Jesús Pastor

3 notas a pie de página

Conversaciones, Reflejos, Libro de citas

3 footnotes
Conversations, Reflections, Book of Quotations
E X P OS I C IÓ N C AT Á LOG O

Patio de Escuelas Menores Jesús Pastor

Universidad de Salamanca 3 notas a pie de página
19 septiembre-28 octubre 2007 Conversaciones, Reflejos, Libro de citas

Organización y producción Recorridos cruzados, 40

Servicio de Actividades Culturales
Universidad de Salamanca © De esta edición
Ediciones Universidad de Salamanca
Comisario
Miguel Fernández-Cid © Textos
Miguel Fernández-Cid, Jesús Pastor
Transporte y montaje
Feltrero, División Arte © Traducción
Tom Skipp
Seguro
Geshprocor © Fotografía
Jesús Pastor, Rodri, Santiago Santos

© Diseño y maquetación
Teresa Saiz (Ediciones del limón)

Impresión
Gráficas Varona

ISBN: 978-84-7800-348-8
Depósito Legal:
Índice / Contents

Conversaciones / Conversations 7 / 17

Reflejos / Reflections 25

Libro de citas / Book of Quotations 73

Bibliografía / Bibliography 90
Conversaciones / Conversations
Exposición Jesús Pastor, 1991. Galería Arteara, Madrid
Conversaciones
Jesús Pastor - Miguel Fernández-Cid

Al repasar la trayectoria de Jesús Pastor, al revisar sus imágenes, llama la atención la

claridad con la que plantea los debates que le preocupan en cada momento. La manera
de representar el movimiento, las referencias al propio cuerpo, la búsqueda del lugar
en el que se produce la imagen, o el empeño por encontrar sentido a conceptos como
el espacio y el tiempo, resultan centrales en su obra. La sorpresa la encontramos al
comprobar que sus referencias proceden más de lecturas –especialmente filosofía o
literatura– que de imágenes de otros artistas. Lecturas que se detienen en aspectos
con frecuencia tangenciales en el pensamiento de quienes escriben.
La reciente publicación de un libro sobre su evolución (Jesús Pastor, Diputación de
Pontevedra, 2007) nos permite convertir en eje de su exposición en Salamanca cues-
tiones que parecen laterales pero que están en el centro de sus preocupaciones.
Empezando por la importancia real de los discursos literarios, por su incidencia.

MF-C: ¿Qué lugar ocupan los textos filosóficos y literarios (Bataille, Lewis Carroll,
Derrida o Mallarmé) en tu formación?
JP: Estos pensamientos, estas frases, son referencias que sugieren pautas y facilitan
la comprensión de la obra, o de esta exposición, porque están presentes en varios
aspectos de ella. Tienen una vertiente que para mí es fundamental: las frases, las
citas, son pensamientos-muestras desde los que se generan, en parte, unas obras.
Las frases desvelan aspectos de mi formación personal y también de mi formación
como artista, y tienen incidencia directa en las obras que realizo. Existe una tercera
vertiente: en algunos casos, son o han servido como herramientas desde las que
comprender no sólo el inicio de las obras, sino su propio proceso conceptual de
génesis. En definitiva, creo que esas frases, esos textos elegidos, que tienen algo de
pequeña caja de herramientas personales, acotan un lugar, muestran o intuyen una
zona, dicen de alguna manera el terreno por donde transitar en relación a mis obras
en general y en concreto a las aquí expuestas.

MF-C: Entre las lecturas, no faltan las que marcan los debates más intensos en tu
generación, pero sorprende la frecuencia con la que te detienes ante un comentario
aparentemente menor del discurso, que incluso contiene una huida o una grieta.
JP: Estas frases corresponden también a una forma personal de leer: después de
estudiar el pensamiento de un autor o leer un libro e intentar comprender lo que nos
quiere decir, siempre trato de encontrar, por inercia, por necesidad vital, ciertos lugares
de ese texto, en los que se refleja el complejo pensamiento de su autor. Esos lugares,
que para mí tienen gran importancia, gran poder de sugestión, gran poder de seducción
y de atracción, siempre están asociados a ángulos laterales, a esquinas, a espacios
9
Exposición Inflexiones, 1995. Fundación Arte y Tecnología, Madrid

vacíos en la teoría que se maneja; son excepciones a las reglas que se nos comunican,
lugares extraños donde todavía hay huecos. Lugares descuidados, donde todavía se
puede actuar, soñar o imaginar: lugares por comprender.

MF-C: Sé que, en el proceso de selección, te costó prescindir de textos hacia los que
te sientes muy apegado, textos con los que tienes una deuda incluso emocional. ¿Qué te
llevó a escoger finalmente estos fragmentos?
JP: Me interesa dejar claro que la función de las citas es mostrar la capacidad de
sugerencia que tienen para mí. No trato de realizar resúmenes de los textos ni de las
teorías de sus autores. Tampoco trato de fundamentar mi obra en otros discursos inte-
lectuales. Si hubiese querido ese respaldo, hubiera seleccionado otros resúmenes y
añadido autores, con otra estructura expositiva. En esta medida, son discursos incom-
pletos, a veces parciales e incluso en algún caso la referencia mostrada es un discurso
contradictorio con el grueso de la teoría de su autor. O son cuestionamientos de otros
o del mismo autor sobre la definición central de su pensamiento.
Con los textos, no busco cerrar la comprensión de la obra, ni de fundamentarla: trato
precisamente de abrirla a otras comprensiones, a otras sugerencias no visuales, a otros
puntos de vista. Los textos del catálogo, las citas de autores, no cumplen la función de
armar un cuerpo teórico como un basamento único y ordenado, sino precisamente lo
contrario: tratan de fragmentar, de licuar y de evocar. En realidad, las piezas podían
comprenderse desde su identidad: son lo que son, e inclusive podrían ser otras cosas;
no son textos completos, y podemos verlas también como notas a pie de página.
10
MF-C: Al plantear la exposición y su correspondiente publicación, partimos de una
hipótesis –la importancia central de las referencias procedentes de la filosofía y la lite-
ratura en tu obra–, pero no sé si estás totalmente de acuerdo con ese arraque...
JP: No es que no tenga referencias visuales de obras concretas de otros artistas:
evidentemente que las tengo. Pero la relación que establezco con las obras plásticas
es de diálogo: trato de comprender lo que hay dentro de cada pieza, ver lo que dice,
lo que implica... trato, en definitiva, de entrar en su misterio y me siento motivado
cuando presiento o intuyo que he podido captar parte de lo que esa obra es.
La letra impresa para mí tiene una función abierta. Intelectualmente, como es lógico, trato
de comprenderla, de analizarla, de ver lo que implica, pero es su estructura de texto la
que me permite imaginar a partir de ella, desplegar el texto y ver más allá. El texto tiene
una función abierta; incluso el filosófico o el científico, para mí funcionan como pasajes
poéticos: me interesa comprenderlos pero también la evocación de la lectura, lo que yo
proyecto sobre ella, aquellos peldaños que la lectura me ofrece para mi camino de crea-
ción. Quizá sea mi historia, mi pasado, lo que pueda explicar esta manera de enfrentarse
a una creación artística o a un texto. Personalmente, encuentro en los textos evocaciones
poéticas, luz o lugares más allá. Las obras, las que puedo ver, las visuales, me impelen
más al diálogo con ellas, a su comprensión profunda y a percibir sus consecuencias.

MF-C: ¿Cómo surge la exposición 3 notas a pie de página?

JP: 3 notas a pie de página tuvo una primera referencia en la exposición Latitudes, cele-
brada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2006, en la que planteaba una cues-
tión sobre la percepción del dibujo en base a resultados de tipo fotográfico. Cuando se
me propuso exponer en el Patio de Escuelas Menores, comprendí que podía ser la opor-
tunidad idónea para desarrollar en toda su complejidad la cuestión que me preocupaba
y tratar de completarla, de terminarla. La ocasión era magnífica, dado que la sala tiene
un pasado en el que las exposiciones de fotografía son elemento recurrente y definitorio.
La exposición se compone de dos series de cuatro fotografías de tamaño 120 x 120
cm cada una, dos series de tres fotografías de tamaño 120 x 120 cm cada una, dos
fotografías autónomas del mismo tamaño, seis fotografías de 50 x 50 cm, y una pieza
de cristal en la esquina derecha de la sala.
En las series de fotografías existe un leve desplazamiento formal entre ellas, casi a
modo de secuencia cinematográfica, con leves diferencias en un sentido lineal, intro-
duciendo la cuestión de la temporalidad en la fotografía, en la imagen. Una tempora-
lidad concebida como un matiz en la percepción, porque es necesario detenerse ante
las piezas para ver los matices, las diferencias que hay entre ellas, y percibir esa
extrañeza que se produce cuando se comparan entre sí los elementos de cada serie.

MF-C: La exposición tiene la fotografía por lenguaje, pero la clave reside en una pieza
casi desplazada, de esquina, con cristal por materia...
11
JP: Existe una relación entre las fotografías y esa pieza de cristal, pero no es de ilus-
tración: no se fotografía la pieza y se exponen los resultados. La diferencia es sutil
pero fundamental y trascendente para esta exposición. Si uno ve la pieza de cristal
comprueba que son láminas casi dibujadas, láminas de cristal templado de 19 mm de
espesor, de forma triangular, colocadas en una esquina, y cada lámina tiene un dibujo,
no encima del cristal: es una forma mate que aparece como consecuencia de sustraer
material al cristal. Es una forma de dibujo sobre el cristal pero sin añadir elementos
del dibujo como podrían ser lápiz, pintura, acuarela, gouache...
Las láminas de cristal están acumuladas, unas encima de otras como si del plegado
de un papel dibujado se tratara. La disposición, materialidad y grosor de las láminas,
al estar acumuladas (plegadas), nos invita a acercarnos y percibir el espesor como
una sensación capaz de crear un espacio virtual de enorme sugerencia y sin referen-
cias de medida, porque el espesor ocupa todo el campo visual y varía con el movi-
miento. Se produce la trasmutación del espacio plano de representación al espacio-
sensación del espesor de una lámina-hoja: es el final del recorrido, iniciado en un
plano de dibujo transparente (cristal), que ha pasado por la sensación del espesor,
que es recuperado al plano de representación, pero ya de la única manera posible,
como fotografía. La fotografía es el resultado final y necesario en un camino de refle-
xión, no es un recurso documental.

MF-C: Para preparar la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid, realizaste
una maqueta minuciosa, en la que colocaste las obras a escala, para visualizar las
intensidades del recorrido. En Salamanca, aparte de atender a las referencias
emocionales del lugar, ¿buscas crear un clima de uniformidad entre las obras para
hacer frente a una arquitectura poderosa?
JP: Entiendo el espacio arquitectónico como espacio vivido, no sólo como la definición
de una porción espacial delimitada por paredes. Por esa razón, cuando me planteo una
exposición suelo estudiar el espacio minuciosamente, porque tiene en sí mismo un
contenido significativo y porque dentro de él van a ser colocadas unas piezas que tienen
que establecer diálogos entre ellas y con el espacio. Siempre me planteo una exposición
como un todo, de ahí que a veces tenga necesidad de estudiarla en una maqueta. Las
mismas piezas, en otros espacios, viven de manera muy diferente. Ambas entidades,
espacio expositivo y obra, podrían ser consideradas barrocas, en sus vueltas sobre sí
mismas, en sus pliegues, en sus hendiduras.
Al exponer en el Patio de Escuelas Menores, tuve en cuenta su anterior actividad
cultural, centrada en la fotografía, porque coincidía que estaba resolviendo cuestiones
desde la fotografía. Quise aprovechar esa identidad de la sala. La articulación del
espacio físico fue definida por la disposición de las piezas y por la incidencia de la
columna en el centro de la sala, junto con los arcos. La pieza de cristal, única no foto-
gráfica, fue voluntariamente situada en la arquitectura, en el lugar menos visible, en
12
 Exposición Latitudes, 2006. Círculo de Bellas Artes, Madrid

base a los recorridos posibles que se podían realizar en el espacio concreto de la sala y
respecto a su ocultación de las dos entradas a la misma. Cierta homogeneidad de la
obra, o el hecho de que se resuelva en colores fríos frente a la madera y la piedra, favo-
recía el contrapunto, ante la cantidad de datos visuales de la sala, sobre todo cuando
se mira hacia arriba y se ve la fortaleza de su artesonado. Exiten elementos que también
juegan por asociación, como es el que la obra posea ciertas claves de seriación, repeti-
ción y modulación, muy en consonancia con los bajorrelieves de madera del techo.

MF-C: Cuando utilizabas mármol o aluminio como soporte, el procedimiento tenía

referencias con el mundo del grabado; en las obras expuestas surge la duda sobre el
plano en el que se constituye o conforma la imagen. No parece azaroso que cites a
Lewis Carroll, aunque no sea el de Alicia...
JP: La cuestión del plano del dibujo y de la pintura es algo que siempre me ha intere-
sado. Desde mis inicios, al utilizar ciertos aspectos tecnológicos y trabajar un plano
opaco, completamente negro, con herramientas de lo que entonces llamaban nuevas
tecnologías, comprendí que debajo de la negación, del negro, del plano negro, existía una
estructura formal que sustentaba esa negación de la imagen y de la representación.
Debajo de lo que teóricamente se negaba como imagen, del negro puro, existía toda
una suerte de posibilidades de generación de imagen. Con posterioridad, trabajé en
mármol y en aluminio, y también con viruta metálica, y con la luz y la sombra básica-
mente; en este tiempo, mi trabajo se centró, en una medida importante, en encontrar
las relaciones que podían existir entre el plano sustento (el plano material de la
13
imagen), el lugar detrás de ese plano, que podía ser físico o intuido, y la relación de
la imagen antes del plano, que podía ser material o inmaterial. Este interés sobre el
plano se inscribe paralelamente a una reflexión, a una indagación fuertemente intensa
y crítica sobre la razón de ser del grabado y sus posibilidades, encontrando en ella una
gran cantidad de sugerencias que me permitieron desarrollar también un buen número
de obras en ese tiempo.
En tu pregunta, haces una referencia a “Lewis Carroll, aunque no sea el de Alicia...”,
y creo que es una apreciación muy perspicaz. Me explico: Lewis Carroll tituló Alicia
debajo de la tierra el primer manuscrito del libro, y cuando se editó se transformó en
el conocido Alicia en el país de las maravillas. El libro de Alicia... acontece más allá
del espejo, todos los acontecimientos ocurren detrás del espejo, pasando el espejo,
debajo de la tierra, dentro del árbol. Por eso, cuando leemos Alicia... sabemos que
estamos en un mundo inventado, en un mundo al revés, en un mundo paradójico.
Pero cuando leo Silvia y Bruno, hasta que está adelantada la lectura no percibo
claramente que lo que está ocurriendo, pueda ocurrir o no, pues no responde al
mundo real; la pregunta, entonces, es: ¿dónde está ocurriendo? Silvia y Bruno
sucede en el plano del espejo; no está delante, como el mundo real, aunque sea para-
dójico; tampoco detrás, en profundidad, como Alicia...: ocurre en el plano del espejo,
con sus normas y sus reglas, inclusive con su sintaxis. En realidad, es un problema
de representación aparente. El espejo parece que refleja el mundo real, pero en
verdad lo que ocurre es un acontecimiento en el plano del orden del espejo: es una
representación, una historia, un acontecimiento en un plano. Es el plano del dibujo
no ya como plano físico, ni siquiera como plano a través del cual vemos otra cosa o
simplemente vemos, sino que es un plano reflejo. Silvia y Bruno precisamente
sucede en ese punto. Como esta exposición, que sucede en el plano del reflejo, en
el plano del azogue.

MF-C: Tus lecturas y tus elecciones delatan un perfil de artista “años 70”, con una
formación intelectual sólida y una clara preocupación por campos no específicamente
plásticos. Tardas en exponer y lo haces poco, supongo que por tu afán de conocer y
dominar un medio antes de expresarte en él. ¿Cómo llevas que el ritmo de producción
o desvelamiento de tus imágenes sea bastante más lento que la definición de los
procesos que necesitas para conseguirlas?
JP: Siempre me ha interesado saber cómo son, se realizan y funcionan los medios
materiales de producción de una obra artística, pero es más en razón de su conoci-
miento como proceso que por la necesidad de dominarlo antes de abordar una refle-
xión artística. Cronológicamente, la definición de los medios técnicos de elaboración
se da, en mi caso y supongo que en otros, de forma variable: unas veces antes de
idear la pieza, otras en simbiosis y otras con posterioridad; incluso en muchos casos
la realización se delega en profesionales.
14
 Exposición Mapa y lugar, 2006. A Chocolataría, Santiago de Compostela

En realidad, el ritmo de producción de la obra es debido a varios aspectos, uno de

ellos es que no realizo exposiciones individuales que sean una miscelánea de obras
anteriores. Como he comentado anteriormente, suelo plantear las exposiciones como
un todo y siempre en relación con el espacio en el que voy a exponer. Un año es el
tiempo que me suele llevar elaborar, plantear, definir y resolver la exposición.
Se da otra circunstancia que añade explicación a mi ritmo expositivo: cada exposición
contiene un planteamiento y una unidad de reflexión y de sensación, por eso se percibe
cierta claridad en los planteamientos de las exposiciones. Un año es el tiempo que
necesito para elaborar y crear las piezas necesarias alrededor de una cuestión de crea-
ción. Cada exposición es una reflexión que intenta ser completa y compleja; aunque
tenga un pie en las precedentes, nunca repite circunstancias del problema anterior.
Esta misma realidad se da en cada pieza concreta, cada pieza contiene su propia idio-
sincrasia, que no suele ser repetida en otras. Cargar cada exposición individual de un
sentido y un significado diferentes a los de las otras, y conseguir que cada pieza
también esté cerrada como pieza es en gran medida la razón por la que mi ritmo de
exposiciones es en cierta manera pausado... Suelo realizar una individual cada uno o
dos años, y ese ritmo lo llevo con la tranquilidad necesaria.

MF-C: Durante años, impartes clases de grabado en la Universidad de Bellas Artes

de Salamanca, ahora eres catedrático de Dibujo en Pontevedra. Lejos de ocultarlo,
vinculas tus actividades como artista, investigador y profesor universitario, un debate
actualmente bastante activo...
15
JP: Hoy en día, esa pregunta es muy recurrente sobre todo en el ámbito universitario.
Las implicaciones entre la denominada investigación artística y lo que puede llamarse
creación; las implicaciones de la creación y la investigación, y si ésta es homologable
con la investigación en la universidad son múltiples, contradictorias y diversas.
La universidad vive hoy un proceso de revisión de cara a su futuro componente euro-
peísta que ha implicado alguna redefinición de las disciplinas. En lo relativo a las bellas
artes y a las humanidades en general, se establece un debate entre investigación y
creación, pertinente en el ámbito académico, pero que hoy por hoy está lejos de
consensuarse. Yo creo que hay datos objetivos y objetivables que muestran una posible
relación directa entre investigación académica y creación artística: piénsese en la gran
cantidad de artistas que están trabajando en el panorama artístico y que han tenido un
pasado en las facultades de bellas artes, o en los artistas reconocidos que habitual-
mente dan cursos, másteres y seminarios sobre su propia creación en ámbitos institu-
cionales, privados y académicos.
En la pregunta se deduce una segunda intencionalidad, que es la relación que se esta-
blece entre lo académico y lo artístico, entre lo enseñable y lo artístico. Ésta es una
cuestión que a veces se plantea pero quizá con una importancia menos beligerante.
Personalmente pienso que una parte, entre lo artístico y lo académico, sí se puede
vehicular. Debe tenerse en cuenta que la enseñanza de las bellas artes no es exacta-
mente científica y pasa fundamentalmente por la persona que ejerce la enseñanza.
Como artista tengo mi propia formación, mi propia tendencia artística y mi propio
compromiso artístico. Es evidente que esto empapa de alguna manera, y a veces de
manera decisiva, la enseñanza que como profesor puedo dar.
Pero no debemos de olvidar que una parte importante del arte es conocimiento, y no
sólo crítico o histórico dado desde la relación con la obra terminada. Hay una parte
de conocimiento, y otras de pensamiento, de establecimiento de relaciones, de valo-
ración, de análisis, de contraste, de apuesta y de riesgo que sí pueden ser enseña-
bles. La enseñanza en bellas artes es una enseñanza dinámica, en la que la pregunta
no se puede establecer sólo por la posibilidad de enseñanza de lo artístico, sino
también por la posibilidad de la recepción... No obstante, y aunque lo vea claro, en
eso estamos. Todavía.

16
Conversations
Jesús Pastor - Miguel Fernández-Cid

It seems remarkable when one surveys Jesús Pastor’s career and his images the
clarity with which he tackles the debates that have caught his attention at any
particular moment in time. The way he depicts movement, alludes to the body or
searches for the place where the image is produced, not to mention his determination
to unravel the meaning of concepts such as space and time, are the central themes of
his work. It is surprising to discover, however, that these allusions are drawn more
from his reading –especially philosophy and literature– than from other artists’
pictures. His reading concentrates on texts that are often a deviation from the rest of
the thinking of their authors.
The recent publication of a book about his evolution (Jesús Pastor, Diputación de
Pontevedra, 2007), gives us the opportunity explore in this exhibition at Salamanca a
number of side questions that are actually quite central to his concerns. Beginning with
what would be the real importance of literary ideas and what real effect would they have.

MF-C: What role did philosophical and literary texts (Bataille, Lewis Carroll, Derrida
and Mallarmé) play in your training?
JP: Those thoughts and phrases are references that suggest guidelines and help to
understand my artworks, or this exhibition, since they are present in various aspects
of it. They represent a side I consider fundamental: the sentences, the quotations, are
thoughts –bits from which artworks can be partly generated. The sentences reveal
aspects of my personal education as well as my training as an artist, and they have a
direct effect on the works I produce. There is a third aspect: on occasion, they are used,
or have been used, like tools which not only help to understand the inception of the
artworks, but also the conceptual process of their genesis. In effect, I consider these
sentences, these selected texts, to be a bit like a small box of personal tools: they
delimit a place, display or intuit a zone, in a sense they inform about the ground one
should tread in relation to my works, in general, and to the pieces on exhibition here
in particular.

MF-C: It is surprising how often in your choice of books –plenty of which were in the
eye of the storm of some of the most passionate debates of your generation– you fix
your sights on an apparently minor commentary in the argument, one that may even
be considered an exception or a departure.
JP: These sentences are also part of my personal approach to reading: after studying
the thinking of an author, or after reading a book and trying to work out what the
author wanted to say, I always strive, acting upon a drive and a basic need, to find
certain places in the text that reflect the complex thought of the author. Those places
17
–which have great significance and enormous power of seduction and attraction for
me– are invariably associated with oblique angles, with corners, with empty spaces in
the theories they follow, exceptions to the rules they convey, odd places where there
are still gaps. Untidy places, where there is still room to act, dream and imagine:
places to be understood.

MF-C: I know that during this selection process, it was hard for you to discard texts
you felt very attached to, some of which you even felt emotionally indebted to. What
made you finally decide on these fragments?
JP: I am interested in making it clear that the role of these quotations is to demonstrate
the evocative power they have over me. I make no attempt to summarize the texts or the
authors’ theories. Nor do I try to base my work on the intellectual concerns of others.
If I had been seeking that kind of bolster I would have selected different pieces and
authors, and a different type of exhibition structure. In this regard, they are incomplete
arguments, sometimes one-sided and even, on occasion, the reference displayed runs
contrary to the main theories of their author. Sometimes they consist of others –or the
authors themselves– questioning the core definition of their thought.
I do not seek, by means of these texts, to arrive at a fixed understanding of the work,
nor provide it with foundations: my aim is precisely to open it to other perceptions, to
other non-visual suggestions, to other points of view. The texts of the catalogue, the
authors’ quotations, do not act as a single, tidy and well-made cladding for a theoretic
body, but exactly the opposite: they strive to fragment, to liquidize and evoke. In fact,
the pieces could be understood in terms of their identity: they are what they are and
they may even be other things besides; they are not complete texts and we may also
view them as footnotes.

MF-C: When we originally started thinking about this exhibition and its accompanying
publication, we based it on a hypothesis –the central importance of philosophical and
literary references in your work– but I don’t know if you were entirely in agreement
with that starting point...
JP: It’s not that I don’t employ visual references to specific pieces by other artists: it’s
quite evident that I do. The relationship I set up with these artworks, however, is a
dialogue: I try to understand what is inside each piece, to see what it says or implies…
I strive, in effect, to enter its mystery and I feel motivated when I sense or intuit I have
been able to capture part of what that artwork is.
I consider the printed word open-ended. Of course I try to understand it intellectually,
to analyse and see what it implies. But it’s the structure of words as text that acts as
a basis from which I can begin to imagine, to deploy the text and go beyond it. The
text has an open-ended quality and, in my opinion, even the philosophical and the
scientific work as poetic landscapes: I like to understand them, but I’m also fascinated
18
 Obras de Jesús Pastor en el stand de la galería C5 Colección en la Feria Estampa. Madrid, 2004

by the ambiguity of reading, by what I project onto it, the steps along the creative path
that reading tenders me. Perhaps it’s my own history, my past that explains this way
of confronting an artistic creation or a text. Personally, in texts I find poetic evocations,
light and places beyond reach. I can see artworks, they are visual and they tend to
encourage me to enter into a dialogue with them, to delve for a fuller understanding
and awareness of their consequences.

MF-C: How did the exhibition 3 notas a pie de página (3 footnotes) come about?
JP: The first intimation of 3 notas... appeared at the Latitudes, exhibition, held in 2006
at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, which questioned the perception of drawing
in relation to results of a photographic nature. When the plan for an exhibition at the
Patio de Escuelas Menores arose, I realized it would be the perfect opportunity for me
to fully develop and attempt to complete the idea. It was a magnificent opportunity,
since the venue has a history of photographic exhibitions that have played an enduring
and decisive role there.
The exhibition consists of two suites made up of three photographs, 120 x 120 cm
each, two independent photographs of the same size, six photographs, 50 x 50 cm each,
and a glass piece in a corner of the space on the right.
In the suites one may observe a degree of stylistic movement joining the photographs,
almost like a filmic sequence, with small lineal variations, that brings the question of
time into the photograph, into the image. Time conceived as a perceptive nuance,
because one needs to closely inspect the pieces in order to see the variations, the
19
differences and to experience the strangeness that is produced when the individual
features of each suite are compared with each other.

MF-C: The language of the exhibition is photography, but the key to it may be found
in a piece on the fringes, in a corner, made of glass...
JP: There is a relationship between the photographs and this piece of glass, but it is
not one of illustration: it’s not a photograph of the piece that is on display. That’s a
subtle, but fundamental, differentiation in terms of this exhibition. On closer
inspection of the glass, one can see it’s made of sketched triangular-shaped sheets
of 19 mm thick tempered glass. Each sheet has a drawing on it made by employing a
matte technique that appears as a result of extracting material from the glass without
touching the surface. It’s a way of drawing on glass, but without using any drawing
media such as, for example, pencil, paint, watercolour, gouache...
The glass sheets are gathered together, one on top of another, like the folded pages
of a sketchbook. The arrangement, materiality and thickness of the sheets gathered
together (folded), invites us to approach and perceive its density as a powerful
sensation capable of creating an enormously evocative virtual space unfettered by
references to its size, as the thickness of it fills the entire field of vision and changes
according to movement. The flat space of representation is transmuted by the dense,
space-sensation of the sheet-page: it is the end of the visit, originating in the space
of a transparent (glass) drawing, then exposed to the sensation of density, and finally
recuperated for the space of representation, but now in the only way possible, as a
photograph. The photograph is the necessary outcome of a process of thought and
reflection; it is not a documentary device.

MF-C: To prepare for the exhibition at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, you made
a detailed model, in which you placed scale versions of the works, in order to visualize
the strengths of the routes taken by visitors. In Salamanca, apart from the emotional
references of the venue, do you intend to create a climate of uniformity amongst the
works so that they will stand out against the powerful architecture?
JP: I understand architectonic space as a living space, not only as a spatial definition
delimited by walls. For this reason, when I plan an exhibition I usually study the space
quite meticulously, because it possesses its own significant content, and the artworks
on show inside it will have to set up a dialogue with each other and the space. I always
think of an exhibition as a separate entity, which is why it’s necessary sometimes to
study it as a model. The same pieces in other spaces would breathe in a very different
manner. One might view both exhibition space and artworks as baroque in the way
they twist around themselves, in their folds and crevices.
When it came to exhibiting at the Patio de Escuelas Menores, I took into account the
venue’s previous cultural activity, centred on photography, because of the happy
20
coincidence that I was working on photographic questions. I wanted to take advantage
of the side of the venue’s identity. The design of the physical space was defined by the
arrangement of the artworks and by the fact there is a column in the centre of the
room, next to the arches. The glass piece, the only non-photographic one–, was
purposefully situated in the least visible space in the architecture, chosen by assessing
the possible routes that could be taken though the actual space and with regard to
concealing it from view from the two entry points to the room. A certain homogeneity
in the works contrasts with the large amount of visual details in the room; and the fact
they are accomplished in cold colours against wood and stone enhances this
counterpoint, especially when one looks upwards and takes in the power of its coffered
ceiling. Furthermore, there are other elements that work by association, such as the
fact the pieces on show contain a certain quality of seriation, repetition and
modulation, which concurs strongly with the wooden bas-reliefs on the ceiling.

MF-C: When you employed the medium of marble or aluminium your approach has
made use of references from the world of engraving; in the works currently on display
uncertainty shrouds the space in which the image is constituted or conformed. The
fact you quote Lewis Carroll, although not Alice…, seems quite intentional...
JP: I’ve always been interested in the spaces of drawing and of painting. Since my
early work, when I used certain technological aspects to explore a dark, totally black
space with tools which were called new technologies back then, I realized that
underneath the negation, the blackness of the dark space, there was a stylistic
structure that sustained this negation of the image and the representation.
Underneath that which theoretically negated itself as an image, pure black, there was
a whole range of possibilities for the generation of images. Subsequently, I worked with
marble and aluminium, as well as with metal shavings, and basically with light and
darkness; at that time my work focussed, to a large extent, on finding the relationships
that might exist between the realm of substance (the material space of the image) and
the place behind that level, which could be either physical or intuitive, and between the
image before the space, that could be either material or immaterial. My concern with
these realms runs parallel to a reflection, a highly intense and critical exploration of the
potential and the raison d’être of engraving, discovering a wealth of redolence therein
which allowed me to produce a large number of works at that time.
In your question you referred very insightfully to “Lewis Carroll, although not Alice…,”.
Let me explain: Lewis Carroll called the first manuscript of his book, Alice Underground,
and when it was published it had been transformed into the famous Alice in
Wonderland. The book about Alice... takes place beyond the looking glass, all its
events occur behind the mirror, through the looking glass, underground, inside a tree.
Consequently, when we read Alice…, we know we are in an invented, topsy-turvy,
paradoxical world. But when I read Silvie and Bruno, I am not properly aware of what
21
is going on, of what might happen or not, until well into the book as it does not refer to
the real world; therefore, the question is: where does it take place? Silvie and Bruno
takes place in the mirror realm; not in front of it, like in the real world, although it might
seem paradoxical; nor behind it, or in the depths, like in Alice...: but in the mirror realm,
with its norms and rules, and even its syntax. In effect, it’s a problem of outward
representation. The mirror appears to reflect the real world, but what is really
happening takes place in the space of mirror conventions: it is a representation, a story,
an event set in one territory. The space of drawing regarded not as a physical space,
not even as a space through which we see something else or simply see, but rather as
a reflected realm. Silvie and Bruno occurs exactly at this point. Like this exhibition,
which occurs in the space of reflections, in the space of quicksilver.

MF-C: Your reading and your choices reveal the profile of an artist of the 70’s, with a
solid intellectual grounding and a noticeable concern for other, not specifically visual,
fields. You take your time between each show, and you tend not to exhibit your work
frequently. I guess this is due to your aspiration to become familiar and skilled in a
medium before trying to express yourself through it. What do you feel about the pace
of production and the exposure of your images being a lot slower than the time it
takes to define the processes needed to accomplish them?
JP: I have always been interested in knowing what the materials involved in the
production of a work of art are like, how they are made and how they operate, but
more in terms of understanding them as a process, as opposed to needing to master
them before embarking upon a artistic reflection. Chronologically, the definition of the
technical means of manufacture occurs to me, and I suppose to others too, in a variety
of ways: sometimes before I have envisaged the piece, at others by symbiosis and
sometimes after the event; quite often, in fact, the actual manufacture is delegated to
experienced professionals.
In fact, the pace of production is due to a variety of things, one of which is that I don’t
make solo exhibitions out of a miscellany of former artworks. As I mentioned earlier, I
tend to plan exhibitions as a separate entity and invariably in relation to the space in
which the exhibition will be held. It usually takes me about a year to design, plan,
define and resolve an exhibition.
There is an additional factor to explain about my exhibition pace: each exhibition
contains a cohesive approach combining thought and sensation, due to which a kind
of clarity can be perceived in the ideas presented there. A year is the amount of time
I need to design and create the necessary pieces based on a creative theme. Each
exhibition aims to present a complete and complex reflection; and while it may sprout
from its predecessors, it never repeats the circumstances of an earlier problem. The
same is true of each individual piece. Each one has its own idiosyncrasies, usually not
to be found repeated in the others. To a large extent the explanation for my, in a
22
sense, leisurely exhibition pace, is because I infuse each solo exhibition with a
different sense and meaning to the others, and, furthermore, I want each piece to
stand alone too... I usually have a solo show once every one or two years, and at this
pace I get the composure I need.

MF-C: For years now you have taught engraving at the Fine Arts University in
Salamanca, and now you’ve been made Chair of Drawing at Pontevedra University.
Rather than hiding the fact, you interconnect your activities as artist, researcher and
University professor, something which has stirred up quite a debate lately…
JP: Nowadays, it is mostly at universities that this issue keeps cropping up. The
implications between so-called artistic research and that which is termed artistic
practice or creation; the implications of creation and research, and whether the
former is a suitable subject for university investigation is an extensive, contradictory
and varied argument.
Today the university is undergoing a review process with regard to its future
Europeanist role that involves redefining its disciplines to a certain degree. In relation
to fine arts, and the rest of the humanities, there is an ongoing debate about research
and creation and their place in the academic sphere, which is far from reaching a
consensus. I think there is plenty of objective and objectivable data to show the direct
relationship between academic research and artistic creation: think of the enormous
amount of artists who are working on the art scene and have a fine arts faculty
background, or the number of well-known artists who regularly give courses, masters
and seminars about their art at private and public educational organizations.
I detect a second intention behind your question, which is about the relationship
between the academic and the artistic, between the teachable and the artistic. This
question has been raised on occasion, but perhaps it is not considered such an
important battle. Personally, I think that the relationship between the artistic and the
academic may be partly transmitted. One needs to bear in mind that fine arts teaching
is not exactly scientific and is basically conveyed by the person who works as a
teacher. As an artist I have my own education, my own artistic style and my own
artistic engagement. Evidently this pervades to some extent, and sometimes quite
decisively, what I am able to teach as a professor.
Nevertheless, neither should we overlook that a major aspect of art is knowledge,
and not merely critical or historical knowledge provided in relation to the finished
work. There are aspects of knowledge, of thought, of setting up relationships, of
assessment and analysis, of comparison, of taking chances and risks that may indeed
be taught. fine arts teaching is a dynamic form of education which can tackle the
issue not only from the perspective of teaching the artistic, but also from the
perspective of reception… However, despite the fact I see this very clearly, the
debate goes on. And on.
23
Reflejos / Reflections
Serie Latitudes, nº 15, 2005
4 fotografías sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

32
Serie Latitudes, nº 17, 2007
3 fotografías sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

38
Serie Latitudes, nº 16, 2005
4 fotografías sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

44
Serie Latitudes, nº 19, 2007
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm

50
 Serie Latitudes, nº 20, 2007
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm

51
Serie Latitudes, nº 21, 2007
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm

52
 Serie Latitudes, nº 22, 2007
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm

53
Serie Latitudes, nº 23, 2007
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm

54
 Serie Latitudes, nº 24, 2007
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 50 x 50 cm

55
Serie Latitudes, nº 18, 2007
3 fotografías sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm c/u

58
Serie Latitudes, nº 25, 2007
Cristal, 70 x 70 x 50 cm

64
Serie Latitudes, nº 10, 2005
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm. Edición de 6

68
Serie Latitudes, nº 9, 2005
Fotografía sobre aluminio y metacrilato, 120 x 120 cm. Edición de 6

70
Libro de citas / Book of Quotations
“¡Me he hecho el proyecto de escapar al

proyecto! Y sé que basta con romper el

discurso en mí, de inmediato el éxtasis

aparece, del cual sólo me separa el discurso,

el éxtasis que el pensamiento discursivo

traiciona presentándolo como solución y

traiciona presentándolo como falta de

solución”.

Georges Bataille: La experiencia interior, 1973 (1954)

Libro de citas

Pero la experiencia es lo contrario del proyecto: alcanzo la experiencia en contra del

proyecto que tenía de hacerlo.

¡Me he hecho el proyecto de escapar al proyecto! Y sé que basta con romper el

discurso en mí, de inmediato el éxtasis aparece, del cual sólo me separa el discurso,
el éxtasis que el pensamiento discursivo traiciona presentándolo como solución y trai-
ciona presentándolo como falta de solución.

Georges Bataille: La experiencia interior, 1973 (1954)

La relación con Laura y su trágica pérdida son hitos fundamentales en la evolución

intelectual de Bataille; los escritos aquí publicados dan una conmovedora medida de
la experiencia de la muerte en la intimidad de un pensador que centró su reflexión
sobre ella. (Fernando Savater: Prólogo)

La comunicación exige un defecto, una «falla»; entra, como la muerte, por un defecto
de la coraza. Pide una coincidencia de dos desgarraduras, en mí Mismo-y en otro.

Georges Bataille: El culpable, 1974 (1961)

Así sucede con estas sensaciones electivas de que he hablado antes y cuya parte de
incomunicabilidad es una fuente de placeres incomparables.

–Un juego. Di algo, cierra los ojos y di algo. Lo que sea: una cifra, un nombre de pila.
Así (cierra los ojos). Dos... ¿Dos qué? Dos mujeres. ¿Cómo son esas dos mujeres?
Vestidas de negro. ¿Dónde están? En un parque... Y luego, ¿qué hacen? ¡Vamos, es
muy fácil! ¿Por qué no quieres jugar? Bueno, me hablo a mí misma de esta manera
cuando estoy sola, y me cuento toda suerte de historias. Y no solamente historias
fútiles. Vivo enteramente de esta manera.

André Breton: Nadja, 1963 (1928)

Esta clase de literatura ha recibido el nombre, muy apropiadamente, como “lo que
todos pueden escribir y nadie puede leer”. Que el presente volumen no contiene
75
“¿Cómo trae ese nombre tan divertido?”,

dijo la Dama.

“No podía cambiarlo durante el viaje”,

replicó dócilmente el Profesor,

“porque ya traía puestas las etiquetas

en el equipaje”.

Lewis Carroll: Silvia y Bruno, 1973 (1889)

semejante literatura, no es algo que me atreva a afirmarlo: en ocasiones, para situar
una descripción de modo adecuado, ha sido necesario suplir las deficiencias de una
página con dos o tres líneas añadidas: pero puedo decir honradamente que no he
añadido más de lo que me era absolutamente necesario.

El Profesor rió embarazado: luego les miró fijamente a través de sus grandes gafas,
durante un minuto o dos, sin hablar.
Finalmente, se dirigió a Bruno. “Espero que hayas tenido una buena noche, hijo”.
“He tenido la misma noche que usted”, replicó. “Sólo ha habido una noche desde
ayer”.

“¿Cómo trae ese nombre tan divertido?”, dijo la Dama.

“No podía cambiarlo durante el viaje”, replicó dócilmente el Profesor, “porque ya traía
puestas las etiquetas en el equipaje”.

“Pero primero tenéis que explicarme, por favor”, dijo el Profesor mirándoles preocu-
pado, “quién es el León y quién es el Jardinero. Es muy importante no confundir a los
dos animales. Y es muy fácil hacerlo en este caso –ambos tienen boca–”.

“¡Oh, sí! ¿No es una Ciencia preciosa?”.

Arthur se sonrió levemente. “Parece una paradoja, ¿no es cierto?”, continuó, “que la
imagen en la retina se halle invertida, ¿verdad?”.
“Es extraño”, admitió ella con toda candidez. “¿Y cómo es que no vemos las cosas
boca abajo?”.
“¿Entonces no ha oído usted hablar de la teoría de que el cerebro está también
invertido?”.
“¡No, nunca! ¡Qué cosa más bella! ¿Y cómo se ha comprobado?”.
“Así”, replicó Arthur, con toda la seriedad de diez Profesores juntos en uno solo. “Lo
que denominamos el vertex del Cerebro es en realidad su basis: y lo que decimos que
es su basis es realmente su vertex: se trata sencillamente de una cuestión de
Nomenclatura”.

Lewis Carroll: Silvia y Bruno, 1973 (1889)

Cuando se rechaza el lirismo, emborronar una página se vuelve un sufrimiento: ¿qué

sentido tiene escribir para decir exactamente lo que se tenía que decir?

El Paraíso era el lugar donde todo se sabía pero nada se explicaba. El universo ante-
rior al pecado, anterior al comentario...
77
El horror ante lo accesorio me paraliza. Ahora bien, lo accesorio es la esencia de la
comunicación (por lo tanto, del pensamiento), es la carne y la sangre de la palabra y
de la escritura. Querer renunciar a ello es tanto como fornicar con un esqueleto.
En arte, como en todo, el comendador está generalmente más prevenido y es más
lúcido que el comentado. Es la ventaja del asesino sobre la víctima.

En una obra de psiquiatría sólo me interesa lo que dicen los enfermos; en un libro de
crítica, las citas.

E. M. Cioran: Del inconveniente de haber nacido, 1981 (1973)

Lo que está en juego no es cómo evitar el error, sino cómo producir sentido y cuál y
en qué dirección –cómo evitar que el pensamiento se vea conducido a las verdades de
la maldad o de la estupidez. Lo grave estriba en la pregunta por cómo determinar los
problemas, cómo producir sentido, y no en cómo convertir las preguntas en respuestas.

Gilles Deleuze: Diferencia y repetición, 1988 (1968)

El atributo no es un ser, y no cualifica a un ser, es un extra-ser. Verde designa una

cualidad, una mezcla de cosas, una mezcla de árbol y de aire, donde una clorofila
coexiste con todas las partes de la hoja. Verdear, por el contrario, no es una cualidad
en la cosa sino un atributo que se dice de la cosa, y que no existe fuera de la propo-
sición que lo expresa al designar la cosa.

Pero aquí no hay círculo. Hay más bien coexistencia de dos caras sin espesor, de
forma que se puede pasar de una a otra siguiendo la longitud. El sentido es lo expre-
sable o lo expresado de la proposición, y el atributo del estado de cosas. Todo ello
inseparablemente. El sentido tiende una cara hacia las cosas, y otra cara hacia las
proposiciones.

O en Silvia y Bruno, donde Carroll pregunta al lector que adivine si él ha construido

las estrofas de la canción del jardinero después de los acontecimientos o los aconte-
cimientos después de las estrofas.

Lo mismo en Klossowski, cuando Octavio instaura la ley de hospitalidad según la cual

él «da» su mujer, Roberte, a unos invitados. Lo que pretende Octavio es multiplicar la
esencia de Roberte, de crear tantos simulacros y reflejos de Roberte como personas
entran en relación con ella, y de inspirar a Roberte una especie de emulación con sus
78
propios dobles, gracias a los cuales Octavio-mirón la posee y la conoce mejor que si
la tuviese para él solo, simplificada. «Era preciso que Roberte tomase gusto de sí
misma, que sintiese la curiosidad de encontrarse en la que yo elaboraba con sus
propios elementos y que, poco a poco, quisiera, por una especie de emulación con su
propio doble, sobrepasar incluso los aspectos que se esbozaban en mi espíritu; impor-
taba, pues, que estuviese constantemente rodeada de jóvenes en busca de oportuni-
dades, de hombres ociosos».

Poseer, pues, es dar a poseer, y ver esta donación, verla multiplicarse en la donación.
Semejante puesta en común de un ser querido pero vivo no deja de tener analogía con
la mirada consagrada de un artista.

Toda la obra de Klossowski tiende hacia un fin único: asegurar la pérdida de la iden-
tidad personal, disolver el yo; éste es el espléndido trofeo que los personajes de
Klossowski traen de un viaje al borde de la locura.

Gilles Deleuze: La lógica del sentido, 1971 (1969)

Es una concepción no sólo temporal, sino cualitativa del objeto, en la medida en que
los sonidos, los colores, son flexibles y están incluidos en la modulación. Es un objeto
manierista y ya no esencialista: deviene acontecimiento.

En Leibniz, no se trataba de los pliegues del abanico, sino de las vetas del mármol.

Luego, por el otro, hay esos pliegues en el alma, justo donde la inflexión deviene inclu-
sión (del mismo modo que Mallarmé dice que el plegado deviene acumulación): ya no
se ve, se lee.

Sabemos perfectamente que el libro total es el sueño tanto de Leibniz como de

Mallarmé, aunque ellos no cesarán de operar por fragmentos. Nuestro error es creer
que no han logrado lo que querían: hicieron perfectamente ese Libro único, el libro de
las mónadas, en cartas y pequeños tratados circunstanciales, que podía soportar toda
dispersión como otras tantas combinaciones. La mónada es el libro o el gabinete de
lectura.

Con relación a los pliegues de los que es capaz, la materia deviene materia de expresión.

El paradigma: la búsqueda de un modelo del pliegue pasa por la elección de una

materia. ¿Es el pliegue de papel, como lo sugiere el Oriente, o el pliegue de tela que
79
parece dominar Occidente? Todo el problema radica en que los componentes materiales
del pliegue (la textura) no deben ocultar el elemento formal o la forma de expresión.

Gilles Deleuze: El pliegue: Leibnitz y el Barroco, 1989 (1988)

Antes de interrogar a esta proposición, considemos lo que hace Mallarmé en Mímica.

Leemos Mímica. Mallarmé (el que cumple la función del «autor») escribe sobre una
página blanca a partir de un texto que lee y en el cual está escrito que hay que escribir
sobre una página blanca. Podríamos, no obstante, hacer observar que si el referente
al que apunta Mallarmé no es un espectáculo efectivamente percibido, es al menos
un objeto «real» denominado libreto, que Mallarmé percibe, el folleto que tiene ante
su vista o en las manos (¡puesto que lo dice «El sugestivo y verdaderamente raro
folleto que se abre en mis manos»!), firmemente mantenido en identidad consigo.

Jacques Derrida: La diseminación, 1975 (1972)

El problema de la traducibilidad, que no podremos evitar, será también un problema

de la representación. ¿Pertenece la traducción al orden de-la representación?
¿Consiste aquélla en representar un sentido, el mismo contenido semántico, por
medio de otra palabra de otra lengua? ¿Se trata en ese caso de una sustitución de
estructura representativa?

Jacques Derrida: La deconstrucción en las fronteras de la filosofía, 1989 (1987)

Pero, siguiendo el sentido común, ¿no puede decirse que la modalidad del «como si»
parece apropiada a lo que se denomina las obras... especialmente las obras de arte,
las bellas artes (pintura, escultura, cine, música, poesía, literatura, etc.) mas también,
en grados y según estratificaciones complejas, a todas las idealidades discursivas, a
todas las producciones simbólicas o culturales que definen, en el campo general de la
universidad, las disciplinas así llamadas de las Humanidades –e incluso las disciplinas
jurídicas y la producción de las leyes, pero asimismo cierta estructura de los objetos
científicos en general?

No sé si lo que estoy diciendo es inteligible, si tiene sentido. De lo que se trata, en

efecto, es del sentido del sentido. Lo que no sé, sobre todo, es cuál es el estatus, el
género o la legitimidad del discurso que acabo de dirigirles a ustedes. ¿Es académico?
¿Es un discurso del saber en las Humanidades o acerca de las Humanidades? ¿Es
80
“Pero, siguiendo el sentido común,

¿no puede decirse que la modalidad del «como

si» parece apropiada a lo que se denomina las

obras... especialmente las obras de arte?”.

Jacques Derrida: La universidad sin condición, 2002 (2001)

únicamente saber? ¿Únicamente una profesión de fe performativa? ¿Pertenece al
adentro de la universidad? ¿Es filosofía o literatura?, ¿o teatro? ¿Es una obra o un
curso, o una especie de seminario?
Tengo naturalmente algunas hipótesis al respecto pero, finalmente, ahora son
ustedes, otros también, quienes han de decidir. Los firmantes son asimismo los desti-
natarios. No les conocemos, ni ustedes ni yo. Pues les dejo imaginar las consecuen-
cias de ese imposible del que hablo, si llegase quizás a ocurrir un día.
Tómense su tiempo pero dense prisa en hacerlo pues no saben ustedes lo que les espera.

Jacques Derrida: La universidad sin condición, 2002 (2001)

La primera es que sabremos entonces por qué eso, llamado de antiguo «naturaleza»,
es verdaderamente naturaleza. Sabíamos sí llamar «naturaleza» al mundo sensible
(móvil) de nuestro entorno, pero no sabíamos bien por qué lo llamábamos así, ni qué
pretendíamos expresar al llamarlo «naturaleza». Nos faltaba pasar de la designación al
sentido. Y es preciso dar ese paso, so pena de que, si no se da, la designación quede
reducida a una mera etiqueta. Hace falta saber que al llamar «naturaleza» al mundo
sensible estamos afirmando que es una realidad fenoménica, con todo el sentido que
esa denominación significa, y, de una u otra manera, conlleva.

Efectivamente, el fenómeno puede con toda razón quedar calificado como “verbo”,
siempre que se lo entienda como verbo óntico, y no como símbolo lógico, o como
verbo lingüístico. Es decir, el fenómeno constituye un verdadero verbo óntico (lógos
ontikós), porque expresa un sentido en forma de realidad manifestada como tal.

Destacamos, también, que el fenómeno es real y realidad, sólo si y sólo cuando es

fenómeno. La hoja verde —v. g. esta hoja verde es realmente verde, una realidad
verde, sólo si y sólo cuando es fenómeno verde. ¡Extraño! Esa hoja no es verde cuando
no es fenómeno verde. ¡Extraño! Esa hoja no es verde cuando no se fenomeniza verde,
cuando está de noche, cuando nadie la mira... Sí, extraño.

Se afirma exactamente que esta hoja realmente no es ni existe verde, cuando no se

fenomeniza «verde».

Afirmamos entonces que el ser fenoménico es primariamente relativo, y negamos en

consecuencia que sea primariamente absoluto. Es decir: el ser fenoménico no es
primariamente un ser en-sí-mismo y a-sí-mismo, sino que es pura y simplemente un ser
cuyo ser-en-sí-mismo consiste precisa y formalmente en ser-a-otro. En ese sentido, el
ser fenoménico es pues un ser-en-sí-mismo a otro. Tenemos entonces que nuestro ser
82
fenoménico en cuanto ser-a-otro se afirma inevitablemente como lo primario y más
original del ser, como su positividad más radical y más frontalmente fecunda.

Jaime Echarri: Filosofía fenoménica de la naturaleza, 1990

En vez de preguntar y responder dialécticamente, hay que pensar problemáticamente.

Pensar ni consuela ni hace feliz. Pensar se arrastra lánguidamente como una perver-
sión; pensar se repite con aplicación sobre un teatro; pensar se echa de golpe fuera
del cubilete de los dados, y cuando el azar, el teatro y la perversión entran en reso-
nancia, cuando el azar quiere que entre los tres haya esta resonancia, entonces el
pensamiento es un trance; y entonces vale la pena pensar.

Henri Foucault: Theatrum Philosophicum, 1972 (1969)

El sentido hermenéutico de un texto es la complexión de significaciones que se

desprende de su escucha. El hermeneuta escucha la «voz» del contenido global del
texto leído y todo lo que esa voz arrastra con ella en el nivel de la frase y del discurso.
No busca ni el decir explícito ni el querer decir del texto, sino la virtualidad de su
poder decir, es decir, su poder de abrir nuevos mundos de sentido en el acto complejo
de su lectura, es decir, para el «texto» y el «contexto» atentos desde donde se opera
la escucha (Mariano Peñalver).

La deconstrucción, como lectura capaz de leer el fondo del cuadro sin mirar la figura,
es, en cierto sentido, una interpretación del fondo mismo de virtualidades de toda
significación. En el museo imaginario de la deconstrucción, los lienzos, los textos, las
presencias, en suma, quedan subsumidas o intrincadamente enlazadas por su campo
de «ausencias», por el fondo indeterminado, sin perfil, sin figura y sin esencia consti-
tuido por la miríada de elementos que ocupan el segundo plano de lo implícito, de lo
no dicho, de lo que no está para ser escuchado, de lo que no habla (la pincelada, el
soporte, la tela, el marco, las dimensiones, etc.).
Deconstruir implica, en este aspecto, subvertir los niveles de lo explícito y de lo implí-
cito, del texto y del contexto, de la significación y del sentido. Supone invertir la domi-
nación de la significación explícita (la figura) y hacerla secundaria respecto a los resi-
duos múltiples de sentidos (el fondo) que arrastra esa significación (Mariano Peñalver).

Gómez Ramos, Antonio (ed.): Diálogo y deconstrucción.

Los límites del encuentro entre Gadamer y Derrida, 1998 (1984)
83
“Si la esencia de la anfitriona residiera en la

infidelidad, por más que el anfitrión juegue,

habrá perdido de antemano. Pero el anfitrión

quiere conocer el riesgo de perder y considera

que perdiendo más bien que ganando de

antemano, apresará a cualquier precio la

esencia de la anfitriona en la infidelidad

de la señora de estos lares”.

Pierre Klossowski: Roberte esta noche, 1976 (1953)

Como todo eso, para mí, no tiene más que un interés limitado y en cambio el compor-
tamiento del profesor muestra en qué tipo de trampas puede hacer caer el lenguaje
al pensamiento más lúcido, me ha parecido útil anotar algunas de sus digresiones y
reproducirlas en el contexto de esa singular experiencia de mis años de estudiante.

Ahora bien, parece que la esencia de la anfitriona, tal como se la representa el anfitrión,
sería en ese sentido indeterminada y contradictoria. Pues o bien la esencia de la anfi-
triona está constituida por su fidelidad al anfitrión, y entonces escaparía tanto más a él
cuanto más quisiera justamente conocerla en el estado contrario de la traición; ella no
podría traicionarlo para serle fiel; o bien la esencia de la anfitriona está en verdad cons-
tituida por la infidelidad, y entonces el anfitrión no participará de la esencia de la anfi-
triona que fuera susceptible de pertenecer, accidentalmente, en cuanto señora de estos
lares, a uno de los invitados. La noción de señora de estos lares se toma bajo la razón
de existencia; ella no es una anfitriona sino bajo la razón de la esencia: esa esencia está
por lo tanto limitada por su actualización en la existencia en cuanto señora de estos
lares. Y la traición no tiene pues aquí otra función que romper esa limitación.

Si la esencia de la anfitriona residiera en la infidelidad, por más que el anfitrión juegue,

habrá perdido de antemano. Pero el anfitrión quiere conocer el riesgo de perder y
considera que perdiendo más bien que ganando de antemano, apresará a cualquier
precio la esencia de la anfitriona en la infidelidad de la señora de estos lares.

¿No ves, querido invitado, que tu interés superior es conducir la curiosidad del anfi-
trión hasta el punto en que la señora de estos lares, puesta fuera de sí, se actualice
toda ella en una existencia que tú, el invitado, serás el único capaz de determinar, y
ya no la curiosidad del anfitrión? Desde ese momento el anfitrión habrá cesado de ser
el señor en sus lares: habrá cumplido por completo su misión. Se habrá convertido a
su vez en el invitado.

Pierre Klossowski: Roberte esta noche, 1976 (1953)

Analizo la noción de producción del espacio, y no un espacio: si usted invierte el

problema, lo volatiliza.

Henri Lefebvre, en Conversaciones con los radicales, 1975 (1973)

Cada porción de materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas y
como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del
85
Animal, cada gota de sus humores es, a su vez, un tal jardín o un tal estanque. Y,
aunque la tierra y el aire interpuestos entre las plantas del jardín o el agua inter-
puesta entre los peces del estanque no son planta ni pez, contienen, sin embargo,
todavía plantas y peces, si bien de una sutilidad la mayoría de las veces impercep-
tible para nosotros.

G. W. F. von Leibnitz: Monadología. Principios de filosofía, 2001 (1714)

Finalmente, he comenzado mi Herodías. Con terror, porque invento un lenguaje que

debe necesariamente surgir de una poética nueva, a la que sólo podría definir así:
pintar, no la cosa, sino el efecto que produce.
El verso no debe, pues, componerse de palabras, sino de intenciones, y todas las pala-
bras deben desaparecer ante la sensación.
Quiero, por primera vez en mi vida, lograr algo. No tocaría nunca más mi lapicera si
no lo consiguiese.

Stéphane Mallarmé: Poesía, 1975 (1864-97)

Uno se apercibe de que imaginar es formar un cierto modo de relación con el objeto
ausente.

Maurice Merleau-Ponty: La fenomenología y las ciencias del hombre, 1957 (1945)

La verdad implica la expresión adecuada, y la verificación de una proposición siempre

implica la determinación de esta adecuación, a través de la interpretación. (Por todo
ello) el sentido no puede presentarse ni representarse; sólo puede interpretarse. El
sentido mismo es metaempírico y metalógico; sólo puede determinarse por el recono-
cimiento mutuo de los sujetos que se comunican.

El objeto del quehacer hermenéutico, la “traditum” en general, posee un carácter

lingüístico y cuasi textual. Interpretar es precisamente tomar parte en ese proceso y
totalidad lingüística en que autor y lector preyacen y en el que a sí mismo juicios y
pre-juicios han de ser cointegrados críticamente. La interpretación no es por todo
ello algo extraño y externo a la comprensión misma, sino la estructura de esta
misma. Interpretar por ejemplo una partitura musical no es un accidente añadido a
la hipotética sustancia en sí de la composición musical original, sino su expresión,
aparición y exposición, su presentación y representación (artística), su presencia.
86
O dicho en nuestra propia terminología, la realización de la realidad.

Andrés Ortiz-Osés: Mundo, hombre y lenguaje crítico, 1975

Pues bien, ante esta situación Ortiz-Osés asume los aspectos más corrosivos de la
hermenéutica, los que insisten en que la mencionada «sospecha» no es ya sólo una
sospecha sino algo «confirmado». En esa dirección apunta su adopción de la tesis
de la lingüisticidad del ser, tesis que a su vez es radicalizada, pues, mientras que
Gadamer señala el carácter metafórico del lenguaje, Ortiz-Osés insiste en su
carácter catafórico o simbólico (es decir, imaginario). Ahora bien, aunque la
sospecha quede confirmada, lo que no se confirma es su interpretación: la visión de
la falta de fundamento (racional) de la razón es vivida como una caída si se inter-
preta desde una actitud racional-metafísica (patriarcal), pero desde una actitud
catafísica o diafísica (matriarcal o fratriarcal) sería más bien un descenso (Patxi
Lanceros: Prólogo).

Así pues, el «giro lingüístico» enfrenta de un modo u otro al pensamiento actual con
el problema del nihilismo, problema que resulta imposible eludir, ya que la des-
fundamentación que acarrea se nos plantea precisamente como el fundamento de
la interpretación. La interpretación, suelo de nuestro mundo, resulta ser, según
afirma la hermenéutica, una realidad flotante, si bien esta flotación puede a su vez
ser interpretada, como hemos visto, de distintas formas: desde la más aérea en
Vattimo, a la más acuática en Ortiz-Osés, pasando por la flotación motivada de
Frank. «Pero flotante o no flotante el mundo sigue adelante», contrapuntearía una
vieja voz popular (Luis Garagalza).

Andrés Ortiz-Osés y Patxi Lanceros: Diccionario de hermenéutica, 1997

Se considera superficial, simplemente, aquel discurso que no hace concesiones a la

superstición de la nota a pie de página que recuerda «eso ya lo han dicho»; será
acusado de quedarse en la superficie quien, precisamente por saber que no hay más
«cosas en sí» que la interpretación de la cosa, interpela a la interpretación como si
fuera la cosa misma, con libertad y despreocupación.
(...)
El lúcido está amenazado por la fatiga del vacío; sin más plenitud que la ausencia de
todo contenido, daría su vida por una ilusión convincente.

Fernando Savater: Ensayo sobre Cioran, 1974

87
“El Saturno de la explicación devora

lo que adopta”.

George Steiner: Presencias reales, 1991 (1989)

Dicho de otro modo, el mundo del discurso es el modo de ser de la prohibición. Ese
“mundo” hace del lenguaje el instrumento de un sentido, coordina a los enunciados
que tienen a la “verdad” por objeto y, para él, la prohibición es el significante mismo.
Lo que es dicho por el discurso no es lo que dice el discurso.

Philippe Sollers: La escritura y la experiencia de los límites, 1978 (1968)

“Todo entendimiento es al mismo tiempo malentendido, toda conjugación intelectual

y afectiva es también una disyunción”. O, como dice Fritz Mauthner, gracias al
lenguaje, cuya superficie es común y cuyos fundamentos son privados, los hombres
logran “volver imposible su mutuo conocimiento”.

Cada una afirma que el mundo puede ser otro. La ambigüedad, la polisemia, la oscu-
ridad, los atentados contra la secuencia lógica, gramatical, la incomprensión recí-
proca, la facultad de mentir no son enfermedades del lenguaje: son las raíces mismas
de su genio. Sin ellas, el individuo y la especie entera habrían degenerado.

El arte del traductor es, como veremos, profundamente ambivalente: se inscribe en un

juego encontrado de fuerzas, entre la necesidad de producir facsímiles y la de hacer
recreaciones.

George Steiner: Después de Babe: aspectos del lenguaje y la traducciónl,

1980 (1975)

Por cruel que parezca, la crítica estética merece ser tenida en cuenta sólo, o princi-
palmente, cuando es de una maestría de la forma responsable comparable a su
objeto.

El Saturno de la explicación devora lo que adopta.

La palabra rosa no tiene tallo, hoja, ni espina. Tampoco es de color rosa, rojo o
amarillo. No despide aroma alguno. Es, per se, una marca fonética totalmente arbi-
traria, un signo vacío. Nada en su (mínima) sonoridad, en su aspecto gráfico, en sus
componentes fonémicos, su historia etimológica o sus funciones gramaticales, tiene
correspondencia alguna con lo que creemos o imaginamos que es el objeto de su refe-
rencia puramente convencional.

George Steiner: Presencias reales, 1991 (1989)

89
Bibliografía / Bibliography

El Libro de citas es un breve recuento de pensamientos ajenos que sirvieron como

motivos de reflexión recurrente en Jesús Pastor. Notas a pie de página, nunca mejor
dicho, que cumplen también la función de argumentos teóricos e imágenes.
En las fichas bibliográficas se especifican las ediciones españolas consultadas –y
anotadas– por el artista, indicándose al final, entre paréntesis, la fecha de la primera
publicación en la lengua original.
Nuestro agradecimiento a los autores y editores de este conjunto de lecturas y
ediciones especialmente recomendadas...

The Book of Quotations is a short summary of the thoughts of others that Jesús
Pastor has repeatedly pondered over. Footnotes –the term could not be more
apropos– that also work as theoretical grounding and as images.
In the bibliographical details, mention is made of the Spanish editions consulted
–and annotated– by the artist, indicating at the end, in parenthesis, the date of the
first edition in original language.
We would like to thank the authors and publishers of this collection of highly
recommended reading...

Bataille, Georges: La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1973 (1954)

Bataille, Georges: El culpable, Taurus, Madrid, 1974 (1961)

Breton, André: Nadja, Joaquín Mortiz, México, 1963 (1928)

Carroll, Lewis: Silvia y Bruno, Felmar, Madrid, 1973 (1889)

Cioran, E. M.: Del inconveniente de haber nacido, Taurus, Madrid, 1981 (1973)

Deleuze, Gilles: Diferencia y repetición, Júcar, Madrid, 1988 (1968)

Deleuze, Gilles: La lógica del sentido, Barral, Barcelona, 1971 (1969)

Deleuze, Gilles: El pliegue. Leibnitz y el Barroco, Paidós Ibérica, Barcelona, 1989 (1988)

Derrida, Jacques: La disemiación, Fundamentos, Madrid, 1975 (1972)

90
Derrida, Jacques: La desconstrucción en las fronteras de la filosofía, Paidós Ibérica,
Barcelona, 1989 (1987)

Derrida, Jacques: La universidad sin condición, Trotta, Madrid, 2002 (2001)

Echarri, Jaime: Filosofía fenoménica de la naturaleza. Tomo I: Naturaleza y

Fenómeno, Universidad de Deusto, Vizcaya, 1990

Foucault, Michel: Theatrum Philosophicum, Anagrama, Barcelona, 1972 (1969)

Gómez Ramos, Antonio (ed.): Diálogo y deconstrucción. Los límites del encuentro
entre Gadamer y Derrida, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1998 (1984)

Klossowski, Pierre: Roberte esta noche, Era, México, 1976 (1953)

Lefebvre, Henri, en A.A.V.V.: Conversaciones con los radicales, Kairós, Barcelona,

1975 (1973)

Leibnitz, G. W. F.: Monadología. Principios de filosofía, Biblioteca Nueva, Madrid,

2001 (1714)

Mallarmé, Stéphane: Poesía, Librerías Fausto, Buenos Aires, 1975 (1864-97)

Merleau-Ponty, Maurice: La fenomenología y las ciencias del hombre, Nova,

Argentina, 1957 (1945)

Ortiz-Osés, Andrés: Mundo, hombre y lenguaje crítico, Sígueme, Salamanca, 1975

Ortiz-Osés, Andrés y Lanceros, Patxi (ed.): Diccionario de hermenéutica,

Universidad de Deusto, Vizcaya, 1997

Savater, Fernando: Ensayo sobre Ciorán, Taurus, Madrid, 1974

Sollers, Philippe: La escritura y la experiencia de los límites, Pre-textos, Valencia,

1978 (1968)

Steiner, George: Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción, Fondo

de Cultura Económica, México, 1980 (1975)

Steiner, George: Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991 (1989)

91
Jesús Pastor Bravo Exposiciones individuales
Solo exhibitions
1954, Bilbao (Vizcaya)
jpastor@uvigo.es 2007 3 notas a pie de página, Patio de
Escuelas Menores, Universidad de
Licenciado en Filosofía y Letras por la Salamanca, septiembre-octubre
Universidad de Deusto-Bilbao 2006 Mapa y Lugar, A Chocolataría,
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Santiago de Compostela, abril-julio
del País Vasco Latitudes, Sala Goya, Círculo de
Catedrático de Dibujo en la Facultad de Bellas Bellas Artes, Madrid, enero-marzo
Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo 2003 Reversos, Galería C5 Colección,
Santiago de Compostela, octubre-
noviembre
2001 Jesús Pastor, Fundació Pilar i Joan
Miró, Palma de Mallorca, julio-
septiembre
2000 Jesús Pastor, Galería Anexo, Ponte-
vedra, marzo
1999 Jesús Pastor, Galería Evelio Gayubo,
Valladolid, marzo-abril
1996 Inflexiones, Fundación Arte y Tecno-
logía, Madrid, mayo-junio
1995 Inflexiones, Galeria Abel Lepina,
Vigo, marzo-abril
1994 Jesús Pastor. Últimas obras, Galería
Arteara, Madrid, octubre
1991 Jesús Pastor, Galería Arteara,
Madrid, enero-febrero
1990 Jesús Pastor: Electrografía y
grabado, Museo de Arte e Historia
de Durango, febrero-marzo
1988 El copy-art aplicado al grabado, Sala
de Exposiciones Gran Vía, Bilbao
1884 Experiencias y sistematización de
resultados en el sistema electrográ-
fico de reproducción, Galería La
Ciudadela, Pamplona

92
Premios Libros y catálogos
Prizes Books and catalogues

1997 Premio Nacional de Grabado, Calco- 2007 Jesús Pastor: 3 notas a pie de
grafía Nacional, Real Academia de página. Universidad de Salamanca,
Bellas Artes de San Fernando, Salamanca, 98 pp.
Madrid 2007 Jesús Pastor. Diputación Provincial
de Pontevedra, Pontevedra, 184 pp.
2006 Jesús Pastor: Latitudes. Diputación
Colecciones Provincial de Pontevedra, Ponte-
Collections vedra, y Círculo de Bellas Artes,
Madrid, 80 pp.
CGAC, Centro Galego de Arte Contempo- 2001 Jesús Pastor. Fundació Pilar i Joan
ránea, Santiago de Compostela Miró, Palma de Mallorca, 8 pp.
Colección de Escultura Contemporánea de 1997 Procedimientos de transferencia en
RENFE, Madrid la creación artística. Con Ramón
Calcografía Nacional, Madrid Alcalá. Diputación Provincial de
Fundación Coca-Cola España, Madrid Pontevedra, Pontevedra, 140 pp.
Fundación Arte y Tecnología, Madrid 1996 Inflexiones. Fundación Arte y Tecno-
Fundación Actilibre, Madrid logía, Madrid, 64 pp.
Consorcio Cultural Goya Fuendetodos, 1991 Jesús Pastor. Galería Arteara,
Zaragoza Madrid, 48 pp.
CIEJ, Fundació Caixa de Pensións, Barcelona 1990 Jesús Pastor. Electrografía y
MIDE, Museo Internacional de Electrografía, grabado. Museo de Arte e Historia
Cuenca de Durango, Vizcaya, 16 pp.
Diputación Foral de Vizcaya, Bilbao 1989 Electrografía y Grabado, Caja de
Museo de Arte e Historia, Durango Ahorros Vizcaína, Bilbao, 176 pp.
Museo de Bellas Artes Doña Casilda Iturriza, 1988 El Copy-art aplicado al grabado. Caja
Bilbao de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 40 pp.

93
 A mis padres / To my parents
A mis hijos / To my childrens

Agradecimientos / Acknowledgment

Eusebio Sánchez Blanco, Yolanda Herranz,

José Fuentes, Concha Sáez,
Juan Carlos Rubio, Miguel Pereira

Arteara Galería, Madrid

Fundación Arte y Tecnología, Madrid
Círculo de Bellas Artes, Madrid
Galería C5 Colección, Santiago de Compostela