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no es posible acceder a lo real, más allá del epistemológica surge el modelo cognitivo de
lenguaje. Verdaderos serán entonces aque- la transición al superhombre.
llos errores que conserven y aumenten la Finalmente señala Mariano Rodríguez
voluntad de poder. cómo extrae Nietzsche su concepto de volun-
El conocimiento está en realidad subor- tad de poder a partir de tres tesis epistemo-
dinado a la vida. La razón aparece como un lógicas tomadas de diversas fuentes: 1. todo
órgano destinado no al conocimiento de la constructo filosófico surge de la facultad de la
estructura de lo real, sino a la supervivencia. imaginación, participando el intelecto secun-
Conocer no es otra cosa que el resultado dariamente en su verificación y estructura-
de la pugna del conjunto de pulsiones del ción (presocráticos); 2. la materia se reduce
cuerpo, pulsiones con una perspectiva pro- a fuerza activa (ciencias naturales); y 3. la
pia sobre el mundo. Cuando el desarrollo (virtud) moral oculta la ambición de poder y
evolutivo e histórico del hombre le permite de dominio (moralistas franceses).
comprender esto y hacer de la suma del
mayor número de perspectivas la objetividad Ricardo Teruel Díaz
«El término imagen tiene mala fama por- ella aparece como un tejido de diferenciacio-
que se ha creído descuidadamente que un nes donde lo visible está siempre entretejido
dibujo consistía en un calco, una copia, una por un invisible que es indirectamente mos-
cosa segunda»1. Esta denuncia de Merleau- trado por lo visible mismo. Si la visibilidad
Ponty en El ojo y el espíritu deviene uno de constituye el horizonte de aquello visible,
los hilos conductores principales del trabajo el acceso a éste siempre implica un acceso
de Mauro Carbone. Los ensayos recopila- a lo latente, tesis que obliga al filósofo a
dos en este breve pero intenso libro indagan rechazar el lugar tradicional de la imagen
de manera exhaustiva las reflexiones que en la filosofía: la aparición de la imagen
Merleau-Ponty ha establecido en torno a ya no se articula de acuerdo a una presen-
la imagen sensible, con el fin de desanclar tificación sino a una presentación naciente
a ésta de su caracterización representacio- insubordinable a otra forma de acceso. Por
nista y deslindar su valor propio. El con- ello, en la misma noción de imagen se pone
cepto de imagen es neurálgico en las últimas en juego la reversibilidad entre lo vidente y
meditaciones del filósofo, pues se encuentra lo visible que Merleau-Ponty intentó eluci-
necesariamente ligado al de visibilidad. La dar con su noción de carne. En palabras de
visibilidad, como afirma Carbone, no consti- Carbone, la imagen «se revela, de hecho,
tuye ni el grupo fáctico de los entes visibles, mucho más ligada a la experiencia del naci-
ni su identificación eidética; por el contrario, miento que de la muerte, y ella denuncia allí
el platonismo subyacente a la opinión con la
1 M. Merleau-Ponty. L’œil et l’esprit, Paris, Galli-
mard, 1993, p. 23.
que lo asocia habitualmente a ella» (p. 10).
referencia la presencia de Klee dentro las sin lugar a dudas el texto más sugerente de
reflexiones de los cursos del Collège de la obra al abordar una temática que actual-
France, con el fin de encaminarse a aquello mente está en su apogeo. En primer lugar,
que Merleau-Ponty denomina la visibilidad Carbone defiende la posición que Merleau-
de lo invisible. Lo que el filósofo llama Ponty tiene en su conferencia «El cine y la
ontología contemporánea consiste en un nueva psicología» (1945) contra la acusación
camino que ha trazado tanto la actividad de atomismo que le hace Pierre Rodrigo por
pictórica moderna como la literaria (Proust, centrar sus análisis en el constructivismo del
Rimbaud, Claudel) mucho antes que la filo- montaje. Sin embargo, la secuencia estable-
sofía. Para sintetizar el cruce entre la per- cida en el montaje no es para el fenomenó-
cepción y lo imaginario, Carbone utiliza el logo el fundamento de la imagen entendida
término videncia (voyance). La visión es de manera constructivista; por el contrario,
videncia en tanto la experiencia cinematográfica, no reducida
al montaje, manifiesta el carácter sinesté-
«consiste en secundar –un verbo que sico de la imagen cinematográfica. El efecto
enuncia la indistinción entre la pasivi- Koulechov que analiza Merleau-Ponty en la
dad y la actividad– la auto-mostración conferencia –donde el montaje articula el
del universo sensible dentro del cual nos valor semántico de la escena– es funcional
encontramos a nosotros mismos y que es a la descripción de la «forma temporal» –
recorrido por un poder analogizante […] en sentido gestáltico– de la imagen, desde
en virtud del cual los cuerpos y las cosas lo cual Merleau-Ponty puede equiparar la
se recuerdan recíprocamente» (p. 73) naturaleza de la percepción con la de una
secuencia fílmica. En oposición a la visión
La videncia invoca un «nuevo nudo» de Bergson, para quien el cinematógrafo era
entre el hombre y las cosas que se patentizará comparable al quehacer analítico de la inte-
en la pintura a partir de la imagen, y análo- ligencia que coarta la captación del devenir,
gamente en la literatura a partir del lenguaje, el autor de Fenomenología de la percepción
detonando una trascendencia inherente a la encuentra en él una expresión sintetizante
visión. La noción de videncia enlaza, a cri- análoga a la percepción, y en la cual se juega
terio de Carbone, la idealidad con la car- la duración inherente a la imagen.
nalidad de la visión, donde se exhibe una Al enfatizar el aspecto holista y temporal
intuición de esencias (Wesensschau) no inte- de la imagen fílmica, Carbone reflexiona
lectualista. Consecuentemente, el sentido sobre la cuestión del movimiento, tema
mismo de la actividad filosófica requiere que toma un cariz particular en los cursos
de un viraje que no pretenda la captación del Collège de France del ’53 titulados El
meramente externa y teorética del mundo, mundo sensible y el mundo de la expresión.
haciendo del problema filosófico de nuestro Rechazando no sólo la concepción clásica
tiempo la necesidad de «abrir el concepto del movimiento, sino también la alternativa
sin destruirlo»3. bergsoniana –donde la duración es simboli-
El cuarto capítulo, «El filósofo y el zada por un movimiento sin objetivo móvil–,
cineasta», además de ser el más extenso, es Merleau-Ponty analiza los rasgos del movi-
miento fenomenal a partir de los análisis
3 M. Merleau-Ponty. Signes, Paris, Gallimard, 1960, de Wertheimer sobre el movimiento estro-
p. 174. boscópico, donde se hará factible con más
profundidad el vínculo entre el movimiento sido presente. Allí, el campo del cine está
fílmico y la percepción natural. Cuando en íntimamente involucrado: «sin él [el tiempo
análisis merleau-pontyano del mediome- mítico], el cine no habría podido otorgar al
traje Cero en conducta (Jean Vigo, 1933) se s. XX uno de sus sistemas más potentes de
refiere a una escena en cámara lenta, lo que mitos, así como el lugar de elaboración psi-
para Carbone se observa no es sino «una coanalítica más popular» (p. 126), mitos que
suerte de prueba a contrario de la existencia entran en precesión con la propia percepción
de una lógica común a la percepción natu- natural. Podría concluirse que el cine, por
ral y a la cinematográfica […] alentando lo tanto, releva el carácter temporal de lo
las imágenes e invirtiéndose la música, [la anteriormente se llamó videncia.
lógica] tiende a sustraerse, produciendo allí Los últimos dos capítulos de la obra son
incluso un efecto de des-realización» (p. menos ambiciosos que su predecesor. El
110). El cine, entonces, deviene una expe- quinto es un estudio histórico sobre los con-
riencia gestáltica en sentido fuerte, porque ceptos de luz y luminosidad que Merleau-
demuestra que el fondo participa de manera Ponty trabaja en la filosofía de Schelling en
esencial en la captación del movimiento y sus cursos sobre la naturaleza de 1959, y en
su ser; en suma, que es un caso ejemplar ello, Carbone encuentra una conexión con
del movimiento como configuración interna Hermes Trimegisto, con el fin de entender a
irreductible al mero traslado del lugar. la carne como chôra. Si bien la argumenta-
Gracias a estas reflexiones, Carbone ción del autor puede parecer válida, quizás
logra exponer dos tesis originales: 1) la el estudio no quede más que en un plano
estructura de la imagen fílmica se puede con- comparativo sin consecuencias para análisis
cebir como una «precesión recíproca»; 2) el de tipo problemático. Por último, Carbone
tiempo cinematográfico se corresponde con cierra la obra enfatizando la importancia
el tiempo mítico. La primera tesis expresa de los estudios merleau-pontyanos sobre las
que si lo imaginario integra una germinación distintas áreas del saber no-filósoficas (la
paralela a la visión y no subsidiaria de la a-filosofía) a la hora de repensar el estatuto
misma, entonces en ella hay una estructura ontológico de la imagen, y en particular las
carnal, una precesión –cambio de dirección disciplinas artísticas: la pintura, la literatura,
de un eje– entre lo que es y lo que hace ver. y el cine construyen ideas sensibles a través
Aunque el término precesión tiene en el uso de sus imágenes, pero en donde dicha cons-
científico implicancias más bien espaciales, trucción no clasifican ni una causa eficiente,
Carbone pone al descubierto un uso exclu- ni una causa formal ni material; de manera
sivamente temporal del mismo en Merleau- divergente, las imágenes del arte unifican la
Ponty, donde se marca un «movimiento de creación con el acontecimiento fortuito, la
anticipación mutua de los términos impli- actividad con la pasividad.
cados» (p. 121). De aquí surge la segunda El esfuerzo de Merleau-Ponty por reubi-
tesis: la precesión recíproca, al establecer car el plano de lo imaginario dentro de los
una anticipación mutua entre lo imaginario y problemas filosóficos fue interrumpido por
lo real que es potencialmente infinita, ya que su repentina muerte en 1961. De ello, sólo
ambas se preceden mutuamente (y, porque nos quedan algunos esbozos que comien-
no, son condición de posibilidad la una de la zan a evaluarse e interpretarse. El trabajo
otra), esta anticipación carece de un pasado que Carbone ha realizado en este texto es
cronológico, posee un pasado que jamás ha un aporte enriquecedor y exhaustivo sobre