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LÁSZLÓ

MOHOLY-NAGY

EL ARTE DE LA LUZ
LÁSZLÓ
MOHOLY-NAGY

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES .

retrospectiva del pin- tor y fotógrafo de origen húngaro László Moholy-Nagy (Bácsborsard. como ya ocurrió. uno de los más importantes profesores y teóricos del arte y de la fotografía desde su trabajo en la Bauhaus alemana. W. Goethe (Paisajes) o Le Corbusier (El poema del ángulo recto). dentro de la XIII Edición de PHotoEspaña. escenografía– que Moholy-Nagy produce a partir de 1922. donde impartió clases entre 1923 y 1928. Así lo dejó asentado en su ensa- yo Pintura. fotografía. con las exposiciones dedicadas a J. El planteamiento de esta muestra. 1895 – Chicago. año en que comienza a desarrollar su noción del arte como un arte de la luz. cine. des- pués de su montaje y residencia iniciales en Madrid. publicado en 1925. por último. cine. volcado en el pensamiento y la docencia. itinerancia que nos reafirma en nuestra voluntad de colaborar. entre otras. Juan Miguel Hernández León Presidente del Círculo de Bellas Artes P R E S E N T A C I Ó N | 7 . una expresión más del eco que la labor expositiva del CBA ha adquirido fuera de nuestras fronteras. nos enorgulle- ce presentar. y en colaboración con La Fábrica. El arte de la luz. el Martin-Gropius-Bau y el Gemeentemuseum de La Haya. con grandes centros europeos e internacionales. Así. Esta muestra es. fotografía. a la que se dedicó tanto en la legenda- ria Bauhaus como en la efímera continuación de esta escuela que fundó en Chicago a finales de la década de 1930. y que representa el otro vector de su esfuer- zo creador. es abordar el conjun- to de la obra –pintura. comisariada por Oliva María Rubio. lejos de divisiones genéricas o disciplinarias. 1946). Más de doscientas obras que reflejan su intensa preocupación teórica por desarrollar un arte total. tanto en el plano conceptual como en el organizativo. El arte de la luz viajará al Martin-Gropius- Bau de Berlín y al Gemeentemuseum de La Haya.En línea con el compromiso del Círculo de Bellas Artes de plantear una profunda revisión histórica y crítica de la Modernidad y las realizaciones de vanguardia. y fundamentar el trabajo creativo en la plasmación y desarrollo de las cualidades propias de la luz. diseño.

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LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY Y EL CINE DE VANGUARDIA ALEMÁN p. 137 Hubertus Von Amelunxen FOTOGRAFÍAS p. LISTA DE OBRA p. 11 Oliva María Rubio LA ESCRITURA DE LA LUZ p. 95 Frans Peterse FOTOGRAMAS p. VESTUARIO Y DISEÑO GRÁFICO p. 25 FOTOPLÁSTICAS p. recogidas en estas páginas. data Jeanpaul Goergen las películas con las fechas que dio su padre y que son las que se han utilizado hasta el momento. Por su parte. Botar Los gitanos de la gran ciudad y Bodegón berlinés llevan fechas diferentes en este catálogo para PINTURA Y TÉCNICA MIXTA p. las UN VISIONARIO DE ENORME ENERGÍA CREATIVA p. MODULADOR E INTEGRADOR p. 81 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY Y HOLANDA p. «LA TOTALIDAD DE LA VIDA». 197 hija y responsable del legado. 17 Vincenzo Vitiello FOTOGRAFÍAS p. Hattula Moholy-Nagy. I. Véanse página 243 y siguientes. 233 investigaciones llevadas a cabo por Jeanpaul Goergen sobre la Hattula Moholy-Nagy filmografía de László Moholy-Nagy demuestran que las fechas son FILMOGRAFÍA COMENTADA 1921-1934 p. SUMARIO EL ARTE DE LA LUZ p. 109 EDUCADOR. UNA IDEA DE LA GESAMTWERK p. 243 otras. Esas fechas a menudo corresponden al ESCENOGRAFÍAS. 146 Nota de la comisaria Las películas Juego luminoso-negro. 217 año en que László Moholy-Nagy tiene la idea o en que se filma la película. 159 blanco-gris. 169 respetar tanto el criterio de Hattula Moholy-Nagy como las investigaciones llevadas a cabo por JUEGO LUMINOSO Y REPORTAJE SOCIAL Jeanpaul Goergen. 249 . Oliver A. Impresiones del viejo puerto de Marsella (Vieux Port).

1927 Folkwang Museum. Essen .Sin título (Retrato múltiple).

escultura. Su concepción de las Barcelona.. hacen de él una figura imprescindible y funda- mental de la primera mitad del siglo XX. Ibíd. otro de los objetivos del gran proyecto de toda una generación de artistas de la década de 1920. E L A R T E D E L A L U Z | 11 . p. una impor- tante contribución a la equiparación de los medios y una valoración de prácticas como la foto- gráfica.1 A la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) anclada en la tradición romántica. Moholy-Nagy quiso ser un artista total.. László Moholy-Nagy es una de las grandes figuras de la modernidad. aún no considerada como arte. su aspiración al ideal de artista total. fotografía. Una obra de arte total que fuese también vida. fotografía. su anhelo de acabar con la noción arcaizante de la figura del artista como genio. 76. escenografía. la concepción de artista total en Moholy- Nagy se plasmó en la creación desde todos los medios: pintura. cine. artes como un todo y su deseo de suprimir la separación y jerarquización entre ellas. anclado en lo biológico y único capaz de sintetizar todos los momentos de la vida. que superase la separación entre arte y vida. No renuncia a ninguna de las prácticas artísticas. Deambula entre la pintura. entre artesanía y producción mecanizada dejaran de ser pertinentes.. su con- 2. diseño publicitario e industrial. una síntesis en la que todas las aportaciones individuales surjan de una necesidad biológica y desemboquen en una necesidad universal». sino por «la síntesis de todos los momentos de la vida –que en sí misma es una “obra total”– en la que se incluyan todas las cosas y se anule cualquier posible separación. 2005. 91. Y.. la fotografía y el cine. problemas que se plantearon en sus cuadros fueron un estímulo para sus experimentos fotográficos. 1925. su pasión por la pedagogía como medio para llegar al ideal del «hombre nuevo y total» y la necesidad del arte para lograrlo. se define a la vez como pintor y fotógrafo y confiesa que él mismo ha enriquecido su actividad como pintor gracias a sus trabajos fotográ- ficos.2 Esto supone una crítica a la jerarquización de las artes. Pintura. y a la inversa. Gustavo Gili. Pero a diferencia de la concep- ción romántica de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) acuñada por Richard Wagner. p. Moholy-Nagy llevó a cabo una práctica experimental radical que no establece ninguna jerar- quía estética entre sus distintos trabajos. A la vez teórico y práctico. EL ARTE DE LA LUZ OLIVA MARÍA RUBIO 1. que aspi- raba a la unión de todas las artes en el arte dramático. Moholy-Nagy opone el ideal de la Gesamtwerk (obra total). fianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial en la que las distinciones entre arte y no arte. lo que es más importante. abogó no por la «obra de arte total» junto a la cual la vida fluye por separado. cine.

En el texto «Compendio de un artista». La aportación teórica de Moholy-Nagy se des- arrolla de forma paralela a su práctica artística y pedagógica. repasa algu- nas de las preocupaciones que presidieron su empresa a lo largo de su vida y. que tendrá uno de sus pun- tos álgidos en el ensayo Pintura. En él. y des. vitalizadora y socializado- ra de las acciones humanas. a Nagy. Está convencido de que «la pre- paración intelectual y la crítica pueden deshacer dogmas». donde presenta una amplia panorámica de las relaciones entre el arte y la vida: «El arte es la más compleja.Asimismo. en 1946. 4. op. cuando entra a trabajar en la Bauhaus. en Chicago. concebido no tanto como enseñanza sino como educación moral del ser humano y considerado fundamental tan- to para desarrollar las virtualidades de cada estudiante como para preparar la llegada del «hombre nuevo y total». la mente y las sensacio- nes». de su limitación a los especialistas. Moholy-Nagy dio una gran importancia a la educación. prose. fotografía. 406. 28. en el único constructor de su existencia. el arte como arte de la luz.3 Si normalmente nos gusta lo que comprendemos y buscamos aquellas cosas que conocemos de memoria. Id book. «Compendio de un artista». donde se instala en 1937. trata de acercar la comprensión del arte contemporáneo al espectador. que escribió en 1944. p. Institute of Design.4 Esto es algo que aborda en gran número de sus escritos y a lo que dedica también una especial atención en su último libro. petición de su director Walter Gropius. catálogo de la exposición IVAM. 5. es de necesidad biológica. La luz como matriz del arte. cine publicado en 1925. Moholy-Nagy no ceja en su esfuerzo de sacar el arte del ámbito de los entendidos. trabajando para sacar al arte de su esoterismo. un hombre que integrara lo racional. donde permanecerá hasta su muerte. Siendo consciente de la dificultad que ello conlleva en una persona no habituada. Vision in motion. 1944. Esta importancia en la labor educadora del arte. Más tarde. En sus numerosos textos irá desgra- nando sus ideas y plasmará toda una estética artística y pedagógica. del misticismo que lo rodea y de la búsqueda de genios. en Weimar (1923-1925) y en Dessau (1925-1928). 406. Por tanto. De Wei- mar a Chicago. podremos también comprender el arte contemporáneo si nos adentramos en él y entendemos sus reglas. «Compendio de un artista». Moholy-Nagy aspiraba a que el hombre dejara de ser instrumento para convertirse. uniendo arte y vida.. mediante la actividad creadora. continuar en los Estados Unidos los programas desarrollados por la Bauhaus en Alemania. se muestra sin embargo seguro de que se «puede estimular el interés emocional e intelectual del observador con el fin de que enfoque el tema con una actitud más positiva». El arte sensibiliza al hombre en lo mejor que es inmanente en él a través de una expresión intensificada que implica muchas capas de experiencia». Moholy-Nagy está convencido de la importancia del arte y de su función ideológica y formati- va. dos años antes de su muerte y que podemos considerar en gran medida autobiográfico. «El arte –señala– es el afilador de los sentidos. agudiza la vista. en László Moholy- 1923. pués en el Institute of Design de Chicago. reflexiona. que pretende cit. 1946. p. escrito en 1946 y concentrado en el tra- bajo desarrollado en el Institute of Design de Chicago. a través de su experiencia personal. guirá su dedicación a la enseñanza. Valencia. lo afectivo y lo sensorial. que tanto preocupó al artista.5 Esa labor educadora la prosiguió a lo largo de toda su vida. Vision in Motion. de reafirmar el potencial creativo de cada individuo. ha dejado huella y podemos rastrearla en los programas didácticos de muchos museos e instituciones en todo el mundo. Chicago. Moholy-Nagy se mantuvo siempre fiel a su ideal pedagógico. de integrar las prácticas artísticas en la existencia cotidiana. Esta teoría 12 | O L I V A M A R Í A R U B I O . al que aspiraron las vanguardias de los años 1920. p. Moholy-Nagy elabora una teoría estética de la luz. 1991. a la que se dedica a partir de 3. primero con la creación de la New Bauhaus.

la pintura acu- mulaba las funciones de representación y de expresión en color.8 En «Compendio de un artista». Pintura. aunque él no se ocupara de las clases de fotografía. se consagrará a sus experiencias escénicas. Considera la fotografía como un medio autónomo cuyas potencialidades están por descubrir. En su búsqueda de una pintura que refleje la luz. aunque sin abandonar la pintura. p. además de vas- tos cuadros históricos. 7. imagen estática. es «escritura de la luz». y Jakob Gebert. Reinventa el fotograma. La pintura será reinterpretada bajo este criterio constituido por la luz. Una reconstrucción de este movimientos entre las proyecciones de luz». Los Bauhaus. Hasta la aparición de la fotografía. cine. cit. con sombras y reflejos siempre fluctuantes. además del cuadro.. liberándose la pintura de la función de la representación y pudiéndose centrar en la creación en color. En la fotografía porque. critica el pictorialismo y aboga por una foto- grafía radicalmente innovadora. perforando las superficies sólidas para que al ser iluminadas arrojaran figuras de luz y sombra sobre el fondo. En la fotografía y en el 8.6 en el cine porque su esencia reside en las «relaciones de 10. pintar sobre láminas de celuloide unidas con gusanillo… Todo ello.7 Todo esto es posible. la imagen cinética. Si bien Moholy-Nagy se propone sustituir la «pintura estática» –de caballete– por juegos lumino- sos y proyecciones de diapositivas. cine esta teoría cobrará su máxima importancia. es sobre todo en la fotografía y en el cine donde confía llevar a cabo sus objetivos y donde encuentra las posibilidades de un arte adecuado a la civilización industrial de los nuevos tiempos. sin tener que recurrir a lo mimético. Moholy-Nagy. inmediata. op. con el fin de conseguir cuadros móviles. Barcelona. la luz fundamenta la obra teórica y práctica de p. 119. Por ello. cualquier arte adquiere sentido en la medida en que refleja la luz. películas que se extienden en todas las dimensiones. p. a partir de 1927. Es posible así acceder a una expresión plástica pura. esas funciones se separan. op.9 se refiere a su evolución pictórica. logía dice. fotografía. pero también a en Pintura. porque la invención de los ins- proyecto ha sido realizado en 2009 con motivo del 90º aniversario de la trumentos ópticos y técnicos proporciona al creador óptico inestimables estimulantes. A partir de ahí. Para el artista. «Compendio de un artista». fotográficas. además de la imagen a base de pigmentos. Gustavo Gili. fotografía. «Nuevos métodos en fotografía».. profesores de la Engendran. la escenografía y al diseño. donde Moholy-Nagy redacta Pin- tura. 69. fotografía. capaz de pintar no con el «pigmento» sino con la «luz». 2005. pura «grafía de la luz» y demostración de la capacidad para la producción de la fotografía. Universität Kassel. Pintura. al mismo tiempo que en París Man Ray descubre el rayograma. la imagen a base de luz. además de la Kunsthochschule Kassel. La reconstrucción ha sido llevada a cabo por Kai-Uwe Hemken medios técnicos abren la posibilidad al surgimiento de nuevos campos de representación. 155. en el color en sí mismo. pp. como su misma etimo- 9. estética de la luz será aplicada tanto a la pintura como a la fotografía y el cine. Con su aparición. Fue en el ámbito de la Bauhaus. juegos de luz cinéticos. cit. 406-414. cine. cine y lleva a cabo sus experiencias fotográficas. Moholy-Nagy experimenta utilizando diferentes medios. creativa. cit. Estas posibilidades que la técni- ca ofrecía quiso llevarlas a la práctica en Raum der Gegenwart (espacio de nuestro tiempo). Ve en la serialidad una de las características esenciales de la práctica fotográfica y contrapone al «aura» de la obra única la multiplicidad ad infinitum del cliché fotográfico. fílmicas y cinéticas. pin- tar en el reverso y anverso de las láminas.. productiva. fotografía.6. como una pantalla sobre la que proyectar los efectos luminosos del cuadro.10 un proyecto de exposición multimedia encargada por el Landesmuseum de Hannover en 1930 y que E L A R T E D E L A L U Z | 13 . pintar bandas similares a una celosía o reja. a su encuentro con la idea de «transparencia» y su consecución de una pintura libre de toda presión representativa. op. anticipando las tesis desarrolladas por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). cine.

op. Rechaza también la evocación. en el catálogo de la exposición con excepción del Utensilio luminoso – Modulador espacio-luz (1922-1930). Barcelona. ampliación. cit. fotografía. Fundación Tàpies. negros profundos e infinidad de gradaciones de gris. cristales…). 209. cine. También en la elección de los objetos y en lo que el proceso pone en juego. 1926. espejos cóncavos y convexos. Fotogramas noma11 y ofrece un rico potencial creativo.. sino la «capa sensi- ble». Está convencido de que el uso sistemático de luces y sombras en el cine puede desembocar en el descubrimiento de una dimensión nueva. Supone un paso importante en la «filmación de juegos 1922-1943. sin aludir a significados ocultos. en el catálogo de la exposición ción lumínica en el que la luz. aquella que no reproduce la realidad sino que crea algo nuevo a partir de sus propios medios. lo insólito». teatro y diseño).12 Moholy-Nagy. y de que la creación consciente con fenómenos de luz implica un uso más pleno de la 14 | O L I V A M A R Í A R U B I O . Fotogramas 1922-1943. p. se opone la fotoplástica. Moholy-Nagy destaca las fotografías de estructuras. A ella se suman la fotoplástica y la fotografía creativa con cámara. distorsiones. transversales. las estereofotografías…13 En todo caso. arquitectura. op. Mientras Man Ray trata de «indagar lo enigmático. pp. la analogía y la asociación comunes a la estética surrealista. La fotoplástica –combinación de fotomontaje y dibujo– abre también las puertas a la superación del proceso imitativo de la fotografía.no llegó a realizarse. En ésta. Man Ray prefiere objetos artificiales con contornos bien definidos (vasos. donde se incluía una amplia selección de tecnologías visuales (fotografía. se emplea de manera autó. todo ello presentado a través de reproducciones. A los fotomontajes dadaístas realizados con el propósito de «intrigar». 1977. con un núcleo de significado y una visión cla- ramente discernible que permite una percepción clara del conjunto. utiliza todo tipo de objetos. 88. Permite comprender que el instrumento más importante del proceso fotográfico no es la cámara. específica del cine: la de la luz. las fotografías realizadas de un modo poco convencional (vistas inusua- les. microfotografías). László Moholy-Nagy. film. «La fotografía es la creación con luz». de «crear un aura para lo habitual». Pintura.. Moholy-Nagy señala la diferencia con los fotomontajes dadaístas. casi inmaterial». en cuanto nuevo medio para la creación. la fotografía creativa es aquella que pone el énfasis en la autonomía del medio. Ibíd. László Moholy-Nagy. y que el fotograma responde con mayor eficacia que la pintura a las exigencias de una esté- tica de la luz que debe elaborar la modernidad. p. contrastes tonales. picados. 14. 203-204. que trabajará en los fotogramas casi hasta el final de su vida. el artista encuentra diferencias con los rayogramas de Man Ray. fuente de una «emoción óptica» que Moholy-Nagy quiere sus- citar y que se separa de la turbación que los rayogramas surrealistas deseaban producir. coladores. clavos. que trabaje con la luz. Y sobre todo. atestigua que la «producción» fotográfica es posible. 11. el fotograma produce un efecto «sublime. cit.14 Moholy-Nagy se esforzará igualmente por sacar al cine de su papel reproductor para hacer un cine productivo. «Anuncios fotoplásticos». Al ser capaz de fijar sobre la capa sensible blan- cos puros. p. 13. 12. lo inquietante. efectos de sombra. lo esencial para Moholy- Nagy está en el dominio de las intensidades luminosas. en el «milagro óptico del blanco y negro» que debe surgir «por la irradiación inmaterial de la luz». una especie de «caos organizado». La invención del fotograma –fotografía sin cámara– en 1922 pone de manifiesto un tipo de crea. contrapicados. llaves. El fotograma no agota el ámbito de la fotografía «productiva». radiante. diapositivas.. 210. de luz continuos» y amplía el horizonte técnico mediante una forma de «estructurar la luz en el espacio». texturas y superficies. «hacer una demostración» o confeccionar poemas visuales. las realizadas con sistemas de lentes nuevos.

Cambridge. Asimismo. sombra. Para el artista. 21. un dispositivo para la «demostración de fenóme- catálogo y la nota de la comisaria en página 9.16 tras analizar la en László Moholy-Nagy: catálogo de la exposición IVAM. Se trata de un conjunto mecánico constituido por una estructu- encargó a Moholy-Nagy los efectos ra eléctrica de espejos y lámparas. En 1931. y movimiento de su aparato en su film más experimental Ein Lichtspiel – Schwarz-Weiss-Grau (Juego luminoso – Negro-blanco-gris)19. utilizó proyecciones de estadísticas y eslóganes. 1950.. precursor del arte óptico y cinético de los especiales de la película Things to Come (1936). cit. op. que pueden repetirse sin cambios. cine. Para esos escenarios. 384. Pintura. je. Jeanpaul Goergen da otras dota. fue presentado por de ficción de H. creó grandes perspectivas mediante la iluminación. Luego vendrían Las bodas de Fígaro. 87. donde enfatiza los contrastes de luz y de sombra. En la primera vez en París en 1930. Juego luminoso-negro-blanco-gris. escrito por Walter Mehring y producido por Erwin Piscator. es posible la película de exhibición de luz.21 Esto se sustenta en la idea de que la condición humana aspira continuamente a E L A R T E D E L A L U Z | 15 . fotografía. p. Experiment in Totality. técnico responsable del la pintura de caballete por una superficie hecha de esferas. Gropius. nos cinéticos y de luz» realizado por el artista tras ocho años de experimentaciones y dos des- 19. abandona los experimentos mecánicos a favor de una revolución visual llevada a cabo por medio de la luz cinética. situación del cine. op.. película como materia prima. Wells. y las industrias eléctricas AEG de Berlín. Así. 372-377. se sueña con una película que se despojara de toda anéc- ejecución y de la financiación. Alexander Korda. En 1930. cit. catálogo de la exposición IVAM. con motivo de la exposición de la sociedad de artistas decorado- versión final los efectos especiales res que tuvo lugar en el Grand Palais. Para acabar con el cine tradicional. movimiento se convierten en elementos creativos. G. la del montaje y la del «policine». en los que utilizó materiales como el acero. Uno de los aspectos a tener en cuenta en una obra es su capacidad para integrar lo desconocido: «Las obras son valiosas únicamente si son capaces de establecer relaciones hasta ese momento desconocidas». También en las escenografías que Moholy-Nagy realizó por encargo de los dos teatros de Ópera de Berlín plasmó sus ideas modernistas y su estética de la luz. fechas para las siguientes películas: sino que el fin de este cine sería la educación y la sensibilización de los órganos perceptivos. op. 55..17 Muestra que se pueden conseguir vivos efectos de ilumi- fueron cortados. sus- 17. El primer encargo que reci- bió de Otto Klemperer. basada en la novela años sesenta-setenta del siglo XX sobre los que ejerció una gran influencia. para Madame Butterfly. László Moholy-Nagy. Pero no se trata de «arte por el arte».18 Moholy-Nagy capturó los efectos de luz p. para elaborar un puro juego formal. y El mercader de Berlín. en fuentes de luz y de pp. señala dos vías. Moholy- Nagy transformó completamente los decorados clásicos por modernos espacios. revela las determinaciones esenciales del nuevo cine: luz. la dramática distorsión producida por agitadas sombras y la excitación emocional de las transparencias y los translúcidos. Este Modulador. Sugiere transformar los fondos escénicos en puros soportes luminosos.15. 1969. cit.. luz. p. movimiento y monta- 16. cit.. op. Cuentos de Hoffmann. gracias al Modulador espacio- p. pués de su salida de la Bauhaus. En definitiva. The MIT press. «Película de exhibición de luz». Impresiones del viejo puerto de Marsella (Vieux Port). Otto cio. encargadas de la simultánea varias películas. Ver sus textos en este luminoso – Modulador espacio-luz (1922-1930). 18. según señala Sibyl Moholy-Nagy en Experiment in nación por medio de la luz artificial regulable y que los impulsos eléctricos hacen posible la rea- Totality. de Mozart. de toda narración. la luz y el 20. 129. joven arquitecto tituyendo la proyección estática de fotogramas en movimiento por proyecciones móviles en el espa- húngaro que trabajaba en el taller de arquitectura de W. Colaboraron en esta obra: Stefan Sebök. sobre las que se proyectarían de forma montaje. Los gitanos de la gran ciudad y Bodegón La obra más acabada de Moholy-Nagy en su persecución de la creación con luz es el Utensilio berlinés.20 La distinción entre producción y reproducción es fundamental en la obra de Moholy-Nagy. que tuvo la ocasión de ver este film en 1935. fue para realizar las escenografías de la ópera de Offenbach. The Shape of Things to Come.15 En «Problemas del cine moderno» (1928-1930).. lización de movimientos precalculados. habría que sustituir la forma cuadrada o rectangular de la proyección que remite a Ball. diseñó coloristas figurines. en 1929.

o pintura «pura». 24. Pintura. A lo largo de su vida. Consecuentemente con sus ideas. Las obras que se limitan a repetir relaciones ya conocidas serán denominadas Pintura. cit. En varios de sus textos. No por ello dejó de intentarlo. tiene una función reguladora del cuerpo. cit. En «Nuevos experimentos en el cine»24 (1933). cine. p.23 en la base biológica. En otros textos se conci- be como suma de lo psicofísico. fotografía. 16 | O L I V A M A R Í A R U B I O . «Escrituras de la luz». por tanto. op. central. p. a la civilización indus- trial.25 Según Moholy-Nagy. aunque la definición sobre lo biológi- co no llega a una claridad meridiana. pero fue consciente de las dificultades de su realización. es decir.captar nuevas sensaciones. lo que explica la permanente necesidad de experimentar nuevas for. Para el artista no se trata de elegir uno u otro medio. En su concepción progresiva del ser humano. Moholy-Nagy señala que lo «biológico tiene que ver de forma general con las leyes de la vida que garantizan un desarrollo orgánico» y que. 1991. op. para a partir de 1927 dar lugar a las experiencias escénicas. fílmicas y cinéticas.. Es en Pintura. otro de los postulados de las vanguardias his- tóricas y quizá también uno de los motivos del fracaso de las utopías vanguardistas. un arte que mirara hacia el interior y superara la visión renacentista del cuadro como ventana abierta al exterior. por lo tanto. sí podemos rastrear algunos aspectos que lo caracterizan. 22. 117. Moholy-Nagy considera al ser humano como «síntesis de todos sus sistemas funcio- nales». 391. 23. cine donde se reflexiona más ampliamente sobre lo biológico. algo que también argumentaron más tarde los surrealistas a la hora de desarrollar su teoría esté- tica del arte. pp. Ibíd. el artista reflexiona sobre el sujeto como cuerpo biológico y. para producir algo nuevo –elemento fundamental de la modernidad– se convierte en un criterio 25. Ibíd. En uno de sus capítulos «Producción-Repro- ducción». ya que el arte se debe adecuar a los nuevos tiempos y. cine. 19-20.. László Moholy-Nagy. como señala Dominique Baqué. catálogo cen nuevas relaciones se denominan «productivas». la confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial y el mesia- nismo del hombre nuevo. de los efec- tos de resistencia inherentes al propio hombre. Valencia. en mas de creación. sino de apode- rarse de la creación óptica utilizando cualquier medio.. la fotografía y el cine el imperativo moral y estético de 26. 87. fotografía. mantuvo su pasión por la pedagogía. la capacidad de la obra de arte de la exposición IVAM. En esto radicaría la «nece- sidad permanente de experimentar nuevas formas de creación». del hombre como algo perfecti- ble. p. del intelecto y del afecto. Pero ello sin renunciar a la pintura. de la historia y del arte en términos de progreso. es abandonar la pintura figurati- va heredada del pasado y dar libre paso a la pintura no figurativa. forma parte de la condición humana el hecho de que los sistemas funcionales nunca lleguen a agotarse. éste alcanzaría en cada época su plenitud «cuando los sistemas funcionales que lo conforman –tanto las células como los órganos más complicados– se perfeccionen y lleguen intencionalmente hasta el límite de sus capacidades». p. László Moholy-Nagy defendió el ideal comunitario. Moholy-Nagy asigna a la pintura.22 mientras que las que produ. se con- cibe lo biológico como una mezcla de la sensación y el conocimiento. En «La educación y la Bauhaus» (1938). fotografía.. y que después de cada sensación nueva aspiren a captar más impresiones. Lo que hay que hacer. 117. La aparición de la fotografía es la ocasión de la pintura para liberarse de los imperativos de la representación. «reproductivas» y consideradas «un simple caso de virtuosismo». a su entender.26 Una concepción del hombre. 1926 marca su apogeo en la producción pictórica. Así pues. La estética de Moholy-Nagy se estructura en torno al principio regulador de la luz. fotográficas. pero se fun- damenta. lo nuevo.

Jedes nach der Weite rang. Stumm war alles. ohne Klang. Starr. sin sonido. du bist es! meiner Freuden ¡Sí. de mis alegrías Süßer. Die erbarmte sich der Qual. Und er sprach das Wort: “Es werde!” y dijo la palabra.LA ESCRITURA DE LA LUZ VINCENZO VITIELLO Wiederfinden Reencuentro Johann Wolfgang von Goethe Ist es möglich! Stern der Sterne. silente y desierto. ahora pudo amar de nuevo. Ordnet’ er die erste Stunde la primera hora ordenó seguro Mit erhabner Schöpfungslust. querido adversario eres. ¡Mudo era todo. wüsten Traümen Pronto. me estremezco ante el presente. was ist die Nacht der Ferne Ah. für ein Schmerz! es un abismo. busca cada cual la lontananza. separados se dispersan. el universo con gestos poderosos. con sublime placer de creación. still und öde. yacía en el eterno pecho de Dios. tímida la tiniebla de ella. rígido. Auf tat sich das Licht! So trennt ¡La luz se hizo! Se separó Scheu sich Finsternis von ihm. Sie entwickelte dem Trüben De lo turbio ella desarrolló Ein erklingend Farbenspiel. ¡Estrella de estrellas. liber Widerpart. es un dolor. pensando en penas sufridas Schaudr’ich vor den Gegenwart. Eingedenk vergangner Leiden. La aurora creó en aquel momento. Als die Welt im tiefsten Grunde Cuando el mundo en fondo profundo Lag an Gottes ew’ger Brust. posible sería Druck’ ich wieder dich ans Herz! vuelvo a apretarte en mi corazón! Ach. en espacios inmensos. in ungemeßnen Räumen. sin nostalgia. la noche de la lejanía Für ein Abgrund. dulce. en salvajes sueños. im wilden. Ja. Und sogleich die Elemente y los elementos en redor Scheidend auseinander fliehn. de colores un sonoro juego Und nun konnte wieder lieben y lo que antes se separó Was erst auseinander fiel. Einsam Gott zum erstenmal! Dios por vez primera en soledad! Da erschuf er Morgenröthe. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 17 . Rasch. «¡Hágase!» Da erklang ein schmerzlich Ach! Sonó entonces un ¡ah! doloroso Als das All mit Machtgebärde cuando penetró en las realidades In die Wirklichkeiten brach. Ohne Sehnsucht. que se compadeció de angustia tal.

Caos y Cosmos. me arrebaté hacia tu boca. y por lo tanto también a las ideas. Gracias a ella lo Indistinto de lo Sagrado. Und zu ungemeßnem Leben y a la vida sin medida selección de Siegfried Unseld. se busca lo que se pertenece. el Dios absolutamente Uno. en cuyo ánimo encontraban hospitalidad mito. 1. el más bello y profundo poema del West-ostlicher Divan de Goethe. ¡Sea prender o arrebatar. también ella criatura de Dios. de lo Lleno. sentir y mirada vuelven. sino de su Vacío. Monos. Und ein zweytes Wort: Es werde! Y una segunda palabra ¡sea! Trennt uns nicht zum zweytenmal. nunca «antes» posible. W. somos quienes su mundo crean. Y no sólo porque en el poema Dios es Alá. el pensamiento encuentra la luz. es el sufrimiento del Padre. la primera criatura de Dios. So. es más «sutil» que la lógica de la contradicción y la no-contradicción. 1999. no es la muerte de Dios. Goethe. Si el Creador es más y está más allá de la Criatura. Ist Gefühl und Blick gekehrt. sino de la soledad del Todo. Esto es lo que dice Wiederfinden. Visor. El nacimiento de la luz. En el Hijo —pánta di’ autoû egéneto kaì chorìs autoû egéneto oudè hén («todas las cosas fueron creadas a través de él y nada fue generado fuera de él»)— el Padre divino «conoce» el sufrimiento de la soledad. y con la poesía la filosofía se dirigen hacia atrás en el tiempo siempre pasado y nunca presente del origen. La malla de la red de los conceptos es demasiado abier- ta para capturar a este multiforme Proteo que se sustrae a toda forma. pero no de su Plenitud. del no-haber-estado-nunca-solo en la inmensa soledad de su ser Uno-Todo. El origen es antes que la luz. poesía y filosofía. Pero la luz que está en el ori- gen no es ella misma el origen. Noche y Día. Madrid. Esta soledad divina la repara Morgenröte. se libera. en J. porque antes no había multi- tud. Sucht sich. Así con un auroral vuelo. La luz divide. Hén-Pánta. se vacía. Aurora no une solamente los múltiples y dispersos fragmentos 18 | V I N C E N Z O V I T I E L L O . querida por Dios. Sufre una soledad nunca «antes» sufrida. La vida es buena (Cien poemas). Lumen pero no de Lumine. creada por el «fiat» de Dios. abismo de Dios. Alá no necesita crear más. Wenn es nur sich faßt und hält! siempre que se tenga y sostenta! Allah brauch nicht mehr zu schaffen. No de la sole- dad de lo singular. Cuando el mito. mit morgenrothen Flügeln. es el sufrimiento divi- no. y con el mito la poesía. que como tal está siempre entre otros. dando figura a los cuerpos. Und mit eiligem Bestreben Y con veloz tentativa Traducción española de José Luis Reina Palazón. nombra Algo. ¿Muere lo Sagrado en la Luz de la distinción? ¿Muere Hén por obra de Nous. Riß es mich an deinen Mund. sey es Raffen. Wir erschaffen seine Welt. die ungeheure Macht des Negativen. modelos en pena y placer. Kräftig sternenhell den Bund. Aurora. y solo. la alianza refuerza luminosa. Beide sind wir auf der Erde Ambos somos en la tierra Musterhaft in Freud’ und Qual. La dialéctica de Tiniebla y Luz. No nos separa otra vez. Und die Nacht mit tausend Siegeln y la noche con miles de sellos. was sich angehört. Sey’s Ergreifen. la inmensa potencia de lo Negativo? ¿Muere Dios al surgir la Luz? ¿O hay Alguien o Algo que protege a Dios de Lucifer? La poesía de Goethe no nombra a Alguien. el Hijo.

vertiginosos en el inconcebible caos de la Luz. intelectual y espiritual. no de los sentidos. el salir fuera. el Caos al Cosmos. su éxtasis es sólo y totalmente estético. y después. por el oído. sin oler… y viceversa. es el átopon metaxú. de leer el arte a tra- vés del arte. Amor es el nombre que no apa- rece en Wiederfinden. Wir. pero cuya ausencia constantemente reclama. une en la división. la criatura divina que une lo Sagra- do. Es el ek-stasis. Morgenröte une lo Indistinto a lo separado. Morgenröte. Y lo que vale para la vista vale también para los demás sentidos. en los colores. posee el color rojo del nacimiento. Por los sentidos. Demasiado moderno para ser místico. y la de Benjamin sobre el exilio de la palabra tras la originaria caída del origen. y todas serían apropiadas. de la sangre. Demasiado experto en amor es el pagano Goethe como para no saber que Amor no une sino separa. Para el sentir: después del «sonido amarillo» no es posible dejar de pregun- tarse si podemos ver sin escuchar. la pasión del separarse y del estar separados? ¿Cómo reen- contrarse –wiederfinden— sin haber estado separados? ¿Cómo reencontrarse «siempre de nuevo». cuando ele- vaba su canto al Espíritu de la Luz. en el que todo está ya desde siempre separado de Todo. coherentes. en el que todo se separa. No hay que dejarse confundir por ciertos «entusiasmos poéticos» del joven László. La han llamado Amor. sin tocar. la Noche al Día. efectivamente. hizo. 2. Pero extrínsecas. si acaso. Moholy-Nagy repite la operación fenomenológica que ya realizara Kandinsky: la epoché fenome- nológica ejercitada no por el cogito sino… por la mano. ¿Quién la ha llama- do así? Las religiones. Aídion y Eîkon. la filosofía. 3. Ha llegado el momento de cambiar. el mito. que une-divide. en las figuras (en los eíde). L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 19 . no de la realidad sino de su visión histórica. Pero ¿es pensable amor sin esta pasión. por el ojo. László Moholy-Nagy escritor de la luz. la de Heidegger sobre el espacio y el vacío. sino en su otro. Y aquí uno esperaría la cita de Wittgenstein sobre lo místico. Esto lo saben bien los amantes. Morgenröte es la luz de la maña- na. y leer la filosofía con los ojos del arte. El juego de leer el arte con los ojos de la filosofía ha sido tan común que resulta demasiado habitual y obvio. invertir el juego. Su misticismo es absolutamente sensi- ble. divide en la unión. la Tiniebla a la Luz. Nosotros (los amantes). Allah brauch nicht mehr zu schaffen. Demasiado moderno para ser místico: Moholy-Nagy sabía bien que la luz no puede reco- gerse en sí misma. Demasiado moderno para no ser matemático. Su interés por la ciencia y por la tecnología hay que enten- derlo a partir de lo que quiso hacer y. demasiado moderno para ser sólo matemático. Demasiado moderno para no serlo: Moholy-Nagy sabía bien que después de Kandinsky no podemos ver sin preguntarnos qué vemos cuando vemos. cultural. para después. si tienen necesidad de asegurarse. el extraño entre. si después del sufrimiento de la separa- ción deben decirse a sí mismos que no habrá un segundo «fiat» que les separe: Und ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. / Wir erschaffen seine Welt. Y también el Arte. demasiado moderno para no serlo. Los amantes arrojan al pasado el sufri- miento de la separación. y de este modo la padecen en el presente (como memoria). a su aiónica imagen. el abismo de Dios. sin separarse «siempre de nuevo»? La memoria alimenta al amor dándole al mismo tiempo alegría y sufrimiento. sino del concepto. Raum y Leere.

fotografía. pero no es el «medio» mecánico el que pro- duce esta descomposición. asumiendo otras. Cuerpo en movimiento. sino también para obser- var las operaciones del ojo mismo. No conoció la pasión. en lo sentido. practicando todas las formas de arte: escultura. ayu- dado en esto por su natural poliedricidad de ingenio y ductilidad de ánimo. Era su fuerza. la pasión. El «objeto» común visto de un modo inusual. digo. relaciones caídas en el olvido por la invasión del intelecto sobre los sen- tidos. lo humano se aproxima a lo originario que es antes del origen. Algo lo mantuvo a una distancia de seguridad del Abismo del origen que es antes del origen ¿Qué? Su polymátheia. Liberándose de ellas. desde la falacia de los sentidos. Al hundir el intelecto en lo sensible. normalmente captado desde lo alto. un atleta. la indistinción de luces y colores: la luz no ilumina los colores. Un ojo «mecánico» que debe emplear- se no sólo para observar fenómenos que se escapan al ojo orgánico. Con la «magia» del ojo mecánico Moholy-Nagy capturó la tiniebla en la superficie: la «redu- jo» del fondo al trasfondo de la Luz. En el ojo mecánico. Una mirada sobre la mirada en la mirada. dise- ño.Una purificación de orientación contraria a la cartesiana. se condensa en ellos. sino utilizando un instrumento técnico más refinado. cine. desde siempre. Así el espacio vuelve a ser cuerpo. hombres. aparejos nava- les. Casi como una mano que se agarrase a sí misma. Es más bien la realidad misma la que des- compone las histórico-ideales. no desde fuera. la máquina fotográfica. un herido sostenido por un compa- ñero. La realidad se descompone bajo el ojo fotográfico. como Kandisnky. perma- neciendo distinto. no del intelecto desde los sen- tidos. papel o película. zapatos. 4. y por tanto de alteración. irreales composiciones. bancos. del ojo orgánico cede. pequeñas embarcaciones… ¿Qué hay de «diverso» en estas fotografías? La posición del objeto fotografiado. sólo se limita a retratarla. Pero también su límite. Observamos las fotografías. sino desde dentro. presuntamente natural. Empezamos por las cosas más comunes y cotidianas: animales. Es 20 | V I N C E N Z O V I T I E L L O . pertenecientes a «lugares» real y conceptualmente heterogéneos — un carro de combate. única y privilegiada. El horizonte visual del ojo his- tórico-cultural va perdiendo paulatinamente fuerza: la visión. su totalidad era resultado de una acumulación. la Tiniebla de la Noche. los colores son lumino- sos. mezclas de colores que. En el corazón del Día. El ojo «natural» ve las cosas y rápidamente las reconoce. al abismo del Hèn-Pánta. el ojo recupera vínculos más antiguos. el ojo orgánico no sólo prolonga y per- fecciona su actividad. escenografía… No fue el artista total que concentra todas las artes en el fuego de una. esto es. También hay composiciones en las que «figuras» diversas. rostros. pintura. desde la «verdad» del intelecto. el ojo mecánico muestra manchas de luz. al que cura una mujer— se asocian en un espacio común. Cuerpo que pierda la fijeza de la figura. Emerge. sino que en su doble mecánico se mira a sí mismo. es los colores. La luz es coloreada. que es padecimiento del límite. conservan la instantaneidad del destello fotográfico. sombreros. Moholy-Nagy se quiso artista total. Y realizada no sólo con el pincel y la paleta. sino de los sentidos desde el intelecto. deteniéndonos no tanto en los objetos «captados». con un efecto de empequeñecimiento. forma expresiva. A pocos artistas como a él puede aplicársele el Grundsatz del hombre humanista: esse sequitur operari. pero el efec- to es «dislocante». desde siempre. o re-emerge. cuanto en las distintas posiciones del ojo fotográfico. un hombre con una lanza. incluso ence- rradas en un soporte fijo. piernas.

Pero no son objetos. en la realidad sensible del presente. luchaba por la realidad. se resuelve totalmente en el aparecer de la cosa. y menos todavía por un ideal. no la de mañana. quizá. nueva sensibilidad y nuevas formas en cada campo de la experiencia del arte y del saber en general. (…) Él no es la belleza de la hoja. porque hundía sus raíces en el presente. La ascesis estética. sino de la idea codificada de la naturaleza. porque debía edificar una nueva humanidad. Se hizo profesor porque su Yo era Nosotros. Aquí reside su constructivismo. un vórtice. Se ha dicho más arriba que había llevado la Tiniebla de lo profundo a la superficie de la apariencia. que se hace superficie. de cualquier ente: frascos. la realidad de siempre. Que el Tiempo se detenga y el mundo muera. Técnica y ciencia —las nuevas técnicas y las nuevas ciencias— servían para liberar el sentido. Lo que otros consideraban abstracción era para él la realidad. La estética liberaba el espacio de la historia de las incrustaciones del pasado. de Caos y Noche. que de la Noche no se haga el Día. su Yo. y otro. al Día. ralladores. Creo que Moholy-Nagy se ajusta bien al lugar y la función que Klee reservaba al artista en el árbol de la ciencia pictórica: el puesto y la función del tronco. y en ello se «hace» lo que «es». estructuras metálicas. útil para hacer resaltar la luz. temor y temblor de que la Tiniebla pueda prevalecer. su materialismo. o también tenedores. blanco-negro. donde la Tiniebla hace de con- torno y marco de la luz. o algo parecido a unos dedos. por liberar la materia del «vestido de ideas» que la tradición le había echado encima. recoge y trasmite «lo que viene de lo más profundo. y no porque no haya todavía una «reserva» de oscuridad. del ente. al Cosmos. de la falsa naturalidad del pasado. Queda el sentido que es pasión. manos. a través del cual la savia vital sube de la raíz hasta las últimas ramificaciones. y Noso- tros. Moholy-Nagy debía educar: construía nue- vos objetos. El artista es el «medio» de este «amoroso» e irrefutable equilibrio. son radiografías de objetos. sig- nos alfabéticos. Su futuro no era utópico. superior a los ángeles e imago dei. Ni amo ni esclavo. La nueva estética sería tal si conseguía construir una nueva historia. esqueletos de luz. Se advierte aquí no tanto la fuerza de lo profundo que viene a la superficie. sino el artista que lleva las cosas a la verdad del aparecer. de la cultura. 5. la «liberación» de la sensibilidad del juego del intelecto. mirando no hacia L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 21 . la sensibilidad efectiva del hombre no de la naturaleza. Y para luchar eficazmente contra las tinieblas necesi- taba un espacio seguro en el que llevar a cabo la lucha. El esse sequitur operari no se dirigía a sí mismo más que a los demás. Su lucha fue una lucha contra las tinieblas. su pragmatismo his- tórico. ya desde siempre ven- cida. nunca presente. una máscara o un rostro. flo- res. los sentidos. el artista es sólo un mediador. Se trataba de «descubrir- la». Moholy-Nagy se consideraba todo lo contrario a un idealista: no luchaba por una idea. no puede suceder. ésta sólo pasa a través de él». padecimiento. está desde siempre superada. cuanto el equilibrio del mundo. de la historia. concluía en el retorno a la historia. conquistado ya antes de que fuese alcanzado.algo que se nota especialmente en esas composiciones donde el juego luz-tiniebla. la tragedia ya nunca es actual. No el «creador» que elige su lugar en el mundo. No sucederá. sino porque Oscuridad. Caos y Noche están desde siempre destinados a la luz. la perspectiva: primero. sino la de hoy y de ayer. La lucha está detrás. La hipóte- sis se niega desde el principio: Ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. y para descubrirla había que ajustar la mirada.

Es este «materialismo» el verdadero idealismo de Moholy-Nagy. cultural. al contorno. La historia. está regida por una lógica escondida. a esta inmovilizante lógica. o para decir- lo con términos más antiguos. Schêma phoné chrôma. y después. al espacio del actuar. de la instantaneidad del destello. Dios es la savia que nutre el árbol. espiritual. que subordina a sí mismo sonido y pasión. Dios es Bueno. Seríamos injustos con Moholy-Nagy si redujésemos toda su trayectoria a este resultado. Dios es Bondad. del concepto sobre la materia. de los logoi. de los sentidos. inconsciente. y a la vez el Abismo de Dios a la Luz. figura sonido color. y a la vez. El Arte –y con el Arte. la historia del hombre. 6. del sonido significante. En la red de las palabras. los gestos del cuerpo que dan figura. la estética del movimiento. ése y no otro. la prevalencia del schêma sobre el chrôma. Se trata- ba de «descubrir» construyendo. el artista– es por Dios. del contenido del sonido. o más apropiados. las cosas-acciones. sino a lo que en Grecia se llamaba prágmata. 7. de la figura sobre el sonido y el color. del ojo «material» de la mirada histórica. son las tres características que contradis- tinguen a todas las cosas. si con dicho término se indica la prevalencia de lo lógico sobre lo sensible.lo alto. de la voz. Der immamente Geist sucht: Licht. por un saber que sabe más que nosotros. desde la materia hasta la forma. tanto a las extre- midades como a la cosas. volviendo el ojo más agudo y más rápido. ¿No son también ellos —sonido y pasión— contenidos del discurso? ¿Objetos de la voz parlante? Al nombrar las cosas. También del movimiento se dice que es: que es movimiento y no quietud. Como si el movimiento no fuese la lucha perenne y mortal con la quietud. Licht! La materia se ha hecho espíritu. a la tierra del sentido. las cosas se convierten en «sustancias». la voz se apropia de ellas. tanto al brazo como al dardo o a la piedra lanzada. Las tinieblas de los conflictos históricos no alcanzan jamás la Tiniebla del espacio donde esos conflictos actúan. de la fotografía móvil del film. también la estética de Moholy-Nagy. simul. A la quietud del espacio estable de la Historia donde se desarrollan los conflictos. El prevalecer del schêma marca el inicio del poder de lo lógico. a eso que se llama mundo-ambiente. gracias a Dios. del presente del pasado. injus- tos con él y con nosotros mismos. no a los objetos o sustancias. sobre el color de la pasión que siempre acompaña al sonido. la liberación de la sensibilidad del intelecto. no de edificar ex nihilo: era necesario hacerse tronco libre para permitir el paso de la savia desde la raíz hasta las hojas del árbol: desde la sensibilidad hasta el intelecto. Subyace a la lógica. 22 | V I N C E N Z O V I T I E L L O . recortando a cada una de ellas su espacio. raíz tronco y hojas. capaz de mirar a la vez la luz y la sombra. forma. Subyace a la quie- tud del equilibrio siempre ya alcanzado entre tiniebla y luz. sino hacia abajo. La potencia de la palabra. a formas eter- namente idénticas a sí mismas. Eliminaríamos la parte más significativa de su trabajo. las estrecha en una red de relaciones que las define. La Aurora del Espíritu domina tanto la Luz como la Tiniebla: el arte es la Aurora que une entre sí las formas separadas por la Luz. algo distinto de lo que son: de gestos móviles que continuamente configuran y desconfiguran el espacio. es tal que inmo- viliza el movimiento mismo. mejorar la vista.

al asedio y la corro- sión de la naturaleza animal y vegetal. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 23 . expuestas a la intemperie del mar. sin comprender lo que ha venido después de él. sangre viva que gotea sobre la tela desde el cuerpo sufriente del artista.Pero también seríamos injustos con él. del cielo. como piedra que cae. y con nosotros. en las obras en hierro de Chillida. fracturada. sabe todavía resistir a las mortíferas ilusiones de animales fos- forescentes. reproducciones que rivalizan. en el dripping de Pollock. y a la insensatez de las reproducciones en serie de obje- tos de uso cotidiano. que se expresa en la palabra rota. por ausencia de pensamiento y de sentimiento. soni- do que se ha hecho rumor. a fin de que la Tierra cumpla lo incumplido del hombre. de ilustraciones monocolor. si callásemos acerca de su límite: injus- tos por ser incapaces de medir su grandeza. de caras conocidas. o de otros signos simi- lares. impedida de Celan. de jardines minerales. lo que hoy —un hoy ya bastante extenso— nos golpea y nos hiere: el sentimiento de la pasivi- dad de nuestro actuar. y sin embargo sigue siendo voz humana. con las griffes de los publicistas. Respuestas «pobres» de la Vida que. abandonada definitivamente la ilusión de la razón que domina el mundo y lo salva.

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Desde la torre de la radio. 1928 Colección privada L Á S Z L Ó M O H O L Y . Berlín.N A G Y | 25 .

Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. Alumnos viendo un partido de cricket. 1930 Centre Pompidou. París. ca. París 26 | F O T O G R A F Í A S .Eton.

N A G Y | 27 .Dessau. 1926-28 The Museum of Fine Arts. Houston L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Sillas en Margate. Rochester 28 | F O T O G R A F Í A S . 1935 George Eastman House.

1930 The Museum of Fine Arts.N A G Y | 29 . Houston L Á S Z L Ó M O H O L Y .Escandinavia.

Berlín 30 | F O T O G R A F Í A S . Tatintsian.Desayuno. y G. 1929 E.

1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 31 .Señores en un lago.

Rochester 32 | F O T O G R A F Í A S .Vista desde el puente transportador de Marsella – Columna de hierro. 1929 George Eastman House.

1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .Puente transportador de Marsella.N A G Y | 33 .

Estación superior del teleférico. Haarlem 34 | F O T O G R A F Í A S . Marsella. 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.

1929 Galerie Berinson. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . Berlín / Ubu Gallery.N A G Y | 35 .Desde el puente.

1923 Galerie Berinson.En Tesino. Nueva York 36 | F O T O G R A F Í A S . Berlín / Ubu Gallery.

N A G Y | 37 . Berlín / Ubu Gallery.El estudio de la Bauhaus (negativo). 1927 Galerie Berinson. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .

ca. 1928 Vista desde el estudio (negativo). Nueva York Galerie Berinson. Nueva York 38 | F O T O G R A F Í A S . 1928 Galerie Berinson.Vista desde el estudio (positivo). ca. Berlín / Ubu Gallery. Berlín / Ubu Gallery.

Bote en el lago Wannsee (negativo). Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1927 Galerie Berinson.N A G Y | 39 . Berlín / Ubu Gallery.

1927 La bailarina Gret Palucca.A través de la cerca. Essen 40 | F O T O G R A F Í A S . 1930 George Eastman House. Rochester Folkwang Museum. ca.

1928 George Eastman House. Marsella – Vista a través de la reja del balcón. Rochester L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 41 .Calle La Canebière.

Rochester 42 | F O T O G R A F Í A S . Ascona. 1928 George Eastman House.Plano de cemento reforzado. Rochester George Eastman House. 1928 Château de la Sarraz.

Houston L Á S Z L Ó M O H O L Y .Estocolmo. 1930 The Museum of Fine Arts. ca.N A G Y | 43 .

Llegada del barco. Haarlem 44 | F O T O G R A F Í A S . 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. ca.

N A G Y | 45 .Puente transportador de Marsella. 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Essen Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 1930 Folkwang Museum.Se acerca el barco de vapor. 1929 Estocolmo. Haarlem 46 | F O T O G R A F Í A S .

ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Alemania.Bitterfeld.N A G Y | 47 . Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Finlandia.Mercado en Turku. 1930 Mercado en Turku. Haarlem 48 | F O T O G R A F Í A S . Haarlem Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Finlandia.

N A G Y | 49 . 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .Estocolmo.

1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem 50 | F O T O G R A F Í A S . Finlandia. Haarlem Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.Balsas en Savonlinna. 1930 Colega fotógrafo en el océano Ártico.

N A G Y | 51 . 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.En la cubierta. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Fiordo cerca de Hammerfest. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Noruega. Haarlem 52 | F O T O G R A F Í A S .

N A G Y | 53 . Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .En Svolvaer. en el archipiélago Lofoten. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Noruega.

Tokio 54 | F O T O G R A F Í A S . ca.Lucia Moholy. ca. 1924 Lucia Moholy. Berlín Tokyo Metropolitan Museum of Photography. 1921-29 Kicken Gallery.

N A G Y | 55 . Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . Berlín / Ubu Gallery.Ellen Frank. 1929 Galerie Berinson.

Berlín / Ubu Gallery. 1928 Galerie Berinson. Nueva York 56 | F O T O G R A F Í A S .Lucia Moholy.

Granjero finlandés. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 57 .

Haarlem Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem 58 | F O T O G R A F Í A S . 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.Noruega. 1930 Noruega.

Niño finlandés en Kiutaköngäs.N A G Y | 59 . Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.

La Haya 60 | F O T O G R A F Í A S . ca. 1934 Gemeentemuseum Den Haag.Paul Citroen. Frau Süss y Paul Hartland.

Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle.Greta Walberstein. 1929 Centre Pompidou. París. París L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 61 . ca. del grupo Schoop.

Nueva York 62 | F O T O G R A F Í A S . Tokio Galerie Berinson. Berlín / Ubu Gallery. 1927 Los niños sibaritas en Ascona.Oskar Schlemmer en Ascona. 1926 Tokyo Metropolitan Museum of Photography.

N A G Y | 63 .Ulm. Moscú L Á S Z L Ó M O H O L Y . Zyablov. 1928 E. mayo. La primera hora de sol.

ca. ca. Tokio E.Ellen Frank en la playa. 1921-29 Mujer en la playa. Moscú 64 | F O T O G R A F Í A S . 1929 Tokyo Metropolitan Museum of Photography. Zyablov.

ca.N A G Y | 65 .Ellen Frank en la playa. Tokio L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1929 Tokyo Metropolitan Museum of Photography.

ca. Tatintsian. Berlín Centre de création industrielle. 1929 Centre Pompidou. París. y G. Musée national d’art moderne / E. 1929 Niños en la playa. Prueba de natación. París 66 | F O T O G R A F Í A S .

ca.N A G Y | 67 . Suiza. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .Lago Mayor. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Ascona.

Haarlem 68 | F O T O G R A F Í A S . ca.Viejo puerto de Marsella. 1929 Sombras en la carretera. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.

N A G Y | 69 . s/f The Museum of Fine Arts. Houston L Á S Z L Ó M O H O L Y .En el café.

1936 Gemeentemuseum Den Haag. La Haya George Eastman House.Gare Montparnasse vista desde el taller de Mondrian. París. 1930 Tejados de Brighton. Rochester 70 | F O T O G R A F Í A S .

Montparnasse visto desde el taller de Mondrian. París. La Haya L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 71 . 1930 Gemeentemuseum Den Haag.

Noruega. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.Pezpalo en Vadsø. La Haya 72 | F O T O G R A F Í A S . Haarlem Gemeentemuseum Den Haag. 1930 Vista desde un café en París.

Funeral en Marsella. Haarlem L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 73 . 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.

1928 El vendedor de helados es un viejo escocés.Sin título. 1926-28 Centre Pompidou. Musée national d’art moderne / Centre Pompidou. ca. ca. París. París Centre de création industrielle. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. París 74 | F O T O G R A F Í A S . París.

Essen L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1926-32 Folkwang Museum.N A G Y | 75 . ca.Sin título (Eton College).

París. Musée national d’art moderne / Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Haarlem Centre de création industrielle. ca. París 76 | F O T O G R A F Í A S . París. Marsella. 1929 Centre Pompidou. 1928 La mendiga no será fotografiada.

Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .Marsella. ca.N A G Y | 77 . Viejo puerto. 1929 Galerie Berinson. Berlín / Ubu Gallery.

1929 Folkwang Museum.Marsella. Essen 78 | F O T O G R A F Í A S .

ca. 1928-32 Folkwang Museum.Tubinga.N A G Y | 79 . Essen L Á S Z L Ó M O H O L Y .

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Celos. 1924-27 Victoria & Albert Museum.N A G Y | 81 . Londres L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Los Ángeles 82 | F O T O P L Á S T I C A S .La despedida. 1924 J. Paul Getty Museum.

Paul Getty Museum.N A G Y | 83 . Los Ángeles L Á S Z L Ó M O H O L Y . cartel de propaganda.Militarismo. 1924 J.

1924 J. 1925 J. Paul Getty Museum. Paul Getty Museum. Los Ángeles Nuestros grandes hombres. Los Ángeles 84 | F O T O P L Á S T I C A S .La cabeza de agua.

N A G Y | 85 .Las hermanas Olly y Dolly. Los Ángeles L Á S Z L Ó M O H O L Y . Paul Getty Museum. ca. 1925 J.

Rapto de las Sabinas. 1927 J. Paul Getty Museum. Los Ángeles 86 | F O T O P L Á S T I C A S .

Paul Getty Museum. Los Ángeles L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 87 . 1924 J.El caballero benévolo.

Paul Getty Museum. 1925 J. Los Ángeles 88 | F O T O P L Á S T I C A S .La estructura del mundo.

El matrimonio acabado, 1925
J. Paul Getty Museum, Los Ángeles

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 89

Me llamo Andana, 1927 Leda y el cisne, 1925
Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Victoria & Albert Museum, Londres

90 | F O T O P L Á S T I C A S

Los independientes, 1927
Folkwang Museum, Essen

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 91

En el oído de Dios, 1923
Kicken Gallery, Berlín

92 | F O T O P L Á S T I C A S

Entre el cielo y la tierra, 1923
Galerie Berinson, Berlín / Ubu Gallery, Nueva York

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 93

.

su segunda esposa. pp. 4. Terence Senter: «Moholy-Nagy’s English de Moholy-Nagy. 2006. LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY Y HOLANDA FRANS PETERSE 1. En diciembre de 1933. Gra- photography». Los hechos más importantes que menciona en esta biografía son sus actividades para las investigaciones para su disertación «Moholy-Nagy en Inglaterra» (1975). 97. se puso biografía en 1948. 85-102. Hattula Moholy-Nagy: «László que echaba de menos desde su partida de la Bauhaus.N A G Y Y H O L A N D A | 95 . pp. 1 una discusión con Sergei Eisenstein con ocasión de la visita de este último. London. Este artículo presenta los resultados de una primera investigación sobre el periodo holandés nº. The Burlington Magazine. había conseguido establecer una red de L Á S Z L Ó M O H O L Y . por Achim Borchardt-Hume. se conoce Senter entrevistó en los años 1972-73 a los antiguos colaboradores de el hecho de que Moholy-Nagy trabajó en Ámsterdam desde comienzos de 1934 hasta mayo de International Textiles en relación con 1935. Experiment in Totality. no existe lo que los demás llaman «su país». según Sibyl Moholy-Nagy en Moholy-Nagy. que tuvieron lugar en Nagy. a finales de 1933. pp. ed. ed. Terence Gracias a la biografía Moholy-Nagy. algo de su muerte. Tate Publishing. Achim Borchardt- Hume. László Moholy-Nagy resolvió cambiar su lugar de residencia de Berlín 1969. las fotografías y la producción crea- A. en: Albers and tiva del periodo holandés es posible arrojar una nueva luz sobre una parte de los métodos de Moholy-Nagy. Senter: «Moholy-Nagy: The Transitional Years». dos años después de nuevo en contacto tras un largo periodo con jóvenes llenos de inquietudes artísticas. 1981. noviembre 1981. International Textiles. disfru- the New World. From the Bauhaus to László Moholy-Nagy era un artista transnacional. 1969.2 the New World. Sibyl Moholy-Nagy menciona sobre todo la exposición en solitario realizada en el Stede- segunda edición: Cambridge and lijk Museum en Ámsterdam como una de las experiencias más inspiradoras vividas en Holan- London. From the Bauhaus to trabajo y de la biografía de este artista polifacético. Moholy-Nagy: Transnational» en: catálogo de la exposición Albers and Moholy-Nagy. Con la llegada al poder de los nazis y las medidas que adoptaron en 2. Esta dam? ¿Qué hizo en Holanda? Y ¿qué representaba él para Holanda y. Experiment in Totality3 de Sibyl Moholy-Nagy. Terence Senter investigó durante los años 1970 las actividades de contra del arte moderno. 1950. durante el ¿Cuáles fueron las razones detrás de su decisión de dirigirse. 1935. a Ámster- periodo inmediatamente posterior a su estancia en Ámsterdam. Resta mucho por descubrir de este interesante periodo de transición. por el de Ámsterdam.4 según su hija Hattula Moholy-Nagy. 944. Sibyl Moholy-Nagy en Moholy. Sibyl Moholy-Nagy. la Feria Internacional de Utrecht y la Exposición Universal de Bruselas. 111-115. volumen CXXIII. Experiment in Totality. la necesidad de emigrar se había vuelto cada vez más imperiosa. Tate taba de la capacidad de adaptarse a la perfección a cualquier nuevo lugar de residencia. Durante su pertenencia a la cosmopolita Bauhaus. a la inversa. 659-671. Moholy-Nagy en Inglaterra. Terence cias a la correspondencia nunca publicada anteriormente. segunda edición: Cambridge and London. 2006. primera edición: Harpers & Brothers. escribió esta da. en primera instancia. Publishing. el diseño del stand para la industria holandesa del rayón con motivo de 3. qué repre- investigación ha tenido una gran sentaba Holanda para Moholy-Nagy? importancia para la comprensión del periodo holandés. Londres. p. Gracias a las conferencias y visitas guiadas que Moholy-Nagy ofreció en la misma. Declaración de Moholy-Nagy en Para un artista.

Biblioteca de la Universidad de Leiden. nales de vanguardia: «Moholy mantuvo sus contactos mediante su correspondencia. Senter. Ibíd. Bauhaus-Archiv. formaba parte de diversas agrupaciones internacio. 96 | F R A N S P E T E R S E . László Moholy-Nagy en Holanda. Sobre todo.6 Moholy-Nagy sopesó en agosto de 1933 la emigración a Inglaterra. La imagen que dibuja Hattula Moholy-Nagy responde totalmente a la situación holandesa: «Publicaba con mucha frecuencia.7 László Moholy-Nagy había establecido ya desde sus primeros años en Berlín contactos inten- sivos con artistas holandeses. incluyendo la Maison des Artistes en La Sarraz.. 16 de diciembre de 1935. 5. De la correspondencia que ha llegado hasta nuestros días de Moholy-Nagy con diversos artistas holandeses. Ella le resultaría de gran ayuda en sus visitas. cit. podemos ver una imagen de un artista entusiasta. en Londres vivía su ex mujer. que –tras su periodo Bauhaus y debido a su creciente aislamiento como artista en Berlín– busca- ba nuevas actividades para posibilitar la colaboración con artistas. miembros de la asociación cinematográfica de ese país. positivo. 7. de unas pocas fotografías o piezas de sonido. carta a Walter Gropius». el CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) y el grupo Abstraction-Création en París». especialmente después de su retorno a Berlín en 1928.»5 p. incluyendo con Paul Schuitema en 1933-1934. Ésta fue una de las razones por las que visitó Londres varias veces en este periodo. tras abandonar la Bauhaus. GN Desde 1928. Suiza. «Esta red le ayudaba a reducir los inevitables incon. serio e implicado. Se incorporó a varios grupos internacionales de vanguardia. 86. porque podía mudarse a donde era ya conocido. arqui- tectos y diseñadores. En la capital británica. arquitectos y otros creado- res de su mismo estilo. 9/66-77. la fotógrafa Lucia Moholy-Nagy. En Colecciones Extraordinarias. y además mediante sus extensos viajes por Europa. comunicación con miembros de la vanguardia internacional. Leiden. 172: «László Moholy-Nagy. 1933 Fotografía de Paul Citroen. 6. p. Algunas veces esto asumía la forma. ocasionalmente repetitivas. 114. Ibíd.. cia de esta red y la cultivaba con asiduidad. p. expo- niendo además su obra gráfica en noviembre de 1933. op. simplemente. y nota 8. Moholy-Nagy estableció diversos contactos con artistas y galeristas. Diversos miembros de la Bauhaus –como Walter Gropius y Marcel Breuer– se habían trasladado ya a Londres. sin embargo mantenían su nombre a la vista de las personas con las que deseaba mantenerse en contacto». Berlin. Era muy consciente de la importan. venientes del traslado de un país a otro.

Para más detalles. Cuando el 31 de marzo de 1923 Moholy-Nagy fue nombrado pro- fesor de la Bauhaus. editada por Van Doesburg en Weimar en los años 1922-1923. cit. la Bauhaus. los activistas húngaros). 69-112. En octubre de 1922 apareció seguidamente la «Aufruf zur elementaren Kunst» («Llamada al arte elemental»). consultar el catálogo de la exposición Van siguió con mucho interés las actividades de los constructivistas húngaros. 12. 18 de mayo de 1933. Moholy-Nagy con los directivos de la Liga Cinematográfica de Utrecht y Paul Citroen ante la Estación Central de Utrecht con ocasión de su conferencia para la Liga. 4. El contacto de Van Doesburg con Avant-Garde. Van Doesburg consideraba a Moholy-Nagy como un aliado. nº. Van Doesburg vislumbró posibilidades de convertirse también en docen- te de la misma con ayuda de Moholy-Nagy. por Gladys Fabre y Doris Moholy-Nagy evolucionaría a lo largo de 1922 a una «relación de confianza». László Moholy-Nagy. de la que Moholy-Nagy era el corresponsal en Berlín. 20-27. Estas publicaciones de vanguar- 11.. bién conseguir un puesto de profesor en la Bauhaus. «Produktion- Reproduktion». la revista de Passuth. Van Doesburg escribió a Anthony Kok: «¡Querido Kokkie! Estamos desde hace una semana en París y nos alojamos en L Á S Z L Ó M O H O L Y . 2009. Wijmans. pp.12 Moholy-Nagy publicó tam- bién en la revista dadaísta Mécano. que había conocido Doesburg and The International durante su primera visita a Berlín en diciembre de 1920.11 En julio apareció en De Stijl una publicación previa del artículo de Moholy-Nagy. Los años de continuidad de De Stijl 1922-1932.) Flip Bool. Sjarel Ex. ed. convocatorias y datos. fotografías. Constructing a New World. op. firmada entre otros por Moholy-Nagy.9 Wintgens Hötte. el pintor Louis Wijmans. tanto Van Doesburg como Moholy-Nagy tomaron parte en el Congre- so Internacional de Constructivistas y Dadaístas en Weimar.N A G Y Y H O L A N D A | 97 . A. Jg. la Srta.. Ibíd. (De izquierda a derecha: el crítico de arte C. 96. El 7 de mayo de 1923. impartió un curso de De Stijl. De Stijl. Van Doesburg 10.10 En el contacto entre De Stijl y MA. y entre los artistas mutuamente a través de los diferentes países europeos. p. Tate Publishing. «De Stijl and The East. Aktivista Folyóirat (HOY. 10. objetivo de difundir sus ideas sobre la comunidad artística de De Stijl. y más tarde intentó tam- en: Carel Blotkamp (Redacción).8 Desde junio de 1922 también editó la revista De Stijl desde Weimar. donde tuvo entre sus alumnos a varios estudiantes prominentes de 9. E. En el mismo se incluye un artículo de Krisztina Publicaciones como De Stijl y la revista húngara MA. ejercieron West Avant-Garde: Magazines & The Formation of International durante estos años una función comparable a lo que hoy en día es Internet: en las mismas se Networks». En septiembre de 1922. p. La Haya. dia tenían una gran importancia para la comunicación entre los artistas y su público. Londres. Schilp. Véase para más detalles Sjarel Theo van Doesburg (1883-1931) se estableció desde el 29 de abril de 1921 en Weimar con el Ex: «De blik naar het oosten: De Stijl en Duitsland en Oost-Europa». 8. 76. conoció personalmente a Lajos Kassák y dispuso el intercambio regular de material entre De Stijl y MA». intercambiaban artículos. Entre los meses de marzo y julio de 1922. pp. el arquitecto Gerrit Rietveld y Paul Citroen. Nelly van Doesburg desempeñó un papel de intermediaria: «Cuando en diciembre de 1921 Nelly van Doesburg se estableció durante algún tiempo en Viena para dar un recital de piano.

Ter Braak visitó a Moholy-Nagy en marzo de 1927 en Dessau16 Schuitema. al que reaccionaron diversos artistas. 426. con Paul Schuitema (1897-1973). lo que está en desacuerdo con otras también el diseño de la página de portada de i10. 39- 65. Sibyl Moholy-Nagy Pietzsch. pp. (…) Weimar está en ebullición. así como Paul fía y Willem Pijper para música. 26-27. A. Moholy-Nagy desem. sección 5. Ein Überblick. M. Uitgeverij do Bauhaus fueron principalmente con los artistas y arquitectos cercanos a De Stijl: el ya men. Alied Ottevanger: «De Stijl overal 13 absolute leiding». J. al que la exposición Sprengel Museum también estaba vinculado Piet Zwart. En contraposición a De Stijl. escribió para i10 una reseña sobre el libro hacia Ámsterdam en enero de 1934. Piet Mondrian. Es evidente que Piet de una nueva revista que se iba a poner en marcha con el nombre de i10. Bussum. además de Lehning. J. p. Fotografie. Biblioteca de la Universidad de Leiden. Ter Braak nunca hizo referencia posterior.’s-Gravesande (ed. Oud y su antiguo alumno de la raban. Verzameld werk. 1990.17 fuentes que señalan a César Domela como diseñador de la misma. RKD- Los contactos de Moholy-Nagy con los artistas y arquitectos holandeses a lo largo del perio. en: i10 sporen van de avant- fía y la cinematografía como nuevas formas artísticas. P. Moholy-Nagy realizó de portada es de Moholy-Nagy. Kees van Wijk: «Avant-garde in i10 publicaba artículos con contenido político-social y filosófico junto a artículos sobre artes het interbellum. rea. 2008. casa de Piet Mondrian. Kees van Wijk: peñó un papel esencial: fue uno de los primeros involucrados en el denominado «debate Internationale Revue i10. al que conocía desde Forderungen der elementaren Gestaltung». 18. de internationale revue i10». Leiden. Film. Perditta Lottner: «Neue Moholy-Nagy mantuvo un intercambio intensivo de correspondencia. Bronnenreeks. H. László Moholy-Nagy ha sido nombra. 1924. p. H. 47. G. recopiladas por Alied Ottevanger. Invitó a Ernst Kállai a presentar un artículo para iniciar un debate sobre las artes plás. Piet Mondrian: Neue Gestaltung. En la redacción figu. los autores holandeses están representados en forma destacada. publicaciones. Reflex Utrecht. Cornelis van Eesteren y J. Bauhaus realizados. Beschouwingen over plásticas. 1980. Oud: publicaciones. 98 | F R A N S P E T E R S E . Ausstellung Berlin 1929. Theo van Doesburg: cionado Theo van Doesburg. sobre todo después de Typographie. Oud para arquitectura. se realizaron también publicaciones Bauhaus. P. P. 16. neerlandeses y Moholy-Nagy deben ser investigados con mayor lizada en otoño de 1926. 15. J. En Colecciones Extraordinarias.18 Hannover. Menno ter Braak para cinematogra. Los contactos entre los artistas de De Stijl y otros artistas Arthur Müller Lehning (1899-2000) solicitó a Moholy-Nagy durante una visita a Bauhaus. Ring «neue Werbegestalter» 1928-1933. diciembre de 1934 Fotografía de Paul Citroen. pp. Sin embargo. Intercambio de do Maestro y quiere hacer que yo también entre allí». correspondencia entre Theo van Doesburg y Anthony Kok. Gomperts y de Moholy-Nagy Malerei. pp. que pasara a convertirse en redactor de fotografía y cinematografía profundidad. Hannover. 1926. Oud. van Crevel. una visita a Holanda realizada en 1933. tuvieron una gran importancia en su posterior decisión en relación a i10 y se alojó una noche en su casa. J. Sección 2. Bauhaus Paul Citroen. 17. Según estas Kállai». Mondrian. esta revista prestaba una mayor atención a la fotogra. el diseño de la página ticas y la fotografía como soporte. 13. 11-21 en: catálogo de que ambos estuvieron implicados en las actividades del Círculo «neue Werbegestalter». Thoth. A este respecto.15 Holländische Architektur. de emigrar en primera instancia mente a este extraordinario encuentro.): Menno ter Braak. J. con tres Neoplastizismus. Theo van Doesburg y J. 1925. J. garde. Con tres de Grundbegriffe der neuen ellos.14 Dentro de una serie de catorce libros gestaltenden Kunst. P. 14.

De 8 en Opbouw publicó fueron Le Corbusier. ade- cinematográfica de la película del prof. Ámsterdam. 2006. Este hecho se deduce de la La conferencia y la presentación de sus películas en Ámsterdam fueron organizadas por la fun- correspondencia de Moholy-Nagy dación «De 8» en colaboración con la Liga Cinematográfica holandesa. Moholy-Nagy realizó una casos fueran únicamente «fotografías únicas» o «piezas de sonido». Kunst europea de Moholy-Nagy. que película del congreso: Congreso de durante estos años era presidente del CIAM. cons- trayecto entre Marsella y Atenas. organizada por la Asociación “De 8” en colaboración fía de grupo realizada con ocasión de este evento). I. De 8 en Opbouw. Fernand Léger y Otto Neurath. Moholy-Nagy el martes 23 de más de proyectarlas. J. Steidl «Querido Schuitema: Hasta ahora no te había dado las gracias por lo bien que me has tra- Bauhaus-Archiv. ed. Gemeentemuseum Den Haag. De esta forma. pp. 20. donde Paul Schuitema era Photographs Experiments in Color. cartas Moholy-Nagy. 1934 Fotografía de Hanna Elkan. Moholy-Nagy dictó también una conferencia sobre la fotografía en color esta conferencia en László Moholy- Nagy Color in Transparency. en una carta fechada el 31 de mayo de 1933. 2001. 106-112. cercanos a la publicación De 8 en Opbouw. Este congreso tuvo lugar en el Los arquitectos holandeses como J. por Jeannine diversos artistas y arquitectos. Siegfried regularmente artículos en los que Moholy-Nagy desempeña un papel. A.22 Fiedler y Hattula Moholy-Nagy. Retrato de László Moholy-Nagy. fue un contacto importante en la red de vanguardia Arquitectos. De su correspondencia se desprende que Moholy-Nagy había conocido también a Photographische Experimente in Farbe 1934-1946. La Haya. La Haya. «Con cia en el Grand Théatre de dicha ciudad. como Van Loghem. 10 de junio de 1933. Otros participantes en el Congreso tituyeron también un vínculo importante entre Moholy-Nagy y Holanda. para los estudiantes de la Academia de Artes Plásticas de La Haya. Interbellum Rotterdam. la ciudad funcional. Patria II. Oud. 51. En 1933 participaron conjuntamente en el cuarto Congreso CIAM sobre en Cultuur 1918-1940. 19. 50.21 Moholy-Nagy presen- con Paul Schuitema. que había editado conjuntamente con Moholy-Nagy verano de 1933 (del 29 de julio al 13 de agosto) a bordo del vapor griego en 1926 la publicación de la Bauhaus sobre arquitectura holandesa. N. tó sus películas Marseilles.N A G Y Y H O L A N D A | 99 . Vieux Port y Großstadtzigeuner y realizó una conferencia sobre carta escrita a máquina en papel de diversos aspectos de la realización y de la experiencia de la cinematografía. profesor. ca. 21. Cornelis van Eesteren. 89. que realizaba el arquitectos de la corriente Nueva Construcción. 22. Berlín. Piet Zwart y Gerard Kiljan. para el Bauhaus-Archiv Berlin. J. revista Moholy-Nagy visitó Holanda durante el periodo 1931-1933 varias veces para presentar sus pelí- quincenal de la Asociación de Arquitectos «De 8» de Ámsterdam y culas y para asistir a su proyección. Ayer ya te envié unos cuantos impresos que he conseguido a L Á S Z L Ó M O H O L Y . y dos días más tarde en la Liga Cinematográfica de Utrecht (véase la fotogra- Ámsterdam. Cornelis van Eesteren y otros SS.19 Uitgevers Rotterdam.20 En mayo de 1933. P. pp. nº. p. Duiker. un artículo del Ing. con la Liga Cinematográfica holandesa». Dictó una conferencia el 23 de mayo en el cine de vanguardia De Uitkijk mayo en el teatro “De Uitkijk” de de Ámsterdam. año 4. visitó Rotterdam en 1931 y dio una conferen- 12. incluso aunque en algunos Giedion. sobre todo en el marco de una exhibición a través de la «Opbouw» de Rotterdam. Moholy-Nagy realizó una larga motivo de la representación visita a Holanda en la que dio varias conferencias sobre sus películas en diversos lugares. Liga Cinematográfica holandesa. en posesión de Flip Bool. tado en mi viaje a Holanda. Fiedler también hizo referencia a Durante la misma visita.

galerías vacías de la Schöneberger Ufer. se trasladó con su familia a Ámsterdam. La Haya. Moholy-Nagy describe en Moholy- tado para combatir la melancolía es trabajar. Huecograbado en cobre. había fundado el 15 de diciembre de 1933 la editorial Pallas.9 cm. fil. ¿Qué hace la Schuitema. sino crear. y con el tiempo te enviaré algunos más.»23 nagy/berlin-charlottenburg 9/fredericiastr 27 atelier/telefon: j 3 westend 7967». Como director artístico. p. pero nuestro deseo no debe quedar asfixiado en los objetivos tácticos de la política. el editor de la revista. 13 de julio de 1933: carta escrita camaradas. que Moholy-Nagy llegó a Ámsterdam. Tus problemas son los míos. se encargaría de determinar el formato. Gemeentemuseum Den Haag. Schottlaender & Co. La Haya. 27 de octubre de 1934. Después de que la revista fuera «arianizada» el 1 de marzo de 1933. 100 | F R A N S P E T E R S E . Da recuerdos a Stromer de mi parte. Aguardo a máquina de Moholy-Nagy a Paul sus fotos. pp. 44 x 63. en de Typographische Mitteilungen sobre la cuestión del tipo de imprenta que discutimos en posesión de Flip Bool. International Textiles En Ámsterdam. Espero que lo interpretes [palabra escrita a mano:] exposición futurista en una de las correctamente y [palabra ilegible escrita a mano:] … no como una huida a una torre de mar. salúdalos de mi de cartas de Berlín: «moholy- parte. anotaciones sobre su propio papel belleza? ¿Qué dijeron tus alumnos después de mi disertación? A propósito. «para complacer a Mussolini». una noche en la que Marinetti ofreció en Berlín una cena con nario. En la carta relata el asfixiante aislamien. Estoy convencido de que nuestra tarea no es Nagy. La Haya. hazle llegar mis saludos. y aceptó su invitación de trasla- darse a Holanda para trabajar para la editorial Pallas. motivo de la inauguración de una representando sólo el papel del obrero. Todavía no existe seguridad to en el que se encuentra en Berlín y pasa a un debate que obviamente estaban manteniendo absoluta sobre la fecha precisa en la sobre política y arte. y a Van Loghem y Kiljan y los demás 24. por lo que debes saber que lo que digo no me lo he sacado de la de la «emigración a Holanda» de manga sin pensar. y tus pensamientos me atormentan a mí también desde hace Este hecho tuvo lugar un día antes por lo menos diez años.»24 Moholy-Nagy. Ludwig Katz (1886-1964). Katz había estado vinculado con la edi- torial «Der Konfektionär» L. en cualquier caso. en Rotterdam. Carta de Moholy-Nagy a Paul Schuitema: 31 de mayo de 1933. Ni que decir tiene que nos solidarizamos con el movimiento revolucio. de László Moholy-Nagy y Paul Hartland En International Textiles. A Zwart no le escribo esta vez por separado. y espero que recuerdes que tú también prometiste enviarme fotos. Hoy sólo te remito una breve separata 23. casa de Zwart. Anuncio de Viyella. politizar. Sibyl «Querido Schuitema: Me alegró que por fin me escribieses. 25. debe haber sido en enero de 1934. En Berlín. En esta cena estuvieron presentes László Moholy- Nagy y Kurt Schwitters. 28-29. Moholy-Nagy ocupó desde enero de 1934 25 el cargo de director artístico de la revista International Textiles. Experiment in Totality. Moholy-Nagy. toda prisa. la maquetación y el contenido fotográfico de la revista de publicación bimensual. 99. Afectuosamente. Moholy-Nagy había realizado ya en Berlín diseños para Katz. la composición. Lo único que encuentro acer. Flip Bool. de la colección de El 13 de julio de 1933 escribe de nuevo a Schuitema.

Albers and Moholy-Nagy. 10 de octubre de 1934. asistente que le pudiera ayudar con su trabajo en Pallas.N A G Y Y H O L A N D A | 101 . Senter. La Haya) se puede ver que Paul Schuitema le había querido proponer a otro Finalmente. y no pudo dormir en la cama durante dos noches porque estaba cubierta de todo tipo de pruebas. a Sibyl en Berlín: «Ayer trabajé mucho en el cuarto oscuro y luego a la luz del día. En junio se puede ver que estaba buscando un Publishing. nº. «Moholy-Nagy: The Moholy-Nagy simultaneó sus actividades entre la editorial en Ámsterdam y su oficina en Berlín. La Haya.26 En una carta fechada el 4 de julio de 27. 20. como que Moholy-Nagy emigrase definitivamente a Inglaterra en mayo de 1935. escribió que pensaste en él cuando hablaste de un profesor de dibujo». 30. 20 Fiedler). From En los meses de enero a mayo estuvo evidentemente dedicado a poner todo en marcha. Carta de Moholy-Nagy a Schuitema fechada el 4 de junio de 1934 sobre papel con membrete de International Textiles. de László Moholy-Nagy y Paul Hartland Impresión por transferencia térmica. Paul Hartland (1910-1991) se convertiría en su asistente en Pallas Studio. no se día por el aprendizaje. 19. pp. como posee buenos conocimientos técnicos. Londres. Moholy-Nagy comentaba a Schuitema sobre su alumno Paul ría trabajando en International Textiles aplicando sus mismos principios. «Nuestra habitación del L Á S Z L Ó M O H O L Y . Tengo que pagar dos libras al produjo en agosto de 1934.29 Nagy.7 cm. Sobre ello. ed.28 dirección de Henk Wanink. 2006. La segunda estancia en Londres se sonalmente para poder hacer alguna cosa. lo que también está bien». pp. en posesión de Flip Bool. editorial Pallas. S. Me ha escrito una carta encantadora. A eso llegaremos hoy. en 2-3 semanas todos los meses y espero poder verte pronto. 85-86. y me gustaría instruir a uno de tus alumnos como voluntario. 26. pero aquí es algo que se da por descontado. Adriaan Hartland.30 Moholy-Nagy experimentaba durante su visita. En noviembre de 1933 realiza una también ha sido tu alumno. Fiedler: Color in Transparency. Anuncio de Viyella. 29. 20 (nota 14 en la p. que exhaustiva sobre los últimos avances en la fotografía en color. El proceso de 29. donde continuaba trabajando su colaborador Györgi Kepes. 104-105. me sirve de intérprete y. A cambio aprende ella misma el proceso. II. En esta carta se puede ver también cómo 102. me ayuda mucho. Tate deduce de las cartas que escribió a Sibyl a Berlín. Hartland continua- asistente.: Trabajo en Ámsterdam en la International Textiles. La Haya. en abril de 1934. suerte. de László Moholy-Nagy y Paul Hartland Portada de International Textiles. preguntaba a Paul Schuitema si cono- 1934 en papel de cartas de cía algún estudiante interesado en colaborar con el: «Querido P.27 posesión de Flip Bool. ya que tengo un ayudante. pero en este momento no puedo László Moholy-Nagy aprovechó su nuevo empleo en Pallas Studio para realizar una investigación emplearlo. Un cordial saludo. 85. Ámsterdam. Creo visita a Londres para aprender más sobre los nuevos procesos de coloración. vol. 1934. Moholy-Nagy». según se the Bauhaus to the New World. reproducción a color es increíblemente interesante. Henk Wanink. un gran trabajo. […] Con Lucia tengo mucha sabe quién le dio estas lecciones de introducción a la fotografía en color. por Achim Borchardt-Hume. De la correspondencia de darme un joven holandés de confianza para ponerme en contacto con él? Ahora estoy aquí unas Moholy-Nagy con Paul Schuitema (carta del 4 de julio de 1934.2 x 19. La Haya. pero hay que practicarlo per- p. Gemeentemuseum Den Haag.3 x 15. pp. Diseño publicitario Viyella. Sibyl Moholy-Nagy describe una primera visita a Ámsterdam –vivía todavía en Berlín con su primera hija Hattula. incluye el artículo de Terence A.9 cm. nacida en octubre de 1933– y la situación vivida en su habitación del hotel de Ámsterdam. Sibyl Moholy-Nagy en Moholy. Gemeentemuseum Den Haag. Hartland había sido Hartland: «Muchas gracias por la alumno de Paul Schuitema y Gerard Kiljan en la Academia de Artes Plásticas en La Haya. Experiment in Totality. con todo tipo de nuevos procedimientos de coloración para el revelado de fotografías. Transitional Years». ¿Podrías recomen- 28. Una vez alumno suyo.

a 1928.» De las obras de arte realizadas con materiales modernos.5 x 22.31 International Textiles se publicaba con textos en cuatro idiomas (inglés. fue inaugurada en 1906 como una tico. La editorial e imprenta Spaarnestad. 107: información sobre International Textiles y Pallas Studio: «International Textiles es una revista «Realizó un viaje a Berlín. no evoca en absoluto el trabajo de Moholy-Nagy. vidrio y plás. 35.35 Exceptuando los trabajos del periodo 1916-1928. 106 34. Moholy-Nagy recibió dos encargos que. En el verano de 1934. Recuerdo dos noches en las que tuvimos que dormir en el suelo porque no se podía des. 32. seleccionó 102 | F R A N S P E T E R S E . 86. conservador del Stedelijk Museum. francés. Dufay y en otros sistemas que ya he olvidado. Sibyl Moholy-Nagy en Moholy- comparando los resultados. y diseminadas sobre la colcha muestras de gelatina coloreada. donde estaban almacenadas todas sus profesional redactada en cuatro idiomas que le informará regularmente sobre la industria de obras. Experiment in Totality. Moholy-Nagy se desplazó a Berlín.. de László Moholy-Nagy y Paul Hartland En International Textiles. con el que Moholy-Nagy El 10 de enero de 1935. en color Agfa. se puso en contacto también Illustratie un anuncio de una página con el texto «International Textiles. El museo Gemeentemuseum de La Haya dispone de un gran número de páginas sueltas de que también fueron expuestas en el International Textiles en la colección donada por Paul Hartland. se deduce que Moholy-Nagy no había ron en su mayor parte diseñadas conjuntamente con Moholy-Nagy y en las que. Stedelijk Museum en 1934. donde todavía almacenaba sus obras. celofán. para rea- lizar una selección de las mismas.32 Sin embargo. devolvieron su vida a su curso original. la composición y la tipogra. Con una batería de luces y cámaras prestadas. ni el nombre de Moholy. los mismos e imprimió y editó también diversas colores fueron fotografiados de acuerdo con el proceso de color Finlay. hotel en Ámsterdam se convirtió en un laboratorio. había pasado a realizar sus representaciones artísticas utilizando fía evidencian huellas de la mano experimental de Moholy-Nagy. cuando la revista contaba con un año.8 cm. Senter. Sibyl Moholy-Nagy en Moholy- tland. Entonces volvió al laboratorio de la editorial. Huecograbado en cobre. la pared. Anuncio de Harris Tweed para Kenneth Mackenzie Ltd. Experiment in Totality. una selección. la revista profesional posteriormente con él como para el sector textil y la moda». mucho más de dejado realmente de pintar. sino que lo que hace suponer el anuncio de la revista Katholieke Illustratie. 2006. momento en el que dejó de pintar. La Haya. 33. El diseñador gráfico Willem Sandberg. de nuestro apartamento para realizar alemán y holandés) y se leía en más de 35 países.» Nagy. Diseños e impresos artísticos para todas las alineó sus cuadros. en color revistas no católicas. y durante varios días y noches la moda y la industria textil en todo el mundo. según Sibyl Moholy-Nagy. Se trata de páginas que fue. Por primera vez pude ver la secuencia creativa desde 1916 Nagy ni el de Paul Hartland fueron mencionados en las ediciones de la revista. Había tiras de papel coloreado pegadas a 31. El texto complementario proporciona Nagy. El anuncio. p. Publicó desde 1910 la revista Katholieke Illustratie. editorial católica. Gemeentemuseum Den Haag. p. apareció en la revista Katholieke hizo amistad en este tiempo. situada en Haarlem. hacer la organización de la cama. 34.33 Willem Sandberg solicitó a Moholy-Nagy en nombre de la Fundación de Artistas Artesanos e Industriales de Ámsterdam (VANK) la realización de una exposición de sus obras en el Stedelijk Museum de Ámsterdam.34 Como preparación para esta exposición. p. otro tipo de materiales. collages y acuarelas a lo largo de las paredes industrias». ilustrado en su mayor parte a mano por Paul Har.

periódico vespertino. cos Huhn bleibt Huhn. En la exposición se pudieron contemplar cuadros. El significado del arte abstracto para el hombre moderno». un óleo realizado sobre aluminio. Catalogue Raisonné. 40. de diciembre de 1934. n. la Neusüss (ed. pp. «una caja Hatje Cantz. obras representadas a través de las descripciones de la prensa: la ya mencionada AL VI. 76 x 52 cm. 41. según algunas fuentes. Para ello. escenografías teatrales y. A pesar del hecho de que no se realizó ningún catálogo. Cartel de la exposición de L. silberlith (un tipo de aluminio) y materiales L Á S Z L Ó M O H O L Y . 28 de noviembre sente en la exposición fue AL VI. ver entre otros técnicas modernas si no queremos que acaben con nosotros». 1934 Litografía. Jalouzie y las escenografías teatrales para El mercader de Berlín. realizada del 24 de noviembre al 9 37. fotografía de la instalación. 26 de noviembre de 1934. con Hattula Moholy- Nagy. 25 de noviembre nelis van Eesteren. sobre los que el mismo Moholy- Nagy había comentado durante sus visitas guiadas a la exposición: «Lo mejor es que se puede pasar del blanco al negro más intenso». aparte de las obras anteriormente mencionadas en los foto- gramas. como celuloide. fotogra- Moholy-Nagy.). Cuen- Nagy. el artista ofreció una conferencia y realizó visitas guia- 39. L. Kasper Niehaus: «Obras de L. Moholy-Nagy en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. Moholy-Nagy. 2009. 25 de junio con un óvulo y un ovario». de la exposición del Stedelijk Museum. Por ejemplo en i10. Pensamientos fantásticos. De Telegraaf. Lamentablemente. Ámsterdam. Moholy. Moholy-Nagy. ahora en la de 1934. La exposición fue inaugurada por Cor- Sted. se mencionaban además otras para las que el artista utilizó todo tipo de materiales artísticos modernos y luminosos. The composición de fotogramas de 1926 que se encuentra en la actualidad en la colección del Photograms. «Exposición de Moholy-Nagy en el das que fueron ampliamente comentadas en la prensa. 5 de diciembre de mas. arquitectura de la luz. Por ejemplo. no se conserva ningún catálogo ni. una obra que estuvo pre- reseña sobre la exposición en el periódico Het Volk. que en la conferencia inaugural manifestó que «es necesario controlar las de 1934. de 1933-1934. Gemeentemuseum de La Haya (titulada Composición de montaje de fotogramas).ºs 21-22. Ostfildern. Museum». «Photogramm und Grenzgebiete».39 Esta reproducción algo banal en la prensa –sobre lo que sería la esencia de los fotogramas– deniega la auténtica naturaleza de una de las más impor- tantes aportaciones de Moholy-Nagy a las artes plásticas del siglo XX. fotos.40 Sin embargo. «Moholy-Nagy sobre la colección del IVAM de Valencia. Este hecho se conoce por una también pinturas más recientes y obras de arte espacial. en las revis- tas holandesas de arte se reconoció de forma temprana la importancia de la misma. 190-192. Het Algemeen Handelsblad. Stedelijk Museum. Moholy-Nagy. por el momento. también el Modulador espacio-luz de 1934.37 Herbert Molderings: «Light Years of a Life: The Photogram in the Aesthetic of László Moholy-Nagy». tos de Hoffmann y Madame Butterfly. podemos reconstruir varias de las en: Renate Heyne y Floris M. De Maasbode.41 En las reseñas sobre la exposición. se conoce ninguna 38.38 Además. 36.N A G Y Y H O L A N D A | 103 .36 Durante la exposición. son mencionados por su nombre los collages fotográfi- de 1929. En todas las reseñas se mencionan los fotogramas presentes. año II. Stedelijk Museum».

como profesor de la Bauhaus. puesto que no se ha encontrado ningún otro comentario sobre esta notable obra cinética de «características luminosas». el Modu- lador espacio-luz probablemente no estuvo presente en la exposición de 1934 en Ámsterdam. el arte no tiene como objetivo plasmar o idealizar la realidad. 15. El artista no está interesado en la representación naturalista. con nombres tan especiales como troilita. también considera su obra en primer lugar como experimentos sobre la técnica. en la que los cuadros no ofrecen nin- guna representación determinada. Pensamientos cada participación.»42 La reseña en el periódico Het Volk de 28 de noviembre de 1934 menciona las «máquinas expe- rimentales». les. Het Volk describe a Moholy-Nagy como convertido en un extraordinario «investigador». sino liberar al espíritu de las convenciones que lo obstaculizan». El significado del arte abstracto para el hombre moderno». Mondrian. podemos suponer que en alemán. La Haya. «Moholy-Nagy sobre la la materia es algo en lo que Moholy-Nagy. Periódico Algemeen Handelsblad. Realmente. al igual que los demás precursores del arte abstracto. en su opinión. 28 de noviembre de 1934. 42. diferentes a todo lo que se había probado en las artes pictóricas. uno de los más importantes pioneros. 1935 Copia en gelatina de plata sobre papel color. ha tenido una desta.9 x 25 cm Gemeentemuseum Den Haag. Het Volk. Rhodoid y galatita.43 El martes 27 de noviembre de 1934 por la tarde. que aspira a aprender a controlar. 17 del Álbum de recortes para el stand de la Feria Anual de Utrecht. Paul Hartland. con el título «De la pintura a la arquitectura de la luz» en el Stedelijk 104 | F R A N S P E T E R S E . nos presenta a un artista que es sobre todo un investiga- dor. p. que es adorado por Moholy-Nagy como un ídolo. sino construcciones espaciales para las que se ha aprove- chado cualquier material disponible. 25 de noviembre de nados en relación con la experimentación destinada a obtener otros procesamientos espacia. Sin embargo. las construcciones indicadas podrían ser también las que Moholy-Nagy posteriormente denominaría «moduladores del espacio». «Un trabajo realmente interesante de nuestro tiempo es el de alguien como fantásticos. La experimentación con 43. En su opinión. pero puesto que se habla de varias máquinas. entre las que también se podría encontrar el Modulador espacio-luz. Moholy-Nagy dio una conferencia. Estas construcciones estaban compuestas de varias capas de material confeccionadas en un material transparente procesado o pintado. en el que se sugería el procesamiento espacial. 1934. y el autor del artículo se ha esforzado al máximo para analizar las ideas subyacentes detrás de los cuadros de Moholy-Nagy: «La contemplación de su obra. Estos materiales fueron mencio. arquitectura de la luz.

5. con materiales como galatita. 177: ran a que se formalicen los encargos». a Sibyl a Berlín. Hans Arp. para lo que presentó su propio concepto de la pintura con luz: «El confe- 1934. La exposición. puesto que el obje- 1940. con muchos jóvenes interesados entre cita provienen de la misma reseña de la conferencia en el periódico el público. 20. «En el exterior. del 22 de septiembre al 15 de octubre». I. a los que intentó transmitir de forma entusiasta su visión sobre en una sala de cine de la cadena el arte. Entre otras obras. «L. Moholy. artes gráficas. Y continúa además en la carta: «Éste es un hecho amargo.» En Holanda expuso en 1934 no cuadros de Jawlensky. en un juego de luz reflectante.47 En la Nueva Escuela de Arte de Ámsterdam. Aparte del montaje de su exposición en el Stedelijk Museum. Nieuwe vas películas con efectos plásticos y simultáneos.48 Brusse. Paul Schuitema. Pero cuando volvió posteriormente al Stedelijk Museum. Kandinsky. 46. solamente en el Stedelijk Museum. «Studio ’32. Uitgevers Rotterdam. «Un día seré la Nueva Escuela de Arte. seguiría intentando exponerlos en donde pudiera 48. 29 de rectos y arqueados. luz en el aire. pp.). Para los interiores. la que presentó fotografías y algunos objetos «pictóricos» constructivistas. sino que también tiene un significado práctico. como yo progreso al pintarlos». Logró una asistencia masiva. Sibyl Moholy-Nagy en Moholy. De 8 en Opbouw. 47. y además operaba bajo la marca Enka. en Mondrian. Moholy-Nagy realizó una exposición sobre la evolución en el arte pictórico hacia las Het Volk. de la que era director su antiguo Grosz y Paul Citroen y las alumno Paul Citroen. se exhibieron es encontrar ahora un lugar para comenzar a pintar de nuevo. la conferencia y las visitas guiadas que realizó Moholy-Nagy le pusieron en con- Prof. Paul Citroen. 110-111. plomo o níquel. Frescos de luz. Wim color realizada para International Textiles. 2001. nº. existe más información sobre tivo real de exhibir mis cuadros es hacer que el espectador pueda progresar lentamente tal y Studio ’32. renciante sueña con aparatos lumínicos. Interbellum masas. L. p. publicidad. Kurt Schwitters y obra gráfica de Archipenko. que pueden Gracht 25 de Utrecht. que solamente espe- septiembre de 1934. Moholy-Nagy». La tarea Ámsterdam. que pronto le solicitó que diseñase un stand para la Feria Anual de Utrecht. materiales». N. Esto hay que prepararlo. en Erwin Blumenfeld. El desarrollo de la capacidad de observación –según pudo escuchar su público– sirve también Nagy. Moholy-Nagy se dedicó ahora a diseñar el stand junto con Paul Hartland. en concreto «no solamente debe servir para que podamos vivir el arte Wagenaar también “varias obras de naturaleza pictórica”: construcciones desde el interior y liberar nuestro espíritu. 20 de diciembre de 1934. (según su carta. fotomontajes de George Rotterdam. Nieuwe Rotterdamse Courant. 45. en la niebla. Studio ’32 era una sala de exposiciones situada tacto con jóvenes aficionados.44. Solamente pueden disfrutarse de forma privada. fotografías de Eva Besnyö. El encargo fue L Á S Z L Ó M O H O L Y . los juegos de luz podrían contener anun- «Exposición del cineasta Moholy- Nagy. troilita. pues- compuestas de diferentes to que un sentido altamente desarrollado es un elemento auxiliar en la vida moderna». Man Ray y otros.N A G Y Y H O L A N D A | 105 . 50. en el espacio. pudo constatar que el públi- Tuschinski en Rotterdam.46 Después de su Delaunay. conocido como pintor en lugar de solamente como fotógrafo. Patricia van Ulzen (ed. existen posibilidades de nue- Kunsthandel Wagenaar. expone en la sala Kunsthandel a un objetivo superior. Esta declaración y la siguiente Museum de Ámsterdam. había recibido solicitudes para exponer en Basilea y en Brno). En la Museum y ahora ya lo sé: mis cuadros no están maduros todavía para la exhibición ante las obra de Marlite Halbertsma. 89. Desde 1930 se exhibían películas de vanguardia co no estaba todavía maduro para su arte abstracto: «He vuelto varias veces al Stedelijk y se realizaban exposiciones. A. y las fotografías en color de Moholy-Nagy para International Textiles. El stand de la industria holandesa del rayón para la Feria Anual de Utrecht El segundo encargo que obtuvo Moholy-Nagy en el verano de 1934 fue efectuado por la indus- tria holandesa del rayón. Kunst en Cultuur 1918.45 Aún así. Según ser representados por un órgano de color y ser emitidos como televisión. exposición en Ámsterdam y en Utrecht. le escribió Rotterdam. La industria del rayón en Holanda se había unido en una agrupación sectorial con el nombre de Algemene Kunstzijde Unie (AKU). sino también en la sala Kunstzaal Wagenaar de Utrecht. con el mayor cuidado…». que se iba a celebrar en la primavera de 1935. gracias a los cuales se podrán proyectar visiones de Nagy. Experiment in Totality. fotografía. Exposición Pintura moderna. Moholy-Nagy expuso en febrero de 1935 solamente una fotografía en denominadas «obras publicitarias» de Piet Zwart. Fotografías en la sala cios en formas fascinantes y desconocidas. arquitectura de la luz sobre muros pp. 1-28 de febrero de 1935. el 28 de noviembre de pinturas abstractas.»44 otra reseña aparecida en el periódico Nieuwe Rotterdamse Courant el 30 de septiembre de 1934. Moholy-Nagy directamente expuso en Studio’32.

László Moholy-Nagy. En Holanda entrevistó a Moholy-Nagy para la Asociación para la Publicidad. algunos autores de lengua holandesa al alemán. durante la exposición en el Stedelijk Museum. especialmente conocido en los círculos profesionales.50 51. es sumamente probable que Moholy-Nagy realizase las dos correo electrónico de 17 de junio de 2009. Con una rayón». diario de la tarde. no sola. Moholy-Nagy». La fibra sintética Paul Hartland realizó un álbum en el que documentaba la feria mediante fotografías. aquí se produjo el nacimiento de la moderna tipografía con el Movimiento De Stijl. la arquitectura. cineasta y artista publicitario húngaro Prof. información oral y 1935. miércoles 13 de marzo de 1935. de la revista i10. también se pudo ver este stand en la Exposición Universal de Bruselas en Gerard Unger. 12. y que no es un extraño para nosotros. las artes aplicadas y el diseño en Holanda. el grupo de la industria éxito. no es tan entusiasta sobre el diseño de libros y carteles. Het Vaderland. que anterior- mente ha sido profesor en la Bauhaus de Weimar y de Dessau. huyó con su esposo e hijos en 1933 a Holanda (a Ámsterdam). y en la prensa aparecieron críticas muy favorables sobre su diseño. existe una amplia gama de prestaciones en el ámbito de la técnica de la imprenta. huída de Alemania en 1933 e instalada en Ámsterdam. Tuvo una importancia relevante para la formulación de las teorías y para la información de su público sobre las nuevas evoluciones surgidas en los campos de la fotografía. sobre todo centrándose en el ámbito publicitario». y también conozco los trabajos de Piet Zwart.52 Presenta obras de teatro y crítica literaria. etcétera”». Después de todo. Moholy-Nagy desempeñó un papel muy importante en el debate artístico mucho antes de residir realmente en ese país. página a sus imágenes y a una breve explicación de las mismas: «También en nuestro país se encuentra el pintor. radionovelas. mente se mencionan sus diseños para International Textiles. ha sido colaborador durante varios años de la revista liderada por Theo van Doesburg De Stijl. bajo la dirección del fallecido Theo van Doesburg. Moholy-Nagy. El stand de la feria anual fue un gran Feria Anual. Esto se puede constatar en sus 106 | F R A N S P E T E R S E . Elisabeth Augustin: «Una una imagen de Moholy-Nagy como pionero al que muchos artistas y diseñadores (publicita. por lo tanto. la cinematografía y las artes plásticas. 1934 (nº. se había puesto ya en contacto a través de los anuncios en International Textiles con Pallas «Una búsqueda a lo largo de la Studio y con Moholy-Nagy. en diciembre de 1934. Unger 49. A una pregunta de Elisabeth Augustin sobre esto. Dos fotografías en poder de forma modificada. L. Su elemento más destacado. Ibíd. sobre todo por las publicaciones en la Órgano Oficial de la Asociación para la Publicidad.51 La entrevista fue publicada escribió novelas. textil neerlandesa. 52. Asimismo. y de Paul Schuitema. como la revista en cuatro idiomas publicada en Ámsterdam International Textiles. y trabaja también en la actualidad en destaca- das publicaciones de nuestro país. el representante de la AKU en Arnhem. «número fotográfico»). ya que des- pués de todo. Sin embargo.efectuado por Adam Hendrik Unger (1901-1999). Con motivo de este encargo. Moholy-Nagy comentó algo sobre su impresión en torno a la situación artística en Holanda: «Moholy-Nagy se declara impresionado por el estado actual de la técnica de la imprenta en Holanda. “Lo que encuentro excelente aquí es la publicidad en prensa. la cinematografía. sino que la revista dedica una 53. fotografías de su cliente. Esta experiencia ha sido para mí una sorpresa.53 Moholy-Nagy y Holanda: la importancia de su experiencia en los Países Bajos En relación con la fotografía. Encuentro menos afortunados el cartel y los libros holandeses. Además. sobre todo en el terreno del huecograbado en cobre. 50. algo que le ha sorprendido.49 Al finalizar la feria. al que efectuó este encargo. entrevistado Anteriormente había traducido a La escritora Elisabeth Augustin (1903-2001). en: rios) deben agradecer muchas de sus nuevas ideas. editada por Arthur Müller-Lehning. diciembre de Bauhaus y las colaboraciones en revistas holandesas como De Stijl e i10. entrevista con L. Debido a su origen judío.

54. Periódico Nieuwe Rotterdamse contactos con los artistas holandeses, las muchas conferencias dadas en Holanda, las nume-
Courant, 20 de diciembre de 1934,
«Studio ’32. Prof. L. Moholy-Nagy»: rosas colaboraciones con revistas, las críticas holandesas que se escribieron sobre su obra,
«Para la razón son cosas muertas las exposiciones en las que participó y la exhibición de sus películas. En las revistas de arte,
(…) ... que la impresión más
importante, la que predomina cada los periódicos y las revistas cinematográficas holandesas se le consideraba un importante
vez más, es la de algo insano. Claro, artista y teórico de la vanguardia, dentro de las disciplinas mencionadas.
(...) el arte no tiene necesidad de
ser sano, está más allá y muy por
encima de estas cuestiones Su trabajo para International Textiles fue en su mayor parte anónimo, pero de las reacciones
secundarias. Pero para ello es
preciso que dejemos de darle a su exposición en el Stedelijk Museum de Ámsterdam y a su stand en la Feria Anual de Utrecht
vueltas al asunto y de descubrir en se puede ver que se le consideraba como un artista cuyas huellas valía la pena seguir. En su
el elemento insano algo
interesante». mayor parte, las reacciones son benévolas o positivas, pero el clima artístico –también en
55. Sibyl Moholy-Nagy en Moholy- Holanda– era algo contrario a las manifestaciones del arte de vanguardia. En una única rese-
Nagy. Experiment in Totality, p. 106.
La conservación en el futuro de los ña se evoca incluso la idea del arte «degenerado».54
fotogramas a color fue también
mencionada como una posibilidad
para el desarrollo de la fotografía en El trabajo para International Textiles y la estancia de Moholy-Nagy en Holanda constituyen el
color en Vision in Motion, 1947, comienzo de sus investigaciones hacia procedimientos más útiles en la fotografía en color.
pp. 170-174
56. Moholy-Nagy a Sandberg desde Según Sibyl Moholy-Nagy, incluso realizó fotogramas a color (¡!), que sin embargo no pare-
La Sarraz, fechada el 14/VIII/1935, cen haber podido conservarse bien.55
Ámsterdam Z, Maastraat 80,
Holanda; colección del archivo del
Stedelijk Museum, Ámsterdam. Su trabajo para anuncios en revistas como International Textiles, Katholieke Illustratie y Pano-
rama ofreció a Moholy-Nagy la posibilidad de experimentar con la fotografía en color. Otro
aspecto de su estancia en Holanda fue la realización de su primera gran exposición después
de un largo tiempo. Aunque finalmente las reacciones a su obra le decepcionaron, de ahí par-
tió la idea de que, como artista plástico, debía desarrollar aún más su arte pictórico.

A fin de encontrar un ambiente más provechoso –tanto en el ámbito artístico como en el polí-
tico–, decidió finalmente emigrar a Inglaterra con Sibyl y Hattula. Desde mayo de 1935, esta-
bleció su residencia en Londres. En agosto envió desde su lugar de veraneo de La Sarraz a
Willem Sandberg y a su esposa en Ámsterdam una tarjeta postal con su nueva dirección:
«Querido Sandberg: Ahora vivimos en un lugar maravilloso durante algunas semanas, entre
tanto esté lista nuestra casa de 1, Farm Walk Londres N. W. II, por lo que podré retomar el [ile-
gible] trabajo. Por favor, dé recuerdos a la señora Augustin, he perdido su dirección. Un cor-
dial saludo. MohoNagy».56

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 107

Fotograma, ca. 1925
Kicken Gallery, Berlín / Galerie Ulrich Fiedler, Berlín

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 109

Sin título, Weimar, 1923-25
Folkwang Museum, Essen

110 | F O T O G R A M A S

Sin título, Dessau, 1924
Folkwang Museum, Essen

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 111

1922 Centre Pompidou. 1925-27 Fotograma Nr. París. Musée national d’art moderne / Galerie Berinson. Berlín / Ubu Gallery. Sin título. París 112 | F O T O G R A M A S . Nueva York Centre de création industrielle. II. ca.

Sin título. Essen L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 113 . Londres. 1935 Folkwang Museum.

1925-28 Folkwang Museum. Essen Folkwang Museum.Sin título. 1922 Sin título. Dessau. Essen 114 | F O T O G R A M A S . Berlín.

Fotograma. 1922 Colección Kirkland. Londres L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 115 .

1929 Fotostiftung Schweiz. Winterthur 116 | F O T O G R A M A S .Sin título.

1929 Fotostiftung Schweiz.Sin título.N A G Y | 117 . Winterthur L Á S Z L Ó M O H O L Y .

1938 Folkwang Museum.Sin título. Essen 118 | F O T O G R A M A S . Chicago.

1940 Folkwang Museum.Sin título. Chicago.N A G Y | 119 . Essen L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Winterthur Fotostiftung Schweiz.Sin título. Winterthur 120 | F O T O G R A M A S . 1929 Fotostiftung Schweiz. 1929 Sin título.

Sin título. 1929 Fotostiftung Schweiz.N A G Y | 121 . Winterthur L Á S Z L Ó M O H O L Y .

1926 Centre Pompidou. París. Nueva York Centre de création industrielle. Musée national d’art moderne / Galerie Berinson. ca. Sin título. 1925-27 Fotograma-mano. Berlín / Ubu Gallery. París 122 | F O T O G R A M A S .

1928 Galerie Berinson. Berlín / Ubu Gallery.Fotograma con Torre Eiffel encima.N A G Y | 123 . Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . ca.

1923-25 Folkwang Museum.Sin título. 1922-23 Sin título. Essen 124 | F O T O G R A M A S . Weimar. Berlín. Essen Folkwang Museum.

ca. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle.Blume. París L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1925-27 Centre Pompidou. París.N A G Y | 125 .

Sin título. Essen 126 | F O T O G R A M A S . Dessau. 1925-26 Folkwang Museum.

Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle.Sin título. París. París L Á S Z L Ó M O H O L Y .N A G Y | 127 . 1937-46 Centre Pompidou.

París. París Centre de création industrielle. París 128 | F O T O G R A M A S . Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. París. ca.Sin título. 1925-27 Centre Pompidou. 1923-27 Sin título. Musée national d’art moderne / Centre Pompidou.

Dessau/Weimar.N A G Y | 129 . 1925-28 Folkwang Museum. Essen L Á S Z L Ó M O H O L Y .Sin título.

París. París Fotograma. 1925 Colección Kirkland. Londres 130 | F O T O G R A M A S . 1925 Centre Pompidou. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle.Sin título.

ca. Winterthur L Á S Z L Ó M O H O L Y .Sin título.N A G Y | 131 . 1938 Fotostiftung Schweiz.

Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. 1925-26 Centre Pompidou. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. 1925-26 Centre Pompidou. París.Sin título. París. ca. París 132 | F O T O G R A M A S . París Sin título.

N A G Y | 133 . 1929 Fotostiftung Schweiz.Sin título. Winterthur L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Essen 134 | F O T O G R A M A S . Chicago.Sin título. 1939 Folkwang Museum.

Sin título. 1929 Galerie Berinson. Berlín / Ubu Gallery.N A G Y | 135 . Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .

.

Moholy-Nagy. Aunque la Bauhaus continuó activa hasta su cierre definitivo en 1933. Documentos y década de los años veinte del siglo pasado nos plantea la pregunta de por qué los grandes comentarios. Arp. Behne. y ade- Kunstdebatten in d. los llamados «Wchutemas». cuando el arquitecto suizo Hannes Meyer fue nombrado nuevo director. Gropius. exposiciones. en 1919 se crea la Bauhaus en Weimar. Periódicos. Ródchenko. pensadores. toda forma de expresión que podamos encontrar en los medios de la época implicaba una ruptura que trascendió las fronteras nacionales. bus- que inútilmente un manifiesto concertado. Schwitters o Brecht. Hoy día. el nuevo dise- Bernhart Schwenk. ciertamente. 1979. Giedion. MODULADOR E INTEGRADOR HUBERTUS VON AMELUNXEN 1. tras la ida de E D U C A D O R . Sowjetunion von 1917-1934 (Entre el arte más se nos impone una normalización educativa. Una pregunta ingenua. pero ¿cómo podríamos imaginar a algunos espíritus de la resistencia contra los modelos de producción imperantes. Vision in Motion. Schönberg. estadísticos y planificadores de la existencia. quien. EDUCADOR. Eckehart Gillen (ed. Kommentare. borar juntos un plan educativo cosmopolita. Es por ello que una mirada retrospectiva a la revolucionario y el realismo socialista. congresos y conferencias. Joyce. M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 137 . El Lissitzky. debates sobre el arte revolucionarios. Ver Bettina-Martine Wolter. La tarea. Colonia. Pound. En octubre de 1918. como puede observar- se en el Cubismo. 1946 gran utopía — La Vanguardia rusa 1915-1932). Stravinski o Shostakovich. Chicago. Fráncfort del Meno. conciertos y encuen- tros. Meyer. El Lissitzky. con- Dokumente u. Schlemmer. Hausmann. y se cerraron definitivamente en 1930. como son Tatlin.): Die große Utopie — Die ñador capaz de revaluar las necesidades humanas pervertidas por la civilización de las russische Avantgarde 1915-1932 (La máquinas. artistas y arquitectos no consiguieron terminar el proyecto de ela- en la Unión Soviética de 1917-1934). Breton. y que mostraban una actitud claramen- te antifascista. además. tan diferentes en las formulacio- nes y en la materialización del espacio. a su vez. es educar al hombre contemporáneo como un integrador. el sistema formativo europeo está determinado en su totalidad por tecnócratas. libros.1 Los «Wchutemas» siguieron esquemas constructivistas hasta 1926-27. DuMont. a favor de una formación que trascienda las fronteras territoriales y disciplinares? Todos sonreiremos ante quien crea poder hablar de una vanguardia pedagógica y. Itten. Moholy- Nagy abandonó la Bauhaus junto con Gropius en 1928. Man Ray. Carl Einstein. Benjamin. además. así como en todos los «ismos» (Arp. Christoph Vitali (ed. tables expertos en adición y sustracción. y Hubertus Gassner. Schirn Kunsthalle. Webern.): Zwischen Revolutionskunst und sozialistischem Realismus. el Futurismo y el Suprematismo. sería relevado de su cargo en 1930 por Mies van der Rohe. surgidos antes de la I Guerra Mundial y de la Revolución de Octubre. 1992. se fundan en Moscú los talleres estatales para la formación de artistas. 1926) que precedieron a la crisis económica mundial a finales de los años veinte.

simplemente. hasta.5 Ni en Dessau en los años veinte. especialmente las concepciones de Johannes Itten. cuyos propósitos de dar 2009. ni de una nueva educación. Múnich. finalmente. tancia de la posterior concepción de la Bauhaus de Hannes Meyer. Schirmer/Mosel. 2. un ción. La vida es buena públicamente «que la Bauhaus se dirige de manera completamente apolítica y se basa en pun. Stuttgart. Andreas Haus. su testamento pedagógico publicado de manera póstuma en 1947.). experimento total). pero en esa época. En Vision in Motion (Visión en movi.. 1972. especialmente las pp. creado fundamentalmente K. 84. 4. ni en Chicago en 1938. Gerd Hatje. ciudadanos responsables. cuestión: Sybil Moholy-Nagy. Moholy-Nagy descri. En los últimos treinta años se han realizado infinidad de estudios sobre desde la fundación de la Bauhaus en Weimar en 1919. Modell Bauhaus (El modelo de la Bauhaus). el Hatje Cantz. p. Archivo de la de una meta que debía cumplir la política educativa y social. p. László Moholy- biológico y el social.).6 Pero en ningún momento hablaron de organizar esa lucha «pedagógica» contra el academicismo de manera que traspasara las fronteras.. ocultaría Moholy-Nagy su política acerca de la formación artística. se caracterizaron por una nombrar tan sólo algunos de los que considero relevantes en esta radicalización experimental: el último objetivo era la educación artística y social de los estudian. civilización de todas las actividades humanas. Mainz. Berlín. 71 y «mayor protagonismo a las ciencias exactas en el plan de estudios». dedicados respectivamente al individuo y a la colectividad. Bauhaus. en los que se despertaba un interés crítico hacia los modelos. Fotos y fotogramas). Fue Hannes Meyer quien. y con este principio. una retrospectiva). Op. Ostfildern-Ruit. Ver Rainer Wick. al igual que la ciencia y la técnica. Cantz. Berlín. 2000.2 Los años que transcurrieron 3. una política orientada hacia la izquierda y crítica frente a cualquier tipo de jerarquización. Neue Bauhausbücher. Véase el estudio básico y. Goethe. Fundación Clásica Weimar be el arte como la actividad más compleja. Stuttgart. Berlín. Wick: Kunstschule der Moderne (La escuela artística de lo por Gropius y Moholy-Nagy. La técnica. p. artista» y. El objetivo es Nagy Retrospektive (László Moholy- que la formación consiga la unión entre ambas facetas. Fotogramas 1922-1943. con el intento de instaurar una pedagogía Moderno). 77-82. Hatje politécnica. Gerd Hatje. Moholy- Aunque resulta evidente que la complejidad de la enseñanza que se impartió en la Bauhaus Nagy. vital y de mayor importancia para el progreso de la (ed. 1978. Ostfildern-Ruit. sino que más bien se trata Folkwand/Centre Georges Pompidou. relaciones y formas de produc. de Rainer cepto original de un aprendizaje unitario. Nagy. Theo van Doesburg. es un método de organización de la vida cotidiana. (Cien poemas). el nombramiento de Moholy-Nagy como Moholy-Nagy.3 Es László Moholy-Nagy. quiero destacar la contribución pedagógica de Moholy-Nagy. el cambio en la dirección en 1928. especialmente László Moholy-Nagy pretende reflejar e 138 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N . Visor. 143. 1974. 2009. éstos ya se habían posicionado a la sombra de la política estalinista. Museo de la Gestaltung.Gropius y Moholy-Nagy sus estructuras cambiaron tan drásticamente que poco quedó del con. Fundación Bauhaus miento). cit. Múnich. quien se vio forzado a declarar Palazón. «evitar las influencias en el siguientes. Op. 1995. de los que voy a profesor en 1922. selección de Sieg- tos de vista estrictamente objetivos». Moholy-Nagy se dis. (László Moholy-Nagy. W. y añaden: «Para cambiar la realidad hay que luchar. László Moholy-Nagy. (…) El arte es una expresión común y real de la energía creativa que organiza el avan- ce de la Humanidad. cit. ein Totalexperiment tes. Moholy-Nagy. en J. En el Congreso Internacional de Artistas Progresistas. importante recalcar que su concepción del «hombre total» no se puede reducir a una visión bio. 2000. de la misma 5. Fotos und Fotogramme requeriría el estudio de todos los profesores. Londres. Nueva York: Prestel. celebrado en Düsseldorf en 1922. 1999. la máquina y el materialismo se consideran parte de la realidad de la vida y se incluyen en los programas educativos. 1991. fried Unseld. hasta la fecha. (Moholy-Nagy. 6. Josef Albers y Walter Gropius. László Moholy-Nagy. relacionado con el hombre. quiso poner en práctica un intercambio con los «Wchutemas». esto es. el más detallado. Ingrid Pfeiffer. Traducción española de José Luis Reina manera que rechazó la actitud apolítica de Mies van der Rohe. no fue un visionario en el planteamiento del cyborg. Museo lógico-tecnicista. Max Hollein (ed. El Lissitzky y Hans Richter declararon su rechazo al «reinado de lo subjetivo» y afirmaron: «El arte. Dessau. Madrid. de manera que se convirtieran en artistas o. una herramienta del proceso laboral normal». Fundamentalmente consta de dos aspectos. por último. y para llevar a cabo esa lucha hay que actuar de manera organizada…». «la proletarización del alumnado»4 rechazaría Moholy-Nagy.

p. quería conseguir una alfabetización de la totalidad de los procesos sociales. y que un aprovechamiento productivo de ellos profesor de la Bauhaus»). Wulf Herzogenrath: «László Moholy-Nagy als Bauhaus-Lehrer» duktion» («Producción-Reproducción») afirma que la constitución del ser humano se basa «en («László Moholy-Nagy como la síntesis de todos sus sistemas funcionales». con la materialidad y el contenido. Worpswede. «Lo que necesitamos es: – Ejemplos reales de la vida de personas que actúen con coherencia y con consecuencia. 1922. y quien creó en 1925 en Berlín su «Laboratorio para la observación de las condiciones sociológicas y psicológicas de la actividad creativa y cultural».7 Para material a la arquitectura). ed. la fotografía o el film.» E D U C A D O R . y también con su contemporáneo Heinrich Jakoby. de la subjetividad y no se entiendan en contraposición a ésta. iba mucho más allá de una mera for- mación artística y aspiraba a la formación ética del individuo social. como son el gramófono.). que continuase y completase estas teorías en la educación superior. Montessori. Berlín. Neue Bauhausbücher (Nuevos libros de la Bauhaus). 28. pp. En Von Material zu Architektur (Del material a la arquitectura). Film (Pintura. se relacionó con Jacques Dalcroze y los talleres de Hellerau. escuelas experimentales y demás se han esforzado durante las últimas décadas en crear un sistema educativo orgánico para los niños (…)». en su artículo «Produktion-Repro- 8. 1929. p.7. toda práctica artística ha de entenderse en relación no sólo con el campo de la esté- Hans M. László Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur (Del teras de aparatos y medios técnicos. el sistema Dalton. del que Moholy-Nagy impartió el siguiente nivel con el fin de. – Concentración de capacidades intelectuales en la creación de política. esto es. Wingler (ed. es decir. Czizek. 115-121. centros educativos de cada land. 17. fotografía. Se buscó con- seguir la expresión libre de los niños en clases de dibujo y plástica. Berlín. Entre 1920 y 1926. cine). M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 139 . Lietz-Ilsenburg. Dentro de la reforma de la pedagogía. en clases de idiomas. en todos los aspectos del plan formativo. Moholy-Nagy: «Produktion. 1974. como escribe Wulf Herzogenrath. en la escuela Lichtwark. sino con el futuro de la sociedad. debe valerse de la producción genuina para determinar las particularidades y también las fron- 9. Moholy-Nagy escribe: «Desde Pestalozzi-Fröbel hasta hoy.). integrar estos conceptos en la práctica pedagógica. tica. de manera que contribuyan a la creación Reproduktion» (Producción- Reproducción). con la sociedad. en todos los ámbitos de la actividad humana. desde el punto de vista educativo y también creativo. Wingler (ed. 1925. tanto en la producción como en la reproducción.9 Pero faltaba un sistema estructurado. cuya práctica sobre la pedagogía musical le influyó indudablemente. para el que se valió de préstamos temporales del Constructivismo («El la Bauhaus). facsímil. Ya en 1922. pretender elaborar un «baremo racional que permita objetivizar». Moholy-Nagy existía una relación directa entre el trabajo artístico y su función transmisora. en: László Moholy-Nagy. El concepto educativo de Moholy-Nagy era abarcador. que permitiera la especialización sin perder de vista la relación del individuo con el medioambien- te. Johannes Itten concibió un curso introductorio en la Bauhaus caracterizado por su individualismo. Wyneken-Wickersdorf. Mann Verlag. Constructivismo es el Socialismo de la vista»). escuelas de trabajo. facsímil. Neue mantiene un discurso en el que habla de la «maquinización» del aparato humano de percep- Baushausbücher (Nuevos libros de ción y producción. abarca materias aisladas y también la totalidad de la formación humana. 2001. Moholy-Nagy Fotografie. Mann Verlag. el programa educativo comienza en las guarderías y alcanza hasta la uni- versidad. Wendekreis. ciencia y arte. – Lugares educativos en los que se ponga en práctica. el tema de la edu- cación sigue vigente. Hans M.8 Moholy-Nagy se incluía de forma explícita dentro de una tradición críti- ca y ávida de renovación de la práctica educativa. 2000. en: Malerei.

Moholy-Nagy. recibió el encargo de Chirac.14 Las siguientes exposiciones. Moholy- Nagy establece una analogía entre la plástica cinética y la arquitectura. que él plasmó prin. 1995. Él se refirió de modo en el último de los libros de la Bauhaus. Faire école. de cipalmente en dos de sus obras. un legado analítico. en cuyo extremo inferior derecho. en poner de manifiesto no sólo el 1943 (László Moholy-Nagy. En el texto que lo acompaña.13 Me interesa el legado pedagógico de parte de Thierry de Duve. Y es precisamente en esta relación entre la obra artística Moholy-Nagy. 12.10 La obra artística de 10. 13.15 El elemento fundamental de la configu- ración de los cuerpos arquitectónicos es. por tanto. p. que sirve a la vez de ejemplo para la teoría y de programa para el aprendizaje. no parece sino una chapuza reaccionaria. Fotogramme 1922- en sí y la práctica pedagógica donde se pone el énfasis. Moholy-Nagy ejerce una El fotograma en la estética de László Moholy-Nagy»). quien Mohloy-Nagy. sino también en relacionar ambos conceptos. un nuevo Julio Verne…». abarcador y no superado hasta la fecha. un «sistema cinético constructivo». para los que creó su proyecto Sistema cinético constructivo (1922) y también el Modulador espacio-luz (1922-1930). Después de la escuela de Ulm de Max Hill. y en su obra póstuma Vision in Motion (Visión en movimiento) (1947). La isometría de una torre pintada en diagonal.. Op. 16 y siguientes. p. 11. Fotogramas 1922-1943). 195.Y añade: «Necesitamos utópicos geniales. el entonces alcalde de París. p. Este dibujo de un sistema cinético constructivo estaba acompañado del siguiente pie de imagen: «Construcción con pistas en movimiento para juego y transporte». que necesita una «utilización equivalente de todos los elementos que forman parte de la rela- ción». la Reforma de Bolonia comenzada a finales del 14. 1990. Von Material zur Architektur (Del material a la arqui. pues ambas tienen su origen en una dinámica. tecnocrática y mecanicista. una estética que crea y transmite. Ante la Bauhaus. especialmente los fotogramas y el Modulador espacio-luz. movimiento provocado por la luz. mediante ascensores. el movimiento («relación en lugar de masa»). Das Fotogramm in imagen en sí. París. fuerza visionaria de este programa educativo. artístico. Como formula Herbert Molderings. sino que afecta al espacio. 15. sino a crear un plan vital sano para el hombre. 8. de manera estructurada y también con referencias aisladas: concebir un nuevo modelo académico. de las que nos ha llegado infor- mación de manera fragmentaria. en: László especie de «opticismo11 ilustrado»12. pero también las alemán. lo que sigue 13. Comencemos por el Sistema cinético constructivo que Moholy-Nagy diseñó en 1922. Herbert Molderings: «Lichtjahre obras de metal fabricadas bajo su supervisión. aún hubo un intento por siendo una cuestión pendiente. Fue creado un año antes de que Wal- ter Gropius le llamase para impartir clases en la Bauhaus y dos años después de que Tatlin pre- sentara en Moscú el Monumento para la III Internacional. responden a una estética que no sólo abarca la eines Lebens. no resuelta hasta hoy. no responde al diseño típico de una escuela téc- nica. para que sirva de escala. o en sentido completa- mente vertical. «Optizismus» en el original en Moholy-Nagy. que a su vez se desarrolla en las relaciones que cada uno de los cuer- pos establece con los otros: «la configuración del espacio es la configuración de las relaciones de situación que surgen entre los cuerpos (volumen)». no es al asom- broso proceso técnico de la producción a lo que realmente tenemos que dedicar nuestro ver- dadero interés. gracias a rampas dispuestas como en una escalera de caracol. siglo XX y aplicada hoy en todas sus desastrosas dimensiones. explícito a Moholy-Nagy y la tectura) (1929). carácter único. 1929/2001. cit. Op. se ha pega- do la figura de un hombre realizada con collage. y que nace del der Ästhetik László Moholy-Nagys» («Los años iluminados de una vida. sino que se trata más bien de una especie de torre vigía cuya cúspide aparece adornada con 140 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N . p. Es a este objetivo al que debe dirigirse la actividad práctica». cit. véase Thierry de Duve.. Una enor- me torre cuyo interior permitía transportar hombres de dos maneras: mediante un movimiento en espiral. de la obra. que no tiene en cuenta el principio básico sobre el que Mohloy-Nagy cimentó su teoría de la formación: «Pues no es a la forma. se basan en los manifiestos artísticos y pedagógicos de Moholy-Nagy.

Pero la cuestión no es si. ni como funda rígida.19 Entendida como plasmación espacial de la teoría. No parece que se trate de un plano para la construcción del edificio representado. 40. Moholy-Nagy evita repre- óptima»). describen el sentido del movimiento. la espiral se ha entendido como un movimiento dialéctico de la Historia. Alrededor del eje central del ascensor se encuentra «la subida en espiral para trans- Rekonstruktion des Denkmals der Dritten Internationale» («La porte del público». p. en cuyo interior se alberga una espiral. Tatlin. p. Moholy-Nagy. DuMont. M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 141 . p. 1929/2001. Cita recogida en Hubertus sentar el punto de fuga desde una perspectiva central. sujeta por un cono interior. el esbozo de una «maquinaria para mirar» (1921). Moholy-Nagy construye el cilindro cónico. como formuló Lissitzky en 1924. realizado por uno de sus compañeros de la Bauhaus. una ilustra- ción realizada para el libro de Ilya Ehrenburg Sechs Erzählungen mit leichtem Schluss (Seis cuentos de final fácil) de 1922. en el capítulo IV (dedicado a la arquitectura) de su libro de la Bauhaus Del mate- rial a la arquitectura. 1993. los cruces y las tangentes representan para el Constructivis- curvas»). El monumento de Tatlin contenía una cons- trucción en forma de espiral. ni tampoco como una delimi- tación espacial inmutable. Pontus Hultén: «Die Stockholmer una bandera. las líneas curvas de la espiral. 1993. ni tampoco determinar en qué medida Tatlin influyó a Moholy-Nagy para la realización de su estu- dio: para responder a esas preguntas existe bibliografía más que suficiente sobre el Construc- tivismo y la Bauhaus. Un simposio jo. sino que es el movimiento circular y en espiral el que provoca que situaciones se repitan y se resuelvan. Como señaló oportunamente Pontus Hultén. 198. mo la dinámica propia de la línea emancipada. El Lissitzky utiliza la espiral en varias de sus obras: su dibujo «Tatlin en el trabajo». que resuelve antinomias no de manera lineal. «esto es. en Tatlin. flechas y figuras reconstrucción de Estocolmo del Monumento de la III. en: Jürgen Harten acompañan nos hace preguntarnos cuál era el objetivo que perseguía Moholy-Nagy con este dibu- (ed. Colonia.16. ni tampo- internacional). que permite un desplazamiento hacia arriba y hacia abajo. Johannes Itten.17 En otros contextos. parte de su porfolio de diseños y en uno de sus fotogramas. como un componente orgánico de la vida misma». no hay que entender la arquitectura como un complejo formado por estancias interiores.). para impedir así que se establezcan jerar- Gaßner «Auf der Suche nach quías. se puede leer que el tobogán del extremo inferior de la espiral sirve para «centrifugar» al Linien» («En busca de la justicia material. La arquitectura es «el modo de habitar del hombre». a mí más bien me pare- 17. Tanto el dibujo como el texto que lo acompaña presentan componentes lúdicos. Missverständnisse und gekrümmte plo. la «torre del fuego» (1919-1922). pretendía crear una sensa- ción de movimiento incesante que sirviera para «inquietar a los políticos». co se trata de la simple explicación de un «sistema cinético constructivo». Véase Aleksandar Flakar: «Die ce que pretende ilustrar la función del hombre como modulador de la configuración del espacio. que debía permitir que el edificio se alzase nada más y nada menos que 400 metros desde el suelo. p. la espiral representa un movimiento incesante. 64. Ein internationales Symposium (Tatlin. Así como las líneas rectas. en: Tatlin. después de la torre de Babel. 1993. sino como una entidad móvil creada para manejar la vida. E D U C A D O R .16 Moholy-Nagy posi- blemente conoció el modelo para un campanario. por ejem- Materialgerechtigkeit. la hipérbola y la 19. 27. Malentendidos y líneas público. la espiral es «una expresión de nuestro espíritu»18 y expresión del «poder biomecánico» del hombre. La aplicación del concepto de parábola simbolizan la apertura de la forma. arquitectura de Moholy-Nagy puede observarse en la obra de Cedric Price. 18. Este monumento es. que toma impulso de la —siempre nueva— rela- ción que surge entre el movimiento hacia delante y hacia atrás. el diseño más famoso que se ha realizado de un sistema dinámico que utiliza la espiral para ejemplificar el movimiento social y político. ni como protec- ción ante el clima y los peligros exteriores. Spirale als optimale Projektion» («La espiral como proyección De la misma manera que lo hace en sus dibujos y en sus fotogramas. gracias a la representación de espacios rotatorios. Una visión más detallada y la lectura de los textos que lo Internacional»).

En su obra Del material a la arquitectura, Moholy-Nagy lamenta la falta de acuerdo entre todos 20. Moholy-Nagy, 1929/2001, p. 74.
21. Op. cit., p. 8.
los movimientos artísticos, entre los «ismos» que, en lugar de considerar el gesto individual del 22. Op. cit., p. 14.
23. Ibíd., p. 14 y siguientes. Véase
arte como fuerza motriz y colocarlo en el centro de la creación y del arte, no le prestaron aten- también Wulf Herzogenrath, en:
ción: «Todo el mundo debería aprender a reconocer en su propia vida la ley que lo rige todo, (…) László Moholy-Nagy, 1974, p. 121 y
Tilman Osterwold, «Moholy-Nagy:
y todas las formas y movimientos artísticos que en un principio parecen complicados, se orde- Produktion-Reproduktion-
Integration» («Moholy-Nagy:
nan en una relación orgánica».20 Según Moholy-Nagy, la estructura orgánica y biológica del cono- producción-reproducción-
cimiento y del patrimonio artístico y creativo tiene relevancia únicamente si «más allá de la satis- integración»), en: László Moholy-
Nagy, 1974, pp. 124-127.
facción personal, posee validez objetiva para la colectividad». El concepto de Mohloy-Nagy para 24. Moholy-Nagy (1929/2001), p. 18.
la definición y política de la estética requiere que los estudiantes tengan la capacidad de tradu-
cir el conocimiento propio a otros lenguajes del conocimiento —sean artísticos, científicos o téc-
nicos—, y requiere, asimismo, de una visión experimentada: «Por ello, hoy en día nos interesan
mucho menos la intensidad y la calidad de las manifestaciones llamadas “arte”, y más bien nos
interesan los elementos propios del ser humano que determinan nuestra función y nuestra forma
de ser con la fuerza de una ley».21 El plan de estudios de nueve semestres de duración que se
instauró en la Bauhaus se basó fundamentalmente en los escritos de Moholy-Nagy sobre las rela-
ciones existentes entre el episteme y las disciplinas del conocimiento, conceptos que, según él,
no pueden entenderse de manera aislada. «Hay que relacionar de manera clara y constante cada
uno de los elementos entre sí (ciencia, arte, economía, técnica, práctica educativa), hay que apli-
car en la práctica esa relación».22 Por supuesto que en el centro de su teoría se encuentra siem-
pre el proceso, el movimiento productivo; en Dessau muestra su desacuerdo con el proceso de
producción capitalista que divide el trabajo en partes, y posteriormente en Chicago, a pesar del
énfasis contenido, resulta patente la desesperación por la destrucción de la Bauhaus por parte
del totalitarismo del Nacional-Socialismo. La relación existente entre el sistema educativo y las
condiciones de producción dominantes es un tema que Moholy-Nagy menciona en numerosas
ocasiones. En sus referencias a la República de Weimar, la estructura económica se califica de
«sometimiento y prisa» y afirma que «en la mayor parte de los casos se le ha dado la vuelta com-
pletamente a su sentido original»; más tarde, en Vision in Motion (Visión en movimiento),
Moholy-Nagy explica cómo el arte y la educación artística son de una importancia fundamental
para el mantenimiento del sistema democrático y la evitación de cualquier forma de tiranía dic-
tatorial. Se ha mencionado en numerosas ocasiones la trascendencia del programa educativo
creado por Moholy-Nagy, que parte de que la capacidad creativa se presupone en todas las per-
sonas. Como «toda persona tiene talento», es perfectamente factible «educar a las personas
mediante el hacer artístico», y trata continuamente los temas de la producción y la recepción en
el ámbito del arte: «Todo el mundo puede encontrar su expresión en todos los campos, y aunque
en un principio, desde un punto de vista objetivo, su expresión no sea la óptima ni la mejor para
el colectivo, afirmamos con aún mayor certeza que a todo el mundo le puede resultar posible la
recepción de una obra ya creada en cualquiera de los campos».23

El objetivo de la formación en la Bauhaus no era crear expertos en una determinada materia que
«no puedan ser su propio ojo», esto es, no se pretendía la especialización, sino formar al «hom-
bre total, al hombre que, desde su centro biológico, pueda posicionarse con una seguridad ins-
tintiva frente a todos los aspectos de la vida».24 La formación de los sentidos, especialmente del

142 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N

25. Cita extraída de László Moholy- sentido del tacto, la traducción de la percepción háptica en dimensión espacial y óptica, la for-
Nagy, 1974, p. 102. El estudio de
Adorno y Horkheimer, Dialektik der mulación enfática de las nuevas teorías de la mirada acerca de la fotografía y del cine, la exis-
Aufklärung (Dialéctica de la
Ilustración), se publicó por primera
tencia de estudios equilibrados para cada actividad creativa, los estudios sobre el color, el mate-
vez en 1944, antes de la versión rial y la forma, el trabajo teatral y la coreografía eran materias igual de importantes,
definitiva publicada en Ámsterdam
en 1947, mismo año de la componentes de una educación integral, que cubrían todas las necesidades y demandas de los
publicación de Vision in Motion, de
Moholy-Nagy.
estudiantes. Más tarde, en los programas formativos de la Nueva Bauhaus de Chicago y del
26. Véase Andreas Haus, 1978, posterior «laboratorio para una nueva educación» del Institute of Design, Moholy-Nagy introdu-
quien establece la relación entre la
obra pictórica, fílmica y fotográfica jo la música y el cine, pero también la literatura, como un campo más de la formación: desde
de Moholy-Nagy y lo califica de
«iluminador».
Whitman a Lautréamont, Rimbaud, de los surrealistas a Hugo Ball, Schwitters, Kafka y Joyce,
27. Moholy-Nagy: «Fotoplastische para hacer así justicia a todos los sintagmas estructurados de la expresión humana. En un dis-
Reklame» («Reclamos foto-
plásticos»), 1926, citado en Andreas curso pronunciado en 1943, «La aportación del arte a la reconstrucción social», Moholy-Nagy
Haus, 1978, p. 29.
28. Andreas Haus, 1978, p. 29,
resume de manera insistente el programa de la Nueva Bauhaus de Chicago como formulado
«Sobre el Modulador espacio-luz», contra «la terrible arma» de la especialización y contra la «industria de la cultura»: «La división
ver László Moholy-Nagy, 1974, p. 72
y siguientes, y también el homenaje del trabajo y la mecanización de los métodos de producción han provocado que no sólo la pro-
a Moholy-Nagy de Otto Piene «Für
Moholy» («Para Moholy») de 2008,
ducción de las necesidades diarias vaya a parar a manos de especialistas, sino también casi
reproducido en: Modell Bauhaus (El toda forma de expresión de la vida emocional. Hoy, los especialistas en artistas tienen que fabri-
modelo de la Bauhaus), 2009, p. 276.
car emociones. En el mejor de los casos se les paga por ello. Como triste consecuencia de todo
esto, el interés natural y biológico por todos los ámbitos de la existencia humana resulta asfixia-
do por el sinsentido de una vida aparentemente más fácil». (Herzogenrath, p. 102). Un año más
tarde, Adorno y Horkheimer critican la industria de la cultura en su Dialéctica de la Ilustración,
y Moholy-Nagy se lamenta de la «decadencia de la vida intelectual y emocional».25

En el diseño de Moholy-Nagy de las pistas en movimiento en forma de espiral, además de la
ya mencionada espiral del interior de la torre, hay pintada otra fuera, con una subida bastante
inclinada «para el transporte de los actores más hábiles», como él mismo escribió; y junto al eje
central del ascensor hay además una barra de descenso, que permite parar e ir hacia la salida
en cada punto de la espiral. La rasante, el movimiento que permite la construcción y la orde-
nación asimétrica de las distintas entradas y salidas no se corresponden, evidentemente, con
el edificio real diseñado por Walter Gropius, pero, en cambio, alimentan su significación de
construcción alegórica para una educación artística dinámica, en la que cada uno de sus seg-
mentos se relaciona con los demás como en un mecanismo diferencial.

Es en este contexto en el que hay que entender el Modulador espacio-luz (1922-1930), resul-
tante del «utensilio luminoso».26 En su estética del fotograma, Moholy-Nagy ya hablaba de eli-
minar las asociaciones ajenas a la materialización de la luz, que él definía como obstáculos, el
«inconveniente de los complejos memorísticos materiales».27 Con el modulador de luz cinéti-
co, Moholy-Nagy habla de proyección cinético-escultural, de manera que sus fotogramas pue-
dan hacer de «trampolín de la creación estática a la cinética».28 Esta instalación, que se mos-
tró por primera vez en la Exposición de París de Artes Decorativas e Industriales de 1930,
recibió varios nombres. Utensilio luminoso, máquina de luz, light-prop o Modulador espacio-
luz, esta máquina pionera condensa la esencia de la obra de Moholy-Nagy, puesto que permi-
te «comprender la estructura de la luz y convertir su poder como moduladora de espacio y

E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 143

tiempo en existencia material».29 Los distintos componentes de cristal, acero, aluminio, madera 29. Hannah Weitemeier: «László
Moholy-Nagy – Leben und Werk»
y plástico —marcos, rejillas, discos, superficies perforadas, telas metálicas, barras, bolas, espi- («László Moholy-Nagy – Vida y
obra»), en: László Moholy-Nagy,
rales, bombillas— se encuentran divididos en un total de tres sectores que, una vez puestos en 1974, p. 73.
marcha por acción de un motor eléctrico, muestran diferentes interferencias en una proyección 30. Moholy-Nagy, 1929/2001, p. 90.
31. László Moholy-Nagy: Vision in
multilateral. Aunque se pensó como experimento que podría tener múltiples funciones, su carác- Motion (Visión en movimiento), Paul
Theobald, Chicago, 1947, p. 288.
ter abstracto provocó que finalmente no tuviese un uso práctico; no obstante, este «teatro» 32. Entre comillas en el original.
espacio-temporal condensa los elementos fundamentales del arte y la teoría de Moholy-Nagy. 33. Op. cit., p. 299.
34. Cita en Rainer Wick, 2000, p. 95.
Quizás al verlo uno pueda pensar en los llamados plásticos luminosos, como son los del cons- 35. Cita recogida en Joyce Tsai,
«Technikersatz: Zu den späten
tructivista ruso Naum Gabo; el juego del movimiento del modulador se puede entender como Bildern von László Moholy-Nagy»
una visualización del manifiesto artístico y pedagógico de Moholy-Nagy. En su obra Del mate- («La sustitución de la técnica: los
últimos cuadros de László Moholy-
rial a la arquitectura dice: «La última simplificación de la imagen es la pantalla de proyección»30; Nagy»), en László Moholy-Nagy
Retrospektive (László Moholy-Nagy,
por contra, el Modulador espacio-luz, con sus texturas cambiantes según la densidad de la ima- una retrospectiva), 2009, p. 137.
gen y la distancia a la que se utilice, consigue transformar los fotogramas en proyecciones de 36. Cita recogida en Herzogenrath:
László Moholy-Nagy, 1974, p. 121.
cuatro dimensiones. En Vision in Motion, Moholy-Nagy describe la película Juego luminoso –
Negro-blanco-gris, rodada en 1930 con el Modulador espacio-luz, como una «modulación del
fotograma»: «La película muestra hasta los matices más ínfimos de las gradaciones en negro-
blanco-gris de los fotogramas (la fotografía sin cámara) en continuo movimiento».31 Y en el
guión de la película, para la sexta secuencia, escribe: «… fotografías en positivo y negativo; apa-
gados, prismas; se disuelven. / Movimientos, rejillas que cambian de modo extraño. / Pantallas
“borrachas”,32 entramados…».33

Todas las tentativas posteriores de intentar superar las jerarquías estructurales, políticas y
específicas de cada medio, y enseñar así a los «analfabetos del futuro» la legibilidad de las
imágenes en la época de los medios técnicos, supusieron, a pesar de los nobles intentos, strettos
de un concepto, reduccionismos por parte de quienes han renunciado al alfabeto histórico a
favor de imágenes que pueden programarse. Pensemos en Adolf Hölzel, quien impartió clases
en la Academia de Artes Plásticas de Stuttgart, y junto con Johannes Itten también tuvo impor-
tancia para Moholy-Nagy. Él nos ha dejado afirmaciones como la siguiente: «Todo trabajo
supone en realidad una desviación de la ley». Pero para que se produzca esta desviación, hay
que conocer la ley, puesto que «quien, en el campo de la pintura, no conoce el abecé del arte,
siempre timará con su cuadro».34 Que algo pueda explicarse significa que es normal; ya en
1934, con ocasión de una exposición de sus pinturas celebrada en Utrecht, Moholy-Nagy se
lamentó en una carta a su segunda mujer, Sibyl, de que la gente no entendiera sus cuadros:
«Apenas hay gente que los comprenda en toda su realidad, y como no saben nada del esfuer-
zo de la creación ni de la problemática general que presentan estos cuadros, al espectador
parece que le resultan monótonos, demasiado parecidos entre sí. (…) y el galerista me contó
en Utrecht que, como conocen mis fotogramas, del periódico enviaron a la exposición a un
entendido en fotografía que no tenía ni la más mínima idea de qué hacer con mis cuadros».35

Que a uno no se le entienda es una desgracia. Y más si fue precisamente ése el objetivo del
artista y profesor László Moholy-Nagy, la teoría acerca del entendimiento de lo propio y de lo
ajeno para hacer posible un trabajo interdisciplinario en el campo de las artes y las ciencias.

144 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N

La afirmación de Moholy-Nagy de que toda persona tiene talento, se anticipó a iniciativas pos-
teriores, como por ejemplo, la de Joseph Beuys. Algunos fragmentos de su manifiesto fundacio-
nal de 1974 para la Free International University de Düsseldorf, que finalmente se crearía en 1977,
podrían haberse extraído directamente de Vision in Motion: «La creatividad no está limitada a
aquellos que practican lo que convencionalmente se ha entendido por arte, es más, ni siquiera
en aquellos que lo hacen, su creatividad se encuentra, en modo alguno, limitada al ejercicio de
su tarea artística. Todo el mundo posee un potencial creativo que se reprime con la competitivi-
dad o el deseo de éxito. Descubrir ese potencial, explorarlo y desarrollarlo debe ser la tarea de
la formación».36 La FIU, que duró poco más de diez años, fue la última de las iniciativas aunque
posiblemente no fue tan completa como la visión y concepción de Moholy-Nagy, que continúa sin
ponerse en práctica. Ningún artista arrojó una luz tan potente sobre la esencia del arte, su prác-
tica y su teoría; principios que a su vez declaró esenciales para un análisis ilustrado, crítico con
la sociedad y responsable de la práctica vital del siglo XX, que debía dar como resultado perso-
nas formadas en responsabilidad, sentido crítico, calidad y madurez, que mantendrían viva una
comunidad valiosa y digna. Pero, ¿en qué lugar resulta hoy imaginable una universidad así y
cómo sería el Julio Verne del siglo XXI?

E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 145

Sin título, 1936-46
Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York

146 | F O T O G R A F Í A S

1936-46 Andrea Rosen Gallery Inc.N A G Y | 147 .. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .Sin título.

1940 Andrea Rosen Gallery Inc.. Nueva York 148 | F O T O G R A F Í A S . ca.Sin título.

.N A G Y | 149 . 1937-46 Andrea Rosen Gallery Inc. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .Sin título.

. 1939-46 Andrea Rosen Gallery Inc.Sin título. Nueva York Sin título.. 1940 Andrea Rosen Gallery Inc. ca. Nueva York 150 | F O T O G R A F Í A S .

. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .Sin título. ca. 1940 Andrea Rosen Gallery Inc.N A G Y | 151 .

1940-44 Andrea Rosen Gallery Inc.Sin título. Nueva York 152 | F O T O G R A F Í A S ..

Sin título.. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1939 Andrea Rosen Gallery Inc.N A G Y | 153 .

Sin título.. Nueva York 154 | F O T O G R A F Í A S . Nueva York Sin título.. 1939 Andrea Rosen Gallery Inc. 1939 Andrea Rosen Gallery Inc.

1936-46 Andrea Rosen Gallery Inc.N A G Y | 155 .. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .Sin título.

Rochester 156 | F O T O G R A F Í A S .. 1937-38 Andrea Rosen Gallery Inc. 1939 Estudio con alfileres y cintas. Nueva York George Eastman House.Sin título.

La Haya L Á S Z L Ó M O H O L Y . ca.Carnaval (Composición con dos máscaras).N A G Y | 157 . 1934 Gemeentemuseum Den Haag.

.

Véase del que el arte constituía sólo una parte. Desde entonces. p. Janet todos y cada uno de los campos. Estados Unidos. Film. Monistenbund o Liga Monista. 2007. Albert Langen Verlag. Nueva York. do en que la especialización llegaba a su clímax. la Gesamtkunstwerk no Mass. «LA TOTALIDAD DE LA VIDA» UNA IDEA DE LA GESAMTWERK OLIVER A. la totalidad de la vida. CUNY y The Salgo Trust for Moholy-Nagy quería promover era una nueva manera de estar en el mundo. arquitectura. Esta entidad sería la Pintura. Matthew Wilson y 1922. sino una síntesis autoorganizada de la totalidad de impulsos vitales que se encaminan edición del libro. Reconsidered. Lo que MIT Press. 12-13. pues se pierden matices Lo que sí hizo. (…) En el pasado. FotoGGrafía. como hace Wilson Smith. Fotografie. manuscrito quedó finalizado en el verano de 1924. Basándose en el programa de la Bauhaus revisado por Walter Gropius en Technical Detours: The Early Work of Moholy-Nagy 1923. la colaboración en la revista de vanguardia MA (Hoy) del inmigrado húngaro Lajos Smith: The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace. Hasta donde sé. 51. todas Malerei. László Moholy-Nagy: «[Además del individualismo y la subjetividad de l’art pour l’art] La segunda manera [en que Malerei. individualismo del «arte».. en la Lebensreformbewegung (el «movimiento por la reforma de la vida») centroeuropea. p. durante el perio- escritos sobre fotografía. ed. suma de todas las artes. Cambridge. sin embargo. Fotografie. operó el arte de la anterior generación] radicó en un intento de reunir en una única entidad Múnich. Moholy-Nagy señala que el Ésta es la opinión que en 1924 merecía a Moholy-Nagy la idea wagneriana de la Gesamtkunstwerk. 1925. Film. En mi opinión no es correcto traducir el creador húngaro no volvió jamás a tratar la cuestión de la Gesamtkunstwerk. pp.»1 He adaptado la traducción a la versión del original de 1925. como herramientas. la «obra de arte total»: la consideraba un intento démodé de mitigar la fragmentación propia de 2.. Moholy-Nagy fomentó una vía más allá de lo que consideraba el Staatliches Bauhaus in Weimar.). tas) le hicieron ver la utilidad tanto de la publicación periódica como de la antología o serie Routledge. Téngase en cuenta que se trata de la necesitamos no es una Gesamtkunstwerk. este término por «obra de arte total». La especialización. Film. en paralelo a la cual (y separada de ella) fluya la traducción de la segunda vida. BOTAR 1. Art en el movimiento comunista internacional y en la Biophilosophie o biocentrismo alemán. Karl Nierendorf. Munich. con sus ramificaciones y acción fragmentadora en Photography. p. En ella. tanto para la integración de tipos de conocimiento muy alejados entre sí L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 159 . en: Gropius. las realizaciones individuales nacen de una necesidad universal. 2005. mente entendido. En español: obras y campos diferenciados que habían quedado aislados entre sí. En inglés: Painting. no obstante. de 1927: a la Gesamtwerk (la vida) que todo lo abarca y que contrarresta el aislamiento.2 En un estilo propio del Constructivismo internacional y también Walter Gropius: «Idee und Aufbau des Staatlichen empleando terminologías derivadas de la Lebensphilosophie o filosofía de la vida y la Bauhauses». apuntando a una actitud colectiva que integraba arte y demás aspectos donde Gropius emplea el de la «vida» en un utópico proyecto de realización personal y progreso común. fue seguir desarrollando su idea de la Gesamtwerk. Kassák y su creación conjunta de la antología Új müvészek könyve (El libro de los nuevos artis- Nueva York y Londres. 4. había destruido el convencimiento de que era posible abar- Seligman (trad. cine y otros Gesamtkunstwerk. lo que Gallery of the Graduate Center. The es más que una acumulación. hoy día ya no puede satisfacernos. I. el concepto de “obra de arte total” era fácil- Barcelona. Véase Oliver Botar: una época ya pasada. Colonia. 1923. Ya entre 1921 de sentido. car todos ellos. 2006. Albert Langen Verlag. fotografía. un modus operandi Education. término Gesamtwerk. Aunque organizada. 17. 1969.

Brewer. ya realizable forma de vida. He modificado la y firmado por él con el título Von Material zu Architektur (Del material a la arquitectura). Lebenskonstruktion (La nueva construcción de la vida). Por ello. debiendo ponerse al servicio de ésta todas del original en alemán. En el archivo de Hattula Moholy- tenido». en muchos aspectos. 5. hoy día nuestros esfuerzos. Todo lo contrario: son precisamente esos valores los que están firmemente anclados en los elementos que es necesario debatir. vol. De hecho.3 enraizado en el periodo anterior a su Moholy-Nagy expuso claramente en este proyecto sus intenciones de aunar las diferentes ramas empleo en la Bauhaus. con el poder de la ley.como para la conquista del lector de a pie. 1985. El redactó un programa propio. Aunque su biocentrismo está sona o un grupo pequeño de personas no serán capaces de satisfacerlas individualmente». Nueva York. pp. pensado para una publicación «sintética». 4. Estados Unidos) tuve la oportunidad de consultar una copia logros de la empresa humana en todos sus campos. El pri. (Kollektivität des Lebens). el verano de 1922. Así pues. Más allá de la satisfacción personal. Londres. Buenos mer tema de la lista de 1923 era el Debate sobre el constructivismo. B O T A R . Moholy-Nagy se percató de que dicha lista Material to Architecture. y explica la condición del individuo en un momento determinado. Existe una las energías disponibles.»6 El proyecto de Moholy-Nagy formaba parte de una empresa más amplia acometida por los artis- tas de vanguardia de Weimar (Alemania en el periodo de la República de Weimar. Moholy-Nagy incluía una lista de treinta temas de variada latitud que serían tra. p. aparecido en 1929 Inc. poner nuestra Arbeitswillen («voluntad del trabajo») individual al servicio de la colectividad vital Thames and Hudson. determinan nuestra función y nuestra forma de existir. En español: La nueva visión. 1924-25. I . traducción de Daphne Hoffmann. Francé: Bios: Die Gesetze der Welt. Warren & Putnam era demasiado exhaustiva en el decimocuarto y último de los Bauhausbücher. Film apareció por del saber y de hacer avanzar una nueva síntesis de las mismas. Múnich. hoy día nos interesan menos la intensidad y la calidad de las pro- nunciaciones “artísticas” y más los elementos de nuestra humanidad que. 16. Por otro. 392-394. como él los llamaba. los proyectos realizados para la publicación de Kassák. plano está fechado en 1922. Son dos las razones que justifican tal urgencia: por un lado. sus planes de carácter más o menos radical. 7/8. tal expresión es fructífera sólo si posee una relevancia objetiva para la colectividad. 1. 8-10. Fotografie. László Moholy-Nagy: «Richtlinien für eine Synthetische Zeitschrift». un intento de superar lo que consideraban el efecto negativo del exagerado individualismo del 160 | O L I V E R A . En una carta al constructivista ruso Aleksandr Ródchenko fechada el 18 de Albert Langen Verlag. El uso que Moholy-Nagy da a Gesamtkomplex debe mucho a la rrolla el concepto de Gesamtwerk. Cada pronuncia- ción comunica un compromiso con el mundo y con el yo. 6. 1921. László Moholy-Nagy: Von para la colección Bauhausbücher escoraron en cierto modo hacia tal fin. Múnich. «es la nueva y. 1932. la cual se define como una suma de todas las biocéntrico que Moholy-Nagy había adoptado:5 experiencias sensoriales. el de un proyecto de Material zu Architektur. pp. No implica que deban cuestionarse sus grandes valores indivi- duales. se encaminan a la recuperación de este fundamento. Llegado a la Bauhaus a finales de marzo de 1923. empleándose en tal ocasión la terminología del mundo Raoul Francé. (…) Sólo aquello que cristaliza a partir del Gesamtkomplex (el “total de la suma”) de la propia experiencia es capaz de contener a una persona. y el segundo Die neue Aires. “forma de vida” requiere una total revaluación y continuación de todas las investigaciones y Michigan. Por ello. publicación «sintético». con el objetivo de reafirmar su primera vez terminología biologística completa reforma de la «vida». las obligaciones de la vida moderna son tales que una per. la neue Lebenskonstruktion y la idea de la relación entre la noción de Zoësis desarrollada por realización individual y el bien colectivo. deseamos traducción al inglés: véase Krisztina Passuth: Moholy-Nagy. 1997. Ediciones Infinito. «El con. escribió. cuando Moholy-Nagy Pasmo. en Malerei. dichos valores quedan oscurecidos en su gran mayoría por la exclusividad de las interpretaciones individuales y por la tendencia de éstas a la idolatría.. 1929. Esto no quiere decir que sea nece- sario un ostracismo del “arte”.4 En Von Material zu Architektur se desa. Franz «Todas y cada una de las acciones y expresiones de una persona determinada están integra- Hanfstaengl. especialmente aquellos referidos al campo de la pedagogía. interdisciplinar. fue probablemente tras la conclusión de 3. das por varios componentes que se enraízan en nuestra estructura biológica. Véase Raoul H. Esta nueva Nagy (depositado en Ann Arbor. 1919-1933). Este libro apareció en diciembre de 1923. nº. inglés como The New Vision: From tados en sendos «cuadernillos».

que subyace en la posición totalizadora de Moholy-Nagy. por otro. Fig. por un lado. Así. en la realización de Raum der Gegenwart. en: László Smith: «La única solución radical era la solución total. con fondos del departamento de luminotecnia teatral de la empresa alemana A. 1. como lo hubieran querido los románti- pp.E. dieron como resultado durante los años veinte una serie de proyectos cuyo fin era sumergir. 1991).G. Fotografía: Oliver Botar. por una parte. Wilson Smith. Kinetisches konstruktives System (ver página 180) fue un proyecto íntimamente ligado al mani- fiesto que con el título «Sistema de Energía Dinámico-Constructiva» publicaron en 1922 László Moholy-Nagy y el crítico e historiador del arte húngaro Alfréd Kemény. en última instancia. el cual llevaba según ellos a la atomización de la sociedad y. Lichtrequisit. © Hattula Moholy-Nagy. por otra. el consumidor de arte deja de ser un mero observador pasivo para participar activamente en la creación de la obra. Valencia. Bau mit Bewegungsbahnen für Spiel und Beförderung (Sistema cinético constructivo. la transformación del entorno del parti- cipante a través de la proyección de sombras y luz en movimiento desde el dispositivo (Figura. gajadas. En español: «Sistema de fuerzas responsable de los horrores de la Primera Guerra Mundial. sólo se construyó uno de ellos. 8. Intentaré determinar en él cómo aplicó en la práctica sus ideas sobre la Gesamtwerk. Se trataría no tanto de una recuperación como de una completa reestructuración de la realidad». Como veremos. instalado en Kunsthalle Érfurt. En este breve artículo. gracias a la asesoría técnica del arquitecto húngaro István Sebök (1901-1942). 7. Fue en dos proyectos concebidos en 1922. IVAM Centro Julio González. tras abandonar la Bauhaus a principios de 1928. L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 161 . informar e incluso expandir las capacida- des sensoriales del participante. examinaré el periodo más utopista de la carrera artística de Moholy-Nagy: sus años como diseñador independiente y multidisciplinar en Berlín. fue Art. Una solución que reintegrara partes des- Moholy-Nagy. Kinetisches konstruktives System. 49.7 Esta afirmación subra- ya el utópico determinismo biológico.8 Dicho manifiesto recla- ma un nuevo arte que involucre al público y lo anime a participar. La obra fue expuesta en una exposición sobre diseño alemán en Francia. Eindhoven. la total inmersión e implicación física del participante en la obra y. 346-47. The Total Work of pasado. no apelando a un sentimentalismo primordial. donde Moholy-Nagy propuso. Estructura con pis- tas en movimiento para juego y transporte) y Lichtrequisit einer elektrischen Bühne (Utensilio lumi- noso para un escenario eléctrico). Este determinismo biológico. Como explica Matthew Wilson dinámico-constructivo». involucrar. p. Los diseños para tales propuestas no finalizaron hasta más tarde. sino a la organización objetiva y el poder tecnológico. 1). cos völkisch. Utensilio luminoso para escenario eléctrico (réplica 1) Van Abbemuseum. y el utópico proyecto pedagógico del húngaro. propio del pensamiento biocentrista.

nº. también mantiene Semiotics. Si se hubiesen resuelto los detalles estructurales y mecánicos y la obra se hubiese construido. de la Botar: «Notes Towards a Study of primera vez que se proponen «sistemas» como modelo para la creación artística. quien acuñó el término Umwelt («entorno»). Oliver Botar: Technical Detours. pp. B O T A R . 10. bastante esquemático. No obstante.10 Se trata de un documento difí- cil de interpretar. I . y el manifiesto tiene como objetivo inspirar la creación de sistemas. Moholy-Nagy pidió a Sebök que hiciera un esquema más pormenorizado para Estructura. Moholy-Nagy se mudó de Dessau a Berlín. sofía de la vida». y no detalla en modo alguno la tectónica de la obra. vol. por aquel entonces empleado en el estudio de arquitectura de Walter Gropius. El manifiesto «Sistema de Energía Dinámico-Constructiva» y Estructura son pruebas del intento de Moholy-Nagy por trascender el «arte» (o al menos el «arte» tal y como se había entendido hasta entonces) y por crear situaciones en las que la gente pudiese expe- rimentar y desarrollar sus capacidades físicas y sensoriales. y como sugiere su título. Moholy-Nagy evita tratar a la creación de «obra de arte». más empinada. Como expuse en mi libro Technical Detours: The Early Moholy-Nagy Reconsidered (pp. según sus palabras. El principal componente de Estructura habría sido una rampa espiral exterior dotada de un pasamano. eds. Véase Oliver Botar: «Defining Biocentrism» en: Botar e Isabel rialización de la obra de arte en una forma no específica de energía pura que se haya libera. con un mástil fijo en el centro que haría las veces de tubo elevador y que lo atravesaría desde casi su cúspide hasta la mitad del eje vertical. 1-4. Se trataba. Es necesario señalar que. 134. la ciencia del bielorruso Aliaksandr Bógdanov. sobre la cumbre de Estructura. Kalevi Küll. 593-598. y no el objeto. Farnham. adquirieron con la Tectología. cuyo concepto de biocenosis es el primer antecedente de lo que hoy conoce. en Jakob von Uexküll: A Paradigm for Biology and movimiento Proletkult y predecesor de la teoría de sistemas. también en 1922. Semiotica. mos como ecosistema. de próxima aparición. o Raoul Francé.amplificándose así sus sentidos. la desmate. del movimiento «mecánico-técnico». El primer boceto. tal y como expondría Moholy en Von 162 | O L I V E R A .. donde abrió un estudio y dio inicio a su colaboración con Sebök. Estructura habría sido un objeto de una altura equivalente a la de un edificio de doce pisos. pp. terminando en una plataforma.. Moholy-Nagy se referiría a esta expansión sensorial con un nombre que ganó celebridad: «Nueva Visión». anclada a la rampa exterior. La obra habría carecido de revesti- miento exterior. quedando expuesta a la luz y los fenómenos atmosféricos. fundador del ed. Kemény y Moholy-Nagy Architectural Circles». 170-177). así pues. Se trata. al emplear los términos «sistema» y «estructura» en su descripción. es el extremo que oteamos» y en el que «todo tiene talento». Ashgate. Por el interior. número especial de: vínculos con las consideraciones biocéntricas de los pensadores de la Biophilosophie o «filo. Modernism.9 Moholy-Nagy intentó hacer realidad los principios participativos del «Sistema de Energía Dinámico-Constructiva» en su boceto para Estructura. Por fin. como Jakob Johann von Uexküll. subir por el elevador o descender el mástil de bombero situa- do en el interior. A finales de marzo de 1928. 9. de un «sistema» de inmersión y transformación en el que «el hombre. en última instancia. 170-177. Wünsche. El manifiesto pide también. habría corrido una segunda rampa en espiral. Este uso del Jakob von Uexküll’s Reception in Early Twentieth-Century Artistic and sistema está relacionado con el compromiso que. llamada «de los atletas». 2001. Biocentrism and do. está fechado en 1922 y se encuentra depositado en el Bauhaus-Archiv de Berlín. se levantaría desde el suelo hasta más allá de la cima de la rampa exterior. Ésta. según creo. Reino Unido. Los participantes podrían caminar por las rampas. Estructura se parece más a una atracción de feria que a cualquier obra de arte creada hasta entonces.

Múnich. los fotogramas y las fotografías). Berlín. 6751/49. Oliver Botar: «László Moholy. quien intentaba demostrar que tanto nosotros mismos como todo lo que cre- amos son elementos constitutivos de la «naturaleza». 11. biología. Science in Context: Writing Modern Art and Science. vol. la introductoria Raum I.6 cm. aparato reproductor de películas. Con ello. p. y por otro. Linda. 255 y Nueva Visión. Vista de la sección alemana de la exposición de la Deutscher Werkbund. Moholy-Nagy demostraba cómo el arte podía quedar completamente integrado en la «vida». potenciándolos al máximo. 14. El diseño y dirección de la sección alemana corrían a cargo de Walter Gropius. Dalrymple Henderson. do en detalle sobre cómo en este espacio expositivo Moholy-Nagy adaptó al espacio tridimen- 2007 y Joachim Driller: «Bauhäusler sional su estrategia. 1930 Gelatina de plata. 4.11 Al proponer un entorno de inmersión y participación como locus expe- Material zu Architektur. En este proyecto. Pero no será hasta la aparición entre 1929 y 1930 de una serie compuesta por Nagy’s “New Vision” and the Aestheticization of Scientific tres diseños para exposiciones cuando el creador vaya más allá. en: nicas como el fotograma. en Imagery in Weimar Germany». eds. 3. 13. 2. astronomía. baile. Al combinar imágenes fotográficas no artísticas que representan diversos aspectos de la vida (medios de transporte. pp. Bauhaus-Archiv. su propósito era Isabelle Ewig et al. la Gesamtwerk.4 x 16.. 1929. véase brada en Stuttgart entre el 18 de mayo y el 7 de julio de 1929. En otras publicaciones12 he habla- Exhibition Paris 1930. 2002. Moholy-Nagy crea un modelo para 12. en el proceso. el fotomontaje y los collages tipográficos.. ayuda al espectador a utilizar sus sentidos innatos. en efecto. Moholy-Nagy tuvo en la muestra Film und Foto. 17. László Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur. Berlín. pp. y al evitar la palabra «arte» al describir éste. un proyecto organizado por la Deutscher Werkbund y el Grand Palais. París. nº. deportes. se encuentra ante la representación misma de la Gesamtwerk. fotografías de tipo cien- “Section allemande” in der tífico o policial. etcétera) con productos estéticos de la Nueva Visión (la publicidad. Fig. Akademie Verlag. fotografías artísticas en las que se habían aplicado vanguardistas téc- Ausstellung der Société des artistes décorateurs Français 1930». organizada por el Deutscher Werkbund y cele- diciembre de 2004. que abrió sus puertas entre el 14 de mayo y el 13 de julio de 1930 (Figura 2). medicina. valiéndose de la tecnología y. Le interesaba proponer ejemplos de fotografía no artística como ejemplares de la Bauhaus und Frankreich. Fotografie. utilizada anteriormente en Malerei. convenciéndose de que. rimentativo. © VG Bild-Kunst Bonn. Berlín: Inv. Bauhaus-Archiv. 22. la noción biocéntrica de la Biotechnik o biónica que había tomado de Francé. por un lado. quien dividió L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 163 .-Nr. Raum 2. Albert Langen Verlag. una nueva estética para la fotografía artística que intenta explorar el mundo siguientes. Living in a High Rise. ed. 525-556. Das triple: 1. Moholy-Nagy pudo llevar al límite práctico su idea de la Gesamtwerk13 en el diseño que reali- zó para la Raum 2 de la sección consagrada a Alemania en la vigésima exposición anual de la Société des Artistes Décorateurs de París. Deseaba ilustrar las analogías existentes entre los objetos crea- dos por el hombre y los «naturales». Film y consistente en la inte- zwischen Berlin und Paris: Zur Planung und Einrichtung der gración de imágenes fotográficas de diverso tipo: incluidas. 2.. delincuencia. la oportunidad de comisionar e Annemarie Jaeggi: Werkbund instalar una exposición a gran escala.

vasos. existen pruebas de que el dispositivo en sí no estaba a la vista. Bielefeld y Leipzig. S. Harber & Brothers. Moholy-Nagy presentó sus diseños 20. (Alemania). 22 de de la cultura alemana de hoy día»15 que presentaba una imagen de «la nueva Alemania». Wasov. director del Provinzialmuseum de Hanóver entre 1923 y 1937 y ambos se conocían desde las primeras visitas de Moholy-Nagy a también viejo conocido de Moholy-Nagy. 1930. sin pág. Albert Renger-Patzsch. Jacob Gebert y Kai-Uwe Hemken: «Raum der Gegenwart: de escena para Los cuentos de Hoffmann y para la obra de teatro Der Kaufmann von Berlin Die Ordnung von Apparaten und (El mercader de Berlín). acaecida en 1946. Hans Heilmaier habló así sobre la exposición: «Son muy instructivos los modelos [sic] de postes de iluminación para 164 | O L I V E R A . pasando por la última de 1930.14 Zürcher Zeitung. sino oculto tras una pantalla traslúcida. En su reseña aparecida el 24 de mayo de 1930 en el Neue Pariser Zeitung. 17 de junio de En el área central. Marcel Breuer (la tercera) y Herbert Bayer (la cuarta Grand Palais. Una postal fechada el 19 de mayo de 1923 y remitida por Moholy-Nagy a Dorner sugiere que Alexander Dorner (1893-1957). la galería de Berlín. ejercicios gimnásticos. en Neue Finsler. las cuales se movían gracias a un mecanismo automático. este objeto difería mucho de la «escultura cinética». Alexander Dorner: «Gedanken na al rediseño de todo nuestro organismo-vida. Hanóver cidos en masa.. podía contemplarse en ella una selección de fotografías enmarcadas deutsche Werkbundausstellung in Paris». 150. Se demuestra claramente que el trabajo del Deutscher Werkbund se encami. sin embargo. Del resto se ocuparon 14. como el Nachrichten.16 17. alguien Kerber Art. 65. todo lo que fomenta la consecución zur französisch-deutschen de este objetivo se muestra en una serie de diapositivas proyectadas automáticamente: desde Ausstellung in Paris». Lucia Moholy. las cuales tuvieron lugar a sición en el trabajo de Walter Gropius. el Lichtrequisit era definitivamente un atrezo. tica de un soñado dispositivo que pudiese reflejar y proyectar luz de color en movimiento. aviones y demás escenas cotidianas: un «corte transversal total Seinen. en Hannoverscher Anzeiger. como reseñaba Sigfried Giedion. aplicación prác. una depuradora de aguas. La primera referencia del título «Light-Space Modulator» que Darmstadt bis Dessau (De Darmstadt a Dessau) rastreaba el desarrollo del nuevo diseño ale. en Düsseldorfer en la Nueva Visión y firmadas por artistas que trabajaban por entonces en Alemania.18 Una sección especial titulada Von 19. Moholy-Nagy (que diseñó la segunda). to que en algún momento posterior a la muerte de Moholy-Nagy. un proyector de diapositivas automático mostra. y la quinta). Umbo (seudónimo de Otto Umbehr) o la primera esposa del húngaro. Experiment in Totality. Así pues. 21 de mayo de 1930. La invisibilidad del «modulador» explicaría por qué no llamó la aten- ción y por qué ni un solo crítico (que yo sepa) se refirió a él. íntimo amigo de Moholy-Nagy. niños. En eds. obje. a teatros y centros atléticos. sino en «el resto de salas. conocí está en: Sibyl Moholy-Nagy: mán desde sus inicios. New York.. Exponaten».20 En dicha pantalla se proyec- taban los efectos lumínicos producidos por la miríada de bombillas de colores instaladas en el interior del compartimento que albergaba el dispositivo. propio Moholy-Nagy. piscinas públicas. tal y mayo de 1930. 15. bautizó como Modulador espacio-luz y que se hizo famoso a finales de los 60. 1950. en Ulrike Gärtner. locomotora Hanomag o automóviles producidos en serie». Walter 16. Por ejemplo. y W. oscurecida con pantallas. 14 Mai-13 Juillet. Section allemande. publicación parisina en alemán. Lotte Jacobi. Exposition de la Société d’artistes décorateurs. p. Die deutsche Ausstellung in Paris». Hanóver. Véase también la reseña de Max Osborn sobre este pase de ba imágenes de productos de diseño. Sigfried Giedion: «Der deutsche Werkbund in Paris». I . Moholy-Nagy presentaba una amplia gama de objetos e imágenes en los que subyacían diver. «Die sos temas. 18. de las cuales él sólo instaló la primera. p.17 escribió que no halló el elemento clave de la expo.19 En la muestra de París. Kai- Uwe Hemken y Kai-Uwe Schierz. un dispositivo mecánico para la crea- ción de efectos de luz sobre un escenario.: Kunst Licht Spiele: esta muestra de 1930. 1930. Archivo de nuestros esfuerzos por crear una verdadera cultura general: productos ejemplares produ. así como su Lichtrequisit einer elektrischen Bühne. Ibíd. B O T A R . Moholy-Nagy.. Aunque creada pensando en exponer artes aplicadas y decorativas. De hecho. Lichtästhetik der klassischen Avantgarde. Lux Feininger. En el área de Raum 2 dedicada a la escenografía teatral. diapositivas: «Gropius und die telescopios. 2009. sillas y tapicerías. en las que se muestra el éxito finales de septiembre de 1922 y principios de enero de 1923. del Sprengel Museum. en Vossische Zeitung. 6 de julio hojas de papel.la exposición en cinco galerías. Verlag Herman Reckendorfhaus.

23 Dorner lo expresó así: «Lo más impor- tante. en Die Form. Dorner encar- gó a Lazar El Lissitzky el diseño del Kabinett der Abstrakten. Moholy-Nagy incluyó ejemplos de otras artes. IVAM Centro Julio González. Alexander Dorner: «Was sollen heute Kunstmuseen?». del Bauhaus. Jahre in Hannover. p.21 Ya en ese tiempo. a pesar de ello. ya en 1924 dejó claro que para él un museo era. Se trataba de una feria comercial del sector del interioris- mo y el diseño. diseñados por Moholy-Nagy y creados por St. hubo al menos uno que comprendió lo que se mostraba en la exposición: «una conexión orgánica entre el mundo técnico y el mundo social de hoy día».25 En 1926. Moholy-Nagy se Rischbieter. para el Provinzialmuseum de Hanóver.24 Dorner quedó tan impresionado por la contribución que Moholy-Nagy había hecho a la exposi- ción de París que. imaginándolo. De hecho. Bühne». mucho más breve) permiten deducir que.22 Debemos 24. Kunstverein Hannover. algunas firmadas por el propio L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 165 . el concepto filosófico al que el cre- ador húngaro dedicaba tanto empeño. En español: «Utensilio luminoso No vieron en ella una escultura cinética. en esta primera presentación pública.21. Klaus Weber. la Raum der Gegenwart («Sala del Presente»). que transformarían la Werkbundausstellung in Paris». Henning: Die zwanziger mantuvo fiel a su idea de que el objetivo final eran las vidas transformadas (la Gesamtwerk). Más adelante. 1924. instalado en el salón de una casa. sino de cómo deriva la forma típica a partir de las leyes relativas a los propios objetos. Dorner había comenzado a reorganizar el Provinzialmuseum a mediados de la déca- da anterior según una concepción evolutiva de la historia del arte. restándoles importancia a los «atrezos» o «dispositivos» necesarios para la transformación. 297. lo que queda demostrado a todas luces. una institución pedagógica. 21 de estancia en un nuevo tipo de espacio modulado por patrones de sombras y luz de color. como la esce- nografía y la fotografía artística. 1930. 1991. el «Gabinete de los Abstractos». por ejemplo. Valencia. en el Düsseldorfer Nachrichten. Moholy-Nagy comenzaba a reflexionar sobre los distintos usos que podría darse al Moholy-Nagy. la cual incorporaría algunos de los elementos arquitectónicos y espacios expositivos de la Raum 2. aportando una manera nueva de integrar arte y vida. un escenario eléctrico. Moholy-Nagy se encargará de un espacio que integraba muchos tipos de obje- tos y representaciones de la «vida». no para escenario eléctrico».: «Die deutsche recibir por radio secuencias de iluminación previamente programadas. Moholy-Nagy veía en ella una especie de esfera de discoteca doméstica. Esta referencia en prensa al «atrezo luminoso» (existe otra para dicha muestra. palabras. La presentación Archiv (Berlín). en: de manera muy distinta. ni ningún tipo de obra de arte. así como imágenes de la vida cotidiana presentadas en una innovadora galería de proyección de diapositivas. No se trata ya de la variedad del gusto arbitrariamente subjetivo. una representación de la Gesamtwerk. ni el artis- «Lichtrequisit einer elektrischen ta ni sus críticos dudaron en considerar el objeto un aparato para la iluminación de escenarios. es que el diseño alemán no quiere descubrir un nuevo estilo de arte aplicada. p. se trata de llegar a ellos desde una base supraindividual». El espectador se enfrentaba a una comple- ta panoplia «vital». en el que se exhibirían obras del Cubismo y el Constructivismo. en: László obstante. 198. 1962. me permitió consultar copias de la colección de de todas las fases del movimiento ofrece una idea clara de las posibilidades que tendrá la ilu- reseñas de Gropius de su propiedad minación escenográfica del futuro». W. encontrándose éste aún en la capital. sino reformar conscientemente el gran organismo vivo que es la cultura en su totalidad. Sebök. le escribió y le propuso diseñar una galería. dispositivo. p. En otras mayo de 1930. De entre todos los críticos que hablaron de ella. sino más Paris». 22. bien como un dispositivo que transformaba los espacios de la vida cotidiana y permitía verlos 25. El dispositivo podría 23. 367. ante todo. o incluso a los propios espacios transformados (los potenciales Gesamtkunstwerke). S. Dorner: «Gedanken zur fransösisch-deutschen Ausstellung in insistir en que el húngaro no proponía el Lichtrequisit como una obra de arte en sí. László Moholy-Nagy: más. Es decir.

las actividades físicas participativas. por ejemplo. Este proyecto vio la luz en 1928. © Hattula Moholy-Nagy. Die Tätigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum ción el salto definitivo en la evolución del arte. Sala del Presente. Véase. 1930 Dibujo axonométrico por R. 140 y siguientes. 28. Moholy-Nagy – Alexander Dorner “Raum der Gegenwart”». 2004. I . desempeñaban un papel relevante en el mundo 27. el dinamismo de los nuevos medios Magdalena M. (la manera que Dorner tenía de entender el comisariado artístico. nos sorprende hoy día por obsoleta y peligrosa. importante en todo ello la Nueva Visión de Moholy-Nagy. Como acertadamente remarcan Gebert y Hemken. The Way beyond «Art». 1988. y las teorizacio. Hanóver: Sprengel Museum. (…) En ella queríamos representar la Nueva Visión y los efectos de ésta sobre la producción técnica. Sprengel Museum. Acerca de la Raum der Gegenwart. 110-121. Weimar. pp. En la página 15 del mismo señala: «Hemos entrecomillado la palabra “arte” para dejar claro que nuestra idea de ‘arte’ no es sino un hecho temporal de la historia humana» y «la autonomía tradicional del individuo. Esta cuasi-conjunción de conceptos und Licht. tanto para Dorner como para Moholy-Nagy «… la Raum der Gegenwart fue una instalación pedagógica que tenía como fines. op. Marburgo. como las películas y la cinematografía abstrac- tas. como el baile o el deporte. 1947. Knoch y Bettina Wilts: Zeit. por un lado. antaño muy estimada. 18. Schultz. en general. La galería del Provinzialmuseum era la última Hannover. El valor del individuo (…) reside (…) en la participación de éste en el proceso general de la vida» (página 27). El alemán creía que p. según él. por otro) proporcionaron al húngaro una nueva oportunidad para desarro. conserva de la labor de diseño de la Raum der Gegenwart: «El plan era construir la segunda sala en colaboración con Moholy-Nagy. nes de Moholy-Nagy. Hanóver. El camino más allá del «arte». 89.28 (Figura 3) La resonancia de la Gesamtwerk vacía de arte de Moholy-Nagy y el punto de vista de Dorner quedan evidenciados en el título del libro publicado por éste en 1947. Moholy-Nagy.27 Desempeñaba un papel Herbert Bayer. Monika Flacke-Knoch: Museums- reflejaban en la «vida» contemporánea. Dorner admitió que la mues. Moeller: Die de transporte y la integración del arte y la vida a través de la producción industrial en masa y Abstrakten Hannover – Internationale Avantgarde 1927-1935. Luderer. Joachim Büchner: «Laszlo [sic] de su época: la reproducibilidad de las obras de arte. y que tenía como objetivo mostrar cómo algunas ideas formales de ese arte se 26. Nueva York. Vom Bauhaustheater zur Gegenwart. Raum ritu colectivo del arte. véase también Flacke- dicha muestra y. pp. de una serie de 45 que había instalado o remodelado. lo confirma el recuerdo que Dorner Wittenborn. Alexander Dorner: The Way beyond «Art» – The Work of llar la idea de una galería que reflejara su teoría del Gesamtwerk.. por un lado. la importancia de la fotografía. la propa. 64-77 y Gebert y Hemken. el diseño y la sociedad alemanas. Hanóver. VDG. B O T A R . Fig. tra de la Raum 2 de París era un modelo para una galería así imaginada. Museo Provincial. lo cual se evidenciaba exponiendo a la vez ejemplos de konzeptionen in der Weimarer diseño comercial. para ella Dorner concibió un espacio que 1985. en: gación de innovadores medios como el cine o la publicidad. cit. pondría de manifiesto principios que.26 Sin embargo. ilustrar a los visitantes sobre los nuevos modelos y condiciones de percepción de 166 | O L I V E R A . Dorner no veía en la abstrac. el programa artístico de Moholy-Nagy epitomizaban el nuevo espí. p. etcétera». Republik. No podemos aspirar a capturar las fuerzas creativas que se esconden tras el individuo en una biografía cerrada sobre sí misma. Jonas-Verlag. p. 3.

instalada en el Kunsthalle. enton- ces debería haber sido posible hacer lo mismo con el asunto del texto sobre las analogías entre ciencia y cultura. la obra de Dorner aparecida en 1947. también en la exposición László Moholy-Nagy Retrospektive. 54. señalando no obstante que la lista Wilhelm-Hack-Museum. 1920) y que Moholy-Nagy citaba en Von Material zu Architektur. Múnich. Por ejemplo. fotografías. pues se trataba de «artes» en el ye un importante documento referido al tipo de material que debía utilizarse en la galería. Sobre Naumann. rales». eds. ya en Estados Unidos. tejidos. Véase: Hemken Gärtner y respecto del diseño de la galería. 1991. aquél inclu- debían ser excluidas del programa. Gebert y Hemken decidieron omitir ese texto sobre las ciencias naturales en su versión del proyecto (página 145). sin embargo. dejando claro que en algún momento había pensado que ambas En una carta enviada por Dorner a Moholy-Nagy. 31. uno junto a cado un inteligente punto de vista en el trabajo. Valencia. Kosmos. no obstante. Moholy-Nagy venía desarrollando desde 1922. Moholy-Nagy se avenía al plan. del texto que Dorner quiso colocar junto a la salida de la Raum der Gegenwart se cono- ce sólo el tema. p. papel pintado. han apli- había guardado para sí. quizá en comparación con el pequeño tamaño de 33. Las razones que aducen (falta de los detalles necesarios para identificar el tipo de texto o sobre dónde emplazarlo en la exposición) no parecen suficientes. Kunst Licht Spiele: Lichtästhetik der klassischen Avantgarde. László Moholy-Nagy: Von la galería. W. Raum der Gegenwart quedó paralizada a finales de 1930 por razones económicas y fue defini- Constructivo». No obstante. Se ha sugerido también. arquitectura.30 Jakob Gebert y Kai-Uwe Hemken. Un candidato evidente podría haber sido el fragmento relativo a la generación de formas técnicas a partir de procesos naturales que aparece en el libro de Raoul Francé. 7-14. por otro.: Kunst Licht Spiele. La correspondencia entre y objetos útiles (Margerete Naumann). en László Moholy. escul- Sprengel Museum. «naturaleza». la idea de Gesamtwerk de Moholy-Nagy había tomado la forma de «una asamblea cultural internacional» que trabajaría en pos de la «síntesis» L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 167 . En cualquier caso. pósters. pero no el contenido concreto (se supone que debía resumir su idea de una his- toria del arte evolutiva y la adaptación de ésta al programa de la exposición). muebles. Gebert y Hemken supieron escoger con tino un texto extraído de The Way beyond «Art». Archivo del él se enumera el material visual (en su mayor parte documentos fotográficos): «Pintura. Dorner añadió más tarde signos de interrogación en la copia que Fráncfort. Konstruktion als Konzept. Veit Loers: «El Espacio del la era industrial y. dada la relevante posición que las ciencias naturales ocupaban en la Gesamtwerk de Moholy-Nagy. Erfurt. En sentido tradicional.29 Schierz. Alexander Dorner lelismos existentes entre la cultura y lo que los científicos estaban revelando acerca de la Gewidmet. 225. Painting. Al pie de la lista añade: «texto: paralelismos en las ciencias natu- Christoph Brockhaus. p. vajilla.33 A finales de su carrera. La construcción de la Presente de Moholy-Nagy y la utopía del Espacio-Luz Dinámico. 1938. Nagy. Albert Langen Verlag. Sculpture. con un resultado creíble que roza lo óptimo. Norton & Co. de materiales visuales era «demasiado larga». tura. el programa se ajustaba a la idea de Gesamtwerk que Material zu Architektur. instalada en el Schirn Kunsthalle de 32. y W. Copia consultada en el Bauhaus-Archiv. entrenar el sentido de la mirada» (página 146). «pintura» y otro junto a «escultura». Nueva York. 60. edificios tecnológicos. movimientos deportivos. Ludwigshafen am Rhein.31 baile. Dorner y Moholy-Nagy está reproducida en: Manfred Fath y automóviles y aeroplanos». Si pudieron tomarse (buenas) decisiones como ésta. otros utensilios Berlín. p. con fecha 1 de agosto de 1930. tivamente suspendida después de 1932 por obvias razones políticas. Die Pflanze als Erfinder (Las plantas como inventores. 1929. En su respuesta. IVAM Centro Julio González.32 En cualquier caso. investigadores e ideólogos del proyecto. Architecture. Se refería a que deseaba incluir un texto en la galería en el que se perfilaran los para- Malewitsch-Mondrian. Hanóver.29. así que puede sobreentenderse que el húngaro se inspiró tanto en dicha idea como en las propias teorías de Dorner. pp. véase Moholy- Nagy: The New Vision: Gran interés ha tenido la reciente resucitación de un diseño de Moholy-Nagy en la exposición Fundamentals of Design. 1978. Stuttgart... eds. que el proyecto decayó por diferencias surgidas entre Dorner y Moholy-Nagy al 30.

360-361. Moholy-Nagy afirmaba haber eliminado el «arte» de la «obra de arte total». Klaus Weber y Else Eckert.35 Wilson Smith discute acertadamente dicha aseveración desprende de los escritos de caracterizando la diferencia entre las concepciones estéticas de ambos no tanto cualitativa Moholy-Nagy.34 La idea había evolucionado. Trabajando «juntos duran. en efecto. 1947. aspiraciones. mantenía con el biocentrismo alemán de la época de la república gias en sus proyectos puede ser considerado un exponente ejemplar de la «obra de arte total». pp. culturales y de otros tipos. todos ellos del Bauhaus-Archiv de Berlín. de su marca de arte teatral. manteniendo un contacto diario. a menudo pensamos en Moholy-Nagy y vemos en él al compromiso que Moholy-Nagy paradigmático ejecutante multidisciplinar del modernismo. Reconocimientos Gracias a Sabine Hartmann. podrían preparar nuevas formas colectivas 61-62. Parece no ser consciente del «obra total» o Gesamtwerk. pero el reconocimiento. los miembros de tal institución «podrían representar el epicentro de las más altas 35. I . 168 | O L I V E R A . indicativas de la extraordinaria complejidad de los logros de Moholy-Nagy. Aún así. En mi opi- nión. hace hincapié Tafuri. compromiso que ayuda Manfredo Tafuri afirmó que la escenografía de Moholy-Nagy «ya no tiene nada en común con en gran medida a resolver la aparente contradicción que se la Gesamtkunstwerk de Wagner». convirtiéndola en era una mecanización de dicho arte. Como núcleo de un gobierno mundial. ratorios». del proyecto de Moholy-Nagy.. 34. utópico y reformista. pero Wilson Smith critica también la insistencia de impulso era esencialmente el mismo: la Gesamtwerk enciclopédica y totalizadora que integra Moholy-Nagy en el organizativismo todos los aspectos del esfuerzo humano. pp. aspecto sobre el que. The MIT Press. un artista que al combinar estrate. B O T A R . en Wagner). Existen asimismo tensiones entre el totalizador determinismo 2007. Paul Theobald and Co. por la generosa ayuda que me brindaron durante la investigación realizada para este artículo. de Weimar. en sus estudios y labo. Estados Unidos. y por tanto político. que es el aspecto Eduardo Kac: Signs of Life: Bio Art and Beyond.. pp. Mass. entre sus tendencias biocentristas y su insistencia en la posición central de la Humanidad. te periodos de tiempo largos o cortos. Moholy-Nagy: Vision in Motion. Chicago. Este argumento merece cierto de vida social y cultural para la generación venidera». 315-344. Cambridge. estas tensiones no admiten resolución y son.de una larga lista de empeños científicos. considerando éste una compensación por lo que. justamente. más que de la Naturaleza. biológico de Moholy-Nagy y su retórica del «humanismo». Véase Oliver Botar: «The Roots of László Moholy-Nagy como cuantitativamente (pues los medios tenían ya una considerable importancia per se en Biocentric Constructivism». Tafuri es citado en Wilson Smith: The Total Work of Art. pero este argumento omite el contenido pedagógico de la receta. más bien.

1920 Colección privada Colección privada L Á S Z L Ó M O H O L Y .Muere. ca.N A G Y | 169 . 1920 A.

1922 Colección particular 170 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A .Composición.

Londres L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1922 Tate.N A G Y | 171 .KVII.

Münster 172 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A . 1925 LWL-Westfalisches Landesmuseum for Kunst and Kulturgeschichle.Composición A XXI.

1923 Gemeentemuseum Den Haag. La Haya L Á S Z L Ó M O H O L Y .Composición A XI.N A G Y | 173 . ca.

Construcción. Lisboa 174 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A . 1922-23 Museu Colecçao Berardo.

N A G Y | 175 .L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Berlín 176 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A . Staatliche Museen zu Berlin. 1923 Composición geométrica. 1922 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin. Berlín Kupferstichkabinett.Sin título. ca.

N A G Y | 177 . 1926 Colección privada L Á S Z L Ó M O H O L Y .G8.

ca. 1920-21 Sin título. Berlín 178 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A . ca. 1921-22 Kupferstichkabinett. Berlín Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin.Sin título. Staatliche Museen zu Berlin.

N A G Y | 179 . 1926 Gemeentemuseum Den Haag. La Haya L Á S Z L Ó M O H O L Y . Ensamblaje-fotograma.Composición.

Utensilio luminoso para escenario eléctrico, 1922-29 Sistema cinético constructivo, 1922
Ernst und Kurt Schwitters Stiftung/Sprengel Museum, Hanóver Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln, Colonia

180 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A

Utensilio luminoso para escenario eléctrico, 1929-30
Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln, Colonia

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 181

Composición AM4, 1926
Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt

182 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A

Am 7 (26), 1926
Ernst und Kurt Schwitters Stiftung/Sprengel Museum, Hanóver

L Á S Z L Ó M O H O L Y - N A G Y | 183

GAL AB I, 1930
Colección privada

184 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A

Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . Berlín / Ubu Gallery.SRho 1.N A G Y | 185 . 1936 Galerie Berinson.

1936 Öffentliche Kunstsammlung.LIV. Basilea 186 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A .

N A G Y | 187 . Valencia L Á S Z L Ó M O H O L Y .Construcción AL6. Generalitat. 1933-34 IVAM. Institut Valencià d’Art Modern.

Composición CH B3. 1941 Colección privada 188 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A .

1939 Hattula Moholy-Nagy.N A G Y | 189 . Ann Arbor.CH 8A. Míchigan L Á S Z L Ó M O H O L Y .

1943 Colección privada 190 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A . 1943 Colección privada Boceto de PACMAC.PACMAC.

N A G Y | 191 . 1939 Museu Colecçao Berardo.CH XIV. Lisboa L Á S Z L Ó M O H O L Y .

Formas de serpiente. Ann Arbor. 1946 Hattula Moholy-Nagy. Míchigan 192 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A .

Movimiento Nr. 2. Ann Arbor.N A G Y | 193 . 1946 Hattula Moholy-Nagy. Míchigan L Á S Z L Ó M O H O L Y .

1946 Colección privada Sin título. 1946 Whitney Museum of American Art.Barras giratorias. Nueva York 194 | P I N T U R A Y T É C N I C A M I X T A .

Milwaukee L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1946 Milwaukee Art Museum.N A G Y | 195 .Nuclear II.

.

Corvina Verlag/Magyar Helicón. hasta el momento. que ser- vían de base a sus películas también abstractas. JUEGO LUMINOSO Y REPORTAJE SOCIAL LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY Y EL CINE DE VANGUARDIA ALEMÁN JEANPAUL GOERGEN 1. motores de petróleo. 1972. pp. 1977. László Moholy-Nagy: Buch neuer Künstler (Libro de nuevos artistas). La expansión del cine se debió fundamentalmente 6. En él. László Moholy-Nagy llega a Berlín. el futuro pertenecerá a las nuevas for- mas creativas que reaccionen a los últimos avances técnicos. «Bewegungskunst» («El arte del movimiento»). se une a la vanguardia artística.60 de 1921 y el biplano recopiló todas las ilustraciones y las ordenó para el libro. 3. Inconsistencias documetales). como fotografías aéreas. El Libro de nuevos artistas. de la fotografía y de la película. los postes. Budapest. Berliner Begegnungen. metas que se alcanzarán creando «relaciones nue- vas y más abarcadoras».1 y su entre el miedo y la esperanza»). 43-50. un proyector de imágenes de AEG con el 5. 23-5-1921. las proyecciones realizadas por cinematógrafos portátiles con esos textos por Lucia Moholy. el cine permite mostrar imágenes y perspectivas desconocidas Krefeld. Sobre la actual reformulación de a los avances de la electricidad.. Moholy-Nagy publica su artículo «Produktion-Reproduktion» («Producción- Reproducción) en De Stijl. sino también las más recientes conquistas de la técnica y los extranjeros en Berlín: de 1918 a 1933). la tercera. se publica en Viena en septiembre sin paginar. Ilse estudio pronto se convertirá en uno de los puntos de encuentro favoritos de los artistas moder- Siebert (ed. facsímil de Ludwig Kassák. nos. nidad. gasolina o alcohol no posibilitaban la creación de salas de cine a gran esca- Nagy. Dietz. cit. Scherpe Verlag. fotografías de dos fantásticos e impresionantes tipos de avión4 y motivos de imágenes abstractas de los ejemplares de Viking Eggeling y Hans Richter. como imágenes en movimiento. de 1922 en dos versiones. p. sus signos de exclamación. en: Klaus Kändler. 11. Berlín». Cuando. pp. Los proyectores cinematográficos propagan luz modulada que. retos que estas conquistas suponían para el arte y los artistas. dos años más tarde. se visualiza marginales de Moholy-Nagy. 2. 467-8. carentes de hilo narrativo. véase Lucia Moholy: Marginalien zu Moholy. Se cree que fue Moholy-Nagy quien 4.60 «Goliath». Éva Körner: epílogo a la edición ya ha esbozado los principios fundamentales de su teoría de los medios. En definitiva. formula su teoría de los medios valiéndose del gramófono. El triplano italiano Flugboot Caproni Ca. una en húngaro y otra en alemán. concebido como libro ilustrado. pronto aceptará no sólo las nuevas corrientes artísticas como el Ausländische Künstler in Berlin 1918 bis 1933 (Encuentros de artistas Dadaísmo o el Constructivismo. misor de alta tensión a larga distancia. Berlín. Ferenc Csaplár: «Lajos Kassák en publica conjuntamente con Ludwig Kassák el Libro de nuevos artistas (Buch neuer Künstler). Helga Karolewski. en la pantalla. Así.3 La primera de ellas muestra un trans- francés de doble motor Farman F.2 Ávido de conocimiento. en: op. Dokumentarische Ungereimtheiten (Aspectos la. Berlín (RDA). en: Sozialistische La nueva época se basa en la electricidad: los cables de alta tensión son las venas de la moder- Monatshefte. la segunda. 234-238.6 La meta y función del arte es la formación y posterior desa- rrollo de los órganos sensitivos humanos. situado ich hier in Angst und Hoffnung» («Aquí pasé dos años de mi vida frente a la iglesia conmemorativa del káiser Guillermo. así como «relaciones desconocidas hasta el momento» entre los J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 197 . una fotografía aérea de Nueva York. Ludwig Hilberseimer: siguiente pie de foto: «Aparato cinematográfico».5 En julio de 1922. Ilja Ehrenburg: «Zwei Jahre lebte A principios de 1920. En el Romanisches Café. el Libro de nuevos artistas ter- mina con trabajos constructivistas. 1987. pp.).

El disco que se (A. aparato (o medio)? ¿Cuál es la esencia de su función? ¿Somos capaces –y tiene algún sen- 8. rei. en: Film-Kurier. a rodar la película sonora A. Jatho. es decir. esto es. Rudolf Pfenniger fue el primero en presentar en octubre de 1932 en pone en práctica su idea: el 1 de enero de 1927. pp. Fotografie. Los cinco cortos. fotografía. Serenade (Serenata). Sitzung am Mittwoch. julio de 1923. 23 de noviembre de 1932»). esto es. un film experimental hoy desaparecido que contaba con «sonido dibu. 1. Véase László Moholy-Nagy: «Neue Gestaltung in der Musik. que desarrollará posteriormente. a pesar de que ambos conceptos 10.11 Un fotograma datado en 1926 tiene en el Barcarolle (Barcarola) y Kleine Rebellion (Un pequeña rebelión).órganos sensitivos humanos y los nuevos medios. nº. diseñar un disco y realizó el mismo sa. (reimpresión en Mainz y Berlín. y no una cámara de cine. 8).12 En la misma época aparece también el corto documental Tönende 1929. in Sound experimento en el Instituto de Arte de Löbbecke. 4-3-1933. Moholy sigue viendo en el fotograma la «clave para dar forma a la luz en la película». los juegos de colores creados con el Clavilux de Thomas Wilfred y las películas abs. Berlín. Se trata de un que ambos trabajasen con color. 11. el periódico especializado en cine Film-Kurier Alemania cuatro cortos con «escritura sonora»: Pitsch und Patsch (Pitsch y publica su «fotograma Nariz convertida en poema extraído de la película Zwei» (Dos) y lo pre. Hans Böhm: «Synthetische Tonaufzeichnung» convertirlos en sonoros. Pero. Rolf Sachsse: a lo que haya leído sobre él. Así como la Münchner Lichtspielkunst AG.V. 1926. Pero en ese momento sólo puede conocer el Clavilux gracias «retrato doble» creado conjuntamente con Lucia Moholy. nuadas que se conviertan en película valiéndose de una manivela» a partir de los fotogramas. Las posibilidades del gramófono»). que se realizará a partir de la siguiente pregunta: ¿para qué sirve este 308-309. 1927 sólo puede conseguirse creando «formas propias como portadores del movimiento». Moholy-Nagy sugiere que. 1-1-1927. nº. 5-12- ción de las películas abstractas de Walter Ruttmann y Viking Eggeling– «crear imágenes conti- 1932. pp. director de la producción?» la fábrica de tocadiscos de la Vox- Schallplattenfabrik. te la reproducción. a partir de ahora. Albert Langen (Bauhausbücher. Munich. 415-418. mediante su nueva-producción. como ejemplo de apoyo a su teoría. y de este procedi. en los que también participó el músico Georges Con el ejemplo del gramófono. la repetición de relaciones que ya existían. en 1933. Film (Pintura. Moholy-Nagy propone como nuevo punto de en el que se explica el procedimeinto. Nagy calificó los anuncios animados que se filmaron en la época de «intentos infantiles». un examen profundo. en: Der Sturm. ¿cómo se consigue que los aparatos que hasta ahora sólo se utilizaban con el fin de repro. pp. Así es como realiza sus fotogramas. 7. Dresde. renunciando a cualquier aparato de Antheil. en: Filmtechnik. Sociedad Registrada. Pero este objetivo no se consigue median. Reimpresión de ducir sean además capaces de funcionar con fines productivos? «Esta respuesta requiere de Krisztina Passuth: Moholy-Nagy. pp. Das Wunder des gezeichneten Tones (Escritura sonora.B. 19. vuelve a incidir no tanto en la toma como en la proyección. El milagro del tono dibujado). Fotografie. en especial le impresionó Berlín. p. Técnica del Cine. se rayen muescas de sonido con una aguja fina en un disco virgen para crear así fue llamado para ser professor de la Bauhaus en Dessau.8 Pero su convencimiento le lleva. no puedan disociarse: «El objetivo principal es la creación de movimiento en sí mismo». Film (Pintura. se realizaron dibujos en la banda de sonido de la película y se grabaron para sonido no articulado». 110. 1982. se citará como «Passuth 1982». pues Wilfred da su primer concierto de Clavilux el 10 de enero de Lucia Moholy. Estos experimentos se interrumpieron cuando Moholy-Nagy grabación. Bauhaus Fotografin 198 | J E A N P A U L G O E R G E N .10 Y 9. aquí Filmoteca Nacional Alemana. László Moholy-Nagy: Malerei. ordentliche figuras lumínicas creadas por el artista.13 Handschrift. que cine). este primer experimento fraca. en el sonido). Verlag der Kunst. En reverso la inscripción «condensación de escenas del boceto para la película Caer-subir». dem 23. creó en esta ocasión no reproducía ningún tono. miento surge la idea. el ejemplo que utiliza es fijar directamente en el soporte fotográfico der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft e.C. Berlín. 102-106. en: Die Kinotechnik. 58-61. Véase Leopold Kutzleb: «Mitteilungen En cuanto a la fotografía. de manera que también sea útil para diferentes intentos en su laboratorio con ayuda del Sr. se encuentran en los archivos de la segunda imagen del Libro de nuevos artistas era un proyector. 110ª reunión ordinaria.9 («Grabaciones de sonido sintéticas»). En la primera edición de finales de 1925 de su libro Male. determina como siguiente paso –como supera. producidos por la vista centrarse en las «relaciones de movimiento de las proyecciones luminosas». En Florian Kupferberg 1967). de aplicar la misma técnica usada con los November 1932» («Comunicados de la empresa Sociedad Alemana de la fotogramas a la creación de películas. Moholy-Nagy «llevó a cabo tido hacerlo– de ampliar las posibilidades del aparato.7 No obstante. 7. Allí volvió a «nuevos tonos y tonalidades aún inexistentes». senta como una «nueva forma de imagen fílmica».C. Patsch). miércoles. en Erfurt. sino únicamente Möglichkeiten des Grammophons» («Nueva creatividad en la música. fotografía. Finalmente. sino una especie de jado». tractas de Walter Ruttmann le parecieron «mucho más avanzados». Moholy. «Neue Formen des Filmbildes» cambio. («Nuevas formas de la imagen fílmica»).B. mediante su nueva concepción productiva. cine).

186 [«Passuth 1982». 328]. taban era «juegos de formas inventados por ellos mismos». (Walter Ruttmann. imagen 54. que puede tener el tamaño que se quiera».21 pp. diciembre de Todos estos pensamientos y proyectos superan con creces la estética del cine imperante a 1922. Berlín. 305-6]. Es posible que hubiese visto estas redactó también un guión manuscrito titulado Dynamik der Grosstadt (Dinámica de la gran ciu- primeras pruebas a finales de 1921. p. pp. 17. Múnich. en: Die Form. 143. Una documentación). En cambio. 11/12 1930. Theobald. László Moholy-Nagy. Berlín. datado en 1921-22. ha de ser «la creación de movimiento en un espacio sin necesidad de apoyarse en la Photogramm – Die Lichtmalerei» («El fotograma – La pintura de la luz»). De Stijl. die Sinfonie der Großstadt & Melodie «proyección de movimiento en el espacio». 15. 20. film Más o menos en la misma época en la que publicó su artículo «Producción-Reproducción». Leiden. 97-100 [«Passuth 1982». 7. 1995. pp. 16. escenario eléctrico»). László Moholy-Nagy: «Das Nagy echa en falta la creación del movimiento. hace círculos con la cámara. su único intento de crear una película como en DVD: Walther Ruttmann: Berlin. puede funcionar de proyector: «Cuando se utiliza en un espacio oscuro. según menciona explícitamente. en lugar de acciones dramáticas. Edition Filmmuseum 39. 97- 103. Freunde der se reflejan en una pantalla. Berlín. 1989. doble iluminación. 1116-8. se muestra en un principio abierto a las primeros trabajos de Eggeling y Richter no se han conservado. en 1919. Véase Adolf Behne: «Film als dad). pues «el desarrollo de la forma está tan acen- problem des neuen films: los von der tuado que absorbe toda la fuerza del movimiento».18 der Welt (Berlín. Moholy-Nagy no se ocupa de los proyectores. 13. László Moholy-Nagy: En su Dinámica de la gran ciudad. Berlín. László Moholy-Nagy. 15-12-1921. en color que se rodó. en 1930. construye su en: Der Kinematograph. 12. difumina escenas.16 Posteriormente. Véase también tos: un experimento que nunca se proyectaría en público.(Lucia Moholy. 289. nº. Eine Dokumentation de atrás y las proyecciones de colores y sombras que emite el aparato por su parte posterior. el Deutschen Kinemathek. tiene lugar el 27 de abril de 1921 en Berlín. y por fin. tomas a cámara lenta. nº.19 El historiador de arte Carl Koch20 fue Monatshefte. julio 1922. nº. abril de 1930. del Instituto de Innovaciones Culturales de Berlín. que éstos aún rodaron jun- en: Der Bildwart. Toda esta información tiene que haberla malerei!» («El problema del film actual: ¡librémonos de la pintura!»). 137. e implica un profundo conocimiento de la técnica de grabación y J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 199 . 118. que habla de una «obra de 4 a 5 minutos de duración». A películas experimentales de vanguardia. la sinfonía de la gran ciudad & melodía del mundo). principios de los años veinte25. introduce parte 18. Berlín. & kunst GmbH 2008. se puede quitar la tapa 14. de un tipo distinto al que perte- colaboración artística. creado bajo la dirección de Hans Cürlis. Fotógrafa de la 1922 en Nueva York. en el que parafrasea «utensilio luminoso para escenario eléctrico» que. Él considera que «los trabajos más completos hasta la fecha» son los realizados por como «Synopsis of an abstract film» («Sinopsis de una película abstracta») Viking Eggeling y Hans Richter. 12. también las ideas de Moholy-Nagy. 61. en: financiar más películas experimentales. 306-7]. incor- [«Passuth 1982». evolución que experimente una forma concreta». pp. puesto que. incluye juegos con espejos. pp. Los El Instituto. Véase también la disposición dramáticas» se perciben como «abstracciones o estilizaciones de actos sexuales o de la natu- prevista de tres fotogramas descrita raleza». Opus 1).24 Sturm. en: Sozialistische «que me ha sugerido muchas ideas para este trabajo». Su intención es filmarlo con la colaboración de su amigo Carl Koch Kunstwerk» («La película como obra de arte»). lo que presen- en László Moholy-Nagy: Vision in Motion (Visión en movimiento). Centre Georges tica que. el primer estreno de Lichtspiel Opus 1 (Juego de luces. p. y es posible que a principios Compositions lumineuses 1922-1943 de 1922 se estrenase también Lichtspiel Opus 2 (Juego de luces. en este marco Lotte Reiniger crea su primera pelícu- finales de 1921 termina su la de siluetas. 297-8 planos en detalle y planos a vista de pájaro. Archivo de la Bauhaus. 16-6-1929. las «acciones Pompidou. nº. Berlín.17 En este punto. p. p.14 Moholy-Nagy cri- (Composiciones luminosas 1922- 1943). 150-153. Berlín. que define como «una obra de arte específica. Las películas «Opus» de siguiente paso lógico concluyó en la creación de su película Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau Ruttmann se encuentran disponibles (Juego luminoso – Negro-blanco-gris) de 1932. Pero en sus películas. en: Der deja caer. uno de los miembros fundadores. París. según Moholy- Werner Goldschmidt: «Das Nagy. sino de las «Lichtrequisit einer elektrischen Bühne» («Utensilio luminoso para «posibilidades de la cámara de cine»:23 incluye escenas para las que usa la mesa de grabación. obtenido de la visión de la primera película de Eggeling y Richter. 1947. p. película negra. Jeanpaul Goergen: Walter Ruttmann. pp. planos en contrapicado. p.15 El siguiente paso. pora planos cortos. Opus 2). la primera película abstracta aparece datada en 1923. la película sonora. aunque ambos artistas entienden el movimiento como algo abstracto. László Moholy-Nagy: necen el teatro y las artes gráficas». perspectivas borrosas. 1995. imagen 1. sí es posible que hubiese visto las películas de Walter Ruttmann: Bauhaus). nº. en otras ocasiones la Kraftsystem» («Sistema de fuerzas dinámico-constructivo»). Alfred Kemény: «Dynamisch-konstruktives de la cinta que previamente ha rebobinado. Moholy- Chicago.22 Pero el Instituto no dispone de medios suficientes para «Produktion-Reproduktion» («Producción-Reproducción»). pp.

en: Der Kinematograph. ni con. guión puede datarse como concluido a finales de 1922. Fotografie. de lo que se datado en 1921. p. tiene previsto hacer películas documentales con «acciones («El cine del futuro»). 16-21. Düsseldorf. Así. no ha sido muy ciones de la cámara y las tomas se deban a sugerencias de su amigo Carl Koch. 120. Gropius- el cine». «Neue Kinoziele» («Los nuevos segundo lugar: la fotografía y el cine son versiones documentales de la realidad exterior que objetivos del cine»).» El periódico Film-Kurier informa el 16-9-1916. 27. 1453. nº. tarea. coches. Estos dos principios encontrarán más tarde expre. DVD de 2001: Unseen Cinema. Publicada en www. pp. En realidad. 1466. sin paginar.30 Zürcher Zeitung. 2004. con frecuen. 109. e incluyó reflexiones que pretendían reformar Reiniger 1899-1981. Viena. las ideas abstractas de los visionarios expresionistas le son totalmente ajenas. 200 | J E A N P A U L G O E R G E N . Carta al periódico las posibilidades creativas de estas películas deberían de ser completamente libres. en lugar de “acción”. Malerei. 22. 14. Ulrich Döge: Kulturfilm als Aufgabe. Este hecho parece contradecir su propia pretensión de considerar la cine Alhambra-Lichtspiele de Berlín el 17-9-1922.. película cultural entendida como mente visual tiene sus raíces en el Expresionismo. en: Neue tempos. 17. Reimpresión y traducción Dinámica de la gran ciudad comienza con una secuencia de dibujos animados. vías de tranvía. Carl Koch (1892-1963). 2005. absoluto). 19-21. en: mental. Alfred Happ: Lotte aclaró que la película Dinámica de la gran ciudad no pretendía «ni enseñar. Berlín. estaciones. Zürich. Archivo de la Bauhaus. Berlín. Moholy-Nagy diría que a principios de los años veinte aún no tenía conocimientos de la téc. únicamente pretende tener una función visual». el guión está nica fotográfica y afirmó que todavía no se había dedicado a hacer fotografías26.html (23-11-2009). Early cia debemos de seguir el camino evolucionista.27 También el dramaturgo y crítico teatral des Films. Berlín. Moholy-Nagy al alemán: Rainer-Verlag. prevé usar predominantemente tomas reales para reflejar de manera óptica la dinámica de la 24. nº. noma más allá del cine narrativo y del documental. En una entrevista mantenida con el periódico Film-Kurier habla de esta contradicción Nachlass.com. 16-12-1935. Aunque Ma. 20. Moholy-Nagy estudiado hasta el momento por la historia del cine.ch/Lektionen/lekti y la enfoca a partir de dos principios fundamentales: «En primer lugar: la fotografía y el cine on_1. Film. Kulturamt.fotokollegium. 27. para así. Creadora de un la teoría del cine. cit. septiembre de 1924 [húngaro]. Carta de László Moholy-Nagy a A finales de 1928. p. al menos. Hans Cürlis (1889-1982) (La transmitir una visión popular de la ciencia. Tübingen. op. Berlín. Las primeras películas una parte de nuestro conocimiento». nº. sujetas a una percepción del mundo que únicamente existe Nagy (Detalles secundarios sobre en nuestro interior (esta concepción de la luz es la base del juego de luz puro. pero que sean actuales y no censurables» y también películas entendidas 28. Berlín. El actor Paul Wegener. 9/3/46-80. pp. CineGraph Babelsberg. La proyección de la primera ciudad: una grúa en la construcción de un edificio. afirmando que Zeitung» («La obligación cultural de la película. La contradicción señalada se encuentra tam. en: Der Film. 1992. en una conferencia pro. 9-5-1925). tan minuciosamente detalladas.unseen-cinema. bién en materiales fílmicos posteriores y en algunos de los textos de Moholy-Nagy. filas de película sonora con el procedimiento de sonido Tri-Ergon tiene lugar en el casas. la dinámica de lo óptico». escalonado. Lotte Reiniger: «Die Kulturpflicht nió el «cine del futuro» como «cinética» y «lírica óptica».de las posibilidades que brinda la cámara de cine. que tenía como misión (el cine documental) 21. 9-10-1921. etc. podemos aprehender con nuestros ojos». casado con Lotte Reiniger. sobre las posi. 29-4-1916.29 de vanguardia americanas) www. El concepto de que la función de la película es mera. movimiento óptico y estructuración de los («Expresionismo y cine»). Hans Cürlis [1889-1982]). Reiniger 1899-1981. nº. el manuscrito del película como «pura creación de movimiento». 26-4-1916. 26. nunciada en Semana Santa de 1916. En Moholy-Nagy). 14- 9-1916. Véase también Lucia Moholy: Marginalien zu Moholy- son. ambas. ni moralizar. Incluso es 25. Reimpresión en: Filmblatt. la película debía entenderse como una forma artística autó. sin política. 15-9-1916. el planteamiento constructivista de Moholy podría definirse como concreto-docu- 23. Por tanto. Berlín. 1459. En cambio. deduce que todas esas instrucciones específicas. nº. «Das Kino der Zukunft» sión en sus proyectos fílmicos. 476. desarrolló muchas de las ideas que se han expuesto y defi. 22. según las cuales. Algunos ejemplos de las lo que se creía que serían las perspectivas del cine y la «arquitectura lumínica» del futuro: primeras películas experimentales se han recogido en una colección de «Puesto que cada uno de nosotros dispone de un tiempo de actuación limitado. nº. «A nagyváros dinamikája». creaciones lumínicas.28 Vossische Zeitung»). 487. 19. Schöpferin einer neuen Silhouettenkunst (Lotte tar. «El catedrático Moholy-Nagy rodará su primera película. la mayor parte de las esta contradicción la que marca la diferencia entre aquello que se puede llevar a la práctica y películas de la época no se han conservado. Posteriormente. En las «Notas previas al mas. Bernhard Diebold: «Expressionismus und Kino» en su totalidad como «una propia acción óptica. nuevo arte de la silueta). primavera/verano de 2005. fáciles. estreno» publicadas en Film-Kurier (nº. p. poder legar American Avant-Garde Film 1894-1941 (Cine no visto. únicamente seguirán el hilo propio. un tigre. en relación con sus fotogra. Moholy-Nagy se instala en Berlín «para por fin poder trabajar realmente en Walter Gropius. Brief an die Vossische Bernhard Diebold publicó ideas similares sobre las películas pintadas por artistas. nº.

e invita a su casa a Joris 166. Moholy-Nagy en 1929 para la revista –cuya existencia no se ha «elementos realistas. Mirakel. el «Filmstudio 1929». que también se encontraban en 32. 13-2-1929. nº. Tolstoy. en: Raumkonzepte. la proyección de películas. 74. asiste a las proyecciones privadas de películas («Acerca del cine alemán. vista desde muy cerca. en: Berliner Begegnungen. nº. colabora con dos obras de teatro en las que trabajaba al margen de la industria convencional del cine. Berlín. «Von deutscher Filmarbeit XVII. Dessau-Berlín. efectos conseguidos probablemente con ayuda de lentes prismáticas. 30. Berlín. véase la bach (con la escenificación de Ernst Legal) en la Ópera de la plaza de la República. Películas dentro del llamado «mundo del cine»35 comunista. mente objetivo y concreto se abre un inquietante mundo de Hoffmann. 190-195. 115 y tampoco se materializan las ideas sobre otra película. en: Telehor. «Der Künstler gehört in die vida en una corrala de vecinos. Ivens. 37. y deja ver un collage fotográfico de Lucia 1910-1930 (Conceptos espaciales. mer año académico de la «Escuela del teatro Piscator».38 Entre las múltiples nuevas maneras que Bertolt Brecht. 28-11- 1928. László Moholy-Nagy»). situada en el centro de la escena. y. este escenario es un intento de «crear espacio valiéndose de Berlin 1929» («El viaje a Berlín de 1929»).und Studio-Filme» guardia cinematográfica. las transparencias provocan en el espacio errónea de que Moholy-Nagy colaborase en obras de teatro de unas divisiones visuales que casi pueden tocarse».33 Las tres películas eran proyec- parte de la industria! Una tos meramente documentales que reflejarían circunstancias sociales. de Esfir Shub. Entre otros recursos. conoce a Joris Ivens34. Moholy-Nagy. Moholy-Nagy» («¡El artista forma que se quedaron todos ellos en ideas y bocetos sobre papel. a su vez. Incluye la referencia crear sombra. S. la cara de una mujer con dos pares de Musiktheater.31 Pero la película no llega a hacerse. 15-7-1929. 1986 (Exposición taron las partes de la película. en: Film-Kurier. El crítico Oscar Bie habla de «imágenes luminosas enrolladas» y en: Film-Kurier. los colores claros y ale- pp. pp. proyectos Industrie! Ein Gespräch mit Professor L. cuo del desván se proyectan ridículos dibujitos sin sentido». hemos utilizado los bastidores como elementos para pp. Entre comillas en el original. Berlín. Entre tanto. Moholy-Nagy crea el decorado anti-romántico: «En un marco aparente- Joris Ivens» («Conversación con Joris Ivens»). ca del fin de semana en las grandes ciudades32. como conseguir que la escena desaparezca. ni un segundo proyecto experimental sobre la 339]. 13-2-1929.36 Al comienzo de su trabajo práctico en el cine. gres derivan en geometrías creadas con barras de acero que recrean el entorno propio de la 35. se incluye también Hoffmanns Erzählungen» («Los cuentos de Hoffmann. 283. Se mueve en los círculos de la van- 31. Lotte H. en: Berliner Börsen- Courier. la superficie de una mano en la que las yemas de los Vogelsang: «Prinzip Collage und dedos se han cuadriplicado y. Théo van Doesburg: «Film als boraciones con el teatro político de Erwin Piscator. 337. de una plástica cinematográfica»40 muestran una mano con forma de documentado– Musikalische Monatshefte. Offenbach»). Fráncfort del Meno.29. Véase también la filmografía. Todo es transparente. Petra Lataster: «Gespräch mit llamada Kroll-Oper. 1936. de «imágenes eléctricas en movimiento». Experimental. Oscar Bie: «Hoffmanns Erzählungen» («Los cuentos de Hoffmann»). y Moholy-Nagy aparece en el plan de J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 201 . [«Passuth 1982».37 Para Moholy-Nagy. Esfir Shub y a Alexander Dovzhenko y Dziga Vértov. conversación con el catedrático L. Tendencias constructivistas en Moholy que muestra una cara reducida únicamente a ojos y nariz. también filmografía. citada en Bernd gancho. donde ve la película Rossiya Nicolaya II i Lev experimentales y grabadas en estudio»). En 1930. Suplemento especial sobre L. y así se refleja en sus cola- 40. acer- siguientes. en: Film-Kurier. en el techo obli- Fráncfort del Meno). 350. como informó la crítica del periódico nacional Berliner Lokal de la Galería Städtischen en el Instituto de Arte de Städelschen. 1928 (La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi). Anzeiger: «y para despojar de todo efecto también la escena del Dr. 1929 es el año clave para el trabajo fílmico de Moholy-Nagy. nº.39 Sólo se conservan cuatro reseñas de esa película: 38.41 En el tercer acto musical. 39. 33. Konstruktivistische de «la escenificación del siglo XX»42 se va enfocando una pantalla de forma trapezoidal que se Tendenzen in Bühnen und Bildkunst encuentra al fondo. en: Berliner Begegnungen. nº. realizó la película documental Menschen am Sonntag (Las personas durante el domingo) (Director: El 12 de febrero de 1929 tiene lugar el estreno de Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offen- Robert Siodmak).43 39. ni rodará una tercera película sobre desempleados. Berlín. concebida con este mismo estilo. p. En esta pantalla se proyec- escenarios y pintura teatrales). László Moholy-Nagy» («Los primeros collages y el teatro ojos. que introduce fragmentos de película. Esfir Shub: «Die Fahrt nach Bauhaus». la postura política de Moholy se había hecho más firme. cadores de sardinas en Bretaña. 124-137. László Moholy-Nagy: «Brief an 15 de julio de 1929 sobre la película que Moholy-Nagy planea rodar acerca la vida de los pes- Frantisek Kalivoda» («Carta a Frantisek Kalivoda»). El 10 de septiembre dio comienzo el pri- reine Gestaltung» («La película como creación pura»). Sobre estos proyectos. luces y sombras. Moholy-Nagy»). de la misma manera que Brno. en: Die Form. Eisner: «Offenbach: utiliza para dar forma a la luz. el primer plano de una cara. 36. 34.

Míchigan 202 | J E A N P A U L G O E R G E N .Impresiones del viejo puerto de Marsella. 1929 Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor.

1930 Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor.Juego luminoso – Negro-blanco-gris. Míchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 203 .

Berlín. fotografía de Lucia Moholy. la Hoffmann al estilo de la Bauhaus»). Renata Vatková: Erwin Piscator. Gerald Köhler: «Zum Raum wird hier das Licht. Der szenische Theaterkosmos von László Moholy- Nagy» («Y la luz se hizo espacio. 49. en: Filmtechnik. En la últi. Berlín. Múnich. y vamos leyendo los carteles de las tiendas: Huevos. trata László Moholy-Nagy). En el teatro de la plaza Nollendorf se instalaron tres proyectores: 46. de Walter Mehring. «un convencido del capitalismo que se hunde por culpa del Frankfurt. Bertolt Brecht und Erwin Piscator. pp. Además. las imágenes se reproducían desenfocadas. Berlín. En este caso. nº. la imagen sólo hace de bastidor». Arbeitsbiographie in 2 Bänden. cine»). en: Berliner Begegnungen miraba en detalle no se podía reconocer mucho. pp. pan y leche. La pena es que cuando se Conversación con Max Gebhard»).46 Tenía una longitud en: LichtBildBühne. captar la vida de los barrios proletarios. Guido Seeber: «Photographischer Zeitvertreib» («Cómo pasar el tiempo © Theaterwissenschaftliche Sammlung con la fotografía»). pasamos («¡Vamos a dinamitar el teatro decimonónico! Erwin Piscator y el entre edificios filmados. (…) Montados en el tranvía. que tiene lugar en la estación». Max estudios como profesor de teatro y profesor de cine. 47. se estrena Hollein (ed. 195-206. exposición en la Schirn Kunsthalle naje principal es un judío del Este. Véase la filmografía. 13-2-1929. en: Karl Weiss Schloss Wahn. y dos más. nº.a. Foto del escenario de Cuentos de Berlín. propio capitalismo». Nagy. 42. proyectora. la clase media. 16-34. Las distintas distancias de proyección per. recuerda que a la derecha y a la izquier- 50. la prisa de la gran ciudad. Union Deutsche Verlagsgesellschaft. mente una serie formada por los titulares actuales de los periódicos. Eine ma imagen de la tira se pegó una diapositiva. Un anuario para la fotografía de nuestro tiempo). Frankfurter Zeitung. pp. «Die Schule der Piscatorbühne» («La Escuela del teatro Piscator»). «una de las maniobras de engaño más grandiosas de la historia». 75. un fotomontaje para ser proyectado sobre el tema «la gran ciudad». Paralelamente. un Zwanzigerjahre (Bertolt Brecht y Erwin Piscator. obra. de 699 metros y una duración entre 25 y 30 minutos. Bogomil J.): László Moholy-Nagy Retrospektive (Una retrospectiva de en el Teatro de la plaza Nollendorf «El mercader de Berlín». Hentrich. (Catálogo de la sobre la inflación. en: Michael Schwaiger (ed. Prestel. como en: Berliner Lokal-Anzeiger. 28-9- es sustituida por un velo: «En la famosa pantalla de gasa. 6-9-1929.49 Un colaborador de Moholy. Gespräch mit Max Gebhard» («Encuentros productivos. Piscator usa el film como crónica de los acontecimientos. pp. parpadean sobre sprengen die Guckkastenbühne! Erwin Piscator und der Film» la “cuarta pared” como si fuera una tormenta de nieve. una especie de periódico fílmico. clase alta y la clase militar. El cosmos teatral creado por la escenificación de László Moholy- Nagy»). y también recortes de citado en Thomas Tode: «Wir momentos históricos. 10. 1929. y no resultó censurada. Berlín.44 El 6 de septiembre de 1929.47 Comienza con la llegada del personaje 45. Experimentelles Theater im Berlin der lla de gasa se enrolla y al fondo vemos la fotografía desenfocada y borrosa del entorno. 96-100. Helm: «Produktive da del escenario se proyectaron también películas «en las que Moholy-Nagy había intentado Begegnungen. 244-5. de manera que la primera Bühne» («Cine en el escenario»). (Encuentros en Berlín). K.): Deutscher Kamera-Almanach. 241- Hoffmann con la pantalla 248. la película proyecta ininterrumpida. Berlín e. 8-10-2009 – 7-2-2010). Viena. (ed. pp. 301-310. Extraído del programa de la principal a Berlín: «El tren entra en la ciudad y para en la estación de Alexanderplatz. 417-419.48 Una de esas diapositivas es biografía de su trabajo en dos tomos. La pieza. 2009. mayo de 1929. Acompañados de los símbolos del dólar y del marco. Brandstätter. en el Berlín de los años veinte). Alex Strasser: «Film auf der llas colocadas una al lado de la otra. La película se envió a la censura con el título Partes fílmicas 44. el profesional de artes gráficas Max Gebhard. 28-8-1929. 205. Berlín 1916-1931). Esta diapositiva sirve de decorado durante la to. Colonia. después. dispuestas en fila. pp. una serie El periódico Berliner Lokal-Anzeiger 204 | J E A N P A U L G O E R G E N . 1986. Ein Jahrbuch für die Photographie unserer Zeit (El almanaque de la cámara alemana. Entonces. 1929. también se instalaron tres panta- 48. la panta. Band 1. El perso. para la obra de teatro «El mercader de Berlín». nº. que nos ha llegado en una Tomo 1.): briento. Halle an der Saale. caminamos durante minutos a lo largo de calles al lado del judío ham. 2004. en: Ingrid Pfeiffer. miten crear imágenes de entre 3 x 4 m y 10 x 4 m. el proletariado.. Dependiendo de si la velocidad dos entre butacas y un tercero detrás del escenario.45 Un escenario en tres plantas unido por puentes elevadores simbolizaba 43. El teatro experimental entorno pobre.: «Hoffmanns Erzählungen im Bauhausstil» («Los cuentos de la estructura de la sociedad: abajo. se podían ver datos estadísticos sobre la evolución de la inflación. La talidad de la escena siguiente. finalmente. W. citado en: Knut Boeser. 41. pp. Berlin 1916-1931 (Erwin Piscator. de proyección se realiza a 20 o 24 imágenes por segundo.

impedía que las imágenes proyecta- & kunst GmbH 2006. No se ha podido montaje fotográfico documentar esta cita. haber sido Strasser quien animara a Moholy-Nagy a comprarse la «cámara de amateur»53 con la en: Gottfried Jäger. Berlín. torcida aquí y allá. el objetivo enfoca a una distancia de 1. sólo hay que regular el diafragma. Rudolf Helmstetter: «László Moholy-Nagy. Joris Ivens está incluido en la caja de DVD «Joris-Ivens DVD-Box». En la segunda Nagys Filmwerk und Theorie (La ampliación de los sentidos en el cine. 27-8-1989. mitad de los años veinte. A par- Schüren. László Moholy-Nagy y el cine el que lo hace también Moholy-Nagy. Se pretendía sobrecoger. Materialización de la luz. teroría del empresa International Camera AG Dresden (Ica). activar al especta- 16mm. fuera proyección de un de Berlín!». Nijmegen. 1997. Joris Ivens graba con ella 2006. 53. 123-146. 231-7 [«Passuth 1982». se cree que los modelos reflejar de manera exacta las condiciones sociales. 631-4. en 1931. la vanguardia cinematográfica la descubre: Walter Ruttman la incluye El trabajo fílmico y la teoría de László Moholy-Nagy). 332-6]. 2008. von Alex Strasser» («Impresiones de Etiquetado la gran ciudad. le reverso. Los trabajos personalmente por desaparecidos de Alex Strasser»). László Moholy-Nagy und der Experimental. 56. Jan Sahli: Filmische tir de 1923 se introducen nuevas mejoras que permiten grabar con la cámara en la mano. Marburg. «Y además. © Theaterwissenschaftliche Fotos von Alex Strasser». Markt in Berlin y Weltstadt in incluir películas en el teatro. 199-214. menciona: no había un guión.5 kg). Jan-Christopher Horak. para El mercader de 51. y también en DVD: Ella de tamaño de la imagen provocaba que hubiera distorsiones y que la imagen resultara floja. p. 1929. Colonia. 18. Versachlichung des No sabemos con qué cámara trabajó entonces Moholy-Nagy. Schüren. 23. comportamiento más allá del frío»). muy ligera (pesaba 1.54 Sólo cuenta con una velocidad de grabación que viene por dokumentarischen Blicks (Ejercitando la mirada documental). El fotógrafo y 57. retrata la ciudad J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 205 . pp. La impresión tenía que ser “total”». Kolozsvár (Cluj). Heinrich Hauser. 1929). Gudrun Wessing: Über Moholy-Nagy (Sobre Moholy. con frecuencia el excesivo aumento Instituto Alemán de Cine –DIF– de Fráncfort. 24 imágenes por segundo para dor. Kerber. Bergmann-Michel: Dokumentarische Filme 1931-1933 (Ella Bergmann. 58. Kay Hoffmann Era una cámara compacta. 55. pp. nº.52 ¿Podría experimental y de vanguardia hoy»). que utilizaba casetes de película de (ed.5 m. el cámara de la película. que a partir de 1926 fabricaría Zeiss Ikon. que pretendía los modelos fabricados a partir de 1930. y aún así muestra resultados profesionales. Países Bajos. Edition filmmuseum 09. László Moholy- necesidad de utilizar el trípode. De Brug de das tuvieran la claridad y nitidez que tienen en el cine. publicado por Europese Stichting Joris Ivens. con algunas arrugas. nota 25. László Moholy-Nagy: «Új filmkísérletek» («Nuevos experimentos fílmicos»). Berlín. 52.50 Alex anteriores permitirían grabar a 18 ó Strasser. La cámara no profesional más Lichts. los continuos cambios en Alemana. «Pont Transbordeur in Marseille. Bielefeld. A partir de 1928. 54. lo hace Alex Strasser. sin Sinneserweiterung. que rodó la película de Marsella? Nagy).und Avantgardefilm für alle (Cine para todos) y realiza películas de vanguardia de corta duración. pp. 59. Moholy-Nagy aún no se ha puesto él mismo tras la cámara. sin fuerza…» A esto hay que añadir que la enorme pantalla del escenario. como «cámara oculta» en Berlín. pp. había que adecuar los Flegeljahren se encuentran en el archivo de la Filmoteca Nacional deseos del director a las posibilidades técnicas y económicas reales. escribe en su periódico Film der Bilder. Entre ellas. en: Die Sammlung Schloss Wahn. fotografía el puente transbordador en Marsella.): Die Einübung des 35mm de 25 metros de longitud. Verschollene Arbeiten Berlín (1929). pp. nº. Form. 3. film color grisáceo. informó acerca de las numerosas dificultades que suponía 20 imágenes por segundo. 1933. la kinamo también se fabrica para película de infinita que yo proyectaba desde la tercera fila. en: László Moholy-Nagy en Der Tagesspiegel. defecto55. Sinfonía de una gran ciudad (1927). Wilfried Basse usa la kinamo para valoración profunda del trabajo su película Markt in Berlin (Mercado en Berlín. 2001.51 El mismo año en heute» («Dinámica de la imagen. en: Korunk. Jeanpaul Goergen: «Impressionen der Großstadt. en: Ursula von Keitz. 1928).reaccionó a la obra con la László Moholy-Nagy: exclamación: «¡Moholy-Nagy. Múnich. éste tenía a su disposición una oferta visual distribuida en varias capas. que publicó en 1985 su primera su estudio sobre el movimiento De Brug (Países Bajos. Fliegende Händler en el las escenas mientras se hacían las pruebas. Christiane Heuwinkel: «Dynamik cámara Alex Strasser ayuda enormemente a los «amateur» del cine. normalmente de Michel:películas documentales). Marburg. Verhaltenslehre jenseits der extendida y también más valorada por la vanguardia de los años veinte era la Kinamo de la Kälte» («László Moholy-Nagy.

Míchigan 206 | J E A N P A U L G O E R G E N . 1931 Hattula Moholy-Nagy.Bodegón berlinés. Ann Arbor.

Ann Arbor. 1932 Hattula Moholy-Nagy. Míchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 207 .Los gitanos de la gran ciudad.

Jan-Christopher Horak: «The Films of Moholy-Nagy». la documentación de la miseria. 296. Moholy insistió en múltiples ocasiones en la necesidad de crear una institución oficial. 3. técnica de cortado y montaje como © The Lotte Jacobi Collection. Moholy-Nagy la usa para adentrarse en terrenos que siguen siendo tabús en el cine documen- tal alemán: el campo de los reportajes sociales. especialmente en Alemania. él mismo vio como única salida su inclusión en el movimiento de los amateurs: «El actual cine de amateur tiene para nosotros una importancia especial. Ver también: «Film im Bauhaus. p. Fotografie. Nagy’s sense of rhythm and syntax is totally unconventional and – to my knowledge – without precedent». que tuvo el movimiento del «cine de amateurs». ni tampoco tiene en cuenta la importancia. Film. vol. Nueva York. La vanguardia actual se encuentra en una situación bastante penosa: la vanguardia del cine ha sido absorbida sin dejar rastro por la industria. 120. Bauhaus-Dessau»). de Chicago en Weltstadt in Flegeljahren (Ciudad mundial en los años del pavo) y Ella Berg.57 Sus películas parecerían «películas de amateur». lo cual. Moholy-Nagy. nº. se refuerza con su renuncia a usar trípo- de. verano de 1985. (…) ¿Qué es lo que Juego luminoso – Negro- blanco-gris realmente puede hacer hoy en día el cineasta amateur? (Hay que descartar desde el principio Tomado de la revista Close Up. en: Afterimage. no elaborado». que no se ha completado en el montaje. Moholy-Nagy dirigiendo El mercader de Berlín. La kinamo proporciona al usuario una movilidad y libertad desconocidas hasta el momento. Moholy-Nagy. Moholy- Nuevo Hampshire. Una respuesta de L. única para su época: «In fact. Eine erwiderung von l. en: Korunk. grupo a la cabeza del cine. Rochester. 191. p. ciantes voladores en Fráncfort del Meno) (1932). 332-6]. tendemos a calificar los trabajos de Moholy como trabajos de amateur. las pocas tomas conservadas nos pue- den hacen pensar que se trata de «material bruto. Berlín. 20-23. 18-2-1926. pp. en: Film-Kurier. experimentos fílmicos»). no hay que desanimarse y debemos decir que los amateurs siempre serán necesarios para que se Montaje de cinta de la película siga experimentando bajo las enormemente difíciles condiciones materiales.»59 Pero estas afirmaciones no tienen en cuenta la situación que existía en la vanguardia fílmica después de la introducción del sonido en el cine a partir de 1929-30. Kolozsvár (Cluj) [«Passuth 1982». y cuando dejaron de recibir ayuda de los círculos «pudientes»61.60 Él comentó amargamente las escasas posibilidades técnicas y econó- micas de las que disponían. que había encarecido enormemente las producciones independientes y era una empresa casi imposible. calificó su de la cámara: Alex Strasser. además. Detrás fílmico de Moholy-Nagy. 60. Bauhaus-Dessau» («El cine en la Bauhaus. ya que ha asumido el papel del grupo al que ayer le gustaba llamarse vanguardista. nº. László Moholy-Nagy: «Új filmkísérletek» («Nuevos mann-Michel muestra a sus desheredados en Fliegende Händler in Frankfurt am Main (Comer. 208 | J E A N P A U L G O E R G E N . una obra de creación IX. (…) A pesar de todo. Desde el punto de vista actual. pero esta petición no se tuvo en cuenta en la República de Weimar. University of New Hampshire. septiembre de 1932. ha sido exterminada.56 pp. un «centro oficial de cine experimental». 61. puesto que ésta es.58 «Las películas parecen material en bruto. citado en Moholy-Nagy: Malerei. necesidad e irregularidades sociales. desde el punto de vista intelectual. la película de cine. Prólogo a Dinámica de la gran ciudad.

1931. 20. 8 y 12 (1931-32). 66. durante su tiempo libre.» («El trabajo de la Liga del Cine en Fráncfort del Meno»). 2006.63 Moholy-Nagy pertenece al grupo de los idealistas Kurier. 125.. pp.68 En algunos momentos utiliza la cámara de cine como si se tratase de una cámara de fotos. y también está disponible en la red: e Impresiones del viejo puerto de Marsella.htm mados creadas por Oskar Fischinger. los 1982». 2-12-1932.62. Ver también Jeanpaul Goergen: «Klarheit und Sachlichkeit al margen de las numerosas agrupaciones de vanguardia.65 16. pp. Kreislauf des Wassers (El ciclo del agua) total). en: epd Film. experimentos con el color. Películas jo propia gracias a su extensa labor como conferenciante. aunque el concepto sea cuestionable. 231-7 [«Passuth 1982». 63. 14-15. llama la atención que Moholy se mantuviese nº. László Moholy-Nagy: «Fotografie: die objektive sehform unserer zeit» (espacio del presente).europafilmtreasures. en: Film- serio. un experimento der Maschine (A la sombra de las máquinas) (1928). Véase la filmografía. por su miseria y por su peligro». Moholy se detiene poco en el puente transbor- dador. escogida conscientemente. p. de Carl Theodor Dreyer. y otro de filmkísérletek» («Nuevos experimentos fílmicos»). en: Telehor. Suplemento montajes fílmicos de Dziga Vértov. Mainz. 5. Berlín. citado disolvían– Moholy-Nagy sólo ve esperanza en el amateur comprometido. ve en el amateur «la «Der Film der Zukunft» («El cine del futuro»). László Moholy-Nagy: «Új sintético. Sibyl Moholy-Nagy: László bién películas de Albrecht Viktor Blum montadas con material archivado. Estudio 7. Kupferberg. 332-336]. en: LichtBildBühne. no se hace referencia en ningún caso a quien utiliza la cámara para grabar su vida privada o 65. descrita por Sibyl Moholy-Nagy69. 1972. 70.67 Los trabajos de Moholy-Nagy también se mueven entre la especial sobre L. Berlín. En Impresiones del viejo puerto de Marsella.a. p. El cine do todo lo anterior. 1977. 1933. animación abstracta y el cine de montaje documental. (1929) y Quer durch den Sport (El abecé del deporte) (1929). pp. el montaje de la cinta». 3. Martina Roepke: Privat. proyecta las películas abstractas de dibujos ani- http://www. uno de Oskar Fischinger. nº.66 Para su «Raum der Gegenwart» 70. y de los grupos de vanguardia que se 64. Intencionadamente. 20. Tönende Handschrift (Escritura sonora). al igual que lo hiciera el documentalista americano Robert Flaherty. 284. nº.62 en casa en la Alemania de antes de 1945). Heimkino in Deutschland vor 1945 (Sesiones privadas. y crease una red de traba- Viktor Blum 1927-1931» («Claridad y objetividad de la idea. escoge para su «reportaje semi-social» los barrios de mala fama del antiguo puerto «por la situación social tan triste en la que se encuentran. de 1932. 63. Rudolf Pfenniger. la perspectiva y el movimiento. Halle/Saale. quedan los reportajes. los experimentos con sonido 68. y tam- 69.. Film für Alle (Cine para todos). para lo cual sigue las teo- rías constructivistas. Horak: «The films of Moholy- Nagy» («Las películas de Moholy. cit. cosa que hace por disfrute propio. Esa «actitud anti-artís- tica». 68. p. nº. 332-336]. Fráncfort del Meno. se debe precisamente a esa libertad que proporciona la «cámara de amateur». Martina Roepke ha distinguido tres Nagy). los primeros dos puntos de las mos planos exagerados y sonidos sintéticos. Moholy-Nagy quiso utilizar la («Fotografía: la forma de mirar Symphonie Diagonale (Sinfonía diagonal) (1924/25). creada a mediados de los años treinta. p. y fragmentos de los objetiva de nuestro tiempo»). Moholy-Nagy. 1928). 67. Hildesheim u. engloban- Vorstellung. además de sus películas Juego luminoso – Negro-blanco-gris numerosos archivos.. Doblemente excluido –por parte de la industria del cine.64 De todos modos. de manera que consigue una cierta unión entre la forma de mirar propia de lo abstracto y la precisión requerida por el documental. entre los experimentos con primerísi- 339. los dibujos animados y. La película de Eggeling se encuentra en En sus numerosas conferencias. postura como la de un «interested observer» («un observador interesado»). como por ejemplo.) Es decir. 1936. p. Brno. de Jeanne d’Arc (La pasión de Juana de Arco) (Francia. ein Totalexperiment (László Moholy-Nagy. Tönende Ornamente (Ornamentos sonoros). cit. Montagefilme von Albrecht na del film independiente». No obstante. p. en otros vuelve a experimentar con su movilidad. esperanza del arte del cine». p. pp. Berlín. N5. 337. pp. 79. la composición de la ima- gen la realiza según sus propios pensamientos acerca del espacio. ocho maneras de mirar la fotografía]. Igual que nota anterior [«Passuth cinematográfica.eu/re search/Symphonie_diagonale-0. Ver: que. 115 y siguientes [«Passuth 1982». en: Korunk. el espacio expositivo concebido en 1930. como Im Schatten Moholy-Nagy. Olms. «Filmliga-Arbeit in Frankfurt a. Con este concepto en Roepke: op. Jan-Christopher Horak definió su montadas por Albrecht Viktor Blum»).70 Gianni Rondolino señala que las J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 209 . el idealista y el semi-profesional. de Viking Eggeling. el 5º acto de La Passion Kolozsvár (Cluj). perfiles típicos dentro de la discusión sobre el cine de amateur en los años treinta: el amateur M. op. la «Liga alema- der Idee.

Congreso de arquitectos. 1933 Hattula Moholy-Nagy. Míchigan 210 | J E A N P A U L G O E R G E N . Ann Arbor.

La nueva arquitectura y el zoológico de Londres. 1936 Hattula Moholy-Nagy. Míchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 211 . Ann Arbor.

- 16. El enfoque de la imagen es.74 Y es cierto. cine»). Reichsfilmblatt. Berlín. todo. Según el periódico Berliner Börsen-Courier. también desde el punto de vista del montaje. pasa por alto que Moholy-Nagy no sólo busca los de Moholy-Nagy»). [«Passuth 1982». ya que. Nagy. Resignado. El LichtBildBühne comenta que Moholy presta atención. del Börsen-Courier.. tan arrui- nados política y económicamente». en: LichtBildBühne. Dr. nº. en op. se trata de «informar sobre hechos» y de utilizar el «reportaje como medio para la educación y la propaganda». para él. hoy en día es poco lo que se puede conseguir». Berlín.películas documentales de Moholy se mueven «en una dimensión no sólo experimental. 110. Stuttgart. 5-3-1932. luego Moholy-Nagy corta la escena. sobre cine»). el sonido de constructivista con la cámara de la sirena de un barco que se va. 21. Pero su finalidad documental se mezcla frecuentemente con su sensibilidad 76. op.6. ya que su tema cen- tral gira en torno a un pueblo que no se corresponde con el ideal de la raza nacional-socialis- ta. como un bailarín más. Eisner constata su «tendencia a las ocurrencias ingeniosas». Según su concepción. 13-19. Los críticos sí se dieron cuen- ta de esto: Lotte H. momentos del descanso del mediodía. Impresiones del viejo puerto de Marsella provoca Moholy-Nagy» («Películas de Moholy- Nagy»). (Catálogo nimiento. la usa él al servicio del reportaje social. Film» («László Moholy-Nagy: Pintura. Lotte H. un prestidigitador callejero. 56. sino 212 | J E A N P A U L G O E R G E N .4. menos importante de lo que lo son el sentido del movimiento y la diná- mica. diferentes reacciones.: «Konstruktives Lichtspiel in der Kamera» («Un juego de luces personas. su contribución más madura: alguien coge una guitarra. en esta nueva película se acerca todavía un poco más: en ninguna otra obra utiliza tantos primeros planos de rostros. 11. Moholy-Nagy se acerca mucho a las personas: una mendiga 75. Hermann Gressieker: «Filme von En su estreno a principios de marzo de 1932. luego bailan los niños. actual:¡librémonos de la pintura!»). tes. nº. pp. 9-3-1932. Lotte H. si en su película sobre Marsella. después la técnica. después dos mujeres. nº. p. Moholy-Nagy se queja de que tanto la censura como las negativas a reducir los impuestos impiden una «representación auténtica de la situación real». 12-3-1932.75 Su película Grossstadtzigeuner (Los gitanos de la gran ciudad) (1932/33) se prohíbe en el Tercer Reich. «el reverso del 73. Gianni Rondolino: «László Moholy-Nagy: Malerei. Moholy-Nagy: «Das problem des estética y ambas crean la simbiosis que se ha mencionado más arriba. en: László Moholy- culas de documentales de Moholy-Nagy.. la calle vacía que está tras el inválido le resulta más importante. habla de la «exquisitez» de las tomas. László Moholy-Nagy: «Új filmkísérletek» («Nuevos pidiendo.72 Al crítico del periódi. Hay muchísimos planos picados de los músicos mezclados con primeros planos de las caras de los bailarines. sino 71. Moholy-Nagy ya había mostrado que es capaz de acercarse mucho a personas normales en situaciones cotidianas. sino que intenta construir una curva sinfónica: visiones aisladas en el Quais. Fotografie. en: Film-Kurier.76 El baile que cierra la película es. entre ellos. un chaparrón. H. nº.1991). Eisner: «Zwei co Rechsfilmblatt le falta «una línea que cree unidad óptica». contrastes. Un hombre con una sola neuen films: los von der malerei!» («El problema del film pierna aparece brevemente en la imagen con sus muletas. 72. finalmen- te todo el grupo y. de la exposición en el Museo Fridericianum de Kassel. Moholy-Nagy muestra todo Berlín. cit. la cámara de Moholy-Nagy. niños jugando. del Film-Kurier. en: Berliner Börsen-Courier. De esta manera. y Hermann Gressieker. el autor del documento no lo mira desde fuera. lo que no aparece en la famosa guía de viajes de la editorial Baedeker. fotografía. 332-336]. Moholy-Nagy-Filme» («Dos películas echa en falta el ritmo73 y. La cámara de cine inventada para el propio entrete. experimentos fílmicos»). 71 también social». afirma: «Con estas condiciones. luego 74. «Moholy-Nagy in der Kamera» («Moholy-Nagy tras la cámara»). 5-3-1932. Eisner. una cara formada a base de sombras afiladas. Esta dimensión social es lo que realmente resulta experimental en las pelí. 122. los residuos muertos y vivos de las callejas y callejones». lo que «hay que poner en primer plano… en estos tiempos que vivimos. con ese comentario. a la personas. Hatje 1991. Berlin. comercian. en: romanticismo. 58. pp. del compromiso social. es decir. cit. La realización cinematográfica de esta película es única en la vanguardia.

las ciudades. redes. en op. 87. nes estereoscópicas». consigue Albrecht Viktor Blum. n. pp. el 5-3-1932. op.84 El LichtBildBühne es el películas que se encontraban en los tres cines de Weimar fueron periódico que más se acerca al planteamiento de Moholy: «Algo muy especial. que proyectaban en los cines como «películas culturales» antes Kinematographie. el 4 de diciembre de 1926. combi- (Producción: Ufa 1922. en todas las diagonales. Moholy-Nagy: Malerei. una versión de esta última en 16mm se encuentra en el archivo Reichsfilmblatt ve un «divertimento distinto» y una «fantasía simpática» vista con «ojos espe- del autor. Fotografie. 1981. Moholy-Nagy: «Das problem des yectadas fuera de los cines. La película escogida por Moholy podría haber sido una de las dar un nuevo impulso a la vanguardia. etc. («Moholy-Nagy en el Kamera»). entonces en el cine documental. «el aparato que puede experimentar con la pintura de la luz»87.86 incluye la mención sobre el modo de proyectar películas en la Bauhaus.79 Todas las paredes de una habita- Moholy-Nagy» («Las películas de Moholy-Nagy»). cit. cula Juego luminoso – Negro-blanco-gris forman «una pareja para la que cada uno constituye J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 213 ..».und forma. en op. p. o rejas. No se sabe si los restos de ciales». también pro- 80. Igual que arriba. menciona como «forma del futuro el juego de luces de en: Vossische Zeitung. cit. 1306 metros). Habla también de proyectar sobre humo o niebla. Alexandra Käss afirma que el Modulador espacio-luz y la pelí- filmjáték)» («Las nuevas posibilidades del film [Juego luminoso – Negro. «policine». Kino. Berlín. una postura única hasta trasciende en esta escena el estereotipo burgués sobre los gitanos. en: Prisma. Juegos de luces dejados a su propia voluntad…». así. que no se ha podido conseguir un efecto claro». desde dirigibles y aviones podrán observarse los extensísimos haces de luz. 86. el Uten- hacia atrás. «Abstrakter Film in der Kamera» («Película abstracta en el Kamera»). sobre cada segmento Kalivoda»). p. Moholy-Nagy fue único en la vanguardia cinematográfica. Berlín (RDA). cit. cit. op. 85. en: Film- La primera proyección de su película Juego luminoso – Negro-blanco-gris. pa nuevamente a la proyección. pp. también interesantes fantasías sobre el espacio. Henschelverlag. op. finalmente. Moholy-Nagy las incluyó en el programa cinematográfico ofrecido con motivo de la rea- Fernseh-Almanach.77 (Horak: «The films of Moholy-Nagy» [«Las películas de Moholy-Nagy»]. También en lo referente a sus visiones sobre el cine del futuro y sobre el cine simultáneo o 78. 228 eran tantas las cuestiones que planteaba. 7. arcos» para. y que fueron muy apreciadas por la vanguardia por lo abstracto de su Nagy [1895-1946]. cit. cada una con una orientación física –la del segmen- 1982». o también podría repetirse la misma en todos ellos.77. Film (Pintura. posteriormente también llamado Modulador lehetöségei (Fekete.82 El metros).: «Konstruktives Lichtspiel desplazamiento y la modificación que experimenta la superficie iluminada». en todos los ¡librémonos de la pintura!»). (Klaus Lippert: «Bauhaus du sobre la formación de cristales. ción podrían servir para «proyectar películas como fuegos cruzados». Pero formación de los cristales) (Producción: Emelka. 111. 290. op. tal y como sucedía en aquellas películas de tomas microscópicas existente en los archivos. quien creaba nuevas películas con el material una pérdida de la forma. Con toda la razón. 39-41. 82. ein Pionier des Films». Moholy-Nagy no que es una parte integrante que tiene el mismo valor que las demás. a principios de marzo de 1932: lamentablemente. recuerda “en sí misma”. el movi- también al modo de proceder de miento surge de un juego de luces abstracto creado por Moholy-Nagy. 337-339]. nº. László Moholy-Nagy: «A film új silio luminoso para escenario eléctrico de 1930. Se pertura de la Bauhaus en Dessau. 23). cit. sombras redondas. La pantalla 81. Véase «Film vom Bauhaus» («Película de la Bauhaus»). Según Horak. [«Passuth podrían proyectarse películas diferentes. según el cual el público podía En Utensilio luminoso – Negro-blanco-gris.78 En un cine experimental. Dr. En ocasiones.85 En esta película. 79.83 Según el Vossische Zeitung: «Un experimento único». Berlín. o Das Wachstum der Kristalle (La naciones de movimientos interesantes.80 Y. 241-254. en op. Hermann Gressieker: «Filme von to– . fehér és szürke espacio-luz. En este campo se antici- cine).81 in der Kamera» («Juego de luces constructivista en el Kamera»). Él habla de «películas en todas las dimensiones».. fotografía.. p. se estrenó demasiado tarde como para poder 11-12-1926. la superficie sobre la cual se proyecta neuen films: los von der malerei!» («El problema del film actual: debería de colocarse «en todos los sentidos posibles. H. «Moholy-Nagy in der Kamera» «que se corten entre sí porque haya una pared que separe los espacios. 122. 1924. también tuvo lugar Kurier. László Moholy- de la emisión principal. pp. cit. Moholy-Nagy: «Brief an Frantisek Kalivoda» («Carta a Frantisek cuadrada podría sustituirse por segmentos que formasen una esfera. de crear «un cine plástico gracias a grabacio- 84. y más cuando posturas similares ya formaban parte del dos siguientes: Flüssige Kristalle und ihr scheinbares Leben (Los cristales lenguaje cinematográfico: «Los círculos brillantes fotografiados y los péndulos de extrañas líquidos y su aparente vida) construcciones de metal pueden crearlo todo: luces interesantes. el eje central gira en torno al objeto más famoso de solicitar durante la proyección si la película debía verse hacia delante o los creados por Moholy. Una película ensamblados «sin selección alguna» por deseo de Moholy-Nagy. Imagina proyecciones 83. conseguir una «distensión de la proyección» y poder controlarla.

1944 Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor.Talleres de diseño. Míchigan 214 | J E A N P A U L G O E R G E N .

1945 Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor.No molestar. Míchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 215 .

p. una aportación a la «ampliación de los sentidos mediante believed that the artist could use revolutionary aesthetics as a weapon el cine»96. 93. nº.. película realmente revolucionaria. es la representación del color que tiene el tempo de nues. en 1936. da demasiado al gris no se deba únicamente a la escasez de medios con la que se realizaron las p. p.. cit. principal de Jan Sahli.): Netzwerke der ciones con fragmentos de tomas diferentes. 191. pp. Film. todos los filmjáték)» («Las nuevas posibilidades del film [Juego luminoso – Negro- colores se convierten en gris». op. esta película pretende reproducir «no sólo el amplio espectro [«Passuth 1982». y la revista vanguardista Close up publicó en 1932 Moderne (Las redes de lo moderno). no conseguido hasta el momento.un elemento fundamental en la contextualización del otro».. luz». esferas. No obstante. beyond the abstract animation of Eggeling. 22). (1940-41). puntos de revolutionary. p. L. modulador de luz. 23. pp. relaciones y si uno ya conoce el aparato. Es posible que el comentario de Passuth haga referencia a que existen miento de «construcción en abismo» (o mise en abîme) de un modo que hasta entonces se dos versiones de la película. Budapest. el extraño caso del Modulador espacio-luz de László Moholy-Nagy»).89 Pero la estructura sólo puede reconocerse “Licht-Raum-Modulators” von László Moholy-Nagy» («Nudos. el hecho de que la película tien. como muestra el los sentidos en el cine). «Moholy-Nagy idealistically adecuada interpretación de su tiempo. Markus Rassiller. cit. 96. Un modulador de luz es un artefacto simple. Desde este 89. fehér és szürke tra vida cotidiana. la película adquiere un carácter probatorio aún más marcado. p. no existe nin. 97. op. desapariciones. Posiblemente.95 Visto así. telas metálicas. 91. 88. miento abstracto gracias a la luz. op. Moholy-Nagy pone en práctica la idea Ruttmann y Fischinger. de la fotografía y el cine.. lehetöségei (Fekete. Sahli: Filmische Sinneserweiterung (La ampliación de punto de vista. 216 | J E A N P A U L G O E R G E N . así como cali. Fotografie. texto y la película adquiere una cualidad nueva. 330-331]. Close up. que creen una vibración confusa. cit. cit. posterior plan de estudios de la School of Design: «El siguiente paso es crear y fotografiar un 90. Daniel Scholl (ed. Territet (Suiza). 13. se realizaron reconstruc. cit.93 Sin tener un punto de referencia op. Reproducción del montaje publicado por Telehor incluido en «Passuth jar. 59. School of Design in Chicago. Al menos en las copias conservadas de la película. en su concepción. y crea movimiento abstracto con el uso de la esbozada en el guión de Dinámica de la gran ciudad. Director.97 Juego de luces y reportaje social no son para László Moholy-Nagy Nagy creía de forma idealista que el artista podía usar estéticas conceptos contradictorios. 123-143. modular la luz». esto es. Malerei. su función es capturar y refle. es también la blanco-negro]») op. sino dos aspectos del idealismo de su utopía sobre la política social. se perciben en constante movimiento. «A Light Play was truly concreto. septiembre de 1932. 92. tomas que muestren un movimien. reflejos. rejas.98 revolucionarias como un arma contra el orden establecido»). Laminillas.90 aunque ambas Würzburg. to parpadeante. Chicago. 685-687 muestra que. Debido a la reproducción continua del movimiento a gran velocidad. 2007. cit. Malerei. brillos. Ver desconocía en el cine alemán. Horak: The Films of Moholy-Nagy. Ruttmann and Fischinger to barras. Berlín). 1932. 98. de las múltiples variaciones que pueden crear los efectos de luces y sombras. 3. el uso de negativos en lugar de positivos. una fotografía del modulador. Moholy-Nagy: «A film új co y negro. cit.94 Aquí. porque va mucho más allá de la dades distintas en el enfoque. de los periódicos en blan. 136. op. Königshausen & Neumann. because it moved far luz. reproducciones muestran una sombra negra del aparato marcada en la pared. en: Munka. el espectador no captará el con. Film. 94. Fotografie. se creó una película revolucionaria que es capaz de producir movi- animación abstracta de Eggeling. el espectador presencia una sucesión de sombras.91 1982». pp. Mediante la utilización de medios fílmicos como el create abstract movement through light» («Juego luminoso fue una fundido en negro. 24. Horak: «The films of Moholy- Nagy». y se convierte también en una también la filmografía. lo hizo Telehor. Moholy-Nagy. Illinois.88 El detallado análisis de Jan Sahli blanco-negro]»). sino también Relationen und der seltsame Fall des detalles sobre cómo está construido el aparato». y posteriormente. Basado en el título y tesis copias que se conservan. nº. en: Jan Broch. P. por primera vez. «invitación a una nueva valoración del sentido de la vista». 95.92 Se convierte en un procedi. sino que «es el gris de las grandes ciudades. la doble iluminación. s. Alexandra Käss: «Knoten. más abstracta. gún plano en el que el modulador se vea al completo. imagen 85. Sin haber visto una imagen completa del modulador de luz. 4 (Archivo de la Bauhaus. así como un «trabajo educativo (…) que intenta crear un modo de pensamiento ade- against the status quo» («Moholy- cuado a la nueva sociedad». ver op. rayos de luz y procedimientos luminosos. Juego luminoso – Negro-blanco-gris.

Ann Arbor. 1929 Hattula Moholy-Nagy.Diseños de vestuario para Cuentos de Hoffmann.N A G Y | 217 . Míchigan L Á S Z L O M O H O L Y .

1931 Hattula Moholy-Nagy. 1931 Diseño de vestuario para Madame Butterfly. Ann Arbor. Ann Arbor. Ann Arbor. Ann Arbor. Míchigan Diseño de vestuario para Cuentos de Hoffmann. Míchigan Hattula Moholy-Nagy. E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O . 1930 Hattula Moholy-Nagy. 1929 Diseño de vestuario para Fígaro. Míchigan Hattula Moholy-Nagy.Diseño de vestuario para Madame Butterfly. Míchigan 218 | V E S T U A R I O .

Míchigan L Á S Z L O M O H O L Y .N A G Y | 219 . 1929 Hattula Moholy-Nagy.Diseños de vestuario para Cuentos de Hoffmann. Ann Arbor.

Cuentos de Hoffmann. E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O . acto primero (Olimpia). Universität zu Köln. Colonia 220 | V E S T U A R I O . 1928 Theaterwissenschaftliche Sammlung.

N A G Y | 221 . acto segundo (Giulietta). Colonia L Á S Z L O M O H O L Y .Cuentos de Hoffmann. 1928 Theaterwissenschaftliche Sammlung. Universität zu Köln.

Rochester Efectos especiales para la película La vida futura de H. E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O . G. State Opera. Rochester 222 | V E S T U A R I O . 1931 George Eastman House. 1936 George Eastman House.Efectos de sombra para la ópera Madame Butterfly. Korda. Wells y A. Berlín.

Escenario Cuentos de Hoffmann. G.N A G Y | 223 . 1936 George Eastman House. Berlín. Korda. Rochester Efectos especiales para la película La vida futura de H. 1929 George Eastman House. State Opera. Rochester L Á S Z L O M O H O L Y . Wells y A.

Berlín 224 | V E S T U A R I O . Staatliche Museen zu Berlin. E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O . 1923 Kupferstichkabinett.Tarjeta para la exposición de la Bauhaus.

Moscú L Á S Z L O M O H O L Y . 1924 E. Zyablov.N A G Y | 225 .Pneumatik.

E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O .Folleto de la exposición Film und Foto. Staatliche Museen zu Berlin. 1929 Kunstbibliothek. Berlín 226 | V E S T U A R I O .

fotografía.N A G Y | 227 . 1930 Pintura. Berlín.Cubierta de la revista i10 nº 14. cine. Cubierta de la revista Het Overzicht nº 16. Generalitat. 1928 Amberes. Generalitat. Institut Valencià d’Art Modern. s/f IVAM. 1923 60 fotos (fototeca 1). Institut Valencià d’Art Modern. Editada en Ámsterdam. Valencia IVAM. Valencia L Á S Z L O M O H O L Y .

Staatliche Museen zu Berlin. de E.Sobrecubierta del libro Das Politische Theater. 1929 Kunstbibliothek. Berlín 228 | V E S T U A R I O . Berlín. E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O . Piscator.

Staatliche Museen zu Berlin. Staatliche Museen zu Berlin. La colección de Ida Bienert. 1931 Kunstbibliothek.N A G Y | 229 . 1933 Kunstbibliothek. Berlín R. Berlín L Á S Z L O M O H O L Y .Will Grohmann. Frank. El cráneo del jefe negro Makaua.

E S C E N O G R A F Í A Y D I S E Ñ O G R Á F I C O . Staatliche Museen zu Berlin. Berlín El movimiento alemán del gremio de la construcción. Staatliche Museen zu Berlin. Cuaderno de notas pedagógico.Paul Klee. 1928 Kunstbibliothek. Libro Bauhaus 2. Berlín 230 | V E S T U A R I O . 1925 Kunstbibliothek.

N A G Y | 231 . Libro Bauhaus 13.Nuevos trabajos de los talleres de la Bauhaus. Kubismus. Berlín L Á S Z L O M O H O L Y . Staatliche Museen zu Berlin. Staatliche Museen zu Berlin. 1927 Kunstbibliothek. 1928 Kunstbibliothek. Berlín Albert Gleizes. Libro Bauhaus 7.

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y dan cuenta con ingenio de su tiempo como militar. Moholy-Nagy publicó relatos cortos y críti- ca literaria. que vivía en la cercana localidad de Mol (cuyo nombre en húngaro es Mohol). Pasó a la reserva y convaleció largo tiempo en Budapest. El padre de László. un fragmento de metralla le arran- có el pulgar izquierdo. Se hizo cargo de ellos su tío materno. realizaron estudios de secundaria en Szeged. algunos poemas suyos aparecieron publicados en la prensa de la ciudad. de modo que la familia se mudó a la capital. sino por las infames condiciones de vida de la trinchera. Como ocurriría con otros muchos veteranos de guerra. aban- donó a su familia cuando sus hijos eran aún pequeños. Jenö. Tres de ellos sobrevivieron. su tío lo animó para que estudia- ra derecho en Budapest. La Primera Guerra Mun- dial vino a interrumpir la carrera universitaria de László. durante sus años como estudiante. en la actual Serbia. de los cua- les László era el mediano. Le animó en este sentido un amigo íntimo. de hecho. que nunca completó sus estudios superiores. László y su hermano menor. por fin. un pequeño pueblo situado en la región meridio- nal del Imperio Austrohúngaro. el crítico de arte Iván Hevesy. fue por esa época cuando comenzó a cristalizar en él un fuerte idealismo social. No obstante. capataz de una gran propiedad. Ákos. en aquel tiem- po la segunda ciudad más grande de Hungría. Aquellos dibujos tenían chispa y hacían reír. mientras que el mayor de los hermanos.UN VISIONARIO DE ENORME ENERGÍA CREATIVA HATTULA MOHOLY-NAGY Los comienzos en Hungría y un viaje a Viena (1895-1919) László Moholy-Nagy nació en 1895 en Borsod. en el reverso de las tarjetas postales que entregaba el ejér- cito a los soldados. Su madre llevó a los niños a vivir con unos parientes que residían en un pueblo llamado Ada. En 1915. se alistó en el ejército austrohúngaro como oficial de artillería. pero comenzaba ya a plantearse seriamente el dedicarse al arte. László ya dibujaba antes de marchar al frente. Durante sus meses como reservista en Budapest. que se convirtió en otro de sus más U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G Í A C R E A T I V A | 233 . abogado. El pueblo fue más tarde rebautizado como Bácsborsód y en la actualidad forma parte de Hungría. fácilmente transportables. Dibujó cientos de bocetos. tras graduarse en 1913. Comenzó a tomarlo en serio durante las largas horas de guardia en los puestos de observación de las líneas de artillería. muchos de ellos a color. Gusztáv Nagy. La primera ambición de László fue la de convertirse en escritor. La guerra fue para él una experiencia terrible: no sólo por el trauma de resultar herido. fue a estudiar a Budapest. En 1917.

Abstract of an Artist (1944). y decidió trasladarse a Berlín en la primavera de 1920. Ya en 1919. se embarcó de lleno en su carre- ra artística. No entendía el Cubismo. László Moholy-Nagy en 1914. Moholy-Nagy se sintió muy atraído por la filosofía social del Constructivismo. Creaba collages de colori- das tiras de papel yuxtapuestas y los transformaba luego en cuadros que ilustraban terrenos agrícolas. Con su arte. El arte constructivista trataba de reflejar un sistema de valores universales. Su breve autobiografía. quien poseía un estudio fotográfico en Budapest. Es posible que también comenzara a fotografiar en esa época. enmarcándose sus primeros cuadros y dibujos en la figuración expresionista. probablemente por mediación de su amiga Erzsi Landau. el Fauvismo ni el Futurismo. 234 | H A T T U L A M O H O L Y . experimentaba con el dadaísmo en sus composiciones. László acudió a clases nocturnas en la academia de arte de Róbert Berény y expuso sus obras. que consideraba el arte y al artista agentes activos en la tarea de mejorar la sociedad. grupo de vanguardistas húngaros exilia- dos fundado y dirigido por el artista y escritor Lajos Kassák. en los efectos del color sobre la composición. Al término de la guerra mundial László regresó a Szeged. Un cuadro constructivista no hacía pensar en nada en concreto. En la capital austriaca se unió a Ma (Hoy). Primer periodo en Berlín (1920-1923) Durante este periodo. para Moholy-Nagy Viena nunca fue una ciudad amable. Sin embargo. a fina- les de 1919. Moholy-Nagy se vio fuertemente influenciado por el Constructivismo ruso. da cuen- ta de la evolución de su arte. el avance más significativo del arte de Moholy-Nagy es hacia la total abs- tracción. por fin. Después se inició en com- posición y. especial- mente por la obra de El Lissitzky. Moholy-Nagy se con- sideró siempre y ante todo pintor. Además. Salvo por un breve periodo que coincide con el final de los años veinte. tempranos mentores. si no antes. Sobre 1918. sin medios tonos. donde pasó casi un año antes de trasladarse a Viena.N A G Y . Moholy-Nagy contó en ella que al principio sus trabajos eran figu- rativos porque el arte contemporáneo de su tiempo le parecía caótico. los constructivis- tas trataban de evocar el mundo tal y como creían que debía ser. Estudió la obra de artistas como Rembrandt o Van Gogh y quedó prendado del expresivo poder de la línea. con veintitrés años. En resumen: eran utopistas. clásicos y comunales a tra- vés de formas geométricas que no poseían connotación alguna ni en el mundo natural ni en el creado por el hombre. que visitó Berlín a principios de la década de los veinte.

Lucia había nacido en 1894 en las cercanías de Praga. según dejó escrito. Moholy-Nagy utilizó a menudo esta técnica para estudiar sus efectos sobre la textura y la composición. de manera que en su juventud se trasladó a Alemania para conocer más de cerca la cultura de origen de su familia. y en 1923 él y Lucía dejaron la capital del país por Weimar. fotografiarse para crear un negativo a par- tir del cual crear copias. donde el fotógrafo en ciernes podía utilizar papel de mayor tamaño y ejercer un control más cuidadoso sobre las condiciones de ilumina- ción. Trató de dar a las superficies de sus cuadros un carácter plano. una importante galería de Berlín. Los años de la Bauhaus (1923-1928) El arquitecto alemán Walter Gropius había fundado la Bauhaus en 1919 con la idea de crear un nuevo tipo de escuela de arquitectura. de manera que proyecten sombras sobre aquél. Moholy-Nagy expuso en Der Sturm. Moholy-Nagy realizó sus pri- meros fotogramas a la luz del día. Sus primeros fotogramas se asemejan a sus cuadros constructivistas. Dio a sus obras títu- los alfanuméricos como si fueran. quien más tarde adoptaría su apellido. Moholy-Nagy intentó eliminar todo marchamo personal de sus cuadros. Moholy-Nagy redescubriría el arte del fotograma y Lucia le ayudó a perfeccionar su técnica. capital de la actual República Checa. interés que conservaría toda su vida. Produjo impresiones y esculpió madera. fundador y director de la Bauhaus. mujer capaz que prestó una ayuda inestimable a Moholy-Nagy. sobre papel de gelatina POP color marrón. En 1922. pero ya a media- dos de los años veinte manipulaba luces y sombras con una maestría que le permitió desarro- llar un distintivo estilo fotográfico. colo- cando otro papel fotosensible sobre él e iluminando ambos juntos. y murió en Zúrich (Suiza) en 1989. Puede. automóviles o cualquier otro producto indus- trial. Los fotogra- mas siguieron fascinándole durante el resto de su vida y jamás abandonó su producción. Un fotograma es una imagen única. Su objetivo era educar a la persona en todos sus aspectos. Y puede copiarse también directamente como imagen inversa. Era escritora. En 1921 se casó con Lucia Schulz. de suavidad. escuela que en ese tiempo tenía su sede en la ciudad de Weimar.Siguiendo estas pautas. editora y una talentosa fotógrafa. Gropius decidió contratar a László como profe- sor. Esta exposición llamó la atención de Walter Gropius. Su familia era ger- manófona. Sus trabajos posteriores se llevaron a cabo en cuarto oscuro. cristal y metal. arte y diseño. El papel fotosensible queda expues- to y a continuación se revela como cualquier película fotográfica. en el convencimiento de que una educación tal permitiría al estudiante compren- der mejor la sociedad y discernir cómo mejorarla a través de los productos que diseñase en el U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G Í A C R E A T I V A | 235 . Moholy-Nagy continuó trabajando el collage sobre papel. Los objetos se sitúan directamente sobre papel fotosensible o se colocan entre el papel y una fuen- te de luz. Además de la pintura sobre lienzo. a su vez. Un fotograma es una imagen fotográfica realizada sin la ayuda de una cámara. Comenzó a preocuparse por la luz y la transparencia. Hacia 1922. Los objetos cotidianos se transformaban en composiciones abstractas de formas luminosas y ambiguas que flotaban en un espacio oscuro.

La pintura de Moholy-Nagy continuó evolucionando. su experiencia le valió para tener a su dis- posición un proyecto pedagógico cuando años después fundara su propia escuela. marchantes de arte y otros miembros de las vanguardias europeas y estadounidenses. Lucia Moholy pasó a ser la fotógrafa oficial de la institución. lo que dio a Moholy-Nagy la oportunidad de conocer a artistas. así como su metodología teórica y práctica. Además de hacerlo sobre lienzo. Weimar. Asimismo. la Bauhaus se trasladó de Weimar a Dessau. ca. puestos al servicio de la Humanidad». realizando fotogramas. historiadores del arte. 1925. Moholy-Nagy adoptó la idea de la educación total e incorporó el entusiasmo de la Bauhaus por la experimentación y el trabajo en equipo. En 1925.N A G Y . sobreponen la composición al contenido y guardan una gran similitud con sus cuadros. hasta la muerte de Moholy-Nagy. Experimentó asimismo con pisto- las de pintura y continuó haciendo fotografías con cámara. Los cinco años que Moholy-Nagy pasó en la Bauhaus fueron clave en el desarrollo de su carrera posterior. en algunas de las cuales aparecían Lucia o sus amigos. Se hacía un énfasis explícito en la responsabilidad social. Sus imágenes se caracterizan por las múltiples orientaciones. los planos picados y contrapicados y la incorporación de las sombras a la composición. por otro lado. en Chicago. La Bauhaus ganaba fama internacional. La mayor parte de las fotografías más conocidas de Moholy-Nagy de esta época. quien se había enfrentado con algunos de los profesores de la ins- titución respecto a qué dirección debía tomar la escuela. Sus composiciones se hicieron menos estáticas. comenzó a pintar sobre aluminio y algunos de los plásticos opacos que comenzaban a producirse en la época. Ambos se profesaron una íntima amistad durante más de veinte años. El objetivo declarado de la Bauhaus era así promover «una nueva concepción unitaria del arte. 236 | H A T T U L A M O H O L Y . Continuó. las duras diagona- les. las icónicas imágenes de la institución en Dessau son suyas. Su presencia en la Bauhaus era muy valorada por Gropius. esperanzas que habían emergido en él durante su tiempo en el frente y que se habían visto reforzadas al adoptar los valores del Constructivismo social. comisarios. lo cual se alineaba con las esperanzas que Moholy-Nagy abrigaba de reformar la socie- dad. En proceso de creación. no obstante. futuro. la ciencia y la tecnología. quedando instalada en un edificio dise- ñado por Gropius. Se fomentaban la experimentación y el trabajo en equipo.

Atelier. creó un cuerpo de fotomontajes dadaístas a los que llamó «fotoplásticas». Gropius abandonó la dirección de la Bauhaus y retomó su ejerci- cio como arquitecto en Berlín. Moholy-Nagy viajó mucho en estos años. en Suiza. Utilizó en su labor profesional el fotomontaje. exponer su obra U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G Í A C R E A T I V A | 237 . Entre 1930 y 1936. se consagró al diseño de exposiciones. carteles. Y como muchos otros artistas de su tiempo. Moholy-Nagy creó una red de amistades que le permitió. 1929. poniendo fin a su matrimonio. incorporando dibujos. cuando ya se ganaba la vida con el diseño comercial. cubiertas de libros. Dessau. En línea con la filosofía de la Bauhaus. donde se separaron. Moholy-Nagy fue uno de los invitados habituales de los retiros veraniegos auspiciados por Hélène de Mandrot en el castillo de La Sarraz. fotogramas y foto- grafías. preocupado por hacer contactos en otros países. le permitieron explorar los distintos impactos que el tono y las sombras tenían sobre la composición. Madame de Mandrot solía invitar a los representantes más preeminentes de las vanguardias europeas. ca. entre otras cosas. Carola Giedion-Welcker. Film y Von Material zu Architektur (publicado en inglés en varias ocasiones como The New Vision). Moholy-Nagy sentía que no existían barreras entre las bellas artes y el arte comercial. En esos años publicó múltiples artículos que fueron traducidos a diversos idiomas y escribió dos libros para la serie Bauhausbücher. El año de Ámsterdam (1928-1934) Moholy-Nagy mantuvo una frenética actividad durante su segunda estancia en Berlín. cuan- do comenzó a trabajar como diseñador independiente. Además de dedicarse a la publicidad. Gracias a aquellas reunio- nes. las cuales. Segundo periodo en Berlín. En 1928. Moholy-Nagy supo integrar en su trabajo los resultados de muchos de sus experimentos artís- ticos. Moholy-Nagy y Lucia volvieron también a la capital alemana. que editó en colaboración con Walter Gropius: Malerei. escenografías y vestua- rios. Algunas de sus fotografías más conocidas están fechadas en este periodo. Más adelante. Fotografie. como había ocurrido con los fotogra- mas. entrar a formar parte de diversas organizaciones internacionales. exclusivamente masculinas. La novedad fue la impresión de imágenes en negativo. Su inclusión en aquel círculo llegó probablemente a través de la amistad que mantenía con el historiador del arte suizo Sigfried Giedion y su esposa.

238 | H A T T U L A M O H O L Y . Fue en esta ciudad donde comenzó a uti- lizar la fotografía en color. Entre 1929 y 1937. Titulada Lichtspiel Schwarz Weiss Grau (Juego luminoso – Negro-blanco-gris). la mayoría de ellos en 16 milímetros. construida de metal y cristal y movida por un motor eléctrico. Moholy-Nagy aceptó un trabajo como comisario y publicista en Ámsterdam. Ese mismo año se orde- nó el cierre de la Bauhaus. una escultura cinética diseñada por él. Dio numerosas conferencias y continuó publicando fotografías y artículos de prensa. la cual aparece una y otra vez en sus fotografías y cuadros de la década siguiente. En 1934. se trasladó a Berlín y trabajó como guionista y dramaturga. y viajar por Grecia y los países escandinavos. Moholy-Nagy cuenta que aprendió mucho de esa escultura. nacida en Dresde (Alemania) en 1903 y fallecida en Nueva York en 1971. crítica y pro- fesora. Estas primeras transparencias en color tuvieron como soporte el vidrio o el acetato. fue cada vez más difícil para los artistas. Actriz sin pena ni gloria durante la década de los veinte. Moholy-Nagy rodó varios cortometrajes. Abrió un estudio de diseño junto con György Kepes. que había dejado Dessau por Berlín. Tras la llegada de Hitler al poder en 1933. que llevaba colaborando con él en Berlín desde principios de los treinta. Su película más conocida fue realizada sobre 1930. En barco por Escandinavia. Hattula y Claudia (ésta última murió en 1971). en Francia. 1931. primeramente en su obra comercial. Suiza y la entonces Checoslovaquia. A través de su trabajo cinematográfico Moholy-Nagy conoció a la que se convertiría en su segunda esposa. Moholy-Nagy viajó regularmen- te a Londres para estudiar allí los procesos de revelado de la fotografía en color. Londres (1935-1937) Moholy-Nagy se instaló en Londres la primavera de 1935. arquitectos y diseñadores de vanguardia alemanes ganarse la vida con su trabajo.N A G Y . si bien de éstos no parece haber sobrevivido ninguna copia. en ella se registraban los movimientos y efectos lumínicos producidos por el Modulador espacio-luz. Moholy-Nagy y ella tuvieron dos hijas. Asimismo. Todos ellos están filmados en blanco y negro y algunos contaban con sonido. de los cuales se han conservado siete. Era una dota- da escritora en alemán e inglés y destacó como historiadora de la arquitectura. Sibylle Pietzsch (quien más adelante cambió su nombre a Sibyl Moholy- Nagy).

Las primeras de estas creaciones consistían en láminas de plástico fijadas sobre un tablero blanco. etéreas. Sin embargo. un grupo de empresarios de Chicago interesa- dos en incorporar el diseño contemporáneo a sus productos. se trata de materiales perecederos. uno sobre langostas y otro sobre el nuevo zoológico londinense de Whipsnade. su diseño pareció demasiado futurista a Korda y finalmente la escenografía de la película. así como numerosos artículos de revistas. un clásico del cine. la Association of Arts and Industries. de modo que muchas de aquellas hermosas e innovadoras obras no han llegado a nuestros días. Sus imágenes ilustran tres libros publicados en ese país acerca de los mercados callejeros de Londres. director de London Films y compatriota de Moholy-Nagy. 1929. El húnga- ro quedó fascinado por el plexiglás y demás plásticos transparentes. A mediados de los años cuarenta. Moholy- Nagy comenzó pintando y cortando o haciendo agujeros en el soporte plástico. Moholy-Nagy creó un conjunto de estructuras brillantes. También descubrió las posibilidades del movimiento. decidió comen- zar a enmarcar los plásticos pintados y fijarlos sobre bases de madera. tomó la decisión de inaugurar una U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G Í A C R E A T I V A | 239 . corriendo los efectos especiales a cargo de Ned Mann. le invitó a diseñar los efectos especiales de la película Things to Come (titulada en español La vida futura). Aunque Moholy-Nagy llevaba pintando sobre plásticos opacos desde mediados de los años veinte. para mon- tar seguidamente éste sobre una superficie blanca o gris claro. Cuando se iluminaba direc- tamente la obra. fue diseñada por Vincent Korda. Según dejó escrito. Continuó explorando el potencial de la fotografía en color y realizó al menos dos cortometrajes más. ca. y sobre Eton College y Oxford. las bautizó «moduladores de espacio». Francia. Alexander Korda. y varias esculturas cinéticas con materiales transparentes. moviéndose a la vez que la fuente de luz. Moholy-Nagy con cámara. el uso de plásticos transparentes le obligaba a reincorporar texturas y sombras en sus composiciones. Por desgracia. en esta nueva etapa comenzó a trabajar con materiales transparentes. las sombras que ésta arrojaba quedaban incorporadas a la composición. Chicago (1937-1946) En 1937. Moholy-Nagy hizo muchas fotografías con cámara en Reino Unido. Puesto que este nuevo tipo de creaciones no tenía nombre.

no obstante. así que propusieron a Walter Gropius que dirigie- ra la futura institución. Gropius. el indus- trial asumió la vital función de enlace entre la escuela y la comunidad empresarial de Chi- cago. Además. donde se celebrarían numerosos cursos de verano. director de la Container Corporation of America. Sin embar- go. acababa de aceptar un puesto en la Universidad de Harvard. 1946. Paepcke también puso a disposición de The School of Design una propiedad cerca de Somonauk (Illinois). cuyo apoyo fue crucial para el éxito de la misma. Paepcke. así que recomendó a su antiguo colaborador. la institución 240 | H A T T U L A M O H O L Y . Chicago. La escuela abrió en octubre. La primera de las varias sedes fue una antigua panadería de Ontario Street. pero que a menudo no comprendía los propósitos de Moholy-Nagy.N A G Y . Ocupaba una mansión que había pertenecido en el pasado a Marshall Field. El verano del año siguiente se celebró en The Institute of Design un sim- posio bajo el título «The New Vision in Photography». En 1944. de modo que se trasladó a Chicago junto con su familia en el otoño de 1937. Habían quedado impresionados por el método educativo que en el campo del diseño había aplicado la Bauhaus alemana. En febrero de 1939. En 1945 se trasladó temporalmente a State Street y Rush Street. Durante una conferencia. aquella «Nueva Bauhaus» cerró en junio de 1938. unos 120 kilómetros al suroeste de Chicago. Moholy-Nagy inauguró su propia escuela. The School of Design sufrió una reorganización y cambió de nombre: se llamó a par- tir de entonces The Institute of Design in Chicago. en el que participaron célebres fotógra- fos y que dirigió todas las miradas hacia Chicago y su escuela. tal cual se había aplicado en los años de dirección de Gropius. escuela propia. László Moholy-Nagy. víctima de revueltas estudiantiles y diver- sas dificultades financieras. magnate de los grandes almacenes. La nueva institución pudo abrir sus puertas gracias al generoso aporte de Walter P. que llamó The School of Design in Chicago. Ese mismo año. Moholy-Nagy llamó a la escuela New Bauhaus: American School of Design y se dispuso a poner en práctica el plan de estudios de la Bauhaus alemana. pero no abandonó el objetivo de llevar el proyecto educativo de la Bauhaus a Estados Unidos. quien había sido miembro de la ya desaparecida Association of Arts and Industries. A Moholy- Nagy le encantó que se le ofreciera una nueva oportunidad para dar clase. Moholy-Nagy se vio obligado a regresar al trabajo comercial.

Otro factor de peso es que durante los años cuarenta. trabajando principalmente de noche. sobre todo con una cámara Leica de 35 milímetros que había adquirido en Inglaterra. las hechas con cámara? Incluso hoy día. otras les añadía varas curvas de metal pulido. No obstante. Los historiadores de la foto- grafía parecen estar de acuerdo en que Moholy-Nagy dejó la fotografía convencional tras lle- gar a Chicago. la mayor parte de lo que queda son fotografías familiares. dando conferencias y publicando. las fotografías convencionales de Moholy-Nagy que se han publicado o expuesto pertenecen invariablemente al conjunto de imágenes que tomó en Europa. en 1949. 1940. en parte por el carácter enormemente enérgico que había desarrollado. El principal motivo de este malentendido histórico reside en el hecho de que Moholy-Nagy dejara de interesarse por mostrar su obra fotográfica al público. haciendo fotografías. no habría podido conseguir todo lo que se había propuesto durante sus años de Chicago sin la eficaz y entregada ayuda de su esposa. Tres años más tarde. Moholy-Nagy continuó pintan- do. László Moholy-Nagy en Mills College. Aunque han sobrevivido algunas imágenes en blanco y negro destinadas a la publicidad. Fue capaz de mantener un nivel extraordinariamente alto de productividad creativa. Su gran versatilidad queda demostrada particularmente en sus dibujos sobre papel. caracterizándose por las formas curvilíneas y los colores claros y brillantes. Aunque la escuela absorbía gran parte de su tiempo y energía. el instituto se convertiría en uno de los depar- tamentos del Illinois Institute of Technology. en Dearborn Street. Oakland. Su estilo durante los años cuarenta fue dinámico. Sin embargo. A veces montaba las esculturas sobre superficies brillantes. Continuó creando y expo- niendo fotogramas. el cual aún hoy funciona como heredero de la escuela fundada por Moholy-Nagy. Moholy-Nagy instaló su caballete en una esquina del salón de su casa y se dedicó a pintar sobre lienzo y plástico. ¿Y qué fue de sus fotografías convencionales. Sibyl. lo cierto es que nunca dejó de fotografiar. cuando regresaba a casa tras el trabajo en la escuela. los cuales presentaban el mismo estilo energético y a menudo curvilíneo de sus pinturas y esculturas. Fue en esta etapa estadounidense cuando comen- zó a crear esculturas estáticas y cinéticas en plexiglás. quedó instalada por fin en un edificio propio. Moholy-Nagy fotografió sobre todo en U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G Í A C R E A T I V A | 241 . la antigua sede de la Chicago Historical Society.

242 | H A T T U L A M O H O L Y . Realizó cientos de diapositivas de 35 milímetros a color. La mayor parte de estas películas tardías fueron en color. Vision in Motion. dichas producciones hacían las veces de material de promoción. retratos. de las cuales se conservan sólo unas pocas. así como la actividad de la escuela. Su reflejo en la realidad material fueron el plan de estudios y los productos de la escuela. que comenzó a comercializarse en 1937. Murió el 24 de noviem- bre de 1946 a la temprana edad de 51 años. Hoy en día. que Moholy-Nagy utilizó durante sus conferencias por todo el país. Además de documentar con toda vividez las actividades y productos de la escuela. expone su filosofía educativa y se fundamenta en los principios de la Bauhaus. Continuó experimentando con la nueva película diapositiva Kodachrome. En ellas se ilustran los mismos temas que aparecían en sus anteriores fotografías en blanco y negro: viajes. creando obras de arte con tan sólo luz y color. Hizo hermosas imágenes abstractas. Moholy-Nagy continuó también realizando cortometrajes en 16 milímetros. los procesos de la reproducción en color de la época no satisfacían sus exigencias. Siguió tratamiento con rayos X. así que hoy por hoy no sabemos cuál fue su última fotografía.color. entre los que figu- ra una importante serie sobre la escuela. Sus cenizas reposan en el Graceland Cemetery de Chicago. su ciudad adoptiva. Vision in Motion sigue siendo la guía que mejor ilustra los objetivos y logros de The Institute of Design durante los años en que estuvo dirigido por Moholy-Nagy. En el invierno de 1945 se le diagnosticó leucemia. composiciones formales. Sin embargo.N A G Y . lo cual le permitió continuar con su sobrehumana agenda durante otro año más. Su último libro.

artista forma parte de la industria! Una simultáneas». según la fecha en la que la Compositions lumineuses 1922-1943 película pasó la censura o la fecha de su (Composiciones luminosas 1922-1943). en: Malerei. Berlín / la gran ciudad». 283. 1928) 16mm. que obtenidos de diversas fuentes. Moholy-Nagy» («¡El mayúsculas. Berlín. suplemento: «El cine fotogramas (Alemania. Aún no se ha realizado una OBSERVACIONES Y DATACIÓN: comparación entre los materiales «He empezado una película corta. La Proyectos cinematográficos realizados mediante mide unos 500-600 metros y que no he fotogramas. ya que en numerosos archivos las películas de Moholy-Nagy se encuentran PROYECTO DE PELÍCULA disponibles en copias de 35mm y de Película inacabada (Alemania. P E L Í C U L A S .moholy-nagy. y los efectos de iluminación». Nagy en DVD. PRODUCCIÓN: Prometheus. 1926. c. fotografía. cine. en: MA. 1921/22) de la segunda versión aparecida en MANUSCRITO: László Moholy-Nagy / Malerei. Viena. No se 54 aparecida en p. Nagy»). MANUSCRITO DE PELÍCULA pp. suplemento 6. 1926) László Moholy-Nagy / Guión: Ilja del mañana. 1-1-1927. P R O Y E C T O S . PROPUESTAS FILMOGRAFÍA COMENTADA 1921-1934 JEANPAUL GOERGEN La relación cronológica comprende. En: Deutsche Kinemathek . han realizado indicaciones sobre el tipo de copia. 1995.Museum für Film und Fernsehen/Bibliothek.PELÍCULAS. Las 1. 120-135. GmbH. Carl Haacker. Compresión de la nariz en la terminado. 2. 1925. László Moholy-Nagy. también «Dos» y «Caer-Subir».2 En Film-Kurier. 1926. Ilustración están contrastadas y justificadas. junto que tenían respectivamente los títulos de a las películas realizadas. Film (Pintura. OBSERVACIONES Y DATACIÓN: Ehrenburg / Decorados: Robert Boceto para una película y una tipofoto se ha realizado a partir de dos fotogramas Scharfenberg. los criterios habituales en el campo del suplemento nº. Fotografie. 109 de 9-5-1925. «Neue Formen des Filmbildes» películas que sí se proyectaron («Nuevas formas de la imagen fílmica»). p. P R O P U E S T A S | 243 .org). «Der Künstler gehört in die Industrie! Ein Nota: Las películas rodadas aparecen en Gespräch mit Professor L. primera proyección. esto es. los proyectos en caja baja. pp. públicamente se han organizado siguiendo en: Film-Kurier. Esbozos de películas partiendo de Producción: Jefrem Schalito / Dirección: nº. Berlín. Múnich. Dinámica de la gran ciudad DATACIÓN: se ha extraído del prólogo (Alemania. «Dinámica de ESBOZOS DE PELÍCULAS distribuidora de películas. nº. película Dos. Faltan las tomas en el estudio 2009 nueve películas de László Moholy. PROYECTO DE PELÍCULA Colaboración: Carl Koch. Todas las dataciones Centro Georges Pompidou. conversación con el catedrático L. en: Film-Kurier. PROYECTOS. Berlín. Fotografie. Dinámica de la gran ciudad. 1. 114-129. Nº 1. Dessau-Berlín. septiembre 1924 [húngaro]. nº. 28-11-1928.1 manuscritos. (www. proyectos y propuestas de películas de László Moholy-Nagy. 143. 6. Sardinas / La revolución de los MENCIONES EN LA PRENSA: pescadores (Alemania. Moholy- Film. Albert Lancen. 1 de enero de 1927. París. 1928/29) «A nagyváros dinamikája». cine). en: Film-Kurier. 1927. 61. Fotografía: Nuevas formas Fundación Moholy-Nagy publicó en el año de imagen cinemática.

septiembre de 1929. en: OBSERVACIONES: en los archivos Hanóver Mr. Fundación Archivo de la Academia de las gendarmes toman la fábrica. adelante se trabaja bajo su supervisión. se naufragados. por parte de la oficina de censura. Museo Provincial de Hanóver. oficina de Berlín. 69-70. [Oswell Blakestone]: «Two Titles to obra El mercader de Berlín). Nagy: propuestas de películas mudas o 241-248. Euforia.7 revalorizar la captura en otro lugar al que PRODUCCIÓN: Ópera en la plaza de DATACIÓN: obtenida a partir de la se accede vía marítima. 417-418. Fotografie. Ver también nota 3. Carta de László Moholy-Nagy a Alexander PROYECTO DE PELÍCULA Dorner. Tormenta. pp. fotografía. NOTA DE LA CENSURA: 28 de responsable de tantos avances en los agosto de 1929. nº. la República. mayo de 1929. Las mujeres de los pescadores Moholy-Nagy. de 15-7-1929. Bretaña. 9-8-1930. Berlín. todos los públicos. Handschriftliche Gestaltung» («El cine como creación pura»). Notas manuscritas en alemán»). Igual que nota 2. La película se ha 7. DESARROLLO: para esta instalación. FRAGMENTOS DE PELÍCULA fragmentos de películas: «… intentos 4.8 Ludwig Klopfer. un faro rescata a los pescadores comprobar que existiese censura. Pesca.4 catalogada como desaparecida. AUTOR: László Moholy-Nagy. B. 23307. pp. Theo van Doesburg: «Film als reine Espacio de la actualidad (1930) stummfilmvorschläge. Pürer. 26’ a 24 imágenes por hombre y el océano. Berlín. a su vez. Los créditos se han de los trust.6 DATACIÓN: según informes de prensa PROCEDENCIA: la película está de la época. Remember» («Dos títulos para recordar»). PROCEDENCIA: la película está Quieren demoler la fábrica.»5 Berlín (Teatro de la plaza Nollendorf. en: Filmtechnik. 699 actualmente en The Isle Of Hope (La isla metros (= 30’ a 20 imágenes por de la esperanza). Huelga. Entre tanto. 1982. Dresde. © Sprengel Museum Hannover Close up. prácticamente seguro que una película dirigida por L. «Experimental. muda. pp. Territet (Suiza). ESTRENO: 12 de febrero de 1929. cine) que es. la historia de un segundo. Berlín / Dirección: László 8. La fábrica no de teatro Los cuentos de Hoffmann obtenido del programa de la obra de se queda con la captura. 10. Sprengel-Museum. 1929) OBSERVACIONES Y DATACIÓN: «Resulta peligroso hablar de películas Proyección en tres pantallas. Halle 28. estudios sobre fotografía fija. citada en Monika Flacke- The Isle Of Hope (La isla de la Knoch: Museumskonzeptionen in der esperanza) (Gran Bretaña.CONTENIDO: «La vida de los FRAGMENTOS DE PELÍCULA encuentra el visto bueno de la película pescadores de sardinas en su Mirakel. en: Film-Kurier. 2 actos. De ahí en documentado gracias a la reproducción en Artes. 166. Fotografía procedente de que aún se están haciendo. b/n. «László Moholy-Nagy: ton. de la Filmoteca Nacional alemana se Fotografía: Michael Herling / Aline Gwose. 244 | J E A N P A U L G O E R G E N . Carta de László Moholy-Nagy a Alexander Dorner. Berlín. (Alemania.»3 la época de cuatro tiras de la película. dependencia de la política de precios y Fragmentos de película para la obra Película sin subtítulo. O. Film (Pintura. pequeño cine en el que se proyectarían Verlag der Kunst. que se está segundo). naufragados protagonizan una revuelta. primera proyección. Un intento de (Alemania. 1929) también Potemkin o La línea general de nº. trabaja nº. en: Die Form.oder 6.und Fragmentos de película para la obra abstractos de Eggeling y partes del Studio-Filme» («Películas experimentales y de teatro El mercader de Berlín principio de montaje de Werthoff (quizás grabadas en estudio»). en: Moholy-Nagy había previsto establecer un Krisztina Passuth: Moholy-Nagy. 1929) teatro. sonoras. 35mm. Moholy-Nagy resultará de un interés excepcional. pp. 417-419. los desconoce la duración. Eisenstein)». para el deutsche Aufzeichnung» («László Moholy. PROYECTO 3. Berlín / Dirección: László fecha de la oficina de censura y de la Accidente. pero es «Alex Strasser: Película en el teatro». como parte de la escenificación de la 5. julio de 1929. PRODUCCIÓN: teatro Piscator. rodando en las costas de Gran ESTRENO: 6 de septiembre de 1929. El autor de Moholy-Nagy / Cámara: Alex Strasser / Malerei. El vigilante de OBSERVACIONES: no se ha podido catalogada como desaparecida. fechada el 9 de agosto de 1930. Dibujos animados: Elwitz-Schönfeld.

de los festivos y DATACIÓN: según la relación alimentos (por ejemplo. En el esfuerzo de y el proletario. ver pp.9 del campo a la gran ciudad. Berlín. ca. Sus consecuencias. Condiciones Nagy. Marburg. la solidaridad mayor parte de la energía. El trabajo de Alexander Dorner en el «Preparación de una obra de teatro. el transporte del típico. (…) de László Moholy-Nagy. de László Moholy-Nagy. La DATACIÓN: según la relación PROYECTO DE PELÍCULA organización de los mataderos. 1930) entre el género amontonado y el ínfimo (Alemania. 1930) mercados. 1930) Temas cómicos (Alemania. «El espacio en la actualidad». 1930) CONTENIDO: «cero-dos-cero-cero. 1º: el aprovisionamiento de la PROYECTO DE PELÍCULA Una película de desempleados gran ciudad. de DIAGONALE (Alemania. todos los públicos. DATACIÓN: según la relación etc. proyectada La casa febril (Alemania. Die Tätigkeit Alexander PROYECTO DE PELÍCULA PROYECTO DE PELÍCULA Dorners im Provinzialmuseum Hannover Película de teatro (Alemania.10 P E L Í C U L A S . para siempre». 1930) (Concepciones museísticas en la República de CONTENIDO: (película sonora) CONTENIDO: «Una vez gallina. 1930) relación «proyectos de películas durante la Exposición de Cine y Fotografía de CONTENIDO: «Una corrala de mudas y sonoras» de László Moholy- la Federación Alemana en Stuttgart. Un escenario fílmico con la utilización Las referencias son: SYMPHONIE Esta película explica el problema de los de un motivo de Auguste Bolte. así como bleibt huhn» («Una vez gallina. 1-2. (Alemania. 77-99. P R O Y E C T O S . ca. Solicitante ante la oficina de censura de sociales. el transporte de frutas y verduras Deporte y clubs colectivos».Weimarer Republik. Viking límites entre el cine y el teatro». «a cada uno lo suyo». representación en secuencias simultáneas. número de registro judicial». gallina Weimar.. Equilibrio psíquico y de László Moholy-Nagy. El trasfondo La vida de un callejón colectiva entre proletarios en de la llamada “industria del (Alemania. p. llegar al consumidor. para tratar la situación social desde 9. DATACIÓN: según la relación situaciones que aún no han aparecido en El objetivo: la semana equilibrada. profundización en su intención y su APARICIÓN EN LOS MEDIOS: Jonas Verlag. Película sonora». ven (Alemania. El día «proyectos de películas mudas y sonoras» una película: el nacimiento de los normal. 4º: la optimista solución encontrar lo adecuado se consume la PROYECTO DE PELÍCULA del problema en la ciudad. El camino hacia ese equilibrio. Los sonoras». Kurt Schwitters». en manos de unos CONTENIDO: «Dos años de de los campesinos. 35mm. de la «proyectos de películas mudas y Los pintores en verano y lo que no industria del abastecimiento. animales en el campo. gallina presumiblemente la película MUSTER VON PROYECTO DE PELÍCULA para siempre») (1925-30) y de la DSIGA WERTOWS MONTAGE. ganado. reproducción p. 165. cada una de las los domingos. Sobre realización. Esta última «proyectos de películas mudas y sonoras» de la gran ciudad relación no se menciona de manera explícita. 3º: el conflicto entre equilibrio entre el tiempo libre y la el campo y la ciudad. «proyectos de películas mudas y sonoras» la perspectiva de la alimentación. suplemento especial Soviética 1929. vecinos. P R O P U E S T A S | 245 . DATACIÓN: a partir de la datación Soviética 1929. 301 m (=13’ a 20 imágenes por DATACIÓN: según la relación La barriga de Berlín / La barriga segundo). POTJOMKIN) y LA LÍNEA GENERAL (Unión de László Moholy-Nagy. 1985. ca. entre el campesino jornada laboral. Museo provincial de Hannover). oportunidad de tratar numerosas proletario. 128 y ss. finales de 1930) CONTENIDO: «La película quiere mostrar diferentes aspectos relacionados PROYECTO DE PELÍCULA entre sí. STAROE I NOWOJE – que aparece en el artículo «Huhn GENERALNAJA LINIJA). 1929. ca. ca. camino que sigue cada uno de los parar. del tiempo libre. 2º: el CONTENIDO: «El problema del siete». 1930) contraposición a la frecuente estrechez entretenimiento”. Posible Berlín: Federación Alemana. de László Moholy-Nagy. Búsqueda desesperada del de László Moholy-Nagy. gallina para siempre. La terrorífica diferencia Del sábado al lunes (Alemania. Las fábricas de conservas. nº. poder adquisitivo de la mayoría. Eggeling). etc. El ambiente social. en: Telehor. sin prisas. ca. ACORAZADO POTEMKIN (Unión DATACIÓN: según la relación Brno. BRONENOSSEZ «proyectos de películas mudas y sonoras» sobre László Moholy-Nagy. Igual que nota 3. ca. fines de semana en la «proyectos de películas mudas y sonoras» partes de un buey sacrificado) hasta gran ciudad. El tema brinda la pocos que se aprovechan del pobre aceleración». los ensayos y la «Una vez gallina. Fecha de utilización durante un procedimiento la censura: 28-5-1929. 1936. PROYECTO DE PELÍCULA 22554. 1925.

CÁMARA Y PRODUCCIÓN. pp. película por parte de la oficina de censura 14.19 PROYECTO DE PELÍCULA viejo puerto de Marsella]. PROYECTO DE PELÍCULA actual») se confirma esta fecha como la Finlandia / Imágenes de las calles de la grabación de la película.16 RODAJE: 1929. pp. 1 acto. Londres (New 331 y pp. 330-331. 60 y p. 1930. existen Imagen reflejada (Alemania. de Finlandia (Alemania.20 PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN: HELL’S HEROES (Héroes del infierno). sino (= ca. 1932) fehér és szürke filmjáték)». b/n. con ayuda MARSEILLER HAFEN [Impresiones del de AGFA y AEG». ocurridos en un solo día. 15. principios de 1932. en: Passuth.. School of Design. que pretendo utilizarlo fílmicamente». 155-159. nº. Mainz. 5. la vida en la ciudad se mostraría reflejada. cit.15 1930: «Mi intención es introducir este CONTENIDO: imágenes de Finlandia. cada uno de los espejos. pp. 63. Igual que nota 3. Además. cortada y concentrada». Pietzsch [Sibyl Moholy-Nagy]. 375-383. dos variantes de esta película. 11. 1931/32) antes de GALGENVÖGEL [Gamberros].13 formación para adultos). así de una película»). redacción de la revista Die Form un experimento total. 1930. 685-687 DIRECCIÓN: László Moholy-Nagy. Nueva York (Programm der Film 20. Juego junto con IMPRESSIONEN VOM ALTEN luminoso – Negro-blanco-gris. 4 de diciembre de 1932. pp. DATACIÓN: según los datos de Sibyl 1933. 15 de mayo de distorsionada. en el 18.14 Society of New York). lumínico» en la exposición de París de Moholy-Nagy. en: Passuth. muda. en: Munka. PRODUCCIÓN. 67. de los archivos de la Filmoteca Nacional. cit. En él. de las máquinas que se inventan ni de los Sibyl Moholy-Nagy. ca. 1930/31) Patrocinado por AGFA y AEG (fabricación Moholy afirma al respecto de su «aparato CÁMARA Y DIRECCIÓN: László del Modulador espacio-luz). SIGUIENTES PROYECCIONES: 16. en: Film-Kurier. László Moholy-Nagy / Guión: Sybille Estados Unidos. nº. 1972. como de la fecha de la primera nº.17 En 1944. 1931. op. un artista»). 866 y siguientes PUERTO DE MARSELLA (VIEUX JUEGO LUMINOSO – NEGRO. Igual que nota anterior. el grupo de teatro del centro de en Die Form. 5. en una nota sobre Fotograma de la película su texto publicado en 1932 «Probleme Juego luminoso – Negro-blanco-gris. p. «Moholy-Nagy arbeitet an einem filmstoff» película. proyección. Berlín. 58 de la 17. La 12. Berlín. László Moholy-Nagy: «Probleme des y la puesta del sol. en: Korunk. 328- CONTENIDO: dos espejos en el 20 de noviembre de 1932. 1932) BLANCO-GRIS (Alemania. requisito de la luz»). Igual que nota 12. CÁMARA Y Budapest. Gracias a los espejos. Nagy ha rodado esta película. 29-11-1930.. 31163. (Neue Bilderbühne. (…) y cada 6º día de «Las mañanas de cine» dentro Künstlers» («László Moholy-Nagy: El resumen de cámara debía filmar los acontecimientos del programa «El nuevo Fráncfort»). Chicago. que se emitía VERSIONES: Según Passuth. Krisztina Passuth: «Das Lichtrequisit» («El Moholy-Nagy. como el año de producción de esta 11. IMPRESIONES DEL VIEJO PELÍCULA Napoca. PRIMERA PROYECCIÓN: 4 de comenta esta observación: «Y Moholy- Kupferberg. RODAJE: invierno de 1931. no como reflejo DATACIÓN: según los recuerdos de de 1932. 150 metros efectos que puede producir la luz. oficina de Berlín.. op. 1939/40. 24.DATACIÓN: según los informes de DATACIÓN: existe una datación que la prensa coetáneos. 246 | J E A N P A U L G O E R G E N . interior de un camión de mercancías Victoria Theatre. NOTA DE LA CENSURA: 4 de marzo trabajo en las películas. programa nº.12 35mm. cit. El camión tenía Fráncfort del Meno (Gloria-Palast. des neuen Films» («Problemas del film © Hattula Moholy-Nagy. op. Traducción de Passuth.30’ a 24 imágenes por segundo). Berlín. «László Moholy-Nagy: Resümee eines que conducir por Berlín. de William Wyler). pp. emisión especial para neuen Films» («Problemas del film actual»). «A film új lehetöségei (Fekete. Igual que nota 12. Ann Arbor. OBSERVACIÓN: visto bueno de la 67-69. Kolozsvár. 10. p. Míchigan. 59-61. También las citas László Moholy-Nagy dijo recordar 1930 mencionadas. PORT) (Alemania. (húngaro). APARICIÓN EN LOS MEDIOS: PELÍCULA «Fényjáték-film». marzo de 1932 en Berlín (en Kamera.18 La datación de 1932 se ha («Moholy-Nagy está trabajando en el material extraído de la ficha de la censura. nº. Chicago. nº.11 sitúa en 1930 en un folleto de 1939/40 de la School of Design. entre la mañana 13 de diciembre de 1932. Núremberg 19. del programa y publicidad). pp. Sibyl Moholy-Nagy: László Moholy-Nagy. p. 1932. Illinois (Folleto abierto: «Habría una cámara orientada a «Film Society»). todos los públicos. DIRECCIÓN: László Moholy-Nagy / [húngaro]. Estos datos no están comprobados 13. p. 282. 12.

segundo). 8’ a una porque mostraba circunstancias que b/n. su película por parte de la oficina de censura referencia a la cámara de cine adquirida de los archivos de la Filmoteca Nacional. Míchigan. que se emitía lugar ninguna proyección pública antes de música prevista para la película. Cambiamos el título y yo aparecí como («Moholy-Nagy rueda Los gitanos de la gran P E L Í C U L A S .23 La PRIMERA PROYECCIÓN: no tuvo Meno (Gloria-Palast. no se HELL’S HEROES [Héroes del infierno]. P R O Y E C T O S . Míchigan. 328 m26 (= 12’ a una Mühlen / Producción: Chronos Film reproducción de 24 imágenes por GmbH / Se ha respetado en su mayor PELÍCULA segundo). nº. realizado en base a los recuerdos de OBSERVACIÓN: visto bueno de la 24. ca. Núremberg (Neue Bilderbühne. 23. todos los públicos. © Hattula Moholy-Nagy. sitúa en 1929 en un folleto de 1939/40 de LOS GITANOS DE LA GRAN Chronos Film sacó a la venta una la School of Design. pero la volvieron a rechazar de 1932. 22. Según los PRIMERA PROYECCIÓN: 4 de OBSERVACIONES: la película no fue recuerdos de Sibyl Moholy-Nagy. muda. la emigración de Alemania de Moholy.29 DIRECCIÓN: László Moholy-Nagy / rodada por un extranjero no perteneciente Colaboración de Sybille Pietzsch [Sibyl a la Cámara de Directores alemana. la marzo de 1932 en Berlín (en Kamera. compuesta por un joven húngaro. 13 de diciembre Nagy en 1934. 230 m22 (= ca. Nagy en 1934. Calculado según la copia de 16 mm que DATACIÓN: el rodaje comenzó en abril emisión especial para el grupo de teatro se encuentra en el Archivo Bauhaus de Berlín. P R O P U E S T A S | 247 . muda. productor. de 1932. DATACIÓN: existe una datación que la PELÍCULA VERSIONES POSTERIORES: en 1982. aprox. Chicago. Ann Arbor. oficina de Berlín. se han realizado cambios de (Alemania.24 la emigración de Alemania de Moholy- «El nuevo Fráncfort»). de William Wyler). La NEGRO-BLANCO-GRIS. censurada en la República de Weimar. en particular. CÁMARA Y impedimento fue que la película había sido Dorothee Müller». pudo usar por problemas entre la Estados Unidos. así como de la fecha DIRECCIÓN: László Moholy-Nagy / / Guión: Sibyl Moholy-Nagy / Voz en off: de la primera proyección. FORMATO Y DURACIÓN: 35mm. Asesoramiento musical: Wolfgang de 21. día de «Las datación de 1932 se ha realizado en base lugar ninguna proyección pública antes de mañanas de cine» dentro del programa a los recuerdos de Sibyl Moholy-Nagy. 72. 25. Fráncfort del la School of Design.28 La datación de 1932/33 se ha del centro de formación para adultos). / Cuttering: PRODUCCIÓN. Igual que nota 12. p.25 Sybille Uta Hallant / Música: Django Reinhardt / Pietzsch (Sibyl Moholy-Nagy). (provisionalmente) el 14 de julio de 1933. Igual que nota 17. NOTA DE LA CENSURA: 4 de marzo FORMATO Y DURACIÓN: 35mm. CÁMARA Y duración: «Los gitanos de la gran ciudad ficha de la censura. Gelmini / Adaptación: Irmgard von zur b/n. 1932 © Hattula Moholy-Nagy. 1932/33) adaptación sonora de 10 minutos de datación de 1932 se ha extraído de la PRODUCCIÓN. ca. en el 6º. b/n. 266 metros (= ca. BODEGÓN BERLINÉS OBSERVACIONES: La película se no obstante. 1929 Bodegón berlinés. Colaboración: Hellmuth Brandis. parte la versión de László Moholy-Nagy. 1931 Los gitanos de la gran ciudad.Fotograma de la película Fotograma de la película Fotograma de la película Impresiones del viejo puerto de Marsella. 31172. 1930. Ann Arbor. Sibyl Moholy-Nagy. Ann Arbor. 10’ a 24 imágenes reproducción de 24 imágenes por tenían lugar en Alemania desde una por segundo). película conservada se trata de «una junto con JUEGO LUMINOSO – PRIMERA PROYECCIÓN: no tuvo copia acortada y comercial del film». óptica poco favorecedora». de 1932. © Hattula Moholy-Nagy. Míchigan. 35mm. Chicago. «Moholy-Nagy filmt Großstadt-zigeuner» Moholy-Nagy]. 21 La CIUDAD (Alemania. muda. 1932) prohíbe en el Tercer Reich: «El primer secuencias y cortes. antes de GALGENVÖGEL [Gamberros]. DATACIÓN: existe una datación que la patente y el sistema de sonido que se SIGUIENTES PROYECCIONES: sitúa en 1926 en un folleto de 1939/40 de utilizó en la creación de la película.27 4 de diciembre de 1932. Igual que nota 17.

Según la copia conservada en el Instituto Society. 2-3’. de trípode. Chicago. 1933) DIRECCIÓN: László Moholy-Nagy / DATACIÓN: basada en el programa de PRODUCCIÓN: GPO Film Unit / Distribuidora: Film Society. y personales de cada uno de los ciudad»).B. PRIMERA PROYECCIÓN: 10 de 28. Igual que nota 17. Igual que nota 12. Stuart Legg / Escenas abstractas de b/n. Berlín. archivo de Theatre. Londres. que se había comprado en acompañada simultáneamente de cada momentos diferentes y de diferentes sonido que se produce con los cambios». Igual que nota 30. muda. Cada cambio en la banda. Producción: John Grierson / Dirección: FORMATO Y DURACIÓN: 35mm. arte del cine. Berlín. Moholy-Nagy pretende demostrar que el Fílmico Alemán (Deutsche Filminstitut. 92. y sin que hubiese un escenario PRIMERA PROYECCIÓN: 10 de preparado para la grabación ni un orden diciembre de 1933. Atenas el 1 de agosto. manipulación arbitraria de una banda Acudió representación de veinticinco sonora. 1933 DATACIÓN: existe una datación que la adecuada. arquitectos se realizó con medios no profesionales y se trató de una especie de prueba: se intentó grabar. sitúa en 1932 en un folleto de 1939/40 de mostrar el trabajo realizado en el la School of Design. Nueva York: Arno Press 1972. Londres (Tivoli Palace 29.30 calidades. 1925-1939. Con esa intención. IN SOUND (A. medios y condiciones de amateur. CONTENIDO: «El Congreso de b/n. 1933) no fue censurada en la República de (La llegada del teléfono) PRODUCCIÓN. la intimidad A. PELÍCULA DIARIO DE LA PELÍCULA / FILM NOTA DE LA CENSURA: la película THE COMING OF THE DIAL JOURNAL (Europa. Así. Society). László Moholy-Nagy.»33 27. Ese día los CONTENIDO: «En este simpático miembros dedicaron otros cinco más a experimento. partió de Marsella el 29 de julio y llegó a FORMATO: 35mm.31 Datación congreso y las características nacionales basada en el programa de la Film Society. sea tipográfico.C. sino que se Theatre. The Film Society programmes. de reproducción de 24 imágenes por encuentra en el Archivo Bauhaus de Berlín. 30. (Gran Bretaña. aunque países. en: Film-Kurier.B. p. con resulta audible inmediatamente. Londres (Tivoli Palace fijado en las secuencias. Ann Arbor. 33. la emigración de Moholy-Nagy en 1934. en el que se creó entre los participantes y los sonido) (Alemania. que Weimar. el catedrático Moholy-Nagy explorar el archipiélago griego. Cinemateca Alemana. como si se PELÍCULA tratase de un diario fílmico. sonora. sonora. de un barco. 67º programa de la Film texto. 67º programa de la Film Society). CÁMARA Y Weimar. 875 m32 (= 32’ en una 32. diciembre de 1933. El resultado final pretendía © Hattula Moholy-Nagy. amateur puede hacer su contribución al Fráncfort del Meno y Wiesbaden. trabajando abril de 1932. calculado según el programa de la Film con medios limitados. 80. El IV Congreso Internacional NOTA DE LA CENSURA: la película de Arquitectura Moderna tuvo lugar en el no fue censurada en la República de pequeño buque griego Patris II. grabó cuando la ocasión parecía Fotograma de la película Congreso de arquitectos. 31. DIBUJOS Y de arquitectura que se le celebró a bordo DIRECCIÓN: László Moholy-Nagy. con una cantidad muy limitada de manera que sea visible en pantalla rollo. volvieron muestra los cambios que tienen lugar en a bordo el 10 de agosto y finalizaron el el sonido cuando se produce una periplo en Marsella el día 13 de agosto. Calculado según la copia de 16mm que se Juego luminoso – Negro-blanco-gris. Míchigan. 19 de OBSERVACIÓN: la duración se ha delegados. nº. el catedrático 26. b/n. 1361 pies. DFI). segundo). Igual que arriba. 1933) progresos que surgieron de un congreso PRODUCCIÓN. (…) La película se realizó con 248 | J E A N P A U L G O E R G E N . la una cámara de mano desprovista de banda sonora ha sido refotografiada. en el perfil o en el diseño. No tuvo lugar ninguna PELÍCULA proyección pública en Alemania antes de CONGRESO DE ARQUITECTOS. FORMATO Y DURACIÓN: 35mm. la Film Society.C.

Sibyl Moholy-Nagy con fondos Galerie Berinson. Copia de época realizada Galerie Berinson.5 cm Dessau. Berlín / Ubu Gallery. 1930 Colección privada Gelatina de bromuro de plata. 1928 (cada una) Desde el puente. Berlín / Ubu Gallery. 24 x 18. p. ca.2 cm p.7 cm. p.7 x 17. 38 The Museum of Fine Arts Houston. Comprado a la Sra. 49. © Fotografía CNAC/MNAM p. 1929 Calle La Canebière. Nueva York Comprado a la Sra. Tatintsian.6 cm Donación de Katharine Kuh The Museum of Fine Arts Houston. 28 x 21. 1930 Fotografía. Alumnos viendo un partido de de Marsella – Columna de hierro. 40 Gelatina de plata. © László Estación superior del teleférico.4 x 37. 1929 A través de la cerca.3 x 23. 1930 Copia de época.1 x 23. Berlín / Ubu Gallery. 42 Cortesía de la Fundación Prospero. Marsella – Vista a Gelatina de plata. 1928 Desayuno. Copia de época.5 cm Galerie Berinson. 25 Gelatina de plata.3 x 21. ca. Berlín / Ubu Gallery. Sibyl Moholy-Nagy con fondos p. Rochester. Sibyl Moholy-Nagy con fondos Comprado en 1994. Berlín p. Plano de cemento reforzado. Sibyl Moholy-Nagy con fondos Comprado a la Sra.8 cm The Museum of Fine Arts Houston.N A G Y | 249 . 26 Vista desde el puente transportador Eton. Nueva York Sin título (Retrato múltiple). 1928 Moholy-Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS).4 x 17.2 x 17.8 cm Estate/Artists Rights Society (ARS). Berlín / Ubu Gallery.8 x 17.2 x 39. Nueva York Desde la torre de la radio. 30 Vista desde el estudio (positivo).8 x 18. © László Vista desde el estudio (negativo).9 cm Estocolmo.3 x 29 cm través de la reja del balcón. Rochester. Rochester. 43 Escandinavia. 28.4 cm p. y G. Rochester. Cortesía de Max Cortesía de la Fundación Prospero.5 x 19.5 cm Colección George Eastman House.9 cm Gelatina de plata Colección George Eastman House.3 cm Comprado a la Sra. 24. Ascona. 49.9 x 40 cm Gelatina de plata. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company de Eastman Kodak Company p. Musée de Eastman Kodak Company de Eastman Kodak Company national d’art moderne / Centre de création industrielle. 27 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Houston. Centre Pompidou. 50 x 40 cm Colección George Eastman House. París. Rochester.8 x 39. p. 10 Gelatina de plata. Houston. © László Moholy-Nagy Moholy-Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS). Rochester.3 cm Haarlem La bailarina Gret Palucca. Papel: 16. 1927 Colección Folkwang Museum.5 x 14. 49. 30. 39.9 x 29. Copia de época realizada por el autor. Marsella. 28 Haarlem de Eastman Kodak Company Sillas en Margate. París. gelatina plata. 1935 Díptico en gelatina de plata. 1929 Gelatina de plata.8 cm p. Nueva York Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y . Nueva York Fotografía. Essen p. 39 Gelatina de bromuro de plata. 36. Nueva York Galerie Berinson. 1923 p. Gelatina de plata. 36 p. 24. 14. gelatina plata. 1930 Copia de época.7 x 40 cm Nueva York Gelatina de plata.8 x 29. Colección George Eastman House. 1930 Gelatina de plata.8 cm por el autor. 1926-28 Haarlem Colección George Eastman House. Imagen: 15. Comprado a la Sra. 35 Château de La Sarraz. 24. RMN Puente transportador de Marsella. 24. ca.5 cm p. ca. 38 x 28 cm Galerie Berinson. 1927 cricket.7 x 20. Essen Señores en un lago. Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 32 Colección Folkwang Museum. 1930 Gelatina de plata. 1927 Colección E. Gelatina de plata. 22. ca. 41 Dist. 1928 e Isabell Smith Herzstein. 1929 Copia de época. 21. 33 p. 49. 18. 29 En Tesino. 1928 p. 31 Bote en el lago Wannsee (negativo). 1928 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Copia de época.8 cm Colección George Eastman House.LISTA DE OBRA FOTOGRAFÍA BLANCO Y NEGRO p.4 cm p. 23. Berlín. 34 p.

1930 p. Moscú Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Finlandia. ca. 1928 Galerie Berinson.4 cm Cortesía Kicken Gallery. 45 p. 63 Copia de época. Mayo. 24 x 18 cm p. 59 Gelatina de plata Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 17. 28.5 x 17.3 x 29 cm En Svolvaer. 1934 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.2 x 17. 1930 Gelatina de plata. 1930 Gelatina de plata. RMN Gelatina de bromuro de plata. 18. 44 p. 1930 ca.4 cm Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Tokio Gelatina de plata. 23. Finlandia. p. ca.5 cm Photography. 56 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.9 cm p. 1930 Gelatina plata. industrielle. 1929 Estocolmo. Tokio p. 1930 Haarlem Dist. Gelatina de plata. 1926 Estocolmo.6 x 24 cm Prueba de natación.1 x 24.9 x 21.8 x 29. 8 x 5. Gelatina de plata. 39.4 x 23. Essen Lucia Moholy. 1930 Gelatina de plata. París. 17. 39. 1930 Colección del Tokyo Metropolitan Museum of Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Paul Citroen. ca. 1921-29 Mercado en Turku. en el archipiélago Lofoten. Berlín / Ubu Gallery. 17 x 2. 46 Haarlem industrielle. 18 x 24 cm autor. 1929 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Alemania. 17. Gelatina de plata.7 cm Comprado en 1994. 1929 Dist. 1930 autor. 49 Haarlem Mujer en la playa. ca. Copia de época realizada por el Gelatina de plata. 17. del grupo Schoop. 17. Nueva York Mercado en Turku. La Haya Haarlem p. Nueva York Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. national d’art moderne / Centre de création p.7 cm Colección del Tokyo Metropolitan Museum of Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 30 x 24. 1930 autor. Berlín Gelatina de plata.3 cm Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Lucia Moholy. 23. 61 Gente en embarcadero. Frau Süss y Paul Hartland. 1921-29 p. Copia de época realizada por el Balsas en Savonlinna. RMN Gelatina de plata.3 cm Comprado en 1994. 18 x 24 cm Noruega. ca. 23. Noruega. p. 58 Haarlem Noruega. 60 Llegada del barco. Berlín / Ubu Gallery. 62 Gelatina plata. Haarlem 250 | L I S T A D E O B R A . 1930 Photography. 65 p. Berlín / Ubu Gallery. © Fotografía CNAC/MNAM En la cubierta. Colección Gemeentemuseum Den Haag. Musée national d’art moderne / Centre de création p. ca.6 cm Gelatina de plata.4 cm Gelatina de plata.5 x 24. Photography. París. Centre Pompidou.2 cm Haarlem Gelatina de plata. 1930 Imagen: 24 x 18 cm.p. 54 Colección Folkwang Museum. 18. 1930 autor. 47 Gelatina de plata. 1927 Lucia Moholy. Tokio Haarlem Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 52 p. ca.8 cm Haarlem Gelatina de plata. Centre Pompidou. Zyablov. Moscú p. Niño finlandés en Kiutaköngäs. Papel: 28. ca.4 cm Bitterfeld. 17. París. 7. 18 x 24. 1928 Haarlem p.5 x 23. 17. 1930 Fiordo cerca de Hammerfest. Zyablov.4 cm Copia de época. 1930 Gelatina de plata. 48 Ulm. 53 Greta Walberstein. 1930 Haarlem Gelatina de plata. 66 Colega fotógrafo en el océano Ártico. Tokio Haarlem Oskar Schlemmer en Ascona.9 x 24. © Fotografía CNAC/MNAM Se acerca el barco de vapor. Finlandia. Gelatina de plata.9 cm Galerie Berinson. 38. 1929 p.4 cm Colección E.8 x 29. p. París. Photography.2 x 23. Ellen Frank en la playa. 1924 Gelatina plata.1 x 13 cm Gelatina de plata. La primera hora de sol. Nueva York Ellen Frank en la playa. Copia de época realizada por el Los niños sibaritas en Ascona. 1929 Haarlem Gelatina plata. 50 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Colección del Tokyo Metropolitan Museum of Haarlem Granjero finlandés.4 cm Noruega. 39. 1929 p.3 cm p.6 x 24. ca.9 cm Gelatina de plata. 17.2 cm Colección E.1 cm Haarlem Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 64 Copia de época.1 x 5.9 x 17. 51 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Musée Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 18 x 24 cm Colección del Tokyo Metropolitan Museum of Galerie Berinson.8 x 29. 57 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 30 x 20 cm Gelatina de plata.7 x 28. Copia de época realizada por el p. 18 x 24. 55 Haarlem Ellen Frank.5 x 24 cm p.

París. 87 Pezpalo en Vadsø. © Estate Colección George Eastman House. de Mondrian. Nueva York Haarlem RMN p. 16. Essen Colección Gemeentemuseum Den Haag.3 cm Imagen: 20. Centre Pompidou.9 x 24. 67 Haarlem Fotoplástica.. Los Ángeles.1 cm Galerie Berinson. La Haya Nueva York p.5 cm Nueva York de Eastman Kodak Company Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. s/f Nuestros grandes hombres. 20. París. 75 J.6 cm Lago Mayor. Imagen: 33. 78 p.9 x 12. Musée Nueva York Gelatina de plata. 18 x 24. Haarlem p. 86 Rapto de las Sabinas. 1924 Sombras en la carretera. Paul Getty Museum.1 x 17. Rochester fotografiada. © Estate Gelatina de plata. 28. 1925 Tejados de Brighton.4 cm p. p.3 cm.6 x 15. 69 p. Noruega. 30 x 24. Papel: 21. París. Comprado en 1994. ca.5 cm László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). ca. 37 x 28. París. 70 París. 1924 Gelatina de plata Gelatina de plata p. 19 x 20. 1936 Gelatina de plata. © Estate Gelatina de plata. 1924 Fotografía. La Haya L Á S Z L Ó M O H O L Y . Paul Getty Museum.7 cm Funeral en Marsella.4 cm Colección Folkwang Museum. industrielle. © Fotografía CNAC/MNAM Dist.2 cm Viejo puerto de Marsella.6 cm p. 30 x 24. ca. Papel: 21. 1928 J. Los Ángeles. Paul Getty Museum. © Estate Gare Montparnasse vista desde el taller Gelatina de plata.8 cm Gelatina de plata. Imagen: 28. Colección Gemeentemuseum Den Haag. Vista desde un café en París.2 cm Colección Folkwang Museum. 30 x 24. Musée László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS).2 x 15.5 cm. Cortesía de Max e Isabell Smith Herzstein.7 x 20. © Estate Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Los Ángeles. 1929 Comprado en 1994.4 x 21.6 cm por el autor. La Haya p.1 x 19. 37. 1930 Gelatina de plata Gelatina de plata. Papel: 21. 1930 Comprado en 1994. Sibyl Moholy-Nagy con fondos Gelatina de plata. © Fotografía CNAC/MNAM Dist.2 cm Nueva York Fotografía. Musée J. ca. gelatina de plata. Berlín Gelatina de plata. Marsella. 17.5 x 17.4 x 39. París. 1929 Colección E. Los Ángeles. ca. 77 Gelatina de plata Montparnasse visto desde el taller Marsella.6 cm.8 cm J. 17 x 23.1 x 17. y G. Viejo Puerto. 83 Sin título. 85 RMN Las hermanas Olly y Dolly.1 cm Gelatina de plata.2 cm.8 x 29. Paul Getty Museum. 1929 p. 1929 László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS).7 cm La mendiga no será J. © László Gelatina de bromuro de plata. París. © Estate Tubinga. 1930 Copia de época. 15. 76 Gelatina de plata. Centre Pompidou. 14. 18 x 23.5 x 15. Sin título (Eton College). 82 Haarlem escocés. 74 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. ca.7 Nueva York Moholy-Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS). 1929 p. Suiza.40 x 25. 23.9 cm p. ca.N A G Y | 251 .1 x 2. 84 RMN En el café. El vendedor de helados es un viejo p. Haarlem national d’art moderne / Centre de création Nueva York industrielle. 72 Marsella. Tatintsian. 1930 El caballero benévolo. Papel: 33. 73 FOTOPLÁSTICA Gelatina de plata. 20 x 24 cm national d’art moderne / Centre de création industrielle. Ascona. Papel: 29. Comprado a la Sra. 1929 Imagen: 20. 1924 Gelatina de bromuro de plata. 1926-32 László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). París. ca.6 x 15. 49. Paul Getty Museum.4 x 27. Houston. © Fotografía CNAC/MNAM Dist. Nueva York László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). 24. 1924-27 p. Copia de época realizada Gelatina de plata. Berlín / Ubu Gallery.5 x 23.1 cm P.1 cm.8 x 28.3 cm national d’art moderne / Centre de création László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). 1928 Militarismo.Niños en la playa. 17. 81 Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. 1930 Colección Victoria & Albert Museum. Los Ángeles.7 cm J. Essen Gelatina de plata Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief. Colección Gemeentemuseum Den Haag.5 cm Gelatina de plata. 1925 p. 79 J. Colección Folkwang Museum.8 cm. Paul Getty Museum. 1930 Gelatina de bromuro de plata. Los Ángeles.4 x 17. París. 23.6 x 14. 1928-32 László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). Essen Nueva York La cabeza de agua. Paul Getty Museum.2 x 20. © Estate The Museum of Fine Arts Houston.7 cm de Mondrian. Celos. 71 p. Los Ángeles. cartel de propaganda. Colección Spaarnestad Photo/Nationaal Archief.1 x 15. Centre Pompidou. 23. 1926-28 La despedida. 68 Imagen: 20. 1927 p.7 cm Haarlem p. ca. Londres Gelatina de plata. gelatina plata.

8 x 30 cm Fotograma. 1929 Sin título. 64. Nueva York Donación in memoriam S. 1925-28 Fotograma-mano. Essen Me llamo Andana. Weimar. 1925 Sin título. Copia de época p.5 x 12. Berlín / Galerie Ulrich Fotostiftung Schweiz. 22. 1924 Sin título.7 cm Fotostiftung Schweiz. 1935 Donación in memoriam S. Londres. 23. y C. gelatina de plata. Musée Donación in memoriam S. 24 x 15 cm Fotocollage. 1922 Comprado en 1994. Los Ángeles.1 cm.8 cm Fotograma. Essen 252 | L I S T A D E O B R A . ca.4 x 20. gelatina de plata. 111 Sin título.6 x 30 cm Fotograma.5 x 30 cm Fotograma. Nueva York p.9 cm Fotograma. 1923 Fotograma. collage. 24. 30. RMN Impresión.5 cm Colección Victoria & Albert Museum.p. Essen Imagen: 16. Giedion Welcker Galerie Berinson. 109 p. 91 industrielle.2 cm Colección Folkwang Museum.2 cm Gelatina de plata Colección Folkwang Museum. 124 Sin título. 39. 1940 Nueva York Sin título. 88 p.5 cm Fotostiftung Schweiz.1 x 16. y C. 1925-28 Gelatina de bromuro de plata. Giedion Welcker national d’art moderne / Centre de création p.8 x 17.5 cm Fotograma. gelatina de plata. Dessau. 93 Sin título.3 cm Fotograma Nr.5 x 13 cm Fotograma. gelatina de plata. 95. gelatina de plata. 118 p. Chicago. gelatina de plata.7 x 17. 1929 Gelatina de plata. 1927 p. gelatina de plata. 1925-27 Fotoplástica. 1929 Colección Folkwang Museum. gelatina de plata.2 x 33. © Estate Cortesía Kicken Gallery. Weimar. Paul Getty Museum. gelatina de plata. ca. 23. 39. 1927 p. 23 x 17. Essen FOTOGRAMAS Galerie Berinson. © Fotografía CNAC/MNAM Dist. 90 Colección Folkwang Museum. 1925-27 p. Essen Colección Folkwang Museum. 39. 119 László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). gelatina de plata. 17. París. p. Giedion Welcker Nueva York p. y C. Berlín / Ubu Gallery. Nueva York p. gelatina de plata.9 cm ca. 115 p. 12. II. 1928 Fotostiftung Schweiz. 112 Sin título. Berlín / Ubu Gallery. 23. Colección Folkwang Museum. p. Centre Pompidou. Winterthur. 122 Cortesía Kicken Gallery. París. 1935 Fotograma. onación in László Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS). 116 p. Berlín / Ubu Gallery. 114 Fotograma. 1938 El matrimonio acabado. 1925 Fotograma. gelatina de plata. Paul Getty Museum. 89 Sin título. Winterthur. 1926 Fotograma. 1925 Fotograma. Chicago. gelatina de plata. Winterthur.3 cm Colección Folkwang Museum. 2 p. gelatina de plata. 24 x 18 cm Colección Folkwang Museum. 22. Essen p.8 x 29. 1922 Fotograma.7 cm Colección Folkwang Museum. Essen Colección Folkwang Museum. gelatina de plata.5 x 24 cm Fotograma.4 x 49.8 cm J. © Estate p. 121 Dist. Nueva York RMN Sin título. 39. Berlín Sin título. Londres Fotostiftung Schweiz. 1925 Sin título.8 x 30 cm Colección del Tokyo Metropolitan Museum of Fotograma. 1923 Fotograma. Berlín. Fotograma. y C. Dessau. gelatina plata. Berlín / Ubu Gallery. Giedion Welcker Sin título.7 x 12.1 x 12. 39. 18. Essen industrielle. 92 Sin título. 120 Fotoplástica. gelatina de plata. Essen Donación in memoriam S. París.7 cm Sin título. y C. Londres. 18 x 23. Musée Entre el cielo y la tierra. 110 p.5 x 30 cm Sin título. 123 Sin título. Giedion Welcker Leda y el cisne. 14 x 8. 113 Fotostiftung Schweiz. Papel: 17. Fiedler.9 x 11 cm J. Tokio Galerie Berinson. Centre Pompidou. Galerie Berinson.2 x 29.8 cm Donación in memoriam S.2 cm Fotograma. Photography. 48. 1929 realizada por el autor. 39. y C. 1922 Fotograma con Torre Eiffel encima. 1923-25 Fotograma.8 cm p. 1922-23 Fotograma. 1929 Fotograma. Essen p.9 x 17. Berlín. 50. Comprado en 1994. Londres Fotograma. 3 p. gelatina de plata. 1929 Sin título.9 x 30 cm p. ca.5 x 68. Paris. 117 La estructura del mundo. gelatina de plata. Essen Fotograma. 65 x 50 cm Colección Folkwang Museum. Giedion Welcker En el oído de Dios. Winterthur. Winterthur. gelatina de plata. 25.1 x 40. Los Ángeles. Colección Kirkland. gelatina de plata. gelatina de plata. Berlín memoriam S. gelatina de plata.8 cm national d’art moderne / Centre de création Collage con fotograma y lápiz. © Fotografía CNAC/MNAM Los independientes. gelatina de plata. 39. Winterthur.4 x 17. 18 x 13.

8 cm Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Comprado en 1994.. ca.5 cm national d’art moderne / Centre de création Fotograma. Rosen Gallery Inc.5 cm Colección Folkwang Museum. 1939-46 25... Papel: 27. 1940-44 Donación in memoriam S.2 cm. Winterthur. 146 Dist. 1925 Imagen: 22. 132 p.5 cm Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Fotograma.9 x 23. París.2 cm.1 x 35. ca.3 cm Imagen: 22. 1937-46 Sin título. 20. 1940 Fotograma. París. gelatina de plata. gelatina de plata. 1938 Sin título. 153 p. gelatina de plata. Londres Rosen Gallery Inc. 23. Musée p.5 cm Comprado en 1994. París. Papel: 27.8 cm Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Imagen: 22.2 cm. 127 industrielle.9 x 35. RMN p.9 cm Fotograma. 1925-26 Sin título.5 cm. París.p.5 cm Fotograma.2 cm. Winterthur. París.8 x 34. gelatina de plata.5 cm Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Comprado en 1994. 1939 Fotograma. 1925-28 p. 131 p.2 cm Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Fotostiftung Schweiz. RMN Dist. gelatina de plata. Papel: 27. 149 p. Nueva York p. 1929 Imagen: 22. 17. Nueva York Dist. Centre Pompidou. Winterthur. 1939 Imagen: 22. Essen Comprado en 1994.2 cm. Musée Comprado en 1994.8 x 34. Papel: 27.5 cm Colección Kirkland. Centre Pompidou. Chicago.. Nueva York L Á S Z L Ó M O H O L Y .6 cm Fotograma.8 x 20. Musée Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea national d’art moderne / Centre de création Rosen Gallery Inc. Centre Pompidou. 1937-46 Dist. Imagen: 22. 1943 Rosen Gallery Inc.5 x 40. 39. RMN Sin título.6 cm Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Comprado en 1994.9 x 23. Giedion Welcker Copia en papel Fujicolor Crystal Archive p. © Fotografía CNAC/MNAM p.9 x 17. 23. Musée Colección Folkwang Museum. Nueva York national d’art moderne / Centre de création Sin título.5 x 22. 126 Sin título.9 x 35.9 cm Fotograma 40. Papel: 27.N A G Y | 253 . 263 Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Fotograma. Berlín / Ubu Gallery.9 x 35. Nueva York Rosen Gallery Inc. gelatina de plata. Essen Rosen Gallery Inc. Sin título.2 cm.8 x 34.2 cm. Musée Sin título. 39.. gelatina de plata. y C. ca. gelatina de plata. 1925 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Fotograma. y C.3 x 20. gelatina de plata. 23. Papel: 27. Giedion Welcker Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc.9 x 35. © Fotografía CNAC/MNAM Dist. Nueva York national d’art moderne / Centre de création industrielle. París. 1940 Fotograma. ca. París.. Dessau.5 cm Sin título.1 x 23.. París. Nueva York Imagen: 27.8 x 34. 2 cm. fotograma. París.8 x 34. 1929 Sin título. Essen Fotograma. 17.9 x 30 cm p. Centre Pompidou.8 cm 14.. 1925-26 Contratipo.. París. ca. Dessau/Weimar. 134 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Sin título. Giedion Welcker Sin título. Musée FOTOGRAFÍA COLOR Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea national d’art moderne / Centre de création Rosen Gallery Inc.8 x 34. © Fotografía CNAC/MNAM Rosen Gallery Inc. 1936-46 Sin título. ca. 28. 2 cm. gelatina de plata.5 cm p. RMN p. 1925-27 Sin título. y C.9 x 35. 152 Dist. Nueva York industrielle.2 cm Fotograma. París. Sin título. 1940 p. © Fotografía CNAC/MNAM industrielle. Centre Pompidou. 135 p. 154 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Sin título.9 x 35. Centre Pompidou. 125 p.4 x 25. 1936-46 p.. ca.8 x 34. 1923-27 Sin título. 129 Imagen: 22. París.2 cm.9 x 35. Fotostiftung Schweiz. 28. 1939 Sin título. Nueva York p.5 cm Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Sin título. gelatina de plata.9 cm Imagen: 22.9 x 17. 148 Blume.9 x 17. RMN Sin título.8 x 34.5 cm Imagen: 22.8 x 34. Nueva York Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc. Papel: 27. Musée Imagen: 22. 147 Sin título. 150 Fotograma.9 x 35.5 x 30 cm Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea industrielle. Nueva York RMN Donación in memoriam S.9 x 35. © Fotografía CNAC/MNAM p. 262 Rosen Gallery Inc. Donación in memoriam S. Centre Pompidou. 23 x 17. Papel: 27. 128 p.3 cm Colección privada p. 1939 Fotograma original de Chicago. Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Fotograma. Papel: 27. ca. 50. RMN Fotostiftung Schweiz. Papel: 27. © Fotografía CNAC/MNAM Fotograma. 24 x 17.6 cm national d’art moderne / Centre de création national d’art moderne / Centre de création Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea industrielle.. 1929 industrielle. gelatina de plata. París.8 x 34. 18. 133 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Comprado en 1994. gelatina de plata. Nueva York Colección Folkwang Museum. 151 Dist. gelatina de plata.9 x 35. 130 Sin título. ca. 1925-27 Galerie Berinson. París.9 x 35. © Fotografía CNAC/MNAM Sin título. 1925-26 Sin título. gelatina de plata.

La Haya Composición CH B3.8 cm pp. 173 p. 176 Óleo sobre lienzo. Lisboa p. Míchigan Imagen: 96 x 77 cm. 188 Colección Gemeentemuseum Den Haag. Staatliche Museen Colección privada LIV.1 x 86 cm Sin título.5 cm Muere. 65 x 49. 58. Marco: 100 x 72. Imagen: 45 x 35 cm. 182 Colección George Eastman House. ca. Papel: 23. 1939 Corte de linóleo en papel marrón Darmstadt Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 15. blanco base.7 cm Collage sobre papel. Sprengel Museum Hannover. Berlín Construcción AL6. Composición AM4.8 cm Colección privada p. acuarela sobre cartón. 181 Sin título. 95 x 74 cm Composición geométrica.5 cm.5 cm Museu Colecçao Berardo. Gouache Composición.3 x 135. ca. 53. Nueva York Xilografía en Helles Papier A.5 cm p.2 cm. 178 SRho 1. 40. 1926 Donación de la Eastman Kodak Company p. Papel: 32. Berlín máscaras. 186 Colección Kupferstichkabinett. 172 Theaterwissenschaftliche Sammlung. Hanóver 254 | L I S T A D E O B R A . Suiza Imagen: 94 x 65 cm. 177 Colección Gemeentemuseum Den Haag..9 x 35. Münster.5 x 33. 187 zu Berlin. 76 x 54. 171 Óleo sobre lienzo KVII. 1922 Colección Hessisches Landesmuseum Darmstadt. 174-175 Theaterwissenschaftliche Sammlung. 81.8 cm. 1936 zu Berlin.6 x 131. 34. 1922-23 Köln. Dye Transfer. 66 x 44 cm (cada una) Copia en color. 1920 Sin título. Nueva York color).8 x 96 cm Sin título. Rochester.5 cm. 1923 Colección Ernst und Kurt Schwitters/Sprengel Grabado sobre papel p. 1922 p. ca. 1925 Köln.7 x 64 cm.34 x 41. Hanóver. Marco: 50 x 40 cm Imagen: 19. Marco: 118.5 x 50.9 cm Sistema cinético constructivo. papel de Rosen Gallery Inc. 190 Kunst und Kulturgeschichte. Staatliche Museen p. acuarela. 170 Óleo sobre aluminio. Papel: 37. (Collage montado sobre papel Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea Colección Gemeentemuseum Den Haag.5 cm Imagen: 115. Marco: 91. 115. Generalitat.8 x 133. 1933-34 p. Universität zu p. Papel: 27. Berlín / Ubu Gallery.6 cm Collage.p.9 x 35. Marco: 39. 189 p.3 x 101 cm Óleo sobre lienzo Hattula Moholy-Nagy. acuarela. Staatliche Museen “Carnaval”. ca. Suiza Tate: adquirido en 1961 Fotomontaje.7 x 19. La Haya de copia. montaje. 179 IVAM. Fotografía: Michael Herling/Aline Gwose. Sprengel Museum Hannover. 60 x 50 cm Composición.5 cm. 169 Galerie Berinson. 40 x 30 cm Óleo sobre plexiglás. Staatliche Museen p. Pluma.5 cm László Moholy-Nagy y Paul Hartland Gwose. 1922-29 p. 1934 p. Berlín Am 7 (26).9 x 26.1 cm Colección Ernst und Kurt Schwitters/Sprengel Colección privada Museum..5 cm Fotograma Colección privada. 1923 Utensilio luminoso para escenario Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Pintura eléctrico.5 cm Utensilio luminoso para escenario Colección LWL-Westfalisches Landesmudeum fur eléctrico. Composición con dos zu Berlin. 1930 p. Basilea Imagen: 31 x 22 cm. 157 Museum. 1937-38 6 litografías. Marco: 131 x 208. 1926 Rosen Gallery Inc. Marco: 124. Colonia Pintura. Ann Arbor.7 x 11. 75.2 cm.8 x 34. Fotografía: Michael Herling/Aline Imagen: 14. 1943 Fotografía: LWL-LMKuk/ Rudolf Wakonigg papel (collage). Sin título. Nueva York Óleo sobre lienzo. Kunstmuseum Collage y dibujo sobre papel (tinta/pastel) Corte de linóleo en papel crema und Museum für Gegenwartskunst. 184 Fotografía. 1920-21 p.5 cm Colección Kupferstichkabinett. La Haya Óleo sobre plástico.8 cm G8.5 cm p.7 cm Imagen: 22.4 x 71.9 x 14.6 x 25 cm Colección privada Colección Kupferstichkabinett. Institut Valencià d’Art Modern. Imagen: 78.7 cm Óleo sobre lienzo. Colonia Estudio con alfileres y cintas.5 x 26. 1920 Imagen: 22 x 16. Hanóver Colección Kupferstichkabinett. 1921-22 Öffentliche Kunstsammlung Basel.6 x 50. ca. Papel: 24.9 x 19. 72. 183 Cortesía de László Moholy-Nagy Estate y Andrea zu Berlin. Papel: 27.1 cm. 1939 Composición A XXI. 155 p. 1929-30 Imagen: 22.5 x 92. Ensamblaje-fotograma. ca. 1926 Valencia Imagen: 21 x 33 cm. Marco: 73 x 62 cm p. Berlín Óleo sobre lienzo.5 x 105. 1922 Colección privada. 1936-46 Composición A XI. tinta china.8 cm GAL AB I. 180 Imagen: 127 x 203 cm. 1936 Pintura. Universität zu CH 8A. 23 x 16. 185 PINTURA Y TÉCNICA MIXTA p. Hanóver. moldeado por inyección sobre PACMAC. 1922 p.8 x 34. 156 Construcción. tinta. 1926 Colección privada Óleo sobre plástico. 1941 p.

Rochester Película muda. 1946 Diseño de vestuario para Cuentos Theaterwissenschaftliche Sammlung. Rochester. Míchigan L Á S Z L Ó M O H O L Y . 1939 Congreso de arquitectos. 1929 futura de H.N A G Y | 255 . Collins Y DISEÑO GRÁFICO Cuentos de Hoffmann. Wells y A. 1944 Hoffmann.8 cm Colección George Eastman House.4 cm Hattula Moholy-Nagy.8 x 26.. Hattula Moholy-Nagy.3 x 27 cm Hattula Moholy-Nagy. 210 CH XIV. Ann Arbor. 1931 Acuarela sobre papel. 1933 Diseño de vestuario para Cuentos de Óleo sobre lienzo. 1929.8 cm Colección George Eastman House.8 x 26. 11 min. Míchigan p.5 x 94 cm Talleres de diseño. 16 min. 203 Diseño de vestuario para Fígaro. Colonia Imagen: 126. 206 Butterfly. 220 Plexiglás pintado sobre madera. Acuarela sobre papel. 35 x 27 cm Gelatina de plata.9 cm Sin título.8 cm Milwaukee Art. 58.7 x 48. 195 p. 118 x 119. Míchigan de Eastman Kodak Company Diseño de vestuario para Madame Butterfly. Ann Arbor. Marco: 45 x 48 cm Película con música. 22.5 cm Película muda. 211 Formas de serpiente. VESTUARIO p.2 cm Película con música. Míchigan Colección George Eastman House.2 x 130. 218 Impresiones del viejo puerto de Marsella. Lisboa Hattula Moholy-Nagy. 1929 Museu Colecçao Berardo. 1946 Theaterwissenschaftliche Sammlung.5 x 27 cm Hattula Moholy-Nagy.8 x 26. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company p. 29. Hattula Moholy-Nagy. Míchigan Hattula Moholy-Nagy. Korda. Míchigan p. 214 Diseño de vestuario para Cuentos de Dibujo en tinta sobre cartón. 1943 p. 1929 Hattula Moholy-Nagy. acto primero Colección privada Película con música. Acuarela sobre papel. Ann Arbor.7 x 48. 1931 Gelatina de plata. 9 min. 1936 Película muda. Hoffmann. 1946 p. 34.Boceto de PACMAC.8 cm Hattula Moholy-Nagy. Colonia Whitney Museum of American Art. Ann Arbor. Diseño de vestuario para Cuentos Efectos especiales para la película La vida 1929 de Hoffmann. Comprado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos p. 34. 1928 p. 11 seg. Marcel Breuer.3 x 126.8 x 26.4 cm Köln. 221 Sheldan C. Míchigan Escenario Cuentos de Hoffmann. Míchigan Película con música y voz en off. 1945 Cuentos de Hoffmann. 2. 1932 Diseño de vestuario para Cuentos de Imagen: 20. 34. Ann Arbor.8 x 20. p. State Opera. Sibyl Moholy-Nagy con fondos Hattula Moholy-Nagy. 9 min. Míchigan Acuarela sobre papel. 26 x 19. Míchigan p. Ann Arbor. 219 Lápiz y pastel sobre papel Los gitanos de la ciudad. 1929 Köln. 192 p. 1936 Hoffmann. Ann Arbor. 41. 35 x 70 cm No molestar.2 cm Acuarela sobre papel. Míchigan p. 1929 Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor. 21. 6 min. (Olimpia). 34. Míchigan p. 1946 La nueva arquitectura y el zoológico de Diseño de vestuario para Cuentos de Dibujo en tinta sobre cartón.8 x 38.3 cm. Ann Arbor. Hoffmann. Rochester. Ann Arbor. Míchigan p. 73. Míchigan Comprado a la Sra. Míchigan Técnica mixta sobre papel. Milwaukee. 1929 Colección privada Hattula Moholy-Nagy. Míchigan Comprado a la Sra. 215 p.6 x 23.2 cm Bodegón berlinés. 1931 Acuarela sobre papel. PELÍCULAS Hattula Moholy-Nagy. Berlín. Ann Arbor. 223 Hattula Moholy-Nagy. Berlín. Míchigan Hattula Moholy-Nagy. G. y la Sra. 1930 de Eastman Kodak Company Juego luminoso – Negro-blanco-gris. 1930 Acuarela sobre papel. Cortesía del Sr. Míchigan Película muda. Acuarela sobre papel.5 cm. 34. acto segundo (Giulietta). 222 Cortesía de Kenneth Parker Efectos de sombra para la ópera Madame Diseño de vestuario para Cuentos Butterfly. 191 p. 41. Míchigan Hattula Moholy-Nagy. Marco: 130.8 cm Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor. Nueva York. Hattula Moholy-Nagy.1 x 21 cm Hattula Moholy-Nagy. Ann Arbor.5 x 23.2 cm Acuarela sobre papel. 207 p. Ann Arbor.1 x 78. Ann Arbor. Universität zu Óleo sobre metacrilato. Fotografía ESCENOGRAFÍAS. 194 Barras giratorias.9 cm Nuclear II. 193 Movimiento Nr. Míchigan Acuarela sobre papel. 1931 de Hoffmann. 29 min. 202 p. 29. 20 min. 34. Ann Arbor. Ann Arbor. 18. 36 min. Ann Arbor.2 x 45. 1946 p. 1929 Gelatina de plata. Ann Arbor. 1928 Hattula Moholy-Nagy. State Diseño de vestuario para Madame Opera. Ann Arbor. 69 x 54 cm Londres. 217 Técnica mixta sobre papel. Universität zu Óleo sobre lienzo de Hoffmann.

8 cm 22 x 10. s/f 23. Berlín Berlin.Efectos especiales para la película La vida 60 fotos (fototeca 1). Staatliche Museen zu Huecograbado y tipografía. Cuaderno de notas Tarjeta de la exposición Film und Foto. Kubismus. Staatliche Museen Berlin.4 x 42. Generalitat. 1929 1923 Huecograbado y tipografía. Korda. Generalitat. Berlín p. Berlín Colección Kunstbibliothek. 29. Reproducción de un Litografía a color sobre Helles Papier fotomontaje de Moholy-Nagy. Libro Bauhaus 13. Valencia 256 | L I S T A D E O B R A . Editada en Ámsterdam. Institut Valencià d’Art Modern. Huecograbado y litografía. Institut Valencià d’Art Modern. IVAM.4 cm Colección Kunstbibliothek. Berlín Berlin.8 x 42.5 x 14. Generalitat. pedagógico. Sibyl Moholy-Nagy con fondos Valencia de Eastman Kodak Company p. cine. Staatliche Museen zu 23 x 18 cm Berlin. El cráneo del jefe negro Pneumatik . aerógrafo. Berlín p. 1925 1929 23.7 x 37. Valencia Albert Gleizes.2 cm fotográfico. Portada de libro. 231 Nuevos trabajos de los talleres de la p. Staatliche Museen zu Colección Kunstbibliothek.7 x 25.7 cm Colección Kunstbibliothek. Institut Valencià d’Art Modern.2 cm Berlin. 1931 Lápiz. 228 p.5 x 39. 230 no ilustrada Paul Klee.8 cm. 32. G.3 cm Berlin. Staatliche Museen zu Colección Kunstbibliothek. Theater de E. Berlín.7 x 34. Comprado a la Sra. 1924 Makaua. Valencia Cubierta de la revista i10 nº 14. Libro Bauhaus 7.5 x 48. témpera. Staatliche Museen zu Colección E. 225 R. Institut Valencià d’Art Modern. sobre papel Portada de libro. Amberes. tinta. 16 x 12. 20. 30 x 21 cm IVAM.7 cm Colección Kunstbibliothek. 18. 1929 Colección Kunstbibliothek. Colección Kunstbibliothek. Das Politische Theater. 1930 futura de H. Berlin IVAM.2 x 9. Piscator.2 cm Nº 16. 1923 Colección Kunstbibliothek. 19.7 cm Colección Kunstbibliothek. 229 p. Berlín p. 1933 1929 Portada de libro. Rochester . Staatliche Museen zu Berlin. Frank. Bienert.3 cm Imagen: 13. Wells y A. Generalitat. 227 Bauhaus.7 cm 10.5 x 23. Gelatina de plata. 1928 Erwin Piscator. Berlín. La colección de Ida Folleto de la exposición Film und Foto. Staatliche Museen zu Berlin. Staatliche Museen zu Colección Kupferstichkabinett. 25.7 cm Portada de libro. 1928 Pintura.7 x 8. Berlín zu Berlin.5 cm folleto anunciando el libro. fotografía. 1936 Libro de fotografías. 226 Will Grohmann. Berlín p. Berlín IVAM. Berlín El movimiento alemán del gremio de la no ilustrada construcción. Staatliche Museen zu 21 x 15.5 x 38.6 cm 30 x 20 cm Colección George Eastman House. 224 Sobrecubierta del libro Das Politische Tarjeta para la exposición de la Bauhaus. 1928 Huecograbado y tipografía. Staatliche Museen zu Berlin. Zyablov. Huecograbado y tipografía. 1927 Cubierta de la revista Het Overzicht 23. Papel: 14. Libro Bauhaus 2. Moscú Berlin.

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Madrid Diseño gráfico y maqueta Andrés Mengs Subdirector Comisaria Javier López-Roberts Oliva María Rubio Edición Emilio Ruiz Mateo Coordinadora cultural Asistencia de comisariado Lidija Sircelj Victoria del Val Traducción Carmen Riestra Mar García Lozano (italiano-español) Adjunto al director Miguel Marqués (inglés-español) César Rendueles Área de Artes Plásticas del CBA Pilar Sánchez (alemán-español) Laura Manzano Silvia Martínez Impresión Brizzolis Diseño y gráfica de la exposición Círculo de Bellas Artes LEONA Fotomecánica Alcalá.com Montaje Departamento Técnico del CBA Ilustración de cubierta: Blume. La Haya. Berlín 28014 Madrid 4 noviembre de 2010 . 28014 Madrid Cromotex www.lafabricaeditorial. PHE10 1 de junio .16 enero de 2011 Tel. 42.29 de agosto de 2010 La Fábrica Editorial Verónica. París. +34 91 360 13 20 Fax +34 91 360 13 22 Gemeentemuseum Den Haag. 1925-27 Centre Pompidou.L Artes.1 de Mayo de 2011 www. Luisa Lucuix Director Gemeentemuseum Den Haag. Musée national d’art Seguros moderne / Centre de création industrielle. 2010 © de los textos: sus autores © de las imágenes: Hattula Moholy-Nagy / VEGAP. Madrid.CÍRCULO DE BELLAS ARTES EXPOSICIÓN LIBRO Presidente Proyecto Coordinación Juan Miguel Hernández León Círculo de Bellas Artes en colaboración Doménico Chiappe con Martin-Gropius-Bau. 2010 ISBN: 978-84-92841-42-4 Depósito legal: XXXX Editor: Alberto Anaut Directora editorial: Camino Brasa Director de desarrollo: Fernando Paz Producción: Paloma Castellanos Organización: Rosa Ureta Círculo de Bellas Artes. Berlín. S. La Estrella © Fotografía: CNAC/MNAM Dist.circulobellasartes. 13 Martin-Gropius-Bau.com . La Haya edicion@lafabrica. Juan Barja y La Fábrica.com 29 de Enero . ca. RMN Transportes © La Fábrica Editorial / Círculo de Bellas Inteart.

Staatliche Museen zu Berlin. Londres The J. Generalitat. Lisboa Galería Berinson. Berlín Galería Ulrich Fiedler. Staatliche Museen zu Berlin. Berlín Gemeentemuseum Den Haag. Institut Valencià d’Art Modern. Rochester Hessisches Landesmuseum Darmstadt. y G. Nueva York Centre Pompidou. Darmstadt IVAM. Hánover Folkwang Museum. París Colección E. Berlín LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. Basilea Spaarnestad Photo/Haarlem Archief. Berlín Ernst und Kurt Schwitters Stiftung/Sprengel Museum. Londres Theaterwissenschaftliche Sammlung. Tatintsian. Paul Getty Museum. Nueva York .. Berlín Kunstbibliothek. Berlín Kupferstichkabinett. Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle. Winterthur Fundaçao de Arte Moderna e Contemporanea. La Haya George Eastman House. Londres Colección E. Nueva York Whitney Museum of American Art. Houston The Tokyo Metropolitan Museum of Photography. Moscú Colección Jack Kirkland. Milwaukee Öffentilche Kunstsammlung Basel. Los Ángeles The Museum of Fine Arts Houston. Valencia Kicken Gallery. Münster Milwaukee Art Museum. Colecçao Berardo. Essen Fotostiftung Schweiz. Zyablov. Universität zu Köln. Colonia Ubu Gallery.Agradecimientos Hattula Moholy-Nagy Ute Eskildsen Paulina Villanueva Ingrid Pfeiffer Anita Beloubek-Hammer Christina Buschmann Sabine Hartmann Robert Knodt Christine Kühn Petra Steinhard Silvia Garavito Ana Belén García Mula Andrea Rosen Gallery Inc. Haarlem Tate. Tokio The Victoria and Albert Museum.