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Dialogos ENTREVISTA

Carlos Altamirano:
“Pensar editorialmente
El trabajo de Carlos
me permite deambular
por mi mente, mi memoria
A ltam iran o se h a
caracterizado por
atravesar distin tos
procesos de la produ cción
cu ltu ral n o solo
y por la historia”
desarrollan do obras de
arte y participan do en u n SEBASTIÁN VALENZUELA-VALDIVIA
sin n ú m ero de
exposicion es, sin o
tam bién colaboran do con
su visión y sen tido
editorial en pu blicacion es
de otros au tores, En este diálogo nos centramos en el rol que ha cumplido la fotografía y la
catálogos y revistas
imagen dentro de la producción artística de Carlos Altamirano y, a su vez,
cu ltu rales
también abordamos las distintas estrategias de pensamiento y metodológicas
que ha empleado en su trabajo editorial. La estratificación de estos procesos
culturales responde principalmente a un modo de pensar y dialogar con
escenas chilenas, latinoamericanas e internacionales que orientan tal división
desde sus estudios hasta sus procesos de circulación. Quizá, luego de esta
entrevista, sea posible asegurar que la separación entre productor/editor
resulta innecesaria a la hora de pensar en la imagen.

A lo largo de tu trabajo es indudable no encontrarse con la fotografía.

En algunos casos cumples un rol de productor y, en otros, el de editor.
Me gustaría saber qué papel cumple la fotografía dentro de tu trabajo
y cómo te has relacionado con ella.

La fotografía está en mi trabajo desde el comienzo. Las primeras xilografías

que realicé en los años 1975 y 1976 estaban basadas en fotos de diarios. No
recurría a la foto por razones teóricas sino prácticas, como una forma de
afrontar mis deficiencias porque no dominaba ninguna de las técnicas
propias del oficio. Partir desde una fotografía me permitió evitar las
dificultades y llegar rápido y directo a formar una imagen: copiaba la
fotografía sobre un trozo de madera y luego lo tallaba eliminando las partes
sin tinta; la xilografía, una técnica rudimentaria, me facilitaba las cosas.

Después, ya bajo la influencia de Carlos Leppe y Nelly Richard, comencé a

trabajar con la fotografía consciente de su materialidad, como objeto de
trabajo, como lenguaje. En esos años le atribuíamos un carácter de
‘objetividad’ que a estas alturas es un poco incomprensible, pero antes tenía
sentido. El carácter objetivo se lo daba la mediación de la cámara, que podía
‘captar la realidad tal cual’, dotando a la foto de una condición de
‘documento’, al contrario de la pintura, que solo expresa la subjetividad del
pintor. Era importante para mí, teórica e ideológicamente, tomar el mayor
distanciamiento con la pintura, porque la pintura era el arte conservador y el
arte conservador era el arte de la dictadura.

Nunca he entendido la fotografía como lo hacen los artistas fotógrafos, para

mí la fotografía tiene un carácter principalmente funcional, es muy similar al
habla: uno lo usa para diversas acciones, para decir un garabato, recitar un
poema o cantar. Como el habla, la fotografía tiene muchas maneras de ser
usada, y uno de sus usos es el artístico, que es el que menos me interesa.

¿A qué te refieres con fotografía artística?

Me refiero a aquellas fotografías que usan las categorías que supuestamente

le otorgan el valor a la pintura, en cuanto a la composición, al mensaje que
da, a la estética, su calidad técnica, etc. Hay una serie de rasgos, de
calificaciones que se aplican a la pintura y que se usan también en la
fotografía.

¿Tu fotografía es ‘artística’?

Nunca he trepado al escalón de la fotografía artística, siempre me he

mantenido en el uso del ciudadano de a pie, fotografías ordinarias que hace
cualquier persona. Las fotografías que yo tomo, no podrían ser catalogadas
como artísticas, no cumplen con los cánones que usan tradicionalmente los
fotógrafos para hacer la toma de una foto. Mis trabajos abordan la fotografía
de otras formas, en algunos casos utilizo imágenes ya existentes en los
medios, y en otros, incluso he trabajado con otros fotógrafos.

¿Como, por ejemplo, en tu primer libro-catálogo, Altamirano. Santiago

de Chile?

Sí, en ese libro ninguna de las fotografías fue tomada por mí, todas las hizo
Jaime Villaseca. Un día salimos juntos por el centro de Santiago y yo le iba
diciendo qué fotografías debía tomar. Él podía capturar aquellas imágenes
con la habilidad técnica que yo no tenía. Ese libro-catálogo, como tú lo
llamas, era el catálogo de la muestra, sin embargo, ninguna de las fotografías
que aparecen en él formaron parte de la exposición. En la publicación solo
aparecen los títulos de las obras expuestas, algunos textos y lo demás son las
fotos de Villaseca recortadas y combinadas sobre las páginas, como obras
gráficas autónomas. En cambio, la exposición estaba compuesta de grandes
piezas hechos con planchas de metal clavadas sobre un bastidor que mandé a
fabricar y pintar a una fábrica de letreros camineros. Yo hice un boceto y en
la fábrica los pintaron. Ese acto, que eliminaba la subjetividad del pintor, era
para mí lo importante, lo revolucionario.

Página s/n de Altamirano. Santiago de Chile, Galería Cromo,

1977

¿Por qué dices ‘era’ en un tono pasado?

Porque con el tiempo se relativizan las cosas, nada es tan revolucionario. Hay
una mitificación de lo hecho en esos años, una exacerbación del heroísmo
que me agota un poco, hace tiempo que me aburrió.

A pesar de observar esta misma condición, me resulta imposible no

ver la escena cultural de los años 70 y 80 en Chile con admiración por
el trabajo y sus metodologías. Por ejemplo, siempre he pensado que
Ronald Kay, Eugenio Dittborn y tú eran tres productores visuales y
de pensamiento sobre la imagen.

Eugenio Dittborn y Ronald Kay eran referentes para mí, yo era menor que
ellos, estaba con las antenas levantadas, captaba todo lo que podía y ellos eran
parte de esas referencias. Todo lo que leía o escuchaba era nuevo para mí, los
textos de Walter Benjamin o Susan Sontag eran parte de las reflexiones
habituales de las conversaciones con ellos. Con Nelly Richard y con Carlos
Leppe hablábamos de estos autores cotidianamente, pero no te podría
asegurar que los leyera, las ideas me entraban por osmosis, las respiraba en
todos los espacios y encuentros de aquellos años.
Además de estos encuentros, ¿recuerdas el Taller de Artes Visuales
(TAV) o el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), o a otros
intelectuales con los que te hayas vinculado y que formen parte de tu
biografía?

Conocí a Cristian Huneeus mientras era el director del Departamento de

Estudios Humanísticos (DEH), también a Enrique Lihn y Raúl Zurita en
1977. Curiosamente a Juan Luis Martínez lo conocí antes que a todos ellos,
el año 1972, lo conocí como persona, no como poeta, éramos amigos de la
vida, no del arte.

Martínez actualmente es un referente innegable para la literatura,

pero principalmente para la poesía visual. Al parecer, siempre has
tenido un gran acercamiento a la literatura, por ejemplo con el
escritor Roberto Merino. ¿Qué papel cumplen estas lecturas e
interpretaciones en tu obra?

Ante todo, son amigos, y por eso se genera una relación de confianza donde
no tengo que impostar una sabiduría que no tengo. Soy como soy, las ideas
circulan de una manera más libre cuando trabajas con amigos, además, sus
mentes me provocan, me encienden. Por ejemplo, el texto que escribió
Roberto Merino para el catálogo de Exposición de Cuadros (1995) en la galería
Gabriela Mistral describía mi cerebro; al leerlo vi cómo funcionaba mi cabeza
por primera vez, como si hubiese sido una autopsia. Él describió como pienso
y eso fue muy iluminador para mí.

Tal como dices, ese texto es muy iluminador, tiene mucha

hermandad con lo que significa esa exposición. Me atrevería a
proponer que es una de tus últimas muestras donde el pegoteo,
superposición de elementos y ejercicios manuales están tan presentes.
Al año siguiente expones Retratos en el Museo Nacional de Bellas
Artes de Santiago, momento en que la fotografía y los procesos
digitales se aproximan.

He hecho uno que otro pegoteo, como dices, después de eso, pero, Retratos en
particular, fue realizada íntegramente en formato digital y armada en
Photoshop. Materialmente la obra es un código que toma un cuerpo físico
cada vez que la imprimo, sea sobre una tela, como en las exposiciones, o en
las páginas de un libro. Durante un año me dediqué a la realización de esta
obra. Mucha concentración y consultas a amigos que tuvieran un mejor
manejo que yo; de esta forma fui aprendiendo a usar el software. Esta
metodología de trabajo la he usado para aprender distintas técnicas, por
ejemplo con la pintura. Aprendí a pintar cuando necesité pintar un cuadro, y
luego aprendí a usar un software y técnicas digitales con las obras de esta
exposición.

Jamás me habría imaginado que la realización de aquellas obras haya

sido realizada completamente con Photoshop. O sea, podríamos
asegurar que esta exposición se transforma en una bisagra: lo digital
irrumpe y toma todo tu trabajo.
Así es. Hace algunos años me contactó un galerista de Londres para comprar
una versión de Retratos y cuando detallé sus condiciones técnicas no podía
creer que haya sido hecha de esta forma. No la compró argumentando que
en 1996 todavía no existía Photoshop.

¿Qué representa para ti lo digital?

Hace tiempo que mis fotografías son digitales, el proceso de edición es digital
y, además, en mis obras actuales utilizo la impresión digital. Tengo muchos
negativos de tiempos pasados que escaneo cuando lo necesito, pero la
fotografía análoga, en la práctica, ha quedado superada por la fotografía
digital, me resulta mucho más dúctil, y las diferencias teóricas entre ellas –
tan importantes para Jean-Louis Déotte– no me afectan demasiado.

En Retratos vemos cómo lo digital te permite muchas asociaciones,

cruces, nuevas proporciones de las imágenes y la posibilidad de que la
impresión digital sea llevada a un formato bidimensional.

Trabajar directamente desde el computador me dio la posibilidad de pensar la

obra de una manera distinta, más parecida a la escritura o a la composición
musical. Avanzaba en la construcción de manera progresiva, de izquierda a
derecha, como en una frase, construyendo un relato con imágenes que podía
moldear y conectar casi de inmediato, sin la interferencia de la materialidad.
Si necesitaba la imagen de un lápiz, por ejemplo, lo ponía sobre el escáner y
ya estaba disponible para pegarlo donde quisiera, lo mismo con otros objetos,
texturas o fotografías. Hay incorporadas (y reutilizadas) imágenes familiares,
publicitarias, recortes de revistas, tierra, fotos históricas, fotos de obras mías
o de otros. Por ejemplo, las flores en las patas de los cóndores las extraje de la
foto de Eliot: un pizarrón con un verso de Eliot escrito con tiza y flores
plásticas. Ocurre lo mismo con un par de pinturas en lata de 1977 y varias
otras.
Eliot. Serigrafía, óleo, tiza, formalita, madera, 1993

Retratos 7 de la serie Retratos, MNBA, 1996

Respecto a las citas y referencias a obras anteriores, en varias

exposiciones tuyas hay obras e imágenes ya usadas que por medio de
un remontaje o nuevas asociaciones adquieren otro significado. Esta
descripción me hace pensar que tu metodología de trabajo se asocia
mucho a la edición: tomas obras pasadas y las editas, las resitúas,
resignificas en y para un nuevo contexto con nuevos horizontes y,
está tu trabajo diario como editor-diseñador de libros donde tu
preocupación está en poner en página un contenido.

Cierto. El diseño de libros es mi trabajo diario desde hace más de treinta años.
Hace tiempo que aprendí el oficio y ahora lo hago casi mecánicamente, me
resulta muy fluido pensar de esa manera, editorialmente.
Tránsito de la serie Nueve relaciones inscritas en el paisaje urbano, Galería Cromo, 1977

Retratos 6 de la serie Retratos, MNBA, 1996

¿Qué beneficio tiene trabajar de esa forma?

Es un método de pensamiento. Es la manera en que pienso, eso es más

evidente a partir de Retratos. Pensar editorialmente me permite deambular
por mi mente y mi memoria, revisando el corral donde se reúnen, sin orden
ni jerarquías, infinidad de ideas, sensaciones, juicios y prejuicios asociados a
imágenes sin domesticar o aferradas a obras antiguas o recientes, logradas o
moribundas, y asociar algunas en sentidos comunes.

¿Te interesa trabajar con curadores?

Desde 1985, o sea desde Pintor como un estúpido (Galería Bucci, 1985), que
prefiero no trabajar con curadores. Todo lo que hago es una sola obra,
independiente del formato que adopte. Por ejemplo, o si no (Museo Nacional
de Bellas Artes, 2019) es una instalación desplegada en varias salas del
museo, que reúne construcciones de sentido (llamémoslas obras) hechas por
mí especialmente para la ocasión o que dormitaban en el corral (para seguir
con la analogía) esperando otra oportunidad. La manera como están
dispuestas esas obras, qué objeto está cerca de cuál otro, qué distancia los
separa, el color del muro sobre el que están, a qué altura, etcétera, forma
parte de la gramática de la obra. Por eso, cuando decido hacer esta exposición
(o un libro), no tiene sentido entregarle a otro los elementos dispersos para
que haga la obra final de acuerdo a su criterio, por muy sabio que sea el
sujeto, sería absurdo.

Me encanta la figura del corral; puede ser visto como un espacio que
aloja elementos, recuerdos, imágenes, algo así como un álbum
fotográfico o nuestro propio imaginario. También se relaciona con
las formas en que se percibe la historia o el relato. Jamás es lineal,
está articulado por múltiples líneas que confluyen y se separan, y a su
vez, con múltiples rupturas que frenan una posible linealidad.

Esa es la razón, por ejemplo, de que en términos museográficos no le pongo

fechas a las piezas, ya que de esa forma sería amarrarlas a un poste, no se
podrían mover libremente y hacer afinidades en igualdad de condiciones. El
acercamiento de un espectador hacia dos obras contiguas en un muro se
condiciona si las acompañan dos cartelas, ubicando a una en 1977 y a la otra
en 2021. La ausencia de las fechas permite que se relacionen por su
naturaleza actual, por cómo se desenvuelven aquí y ahora, una de ellas
acarreando las huellas de la vida y la otra libre de cicatrices. Para mí es
mucho más interesante que se conecten sin la interferencia del tiempo.

II

La primera vez que supe de Carlos Altamirano fue a través de una pequeña
publicación que lleva por título Santiago de Chile (Galería Cromo, 1977). Me
pareció muy extraño que ese fuese el título real de la publicación, pero en
distintos archivos, centros de documentación y bibliotecas especializadas se
encontraba registrada de esa manera. Quizá esa tautología y simpleza
nominal fue la que me animó a hojear y detenerme en ella. Santiago de Chile
corresponde a la primera publicación realizada por Altamirano. Con tan solo
23 años, nos invita a reflexionar sobre el paisaje urbano de la ciudad de
Santiago a través de una serie de grabados. Aquí, la técnica del grabado se
transforma en una excusa para hablar y utilizar la fotografía.
Reproducciones fotográficas del Metro de Santiago, tiras de contacto y los
ángulos y encuadres en las tomas nos instan a observar fragmentariamente la
ciudad. No una ciudad cualquiera, sino una ciudad afectada por los
continuos cambios tecnológicos, por ejemplo, del propio metro (registros
fotográficos usados en las obras de la publicación), y también, de la
fotografía. Este interesante dispositivo tecnológico poco a poco fue
ingresando a la escena de las artes visuales en Santiago. Altamirano se
transformó en uno de los primeros artistas en utilizar este medio en su
producción de obra. Relacionando la fotografía con la pintura, el grabado, la
instalación, la performance, la intervención en el espacio público y el video.
Santiago de Chile, Galería Cromo, 1977

En el año 2014 se publica el libro Ah! los días felices. Historia de un hoyo y 40
relatos inconclusos (Ocho Libros). Libro de artista, fotolibro o libro objeto que
transcurre en su totalidad en 1977. Por medio de múltiples registros
fotográficos, documentos de archivo de la época e intervenciones gráficas
dispuestas en las páginas, Altamirano nos presenta una de sus obras más
significativas y atractivas. La austeridad y simpleza de este proyecto rescata
un sinnúmero de estrategias empleadas por Altamirano a lo largo de toda su
carrera.

¿Cómo es posible desarrollar un libro con 37 años de distancia entre

los registros y su publicación? ¿La metodología utilizada en la
elaboración de esta publicación responde a las citas, referencias y
ediciones comentadas anteriormente?

Todo está en el corral. El corral (ya no me gusta tanto la analogía) no es un

corral, pero tampoco es propiamente un archivo, nada está clasificado,
físicamente es una caja de cartón donde todo convive en una perfecta
anarquía, además, tengo un par de archivadores donde alojan negativos y
diapositivas. Muchos de esos negativos nunca fueron copiados. Reviso
periódicamente mi caja y mis archivadores, a veces buscando algo que
normalmente no encuentro, o porque sí, porque me gusta hacerlo, como
estímulo para el pensamiento. En una de esas búsquedas me fijé en estos
negativos, decidí escanearlos para ver las imágenes en positivo, mientras lo
hacía comencé a percibir el relato y cómo se iba armando el libro. El desafío
fue traspasar al libro la atmósfera de la época, la sensación gris y de
aplastamiento constante que moldeaba la vida cotidiana.

Ah! los días felices. Historia de un Hoyo y 40 relatos inconclusos, Ocho Libros,
2014

Además de las fotos también hay otros elementos…

Sí, fui entrelazando las fotos con contextos de diversa procedencia, fechados
en ese mismo año, para que aportaran y apoyaran el relato. Los textos
editoriales de El Mercurio del año 1977 estaban digitalizadas en microfilm en
la Biblioteca Nacional. Seleccioné una por cada mes. El resto del material fue
rescatado de internet.

¿Los relatos de cada Detenido Desaparecido también fueron

rescatados de internet?

Ese trabajo lo hizo una investigadora a la cual le encomendé la recopilación

de esta información que se halla en los procesos judiciales interpuestos por
las cuarenta personas que aparecen en los afiches que incluí en las distintas
versiones de mi obra anterior, Retratos. En realidad son cuarenta y una,
porque uno de los afiches reclama por la vida de una pareja que fue detenida
y desaparecieron juntos.

Esta estrategia se puede observar como una militancia por la

memoria. En varios de tus trabajos nos traes el pasado al presente y se
complejizan las relaciones temporales donde se alojan e insertan
estas propias huellas. En torno a este fenómeno, ¿qué papel tiene el
libro en tu carrera?

La mayor parte del tiempo, mi acercamiento al libro fue como lector y como
diseñador: leía y daba forma física a lo que otros escribían. La escritura me
seduce y me rechaza. Sin duda, escribir es lo más difícil que he intentado
hacer. Pero, creo que he logrado domesticar al libro lo suficiente como para
hacer algunos que me representen. Actualmente, me resulta más estimulante
pensar en un libro que en una exposición. La exposición se me queda un
poco anacrónica. El libro es menos solemne. Es un soporte laico, de persona
natural, no tiene el aura ni la solemnidad de una exposición.

Y, ¿qué piensas de la categoría de fotolibro?

Me suena a un concepto de marketing que le da un valor adicional, como si

tuviera en sí mismo algo valioso que no necesariamente debería tener. Es
una categorización que puede ser útil de aplicar con algún interés
clasificatorio, archivístico.

¿En los 80 tenías interés por clasificar tu producción de libros?

En aquellos años no tenía interés por clasificar mi trabajo, de hecho hay muy
poca obra de esa época, jamás tuve interés archivístico. Los negativos de las
fotos incluidas en el libro Ah! Los días Felices. Historia de un hoyo y 40 relatos
inconclusos me los trajo Carlos Leppe. Años después de que me fuera de la
casa que compartíamos, yo los daba por perdidos. En cada cambio de casa se
iban perdiendo las cosas, no había ningún interés por guardar.

Me llama la atención lo que dices, tiene un tono algo contradictorio

con tu propio trabajo, ya que hay varias obras dentro de este ‘corral’
y, por tanto, debe haber historias y elementos que la documenten.

Algunas obras sobrevivieron, reconstruí un par de ellas, de otras quedan

restos o fotos o textos que las describen. Realmente a finales de los setenta y
en los primeros años de los ochenta, la idea de la trascendencia de la obra me
importaba un pepino, tenía que funcionar rápido porque las cosas sucedían
rápido. Después, me cambió el switch.

¿En qué sentido?

En aquellos años yo estaba inmerso en una vorágine de hiperactividad

crítica. Yo nací como artista en ese escenario y no tuve tiempo para
aprendizajes. Lanzado desde el comienzo a la refriega, debía crear un arte
refractario a la dictadura que fuera inútil para sus fines hegemónicos, tenía
que formular una obra a la velocidad de las circunstancias, confiando en mi
precaria habilidad para pescar al vuelo las referencias. Me movía con tanta
velocidad que todo se me había quedado atrás. Después de un tiempo me
detuve y mi biografía me alcanzó. Me di el espacio para observar, no solo lo
que había hecho, sino mi vida en general. Me hice adulto.

Había mucha efervescencia.

Había mucha pasión.

Y también un poco de orfandad. Ahora el mercado te obliga a operan

en otras lógicas.

En esa época, no había industria cultural, te las arreglabas solo y discutías

con los demás. La industria cultural en Chile no existía, ni siquiera se
mencionaba. En Europa y Estados Unidos, sí, claro, pero aquí no tenía
sentido. Uno tenía que desenvolverse de manera mucho más autónoma.
Ahora, si no te metes a esa industria cultural, estás frito. Es bastante aburrida
esa lógica, a mí me aburre. Yo nunca hice carrera de artista, me da mucha
lata eso.

Esa salida del mundo del arte y tu entrada al editorial es la que te

posiciona ahora como diseñador y editor de libros. ¿Qué rol cumple
para ti la edición en un libro?, ¿ves necesario tal rol dentro de
cualquier publicación?

Aclaremos que yo no soy editor, soy diseñador. Como el editor, formo parte
de la cadena de producción de un libro. El editor ha existido desde siempre en
la literatura, está normado, es parte de la división del trabajo, tiene varias
funciones que ayudan a que un manuscrito sea libro, desde corregir la
gramática hasta velar por su inserción en el mercado. En la literatura se
pueden estratificar más esos roles que en el ámbito de las artes visuales. La
industria del arte como la conocemos es más o menos reciente, en ella, el
curador, que podría ser el equivalente del editor, es un personaje muy
determinante en el curso de las ideas sobre arte y sobre el devenir de las
obras mismas, el curador, a estas alturas, tiene una obra propia que
construye tejiendo con la obra de artistas. Si el curador no da su sello
personal a lo que muestra, no le irá bien en la vida. En cambio el trabajo del
editor es más técnico.

Creo que depende mucho de las personalidades y el tipo de proyecto o

institución que acoja el libro o la exposición. Por ejemplo, el editor
chileno Francisco Zegers tuvo un papel significativo dentro de sus
publicaciones, su propio sello editorial tenía su nombre.

Claro, entiendo, y puede haber otros como él. Aquellos que le dan una
impronta a un sello editorial, y está bien eso, pero es distinto a que el editor
sea el autor. En el caso del curador, este es el autor de la exposición, en la que
confluyen artistas, y él los ‘manipula’ como un DJ. En todo caso, es un tema
sobre el que no he pensado mucho.
 o si no, MNBA, 2019

Cómo citar:
VALENZUELA-VALDIVIA, Sebastián, Entrevista con Carlos Altamirano: “Pensar
editorialmente me permite deambular por mi mente, mi memoria y por la historia”,
LUR, 19 de octubre 2021, https://e-lur.net/dialogos/carlos-altamirano

Carlos Altamirano (Santiago, Chile, 1954) Artista visual y diseñador

editorial. Su producción se ha caracterizado por la presencia de la fotografía a
través de la pintura, el grabado, las instalaciones, las publicaciones y como
diseñador en la editorial Ocho libros y en Ediciones UDP.

Sebastián Valenzuela-Valdivia (Santiago, Chile, 1990) es investigador,

curador y editor de arte contemporáneo. Se desempeña como encargado del
programa de Debate y Pensamiento y del acceso y difusión del Archivo del
Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Santiago, Chile) y como
director/editor de ECFRASIS.COM.

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