La luz

Robert Delaunay (1912)

http://blogdelamasijo.blogspot.com/2013/04/robert-delaunay-la-luz.html

En el anverso la luz

El Impresionismo, es el nacimiento de la Luz en la pintura.

La Luz nos viene a través de la sensibilidad.
Sin la sensibilidad visual no hay ninguna luz, ningún movimiento.
La luz en la Naturaleza crea el movimiento de los colores.
El movimiento se da mediante las analogías de las medidas impares, de los
contrastes de los colores entre ellos que constituye la Realidad.
Esta realidad está dotada de la Profundidad (nosotros vemos hasta las
estrellas), y se vuelve entonces la Simultaneidad rítmica.
La simultaneidad en la luz, es la armonía, el ritmo de los colores que crea la
Visión de los hombres.
La visión humana está dotada de la más grande Realidad puesto que nos viene
directamente de la contemplación del Universo. El ojo es nuestro sentido más
elevado, el que se comunica más estrechamente con nuestro cerebro, con la
conciencia. La idea del movimiento vital del mundo y su movimiento es
simultaneidad.
Nuestra comprensión es correlativa con nuestra percepción.
Procuremos ver.
La percepción auditiva no basta para nuestro conocimiento del Universo, ella
no tiene profundidad1.
Su movimiento es sucesivo, es una suerte de mecanismo, su ley es el tiempo
de los relojes mecánicos que, como ella, no tiene ninguna relación con nuestra
percepción del movimiento visual en el Universo.
Es la paridad de las cosas de la geometría.
Su característica la relaciona con el Objeto concebido geométricamente.
El Objeto no está dotado de vida, de movimiento.
Cuando es simulacro del movimiento, se hace sucesivo, dinámico.
1
Su límite más grande es orden práctico.
Vehículos.
El ferrocarril es la imagen de este movimiento sucesivo que es similar a las
paralelas: la paridad del Riel.
Como en la Arquitectura, en la Escultura.
El objeto más grande de la Tierra está sometido a estas mismas leyes.
Se convierte en simulacro de la altura:
La Torre Eiffel de la anchura:
Las Ciudades longitud:
Rieles.
El Arte en la Naturaleza es rítmico y tiene horror a la restricción.
Si el Arte se asemeja al Objeto, se convierte en descriptivo, divisionista,
arbitrario.
Se rebaja a medios de expresión imperfectos, se condena a sí mismo, es su
propia negación, no se libera del Arte de imitación.
Del mismo modo, si representa las relaciones visuales de un objeto o de los
objetos entre ellos, sin que la luz desempeñe el papel de ordenamiento de la
representación, es convencional, no llega a la pureza plástica, es una
debilidad, es la negación de la vida, la sublimidad del arte de la pintura.
Para que el Arte alcance el límite de la sublimidad, es necesario que se
aproxime a nuestra visión armónica: la claridad. La claridad será color,
proporción; estas proporciones están compuestas de diversas medidas
simultáneas en una acción. Esta acción debe ser la armonía representativa, el
movimiento sincrónico (simultaneidad) de la luz, que es la única realidad.
R. Delaunay

Al dorso
La percepción auditiva no basta para nuestro conocimiento del Universo
puesto que ella nos mantiene en la duración.
Su sucesividad conduce fatalmente a la paridad; es una suerte de mecanismo
donde no se puede tener profundidad, por consiguiente ritmo.
Es una matemática donde no hay espacio.
Su ley es el tiempo de los relojes mecánicos, que no tiene ninguna relación
con el movimiento del Universo.
2
Es la paridad de las cosas de esta clase, es la condena a la nada.
Su característica le asemeja al Objeto.
El objeto no está dotado de vida.
Cuando el objeto es…, es el movimiento dinámico sucesivo, pero no rítmico.
Deviene simulacro del movimiento 2.
Su límite más grande es de orden práctico. Vehículos. El ferrocarril es la
imagen de este movimiento sucesivo que se asemeja a las paralelas; a los
rieles.
Como a la Arquitectura.
No son sino simulacros.
El objeto más grande sobre la Tierra está sujeto a estas mismas leyes;
Se convertirá en el simulacro sin precedente de la altura, o de la anchura, del
largo, etc.
El Arte como la naturaleza es rítmico es decir Eterno.
Si parte de un objeto, el Arte es descriptivo, se rebaja a funciones imperfectas.
Se condena a sí mismo – es su propia negación. Su modo más representativo
es la escultura en cera.
Si el Arte es las relaciones visuales de un objeto o de los objetos entre ellos,
sin que la luz desempeñe el papel de ordenamiento de la representación, es
convencional, se convierte en un lenguaje como cualquier otro, es por
consecuencia sucesivo. Como la literatura que no tiene nada de la pureza
plástica.
Es una debilidad del Arte Plástico, es la negación de la vida, de la sublimidad
del Arte.
El Arte viene de la función más perfecta del hombre, el Ojo. Los ojos son las
ventanas de nuestra alma.
Puede devenir la armonía viva de la Naturaleza y es entonces un elemento
fundamental de nuestro juicio en torno de la pureza. Ver se convierte en la
comprensión [del] bien.
en lápiz de color
La idea del movimiento vital que confiere el juicio de nuestra alma.
Nuestra comprensión es pues adecuada a nuestra vista. El necesario procurar
ver.
Una percepción auditiva no basta, a nuestro juicio, para conocer el universo,
puesto que ella no permanece en la duración. Su sucesividad conduce
3
fatalmente a la muerte. Es una suerte de mecanismo donde no puede haber
profundidad, por consiguiente ritmo. Es una matemática donde no hay
espacio.
Es la paridad y de este modo condenada a muerte.
Su característica la asemeja al Objeto, el Objeto está eternamente consagrado
a la muerte y su límite más grande es de orden práctico.
Como la Arquitectura. No son sino simulacros.
El objeto más grande de la tierra está consagrado a la misma ley 3.

Artículo escrito por Robert Delaunay en el verano de 1912, traducción al

alemán por Paul Klee y publicado en el No 144-145 de la revista Der
Sturm a inicios del año 19134. Traducción al castellano: mamd.

Variante: ya que ella no permanece en la duración.

2 Variante: el objeto no está dotado de vida, de movimiento. Cuando el objeto
es simulacro del movimiento, se convierte en sucesivo, dinámico, pero no
rítmico. Su límite más grande es de orden práctico.
3 Dos borradores de este texto llevan como encabezado: El arte como la
naturaleza tiene horror a la restricción. Me gusta el arte de hoy porque me
gusta ante todo la Luz y todos los hombres aman ante todo la Luz, ellos han
inventado el Fuego.
Meditaciones estéticas, G.A.
La luz nos viene de la sensibilidad, etc.
4 Hay cuatro versiones más de las versiones desarrolladas en este texto.

De Paul Cézanne a Paul Klee1 (1879-1940): la búsqueda por hacer visible

1
Pintor suizo-alemán. Trabajó con óleo, acuarela, tinta y otros materiales. Sus diez
grabados “Inventions” de 1903-1905, con grotescas y satíricas figuras, fueron sus primeras
obras reconocidas. Conoció a Kandinsky, Jawlensky, Macke y Marc en 1911 y fue incluido
en la segunda exhibición Blue Rider de 1912. Visitó París, donde conoció a Delaunay y vio
pinturas cubistas. Luego viajó a Túnez, donde empezó a crecer su interés en el color y
comenzó a trabajar con acuarelas. En 1921 se mudó a Weimar para enseñar teoría del color
en la Bauhaus, durante diez años. Perseguido por los nazis en 1933 regresó a Suiza. EL
4
 El color me posee. No tengo necesidad de perseguirlo, sé que me posee para
siempre… El color y yo somos una sola cosa.
Confesión de Klee tras su viaje a Túnez, en 1914

Además de su exquisita formación musical, y del gran talento como violinista,

Paul Klee se decanta por el arte visual. El dibujo y el grabado en primer lugar,
hasta descubrir el que será su camino: el punto, la línea y el color. O sea, entre
el viaje a Italia en 1902 y la estancia en Paris, donde el arte primitivo, el
cubismo, el expresionismo, Cézanne, Van Gogh (“permitidme tener miedo”)
serán para el suizo alemán una seria provocación, pues el color se le impone
como el arduo campo donde tendrá que librar una “larga lucha” si lo que
pretende es un “objetivo noble y distante”, hasta depurar un estilo en el cual
llega a conectar el dibujo con el REINO del color.

Ver: Muchacha con jarros (1910) En esta obra, Klee se acerca al

expresionismo por el uso de la iluminación que da cierto dinamismo, pero se
aproxima también a la “conciencia del lenguaje plástico de Cézanne”. De
ahí, que opte por las masas autónomas de color para crear la figura y los
objetos, además del uso decidido de la linealidad para definir los motivos. El
carácter plano de toda la composición, prescindiendo de la perspectiva y de
los efectos naturalistas, la aproximan a la deriva cubista que ya había
introducido el mismo Cézanne.

mismo año empezó a padecer los síntomas de la incapacitante esclerodermia, que se

atribuye en buena medida al uso de pinturas y disolventes, y a causa de la cual morirá en
1940, con apenas 60 años

En 937 el régimen nazi inauguró en Zurich la Exposición de Arte de Degenerado, donde se

incluyen obras de 112 artistas entre ellos, Klee, Kandinski, Kokoshka, Beckmann,
Dubufett... Hitler ve en sus obras “locura, impertinencia y falta de talento”, por eso, tenía
“claro” que, bajo ningún pretexto, estos artistas debían someter al pueblo a sus
experiencias. “Si de verdad ven los campos azules, están dementes y deberían ir al
manicomio. Si solo fingen que los ven azules son criminales y deberían ir a prisión. Purgaré
a la nación de su influencia y no permitiré que nadie participe en su corrupción. El día del
castigo está por venir.” Véase, Samuel Beckett: “El mundo y el pantalón”, en Manchas en
el silencio; y “Carta a un amigo alemán”(1937), en Disjecta

5
En su diario, en la nota 859, dice:
a) Diversas manchas como partes de la armonía colorística
repartidas desordenadamente sobre la tela; su unificación en
figuras, en parte con el auxilio de líneas de contorno.
b) Gran unificación de formas y perspectivas siguiendo la
naturaleza, con su afán de abeja.
c) En partes tonos claros, y en partes tonos muy oscuros. Los
tonos medios distribuidos calladamente entre los anteriores.
(Klee, 1999: 187)

Pero el impacto decisivo en la experiencia del color será en 1914, a partir de

su viaje a Túnez, en compañía de sus amigos artistas August Macke (+) y
Louis Moilliet. Allí, en la tierra de sus ancestros maternos, la calidad sinigual
de la luz y los colores de la tierra, de los objetos, de los majares, le hará decir
al final de la tarde el 16 de abril:
Me siento tan profunda y suavemente compenetrado con el
ambiente, lo siento y me siento seguro, sin esfuerzo. El color me
tiene dominado. No necesito buscarlo fuera. Me tiene [posee]
para siempre, lo sé bien. Y este es el sentido de la hora feliz: yo y
el color somos uno. Soy pintor. (Klee, 1999: 230)

De ese viaje decisivo para su obra, para su peregrinaje hacia el color, es clave
la acuarela Ante las puertas de Kairuán (“Caravana”, primera ciudad santa del
Magreb y una de las cuatro ciudades sagradas del Islam, en especial para los
Suníes, después de la Meca, Medina y Jerusalén. Declarada patrimonio de la
humanidad en 1988), la última obra realizada en Túnez. Allí, con los camellos,
el asno y la mezquita y demás arquitectura bañada por la luz desértica, se dan
cita la vivencia del color en Túnez, las transparencias y los bloques de color al
modo Cézanne, la comprensión de la luz de R. Delaunay, y la composición del
espacio de Picasso…la rítmica y colorida geometría que no le abandonará en
adelante.
En la Guerra perdió a sus amigos A. Macke y entre otras obras hace la
litografía “Muerte por la idea” (1914)

Al artista le interesan los siguientes asuntos:

1. el punto, que se extiende deviniendo línea,

6
 2. el movimiento y la forma siempre inspirada en la naturaleza
3. El sistema circulatorio, próximo al árbol que brota desde la profundidad
donde hunde sus raíces y se abre luego en tronco, ramas, hojas, irrigado
por la savia desde el suelo hacia el aire; o como un sistema hidrográfico
4. La oposición entre los diversos colores: el rojo se opone al verde, el
naranja se opone al azul, el amarillo se opone al violeta. Luego, conecta
los colores con la música2. En colores y en música se tiene armonía o
disarmonía
5. Estudiar a los grandes maestros del arte, revisitar sus obras. Un poco al
modo de Cézanne, durante sus años en Paris, donde visitaba el Louvre
todas tardes (para ver a Courbet, Manet, Poussin, etc) y en las mañanas
pintaba, siempre con el “eco” de lo que había visto en la tarde anterior.
Pero Klee le propone a sus alumnos reducir esas grandes obras a la
condición de estructuras básicas y las formas simples como líneas, colores;
y a partir de esas estructuras básicas crear luego la propia obra.

Acercarse a los poetas y los artistas permite, en efecto, comprender (algo de)
la visualidad y del carácter hermético de la imagen, cuya blancura,
luminosidad o claridad visual impide, paradójicamente, su lectura, pues,
cuando se trata de la imagen no se trata de un código semiológico, ni de una
contextualidad semántica. No se trata de una representación, sino del
despliegue a partir de un punto gris en medio del caos. Punto gris originario,
cosmogenético, donde la imagen se concentra, se condensa. El punto gris,

“punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere. Ese punto es gris
porque no es ni blanco ni negro o porque es tanto blanco como negro.
Es gris porque no está arriba ni abajo o porque está tanto arriba como
2
Véase Pierre Boulez (1925-2016), Le pays fertile. Paul Klee. París, Gallimard, 2008. Boulez muestra cómo,
con la gran sencillez de su imaginación, Klee nos enseña a reducir cualquier lenguaje a
principios sumamente simples, y a deducir las múltiples consecuencias que se derivan de un
solo tema. Los gustos o "apetitos" musicales de Klee ya habían sido aclarados en su diario,
pero gracias al análisis de Boulez sus reflexiones resultan más fructíferas.

7
 abajo. Gris porque no es cálido ni frío. Gris en tanto punto no-
dimensional, punto entre las dimensiones y en su intersección, en el
entrecruzamiento de los caminos.” (Klee, 2015: 55)
En el corazón de la imagen, el punto gris que escapa a toda determinación
como la misma fuerza creadora. Esta fuerza es un misterio inexpresable, pese
a que conduce a lo visible: “El arte no reproduce lo visible, hace visible”
(Klee, 2015:35)

Fuerza creadora que obedece al impulso de poner un punto gris en el caos, y a

partir de allí, adviene la forma, discurre la obra. Pero, “Finalmente toda cosa
es perecedera. Y lo que ha quedado del pasado, lo que permanece de la vida,
es el espíritu. Lo Espiritual en el arte [Kandinski]: lo que en el arte es
artístico.” (Klee, 2015: 61)