma potica esa oposicin,

"Zamechaniia o strukture povestvovatel' nogo teksta, Semeiotike. Trudy po znakovym


llcmam, Tanu, Tartu likooli Toim t; tised , nm. VI, 1973, pgs. 382386.

demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en


el tiempo es un mecanism o para superar la orientacin irreve rsible
mente lineal del tiempo real.
Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, sern resueltas si toma
mos en consideracin que el texto narrativo puede construirse de dos
modos .
El primero de ellos es bastante conocido: es la construccin del
texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se
unen en ca denas conforme a las reglas de la lengua dada y al conteni
do del mensaje.
Aunque el caso ms extendido del segundo tipo lo constituirn los
as llamados signos icnicos, aqu no parece posibl e reducir la cuestin
a la representatividad [izobrazitel'noslzj. La cosa est en que aqu el con
cepto m ismo de signo se torna dificil de distingu ir, puesto que el men
saje no est dotado de un manifiesto carcter discreto. Pero (cules son
las condiciones en las que tal representacin [izobrazhenze) puede pre
sentarse en la funcin de texto, devenir portadora de un mensaj e? Para
eso es necesario que la representacin sea una proyeccin del obj eto
(sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de con
junto de todos los tonos musicales posibles). De hecho, esto significa
solamente que si designamos por !la representacin, segn la primera
letra de la palabra icono; por O el objeto de la representacin, y por
P la funcin que los pone en correspondencia, toda la relacin se po
dra expresar mediante la frmula prO) = I. De esto se derivan unas
cuantas conclusiones esenciales:
1. El principio de semantizacin del texto, en este caso, ser com
pletamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de
palabras. Imaginmonos una hoja de papel llena de palabras de la len
gua rusa, y, aliado, otra que contiene una representacin. El principio
de organizacin semntica ser propio para cada palabra. Por eso sera
imposible, por 10 visto, formular reglas u ni formes de formacin de los
significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el
texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir,
sabe a qu puntos de la realidad que se halla fuera del texto ellas es
tn referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es
tas circunstancias, la funcin que pone en correspondencia con una
palabra dada un objeto extra textual dado permanece sin revelar. Otra
cosa es la hoja con la representacin. En este caso las relaciones semn
ticas (esto es, el tipo de proyeccin) son uniformes para todo el texto.
Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el signifICado
de cada punto: ste se establece automticamente mediante la aplica

cin de la funcin P. As pues, pasa a primer plano no la semntica de


cada signo, sino el principio del establecimiento de un isomorfismo
entre el objeto y el texto.
2. De lo dicho se deriva q ue la funcin P puede ser interpretada
como las reglas de transformacin de O en I, es decir, como un cdj
go. La presencia de un cdigo es una condicin obligatoria para que 1
pueda actuar en calidad de mensaje.
3. U n resultado de la existencia del cdigo es un mnimo espacio de
correspondencia, por debajo del cual el isomorfismo ya no existe. As,
en un cuadro de un impresionista se establece un isomorfismo del obje
to a la representacin, pero no de una parte del objeto a "una pincelada.
As pues, si en el texto verbal la abstraccin del lenguaje est, por
as decir, hundida en el texto, en todas las especies de representacio
nes proyectivas est manifiesta a la conciencia como tal. En el mensa
Je verbal discreto el txto se compone de signos; en el segundo caso, en
realidad, no hay signos, y como portador d el mensaje act a el texto
en su totalidad. Y si introducimos en ste un carcter discreto, distin
gujendo elementos estructurales signomorfos, eso debe ser considera
do co mo un resultado de la costumbre de ver en el trato vei:balla for
ma fundamental o incluso la nica forma de contacto comunicativo,
y de la asimilacin del texto representativo al verbal.
Cada uno de los tipos de textos arriba caracterizados tiene su siste
m a de narracin propio, inherente a l. La narracin verbal se constru
ye, ante todo, como adicin de nuevas palabras, frases, prrafos, cap
tu los. Esta narracin siempre es un aumento del volumen del texto . En
lo que respecta al texto-11ensaje internamente no discreto de tipo ic
nico, la narracin es transformacin, transposicin interna de elemen
tos. U n claro modelo de tal narracin puede ser el caleidoscopio infan
til, cuyos cristalitos de colores, pasando de un lugar a otro y formando
innumerables variaciones de figu ras simtricas, crean una narracin. La
asemanticidad de la misma, en este caso, slo ayuda a revelar el meca
nismo de la narracin, en la base del cual se halla no una sintagmtica
de elementos en el espacio - que tra~ consigo inevitablemente un au
mento del volumen del texto-, sino una transformacin interna y
una posterior unin en el tiempo. Una figura se transfrma en una fi
gura. Cada una de ellas constituye un,segmento sincrnicamen te orga
nizado. Pero estos segmentos no se unen en el espacio, como ocurrira
si pintram os un motivo o rnamental, sino que, transformndose uno
en otro, se suman en el tiempo.
Los ej emplos de tal sin tagmtica del texto narrativo son muy n u
m erosos. M ientras que el texto de una partitura musical nos recuerda

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10

una narracin verbal, la ejecucin de una pieza musical se construye


como la unin temp oral de algunas estructuras sincrnicamente orga
nizadas que se tran sforman unas en otras. Exam inemos desde este
punto de vista una narracin formada por una cadena de peq ueos
cuadros, del tipo del libro infantil, la xiIagrafia popular [lubka}, el co
mics o los ikonnye kleim*. Recordaremos un conocido texto de Push
kin:
Me ocup de examinar los cuadritos que adornaban su humil
de, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo prdigo:
en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto. y en bata
de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su
bendicin y un talego con dinero. En otro, est representada con vi
vos trazos la conducta libertina del joven: est sentado a una mesa,
rodeado de falsos amigos y mujeres impdicas. Despus, el joven
anuinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y com
parte con ellos la comida; en su rostro estn representados una pro
funda afliccin y un h ondo arrepentimiento. Por ltimo, se presen
ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y
bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo prdigo est de
rodillas; a 10 lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el
hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegra l .

La diferencia entre un cuadrito de xilografia popular sobre el hijo


prdigo y su descripcin verbal en Pushkin puede ser comparada con
la existente entre una obra musical y su registro musical grfico. La des
cripcin verbal se construye como un d narracin basada en la adicin
de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser
considerada como la transformacin de un solo cuadro. No por casua
lidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos q ue per
miten iden tificar infaliblem ente las personas idnticas en todos los
cuadritos. AS, en las ikonnye kleim, aunque ante el espectador pasa
toda la vida del santo , la ropa de ste no cam bia. Signos as son tam
bin la bata y e! gorro del padre y el tricornio del h ijo.
As pues, la capacid ad de convertir e! texto icn ico en narrativo
est ligada a la movilidad de sus elementos internos. El cdigo en el

". Cuadros dentro de cuad ros. Las vidas de santos generalmente son presentadas-as,
con un icono del santo en el medio e imgenes ms pequ eas de sus prin cipales actos
alrededor. Agradezco esta informacin y otros escl areci mien tos al Prof D r. Dmitri Uro
nov. [N dd r
lA S. Pushkin , Po/n osobro socb., t. VIII, libro 1, lzd. AN SSSR, 1948, pgs. 9899.

12

que a un conjunto de elementos en O est correlacionada rigurosa


mente la m isma cantidad de elementos en !, no puede devenir el fun
damento para la construccin de un texto narrativo. En este sentido
es importan te el papel que desempean en la historia de la narracin
artstica la literatura fantstica, la prosa de aventuras, el relato policial,
es decir, los textos que comunican que ocurri algo que no debi o cu
rrir. Aunque la vida es m vil y variada, en un alto nivel de generaliza
cin genera en la conciencia de! hombre una imagen estable invarian
te de s misma, percibida como un sistema de lo que debe ser [dolz
hensrvovaniia]. La literatura fantstica, el texto de aventuras o e! po- .
licia] perturban la estabilidad de ese cuadro a cuenta de I.)na transfor
macin interna.
Las especies de textos narrativos examinadas constituyen la base, e!
mate.tial para diferentes modelos de textos narrativos en e! arte. Todas
las especies de arte pueden generar formas narrativas. El ballet de los si
glos XVlIl-xrx es una forma narrativa en el arte de la danza, mientras
que e! altar de Prgamo es un tpico texto narrativo en la escultura. El
Barroco cre las formas narrativas de la arquitectura. D iversos aspectos
de los dos modelos semiticos posibles de la narracin se realizan de
manera diferente en cada una de las especies reales de la narratividad
artstica.
En la base de los gneros narrativos de las artes verbales se halla e!
principio de la anexin de signos y cadenas de signos. La cosa es ms
comp leja en los textos que no tienen una divisin regulada interna en
unidades discretas. La narracin se construye como una combinacin
de un estado estable inicial y un movimiento posterior. Por su tenden
cia bsica (ms exactamente, por la estructura del material) la pin tura
prop ende a ser, para el texto icnico, la encarnacin ideal de! estado
inicial con su prioridad del aspecto semntico, mientras que la msi
ca es e! modelo igualmente ideal de! desarrollo, de! movimiento en
forma pura. En este ltimo caso e! aspecto semntico se reduce en e!
grado m ximo, cediendo el sitio al sintagmtico.
En este sentido la narracin cinematogrfica (especialmen te en lo
que atae al cine silente) es la forma ms plena de texto narrativo ic
nico, que une la esencia semntica de la pintura y e! sintagmatism o
transformacional de la m sica.
Sin embargo, si uno u otro arte realizara auto mticamen te las po
sibilidades constructivas de su ma terial, la cuestin sera no slo sim
ple, sino tan1bin primitiva. El asunto no p uede ser red ucido siquiera
a la superacin del material, como la entendian los form alistas. Se
trata de una relacin ms com pleja: d e la libertad co n respecto al m a
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terial, la cual hace tanto de la conservacin de su estructura como de


la violacin de la misma actos de eleccin artstica consciente. Las aro
tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de
la narra tividad; las icnicas, en igual medida, estn interesadas en la
posibilidad de elegir el tipo de narracin, y no en recibirlo automtica
mente del conj unto de rasgos especficos del material. Esto conduce a
que la narracin verbal se vuelva un elemento revo lucionador para la
narracin inmanentem ente icnica y viceversa. De ah, por una parte,
la aspiracin a constnr la narracin cinematogrfica como una frase,
los principios puramen te lingsticos del montaje eisensteiniano, la
tendencia a distinguir signos discretos por analoga co n la palabra, y,
por otra, la agresiva irrupcin del iconismo en el arte verbal, cond ucen
te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es
fuera de la poesa. Ya hemos tenido que sealar que en el texto poti
co deviene unidad no la palabra, sino el texto com o tal -fenmeno
tpico de los tipos no discretos de semiosis.
As pues, mientras que en los sistemas semiticos primarios son
posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separacin clara
en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar
tstico la tendencia a una influencia mutua sinttica entre am bos.
Al respecto es interesante recordar la tenta tiva de C. Lvi-Strauss
de construir una estructura tan tpicamente lingstica discreta como el
metalenguaje de la descripcin cientfica del mito, sobre la base de las
leyes de la narracin musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada
claro por sus perspectivas cientficas -pero muy interesante como in
dicador de la sobresaturacin de semiosis (un rasgo tpico de la cultu
ra de mediados del siglo x:x)- de creacin de un modelo semitico
terciario : la estructura artstica secundaria por su naturaleza se sublima
a un nivel ms alto y se convierte en m etalenguaje de la descripcin
cientfica.

La naturaleza muerta en la perspectiva


de la semitica~'
En los trabajos de historia de la pin tura, a la naturaleza. muerta se

le asigna un modesto papel en la periferia del proceso artstico. Esto


est enteramente justificado: la pintura de sujet mitolgica e histrica,
el retrato, el paisaje, parecen ms directamente ligados a los movimien
tos principales del desarrollo del arte. Sin embargo, existen pocas en
las que la naturaleza muerta pasa al primer plano. D esde el punto de
vista semitico, esas pocas presentan un inters especial. Precisamen
te entonces se hace bien perceptible la importancia de los problemas
culturales ligados a este gnero, la actualidad terica de los mismos
para el arte como tal.
.
La oposicin palabra-cosa pertenece a los formantes semiticos
fundamentales de toda cu ltura. En este caso, se toma la cosa no en
su significado lingstico, como denotado del signo, sino en su reali
dad, contrapuesta a la signicidad como tal. A la cosa se le atri buye no
slo materialidad, sino tambin unicidad, existencia autosufi ciente,
unidad interna y una autenticidad especial, independiente del hombre
y sus ideas. El signo es percibido como algo convencional, creado por
la cultura humana; a la cosa se le atribuye un carcter no convencional
y una realidad sensorial que la coloca fuera de los lmites del mundo
de las convenciones sociales.

"N atiurmort v perspektive semio tiki, Veshchi v iskll5stlJe (Malenary nauchnoi konfe
rentJiI (I 984), Vipperovskie chtenlia-84, 17, Mosc, pgs. 6-14.

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15

La pa labra es percibida en el m un do cultural como signo de la


cosa, algo que sustituy e a la cos a en el proceso de com unicacin , pero
no es capaz de sustituirla en el uso real. Por eso, a la cosa se le atribu
ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad_ Sobre el fondo de la
cosa la palabra parece efimera. Esta conviccin se expres claramente
en palabras de la comedia shakespeareana Como gustis, conservadas
por Pushkin en su memoria: En una de las comedias de Shakespeare
- escribi- la campesina Audrey pregunta : "Qy es la poesa? (Es
una cosa de verdad?",,2 .
No cabe duda de que la cosa misma es algo "de verdad desde el
punto de vista de la conciencia de la vida cotidiana_
Entre las propiedades de la cosa igualmente, dirase, evidentes est
el carcter fidedigno. M ientras que la palabra siempre es dudosa desde el
punto de vista de su carcter veraz, el carcter fidedigno de la cosa no
suscita dudas en la conciencia de la vid a cotidiana. La perceptibilidad
sensorial -la posibilidad de verla y tocarla- hace de ella algo as
como un cri terio del carcter fidedigno. La diferencia entre el oP>, de
un lado, y el ver y tocap>, del otro, est ligada a la posibilidad de que
el prim ero tenga un carcter mediado y a la obligatoria inmediatez de
los segundos. Se puede or de otro, pero mirar y tocar slo lo puede ha
cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la percepcin significa aqu
la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun
do de los objetos, la cosa siempre est dada en el contacto inmediato.
Por eso entre esta ltima y eJ hombre ligado a ella surgen relaciones de
conocimiento personal. Ella es insertada en la esfera de la percepcin
directamente emocional.
Sin em bargo, todas las propiedades de la cosa arriba enumeradas
se manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultu ra hu
mana, por su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto
conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa
en el proceso deJ fu ncionamiento socioculhlral. Si la palabra es un
signo de la cosa, entonces esa cosa misma, insertada en el mundo sg
nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con
vierte en signo de la condicin de excluido de las relacio nes sgnicas.
Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semiticas.
Por una parte, la palab ra, como si cansada de su funci n cultural
normal, puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se
m itica y hacerse cosa. Tendencias as son perceptibles en los movi

16

A. S. Pushkin , Poln. sobr soch., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pg. 178.

mientas religiosos de la Edad M edia, tambi n se ma nifestaron clara


mente en las teoras de los futuristas rusos _ La aspiracin a convertir
la palabra en cosa generaba declaraciones de este tipo : Se debe plan
tear la cuestin de los signos escritos, visibl es o simp lemente tangi
bles, como por la mano de un ciego (V. J lbni kov, A. Kruchinyj)3.
La palabra potica es sensorial" afirmaba Nikola i Burliuk. Quere
mos que la palabra siga audazmente a la pintura (Y. Jlbnikovt Y el
au tor del m anifiesto Guante arrojado a los cubo-futu ristas, cercano
en el ao 1913 a los futuristas (la firma M. Rossiianski es un seud
nimo colectivo de V. G. Shershenvich y L. S. Zak), escribi: La obra
potica es una combinacin no tanto de palabras-sonidos como de
paJabras-olores5.
Pero si la palabra aspira a hacerse cosa, la cosa en determinadas si
luaciones semitico-culturales manifiesta la tendencia a devenir pala
bra_ Se cubre de rasg's sgnicos, se convierte en emblema.
En la interseccin de esos procesos semiticos se sita e! arte de 'la
representacin de la cosa, esto es, la naturaleza m uerta.
La representacin de la cosa en forma de dibujo es profundamen
te doble por su naturaleza : con respecto al texto verbal y a la pintura
de sujet literario se presentar como una rebelin contra la verbalidad
["J!ovesnosti], un desafo al mundo sgnico, pero con respecto a la cosa
misma (la realidad) la naturaleza m uerta se rea liza como una forma es
pecial mente refinada de signo. Esto determina la posibilidad de una
doble tipologa de la naturaleza muerta.
En primer lugar, la naturaleza m uerta puede aspirar a la plena ilu
sin de cosidad [veshchnostzj. E l artista se plantea como obj etivo hacer
creer al espectador que ante l se halla no la representacin de una
cosa, sino la cosa misma. La naturaleza m uerta es (_00) una irrupcin
en el dominjo de! olfato, el tacto, el gusto e incluso el sonido -domi
nio de los sentidos que, al parecer, est contraindicado al arte de la pin
tura y que en otros gneros h abitual mente no est acentuado y no
atrae una atencin especial de! artista>~6. Podemos consi derar como una

V. Jlbnikov, Sobroproizvedenii, t. V, Leningrado, 1933, pg. 248.


V. Jlbnikov, Neizdanll)'f proizvedenlia, Mosc, 1940, pg. 334.
, C it. segn : Lileratumye manifesty. 01 simvo/zma k Oktiabriu, 2: ed., t. l, Mosc, 1929,

pg. 70.
6 lu. I. Ku zne tsov, Sotsial'noe soderzhanie n atiurmorta. Flora i fau na" , N allimnorl
z'l"lJropeiskoi zhzvopisi XVI-nachala XX veka. (Vyslavka kartin iz ml/zm! SSSR i GDR), cat
logo, Mosc, 1984, las pginas n o estn numeradas. Cfr. Das Slilleben I/nd se/n Gegen.</tlnd,
Dresde, 1983 , pg. 25 .

17

expresin extrema de esa tendencia las miniaturas de Fidor Tolstoi


q ue reproducen gotas de agua cadas sobre un dibujo y moscas que an
dan por l, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del gnero del
trompe l'oeil. Eso son los clebres Escaparates para adornos de Georg
fintz, Tabla con dibujo y huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas
de G. Teplov, A. Mo rdvnov y otros.
A primera vista las naturalezas m uertas de este tipo pueden parecer
ora un tributo a un naturalismo p rim itivo, ora algo p erteneciente al ilu
sionismo extraartstico, un tour deforce que demuestra una hbil m aes
tra y nada ms. Tal idea es errnea: estamoS ante un juego en el borde
que exige un aguzado sentido semitico y que atestigua los complejos
procesos dinmicos que, por regla general, transcurren en la periferia
del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de ste. Precisa
mente la imitaci n de la autenticidad hace del concepto de convencio
nalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos
lmites y medida son tanteados tanto por el artista como por su audi
torio. Si desde este punto de vista m iramos, po r ejemplo, la acuarela
Flor, mariposa y moscas de F. 1lstoi7, no es dificil no tar que en la hoja
que est ante noso tros el artista hace que se encuentren diversos tipos
de convencionalidad: la mariposa y la flor son como dibujadas,
mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan
por l y beben ese agua son como reales. As pues, la mariposa y la
flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen
tacin. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude
za los registros semiticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa
como no-dibUJO.
Las engaifas [obmanklj de G _ Teplov y A. Mordvnov tambin
son particularmente interesantes desde otro ngulo : son pintura de afi
cionados que ocupaba en el arte de sus respectivas pocas una posicin
claramente perifrica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino
que gana a nuestros ojos : nos convencemos patentemente de que los
complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan
en la periferia de ste : basta colocar uno alIado del otro Bastidor, carta
pacio y bajo relleve enyeso de Mordvnov y el collage Die angelehnten Ab
gelehnten 8 de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semitico
entre el trompe l'oeip, y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en
7 Museo Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el li bro Fiodor Pelrvlch Tols
loi. 1783-1873, Mosc, 1973, pg. 36.
8 Vase: Kurt Teubner, Collagm und Assemb!dger, Altenburg, Staatliches Lindenau
Museum, 1983, pg. 28.

18

la inclusin casi obligatoria de ambos gneros de textos verb ales en la


obra. Elogio del arenque de ]oseph de Braille es un ejC'mplo p aten te de
eso. Especialmente caracterstica es la naturaleza muerta Pared en el ta
ller del artista, de S. Bonnecroix, en la que el elemento de la engaifa es
una naturaleza muerta del tipo Vanztas vanitatis, tendida en un basti
dor: se introdujo en el cuadro el antpoda semitico del trompe toei!.
Aqu conviene recordar las palabras de 1. E. D anlova: "A men udo en
la n aturaleza muerta se presentan obras de las artes aplicadas: vidrio ar
Lstico , cermica, escul tura de pequeo fo rmato, grabado, pin tura, en
otras palabras: arte en el arte,,9. Precisamente el choque de diferentes
cdigos y los efectos semi ticos generados por ste constltuyen la base
de la influencia del trompe l'oeil y de las naturalezas muertas que es tn
orien tadas en esa direccin.
Tambin debemos sealar que el aumento del grado de ilusoriedad,
propio del trompel'oeil, se acompaa, al mismo tiempo, de un aumen
to del grado de convencionalidad: aum en ta la realidad csica [vesh
dmala real'nost], pero disminuye la realidad espacial [real'nost'prostrans
1'lIermaiaj. Las engaifas tienden a un mundo plano, bidimensio nal, a
un p unto de vista rigurosamente fij o de! espectador. No por casualidad
el objeto ideal de la representacin en tal naturaleza muerta es la pared
y la hoja de pape! prendida a ella o la tabla de la mesa con la acuarela
p uesta sobre ella. La mirada del espectador est dirigida perpendjcular
m ente al plano de! d ibujo: h orizontalmente o de arriba abajo.
Resumiendo todo lo dicho, podemos afirmar q ue en este caso se
trata no tanto de una ilusin de n aturalidad como de la semitica de
tal ilusi n.
El antpoda de tal n aturaleza muerta, en e! aspecto que nos intere
sa, es la naturaleza muerta alegrica, cuya peculiar cima es e! tipo de la
Vtmitas. En este caso los o bjetos representados tienen un determina
do signifIcado alegrico o asignado a ellos por la tradicin cultural. La
inclusin, en una composici n , de un crneo -emblema de la m uer
te y la fugacidad de todo lo terrenal-:, un reloj, joyas y monedas (que
si mbolizan la riqueza) le confiere a las naturalezas muertas de este tipo
el carcter de un mensaje cifrado. Tal naturaleza muerta:no es m irada,
sino leda . Pero no es simplemen te leda: es descifrada : es una cripto
gra fa p ara iniciados que habla en un l,enguaje esotrico convencion al.
A. M ayer-Meintschel h a mostrado cmo la in trodu ccin del lenguaje

I. E. Dan lova, "Natiurmort'zhanr sred i drugu iJ zhanrov, Naliunnorl v evropeiskoi


eh-. Das Slilleben..., pg. 23.

lhivopisi, las pginas no e,tn numeradas.

19

de las flores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que


puede ser percibido como representacin natural, como mensaje ti
co-religioso y como mensaje mstico, en dependencia de la orientacin
del auditorio en lo que a cdigos respecta 10.
La posibilidad de diferentes lecturas -desde las superficiales de la
vida cotidiana hasta las encubiertamente alegricas- nos traslada direc
tamente a una situacin habitual para el texto literario, pero relativa
mente poco caracterstica del texto pictrico. As, el poema Surtidop>
de Titchev con tiene, en la primera estrofa, una rep resentacin paisajs
tica de un surtidor. Ms adelante viene una interpretacin simblica : el
surtidor es la mente humana (<<O h, del m ortal pensamiento fontana...).
Pero despus viene una cuarteta cifrada y, dirase, incomprensible:
Cun vidamente al cielo aspiras l .. .

Pero una mano fatal invisible,

Ro mpiendo tu rayo tenaz,

Lo anoja en gotas desde la altura ll .

El sentido de los versos se esclarece si recordamos qu e una clave


para ellos es un emblema que encontramos en una serie de ediciones
emblem ticas: un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que
sale de una nube (signo con que habitualmente es designado Dios en
la emblemtica cristia na). En la recopilacin Smbolosy emblemas, edita
da en Amsterdam en 1705, que fue, probablemente, la fuente directa
para Titchev 12 , se da la leyenda: Een fontein van een hand gestopt
y la divisa latina: Vires alit (la traduccin rusa es Obodriaet silu
[Anima la fuerza], se dan tambin las traducciones de la divisa al
francs, italiano, espaol, sueco y alemn)13.

10 A. MayerMeintschel , "Mir na stole. Natiurmort i ego predmet, Natiunnort ve-v


ropeiskoi zhivopisi, las pgin as no estn numeradas. Cfr. Das Slilleb.:n..., pgs. 1819.
11 F. 1. Titchev, Poln. sobro st&otvormiI~ Leningrado, 1939, pg. 68.
12 Simvoly i Emblemata ouJuzOtll ' i blagopovedenii Ego Osveshchen 'isbago Ve1icbestva
Vysokotkrzhavneisbego Moskovskogo Veflkago Gosudaria TsaTla (.) Smodrrzblsa i Vysocbais
bego M onarji naprrbatany, Symbolfl et Emblemata,ju5su atque auspiis Czaris (.) PetTl Alexi
di,. (.) eXCl/sa, Amsterdam, 1705, Emblema nm. 64, pg. 22 . Cfr. : Diego de Saavedra Fa
jard o, Ein A bn55 eines ebristlisb-pahlischen Printm25, Amsterdam, 1655, pg. 70 1.

Puesto que el sen tido de la divisa dice qu e el descanso del surt ido r tapado renueva
sus fu erzas , ese mismo emblem a, por lo visto, es la fuente de la senten cia de Kozm Prut
kov: "Si tien es un su rtidor, tpalo y dalo descansar.
Il Va,e: Almu t Schulze, lj/eevs Kurzlyrzk. Traditionszusammenbdnge u71d Interpreta
lianen, M nich, W . Fink Ve rlag, 1968 , pg. 76.

20

Slo el conocimiento del sentido emblemtico permite penetrar


hasta el fondo en el dibujo, dirase, pictrico-paisaj stico de Titchev.
ste es extraordinariamente semejante a las na turalezas muertas emble
mticas, cuyo sentido oculto e! espectador no iniciado ni siquiera pue
de sospechar. A veces en el lienzo se introduce un solo detalle mani
fiestamente emblemtico. Pero ste da la clave de la lectura, y los res
tantes elementos, a veces afanosamente enmascarados bajo objetos
de la vida cotidiana, revelan su esencia simblica.
La satllIacin de la naturaleza m uerta con significados se manifies
ta sobre todo en las pocas en que la atencin del arte ~st dirigida fi
jamente al anlisis de su propio lenguaje, como, porejemplo, en el pe
rodo del Barroco o en el siglo xx.
Mientras que la palabra potica de los futuristas aspiraba a aseme
jarse a la cosa, en la pintura de principios de! siglo XX se manifest cla
ramente la tendencia-a tratar la cosa como palabra. La conciencia lin
gstica penetra en los fundamentos mismos de la naturaleza muerta.
La tendencia analtica se manifest en las naturalezas m uertas cu
bistas. H abitualmente en este caso se subraya la descomposicin del
objeto en planos y formas geomtricas. Sin embargo, tambin es im
portante otra cosa: el objeto constitutivo de un todo, poseedor de un
nico significado (cosa = palabra), es considerado compuesto de uni
dades jerrquicamente ms bajas (ms elementales), que en su nivel po
seen sus propios significados espaciales y al mismo tiempo entran en un
nivel ms alto como constituyentes de la totalidad de sentido de la
cosa. La analoga con los fonemas es evidente. A su vez, estos elemen
tos se distinguen unos de otros por rasgos diferenciales. Del mismo
modo que los futuristas en la palabra valiosa por s misma [samovl~
10mj resucitaban la perceptibilidad y la significatividad del fon ema,
los cubistas hacen perceptibles y significativas las formas espaciales de
la cosa.
La tendencia sinttica, que se manifest, por ejemplo, en las natu
ralezas m uertas de C zanne, puede ser comparada con las leyes de la
construccin del texto coh erente. La repeticin de las man chas de co
lores y de las formas tridimensionales, comparable con las leyes del si
, nann onismo o de la concordancia gramatical, liga en una unidad es
tructural los objetos sueltos. Adems, las cosas en C zanne estn mar
cadamente cerradas en s mismas, separadas por su materialidad. Se
logra unirlas no de los modos como unas cuantas cosas forman una
pila, sino de los modos como unas cuantas palabras fom1an un a frase
o un as cuantas frases fo rman un prrafo: la unidad fo rmal manifiesta
entre ell as hace suponer un vn culo de sentido que no es evidente.
21

Imaginmonos una frase de cuyas palabras nos es inco mprensible el


significado, pero cuya estructura gramatical, que expresa una relacin
entre ellas, nos es con ocida. En este caso las palabras nos parecern
llenas de un sentido oculto, enigmticas. As es la n aturaleza muerta
de C zanne: la estru ctura de la rel acin en tre los objetos nos resulta
claramente m anifiesta, pero los obj etos mismos son palabras en una
lengua incomprensible. Son significativos, puesto q ue son incom
prensibles.
Todo lo dicho nos cond uce a otra an m1acin _En el trabajo ya cita
do 1. E. D anlova pregunta: E n el cuadro al egrico de Giovanni Belli
ni que es ll amado convencionalmente La Madonna del lago, en el cen
tro m ismo de la com posicin, en el piso de mrmol de una terraza,
est una naranja_Q!1 es eso? U na naturaleza m uerta? No. Pero por
q u esas mismas naranjas sobre una mesa de mrmol o e.n un estante
de piedra de una cocina en los lienzos de los maestros del siglo XVII de
vienen una naturaleza m uerta ?"
No nos proponemos responder esa p regunta, ya q ue la resp uesta
ha sido dada por la propia autora del citado artculo. Sin em bargo, se
ra oportuno aducir en este caso una comparacin: la cosa en el cua
dro de sujet se p orta com o la cosa en el teatro ; la cosa en la naturaleza
mu erta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen
tan ; en el segu ndo, ella representa. En el pl; mer caso, no tiene un sig
nificado independiente, sino q ue lo recibe del sentido de la accin es
cnica, es u n pro nombre. En el segundo, es un nombre propio, est
dotad a de un significado propio y est como inserta en el mundo nti
mo del esp ectador.
La naturaleza muerta es ci tad a habitualmen te como la esp ecie me
nos literaria de la pin tura. Pod ramos decir que es la especie m s lin
gstica de sta. No por casualidad el inters por la n aturaleza muerta
coincide, por regla gener;ll, con los p eriodos en que la cuesti n del es
tudio que realiza el arte oe su propio len guaje deviene un pro blema del
que se tiene con ciencia.

22

El retrato ':
El retrato se presenta como el gnero pictrico ms natural y no
necesitado de una fundam entacin terica. Parece que si decimos algo
por el estilo de El retrato es la pintura que cum pla la nm ci n de la fo
wgra.fia cuando esta ltima todava no haba sido inventada14, ha
bremos agotado las cuestiones fundamentales q ue n os vienen invo
luntaria mente a la mente cu ando empezamos a refl exionar so bre este
gnero de la pintura. Lo que se dice sobre la enigmaticidad y la in
comprensibilidad de las funciones del retrato en la cultura parece in
ven tado. Entretanto, sin quedar amedrentados por las objeciones de
ese gnero, nos atreveremos a afirmar que el retrato confirma plena
mente una verdad general: cuanto ms comprensible, tanto m s in
comprensible.

, .. Portret>', Vyshgorod, TaUill, n m. 12, 1997, pgs. 831. El texto fue preparado para
publicacin por Liubov Kiseliova y T ati ana Kuzvkina.
11 La idea de la vida cotidiana tiende a identificar la funcin del retralO y la de la fo
tografla: los objetos de ambas son el reflejo dd rostro humano; adems, e1l .\11 base este
efle jo es mecnico (el elemento de interpretacin artstica, tan a menudo sealado en el
retra to, de hecho tamp oco es ajeno a la fo tografia artstica y por eso no puede ser consi
derad o el rasgo dominante de la oposicin). En calidad de rasgo distint ivo se mencionan
d automatismo de la fotografia y la base: subjetivocreadora del retrato. Pero es ta oposi
cin tiene un carcter bastante convencional, puesto que la irrupcin de los principios
art sticos en la fotografia ya hace m ucho empo que no asombra a nad ie. As pues, pue
de parecer que la diferencia entre la fo tografa y el retrato se est borrando gradualmen
le. Tal proceso, en efecto, est teniend o lugar, pero, redu ciendo a l toda la esencia de la
cuestin, corremos el riesgo de perder la frontera entre esas dos especies del arte profun
(bmcnte diferen cs .
~u

23

En la base del pape! especfico que desempea e! retrato en la cul


tura se halla la oposicin entre el signo y su objeto l 5. Trataremos de
bosquejar el espacio cultural de! retrato. Ante todo nos hallaremos en
el intervalo entre dos puntos de partida diametralmente opuestos.
Por una parte, es como si el retrato anticipara la funcin de la foto
grana: desempea el papel de W l testimonio docum ental de la autentici
dad del hombre y de su representacin imaginal ji'zobrf1Zheriaj. En esta
funcin se halla a la misma altura que la huella de! pulgar que e! hom
bre analfabeto pone sobre un documento. El ms antiguo retrato -la
huella del pulgar en la arcilla- ya muestra una doble fu ncin inicial:
fun ciona no slo como algo que sustituye a la persona (o que la designa),
sino tambin como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo
algo separable de! hom bre y algo no separable de l, no separable en e!
sentido en que no es separable de! hombre su pierna o su cabeza16.
Esa misma es la funcin del nombre, el cual, siendo, sin duda, un
signo, ni gramatical ni funcionalmente deviene semejante a otras pala
bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constitua un
secreto, recordando as una parte del cuerpo del hombre, y, adems,
un a parte de la mayor intimidad 17. La presencia, en el lenguaje, de pa
labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en
considerable medida la esencia del retrato.
Entre e! nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo comn: el
hombre recibe la palabra del lenguaje como algo listo; entretanto, el nom
bre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado ls.
15 La fun cin de la signicidad es mucho menos sensible en la vista que en e! habla,
de ah la idea de la m ayor verac idad de quien vio (cfL ei proverbio: M s vale ver una
vez que or cien veces), aunque en rea lidad aqu se trata de un sislema con vencional de
atribucin de autenticid1d a un a cualidad de la percep cin en detrim ento de otras.
16 La huella como parte inal ienable del ho mbre pudo ser materia l de diversas mani
pu laciones mgicas de hechicera. C uando el hechicero sacaba U!1a huella, se apoderaba
no de una parte del hombre, ,i no de todo el hombre con arreglo a la ley mitolgica de
pars pro toto. Los etngrafos han sealado ms de una vez q ue el tom ar fo tos provocaba
resis lencia y miedo entre los pueblos q ue todava h aban conservado formas arcaicas de
conciencia. A esto mismo est ligada tod a la esfera de las ideas mitolgicas, de hechice
ra, sobre e! espej o.
17 C fr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibicin de mostrap' los
nom bres y la de mostrar las p artes secretas de! cuerp o.
18 A es to est ligada toda un J serie de particularidades puramente lingsticas del
nombre. C uand o, en el poema "Por las ciudades de la Unin , al contar q m sus compa
eros de viaje resultaron dos ca mpesin os con idntico n ombre, M ai akov!>ki utiliza la ex
presin: "Co n desprec io rezong un comerciante: iS eriozhas l (V. V. Maiakovski, Poln.
sobro soch., M osc, 1958, t. VIII , pg. 23), tal empleo hiere los odos por su carcter an
malo, lo qu e precisamente entra en los c lcu los del poeta.

24

El nombre propio oscila entre e! retrato y la fotografia, y esto hall a re


Dejo no slo en la identificacin mstica d el hombre y su retrato, sino
tambin en la identificacin jurdica de los mismos. De ah la exigen
cia de parecido, de semejanza entre el retrato y el hom bre representa
do en l. El as llamado realismo de los retratos de EI-Fayum o de la
pintura egipcia, por lo visto, tena una funcin puramen te prctica: en
el mundo al que el hombre iba a parar despus de la muerte, deban re
conocerlo, distinguirlo de los otros hombres l9 .
La identificacin, sm embargo, es determinada no slo por el he
cho del parecido (o incluso la identidad), sino tambin por el reconoci
miento de ese parecido en determinado contexto sociocultural. Citare
mos un ejemplo de ello. De todos es sabido que las fotografas pueden
ser no parecidas (especialmente las tomadas en condiciones artificia
les y con e! nivel de maestra fotogrfica que es inherente a la toma
para documentos). Un foto artstica o, tanto ms, un boceto artstico
realizado por la mano de un maestro, y hasta una caricatura, pueden
con tener mucho ms parecido. Pero el criminlogo prefiere una foto
corriente a un retrato pintado por e! pincel de un gran artista. Por con
siguiente, aqu no es tan esencial el parecido como la capacidad fo rmal
de ser signo de un parecido, de desempear una determinada fu ncin
convencional --en particular, el que la expresin mu estre cierta apro
ximacin a los standards generales [usrednennost'j. El signo artstico
est dirigido a alguna sola persona; la expresin aproximada a los stan
dards generales est dirigida a todos y a nadie. Por eso los conceptos de
parecido siempre exigen una suposicin convencional: la distincin
del rasgo que se incluye en la dominante. El reconocimiento de un fe
nm eno como semejante a otro siempre supone la inclusin en un
lenguaje desde el punto de vista de! cual unos elementos son recono
cidos como existentes y poseedores de significado, y otros como ine
xistentes.
Por otra parte, el retrato como gnero pictrico aparte destaca los
rasgos de la persona humana a los que.se les atribuye la dominante de
sentido.
Habitualmente e! rostro es considerado lo fundamental y principal
que es inherente p recisamente a un hombre dado, mientras que las res
tantes partes del cuerpo admiten mucho ms convencionalidad y geneI ~ El rostro intervena en la fun ci n de documento por el cual se realizab a la identi
fica cin en ultratumba de las almas desnudas (ulterio rmente la idea de la desnudez del
JLma en ultratumba se compli c con un sentido adicional: e! despOJO de todo lo vano y
corrup tible y la inmersin, de la apariencia, en la esen cia).

25

ralizacin en la representacin. As, las manos y la figura para sus retra


tos Van Dyck a menudo las copia ba de modelos que posean formas
del cuerpo ms perfectas. A nadie se le ocurra decir que a causa de eso
resultaba perjudicado e! parecido.
El retrato en su fun cin actual es un fruto de la cultura europea de
la Edad Moderna con su idea de! valor de lo individual en el hombre,
de que lo ideal no se opone a lo indiv idual, sino que se realiza a travs
de l y en )2.
Pero lo individual as entendido resultaba inseparable, por una
parte, de lo corporal, y, por la otra, de lo real. As se generaban los
componentes bsicos del retrato actual. Sin embargo, en e! sistem a de
los valores culturales la plena identificacin de lo ideal y lo real gene
ra un efecto de aniquilacin. Lo un o debe recordar constantemen te la
posibilidad de la divisin, que toda unidad no es ms que una con
vencionalidad y oculta e! carcter determinado dado del punto de vis
ta. Por eso en ninguno de los gneros de! arte e! punto de vista puede
ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como en e! retrato, don
de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflaje
hace sospechosa la identidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po
demos decir que ninguno de los tipos de autenticidad artstica est li
gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retratstica. De
nuevo nos hallamos ante la regla: en e! arte cuanto ms simple, tanto
ms complejo.
Uno de los problemas fundamentales de la pintura es el problema
de la dinmica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada
como la anttesis del cinematgrafo, en e! cual el estado dinmico es
natural y por eso slo se hace significativo en casos excepcionales (por I
ejemplo, cuando la dinmica se manifiesta en una velocidad catastr
fica o en la violacin de otros rasgos de ella que son como sobreenten- I
di dos de modo natural). El cuadro es inmvil, y por eso est particu- I
\.' larmente involucrado en una semitica de la dinmica.
'
Por extrao que p ueda parecer, la dinmica es una de las dominan
tes artsticas del retrato. Esto se hace evidente si comparamos e! retrato
con la fotografa. Esta ltima, en efecto, arrebata el instante esttico del

lO Sealaremos que la tradicin sacra fue so lamente una de las fue ntes de que se nu
tri el naciente retrato, la otra tra dicin era diametralmen te opuesta a ella. Estaba orien
tada no a la apariencia ideal del H ombre Dios, sin o a la necesid ad real (que en el futuro
lejano recibi su reflej o en el arte de la fotografa) de escaparse del torrente de la vida y
fijar siqui era por un instante la [sonoma de la person a individu al. Esa tarea misma exi
ga un viraje radical con respecto a la individu alidad.

26

mundo mvil que es reflejado por ella. La fotografa no tiene pasado


ni futu ro, siempre est en tiempo presente. El tiempo del retrato es di
nmico, su presente siempre est lleno de recuerdo de lo precedente
y de prediccin del futuro.
Muy a menudo esta inclusin de la dinmica se distribuye por el
spacio de! retrato de una manera desigual: puede estar concentrada en
los oj os21 ; a veces las manos son ms dinmicas que toda la restante fi
gura representada. Ggol sinti intensamm te esta particularidad y,
como siempre, la hiperboliz en El retrato, donde una fuerza infer'
nal y una movilidad antinatural se concentran precisamente en los
ojos del retrato:
iEran unos ojos vivos, unos ojos humanos l Pareca como si hu
bieran sido cortados de un hombre vivo y encajados ah. Ah no ha
ba ya ese elevado deleite que se apodera del alma al mirar la obra
del artista, por horrible que sea el objeto tomado por l; ah haba
un sentimiento doloroso, abrumador22

Llevando la idea al lmite, Ggol crea la imagen de unos ojos vivos


encajados en un rostro muerto. Por eso, al hablar de! retrato, ten emos
pleno fundam ento para destacar los elementos de su dinmica. En e!
lie.nzo de sujet la din mica se distribuye en grandes espacios y est
como desdibujada ; e! retrato, en cambio, nos la ofrece concentrada en
un foco, lo que h ace que su dinamismo sea ms latente, pero poten
cialmente an ms efectivo.
La dinmica de los ojos del retrato puede revelarse ante el esp ecta- 1
dar de una manera directa: cuando le muestran a qu est dirigida la
mirada de la persona representada en e! retrato. Pero ya e! retrato ro
mntico introdujo la mirada soadora, dirigida al in fi nito, y la mirada
enigm tica, cuya expresin se le presenta al espectador como un mis
terio . En este sentido cabe decir que el sentido alegrico del retrato fue
sustituido por un misterio fundamen.tal oculto en l. En esta ltima
mirada (en realidad, romntica por su naturaleza) la pintura retratstica
adquiere e! carcter ms afn a la literatura, ms exactam.ente, a la poe
sa. Es interesante que precisamente e! centro dinmico del retrato

21

Aqu es oportuno recordar los ojos entornados de Pobedons tsev en el cuadro Se

Jn so/"mne del Conse'o de Es/ado del 7 de mayo de 1901 de Repin.


!J N . V. Ggol, Polnoesobrm1isoebinrnii v 14-// /omaj, Mosc, 19371952, t. IlI, p;g. 87.

Fn .1delante las referen cias a esta edicin se darn en el texto indi cando el tomo y la p

g.tna

27

--que la mayora de las veces resultan los ojos- es al mismo tiempo


el polo de condensacin de comparaciones y metforas. En la literatu
ra la descripcin directa de los ojos se encuentra con mucho menor fre
cuencia. C fr. en Pushkin:
Sus ojos ora palidecen, ora brillan,

Como en el cielo las estrellas titilantes...23 .

o en el poema Sus ojos:


y con las estrellas del Sur

Se pueden comparar, especialmente en verso,

Sus ojos circasianos.

En ambos casos la comparacin no tiene un carcter objetual con


creto, sino literario tradicional: no se so breentiende que el lector se
imagine un rostro en el lugar de cuyos ojos estn colocadas estrellas
reales. Talliteralismo creara una imagen monstruosa (a propsito, pre
cisamente tal gnero de literalismo es caracterstico de Ggol). La ir
nica precisin pushkiniana especialmente en verso nos introduce en
un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya literariedad
est iluminada desde abajo por la sonrisa irnica del poeta o por elli
rismo igualmente literario. Tienen otro carcter las comparaciones de
los ojos en las descripciones demonacas de Ggol, en las que al es
pectador se le propone unir realmente lo que no puede unirse: los ojos
y el fuego.
La necesidad , precisamente en la tcnica retratstica, de efectuar
como un salto de la pintura a la poesa o de la poesa a la msica dima
na de la naturaleza misma de la polifona artstica del retrato. No por
casualidad el retrato es el gnero ms metafrico de la pintura.
Recordemos el poema Retrato de N . A. Zabolotski 24. Llama la
atenci n cmo el poeta, al hablar del arte pictrico, evita cuidadosa
m ente las imgenes visuales. Todo lo que se p uede ver se presenta en
el texto a travs de lo invisible: "SUS ojos son como dos engaos. Me-
diante la palabra engao aqu se lTansmite la semntica de una lran
sicin esencialmen te indivisible en estados discretos estticos. Es carac

23 Pushkin, Poll1oe 50brame sochinenilv 16-ti tomaJ~ MoscLeningrado, 1937-1959,


t. IlI, pg. 36. En adelan te las referenc ias a esta edicin se darn en el texto indicando el
tomo y la pgina.
24 N. A. Zabolotski, Sobmfllc 50chlnenii v 3-) tomaJ~ Mos c, 1983, t. 1, pg. 254.

28

terstico que en la cadena de imgenes consecutivas dos nieblas>" se


misonrisa, semillanto; dos engaos cubiertos por la bruma de los fra
casos , la posibilidad de la realizacin visual de las imgenes disminu
ye continuamente, pasando a la esfera de la mxima no visualidad . As
pues, la dinmica de la comparacin se construye segn el principio:
de lo que es vista (<<sus ojos) a lo que est esencialmente ms all de
los lm ites de ella. Esto dicta el principio mismo de la encamacin po
tica de la pintura como penetracin en la esfera de lo imposible. Pero,
al mismo tiempo, precisamente lo indefinido y lo imposible resultan
lo que ms exactamen te corresponde a lo que es visible y esttico por
su natu raleza. De la imagen potica de la pintura se expulsa la pintura,
pero esto no disminuye la correspondencia de la descripcin a lo que
se describe, sino que la aum enta. No por casualidad el poema finaliza
con dos imgenes dinmicas - a diferencia del estado esttico dado
e imposibles de encamar visualmente (ms exactamente, que se elevan
por encima del carcter determinado de cualquier arte concreto):
Cuand o la oscuridad comienza

y se aproxima la tormenta,

Desde el fondo de mi alma centellean

Los hermosos ojos de ella.

La oscuridad todava seala un rasgo concreto de la iluminacin,


la aproximacin de la tormenta no es un estado, sino el paso a un es
tado; en cambio, los ojos radiantes desde el fond o del alma son la es
fera del metaforismo absoluto, en la cual lo visible no es ms que una
encamacin simblica de lo Invisible. As pues, el carcter concreto y
Id visibilidad dadas por toda la esttica de Zabolotski se desconcreti
zan y se convierten en su contrario. La terminologicidad propia de
Zabolotski crea un espacio artstico de inexpresabilidad 25 .
El dinamismo es introducido en el cuadro por la presencia de va
rias figuras que dan la direccin de la.lectura del mismo, por la corre
latividad de las poses de esas figuras , etc. Por ejemplo, en el retrato co
lectivo La leccin de anatoma de Rembrand t la contraposicin de la
pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi
te interpretar la co mposicin del retrato colectivo como W1a solucin
especial del problema de la dinmica. En el centro del cuadro vemos
un cadver en parte ya sometido a autopsia. Tanto la coloracin del ca
2> No por casualid ad en este texto se siente latente un vnculo con Zhukovski, ines
perado en el caso de Zabolotski.

29

dver como el hecho mismo de que no es un hombre, sino un cuero


po muerto, da n cierto nivel inicial de esttica, reforzado por el hed lO
de que los msculos y los tendones de una mano estn descubiertos.
Esto crea una sutil anttesis en la percepcin visual de los brazos del
difunto: uno de ellos, no o bstan te, todava es percibido como brazo,
el segW1do ya es un preparado de diseccin (no un hombre, sino un
exhombre). As pues, hasta en la representacin imaginal del cuerpo
muerto est latente la dinmica de la desaparicin de la semejanza a
la vida.
Al cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinmicas viVaS
del retrato colectivo. Esta dinmica no es homognea, est basada en
un sistema de contradicciones que forman un segundo n ivel de anima
cin de la inmovilidad en el cuadro. El dinamismo de la figura del
cirujano est construido sobre su exclusin de la composicin de las J
otras fig uras del retrato, sobre la individualidad de su pose y del giro de
su rostro . Constituye en el cuadro como un segundo nivel de indivi' j
du alizacin, y el aumento de la individualizacin en la composicin es
percibida como un aumento del rasgo de la vida. Particularmente inte
res ante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colectividad : las figuras de los alumnos.
Sera natural construir la composicin de modo que la colectivi
dad fuera percibida como un espacio de una individualizacin ms re
ducida que el retrato personal del ciruj ano y, por consiguiente, como
ms esttica. Como si se impusiera la solucin en la cual la figura del
mdico se volviera el cen tro dinmico del retrato. Sin embargo, sobre
el fon do del carcter dado de tal construccin "normal" adquiere un
sentido especial la solucin escogida por Rembrandt: <<la diversidad en
la un ifonnidad,, : una tensa gama de poses y caracteres. La dinm ica in
terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye segn el princi
pio cuanto ms parecido, tanto ms diferente. Yeso es precisamente
el secreto de la individualidad en el arte.
La leccin de anatoma de Rembrandt es un rostro en m uchos ros
tras, que, al mismo tiem po "no es uno. El choque de lo uno y lo ml
tiple es una d e las posibilidades potenciales de expresa r el movimiento
a travs de la in movilidad.
O tro ejem plo es la Galera M ilitar del Palacio de Invierno. La am
plia gama de las variantes d e los puntos de vista de autor y d e especta
d ar nos permite considerar la galera, por una parte, como un re trato
colectivo y d escribirl o, despus de distingui r los rasgos tipolgicos
comunes, y, por otra p arte, co rno una unidad cclica de retratos dife
rentes y qu e no se reemplazan el uno al o tro. En d ependencia de si

30

describ imos el retrato aislado como una obra de arte independiente,


aULOsuficiente, o como parte de un todo composicional nico, nuestra
atenci n alumbrar en el mismo objeto diferentes rasgos estructural
mente significativos.
Lo dicho se hace evidente si prestamos atencin a la seda verde
con que estn cubiertos algunos espacios en lugar de los cuales deban
estar relratos (esto es, los retratos estn p resentes con su ausencia, cum'
pliendo la funcin de "cero significativo). Estos espacios no son es
tructuralmente equivalentes entre s y, por consiguiente, tienen relacio
nes dife rentes con los cuadrados llenos. Unos designan los lugares de
los retratos que por diversas causas no fueron pintados: aqu el cero
desempea el papel de cero, es decir, no tiene significado. En cam'
bio, otros (por ejemplo, los retratos de los participan tes del levanta
miento de diciembre del ao 1825) designan lugares en los que haba
retratos, sta es una ausencia significativa. En este caso, la ausencia des
taca el retrato del texto general hasta en mayor medida que lo que lo
haJa su presencia. La orden d~ quitar los retratos alcanz un objetivo
completamente opuesto a la intencin. Es conocida la vieja ancdota
segn la cual H erstrato, que para alcanzar la gloria haba d estruido un
templo antiguo, fue condenado al olvido eterno. Cumpliendo esa de
cisin , los griegos repetan sin fin que Herstrato deba ser olvidddo, y
como resultado aprendieron bien su nombre. Del mismo modo, los
cuadrados verdes en la apariencia general de la Galera M ilitar eterniza
ban de la manera ms duradera los rostros de los infortunados d ecem'
bristas.
En su tiempo Lavater hablaba del reflejo como de un reforzamien'
to de la existencia; vemos algo anlogo tambin en el presente caso.
No slo la ausencia de talo cual retrato refuerza el hecho de su existen'
cia, sino que la idea misma de la Galera M ilitar destaca la diferencia
de lo mismo y la identidad de lo diferente. Sobre eso est construida,
en particular, la descripcin de la galera en el conocido poem a "El
adalid de Pushkin (Pushkin III, 378-379).
El poema de Pushkin actualiza en primer trmino la anttesis de lo
vivo y lo m uerto: del hombre y su representacin. Ya e~ el principio
est dada la antinom ia:
.
N o raras veces lentamente e~tre ell os vago yo

y sus imgenes conocidas miro.


Esto quiere decir que ante los ojos de Pushkin se han puesto retra
tos, esto es, lienzos que han sido cubiertos con representaciones de pero
31

sonas vivas. Despus, en la conciencia del poeta que observa, es como


si las imgenes se llenaran de vida; la ilusoriedad de esa animacin est
subrayada por la palabra parece [mnitsiaj26. Es as lneas destacan lo
que tienen en comn los retratos y aquellos que los retratos represen
tan. Al introducir las voces, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin
sale ms all de los lmites de la pin tura a un espacio no pictrico, ju
gando en la frontera del arte y la realidad:
y parece que oigo sus gritos guerreros.
M s adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra
to animado entrara en conflicto con su prototipo ya fallecido o enve
jecido:
De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros
T odava son tan jvenes sobre el lienzo brillante,
Ya envejecieron y en silencio se inclinan
Sus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi). .Y.

Nos estamos acercando a la frontera entre el retrato y el hombre en


l representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un
espacio de tiempo detenido. El yo del retrato no se somete al tiem
po, yeso lo separa del autor, que desempea la funcin de espectador,
es decir, se halla en el espacio/ tiempo. Sin embargo, el autor conoce
I personalmente a los que estn estampados en el retrato; en su concien
~ cia y memoria l retiene otras imgenes: no hay muchos", otros ya
26 11mtsia: parece. Va se: l. 1. Sreznevsk.ii, Materialy dlla Jlovaria drevne-russkogo
iazyka, San Petersburgo, 1895, t. JI, pg. 229. Cfr. en Ggol: "Todo es engao, todo es
sueo, nada es 10 que parece l (Ggol, III, 45). De mnitsiCl>' viene la palabra somnenie
[duda]' uno de cuyos significados es "ensueo [mechtanie). La palabra mechtame con
servaba todava en la poca de Pushk.in su significado inicial de "irrealidad. Cfr. la ex
presin del general Kiseliv acerca de V. F. Raevski: "Soador [mechtatel'j potico. Cfr.
en Sreznevsk.i: m'ch'ta-mech'ta-mechta, (...) navozhdenie (Sreznevski, t. JI, pg. 235).
n El clich potico "lvrovaiaglav [cabeza coronada de laureles ; lit.: cabeza de lau
reles) obviamente no est destinado a la representacin visual. Cfr. el efecto cmico de
la sustitucin de un obj eto rcal visual por un clich potico en el epigrama de Pushkin
"Sobre el casamiento del gen eral N . M . Sipiaguin (1818):

El atavo conyugal le corresponde

Al hroe llevar con laureles,

Pero por desgracia tiene tan pocos,

QIe ni siqUlera alcanzan para tapar la calvicie.

(Pushkin JI, 485)

32

envejecieron. Esto traslada al lector tanto a un espacio temporal de


muchos estratos, como a un espacio ntico igualmente de muchos es
tratos. La relacin cuadro-realidad adqu iere un complejo relieve y
una conven cionalidad de muchos grados.
Esto constituye como una obertura a una percepcin an ms com
plicada del retrato de Barday de Tolly:
Pero en esta muchedumbre hosca
Uno me atrae ms que todos los dems. Con un nuevo pensamiento
Siempre me detendr ante l -y no quito
D e l mis ojos. Cuanto ms miro,
T anto ms atormentado estoy por una penosa tristeza.
Est pintado de cuerpo entero. La frente, como un crneo desnudo,
Brilla hasta lo alto, y parece que anid
En ella una gran tristeza. Alrededor hay una espesa niebla;
D etrs de l, un campamento militar. Tranquilo y sombro,
l, parece, mira con pensamiento desdeoso.

El pensamiento desdeoso que Pushkin subraya (yen parle apor


ta) en el retrato de Dawe" revela la capacidad de la pintura de represen
tar el movimiento. Ah el poeta no slo anima audazmente una ima
gen visual, sino que induye el criterio dinmico del tiempo: el trgico
destino militar de Barday de Tolly. As pues, la variante potica de Bar
day se llena de un sentido proftico que en el lienzo real est ausente.
Baratynski escribi:
Y del mundo potico

Un enorme bosquejo vi,

Y a la vida otorgarle, oh, lira!

Tu consentimiento quise.

En los das de pasiones sin lmites ...

En El adalid Pushkin realiza algo contrario: introduce en la vida


la profundidad trgica de su pensamiento potico :
Oh, desdichado adalid! ... Severa fue tu suerte :

Toda lo sacrificaste a una tierra que te era ajena.

Impenetrable para la mirada del populacho salvaje,

En silencio ibas solo con un grandioso pensamiento,

Se trata de George Dawe, pintor ingls qu e fue invitado a Rusia para hacer toda
una ga lera de retratos de los hroes de la Gu erra de 1812. {N. de! T }

33

y no sin amar en tu nombre el sonido extrao,

Persiguindote con sus gritos,

El pueblo, salvado secretamente por ti,

Blasfem aba de tus sagradas canas.

La descripcin pushkiniana de! retrato se desliza fuera de los lmi


tes del marco:
All, lder envej ecido, como guerrero joven

QtJe por primera vez oy del plomo el alegre silbido,

Te lanzaste al fuego, buscando la deseada mu erte,

En vano!

Particularmente significativo es ese "iEn vano! que se sale de la es


tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso
el poema se sala de la estructura del retrato. As pues, se pone al des
nudo un importante procedimiento artstico: la salida de! texto fuera
de sus propios limites; es como si e! espacio abierto se introdujera en
e! texto artstico, 10 que convierte el carcter inconcluso en un elemen
to de la expresin del sentido.
Al hablar de la diversidad dinmica de los retratos, no se puede de
jar de prestar atencin a ese caso. Los retratos de cualquier persona
-por ejemplo, un estadista o un gran poeta- estn creados realmen
te por e! artista como una obra de arte separada, autosuficiente, pero ni
el espectador n i e! propio artista pueden excluir de su memoria las ex
periencias anlogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena
de ten tativas de reproducir escultricamente la imagen de Pushkin). En
estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente
como una rplica a todas las precedentes. En ella se alumbrar in e
vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad de! retrato escultri
co dado. Por eso, sealaremos a p ropsito, la tentativa ordinaria y mo
desta de crear un a imagen escul trica de Pushkin, aunque no dem ues
tre una gran profun didad artstica, ofende m enos la vista en la
pushkini ana escultrica que algunas variaciones pseudopoticas so
bre e! m ismo tema.
Otro mecanismo de la ilusin de animacin es la introducci n en
el retrato de una segunda figura, antittica. En el vasto reperto rio de re
tratos dobles podemos distingu ir dos grupos. Por una parte, est el
retrato de pareja (marido y m ujer) q ue comienza en las fu entes m ismas
del arte retratstico, en el cual la unidad est dada por las circunstancias
biogrficas de! original y por el carcter estereotipado de las figura s de
este gnero. Desp us el movilIuento se dirige hacia un relajamiento

34

cada vez mayor de esos y todos los otros p rincipios inicialmente obli
gatorios. El arte retratstico de principios del siglo XX se sirve amplia
mente de una de las posibilidades complementarias que crean la din
mica. As, la larga tradicin de la representacin del hombre con un
animal querido - la mayora de las veces un perro o un caballo- re
cibe, por ejemplo, bajo el pincel de Serov una nueva interpretacin. La
representaci n de! hombre junto con e! perro querido crea una situa
cin de la que se puede decir, modificando las palabras de un viejo epi~
grama, "l no es uno y ellos no son dos. El perro en Serov, precisa
mente por su "belleza,), su refinamiento y aristocratismo caninos, se
convierte en un malvado anlogo de la bella y ref1l1ada aparien cia de
su amo. Aqu surge la posibilidad potencial de toda una gama de solu
ciones desde el punto de vista de la tipologa de! SUjet.
En el cuadro Venusy Adonzs de Ru bens, que tiene rasgos de la tc
nica retratstica, e! abrazo de despedida del protagonista y la diosa est
prolongado dinmicamente por la separacin de dos perros de caza
que han dado los primeros pasos que los alejan uno del otro. Sin em
ba rgo, es como si el protagonista que se marcha en esta escella de d u
plicacin paralela [dublzruiushchei} reprodujera e! momento siguiente
de la separacin. Las patas de un perro ya estn dirigidas hacia la caza
fatdica, pero la cabeza todava est vuelta hacia la compaera que l
abandona. La lnea que separa e! impulso de amor de! impulso de
caza , paradjicamente, est expresada en e! ms alto grado en la con
trad iccin de la pose de! perro. Al m ismo tiempo , la complejidad de la
composicin est en que las cuatro figuras (hombres y perros) estn da
das en una unidad de sentido yen una contraposicin temporal y emo
cional. El paralelismo mismo todava no expresa directamente el senti
do . En Rubens, por ejemplo, p uede expresar la idea del amor un iversal
que domina en el mundo de todo lo vivo, pero en Serov se tom a un
medio de expresin de pens amientos sobre lo condenado que est ese
m undo artificial de linajes y elegancia.
El retrato oscila constantemente en la fro n tera de la duplicacin
artstica y el reflejo mlstico de la realidad. Por eso el retrato es un ob
jeto mitognico por naturaleza. La movilidad de lo inmovil crea una
m ucho mayor tensin del sentid o que la inmovilidad natural para l;
por eso la dinmica en la escultura y la pintura es m s expresiva que
la dinmica en el ballet. La superacin del material es al mismo tiem
po una de las regularidades bsicas del arte y un medio de saturarl o de
sentido.
Es como si el retrato esp ecialmente, por la naturaleza misma de! g
nero, estuviera adaptado para en carnar la esencia misma del hombre.

35

El retrato se halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y


no hecho por la mano del hombre. A diferencia del reflejo especular,
al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quin
est reflej ado , y en segundo lugar, quin reflejaba. Esto hace posible el
planteamiento de dos preguntas ms: qu idea enuncia con su rostro
el hombre representado y qu idea expres con su representacin el ar
tista. La interseccin de esas dos diferentes ideas le da al retrato un es
pacio con volumen. De ah la posibilidad de oscilaciones entre el retra
to-glorificacin Y la caricatura. Esto ltimo es particularmente percep
tible cuando las dos ideas del retrato entran en relaciones de conflicto:
por ejemplo, la expresin solemne, desde el punto de vista de la perso

na representada, parece risible u horrible desde el punto de vista del es

pectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia

real de Gaya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solem

ne. Esta obra fcilmente puede ser leda lo mismo como una terrible

profeca que casi comO una caricatura.


El retrato se distingue bsicamente del estereotipo icnico. En los
cuadros de la poca del Renacimiento la fisonoma del santo conserva
ba a men udo rasgos de parecido con el rostro del modelo; cfr. tambin
la tradicin de los artistas italianos de la poca del Renacimiento, entre
ellos Rafael, de darle a la apariencia de Mara rasgos retratsticos de su
am ada. En este caso el parecido con la persona real puede ser determi
nado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresin de
una admiracin casi religiosa ante la belleza de la mujer amada hasta la
utilizacin puramente tcnica de la modelo.
Merece atencin un tipo especial de cuadros que, dirase, tiende
un pu ente del icono al retrato: la representacin de frente del rostro
de Cristo, que es la suprema expresin de la idea del retrato, al mis
mo tiem po hu mano y divino. Esa dualidad, en realidad, revela la na
turaleza del retrato como tal. El retrato, en primer lugar, contiene
una representacin del hom bre (l a introduccin de sujets adiciona
les, de un entorno de vida cotidiana, puede modificar de maneras
diversas esa base, pero conserva su esencia). Al mismo ti empo, en la
represen tacin de la faz de C risto est concentrado el proble ma de
la doble naturaleza divina y humana [bogoeheloveehestvaj, es decir,
est dada una representacin de una realidad que es valorada con
un a escala de valores extremad amen te elevados. Al mismo tiem po,
el rostro de Cristo habitualmente se dispone con respecto al rostro
del espectador de manera que los ojos de ambos se hallen en un mis
mo eje, es decir, es como si la fa z de C risto fuera UD reflejo especu
lar de quien lo mira a l. Esto dicta precisamente el ms alto crite
36

rio de valoracin del espectador: el reflejo puede en carnar un repro


che o una glorificacin, pero siempre es una valoracin. Es como si
el espectador recibiera el criterio para emitir un juicio sobre s m is
mo: se halla en el eje de la vista de Dios y, por consiguiente, es
como un reflejo de la esencia divina. El reflejo puede alumbrar la in
dign idad del hombre, la imposibilidad misma de la comparacin y,
al mismo tiempo, la oculta esperanza de un renacimien to. Es como
si al espectador se le dijera : en ti est encerrada la posibilidad in ter
na de Aqul cuyos rasgos se reflejan en tu rostro como en un espejo
velado.
.
-,
Por tanto, el retrato es, por su naturaleza, el gnero ms fi losfico
de la pin tura. En su base se construye sobre la confrontacin de lo que \
-.....
el hombre es y 10 que el hombre debe ser.
Esto permite leer ~l retrato de diversas maneras : podemos ver en l
rasgos de hombres de una determinada poca, diferencias psicolgicas
o de etiqueta entre las condu~tas femenina y masculina, tragedias so
ciales, diferentes variantes de la encamacin del co ncepto mismo de
hom bre -pero todas esas variantes de lectura se ven unidas por el he
cho de que la esencia lmite del hombre, al encarnarse en formas his
tricamente concretas, se sublima hasta el problema filos fico eeee
hamo.
As pues, el gnero del retrato se halla en la interseccin de las di
ferentes posibilidades de revelacin de la esencia del hombre con los
medios de la interpretacin de su rostro. En este sentido el retrato no
es slo un documento que nos deja im presa la apariencia de tal o cual
persona, sino tambin una huella del lenguaje cultural de la poca y de
la personalidad de su creador. En el cuadro El ltimo da de Pompeya,
Briullov, en un tumulto de personas que huyen de las llamas del Vesu
bio, se pint a s mismo en la imagen de un artista que se salva junto
-on sus pinceles y colores. Aqu hay una doble identificacin : en pri
mer lugar, el parecido retratistico de la persona, y, en segundo lugar, la
identificacin profesional. Los pinceles y colores desempean aqu la
{uncin de firma. Sin embargo, es en teramente posible un p unto de
vista conforme al cual la irrepetibilidad retratstica de la -personalidad
de Briullov est impresa en el cuadro como tal. Reconoceramos el
pincel de Briullov incluso sin esa figu ra. Todo el cuadro en su unidad
es una huella de la personaJidad del au tor, y la representaci n de ste
en l es, en realidad, redundan te : es un autgrafo en el autgrafo, dis
curso indirecto libre. Esa parte del cuadro puede ser dada mediante la
expresin: l dice que ste es l. (A esto est ligado el que la falsi fica
cin del cuadro sea valorada jurdicamen te como una fa lsificaci n de

37

la firm a). Verd ad es que es preciso sealar que la personalidad de Briu


llov reflejada retratsticamente en e! lienzo y la p ersonalidad de l mis
mo que se expres en el cuadro son personalidades diferentes . El <<yo
del artista se m anifiesta aqu en diferentes hipstasis. En una de ellas es
el sujeto de! relato, yen otra, su objeto. Sin embargo, la particularidad
de! arte est en q ue esa divisi n en una manifestacin tan pura, extre
ma, es un caso lmite, artifi cial : por regla general, es como si ambos po
los trazaran los lmites del espacio en que oscila el texto.
La eleccin de! tipo de retrato de talo cual personalidad era deter
minada por e! estereotipo cultural con el que se ligaba en e! caso dado
la persona que era representada.
La pintura de! siglo XVIII afinn dos estereotipos del retrato. Uno
de ellos, que se basaba en un elaborado ritual genrico, destacaba en el
hombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exiga una es
merada observancia de todo el ritual de rdenes, rangos y uniformes.
Era como si stos simbolizaran la funcin estatal de la persona que era
representada; adems, precisamente esa funcin encarnaba el principal
sentido de la personalidad.
En este sentido es indicativo el retrato de M . I. Kutzov por R. M.
Volkov : la esencia estatal, encarnada en las rdenes y el uniforme
-signos de la posicin social de la persona representada en el retra
to-, supera claram ente en importancia a la semejan za, dirase, tan ne
cesaria para e! retrato. A esto est ligado otro principio, caracterstico
del retrato de esa poca: si la persona representada en el retrato solem
n e posee algn defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultar
lo, mien tras q ue los signos de condecoraciones y la vestidura son su
brayados por todos los medios posibles.
El desarrollo ulterior de la pintura retratstica, por una parte, con
duce a un aum ento de la atencin que se presta a la caracterizacin psi
colgica, por ej emplo, en Borovikovski, y, por otra, a q ue los acceso
rios de la vida cotidiana, domsticos, desplacen los acceso rios solem
nes oficiales. N o sin la influencia de Rousseau entran en el retrato
detalles del entorno de jardn y de parq ue. En correspondencia con la
tendencia general de reflejar en el retrato no la norm a n tica, no la je
rarq ua de los valores culturales, silla un m om ento aislado, inmediato,
arrancado de la vida, cambia tamb in la correlacin de las figuras in
fan tiles y adultas en el lienzo . Si antes se distribuan con arreglo a una
escala de valor jerrq uico, ahora el artista p re fiere unirlas en una com
posicin genrica nica, subrayando intencionadam ente el desorden
vivo de! juego y la casuali dad momentnea dt>l instan te escogido por
l. Tras estas diferencias se halla la anttesis de dos concep ciones de la

38

realidad: la realidad como jerarq ua de valores, esen cia del fenm eno,
y la realidad como un episodio arrancado momentneam ente (tal g
nero de oposicin lleg hasta nuestros das y recibi continuacin en
dos tipos de retrato fotogrfico: el desenvuelto de la vida cotid iana y e!
solemne) .
En dependencia de la orientacin general del retrato, ste tenda a
diferentes concepciones socioculturales de la esencia del hombre.
Pushkin, en La hiJa del capitn, ilumin su imagen de C atalina IJ con
dos rayos : uno remita al lector a los retratos solemnes de Levi tski; el,
otro, al retrato, ligado a la concepcin del poder propia .de la Ilustra
cin (el soberano-hombre), de Borovikovski. La imagen literaria creada
por Pushkin oscila entre las dos concepciones retratstjcas pictricas de
Catalina: la personificacin del poder de la razn de estado y la encar
naci n de la humanitaria h umanidad [gumannoi chelovechnostzj del mo
narca de la poca de la Ilustracin.
La dualidad de lo estatal y <d o humano, tan esencial para l
concepcin del poder propia de la Dustracin, dej una huella carac
terstica en la suvoroviana retratstica. Es importante ten er en cuen
ta que el bifacetismo de la imagen retratstica y potica de Suvrov se
bds aba en la orientacin consciente que el propio adalid le dio a su
co nducta. El carcter extravagante de la vestidura - p or ejemplo, el
salir corriendo al campo de batalla en camisa de noche- , el demos
trativo menosprecio del costado ritual del servicio militar, por s m is
m o devena ritu al en l, pero remita al espectador a otra tradicin ri
tualizada. Tras esto se dibujaba claram ente la imagen del h roe roma
no de los siglos en que la vida cotidiana de la repblica todava se
orientaba a la sencillez y las sanas tradiciones de los antepasados.
SllVrov, habiendo diversificado su ocio con la lectura de historiado
res romanos, cu ltiv en su conducta las buenas, viejas costumbres
de la Roma republicana. Eso lo percibi D erzhavin y subray demos
tra tivamente la dualidad de la unin de lo elevado y lo bajo en su re
trato en verso del adalid :
Quin ante la hueste, ardiendo,

Cabalgar en un jamelgo, comer pan seco ;

Templando en el intenso fr o y en la cancula la espada,

Dormir sobre la paja, velar hasta la aurora ...

Pinzn real,,28

28

G. R. Derzhavin, Slijolvoreniia, Leningrado, 1957, pg. 283.

39

Es as ln eas, ci tadas m uch as veces, habitual m ente son aducidas


como un ejemplo del contraste inconciliable de las imgenes poticas
y de la vid a cotidiana de Suvrov. Sin embargo, es preciso ten er en
cuenta que la atmsfera de pompa romana (expresin de Belinski)
que atravies a esos versos da tambin otra perspectiva cultural : el pat
hos de la Roma inicial, todava republicana, en la que Cincinato dej
el arado para irse al campo de batalla, y despus dej la espada para re
gresar al arado (cfr. precisamente esa interpretacin del espritu roma
no en la escena de la eleccin del atamn en Taras Bulba, de Ggol).
El grabado A. V Suvrov descansa sobrela paja (1799) de Buddeus tam
bin est ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poe
sa de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres.
El vasto espacio genrico de la pintura retratstica de la segunda mi
tad del siglo XVIII y principios del siglo XIX garantizaba la libertad de la
interpretacin pict rica de la naturaleza interna del hombre. C fr., por
ejemplo, el espacio entre las autocaricaturas de Pushkin, por un a parte,
y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por los
artistas, por otra.
El modo ms simplificado de caracterizar internamente la persona
que es representad a en el retrato se creaba mediante la introduccin,
en el lienzo, de detalles de un determinado entorno (por ejemplo, la re
presentacin de un jefe militar sobre el fondo de una batalla) y muy
pronto se convirti en un cdigo demasiado fcilmente reconocible.
En El retrato de Ggol, C h artkov, habiendo devenido un pintor de
moda, pintaba precisamente lo que de l exigan los clientes:
Finalmente lleg a entender de qu se trataba y ya no tena nin
guna dificultad . (...) A quien quera M arte, le meta en la cara a Mar
te; a quien apl'.ntaba a Byron, l le daba una posicin y un giro de
cabeza byronianos. Si las damas deseaban ser C orina, Undina o As
pas ia, l acceda a todo con mucho gusto y ya de su parte les aada
a todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, com o es sabi
do, en ninguna parte hace dao y por el cual a veces le perdonan al
artista hasta la ausencia misma de parecido. (Ggol
107)

m.

Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Ton


chi (1801), que representa a Derzhavin con un gorro y una pelliza, sen
tado en un montn de nieve. Es esencial que la introduccin de la na
turaleza nortea en el retrato de Derzh av in fuera precedida por una
instruccin potica no desprovista de polmica que le dio el protago
nista del retrato a su artista :

no, mejor pntame

En la ms basta realidad:

En un fro crudo con fuego del alma,

En un gorro peludo, arropado con una pelliza. ..

A Tonchi,,29.

Derzh avin crea un mito sobre s mism o como un Horacio del Nor
te, al destruir el estereotipo antiguo de la personalidad potica preci
samente siguindolo de manera extraordinariamente literal.
Para tomar plena conciencia de la audacia que encerraba la deci
si n de Derzhavin, debemos recordar que sta rompa con la tradicin
cultural de toda Europa. La representacin, que se remonta a la poesa
romana, del invierno como la poca de las ll uvias (lo que era, en el
caso de H oracio, el resultado de la reproduccin del clima real de la
Italia invernal) pas a'la poesa europea de los siglos XVII y XVIII como
una orientacin no a la realidad emprica, sino a la simbologa litera
rio-potica. Slo tomando en 'cuenta la absoluta obligatoriedad de este
estereotipo podemos valorar el sentido de los elem entos del pais aje in
vern al real en la poesa de Derzhavin y en la pintura retratstica de su
p oca. En realidad, ah se realizaba uno de los elementos esenciales de
la esttica de Derzhavin: una penetracin, ms all de los limi tes de la
tradicin simblica sgnica, en la esfera de la vida cotidiana real, la cual
se vuelve instantneamente no una simple copia de la realidad, sino un
sm bolo de ella. La destruccin del signo cre a una nueva estru ctura sg
nica; el sistema que es destruido es decl arado artificial, irreal y no na
cion al, mientras que el que es creado es dotado precisamente de esos
rasgos.
As pues, lo que se declaraba desvinculacin de los clichs simb

licos (y sobre esa base infinidad de veces era definido p or los investiga
dores como re alismo), un abrirse paso, del m undo de la simbologa,
a la realidad de la vida cotidiana, era en realidad un enriquecinliento
del cdigo artstico con una nueva espira de la sim bol izacin p otica.
Como ocurre a menudo en el arte, la lucha con la co nvencionalidad se
realiza como una ren uncia a la convencionalidad franca -de etap as p re
cedentes mediante la introduccin, en lugar de ella, de modelos con
vencionales m ucho ms complejos y refinados.
Pllshkin, con la precisin que le era propia, escribi que la repro
duccin de la verdad de la vid a cotidiana en el teatro es imposi ble ya
por el hecho de que la realidad teatral est dividida convencionalmen
2"

G. R. Derzhavin, ibdem, pg. 2&6.

40
41

\
te en dos espacios: uno es el espacio de vida cotidiana de los especta
dores ; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en un o de
ellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pic
trico. Las penetraciones experimentales ms all de los lmites del
lien zo que se encuentran peridicamente en la historia de las artes
plsticas slo confirman la imposibilidad de principio de esas tentati
vas; con ellas el artista demuestra haber tomado conciencia de la ley de
la impenetrabilidad mutua de los espacios real y reproducido, pero
con ellas tambin m uestra convincentemente que no puede superar
esa convencionalidad. El retrato es una encarnacin artstica de la idea
de! yo, de la persona en primera persona30 .
As pues, es como si el retrato uniera en su interior lo mismo y
lo otro. El retrato se halla en la interseccin, metafricamente ha
blando, de tres vas culturales. Uno de sus caminos est ligado a las es
tilizaciones a que es sometido el rostro humano, que representa a la
Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hace reconocer en e! re
trato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir,
de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo
la accin de determinada influencia cu ltural. Y, en tercer lugar, la exi
gencia de seguir las leyes estticas de la pintu ra (las lecturas de sentido
a que e! objeto es sometido bajo el pince! del artista, por una parte, y
bajo la influencia de la esttica de los cdigos culturales del auditorio,
por otra).
Es como si el retrato fuera un doble espejo: en l el arte se refleja
en la vida y la vida se refleja en el arte. Al mismo tiempo, intercambian
sus pu estos no slo los reflejos, sino tambin las realidades. Desde una
posicin, la realidad con respecto al arte es lo dado obj etivamente ; des
de otra, esa funcin es desempeada por el arte, mientras que la reali
dad es un reflejo en el reflejo. A esto hay que aadir que e! juego entre
la pintura y el objeto no es ms que una parte de otros espejos. As, por
ejemplo, se podra sealar una especial variedad genrica: los retratos
de los artistas en trajes y maquillaje de determinados papeles. En stos,
el rostro y la vestidura del artista estn sometidos a una transformacin
escnica, y esta l tim a (especialmente elem entos de ella tales como
la pose, la iluminacin, etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la
pintura -en particular, de! gnero retratstico. Surgen intersecciones
no slo entre la vida cotidiana y la escena, sino tambin entre la esce-

JO En este caso se trata de


ce un examen esp ecial.

42

105

retratos enlace. El problema del retrato de pe rfil mere

na y el lienzo. La transformacin del o bjeto bajo la infl uencia de la tra

duccin del mismo con arreglo a las leyes que el autor reconoce, es so

m etida a la presin dialgica concurrente del lector o espectador, e!

cual tambin lee de una manera determinada tanto el rostro real del

hombre representado como las leyes del retratar.

As, en la noveleta Elretrato de Ggol , una dama que vio una Psi

que qu e Chartkov no tuvo tiempo para quitar del caballete, dese

tomarla por un retrato de su hija: Lise, Lise! Ah, qu parecidas!

(...) jQ bien que a usted se le ocurri vestirla con un traj e griego! .

(...) ~ he de hacer con ellas? -pens el artista-o Si ellas m is


mas qu ieren eso, pues que Psique pase por lo que ellas quieran (G

gol IIl, 105). En el fragmento gogoliano suena la irona, y eso tam

bin es otro punto de vista que puede ser transmitido con ayuda del

pincel del artista.

As pues, tanto la modelizacin del pintor como la interpretacin

concurren te de su obra por el espectador crean un espacio de sentido

extraordinaria mente multifacto-rial, en e! cual se realiza la vida del re

trato -del retrato como gnero, de! retrato como fe nmeno de la pin

tura de una poca dada y de precisamente ese retrato individual, ni

co. Esa compleja interseccin de diferentes ten dencias artsticas con

vierte el retrato en un peculiar detonador del arte de la poca. Este

gnero, dirase, e! ms predecible y determinado, traslada el arte a un

espacio de explosin e impredecibilidad: el punto de partida del movi

miento ulterior.

En realidad, todo el conjunto de los retratos puede ser considera

do como el repertorio polisemntico de! significado de la palabra

hombre [cbelovek} -desde el epigrama del siglo XVIII:

Oh, tiempos, oh, siglo,


y he aqu el hombre

hasta la frase Est en el trono el hombre de Derzhavrn <Al nacimien


to de un nio de estirpe real en e! Norte) y las n umerosas in terpreta
ciones pseudo semnticas (posibles slo en la len gua rusa)..que se hacen
ver en la palabra cbe/oveh>[hombre]: las palabras cbe/o [fi-enteJ y
vek rsiglo]: el choque de la esencia y Ja reaLdad histrica.
Si nos apartamos de esa coincidencia casual, se podra sealar el
nexo antittico entre el icono y la caricatura : el icono alumbra los ras
gos divinos de la persona; la caricatura, los feos y anim ales_ La posibi
lidad genrica surgida en el Medioevo de interpretar el m undo hu ma
no en conceptos y trm inos del mundo de los animales y, al mismo

43

tiempo , la humanizacin de los sujels e ilustraciones ligados al zoo fol


ciar, creaba gneros intermedios de las a.rtes p lsticas. La necesidad de
incluir en la iconografia imgenes visuales de la santidad haca a las ar
tes p lsticas buscar en el hombre lo sobrehumano. Este ltimo era aso
ciado a lo de arriba sacro: de ah las alas, la introduccin de rasgos an
glicos en las encamaciones pictricas de la imagen del nio, la posibi
lidad de representar al ngel como una cabeza con alas, p ero sin
cuerpo.
Por otra parte, tanto el icono como la arquitectura del templo in
cluan el tema de la diabolada. Esta ltima era construida como fu
sin de 10 humano y lo propio de fiera, concentracin de la atencin
en lo de abajo y las partes bajas del cuerpo. La necesidad de di
solver la fisonoma real del hombre en el espacio de los dos polos ge
neraba la tendencia a las anttesis emocionales: la sonrisa era atribui
da a la santidad ; la carcajada o la tristeza, a la esencia demonaca (cfr.
las palabras con que la herona de Lrmontov rechaza al Demonio :
De qu me sirve conocer tus penas?). Ulteriormente este motivo
se hall en la base de la encarnacin romntica del demonismo en la
pintura y la poesa. En esta ltima m anifestacin, desde Byron y Lr
montov hasta Vrbel, enriqueci la imagen del espritu del mal con
toda una gama de representaciones en consonancia con el romanti
CIsmo.
Sobre este fondo surge la metafrica del xtasis artstico, capaz de
erigirse al mismo tiempo tanto sobre imgenes del estado exttico del
mrtir, de la suprem a dich a paradisaca del justo, como sobre imgenes
de la carcajada diablica. Cfr. en Delvig:
La inspiracin no desciende a nosotros a menudo,

y arde un breve instante en el alma ;

Pero ese instante 10 aprecia el favorito de las musas,

Como el mrtir la separacin de la tierra)].

Dentro de la tradicin hagiogrfica, D elvig une el mal del mundo


real y la suprema dicha de elevarse por encima de l.
En los amigos, el engao; en el amor, la prdida de la fe

y veneno en todo lo que el corazn estima.


Inspi racin

La compleja interseccin de los motivos del arte como san tidad y


del arte como pecado creaba un vasto espacio para la irrupcin de es
tereotipos pictricos en la poesa y, al mismo tiempo, enriqueca la
pintura con imgenes tomadas de la poesa. Pero el retrato como gne
ro tena tambin otra dominante artstica : exiga con insistencia pene
tracin en la vida cotidiana y parecido externo. Estas constantes po
dan variar, sufrir diversos cambios, pero la naturaleza misma de la pin
tura exiga con insistencia la correlacin con la realidad.
El siglo XIX fue una poca de tempestad e mpetu". Brotaban al
mismo tiempo las ideas de las ms utpicas transforID;aciones de la
vida y las exigencias del ms concreto y realista estudio de la misma.
Del arte se exiga que deviniera la realidad, respondiera a las pre
guntas de sta, se fundiera con la vida, pero las preguntas mismas, las
ideas que estaban tras ellas, estaban indisolublemente ligadas a la fe en
la posibilidad real del ideal. Al principio del siglo X IX el decembris
la A. O doevski, al salir a la plaza en que deba tener lugar una subleva
cin, exclam: Moriremos, hermanos, ah, qu gloriosamente morire
mos! La muerte atraa al romntico hasta ms que la victoria. Esta l
tima tena un dejo de banalidad. No por casualidad, en todas las
numerosas revoluciones de ese siglo, en las barricadas perecan unos, y
los sillon es ministeriales los cogan otros. La prosa venca en la vida co
tidiana; la poesa, en el dominio del pensamiento y los ideales. De ah
que la derrota trajera consigo menos amargos desencantos que la vic
toria. La tormenta que se desencadenaba en la vida y las mentes, en las
barricadas y en la poesa del siglo XIX, se reflejaba como en un espejo
en los retratos de esa poca.
La dinmica general del arte se desplaza por un eje en uno de cu
yos polos se halla la libertad sin lmites, que llega hasta la completa
desvinculacin de la imagen externa respecto del objeto que es repre
sentado, y en el otro, la mxima fijacin al objeto. En diversos pero
dos de la evolucin del arte el centro dominante se desplaza ora en
una direccin, ora en otra. Muchas v~ces los tericos del arte han di
cho que consideran la correlacin de esos p untos a ellos inherente
como la nica autntica manifestacin del arte, y coloca.n la tendencia
ontraria fuera de los lmites de ste. A medida que se ampliaban los
recursos tcnicos del arte, a es a oposicin se aada otra: ciertos me
d.ios escogidos de copiar la realidad eran declarados artsticos al tiem
'. Aqu Lotman emplea las palabras con que se traduce al ruso la expresin alemana

Sturm und Drang, nombre de un clebre movimiento de reacci n contra la llusrracin


)1

44

A. A. Delvig, Poln. Sobro

Slijotvorenit~ Lcningrado, 1959, pg. 163.

(1 767-1785)

45

po que otros eran arrojados fue ra de los lmites de la genuina artistici


dad. La relatividad de esas fronteras es evidente. As, por ejemplo,
ahora nos es dificil imaginarnos pintadas las estatuas antiguas que se
guardan en el museo contemporneo: nuestra idea de la escultura se ve
plenamente satisfecha por la gama de matices creados por e! juego de
la luz y e! mrmol. Sin embargo, la escultura antigua del perodo clsi
co estaba pintada, yeso no perturbaba en absoluto las vivencias estti
cas del espectador.
El asunto es que la obra de arte nunca existe como Un objeto to
rnado separadamente, sacado de! contexto : ella constituye una parte
de la vid a cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extraarts
tica y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasio
nes y aspiraciones de la realidad contempornea de ella. N o hay nada
ms m onstruoso y alejado del movimiento real del arte que la prctica
musea] actual. En la Edad Media el criminal ej ecutado era cortado en
pedazos y los pedazos eran colgados por las diferentes calles de la ciu
dad. Algo semejante nos recuerdan los m useos actuales.
Para penetrar siquiera aproximativamente en el espritu del arte de
la Antigedad o de cualquier otra poca, es necesario recrear e! conjun
to del mismo, inmerso en la vida cotidiana, las costumbres, los prejui
cios, la pureza infantil de la creencia. En esto es preciso un doble jue
go con toda la ensei.anza de la historia de! arte: es necesario recordar
la y olvidarla al m ism o tiempo, como recordarnos y olvidarnos al
mismo tiempo que e! actor en escena cae muerto y, al hacerlo, sigue es
tando vivo. El museo es un teatro, y no puede ser percibido de otro
modo. En el m useo hay que jugar, y no contemplar. Y no por casuali
dad los que mejor entienden y perciben los museos son los nios.
El teatro y e! cine contienen indudables potencialidades del alto
arte, pero la presente ola de comercialismo que invade esas artes ame
naza con reducir a la nada esas posibilidades. E n estas condiciones es
de! todo oportuno recordar las perspicaces palabras de H ege! acerca de
que e! avance es un regreso al p rincipio bsico. Esto nos hace volver
nuestras miradas con nueva esperanza al retrato.
Como a menudo ocurre en el arte, el retrato es e! gnero ms sim
ple y, por lo tanto, el ms refillado del arte. Corno antao la estatua an
tigua quitaba d el mrmol todo lo no obligatorio, lo secundario, el
retrato -corno si fuera la estatua de la Edad Moderna- se libera su
cesivamente de todo lo que se lrae a l de afuera. Las n um eros as tenta
tivas d e llenar e! retrato con detalles que lo comentaban, todo eso, al
fin y al cabo, result slo un episodio. Q!led lo principal: el retrato
en el retrato. El rostro humano result lo ms esencial, la quintaesen

46

cia en la que el hombre sigue siendo hombre o deja de serlo. Y el he


cho de que el rival de la pintura -el cinematgrafo- tambin, en re
sumidas cuentas, se viera arrojado a esa orilla, dista de ser casual.
Para m no hay nada ms emocionan te que los paseos por las ca
lles o las conversaciones con personas que vienen al encuentro casual
mente: hago preguntas, pero no me interesan mucho las respuestas: yo
examino los rostros. Cuntas veces, despus de un paseo as, m e pare
ci que lo nico que uno puede hacer es ahorcarse. Pero a veces me en
cuentro un rostro tal de nio o de anciana que lo redime todo y lleria
de alegra varios das de vida. No, la humanidad todava no est perdi
da, yeso debe recordrnoslo constantemente e! retrato.

47

La seccin urea}} y los problemas


del dilogo intracerebral':
[con NIKOLAI NIKOLAENKO]

El problema de la seccin urea, conocido ya por Euclides y que


desde el tiempo de los trabajos de Fechner se hall en el centro de toda
una serie de discusiones estticas, no pierde su actualidad.
El inters por l en nuestro tiempo es comprensible: su lado prc
tico es condicionado por el hecho de que la prctica del diseo, de la
esttica tcnica, obliga a un amplio crculo de especialistas qu e nunca
antes haban tocado la esttica a plantear la interrogante: y por qu ra
zn a los objetos que se crean se les deben dar precisamente esas for
mas y no otras? En el aspecto terico las nuevas posibilidades tcnicas
abren ante la artemetra [isku55tvometrzei] tentadoras perspectivas yobli
gan a tratar una y otra vez de hallar leyes relativamente exactas de las
preferencias estticas. Ten tativas as seran, por ej emplo, en el ao 1968
los experimentos de Max Bense para la creacin de una esttica infor
macional, que no dieron, sin embargo, resuJtados esperanzadores. Y, a
pesar de todo, la bsqu eda de las leyes que permitirn obtener la cosa
que alegra el ojo, bellamen te conformada, son tan actuales que los nu
merosos fracasos en esa senda no han podido des acreditar la necesidad
misma d e nuevas tentativas.

"Zolo toe sechenie" i problemy vn uuimozgovogo dialoga, Dekorall1l1oe iskusstvo

SSSR, nm. 9, 1983, pgs. 3134.

48

Las investigaciones en el dominio de la asim etra funcional que re


velan la diferencia en el trabajo de los hemisferios derecho e izquierdo
del cerebro humano y, en particular, la diferente naturaleza de la apro
piacin d el espacio por ellos, permiten plantear de una manera com
pletamente nueva el problema de la seccin urea. Tambin adquie
ren un nuevo sentido los experimentos en materia de preferencia est
tica. Se pone de manifiesto el mecanismo dinmico de la conciencia,
la tensin entre las tendencias en lucha de la modelizacin del espacio.
El sentido fundamental de los experimentos para revelare! papel de los'
hemisferios derecho e izquierdo en las representaciones espaciales del
hombre (vase Nikolaenko, Deglin, 1983) est en que tras ellos se des
cubre el mecanismo dinmico de la conciencia, la tensin entre las ten
dencias en lucha de la modelizacin del espacio. La esencia de los nue
vos mtodos de estudio de! problema de la seccin urea se reduce a
10 siguiente : las investigaciones neurofisiolgicas actuales permiten
desconectar temporalmente con ayuda de e!ectroshocks unilaterals
uno cualquiera de los hemisferios cerebrales. En e! p erodo de la depre
sin temporal (30-60 minutos) de un hemisferio la actividadpsqu.ica
es determinada por e! otro hemisferio". El estudio de las capacidades
intelectuales de! hombre que tiene en funcionamiento slo el hemisfe
rio derecho o el izquierdo hace posible establecer la peculiaridad del
papel de cada uno de ellos. Los hemisferios del cerebro son funcional
mente asimtricos, es decir, desempean un trabajo funcional diferen
te. Como se ha establecido, al hemisferio izquierdo estn ligadas la
percepcin y la generacin de los correspondientes testimonios clni
cos, de los sonidos, del habla , la lectura, el clculo, la escritura, el pen
samiento abstracto, la memoria verbal, mientras que al hemisferio de
recho lo estn e! reconocimiento de los rostros, la orientaci n in tuiti
va directa en el espacio y el tiempo concretos, la identificacin de las
representaciones de objetos, la identificacin de las figuras y del color,
el pensamiento y la memoria imaginales concretos.
Sin embargo, formas complejas de la conciencia humana tales como
el intelecto, la intuicin o el "pens amiento histrico se presentan
como el complejo resultado de los esfuerzos que realizan ambos he
misferios en direcciones diferentes, como un peculiar dilogo entre
ellos, y no como una simple prolongaein del trabaj o de cu alquiera de
,:. La metdica de estudio, su " (c'ctividad y las indicaciones estn expuestas detalla
damente en monografas (Balnov, Deglin, 1976) y un artculo (Deglin, 1976). ,te tra
tamiento permite lu char con graves enfermedades ps quicas y se efecta slo cuando se
dispone de las corresp ondientes indi caciones clnicas,

49

ellos. En relacin con esto, en los ltimos a110S se manifiesta una aten
cin p articul arm en te intensa al papel del hemisferio derecho. Antes
se p ensaba que el hemisferio izquierdo ("dominante, "grande) era el
nico portador de las funciones ms complejas y altamente organiza
das del cerebro humano; en cambio, el papel del hemisferio derecho
(<<no dominante, pequeo) era considerado insignificante. Pero re
sult que el hemisferio derecho puede realizar una actividad compleja.
D esempea un papel peculiar en la percepcin y generacin de las ca
ractersticas vocales entonacionales del habla, tiene una especial im por
tancia en los procesos de la percepcin de los sonidos de objetos y las
melodas, en la reproduccin de las melodas, pero tambin en la
orientacin visual espacial. En los ltimos aos apareci la tendencia
a comprender la actividad de los hemisferios cerebrales derecho e
izquierdo como generadores de dos diferentes estrategias cognoscitivas
y de dos diferentes modos de elaboracin de la informacin: el hemis
ferio izquierdo opera con sucesiones de elementos discretos, garantiza
el carcter lgicamen te consecuente, la categorizacin, domina las
concepciones, mientras que el derecho administra las imgenes y
enunciados que constituyen totalidades, puede reconstruir y guardar
en la memoria las situaciones de la experiencia sensorial con ayuda de
los signos icnicos (representativos), garantiza el anlisis de los rasgos
individuales concretos del objeto y la formacin de la Gestalt (imagen
que constituye un todo) que se h alla en la base de la aprehensin
sensorial instntanea de las impresiones concretas (vase Balnov, De
glin, 1976). En otras palabras, el hombre posee dos modelos sgnicos
del mundo con ayuda de los cuales conoce la realidad circundante. En
el proceso de percepcin del mundo cada hemisferio utiliza su lengua
je, su estrategia, y el dilogo entre ellos que transcurre de manera com
pli cada determina la dinmica de los procesos del pensamiento.
No se pueden dejar de notar los vnculos entre la model izacin
del cuadro del mundo por los hemisferios derecho e izquierdo y fen
menos bien conocidos d el mundo de las artes plsticas. El alargamien
to de las proporciones del cuerpo h umano se encuentra en la escultu
ra gtica. El marcado alargamiento de las fi guras y la introduccin del
escorzo de arriba hacia abajo, dados los cuales la parte de abajo de la
figura se halla como en una perspectiva alejada, fenmenos que cono
cemos por la pintura de El Greco, pueden ser comparados con el efec
to sinistroh emisfrico. En cambio, numerosos casos de proporciones
tendentes a la seccin urea, evidentemente, reflejan tendencias
dextrohemisfricas. Semejantes acercamientos se presentan con par
ticular claridad en el material de la arquitectura, en el cual es como si
50

la oposicin de las proporciones renacentistas y gticas impusiera ha


blar de la anttesis de las modelizaciones dextro- y s~n istro he misfrica
del espacio.
Sin embargo, precisamente la facilidad con que se producen sem e
jantes acercamientos obliga a subrayar las profundas diferencias: la mo
delizacin dextro- y sinistrohemisfrica de los espacios constituye la
base neurofisiolgica de su recreacin artstica, pero por s misma no
gen era textos artsticos . La filosofa es imposible sin cerebro, pero el
cerebro todava no hace al filsofo. H . Wlffli n, al caracterizar la Ga-.
era Laurenciana creada por Miguel ngel, escribi: Comparen las
partes correspondientes de los pisos superior e inferior. Las cavidades
que recuerdan tragaluces debajo de los nichos principales, por ejem
plo, son alargadas; las superiores, cuadradas, con un crculo inscrito
en e! cuadrado. No se puede imaginar una calma ms completa
(Wl ffl in, 1913,58). Et fenmeno sealado por Wlfflin se subordina
a cierta ley general. Tomemos edificios tan diferentes como el ayunta
mien to de Tangemnd (gtico tardo, p rincipios d e! siglo xv), el pa
lacio Chiericati de Palladio en Vicenza (mediados del siglo X(1) y la
vieja bolsa de Leipzig (el ltimo tercio del siglo XVII, barroco). Escoge
rnos especialmente no obras maestras nicas, sino edificios qu e repre
sentan fen menos tpicos medios de diversos estilos. La fachada del
ayuntamiento podra ser caracterizada como una obvia expresin de
las tendencias sinistrohemisfricas. Al mismo tiempo, es caracterstico
que el alargamiento de las ventanas aumenta de la planta baja hacia
arriba . Sin embargo, toda una serie de construcciones circulares da una
transicin de las formas marcadamente estiradas <sinistrohemisfri
cas},) a las neutrales (el crculo, desde este p un to de vista, es semejante
al cuadrado). La estructura barroca da una transicin de las proporcio
nes alargadas (2:1) de las ventanas del entresuelo a las acortadas (1: 2)
del segundo piso . Y todo esto est inscrito una vez ms en el cuad rado
neutral de la fachada. Particularmente rico es el juego de las proporcio
n es en Paladio: las ventanas de los di ferentes pisos, los alfizares entre
las columnas, la fachada dan un complejo repertorio de formas que
realizan tendencias de diferentes hemisferios. En las obras _de arte, inclu
so cuando hay una clara orien tacin a algn modo unilateral de apropia
cin del espacio (por ejemplo, el gtico), todo el tiempo est presente
una apelacin interior a lenguajes neutrales y contrarios de modeliza
ci n. En la bolsa de Leipzig la media proporcional entre las proporcio
nes de las ventanas inferiores y superiores da una seccin urea ideal,
que est presente veladamente como fondo en las proporciones capri
chosas del Barroco inicial. En la o bra de arte el automatismo fisiolgico
51

con el que uno u otro hemisferio ve el m undo exterior es sustituido


por la libertad de la eleccin art1stica, que opera con lenguajes de dife
rentes hemisferios com o un m edio de modelizacin artstica flexible. El
artista maneja las actividades hemisfricas como si fueran instrumentos
musicales, y la estructura dinmica de la conciencia humana, capaz de
utilizar flexiblemente el dilogo de los h emisferios, crea la base fisiolgi
ca para los complejos modelos del polifonismo artstico.
Desde esta posicin se hace comprensible tambin lo fatigosas que
resul tan para la vista las ventanas stndard en todo el espacio de las fa
chadas de los edificios actuales. Slo el futuro mostrar cunto le cues
ta a la psique del hombre actual el ruido entrpico regular del sector
edificado tipo de la segunda mitad del siglo xx, esa tendencia a las for
mas de reducida carga informacional. No menos indicativos son los
datos sobre la influencia de los diversos tipos de visin hemisfrica
en la representacin del hombre. Como escribi Wblfflin, el sentido
de la reduccin de las formas del es tilo a las formas del cuerpo huma
no estriba en q ue el cuerpo lleva reflejos directos de la vida anmica de
la poca dada (Wolfflin, 1913, 79). Esta capacidad de percibir tales o
cuales deformaciones artsticas de las proporciones del cuerpo como
vinculadas a detenninados significados metafricos, merece atencin.
Puesto que la visin dextrohemisfrica se presenta como ms direc
ta, impulsiva, y la sinistrohemisfrica est ligada con estratificaciones
culturales verbales, a las p roporciones del cuerpo cercanas a la seccin
urea (por lo menos en la tradicin europea) se les da el significado de
proporcionalidad natural. Precisamente con relacin a ella las repre
sentaciones se perciben como alargadas o acortadas. Es caractersti
co que precisamente en este punto la visin dextrohemisfrica se
funde con la bihemisfrica, es decir, adquiere el carcter de lo ordina
rio y natural. As, proyectadas sobre las normas del estilo romnico, las
proporciones gticas se presentan como alargadas. En igual medida
as mismo se perciben las proporciones barrocas de las figuras de El
Greco sobre el fondo de la tradicin renacentista. Sin embargo, en este
caso est activa no slo una alternativa al Renacimiento : el Barroco
tiende a alargar el eje horizontal mucho ms que el vertical, y sobre ese
fondo el alargamiento vertical es percibido como particularmente sig
nificativo. Precisam ente se es el efecto del camp anario del monasterio
de Smolensk, proyectado por Rastelli. Las fo rmas alargadas son p erci
bidas sobre el fondo de las proporciones dextrohemisfricas y son d es
cifradas en el sistema del gtico com o espiritualizadas, opuestas a las
formas materiales corporales, o, tambin, com o nicas, extraas, dis
cordantes en la potica del Barroco.
52

Pero tambin es posible lo contrario: si precisamente las formas


alargadas, sinistrohemisfricas, desempean el papel de norma esttica,
sobre el fondo de ellas la seccin urea se presenta como una anoma
la. As ocurr, por ejemplo, con los clebres enanos de Velzquez. En
el retrato del enano de la corte Sebastin de M o rra, la figura del repre
sen tado se inscribe en un rectngulo cercano a la seccin urea_ Sin
embargo, el que esta proporcin, dirase, ideal caracterice a un lisiado
con un torso robusto y piemitas de nio, obliga a la imaginacin del
espectador a acabar de dibujap> la figura normal, sacndola de los l
mites del rectngulo.
El cuadrado informacionalmente neutral recibe una semntica de
la serie en la que est inserto, deviniendo uno de los polos de la estruc
tura dinmica. As, al h ablar de la Galera Laurenciana, Wolfflin vio en
ella un paso del desasosiego de las formas estiradas al pleno sosiego.
N atasha Rostova, en La guerra y l paz, interpretaba un contraste anlo
go como un movimiento de lo inseguro y 10 dudoso a lo seguro y la
confIanza. Al comparar a BOrls Trubetskoi y Pierre Bezjov, dice de
Bors: Es tan estrecho como un reloj de comedor. .. Entiende?... Es
trecho (... ) y de Pierre: Bezjov (...) es cuadrangulap>. Entretanto, en
el retrato del enano de Velzquez el que la figura se inscriba en un cua
drado regular, y la parte iluminada del rostro forme otro cuadrado
-menor- puesto encima de l, revela el carcter anmalamente acor
tado de la seccin urea.
As pues, se hace evidente la naturaleza dialgica del trabajo de
los lenguajes espaciales hemisfricos en la creacin del teXto artsti
co. Es extraordinariamente interesante la constante aparicin en
Dostoievski -que sufra, a juzgar por los testimonios de la clnica,
de una epilepsia de la sien del lado derecho- de representaciones
de ventanas gticas que llenan sus manuscritos y en modo alguno
estn ligadas directamente con el contenido d e stos. El perodo de
ac ercamiento del ataque, por lo visto, se acompaaba en D ostoi evs
k.i de una hiperactivacin del hemisfer io derecho, lo que provocab a
una sensacin de detenci n del tiempo y un rpido relevo de im
genes visuales extraordinariamente brillantes. Despu~ de l ataque,
en cambio, comenzaban una disminucin de la actividad del hemis
ferio derecho y una activacin recp.t;oca del hemisferio izquierdo,
que conducan a una agudizacin de la capacidad de combinar y d e
form ar las imgenes que se conservan en la m emoria. Las ventanas
gticas en los manuscritos eran, posiblemente, seales subconscien
tes de esa actividad sinistrohemisfrica. Sin em bargo, el proceso de
sobreexcitabilidad por turno de los hemisferios, intensificado en

53

Dostoievski por la enfermedad, por lo visto es caracterstico de toda


creacin.
Las observaciones sobre el dilogo dinmico de los lenguajes he
misfricos que modelizan el espacio, conducen tambin a conclu
siones ms generales. D espus de H ege! n o hay un solo trabajo de
historia de los estilos mun diales y -ms ampliamente- de los ti
pos de cultura que no su braye la u ni dad estructural de las divers as
manifestaciones de unas u otras pocas artsticas y no trate de hallar
algo comn entre las modas y la poesa, la arquitectura y la msica,
etc. Como escribi W6lfflin, explicar el estilo no significa sino vincu
larlo a la historia general y demostrar que sus formas dicen con su
lenguaje lo mismo q ue las dems voces contemporneas de l
(Wlfflin, 19l3, 78). Y en otra parte: "La ocupacin predilecta de la
historia del arte es trazar paralelos entre las pocas del estilo y las
pocas de la cultu ra (Wlfflin, 1930, 10).
A la investigacin de las causas socio-histricas que determinan la
fisono ma de la cultura de talo cual poca se han dedicado muchos es
fuerzos. Sin em bargo, las condiciones sociales influyen en la creacin
de la cultura y del arte a travs de una serie de eslabones mediadores.
La historia de la ideologa est estudiada muy detalladamen te, pero
la psicologa histrica, sin la cual es imposible e! estudio concreto de la
historia de la cultu ra, se halla en e! estado ms embrionario, y en esto
las investigaciones de la asimetra funcion al de los hemisferios cerebra
les puede desempear un p ape! esencial.
C ada fenm eno complejo de la cultura est mediado por muchas
series de causalidades. Se puede hablar de nexos causales que vienen
de la realidad extraartstica al arte, se puede hablar de causalidades que
actan dentro de una determinada rama de! arte y determinan la d in
mica de sus formas artsticas, pero se pueden investigar tambin los
vnculos entre las diferentes ramas d el arte de una misma p oca. Resul
ta fcil descubrir los rasg)s ideolgicos comunes de! arte de la Europa
O ccidental de los siglos XII-XIV 0a poca de! gtico). Podemos, sin
incurrir en una vulgarizacin, ver un vnculo entre la forma de las ven
tanas gticas y la escolstica? Pero es que precisamente las formas cla
sificatorias verbales son caractersticas del pensamiento sinistro hemis
frico. Este mismo pensamiento m uestra un a preferencia por las formas
alargadas, verticales, y, por consiguiente, por e! gti co y la escolsti ca; e!
vnculo resulta una comu nidad na tural, determinada, de base neurofi
siolgica. Desde luego, esa propia base no es la causa primera: ella no
es m s que un instrumento del que se arma la cultura de u na poca
dada. C ierta posibilidad encerrada en el mecanismo de la conciencia

54

del hombre se vuelve el modelo semitico al que se orienta la cultura


de una poca dada.
Tal orientacin no significa en modo alguno que la cultura piense
con la mitad de la cabeza. Al contrario. Como vemos, incluso den
tro de los lm ites de textos aislados tiene lugar un dilogo de los hemis
[erios. Cada tendencia acta sobre e! fondo de la contraria, y la so
breexcitacin de cualquiera de las tenden cias conduce regularmen te a
su inhibicin ya la excitacin de la contraria. Tiene lugar un constan
te in tercambio de textos en tre diversas estructuras semi ticas de una
mism a cul tura.
En este cuadro halla explicacin otro fenmeno esencial. Si las nu
merosas concepciones de los ciclos cerrados de las culturas parten de
que cada perodo forma dentro de s una unidad absoluta e ideal, la in
vestigacin real del material dibuj a invariablemente un cuadro ms
abigarrado. D. S. Lijahov ha llamado ya la atencin sobre el carcter
inevitablemente heterogneo de los as llamados grandes estilos (L
jachov, 1969; Lijachov, 1982). Como e! dilogo entre diferen tes formas
de! pensamiento hemisfrico, la conciencia de cada perodo cultural es
dinmica y se compone de tensos dilogos. Dentro de la cultura mis
ma tiene lugar una lucha para decidir cul de las voces competidoras
recibir (o tomar por fuerza) e! derecho a testificar ante la historia so
bre la cultura en su totalidad, y los investigadores de diferentes posicio
nes culturales destacan en una misma poca dominantes contrarias.
As pues, se puede concluir que las tentativas de estudiar c mo
ven el mundo los hemisferios cerebrales derecho e izquierdo les dan
a los estudiosos de! arte abundante pbulo para reflexiones, incursio
nando tanto en las cuestiones tericas de los estudios de! arte como en
la esfera de la prctica. En p articular, una conclusin prctica para e!
diseo es la inutilidad de las bsquedas de la forma bella abstracta:
la sens acin de la belleza surge en la compleja dinmica de las tensio
nes dextro- y sinistrohemisfricas, mediadas a travs de todo e! sistema
de la experiencia cultural.
Las preferencias estticas son una parte de! proceso psicocultural
dinmico que comienza con e! dilogo entre los hemisferios cerebrales
y termina con e! dilogo de las formaciones semiticas fundamentales
de una cultura dada.

55

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/ve, trad. del alemn por A. A. Frankovski, Mosc-Leningrado, Academia.

56

Semitica' de la escena):
En la primera escena de Romeo y Julieta los criados intercambian r
plicas: Nos est haciendo usted una higa, seor?, No, simplemen
te estoy haciendo una higa. Dnde est la diferencia? El asunto estri
ba en que en el primer caso el movimiento se halla vinculado a un sig
nificado determinado (en este caso, al significado de injuria), y en el
segundo, no tiene ningn significado. Los movimientos que son por
tadores de determinados significados se denominan gestos; las combi
naciones de fonemas vinculadas a significados fijados se llaman pala
bras; y, en un enfoque ms general, cabe hablar de los signos, o sea, de
todos los medios de expresin portadores de significados definidos, in
herentes a ellos. Todo trato entre personas (y no slo entre personas)
que se apoye en un sistema de signos regulados en conformidad con
determinadas reglas, puede ser definido como trato median te un len
guaje. Del estudio de esos sistemas y de las condiciones del trato por
medio de los mismos, se ocupa la ciencia semitica. sta tiene un pro
fundo carcter social, ya que es una ciencia sobre el trato, sobre la
transmisin de mensajes, sobre la comprensin y la incomprensin de
otros seres humanos y de s mismo, y sobre las fom1as de codificacin
sociocultural.
El arte es siempre un medio de conocimiento y de trato. Busca la
verdad y la expresa en un lenguaje propio inherente a l. El lenguaje
del cine sonoro se distingue del lenguaje del cinematgrafo mudo, y

,:. "Semiotika stseny, Teatr, Mosc, nm. 1,1 980, enero, pgs. 8999. La traduccin
de este artculo ha sido realizada conjuntamente co n Rin aldo Acosta.

57

ambos hablan con el espectador de una m anera diferente de com o lo


hace el ballet. El lenguaje del arte no es algo exterio r, superpuesto me
cnicamente a su contenido. En u na conversacin con Eckermann,
Goethe dijo: "Si un contenido es interesante, lo ser tambin cuando
uno lo vea sobre un escenario: nada de eso! Lo que despierta su admi
racin en un libro, puede que lo deje completamen te indiferente cuan
do lo vea usted sobre un escenario. La semi tica del arte ocupa un im
portante lugar en la teora general de los sistem as de signos. La semi
tica del teatro es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada,
de ese com plejo problema.
El presente artculo no pretende rea lizar una investigacin exhaus
tivamente completa. Examinaremos aqu slo algunas cuestion es esen
ciales de la semitica d e la escena.

E L H ATRO FUERA DEL TEATRO

Todas las cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, fun
cionan en su mundo de dos maneras: unos se emplean directamente
(el aire es necesario porque es aire; el alimento, porque es alimento),
otros son susti tutos de algo que no est presente de manera directa.
As, el dinero sustituye al valor, los uniformes indican el rango y el
puesto del hombre en determinada estructura social. La ropa d e fiesta
o la cotidiana indican el tipo de comportamiento qu e el hombre se
p ropone realizar y la actitud de la sociedad hacia ese tipo de compor
tamiento. El primer empleo es directo (la ropa protege del fro) ; y el
segundo, sgnico (la ropa significa algo). Cuanto ms alta es la concen
tracin de los vnculos sociales en una colectividad dada, tanto mayor
es el papel que desempean el empleo sgnico de los objetos, los vncu
los sgnicos y la psicologa sgnica. Cuando a un protagonista de Dos
toievski se le gastan las suelas de los zapatos, no sufre por el fro, sino
a causa de que los q ue lo rodean ven en eso una demostracin de su
pobreza. Las suelas se vuelven un signo de la condicin d e rech azado,
del des amparo y de la humillacin, lo cual le ca usa al protagonista
tormentos inconmensurables con el sufrim iento fisico causado por el
fro .
Los actos de las personas (y no slo de las personas) realizados en
relacin con un plan nico -un programa consciente o subconscien
t~, se denominan conducta. La conducta tambin p uede ser directa
(una conducta laboral, por ejemplo) y sgnica. Ya en los animales o b
servam os esa clivisin : en determi nadas situaciones se realiza una con

58

ducta que tiene un significado prctico (por ejemp lo, obtener el ali
mento); en ese caso el animal efecta acciones. En otras si tuaciones, el
animal realiza gestos que tienen un sentido simblico, o sea, que ex
presan ciertos significados: mostrar los colmillos, entre los carnvoros,
o agachar la cabeza, entre los ungulados astados, significan amenaza y
disposicin para la lucha; mover la cola, en los perros, significa amis
ta d y afecto. En determinadas situaciones -la conducta matrimonial,
la educacin de los nios, la ocupacin de la posicin dominante en
una manada y otras- la conducta sgnica deviene fundamental y
constituye complejas formas de carcter ldicro.
En la vida cotidiana de todos los puel'llos - hasta en la de los ms
arcaicos- encontramos una d ivisin entre la conducta prctica y la
sgnica. La esfera de esta ltima es la fiesta, el juego, las celebraciones
sociales y religiosas. El empleo de vestidos y movimientos especiales,
el cambio en el tipo fel carcter del h abla , la m sica, los cantos, y la
rigurosa sucesin de gestos y acciones, conducen al surgimiento del
ritua l.
El conocido folclorista P. G. Bogatyriv, al estudiar el traje nacio
nal de la Eslovaquia morava, sealaba:
Una de las fun ciones del traje que se manifiestan con especial
claridad es la fun cin especfica del traje nupcial de fiesta, que lo dis
tingue de la ropa cotidiana, fun cin cuya tarea consiste en subrayar
el carcter festivo del da. A veces esta funcin se desarrolla en una
direccin especial y se aproxima a la funcin de la ropa que se viste
especialmente para ir a la iglesia. Al igual que el sacerdote, que viste
una ropa especial para el servicio religioso, todos los feligreses estn
vestidos de un modo especial en la iglesia 32 .

La ropa especial y la conducta especial - festivo-ldicra o solem


ne- se separan formando u na esfera especial en el tiempo y en el
espacio . A ellas se les asignan das espeales d el calendari o y lugares es
pecialmente reservados. Sin embargo, tan pron to las esferas de las con
ductas prctica y ritual se distinguen y separan, entre ejlas se inician
complejos procesos de interaccin e infl uencia mutua_ Dentro de ca da
una de las esferas aparece una jerarqua de estilos de conducta, de ma
tices y formas de transicin, lo cual crea sistem as de comunicaciones
sociales extraordinariamente complejos y peculiares.

12

P. G. Bogatyriv, Voprosy teorii /laroc!nogo iskusstva, Mosc, 1971, pg. 301.

59

U na importante esfera de in teraccin entre la conducta prctica y


la conducta ritual es el juego ". Aunque en nuestra conCIenCIa el Juego
se asocia con el descanso, el rel ajamiento psicolgico y fisico y la dis
traccin, su Jugar en la vid a y la educacin del in dividuo y en la cultu
ra de la sociedad es extraordinariamente grande. La conducta ldicra se
observa en muchos animales y acompaa al hombre desde la cun a has
ta la tumba, entrelazndose con numerosos procesos sociopsicolgi
coso Lo especfico de la conducta ldicra consiste en su carcter no mo
nosmico: el juego presupone la realizacin simultnea (iy no e! rele
vo consecutivo en el tiempo!) de una conducta prctica y otra
convencional (sgnica). El que juega recuerda que no se halla en la rea
lidad, sino en un mundo ldi cro-convencional: no caza, sino que hace
como si cazara; no navega por el mar entre tormentas y aborgenes hos
tiles, sino que hace como si viajara. Pero, simultneamente, exp erimen
ta las emoci ones correspondientes a una autenticidad de las circunstan
cias imaginadas. La f rmula de Pushkin por una ficcin m e deshar
en lgrimas recrca la contradiccin dual de esta situacin (Si uno sabe
q ue se trata de una ficcin, por qu, entonces, <deshacerse en lgri
mas? La esen cia de la con duc ta ldicra consiste en saber y no saber al
mismo tiempo, en recordar y olvidar qu e la situacin es ficticia. Negar
le las lgrim as a la ficcin es una violacin de la vivencia ldicra de la
misma naturaleza que llamar al cuerpo de bomberos cuando se juega
a los incendios o subir a la escena p ara defender a D esdm ona de Ote
lo). El arte del juego consiste precisamen te en adquirir la prctica del
comportamiento de dos planos. Cu alquier deslizamiento hacia la se
riedad ele un solo plano -donde desaparece el como si,)-, destruye
e! juego. AS, los nios a m enudo se meten de lleno en e! juego
y pierden el sen tido de la convencionalidad de la situacin : el juego
a la guerra se convierte en una pelea en serio. He aqL un ep isodio
de la poca de la guerra de Pugachov, recogido por Pushkin de labios de
L A. Krylov: unos ni os que haban empezad o a jugar a la guerra
de Pugach ov, se dividieron en dos bandos, el de los algu aciles y el
de los rebeldes, y las peleas fueron considerables. Apareci una ene
". Para comprender el sentido de esta pa rte del texto de Lotma n, el le cto r debe tener
en cuenta qu e en ruso - al igu al que en otras lenguas europe as- Jos significados jue.
go'" actuacin" (escnica) y ejecucin (de una pi eza musical) son expresados por una
mism a palabra: 19r (cfr. el ingl. !o play, el fr.jouer, ete.). En el texto esta palabra ha sid o
tradu cida o ra como juego (con su correspondiente adjetivo: ldicro), ora com o ac.
tuacin , en depen den cia del contexto. (El problema de la relacin del arte con el juego
es abordado en detall e en el libro de Iu . M . Lotm an Estruc!ura dcllexlo artstico, que cuen.
ta ya con dos ed iciones en espailol.) (N de los T )

60

mistad que ya no era ldicra, sino verdadera. Falt poco para q ue un


tal Anchapov se convirtiera en vctima de ello. Uno de los que parti
cipaban en e! juego, habindolo capturado d urante una expedicin,
10 colg de un rbol con un cinturn. Lo descolg un soldado que pa
saba33. La va opuesta de destruir la situacin ldicra consiste en la
incapacidad o la falta de deseo de olvidarse y aceptar sus reglas con
vencionales. AS, en la noveleta hifancia, de L N. Tolstoi, se m uestra
cmo la conducta adulta y de un solo p lano, seria, de Volodia des
truye el juego:
La condescendencia de Volodia. n os causaba muy poca satisfac
cin; por el contrario, su aspecto indolente y aburrido destrua todo
el encanto del juego. Cuando nos sentbamos en la tierra e, imagi
nando que navegbamos de pesquera, comenzbamos a remar con
todas nuestras.fuerzas, Volodia estaba sentado con los brazos cruza
dos y en una postura que en nada se pareca a la de un pescador. Yo
le haca notar eso, pero l responda que con mover mucho o poco
las manos nosotros ni ganbamos ni perdamos nada, y, con todo,
no iramos muy lejos. Involuntariamente , yo le daba la razn. Cuan
do, imaginndome que sala de caza, me diriga al bosque con una
vara al hombro, Volodia, tendido de espaldas, pona sus manos de
trs de la cabeza y me deca que era como si l ya hubiera ido. Seme
jantes actos y palabras, al quitarnos el entusiasmo por el juego, resul
taban extremadamente desagradables, tanto ms cuanto que no se
poda menos que estar mentalmente de acuerdo con que Volodia
obraba razonablemente. Yo mismo saba que con una vara n o slo
no se puede matar un pjaro, sino ni siquiera disparar. Eso era un
juego. Si se razona as,.tampoco es posible viajar m ontado en las si
llas... Si se juzga como es debido, no existir ningn juego. Y si no
hay juego, qu queda entonces?

El juego crea en tomo al hombre un mundo especial de posibilida


des de muchos planos y con e!lo estimula el incremento de la activi
dad. No es casual q ue e! juego - en particular los juegos deportivos
ejerza tal accin de entrenamiento sobre la perso nalidad.
La naturaleza activa de! juego se opone en principiG a la divisin
en actuantes y con tem pladores. En e! espacio ldicro no hay audito
rio : slo hay participan tes. Es sabido que la presencia de un espectador
destruye los juegos infantiles. En igual medida es evidente la capacidad

31

AS . PLlShki.n, Pobzoe sobranie 50cbinelZll~ t. IX, libro 2, Izdyo An SSSR, Mosc, 1940,

pg. 422.

61

de los juegos para activar al auditorio y arrastrarlo al espectculo, con


virtindolo en copartcipe (cfr. e! comportamiento de! espectador en e!
estadio durante un encuentro deportivo). En este mismo sentido, es in
dicativa la diferencia entre una estatuilla y un juguete: a la primera se
la admira, al segundo se le da vueltas en las manos; a la primera slo
se la contempla, al segun do se le asigna un papel activo, se le atribuye
cierta conducta, e! que juega dialoga con l, respondiendo tanto por s
mismo como por l; la estatuilla es cierto mensaje acabado que e! au
tor dirige a un auditorio, e! juguete es un factor provocador que debe
encami nar al propio auditorio hacia una activa improvisacin creado
ra. El juego es uno de los mecanismos para la produccin de una con
ciencia creadora, que no sigue pasivamen te algn programa dado de
an temano, sino que se orienta en un continuum de posibilidades com
plejo y de muchos planos.
As pues, en la vida que se desarrolla ms all de los lmites de la
escena existen los materiales de los que se construye e! mundo teatral.
No slo e! concepto de juego, sino tambin categoras, dirase, espec
fic amen te teatrales, como las de rol, tipo de papel [amplua, fr. em
plol} y libreto, se aplican en e! estudio de la psicologa del hombre en
su vida distante de las paredes de! teatro. Sin embargo, por s mismos,
estos materiales an no crean el teatro. Para que esto suceda es preciso
que los toque el arte.
Cules son, pues, los mecanismos semiticos del arte teatral?

sta de inmediato se convirti en algo sin sentido, y con razn escri


bi: No puede existir ninguna duda de que no se habla en forma re
citativa, ni de que los sentimientos no se expresan en cuarteto, parado
a determinada distancia, agitando las manos, ni de que en ninguna par
te, salvo en el teatro, nadie anda con alabardas de pape! de estao, za
patos y en pareja, ni de que nunca nadie se enfada as, ni se conmueve
as, ni re o llora asp4. La suposicin segn la cual u n espectculo tea
tral tiene un lenguaje convencional propio slo si nos resulta extrao
e incomprensible, y existe simp lemente, al margen de cualq uier espe- .
cificidad de lenguaje, si nos parece natural y comprensible, es una su
posicin ingenua. Pues tambin e! teatro kabuki o e! teatro no le pare
cen naturales y comprensibles al espectador japons, mientras que el
teatro de Shakespeare, modelo de naturalidad para siglos de cultura eu
ropea, le parece artificial a Tolstoi. El lengu aje de! teatro se forma de las
tradiciones culturales nacionales, y es natural que el hombre inmerso
en esa misma tradicin cultural sienta en menor medida la especifici,
dad de ese lenguaje.
Una de las bases del lenguaje teatral es lo especfico de! espacio ar
tstico de la escena. Precisamente ella es la que da e! tipo y la medida
de la convencionalidad teatral. En su lucha por un teatro realista, por
un teatro de la verdad de la vida, Pushkin expres la p rofunda idea de
que una identificacin ingenua de la escena y la vida, o una mera anula
cin de lo especfico de la primera, no slo no resuelve el problema,
sino que es prcticamente imposible. En los borradores de! prlogo a
Bors Godunov, escribi:

E L ESPACIO DE LA ESCENA

Tanto los clsicos Como los romnticos basaron sus reglas en la

El arte del teatro posee su propio lenguaje especfico. Slo el domi


nio de este lenguaje le garantiza al espectador la posibilidad de un tra
to alistico con e! autor y los actores. Un lenguaje incomprensible es
siempre un lenguaje extrao (Pushkin , en los manuscritos relativos a
Evgueni Oneguin, habl ele los extraos, nuevos lenguajes, y las perso
nas letradas de la antigua Rusia comparaba n a los q ue h ablaban len
guajes incomp rensibles con los m udos: All m ismo estn los pechora" ;
este p ueblo que no sabe hablar vive en el Norte, junto a los samoye
dos.). Cuando Len Tolstoi, al revisar todo el edificio de la civiliza
cin de su tiempo, rechaz el lenguaje de la pera com o no natural,

LV de los T Pechera (o pechara): tribu ugrofin esa que habitaba la cu enca del ro Pe
chara, en el nordeste de la actu al parte eu ropea de la U RSS.

62

verosimilitud; entretanto, precisamente ella es excluida por la natura


leza misma de la obra dramtica. Dejando a un lado el tiempo y lo
dems, qu verosimilitud ni qu diablos puede haber 1) en una sala
dividida en dos mitades, en una de las cuales hay dos millares de per
son as que parecen ser invisibles para los que se hallan sobre las ta
blas'; 2) en el lenguaje -p or ej;mplo, en Laharpe, Filctetes, des
pus de escuchar la tirada de Pirro, pronuncia en la ms pura lengu a
francesa : iAy! Escucho los dulces sonidos de la lengva helena, etc;
recurdense a los antiguos: sus mscaras trgicas, sus papeles dobles:

34 L. N. Tolstoi, Palnoe sobrante so(hinentl~ t 30, Mosc, pg 31. La posicin de T ols


toi en este caso recuerda la actitud de Volodia hacia el juego en Infamia: en esa con tra
diccin se manifes t de modo caracterstico la vacilacin de Tolstoi entre el rigorismo
severo y la posici n expresada por Fedia Protsov en El cad,iver vivienle: "No haba jue
gas en nu es tra vida. Y yo necesitaba distrae rme. Y sin juegos uno no se clstrae...

63

no es todo eso una inverosi militud convencionaP; 3) en el tiempo,


el lugar, etc. , etc. Los verdaderos genios de la tragedia nunca se preo
cupaban por la verosi militud.

Es indicativo que la inverosimilitud convencional del lenguaje


de la escena sea separada por Pushkin de la cuestin de la autntica ver
dad escn ica, la cual l ve en el carcter real, semejante a la vida, del de
sarrollo de los caracteres y en la veracidad de las caracterizaciones me
diante el habla: La verosimilitud de las situaciones y la veracidad del
dilogo : he ah la verdadera regla de la tragedia. Como un modelo de
tal veracidad considc:r::lba a Shakespeare (a quien Tolstoi le reprochaba
el abuso de sucesos no naturales y maneras de hablar an menos na
turales, que no dimanan de la posicin de las personas): Leed a Sha
kespeare, l nunca teme comprometer a su protagonista [con una
transgresin de las reglas convencionales del "decoro" escnico - 1. L.]
Y lo obliga a hablar con la ms completa desenvoltura, como en la
vida, pues est seguro de que en el momento debido y en las circuns
tancias debidas encontrar para l el lenguaje que corresponde a su ca
rcter. Es digno de atencin que Pushkin coloque precisamente la na
turaleza del espacio escnico (la sala) en la base de la inverosimili
tud convencional del lenguaje de la escena.
El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre
las cuales se establecen relaciones que forman algunas de las oposicio
nes fund amentales de la semitica teatral. Se trata, en primer lugar, de
la oposicin existencia/inexistencia. El ser y la realidad de esas dos partes
del tea tro se realizan como en dos dimensiones diferentes. Des de el
p unto de vista del espectador, desde el momento en q ue se levanta
el teln y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se halla
del lado de ac de las candilejas desaparece. Su realidad autntica se
hace invisible y cede el sitio a la realidad enteramente ilusoria de la ac
cin escnica. En el teatro europeo contemporneo, esto es subrayado
por la inmersin de la sala en la oscuridad en el momen to en que se
enciende la luz en la escena, y viceversa. Si imaginamos a una persona
tan alejada de la convencionalidad teatral que, en el momento de la ac
cin dramtica, no slo con la misma atencin, sino tambin m edan
te un idntico tipo de visin, observa al mismo tiempo la escena, los mo
vimientos del apuntador en la concha, de los luminotcnicos en el pal
co y de los espectadores en la sala, viendo en esto cierta unidad, podr
decirse, con pleno fundamento, que no conoce el arte de ser especta
dor. La frontera de 10 invis ible es percibida claramente por el espec
tador, au nque dista de ser siempre tan sencilla como en el tea tro habi

64

tual para nosotros. As, en el teatro japons de muecos, bunraku, los


que manejan los muecos estn tambin en la escena y son fisicamen
te visibles para el espectador. Sin embargo, estn vestidos con ropa ne
gra, que es un signo de invisibilidad, y el pblico acta como si no
los viera. Excluidos del espacio artstico de la escena, caen fu era del
campo de la visin teatral. Es interesante q ue, desde las posiciones de
los tericos japoneses del bunraku, la introduccin del que maneja el
mueco en la escena es valorada como un peifecciol'amiento: Hubo un
tiempo en que el mueco era manejado por un solo hombre escondi
do bajo el escenario, que 10 gobernaba con sus manos qe manera que
el pblico slo viera al mueco. Ms tarde, la construccin del mue
co fue perfeccionndose poco a poco, y, fin almente, el mueco es ma
nejado sobre el escenario por tres personas (vestidos de negro de pies a
cabeza y por eso llamados "personas negras")>>35.
D es de el punto de vista de la escena, la sala tam poco existe: segn
la exacta y sutil observacin de Pushkin, es como si los espectadores
fueran invisibles para los que estn sobre las tablas [la cursiva es m a
- 1. L.] . Sin embargo, el como si de Push kin no es casual : 1<;1. invisibi
lidad tiene aqu otro carcter, cons iderablemente ms ldicro. Basta
imaginarse esta serie:

texto

auditorio

accin
libro
pantalla

escnica espectador
lector
espectador,

para convencerse de que slo en el primer caso la separacin del espa


cio del espectador respecto del espacio del texto oculta la naturaleza
dialgica de las relaciones entre ambos. Slo el teatro exige un desti
natario dado en presencia, presente en ese mismo m om ento, y perci
be las seales provenientes de s te (el silencio, los signos de aproba
cin o de desap robacin), variando correspondientemente el texto.
Precisamente a esta naturaleza - dialgica- del texto escnico est li
gado ese rasgo suyo que es la variatividad [variativnost'l~ El concepto
de texto cannico es tan aj eno al espectculo como el folclor, y es
sustituido por el concepto de cierta inv.ariante que se realiza en una se
rie de variantes.

35 Taij i Kawajiri, "Die Puppenspielkunst in Japan, en Puppenlbealer der Welt. Zl


gmollilchcs Puppemplel in Worll/l1d Bild, Berln Henschelverlag, , 1965, pg. 45.

65

Otra oposicin esencial es significativo-no significativo. El espacio es


cnico se distingue por un alto grado de saturacin sgnica: to do lo
que en tra en la escena adquiere la tendencia a saturarse de sentidos
complementarios con respecto a la funcin objetua l directa de la cosa.
El movimiento se vuelve gesto, y la cosa, detalle portador de signifIca
do. Precisam ente a esta p articularidad de la escena es a la que se refera
Goethe cuan do respondi a la pregunta de Eckermann: ,,Cmo debe
ser una obra para ser escnica? Debe ser sim blica -contest
Goethe- . Esto qui ere decir que cada acto debe estar lleno de signifi
cado propio y, al mismo tiempo, preparar para otro an ms significa
tivo. Tartufo de Moliere es, en este respecto, un gran ejemplo>,36. Para
entender la idea de Goethe hay que tener en cuenta que ste emplea la
palabra smbolo con el significado con que nosotros diramos sig
no, sealando que la accin , el gesto y la palabra adquieren en la es
cena, con respecto a sus anlogos en la vida cotidiana, significados
complementarios, se saturan de sentidos complejos que nos permiten
decir que devienen expresiones para un cogu lo de diversos elementos
de contenido.
Para que resulte an ms clara la profunda idea de Goethe, citare
mos una frase de esos apuntes qu e viene a continuacin de las palabras
por nosotros referidas: Recuerde la primera escena: qu exposicin
h ay en ella! Todo, desde el principio mismo, est Heno de significado
y suscita la e>"'Pectativa de acon tecimientos an ms importantes, que
deben venir a con6nuacin. La plenitud de significados de la que
habla Goethe est iigada a las leyes fu ndamentales de la escena y cons
tituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la esce
na y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronun cia
palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el odo y la percep
cin de su interlocutor. La escena reproduce esa m isma conducta, pero
aqu la naturaleza del destinatario se vuelve doble: el discurso se dirige
a otro personaje en la escena, pero, en realidad , no se dirige solamente'
a l, sino tambin al pblico. El participante de la accin puede no co
nocer el contenido de la escena preceden te, pero el pblico lo conoce.
El espectador, al igual que el participan te de la accin, no conoce el
curso fu turo de los acontecimientos, pero, a diferencia de ste, conoce
todo lo precedente. Los conocimientos del espectador siempre son
mayores que los del personaje. Aquello a lo que el particip ante de la

J6 I. P. Eckermann. Razgovory s Guote v poslednze gody ego zhizn, MoscLeningra


do, 1934, pgs. 297-298.

66

accin puede no prestar atencin, es, para el espec tador, un signo car
gado de significados. Para Otelo, el pauelo de Desdmona es una
prueba de su traicin; para la platea, un smbolo de la perfidia de Yago .
En el ejemplo de Goethe, en el primer acto de la co media de Moliere,
la seora Pemelle, madre del protagonista, tan cegada por el em buste
ro Tartufo como su hijo, entra en discusin con toda la casa en defen
sa del santurrn. En ese momento rgn no est en la escena. Luego
aparece, y es como si la escena que los espectadores acaban de ver fue
ra interpretada por segunda vez, pero ahora con la p articipacin de Or
gn, y no de la seora Pemelle. Slo en el tercer acto aparece en esce
na el p ropio Tartufo. Para entonces los espectadores ya han recibido
una imagen completa de l y cada uno de sus gestos y palabras devie
nen, para ellos, sntomas de mentira e hipocresa. La escena de la se
duccin de Elmira por Tartufo tam bin se repite dos veces. La prime
ra Orgn no la ve (ls espectadores s) y se niega a creer en la denun
cia verbal de los criados. La segunda la observa desde abajo de la m esa:
Taltufo intenta seducir a Elmira creyendo que nadie los ve, y, mientras
tanto, se halla baJO una observacin do ble : dentro del espacio escn i
co lo acecha el esposo oculto y fuera de las candilejas estn los espec
tadores de la sala. Por ltimo, toda esta compleja construccin obtiene
su terminacin arquitectnica cuando Orgn relata a su madre lo que
ha visto con sus propios ojos, pero sta, apareciendo una vez ms
como su doble, se niega a creer en las palabras e incluso en los OJOS de
Orgn y, en el espritu del humor de fa rsa, le reprocha al hijo que no
haya esperado por testimonios ms sensibles de traicin conyugal. La
accin as construida aparece, por una parte, como una cadena de dis
tintos episodios (construccin sintagmtica) y, por otra, com o Wla va
riacin reiterada de cierta accin nuclear (construccin paradigmtica).
Es esto lo que genera la plenitud de significados de la que hablaba
Goethe. El sentido de esta accin nuclear estriba en el choque entre la
santurronera de un hipcri ta que con hbiles ma1as presenla lo negro
como blanco, y la crdula necedad, por un lado, y el sen tido comn
que desenmascara las pilleras, por otro. En la base de los episodios
est el mecanismo semn tico de la mentira, meticuloSmente revela
do por Moli ere: Tartufo desprend e las palabras de sus verdaderos
signifICados, cambia y retu erce arbitrnriamente sus sen tidos. Moliere
no hace de l un triviaJ embustero y pcaro, sino un h bil y peligroso
demagogo. Moliere somete el mecanismo de su demagogia a un desen
mascaramien to cmico : en la pieza, an te los ojos de los espectadores,
los signos verbales --que estn ligados convencio nalmen te a Sus con
tenidos y que, por consiguiente, hacen posible no slo la lormacin,

67

sino tambin la desinformacin- y la realidad intercambian sus pues


tos; la frmula No creo en las palabras, pues veo con los ojos es rem
;Jlazada, en el caso de Orgn, por la paradjica No creo en los ojos,
pues escucho las palabras. La situacin del espectador es an ms cu
riosa: lo que para Orgn es realidad, para el espectador es espectculo.
Ante l se despliegan dos mensajes: lo que l ve, por un lado, y 10 que
a propsito de eso dice Tartufo, por otro. Al mismo tiempo oye las pa
labras astut"mente tejidas de Tartufo y las algo rudas pero veraces pala
bras de los portado !:::~ del sentido com n (sobre todo, de la sirvienta
Dorina). El choque entre esos elementos semiticos diversos crea no
slo un intenso efecto cmico, sino tambin esa saturacin de sentido
que despertaba la admiracin de Goethe.
La condensacin sgnica del habla escnica con respecto al habla
de la vida cotidiana no depende de que el autor -en virtud de su per
tenencia a talo cual orientacin literaria- se oriente hacia e! lengua
je de los dioses o hacia la reproduccin exacta de la conversacin real.
EUa es una ley de la escena. Los ta-ra-ra-bumbia de Chjov o la rpli
ca sobre el calor en frica, son provocados por la aspiracin a aproxi
mar el habla escnica al habla real, pero es del todo evidente que la sa
turacin de sentido de los mismos supera infinitamente la que ten
dran enunciados anlogos en una situacin reaL
Los signos suelen ser de distin tos tipos, en dependencia de lo cual
cambia su grado de convencionalidad. Los signos del tipo palabra
unen de modo completamente convencional cierto significado con
determinada expresin (un mismo significado tiene una expresin di
ferente en diversas lenguas); los signos representativos (<<icnicos)
unen un contenido con una expresin que tiene, en determinado res
pecto, un parecido con l: el contenido rbol se une con la imagen
dibujada de un rboL Un letrero en una panadera, escrito en alguna
lengua, es un signo convencional, comprensible slo para los que do
minan esa lengua; la rosquilla de panadera hecha de madera que se
ve un poquito dorada sobre la entrada del establecimiento, es un sig
no icnico comprensible para todo el que baya comido rosquilla. El
grado de convencionalidad es aqu considerablemen te menor, pero, de
todos modos, es indispensable determinada pericia semitica : el visi
tante ve una forma parecida, pero colores diferentes, un material dife
rente y, sobre todo, una funcin diferente. La rosquilla de madera no
sirve para comer, sino para informar. Por ltimo, e! o bservador debe sa
ber servirse de las figuras semnticas (la metonimia, en este caso): la
rosquilla debe leerla no como un mensaje de que aqu se venden
slo rosqu illas, sino como un testimonio de la posibilidad de comprar

68

cualquier producto de panadera. Sin embargo, desde el punto de vis


ta del grado de convencionalidad, existe todava un tercer caso. Imagi
nemos no un letrero, sino la vi trina de una tienda (para que resulte cla
ro e! caso, coloquemos sobre ella la inscripcin: Los artculos de la vi
trina no se venden). Ante nosotros estn las propias cosas autnticas;
sin embargo, no se presentan en su fun cin objetual directa, si no en
calidad de signos de s mismas. Por eso la vitrina combina tan fcil
mente representaciones fotogrficas y artsticas de los objetos en venta,
textos verbales, cifras e ndices, y autn ticas cosas reales: todos ellos se
presen tan en una fu ncin sgnica.
La accin escnica, como unidad de los actores que actan y reali
zan actos, los textos verbales por ellos proferidos, los decorados y los
accesorios, y la conformacin sonora y lumnica, constituye un texto
de considerable complejidad, que utiliza signos de diverso tipo y diver
so grado de convencionalidad. Sin embargo, e! hecho de que el mun
do escnico sea sgnico por naturaleza, le confiere un rasgo de excp
cional importancia. El signo es, por su esencia, contradictorio : siempre
es real y siempre es ilusorio. Es real porque la naturaleza del signo es
material; para devenir signo, es decir, para convertirse en un hecho so
cial, e! significado debe ser realizado en alguna sustancia materia l: el
valor debe cobrar la forma de signos monetarios; el pensamiento, pre
sentarse como unin de fonemas o letras, expresarse en los colores o
en el mrmol; el m rito, revestir los signos del mrito: las rdenes y
los uniformes, etc. El carcter ilusorio del signo consiste en que ste
siempre parece, es decir, designa algo distin to de su aspecto extern o.
A ello hay que agregar que en la esfera de! arte aumenta bruscamen te
la polisemia del plano del contenido. La contradiccin entre lo real y
lo ilusorio forma ese campo de significados semiticos en que vive
cada texto artstico. Una de las particularidades del texto escnico est
en la diversidad de los lenguajes que utiliza.
La base de la accin escnica es el actor, e! hombre que acta, en
cerrado en e! espacio de la escena. Aristte!es revel con extraordinaria
profund idad la naturaleza semitica de la accin escnica, al conside
rar que la tragedia es imitacin de una accin37; no la:propia accin
autnti ca, sino su reprod uccin con los medios del teatro : La imita
in de una accin es la historia [el trmino historia (skazanie) ha sido
in trodu cido por los traductores para transmitir un concepto fu nda

" El texto de la Potica es citado segn la traduccin de M . L. Gasparov en Aris/otel'


I anlichnaia literatura, Mosc, 1978, pg. 120.

69

mental de la tragedia en Aristteles : "la n arracin median te los actos y


los sucesos"; en la terminologa tradicional el concepto ms afn es el
de "fbula" - 1. L.]. En realidad, llamo historia a la combinacin de
los acon tecimientos. "El p rincipio y, diriase, el alma de la tragedia es
precisamente la historia>,38. Sin em bargo, justamente este elem ento b
sico de la accin escnica recibe una in terpretacin semitica doble
durante el espectculo. Sobre la escena se despliega una cadena de
acontecimientos, los hroes realizan actos, las escenas se suceden. Den
tro de s, este m undo no vive una vida sgnica, sino autntica: cada ac
tor cree en la plena realidad, tanto de s mismo sobre la escena, como
de su partenaire y de la accin en su totalidad 39. El espectador, por Sl1
p arte, se halla en poder de vivencias estticas, y no de vivencias reales:
al ver que un actor en el escenario cae muerto, y que otros actores, rea
lizando el sujet de la pieza, efectan las accion es naturales en tal sirua
cin -acuden en ayuda, llaman a un m dico, se vengan de los homi
cidas-, el e..spectador se condu ce de otro modo: sean cuales sean sus
viven cias, permanece in mvil en la butaca. Para las personas que estn
sobre el escenario, tiene lugar un acontecimiento; para las personas
q ue estn en la sala, el acontecim iento es un signo de s mismo. Como
la m ercanca en la vitrina, la realidad se co nvierte en mensaje sobre la
realidad. Pero es q ue el actor dialoga en dos planos dife rentes: lm tra
to manifIesto lo vincula con los dems p articip antes de la accin; y un
dilogo silencioso y no m anifiesto) con el p blico. En ambos casos, no
interviene como un objeto de observacin pasivo, sino como un p arti
cipan te activo de la comunicacin. Por consiguiente, su existencia so
bre la escena es, p or principio, bism ica: con igual fundam ento puede
ser leda co mo realidad inmediata y como realidad convertida en signo
de s misma_La constante oscilacin entre estos dos extremos le comu
nica vitalidad al espectculo y, de receptor p asivo del m ens aje, el espec
tador se convierte en participante de ese acto colectivo de conciencia
que se co nsum a en el teatro.
Lo mi smo cabe decir del costado verbal del espectculo, que es, a
la vez, un discurso real, orien tado hacia la conversacin extrateatral,

Ibdem, pgs 121-122.


Desde luego, en los casos extremos tam bin es posible otra cosa: Hans \Xfurst en
el drama medieval al emn, las "personas bufo nes cas int roducidas en las pIezas h is tn'
cas y bblicas del tea tro ruso de! siglo XVII y la ap Jnu n del director y del autor sobre la
escena -que despus de b s p iezas de Pirandello se ha vuelto no tan inslita en e! teatro
del siglo XX- , violan la homogeneidad ~c n ica y p onen al descubierto la convenciona
lidad de la accin.
Jo

39

no artstica, y una reproduccin de ese discurso con los m ed ios de la


convencionalidad teatral (un discurso representa un d iscurso). En la
poca en que el lenguaje del texto literario se opona por p rincipio al
lenguaje de la vida cotidian a, por mucho que se esforzara un artista p or
separar esas dos esferas de la actividad discursiva, la in fl uencia de la se
gunda sobre la primera resultaba fatalm en te inevitable. De ell o n os
convence el estudio ele las rimas y del lxico de la dramaturgia de la
poca del clasicismo. Simultneam ente, tena lugar una inB.uencia in
versa del teatro sobre el habla de la vida cotidiana. Y, no obstante, por
ms que se esfuerce el artista realista por trasladar a la escena en forma
inalterada el elemento del discurso oral extraartstico, eso nun ca es el
trasplante de un tejid o, sino su trad uccin al lenguaje de la escena.
Es interesante una anotacin de palabras de L. N . 1 lstoi realizada p or
A. Goldenweiser:
En una ocasin, abajo, en el comedor, tena lugar una animada
charla entre Jvenes. l,. N., que estaba acostado y descansaba en la
habitaCIn vecina, entr despus al comedor y me dijo: Estaba all
acostado y escuchaba la charla de ustedes. Me interes dede dos n
gulos: era simplemente interesante escuchar las discusiones de los j
venes) y, adems, desde el punto de vista del drama. Escuchaba y me
deca: he aqu como hay que escribir para la escena. En la escena
uno habla y los dems escuchan. Yeso nunca sucede. Es preciso que
todos hablen [simultneamente -1. L.]40.

Esto es tanto ms interesante, cuanto que, a pesar de tal orienta


cin creadora, en las piezas de Tolstoi el texto fundamental se co nstru
ye dentro de la tradicin de la escena, y las ten tativas em prendidas por
Chjov de trasladar a la escena el alogi smo y el carcter entrecortado
del discurso oral, fue ron acogidas negativamente por Tolstoi, qu ien les
opuso, a modo d e ejemplo p ositivo, a Shakesp eare - condenado por
el p ropio Tolstoi. Puede servir aqu como un paral elo la correlacin en
tre el discurso oral y el escrito en la pr:osa artstica_ El escritor no trasla
da el dis curso oral a su texto (auDque menudo aspira a crear la ilusin
de ese traslado y l mismo puede sucumbir a ella), sino _que lo traduce
al lenguaje del discu rso escrito. Incluso las experien cias ultravanguar
distas de los prosistas fTallCeSeS conte.mp orneos que renuncian a los
signos de pu nruacin y destruyen con scientem ente la sintaxis correcta
de la frase, no son una copia auto mtica del discurso oral: d discurso

lQ

A. Gold/nweiser, Vbbzi Tolstogo, t. 1, Mosc, 1922, pg. 54.

71

70

oral, pues to sobre el papel, es decir, privado de las entonaciones, la m


mica y el gesto, y arrancado de la especial memoria comn obligato
ria para los dos interlocutores, pero ausente en los lectores, en primer
lugar, se hara completamente inco mprensible, y, en segundo lugar, no
sera exacto en modo alguno: no sera el discurso oral vivo, sino su
cuerpo muerto y desollado, m s alejado del modelo que su talentosa y
consciente transformacin bajo la pluma del artista.
Al dejar de ser una copia y volverse signo, el habla escnica se sa
tura de complejos significados complementarios, extrados de la me
moria cultural de la escena y de la sala.
Una premisa del espectculo escnico es la conviccin del especta
dor de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la reali
dad pueden devenir objeto de un estudio ldicro, es decir, ser someti
das a una defo rmacin o a una abolicin. As, el' tiempo en la escena
puede transcurrir con ms rapidez que en la realidad (yen algunos ca
sos raros, como, por ejemplo, en Maeterlinck, ms lentamente). La
misma igualacin de los tiempos escnico y real en ciertos sistemas es
tticos (en el teatro del clasicismo, por ejemplo) tiene un carcter se
cun dario. La subordinacin del tiempo a las leyes de la escena hace de
l un objeto de investigacin. En la escena, como en todo espacio ce
rrado de un ritual, se acentan las coordenadas semnticas del espacio.
Categoras tales como arriba/abajo, derechalizquierda, abierto/ce
rrado, etc., adquieren en la escena, hasta en las soluciones ms propias
de la vida cotidiana, una elevada importancia. AS , Goethe, en las Re
glas para los actores, escribi :
Los actores no deben actuar, en beneficio de una naturalidad
mal entendida, como si en el teatro no hubiera espectadores. No de
ben actuar de 'JerfiI 4 , y tampoco deben volver la espalda al pblico
(...) En el lado derecho siempre estn las personas ms respetables.

Es interes ante que, al subrayar la importancia modelizan te de los


conceptos derecholizquierdo, Goethe est pensando en el punto de
vista del espectador. En el espacio interior de la escena, en su opinin,
las leyes son otras: Si debo tender la mano y, segn la situacin, no es
p reciso que sea indefectible mente la m ano derecha, entonces, con
igual resu ltado, se puede tender tambin la izquierda, pues sobre la es
cena no hay ni derecha n.i izquierda .

Crr.

41
la prohibicin de repres entar de perfil las figuras centrales, existente en una
serie de tradiciones pi ctricas.

La naturaleza semitica del decorado y los accesorios se nos hace


ms comprensible si la comparamos con los aspectos anlogos de un
arte aparentcllente afin al teatro - pero, en realidad , opuesto a l
como es el cine. A pesar de que tan to en la sala teatral como en la ci
nematogrfica tenemos ante nosotros un espectador (el que mira) y de
que este espectador se halla en una misma posicin fija a todo lo largo
del espectculo, la actitud de ambos espectadores hacia la ca tegora es
ttica que en la teora estructural del arte se denomina pu nto de vis
ta, es profundamente distinta. El espectador teatral mantiene un pun
to de vista natural hacia el espectculo, determinado por la relacin
ptica de su ojo con la escena, y a lo largo de todo el espectculo esta
posicin permanece invariable. Entre el ojo del espectador del ci ne y
la representacin en la pantalla, por el contrario, existe un intermedia
rio : el objetivo de la cmara dirigido por el operador. Es com o si el es
pectador le entregara su punto de vista. Pero la cmara es mvil : pue
de aproximarse hasta muy cerca del objeto, alejarse a gran distancia,
mirar desde arriba y desde abajo, observar al hroe desde afuera y mi
rar el mundo con los ojos de ste. Como resultado, el plano yel ngu
lo de toma devienen elementos activos de la expresin filmica, reali
zando un punto de vista mvil. La diferencia entre teatro y cine p uede
compararse con la que existe entre el drama y la novela. El drama tam
bin m antiene un punto de vista natural", mientras que, en la n ovela,
entre el lector y el acontecimiento aparece el autor-narrador, que tiene
la posibilidad de colocar al lector en cualquier posicin espacial, psico
lgica, ete., con respecto al acontecimiento. Como resultado, las fun
ciones de los decorados y de las cosas (los accesorios) son diferentes en
el cine y en el teatro. En el teatro, la cosa no desempea nunca un pa
pel independiente y no es ms que un atributo de la actuacin del ac
tor, mientras que en el cine puede ser, por igual, un smbolo, una me
tfo ra o un personaje con plenos derechos. Esto, en particular, est de
terminado por la posibilidad de filmarla en primer plano, detener la
atencin sobre ella, aumentando el nllm ero de cuadros destinados a
mostrarla, etc. 42 .
.
En el cine, el detalle acta; en el teatro, es utilizado lobygryvaetsiaj.
Tambin es distinta la actitud del espe~tador hacia el espacio artstico.
En el cine, es como si el espacio ilusorio de la representacin halara al
espectador hacia dentro de s; en el teatro, el espectador se halla inva
42 El asunto, desde luego, no radica en las posibilidades tcnicas (el teatro tiene la
posibilidad de destacar un detalle media nte la iluminacin), sino, ante todo, en la poti
ca del cine.

72
73

riablemente fuera del espacio artstico (en este respecto, por paradjico
que sea, el cine es ms afin a las represen taciones espectaculares de las
ferias folclricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro
tiem po). De ah que la funcin marcadora est considerablemente ms
acentuada en el decorado teatral, funcin que se manifest del modo
ms notable en los pilares con inscripciones del Globus de Shakespea
re . El decorado asum e a menudo el papel del subttulo en el cine o
de la acotacin del autor que precede el texto del drama. Pushkin les
puso a las escenas de Bons Godunov ttulos como : Campo de las D on
cellas. Monasterio de Novodevichie, llanura junto a Nvgorod-Se
verski (ao de 1604, 21 de diciembre)>> o Tabema en la frontera litua
na. Estos ttulos, en igual medida que los ttulos de los captulos de
una novela (por ejemplo, de La hija del capitn), entran en la construc
cin potica del texto . En la escena, sin embargo, son remplazados por
un equivalente sgnico isofun cional: el decorado, que defi ne el lugar y
el tiempo de la accin. N o menos importante es otra funcin del de
corado teatraJ: junto con las candilejas, l marca los lmites del espacio
teatral. La sensacin del lmite, del carcter cerrado del espacio artsti
co, est manifiesta con mucho ms fuerza en el teatro que en el cine, lo
que conduce a un considerable aumento de la funcin modelizante.
Mientras que el cine, en su funcin natural, tiende a ser percibido
como documento, como ep isodio de la realidad, y se requieren esfuer
zos artsticos especiales para comunicarle la apariencia de un modelo de
la vida como tal, el teatro, de una manera no menoS natura!, es perci
bido precisamente como encamacin de la realidad en una forma extre
madamente generalizada, y se requieren esfuerzos artsticos especiales
para comunicarle el aspecto de escenas de la vida documentales.
El filme Senso':-' de Visconti, puede servir com o un interesante
ejemplo del choque entre el espacio teatral y el filmico como espacios
modelizante y real. La accin del filme se desarrolla en los aos 40
d el siglo XIX, en los tiempos de la insurreccin contra los austracos en
el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro du
rante la representacin d El trovador de Verdi. El cuadro est construi
do de tal macla que la escena teatral aparece como un espacio cerrado,
aislado, un espacio del traje convencional y del gesto teatral (es indica
tiva la fIgura del apuntador con un libro, situado fuera de ese espacio).
El mundo de la accin cinematogrfica (es signiflCativo que tambin
aqu los personajes visten trajes hislricos y actan en un medio de ob-

jetos y en un interior muy d istinto de la vida cotidiana contempor


nea) aparece como un m un do real, catico y em brollado. La represen
tacin teatral, en cambio, se presenta como un modelo ideal que pone
en orden este mun do y le sirve de cdigo sui generis.
El decorado en el teatro conserva ostensiblemente su Vnculo con
la pintura, mientras que, en el cine, ese vnculo se enmascara al mxi
mo. Es conocida la regla de Goethe: H ay que considerar la escena
como un cuadro sin figuras, en el que stas son sustitu idas por acto
res. Remitmonos otra vez a Senso de Visean el cuadro que repre
senta a Franz sobre el fondo de un fresco que reproduce una escena
teatral (la representacin cin ematogrfica recrea un fresco que recrea al
tel1 ."o) que representa a unos conspiradores. El contraste entre los len
guajes artsticos 43, que sal ta a la vista, no hace m s que subrayar que la
convencionalidad del decorado acta como una clave para el confu so
estado anmico del hroe, oscuro h asta para l mismo.

a:

EL TEXTO

Y EL CDIGO

La relacin del texto (el mensaje) con el cdigo es uno de los prin
cipales problemas de la semntica, puesto que para que un mensaje
pueda ser enviado y recibido, debe ser codificado y descodificado
como es debido. Esta verdad evidente se com plica m ucho cuando ha
blamos del espectculo escnico. Ante todo, se pone de manifiesto la
especificidad del concepto de texto . Desde luego, tenemos derecho a
hablar de talo cual espectculo como de un nico texto. Dicho espec
tculo responde a los rasgos' fun damentales de este concepto, puesto
que posee: 1) carcter expreso, 2) carcter delimitado y 3) un significa
do uno. El carcter materialmente exp reso se logra gracias al hech o
mismo de la puesta en escena4"; y el carcter delimitado, median te los

43 Son cara ctersticos el dinamismo de las posturas del fre sco "inanimado y la in
movilidad estatu aria de [a figura del actor vivo.
-1-\ En este sentido, el concepto de texto n o coincide en 10 dramaturgia y en el teatro :
una p ie za escrita (impres) pero no pu es ta en escen a es, des de el punto de vista de la dra
m aturgia, un texto cabal, p ero, desde el punto 'de vista del tea tro, es solam ente el como
ponente ms impo rtante p ara la creacin del texto. Para el dram aturgo, la pieza pued e
ser un mensaje dirigido al lector. Para el teatro, el mensaje slo puede ser la puesta en es
cen a. D esde lu ego, el dramaturgo puede reu nir en su persona al tcatrista p rofe sional,
para el cual [a existencia del texto empieza en el momento de la puesta en escen a. N o se
debe olvidar, sin embargo, q ue ni Pushkin ni Gribod ov vieron sus principales piezas so
bre la escen a profesio nal.

Tambin conocid o en la Amrica Latina com o Livia. [N. de/M T)

75

74

rasgos claramente manifiestos del principio y del final de! mensaje en


el tiempo y de sus lmites en el espacio. Por ltimo, es del todo eviden
te que e! espectculo, <lue en sus niveles ms bajos de organizacin es
portador de toda una serie de mensajes separados, tiene tambin , al
mismo tiempo, un significado total, integrado, y cumple cierta fun
cin cultural global. Sin embargo, precisamente el carcter de totali
dad de! espectculo constituye una cuestin muy compleja. En nin
gn otro tipo de textos artsticos tienen los subtextos parciales un gra
do tan alto de independencia y de integracin simultn eamente. La
conformacin artstica de! espectculo es una parte inalienable, orgni
ca, de! mismo, y, al propio tiempo, en una serie de casos, puede ser
considerada como un hecho artstico independiente, poseedor de los
rasgos de un texto aislado. En realidad, e! texto nico de! espectculo
se compone, por lo m enos, de tres subtextos bastante independientes:
e! texto verbal de la pieza, e! texto de la actuacin, creado por los acto
res y e! director, y el texto de la conformacin pictrico-musical y lu
mnica. El que estos subtextos conformen una unidad en un nivel su
perior no anula e! hecho de que e! proceso de codificacin transcurre
en ellos de distintos modos.
Otra complicacin consiste en que el texto de! espectculo se dis
tingue de! concepto anlogo en artes como la pintura, la escultura o la
literatura. All estamos en presencia de una estabilidad del texto; en e!
teatro, por e! contrario, e! texto recuerda los textos de las ejecuciones y
de! folelor, por e! hecho de que no se realiza en una forma nica, dada
de una vez para siempre, sino en una suma de variaciones en tomo a
cierta invariante no dada directamente. Pero tampoco hay una plena
identidad con estos textos variativos. El asunto est en que el texto es
cnico se forma como resultado de! choque de un nmero extraordi
nariamente grande de factores, y la creacin individual activa, que de
sestabiliza la estructura de! texto, se manifiesta en muchos niveles y
con la participacin de un gran nmero de personas, guiados por ob
jetivos y principios diferentes. En cada eslabn de la creacin de! tex
to -desde e! autor, e! director y e! actor principal hasta e! figurante y
elluminotcnico- se realiza una conducta doble. Por un lado, est la
falta de libertad : e! autor no es libre respecto de la tradicin, ni de los
gustos de! pblico, ni de las ideas de la poca; e! director est amarra
do por el proyecto del autor, y as sucesivamente, en lnea descenden
te. Pero, por otro lado, en cada eslabn se sobreentiende q ue haya no
slo ejecucin, sino tambin cooperacin, cacreacin, es decir, liber
tad. En cada eslabn no hay una realizacin de un programa unvoca
mente dado de antemano, sino un conflicto ldicro con un resultado

no enteramente predecible. Esto le confiere al texto escnico Una enor


me capacidad de carga de sentido. Estructuras muy rgidas se combi
nan aqu con articulaciones extraordinariamente flexi bles, <<f)o tantes,
y la construccin rigurosa, con la improvisacin. Como resultado, se
logra una unin de la estabilidad de la estructura textual con la reserva
de variatividad que permite reaccionar flexiblemente tanto a los micro
cambios dentro de la construccin del espectculo, como a la reaccin
de la sala, nunca enteramente determinada. Cabe sealar que aqu en
tran en vigor mecanismos que recuerdan a los que determinan la esta
bilidad de los organismos vivos.
No menos complejo y peculiar es el sistema de cdigos. En pri
mer lugar, e! espectculo se codifica reiteradamente, puesto que en
cada eslabn en que vara el texto, se complica tambin e! sistema de
su codificacin. Por ltimo, entre los contornos globales del lengua
je artstico de! espeUculo y las formas habituales, comprensibles
para el espectador, es totalmente natural el conflicto que se define
con la palabra "innovacin.- Mientras e! espectador, dirase, est sen
tado pasivamente en su butaca 45 , en su conciencia tiene lugar una ge
nuina batalla entre lo acostumbrado y lo desacos tumbrado, lo com
prensible y lo incomprensible, lo que suscita aprobacin y lo que
provoca objeciones. El proceso de transmisin de! mensaje desde la
escena y de descodificacin del mismo en la conciencia del aud ito
rio, podr ser definido como las dos caras de un nico proceso de
pensamiento colectivo. El proceso de transmisin-recepcin de!
mensaje en el curso del espectculo hay que compararlo no con un
cotejo de signos descifrado s monosmicamente en una sucesin rigu
rosamente prevista, sino con un combate de ideas en el que, aunque
e! jefe militar ha previsto e! plan general y ha ensayado muchas veces
e! combate en su mente y en e! mapa, estallan inevitablemente, ya
por aqu, ya por all, inesperadas escaramuzas, que exigen prontas
reacciones improvisadas, y e! resultado final nunca p uede ser previs
to. Esto significa que el sistema escG'na-espectadop> se despliega con
arreglo al modelo ldicro.
~5 La ilusoria pasividad del espectador teatral, consisten te en que ste no sube a la es.
cen a para sa lvar a Desdmona o a Cordelia, ha sido sealada en ml tiples ocas iones. So
bre esta base, 1. N. Igntov lleg incluso a la conclusin de que el teatro inculca la pasi
vidad. En su opinin, el teatro acostumbra al hombre a conten tarse con el papel de es
pectador en todos los casos en que se n ecesita una intervencin activa para acabar con
la desdicha humana, y, al in crementar la pasividad, in culca hb itos caracteriza bIes
con la divisa: No me toques y no te tocar.. (1. N . Igntov, Tealr i zritel, Mosc, 1916,
pg. 27). No es nece sario demos trar el carcter absurdo de esa opin in .

77

Surge, sin emb argo, una interrogante: de qu modo en esta canti


dad realm en te astronmica de encadenamientos de ideas, generada
por e! choque entre sistemas tan complejos como el espectculo y la
conciencia cultural del auditorio, aparece, no obstante, una situacin
de com prensin: de relativa coincidencia entre la emisin y la recep
ci n? Este efecto se logra, por una parte, gracias a que tanto los creado
res de! espectculo com o los espectadores son personas d e una misma
poca histrico-cultural e, inevitablemente, estn ins ertos en cdigos
sociales, culturales y psico lgicos comunes. Por otro lado, e! teatro es
una de las artes m s antiguas y globales en la cultura mundial, y tras
m ilenios de existencia h a acum ulado un arsenal de recursos estables
que se conservan a travs d e toda clase de reformas escnicas y en las
condiciones propias de diferentes formas de la conciencia ideoartlstica.
Esta armazn semi tica estable es como un traductor universal que ga
rantiza un mnimum de reciprocidad. Y si a esto se aade que todo tex
to genuinamen te artstico es una mquina educadora}) sui generis -es
decir, que, al tiempo que encierra den tro de s un nuevo lenguaje arts
tico, contiene tambin un manual autodidctico}) de este lenguaje-,
entonces el proceso de conversin del texto nico en lenguaje artstico
comn, de la excepcin en norma y de la creacin de! genio en patri
monio cultural de toda la nacin, deja de asombramos.

C ONVENCI ON AUDAD}) y ,-~ATU RALIDAD })

Existe la idea de que el concepto de naturaleza sgnica se extiende


slo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es po
sible estar de acuerdo con eso . Los conceptos de naturalid ad y conven
cionalidad de la representacin, po r una parte, y el concepto de signi
cidad, por la otra, se hallan en planos diferentes. Como ya hemos
sealado, los signos pueden construirse segn el principio de la seme
46
janza con los obj etos designados o ser convencionales . Sin em bargo,
cuan do h ablamos de la convencionalidad en e! arte, en realidad nos re
ferimos a algo distinto: a la orientacin de talo cual corriente artstica
hacia detenninado tipo de relacin del texto con la realidad. AS, Tols

46 En rigor, la semejanza no exclu ye sino que presupone la convencio nalid ad, del
mismo modo que las reglas de la perspectiva adop tada en la pintura realista posterior al
Renacim iento constituyen un siste ma convenciona l de represen tocin de un objeto tri
dimensional sobre la superficie bidimensional del dibujo. Cfr. la Pilosofskaia enlsiklope
da, t. 5, Mosc, 1970, pgs 287288.

78

toi consideraba que no se habla en forma recitativa y hablaba de la


falta de naturalidad de sta. Pero To lstoi, que, segn su propia confe
sin, haba ledo todo Rousseau, todos los veinte tornos, incluyendo
el Diccionario musicab>47, recordaba, desde luego, q ue precisamente la
fonna recitativa era el punto central en la lucha d e Rousseau por la na
turalidad en la pera. En el Diccionario mUSIcal, Rousseau escribi que
la forma recitativa es la manera de cantar que ms se acerca al ha
bla48. Al mismo tiempo, el propio Rousseau afirm, en el Ensayo sobre
el origen de las lenguas, que la meloda es apta para la representaci n na
tural y que la armona no : ~ puede significar la annona? ~
puede haber de comn entre los acorde's y nuestras pasiones?})
No resulta difcil advertir que todas estas declara ciones slo ca
bran sentido en el contexto de determinados p untos de vista es tticos,
en la perspectiva de cierta tradicin, de ciertas o rientacion es cultura
les, y no por s mismas. En primer trmino aqu desempea un papel
la actitud hacia la experiencia artstica p recedente. Cuando estam os
ante textos artsticos de una -civilizacin distante de nosotros, enton
ces, por un lado, nos vemos totalmente privados de la posibilidad de
decir si los mismos les parecen naturales o alejados de la naturalidad
a los portadores de la cultura que los cre, y, por otro, al trasladarlos
al contexto de nuestra cultura, habitualm ente tendemos a interpretar
los como convencionales. As, por ejemplo, al espectador europ eo el
teatro oriental o la escultura africana le parecen ostensivam ente con
vencionales.
Esta oposicin puede compararse con una oposicin tan funda
mental para el arte verbal como la de poesa-prosa. Se trata, igualmente,
de una oposicin estructural bsica ; igualmente, no es posible d ecir, al
margen de la relacin con la tradicin cultural que descodifica un tex
to, si ste debe ser incluid o en la poesa o en la pros a; igualmente, esta
oposicin es neutral respecto del concepto de realismo, de verdad ar
tstica y de cercana a la realidad. Por lo visto, se tiene en cuenta este
paralelo cuando se llama p oticos ~ los lenguajes escnicos orienta
dos hacia la conven cionalidad, con determinada dosis de metaforis
mo, y prosa escnica a los opuestos a ellos. Es evidente que ni urio
ni otro concepto d eben entenderse como valorativos.
El teatro orientado hacia la teattaJidad m uestra una serie de pa
ralelos tipolgicos con la poesa (no por casualidad las pocas de flo

~7
4~

Tolstoi v vospominaniiaj S01Jrcmennik01J, t. 1I, Mosc, 1960, pg. 154.

J.J. Rouss eau, Oeuvrescomplt'tcs;

t. XIV, Pars, MDCC CX:XV, pg. 217.

79

Dud o que un hombre al que le hayan contado sucintamente


con antelacin sobre los crmenes de Medea o de Fedra, no experi
mente un ms intenso aborrecimiento hacia stas al inicIO de la pie
za que despus de su terminacin ; y si esta suposicin es justa, qu
se debe pensar, entonces, sobre la famosa influencia de! teatro' ...
De qu nos enteraremos por iVledea 2 De la clase de crmenes a que
pueden conducir los celos desenfrenados a una m adre malvada y
perversa? Observad la m ayora de las piezas del teatro francs: en
casi todas hay hroes monstruosos y crmenes horribles, qu e ayu
dan, si se quiere, a comunicarles inters a las piezas y darles ejercido
a las virtudes, pero que, sin duda, son peligrosos ya por el hecho de
que habitan los ojos de las personas a contemplar horrores que n o
deberan siquiera conocer, y crmenes que no deberan considerar
posibles en absoluto . N i siquiera se puede decir que e! asesinato y e!
parricidio hayan sido siempre representados en ellas com o abomina
bIes. En vi rtud de ciertas consideraciones se los presenta com o lci
tos o perdonables. Es dificil no perdonar a Fedra, que com eti inces
to y derram la sangre de una vctima inocente. Sifax, que envene
n a su esposa; Horacio, que apual a su hermana; Agamenn,
que ofreci en sacrificio a su propia hij a, y Ores tes, que estrangul a
su madre, siguen siendo personajes que inspiran inters50

recimiento del uno y de la otra se inscriben, p or lo regu lar, en un con


texto cu ltu ral comn), y la orientacin de la escena hacia la antitea
tralidad muestra un parecido tipolgico con la prosa . Por consiguien
te, el planteamiento mismo de la cuestin "mejor o peo!", ms cerca
a la realidad o m s lejos de ella, n o puede hallar cab ida aqu 49 . En
igual medida, la aspiracin a la teatralidad o la renuncia a ella cam
bian el tipo de semitica escnica, pero no elevan ni rebajan el nivel
de sta.

LA INFLU EN CIA SOBRE EL ESPECTADOR (LA PRAGMTICA TEATRAL)

El acto semitico no es solamente la transmisin de cierto mens a


je de un remitente a u n recep tor, y no es posible imaginrselo como el
traslado de un sobre de un buzn a otro. ste es un complejo proceso
en el curso del cual los "buzones y el sobre se reestructuran, se trans
fOfilan e interactan vivamente. Es un proceso vivo, pulsante, duran
te el cual todos los co m ponentes se hallan en un estado de comple
jo conflicto, dando muestras de estabilidad y variabilidad, de com
prensin e incomprensin. El proceso de interaccin entre el texto y
el destina tario se denomina pragmtica. Es el dominio m s complejo,
y el menos estudiado, de la semitica. En lo que respecta a la escena,
la pragmtica nos hace volver, en considerable medid a, al viejo proble
ma de si el teatro es til o daino. Por un lado, su utilidad como escue
la social y cu ltural del espectador es confirmada por toda su historia;
por otro, revisando la historia del teatro mundial, vemos ante nosotros
una enorme cantidad de hroes criminales y de escenas de crueldad,
a causa de los cuales no es posible no sen tirse des concertado: no ser
daino el teatro? A p esar de las tentativas de Arist teles de rechazar
esa acus acin con ayuda de la teora de la catarsis, ella se ha dejado or
m s de una vez en la historia de la cultura, formulada con convincen
te elocuencia. Rousseau, que, con la osada del genio, no tema expre
sar ideas que iba n en con tra de la trad icin general, en la obra De
J. J. ROllsseau , ciudadano de Ginebra, al seor D'Alembert, afirm
francamente la nocividad del teatro:
49 Desde luego, en el proceso de agudos conflictos est ticos y de ideas, a m enudo se
permitan afirmacione s que rechazaban de terminados gneros del arte com o tales (la
poesa, el ballet, ete.) y dem ostraban su carcter radicalmente op uesto a la verdad artsti
ca. En rcalidad, siempre resultaba que se estaba Impu gnando determinado tipo de poe
sa o de ballet.

80

Las mismas acusaciones que plante Rousseau en contra del teatro


antiguo y del teatro francs, fueron dirigidas por L. N . Tolstoi en con
tra de Shakespeare.
No obstante, slo en e! marco de la psico loga y de la teora de la
conducta de la Ilustracin cabe suponer que basta ver un crimen sobre
la escena para volverse criminal o la virtud sobre un lienzo p ara corre
girse en el orden moral.
Las investigaciones sociopsicolgicas conducen a la conclusin de
que la perpetracin de un crimen debe estar precedi da por un cambio
de la p ersonalidad y de la orientacin de la conducta del hombre, y
existen todos los fundamentos para suponer que el teatro (y, ms am
pliamente, todo arte) trabaja en una direccin diametralmente opues
ta. Hablando de! modo ms general, la psicologa de! crim en consiste
en la conversin de otro ser humano en objeto, es decir, en negarle el
derecho a ser un participante independiente y activo de la comunica
cin. Tal como para e! criminal nazi la aniquilacin de los prisioneros
es una med ida, o sea, una actividad d irigida hacia un objeto imperso
nal, asimismo para Rasklnikov -con toda la diferencia de ideas y de

50

Zhan-Zhak Russo ob lskll.u l?Je, Mosc-Lenmgrado, 1959, pgs. 127-136.

81

circunstancias- la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena


de sus razonamientos, y no una persona con la cual es posible tener
trato. Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gri
tos y los tormentos de la vctima, sta, psicolgicamente, no deviene
para l un copartcipe en una comunicacin. Por el contrario, la pero
versin consiste precisamente en convertir a un ser hum ano vivo en
un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par
te del criminal, una compensacin por su propia despersonalizacin.
A pesar de la tradicin romntica, los criminales, por lo regular, no son
personalidades brillantes y fuertes, sino seres despersonalizados que,
en el acto del crimen, aspiran a cambiar su posicin de objetos de las
relaciones sociales por el papel de portadores del poder que convierten
a otro en objeto. As, la base psicolgica del crimen, en el aspecto que
nos interesa, es una destruccin de la comunicacin. La psicologa del
espectador excl uye tal situacin: en virtud del dilogo constante que
tiene lugar entre la escena y la sala, la vctima del crimen representado
en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena,
para el espectador se presenta como un sujeto, como un participante
de una comunicacin. El espectador la incluye en su dilogo con la es
cena, y esto excluye la formacin de un complejo psicolgico criminal
en su espritu. No son las coletillas morales (expresin de Dobroli
bov), ni las rplicas en el m omento de bajar el teln, en las cuales
Siempre fue castigado el vicio,

y el bien fue merecedor de una corona,

sino la inclusin del espectador en el sistema de la conciencia colecti


va, sistema que p resupone que se vea al otro como un copartcipe en la
comunicacin, un sujeto y no una cosa, lo q ue hace del teatro una es
cuela de moral social.

EL ENSEMBLE SEM1 TICO

Una de las particularidades de la semitica escnica consiste en la


orientacin hacia la constitucin de un ensemble. Todo texto artstico
es, en una u otra medida, semiticam ente heterogneo, pero slo en el
teatro (y, en menor medida, en el cine) el concepto de ensemble se con
vierte en uno de los principios constructivos fundamen tales. ste con
siste en la orientacin radical hacia la heterogeneidad de los recursos
de la expresividad artstica. Esto explica, en particular, por qu el teatro

82

antiguo y el teatro popular, que mantienen nexos vivos con el ritual,


conservan hasta nuestros das la significacin de ideales artsticos para
la escena. La escena de la Grecia an tigua, al igual que cualquier arte pu
lido por la tradicin popular, cre un extraordinario equilibrio entre
lenguajes artsticos opuestos. La unin de todas las artes conocidas en
la Antigedad - desde la arquitectura hasta la poesa y la msica- , la
convencionalidad del lenguaje sgnico, llevada hasta la mscara inm
vil y los movimientos convertidos en un ritualizado lenguaje de gestos,
y una representatividad que producira en el espectador actual la im:
presin del ms burdo naturalismo; la unin del texto autoral con la
improvisacin del actor, de la tradicin con su transgresin, del sujet
mitolgico con el genio potico individual : todo esto haca de la esce
na de la Grecia antigua una peculiar encarnacin ideal del principio
del ensemble.
En la teora del ensemble tiene una gran importancia la combina
cin de dos tipos distintos de sistemas sgnicos: los que se basan en un
sistema de signos separados, delimitados unos de otros (discretos), y
los que se basan en un sistema en el que es difcil o imposible delimi
tar un signo de otro (la existencia misma de un nivel de signos separa
dos no es evidente) y el portador del significado es el texto corno tal.
En este sistema (no discreto), todo el texto acta como cierto signo
construido de manera compleja. La parte verbal del espectculo tiende
a la transmisin discreta de los significados; la parte de actuacin, ha
cia la transmisin no discreta. Esta orientacin natural" inicial es so
metida ulteriormente a una complicacin: los elem entos del texto ver
bal, al entrelazarse tanto entre s corno con los detalles plsticos del es
pectculo, pierden su carcter sep arado en lo q ue respecta a su sentido
y se funden en un todo no discreto, actuando como portadores de los
suprasignificados. Al mismo tiempo, en las formaciones textuales no
discretas del espectculo pueden formarse cogu los de elevada signifi
catividad. As, por ejemplo, el sistema de movimientos y de m mica de
los actores es, desde luego, portador de significado. Sin embargo, en el
actual teatro no convencional, de resUItas de la orientacin hacia la m
mica de la vida cotidiana s1 , esos elementos pasan de un. estado a otro,
sin interrupciones ni paradas. Pero tampoco pueden ser-completamen

>1 Cfr. en la carta de C hJOv a O. Knipper del 2 de enero de 1900: "Los sufrimien
tos hay que expresarlos como se expresan en la vida, es decir, no con las piernas y las m a
nos, sino con el tono, con la mirada; no con la gesticulacin, sino con la gracia (...) Uso
ted dir: son convenciones de la escena. Ninguna convencin admite la mentira."

83

...........

te proscritas las mscaras mmicas, gestos y posturas tipos. Tambin la


composicin escnica general se m ueve en igual medida dentro del
cam po de tensin entre dos polos: la orientacin a la imitacin de la
desorganizacin,) composicional de la escena real de la vida cotidiana,
y la orientacin a la imitacin del carcter composicionalmente medi
tado del lienzo pictrico (cfr. el aumento de esta tendencia en El inspec
tor a medida que se acerca la escena muda final). Si nos volvemos ha
cia la historia relativamente reciente del teatro, nos convenceremos de
cu n grande es la medida en que la mmica y el gesto se orientaban ha
cia formas de expresin estables, discretas. El gesto constante con un
significado constante, los tipos estables de maquillaje y los procedi
mientos mmicos simblicos de expresin de los estados de nimo, in
troducan elementos discretos en la actuacin. En ese estadio, la pintu
ra y la escultura resultan medios de codificacin de la actuacin del au
tor. Sin embargo, el entrelazamiento de los lenguajes va an ms lejos :
el carcter fis icamente discreto de tales o cuales elementos no siempre
estorba a la ilusin de continuidad (cfr. el ilusorio carcter ininterrum
pido de la accin en la pantalla, que surge como resultado del rpido
movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). As, por
ejemplo, el teatro de mscaras (el de la Antigedad, el n japons, la
commedia dell'arte, etc.) crea un conflicto entre la dinmica no discreta
de los movimientos del actor y la inmovilidad de la mscara. Sin em
bargo, sera un error pensar que los espectadores, en este caso, siempre
estn privados de la ilusin de la mmica y que el rostro-mscara siem
pre mantiene para ellos un significado invariable. Recordemos los ex
perimentos de Kuleshov, ampliamente conocidos en la cinematogra
fia; ste mont un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin)
con diferentes cuadros (un nio bailando, un atad de nio, un plato
de sopa hum eante, etc.) y obtuvo la ilusin de un cambio de la mmi
ca del rostro del actor. La posibilidad de tal interaccin de lo mvil y
lo inmvil, de la mscara y el contexto, es la mejor ilustracin de la
prin cipal prop iedad del ensemble escnico: la unidad de lo diverso y
la diversidad en lo uno.
Todas las ramas del arte estn vinculadas a los problemas del teatro
artstico, es decir, a la semitica. Pocas, sin embargo, tocan aspectos tan
variados y polifacticos de la m isma : desde el maquillaje y la mmica
hasta las normas de conducta del espectador en la sala, desde la taqui
lla del teatro hasta la ritu alizada atm sfera teatral", todo es semitica
en el teatro.
Las variedades de sta son tan complejas y divers as, que con pleno
fundam ento cabe llamar a la escena enciclopedia de la semitica.

84

El lenguaje teatral y la pintura


(Contribucin al problema
de la retrica icnicaY
El vnculo del fenmeno del arte con la duplicacin de la realidad
ha sido sealado ms de una vez por la esttica. Desde este punto de
vista, las leyendas antiguas sobre el nacimiento de la rima a partir del
eco, y del dibujo a partir de la somDra contorneada, estn cargadas de
un profundo sentido. Al mismo tiempo, la funcin mgica de objetos
tales como el espejo, que crean otro mundo, parecido al mundo que
es reflejado, pero que no lo es, un quasi [kak by) m undo, es tan impor
tante como el papel de la metfora del reflejo, de la especularidad para
la autoconciencia del arte. La posibilidad de la duplicacin es una pre
misa ontolgica de la conversin del mundo de objetos en mundo de
signos: la imagen reflejada de la cosa est arrancada de los vnculos
prcticos naturales para ella (espaciales, contextuales, de finalidad, etc.)
y por eso puede ser incluida fcilmente en los vnculos mod elizan tes
de la conciencia humana. El reflejo de.un rostro no pu ede ser incluido
en vnculos naturales para el objeto que es reflej ado -no se lo puede
tocar o acariciar-, pero puede incluirse plenamente ep vn culos se
miticos -se lo puede ofender o utilizar para manipulaciones mgi
cas. Desde este punto de vista, es del m ismo tipo de las copias vaciadas

" Teatral'nyi iazyk i zhivopis': (K probleme ikonicheskoi ritoriki),> , en Teatral'noe


prostranstvo (Materialy nauchnoi konferents ii, 1978), Mosc, 1979, pgs . 238-252. Reprodu
cido en 1. M. Lotman, lzbrannye sta!'!, tomo IlI, Tallin, A1eksandra, 1993, pgs. 308-315.

85

y las huellas (por ejemplo, un rastro o huellas de manos)_Las operacio


nes de hedlicera que se efectan sobre el rastro de un hombre, regis
tradas por un material etnogrfico extraord inariamente amplio de di
versas culturas, son explicadas habitualmente con el carcter difuso de
la conciencia arcaica, la cual no distinguira las partes del todo y vera
en la impresin de una huella algo esencialmen te idntico al hombre
que pas corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposicin
un tanto distinta: precisamente el que la huella, siendo un hombre,
al mismo tiempo evidentemente no lo es, el que ella est excluida
de toda la masa de vinculos prcticos ordinarios, provoca la inclusin de
la misma en una situacin semitica.
Sin embargo, en el hecho elemerItal de la duplicacin de un obje
to, la situacin semitica est latente como posibilidad pura. Por regla,
sta permanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a
la percepcin sgnica del mundo. Se crea una situacin distinta cuan
do tiene lugar una doble duplicacin, una duplicacin de una duplica
cin. En estos casos intervien e claramente la no correspondencia ple
na entre el objeto y su representacin, la transformacin de esta ltima
en el proceso de duplicacin, 10 cual, naturalmente, Ilama la atencin
sobre el mecanismo de duplicacin, es decir, convierte el mecanismo se
mitico no en espontneo, sino en consciente. Las m ltiples duplica
ciones y transformaciones de la imagen reflejada en el curso de ese pro
ceso desempean un papel especial en los textos plsticos. En los tex
tos verbales el carcter convencional de la relacin del co ntenido con
la expresin es considerablemente ms evidente. Ese hecho puede ser
puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores esfuerzos
por crear un texto potico es tn dirigidos a superarlo: la poesa funde
los planos de la expresin y el contenido en una compleja formacin
de un nivel de organizacin ms alto.
Las artes p lsticas (y su grmen semitico poten cial: el reflejo me
cnico del objeto en el pIJno especular) crean la ilusin de la identidad
del objeto y su imagen. As p ues, al proceso de creacin del signo (tex
to artstico) se aade un eslabn ms: primeramente debe ser revelada
la naturaleza sgnico-convencional que se ha lla en la base de todo he
cho semitico : el texto que es perci bido por la conciencia ingenua
como no convencional, debe ser percibido en su convencionalidad sg
nica. Prcticamente, esto significa que al texto no verbal en esta etapa
se le atribuyen rasgos de lo verbal. Y slo en la etapa siguien te tiene lu
gar una iconizacin secundaria del texto, lo que corresponde al mo
mento, en la poesa, en que al texto verbal se le atribuyen rasgos de 10
no-verbal (icnico).

Podemos mostrar cul es el papel que desempea en este proceso


(especialmente en el primer estadio del mismo) la duplicacin de la du
plicacin, tomando como ejemplo la funcin del espejo en determina
dos momentos del desarrollo de las artes plsticas. Podemos decir que
en lo que respecta a determinados momentos de la pin tura el espejo en
el lienzo cumpla tipolgicamente el mismo pap el que el juego de pala
bras en el texto potico: poniendo de manifi esto la convencionalidad
que se hallaba en la base del texto, haca del lenguaje del arte el objeto
fundamental de la atencin del auditorio. La doble duplicacin, por re
gla general, es el destino no de todo el lienzo, sino slo de una determi
nada parte de l. En este caso en el sector de la duplicacin secundaria
tiene lugar un brusco aumento del grado de convencionalidad, 10 cual
pone al descubierto la naturaleza sgnica del texto como tal.
AS, por ejemplo, el pathos del arte renacentista estaba, en particu
lar, en la afirmacin -de la perspectiva natura],' como encarnacin de
cierto punto de vista constante 52 . Sin embargo, en Venus ante el espe
jo de Ve!zquez la introduccion del espejo permite, dentro de los lmi
tes del sistema de perspectiva generalmente aceptado, mostrar la figura
central (Venus) simultneamente desde dos puntos de vista: el especta
dor la ve de espaldas, mientras que en el espejo est el rostro de ella. El
punto de vista se destaca como un elemento estructural independien
te que puede ser separado de! objeto dado a la contemplacin ingenua,
y est presentado en la forma de una esencia plenamente consciente e
independiente.
En el cuadro Retrato del banquero Arno!fini con su esposa encontramos
un espejo en la misma funcin: en el lienzo vemos las figuras centrales
enface, mientras que en e! reflejo, las vemos de espaldas. Sin embargo,
el efecto est complicado aqu, ante todo, por e! hecho de que la ima
gen en e! espejo se da con una deformacin: la superficie esfrica del
espejo transforma las figuras, 10 cual concentra la atencin en lo espe
cfico del reflejo. Se hace evidente que todo reflejo es al mismo tiem
po un cambio, una deformacin que, por una parte, agudiza algunos
aspectos del objeto y que, por otra, pone de manifiesto la naturaleza
estructural del signo en cuyo espacio se proyecta el objeto dado. La su
perficie esfrica y circular del espejo subraya el carcter plano y rectan
S2 Vase P. A. Florenski, "Obratnaia perspektiva", Trudy po znakm;ym sslemam, nm. 3,
Tartu, 1967 (Uchen. zapo T artogos. un-ta, Vyp. 198); B. A. Uspenski, "Kissledovaniiu iazy
ka zhivopisi, en L. F. Zheguin, /t12Jlk zblvopisnogo proizvedemia, Mosc, 1970; L Dani
lava, 01 sredny' vekov k Vozrozbdmiill: Slozbenie ]udozhesl7Jennoi sislemy kartiny mira, Mos
c, 1975.

86
87

guIar de las figuras de! banquero y su mujer, que estn como aplicadas
a un cristal plano colocado en e! espacio tri dimensional ilusorio de la
habitacin (la ilusin se crea median te e! tratamiento detallado y con
vincente de las cosas). El sistema de! reflejo de las figu ras en e! espejo
y de la perspectiva espacial est orientado perpen dicularmente al pla
no de! cuadro y se sale de los lmites de ste. Se crea un efecto pareci
do al que seal Jan Mukaovsky con respecto a la cinematografa, al
analizar los casos en que en el cine e! espacio sonoro se sale de los li
mites del espacio de la pantana y posee mayor tridimensionalidad
[ob'iomnost] (as son, por ejemplo, los casos en que en la pantalla se
muestra un carruaje film ado de manera que los caballos, al situarse a lo
largo de un eje perpendi cular a la pantalla, no se hallen en la tela, es
decir, fotografiado por una cmara situada en e! lugar de los caballos;
si se monta el sonido de manera que se reproduzca e! ruido de los gol
pes de los cascos, e! eje del espacio sonoro se situar como perpendicu
larmente al espacio de la pantalla). Precisamente el espejo y la perspec
tiva reflejada en l revelan la contradiccin entre la naturaleza plana
del cuadro y la tridimensionalidad de! mundo representado en l, es
decir, la naturaleza del lenguaje de la pintura.
La combinacin del espejo y los elementos metaestructurales (en e!
lienzo est representado el artista en el mom ento en que l mismo est
colocando la imagen en la superficie de! lienzo, mientras que el espec
tador puede ver reflejado en e! espejo a sus espaldas el objeto de su re
presentacin) le permiti a Ve!zquez en e! cuadro Las meninas53 hacer
objeto de un conocimien to patente la esencia misma del lenguaje pls
tico, su relacin con e! objeto.
En todos esos casos, as como en muchos otros (cfr., por ejemplo,
el espejo esfrico que abre e! espacio lateral del cuadro Cambista con su
esposa de Q Massys), el espejo, duplicando lo que antes haba sido du
plicado por e! pince! del artista y, al mismo tiempo, introduciendo en
e! lienzo lo que en virtud de lo especfico de! lenguaje pictrico adop
tado, dirase, deba hallarse fu era de sus lmites, acta como si separara
de lo representado el modo de representacin. El modo de representa
cin deviene objeto de la representacin. El proceso de autoconcien
cia de la naturaleza de! lenguaje que tiene lugar cuando eso ocurre, re
cuerda vivamente fenmenos anlogos en la creacin verbal de la po
ca del Barroco.
53 M. Foucault, Les 1I10ls el fes choses, Pars, 1966, pgs. 318-319. C fr. el texto ruso (sin
la reproduccin del cuadro de Velzquez) en M. Fuko, Sfova i 1ieshchl~ Mosc , 1977,
pgs. 45-60.

88

Los ejemplos aducidos conciernen a casos particulares que, en su


conjunto, se relacionan con los problemas de la retrica de! texto.
La retrica -una de las disciplinas ms tradicionales de! ciclo filo
lgico- ha cobrado nueva vida en el presente. La necesidad de vincu
lar los datos de la lingstica y de la potica del texto ha generado la
neorretrica, que en un breve perodo ha dado origen a una amplia li
teratura cientfica. Sin tocar en toda su plenitud los problemas que sur
gen cuando esto ocurre, destacaremos un aspecto que necesitaremos
en la exposicin ulterior.
El enunciado retrico, en la terminologa que hemos adoptado, no
es un mensaje simple sobre e! cual se han puesto ornamentos, al ser
quitados los cuales se conserva e! sentido' fundamental. En otras pala
bras, el enunciado retrico no puede ser expresado de una manera no
retrica. La estructura retrica no est en la esfera de la expresin, sino
en la esfera de! contenido.
A diferencia de! texto no retrico, llamaremos texto retrico al que
puede ser representado como una unidad estructural de dos (o varios)
subtextos cifrados con ayuda de cdigos diferentes, intraducibles e!
uno al otro. Estos subtextos pueden ser ordenaciones locales, y enton
ces en diversas partes e! texto deber ser ledo con ayuda de diferentes
lenguajes, o pueden presentarse como diversos estratos, uniformes a
todo lo largo de! texto. En este segundo caso el texto supone un a do
ble lectura, por ejemplo: una lectura propia de la vida cotidiana, y una
lectura simblica. Entre los textos retricos estarn incluidos todos los
casos de choque contrapuntstico de diferentes lenguajes semiticos
dentro de los lmites de una nica estructura.
Es caracterstico de la retrica de! texto barroco el choque, dentro
de los lmites de todo un sector, de lenguajes marcados por diverso gra
do de semioticidad. En el choque de los lenguajes, uno de ellos inter
viene invariablemente como natural" (no-lenguaje), y e! otro en cali
dad de acentuadamente artificial. En las pinturas murales barrocas de
los templos checos se p uede encontrar e! motivo de un angelito en un
marco. La particularidad de la pintura: consiste en que el marco imita
una ventana oval, y la figurita sentada en la <<peana" tiene una pierna
colgando, como si saliera de! marco. La p ierna que no en-tra en la com
posicin es escultrica. Est fijada al ~ibuj o como una continuacin.
As pues, el texto es una combinacin pictrico-escultrica; adems, e!
fondo a espaldas de la figura imita un cielo azul y parece una brecha
en el espacio del fresco. La pierna poseedora de volumen que sale, ex
cava este espacio de otra manera y en la direccin contraria. Todo el
texto est construido sobre e! juego entre e! espacio real y e! .irreal y el

89

choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado como


una propiedad natural de! objeto mismo, y el otro, como una imita
cin artificial del mismo.
El arte del clasicismo exiga la unidad de! estilo. El relevo barroco
de ordenaciones locales pareca u na barbaridad. Todo el texto en toda
su extensin deba ser organizado de manera regular y codificarse de
un nico mo do. Eso no significa, sin embargo, una renu ncia a la es
tructura retrica. El efecto retrico se logra con otros medios: la plura
lidad de estratos de la estructu ra de lenguaje. El caso ms extendido es
aqul en que e! objeto de la representacin es codi ficado al principio
con el cdigo teatral, y despus ya con un cdigo potico (lrico), his
trico o pictrico.
En una serie de casos (esto es particul armente caracterstico de la
prosa histrica, la poesa pastoral y la pintura del siglo xvm) el texto es
una reproduccin directa de la correspondiente exposicin teatral o
episodio escnico. En correspondencia con el gnero, tal texto-cdigo
m ediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ba
llet. As, por ejemplo, el lienzo Psiqueabandonada por Amor, de Charles
C oipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de
un espectculo de ese gnero en la interpretacin del siglo XVIII . El se
creto de tal acercamiento no debemos buscarlo en la biografla del pin
tor, que fu e tambin un activo hombre de teatro, puesto que hallamos
las m ismas regularidades en otros maestros de la misma poca, inclu
yendo a Watteau S4
Al ha blar de la teatral iz acin de la pintura de determinadas po
cas, no se debe reducir e! asunto a una me tfora superfici al. La cues
tin tiene profu ndas races en la propia natural eza de! teatro, por una
parte, y en la esencia de la codificacin intermedia, por la otra.
Podem os distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual.
Para todo acto de toma de conciencia semitica es esencial la dis
tincin de elementos significativos y no sign ificativos en la realidad cir
cun dante. Desde el punto de vi sta de un sistema dado de modeliza
cin, es como si los elemen tos no portadores de significado no existie

ran o El hecho de su existencia real retrocede a un segtmdo plano ante


su carcter no pertinente en el sistema dado de modelizacin. Existien
do, es como si dej aran de existir en el sistema de la cultura. La distin
cin en e! mundo circlli1 dante de tal capa de fen menos cul tural men
te pertinentes es el acto inicial y esencial de toda modelizacin semi
tica de la cultura. Para su realizacin es necesaria cierta codi fic acin
primaria. sta puede realizarse por la va de la identificacin de situa
ciones de la vida con situaciones mitolgicas, y de personas reales, con
personajes de! mito o el ritual. En diferentes etapas de la cultura, ese'
cdigo mediador puede ser la etiqueta, el ritual <existe Jo que tiene
equivalentes en el ritual) o el relato histrico (<<posee existencia autn
tica lo que ser introducido en las tablas de la historia). Sin embargo,
desde este punto de vista es particularmente activo e! teatro, que une
una serie de los sistemas arriba mencionados.
Una extendida consecuencia de que precisamente el teatro se ha ll a
ra en calidad de cdigo intermedio entre el objeto de la vida y ellieri
zo pictrico fue la manera retfatstica EN LA QUE se vesta al modelo
con un traje teatral. se es el caso de los numero sos retratos de m uje
res del siglo XVIII en trajes de vestales, de Dianas , de Safo, y de los re
tratos de hombres la Tito, Alejandro de Macedon ia, Marte. ~e en
calidad de mecanismo codificante interviene p recisamente el teatro, y
no una masa indefinida de ideas m itolgico-culturales, halla confirma
cin en e! carcter de los trajes, que reproducen los accesorios [sic, rek
viZlt} escnicos sancionados por la tradicin teatral del siglo XVIII
para talo cual personaje. Tal estilizacin de los trajes significa que, para
identificarse con talo cual carcter significativo en el sistem a de una
cultura dada y gracias a eso volverse digno del pincel del artista, el
hombre real debe ser asemejado a un determinado hroe conocido de
la escena. Tal codificacin ejerce una influencia invers a sobre la con
ducta rea l de las personas en las situaciones de la vida. Los ejemplos
que confirman esto son num erosos ss . En relacin con lo que nos inte
resa, son curiosos los casos de influen a del traje convencio nal estili
zado del retrato sobre la moda real. Asi, en la propagacin de la vesti
menta antigua en estilo empire, lagrecque, en Peterburgo~ desempea
ron un papel decisivo los retratos de E.-L. Vige-Lebrun. Resultaron
ms fu ertes que las prohibiciones gubernam entales, y Maria Fidorov

54 A los fenmenos de la retrica pertenece tambin un caso ms sutil de recodifica


cin recp roca dentro de diferentes generas y esp ec ies de textos pic l ncos-representaL
vos. As, los lienzos d~ ese mismo C h . Coipel a m enud o son exam inados a travs del
prism a no slo de la tcnica tearra l, sino tambin de la tcnica del go bclino; la pin tura
de Da umier conserva el recuerdo de su grfica. Esto podra ser comparado con la subor
dinacin del cuadro cinematogrfi co a la estmctura de la min ialll ra amlenia me dieval en
e I film e Laflor del grallfldo.

90

s; V anse los artculos: Teatr i teatral'n ost' v stroe kul 'tu ry nach ala XIX veka" y SLle
na i zhivopis' kak kodiruiushchie ustroistva kul'tumogo povedeniia cheloveka nachala XIX
sto letiia" en 1. M . Lotman, Izbra7!1ry~ sial 'i , t. 1, Tallin, Alelcsand.ra, 1992 , pgs. 269286,287
295; P. Francastel, La raliljiguralive, Pars, Gon thier, 1965 (tercera parte).

91

na se present en una cena ntima el 11 de marzo de 1801 (ila ltima


en la vida de Pvel I!) con un vestido antiguo prohibido.
Otro factor es el repertorio de sujets y la idea, ligada a ese reperto
rio, de la tem tica pictrica. Al escoger qu desde el p unto de vista de
talo cual sistema cultural es digno de devenir objeto de representa
cin, y cmo debe ser represen tado ese objeto, qu aspecto o estado
del mismo son pictricos, desempea un papel esencial la codifica
cin previa del mismo en e! sistema de otro lenguaje artstico, la mayo
ra de las veces teatral o literario.
Un elemento esencial de la distincin de la situacin pictrica es
la segmentacin del torrente temporal en que el objeto dado est inser
to en su existencia real. Al carcter ininterrumpido e indetenido del to
rrente temporal en e! que est inmerso e! objeto de la representacin,
se opone el carcter segmentado y detenido de la representacin. U n
instrumento psicolgico de la realizacin de esa conmutacin es a me
nudo la previa toma de conciencia de la vida como teatro. El teatro, al
mismo tiempo que im ita el carcter dinmicamente ininterrumpido
de la realidad, la di vide en segmentos, escenas, desgajando as en su to
rrente inintenumpido unidades discretas que constituyen totalidades.
Dentro de s, tal unidad es concebida como inmanentemente cerrada,
poseedora de una tendencia a estar detenida en e! tiempo. No son ca
suales nombres tales como escena, cuadro, acto, que abarcan en
igual medida dominios tanto del teatro como de la pintura.
Entre el torren te no discreto de la vida y la distincin de mom en
tos deten idos discretos -lo que es caracterstico de las artes plsti
cas-, el teatro ocupa una posicin intermedia. Por un a parte, se dis
ti ngue del cuadro y se aproxim a a la vida por el carcter ininterrum
pido y el m ovimiento; por otra, se distingue de la vida y se acerca al
cuad ro por la divisin del torrente de la accin en segmentos, cada
uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar compo
sicionalmen te organizado den tro de todo corte sincrnico de la ac
cin : en vez del torren te ininterru mpido de la realidad extra artstica,
tenemos como una serie de cuadros separados, inman entemente or
gan izados, con transiciones instan tneas de una solucin pictrica a
otra.
La posicin intermedia del teatro entre el mundo en movimiento
y no discreto de la realidad y el mundo inmvil y discreto de las artes
plsticas determin el hecho del intercambio constante de cdigos,
por una parte, en tre el teatro y la conduc ta real de la gente y, por otra,
entre el teatro y las artes plsticas. Una consecuencia de esto fue que la
vid a y la pintura en toda una serie de casos tuvieran relaciones entre s

92

con la mediacin del teatro, que desempea en esto la fu ncin de c


digo intermedio, de cdigo-traductor.
La interaccin entre el teatro y la conducta tiene como resultado
que, junto a la tendencia, constantemente actuante en la historia de!
teatro, a hacer semejante la vida escnica a la real, resulte igualmente
constante la tendencia contraria: hacer semejante la vida real (o deter
minadas esferas de ella) al teatro. La ltima tendencia se hace particu
larmente sensible en las culturas que producen dominios de conducta
ritualizada claramente manifiestos. Si en sus orgenes la accin teatral
tiene su inicio en e! ritual, en el desarrollo histrico ulterior ocurre una
toma en prstamo inversa : el ritual absorbe las normas de! teatro. As,
por ejemplo, el ceremonial cortesano de la corte imperial creada por
Napolen 1 se orientaba abiertamente no a la continuid ad de las tradi
ciones con la etiqueta cortesana real destruida por la revolucin, sino
a las normas de la repfesentacin de la corte de los emperadores roma
nos por el teatro francs del siglo XVlII . En la elaboracin de la etique
ta particip activamente Talm.r. El ballet irrumpa imperiosam ente en
el dominio de la doctrina militar, del desfile. La espectacularidad tea
tral se apoderaba incluso de la esfera, dirase, tan ajena a ella, de la prc
tica de combate. Lrmontov describi el sentimiento de los espectado
res que miraban un choque blico:
Sin emocin sangumaria, como en un ballet trgico.

Si la poca de! clasicismo delim itaba tajantemente los dominios de


las conductas ritualizada y prctica, fue propia del roman ticismo la pe
netracin de las normas de conducta teatrales en la esfera de ]a vida co
tidiana. Por una parte, se su prima el dominio cerrado d e la conducta
estatal elevada, y, por otra, se ritualizaban la esfera, m edia por su es
tilo, de la conducta amorosa, amistosa, las situaciones del tipo trato
con la naturaleza o la soledad en medio del ruidoso baile.
El surgimiento del teatro de la co nducta cotidiana cambi la opi
nin del hombre sobre s mismo. En la vida se distingu ieron m omen
tos y si tuaciones poticos que fue ron declarados los njcos significa
tivos y hasta los nicos existentes. En los mom entos no poticos era
com o si e! hombre se retirara tras los bastidores y, desde el p un to de
vista de la pieza de la vida que se representa en escena, como si deja
ra de existir hasta una nueva salida. As, p or ejemplo, en la conciencia

F. Talma (17631826), artista fran!=s. [N del TI

93

del romntico de la poca de las guerras napolenicas, la vida de com


bate es significativa y posee una autntica realidad (es decir, puede de
venir e! contenido de textos de diverso gnero) solamente como una
cadena de escenas heroicas, sublimemente trgicas y conmovedoras.
Precisamente p or eso la representacin de la guerra por Stendhal o
Tolstoi produca tal impresin en los lectores, que stos trasladaban
la plataforma escnica tras los bastidores, afirmando que precisamen
te all era donde ten a lugar la autntica existencia, mientras que en
la escena se realizaba solamen te una como existencia, una vida
Imagmana.
Posean a utntica realidad no slo determinadas situaciones, sino
tambin repertorios estables de emplois propios de una poca dada .
Para existir <am kraftigsten existieren) como le escribi Lavater a Karam
zn), el hombre debe aadir a su existencia fisica una existencia sgni
ca. Lavater se refera a una simple duplicacin (<<nuestro ojo no est he
cho de manera que se vea a s mismo sin la mediacin de un espejo
- escribi). En detenninadas pocas culturales, eso se logra median te
la identi fi cacin de la propia personalidad con algn pape! tipo signi
ficativo en el sistema dado: Apropindose de
Un entusiasm o ajeno, una tristeza ajena,

Imaginnd ose herona

De sus creadores querid os,

Clarisa, Julia, D elfina,

Tatiana en la quietud de los bosques

Sola con el peligroso libro vaga.

La eleccin del pape! se acompaaba de la eleccin del gesto. Se


destacaba el dominio de los movimien tos significativos - los ges
tos- , a diferencia de los movimientos p uramente propios de la vida
cotidian a y no ligados a ningn significado s6
La crtica del clasicismo como siglo de la pose no significa en ab
soluto una renuncia al gesto : simplemente se desplaza e! dominio de
lo significativo: la ritual izacin, el conte nido semntico se traslada a
las esferas de la conducta que antes eran percibidas como completa
mente extrasgnicas. La ropa sencilla, la po se despreocupada, el m ovi
miento conmovedor, la ren uncia demostrativa a la signic.idad, la nega
cin subjetiva del gesto, se vuelven portadores de los significados cul
56 Vease 1. D anlova, 0 1 srd n' vl'km) k Vozrozhdmil/: SlozbmieJr!o7.hi'sl'1)l'I//1oi slslemy
kartiny kvatrochenlo, Mosc, 1975, pgs. 5051.

94

turales bsicos, es decir, se convierten en gestos. En Lrmontov, todos


los m ovimientos de la h erona estn llenos de expresin y de agra
dable sencillez al mi sm o tiempo (la agradable sencillez es la renun
cia a la gestualidad, pero e! carcter espiritualizado de esos m ovim ien
tos, el que estn llenos de significado, los convierte en gestos de nuevo
tipo; esto podra ser comparado con la renuncia al sistema de! gesto
elaborado para la escena por Karatyguin y e! paso a los gestos since
ros de Mochalov).
... iOtra cosa son
Los ojos de mi Olnina!
Qu ge nio soado r hay en ellos,
y cunta sencillez infanti l,
y cuntas expresiones lnguidas,
y cunta beatitud y sueos' ...
Si los baja con una sonrisa de Le!' :
En ellos est el triunfo de modestas Gra cias;
Si Jos levanta: un ngel de Rafael
As contempla la Divinidad.

Aqu, en presencia de la afirmacin demo strativa de la sencillez


infantil como valor supremo, es indicativa la introduccin del cdigo
pictrico-teatral para la interpretacin del sentido de aqu ello que sin l
tiene slo una existencia fis ica: e! nge! de Rafael es una referencia a
la Madonna sixtlna, que Pushkin conoca por grabados (probablemen
te, desempearon un papel tambin las descripc.iones literarias), Lel'
- el Amor eslavo (aqu, posiblemente, en general el Am or)--- es una
referencia a la tradicin pictrica y a la del teatro ye! ballet.
Se crea un tri ngulo - la conducta real dd hom bre en d sistema
dado de la cul tu ra- e! teatro - las artes plsticas- dentro del cual lie
n e lugar un intercam bio intensivo de si mbologa y medios de expre
sin _ La teatralidad penetra en la vida cotidiana e in.fluye en la pintura,
la vida cotidiana influye en una y o tra, p lanteando la consigna d e la
naturalidad", y, por ltimo, la pintura y la escul tura influyen activa
mente en el teatro, determinando e! sistema de las poses. y movimi en
tos, y en la realidad extraartstica, elevndola al nivel de <;poseedora de
significado.
En esto es muy esencial que, al p asar a otra esfera, tal o cual estruc
tura significativa conserva el vnculo con su con texto natural. As sur
gen la teatralidad del gesto en el cuadro y en la vida, la pictoricidad
de! teatro o de la vida misma, la naturalidad de la escena y del lien
zo_Precisamente ese estar doblemen te referido a diferentes sistemas se

95

m iticos crea la situacin retrica en la q ue se halla una poderos a fuen


te de la produccin de nuevos significados.
La retrica -el traslado de los prin cipios estructurales de una esfe
ra semitica a otra- es p osible tambin en e! entronque de otras artes.
En esto desempea un pape! extraordinariamente grande toda la suma
de los procesos semiticos en la frontera palabralimagen. As, por
ejemplo> e! surrealismo en la pintura puede ser interpretado en cierto
sentido como e! traslado de la metfora verbal y de los principios pu
ramente verbales de la literatura fantstica a una esfera de pura repre
sen tacin visual. Sin embargo, precisamente por el hecho de que la
combinacin del principio verbal y la retrica parece natural, nos pa
reci provechoso m ostrar la posibilidad de una construccin retrica
sin vnculo con la palabra.

Los muecos en el sistema de la cultura::


Cada objeto cultural esencial, por regla general, se presenta en ds
aspectos: en su funcin directa, dando servicio a un determinado cr
culo de necesidades sociales concretas, y en funcin metafrica,
cuando se trasladan rasgos suyos a un amplio crculo de hechos socia
les, m odelo de los cuales deviene.
A la palabra mquina asociamos determinadas ideas cientfico-tcni
caso Sin embargo, cuando leemos la frase mquina malvada con la que
Anna Karnina califica a su marido, o cuando decimos mquina buro
crtica, nos servimos del concepto mquina como del modelo de un
amplio crculo de diversos fenmenos que, en realidad, no tienen ningu
na relacin con la mquina. Se podna distinguir toda una serie de tales
conceptos: casa, camino, pan, umbral, escena y as sucesivamen
te. Cuanto ms esencial en el sistema de una cultura dada es e! papel di
recto de un concepto dado, tanto ms activo es su significado metafrico,
que puede portarse de manera extraordinariamente agresiva, deviniendo a
veces una imagen de todo lo existente. El mueco es uno de esos concep
tos fundamentales. Para comprender el- secreto del m uecoS7, es preci
"Kukly v sistem e kul'tuf)0>, Dekorativnoe iskusSlvo v SSSR , nm. 2, i 978, pgs. 3637.
Reproducido en: 1. M . Lotman, lzbraml)'e Stat'l~ t. m,Ta11in, Aleksandra, 1993, pgs. 377380.
57 Expres in de M . E. SaltykovShchedrn tom ada del cuento maravilloso Igrush
noe del a liudishki (M. E. Saltykov-Shchedrn, Sobro soch., en 20 tom os, M osc, 1974,
t. 16, libro primero, pg. 11 6). Para comprender nue5tro tema tienen un a impo rtancia
fun damental dos trabajos: V. V. Cuippius, "Liudi i kukly v satire Saltykova, en V. V.
Guippiu s, 01 PHshkina do Blo/lA, Len ingrado, 1966; R. O. ]akobson, "S tatu a v poetiche.o;
koi mifologuii Pu shkina, en R. O. ]akobson, Raboty po poeLike, Mosc, 1987 (el primer
trabaJ o apareci en el ao 1927; el segundo, en el ao 193 7).

96

97

so deslindar la idea inicial de e! mueco corno juguete de la idea his


trico-cultural de <<el m ueco como modelo.
Sobre la base de tal separacin podemos abordar el concepto sin
ttico de e! mueco como obra de arte.
El mueco com o juguete, ante todo, debe ser separado del fen
meno - dirase, de su mi smo tipo- de la estatuilla, de la representa
cin escultrica tridimensional del hom bre. La diferencia se reduce a
lo que expondremos a co ntinuacin. Existen dos tipos de auditorio: e!
adulto, por una parte, y el infantil, el folclrico, el arcaico, por
otro. El prim ero se relacion a con el texto artstic0 58 como un receptor
de informacin : mira, escucha, lee, est sentado en la butaca de! teatro,
est parado ante la estatua en e! museo, recuerda muy bien: no to
que, no rompa e! silencio y, desde luego, no suba al escenario y
no se inmiscuya en la pieza. El segu ndo se relaciona con el texto
como un participante de un juego : grita, toca, se inmiscuye, no mira la
estampa, sino que le da vueltas, la toca con los dedos, habla por las per
sonas dibujadas, se inmiscuye en la pieza, hacindole indicaciones a
los actores, golpea e!Jibro o lo besa 59 . En e! primer caso, recepcin de
informacin; en el segundo, prodUccin de sta en e! proceso del jue
go. Cambian correspondientemente e! papel y e! peso especfico de los
tres elemen tos bsicos: e! autor, el texto y el auditorio. En e! primer
caso, toda la actividad est concentrada en e! autor, e! texto encierra
todo lo esencial que e! auditorio necesita percibir, y a este ltimo se le
asigna el pape! de destinatario que percibe. En el segundo, tod a la ac
tividad est concen trada en el desti na tario, el papel de! transm isor tien
de a reducirse a un pape! auxiliar y el texto es slo W 1 motivo que pro
voca el juego generador de! sentido. Al primer caso pertenece la esta
tua; al segundo, e! mueco. La estatua hay que mirarla; e! m ueco es
preciso tocarlo, darle vueltas. La estatua encierra e! alto m undo artsti
co que e! espectador no puede producir de manera independiente. El
mueco demanda no la contem placin de un pensamiento ajeno,
5l! El concepto de "texto artstico es utilizado aqu en sentido amplio como toda
obra de arte", incl uyendo las cre~c i ones de las artes plsticas y escnicas.
La obra de arte cumple su fun cin social porque el texto de la misma posee una oro
gan izacin especial que est detenninad a tanto por la realidad histrica)' la rel acin con
o tros textos, como por IJS regularid ades internas de la construccin de la obra como un
todo. Actualm ente Se efectan tentativas de examinar la obra de arte en la clave de esta
m etdica.
;~ En busca de claridad exposiliva estamos simplificando : en la percepcin arstica
real estn presentes obligatOliamentc am bos elemen tos, pero uno de ellos puede domi
nar, )' el otro, pasar a un segundo plan o.

98

sino juego. Por eso le hace dao e! excesivo parecido, la fidelid ad al


modelo natural, lo demasiado detallado del mensaje puesto en l, que
reprime la fantasa. Es sabido que los caros juguetes realistas [natu
ral'nye} que alegran a los adultos sirven menos para e! juego que los es
quemticos juguetes de fabricacin casera, cuyos detalles exigen una in
tensa imaginacin. La estatua es un mediador que nos transmite una
creacin ajena. La estatua exige seriedad; e! mueco, juego.
Esta particularidad del mueco est ligada al hecho de que, al pasar
al m undo de los adultos, l lleva consigo los recuerdos de! m undo in
fantil, folclrico, mitolgico y ldicro. Esto hace al mueco un compo
nente no casual, sino necesario, de cualquier civilizacin adulta ma
dura. Sin embargo, tendiendo a la simplificacin, el m ueco puede tras
ladar a la esfera del juego y la imaginacin no slo elementos materiales
(los brazos o piernas arrancados, la sustitucin de la cara por un trapito,
no crean obstculos para el juego), sino tambin elementos de conduc
ta; no necesita hablar: e! que juega h abla tanto por l como por s mis
mo; no necesita moverse: puede yacer inmvil, y e! que juega jugar a
que l camina, corre y vuela. En este sentido, e! mufleco que se mueve
-el juguete de cuerda o e! mueco teatral- es cierta contradiccin, un
paso de! mueco-juguete a especies ms complejas de texto cultu ral.
El mUI1eco que se mueve, el autmata de cuerda, provoca inevita
blemente una doble relacin : en la comparacin con e! m UI1eco in m
vil se activan los rasgos de la acrecentada naturalidad: es menos mufle
co y ms ser humano; pero en la comparacin con el hombre viv0 60 se
presentan con ms fuerza la convencionalidad y la no naturalidad. El
sentimiento de la no naturalidad de los m ovimientos discontin uos y
en forma de saltos surge precsamente al mirar e! mueco de cuerda o
la marioneta, mientras que e! mueco inmvil, cuyo m ovimiento nos
fi guramos, no provoca ese senti miento. Eso es particularmente paten
te en lo que respecta a la expresin del rostro : el m ueco inmvil no
nos sorprende con la in movilidad de sus rasgos, pero tan pronto se lo
pone en movimiento mediante un mecanismo interno, es como si su
rostro se petrificara. La posibilidad de comparar con el ser viviente au
menta la apariencia muerta del mueco. Esto le da un Auevo sentido
a la antigua oposicin de lo vivo y lo muerto. Las ideas mitolgicas de
Ulla imagen semejan te m uerta que cobra vida y un ser vivo que se con
60 En el caso del m ui'leco inm vi l, tsa com paracin simplemente no surge : al mu
eco in mvil no se lo compara con el hombre vivo, sin o que se representa que es tam
bin un h ombre vivo; la id entidad no es establecida segn los rasgos, sino que es pos.
tu lada .

99

vierte en una imagen inmvil, son universales. La estatua, e! retrato, e!


reflejo en e! agua y e! espejo, la sombra y la huella generan diversos su
jets de desplazamiento de lo vivo por lo m uerto, que revelan la esencia
del concepto <<vida en talo cual sistema de la cultura. La aparicin en
la vida histrica, a partir del Renacimiento, de la mquina como una
fuerza social nueva Y extraordinariamente poderosa gener tambin
una nueva metfora de la conciencia: la mquina devino imagen de la
fu erza semejante a la vida, pero muerta en su esencia. Al fin al del si
glo xvm, una pasin general por los autm atas se apoder de Europa.
Los muecos de cuerda construidos por Vaucanson se volvieron una
m etfora materializada de la fusin del hombre y la mquina, una ima
gen del movimiento muerto. Puesto que ese tiempo coincidi con el
florecimiento de la estatalidad burocrtica, la imagen se llen de signi
ficado metafrico-social. El mueco se hall en e! cruce del mito anti
guo sobre la estatua que cobra vida y la nueva mi tologa de la vida
muerta de la mquina. Esto detennin un repentino brote de la mito
loga de! m ueco en la poca del romanticism o.
As pues, en nuestra conciencia cultural se fonnaron como dos ca
ras del mueco: una atrae al mundo acogedor de la infan cia, la otra se
asocia con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se fn
ge vida. La primera mira su propio reflejo en el mundo del folclor, del
cuento maravilloso popular, de lo primitivo ; el segundo recuerda la ci
vilizacin de las mquinas, la alienacin, el fenmeno de! doble.
se es e! material de partida de la mitologa del mueco con el
que tiene que tratar e! creador de! mueco como obra de arte. Ningu
na de las asociaciones antes m encionadas predetermina automtica
mente lo que har con el mueco el artista. Como todo material del
arte, esa mitologa de partida puede ser desplazada, utilizada en forma
directa o completamente superada. El material nunca predetennina el
contenido de la obra, pero siempre es significativo y, al entrar en rela
cin con toda la estructura artstica del texto, deviene un hecho de! arte.
Lo especfico del mueco co m o obra de arte (en e! sistema de la
cultura al que estarno s acostumbrados) co nsiste en que ste es percibi
do en relacin con el h ombre vivo, y e! teatro de m uecos, sobre el
fondo del teatro de acto res vivos 61 . Por eso, si un actor vivo desempe
61 En otros sistemas culturales son posibles o tros vnculos. As, en el teatro clsico
japons el mueco-mscara Y el actor vivo estn fundidos orgnicamente (vase J. Naka
mura, N oh: The Classic(/! !beater. Nueva York-Tokio-Kioto, 1971), Y las m arioneta s sicilia
nas estn ligadas a la cultura de la estampa popular (A Pasqualino , L 'opera dei pupi, pref.

de A. Buttitta, Palermo, 1978).

100

a el papel de un hombre, el m ueco en escena desempea el papel de


un actor' 2. Deviene una representacin de una representacin. Esta
potica de la duplicacin pone al descubierto la convencionalidad,
hace objeto de representacin tambin al lenguaje mismo del arte,
Por eso e! mueco en escena, por una parte, es irnico y pardico, y, por
otra, deviene fcilmente una estilizacin y tiende al experimento. El
teatro de muecos pone al descubierto en el teatro la teatralidad .
Cuan do el arte teatral alcanza un grado tan alto de naturalidad que tie
ne que recordarse a s mismo y al espectador lo especfico escnico, el
arte popular del teatro de m uecos devien e uno de los. m odelos para
los actores vivos. En cambio, en los perodos en que el teatro aspira a
superar la convencionalidad y ve en ella su pecado original , el teatro de
muecos es empujado a la periferia de! arte -la delimitada con arre
glo a la edad , y la esttica.
El arte de la segu'da mitad de! siglo XX est dirigido en considera
ble medida a la to ma de conciencia de su propio conjun to de rasgos 'es
pecficos. El arte representa d arte, tratando de alcanzar los lmites de
sus propias posibilidades.
Esto hace pasar el arte del mueco al centro de la problemtica ar
tstica de nuestro tiem po, y e! cruce en l de las asociaciones con e!
cuento maravilloso folclrico (el m undo infa ntil y el popular) y los
modelos de la vida automtica, no viva, abre un espacio excepcional
para la expresin de los problemas eternamente vivos del arte actual.
Las anttesis de lo vivo/lo no vivo , lo que cobra vida/lo que queda
yerto, lo espiritu alizado/lo mecnico, la vida ficticia/la vida autn tica,
hallan un reflejo tan amplio y diverso en los problemas del arte actual,
que se hace evidente en qu medida es imprudente asignarle al teatro
de muecos un lugar perifrico en e! sistema general de la creacin es
cnica.
La muequidad [kukol'nos!'} como un tipo especial de actu a
cin del actor vivo, que crea e! efecto de apariencia muerta, de automa
tismo, ha recibido la ms amplia aplic-acin en diferentes tratam ientos
de direccin teatral. La unin de la actuacin de actores vivos con ms

6. Por eso el verdadero teatro de mu ecos no es teatro (cfr. el cl sico "Co ncierto co
rriente de Obraztsov). El id eal del teatro de muecos infantil sera aqul en el q ue el p a
pel de los acomodadores lo desempeJ'aran bulldogs amaestrados, los cantineros estuvie
ran disfrazados de cerditos o de brujas en dependencia de la pieza , y la representacin
"como si fuera en el teat ro" comenzara desde el umbral. Un cocodrilo sentado entre los
espectadores y q ue empezara a rerse a carcajadas o a anegarse en lgrimas, completara
magnficamente el cuadro.

101

caras y muecos, tan caracterstica de las ceremonias y de! teatro popu


lar en muchas tradiciones nacionales de ste, encierra amplias posibili
dades. En ese caso se debe tomar en cuenta que en e! teatro de actores
vivos el complejo de la muequidad se compone de dos elementos:
e! rostro-mscara y la discontinuidad de los movimientos que se reali
zan a sacudidas. Esto crea la posibilidad de un conflicto interior, tam
bin bien conocido en una serie de tradiciones nacionales del teatro
popular y e! carnaval : las combinaciones del rostro-mscara y movi
m ientos vivos impetuosos, frenticos, que contrastan con su inmovi
lidad.
El bien conocido efecto que produce e! que la estatua del Comen
dador cobre vid a muestra que la conjuncin de! actor vivo y la estatua
au tm ata (mueco) puede generar un complejo de impresiones no
slo cmico o satrico, sino tambin profu ndamente trgico ..
Sin em bargo, el mueco puede llevar tambin una carga contraria
desde el punto de vista emocional, asocindose con e! juego y la ale
gra de! teatro de feria popular y con li poesa del juego infantil. Por l
timo , co nstituye una esfera artstica aparte Y todava no investigada
el mueco en e! cine de animaci n, en e! que la naturaleza esttica de!
mueco es confrontada, por una parte, con e! cine habitual, y, por
otra, con la animacin no tridimensional.
Desde el primer juguete hasta la escena teatral el hombre se crea un
segu ndo mundo en el que l, jugando, duplica su vida, se apropia de
ella emocionalmente, estticamente, cognoscitiva mente. En esta orien
tacin cultural, los elementos de juego estables - el mueco, la msca
ra, el emploi- desempean un pape! psicolgico-social enorme. De ah
las posibilidades extraordinariamente serias y amplias inherentes al
mueco en e! sistema de la cultura.

La arquitectura en el contexto de la cultura':


El espacio arquitectnico vive una doble vida semili.ca. Por una
parte, modeliza el universo : la estructura del mundo de lo construido
y habitable es trasladada al m-undo en su totalidad. Por otra, es mode
lizado por el universo : el mundo creado por el hombre reproduce su
idea de la estructura global del mundo. A esto est ligado el elevado
simbolismo de todo lo que de uno u otro modo pertenece al espacio
de vivienda creado por el hombre.
El texto sacado del contexto es una pieza de museo: un depsito
de una informacin constante. Siempre es igual a s m ismo y no es ca
paz de generar nuevos torrentes informacionales. El texto en el contex
to es un mecanis mo funciona nte que se recrea cons tan temente en una
fisonoma cambiante y genera n ueva informacin. Sin embargo, slo
especulativamente es posible separar e! texto del contexto, en primer
lugar, porque todo texto (texto de cultura) en alguna medida comple
jo tiene la capacidad de recrear a su alrededor un aura contextual y, al
mismo tiempo, de entrar en relaciones con el contexto cultural del au
ditorio. En segundo Jugar, porgue todo texto com plejO p uede ser con
siderado como un sistema de subtextos para los que l acta corno
contexto, cierto espacio dentro del cual tiene lugar el proceso de la foro
macin semitica del sen tido.
.
Desde este punto de vista, el sistema texto-contexto puede ser con
siderado como un caso particular de 16s sistemas semiticos generado
res de sentido. Todo texto complejo que entra en la cultura puede ser
presentado como un conflicto de dos tendencias. Por una parte, a me
o: Arjitektura v kontekste kul 'tury, Architeclure cmd Socieiy. A tjil(kllfra i Obs!JI(,lY!u,
SofIa, 1987 , pgs. 9-15.

102

103

di da q ue aumenta el grado de ordenacin, aumenta tam bin la m edi


da de predecibildad, tiene lugar una nivelacin estructural, es decir,
un incremento de la entropa_Po r otra, se dej a sentir la tendencia con
traria: aumenta la irregularidad interna de la organizacin semitica
del texto, su poliglotismo estructural, las relaciones dialgicas de las su
bestructuras que entran en l, la situ acin de intenso conflicto en el es
labn texto-contexto. Estos mecanismos trabajan para el aumento de
la cabida infonnacionaI y tienen un carcter antientrpico.
Lo dicho es particu lannente importante para los textos arquitectni
cos, los cuales, por su propia naturaleza, tienden a la hiperestructurali
dad. Es preciso sealar otra particularidad. Un importante aspecto del
dilogo interno de la cultura se forma histricamente : la tradicin prece
dente dicta una nonna que tiene ya un carcter automatizado y sobre
ese fondo se desarrolla la actividad semitica de las nuevas fonnas estruc
turales. As pues, la productividad del conflicto se mantiene por el hecho
de que en la conciencia del perceptor los estados pasado y presente del
sistema estn presentes al mismo tiempo. En la li teratura, la msica y la
pintura, eso lo garantiza el hecho de que las pocas culturales pretritas
no desaparecen sin dejar huella, sino que quedan en la memoria de la
cultura como extratemporales: la aparicin de Mozart no conduce a la
destruccin fisica de las o bras de Bach, los futuristas arrojan a Pushkin
de la nave de la contemporaneidad, pero no destruyen sus libros. En la
arquitectura, con gran frecuencia los edificios viejos son demolidos o
son restructurados por completo. El ensemble histrico -un d ilogo en
tre estructuras de diferentes pocas- es sustitu ido por la condicin
de objeto expuesto [eksponatnost'iw>} arrancado del contexto. Ya en el
ao 183 1 el joven romntico Ggol seal el carcter fructfero de la di
versidad de estilos en el ensemble arquitectnico, es decir, del poliglotis
mo del contexto arquitectnico: con audacia, alIado del edificio gti
co, colocad el griego (...). El verdadero efecto est encerrado en el agudo
contraste; la belleza nunca es tan in tensa y tan visible como en el con
traste. Y ms adelan te: La ciudad debe componerse de m asas diversas
si queremos que proporcione satisfaccin a las miradas63 . Desde luego,
el consejo de Ggo) de erigir edificios reproduciendo los estilos de dife
rentes pocas suena ingen uo, pero la idea del dilogo entre el contexto
histrico y el texto contemporneo suena del todo actual.
Sin em bargo, an ms esencial es el dilogo interior realizado den
tro de los lmites de un solo texto mediante el choque, el conflicto, la

63

104

N. V. Ggol, Poln. sobro soch., t. VIII, ed. AN SSSR, M osc , 1952 , pgs. 64 y 71.

interseccin y el intercambio informacio nal en tre diferentes tradicio


nes, entre diversos subtextos y voces de la arquitectura: las po tentes
irrupciones de tradiciones aloestilisticas, por ejemplo, la irrupcin de la
cultura arquitectnica arabo-m auri tana en el contexto romnico y el
papel de la misma en la gnesis del Renacimiento, o, tambin, la n atu
raleza dialgica y polilgica del Barroco. La cuestin se comp lica (y se
enriquece) por el hecho de que la arquitectura se compone no slo de
arquitectura: las construcciones estrictamente arquitectnicas se h all an
en correlacin con la semitica de la serie extraarquitectnica - ri tul,
de la vida cotidiana, religiosa, mitolgica-, con toda la suma del sim
bolismo cultural. En esto son posibles los ms diversos desfases y com
plejos dilogos.
Entre la modelizacin geomtrica y la creacin arquitectnica real
existe un eslabn mediador: la vivencia sim blica de es as formas q ue
se han depositado en la memoria de la cultura, en los sistemas codifi
cantes de sta.
Hay otra va de formacin de sentido en el texto. El texto raras ve
ces es (en esto se distinguen las estructuras artsticas de las lingsticas)
una simple realizacin del cdigo. Ello Ocurre slo en las obras epig
nicas, que dejan en el espectador una penosa impresin de falta total
de vida. Con relacin al cdigo, a la norma, a la tradicin e incluso al
proyecto autoral, el texto siempre se presenta como algo m s casual,
sometido a desviaciones impredecibles_ En relacin con esto, es opor
tuno detenerse en el papel q ue desempean los procesos casuales en el
incremento antientrpico de la informacin.
Esta ltima expresin puede parecer una paradoja, si no un obvio
error, puesto que se tiene por una verdad elemental que los pro cesos
casuales conducen a una nivelacin de los contrarios estructurales y a
un aumento de la entropa. Sin embargo, los propios creadores de tex
tos artsticos saben del papel formador de sentido que desempean los
acontecimientos casuales. No en vano Pushkin coloc el azar en la se
rie de los caminos del genio, llamndolo dios inventop>:
Oh, cuntos descubri m ientos maravill osos :
Prepara el espritu de la ilustracin
y la Experiencia, hija de los penosos errores,
y el Genio, amigo de las paradojas,
y el Azar, dios inventor.. 6 4

64 Pushkin, Poln. sobrosoch., t. [-XVI, ed. AN SSS R, M osc, 193 7-1 949, 1. IlI, libro pri.
mero, 1948, pg. 464.

105

A n ms interesante es un episodio de Anna Karnina de L. N.


Toistoi. El artista M ijilov no puede hallar la pose para la figura en un
cuadro, le parece que la anterior era mejor y busca e! boceto que ya ha
ba desech ado.
El papel con el dibujo abandonado fue hallado, pero estaba su
cio y con gotas de estearina. l, de tod os modos, tom el dibujo, lo
puso sobre su mesa y, despus de alejarse y entornar los ojos, se puso
a mirarlo. D e repente sonri y agit los braz os con alegra:
-iAs mismo, as mi smo! -dijo, y enseguida, despus de coger
un lpiz, empez a dibujar velozm ente. La mancha de estearina le
daba al hombre una nueva pose.

Es particularmente importante que e! cambio casual de la estructu


ra forma una nueva estructura, indiscutible en su nueva regul aridad: en
La figura surgida "de la mancha producida por la estearina "ya no se
poda cambiap>nada 65 .
La intuicin de! artista se acerca en este caso a las ms actuales
ideas cientfic as. Me refiero a la concepcin de! cientfico belga 1. Pri
gogine, laureado con e! Premio Nobe! por su trabajo en el dominio de
la termodinmica. Segn el sistema por l elaborado, en las estructuras
que no se hallan en condiciones de equ ilibrio estable, un cambio ca
sual puede devenir el inicio de una nueva fo rmacin de estructura.
Adems, cambios insignificantes y casuales pueden generar consecuen
66
cias enormes y ya del todo regulares .
Sin embargo, se deben d istinguir las relacio nes dialgicas de las
eclcticas. A s, por ejem plo, hubo un p erodo en que, en las bs
qu edas para darle una fo rma nacional a la arqu itectura contempo
rnea, en las repblic as asi ticas de la URSS se in troducan en la
construccin m otivos orientales o, tambin, en que a ediflcios al
tos de M osc se les aadan torrecitas que deban asociarse con las
del Kremlin . Esos experi mentos n o siempre fue ron exitosos, puesto
que los elemen tos in troducidos no fo rmaban u n lenguaje nico
que entrara orgnicamente en una formop oyesis d ialgica, sino que
represen taban solam en te ornamentos externos aislados y, al m ismo
tiem po , no te nan el carcter de esa no premeditacin que le permi
te al elem ento casual provocar la fo rm acin im petuosa d e nuevas

L. N . Tolstoi, Sobro soch. v 22 ti ., t. IX, M osc, 1982, pg. 42.

Vase 1. Prigogine e 1. St~ngers, Poriadok izjaosa. Novyi dlafog cheloveka s prirodoi,

Mosc, Progress, 1986, cap 67.

estructuras. Las relaciones dialgi cas n o son n unca una yuxtaposi


cin pasiva, sino que siempre constituyen una co mpeticin de len
guajes, un juego y un conflicto con un resultado no del to do prede
cible.
La idea de la diversidad estruchual, del poliglotismo sem itico del
espacio habitado por e! h ombre, desde sus unidades macroes tructura
les hasta las microestructurales, est estrecham ente ligada al movimien
to cientfico y cultural general de la segunda m itad del siglo xx.
Choca con la tendencia contraria de la planificacin: nica y omnia
barcante, idea que en la tradicin cultural secular es percibida como
racional" y efectiva. Si dejarnos a un -lado a predecesores anteriores,
la idea del urbanismo "regulap>se remonta al Renacimiento y las con
cepciones utpicas por l generadas. En el siglo xv, Alberti exiga que
las calles de la ciudad fueran rectas; las casas, de idn tica al tura, nivela
das con regla y cordel. Los proyectos de Francesco di Giorgio Martini,
de Durero, la fantstica Sforzinda de Filarete, los proyectos de Leonar
do da Vinci, erigan la regularidad geomtrica en ideal de la sntesis de
belleza y racionalidad. Y si la encarnacin absoluta de esos principios
poda realizarse solamente en las utopas, ellos, no obstante, ejercieron
una influencia prctica en la planificacin de La Valetta (en Malta),
Nancy, Peterburgo, Lima y una serie de otras ciudades. Tal ciudad mo
nolgica se distingua por una elevad a semioticidad. Por una parte,
copiaba la idea de la simetra ideal del cosmos, y, por otra, encamab a
la victoria del pensamiento racional del hombre sobre la irracionalidad
de la Naturaleza espontnea. Ellos [los proyectos utpicos de cons
truccin de ciudades] -obs.erva Jean De!umeau- afirmaban que lle
gara el da en que la Naturaleza sera completamente reorganizada y
remode!ada por e! hombre>,67. La ciudad devela una imagen de ese
mundo creado enteramente por e! hombre, de un m undo ms racio
nal que e! natural. No por casualidad el sabio de la utpica Nueva Al
lntida de Francis Bacon dijo : El objetivo de nuestra sociedad es el co
nocimiento de las causas y las fuerzas ocultas de las cosas, as como la
ampliacin de! poder del hombre sobre la naturaleza, hasta que todo
se vuelva p osible para l. Lo racional es concebido cerno antinatu
ral. As, los frutos con ayuda de la ciencia se vuelven ms grandes
y dulces, de otro sabor, aroma, color y fom13 que los naturales, cam
bian las dimensiones y formas de los animales, se hacen experimentos
para s~ber q u se puede hacer sobre el cuerpo del h ombre. Y no por

65

,,

106

1'-

J.

Delumeau, La m!isaon de la ReJlflissancf, Pars, Arth aud, 1984, pg. 331.

10

casualidad se logra todo esto entre nosotros68. La ciudad monolgica


es un texto fuera de contexto.
La idea de la dialogicidad en la estructura del espacio urbano (des
de luego, tomamos el dilogo slo como la forma mnima y la ms
simple, de hecho D OS referimos al pollogo: un sistema de corrientes in
formacion ales con ml tiples canales), que supone, en particular, la
conservacin tanto del relieve natural com o del resultado de la prece
dente actividad constructiva, se halla en correspondencia con un am
plio crculo de ideas actuales -desde la ecologa hasta la semitica.
Las utopas arquitectnicas del Renacimiento (y las posteriores) es
taban dirigidas no slo contra la N aturaleza, sino tambin contra la
H istoria. Del mismo modo que la cultura de la Ilustracin en su tota
lidad opona la Teora a la Historia, ellas trataban de sustituir la ciudad
real por una construccin racional ideal. Por eso la destruccin del vie
jo contexto era un elemento tan obligatorio de la utopa arquitectni
ca como la creacin de un nuevo texto. La condicin de arrancado del
contexto (el minus-contexto) entraba en el clculo: el texto arquitect
nico deba ser concebido como un fragmento de un contexto marcia
no todava inexistente. La completa ruptura con el pasado manifesta
ba una orientacin al futuro. De ah la constante orientacin a los
proyectos que rebasaban las posibilidades tcnicas de la poca (por
ejemplo, las calles de dos pisos en Leonardo da Vmci).
Por su esencia, la arquitectura est ligada tanto a la utopa como a
la historia. Estas dos formadoras de la cultura humana constituyen pre
cisamente el contexto de la arquitectura, tomado en el plano ms ge
neraL
En determinado sentido, el elemento de la utopa siempre es inhe
rente a la arquitectu ra, puesto que el mundo creado por las manos del
hombre siempre modeliza su idea de un universo ideal. Y la sustitu
cin de la utopa del futuro por la utopa del pasado poco cambia en
realidad. Las apresuradas restauraciones orientadas a la nostalgia de los
turistas por el pasado ---que ellos conocen de los decorados teatrales
no pueden sustituir el contexto orgnico. Los ortodoxos rusos del Vie
jo Ceremonial tienen un proverbio: La iglesia no est en los troncos,
sino en las costillas, la tradicin no est en los detalles ornamentales
estilizados, sino en el carcter ininterrumpido de la cultura. La ciudad,
como organismo cultural poseedor de unidad interna, tiene su rostro.

t08

Francis Bacon, N ovaia Atlanlida. OPY'Y i nastcrulwiza, nravsruennye i polilzcheskie,

Mosc, 1954, pgs 33 y 36

108

A lo largo de los siglos los edificios se relevan inevitablemente unos a


otros. Se conserva el espritu expresado en la arquitectura, es decir, el
sistema del simbolismo arquitectnico. Determinar la naturaleza de
esa semitica histrica es ms difcil que estilizar detalles arcaicos. Si
tomamos el viejo Peterburgo, la fisonom a cultural de la ciudad -una
capital m ilitar, una ciudad-utopa que debe exhibir el poder de la razn
del Estado y su victoria sobre las fuerzas espontneas de la naturale
za- estar expresada en el mito de la lucha de la piedra y el agua, de
la tierra firme y el lodo (el agua, el pantano), de la voluntad y la resis
tencia.
Este mito recibi una clara realizacin arquitectnica en la semi
tica espacial de la Palmira del Norte. La semitica espacial siempre
tiene un carcter vectorial. Est orientada. En particular, un rasgo tipo
lgico de ella ser la orientacin de la mirada, el punto de vista de cier
to observador ideal, identificable, dirase, con la ciudad misma. Es in
dicativo que la mayora de los planos ideales de ciudades-utopas d~ la
poca del Renacimiento y de' las siguientes crean una ciudad que es mi
rada desde afoera y desde arriba, como se mira un modelo. Las c.iudades
fortalezas medievales con una construccin circular eran creadas to
mando en cuenta la mirada desde la fortaleza central (ms tarde esto
empez a ser asociado con la comodidad para batir las calles con la ar
tillera). El punto de vista al Pars de Luis XN era el lecho del rey en
una sala de Versalles, desde el cual iluminaba la capital con el rayo de
su mirada.
El punto de vista (el vector de la orientacin espacial) de Peterbur
go es la mirada de un peatn que va por el medio de la calle (un sol
dado que marcha). Ante todo, es la perspectiva directa abierta (en el si
glo XVIll las avenidas as mismo se llamaban: perspectivas, la Pers
pectiva del Neva tropezaba con el Neva). El espacio est orientado.
Est limitado por los costados por masas negras de casas e ilUIl1inado
por los dos extremos por la luz de la noche blanca. Es caracterstica en
este sentido la actual avenida de Krov en la Petrogrdskaia Storon.
Est ocupada por mansiones y casas de alquiler en estilo modero y, di
rase, debe ser totalmente ajena al espritu clsico de Pterburgo. Sin
embargo, la avenida se extendi con precisin de oriente a occidente,
y durante las noches blancas en uno de sus extremos siempre brilla el
crepsculo, dndole a la calle una apertura csmica (el anterior nom
bre de la avenida era La calle de los crepsculos rojos). La avenida se
inscribe en el contexto de la ciudad. Ese m ismo p unto de vista deter
mina que se mire de perfil el edificio. Esto -nuevamente en unin de
la especfica iluminacin peterburguesa>)-- hace de la silueta el ele
109

mento simblico dom inante de la casa peterburguesa . Al mismo tiem


po aumenta e! simbolismo de las rejas, balcones y p rticos en e! escor
zo de perfil (e! escorzo de perfil se pone de manifiesto tambin en que
la col umna drica tiene un aspecto mucho ms peterburgus q ue la
jnica). No por casualidad eran sm bolos de Peterburgo el ptreo ro
de la avenida del Neva y la h meda calle del Neva. M ientras que todo
Mosc se precipita hacia u n centro comn --el Krem1in, e! centro de
los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquia
les-, todo Peterburgo est orientado partiendo de s, l es el camino, la
ven tana a Europa . La introduccin de las verticales que exigen una
mirada de abajo arriba, contradice e! contexto peterburgus. Esto es
confirmado por e! hec..ho de que las raras excepciones -la torre de la
fortaleza de Pedro y Pablo, e! Almirantazgo, la catedral en el Castillo
de Ingeniera- , no estn calculadas para la mirada dirigida vertical
mente del pie de! edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se poda acer
carse mucho, ya que la guardia detena al peatn a una respetable dis
tancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y e! Almirantazgo haba que mi
rarlos desde allende e! N eva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver
ambas torres rostrales al m ismo tiempo y apreciar su simetra, es preci
so hallarse en el agua, esto es, en la cubierta de una nave. La orien ta
cin espacial del viejo Mosc coincid a con la mirada de un peatn
que iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las m ansio
nes daban vueltas ante su mirada, com o en un crculo teatral. No una
silueta perfIlada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo,
com o un decorado teatral, no tiene reverso; e! de Mosc no tiene fa
chada principal. El ensanchamiento y enderezamiento de las calles de
Mosc destruy ese juego espacial. El contexto (el espritu ) de la ciu
dad es, a!1te todo, su estructura general.
Desde luego, e! espacio da e! parmetro ms p rofu ndo del contex
to urbano, pero no e! nico. Los edificios reales, si adquieren el carc
ter de sm bolos, tambin devienen elementos de ste. Sin embargo, se
debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la fun
cin simblica. Eso les p ermite a construcciones de diferentes siglos
y pocas entrar en un co ntexto nico en igualda d ue derechos. El
con texto no es monoltico : dentro de s tambin esl atraves ado por
dilogos. En el funcionamiento cultuIaJ edifIcios de tiem pos diversos
y a veces creados en pocas muy remotas forman un idades. La diversi
dad de tiempos crea la diversidad, mientras que la estabilidad de los ar
quetipos semiticos y del repertorio de func iones cuJ turales ga rantiza
la unidad. En tal caso el ensemble se constituye orgnicamente, no
como resultado de! proyecto de un constructor, sino como realiz acin
110

de tendencias esp ontneas de la cultura. Al igual que los contornos de!


cuerpo de un organismo, los contornos que habr de alcanzar en su
desarrollo estn contenidos en e! program a genti co; en los elemen tos
estructuropoyticos de la cultura estn encerrados los lmites de la ple
nitud de la misma. Toda construccin arquitectnica ti en e la tenden
cia a crecep> hasta constituir un ensemble. Como resultado, el edificio
como realidad histrico-cultural n unca ha sido una repeticin exacta
del edifi cio-proyecto y el edificio-plano. La mayora de los templos his
tricos de la Europa occidental son historia en piedra: a travs de! g
tico asoma la base romnica, y sobre todo eso est pu esta la capa de!
Barroco. Tanto ms se m anifiesta la tendencia a la diversidad en las
construcciones circundantes. y, desde luego, la diversidad d e tiempos
no es ms que un costado del asunto.
El otro es la no homogeneidad fu ncional: los edificios monum en
tales, cultuales, sacros, estatales, han sido erigidos de una manera esen
cialmente distinta que los edificios de servicio, de vivienda, no sacrli
zados, que los rodean. Y esta es una consecuencia directa de la distri
bucin en la escala axiolgica de la cultura. Al mism o tiempo, los
elementos funcionalmente no homogneos de! ensemble, por su parte,
pueden ser considerados tambin construcciones con carcter de en
semble y, desde este punto de vista, resultan isomorfos al todo.
El espacio arquitectnico es semitico, pero e! espacio semitico
no puede ser homogneo: la no h omogeneidad estructuro-funcional
constituye la esencia de su naturaleza. De esto se deriva q ue el espacio
arquitectnico es siempre un ensemble. El ensemble es un todo orgnico
en e! que unidades diversas ya utosuficientes intervien en en calidad de
elementos de una unidad de un orden m s alto; sin dej ar de ser un
todo, se hacen partes; sin dejar de ser diversas, se hacen sim ilares.
La casa (de vivienda) y e! templo se oponen la una al otro, d esde
cierto pun to de vista, como lo profano a lo sacro . Su o posicin des.
de la perspectiva de la funcin cultural es evidente y no requiere ulte
riores razonamientos. Ms esencial es 8eflalar lo que tienen en comn:
la funcin semitica de cada uno de ellos est escalonada y aum en ta a
medida q ue uno se acerca al lugar de su manifes tacin suprema (el
centro semitico). As, la santidad aum enta a medida q ue uno se mue
ve de la entrada al altar. Correspondientem ente, se disponen de mane
ra gradual las perso nas admitidas en tal o cual espacio y las acciones
por e!las realizadas. Esa misma gradual idad es propia tambin del local
de vivienda. D enominaciones tales Com o rincn rojO y "rincn ne
gro en la isba campesina, o com o escalera negra en la casa de vivien
da de los siglos XVIII-XX, son Un patente testim onio de ello. La fu ncin
111

del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas


dos funciones pueden entrecruzarse: e! templo deviene asilo , lugar en
el que se busca proteccin, m ientras que en la casa se separa un espa
cio santo (el hogar, e! rincn rojo, el pap el d efensivo que desempean
e! u mbral, las paredes, etc. contra el espritu de! m al). Esta ltima cir
cunstancia no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de
las culturas arcaicas. Para nosotros, ahora lo esencial es que en nuestro
sentido, el contem porneo, dentro de los lmites de la cultura actual e!
espacio de vivi enda est graduado : debe encerrar su sancta sanctorum, e!
mundo interior de! mundo interior <el corazn de! corazn, segn
Shakespeare).
El espacio del q ue el homb re se apropia por la va cultural, com
prendida en ella la va arquitectnica, es un elemento activo de la con
ciencia hu mana. La conciencia, tanto la individual como la colectiva
(la cultura), es espacial. Se desarrolla en e! espacio y piensa con las ca
tegoras de ste. Desvinculado de la semiosfera h umana creada (en la
que entra tambin el paisaje cultural creado), el pensamiento simple
mente no existe. Tambin la arquitectura debe ser valorada en el mar
co de la actividad cultural general del hombre. Y la cultura como
mecanismo de elaboraci n de informacin, generador informacional,
existe en la condicin indispensable del choque y la tensin mutua d e
campos semiticos diferentes.

El ensemble artstico como espacio


de la vida cotidiana>\
Un proverbio antiguo dice: Las musas andan en corro. Al mismo
tiempo que cada una de las musas tena un n ombre, su imagen, ins
trumen tos y oficio, los griegos vean invariablemente en e! arte preci
samente un corro, un ensemble de especies de actividad artstica d iferen
tes, pero necesarias unas para las otras.
El estudio del arte en la Edad Moderna tom otro camino: se fo rma
ron distintas disciplinas que estudiaban la creacin verbal artstica, el tea
tro, las artes plsticas, el cine, la msica, en su desarrollo aislad o. Tal enfo
que tiene sus fundamentos: por una parte, corresponda a la tendencia
real del arte a diferenciarse, a convertirse en esferas de la actividad artsti
ca separadas, internamente in dependientes (lo que constitua una tenden
cia sensible en el desarrollo del arte despus del Renacimiento, y en par
ticular en el siglo XIX); por otra, permita distinguir las tareas especficas
del estudio de cada dominio d e la actividad artstica del hombre.
La h istoria de cada rama del arte sac muchsimo de ese enfoque.
El enfoque histrico de! arte devino para el hombre contemporneo
mucho ms que un simple instrumento d e la co m prens.in cientfica:

se vo lvi una condicin de la vivenciacin esttica.


N o se p uede decir que la cu estin del estilo niCO de talo cual
poca, de la unidad d e los gustos artsticos de talo cual agrupacin so
::. 'Judozhestvennyi ansambl' kak bytovoe prostranstvo", Delwrativnoe skl/ss/vo SSSR,
nm. 4, 1974, pgs. 4850. Reproducido en 1. M. Lotman, Izbrart11.ye s/aL'i, lo IlI, Tallin,
Aleksandra, 1993, pgs. 316322.

11 2

113

cial, clase, estamento, no haya sido planteada en la ciencia y que sobre


esa base metodolgica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen
en comn las o bras pertenecien tes a diferentes ramas del arte. Al con
trario : las invest igaciones de tal gnero, escritas desde diferentes posi
ciones m etodolgicas, son tan numerosas que hasta la simple enu me
racin de las mismas ocupara demasiado lugar. Precisamente desde
este p unto de vista estn escritas numerosas investigaciones dedicadas,
por ejemplo, a la cultura de! Renaci miento, del Barroco, etc.
Sin emb argo, cu ando uno lee trabajos dedicados a cmo e! esp
ritu de la poca", e! estilo de la poca, se expresaba en d ife rentes
obras de arte (o ensayos en los que los au tores se plantean e! objeti
vo de recrear sobre la base de textos y monumentos un retrato del
siglo, una fisonoma sintti ca de la cultura de u na poca dada), a ve
ces uno se siente como si estuviera en la sala de Sobakivich, en la
que todos los objetos tenan la m isma apariencia y pareca que cada
si ll a dijera: "y yo tambin soy Sobakivich!" o "Y yo tambin me
parezco m ucho a Sobakivich !",) . El cuadro de unidad as logrado
suele no estar desprovisto de la capacidad de impresionar, pero susci
ta una serie de dudas. Ante todo, por regla general, surge la siguiente
pregunta : no se logra la unidad al precio de olvidar todo lo que con
tradice esa unida d ? (Las prdidas suelen ser tan considerabl es, que,
en resumidas cuentas, n unca tenemos certeza de si estamos tratando
con la unidad del objeto que se describe o con la un idad del p unto
de vista tom ado de antemano).
Hay otra diflcultad. El investigador que describe e! rostro de la
poca trata de advertir la unidad en las diversas formas de la vida aro
tstica. Pero las miraba as el contemporneo? Y si es as, entonces
para qu necesitaba l que la vida tomara fo rmas diversas?
Todo esto tiene W1 a relacin directa con la teora del interior. Pues
la organizacin de! interiop, es no slo la distribucin de los muebles,
adornos, cuadros y esculturas dentro de un local dado, no slo la con
formacin artistica de las paredes, el cielo raso y el piso. La escena do
mstica en la mansin seorial del siglo XVlIl introduca en el in terior
el arte teatral en la misma m ed ida en que el televisor in troduce en el
apartamento actual el cine. Mientras que la biblioteca introduca en
el interior el libro ms bien como objeto del arte de la encuadernacin,
e! lbum del ama , abierto sobre una mesita especial, diestramente oro
namen tado
Por el pincel milagroso de T olstoi
O por la pluma de Baratynski--,

114

inclua en el interior tambin el texto potico. (Es indiscutible que los


libros que constituyen uno de los elementos bsicos -:l el in terior actual
-a propsito, en Rusia tradicionalmente en mucho mayor medida
que en el extranjero- funcionan ya no mediante las encuadernacio
nes, sino mediante los ttulos, o sea, mediante signos verbales. Puesto
que, al estandarizarse la gestin tipogrfica, el libro de un ttulo dado
tiene el mismo aspecto en todos los propietarios, cada vis itante reco
nce instantneamente la composicin de la biblioteca, y una biblio
teca no profesional adquiere un carcter sgnico: avala al d ueo.) No
menos orgnico es e! vnculo de! interior palaciego del Earroco con la
orquesta de cmara; de la vida cotidiana de! apartarpento urbano del
siglo XIX con el fortepiano ; del interior actual con el magnetfono, el
tocadiscos y la msica reproducida con su ayuda.
La cuestin, por lo tanto, podra ser planteada as: por qu ningu
na colectividad puede satisfacerse con un solo arte, sino que construye
invariablemente series tpicas inherentes a ella? ; por q u un hombre
casi nunca -excepto en algunos casos singulares y obviamente secun
darios- emplea textos artsticos aislados, si no que tiende a los ensem
bles que dan combinaciones de impresiones artsticas esen cialmente he
terogneas?69. Y mientras que en la descripcin del investigador'cultu
rlogo en los diferentes textos del ensemble resalta 10 que tienen en
comn, en e! consumo directo, por lo visto, se activa la diferencia: en
otras palabras, por qu no es posible limitarse a un solo teJo?
Al hablar de! ensemble del interior, es oportuno subrayar otra parti
cularidad: en e! contexto de su ensemble natural la obra de arte est en
la vecindad no slo de obras de otros gneros, sino tambin de obras
de otras pocas. Cualquiera que sea el interior cultural realmente exis
tente que escojamos, n unca se llena de cosas y obras sincrnicas por su
momento de creacin. No slo la catedral europea, en la que, por re
gla general, son claramente visibles las diferen tes capas cu lturales (a tra
vs de la capa barroca asoma la base gtica, y a veces islitas del Renaci
69 Un ejemplo curioso desde este punto de vista es el cine: inicialmente el filme eu
traba com o uno de los nmeros en el ensemble de las atracciones yel teatro de feria. En
la ulterior conversin del cine en un arte independiente, las cond iciones tcnicas de
la exhibicin (una sala oscura y una pantalla ilul1linada) cont11buyeron a la ,eparacin y la
percepcin aislada del texto cinem atogrfi co. Sin em bargo, al mismo uempo empez a
aumentar la importan Cia del acompaamiento musical, y con la aparicin del sonido el
cine adquiri en principio un carcter sinttico, de ensemble (vame 1. 1. Ioffe, Sil1ldic1;es
kN izllrhmie iskmstva I ZVUk01JOf lno, Leningrado , 1937; Z. Lissa, Es/elika kinol!lllryki.
Mosc, 1970). La televisin complic ese C1l>e/1/ble, in troduCltndo el cine en e1 mterior de
la vivie nda actual.

115

m iento o hasta del estilo romnico), sino tambin la ortodoxa, cuyo


interior se d istingue por una gran unidad, llena su espacio interior de
iconos, bordados, gonfalones y pinturas murales pertenecientes a po
cas muy diferen tes. Podramos recordar q ue tampoco formaciones cul
turales tales como, por ejemplo, la biblioteca del noble educado ruso
del principio del siglo XIX (sea el conjunto de los libros en los arma
rios o el crculo de la lectura real) o el repertorio de! teatro en determi
nada poca, se componen de textos sincr nicos y de u n solo tipo.
Es interesante en este sentido la descripcin que hace Pushkin d el
palacio del prncipe Iuspov, situado en los alrededores de Mosc :
Las bibliotecas, los dolos, los cuadros

y los bien trazados jardines me atestiguan

~e eres propicio a las musas en silencio ...

(...) con entusiasmo aprecias

Tanto el brillo de Alibiev como el encanto de Goncharov,

T, sin participar en las agi taciones mundanas,

a veces en la ventan a las miras burlon amente ...

Aqu est ante nosotros todo un rep ertorio de la diversidad impres


cindible para e! ensemble: p or el eje temporal estn reunidas diferentes
pocas (Correggio, Canova); por el espacial, todos los gneros p osi
bles : la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la
belleza fe menina est incluida en este conjunto como elemento: la be
lla figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento
obligatorio no slo del cuadro que representa un paisaje o un interior,
sino tambin de esos ensembles culturales mismos.
Los interiores compuestos exclusivamente de objetos sincrnicos y
de un solo estilo, producen una impresi n triste porque estn com
puestos de o bjetos cuya unidad de estilo y sin cronicidad cronolgica
estn demasiado manifiestas. Esto se hace particularmente perceptible
cuando algn modelo de interio r es copiado con exactitud en el mobi
liario de un local real, esto es, cuando al precio de grandes prdidas tie
ne lugar una su stitucin simultnea de todos los o bjetos del interior.
(La cosa est en qu e toda comp osici n modelo es cierto lenguaje,
pero cuando la convierten en u n interior real, es utilizada como tex
to". En el primer caso esto no es ms que la posibilidad de decir algo;
en el segundo, un mensaje real. Cuando ve mos un cuarto de vivienda
amueblado en correspondencia exacta con algn modelo de estilo,
nos hallamos en la posicin de un hombre al que, en vez de un men
saje que le interesa, le deslizaran una gramtica.)

116

Todo esto pe rmite interpretar el concepto de interior de una ma


nera un tanto ms amplia de lo que se h ace habitualmente, a saber:
como el vnculo directo de diftrentes cosas y obras de arte dentro de cierto es
pacio cultural. Este vnculo directo refleja el funcionamiento real de di
ferentes artes en talo cual colectividad (hist ricamente dada). Y es ca
racterstico que, para cada poca y cada tipo de cultura, existen vncu
los de la m ayor estabil idad, tpicos, pero tambin incompatibilidades
especficas.

No todo espacio interior de un local .puede devenir un interiop>.


Uno de los rasgos esenciales de toda cultura es la delimitaci n de! espa
cio universal (del universo) en esferas interna --cultural, propia-- y ex
terna --extracultural, ajena. Desde los tiempos ms antiguos la esfera
cultural cerrada es identificada con el carcter ordenado, la organiza
cin (csmica, religiosa, social y poltica); y la externa, con el mundo del
mal, de la desorganizacin, del caos, de las fuerzas cultuales y polticas
hostiles. Es natural que los espacios interiores'> creados por el hombre
-la cueva, la casa, la plaza de la ciudad o el espacio de la ciudad rodea
do po r un muro, o, en general, de la tierra de este lado del linde de las
posesiones de los antepasados (Pushkin)- se hayan vuelto objeto de viven
cias culturales especiales. No por casualidad uno de los dioses rom anos
ms venerados era Terminus --dios del lmite de la tierra patema-; es
de todos conocido el p apel mgico y protector del umbral de la casa en
las creencias de muchos pueblos, y as s ucesivamente~.

70 La denominaci n exterior tiene sentido para todos los casos de coi ncidencia
de una vivencia es ttica con la superficie externa de! espacio cultural -cuando ella
modeliza un punto de vista externo sobre s misma. As ser e! aspecto imp onen te y
temible del castillo caballeresco sobre la pea, calculado para que lo perciban enemi
gos o vasa llos, la fachada del palacio, que susc ita admiracin ... As tambin es la natu
ra leza de la preocupacin po r la vista que se abre en un puerto al acercarse a l desde
el mar, y la man era , es tablecid a ya desde la Antigedad, de adorna r el puerto con es
tatu as vueltas de frente h ac ia las n aves que entran al mismo_ C uand 9 G uirl and aio se
ofreci a cubrir el lado externo de los muros florentinos con frescos, -esta ba pensando
en un gigantesco expe rimento que tena como objetivo indicarle al extranjero cmo
deba percibir Florencia_
As tambin es la naturaleza de la conformacin de los signos fronterizos. En este
sentido, Peterburgo fue un peculiar exterior de la Rusia imperial, vuelto hacia Europa.
U n caso un tanto especial es el plano cruciforme de las catedrales gticas, visible slo
desde la posicin de Dios, eXle ri or para los hombres, puesto que es ta posicin de ob
servador externo en este caso, para el hombre de la cultu ra medieval, no sale de los lmi
tes de sta, sino que constituye cierto centro inaccesible a los hombres_

11 7

Con la complicacin del mecanismo de la cultura, la simple opo


sicin de los espacios cu ltural (organizado) y no cultural (no orga
n izado) es sustituida por una jerarqua: dentro del espacio cerrado se
distinguen sectores jerrquicamente ms altos. As, dentro de la ciu
dad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado
que contiene el poder sacro y el estatal (la expresin se segrega tiene
aqu un sen tido tipolgico, y no histrico; el p roceso histrico march
en la direccin contraria: el kremlin no se segreg de la ciudad, sino
que se rode de la ciudad). Son anlogos el rincn rojo en la isba cam
pesina, la divisin obligatoria de la mansin seorial del siglo XVIII en
habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del
segun do piso. Las habitaciones principales estn amuebladas de otro
modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por
ejemplo , los donnitorios) sirven slo para las recepciones y fie stas,
mientras que para viviend a sirven realmente slo las habitaciones del
segundo piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana
pequeoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una ha
bitacin principal y la cama desti nada para dorm ir). La jerarqua de la
importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la
jerarqua de los grados de valor de los m ismos (dependiente de la es
tructura interna del tipo dado de cultura); as se segregan espacios des
tinados para la actividad estatal, la vida p rivada y as sucesivamente.
Tampoco las vivencias estticas estn, en modo alguno, distribui
das unifom1cmente dentro de! espacio cultural. Del m ism o modo que
ya en los estadios iniciales del desarrollo histrico-social se segregan pe
rodos especiales del calendario para vivencias estticas (por ejemplo,
para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podra
mos recordar tambin las prohibiciones, vigen tes todava no hace mu
cho tiempo, de contar cuentos maravillosos folclricos de da, y, en al
gunos lugares, durante el verano), tambin se esboza una asignacin
espacial del arte en deten lnados sectores del mundo culturaL Las ten
dencias, que se repiten pt'ridicamente en la historia de la cultura, a
ampliar en el ms alto grado la esfera espacial del arte, identificndola
con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el ms alto grado (cfr_
las consignas de sacar el arte a la calle o de encerrarlo en una torre
de marfil), son secundarias y reflejan cmo interpretan diferentes fuer
zas histricas y sociales e! hecho de la asignacin espacial del alte en e!
mundo de la cultura.
Los tipos de interseccin del espacio esttico con tales o cuales su
bespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. As, ellu
gar de emociones estticas (al mismo tiempo tambin lugar de con
118

centracin de las obras de arte) puede coincidir con el templo, el pa


lacio, la vivienda privada, comb inndose con ideas religiosas (c&. la
tendencia a co mbinar las vivencias religiosas y es tticas en la cultura
barroca de la Contrarreforma y su separacin de principio en el siste
ma del protestantismo ; recordemos que, a juzgar por Relato de los aos
pasados, la belleza del templo y del servicio religioso era uno de los ar
gumentos decisivos para los emisarios del prncipe V1admir en favor
de la fe griega; para los iconoclastas, en cambio, la belleza est li
gada al paganismo y, por consiguiente, ha de ser expulsada del tem-
plo cristiano), co n ideas polticas o con la prioridad de v~lores de una
persona aislada.
.
La conjuncin de una elevada carac terizacin mo-social de un de
terminado tipo de espacio cultural interior con un a vivenciacin est
tica del mismo crea condiciones para el surgimiento de un tipo espe
cial de interior. Tambi~n es posible e! caso en que en un sistema dado
de cultura lo esttico se eleve a un escaln tan alto, que el arte ya no
pueda convivir con nada, excepto consigo mismo. En este caso obte
nemos algunos tipos de espacio dedicados exclusivamente a las viven
cias estticas: el teatro o el museo. No se debe pensar que en esto se
pone de manifiesto automticamente lo especfico del arte teatral , que
exige W 1 local aparte: conocemos bien casos de conjuncin de teatro y
templo, de teatro y palacio (por ejemplo, e! (featro del Ermitage de
Ekaterina Il), de teatro en casa (tanto en la casa seorial urbana como en
la hacienda) y, por ltimo, diversas presentaciones de aficionados y pro
fesionales (tanto en e! apartamento privado del in telectual del siglo XIX,
como, ya en nuestro tiempo, por ejemplo, en el taller, el hospital y as
sucesivamente), y en todos esos casos la presentacin del attista en un
lugar que no es el teatro es caracterizada como ms valiosa que en
las condiciones teatrales habituales. La conjuncin del museo con el
tem plo , el palacio, la biblioteca o el apartamento privado es trivial y
no requiere ejemplos. Las definiciones del teatro como templo del
arte, habituales en la literatura del siglo xvm , atestiguan que en ese sis
tema, para alcanzar la ms alta valoracin, el arte no necesita de una
conjuncin con valores extraos.
La unidad de obras de arte heterogneas dentro de cierto espacio
cu ltural cerrado no puede ser considerada separadamente de la con
ducta de! hombre que se incorpora a ese ensemble. Ms arriba hemos
dicho que la estructura tpica de la mansin seorial moscovita supo
na una divisin en piso inferior principal y piso superior <<de vivien
da ; que hasta la menos pretenciosa casa del media no terrateniente se
divida en mitad <<de los seores y mitad de la servidumbre, y que

119

--

D esde luego, a la vida cultural de cada poca le es inherente cierta


unidad, a menudo reforzada por la irrupcin, en el tejido inmediato
del arte, de las ideas de la poca sobre s misma, que norman las auto
descripciones. Sin embargo, desde estas posiciones vemos slo un lado
del proceso.
La cuestin propuesta en el p resente artculo tiene otro carcter:
nos interesa no qu rasgos comunes p ermiten catalogar ciertos cua
d ros , estatuas, textos poticos, mobiliario, ropa, entre los fenmenos

de un estilo, sino por qu es propio de uno u otro estilo m anifestarse


en diferentes fenmenos genricos.
Precisamente la diforena en los principios de apropiacin del
mundo hace que las diferentes ramas del arte se necesiten m utuamen
te. Se deben distinguir dos diferentes costados de este problema. Por
una parte, diversas artes, modelizando de m anera diversa los mismos
objetos, le dan al pensamiento artstico hu mano la m ultidimensionali
dad que ste necesita, el poliglotismo artstico. Por otra parte, cada
rama del arte, para la plena toma de conciencia de su conjunto de ras- .
gos especficos, n ecesita de .Ia presencia de otras artes y lenguajes arts
ticos paralelos.
Generalizando, podemos afirmar que cada propiedad de talo cual
lenguaje artstico es determinada por la relacin de! mismo con ciertas
propiedades, en determinado sentido equivalentes, de los lenguajes
de otras artes Oa equivlencia en este caso se define por la capacidad de
modelizar el mismo objeto)n. Tambin aqu resulta m uy esencial e!
problema de la influencia: el lenguaje de la pintura infl uye en el teatro ;
el del cine, en la novela; el de la poesa, en el cine. Adems, la in flu en
cia no se efecta solamente a travs del ojo, la mano y el cerebro del
artista. Las dificultades en la percepcin de especies lejanas (tnica e
histricamente) de las artes estn ligadas, por regla general, al hecho de
que tratamos de apropirnoslas aisladamente, fu era del contexto de
la cultura que las gener. Todo cientfico literario sabe cunto cambia
la impresin que se recibe de una obra literaria en dependencia de si la
leemos en una recopilacin de obras o en la revista en la que se publi
c por vez primera. En un contexto, se subraya en la obra lo que la dis
tingue de las creaciones precedentes o siguientes del mismo autor (esto
es, su puesto en la evolucin creadora individua\) ; en el otro, la corre
lacin con obras de otros autores. El conde Nulin de Pushkin vio la
luz p or primera vez bajo la misma cubierta que el poema Baile de Ba
ratynski. En la conciencia de los contemporneos formaban cierta uni

7 [ El ci ne histrico actual, por regla general, no toma en cuenta eso: el actor viste un
uniform e de oEcial del siglo XI X , pero no sabe reprodu cir el correspondiente estilo
de movimientos y conducta. Esto es particularmente percep tible en los fumes histricos de
HoJJywood. En calidad de ejemplo contrario se podra aducir el filme rrancs Grandes
JJlmllobras, en el que la diferen cia de los movimientos y postura de la figura de los oficia
les de ca baJJera (que en cie rtos casos es un tanto exagerada y reproduce ya ,)tro clich:
"la mscara de opereta del mtrpido soldado de ca baJJera) y de los person aje, civiles en
tra en el sistema de medios expresivos. Recordaremos tam bin cmo ca mbian el modo
de andar y los gestos del ratero Bartone cuando se trans forma en el general de cabaJJera
en El general DeUa Rovere (RosseJJin i).

72 Al respecto es interesante sealar algunas correlaciones estables entre difep:n L': s ra


mas de las artes. Como mostr la investigaci n de E. V. Dush c hkin ~ , ra propia de los
gneros narrativos del M edioevo la inm ovilidad, la estabilidad espacial e ideolgica del
punto de vista del narrador. Dushchkina seal con Justeza Id existencia de una rela
cin de complementariedad entre el relato verbal y la obra pictrica: en el Medioevo la
m ovilidad del punto de vista del arti sta se complementa con la estabilid ad de la posi cin
del narrad or, mientras que en el arte de la Edad M oderna la fij ez a de la posi cin del
pintor se complementa con la libertad del "punto de vista del t eX LO de la novela del si
glo XJX. (Vase E. Dushchkina, ,~udozhestve nnaia funktsiia chuz hoi rechi v Kevskom
letopisanii. Avtorefe rat diss_ (. ..) kand. filo /. naulo" Tartu, 1973).

en la isba campesina se disti ngua el rinc n rojo. Pero a la no unifor


m idad del espacio de vivien da corresponda la distincin de diversos
tipos de conducta, incl uyendo el m odo de andar, los gestos, la fuerza
de la voz, etc.
En la vida cotidiana de la nobleza rusa de la primera m itad del si
glo XIX, el servicio activo del joven oficial y el no menos penoso adies
tramiento que p asaban las m uchachas bajo el m ando del tanzmster,
forjab an un tipo completamente especial de movim iento, de gesto y
de postura de la figura71 . Se creaba la posibilidad de un estilo elevado
y un estilo bajo del gesto, el andar, la voz y la conducta y, en igual
medid a, la posibilidad de la identifi cacin de uno mismo con los per
sonajes elevados o bajos del arte , lo que supona un determinado
tipo de actos, de pensamientos que se expresaban, un determinado es
tilo de habla. Esto era solamente una manifestacin particular de un fe
nmeno cultural ms amplio: es sabido que diversas situaciones socia
les del tipo del camavaJ,>, el trabaJo, el hallarse en formacin, en
un desfile, un baile, una conversacin entre amigos, determinan
los correspo ndientes tipos de actos y de conducta discursiva, de gesto
y de mmica. Sin embargo, cada una de estas situaciones est ligada a
un determinado espacio cultural y, por consiguien te, a ensembles artsti
cos estables para u na cul tura dada.

120

121

dad, para nosotros ahora difIcilmente perceptible, del m ismo modo


que no podemos entender sin resistencia interior por qu N. 1. Na
dezhdin, que someti "El conde Nulin a un a crtica aniquiladora,
consideraba ultrarromntico ese poema. Cuando en un mismo volu
men de El contemporneo de Nekrsov ha llamos "Sasha de Nekrsov y
Rudin de Turgunev, ya podemos h abl ar de interaccin de obras de
diverso gnero -poema y novela- en la percepci n del lector. An
ms perceptible es la correlacin de diversos gneros cuando correla
cionamos obras de las secciones artstica y crtica de la revista.
No toda unin de objetos de diversas pocas o de una misma po
ca es, en mo do alguno, capaz de entrar en correlaciones, de formar en
sembles. La combinabilidad y la no combinabilidad de los o bjetos de
arte en ciertos ensembles n icos es un problema poco estudiado, pero
m uy esencial. Q ocurre cuando se incluyen productos artisticos chi
nos en los emembles culturales d el barroco u o bras de arte del frica en
el entorno artstico d el europeo actual? Es evidente que estamos ante
textos codificados de manera d iferente; en la masa cultural general se
siente una parte de ellos co mo ajena. Sin embargo, entre esos textos
aj enos y su contexto europeo hay algo comn que pennite leep, los
textos exticos desde la posicin del contexto europeo y al m ismo
tiempo transformar ese mismo con texto, mirndolo como desde las
posicion es de esas inserciones exticas. Y, por ltimo, es posible cierto
punto de vlsta externo, por ejemplo: el del investigador cuya cultura
propia pertenece a otro tiempo. Desde esta posicin la diferencia entre
los elementos que componen e! ensemble pasar a un segundo plano y
stos sern descritos f cilmente como algo uno y no contradicto rio.
Parece que lo dicho basta para fund amentar la necesidad de que,
junto con la investigacin de obras y ramas aisladas de las artes, se es
tudien las particularidades y regularidades de los ensembles reales. Las
musas andan en corro.

El lugar del arte cinematogrfico


en el m ecanismo de la cultura':
La cultura tiene muchos aspectos, y la definicin de la m isma est
determinada, en considerable medida, por la metaposicin d el investi
gador. Desde el punto de vista semitico se p uede concebir la cultura
como un m ecanismo sgnico complejamente organizado que asegura
la existencia de talo cual grupo de seres humanos como persona colec
tiva, poseedora de cierto intelecto suprapersonal comn, de u na me
moria com n, de unidad de conducta, unidad de modelizacin para s
de! mundo circundante y unidad de actitud hacia ese mundo.
En este respecto, la cultura es isom orfa al m undo in telectual d e la
persona aislada, como si fu era una rep eticin d e sta en otro nivel de
organizacin estructural. Pero, al mismo tiempo, la cultura es tambin
una an ttesis de la conciencia individual, un m ecan ism o que debe su
primir las dificu ltades y las trgicas co ntradiccio nes d el intelecto de la
persona h um ana aislada. Esto no excluye que, en determinadas si tua
ciones his tricas, el mecanismo de la cultura p ueda poner dificultades
propias encim a de las contra di cciones del intelecto individual.
La d ual idad inicial en la relacin entre la cultu ra y la persona hu
m ana (la cultura como complemento a la estructllld intelectual de la
persona real y la cultura co mo organizacin isomorfa a ll personali
dad, pero d ispuesta en otro nivel estructural) determina las dos tenden
cias dinmicas fund amentales del mecanismo de la cultura.
"Mesto kinoj,kusstva v mejallme kul' tury, Semeiotik. Trudy po znakov)'1II Sle
mam, nm. 8, Tarlu, Tartu likooli Toimetised, 1977, pgs. 13 8-150. La traduccin de

este artculo ha sido reali zada conjuntamente con Rinaldo Acosta .

122

123

.........

LA TEN DENCIA AL AUMENTO DE LA DIVE RSTDAD

Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu


ra como un todo, consiste en que los vinculas externos que garantizan
su unidad se realizan m ediante comunicaciones semiticas: mediante
lenguajes. En este sentido, la cultura representa un m ecanismo polglo
ta. Por eso la cultura corno cierta individualidad supra biolgica se dis
tingue de cualquier individualidad biolgica, cuyos vnculos internos
se realizan mediante comunicaciones biolgicas, y no semiticas. Sin
embargo, la com unicacin semitica (sgruca) es un vnculo entre dos
(o m s) unidades totalmente autnomas. M ien tras que las comunica
ciones presemiticas unen en un todo nico partes de las que ninguna
es capaz de una existencia plenamente autnoma, los sistemas de sig
nos unen en una sola formaciones completamente independien tes, es
tructuralmente autnomas, que pueden existir por separado y que,
slo al entrar a formar parte de una to talidad ms compleja, adquie
ren las propiedades secundarias de partes, sin perder su autonoma en
un nivel inferior.
Puede parecer que el vncu lo semitico, desde el punto de vista del
todo, representa un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos
prelingisticos de carcter bioqumico o biofisico, los signos del len
guaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, ser compren
didos adecuadamente o no. Las situaciones tpicamente lingsticas en
que el emisor desin forma al recep tor o el receptor descifra de m anera
tergi versada el mensaje, son desconocidas en lo que respecta a las co
municaciones prelingsticas. En conexin con esto, el lenguaj e es un
instrumento cuya utilizacin genera numerosas dificultades. Y, no obs
tante, la aparicin de las comunicaciones semiticas m arc un gigan
tesco paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la h umanidad
como un todo. Para entender esto, habr que prestar atencin a una
particu laridad que constituye una ley irrevocable para los sistemas su
percomplejos de tipo ciberntico : la estabilidad del todo aumenta con
el aumento de la diversidad interna del sistema. La diversidad, p or su
parte, est ligada al hecho de que los elementos del sis tema se especia
lizan corno partes de ste y, al mismo tiem po, adquieren una autono
ma creciente como formaciones estructurales independientes. Pero el
proceso no se detiene ah. Los elemen tos autnomos para s del sis
tema se presentan, desde las posiciones del todo, como idnticos y
completamente intercambiables. Aqu, sin embargo, entra en funcio
124

namiento un nuevo mecanismo: la <<dispersin natural de las varian


tes en la naturaleza conduce a que los elemen tos estructuralm ente
idnticos se realicen en forma de variantes. Pero hasta determinado
momento esta variatividad no se convierte en hecho estructural y, des
de las posiciones de la estructura como tal, no existe.
En la etapa siguiente el cuadro se complica: el vinculo entre los ele
m entos se realiza mediante la comunicacin sgnica, y ello estimula la
independencia de stos, lo cual, a su vez, conduce a que las diferencias
individuales se conviertan en diferencias estructurales, y los elementos
mismos, en individuos (personas).
.
Podemos hacer que resulte ms claro este proceso mediante el si
guiente ejemplo. La forma ms simple de la m ultiplicacin biolgica
es la divisin de los organismos unicelulares. En este caso, cada clula
aislada es completamente independiente y no necesita de otra. La si
guiente etapa consiste-en la divisin de la especie biolgica en dos cla
ses sexuales, con lo cual, para continuar el gnero, son necesarios y su
ficientes cualquier elemento solo de la primera clase y cualquier ele
mento solo de la segunda . La aparicin de los sistemas zoosemit icos
obliga a considerar significativas las diferencias individuales entre los
organismos independientes e introduce un elemento de selectividad
en las relaciones matrimoniales de los animales superiores. La cultura
surge como un sistema de prohibiciones complementarias impuestas a
las acciones nsicamente posibles. La combinacin de sistemas comple
jos de prohibiciones matrimoniales y transgresiones estructuralmente
significativas de las mismas, convierten al destinatario y al destrnador
de la comunicacin matrimonial en personas. Lo dado por la N atura
leza: un ho mbre y una mujep>, es sustituido por lo dado por la Cultu
ra: slo ste y slo sta. Precisamente el ingreso de las unidades hu
manas aisladas en las complejas formaciones de la Cultura es lo que
hace de ellas, al mism o tiempo, tanto partes de un todo, como indivi
dualidades irrepetibles cuya diferencia recproca es portadora de deter
minados significados sociales.
.
El ejemplo citado ilustra la tesis de que, a medida que se complica
el sistema, aumenta la autonoma de sus partes, y en los si,stemas super
complejos este proceso conduce a la sustitucin del concepto de
nudo estructura" por el de persona)~ Sin embargo, es legtima una
pregunta: cmo i.nfl uye este proceso en la eficacia del sistema?
Si examinamos el sistema de cierta colectividad como un todo po
seedor de homeostasis y de determinadas posibilidades intelectuales,
se har evidente que una de sus principales dificultades estribar en la
necesidad de una actividad adecuada en condiciones de posesin de

125

-.....,.

insuficiente informacin. La bsqueda de una conducta eficaz con


una infonu acin incompleta conduce a la aspiracin a compensar la
insuficiencia con la diversidad. Contando nicamen te con un a peque
a parte de la in formacin que precis a p ara una actividad eficaz, el sis
tema est vitalmente interesado en que esta informacin sea cualitati
vamente h eterognea y compense la insuficiencia con el carcter este
reoscpICO.
A esto est vinculada la propiedad de la cultura que podemos ca
racterizar com o poliglotismo de principios. NinglUl a cultura puede
contentarse con un solo lenguaje. El sistema mnimo Jo for ma un con
junto de dos lenguajes p aral elos; por ejemplo, el verbal y el representa
tivo (izobrazitel'nogoj. En adelante, la dinmica de toda cultura incluye
la multiplicacin del conjunto de las comunicaciones semiticas. Pues
to que la imagen del mundo exterior, traducida a los textos de talo
cu al lenguaje, se somete a la accin m odelizante de este ltimo, e! sis
tema, como organis mo unitario, pasa a tener a su d isposicin todo un
conj un to de modelos para cada objeto extemo , con lo cual compensa
la insuficiencia de su inform acin sobre l. Cuanto ms ostensible
mente m anifiesta est la especificidad de talo cual lenguaje (un resul
tado de ello ser la creciente dificultad para traducir sus textos a otros
len guajes), tanto ms peculiar ser su manera de m odelizar y, por con
siguiente, tan to ms til ser p ara e! sistema en su conjunto.
El carcter estereoscpico de la cultura se logra no slo mediante
el p oliglotismo. A medida que se comp lica la estructura cle la persona
lidad del destin ada r y del destinatario, a m edida que crece la individua
lizacin de! conjunto de cdigos gue constituyen el contenido de la
conc iencia de la persona, la afirmacin de que el emisor y el receptor
del mensaje se sirven cle un mismo lenguaje se vuelve cada vez m enos
correcta. El emisor cifra e! mensaje median te cierto conjunto de cdi
gos, de los cuales slo una parte est presen te en la conciencia del des
tinatario. Por eso, toda comprensin, cuando se em plea cualquier sis
tema semitico desa rrollado, es parcial y aproximada. Es importante
subrayar, sin embargo, q ue determinado grado de inco mprensin no
puede in terpretarse s lo como ruido --consecuencia noci va de u na
imperfeccin constructiva del sistema, que est ausente en el esquema
ideal de ste. El aumento de la incomprensin o de la comprensin
inadecuada puede ser W l testimonio de defectos tcnicos en el sistema
de comun icacin, pero tamb in puede ser un ndice de la complica
cin de ese sistema, de su capacidad para cumplir funciones culturales
ms complejas e importantes. Si se ponen en fila , de acuerdo con el
grado de aumento de la complejidad, los sistemas de comw1icaciones

126

sociales --desde el lenguaj e de las seales de trnsito hasta el lenguaje


de la poesa-, se har evidente que el aumen to de la plurisemia [neod
noznachnostlj de la descodificacin no puede ser atribuido solamente a
fallos tcnicos de! tipo dado de comunicacin.
As pues, el acto de comunicacin (en cualquier caso suficiente
m ente com plejo y, p or consiguiente, culturalmente valioso) hay que
considerarlo no como un simple traslado de cierto mensaje que sigue
coincidiendo consigo mismo, de la conciencia del destinador a la con
ci encia de! destinatario, sino como una traduccin de cierto texto del
lenguaje de mi "yO al lenguaje de tu t". La posibilidad misma de tal
traduccin est condicionada por el hecho de que los cd igos de am
bos participantes de la comunicacin, aunque no sean idnticos, for
m an conjuntos que se intersecan. Pero, pu esto que en este acto de tra
d uccin siempre una determinada parte del m ens aje resultar amputa
da, y el yo sufrir una: transformacin en el curso de la traduccin al
lenguaje de! t, lo que se pierde res ultar precisamente la peculiari:
dad del destinador, es decir, 10- que, desde el pu nto de vista del todo,
constituye e! mayor valor del mensaje.
La situacin no tendra salida si la parte percibida del mensaje no
con tuviera indicaciones de cmo el destinatario debe transfoilllar su
personalidad para comprender la parte perdida de! m ensaje. As pues,
la no coincidencia de los agentes de la comunicacin convierte este
m ismo acto, de una transmisin pasiva, en un juego con carcter de
conflicto, en e! curso del cual cada parte aspi ra a restructurar el mun
do semitico de la parte opues ta segn su propio model o y, al mismo
tiempo, est interesada en conservar la peculiaridad de su contraparte.
La aspiracin a incrementar la diversidad semitlca dentro del or
ganism o de la cultura, conduce a que cada n udo de su organ izacin es
tructural poseedor de significado comience a mostrar una tenden cia a
convertirse en una pecu liar personalidad cultural : un mundo inma
nente cerrado con su propia o rganizacin sem itico-estructural in ter
na, memoria propia, comportamien to. in divid ual, facultades intelec
tu ales y m ecanism o de autodesarrollo. Como resultado, la cultura
como organismo integral es la combinacin de tales formaciones se
mitico-estructurales, constru idas segn el m odelo de las personalida
des aisladas, con el sistema de vnculos (com unicaciones) entre ellas.
El aumento de las variadas formaciones semiticas cerradas, ligado
a la esencia misma del mecanismo de la cultura, con tribuye extraordi
nariamente a la voluminosidad de la informacin que circula dentro
de u na cultura dada y, por ende, a la eficacia cle su orientacin en el
m Ulldo. Sin em bargo, ese mismo crecim iento encierra la amenaza de
127

una peculiar esquizofrenia de la cultura, de la desintegracin de la


misma en numerosas personalidades culturales antagnicas; la situa
cin de poliglotismo cultural p uede transformarse en una situacin de
torre de Babel de la semiosis de una cultura dada.

LA TEN D ENCIA AL AUMENTO

D E LA UNIFORMIDAD

Para que esta amenaza no se haga realidad , en la composicin de


la cultura hay m ecanismos de orientacin contraria.
Ya el sistema de los vnculos comunicativos entre los nudos estruc
turales de la cul tura y la constante necesidad de una traduccin rec
proca crean las bases para una organizacin de otro tipo : una estructu
ra nica que suprime la diversidad de las partes en nombre del carc
ter ordenado del todo. Esta tendencia, sin embargo, encuentra su m s
plena realizacin en el ramifICado sistema de las formaciones metalin
gsticas y meta textuales, sin las cuales no es posible la existencia de
ninguna cultura.
En el momento en que una cultura dada alcanza determinada ma
durez estructural -lo que coincide con que la autonoma de los dis
tintos mecanismos parciales de la cultura alcanza cierto punto crti
co-, surge la necesidad de una autodescripcin, de que esta cultura
cree su propio modelo.
La autodescripcin requiere el surgimiento de u n metalenguaje de
la cultura dada. Sobre su base surge un metanivel en el que la cultura
construye su propio autorretrato ideal. La auto descripcin de la cultu
ra representa una etapa regular en el desarrollo de la misma, etapa cuyo
sentido consiste, en particular, en que el hecho mismo de la descrip
cin deforma el objeto de la descripcin confirindole una mayor or
ganizacin. Un lenguaje que adquiere una gramtica, se traslada as a
un nivel ms alto de organizacin estructural con respecto a su estadio
pregramatical. Del mismo modo que la aparicin de la descripcin gra
m atical no slo es un hecho de la historia del estudio del lenguaje, sino
tambin un hecho de la historia del propio lenguaje, la aparicin de
metadescripcion es de la cultura no slo es un testimonio del progreso
del pensamiento cientfico, sino tambin de que la propia cul tura ha
alcanzado un determinado estadio (an ms exacto sera ver tanto en
lo uno como en lo o lro aspectos diferentes de un nico proceso).
La aparicin de una imagen de la cultura en un metanivel significa
una estructuracin secundaria de esa misma cultura. sta adquiere una
organizacin ms rgida, deternlinados aspectos suyos son declarados

128

no estructurales, es decir, inexistentes. De la m emoria de la cultura son


borrados m asivamente los textos incorrectos. Los textos restantes
son canonizados y sometidos a una rigurosa estructura jerrquica.
Este proceso trae consigo determinado empobrecimiento de la cul
tura (esto se hace especialmen te perceptible cuando los textos borrados
del canon son aniquilados realmente; en este caso el modelo de la cul
tura pierde dinamismo, p uesto que los textos extrasistmicos constitu
yen, por lo regular, una reserva para construir los sistemas del da de
maana, el juego entre lo sistmico y lo extrasistmico constituye la
base del mecanismo de desarrollo de la cultura). Sin embargo, en los
casos en que los textos declarados apcrifos tan slo son trasladados a
la periferia de la cultu ra y se vuelven como si inexistentes, ese empo
brecimiento tiene un carcter relativo: en 12 siguiente etapa del desarro
llo de la cultura, a la luz de nuevos metamodelos, lo apcrifo puede ser
descubierto nuevame'nte y pasar a ser cannico.
El metamecanismo de la cultura restablece la unidad entre las pr
tes que aspiran a la autonoma y deviene el lengu aje en que se realiza
el trato [obshchenieJ interno dentro de la cultura. l contribuye a la rees
tructuracin de los distintos nudos estructurales en el sentido de su
unificacin. Con su ayuda surge un isomorfismo secundario entre el
todo, la cultura, y sus partes.
El ordenamiento secundario de la cultura que aparece al mismo
tiempo sobre esta base, crea impulsos para una nueva profundizacin
de la independencia de las distintas estructuras parciales, lo que, a su
vez, conduce a un nuevo reforzamiento de las metaestructuras.
El conflicto entre las tendencias opuestas en el. mecanismo de la
cultura se manifiesta tambin en otro aspecto. Los diversos subsiste
mas de la cultura poseen diferente velocidad de conclusin de los pe
rodos dinmicos. Basta con comparar sistemas estables, como las len
guas naturales, y mviles, como la moda, para que esto se haga eviden
te. Se diferencia tambin el tiempo en que las distintas artes recorren
ciclos tipolgica mente parecidos. Como resultado, todo corte sincr
nico de la cultura, nos da, en diferentes sectores, diferentes momen tos
de la diacrona tipolgica. En todo momento coexisten en la cultura
distintas pocas. En el metanivel, esta diversidad es suprimida. Ms
an: el metamecanismo crea no slo I1n determinado canon del esta
do sincrnico de la cultura, sino tambin su propia versin del proce
so diacrnico. Este mecanismo selecciona activamente textos no slo
del presen te, sino tambin de los estados pretritos de la cultura y afir
ma como normativo su propio modelo -simplificado-- del movi
miento histrico de la cul tura. Sera errneo ver en esto slo el costa

129

do negativo : gracias a esa sim plificacin la cultura adquiere un lengua


je comn para los enlaces comunicativos con las pocas histricas pa
sadas.
Desde el pW1to de vista tipolgico, el metamecanismo puede cons
truirse sobre tres tipos de bases: m itolgica, artstica y cientfica.
El tip o m itolgco de form acin del mecanismo m etalingstico
presenta rasgos comunes con la formacin de mitos 73 Un elemento de
una serie objetual -una cosa>)-- es tom ado en todo su carcter con
creto, con toda la abun dancia de rasgos individuales y nexos ntimos
que obligan a denominarlo con un nombre propio, y, al subir de ran
go en la jerarqua general de la cultura, empieza a ser percibido com o
un fenmeno de un metanivel : un modelo universal del m un do. La
casa, el camino, el fuego, el rbo'>y el caballo devienen, en
los diversos sistemas de la cultura arcaica, imgen es universales: mo
delos del universo. Un metasistema de este tipo, por un lado, se distin
gue por su carcter sensorial men te concreto, y por otro , exige un sen
tido del isomorfismo muy desarrollado. As, p or ejemplo, cuan do en
el Chjandogula Upanishad se construye W1a cadena de identificacio nes:
universo = fuego; Parazhd ania (el p rincipio de la tempestad, del esta
do del tiempo) = fuego ; tierra = fuego; hombre = fu ego; m ujer = fu e
go; al tiempo que en cada nivel se distinguen sus equivalen tes para
combustible, humo, llama,>, carbones y chispas, ante nosotros
se halla una compleja clasificacin, basada en una refinada facultad
para percibir lo diferente como uno.
Los siguientes tipos de formaciones m etaculturales se construyen
sobre la base del lenguaje.
En este caso, uno de los lenguajes particulares de la cultura dada, al
subir de rango, adqu iere un a metafu ncin . El caso ms extendido se
presen ta cuando cierto texto de tipo artstico o cierto lenguaje artstico
- la poesa, la pintura, la msica, el teatro- devienen portadores de
metafunciones culturales. En este caso tiene lugar una impetuosa ofen
siva de esa rama del arte en toda la esfera de la vida cultural (de la ar
tistica, en especial). El propio arte dado desempea, dentro de los lmi
tes de esta cultura, W1a doble funcin : como un arte entre las dems
artes y como modelo universal de los diversos modelos culturales.
Por ltimo, la funcin metacultural puede realizarse por medio de
los metalenguaj es de la ciencia.
Cfi 1. M. Lotm an y B. A Uspenski., Mif imi.! - kul'tUTa, en Tru4y po znakl7vym
VI, Tartu, 1973. [Este artculo, en traduccin al espaI'iol y bajo el ttu lo Mito,
nombre y cultu ra, se halla incluido en el prese nte volumen. N. de 105 TJ
7\

sfcmam,

130

Qy isiera prevenir contra la identificacin de estas tres posibilidades


tipolgicas con el proceso real de la historia de la cultura, as como
contra la atribucin a las mismas de la calidad de tres estadios del de
sarrollo de los mecanismos metalingsticos, como etapas poseedoras
de una cronologa real. Esto seria muy imprudente, p uesto que simpli
ficara demasiado nuestras ideas sobre un proceso del cual sabemos de
masiado poco para construir esquemas tan generales, y demasiado para
que tales generalizaciones no provoquen nuestra protes ta. No h ay que
olvidar que en cualquier cultura de las que nos h an sido dadas rea}
mente, h asta en las muy arcaicas, estaremos obl igados a hablar de la
compleja heterogeneidad del mecanismo metalingstico que incluye
los tres aspectos.
D esde luego, tam bin el m etan ivel de la cu ltu ra puede devenir ob
jeto de autodescripcin y adquirir cierta o rdenacin simplificadora adi
ciona l, la cual puede 'canonizar alguno de esos tres aspectos, creando
metametamodelos de la cultura. As, por ejemplo, en la poca del ro
manticismo se destaca el propio metaconcepto de romanticismo ,
que organiza de una manera determin ada los textos reales y todo el sis
tem a de la percepcin del m undo. Aumenta bruscamente el papel mo
delizante de la poesa como arte de artes. No slo otras esferas de la ac
tividad artstica, sino tambin los modelos no artsticos (cientficos) ex
p erimentan la influencia de la poesa. Ulteriormente la metaestructura
as surgida sufre una nueva ordenacin, al ser traducida al metalengua
je de la filosofia, la cual adquiere un papel primordial en el metas iste
ma de la cultura europea del segundo cuarto del siglo XIX.
El renacimiento de las ideas romn ticas a fines del siglo X IX y prin
cipios del xx se acompaa de una nueva refomlulacin del metasiste
roa: de las artes, comienza a dominar la msica, y en la base de las me
taconstrucciones verbales se coloca al mito.

E L C IN E y LOS PROB LEMAS DE LOS MECANISMOS METJ\L1 NGlSTICOS


D E LA C\JLTURA

La primera mitad del siglo XX se distingui por avances revolucio


narios en distintos dominios de la cultura, que aumentaron brusca
mente su especificidad. Si en el siglo XlX la expresin verbal desempe
el papel de sistema universal a cuyas categoJas se traduca todo el
siste ma artstico no verbal, y el texto verbal cumpla el papel de tex
to de textos, ahora el sentido y la especificidad de cada arte se empie
zan a ver precisamenle en lo que no puede ser transmitido con los medios

131

de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamien to no debilita,


sino que refuerza bruscamente la influencia que los lenguajes de las di
ferentes artes ejercen unos sobre otros.
Simultneamente tiene lugar la constitucin de una cultura, si no
universal, por lo menos paneuropea, en la cual las distintas culturas na
cionales y regionales entran como distintas "personalidades culturales"
que actan lo mismo como partes que como mundos independientes,
valiosos ante todo por su independencia.
Al mismo tiem po, los procesos d el macromundo cultural fueron
transferidos a la microesfera. La personalidad del hombre, antes indivi
sible como el tomo, apareci en una imagen que repeta la estructura
de la to talidad cultural. Por una parte, ella misma devin o un conjun
to de personalidades que a menudo se excluan mutuamente. Por otra,
la frontera entre el mundo culturalmente (estructuralm ente) organiza
do y la entropa catica - uno de los principales ndices de toda cu ltu
ra-, ahora divida no slo el universo de la cultura dada, sino tambin
la psicologa de la personalidad aislada.
Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones
puramen te semiticas y a que se pongan de maniftesto los problemas
del lenguaje, de Id trad uccin y de las difi cultades en la compren
sin del texto ajeno, como cuestiones culturales fundamentales. La se
gunda mitad de! siglo XX deviene, en e! aspecto que nos interesa, la
poca de los problemas metaculturales.
El desarrollo de un estrato m etacultural en la cultura de la segunda
mitad del siglo XX actualiza todos los aspectos antes mencionados de
este mecanismo. Tiene lugar algo sobre lo cual ya se ha escrito mucho :
la regeneracin de algunos rasgos de! pensamiento mitolgico. No me
nos esencial es el empleo de los lenguajes artsticos para el desarrollo de!
metamecanismo de la cultura. A la par que la distincin de cierto len
guaje artstico como metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial
de! cine en este respecto se hablar ms adelante), se desarrolla otra ten
dencia: la creacin de meta-artes: la metapoesa (poesa sobre la poesa),
la metapinlura (pintura que describe e! lenguaje de la pintura), e! meta'
teatro (teatro que analiza el lenguaje del teatro) y e! metacine. El tercer
aspecto consiste en la utilizacin de los lenguajes de la ciencia -de las
matemticas, la flsica, la Iingstica- como metalenguajes de la cultu
ra. En este respecto, la aparicin de la semitica es un fenmeno que
responde a leyes no slo en la perspectiva de la historia de la ciencia,
sino tambin como un hecho de la autoorganizacin de la cul tura.
En este proceso el cine ha ocupado un lugar especial, puesto que
slo l ha podido combinar orgnicamente esos tres aspectos.

l32

EL C INE Y EL LENGUAJE MITOL GI CO

Mucho se ha escrito acerca de la correlacin entre e! cine y la m i


tologa. En la presente exposicin quisiramos llamar la atencin so
bre un solo aspecto de este problema. Si consideramos e! mito no
como cierto tipo de texto, sino como un mu ndo especial, construido
de una manera especftca, devendr esencial esa pecu liaridad suya de
la que se hablar en e! ya mencionado artculo Mito, n ombre y culo
tura [cfr. nota 73].
El mito nos conduce a un mundo donde reinan los nombres pro
pios. Roman Jakobson observ con razn que los nombres propios
ocupan un lugar especial en nuestro cdigo lingstico. "Hay mu
chos perros llamados Fido, pero ellos no poseen ninguna p ropiedad
comn de fidoidad (Fzdoness)>>71. El uso de un nombre propio indica
no slo la unicidad de! objeto por l designado : ese objeto nico debe
ser conocido directamente de quien lo nombra. Es natural que e! nomo
bre Masha" cobre autnti co significado exclusivamente para aquellos
que conocen a la persona designada por ese nombre. As pues, e! nomo
bre no designa algn modelo abstracto de! objeto o algn concepto
acerca de l, sino a ese mismo objeto. Por eso el nombre propio no se
percibe como un signo capaz de separarse de 10 designado, sino como
una inseparable propiedad suya. U n mundo donde todos los nombres
son nombres propios (y precisam ente as son e! mundo del mito y el
de la conciencia infantil), es un rmmdo de relaciones ntimas, en el que
todas las cosas son viejos y buenos conocidos, y p or lazos igu alm ente
estrechos estn unidas las personas. No por casualidad los objetos del
mundo mitolgico tienen, como las personas, nombres propios. En
este mundo las cualidades no se enajenan, y por eso e! predicado de
una cosa es otra cosa, y la accin se piensa con tal grado de carcter
concreto que, al hacer un rel ato, el portador de la conciencia mitolgi
ca o e! nio prefieren no proferir un verbo, sino reproducir la acc in
(de ah que la introduccin de la teatralidad en el proces6 narrativo no
sea una excepcin para la conciencia mitolgica, sino la regla; la teatra
lid ad desaparece nicamente al traduir el texto al lenguaje de la con
ciencia no mitolgica).
74 C fr. R. O. Jakobson, Shiftery, glagol'nye btegori! i IUsskii glagol, en PnnlSlp.y ti
pologuicheskogo analiza iazykO'/J razliclmogo slroia, Mosc, 1972 (texto en ingls: "Shifters,
Ye rbal Categories and the Russian Yerb", Se/eaed Wnngs, n, Mouton , 1971, pg. 131).

133

Basta con adentrarse en las particularidades que acabamos de ca


racterizar rpidamente, para notar en qu m edida todas son orgnicas
del cine_
Si del retrato pud iera decirse que represen ta el nombre prop io del
lenguaje de las artes plsticas (izobrazitel'nYJj') ), una definicin anloga
conviene en una medida todava mayor al retrato filrnico_ Esto es pro
piciado por dos circunstancias. En primer lugar, el cme no slo ofrece
invariablemente W l gran n mero de cuadros-retratos - la posibilidad
de los primeros planos. El primer plano en el cine se asocia involunta
riamente con el examen a muy cOIta d istancia en la vida real. Pero el
examen de los rostros humanos desde muy corta distancia es caracte
rstico o del m undo infantil o bien de un mundo muy ntimo. Ya con
esto el cine nos traslada a un mundo donde todos los personaj es - tan
to amigos como enemigos- tie nen con el espectador relaci ones de in
timidad y de conocimiento de cerca y en detalle, conocimiento que in
cluye no slo una idea de los rasgos del carcter, silla tambin una vi
sin directa del dibujo de las venas y las anugas del rostro. En segundo
lugar, en el cine el espectador --en un a m edida mucho mayor que e'J l
el teatro- ve no slo el rol, si no tambin al actor. En la pantalla no
slo observa al personaje de la cinta dada, sino tambin el rostro del
actor que l conoce bien por otros filmes y por los primeros plan os de
los mismos. Bajo un nuevo maq uillaje y en un nuevo papel, reconoce
una apariencia conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por
el contrario, en tra en la esen cia de la percepcin. El sentimien to de fa
m iliaridad, de que esta persona es conocida n uestra, nos traslada a un
mundo donde todas las relaciones son ntimas por principio : el mun
do del mito.
Es caracterstico que los estereotipos de situaciones, la conversin
de los tipos en mscaras y la percepcin simplemente reiterada del mis
mo texto chocan mucho menos en el cine q ue en otras rama s del
arte, ya que desde la posicin mitolgica ninguna de esas propiedades
es un defecto.
Sin embargo, slo es posible contraponer el pensamiento mitol
gico al cientfico yal artstico si entendemos por estos ltimos las con
ciencias cientfica y artstica en la forma en que se constituyeron en
pocas posteriores. Por s mismo el pensamiento mitolgico, contrario
Un cj empl0 elocuen te ele la vivcnciacion del retrato como nl,)mbre prop io es el
de Pugachov que se conserva en el GIM (M useo H istrico Estatal d" Mosc),
p inta do ell el siglo x Vll lmrimfl del retralo de la emperatriz Catalina 1I, lo que puede in
telpretarse como un peculiar acto de redeno minacin.
7\

a diferentes fom1Js de enajenacin, contiene impulsos de tipo tanto


cognoscitivo como arts tico_Cuando una cosa interviene en calidad de
pred icado de otra, ello crea poderosas imgenes de is omorfismo, seme
janza e identidad de lo diferente, que pueden suscitar co nstrucciones
tanto cientficas como artsticas.
El lenguaje del cine, sin embargo, incl uye tambin las posibilida
des estructurales del m etalenguaje cientfico y del lenguaje del arte en
un significado posterior, postmitolgico.
La importancia de principio del lenguaje del cine como cierto mo
delo para los mecanismos metalingilisticos de la cultura. contempor
nea, resi de en que el cdigo gen eral q ue l crea no se construye
como una supresin y neu tralizacin de los textos antitticos concre
tos o de Jos sistemas particulares, sino como una inclusin de stos,
con toda su peculiaridad, en UD mecanism o generaL El lenguaje del
trato entre los sistems no resulta una interseccin, sino una unin de
sus cdigos particulares.
.
As, el lenguaje del cine une niveles lgicos extrem os: desde la vi
venciacin directa de la visin real de la cosa (la sens acin de rea lidad
inmediata del mundo de la pantalla) hasta la mxima ilusoriedad. Al
mismo tiempo , tiene lugar tambin una unin de etapas histricas:
desde formas extraordinariamente arcaicas de la conciencia artstica
hasta las ms contemporneas. Cuando se produce tal unin, los extre
mos no desaparecen, sino que, por el contrario, se avivan en grado m
Xlmo.
As, por ejem plo, en el texto verbal -como tambin en el tex
to actuad o teat ral- la iron a romntica suprim e el sentido serio,
ya que pone al descubierto un alejamiento de la expresin respec
to d el contenido. Cuando en Teatro de feria [Balaganchik] de
A. A. Blok, el Payaso grita: Auxili o! iEstoy chorreando jugo de ba
yas rojas!, y la aco tacin informa: De la cabeza le brota un chorro
de jugo de baya s rojas76, la ironia de l autor se revel a en el hecho de
que estbamos dispuestos a conside-rar como UDa reaLdad 10 que
slo era su signo convencional en el sistema del lenguaje teatral. La
ingenuidad inicial de la sensacin del espectador es suprimida, y ya
no podemos regresar a ella. Es ms : puesto que la correl acin gene
ral entre el mun do de la escena y el -cuadro del mu ndo en la con
ciencia de los espectadores persiste, la irona romntica se traslada
del arte a la vida, y se form a W l mundo extraescnico en el que la

retr~to

134

76

AJ exandr Blok, Sobro So"h. v 8 ti.,

l.

IV, M osc Len mgrado, 1961 , pg. 19.

135

sangre es una ilusin convencional que en re ali d ad oculta al jugo de


bayas rojas Ti .
En el poema de Heine "Nun ist es Zeit, dass ich m it Verstand...,
q ue tiene e! carcter de un programa para el roman ticismo, la tragedia
del amor y d e la muerte es suprimida de mod o irnico po r la decla
macin teatral, y luego la irona, a su vez, es suprimida por las palabras
acerca de que las pasiones teatrales tem1inan con una muerte autnti
ca. Independientem ente de si la realidad se descri be en tffi1inos del
teatro o e! teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje supri
me determinado aspecto del objeto co mo carente de significado, la
descripcin anula, en cierto modo, e! objeto.
En e! film e de A ndrzej Wajda, Todo para vender - enteramente bao
sado en el problema de la correlacin entre los lenguajes de la realidad
y del cine- , vemos los rieles y la nieve m anchada de sangre . Luego se
oye u na orden: i A repetir la toma!, y un asistente que pasa renueva
la p intura roja en la nieve, virtindola de una lata. La conciencia de
que sangre = pintura se suma a la primera escena, poniendo al descu
bierto la oposicin real/convencional, pero sin anular la primera im
presin, d e acuerdo con la cual vimos sangre. La traduccin incorpora
no cierto estrato d el texto precedente, sino e! texto en su integridad.
Lo mismo cabra decir de las oposiciones representativo/verbal, arcai
co/ contem porneo, nacionallintemacional y o tras en la estmctura
. nica de! lenguaje cinematogrfico. Esto cond uce a que el metameca
nismo em piece a tender hacia una constmccin que incluye, junto a
los modelos rgidamente organizados, un sistema de yuxtaposiciones y
de estructuras polifnicas 7s.
La fotografa de objetos, al igual que la de rostros de p ersonas, se
distingue en e! cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual.
Esto nos introduce en e! mundo m itolgico o infantil, donde las cosas
tienen nombres propios y pueden estar, con las personas, en relaciones
de amistad ntim a o de parentesco, as como de enemistad. Recorde
mos la espada de Ro lando, que tena un nombre propio (como la es
pada de Sigfrido); la pipa de Tars Bulba, que no se poda dejar en el
campo de batalla, como a un amigo herido, o bien e! pasaje de! Edda
Menor donde Odn, con el nombre de BeIwerk, consigue la hidromiel
de la poesa: para eso necesita perforar un peasco, y l consigue un
77 C fr. N . la. Berkovski, "Esteticheskie pozitsii n emetskogo romantizma, en LItera
tumaia teorii ncmetskogo roma17tizma, j 934, pgs. 3435; N. la. Berkovski, Romantizm v
Guen17ami, Leningrado, 1973.
78 CIT. M. M. Bajtn, Problemy poetiki Dostoil!'vskogo, Mosc, 1972.

136

taladro llamado Rati", lo cual significa un taladro llamado Taladro>J9.


Del mismo m o do que todo nombre comn se convierte en nombre
propio en e! mundo de! m ito, las imgenes fotogrficas de las cosas se
vuelven cos as d e! m ito en e! mu ndo del cine. Y en el mundo m itol
gico las cosas y los n ombres propios poseen u na p aradjica naturaleza
semitica: en comparacin con la seri e material d el mundo real se pre
sen tan como un sistema de signos, pero, sobre el fondo de sistemas se
m iticos ms desarrollados - de los lenguajes c nicos y verbales-:-,
muestran las propiedades no sgncas de los o bjetos reales.
So n precisament e estas propiedades las que le permiten al lengua
je del cine unir los dos polos semiticos: el n ivel de las cosas semio ti
zadas y el nivel de la semiosis ms desarrollada y complicada. Sobre
esta base el cine satisface exitosamente necesidades culturales opuestas:
la aspiracin a escapar del m un do de los signos, de la organ izacin so
cial excesivamente ompli cada y enajenad a, y la aspiracin a com
p licar y enriquecer la esfera de la semitica social y artstica.
Estas mismas propiedades: pues, nos obligan a ver en e! cine uno de
los componentes importantes de! m etamecanism o de la cultura con
tempornea que se desarrolla intensivamente en nuestros tiempos*.

Mladshaitl Edda, Leningrado, 1972, pg. 104.


El presente artculo ya estaba en prensa cuando apareci un trabajo de inters para
nuestro problema: Ozseb Hornyi, "Cu lture and Metasemiotics in Film", en Semiotica,
15 :3, pgs. 265284 , Mouton, 1975.

137

Sobre el lenguaje de los dibujos animados::


En la ya amplia literatura de semitica del cine casi no se le presta
atencin al lenguaje de los d ibujos anim ados. Es to, en parte, se explica
por la posicin perifrica del propio dibujo animad o en el sistema ge
neral del arte cinematogrfIco. Tal posicin, desde luego, no tiene nada
de natural y o bligatoria y p uede cambiar fcilmente en otra etapa de la
cultura . El desarrollo de la tel evisin, al aumentar la importancia de las
cintas de corto metraje, crea, en particular, las condiciones tcnicas
para una elevacin del status social de los dibujos animados.
Un a condicin esencial del ulterior desarrollo de la animacin
es que se tome conciencia de lo especfico de su lenguaje y del hecho
de que el dibujo animado no es una variedad del cine fotogrfIco , sino
que es un arte del todo ind ependiente con su propio lenguaje artstico,
que en muchas cosas se opone al len guaje del cine de fIccin y docu
mental. A estos dos cines los une solamente la unidad de la tcnica de
distribucin, del mismo modo que una u nid ad anloga une con fre
cuencia d entro de los lmites de las mism as formas organizativas los es
p ectculos de la pera y el ballet, a pesar de la diferencia esencial entre
sus lenguajes artsticos. Esta u nidad organizativa justificada adm inistra
tivamente no puede ser confund ida con la unidad artstica.
La dife rencia entre e! lenguaje d el cin e fotogrfIco y el del cine de
animacin consiste, en p rim er trmino, en que la aplicacin de! prin
cipio fundamental-la imagen en m ovim iento,}-- a la fotografa y el
" ,,0 iazyke mul' tiplikatsionnyj film ov, Semeiotiki Trl/dy po znakif<J)l11l sistemam, Tar
tu , Tartu RiikJiku likooli Toimetised, nm. 10, 1978, pgs. 14 1144 . Reproducido en
L M . Lotman, Izbrannye proizvedeniia, t. II1 , TalJin , Aleksa ndra , 1993, pgs. 323-325.

138

dib ujo conduce a resultados diametralmente op uestos. La fotografia se


presenta en nuestra conciencia cultural com o un sustituto de la natu
raleza, se le atribuye la propiedad de ser idntica al objeto (tal valora
ci n dete rmina no las propiedades reales de la fotografa, sino el p ues
to de la misma en el sistema de los signos culturales: cada cual sabe
que en el retrato de una persona allegada realizado por un buen pintor
vemos ms parecido que en cualqui er fotografa, pero cuando se trata
de la exactitud documental, en el caso de la captura de un criminal o
en un reportaje periodstico, recurrimos a la fotografa). Cada foto ais
lada puede estar bajo sospecha en lo que respecta a la exactitud, pero
la Fotografa es sinnimo de la exactitud mism a.
La fotografa en movimiento contin a naturalmente esa p ropiedad
fundam ental del material de p artida. Esto conduce a que la ilusin de
realidad devenga uno de los elementos principales del lenguaje del
cine fotogrfico : soble el fondo de esa ilusin se hace particularmente
significativa la convencionalidad. El montaje, las tomas combinadas,
reciben una resonancia contrastante, y todo el lenguaje se dispone en
el campo de juego entre la realidad no sgnica y la representacin sg
nica de la misma.
La pintura en unin d e la fotografia es perci bida como convencio
nal (en unin de la escultura o de cualq uier OtTO arte pod n a ser perci
bid a como productora de ilusin y natural, pero, al hallarse en la
p antalla, re cibe como anttesis la fotografia). En la medida en q ue el
movimiento armoniza de m an era naturaJ con la naturaleza de la fo to
grafia natural>" contradice la im agen dibujada pictrica <,artificial.
Para el hombre acostumbrado a los cuadros y dibu jos, el m ovimiento
de los mismos debe parecer tan antinatural como el inesperado movi
miento de las estatu as. Recordaremos qu extraa impresin produce
en nosotro s ese movimiento hasta en una representacin literaria (<<El
jinete de cobre, La Venus de Ille) o teatral <D on J uan). La intro
duccin del movimiento no reduce, como ocurra con la fotografia,
sino que au men ta el grado de convencionalidad d el material inicial d el
que se sirve la an imacin como arte .
Las propiedades del m aterial n unca le imponen al arte limitacio nes
fatales, pero, no obstante, infl uyen en la naturaleza de su lenguaje. N a
die que conozca la historia del arte se pon dr a p redecir cmo se trans
formar un lenguaje artstico inicial en las m anos de un gran artista.
Esto no impide tratar de determ inar algunas propiedades bsicas del
m lsmo.
U na propiedad d e partida del lengu aje de la animacin consiste
en que ste opera con signos de signo s: lo que pasa ante el espectador en
139

la pantalla es una representacin de una representacin. Adems, si el


movimiento duplica la capacidad de producir ilusin de la fo tografa,
la propia fotografia duplica la convencionalidad del cuadro dibujado.
Es caracterstico que el filme de animacin, por regla gen eral, se orien
ta al dibujo cuyo lenguaje tiene un conjunto de rasgos especficos cla
ramente manifi esto: a la caricatura, el dibujo infantil, el fresco. As
pues, al espectador se le propone no una imagen cualquiera del mun
do exterior, sino una imagen del mundo exterior en el lenguaje, por
ejemplo, del dibujo infantil en traduccin al lenguaje de la animacin.
La aspiracin a conservar sensible la naturaleza artstica del dibujo, a
no atenuarla en favor de la potica del cine fotogrfico, sino a subra
yarla, se manifiesta, por ejemplo, en cintas tales como El cazador de
Rein Raamat (Tallinfilm), donde no slo se imita el tipo de dibujo in
fantil, sino que tambin se introduce la discontinuidad: el paso de un
cuadro inmvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fu
gaz de las hojas con dibujos ante el espectador. Lo especfico del dibu
jo es subrayado de una u otra manera en casi todas las cintas dibujadas
(cfr. lo especfico de la caricatura en La isla y las ilustraciones para elli
bro infantil en Winnie-the-Pooh de E. ]itruk, los frescos y minia turas en
La batalla de Krzhents de L Ivanov-Vano e 1. Norshtein 80 ; presenta
un extraordinario inters desde este punto de vista El arpa de cristal, un
cuento maravilloso en el que todo el sujet dibujado est construido so
bre conocidas imgenes de la pintura mundial: el terrible mundo de
codicia y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por una ca
dena de imgenes en movimiento procedentes de cuadros de Salvador
Dal, el Bosco y otros artistas, pero, transfigurado de manera prodigio
sa, revela en cada hombre al personaje de lienzos de maestros del Re
nacimiento que se halla oculto en l). La tendencia sealada es confir
mada tambin por la experiencia de la utilizacin de muecos para el
filme de animacin. El traslado del m ueco a la pantalla cambia esen
cialmente la naturaleza del mismo con respecto a la semitica del tea
tro de muecos. En el teatro de muecos la muequidad constituye
un fondo neutral (ies natural que en el teatro de muecos acten mu
ecos!) sobre el que se presenta la semejanza entre el mueco y el
hombre. En el cine el m ueco sustituye al actor vivo. Pasa a primer
plano su muequidad _

80 Es interesante qu e en los cuadros de este fIlme se imita no slo el tipo de dibUJ O


del fresco y el icono rusos an tiguos, sino tambin su presente aspec to habItual para no
so tros: se imitan las grie tas de la pintura I

140

Tal naturaleza del lenguaje de la animaci n hace que esta especie


de cine sea extraordinariamente adecuada para la transmisin de diver
sos matices de irona y la creacin de un texto de ficcin. No por ca
sualidad uno de los gneros en los que a la cin ta dibujada ya la de m u
ecos les esperaban los mayores xitos fue el cuen to m aravilloso para
adultos. La idea de que el cine de animacin est reservado genrica
mente para el espectador de edad infantil es errnea en la misma me
dida en que lo es que los cuentos maravillosos de Andersen sean con
siderados libros infantiles, y el teatro de Schwartz, teatro infantil. Los
esfuerzos que realizan personas que no entienden la naturaleza y lo es
pecfico del lenguaje del filme de animacin con el fin de someterlo a
las normas del lenguaje del cine fotogrfico, como si ste fu era ms
realista y serio, estn basados en un malentendido y no pueden con
ducir a resultados positivos. El lenguaje de ningn arte, por s mismo,
debe ser objeto de evaluacin. No es posible decir qu e el lenguaje del
drama es mejor que el lenguaje de la pera y el del ballet. C ada uno
de ellos tiene su conjunto de -rasgos especficos, que influye en el p ues
to que ocupa el arte dado en la jerarqua de los valores de la cu ltura de
talo cual poca. Sin embargo, ese puesto es mvil, la situacin de cada
arte est tan sometida a cambios en el contexto cultural general como
las caractersticas de su lenguaje. Pero, para rechazar el reproche de fal
ta de se riedad, basta con recordar que en el marco del relato irnico se
crearon monumentos del arte mundial tan importantes como Don
Juan de Byron, Rusln y Liudmila, Evgueni Onguin y Una casita en Ko
lomna de Pushkin, cuentos maravillosos de H offinann, peras de Stra
vinski y muchos otros.
El camino ulterior de la animacin hacia su afirmacin como un
arte independien te no est en borrar las particularidades de su lengu aje,
sino en la toma de conciencia y desarrollo de las mismas. Uno de tales
caminos, segn parece, puede ser la unin, en una sola totalidad artsti
ca, de diversos tipos de lenguaje artstico y diversas medid as de conven
cionalidad, en consonancia con el ptmsamiento artstico del siglo xx_
As, por ejemplo, cuando vemos en el filme john el Sanguinario (Tallin
film) de E. Tuganov (texto de J. Peegel) la unin de un barco pirata tri
dimensional - un mueco- con un mapa antiguo bidin1ensional, por
el que l navega, experimentamos un.a brusca doble agudizacin del
sentim iento de la signicidad y citalidad [tsitatnostz} de la imagen de la
pantalla, lo que crea un efecto irnico extraordinario por su fuerza.
Segura mente, tam bin son posibles combinaciones ms estriden
tes. En la combinacin de los m undos fotogrfico y de animacin se
esconden considerables posibilidades artsticas, pero precisamente a
141

-(en otras palabras, a cierto constructo abstracto que no tien e significa


do fuera de ese lenguaje de descripcin); en el otro, ante un a remisin
al mismo objeto, pero situado en un escaln jerrqu icamente superior,
un proto-objeto, un prototipo del objeto. En el primer caso es esencial
la ausencia por principio de un isom orfismo en tre el mW1do que se
describe y el sistema de descripcin ; en el segundo caso, por el contra
rio, el reconocimiento por principio de tal isomorfism o. Al segundo
tipo de descripcin lo llamaremos mitolgico; al pri mero, no mito
lgico (o descriptivo).
INFEREN CIA. En el primer caso (descripcin descriptiva [deskrip
tivnoe opisaniej) tenemos una remisin a un metalenguaje (a una catego
ra o elemento de un metalenguaje). En el segundo (descripci n mito
lgica), una remisin a un metatexto, es decir, a un texto que cumple
una funcin metalingstica con resp ecto a un texto dado ; al m ismo
tiempo, el objeto que es descrito y el metatexto que describe pertene
cen al mismo lenguaje.
C ONSEC UENCIA. Por eso la descripcin mitolgica es por princi
pio monolingistica: los objetos de este mundo se describen m edian te
el mismo mundo, cons truido de la misma manera. Entretanto, la des
cripcin no m itolgica es claramente polilin gWstica: la remisin al me
talenguaje es importante precisamente como remisin a otro lenguaje
(da lo mismo que sea un lenguaje de construc Los abstractos o una len
gua extranjera: lo importante es el proceso mismo de tn duccin-inter
pretacin). Corresp ondientemente, tambin la comprensin en un
caso est ligada a un a traduccin (en el sentido amplio de esta palabra),
y en el otro, a un reconocimiento, una identificacin. En efecto, m ientras
que en el caso de los textos descriptivos la informacin en general es
defmida mediante una traduccin -y la traduccin mediante una in
fo rmacin-, en los textos mitolgicos se trata de la traniformacin de
objetos, y la comprensin de esos textos est ligada, por consiguiente,
a la comprensin de los p rocesos de esa transform acin.
As p ues, en resumidas cuen tas, el asunto se puede red ucir a la opo
sicin de una conciencia por p lincipio monoli nge y una que necesi
ta por lo m enos un par de lengu ajes organizados de manera d iferen te.
A la conciencia que genera las descripciones m itolgicas la llamaremos
mitolgica.
N ota. Para evita r posibles malentendidos, debemos subrayar q ue
en el presente trabajo no n os interesar especialmente la cuestin del
mito como texto narraLivo especfico y, p or consigu iente, de la estruc
tura de los sujets mitolgicos (as co mo tampoco el punto de vista que
considera el mito como un sistema y, en relacin con esto, co ncentra
144

la atencin en la paradigmtica de los el ementos m ito lgicos). Al h a


blar de! mito o el mitologismo, siempre nos referimos precisamente
al mito como fenmeno d e la conciencia. (S i a veces ten emos q ue re
ferirnos a algunas situaciones de sujet caractersticas del mito como
texto, nos interesarn ante todo como fru to de la conciencia mitol
gica.)
2. El mundo presentado por los ojos de la conciencia m itolgica
debe parecer compuesto de objetos:
1) del mismo rango (el concepto de jerarqua lgic.a se hal la en
principio fu era de la concien cia de este tipo);
2) indivisibles en rasgos (cada cosa es considerada como un todo
m onoltico);
3) que ocurren una sola vez (la idea de que las cosas ocurren mu
chas veces sup one la fnclu sin de las mismas en ciertos conj untos ge
nerales, esto es, la existencia de un nivel de metadescripcin).
Paradjicamente, e! mundo mitolgico es de un solo rango en el
sentido de la jerarqua lgica, pero, en cambio, es jerrquico en grado
sumo en e! plano axio-semntico; es indivisible en rasgos, pero, al m is
mo tiempo, divisible en grado sumo en partes (pedazos materiales
componentes); por ltimo, el que los objetos ocurran una sola vez no
le impide a la conciencia mitolgica considerar -de una manera extra
a para nosotros- como el mismo objetos completamente diferen tes
desde e! punto de vista de la conciencia no mitolgica.
Nota. El pensamiento mitolgico, desde nuestro p unto de vista,
puede ser considerado como paradjico, pero en modo alguno co mo
primitivo, puesto que logra cumplir exi tosamente complejas tareas
clasificacionales. Comparando su mecanismo con el aparato lgi co
al que estamos acostumbrados, podemos establecer cierto p aralelis
mo de funciones.
En efecto:
a la jerarqua de las categoras m etalin gsticas corresponde en el
m ito la jerarqua de los o bjetos mismos, en resumidas cuentas : una je
rarqu a de mundos;
a la divisin en rasgos diferenciales corresponde aqu la divisin en
partes (la parte en e! mito corresponde fu ncionalmen te al rasgo de!
texto descriptivo, pero se diferenci a profundamente de l por el m eca
nismo, puesto que no caracteriza e! todo, sin o que se identifica con l) ;
al concepto lgico de clase (conjunto de ciertos objetos) correspon
de en el mi to la idea de los objetos -desde e! pun to de vista extrami
tolgico-- m uchos como uno solo.
145

3. En el mundo mitolgico as dibujado tiene lugar un tipo de se


miosis bastante especfico que se reduce en general al proceso de nomi
ntlcin: el signo en la conciencia mitolgica es anlogo al nombre pro
pio. Al respecto recordaremos que el significado general del no mbre
p ropio es, por principio, tautolgico : tal o cual nom bre no se caracte
riza por rasgos diferenciales, sino que slo designa el objeto al que est
prendido el nombre dado; el conjunto de los objetos del mismo nom
bre no comparten necesariamente ninguna propiedad especial, excep
to la de poseer el nombre dadoS!.
Corresp ondien temente, si la frase Ivn es un hombre no pertenece
a la conciencia mitolgica, uno de los posibles resultados de su mi
tologiz aci n puede ser, por ej emplo, la frase Ivn El Hombre - y p re
cis amente en la medida en que la palabra "hombre en la ltima fra
se intervenga como un no mbre propio que responde a la perso nifi
cacin del objeto y no reducible al "carcter humano (o, en general, a
tales o cuales rasgos del homo sapiensj82. Cfr., por otra parte, la anlo-

Cfr. en R. O. Jakobson:
Los nombres propios (.. .) ocupan en nuestro cdigo lingstico un lugar espeClal:
el significado general del nombre propio no puede ser determinado sin una referencia
al cdigo. En el cdigo lingstico ingls, jerry designa al hombre nombrado Jerry.
Aqu el crculo es evidente: el nombre designa a todo al que le ha sido adjudicado este
nombre. El nombre comn pUl', "cachorro, designa el perro joven; mongrel, "cruza.
do, al perro de raza mezclada; hound, perro de caza", "galgo, al perro con el que se
caza, mientras que Fldo designa solamente a un perro al que llaman Fido. El significa
do general de palabras tales como pUl', mongrel o hound puede ser correlacionado con
abstracciones del tipo de puppzbood, cachorrez, mongrelhood, cruzadez o houndness,
galguitud, pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa
va. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multi
tud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad comn de fidoi
dad [Fldoness). (R. O. J akobson, Shiftery, glagol'nyc kategorii i russkii glagol, Prlnl
sipy tipologuicheskogo analiza iazykov razlldmogo slroia, Mosc, 1972, pg. 96; Cfr. R. Ja
kobson, "Shifters, Yerbal Categories and the Russian Yerb", Selected Wrziings, La
Haya-Pars, 1971, vol. 2, pg. 131.
82 Al respecto, entre otras cosas, presenta determinado inters la 11lStona de la expre
sin evanglica ecce bomo (<<he aqu el hombre) Guan 19: 5). Hay fundamentos para su
poner que esta frase fue pronunciada realmente en arameo; pero en tonces, por lo visto,
debi significar en el principio simplemente "helo aqu -en relacin con el hecho de
que la palabra que expresa el concepto hombre se empleaba en arameo en un signifi
cado pronominal, aproXImadamente de la misma m anera como se emplea la palabra
man en la lengua alemana actual (esta informacin m e fue comunicada verbalmente por
A. A. Z31izniak). La ulterior reinterpretacin de esta rrase est ligada al hecho de que la
palabra "hombre (representada en la correspondiente traduccin del texto evanglico)
empez a ser entendida, en general, de manera anloga a un nombre propio, es decir,
tuvo lugar su mitologizacln.
SI

146

ga correspondencia de las frases Ivn es un hrcules e Ivn El Hrcules;


en un caso, "Hrcules interviene como un n ombre com n, y en el
otro, como un nombre propio, correlacionado con p ersonaj es con
cretos pertenecientes a otra hipstasis; en el ltimo caso tiene lugar
no una caracterizacin de Ivn con arreglo a algn rasgo particular
(por ejemplo, con arreglo al rasgo de la fu erza fIs ica), sino una carac
terizacin del mismo mediante el todo integral: mediante la den o
minacin. Es fcil convenir en que este ejemplo tien e un carcter un
tanto artificial, puesto que nos es difcil identific ar en la realida d
una persona concreta con el Hrcules mitolgico: para. nosotros este
ltimo est ligado a un de term inado perodo histrico-cultu ral. Pero
he aqu un ejemplo abso lutamente real: en Rusia, en el siglo XVIII,
los adversarios de Pedro 1 lo llamaban "Anticristo. Para unos eso
era un modo de caracterizar su personalidad y activid ad ; otro s, en
cambio, crean que Pedro en realidad era el Anticristo. Un mismo
texto, como vemos, puede funcionar de maneras esencialmente di
ferentes.
As pues, si en los ejemplos examinados con nombres comunes en
construccin predicativa tiene lugar un correlacionamien to con un
concepto abstracto, en los correspondientes ejemplos con nombres
propios tiene lugar una determinada identificacin (un correlaciona
miento con un objeto isomorfo en otra hipstasis). En las lenguas
con artculo'- (semejante transformacin en algunos casos, por lo vis
to, puede ser realizada mediante la determinacin del nom bre que in
terviene en la funcin de predicado, con ayuda del artculo definido.
En realidad, el artculo definido convierte la palabra (ms exactamen
te, la combinacin determinada) en un nombre, destacando como co
nocido y concreto el objeto que es designado s3 .

El ruso, lengua del original del presente texto, carece de artculos. As pues, en los
ejemplos antes mencionados por Lotman --Ivn U Hombre e Ivn El Hrcules >~
la determinacin con ayuda del artculo definido es un resultado de la traduccin al es
paol. [N. del T}
83 El vnculo entre el nombre propio y la categora de determinaCIn expresada por
el artculo determinado, ha sido revelado en la tradicin gramtica autcton a rabe. En
ella los nombres propios son considerados com-o palabras cuyo carcter dererminado les
es inherente desde tiempos inmemoriales por su naturaleza semntica. Vase: G. M . Ca
buchan, Teorlia arlzklia zproblemy arabskogo sinlaksisa, Mosc, 1972, pgs. 37 y ss. Un he
cho caracterstico es que en la Gramatlka skliJenskaia de Fidor M aksmov (San Fetersbur
go, 1723, pgs. 179-180) el signo de litlo, que indica en los texto s eslavo-eclesisticos la
sacralizacin de la palabra, es comparado p or su semntica con el artculo griego: tanto
uno como el otro son portadores del signi ficado de la unicidad.

147

Nota. Se debe subrayar el vnculo de ciertas situaciones de sujet t


picas con e! carcter nominacional del mundo mitolgico. se es e!
caso de las situaciones en que se da nombre a las cosas que no tienen
nombre, situaciones que son consideradas al m ismo tiempo como un
acto de creacin 84 ; la redenominacin en calidad de reencarnacin o
renacimiento com o otro; el llegar a dominar un lenguaje (por ej emplo,
de las aves o de los animales); e! enterarse del verdadero nombre o la
ocultacin del mism0 85 . No menos indicativos son los diversos tabes
impuestos sobre nombres propios; al mismo tiempo, tambin la tabui
zacin de nombres comunes (por ejemplo, de denominaciones de ani
males, enfermedades y as sucesivamente) en toda una serie de casos in
dica claramente q ue las correspondientes denominaciones son percibi
das (y, correspondientemente, funcionan en e! modelo mitolgico de!
mundo) precisamente como nombres propios 86 .
Podemos decir que el significado general del nombre propio en su mxi
ma abstraccin se reduce al mito. Precisamente en la esfera de los nombres
propios es donde ocurre esa identificacin de la palabra y el denotado
que es tan caracterstica de las ideas mitolgicas y un rasgo de la cual
es, por una p arte, toda clase de tabes, y, por otra, el cambio ritual de
los nombres propios (cfr. ms abajo, la seccin III, punto 2).
Esa identificacin de la denominacin y lo que es denominado, a
su vez, determina la idea sobre el carcter no convencional de los nom
bres propios, sobre la esencia ontolgica de los mismos 87 De ah que
desde la posicin de! desarrollo de la semiosis la conciencia mitolgi
ca pueda ser interpretada como asemitica.
84 Cfr. v. V. Ivnov, "Drevneindiiskii mif ob ustanovlenii imion i ego parallel' v gre
cheskoi traditsii", lndiia v drevnosti, Mosc, 1964; 1. M. T rotskii [Tronskii], "Iz istorii an
tichnogo iazykoznaniia", Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936, Vyp. 2, pgs_24-26.
85 Cfr. tambin la idea, caracterstic a de la conciencia mitolgica, del mundo como
un libro, cuando el conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente
en el mecanismo de los desciframientos y las identificaciones. Vase 1. M. Lo tman y
B. A. Uspenski, ,,0 semioticheskom meJanizme kul'tury>', Trudy po znakovym sistemam,
Tartu, 1971, pg. 152 (Uchen zapoTarr. gas. un-ta, Vyp. 284).
86 AS, por ejemplo, el nombrar una enfermedad (en voz alta) puede ser interpreta
do precisamente como el esta r llamndola: la enfermedad puede venir al or su nombre
(cfr. al respecto las expresiones corrientes del tipo de "llamar una desgracia, una enferme
dad>" etc.)_ Vase el rico material de es te gnero que ha sido reunido en la investigacin
monogrfi ca: D. K ZeleniJ1, "Tabu slov u narodov Vostochnoi Evropy i Sevemoi Azii,
Sbormk Jl1uzeia antropologuu i etnografi'; Leningrado, 1929, t. 8, pgs. 1-144 (Primera par
te): Leningrado, 1930, t. 9, pgs . 1-166 (Segunda paI1e).
~7 Cfr. al respecto la idea griega antigua de que los nombres eran corre ctos por natu
raleza (vase 1. M. Trotskii, ob. cit. , pg. 25).

148

As pues, el mito y el nombre estn directamente ligados po r su


naturaleza. En cierto sentido, estn interdeterminados, uno se red u
ce al otro: el mi to es personal (nominacional), el nom bre es mitol
gic0 88 .
3.1. Partiendo de lo dicho, podemos considerar que el sistema de
los nombres propios forma no slo la esfera categorial de la lengua na
tural, sino tambin un estrato mitolgico especial de la misma. En una
serie de situaciones lingsticas e! comportamiento de los nombres
propios es tan distinto de! correspondiente comportamiento de las pa,
labras de otras categoras lingsticas, que eso impulsa .involuntaria
mente a pensar que estamos ante alguna otra lengua, organizada de
otro modo, incorporada en la masa de la lengua natural.
La capa mitolgica de la lengua natural no se reduce directamen
te a los nombres propios; sin embargo, los nombres propios constitu
yen su ncleo . Como-muestra toda una serie de investigaciones lin
gsticas especiales (en e! presente S. M. y N. 1. Tolstoi estn realizan
do un trabajo en esa direccin), en la lengua se desgaja un estrato
lexical en general especial, que se caracteriza por una fontica extra
normal, pero tambin por rasgos gramaticales especficos que so bre el
fondo de la lengua dada parecen anmalos : a l pertenecen, entre
otros, la onomatopeya, las diversas formas del lxico expresivo, las lla
madas palabras infantiles (nursery-words)89, las formas de llamar y
echar los animales, etc. Ese estrato, desde el punto de vista de! porta
dor mismo de la lengua, interviene como primario, natural, no-sgni
co. Es indicativo, en particular, que los correspondientes elementos se
utilizan en la situacin de conversacin con nios (las palabras infan
tiles), con los animales (las palabras de llamada; cfr., adems, las deno

88 En una serie de textos se puede hallar una confirmac in de que la denominacin


comn del objeto en el mund o mitolgico es tambin su nombre propio individual.
AS, por ejemplo, en el cuento sobre cmo Odin (que se di el nombre de Beh.crk) se
march conseguir la miel de la poesa, leemos : "Belverk consigue un taladro nombra
do Rati. En un a nota del editor se hace constar: "Este nombre significa precisamente
"taladro"" (Mladshaia Edda, ed. preparada por O. A. Smimitskaia y M. 1. Steblin-Ka'
menski, Len ingrado, 1970, pg. 59; cfr. sealamientos anlogos en las pgs. 72 y 79 de
esa edicin). Vase el anlisis especial del lenguaje de Homero desde este punto de vis ta
en el libro Perezhitki rodovogo simia v sobstvenl1yj mianaj u Gomera, Lenmgrado, 1936. Al
mismo tiempo, otra vari ante de la misma tendencia se manifIesta en la adjudicacin de
nombres propios a las espadas, caracterstica de las novelas de caballera: la espada de Ro
land a es Durandel, la espada de Siegti-ied es Balmung.
89 Nos referimos a las formas lexicales especiales que emplean los adultos cuando
conversan con los ni os.

149

minaciones de los animales segn el color del pelaje, y as sucesiva


mente), pero a veces tambin con extranjeros, etc Es sintomtico que
las palabras de tal tipo puedan ser unidas, tanto por la forma como
por el empleo, con los nombres propios: as, en la lengua rusa las pa
labras infantiles se conforman con arreglo al tipo de los nombres
propios hipocorsticos (<<kisa, biaktl; VOVtl como designacin del
<fetia, del gallo [petu;}, etcr:- ; las palabras de llamada
lobo (7)olk); <
<po-po, misu-misu, mas'-mas ') actan, en esencia, corn o formas
vocativas (respectivamente de po, misu y as sucesivamente)_ N o
menos indicativo es lo comn con el lenguaje infantil que se pone de
manifiesto cuando eso ocurre, comunidad que se explica por el papel
especial que desempean los n ombres propios en el mundo del nio,
en el cual en general todas las pa labras pueden actuar potencialmente
como nombres propios (vase especialmente ms abajo, seccin 1,
punto 5).
4. Al mundo mitolgico le es inh erente una comprensin mitol
gica especfica del espacio: ste es representado no en forma de un con
tinuum de rasgos, sino como un conjun to de distintos objetos portado
res de nombres propios. En los intervalos entre ellos es como si el es
pacio se interrumpiera, sin tener, por lo tanto, un rasgo, bs ico desde
nuestro punto de vista, como es el carcter ininterrum pido. Una con
secuencia particular de esto es que el espacio mitolgico est hecho
de pedazos y que el traslado de un locus a otro p uede transcurrir fue
ra del tiempo, siendo sustituido por algunas frmu las estables de byll
na, o, tambin, contraerse o alargarse arbitrariamente con respecto a la
corriente del tiempo en los locus designados C011 nombres propios. Por
otra parte, al hallarse en un nuevo lugar, el objeto puede perder el vn
culo con su p recedente estado y volverse otro objeto (en algunos casos
a esto puede correspond-::r tam bin un cam bio de nombre). D e ah se
deriva la caracterstica capacidad del espacio mitolgico de modelizar
otras relaciones, no espaciales (semnticas, de valores, y as sucesiva
mente).
El que e! espacio mitolgico est lleno de nombres propios le da a
sus objetos interiores un carcter finito, con table, y a l mismo, los ras
gos del carcter delimitado. En este sentido, e! espacio mitolgico

,o Esto se hace m s eviden te en los casos de VOVCl y "petia, que coinciden tota lmen
te con ,,vova y Pe tia, nombres propios hipocors ticos urivados de "Vlad mip, y
"Piotr>'. (N. de! T )

150

siempre es pequeo y cerrado, aunque en e! propio mito puede hablar


se de escalas csmicas 90
Al hablar de! carcter delim itado , con table, del m undo m itol
gico , podemos remitirnos a la circunstancia de que la presencia de
o>i) Una idea extrao rdinariamente clara de la dependencia del hombre respec to del 10
cus se halla expresada en una de las leyendas armenias de principios de! Medioevo que
llegaron h as ta nosotros en el texto Historia de AnnenzCl de Pavs tos Biuzand. En ella se

cuenta un episodio que se remonta al siglo N, cu ando Armenia estaba dividida entre Bi .
zancio y la Persia Sasni da. Puesto qu e en la Armenia oriental (persa) la dinasta de los
reyes armenios arshkidas todava sigui existIend o por cierto tiempo ~tiempo en el
que se hall en dependencia de vasallaje de lo s reyes persas y, al mismo tiempo, conti
nu la lucha por e! restabl ecim iento de la independencia de! pas- , la leyend a, de ma
nera extremadamente o riginal, permaneciendo en el marco de las ideas mito lgicas , re
vel las posibilidades de una conducta doble de! hombre co m o resultado del p as o de
s te de un !ocus a o tro. El H:,! persa Shapuj, desean do enterarse de las secretas inten cio
ne s de su vasa llo, el rey arm enio Arsh ak, o rden cubrir la mitad del suelo de su tienu ~
con tierra armenia, y la o tra, con tierra 'persa. H abiend o invitado a Arshak a la tien da, lo
tom de la m ano y em pez a pasearse con l de un rincn al otro.
y cuando ell os, pasendose por la tienda, pus ieron lo s pies sobre la tierr.a persa, l
diJ O: "Rey armenio Arshak, para qu te has vue lto mi enemigo) Yo te he querido como
a un hiJO, qu era darte mi hija en matrimonio y hacerte mi hiJ O, pero t te has llenado
de rabia co ntra m ; es pontneamente, contra mi vo luntad , te hiciste mi enemigo ( .. .)."
El rey Arshak respondi: "He pecado y soy culpab le ante ti, porque, au nque les di alo n
ce a tus enemigos y logr la victoria sobre ellos, los mat y esperaba de ti el premio de
mi vida, mis enemigos me induj eron a error, me incu lcaron e! miedo a t y me hicieron
huir. YeI juramento que te hice me con duj o a ti, y heme aqu ante ti. Y yo soy tu sier
vo, estoy en tus manos, procede conmigo como q uieras; si q uieres, mtame , po rque yo,
tu siervo, soy muy culpable an te ti y merec la muerte. Pero e! rey ShapuJ, tomnd olo
de nuevo del brazo y h acindose el ingenuo, se pase con l y lo condUjO aliado en q ue
haba sido echad a en e! suelo la tierra armenia. C uando Arshak lleg a ese lugar y pis
la tierra armenia, p onindose sum amente indignado y orgulloso, cam bi de tono y, em
peza ndo a h abl ar, diJO : Alj ate de m , malvado -siervo que se volvi se or sobre sus
se ores. No te ruego ni a ti ni a tus hij os y m e vengar por mis antepasados ."
Este cambio en la COndU ClJ de Arshak se repile el1 el texto muchas veces, a medida que
pona los pies ora sobre la tierra armenia, ora sobre la persa. As, desde la maana hasta la
n oche, muchas veces l (S hapu j-L L. y B. U) lo prob, y cada vez que Arshak pisaba la tie
rra armenia, se volva arrogante y amenazaba, pero cuando pisaba la tierra local (persaL L.
y B. U.), expresaba arrepentimiento (vase lslonia Almenii FmiSlosa B UZCll1d4, trad . del am1C
nio antiguo y comentarios por M. A Guevorguin, Erevn , 1953, pgs. 129-130).
Debemos subrayar que los con ceptos de "tierra armenia" y "tierra persa" aqu son
isomorfos a los conceptos Armenia" y Persia" "1 son perci bidos como una metonimia
slo po r la concien cia actu al (CfL el empl eo anlogo de la expresin la tierra rusa en
los texto s m edievales rusos; cuand o Shaliapin en los viajes por el ex tranjero llevaba con
sigo una ma leta con tierra rusa, s ta, desde lu ego , desempeaba para l la funcin no de
una met fo ra potica, sino de una identificacin m itolgica). Por consigu iente , la con
du cta de Arshak cambia en dependencia de cul es el nom bre como parte del cual l ac
t a. Se alaremos que el mgreso medieval en la condicin de vas allo , acompai.ado por

151

""""T

unos cua n tos denotados diversos en e! nombre p ropio contradice


en principio la n aturaleza de ste (crea ndo difi cultades sus tanciales
para la comunicacin), m ientras que la p resencia de diversos deno
tados en el nombre comn es, hablando en general, un fenmeno
no rmal.
N ota. El su;et del mito como texto est basado con mucha frecuen
cia en el cruce de la fro ntera del espacio cerrado oscurO por e! hroe
y el paso de ste al mundo ilimi tado e.xterior. Sin embargo, en la base
del mecanismo de generacin de semejantes sujets est precisamente la
idea de la presencia de un pequeo "mundo de nombres propios. El
sujet mitolgico de tal gnero comienza por e! paso a un mundo en e!
cual la denominacin de los objetos le es desconocida al hombre. De
ah los sujets sobre la inevitabilidad de la m uerte de los hroes que sa
len al mundo exterior sin el conocimiento del sistema no humano de
nominacin, y sobre la supervivencia de! hroe que recibi de manera
maravillos a ese conocimiento. La existencia misma de un mundo
abierto ajeno en el mito supone la presencia de un mundo "propio,
dotado de los rasgos de la computabilidad y lleno de objetos -porta
dores de nombres propios.

5. La conciencia mitolgica arriba caracterizada puede ser objeto


de observacin di.recta si nos volvemos hacia el mundo de! nio de
tempra na ed ad. La tendencia a considerar todas las pala bras de! len
guaje como nombres propios 9J, la identificacin del conocimiento
con el proceso de nominacin, la vivenciacin especfica de! espacio
y del tiempo (cfr. en e! cuento Grisha de Chjov: Hasta ahora Gri
sha slo conoca un mundo cuadrangular, en el q ue en un ngulo est
su cama, en otro, el bal de la niera, en un tercero, una silla, y en e!
cuarto, ard e una lamparilla)92 y un a serie de otros rasgos coincidentes
con los rasgos ms caractersticos de la conciencia mitolgica permi
ten hablar de la conciencia infantil como de una conciencia tpicael acto simblico de renun ciar a algun a posesin y recibirla devuelta, era descifrada se.
miticaml.'nte como un ca mbio del nombre de la posesin (cfr. la costumbre, extendida
en la prctica de! rgim en ruso de servidumbre, de cambiar el nombre de un a hacienda
cuando sta era comprada por un nuevo propietario).
91 De ah, entre otras cosas, que la forma voca tiva pueda ap;recer en las "palabras in.
fantiles (nursery words) como forma inicial desde el pun to de vista mitolgi ~o; cfr., por
ejemplo, bozhllJ' o "boziIV' (es decir, Ea!,>" dios), obviamente formada de la fo rma voca.
tiva "bazhen (este ejemplo me fue comunicado por S. M. Tolstoi). De manera del todo
anl oga, ka" puede ser percibida co mo deri va da de k/:-kis", ele.
La cu rsiva en los textos citados, aqu y ms ad elante, es nues tro -1. L. Y B. U.

152

mente mitolgica 93 . Por lo visto, en e! mundo del ni.iio, en un deter


minado estadio del desarrollo, no hay una diferencia de principio en
tre los nombres propios y los comunes, es decir, esa oposicin no es en
absolu to pertinente.
Al respecto es oportuno recordar una observacin extraordinaria
men te esencial de R. O. Jakobson, quien sealaba que los nombres
propios son los primeros que adquiere el nio y los ltimos que se
pierden en los trastornos afsicos del habla. Es digno de atencin que
el nio, al recibir del habla de los adultos las formas pronominales
-las ms tardas, segn las observaciones del mismo autor-, las utili
za como nombres propios: "Por ejemplo,l [el nio -1. L YB. u.]
trata de monopolizar e! pronom bre de primera persona: "No te atre
vas a llamarte "yo". Slo yo soy yo, y t slo eres t94.
Es interesante comparar con eso la utilizacin de los pronombres
<l, "aqu!, etc.) condicionada por tabes que se observa en diferen
tes reas etnogrficas al nombrar al diablo, al silvano, al duende de la
casa, o, por otra parte, al nombrar a la esposa o al marido (en relacin
con la prohibicin impuesta a los cnyuges de emplear cada uno el
nombre propio de! otro) -cuando e! pronombre funciona de hecho
como un nombre propi0 95 .
No menos indicativa, hablando en general, es la designa cin de
la accin en el habla infantil. Al llegar al lugar en que el adul to em
pleara un verbo, e! nio puede pasar a la representacin paralings
tica de la accin, acompaada por una creacin lexical in terjeccio
nal. Podemos considerar eso precisamente como una forma de rela
tar especfica de! habla infantil. El m odelo ms parecido de la
narracin infantil sera un texto artificialmente co mpuesto en el q ue
la denominacin de los objetos se realiz ara con la ayuda de nombres
.1 Cfr. al respecto la caracterizacin del pensam iento complejo del nio en L. S.
Vygotski en su li bro Pensamiento y leng/'flj" (L. S. Vygo tski, Izbrannye psijologuicbeskie issle
dovtllla, Mosc, 1956, pgs. 168 y ss.).
.
'1-1 R. O. Jakobson, ob. cit., pg. 98. Cfr. al respecto las palabras de Dios en la Biblia :
"Yo soy el mismo que dijo: heme aqul .. (15. 52 : 6; cfr. Ex. 3: 14). Cfr. en los Upa
nishads (Brijadaraniaka, 1: 4): "Al principio [todo] esto era slo Atrnan (...) l mir a su
alrededor y no vio a nadie ms que a s mismo. Y ante todo dij o: "Yo soy". As surgi el
nombre "Yo". Por eso hasta hoy da el que es interrogado, responde primero: "Yo soy",
y despus nombra e! otro nombre que l lleva (vase Brijadaranialut. upanisbad, traduc
cin, prlogo y comentarios de A 1. Syrkin, Mosc, 1964, pg. 73). Debemos sealar
que la palabra "Atman puede emplearse en los Upanishads como e! pronombre "yo",
s mismo" (vanse los comentari os de A J. Syrkin en la pg. 168 de la ed . cit., y tamo
bin S. Radjakrishnan, lndiislutiajilosojiia, Mosc, 1956, t. 1, pgs. 124 y ss).
9S Vase D. K Zelenin, ob. cit. , segunda parte, pgs. 8889, 9193,108109, 140.

153

propios, y la descripcin d e las accion es, con los m edios de los cua
dros f lmi cos m o ntados96 .
En tal modo de transmisin de los significados verbales se m anifies
ta de manera particulannente patente el mitologisrno del pensamien to,
puesto que la accin no es abstrada del objeto, sino integrada con el
portador y puede intervenir como un estado de! nombre propio.
Podemos considerar que la capa mitolgica ontogenticam en te
condicionada se fija en Id conciencia (y en el lenguaje), hacindolo he
terogneo y crean do en resumidas cuentas una tensin en tre los polos
de la percep cin mitolgica y la no mitolgica.
5.1. Es preciso subrayar que e! modelo "puro, es decir, totalmente
consecuente, del pensamien to m itolgico pro bablemente no pueda
ser documentado ni con datos etnogrfi cos, ni con observaciones so
bre el nio. En ambos casos el investigador est tratando realmente
con textos constitutivos de complejos por su organizacin y con un a
conciencia ms o m enos heterognea. Esto p uede explicarse, adems
de mediante la accin pertu rbadora de la conciencia del o bservador,
con el h echo de que la etapa consecuen temente mitolgica debe re
mon tarse a un estadio tan temprano del desarrollo, qu e en principio
no p uede ser o bservado, tan to por consideraciones cronolgicas como
por la imposibilidad de prin cipio de en trar en contacto con l, y el ni
co instrumen to de la investigacin es la reconstruccin. En igual medi
da es admisible otra explicacin , seg n la cual la heterogeneidad es una
propiedad inmem orial de la conciencia humana, p ara el mecanism o
de la cual es esencialmen te neces aria la presencia de por 10 menos dos
sistemas no traducibles totalmente uno al otro.
En el p ri mer en foque pasa a primer plano la exp lica cin estadal
de la esencia del mi to logismo (la cual en realidad por lo com n se
vuelve valorativa); en el segu ndo, la interpretaci n del rnito logismo
como fenmen o tipolgica mente universaL Am bos enfo qu es son
mutuamen te com plementarios. Podemos notar que desde el p unto
de vista puramente formal (que se abs trae de la esenci a de la cues
tin) el p rincipio m ismo de la localizacin espacial o temporal de la
concie ncia mitolgica (q ue la liga a tal o cual estadio en el desarro
llo de la humanid ad o, tambin , a tal o cual rea delineada etnogr
fic am ente), h ablando en general, correspon de precisamen te a la
concepcin mitolgi ca del espacio de la que hablam os arriba. Y al
con trari o : el reconocimiento del mitologismo com o un fen meno

9(,

154

Tambin en las danzas rituales pod em os o bservar un tipo anlogo de narracin.

tipolgicamente u nivers al corresponde p lenamente al cuadro lgi


co-co nvencional del mundo .
Se debe tener en cuenta, en todo caso, que los grup os tnicos que
se hallan en estadios a ciencia cierta iniciales del desarroll o cultural
y se caracterizan por un mitologismo muy manifiesto del pensamien
to, en toda una serie de casos pueden mostrar una sorprenden te capa
cidad para construir complejas y detalladas clasificacion es de tipo lgi
co (cfr. las diversas clasificaciones de los mu ndos vegetal y animal co n
arreglo a rasgos abstractos, observables en los aborgenes australia-o
nos)97. Podemos decir que en este caso el pensamien to mitolgico coe
xiste con el lgico o descrip livo. Por otra parte, en algunos casos los
elemen tos del pensamiento mitolgico pueden ser hallados en la con
ducta verbal cotidian a de la sociedad civil izada actual98 .

Vase P. Worsley, "Croote Eyland to tcmism and "Le totemisme au jourd 'hui", !he
E. Leach, EuimbUIgo, i 967, pgs. 153-154. Al
caracterizar el pensamiento de los aborgenes aust raliJnos en trminos de L. S. VygoL, ki .
el autor constata: "La clasificacin totmica examinada por nosotros se basa eri el "pensa
miento complejo ko!/lpkksnom)" o "pensamiento en colecciones" ltrminos de L S. Vy
gotski, vCase L S. Vygotski, ob. cit., pg. 168-180; segn Vygotski, la unin sobre la base de
la coleccin constituye una de las variedades del pensamiento complejo - 1. L Y TI. U.],
pero no en el "pensamiento en conceptos". No quiero decir, sin embargo, que los aborge
nes sea n inca paces de pensar en conceptos. Al corlln rio, la sistematizacin de la flora y la
fauna elaborada por ellos, independientemente de la clasificacin totmica, esto es, los es
quemas etnobotnicos y emozoolgicos, revelan prerisamente Id clara capacid;J de los abo
rgenes para el pensamiento conceptual. En uno de mis trabajos enumer cien tos de espe
cies de pl antas y anim ales que no sloson conocidas por los abo rgenes, sino que ta mb tn
estn sistematizadas por ellos con arreglo a grupos. por ejem plo, ta:xonmicos tales como ji1/l11lJ,'1i1iIll8/Ja (los animales grandes que viven en la tierra), 7LI III'fltljidja (los que vuelan, in clui
uas las aves), C7ug7i'11J/a (los peces y otros allimales m arinos) y as sucesIVamente; al m ismo
tiem po, tales o cuales especes son unidas con arreglo a gru pos vincubdos eeolgicam en te.
Precisamente por eso, desde luego, D onald Thom>n - naturalista por su formacin
pudo constatar que Jos sistemas ctnobotnico-zoolgicos anlogos entre los aborgenes de
Q!.leensland del Norte "llen en cierto parec ido cO!1 la simple cl asificacin de Linneo"."
P. \Xfo rsley, que cali llca semej an tes esquemas cl asitlcacio na les de protoCJem ificos
(su brayando su carcter b.s ica m ~ n te lgico), concluye : As pues, tenem os no una clasi
fic acin, sin o varias, y seria incorrecto considem que la clasifi cacin tu tmica es el n i
co modo de organizacin de los objetos del mundo circundante ~ n la conciencia de los
aborgenes_"
?S Cfr. las observaciones de Vygotski , obre los elt'rn emos del "p ensamiento compl e
jo - observable p ri ncipalmente en los n ios-- en el hablJ cotidiana dd hombre adul
to (L S. Vygo tski, ob. cit. , p :g 169, 172 Y otras). El invest igador s6iala, en particular
que, al habl:u, por ejemplo , de la vajilla o de b ropa, el hombre adulto n o rJIJS vtttS se
refiere no tanto al correspondiente m n cepto abstra cto, como al repertorio de cosas con
cretas (com o es carac terstico, en general, del nio).
Q

SIrl/cllm SII/d;' oI M ) 'l!J lid Totemism, ed. de

155

6. D e lo dicho se sigue que la conciencia mitolgica es por princi


pio intraducible al plano de otra descripcin, est cerrada en s - y, por
ende, es comprensible slo desde dentro, y n o desde fuera. Esto se de
riva, en particular, ya del tipo de semiosis que es inherente a la con
ciencia mitolgica y halla un p aral elo lingstico en la intraducibili
dad de los nombres propios. A la luz de lo dicho, la posibilidad mis
ma de una descripcin del m ito por el portador de la conciencia
actual sera dud osa si no fuera por la heterogeneidad del pensamien
to, el cual conserva dentro de s determinadas capas isomorfas al len
guaje mitolgico.
As pues, precisamente e! carcter heterogneo de n uestro pensa
miento nos permite, en la construccin de la conciencia mitolgica,
apoyamos en n uestra experiencia interior. En cierto sen tido, la com
prensin de la m itologa equivale a un recordar.

II
L La importancia de los textos mitolgicos para la cul tura de tipo
no mitolgico es confirmada, en particular, por la constancia de las
tentativas de traducirlos a lenguajes culturales de tipo no mitolgico.
En el dominio de la ciencia, esto genera versiones lgicas de los textos
mitolgicos; en el dominio del arte - y, en W1a serie de casos, tambin
al realizar una simple traduccin a una lengua natural-, construcciones
metafln'cas. Debemos subrayar que el mito es esencialm ente distinto de
la metfora, aunque esta ltima es una traduccin natural del primero
a form as habituales de nuestra conciencia. En efecto, en el texto mito
lgico mismo la metfora como tal, hablando rigurosamente, es impo
sible.
En una serie de casos, e! texto metafrico, traducido a categoras de
la conciencia no mitolgica, es percibido como simblico. El smbolo
99
de tal gnero puede ser interpretado como resul tado de la lectura de!
mito desde las posiciones de una conciencia semitica posterior -es
decir, reinterpretado como un signo icnico o cuasi-icnico. Debemos
sealar que, aunque los sign os icnicos Son en cierta medida ms pa
recidos a los textos mitolgicos, ellos, al igual que los signos de tipo
convencional, son un hecho de una conciencia esencialmente nueva.

99 Aqu no nos referimos al significado especial que se le atribuye a este trmino en


la clasificac in de Ch. Peirce.

156

Al hablar de! smbolo en su relacin con e! m ito, debemos distin


guir e! smbolo como tipo de signo directam ente generado por la con
ciencia mitolgica y e! smbolo como tipo de signo que slo supone
una situacin mitolgica. Correspondientemente, deben distinguirse
e! smbolo como remisin al m ito como texto y el smbolo como re
misin al mito como gnero. En el ltimo caso, en tre otras cosas, el
smbolo puede pretender crear una situacin mitolgica, actuando
como principio creador.
En e! caso en que e! texto simblico se correlaciona con un texto
mitolgico, este ltimo in terviene como metatexto con respecto al pri
m ero, y e! smbolo corresponde a un elemento concreto de ese tex
tolDO. Entretanto, en e! caso en que el texto simblico se correlaciona
con e! mito como gnero, es decir, una situacin mitolgica indivisa,
e! modelo mitolgico del mundo, sufriendo cambios funcionales, in
terviene como metasistema que desempea e! pape! de metalenguaje; co
rrespondientemente, e! smbolo se correlacion a entonces no con un
elemento del metatexto, sino -con la categora de metalenguaje. De la
definicin arriba dada se sigue que el smbolo en la primera concep
cin no se sale, hablando en general, del marco de la conciencia mi
tolgica, m ientras que en el segundo caso pertenece a la conciencia no
mitolgica (es decir, a la conciencia que genera descripciones descrip
tivas, y no mitolgicas).
Un ejemplo del simbolismo no correlacionado con la conciencia
mitolgica pueden ser algunos textos del inicio del siglo xx, por ejem
plo, de los simbolistas rusos. Podemos decir que en este caso los ele
mentos de los textos mitolgicos se organizan con arreglo al principio
no mitolgico y, en general, hasta de una manera cienciomorfa.
2. Mientras que en los textos de la Edad Moderna los elementos
mitolgicos pueden estar organizados racionalmente, es decir, no mi
tolgicamente, la situacin diametralmente opuesta puede ser observa
da en los textos del Barroco, en los que, por el contrario, los construc
tos abstractos se organizan con arreglo al principio mitolgico: los
elementos y propiedades pueden portarse como hroes del mundo mi
tolgico. Esto se explica por el hecho de que el Barroc> surgi sobre
el fo ndo de la cultura religiosa; en tretanto, el simbolismo de la Edad
Moderna es generado sobre el fond de la conciencia racio nal con
los vnculos habituales para ella.
100 Desde Juego, en el se ntido de sign-design". y no en el de sign-event" (cfr. R. Car
nap, Inlroduction lo Semancs, Cambridge, Mass., 194 6, 3).

157

Nota. Por eso, entre otras cosas, la discusin sobre qu es histrica


mente el Barroco - un fenmeno de la Contrarreforma, de exaltacin
del p ensamiento catlico en tensin , o un arte realista>}, optimista ,
del Renacim iento-, en realidad, carece de objeto: la cultura barroca,
como tipo in termedi o, se correlaciona al mismo tiempo tanto con una
cultura como con la otra, correlacionamiento en el cual la cultura re
nacentista se expresa en un sistema de objetos, y la medieval, en un sis
tema de vnculos (hablando figu radamente, la cultura renacentista de
termina un sistema de nombres, y la medieval, un sistema de verbos).
3. En la medida en que el texto mitolgico en las condiciones de
la conciencia no mitolgica, como se dijo, genera construcciones me
tafricas, la tendencia al mitologismo puede realizarse en un pro ceso
contrario por su orientacin : de realizacin de la m etfora, de com
prensin literal de la misma (que aniquila la metaforicidad misma del
texto). El correspondiente procedimiento caracteriza el arte del surrea
lismo. Como resultado se obtiene una imitacin del mito fu era de la
conciencia mitolgica.

JII
1. Con toda la diversidad de sus manifestaciones concretas, el m i
tologismo puede ser observado en uno u otro grado en las ms diver
sas cul turas y muestra en general una considerable es tabil idad en la his
toria de la cultura . Las formas correspondientes pueden ser un fenme
no con carcter de reliquia o el resultado de una regeneracin; pueden
ser in conscientes o conscien tes.
Nota. Las capas y sectores mitolgicos en la concienci a individual y
social que surgen espontneamente deben ser distinguidos de las tentati
vas conscientes, condicionadas por tales o cuales causas histricas, de
imitar la conciencia mitgena con los medios del pensamiento no mito
lgico. Los textos de tal gnero pueden ser considerados mitos (o inclu
so no distinguirse de ellos) desde la posicin de la conciencia no mitol
gica. Sin embargo, el que estn insertos orgn icamente en el crculo no
mitolgico de textos y su plena traducibilidad a los lenguajes no mitol
gi cos de la cultura atestiguan el carcter ficti cio de esa coincidencia.
1. 1. Desde el puma de vista semitico, la estabilidad de los textos
mitolgicos puede ser explicada por el hecho de que, siendo un fruto
de una especfica semiosis nommacional --i:uando los signos no son
atribuidos, sino reconocidos, y el acto mismo de la nominacin es
158

idntico al acto del conocimiento-, el mito en el ulterior desarrollo


histrico comenz a ser percibido como una alternativa alpensamiento
sgmco (cfr. arriba, seccin 1, punto 3). Puesto que la conciencia sgnica
acumula dentro de s relaciones sociales, la lucha con tales o cuales fo r
mas del mal social en la historia de la cultura toma a menudo la form a
de una negacin de distintos sistemas sgnicos (incluyendo hasta uno
tan omniabarcante como la lengua natural) o del principio de la signi
cidad como tal. En tales casos la apelacin al pensamien to mitolgico
(paralelamente, en una serie de casos, a la conciencia infantil) es un he- .
d10 bastante extendido en la his toria de la cultura.
2. D esde el punto de vista tipolgico, hasta tomando en cuenta la
inevitable heterogeneidad de todas las culturas realmente registradas
en textos, es til distinguir las cu lturas orientadas al pensamien to mito
lgico y las culturas orrentadas al pensamiento no mitolgico. Las pri
meras pueden ser definidas como culturas orientadas a los nombres
propIOS.
Se observa cierto paralelismo, no carente de inters, entre el carc
ter de los cambios en el lenguaj e de los nom bres propios y la cultu
ra orientada a la conciencia m itol gica. Ya es bastante indicativa la cir
cunstancia de que precisamente el subsistema de los nombres propios
for me en la lengua n atural la capa especial que puede ser sometida a
cambio y regulacin consciente (artificial) por parte del portador de la
lengua lOI. En efecto, m ientras que el movimiento semntico en la len
gua natural tiene un carcter de desarrollo gradual - de desplazamien
tos semnticos internos- , el lenguaje de los nombres propios se
m ueve como una caden a de actos conscientes, y tajantemente delimi
tados unos de otros, de den ominacin y redenominacin. A un nuevo
estado corresponde un nuevo nombre. Desde el punto de vista mito
lgico, el paso de un estado al otro se representa en la frmul a y vi un
nuevo cielo y una nueva tierra (Apoe. 21: 1) y, al mismo tiempo,
como un acto de completa sustitucin .de todos los nombres propios.
3. Un ejemplo de la orientacin a la conciencia mitQlglca en un
perodo relativamente reciente -que es asociado habitualmen te a la
renuncia a las viejas ideas- puede ser la comprensin de s misma que
10 1 En t re otras cosas, los casos en que las tentativas de redenominac in se extienden
tam bin a no mbres comunes aislados (por ejemplo, en RusiJ en la poca de Pvel l) pue
den Jtestiguar precisam ente la inclusin de estos ltimm en la e,lera m itolgica de los
nombres propios, esto es, una determinada expansi n de la conciencia milolgi ca.

159

tena la poca de Pedro 1 y la comprensin de esa poca, dictada por la


inercia creada por esta ltima, que se tena en la Rusia del siglo XVI II y
principios del siglo XIX.
Si hablamos de la comprensin de la poca de Pedro por sus con
temporneos, salta a la vista el canon mitolgico que se form de ma
nera extraordinariamente rpida, el cual se convirti, no slo para las
generaciones siguientes, sino tam bin en considerable medida para los
historiadores, en un medio de codificar los acontecimientos reales de
la poca. Ante todo, debemos sealar el profundo convencimiento de
que el pas ha sufrido una plena y absoluta transfOlm acin, lo cual des
taca naturalmen te el papel mgico de Pedro -el demiurgo del nuevo
mundo .
El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,
Con los que nos volvimos de repente un pueblo ya nuevo.
Kantemir

Pedro 1 interviene en el papel de creador unipersonal de ese nuevo


mundo:
l es Dios, l fue tu Dios, Rus ia!
Lomonsov
Augusto el Emperador Romano, como una grandsima alaban
za a s mismo, al morir, profiri: "De lad rillo, dijo, "hall a Roma,
y de mrmol la dejo. En cambio, para nuestro Preclaro Monarca se
ra algo vano, y no alabanza, decir eso; porque en verdad se debera
reconocer que de madera hall a Rusi a, y cre una de oro.
Feofan Prokpovich

Esta creacin de una Rusia nueva y "de oro era concebida como
una redenominacin general-un completo cambio de nombres-: el
cam bio de no mbre del Estado, el traslado de la capi tal y el darle a sta
una denominacin extranjera , el cambio del ttulo del cabeza del Es
tado, de los nombres de los rangos e instituciones, el intercam bio de
puestos de las lenguas propia y ajena en la vida cotidiana 102 y la

lO!.

El fenmeno lingstico sel1a lado por Pushkin :

y en sus labios el lenguaje n atal


No se convertiria en ajeno)

160

completa redenominacin del mundo como tal, ligada a eso 103 . Al mis
mo tiempo ocurre una monstruosa ampliacin de la esfera de los nom
bres propios, puesto que la mayora de los nombres comunes social

es una consecuencia directa de la o rientacin conscien te de los esfuerzos organizados.

eh. la prescripcin: "Prese ntar su necesid ad de manera agrada ble en palabras gratas y
corteses, como si hablaran con algun a persona extranjera (Iunosti ebestnoe ur/salo, ill Po
kazrlm k zhi/eiskomu ob-jozbdeniiu, solJl"rlllrloe 01 razll.J'i av/oren; pw .-!miem E. J. V. Cosudaria
PI'lra Ve!tkogo, Sa n Petersburgo, 1767, pg. 29). Cfr. tambi n las observaciones de Tredia-'
koyski en Razgo'1Jor ob orfograjii acerca de la especial func in sucia l del acento extranjero
en la sociedad rusa de mediados del siglo XVlII. El "hombre extranjero le dice ah al
ruso": "S i se hall aran ciertas reglas para vuestros aCefltos, todos nosotros aprenderamos
bien a pro nunciar vuestras pa lab ras; pero con esa perfeccin perderamos el derecho de ex
Irrmjera, que en verd ad prefi ero a vuestra pronuncia,i n correcta (T red iakovski, Socbi
nmiia, San Petersburgo, 1849, t. 3, pg. 164).
La profundidad de esta orientacin general en lo que respecta a la cultura del "pero
do peterburgus de la historia rusa se maniflesta tal vez con la mayor claridad en su in
fluencia en aquellos crculos sociales de los que se haban apoderado a mediados del si
glo XIX estados anmicos eslavfilos. As, en el ao 1855, V. S. Akskova responde a la
aparicin de una serie de publicaciones progresista s (en ivlorskii sbomik) con. un apun
te en su diario: "Se resp ira m s agradablemente, (Omo si uno esluVlera leymdo acerca d( un
Estado a}lO (Dnevnik V S. Aksakwol~ 1854-1855, San Petersburgo, 1913, pg. 67. Cfr.
A. V. Kita ev, 01 frondy k ojrani/el'slvu: Iz is/orii rllJskoi libera/'noi mysli 50-60-j godw XIX
veka, Mosc, 1972, pg. 45).
l u3 A esto est ligada la prctica, que se estableci despus de Pedro, de reden ominar
siguiendo una disposicin (y no una costumbre) los topnimos trad icionales. Debemos
subrayar qu e no se trata de un vnculo convencional entre un punto geogrfico y su
nombre, que permite cambiar el signo mientras que la cosa permanece invariable, sino
de la identiflcacin mitol gica de los m ismos, puesto que el cambio de nombre es con
cebido co mo aniquilacin de la cosa vieja y n acimiento, en su lugar, de una nu eva, que
satisface ms las exigencias del iniciador de ese acto. Lo comunes que son semejantes ope
raciones queda bien mos trado por un relato que hallamos en las mem orias de S. I. Vitte:
en Odessa, a la calle en que l vivi, siendo est udiante, que se ll amaba antes Dvorins
ka ia, "por decreto de la Du ma de la ciudad se le cambi el nombre p or el de ca lle Vitte
(S. I. Vitte, Vospomlnamia., Mosc, 1960, 1. 3, pg. 484). En el al10 1908, la Duma de
la ciudad, integrada por miembros de las centurias negras. escribe Vitte, decid i cam
biarle el nombre a la calle que llevaba mi n ombre por el de Pedro el Grande (ibdem,
pg. 485). Adems del deseo de darle gusto a Nikolai JI (todo decreto sobre la asigna cin
del n ombre de un miembro de la casa reinante a una ca ll e, indiscutiblem.ente, era puesto
en conocimiento del zar, puesto que slo poda entrar en vigor despus de su decisin
personal), en esto se senta claramente la idea del vnculo del acto de camb iar de nombre
la c~ l l e co n la aspiracin a aniquilar al propio ViHe (a l mismo tiempo, los miembros de
las centu rias negras realizaron varias tentcitivas de atentado contra su vida; es indicativo
que el propio autor de las memorias coloca esos actos en una misma serie com o actos de
un mismo significado). Entreta nto, l no nota que el nombre de Vitte le fu e dado a la ca
lle tambin a titu lo de redenomnacill. (Despus de la f,,'.-olucin, a esa calle se le cambi
el nombre por el de calle Komintem, pero despus de la guerra fue restituido el nombre
de calle Pedro el Grande.) Seguidamente Vitte comunica otro hecho, no menos nota

161

mente activos, de hecho, pasa, desde el pu nto de vista funcional, a la


clase de los nombres propios \04 .
4. Se podran citar otras m anifestaciones, no m enos destacadas en
su gnero , de la conciencia mitolgica en el polo social opuesto del si
glo XVlll. Rasgos suyos se perciben, en particular, en el movimiento de
la samozvnchestvo':. Ya el planteamiento mismo de la pregunta qu
nombre en el par "Pedro II I-Pugachov es el "verdadero"? pone de ma
nifiesto una actitud tpicamente mitolgica hacia el problema del
nombre (cfr. e! apunte de Pushkin: "Cun tame, le dije a D. P'ianov,
(cmo Pugachov fu e tu padrino de boda? -l para ti es Pugachov, me
respondi enojado e! anciano, pero p ara m fu e el gran soberano Piotr
Fidorovich.) N o menos caractersticas son las historias con los caca
reados "signos del zap) en e! cuerpo de Pugachov 10S .
Sin embargo, casi e! ms patente ejemplo es el clebre retrato de
Pugachov, de la coleccin del Mu seo Histrico Estatal de Mosc.
ble : despus de que dllfante el rei nado de Al ejandro III el ge neralgobernad or moscovi
ta, prncipe V. A. Dolgorkov, cay en desgracia y fue relevado en su pues to por el gran
prncipe Sergui A1exndrovich, la Duma de la ciudad de Mosc, mostrando qu e el tiem'
po de Dolgorkov haba sido relevad o por el tiempo de Sergui, hizo un decreto desti
nado a cambiar el nombre de! callej n DolgOl kov [en la actu alidad lleva el nombre de
"calle Belinski" -1. L. y B. U. ], que pasa cerca de la o sa del generalgobern ador de Mos
c, por el de caJlej n del gran prncipe Se rgui A1eksndrovich" (ibdem, pg. 486). Cierto
es qu e esta re denomin acin no tuvo lugar: Alejandro III esc ribi sobre el decreto: iQ}
infa mia 1" (ibdem, pg. 487).
11" La ten dencia a la mitologizacin" penetra tanto ms claram ente la sociedad de
los tiempos de Pedro, cuanto que es ta mism a considera que se est moviendo en la di
re ccin contrari a: el ideal de la regul aridad" supona la construccin de una mquina
estatal, enteramen te correcta" y regular, en la qu e e! mund o de los nombres propios es
tuviera sustituid o por ord enaciones numricas. Son indicativas las tenu tivas de sustituir
los nombres de las caJles (los su puestos canal es) por nmeros (l as lneas en la isla Vas
lievki en Peterburgo), la introduccin de la ordenaci n n umrica en el sistema de la je
rarqua de grad os (la Tabla de los Rangos). La orientaci n al nmero es tpica de la culo
tura peterburguesa, y la distin gue de la de Mosc. P. A. Viaze mski an ot: Lord Yar'
mouth estuvo en Petersburgo al princi pio de los a os 20; al hablar de las cosas
agrad ables de su estanci a en Petersbu rgo, seal que es tuvo a menudo en casa de un a
amable dama de sexta clase, que viva en la lnea 16" (P. A. Viazem ski, Slaraia zapimaia
knizhka, Leningrado, 1929, pg. 200, cfr. pg. 326).
Esta mezcla de tend encias contrarias gener un fen meno tan contradictorio como
la buroc racia estatal pos terior a Pedro.
,:. Samoz'iJ(incheJN!o, del rus. samozvnets: impostor; m particular, epteto de la perso
na que se apropi del nombre del za r o de alguno de los miem bros de la casa re al en la
lucha por el poder p oltico. [N. dd T}
lOS Vase K. V. Chistov, RusJkie ;arodl'lJle sOlsial'no-,:topzc!Jcskie lcguendy, \Iosc, 1967,
pg. 14 9 Yss.

162

Como se ha establecido, este retrato fue pintado por un artista an ni


mo encima del retrato de C atalina IIl o6. Si el retrato es en la pintura un
paralelo de! nombre p ropio, el volver a pintar el retrato corresponde
plenamente al acto de dar otro nombre.
Podramos seguir aduciendo ejemplos anlogos en gran cantidad.
5. Parecera una tarea muy seductora describir, en lo que respecta a
diversas culturas, los dominios de! funcion amiento real de los nom
bres propios, e! grado de actividad cul tural de esa capa y su relacin,
por una parte, con la masa general de la lengua, y) por otra, con su an
tpo da polar: la esfera metalingstica dentro de los lmites de la cultu
ra dada.

IV
1. La oposicin de! lenguaje mitolgico de los nom bres propios
al lenguaje descriptivo de la ciencia pued e, por lo visto, asociarse a una
antltesis : poesa y ciencia. En la nocin habitual e! mito est ligado al
discurso metafrico y, a travs de l, al arte verbal. Sin embargo, a la luz
de lo arriba expuesto ese vnculo parece dudoso. Si suponem os la p osi
bilidad de que existan e! "lenguaje de los n ombres propios y e! pensa
miento ligado a l como substrato mitgeno (tal construccin, en todo
caso, puede ser considerada como un modelo de una de las tendencias
real m ente existentes de! lenguaje), entonces una co nsecuencia demos
trable de ella ser la afirmacin de la Imposibilidad de la poesa en el estadio
mitolgico. La poesa y el mito aparecen como anlpodas, cada uno de
los cuales slo es posible so bre la base de la n egacin del o tro.
1. 1. Reco rdaremos una conocida tesis de A N . Kolmogrov, quien
defme la m agl1itud de la informacin de todo lenguaj e H mediante la
siguiente frmula:
H= h ,+ h 2,
en la que h J es la variedad que da la posibilid ad de transmitir todo e!
vol um en d e la inform acin sem ntica diferente, y h o , la diversidad que
expresa la flexibilidad de! lenguaje, la p osibilidad de transmitir de va

11>'> Vase M. Babel1chikov, Portrel Pugachiovf/.11 IJIOn'cheskom muzee, Litera turn oe nas
ledstvo, M OSCli, 193 3, L 9- 10.

163

rios modos un contenido equivalente, es decir, la entropa propiamen


te lingstica. A. N. Kolmogrov seal que precisamente h z' esto es,
la sinonimia lingstica en sentido amplio, es la fuen te de la informa
cin potica. Si hz = 0, la poesa es imposible 107 Pero si imaginamos
un lenguaje compues to de nombres propios (un lenguaje en el que
los nombres comunes cumplan la fu ncin de propios), y un mundo
de nombres propios que est tras l, se bar evidente la ausencia de un
lugar para los sinnimos en semejante universo . La identificacin mi
tolgica no es, en ningn caso, sinonimia. La sinonimia supone la exis
tencia, para un mismo objeto, de varias denominaciones intercambia
bles y, por consiguiente, una relativa libertad en su empleo. La identi
ficacin mitolgica tiene un carcter esencialmente extra textual y se
desarrolla sobre la base de la imposibilidad de separar el nombre de la
cosa. Adems, se puede tratar no de la sustitucin de nom bres equiva
lentes, sino de la transformacin del objeto mismo. Cada nombre se
refiere a un determinado momento de la transformacin, y, por lo tan
to, no pueden susti tuirse uno al otro en el mismo contexto. Por consi
guiente, las denominaciones que designan diferentes hipstasis de la
cosa cambiante no pueden sustituirse una a la otra, no son sinnimos,
y sin sinnimos la poesa es imposible108.
1.2. La destruccin de la conciencia mitolgica se acompaa de
procesos que transcurren impetuosamente: la reinterpretacin de tex
tos mitolgicos como metafricos y el desarrollo de la sinonimia a
cuenta de las expresiones perifrsticas. Esto enseguida conduce a un
brusco aumento de la flexibilidad del lenguaje y crea as las condicio
nes para el desarrollo de la poesa.
2. El cuadro as dibujado, aunque es confirmado por numerosos
ejemplos de textos arcaicos, es hipottico en una considerable medida,
puesto que descansa en reconstrucciones que recrean un perodo de
profu nda lejana cronolgica, no registrado directamente en ningn
1111 Vanse una exposiCI n de la con cepcin de A N . Kolmogrov: 1. 1. Re vztO,
Soveshchanie v g. Gor'kom, posviash chennoe primeneniiu matematich es kij metodov
k izucheniiu iazyka judozhestvennoi liter;lturr, Stmkl/lmo-tipologuicheskie issfedovanzia,
M os c, 1962. pgs . 288-289; A K Zholkovski, Soveshchanie po izu ch eniiu poetiches
kogo iazyka: [Obzo r doldadov] ." Mashim!yi pmvod i p,.klttdnaia lingvstika, Mosc, 1962,
vyp. 7, pgs. 9394.
1\1<1 Mientras que la poesa est ligada a la sinonimia , la mitologa se realiz a en el fe.
nmeno lingstico opuesto: la homonimia (cfL las observacio nes sobre el vncu lo de
principio entre el mito y la hom onim ia en el libro Perezhtki rod01Jogo stroia v 50bstvel1i1)'i
Imionaj u Gomera. Len ingrado, 1936, p gs 10-11 Y ss.).

164

texto. Sin embargo, podemos m irar este mismo cuadro no desde el


punto de vista diacrnico, sino desde el sincrnico. Entonces se pre
sentar ante nosotros la lengua natural como una estructura organiza
da sincrnicamente, en cuyos polos semnticamente opuestos se si
tan los nombres propios y los grupos de palabras fu ncionalmente
equiparados a ellos, de los que se habl arriba (seccin 1, pun to 3.1.),
y los pronombres, que representan la base natm al para e! desarrollo de
los modelos mitgenos, por una parte, y metalingstico s, por otra 109 .
2.1. A nuestra conciencia, educada en la tradicin cientfica que se
form en Europa de Aristteles a Descartes, le parece natural pensar
que fuera de la descripcin biescalonada (segn e! esquema concreto
abstracto) es imposible e! movimiento de! pensamiento cognoscente.
Sin embargo, podemos mostrar que el lenguaje de los nombres pro
pios, al dar servicio a las colectividades arcaicas, resulta plenamente ca
paz de expresar coneptos correspondientes a nuestras categoras aps
tractas. Nos limitaremos a un ejem plo extrado de! libro Categoras de la
cultura medieval de A. 1. Gurvich. El autor habla de los fraseologismos
especficos q ue se encuen tran en los textos escandinavos arcaicos y es
tn construidos segn e! principio de la unin de un pronombre y un
nombre propio. Concordando con S. D. Katsne!son, A. I. Gurvich
considera que se trata de colectividades gentilicias estables designadas
m ediante un nombre propio 1IO . El nombre propio -signo de un
hombre aislado- cumple aqu e! pape! de una denominacin gentili
cia, lo que para nosotros exigira la introduccin de un metatrmino
de otro nivel. Podramos aducir un ejemplo anlogo, concemien te al
empleo de los escudos en la Polonia caballeresca. El escudo es por na
1(1'1 Es notable qu e en textos que reflejan directamente la concienci a mitolgica po
demos h allar una com prensin anloga , en esencia, de la poesa. Vase la defini cin de
la poesa en El Edda menor:
- Qu gnero de lenguaje es conven iente para la poesa?
--El lenguaJe potico se crea por una trip le va.
- C m o'
-Toda co sa p uede ser llam ada por su nombre. La segunda especie- de expresi n po
tica es lo que se llam a sustitucin de nombres [se trata de la sin onimia - l. L. Y B. U.j .
y la tercera especie se llama kennin g. Consiste en que decimos "Odn , o Tor", o al
g n olro de los ases o elfos, y desp us aadimo s a lo nombrado el nombre de un rasgo
de otro as o de cualquier accin suya. Entonces toda la denom inacin se refiere a este
otro, y no al que fue nombrad o [se trata de un tipo especial de metfora -1. L. y B. U.].
(ob. cit., pg. 60.)
l iD A l. Gu rvich, KategoriZ srednevek01JoZkuf'tJITY, Mosc, 1972, pgs . 73-74; cfr. S. D.
Katsnelson, lstoriko-grammatlcheskie sfedlYl){/l/iia, MoscLeningrado, 1949, pgs. 80-8 1
y 9194.

165

turaleza un signo personal, puesto que slo puede ser llevado por un
solo represen tante vivo del linaje y se transmite por herencia slo des
pus de la muerte de ste. Sin embargo , el escudo de un magnate, si n
dejar de ser su signo herldico personal, cumple al mismo tiempo la
metafuncin de designacin de grupo para la nobleza polaca que com
bate bajo sus banderas.
2.2. La no escisin de los niveles de la observacin directa y la
construccin lgica, dada la cual los nombres propios (las cosas indi
vidu ales), sin dejar de ser ellos mismos, suban de rango, sus tituyen
do nuestro s conceptos abstractos, resultaba m uy favorable para el
pens amiento construido sobre la m o delizacin p ercibida directa
mente. A esto, por 10 visto, estn ligados los grandiosos logros de las
culturas arcaicas en la construccin de modelos cosmolgicos, la acu
mulacin de conocimientos aslronmicos, climatolgicos, etc.
2.3. Al mismo tiempo que no le daban al pensamiento lgico-silo
gstico la posibiJj dad de desarroll arse, el lenguaje de los nom bres pro
pios y el pensamiento m itolgico ligado a l estimul aban la capacidad
p ara esta blecer identi ficaciones, analogas y equivalencias. Po r ejem
plo, cuand o el portador de la conciencia arcaica construa un modelo
picamente mitolgico, con arreglo al cu al el universo, la sociedad y el
cuerpo hu mano eran considerados como m undos isomorfos (el iso
morfismo poda ll egar basta el establecimien to de un a relacin de se
mejanza entre distintos planetas, m inerales, plantas, fu ncion es sociales
y partes del cuerpo humano), elaboraba as la idea de isomorfismo
-una de las concepciones rectoras no slo de la m atemtica actual,
sino de la ciencia en gen eral.
Lo especfico del pensamiento mitolgico est en que la identifica
cin de las unid ades m itolgicas ocurre en el nivel de los objetos mis
mos, y no en el nivel de los no mbres. Correspon di en temente, la iden
tificacin mitolgica supone una transformacin del objeto, q ue ocu
rre en un espacio y un tiempo concretos. El pensamiento lgico, en
cambio, opeJa con palabras que poseen una independencia rel ativa, es
tn fuera del tiempo y del espacio. La idea del isomorfismo est en
acto en ambos casos, pero en las condiciones del pensamiento lgico
se alcanza una relativa libertad de m anipulacin de las unidades de
partida.

una zona intermedia. Al mism o ti empo debemos subraya r el carcter


suma mente convencional de las etapas distingui das. Desde el momen
to del sUJgmiento de la cultura, el sistema de la conj un cin en ella de
es tructuras contrariamente organizadas (de la multiplicidad de canales
de las comunicaciones sociales), por lo visto, es una ley inmutable_
Puede hablaJSe solamente de la dominacin de determinados modelos
culturales o de la orientacin subjetiva a ellos de la cul tura como un
todo. Desde este punto de vis ta, la poesa, al igual q ue la ciencia, ha
acompaado a la humanidad en toda su tJayectoriZl culturaL Esto n o
contradice el q ue determin adas pocas del des arrollo cultural p uedan
transcurrir bajo el signo de la semiosis <:le uno u otro tipo.

3. A la luz de lo dicho, podemos c.uestionar la id ea tradicio nal del


m ovimiento de la cultura hlilllana de un perodo inicial m itopotico a
un perodo lgico-cientfico posterior. Tanto desde el punto de vista
sincrn ico como desde el diacrnico , el pensamiento potico ocupa

166

167

Sobre el mecanismo semitico de la cultura ~:[con B. A. USPE NSKl]

Las definiciones de la cultura son numerosas Jl I. La diferencia en la


carga semn tica del concepto cultura en diversas pocas histricas y
en diferentes cientficos de nuestro tiempo no nos desalentar si recor
damos que el significado de este trmino se deriva del tipo de cultura:
cada cultu ra his tricamen te dada genera un modelo de cul tura d eter
m inado, inheren te a ella. Por eso el estud io comparativo de la semn
tica del trmino cultura a Jo largo de lo s siglos es un m aterial rem u
nerador para las co nstrucciones tipolgicas.
Al mismo tiem po, en toda la variedad de definiciones se puede dis
tinguir tambin algo comn que, por lo visto , respon de a ciertos ras
gos intuitivamente atribu idos a la cultura, en cualquier interpretacin
del trnlno. Sealarer'Jos slo dos de ellos. En primer Juga r, en la base
de todas las defin iciones est colocada la conviccin de que la cul tura
tiene rasgos. A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmacin est do

'. "o sem ioticheskom meJan iLme ku!'tury, Semciolikl. Tmdy po znflk!Yll)!tII ;SI<'mam,
Tartu , Tartu Rii kliku likooli Toime tised, nm. 6, pgs. 144-1 66. Reproducido en L M.
Lotman, J:brallllye Slfl(l~ Tallin, Aleksandra, t. IIJ, 1993 , pgs. 326-344.
1I 1 Veanse: A. Kroeber, G Kl uc kholm, "Culture: A Critical Review of C oncepts and
Definitions, Papen ofPea'o({y MltSe/lm, C ambridge (M ass.), 1952; A. Kloskowska, KlIllU
ra maJ(Jwa, Varsovia, 1964; R. Benedict. Palfems of Cid/l/re, C ambridge (Mass.), 1934;
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Pars, 1958; J Sim ons , Claud,. jJvi-Slmus5 0 11 la "Passio!1 de /'il/ces/e": Introductio71 ay struc
luralmc, Pars, 1968.
168

lada de un contenido que no carece de importancia: de ella se deriva


la afirmacin de que la cultura nunca es u n conjun to universal, sino
solamen te u n subconjunto organizado de determinada manera. sta
nunca incluye todo, y forma cierta esfera aislada de un a manera espe
cial. La cultura es concebida solamente como un sector, un dominio
cerrado sobre el fondo de la no-cultura. El carcter de la oposicin
cam biar: la no-cultura puede presentarse como el no ser partcipe de
determinada religin, de cierto saber, de cierto tipo de vida y conduc
ta . Pero siempre la cultura necesitar de tal oposicin . Y precisamente
la cultura ser la que actuar como el miembro marcado de la oposi
cin. En segundo lugar, todas las variadas delimitaciones de la cultura
respecto de la no-cultura, en realidad , se reducen a una: sobre el fondo
de la no-cultura la cultura se presenta como sistema s[glllco. En particu
lar, si vam os a hablar de rasgos de la cultura tales como la condicin
de hecha (en antte'sis a la naturalidad), la convenci onalidad (en
anttesis a la naturalidad y la no convencionalidad ), la capacidad
de condensar la experiencia hum ana (a diferencia del carcter prsti no
natura l), en todo s los cas os estamos tratando con diversos aspectos de
la esencia sgnica de la cultura.
Es indicativo que el relevo de culturas (en particular, en una poca
de catacl ismos sociales) se acompaa habitualmente de un brusco au
me nto de la semioticidad de la conducta (lo cual puede expresarse has
ta en un cam bio de nombres y denominaciones), y hasta la lucha con
los viejos rituales puede cobrar un carcter particularmente ritualizado.
Al mismo tiem po, no slo la introduccin de nuevas fom1as de con
ducta , sino tambin la intensificacin de la signicidad (simboucidad) de
las viejas formas puede testificar un determinado cambio del tipo de
cultura. As, si la actividad de Pedro el Grande en Rusia se redujo en
gran medida a esa lucha co n los viejos rituales y smbolos, que de hecho
se expres en la creacin de nuC7JOS signos (por ejemplo , la ausencia de
barba devin o tan obligatoria como antes su presencia, el llevar ropa de
corte extranjero devino tan indispensable como antes el llevar indu
men taria msa 112, y as sucesivamente), la actividad de Pvel se expres

I I~ Cfr, los ucases especiales de Pedro el Grande sobre la forma de la ropa que se ha
ca obligatorio llevar. As, en el ao 1700 se prescriba llevar ropa de moddo hngaro;
en 1701, alemn; en 1702, en los das festivos esta ba estableci do llevar caft anes france
ses; vase: Polnoe sobranie ZflkOIliJ'iJ ROSliHkoi lmpnii, 5t, 174 1, 1898, 1899. C orrespondl(;!1
lemcnte, en el al10 1714, a los com erciant es de Peterburgo que haban vendido indu
mentaria rusa de u n m odelo no indicado, se orden fu st igarlos y t!nviarlos a trabajos foro
zados, mientras que en 1715 se orden enviar a trabaj os forza dos a los que come rcia ran

169

en una brusca in tensificacin de la signicidad de las [onnas ya existen


tes -en particular, en el aumento del carcter simblico de las mismas
(cfr. en esa poca la pasin por la simbologa genealgica, la sim bologa
de los desfiles, el lenguaje del ceren10nial, etc., y, por otra parte, la lucha
con las palabras que sonaban como sm bolos de otra ideologa; cfr., ade
m s, actos tan acentuadamente simblicos com o la amones tacin a
Wla persona muerta, el reto de soberanos a duelo, ete.).
Una de las cuestiones m s esenciales es la relacin de la cultura con
el lengu aje natural. En las precedentes ediciones de la Un iversidad de
Tartu (serie semi ti ca) los fen menos de la serie cultural fu eron defin i
dos como sistemas modeli zantes secW1darios. Se destacaba as su ca
rcter derivado con respecto a las lenguas naturales. En una serie de tra
bajos, siguiendo la hiptesis de Sapir-Whorf, se subrayaba e investiga
ba la inOuencia del lenguaje sobre diferentes manifestaciones de la
cultura humana. En los ltimos tiempos E. Benveniste subray que
slo las lenguas naturales pueden desempear un papel m eta lingsti
co y, desde este pun to de vista, ocupan un lugar del todo especial en el
sistema de las comunicaciones humanas l13 . Sin embargo, parece discu
tible la propuesta que en ese artculo hace Benveniste de considerar siso
temas propiamente semiticos solamente las lenguas natu rales y defi
nir todos los restantes modelos culturales como semnticos -que no
poseen una semiosis ordenada propia y la toman de la esfera de las len
guas naturales. Con toda la conveniencia de contraponer los sistemas
model izantes primario y secundario (sin tal contraposicin es im posi
ble d istinguir lo especfico de cada uno de ellos), sera oportun o subra
yar que en el fu ncionamien to histrico real los lenguajes y la cultura
son inseparables: es imposible la existencia de u n lenguaje (en la acepo
cin plena de esta palabra) que no est inmerso en el con texto de una
cultura, ni de una cu ltura que no tenga en su centro una estructura del
tipo del lenguaje natural.
con clavos para herraduras de botas y zapatos (vase: bfdel1l, Sto 2874 y 2929). C fr., por
otr3 parte, las protestas contra la indumentaria extranjera tanto en la poca anterior a Pe'
dro como entre los adeptos del Vicjo Ceremonial, quienes in tervienen como portadores
de la cultura anterior a Pedro (observemos que los adeptos del Viejo Ceremonial pueden
conservar incluso ha sta nuestros das ropa de un corte anterior a Pedro, utilizndola en
el ofICio divino; an ms arcaica puede se r entre ellos la ropa de entierro - vanse los ar
tcul os de N . P. Gri nkova sobre la ropa en el libro BI/jtarminskic slaroobriadlS)l, Leningra
do, 1930). No es dific il ver qu e el carcte r mismo de la actitud hacia el signo y el nivel
general de semioticidad de la cultura antes de Pedro y en sus tiempos sigue siendo el mis'
mo en es te caso.
1 Jj E. Bcnveniste, "Semiologie de la langue , SCllliolica, 1969, vol. 1, nm.!.

170

A ttulo de abstraccin cientfica es posible imaginarse el lenguaje


como un fen meno aislado. Sin embargo, en su funci onamiento real
est incorporado en el sistema, ms general, de la cultura, constituye
con ella un complejo todo. El trabajo fundam ental de la cultura,
como trataremos de m ostrar, consiste en organizar estructu ra lmente el
mundo que rodea al hom bre. La cu ltura es un generador de estructu
ralidad, y con ello crea alrededor del hom bre una esfera social, que,
como la biosfera, hace posible la vida, cie rto es que no la orgnica,
sino la social.
Pero, para desempear ese papel, la cultura debe tener dentro de s
un dispositivo estandarizan te estructural. Esa funcin suya es desem
peada exactamente por el lenguaje natural. Precis amente l dota a los
miembros de la colectividad de un sentido intuitivo de la estructurali
dad; precisamente l, con su evidente sisternicidad (por lo menos en
los niveles inferiores), con su transformacin del m undo abierto de
los realia en el mundo cerrado de los nombres, hace a los hombres
tratar como estructuras fenmenos de tal orden, cuya estructuralidad ,
en el mejor de los casos, no es evidente ll ' . Adems, resulta que en toda
W1a serie de casos no es esencial si talo cual principio fonnador de sen
tido es una estructura en la acepcin propia. Es suficien te que los par
Licipantes de la com unicacin lo consideren una estructura y se sirvan de
l corno de una estructura, para que l mismo empiece a mostrar pro
piedades estructuroidales. Resulta comprensible cun importante es la
presencia, en el centro del sistema de la cultura, de una fuen te tan po
derosa de estructuralidad corno es el lenguaje.
La presuncin de estru cturalidad, forma da como resultado del
hbito del tra to me diante el lengu aje, ejerce una poderosa accin or
ganizadora sobre todo el complejo de los recursos co municativos. As
pues, todo el sistema de conservacin y transmisin de la experiencia
humana se construye como un sistema concntrico en el centro del
cual estn situadas las estmctu ras ms eviden tes y consecuentes (por as
decir, las ms estructu rales). Ms cerca de la periferia se sitan forma
ciones cuya estructuralidad no es evidente o no e.st demostrada, pero
que, al ser incluidas en situaciones sgnico-comunicativas generales,
funcionan como estructuras. En la cultu ra humana semejantes cuasiestruc
114 As, por ejemplo, la estructuralidacl de la historia GOns t tluye el axioma de panida
de nu estro enfoq ue , porque, de lo col1tfJ rio, se excluye la posibilida d de acull1ul ar expe
riencia hist rica. Sin embargo, esta ide a no puede ser ni verificada ni refutada por lil va
de la demostracin, puesto que la histo ria mundial n o est terminada y n osotros esta
mos sumergidos en ella.

171

tufas ocupan, por lo visto, un lugar m uy grande. Es ms : precisamen


te detenninada carencia de ordenacin interna, el no estar completa
m ente organizada, le garantiza a la cultura humana tanto una mayor
capacidad interna como un dinamismo desconocido por sistemas ms
armOnIOSos.
Entendemos la cultura como la memoria no hereditaria de una colecti
vidad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y pres
cripciones. Esta fonnulacin, si se est de acuerdo con ella, supone
ciertas consecuencias.
Ante tod o, de lo dicho se sigue que la cultura, por definicin, es un
fenmeno social. Esta tesis no excluye la posibilidad de una cultura in
dividual, en el caso en que un individuo se entienda a s mismo como
representante de una colectividad, o, tambin, en todos los casos d e au
tocomunicacin, en los que una persona desempee -en el tiempo o
en el espacio- las funciones de diversos m iembros de la colectividad
y de hecho forme un grupo. Sin embargo, los casos de una cultura in
dividual son inevitablemente secundarios desde el punto de vista his
trico.
Por otra parte, en dependencia de las limitaciones impuestas por el
investigador al material que examina, se puede hablar de cultura de
toda la humanidad en general, de cultura de talo cual rea o de talo
cual poca, y, por ltimo, de talo cual socium, que puede cambiar de
dimensiones, y as sucesivamente.
A continuacin, puesto que la cultura es memoria, o, en otras pala
bras, registro en la memoria de lo ya vivido por la colectividad, est li
gada inevitablemente a la experiencia histrica pasada. Por consiguien
te, en el momento de su surgimiento la C'11tura no puede ser constata
da como tal, de ella se toma conciencia slo postJactum. Cuando se
habla de la creacin de 'lna nueva cultura, tienc lugar una inevitable
anticipacin, es decir, se sobrentiende lo que (como se supone) deven
dr memoria desde el punto de vista del futuro que es reconstruido (es
na tural que slo el fu turo mismo sea capaz de mostrar la legitimidad
de tal suposicin).
As pues, el programa (de conducta) interviene como un sistema
orientado : el programa est orientado al futuro -desde el punto de
vista del autor del programa- ; la cultura est vu elta hacia el pasado
-desde el pun to de vista de la realizacin de la conducta (del p rogra
ma). De esto se sigue que la diferencia entre un programa de con ducta
y una cultura es funcional: un mismo texto puede ser uno u otra, dife
rencindose segn la funcin en el sistema general de la vida histrica
de una colect ividad dada .
172

En general, la definicin de la cultura como m emoria de la colec


tivi dad plantea la cuestin del sistema de las reglas semiticas con
arreglo a las cuales la experiencia de vida de la h umanidad se transfor
ma en cultura; estas ltimas, a su vez, tambin pueden ser tratadas
como un programa. La existencia misma de la cultura supone la cons
truccin de un sistema, de reglas de traduccin de la experiencia inme
diata al texto. Para que talo cual acontecimiento histrico sea coloca
do en determinada casilla, ante todo debe ser percibido como existen
te, es decir, debe ser identificado con un detenninado elemento en el
lenguaje del dispositivo que guarda en la memoria. Despus debe ser
evaluado en relacin con todos los vncu los jer rquicos de ese lengua
je. Esto significa que ser registrado, es decir, devendr un elemento
del texto de la memoria, un elemento de la cultura. As pues, la intro
duccin de un hecho en la memoria colectiva muestra todos los rasgos
de la traduccin de un' lenguaje a otro -en este caso, al lenguaje de
la cultura.
Una cuestin especfica de -la cultura como mecanismo de organi
zacin y conservacin de infonnacin en la conciencia de la colecuvi
dad es la larga duracin . Esta cuestin tiene dos aspectos:
1. La larga duracin de los textos de la memoria colectiva.
2. La larga duracin del cdigo de la memoria colectiva.
En determinados casos estos dos aspectos pueden no hallarse en
correspondencia directa: as, por ejemplo, supersticiones de diverso g
nero pueden ser consideradas como elementos del texto de una vieja
cultura con un cdigo perdido, es decir, como el caso en que el texto
sobrevive al cdigo. Cfr.:
El prejuicio es un trozo

D e una verdad antigua: el templo cay,

Pero el lenguaje de sus ruinas

El descendiente no descifr.

E. A. Baratynski

Cada cultura crea su modelo de la duracin de su existencia, del ca


rcter ininterrumpido de su memoria. ste corresponde:a la idea del
mximo de extensin temporal, constituyendo prcticamente la eter
nidad de la cultura dada. Puesto que s610 identificndose con las nor
mas constantes de su memoria la cultura se percibe a s misma como
existente, el carcter ininterrumpido de la memoria y el carcter ininte
rrumpido de la existencia habitualmen te se identifican.
Es caracterstico q ue muchas estructuras en general no admiten la
posibilidad de ningn cambio esencial en lo que respecta a la actuali
173

dad de las reglas por ellas formuladas, en otras palabras: la posibilidad


de cualquier revalorizacin de los valores. As, con gran frecuencia la
cultura no est calculada para e! saber sobre e! futuro, y, adems, el fu
turo se presenta mentalmente como un tiem po que se ha detenido,
como un ahora que se ha prolongado ; esto est directamente ligado
precis amente a la orientacin al pasado, que es la que garantiza la ne
cesaria estabilidad, actuante como una de las condiciones de la existen
cia de la cultura.
La larga duracin de los textos forma dentro de la cultura una je
rarqua, habitualmente identificada con la jerarqua de los valores. Los
textos de una vida larga en el grado mximo desde el punto de vista de
una cultura dada y con arreglo a los raseros de ella, o textos pancrni
cos, p ueden ser considerados los ms valiosos (aunque son posibles
tambin anomalas culturales desfasadas, en las qu e se le atribuye e!
valor ms alto al carcter momentneo). A esto puede corresponder
una jerarqua de los materiales en que se registran los textos, y una je
rarqua de los lugares y modos de su conservacin.
La larga duracin del cdigo es determinada por el carcter cons
tante de sus elementos estructurales fun damentales y por el dinamis
mo interno -por la capacidad de cambiar, conservando al mismo
tiempo el recuerdo de los estados precedentes y, por consiguiente, la
autoconciencia de la unidad.
Al examinar la cul tura como la memoria de larga duracin de una
colectividad, podemos distinguir tres tipos de llenado de la mism a.
1. El aumento cuantitativo del volumen de conocim ientos. Ellle
nado de diferen tes casillas de! sistema jerrquico de la cultura con dife
rentes textos.
2. La redistribucin de las casillas en la estructura, de resu ltas de lo
cual cambian el concepto mismo de hecho que ha de ser recordado
y la evaluacin jerrquica de lo registrado en la memoria. La constan
te reorganizacin del sistema codificante, que, al tiempo que sigue
siendo l mismo en su propia autoconciencia y se concibe a s mismo
como ininterrumpido, reforma incesantemente los cdigos partic ula
res, con lo que garantiza el aumento del volumen de la memoria a
cuenta de la creacin de reservas inactuales, pero que pueden actua
lizarse.
3. El olvido. La conversin de la cadena de hechos en un texto se
acompaa invariablemente de una seleccin, esto es, del registro de
unos acontecimientos, que son convertidos en elementos del texto, y
el olvido de otros, que son declarados inexistentes. En este sentido,
cada texto contribuye no slo a la recordacin, sino tambin al olvido.
174

Pero, puesto que la seleccin de los hechos que han de ser recordados
se realiza cada vez sobre la base de tales o cual es normas semiticas
de una cultura dada, se debe poner en guardia contra la identificacin de
acontecimientos de la serie de la vida y cualquier texto, por ms sin
cero, sencillo o inmediato que parezca. El texto no es la realidad,
sino material para la reconstruccin de la misma. Por eso el anlisis se
mitico de un documento siempre debe preceder al anlisis histrico.
Despus de crear las reglas de la reconstruccin de la realidad con arre
glo al texto, el investigador podr leer en el documen to tambin lo que
desde el punto de vista de su creador no era un hecho)~ , haba de ser
olvidado, pero que puede ser valorado de una manera completamente
distinta por el historiador, puesto que a la luz de su propio cdigo cul
Lural se presenta como un acontecimie nto que tiene importancia.
Sin embargo, el olvido se realiza tambin de otra m anera: la cultu
ra excluye constantemente de s determinados Lextos. La historia de
la destruccin de textos, de la depuracin de textos de las reservas de 13
memoria colectiva, marcha paralelamente a la his toria de la creacin
de nuevos textos. Cada nueva orientacin en el arte deroga el carcter
autorizado de los textos a los que se orientaban pocas precedentes,
trasladndolos a la categora de no-textos, de textos de otro nivel, o
destruyndolos fsicamente. La cultura, por su esencia, est dirigida
contra el olvido. Ella lo vence, convirtindolo en uno de los mecanis
mos de la memoria.
Por eso se pueden suponer determinadas limitaciones en el volumen de
la memoria colectiva que condicionan semejante desplazamien to
de unos textos por otros. Pero en otros casos la inexistencia de unos
textos deviene una condicin indispensable para la existencia de
otros en virtud de su incompatibilidad semntica.
A pesar de la visible semejanza, hay una profu nda diferencia entre
el olvido como elemento de la memoria y el olvido como medio de
destruccin de la misma. En este ltimo caso tiene lugar una desinte
gracin de la cultura como persona colectiva nica poseedora de una
autoconciencia y una acumulacin de experiencia que tienen un carc
ter ininterrumpido.
:
Se debe tener en cuenta que una de las formas ms agudas de la lu
cha social en la esfera de la cultura esJa ex.igencia del olvido obligato
rio de determinados aspectos de la experiencia histrica. Las pocas de
regresin h istrica (el ms claro ejemplo son las culturas estatales nazis
tas en el siglo xx), al im ponerle a la colectividad esquemas extremada
mente mitologizados de la historia, exigen perentoriamente de la socie
dad el olvido de los textos que no se dejan organizar de tal m anera. Si
175

las organizaciones sociales en el perodo de auge crean modelos flexi


bles y dinmicos, que dan amplias posibilidades para la memoria co
lectiva y es tn acomodados a la ampliacin de la misma, e! ocaso so
cial, por regla general, se acompa a de un anqu ilosamiento del meca
nismo de la memoria colectiva y una tendencia creciente a la
reduccin del vol umen de la misma.

La semitica de la cultura consiste no slo en que la cultura funcio


ne como un sistema sgnico. Es importan te subrayar que la propia re
uin con el signo y la signidad constituye una de la s caracterizaciones
tipolgicas fundamen tales de la cu ltura ll5 .
Ante todo es esencial si la relacin entre la expresin y el conteni
do es considerada como la nica posible o como arbi traria (casual,
convencional).
En el primer caso adquiere lila importancia de principio, en parti
cular, la cuesti n de cmo se nombra tal o cual fen meno y, co rrespon
dientemente, el nombre incorrecto puede ser identificado con otro
contenido (vase ms abajo). Cfr. las bsquedas med ievales de! nom
bre de tales o cuales hipstasis, registradas, por citar un ejemplo en tre
otros, en el ritual masnico; en este mismo p lano se deben tratar tam
bin las prohibiciones con carcter de tab impuestas a la pronuncia
cin de tal o cual nombre.
En e! segUJ1do caso la cuestin del nombre y, en general, de la ex
presin no tiene una importancia de principio. Se puede decir que la
expresin se presenta en este caso como un factor complementario y,
en general, ms o m enos casua l con respecto al con ten ido.
Correspondientemente, pueden distinguirse culturas orientadas prin
cipalmente a la expresin y culturas orientadas principalmente al con
tenido. Es comprensible que ya el hecho m ismo de la preponderante
orientacin a la expresin, de la rigurosa ri tualizacin de las formas de
conducta l16 , sea por lo comlill una consecuencia del reconocimiento

11 5 CIT. las observaciones so bre el vnculo de la evo lu cin de la cultura con el cam
bi o de la relacin con el signo en M . Fouca ult, Les mOls el les choses, une archologie du sa
710/r, Pars, 1966.
I l. Este rasgo se vue lve p3rticularmen le cvidenll' en la , itua cin paradjica en que el
seguir oeterminadas prohi biciones y pre>cnpcio nes entra en collflicto con el contenido
qu e, hablJn do con p ropiedao, las conu iciona. "Tus cadenas beso, como a un o de los
santos, pero ayuda rte no podemos - escriba el cabeza de la Igl esia rusa, el metTopoli
tano Mabrii, a M axm Grek '"- q ue se co nsuma en pIi sin- , al enVIarle su bendicin

176

de una correlacin recprocamente unvoca (y no arbitraria) entre el pla


no de la expresin y el plano del contenido, de su inseparabilidad de
principio (como es caracterstico, en particular, ele la ideologa medieval),
o, tambin, del reconocimiento de una influencia de la expresin sobre
el contenido. Podemos sealar al respecto que en cierto sentido elsfmbo
lo y el ritual pueden ser considerados com o antpodas: si el smbolo su
pone habitualmente una expresin externa - y relativamente arbitra
ria- de cierto contenido, al ritual se le reconoce, por el contrario, la ca
pacidad de conformar el contenido, de ejercer influencia sobre l. Es
comprensible, por una parte, que en las condiciones qe una cultura
orientada a la expresin y basada en la designacin correct(./., en particular,
en la denominacin correcta, el mundo entero pueda presentarse como
un texto que se compone de signos de diverso orden, en el cual el conte
nido est condicionado de antenlano, y slo es necesario conocer el len
guaje, es decir, conocr la correlaci6n entre los elementos de la expresin
y los del contenido; en otras paJ abras, el conocimiento del mundo es
equiparado a un anlisis filolgico 117 Entretan to, en las condiciones de
modelos culturales tipolgicamente distintos --orientados directamente
al contenido-- se supone cierta libertad tanto en la eleccin del conte
nido como en el vnculo del mismo con la expresin.

(cit. segn A. L Ivnov, Lzieralurnoe nasledie Maksima Greka. Leningrado, 1969, pg. 170).
N i siquiera la santidad de M axm Grek, por l recolloci da, ni su sincera veneracin pue
den hacerlo aliviar la suerte de este ltimo; los signos no estn bajo su dominio. (Se debe
suponer que el cabeza de la Iglesia ru sa M akarii se refera 110 a su i rnpol~ nCla allte algu
nas circunstancias extemas a l Impu estas, sino a la imposibilidad intern a de transgredir
la decisin del concilio. El desacuerdo con el conte nido de la decisin no disminua a
los OJos de l el carcter autorizado de la decisi n como tal.)
11 7 CIT. la idea, caracterstica de diversas cultu ras, an te todo dd Medio~vo, del libro
como smbolo del mundo (o model o del mundo). Vanse: E. R. CurUlIS, "Das ElI eh als
Symbol, Europd/sche Lil"ratur und la/ nisches Mil/e/alter, segu nda ed. , Bema, 1954 ; D . C i
zevskij, "Das Buch als Symbol des Kosmos", Aus 2 1llel Wcltet/. B/rge zur Gesdit/:hl" dt'"
s/tI'lJc!J"'IJesllichen literarchl'17 Bezr!lUngm, GrJve.nhage, 1956; P. N . Berkov, Kniga v poe
zii Simeona Polotskogo", Lilrmlllra i obsheheSl!/!tIl!laia lI1ysl' D",v /l Rmi, Leningrado, 1969
(Todrl , t. 24); 1. M . Lotman y B. A. Uspenski [Prl ogo], Scmiotlc:heskie.wl/wIlJ'llla, reco
pilac in de artculos (se imprim e en Italia). Cfr. tambin sob re ti papel del alr.1beto en
las ideas sobre la arquitectu ra del un iverso: F. D ornseil!: "Das Alp habe t 111 Mysuk und
Magie", 'tOlxa, 4, 1922, nm . 7, pg. 33 (vase aqu, en p anic ular, la observaci n so
bre la coincidencia de las siete voca les jn icas con los siete plan etas).
En relacin con lo dicho es caracterstico que los eunu cos llaman a la Madre de D ios
"libro de la vida; tal vez aqu puede verse un vnculo gen tico con la id entificacin, ex
tendida en la o rtodoxia y poseedora de races ya bizantinas, de la "Sabidura Suprema,
esto es, la SoRa, co n la M adre de Dios (vase sobre esta identificacin: B. A. Uspenski,
lz torii rtlsskij kanoJlicheskij imioll. Mosc, 1969, pgs. 48-4 9).

177

La cultu ra en general puede ser presentada como un conjunto de


textos; sin embargo, desde el p unto de vista del investigador es ms
exacto hablar de la cultura como de un mecanismo que crea un con
junto de textos, y de los textos co mo de la realizacin de una cLl ltura.
Puede considerarse un rasgo esencial de la caracterizacin tipolgica de
la cultura la autovaloracin de la misma en esta cuestin. Si la idea de
s misma com o de un conjunto de textos normados (Rgimen de la casa"-)
(puede servir de ejemplo) es propia de unas culturas, otras se modelan
a s mismas como un sistema de reglas que determinan la creacin de
textos. (En otras palabras se podra decir que en el primer caso las re
glas se definen como la suma de los precedentes, y en el segundo, el
precedente existe slo en el caso en que sea descrito por la correspon
diente regla.)
Es evidente que la idea de s como de Un texto (conjunto de textos)
correcto es propia precisamente de las culturas que se caracterizan por
una preponderante orientacin a la expresin, mientras que la idea de
s como de un sistema de reglas es propia de las culturas orientadas
principalmente al contenido. Tal o cual orientacin de la cultura gene
ra tambin el ideal de Libro y de Manual propio de ella, incluyendo la
organizacin externa de esos textos. As , si en el caso de la orientacin
a las reglas el m an ual tiene la apariencia de un mecanismo generador,
en las condiciones de la orientacin al texto aparece la form a caracte
rstica de la exposicin catequstica (en pregun tas y resp uestas), surge la
crestomatia (el libro de citas, el flo rilegio).
Al hablar de la oposicin entre el texto y las reglas en lo que respec
ta a la cultura, es importante tener en cuenta, entre otras cosas, que en
determinados casos los mismos elementos de la cultura pueden inter
venir en ambas funciones, es decir, como texto y como reglas. As, por
ejemplo, si los tabes que intervienen como parte constitutiva del siste
ma general de una cu ltura dada, por una parte, pueden ser cons idera
dos como elementos (signos) del texto que refleja la experiencia moral
de una colectividad, por otra, pueden serlo como un conjunto de re
glas mgicas que prescriben determinada cond ucta.
La oposicin fo rmulada - sistema de reglas vs. conjunto de tex
tos- puede ser ilustrada con material del arte, el cual interviene como
un subsistema de la cultura en su totalidad.
Un claro ejemplo de sistema explcitamente orientado a las reglas
ser el clasicismo europeo. Aunque histricamente la teora del clasicis

Domostr01~

178

tratado de moral y economa domstica en la Rusia antigua.

mo se cre como una generalizacin de una determinada experiencia ar


tstica, en la autovaloracin de esa teora el cuadro era otro: los modelos
tericos eran concebidos como eternos y anteriores a la creacin real.
y en el arte slo se reconocan como textos, esto es, como realidad sig
nificativa, los correctos, es decir, los correspondientes a las reglas. En
este sentido es particularmente interesante lo que, por ejemplo, Boileau
considera obras malas. Lo malo en el arte es la violacin de las reglas.
Pero tambin la violacin de las reglas puede ser descrita, en opinin de
Boileau, como cumplimiento de ciertas reglas incorrectas. Por eso los
textos malos pueden ser clasificados y talo cual obra insatisfactoria se
presenta como ejemplo de talo cual violacin tpica. No por casualidad
el mundo incorrecto del arte en Boileau est compuesto de los );smos
elementos que el correcto, pero se distingue por un sistema especial, pro
hibido en el "buen arte, de unin de esos elementos.
Otra particularidad de este tipo de cultura es que el creador de las
reglas ocupa un p uesto jerrquicamente mucho ms alto que el crea
dor de los textos. As, por ejemplo, el crtico en el sistema del clasicis
mo ocupa un puesto mucho ms distinguido que el escritor.
Como ejemplo del tipo contrario se puede aducir la cultura del rea
lismo europeo del siglo XIX. Los textos artsticos que entraban en l
cumplan una funcin social directamente, sin requerir una traduccin
obligatoria al metalenguaje de la teora. El terico eriga sus construc
ciones siguiendo al arte. Prcticamente en toda una serie de casos
-por ejemplo, en la Rusia posterior a Belinski-Ia crtica desempea
ba en grado sumo un papel activo e independiente. Pero tan to ms evi
dente es que, al entender su propia posicin, Belinski, por ejemplo, le
conceda prioridad a Ggol, asignndose a s mismo el puesto de in tr
prete.
Aunque en ambos casos la presencia de reglas es una indudable
condicin mnima de la creacin de cultura, el grado en que las mis
mas estn introducidas en la autovaloracin de sta ser diferente. Esto
puede ser comparado con la enseilaqza del lenguaje como sistema de
reglas gramaticales o como un repertorio de empleosm .
En correspondencia con la diferenciacin arriba for;mulada, la cul
tura puede contraponerse tanto a la cultura com o a la anticultura. Si en
II~ A esta op osicin estn ligadas las diferentes vas de enseanza de la cultura, que
aqu no examinamos ms detalladamente, puesto que constituyen el tema de un artcu
lo especial nuestro . (N. del T: Se trata de! artculo El problema de la "ensea nza de la
cultura" como caracterizacin tipolgica de la cultura, incluido en e! volumen II de
la prese nte antologa.]

179

las condiciones de una cultura que se caracteriza por una preponde


rante orientacin al contenido y que se presenta a s m ism a en forma
de un sistema de reglas, la oposicin fu ndamental es ordenado-no
ordenado (en un caso particular esta oposicin puede realizarse
como oposicin cosmos-caos, ectropa-entropa, cultura-natura
leza, ete.), entonces en las condiciones de una cultura orientada prin
cipalmente a la expresin y presentada en la forma de un conj unto de
textos normados, la oposicin fun dam ental ser correcto-incorrecto
(precisamente incorrecto, y no no-correcto: esta oposicin puede
acercarse -hasta la coincidencia- a la oposicin de lo verdadero y
lo falso). En este ltimo caso la cultura se contrapone no al caos (en
tropa), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en
general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la
orientacin a la correspondencia unvoca entre la expresin y el conte
nido y por una preponderante orientacin a la expresin --cuando el
mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de princi
pio la pregunta cmo se llama talo cual fenmeno-, una denomi
nacin incorrecta pueda ser identificada con otro contenido (ipero no
con ninguno!), esto es, con otra informacin, pero no con alteraciones
en la informacin. As, por ejemplo, la palabra anguep> [ngel] pro
nunciada incorrectamente -leda (en correspondencia con la escritu
ra que reflejaba las normas ortogrficas griegas) como agguel- era per
cibida en la Rusia medieval como la designacin del diablo 119. De ma
nera completamente anloga, cuando, como resultado de las reformas
introducidas por Nikn en los libros del servicio religioso, el nombre
lss Uess] se empez a escribir liss, la nueva forma empez a ser per
cibida como el nombre de otro ser: no C risto, sino el Anticristo 120 . No
m enos caracterstico es que la forma alterada de la palabra Bog [Dios]
en la palabra spasibo [gracias] (de spas bOf/> [lit. : D ios, salva]) inclu
so ahora puede ser percibida por los adeptos al Viejo Ceremoniap:
como el nombre de un dios pagano, en relacin con la cual la pro
pia palabra spasibo se entiende como una invocacin al Anticristo
(en vez de ella se emplea habitualm ente spas Gspodi [lit.: Seor,

119 Vase B. A. Uspenski, Aricheskala sls/fma lserkovnoslavianskogo proiznoshena,


Mosc , 1968, pgs. 51-53, 78-82 _
120 Vase B. A. Uspenski, h lslorii russkij kano17lCheskl) im/on, pg. 216.
El Viejo Ceremonial (slaroobriadchestvo) era una orientacin religiosa constituida
por una serie de sectas que surgieron com o res ultado de un cIsma en la Iglesia ortodoxa
de la Rusia de! siglo XVlI y qu e aspiraban a m antener las vIejas reglas eclesisticas y un
modo de vida conservador.

180

salva] entre los adeptos al Viejo C eremonial sin popes* (o spasjris


ts [lit. : C risto, salva] entre los adeptos al Viejo Ceremonial con po
pesr "l21. Aqu es notable la idea de que todo lo opuesto a la cul tu
ra (en este caso : a la cultura religiosa) tambin debe tener su expresin es
pecial, pero una expresin falsa (incorrecta). En otras palabras, la
anticultura se construye en este caso de manera isomorfa a la cultu
ra, a sem ejanza de ella: tambin es concebida como un sistema sg
n ico que tiene una expresin propia. Podemos decir que es percibi
da como la cultura con signo negativo, como si fu era una especie de .
rep resentacin especular de sta (en la que los nexos no h an sido
vi olados, sino sustituidos por los contrarios). Correspondientemen
te, en el caso lmite toda otra cultura -con otra expresin y otros
nexos- es percibida como anticultura desde el punto de vista de
una cultura dada.

Staroobriarlets-BespoplTuels: adepto -a la comente del Viejo Cerem onial qu e n o reco


noca a los sacerdo tes (popes) y las ceremonias religiosas. [N. del T )
"." Staroobriadels-Popovets: adepto a la corriente del ViejO Cerem onia l qu e reconoca
a los popes y las ceremonias religiosas. IN. del T )
121 Existe una leyenda sobre este tema, al parecer no registrada en ninguna parte, en
la qu e se di ce qu e la frase Spas, Ba!" (que tien e su origen en la pronunciaci n dobl e'
m ente incorrec ta que conviel1e la o" no acentu ada en a.. o un sonido sem ejJnte a la
a..) la gritaban los paga nos en Kev, dirigindose a un d o lo pagano que flo taba por el
Dn iper, al que h aba sido precipitado por Vl admu el Sa nto. La tenden cia misma a
identificar el dios pagano co n el Anticristo (Satan s), esto es, de incluirlo en e! sistema
de la visi n cristiana de! mundo, es muy caracterstica de la cultura del tipo que estamos
exami nan do . Cfr. , por ejemplo, la identificacin de l paga no VolosVe les con el diablo,
mientras que en otros casos pudo identificarse con San Blas (vase Viac h. Vs. lvnov y
V. N . Toporov, Krekonstruktsii obraza Velesa-Vo losa kak protivnika grom overzhtsa..,
Tezisy dok/adov IV Lc/nez shkoly po vtorcbrrym modeliruiushchim sistemam, Tarill , 1970, pg. 48);
cfr. tambi n un tanto ms abajo observaciones sobre una in terpre tacin an loga del
Apo lo heln ico. Es caracterstico que el maestro de religin del Viejo Cerem onial , del si
glo XVIII , r:codosii Vas liev, llamaba al diablo adalid malign o, cordero pecador.., explicn
dolo con una referencia a San Hiplito: En todo quiere el lisonj ero asem ejarse al HiJO
de D ios: el len Cristo, el len Anticristo, si aparece el cord ero C risto, aparecer tam
bin el cordero Anticristo ... (vase P. S. Smimov, Perepiska ras kol'ni ch'ij deiatelel na
chala XVIII v.,fristlanskoe eh/me, 1909, nm. 1, pgs. 4855) .
Puesto que en el tipo medieval de cultura se da de antem an o la suma de los lc:.xtos
co rrec tos y la idea de que lo correcto y lo incOFrecto estn correlacion ados especular
mente, los textos apcrifos se construyen a partir de los sacros com o res ultado de la apli
cacin de un sistema de sustituciones antitticas a stos. Un so rprendente ejemplo de
es to es, en los conjuros rusos, la sustitucin de la denom inacin COlTecta escl avo [rab)
de D ios" po r la negra vapor [par] de D ios .. (lectura especular que toma en cuenta la
co nversin en sorda de la sonora fin al). Vase A. M . Astajova, Zagovomoe isku sstvo na
reke Pinegue", Kresti'anskoe iskuss/vo SSSR, Leningrado, 1928, vol. 2, pgs. 52 y 68.

181

De ah surge la tend en cia natural a tratar todas las cu lturas inco


rrectas)" con trarias a la dada (<<correcta,,), como un nico sistema. As,
en La Cancin de Rolando, M arsi1io resulta a la vez un pagano, un ateo,
u n mahometano y un ado rador de Apolo :
M arsilio el impo reina all omnipoten te,

Ven era a Ma homa, glorifica a Apolo 122...

En el moscovita Relato de la batalla de Mamai, Mamai recibe la si


guiente caracterizacin : "Helen o eres por la fe, idl atra e icono clasta,
m alvad o enem igo de los cristianos 123 . N o sera difcil m ultiplicar los
ejemplos d e ese gnero.
Es indicativa en relacin con lo dicho la actitud intransigente que
reinab a en la Rusia anterior a Pedro el Grande hacia las lenguas ajenas,
las cuales eran consideradas com o un med io de expresin de una cul
tura extraa. V anse, en particul ar, las obras esp eciales con tra e! ladn y
las formas latinomortas, que eran id entifi cados con el pensamiento ca
tlico y - m s am pliam en te- con la cultura catlica ll4 . Es carac te
rstico qu e a Macario, el patriarca de An tioqua, que lleg a Mosc a
med.iados del siglo XVI , le advirtieron especialmen te q ue en mod o
algun o hablara en turco. D ios guard e - declar el zar Alexei Miji
lovich- de que tan santo varn m anche su boca y su lengu a con esa
lengu a impura 125. En estas palab ras de Alexei Mijilovich se deja or
l!2. Trad uccin rusa de Iu . Kornev, cit. seg n Pesn' o Rolclllde, ed. por 1. N . Golenish
chevKutzov el (/1. , Mosc Leningrado, 1964, pg. 5.
La iden tificaci n de Apolo yel Diablo, caracterstica de toda un a serie de textos , p ue
de ser explicada, aparte de las considerac ion es generales que acabamos de formul ar, con
la identificacin del nombre del dios paga no y la de signacin de Sata ns , Apo llion , en
d Apocalipsis (9: 11).
123 Povesli o Kulikovskoi bil7Je, ed. de M . N . Tijomrov, V. F. Rzhiga y L. A. Dm t riev,
Mosc, 1953, pago 43.
Il4 Va ns e V. V. Vinogrduv, Ocherkipo islorii russkogo bteratllTnogo iaz)'ka X VII-XIX
VII. , Mosc, 1938 , pg. 9; B. A. U spenski , "Vliianic iazyka n a religui ozn oe sozn anie",
UchL'll. zapo tarl. gos. 1m-la, T artu, 1969, Vyp. 236 (Trudy po zllClkovy m sistemam, t. 4),
pgs. 1641 65, y tam bin los textos en 1<1 ed icin Brat'itl Lljitdy. M . Smentsovs ki, San Pe
tersburgo, 1899 (apndices); N . F. Kapterev, "O grekolatinskiJ shkolaj v Moskve y XV11
ve ke do o tkrytii a SI:1Vian ogrekola tins koi akad ernii, Godichrl)'i akl11 MOlkovskoi dlljfYIl/loi
aktdeml J-gu uklzlma 7889 goda, M osc, 1889. Hasta el pa triarca Nikn en una pol m i
ca con el metropolitano de Ga za (ortodoxo) Pasi pu ede exclamar en respucst.l a la rpli
ca en lat n de es te lti mo: "Esclavo taimado, por tu boca juzgo que n o eres on odoxo,
puesto que hasta en lengua latina nos inj u rias [bli(/doslirdisbij" (N. Gibbenet, J.\lorirheskoe
issltdo'iJallie dela ptllrialJfI Ntkona, San Petersburgo, 1884 , segunda pa.rte, pg. 61 ).
U5 Vase P. A1eppski, Plllflbe.\tlli( /lnliojikogo prlmarja A1akfll(/ 71 Roniu 7} po/avine
XV1l 7J., trad . de l rabe de G. M urkos, Mos c , 1898, vyp . 3, pgs. 202l.

182

la conviccin, tpica d e aq uel tiem po, de que es imposible recurrir a me


dios de expresi n ajenos permaneciendo dentro de los lmites de la ideo
loga propia (en particular, de que es imposible hablar en una lengua tan
no o rtodoxa como el turco, percibido como med io de expresin de!
mah ometismo, o el latn, percibido como m edio de expresin del cato
licismo, y, al h acerlo, permanecer puro con respecto a la Oltodoxia).
N o m enos indicativa, por o tra p arte, es la tendencia a considerar
to das las lenguas ortodoxas una sola lengua. As, en el mismo pero
do los co nocedores rusos de los libros sagrados podan h ablar de una
nica lengu a helenoesl ava', (fue editada incluso una gramtica de esa
lengua)126 y d escribir las lenguas esl avas con arreglo al m odelo exacto
de la gramtica griega, viendo en esa lengu a, en parti cular, una exp re
sin de las categoras gramaticales que slo hay en e! griego.
Correspondientemente, la cultu ra con una prepo nderante orienta
cin al contenido, contrapuesta a la en tropa (el caos) y cuya oposicin
bsica es la de lo ordenado y lo no ordenado, siempre se concib"e
a s misma como un p rincipio' activo que debe propagarse, y conside
ra a la DO cultura com o la esfera de su propagacin potenciqL Por el
con trario, en las condiciones de una cultura orien tada p ri ncipalmente
a la expresin, en la que en calidad de oposicin bsica interviene la
op osi cin de lo correcto y lo incorrecto , puede DO haber en abso
luto una aspiracin a la expansin (al contrario, en estas condiciones
p uede resul tar ms caractenstica la aspiracin de la cultura a confinar
se dentro d e los lmites p ropios, a deslindars e de todo lo que est
op uesto a ella, a encerrarse en s misma, sin extenderse a 10 anch o). La
n o cultura es identificada aqu con la anticultura, y, de ese m odo, ya
por su propia esencia n o puede ser percibida com o un terreno poten
cial de p ropagacin d e la cul tura.
Un ejemp lo de cmo la orientacin a la expresin y el alto grado
de ritualizacin ligado a ella traen consigo una tendenci a a encerrarse
en s mismo, puede ser la cultura de la China med ieval o la idea de
Mosc, la tercera Roma. Es caracterstica en esos casos la aspiracin
a la conservacin de su propio sistema, y no a la p ropagaci n del m is
mo ; el eso terismo , y no la actividad misionera.
Podem os decir q ue, si en las condiciones de la cultura de un tipo
la p ropagacin del saber ocurre por la va de la expansin del mismo
en e! dom inio de la ignorancia, en las co ndicion es de la cultura d el
tipo contrario la propagacin d el saber slo es posible como victoria

126 Vase A & ,<j>0 TI)c; ,

Grammatika dobroglagolivagoeflinoslO1Jenskago iazykLI, Lvov, 1591.

183

sobre la mentira. Es natural que el concepto de ciencia en el sentido ac


tuaJ de esa paJabra est ligado precisamente a la cultura del primer
tipo . En las condicion es de Ja cultura del segundo tipo, la ciencia no
se contrapone tan claramen te al arte, la religin, etc. Es ca racterstico
que la oposicin de la ciencia y el arte, tpica de nuestro tiempo y que
llega a veces hasta el antagonismo, slo haya devenido posible en las
condicio nes de una nueva cu ltura europea - postrenacentista-,
que se hab a liberado de la cosmovisin medieval y que en gran me
dida se haba opuesto a ella (reco rdaremos que el concepto mism o
de bellas artes - que se contraponen a la ciencia- aparece slo en
el siglo XV tlI) 127.
No se puede dejar de recordar, en relacin con lo dicho, la di stin
cin de Jas concepciones maniquea y agustiniana d el d iablo en el bri
llante tratami ento que dio N. Wiener a ese problema J28. Segn la com
prensin maniquea, el diablo es un ser que posee un carcter mal in
tencionado, es decir, que vuelve su fu erza contra el hombre de manera
co nsciente y con un flil claramente planteado; segn la comprensin
agustiniana, el diablo es una fuerza ciega, una entropa que est dirigi
da contra el hombre slo objetivamente, en virtud de su debilidad e ig
norancia (del hom bre)_Si entendemos con bastante amplitud aJ diablo
como lo que est opuesto a la cultura (w1a vez ms en el sentido am
plio de esta palabra), no es dificil ver que la diferencia entre los enfo
ques m aniqueo y agu stin iano corresponde a la distin cin de los dos ti
pos de cu ltura de que se hdbl an teriormen te.

La OpOSlCJOn ordenado-no ordenado puede manifestarse tam


bin en la organizacin interna de la cultura_ Como ya hemos dicho,
la estructura jerrquica de la cultura se construye como una combina

12' Vanse JI respec to las observaciones sobre la inOuencid de las opiniones estticas
de G;J ileo sobre su activ idad cientfica en el trab ajo G; lilei: muka i iskussrvo (estc ti
.cht'~kje vzgliady i nauchnaia m ysl')>> de E. Panof~ky, Uwkov klmsicheskoi I/al/ki, Mosc ,
1968, pgs. 26-28. Cfr. E. PanofSky, Gttli/eo as ti Critir aj A r/s, La H aya, 1954. Cfr. las o b
servac iones sobre la importancia q ue tena para Galil eo la forma anistic a cuand o se
exponen conclusiones cientifi cas, en d libro [/oriitl lIaJ(dmoi liMat1fry l1a 110V)~ iazykaj, de
L O lshki , Mosc-Leninh'Tado, 1933, t. 3: GI/tiki i ego vmllia, pg. 132. (Ol lh ki escribe
ah , en particular, lo siguiente: "Por la va de la adaptacin de la expresin J contenido
de los pensam ientos, estos ltimos adquieren la forma correspondi ente a ellos, necesaria
y por eso artstica. b poesa y la ciencia son , parJ Galileo, rein os de In con(onnacin.
Par~ l, el probl ema del contmido y el problema de la form ~ coinciden.')
12.\ Vase N . Wiencr, K,bemclka i obsbchestlO, Mosc, 1958, pgs. 47-48.

184

ci n de sis temas altamente ordenados y de sistemas tales que admiten


en divers a medida la desorganizacin, hasta llegar al punto de que para
hallar su estructuraJidad es preciso compararlos constantemente con
los primeros. Mientras que en la estructura nuclear del mecanismo de
la cultura se da el sistema semitico ideal con nexos estructurales reaJi
zados de todos los niveles (ms exactam ente, el mximo acercamiento
posible a tal ideal en las condiciones histricas dadas), las fo rmaciones
que la rodean pueden construirse como formaciones que violan dife
rentes eslabones de sen1ejante estructura y necesitan de una cons tante
analoga con el ncleo de la cultura.
Semejante carcter incompletamente. construido, ,i incompleta
ordenacin de la cu ltura como un sistema semiLco nico, no es un
defecto de ella, sino una condicin de su funcionamiento normal. La
cosa est en que la funcin m ism a de apropiacin cultural del mundo
supone que se le d sistemicidad a este ltimo. En u nos casos, como,
por ejemplo, en el del conocimiento cientfico del m undo, se tratar
de la revelacin del sistema oculto en el objeto ; en otros, como, por
ejemplo, en la pedagoga, la actividad misionera o la propaganda, de la
transmisin de algunos principios de organizacin al objeto no organi
zado. Pero, para cumplir ese papel, la cultura --en particular, su dispo
sitivo codificante central- debe poseer algunas propiedades obligato
rias. Entre ellas, para nosotros, ahora, dos son esenciales.
1. Debe poseer una alta capacidad m odelizan te, es decir: o descri
bir el ms amplio crculo de objetos, incluido el nmero ms amplio
posible de objetos an desconocidos -sa es la exigencia ptima a los
modelos cognoscitivos-, o poseer la fuerza y la capacidad de declara r
inexistentes los objetos que n se pueden describir con su ayuda.
2. Su sistemicidad debe ser percibida por la colectividad que 10 uti
liza como un instrumento de dar sistem a a lo amorfo_ Por eso la ten
dencia de los sis temas sgnicos a automatizarse es un constante enemi
go interno de la cultura con el que sta sostiene una lucha incesante.
La contradiccin entre la constante aspiracin a llevar la sistemici
dad aJ lmite y la lucha tambin consta.i1te con el automatismo de la es
tructura genera do de resultas de eso, es internamente, o_rgnicamente
inherente a toda cultura viva.
La cuestin que examinamos nos conduce a un problema de pri
mordial importancia: por qu la cultura humana es un sistema din
mico ? Por qu los sistemas semiticos que fo nnan la cultura humana,
a excepcin de algunos lenguajes artificiales manifiestamente locales y
secundarios, estn sometidos a una obligatoria ley de desarrollo? El he
cho de la existencia de los lenguajes artificiaJes atestigua de manera

185

convincente la posibilidad de la existencia y el funcio namiento exito


so, dentro de determinados lmites, de sistemas que no se desarrollan.
Pero por qu puede existir un lenguaje de la sealizaci n vial nico y
que no se desarrolla dentro de los lmites de s m ismo, m ientras que la
lengua na tural tiene obligato riamente una historia, fu era de la cual es
imposible hasta su funcion amiento sincrnico (real, y no terico)? Es
sabido que la existencia misma de la diacrona no slo no entra en e!
m nimo de condicion es necesarias para el surgimiento de un sistema
semitico, sino que ms bien representa un enigma te rico y una difi
cultad prcLica para los investigado res.
El dinamismo de los componen tes sem iticos de la cul tura, por lo
visto, se halla vincu lado al dinamismo de la vida social de la sociedad
hu mana. Sin embargo, este vnculo por s m ismo es una cosa bastan
te compleja, puesto qu e es del to do posible la pregunta : y por qu
la sociedad humana debe ser dinmica? El ho m bre no slo est in
serta en un mundo considerablemente ms m vil que todo el resto
de la naturaleza, sino que tien e una actitud radicalm ente distinta ha
cia la idea misma de la movilid ad. M ientras qu e todos los seres org
nicos aspiran a la estabilizacin de! medio que los rodea , y toda la va
riabilidad de los mismos es la aspiracin a conservarse sin cambios en
un mundo mvil en contra de sus intereses, para el hom bre la movi
lidad del medio es una condicin normal de la existencia; para l la
norm a es la vida en condiciones cambiantes, el cambio del modo de vida.
No por casualidad, desde e! punto de vista de la natu raleza, e! hom
bre acta como un destru ctor. Pero es que precis amente la cultura, en
la interpretacin amplia, distingue la sociedad human a de las no hu
manas. y de esto resulta que el dinamismo no es una propiedad exte
rior p ara la cu ltura, impuesta a ella por su condici n de derivada de
ciertas causas extraas a su estructura interna, sino u na propiedad ina
lienab le de la m isma.
Por otra parte, e! proceso de! cambio gradu al de la cultura puede
no ser percibido como ininterrumpido, y, correspondientemente, di
vers as etapas de ese p roceso pueden ser percibidas como diversas cul
turas opuestas en tre s. (Exactamente de la m isma m anera el lenguaje
cambia ini nterrumpidamente, pero el carcter inin terrumpido de ese
proceso no es sen tido directamente por los propios hablantes, puesto
que los cambios lingsLicos ocurren no en el habla de lilla m isma ge
neracin, sino cuando e! lenguaje es transmitido de generacin en gene
racin; as pues, los hablantes tienden a percibir e! cambio del len
guaje ms bien como un proceso discreto; para ellos el lenguaje no
representa un continuum ininterrumpido, sino q ue se descom pone en

186

distintos estratos, las d iferencias entre los cuales adq uieren tIDa signifi
catividad estilstica L29.
La cuestin de si el dinamismo, la constante necesidad ele autarre
novacin, es una propiedad intern a de la cultura o no es ms que el re
sultado de la accin perturbadora de las con diciones m ateriales de exis
tencia del hombre sobre el sistema de sus representacion es ideales, no
puede resolverse unilateralmente: indudabl em ente, tien en lugar unos
y otros p rocesos.
Por u na parte, los cambios en el sistema de la cultura, indiscutible-
m ente, estn ligados a una ampliacin de los co nocimientos de la
colectividad humana y a una in sercin general en la cultura de la cien
cia como un sistema relativamente au tnomo con Wla orientaci n
progresiva especial, inherente a ella. La ciencia se enri quece no slo
con los conocimientos positivos, sino q ue tambin elabora complejos
m odel izantes. Y la terid encia a la uniformacin interna, que constitu
ye una de las tendencias bsicas de la cultura (de esto se tratar ms
adelante), conduce constanteniente al trasl ado de modelos p uramen te
cientficos a la esfera de la ideologa general y a la aspiracin a asimilar
a ellos la fisonoma de la cultura en su totalidad . Por eso e! carcter pro
gresivo orientado, dinmico, del conocimiento, naturalmente, influye
en la fiso noma del modelo de la cultura.
Por o tra parte, no todo en la dinmica de los sistemas sgnicos pue
de ser explicado por esa va ni mucho m enos. Es dificil interpretar de
esa manera la dinmica de! costado fonolgico o gramatica l del len
guaje. Mien tras que la necesidad de cam bio del siste ma del lxico
puede ser explicada por la necesidad de reflejar en el lenguaje otra idea
del mundo, el cam bio de la fo nologa es una ley inmanente del siste
ma mismo. Aduciremos otra ej emplo - bastante ind icativo. El sis
tema de la moda puede ser estudiado en conexin con diferentes pro
cesos sociales que se hallan afuera: desde las leyes de la produccin ar
tesanal h asta los ideales socioestticos. Sin embargo, al mismo tiempo,
evidentemente, es una estructura sincrnica cerrada con una determi
nada propiedad: la de cambiar. La m oda se distingue de la norma por
el hecho de que regul a el sistema, orien tndolo no a cie;l:a constancia,
sino a la variabilidad. Al mism o tiempo, la moda aspira cada vez a de
venir norma, pero estos con ceptos mismos so n contrarios por su esen
cia: apenas ha a lcanzado u na rela tiva es tabilidad que se acerca al esIN Vasc B. A. Uspenski, "Semioticheskie problemy stilia v jingvislIcheskom os
veshchenii, Ur/;m. zapo lart. gas. un-la. Taml, 1969, vyp. 236 (Tmdy p() ztlllkoVVII/ sis/('
mam, t. 4). pg. 499.

187

tado de norma, inmediatamente la m oda aspira a salir de ella. Los


m otivos del cambio de la moda, por regla general, permanecen incom
prensibles para la colectividad que es regul ada por sus reglas. Este ca
rcter inmo tivado de la moda hace pensar que aqu estamos ante un
cambio en fo rma pura. Adems, precisam ente ese carcter inmotivado
que pone de m anifiesto la inconstancia (cfr. la moda inconstante en
Nekrsov) determina la fu ncin social especfica de la m oda. No por
casualidad un literato ruso olvidado del siglo XV III, N . Strjov, autor
del libro Correspondencia de la moda, que contiene cartas de modas sin ma

nos, reflexiones de atavos inanimados, conversaciones de cofias mudas, senti


mientos de muebles, carrozas, cuadernos de apuntes, botonesy anticuados kun
/ushi" , shlafo ry"-"-, chaquetones guateados, etc. Obra moraly crtica en la que
desde un ngulo veraz se revelan las costumbres, modo de vida y diversas esce
nas cmicas y serias de la vida de la moda, hizo corresponsal principal de
la Moda a la Inconstancia, y entre los Decretos de la Moda en su li
bro leemos: "Ordenamos que todo color de pao se halle en uso no
ms de un ao13o. Es de! todo evidente que e! cambio de color de!
pao no es t dictado por la aspiracin a acercarse a algn ideal general
de la verd ad, de! bien, de la belleza o de la conveniencia. Un co lor
es sustituido por otro slo porque aqul era viejo y ste es nuevo. En
este caso tenemos ante nosotros, en forma pura, una tendencia que de
una manera m s enmascarada se m anifiesta ampliamente en la cultura
de los hombres.
As, por ejemplo, en la Rusia de principios del siglo XV III tiene lu
gar un cambio de todo el sistema de la vida cultural del estrato social
dominante, que les pem1ite a los hom bres de esa poca llamarse a s
m ismos, no sin orgullo, nu evos. Kan temir escribi sobre e! hroe po
sitivo de su poca lo siguiente:
El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,

C on los cuales devinimos de repente un pueblo ya nuevo lJ1

En este caso, como en m iles de otros, se podran revelar muchas ra


zones de contenido para las transfo rmaciones, es decir, razones dicta
das por la existencia de una correlacin con otra serie estructural. Sin

,:. KunlllSh, antiguo caftn polaco y ucraniano (del hng. kontos). (N. del T)
,,:. Sbl.afor, antigua bata de casa (del alemn Schlafrock). [N del TJ
IJO Perepis/u Mody..., Mosc, 1791 , pg. 235.
111 Stlliry rlruguie stijolvorcheskic sochfleJ/iia kJaa A n!ioa KrlJllemira, SJ.n Petersbur
go , 1762, pg. 32.

188

embargo, no es menos evidente que tambin la necesidad de la nove


dad de la mutacin sistmica es un estmulo de los cambios no menos
sensible. Pero cul es la causa de esta necesidad? La interrogante po
dra ser form ulada tambin en una forma ms general: Por qu la hu
m anidad, a diferencia de todo e! otro mu ndo animal, tiene historia?"
Podemos pensar que la hu mani dad vivi un prolongado perodo pre
histrico, en e! cual la extensin temporal no desem pe ningn papel,
porque no haba desarrollo, y slo en determinado momen to ocurri
la explosin que gener la estructura dinmica y dio inicio a la h ist0
ria de la humanidad.
.
En el presente la respuesta ms aceptable a esa ioterrogante se pre
senta as: en determinado momento, precisamente en aqul desde el
cual podernos hablar de cultura, la humanidad lig su existencia a la
presencia de una memoria no hereditaria en constante ampliacin: se
hizo receptora de informacin (en e! perodo prehistrico era slo portado
ra de informacin, constante y dada genticamen te). Pero esto exiga una
actualizacin constante del sistema codificante, que todo el tiempo de
ba estar presente en la conciencia del destinatario y en la del destina
dor como un sistema desauto ma tizado. Esto ltimo condicion el sur
gimiento de un mecanismo especial que, por una parte, poseera deter
minadas funciones homeostticas en una medida tal que se conservara
la unidad de la memoria y siguiera siendo l mismo, y, por a rra, se re
novana constantemente, desautomatizndose en todos los eslabones y
aumentando as hasta el mximo su capacidad de absorber informa
cin. La necesidad de au torrenovacin constante, de, sin dejar de ser
uno mismo, devenir otro, constituye uno de los mecanismos de traba
jo fundamentales de la cul tura.
La tensin mutua de estas tendencias hace a la cultura un objeto
cuyos modelos esttico y dinmico son correctos en igual medida,
siendo determ inados por los axiomas de partida de la descripcin.
Al Iado de la oposicin de lo viejo y lo nuevo, de lo invariable y ]0
mvil , en el sistema de la cultura hay.otra oposicin raigal: la anttesis
de la unidad y la multiplicidad. Ya hemos sealado que la no homoge
neidad de la organizacin interna constituye una ley de la existencia
de la cultura. La presencia de estructuras diversamente organizadas y de
diversos grados de organizacin es \lna condicin necesaria para el
fun cionamiento del mecanismo de la cultura. No podemos mencionar
ni u na sola cu ltura histricamente real cuyos niveles y subsistemas to
dos estuvieran organizados sobre una base estructural rigurosamente
idntica y sincronizados en su dinmica histrica. A la necesidad de la
diversidad estructural, por lo visto, est ligado el hecho de que cada

189

cultura, adems del fondo extracultu ral situado por debajo de su n ivel,
segrega esferas especiales organizadas de otro modo, que desde el punto
de vista axiolgico son valoradas muy altamente, aun que estn fuera
del sistema general de organizacin. Esferas as son el monasterio en
el m undo medieval, la poesa en la concepcin del romanticismo, el
mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterbur
guesa del siglo XIX y muchos otros ejemplos de islitas de otra organi
zacin en el macizo cultural general, el ob jetivo de las cuales es el au~
mento de la magnitud de la d iversidad estructural, la superacin de la
entropa del automatismo estructural. Fenm enos as son las visitas
temporales de un miembro de una colectividad cultural a otra estruc
tura social -de funcionarios al m edio artstico, de terra tenientes a
Mosc para pasar all el invierno, de habitantes de la ciudad al campo
para p asar all el verano, de nobles rusos a Pars o Karlsbad. Esa misma,
com o mostr M . M . Baj tn, era la funcin del carnaval en la vida coti
diana m edieval, altamente n ormada 132 .
Y, no obstan te, la cultura tiene necesidad de unidad. Para realizar
su funcin social, debe interven ir en calidad de una estructura someti
da a principios constructivos nicos. Esta unidad surge de la manera si
guiente: en determinada etapa del desarrollo comienza para la cultura
un momento de autoconciencia: crea su propio modelo. Este modelo
determina una fiso nom a uniformada, artificialmente esquematizada,
elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesto a la realidad de tal
o cual cultura, ejerce sobre ell a una poderosa accin ordenadora, orga
nizando su construccin, introduciendo armoniosidad y eliminando
contradicciones. Un error de num erosas historias de la li teratura est
en que los m odelos autointerpretativos de las culturas de.! tipo de la
concepcin del clasicismo en los trabajos de los tericos de los si
glo s XVIl-XVlII o "la concepcin del romanticismo en los trabajos de
los romn ticos, que form an un nivel aparte en el sistema de la evolu
cin de la cultura, son estudiados en el m ismo plano que los hechos
de la creacin de tales o cuales escritores, lo que representa un error
desde el punto de vi sta de la lgica.
Las afirmaciones "Todo es diferente y no p uede ser descrito con
ningn esquema general y "Todo es uno y slo nos encontramos
con infi nitas variaciones dentro de los lmites de un m odelo invarian
te se repiten co nstantem ente en diversas fo rmas en la historia de la

131

Vase M . M . BaJtn, Tvorcheslvo Framu(/ Rabie i narodnala kul'tllrtl ,redllcvekov 'ia

Renessansa, M osc, 1965.

190

cultura desde el Eclesiasts y los dialcticos antiguos hasta nuestros


das. Y eso no es casual: ellas describen diversos aspectos de un meca
nismo nico de la cultura y son inseparables en su tensin m utu a de
la esencia de sta.
sos, al parecer, son los rasgos bsicos del complejo sistema sem i
tico que defi nimos como cultura. Su funcin es la memoria; el rasgo
fundamental, la autoacurnu lacin. En la aurora de la civilizacin euro
pea Herclito escribi: A la psique le es inherente el lagos que crece
por s mismo133. Seal as la propiedad fundamental de la cultura ..
Podemos generalizar algunas observaciones de la manera siguien
te: la estructura en los sistemas no semiticos (que se h~lIan fu era d el
complejo sociedad-comunicacin-cultura) se construye como la pre
sencia de un principio constructivo de nexo entre los elementos. La
realizacin de ese principio permite hablar de la presencia de un fe
nmeno estructural dado. Por eso, tan pronto talo cual fenmeno ya
existe, para l no hay alternativa dentro de los lm ites de su determi
nacin cualitativa. Puede tener un a estru ctura dada, esto es, ser l
m ismo, o no tenerla -no ser l mismo. N o tiene otras posibllidades.
A esto est ligado el que la estructura en los sistemas no semiti cos
pueda ser solamente una portadora de una cantidad constante de in
formacin.
El mecanismo semitico de la cultura creado por la hu manidad
est organizado de una manera esencialmente distinta: se introducen
principios estructurales contrarios y mutuamente alternativos. Sus rela
Clones, la disposicin de tales o cuales elementos en el cam po estructu
ral que surge cuando eso ocurre, crean la ordenacin estructural que
permite hacer del sistema un medio de guardar informacin. Es esen
cial que estn realmente dadas de antemano no tales o cuales alterna
tivas determinadas, cuya cantidad siem pr e sera finita y, para un siste
ma dado, constante, sino el propio principio de altcrnatividad, para el
cual todas las oposiciones concre tas de una estruct1ua dada no son m s
que interpretaciones en un determinqdo nivel. C omo resultado, cua l
quier pareja de elementos, de ordenaciones locales, de estructuras par
ciales o generales o de sistemas semiticos enteros adql:J.iere el signifi
cado de una alternativa y forma un campo estructural que p uede lle
narse de in fo rmacin. As pues, surge, un sistem a con un aument o de
las posibilidades info rmacionales parecido a una avalancha.

III Cit. segn Antlchnyejilosofy: Svldelel's/v(l,fragmenty, leksty, comp A A Aviusin,


Kev , 1955, pg 27.

191

El parecido de la cultura a una avalancha no excluye que distintos


componentes de sta, a veces muy esenciales, puedan presentarse como
estabilizados. As, por ejemplo, la dinmica de las lenguas naturales es
en tal medida ms lenta que el tiempo de desarrollo de los restantes siso
temas semit icos, que al lado de cualquiera de stos ellas se presentan
como sistemas sincrnicamente estabilizados. Pero tambin de eso la
cultura "saca" informacin, creando la pareja estructural "inmvil-di
nlll1CO .

La semejanza de la cultura a una avalancha le cre a la h umanidad


ventajas ante todas las otras poblaciones vivientes, existentes en las
condiciones de un volumen estable de inform acin. Sin embargo, este
p roceso ene tam bin un lado sombro: la cultura consume recursos
con la misma avidez que la produccin, y del mismo modo destruye
e! medio ambien te. La velocidad de su desarrollo dista de ser dictada
siempre por las necesidades reales del hombre: entra en juego la lgica
interna de! relevo acelerado de los mecanismos de informacin funcio
nantes. Al mismo tiem po, en toda una serie de dominios (la inform
tica cientfica, el arte, la informacin masiva) surgen fen menos de cri
sis, que a veces conducen esferas enteras conquistadas por la cultura al
borde de caer completamente fuera del sistema de la memoria social.
El "autocrecimiento del lagos suscitaba siempre slo una valora
cin positiva. Ahora se hace eviden te que en esto surge inevitablemen
te un mecanismo que con su complejid ad y tiempo de crecimiento
puede aplastar ese mismo lagos.
En la cultura, indiscutiblemente, h ay an m uchas reservas. Pero
para utilizarlas es indispensable una idea mucho ms clara de! mecanis
mo interno de la cultura q ue la nocin de que disponemos por ahora.
C omo ya hemos sealado, aunque e! lenguaje cumple determina
da funci n comunicativa dentro de los lmites de la cual puede ser es
tudiado como un sis tema que fu nciona ais ladam ente, en el sistema de
la cultu ra se le asigna un pape! ms: armar a la colectividad con la pre

lenguaje; al dirigirse a un sistema de lenguaje, genera fenmenos de


metalenguaje. As, el siglo XX gener no slo metalenguajes cientficos,
sino tambin metaliteratura, m eta pintura (pintura acerca de la pintura)
y, por lo visto, se mueve hacia la creacin de una metacultura : un
sistema omniabarcante de meta lenguaje de segunda fila. Del m ismo
modo que e! metalenguaje cientfico no est dedicado por su conteni
do a la sol ucin de los problemas de una ciencia dada y tiene objetivos
propios, la "metanovela, la metapintura y e! m~tacille actuales se
sitan desde e! pu nto de vis ta lgico en otro nivel jerrquico que los
correspondientes fen menos de la primera fila, y persiguen otros obje
tivos. Considerados en una m isma fila, tienen, en efec to, un aspecto
tan extrao como una tarea lgica en una serie de soluciones de inge
niera.
La posibilidad de autoduplicacin de las formaciones de metalen
guaje de un nmero ihmitado de niveles fo rma, junto con la contin ua
atraccin de nuevos objetos a la esfera de la comunicacin, la resenia
informacional de la cultura. .

suncin de comunicabilidad.
La estructu ra de lenguaje se abstrae de! material de len guaje, ad
quiere independencia y se traslada a todo un crculo creciente de fen
menos que en el sistema de las comW1icaciones empiezan a portarse
como lenguajes y d evienen as elementos de la cultura. Toda realidad
que es arrastrada a la esfera de la cultura empieza a funcio nar como rea
lidad sgn ica. Pero si ya tena carcter sgnico (porque cualquier seme
jante cuasisigno desde el punto de vista social es una realidad indiscu
tible), entonce s devien e signo de un signo. La presuncin de un len
guaje, cuando est dirigida a un material amorfo, lo convierte en un

192

193

Sobre la dinmica de la cultura':


Uno de los principales supuestos de la semitica es el de que exis
te un espacio pre- o extrasemitico , por anttesis con e! cual se definen
los conceptos fund amentales de la sem itica. Tal enfoqu e est entera
mente justificado desde e! punto de vista heurstico. El error no est en
l, sino en la m ezcla de principios: comenzamos a perci bir una con
vencin lgica com o una realidad emprica.
Una de semejantes convencio nes es la suposicin de que en los
procesos dinmicos existe un punto inicial, un cero conven cional: se
establece un estado cero" que nunca 110S es dado en la realidad emp
rica. As, construimos e! m odelo de la dinm ica de la cultura a partir
d e! punto de! cero semitico, cuyo lugar coincide con e! mundo an i
m al (esto ltimo a pesar de los datos de la ya muy desarrollada zoose
mitica). Del dominio de la co nvencin heurstica, e! "cero se trasla
da a nuestras ideas de la realidad: el cero convencional" entraa una
mitologa del principio. C uando el autor de anales dice : y los drevlia
n os vivan como bestias, viviendo a la manera del ganado, se mataban
unos a otros, coman todo lo impuro y entre ellos no exista el matri
monio, introduce un punto cero in icial : se declara carente de rasgos
(aqui: el rasgo de la ordenacin) el estado de p artida. Lo posterior se
presenta como U11 p roceso de organizacin . Ese m ismo punto de vis
ta, en realidad mitolgico, es impuesto por la hiptesis de la oposicin
entre lengua y habla.

,,0 dinamike kul' tury, Scmolik, Tmdy po z}J,kmrym


llkooli Toi mctised, n m. 25, 1992, pgs. 5-22 .

194

SiSlfl/lflm,

Tartu, T allu

El proceso histrico real puede ser descri to de una manera diame


tralmente op uesta: en ese caso los estadios ms tempranos tendrn el
aspecto de estadios que se caracterizan p or una organizacin m s rgi
da, y en este contexto la actitud hasta ahora extendida hacia la zoose
mitica puede ser comparada con las op iniones ya abandonadas sobre
la conducta de los salvajes. En un tiempo histricamen te no lej ano
esta ltima era pintada como una con d ucta libre de toda clase de limi
taciones : no organ izada por nada, excepto por la prctica animal" di
recta; y el desarrollo posterio r, como la introdu ccin de un sistema de
regularidades en ese caos de miras individuales; por ejemplo, como
Id sustitucin de la promiscuidad por un Sistema de reglas.
El estudio de la conducta de los animales superiores nos dibuja el
cuadro diametralmente opuesto de un a organizacin rgida. Los prin
cipales momentos de la vida: los matrimonios, la educacin de las
cras, la caza, en general toda valoracin de una situacin y la eleccin
de la accin a ella correspondiente, se presentan como rigurosamen te
ritualizadas . Sin embargo, es sencial subrayar q ue el fe nmeno mis
mo del ritual tien e un carcter peculiar. En e! ritual desempea un pa
pel fu ndamental la organizacin de la memoria, y el propio ritual es un
mecani smo para hacer partcipe al individuo de la memoria del grupo.
Por eso, fu era del mundo humano el ritual crea un sistem a de organi
acin constante que no deja espacio para la evoluci n o la limita con
mudla hlerza. Le quita al individuo aislado la p osibilidad de una con
ducta individual y hace que esta ltima sea rigurosam ente predecible.
En este sentido son caracters ticos los casos en que el animal se ve apar
tado de las condiciones n om1ales de su conducta (as es, por ejem
plo, el canvoro que perdi la manada o que fue sacado de las condi
ciones naturales normales para l). D e ta l carnvoro los cazadores dicen
que es especialmente peligroso, ya que su conducta es impredecible
(<<se p orta como fren tico). Pero semejante conducta inmotivada, pe
ligrosa para los circundantes, puede ser descrita tambin desde otro
punto de vista: siendo una degradacin desde la posicin del ritual, se
caracteriza, sin embargo, p or un brusco aumen to de la impredeci bili
dad y p uede ser descrita com o el momento dinmico def au mento se
mejante a una explosin q ue experimenta el papel de la conducta indi
vidu al.
El paso de la repeticin cclica de la conducta colectiva protegida
por una rgida eSLrUctura sgruca al desorden de la conducta impredeci
ble (posible resu ltado de una catstrofe q ue cambi bruscamenle toda
la estructura de la situacin de la especie), puede ser consid erado como
el momento en que el desarrollo cclico es relevado por e.l histri co
195

(aqu el concepto de momento'" desde luego, es convencional: se tra


ta de un proceso de enorme extensin cronolgica).
El proceso histrico que vino a relevar al cclico condujo a la for
macin de un constante conflicto entre la repeticin y la dinmica in
terna de las formas de la conducta. Los procesos dinmicos adquirie
ron en determi nados puntos crticos un carcter impredecible, pero los
procesos de estabilizacin que los relevaron conservaron una alta pre
decibilidad 131 y, es ms, un repertorio extremadamente limitado de va
riantes de posibilidades. Este doble carcter d el proceso dinmico con
duce a que, en dependencia de la eleccin del lenguaje de descripcin,
la historia h umana pueda presen tarse lo mismo como repetidora de
unas mismas estructuras que como impredecible. As pues, tiene
sen tido distinguir las formas cclica y .orientada de la dinmica, al tiem
po que esta ltima puede, a su vez, ser dividi da en dinmica retardada,
que se realiza con arreglo a leyes fijas y, por ende, se distingue por una
alta predecibilidad, y dinmica catastrfica, con un nivel de predecibi
lidad bruscamente reducido. D esde el punto de vista de las dos ltimas
formas de desarrollo, la dinmica de las repeticiones regulares es viven
ciada como esttica . Precisamente como esttico describi Platn el es
tado del relevo organizado de formas estables, toman do como ejem
plo una imagen estilizada de Egipto.
La complejidad se hace ms profunda por el hecho de que en el
proceso histrico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo,
rtmico, de la etapa de desarrollo dinmica (catastrfica) y las siguien
tes etapas normadas. En la historia real estn presentes conjuntamen
te muchos procesos dinmicos, pero no sincronizados, poseedores de
diverso tiempo de desarrollo y no ligados entre s, pero tambin proce
sos que experimentan un perodo de estabilidad, cronolgicamente si
multneos con los primeros, en otras esferas de desarrollo. As, por
ejemplo, el impetuoso desarrollo y las explosiones en talo cual esfera
de la ciencia pueden no estar ligados cronolgica y causalmente a los
correspondientes movimientos explosivos en diversas esferas de la vida
cotidiana. Un estado de explosin en el arte puede ser sincrnico con
una estabilizacin en la esfera poltica. Sin embargo, en los casos en
que perodos de explosin particulares tra nscurren de manera especial
mente imp etuosa, stos pueden imponer su lenguaje a otros procesos
dinmicos, y, tendencialmente, a todos. As, el impetuoso transcurrir

CfL la concepcin de los puntos de bifurcacin en los procesos dinmicos (1. Pri
gogine).
134

de la explosin socio-poltica en la poca de la Gran Revolu cin Fran


cesa del siglo XVIll condujo a que los procesos de explosin en las ms
diferentes esferas fueran descritos en trminos de revoluciones socio
polticas. Al mismo tiempo, la denominacin de los procesos ejerce
una influencia inversa sobre el carcter del transcurso de los mismos.
La autodenominacin, al igual que toda denominacin, determ ina
a menudo tanto el tipo de conducta que se escoge, como el destino
histrico de la misma. As, por ejemplo, los trminos bolcheviques y
mencheviques deben su surgimiento a una distribucin relativamen
te casual de los votos en uno de los primeros congresos (el segundo) de
la socialdemocracia rusa, pero ulteriorm e"nte determinaron en conside
rable medida el destino histrico real de esos partidos. El trmino bol.
dleviques creaba una imagen de masividad y fuerza e impresionaba a
am plios crculos obreros; el trmino mencheviques entraaba una
semntica de abnegacion y carcter de elegidos, lo que de manera eviden
te impresionaba a la intelectualidad.
Eso es lo que fundamenta psicolgicamente, en particular, la ma.
gia de las denominaciones -desde la expresin latina nomina sunt ome
na hasta el destino del Bashmachkin gogoliano. Akaki Akkievich recio
be, junto con su nombre, un doble destino: por el significado griego
de la palabra <sin maldad) y por su etimologa popular rusa . Ggol,
al subrayar que no se logr hallar otro nombre para el hroe, acentu
su carcter determinante del destino del mismo.
Ejemplos anlogos a este ltimo tambin se suelen incluir en la

magia de las denominaciones;. sin em bargo, tienen un sentido conside.

rablemente ms profundo, pues revelan una irrupcin real de la deno

minacin en la prctica. La denominacin de la realidad cambia la

esen cia de sta y el carcter de la conducta.


De lo dicho se sigue que los procesos histricos reales tienen muo
chos planos y son polifuncionales, y, por ende, p ueden ser descritos de
manera diversa desde diferentes puntal; de vista. Sin embargo, en ade.
lan te, en favor de la simplicidad de la exposicin, examin aremos slo
la secuencia del desarrollo de las estructuras dom inantes' de talo cual
proceso, haciendo de antemano la reserva de que en el movimiento
h istrico real todas ellas reciben invariabl emen te una coloracin de las
diferentes explosiones de segundo orden y on das explosivas de los
estadios precedentes.
Como ya se seal, en la cultura prehumana (en este caso, la cul
tura de los animales superiores) domina la memoria de la especie. La
conducta convencional es una forma de conservar, en la vida de la es.

196
197

pecie o de! grupo, una determinada experien cia conveniente y se repi


te regularmente en las formas establecidas. C uando el esquema cclico
del movimiento fue relevado por la dinmica lineal, tuvo lugar una
brusca ampliacin de! repertorio de los lipos posibles d e conducta.
Desde el pun to de vista de los otros animales, esto debera haber sido
percibido como que e! ser vivo que era una forma temprana del hom
bre, era un ser "demen te. El an imal <<normal no poda predecir su
conducta, como es imposible predecir la conducta de! loco, cuya con
135
ciencia an ula la mayora de las prohibiciones del hombre sano . La si
tuacin que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos pre
sentes en Ellzbro de la selva de R. Kipling. La conducta organizada, ra
ciona!, de los animales convertidos en hroes -los personajes de!
libro- est con trapues la en l a las acciones sin sen tido e impredeci
bIes de los Bandar-Iog (monos) con su ficticia organizacin. Podemos
suponer que precisamen te se es el aspecto que debi tener la conduc
ta de! hombre del perodo inicial desde las posiciones de los anim ales
que se encontra ban por primera vez con l Esa impredecibilidad, es
decir, e! que el hom bre dispusiera de una cantidad mucho m ayor de
grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un reper
torio pequeo y predecible de com portamientos (gestos), colocaba al
hombre en una posicin preeminente, que compensaba con creces el
que estuviera relativamente des armado , en comparacin con los ani
males. Kipling penetr con extraordinaria sutileza en e! mundo de los
anim ales que observan al pre-hombre: este ltimo les parece no slo
demente, sino lambin inmoral, empeado en W1a guerra si n reglas.
Semejanle situacin se repetir: e! hombre del Renacimiento, des
de la posicin de Jos hombres de la Edad Media, ms rgidamente or
ganizada (menos dinmica), parecer que viola las reglas y que alcanza
la victoria con medios p rohibidos, que se porta no como las perso
nas. El relajam iento de las normas de conducta - una condicin ne
cesaria del progreso- es vivenciada subjetivamente por la colectividad
inmers a en el estadio preced ente del proceso lineal no slo como de
mencia, sino tambin como degradacin moral. Esto explica la afirma
cin, que se ha presen tado mud1as veces en la historia de la cultura, de
que Jos animales son m s morales qu e los hombres. La penetracin en
Algo anlogo, aunque en un grado mu chsimo menor, se m aniJies ta cuando el
animal cae en un a situ acin muy anm~1a pa ra l - por ejemplo, una c,llstrofe geol
gIca. Pero en <,se caso la cond ucta esLlbl~ del animal entra en con flICto con el mundo
que ha cam biado; ('11 Sle , la conducta que ha cambiado b11l,camen te ampla los conJl lc
I.U

sistema s de regl as nuevos, ms amplios, es vivenciada como un paso


de un m undo de reglas a un dominio de libertad ilimitada. Ese ser
loco desde el punto de vista del mundo animal - el hombre- resul
t extraordinariamente productivo por sus resultados desde su propio
punto de vista. Puesto que sus enemigos del mundo de los animales no
podian predecir su conducta, la resistencia de los mismos perdi bms
camente su efectividad 13 r..
Sin embargo, estas nuevas posibilidades ten an necesidad de ser
co nsolidadas, y en esto se hizo evidente que e! que la conducta saliera
de l anterior dominio de la predecibilidad condujo no a posibilidades
ilimita das --es decir, al caos- , sino a una- construccin nueva, organi
zada, es decir, poseedora de sus lmites ensanchados. Puesto que era
preciso introducir esa nueva experiencia en la transmisin al efectu ar
se el relevo de generaciones, ella adquiri rpidamente un carcter con
vencional, por lo vist', gestual. La conducta no hereditaria adecuada
se fue fijando en un sistema de movimien tos estables para la co lectiVI
dad. Esta conducta efectiva, adecuada, era fijada y transmitida gracias
a la conversin de la misma en pre-ritual. A pesar ele una exten dida
opin.in, el hombre en ese estadio debi ser no un "salvaj e que haca
cualquier cosa, sino un ser con una conducta extremadamente ri
tualizada.
As pues, en el inicio de la cultura humana se hall una grandiosa
explosin, tal vez de naturaleza catastrfica. Despus comenz una
etapa de fijacin de lo que se haba conquistado en el momento de la
explosin.
Un rasgo distintivo bien marcado de la nueva dinmica de la con
ducta fue que ella, aunqu e se sup erpona a la m emoria biolgica y es
taba ligada por eso a la etapa prehumana de la evolucin, al mismo
tiempo se caracterizaba por un constante incremento del papel de la
experiencia individual. En e! mu ndo animal, se hallan introducidos en
1.1 m emoria de la especie perodos de acciones ritualizadas. La conduc
ta libre, es d ecir, individual, abarca mamenlos secundarios de la vida
y no es registrada por la memoria de la especie. Lo til est fija do en la
colectividad ; lo casual y lo individual han de ser olvidados. En la socie
dad humana cam bi la disposicin de 10 regular y lo casual: a la con
JJ 6 La dinmica de la conducta del h ombre, a su vez, reorganizaba bru scamen te la
conducla de los anim ales. E.s errn eo pensar qu e los nnl males de la Edad d e Pied ra se
portaba n como SllS descendie11les (los contemporneos de nosotros). Eran mucho ms
indefellws. Tambin a ellos la con ducta actual de los animales les parecera l oca, pues'
ro que muchos rasgos de la misma han sido dictados por los contactos con el hom bre.

tos con el mu ndo e>table.

199
198

ducta impredecible le fue asignado el importal lte papel de generador


de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos indi
viduales, y a l corresponda una ampliacin de los grados de libertad.
El m ecanismo de orientacin opuesta - colectivo por su naturaleza
evaluaba e inclua uno de ellos en la memoria de la conducta general,
borrando los otros.
En los momentos de bifurcacin la relajacin de las lim itaciones
conduce a la explosin de nuevas formas de conducta. De entre estas
ltimas, en el perodo de desarrollo retardado se efecta una seleccin
y fijacin de las que resultan adecuadamente justificadas.
As pues, los accesos casuales se convierten en conducta. De los ac
tos surgidos en el perodo de explosin, la seleccin fija e incluye en lo
que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una de
temlinada motivacin.
La tarea de conservar la experiencia individual exiga nuevas fun
ciones de la memoria, considerablemente ms complejas. D e toda la
variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia es
coga, y la memoria conservaba y transmita una lista relativamente
limitada de lo que tena sentido. As se form una secuencia de dos
etapas: el impredecible aumento de las nuevas posibilidades de la con
ducta en los momentos de bifurcacin y la seleccin posterior (en pe
rodos de desarrollo retard ado) de las variantes ms adecuadas . De esto
ltimo se deriva una conclusin esencial: en la etapa inicial la eleccin
de las formas de conducta no tena un carcter creador, es decir, se
efectuaba segn determinadas reglas (el papel de la casualidad se vea
limitado consecuentemente). La fijacin de los gestos y actos adecua
dos seleccionados tambin requera una ritualizacin: el sistema con
vencional de movimientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, ser
va para recordar. La necesidad de transmitir las acciones adecuadas no
hereditarias requera el acercamiento de esa transmisin a determina
das formas de pre-arte.
La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de
su desarrollo era prctica en nuestro sentido de la palabra -es decir,
era esencialmente con traria al principio emocionalmente artstico
no es apoyada ni por el material que tene mos a nuestra disposicin, n i
por consideraciones tericas. Precisamente en esa etapa la cuestin de
la fij acin de la experien cia exiga mecanismos de la memoria que el
hombre no posea. La exigencia completamente nueva de conservar la
reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias ge
ner un aparato de recordar, arts tico por su natural eza. Esto no fu e
un invento del hombre: podramos remitimos al clebre ejemplo de
200

cmo la abej a transmite la informacin no hered ita ria traducindola al


lenguaje convencional de la danza. Desde luego, la relativa estabili
dad de las inform aciones transmitidas por las abejas permite limitarse
al sistema hereditario y relativamente limitado de la danza, mi entras
que el carcter abierto de la informacin humana exiga un m ecan is
mo considerablemente ms rico y dinmico.
As pues, ya en las ms tempranas etapas de la conducta humana,
sobre las que podemos juzgar slo especulativamente (como es sabido,
todo lo que se pudo observar incluso en los pueblos ms primitivos ,
o pertenece a un perodo considerablemente posterior, o es un resulta
do de una simplificacin secundaria), podemos distinguir hipottica
mente dos tendencias de orientacin contraria, que tienen, sin embar
go, una estructura semejante. La primera es la ampliacin de las posi
bilidades de la conducta gestual y la creacin de nuevos tipos de
ritualizacin; la seghda es la limitacin y seleccin, la fijacin en la
m emoria colectiva, lo que est ligado a un estrechamiento del ritUal.
En ambos casos, sin embarg, el ritual no est separado de la actividad
prctica y no es contrario a ella, sino que es un lenguaje en el cual el
acto prctico adquiere la funcin de una con ducta social. Por eso el sis
tema de las acciones dotadas de sentido en la poca arcaica era consi
derablemente ms rgido que en etapas posteriores. Del mismo modo
que los h ombres en los estadios iniciales de la cultura escrita no pue
den permitirse utilizar la escritura en vano y le asignan al mism o tiem
po W 1.a funcin sacra, un ri tual y una injerencia prctica directa en la
vida, tampoco el hombre para el que la conducta en su conjunto (ges
to, exclamacin y as sucesivamente) adquiri sentido poda permitir
se servirse en vano de esos medios. stos eran al mismo tiempo accin,
memoria y mito.
La etapa siguiente estuvo ligada a la separacin de las esferas p rc
tica y mitolgica de la vida. La esfera prctica reciba una libertad con
siderablemen te mayor, esto es, era traducida a un lenguaje con una
cantidad considerablemente mayor de elemen tos y de posibilidades de
combinarlos, un lenguaje a tal p unto ms diferente que su bjetivamen
te poda ser vivenciado como no- lenguaje, es decir, com una esfera no
organizada. En cambio, el dominio del lenguaje mi tolgico se estre
chaba y adq uira una acen tuada estructuralidad. En esta etapa, la atri
bucin de sentido [osm)'.\leniej semitica y la conducta prctica todava
se iden tificaban o estaban estrechamente fusio nadas. Sin embargo,
dentro de ese sistema ya se esboza un deslinde de las acciones q ue tie
nen significado y los significados correlacionados con la accin: del
acto que significa algo y el significado qu e se realiza como acto.
201

La diferencia entre esos aspectos recibi ulteriormente un senLido


profundo. El acto se hizo fuente de la percepci n de determinadas for
m as de la conducta cultural corno portadoras de determinada semnti
ca. Sobre esa base surgi, por ejemplo, la separacin del comer prcti
co y el comer sacro, la desritualizacin de uno y la acentuada ritualiza
cin del otro. Sin embargo, en ambos casos el comer conservaba un
carcter que no era simblico, sino gastronmico. Es ms: la vivencia
fisiolgica de la comida constitua una parte inalienable tam bin del
comer ritual. El comer deba acompaarse del gozo de la completa sa
tisfaccin fisiolgica del hambre. La recepcin de un al imento m s
rico. graso, sabroso, en enom1e cantidad, estaba ligada a una indisolu
ble fusin de la fu ncin mgica y la satisfaccin fisiolgica. Exacta
mente de la mism a manera los gestos, los aullidos, las exclamaciones,
la risa, que subrayaban el gozo y la abundanc ia, tenan tambin un ca
rcter mgico, pero no eran ac tuacin. Los colmaban emociones since
ras, inmed iatas , 10 cual, para un observador externo, le dara al cuadro
un aspecto ilusariamente catico. Al mismo tiempo, el propio lado fi
sio lgico del comer adquira un carcter ritu al secu ndario, generando
gradualm ente el sistema de fisiologa ritual que fue descri to por M. Baj
tn y toda una serie de etngrafos. Bajtn interpretaba ese sistema como
una irrupcin de la libertad en la esfera de la sujecin ritual a restriccio
nes, pero l mismo mostr que esa misma libertad se rea liza en for
mas rituales. As pues, la desritualizacin subjetiva conduce a una du
plicacin del ritu aL El ulterior aumento de la funcin m gica del co
mer, as como tambin de otros procesos fisiolgicos, conduca a un
serio traslado de los acentos.
Si, como se h a sealado, al princ ipio (en el sentido lgico, porque
es difcil hablar de un a sucesin histrica real) el comer era el contenido
de un ritual a n no desarrollado, ulteriormente se convirti en signo,
enforma ritual. Por una parte, esto conduca a una am pliacin de la es
fera del conten ido. No slo la satisfaccin del hambre, sino tan1bin
todo W l complejo de em ociones y significados positivos (la conclu sin
de la paz, toda una suma de rituales matrimoniales, etc.) poda confor
marse como una ingestin ritu al de alimento. El b anquete se vuelve
una frma universal de un ritual que tiene un amplio significado posi
tivo. Al m ismo tiempo resulta una expresin ritualizada lista para los
ms diferen tes contenidos. Adquieren un carcter fijo hasta las emo
ciones, cuya base fis iolgica se ritual iza cada vez ms sgnicamente. As
oCurre con los gestos rituales de alegra en .el banquete, que le confie
ren a tod a la conducta un carcter sgnico. Surge la necesidad de apren
der la conducta alegre o trgica y la habil idad de distinguirlas y com
202

prenderlas (cfr. el sujet fo lclrico sobre el tonto que llora en el banque


te y se re en el entierro 137 : aqu el tonto es un hombre que no domi
na el lenguaje comn de la conducta). Tiene lugar tambin una amo
pliacin del dominio de la expresin: la comida puede ser sustituida
por un sm bolo de la comida ; la sangrienta ingestin de carne, por una
de vegetal. Se desarrolla un complejo y muy variado sistema de susti
ulCiones, en el curso de las cuales el contenido de ayer se convierte en
expresin, slgno.
As tiene lugar la sustitucin del sacrificio del sacerdote u otro per
sonaje sacro por el de su sustituto temporal -otro hOIl?-bre, por ejem
plo: un miembro de otra tribu, u n esclavo, en gene ral un ajeno.
y puesto que el ajeno es percibido como no del todo hombre (cfr.
en muchas lenguas la sino nimia de la palabra hombre y la autodeno
minacin tribal), el paso siguiente es la sustitucin del hombre ofreci
do en sacrificio por un animal sacralizado. Cuando esto ocurre, se pro
duce una complicacin de la sem iosis: el sacerdote que es matado y
-en el ritual extremadamente completo- comido Significa el dios, el
esclavo que lo sustituye significa el sacerdote (y, por ende, tambin el
dios), el animal ritual que es comido tambin significa inicialmente el
dios. Slo ulteriormente la vctima como el dios es sustitu ida por la vcti
ma para el dios. Sin embargo, es constan te el mecan ismo mismo de sus
titucin, hasta la misma comu ni n cristiana: al principio una Santa
Cena (<<Y cu ando comieron, Jess, tom ando el pan, lo bend ijo, lo
parti, les d io, y dijo: tomad, comed; ste es mi cuerp o. Y tomando el
cliz y dando gracias, les dio : y todos bebieron de l. Y les d ijo: sta es
mi sangre - Mateo 14: 2224), y despus la eucarista con una com
pleta sustitucin de la vctima por vino y pan (hostia). Entretan to, la
Santa Cena no es simplemente un a prediccin de la muerte, como , ra
cionalizando, la interpreta la conciencia posterior, sino lo mismo que la
crucifixin, s lo que en otro lenguaje.
La difi cultad para entender este tipo de sustitucin para la concien
cia de los perodos posteriores cond.uca al surgimiento de sUJs que
vean W l Juego de palabras all donde desde el principio mismo exista
la designacin de una m isma cosa en diversos sistemas ~e simbolismo.
El pensamien to racionalista posterior se inclina a simplificar esta uni
dad mitolgica. As, por ejemplo, es. conocido el testim onio sobre la
costumbre de engafur a los dioses en la prctica romana. A la divi
117 Se deben separar de 10 dicho Jos casos de n o correspon denCIa ri tualizada de: la
cond ucl<l a su mtcrpretacin, por ejemplo, la risd ritual en los eI1l ierro5 y en las comida s
de exequias o el llan to ritual de la novia en la ceremonia n upciaL

203

nidad se le promete cierta cantidad de cabezas (se sobreentiende que


el dios supone la recepcin de cabezas de ganado), pero despus de la
exitosa conclusin de la gestin se le obsequian cabezas de girasol. La
percepcin del episodio como un juego de palabras y un engao, des
de luego, es una interpretacin posterior de la temprana distincin mi
tolgica entre el sacrificio sgnico y el intercambio comercial de valo
res iguales. Aqu el pensamiento jurdico del romano traduce la mito
loga a su lenguaje.
Con lo dicho se podra comparar la correlacin de lo fisiolgico y
lo semitico en la percepcin de la relacin sexual. Esta percepcin ex
perimentaba una evolucin no menos compleja. En ciertos estadios de
la misma la relacin sexual no se separaba semiticamente del comer, en
trando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de tra
ducibilidad a un lenguaje ms general (la limitacin de las prohibicio
nes hasta su completa abolicin). En otros momentos histricos pudo
surgir una extrema semiotizacin del lado fisiolgico de la relacin se
xual. As, el ritual del amor caballeresco inclua tal grado de oposicin
entre los aspectos sgnico y de la vida cotidiana, que en principio ex
clua la posibilidad de la relacin sexual (la adoracin de la Santa Vir
gen como objeto de amor caballeresco). Al mismo tiempo el acto fisio
lgico, por ejemplo, la violacin de una aldeana por un caballero, en
principio no se traduca al lenguaje del amor. Como un sistema de
conducta contrario en el ms alto grado podemos considerar la con
ducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que tradu
ce la relacin sexual a la esfera de lo habitua!, lo cotidiano, y la se
para de la conducta amorosa y familiar.
La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por
la tendencia a la separacin de los mismos.
Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo
ligada a la aparicin de los signos convencionales, completamente se
parados del objeto designado por ellos. Esta grandsima revolucin
cre el habla en n uestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar
con palabras surgi mucho antes, pero la palabra, cuando no poda ser
separada de lo que designaba, desempeaba aproximadamente el m is
mo papel que desempea el gesto en el trato actual: el papel de acom
paamiento, de reforzador del significado, de portador del matiz; la se
mntica bsica, en cambio, q uedaba con el objeto designado o el ges
to. La posibilidad de tal lenguaje con un carcter paradjico de la
verdad fue mostrada por Swift, cuando describi una de las lenguas de
Laputa, que consistia en que los habitantes llevaban consigo un gran
n m ero de objetos y se los mostraban unos a otros en vez de palabras.

204

En este caso el objeto era expresin, y la palabra, su contenido. Este


lenguaje, con sus evidentes incomodidades, posea una indiscutible
ventaja: exclua la posibilidad de la mentira, puesto que la expresin y
el contenido eran inseparables. La separacin de la palabra de la cosa
tuvo incalculables consecuencias: la ms inmediata fue la posibilidad
de la mentira ; una remota, la aparicin de la poesa.
La ulterior historia de la humanidad se convierte en historia del
uso de las palabras. Si antes de eso el papel dominante de la semitica
en la cultura estaba enmascarado por la prctica, ahora la semitica (la
funcin y el papel del habla) deviene el mecanismo dominante de la
historia. La relacin de la cultura con la palabra deviene una de las
cuestiones fundamentales de la primera. Aqu la complejidad se vuel
ve ms profunda por la siguiente circunstancia: la filosofia tradicional
de la historia parte del supuesto de que la aparicin de una nueva eta
pa est ligada a la completa aniquilacin de la precedente. Sin embar
go, del mismo modo que en la evolucin biolgica las primeras fo rmas
de vida slo se extinguen parcialmente y evolucionan en considerable
medida, adaptndose a las nuevas condiciones, en la historia y la cul
tura humanas la aparicin de nuevas dominantes en modo alguno
conduce a la desaparicin de las precedentes. As, la aparicin de civi
lizaciones ms nuevas no condujo a la desaparicin ni de la posesin
de esclavos, ni de otras formas econmicas -anteriores. En igual me
dida los sistemas arcaicos de costumbres y formas de conducta se re
pliegan a la periferia, pero, por regla general, coexisten con estructuras
posteriores. Por ejemplo, las posibilidades del doble funcionamien
to del combate armado -tanto en la esfera directamente prctica,
como en la esfera semitico-convencional- se entrelazan constan te
mente en la prctica histrica. A medida que se van estableciendo las
normas ticas feudales, la h erida causada por un adversario recibe una
doble valoracin : alIado del significado prctico se hace cad a vez ms
perceptible el simblico. El recibir una herida como signo de valenta
se vuelve deseable (esta tradicin se mantendr hasta los tiempos ms
recientes; es conocida, por ej emplo, la manera que tienen los Bursche':
en las universidades alemanas de inferir heridas en el ro.stro y, al curar
las, darles de manera artificial un carcter visible horroroso: la herida
acta como signo de honor). La semitica del honor transforma las
ideas de la vida cotidiana, convirtiendo lo indeseable en deseable. Al

Burscbe: miembros de corp oraciones estud iantiles alemanas, conoc idas por sus
francachelas, duelos, etc. [N. del T)

205

mismo tiempo tiene lugar una sllstitucin de la accin real por su re


presentacin sgnica. As, al armar caball ero a alguien, el derramamien
to real de sangre es sustituido paulatinam ente por un sgnico golpe de
espada. A.l mismo tiempo, surge el concepto de "herida honrosa -he
rida que aum enta la d ignidad- y de herida humillante. Entre las pri
meras se catalogan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre
las segundas, las heridas causad as por detrs y no con un anna. La
irrupcin de las valoraciones semitico-convencionales en las prcticas
se reflej, por ejemplo, en que en una redaccin ulterior de La verdad
rusa - texto jurdico del perodo i.nicial del medioevo ruso- los gol
pes que daan el honor (los golpes con la superficie plana de la espa
da, con la empuadura y el reverso de la mano) traen consigo una
compensacin ms alta al que los sufri que las heridas flsicamente
graves.
En un enfoque terico podemos disponer los elementos de la se
mitica cultural con arregl o al grado de su complicacin en el proceso
de la evolucin. Sin embargo, las estructuras semiticas realmente di
ferentes, desde las ms p rimitivas hasta las ms complejas, coexisten al
mismo t,iempo, entrelazndose unas con otras. As, por ejemplo, el
duelo como detenninada estructura semitica forma intersecciones, en
realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relacin del mismo con el
choque flsico (la ria) no es tan unvoca. Cierto duelista - F. 1. Tolstoi
(el Americano)- , segn el testimonio de Viazemski, aprovech as la
relacin del duelo con el golpear con las manos:
El prncipe ".".". le deba a T olstoi por un pagar una sum a bastante
considerable. El plazo de pago haba pasado haca tiempo, y Tolstoi
le haba dado varias prrrogas, pero el prnClpe no le pagaba el dine
ro. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribi:
Si para el da tal Usted no paga su deuda completa, n o ir a pedir
justicia en los tribunales, sino que me dirigir directamente a la per
sona [o la carar de su Ilustrsima 138 .

Aqu tenemos ante nosotros un retrucano multiescalonado. ,, 01


nestls' k litsu -expresin del lenguaje burocrtico con el significado
entregar una queja directa a los jefes'}-- designa al mismo tiempo en
Tolstoi una ofensa gestual-convencional que acompaaba el reto a un

En la expresin "OlJleS/lS ' prif/tilo k li/JI/" la p alabra ,,!tISl{" puede leerse en sus dos
principales acepciont:s : "persona" y "ca ra ". [N . dd TJ
/J. P. Viazemski, SIf/rflia ZaplSlltlI k71izhktl, Lerungrado, 1929, pg. 70.

206

duelo (l a bofetada como signo de ofensa, sustituida en la prctica real,


por regla general, por un signo de la bofetad a: un gesto amenazador, el
arrojar un guanle o una ofensa verbal) 139. Tolstoi el Americano, sin em
bargo , tambin amenaza al ofensor con otra cosa : con que l -esca
pndose de la esfera de la semitica al dominio de la conduela prcti
ca- si mplemente lo golpear: le "dar en la jeta. (La expresin "dar
en la jeta es una renuncia ritual al ritual. No por casualidad el M aes
tro, en la novela de M. Bulgkov, exige, desde el punto de vista no ri
tual del "demente, aclarar desde el principio si su ofensor tiene "cara
o jeta. En el lenguaje de la conducta, "dar por la jeta.y <<dar una bo
feta da no son sinnimos, sino antnimo s.) As pues, el fraseo logismo
con retrucano de F. Tolstoi, obratit'siCl k litsu", pertenece al mismo
tiem po al lenguaje burocrtico, al gesto ritual y a la prctica anti-ritual.
El du elo crea una situacin diametralmente opuesta a la ria. La
amenaza del dolor ftsico es suprimida en general y sustituida por di fe
rentes correlaciones de elementos: vida>>-muerte>>, agraviar -desa
graviap" es decir, el dao material es sustituido por la semitica del ho
nor. El primer resultado de esto es la exigencia de igualdad. El duelo
slo es posible entre adversarios iguales. Iguales deben ser la edad o la
posicin social : las insolentes palabras que Pushkin dirigi a M. Orlov
en Kishiniov no podan conducir a un duelo no slo por la magnani
midad de este ltimo, sino tambin porque la posicin de un general,
comandante de divisin, que haba derramado su sangre en la guerra y
haba sido condecorado con rdenes, y la de un poeta principiante
desterrado eran demasiado diferentes. O rlov podia ren unciar a una sa
tisfaccin, yeso no hubiera men oscabado en absoluto su dignidad. Un
caso parecido es la negativa de Bulgarin a batirse en duelo con D lvig.
Bulgarin se limit a una frase aguda: Dgale al barn que yo he visto
ms sangre que l tinta. Pushkin anot eso como un ejemplo de frase
aguda e ingeniosa, y no de cobarde evasin del peligro. El duelo entre
el ex-oficial napolenico y el poeta peterburgus que sufra de miopa
poda ser rechazado sin pe~ uicio para el honor por aquel que tena
una clara superioridad. En igual medida era imposible el duelo entre
JO El guante o el naipe podan ser arrojados a la cara, y ello era d sign o de UD a bofe
tada, o al piso, como signo de un signo. o. M anddsh tam , al retar a duelo a A N. Tolstoi,
simplem ente toc con la palma de la mano su mejilla, Stenich (segn informa E. M . Ta
guer), que describi este episodio, vio en l s lo una no corresponclencia cm ica entre
el aspecto de Mandelshtam y la situacin "caballeresca. Probablem en te no Liene razn,
y la cond ucta de Mandelshtam rea lizaba una -arma extremadamente refinacla de ofe n
sa: el parecid o con la ria, tan comp rensible y natural para A N . Tolstoi, fue completa
mente elim inad o y sustituid o por el gesto ofe nsivo de tocar la cara.

207

un noble y un raznochnets". En eso est, por ejemplo , la com icidad


grotesca del duelo de Bazrov con Pvel Petrvich Kirsnov. Es sabido
que el poeta Voiture era un empedernido duelista precisamente por
que sufra del comp lejo de inferioridad del raznochnets. A Voltaire su
ofensor le neg el duelo y orden a sus lacayos si mplemente apalear al
joven raznochnets insolente.
As pues, el duelo une la amenaza de muerte con la anrmacin de
la igualdad social de los adversarios e introduce as al ofendido en el es
pacio ele la semitica de la nobleza. Cfr. los eptetos en "preparar una
honrosa tumba a una noble distancia (Evgueni Oneguin). El lado mate
rial del duelo siempre est ligado a una determinada jerarqua de senti
dos, convencionales por n aturaleza. El duelo es una ceremonia de de
sagravio y restauracin del honor. Basta con destruir la semitica de
esos dos fenme nos para que el duelo se convierta en asesinato. El ca
rcter convencional del duelo determina tambin la convencionalidad
semitica de la compens acin. Si una persona competente en cuestio
nes de honor reconoce que la ofensa no tiene un carcter que exija la
muerte, entonces el elemento de combate real puede dism inuir por
etapas, y al mismo tiempo aumen tar la jerarq ua de la semitica con
vencional. Puede llegar a ser restauracin del honor el derram amiento
convencional de sangre (siquiera una insignificante gota de ella), el in
tercambio de disparos. Este l timo tambin tiene un carcter ritual : in
cluso en ausencia de intenciones sanguinarias, el espritu de p az se pue
de demostrar slo en determinadas formas . Aqu desempea un papel
la semitica del gesto. As, por ejemplo, el disparo al aire no debe ha
cerse de manera demostra tiva (particularmen te delicada desde este
punto de vista es la posicin del que primero dispara , puesto que, al
disparar al aire, es como si le im pusiera al adversario una conducta
tambin moderada, privndolo de la libertad de eleccin). El disparo
demostrativo al aire, y con mayor razn cuando es hecho por el que
prim ero dispara, puede ser percibido com o un gesto ofensivo de des
precio . Precisamente un disparo as fue 10 que puso rabioso a Mar
tynov y provoc su conducta sanguinaria durante el duelo con Lr
mon tov. El lmite mximo de la conven cionalidad era la sustitucin
del duelo por gestos en una situaci n convencional, el intercambio de
frmulas convencionales de recon ciliacin o de fo rmas igualmente
convencionales de conducta pendenciera. As, por ejemplo, el duelo
,;. Razllochnets: En el siglo XIX, en Rusia, intelectual de la burguesia liberal y dem
crata, no perteneciente a la nobl eza, procedente del clero, el estrato de los empleados po
blicos, la pequea burguesa o el campesinado. (N. del TJ

208

entre G riboclov y 1aJebovich no tena n inguna causa real: ninguno


de los adversarios haba sido ofendido ni tenia absolutamente ningn
fundam en to para desear W 1 derramamiento de sangre. Debieron inter
cam biar disparos slo como p articipantes de un clebre duelo de cua
tro, en el que ellos p articipaban como padrinos. Sin embargo, precisa
mente en este caso la irrupcin de las emociones directas (el agravio, el
estar enfurecido) en el ritual condujo a que el duelo por poco termina
ra trgicamente.
La estructura del aspecto semitico de la cultura es contradictoria.
Una tendencia est ligada a la multiplicacin de lenguajes diversos. El
carcter dinmico del proceso determina el surgimiento constante de
sistemas sgrucos nuevos y el traslado de sus dominantes. Los gestos, el
canto, la danza, las difere ntes ramas d el arte se turnan en el pape! de
conductores del proceso sem itico. Este proceso nunca es monoes
tructural. Slo en e! plano de la simpli ficacin investigativa p odemos
figura rnos una historia aislada de la literatura, de la pintura o de cual
quier otra especie de semitiCa. En realidad, el movimiento se realiza
como un intercambio constante: una percepcin de sistemas ajenos
que se acompaa de una traduccin de los mismos al lenguaje propio.
A utulo de comparacin, esto puede ser confrontado con la interac
cin de las partes de diferentes instrumentos en la orquesta sinfnica.
Escribir aisladarnente una historia de cualqu ier lenguaje -por ejem
p lo, del lenguaje de la poesa- fuera del contexto que lo roclea es
aproximadam ente lo m ismo que sacar de una orquesta la parte de un
instru mento y considerarla como una obra ntegra 140. De hed10, en
esas mismas ideas se basaba L N. Tyn inov en su concepcin del papel
dominante de las orientaciones literarias de segundo orden y el cons
tante relevo de la primera y segunda filas de la literatura . La idea de
Tyninov -la alta poesa no es generada por la alta poesa, sino que
procede de las filas de la rechazada (cfr. en A. Ajmtova : Si supieran
ustedes de qu basura / / crecen los versos, sin sentir vergenza)-
puede ser p arafraseada como la idea de que una nueva etapa, por ejem
plo, de la li teratura n o nace de la etapa precedente sin la influencia do
minante de lneas laterales.

11() Este fenmeno, sin embargo, es doble desde el principio mismo. Del mismo modo
que la persona humana ai slada es lanto una parte de una colectividad como un ente se
mejante a esa colectividad como un todo [ego Iselostn.l'lII /,odobitm 1, la historia aislada de
la literat ura o de cualquier o tro dominio del arte, o del me en su to tali dad, puede ser
considerada lo m ismo co mo una parte del macizo cultural , que como algo parecid o a
ese mac izo cultural como un todo.

209

La tendencia opuesta est ligada a la aspiracin de cada una de las


diversas tendencias a apoderarse de la posici n dominante e imponer
su lenguaje a la poca en su totalidad. As, en la cultura rusa y - ms
am pliamente- europea de la segunda mitad de! siglo XLX, la novela
ocup una posicin do m i.n ante e impuso su lenguaj e a todos los gne
ros del arte (sera in teresante estudiar tambin la influencia de la nove
la rusa sobre la fi losofia rusa y europea, y tambin so bre la cond ucta de
la vida cotid iana y el carcter de la lucha politica de la poca)_ En igual
medida , el perodo del romanticismo estuvo ligado a una irrupcin ex
trao rdinariam ente amplia del poema en pens amiento poltico y la vida
cotidiana de los hombres de ese tiempo. Se podria se alar tambin la
irrupcin del pensamiento militar, napolen ico, en diferentes esferas de
la conciencia europea desde la politica hasta e! arte (cfr. cun persisten
tem ente sealaban los contemporneos e! parecido con N apolen en el
rostro y figu ra de Pstel y de Muraviov-Apstol. Estos ltimos no se pa
recan uno al otro, y e! hecho de que en ambos vean rasgos de! empe
rador francs atestigua que el p apel poltico cli ctaba la percepci.n de la
aparien cia, y no a la inversa). Para el prncip e Andrei Bolkonski en La
guerra y la paz, la expresin mi Toulon deviene un signo de todo un
programa de vida, y e! contenido de ese signo es la conquista de un pa
pel histrico, lo que Lrmontov expresar con las palabras:
Yo he nacid o para que todo el mundo sea espectad or
D e mi vict oria o mi mu erte.

La funcin radicalmente nueva del lenguaje estaba ligada a un avan


zado proceso de extraamiento. El hecho de que e! lenguaje se separara
del acto red ujo la actividad a un gesto _Si en los o rgenes e! hablar era in
separable de la accin y constitua una parte de ella, ahora e! hablar se
hizo autosuficiente, y la palabra y e! gesto (e! acto) pudieron separarse
uno de! o tro. Esto reforz bruscamen te la independencia de la sem nti
ca de la palabra. El otro lado del proceso es la separacin del sign o res
pecto de la accin y la posibilidad de la aparicin de signos autosuncien
tes. Una expresin de la liberacin de la palabra fu e la posibilidad de
un discurso falso. Esto devino una brillante demostracin de que el len
guaje haba recibido un grado de libertad absolutamente nuevo.
La tendencia del habla a las form as estables, a petrificarse en textos
que no h an de variar, por una parte, y la ampliacin de la libertad de
com binacin de los elementos del habla, por o tra, constituyen dos
tendencias de orientacin opuesta, cuyo conilicto dinmico est en la
base de todo el proceso.
210

Podemos suponer que la funcin inicial del hclblar estaba ligada,


p or una parte, a la magia, y, por otra, a la fij aci n de gestos repetidos
en mom entos capitales de la con ducta. Semejante gn ero de hablar de
ba tender a la estabilidad, a las f rmulas repetidas. Era conservador y,
en el caso ideal, estaba orien tado a la petrificaci n y la sacralizacin .
De manera opu esta se desarrollaba la perife ria discursiva. Estando liga
da al ritual, conserv, al mismo tiempo, una gran libertad. Los absm
dos Bandar-Iog de Kipling (a diferencia de los hroes positivos - ani
males cuya habla es ri tual- ) parlotean, es decir, pron un cian palabras.
libremente ligadas al sen tido. Semejante parloteo pod a remar tam
bin fuera de los lmites del ritual. Y precisamente all, fuera de los l
mi tes del ritual, la palab ra recibi el grado de libertad que le perm iti
form arse al arte verbal. La poesa no-sacra exigi un grado tal de liber
tad del habla, que slo poda surgir en e! juego - tipo de con ducta
esencialmente opuesto' al sacro.
Esta estructura nueva, considerablem ente m s dinmica, al irrum
pir en el mundo sacro desd e afuera - desde el m un do del juego y las
borrach eras, en el que todo est perm itido (vase en Bajtn un profun
do anlisis de este aspecto de la historia)- , al alcanzar el apogeo, se sa
craliz a su vez. As, D ioniso, rodeado por u na m ultitud de compa
eros y compaeras de viaje arrebatados p or una lo cura sagrada,
irrumpi en el mundo ord enado de los dioses griegos, entrando en
competencia con Apolo. Ten emos ante n osotros un ciclo completo: la
estructura, antisacra por su naturaleza y situada en la periferia de la cul
tura, entra en un combate con su centro sacralizado para ulterjornlen
te desal o jarlo y ocupar su lugar. Pod em os comparar con esto la po
ca del Renacimiento, cuando dentro de los lmites de los estados cat
licos tuvo lugar una desacralizacin de la cultura, que provoc despus
un dramtico dilogo entre las fonnas sacras y no sacras de la cultura
y el arte. Dirase q ue este dilogo co ncluy con la victoria global de las
formas profanas de la cul tu ra, que asumieron las fun ciones sacras . U n
ejemplo caractelstico fue la literatura rusa, la cual, a partir del siglo VIlI
y hasta Ggol, Dostoievski y L Tolstoi asumi una funcin que en la
cultura m edieval tenia un carcter sacro. El arte (en prin~er trmino la
literatura) se apropi d e una fu ncin tico-religiosa que n o le pertene
ca. Se exten di en igual medida en las esferas de la filosofa (conclicio
nan do lo especfico de la escuela filosfica rusa) y la pubJicstica*, asu
mi la funci n universal de lenguaje genera l de la cultura.
'o En ruso : pub/illslika, literatu ra period stica y ensdystica sobre cuestiones sociopo
ltticas de actualid ad. (N. dd TJ

211

Si antes la accin que tiene significado)) era sustituida por el sig


nificado expresado a travs de la accin, con el paso a la domin ante
verbal el significado expresa otro significado, es decir, todo significado
puede hacerse expresin para algn significado, que, a su vez, puede
devenir expresin para un contenido de tercer, cuarto y n-grado. Ya la
mstica medieval mostr cun lejos p uede extenderse el arte de un sim
bolismo de muchos niveles. La estructura semitica acabada se forma
como tensin de dos tendencias de orientacin contraria, introduc
cin continua de nuevos lenguajes, ampliacin cuantitativa de los
mismos -y estabilizacin de su nmero dentro de los lmites de una
lista limitada. As, por ejemplo, a finales del siglo XIX y principios del
siglo xx se desarro llaba activamente la actividad de la semitica artsti
ca en esferas que hasta entonces no haban sido ni artsticas ni semi
ticas. C om o artes con plenos derechos comenzaron a ser percibidos el
teatro de feria, el circo, la feria popular con todo el complejo de estruc
turas que entran en ella, los pregones de los mercaderes callejeros y as
sucesivamente. El resultado ms sobresaliente de ese proceso fue la reha
bilitacin del cine. Sin embargo, en el otro extremo del mundo cultural
tena lugar la petrificacin de formas tradicionales del arte, que en
general eran colocadas fu era de los lmites de lo artsticamente activo.
Al mismo tiempo transcurra otro proceso: la anttesis del habla y
la lengua com o la realidad emprica y su modelo convencional ence
rraba potencialmente dos posibilidades. Desde un punto de vista se
poda considerar la lista n u merosa y variada de los textos creados por
las artes como la realidad, y la lengua construida en el proceso de enu
meracin, como el modelo convencional. Sin embargo, en la historia
de la cultura encontramos tambin la opinin contraria, desde el pun
to de vista de la cual precisamente el carcter extremadamente genera
lizado abre el camino hacia la realidad, y lo individu al co nd uce al
dominio de lo casual y lo aparente. Esta dualidad real del mecanis
mo semitico hall reflejo en el debate medieval entre nom inalistas y
realistas.
La d ualidad de la naturaleza de la cultura humana est ligada a la
esencia profu nda de la misma: la combinacin conflictual de su orien
taci n lineal y la repeticin cclica. La doble naturaleza de la cultura
h um ana es la base real de los dos enfoq ues semiticos de su historia.
La cultura pued e ser considerada en su dinmic a lineal com o un cons
tan te relevo de las viejas estructuras por nuevas, como se hace en la
ciencia histrica tradicio nal. Tal m o do de ver alum brar la ininterrum
pida formacin d e nu evas form as que relevan y echan a un lado las vie
jas. Sin embargo, en la histo ria de la cultura m uchas veces se han for
212

m ulada tambin concepciones cclicas q ue vean la dominante en el


relevo de estructuras que se repite. Esta cuestin podra ser resuelta se
alado que las repeticiones pertenecen a la lengua de la cultura, y la di
versidad dinmica, a su habla. Sin embargo, arriba ya hemos subraya
do que la oposicin de lengua y habla slo es absoluta en el proceso
co nvencional de la descripcin. En la realidad ellas intercambian cons
lan temente sus puestos. Tanto los procesos cclicos como los dinmi
cos son reales por igual. Los diversos tipos de descripcin slo alum
bran diversos tipos de realidad.

213

ndice general

para una lectura cronolgica

A fi n de hacer ms f cil toda lectura interesada en la evolucin o, si se pre fie


re, en la diacrona o el proceso histrico de las ideas tericas de LOlman desde sus
primeros textos semiticos hasta su muerte, ofrecemos a continuacin un ndice
que seala la fecha de la prim era publicacin del original ruso de los 46 trabajos
in cluidos en los tres tomos de la presente antologa.
Se indica entre parntesis el nmero del tomo de la presente edicin en
q ue puede hallarse cada artculo.
1968

l. Sobre el metalenguaje de las descripciones tipolgicas de la cultura. (ll)


2. La semntica del nmero y el tipo de cultura. (Il)
3. El texto y la funcin . [C on A. M. Piatigorslo] (ll)

1970

4. La convencionalidad en el arte . [Con B. A. U spenslo ] (II)

1971
5. Sobre el mecanismo semitico de la cul tura. lCon B. A Uspenslo] (ID)
6. El problema de la enseanza de la cultura como caracterizacin tipol'
gica de la cu ltura. (1I)
<

1973

7. O bservaciones sob re la estructura del texto narrativo. (ID)

215

8. El arte cannico como paradoja info rmacional. (1)


9. M ito, nombre y cultura. [C on B. A. Uspenski) (III)
10. Sobre los dos modelos de la comunicacin en e! sistema de la cuitura. (Il )
11. Sobre e! contenido y la estructura del concepto de literatura artstic8" (1)
12. El origen de! sujet a una luz tipol gica. (11)

1974
13 . U n modelo dinmico del sistema semitico. (JI)
14. Sobre la reduccin y el desenvolvimiento de los sistemas sgnicos (Sobre
el problema "freudismo y cultu rologa semitica). (JI)
15. El ensemble artstico como espacio de vi da cotidiana. (lIl)

1983
29. Asimetra y dilogo. (1)
30. La seccin urea y los problemas del dilogo intracerebral. [Con N . Ni
kolaenko) (III)
31. Para la construccin de una teora de la interaccin de las culturas (el as
pecto semitico). (1)

1984
32. Acerca de la semiosfera. (I)

1977
16. El lugar del arte cinematogrfico en el mecanismo de la cultura. (III)
17. El texto y la estructura del auditorio. (1)

1985
33. La memoria a la luz de la culturologa. (1)

1978
18. Los muecos en el sistema de la cultura. (Ill)
19. Sobre el lenguaje de los dibujos animados. (lIT)
20. La lengua hablada en la perspectiva histricocultural. (JI)
21. El fenmeno de la cultura. (11)

1986
34. La biografta literaria en el contexto histricocultural (Sobre la correlacin
tipolgica entre el texto y la personalidad del autor). (n)
35. La naturaleza muerta en la perspectiva de la semitica. (III)
36. La memoria de la cultura. (II)

1979
22. El lenguaje teatral y la pinnlra (Contribucin al problema de la retrica ic'
nica). (llI)

1980

1987
37. Algunas ideas sobre la tipologa de las culturas. (TI)
38. El smbolo en el sistema de la cultura. (1)
39. La arquitectura en el contexto de la cultura. (lIT)

23. Semitica de la escena. (m)

1988
1981

40. Cllo en la encru cijada. (11)


41. El progreso tcnico como problema cuJturolgico. (1)

24. Literatura y mitologa. [Con Zara G. Min ts) (l)


25. Cerebro - texto - cultura - inteligencia artificiaL (TI)
26. La retrica. (l)
27. La semitica de la cultura yel concepto de texto. (1)
28. El texto en el texto. (1)

216

1989
42. La cultura como sujeto y objeto para s m isma. (n)

21 7

43. Sobre el papel de los factores cas uales en la historia de la cultura. (I, en ale
mn en 1988)

1992
44. Sobre la dinmica de la cultura. (Ill)
45. El texto y el poliglotismo de la cultura. (I)

1993
46. El retrato. (III)

Bibliograna (1949-1998) .
POR MANUEL CACERES y LIUBOV

N.

K ISEI.TO VA

NOTA PREVIA

El presente rep ertorio bibliogrfico es, sin duda, el ms com pleto que se ha
publicado hasta el momento de (y sobre) la obra de Turi Lotman. La antologa
q ue Desiderio N avarro ha editado en estos tres tomos con el ttulo La semios
Jera mereca una bibliografa final que no se limitara a una actu alizacin d e mis
lrabajos anteriores, como ammci al final del primer tomo (pg. 265, nota),
sino que fu era realmen te (en la medida en que esto se puede conseguir) W1a bi
bliograf a completa de Lotman. Para qu e esto haya sido posible (o se aproxi
m ara a ese objetivo) h e contado con la colaboraci n de Liubov Kiseliova, ca
tedrtica de Literatura Rusa de la Un iversidad de T:mu y discpula de Lotman.
Sus trabajos bibliogrficos (exhaustivos en lo que se refiere a la obra publicada
en ruso y a las traducciones a otras lenguas eslavas) eran complementarios a los
mos, que se han centrado en las tradu cciones al ingls, fran cs, alemn, italia
n o, portugus y esp aol (y n o sl o d e Lotman, sino de los q ue pueden ser COll
siderados como integrantes de la Escuel a Semitica de Tanu-M osc), as como
en los estudios crticos sobre su obra (y sobre los de la Escuela) en esas lenguas.
Mi propuesta de unir en un solo trabajo la informacin bibliogrfica de la que
d isponamos (para esta ocasin, exclusivamen te la q ue se refI ere a Iu ri Lo tman)
tuvo una generosa respues ta por p arte de la profesora Kiseliova.
C o ns ta esta bibliografa de dos partes: en la p rim cra, se rcogen las publi
caciones del profesor Lo tm an; cn la segunda, se ofrece un a amplsima m uestra
de estudios dedicados a su obra as como de trabaj os en los que se p one de re
lieve el lugar central que ocupa en los estudios literari os, semiticos y de la cul
tura de es te siglo.
La mitad de las 1.106 en tra das de que consta la p rim era parte co rres
pon den a publicaciones en lengu a rusa, mien tras que casi tod as las restantes
son tradu cciones de sus trabajos a otras lenguas, q ue, ordenadas por el n

219

mero de entradas, son las siguientes: estonio (ms de cien), italiano (casi un
centenar), ingls, espaol, alemn (con casi ochenta entradas cada una), pola
co (una treintena), francs, hngaro (con ms de veinte cada una de ellas), y,
ya con una c mtidad menor, japons, checo, esloveno, eslovaco, sueco, portu
gus, blgaro, rumano, fIns, serbocroata, lituano, griego, chino y coreano.
Las entradas estn ordenadas por ao de publicacin, apareciendo en pri
mer lugar las que se p ublican en lengua rusa (siguiendo el orden alfabtico ci
rlico, aunque aqu aparecen transliteradas al alfabeto latino) y a continuacin
en las dems lenguas (siguiendo el orden alfabtico latino). Cada publicacin
tiene una entrada, excepto en el caso de que un trabajo haya aparecido en el
mismo ao y en la misma lengua, figurando entonces esas ediciones en una
sola entrada (es el caso, por ejem plo, de las entradas 229, 341, 353, 359, 380,861).
Entre barras 1 1 figuran los autores con los que firma Lotman los trabajos o,
en algunos casos, se hace constar que el trabajo apareci sin firmar. Los corche
tes con nmeros [ 1remiten a la edicin original o a publicaciones posteriores.
La segunda parte de esta bibliografa consta de ms de doscientas entradas.
Aqu se recogen exclusivamente los trabajos aparecidos en ingls, francs, ale
m n, italiano, portugus y espaol. Algunos de ellos no se refieren de mane
ra directa y exclusiva a la obra de Lotman, sino a la Escuela Semitica de Tar.
tuMosc o, de mod o todava ms amplio, a la semitica sovitica. En otros,
se trata de estudios en los que su magisterio es notorio. En cualquiera de los
casos, es indudable el papel central que ocupa la figura y la obra de Imi Lot
mano
Agradezco a Desiderio N avarro la detallada revisin de este trabajo, sobre
todo en lo que se refiere a las transliteraciones, y las informaciones que me ha
hecho llegar en estos aos.

195 1

4. N. Radisbchev v borbe s obshchestvenno-politicheskimi vozzreniiami i dvo


n'anskoi estetikoi Karamzina [Resumen de la tesis de candidatura al doc
torado en Filologa], T artu, 18 pgs.

1952
5. [Comentario sobre el poema "Molitva], A. N. Rad ishcpeva, lzbrannye
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10. Suur vene satiirik: D. N. Fonvizini 160. Surma-aastapaevaks (1745
1792) , Rahva Hilal, 12 de diciembre.
11. ,,"Vedomosti Moskovskogo Gossudarstva" ja XVIII. Sajandi vene ajakir
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1953
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1950
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3. Kangelane astub ellu [Resea de: A. Barto, Sti;i'detiam, Mosc, 1950],
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220

12. Suur revolutsionaardemokraat [En el 125 aniversario del nacimiento


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13. Tsemosevski ja tema ajastu vene demokraatlik kirjandus, Looming 7,
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14. "Uusi uurimusi Puskini , Lermontovi ja Gogoli kirjandusliku parandi
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17. Nene kirjanikud ja Eesti : Eesti ja vene rahva kultu urisidemete sgava
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221

1955
18. Tartu likooli professor A. S. Kaissarov>', Edasi, 15 de enero.
19. Uusi mate~ale dekabristide v6itlusest balti aadli vastu: Dekabristide
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1956
20. Bylli A. N. Radishshev dvorianskim revoliutsionerom)>>, Voprosyfilo
soJii 3, pgs. 165-172.
21. Stijotvorenie Andreia T urgueneva "K Otechestvu" i ego rechi v
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Mosc, t. 60: Dekabristi-literaton~ 2, 1, pgs. 323-338. [1033)

30. K jarakteristike mirovozreniia V. G. Anastasevicha: (1z istorii obsh


chestvennoi mysli pervoi chetverti XIX v.), Uchenye zaplski Tartuskogo
gosudarstvennogo univeniteta 65 (Trudy po russkoi i slavianskoifilologuii 1),
pgs. 17-27.
31. Merzliakov A. F., Stljotvoreniia [Art. introd., compiL, red_ y notas], Le
ningrado, 327 pgs. [897, 1033)
32. O slove "paporzi" v Slove o polku [goreve, Trudy Otd. Drevnerusskoi lite
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33. O tretei chasti "Pochty dujov" 1. A. Krylova, XVlllvek, vol. 3, Mosc
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34. Radishchev i Mabli, XVlll vek, vol. 3, Mosc-Leningrado, pgs. 276
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35. Rukopis' A. Kaisarova Sravnitel'nyi slovar' slavianskij narechii [Art. in
trod. y publ.], Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 65
(Trudy po russkoi i slavianskoifilologuii 1), pgs. 191-203_

1959
1957
22. Izuchenie lllsskoi revoliutsionnoi Iiteratury XIX veka v sovetskoi nau
ke, Teaduslik se55ioon, phendatud Suure Sots. Oktoobrirevolulsiooni
40.-ndale aastapdevale:Ef/elumneteteesid, Tartu, pgs. 24-26. ICon B. F. Ego
rov/.
23. Neizvestnii tekst stijotvoreniia A. 1. Polezhaeva "Guenii"", Voprosy lite
ratury 2, pgs. 165-172. [1033)
24. [Pub!. y comentario del poema "Guenii"], Polc haev A. 1., Slijotvoren/ia
i poem /~ Leningrado, pgs. 42-45 y 426-427.
25. Evoliutsiia mirovozzreniia Karamzina (1789-1803>, Uchenye zapiski
Tartuskogo goslldarslvmnogo univen/tela 51 (Trudy istor/cheskogofilologui
cheskogo fakulieta), pgs. 122-166. [1065]

1958
26. Andrei Sergueevich KaisClrov i litera/umo-obshchestvennaia bor'ba ego vreme
m~ Uchenye zapiski Tarluskogo gosudars/vf17nogo untversltela 63, 192 pgs.
[1065]
27. "N. Radi shchev i russkaia voennaia mysl' v XVI1! v., Uchenye zapiski
Tartllskogo gosudarstvennogo universz/eta 67 (Trudy pofilosofiz), pgs. 194-207.
28. "Dva slova postoronnego" - neizvestnaia stat'ia P_ A. Viazemskogo,
Voprosy izuchemia russkoi literalulY Xl-XX vekov, Mosc-Leningrado,
pgs. 301-305. [1067]
29. K voprosu o tom, kakimi iazykami vladel M. V. Lomonosov>" XVIII
vek, vo!. 3, Mosc-Leningrado, pgs. 460-462.

222

36. K biografii 1. P. Kozel'skogo, Voprosyfilosofii 8, pgs. 97-99. [883)


37_ Matvei Aleksandrovich Dmitriev-Mamonov: poet, publitsist i obsh
chestvennii deiatel' , Uche1?ye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universi
tela 78 (Trudy po russkoi i slavia11Skoifilologuii 2), pgs. 19-92. [897, 1067]
38. Novye izdaniia poetov XVIII veka [Resea de: A. D. Kantemir, A. P.
Sumarokov e 1. F. Bogdanovich en la Gran Serie Biblioteka poeta],
XVlll vek, vol. 4, Mosc-Leningrado, pgs. 456-466. [1033]
39. Pisatel', kritik i perevodchik 1. A. Galinkovskii, XVlll vek, vo!. 4, Mos
c-Leningrado, pgs. 230-256. [1067)
40. [Resea sobre Uchenye zapiski Sarato'vslwgo gosudarstvmnogo universiteta 6],
Jzvestiia AN SSSR. Seriza literatury i iazyka 18 (6), pgs. 539-542. ICon B.
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41. Romanticheskii spektakJ' v postanovke molodyj zheJeznodorozhni
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der russischen Literatur, Wissenschaflliche Z eitschrifl der Emsl Morilz
/1mdl-Universltdt Greifiwald 8 (1958:1959), pgs. 419-434.
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1960
44. Zapisi narodnyj prichitanii XIX veka iz a~iva G. R. Derzhavina, Russ
kaia literalura 3, pgs. 145-150.
45 . 1storiko-Iiteraturnye zametki: 1. Bednaia Liza Kararnzina v pereskaze
krest'ianina; 2. O tak nazyvaemoi "Rechi" D. V. Davidova pri vstuple

223

60. Pu17 razvitiia russkoi literatul)!predd~kabristskogo perioda. A. N Radishchev


nii v "Arzamas"; 3. Zhukovskii-mason; 4. Neizvestnii otziv o litseiskom
v bor'be s obshchestvenno-politiclJeskimi vozzreniiami i dvorianskoi estetikoi
tvorchestve Pushkina; 5. Pushkin - chitatel' Sen-Zhiusta; 6. Pushkin i
Karamzina [Resumen de la tesIs de doctorado en Filologia], Leningra
Rivarol', Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 98
do, 31 pgs.
(Trudy po russkoi i slvianskolfiJloguil 3), pgs. 310-314. [1014]
61.

"Puti
razvitiia russkoi prozy 1800-j -1810-j godov>', Uchenyezapiski Tar
46. K evoliutsii postroeniia jarakterov v romane Evguenii Oneguin, PuslJ
tuskogo gosudarstvennogo universiteta 104 (Trudy po russkoi i slvianskoifiJ
kin: Issledovaniia I matenaly, t. 3, Mosc-Leningrado, pgs. 131-173 .
loguii 4), pgs. 3-57. [1065,1067]
47. Kniga o poezii Lermontova [Resea sobre D. T. Maksimov, Poeziia
62.

Puti razvitiia russkoi prosvetite!'skoi prozy XVIII veka, Problemy russ
Lelmontova, Leningrado, 1959], Voprosy literatury 11, pgs. 232-235.
kogo Prosveshcheniia v literature XVIII veka [recop. de art.], M osc-Lenin
[1033]
grado, pgs. 79-106 . [564]
48. "Novonaidennaia povest' XVIII v. Istoriia oportugal'skoi koroleve Anne i
63.

[Resea de] S. P. Chernov, U istokov russkogo osvoboditel'nogo dvizheniia,
gishpanskom koroleviche Aleksandre [Pub!. y arto introd.], Trudy Otd. drev
Saratov, 1960, Voprosy istorii 5, pgs. 137-139.
nerusskoi literatuy 16, pgs. 490-505. ICon L A. Dmitrievl.
64. Suur vene revolutsiooniline demokraat [En ocasin del 150 aniversa
49. "Osnovnye etapy razvitiia russkogo realizma, Uchenye zapiski Tartusko
rio del nacimiento de V. G. Belinski], Eesti Kommunist 6, pgs. 12-16.
go gosudarstvennogo umversiteta 98 (Trudy po russkoi i slavianskoifiJJguii 3),
[52]
pgs. 3-23. ICon B. F. Egorov y Z. G. Mintsl. [1067]
65. Oppigem kee!i!, Tartu Riiklik likool, 2 1 de abri!.
50. P. A. Viazemskii i dvizhenie dekabristov, Uchenye zapiski Tartuskogo go
sudarstvennogo universiteta 98 (Trudy po russkoi i slvianskoifilologuii 3),
pgs. 24-142. [1067]
51. Problema narodnosti i puti razvitiia literatury preddekabristskogo pe
rioda, O russkom realzme XIX veka i voprosaj narodnosti literatury, recopi
lacin de artculos, Mosc-Leningrado, pgs. 3-51. [1067]

1962

xvrrr -

66. <Nospriiatie idei Russo v russkoi literature kontsa


nachala XIX
ve ka, Tez. kon[., posviashch. 250-letiiu so dnia rozhdmiia Z h.-Zh. Russo:
1712-1962: 16-18 itunia 1962g., Odessa, pgs. 78-80.
67.

1deinaia
struktura Kapimskoi MclJkP" Pushltinskii sbomik, Pskov, pgs. 3-20.
1961
[433, 625, 638, 778, 897, 1014]
68. 1stoki "tolstovskogo napravleniia" v russkoi literature 1830-j godov>',
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ISBN 84-376-1821-5

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