Apuntes para las asignaturas

Armonía y contrapunto I Técnicas de Armonía y

Prof. Titular: Lic. Gabriel Data
Contrapunto I
Prof. Titular Gabriel Data

Ayudante: Luis Tamagnini

Adjunto: Lic. Damián Bincaz

JTP: Lic. Fernando Tuninetti


Modo Mayor
Acordes con Séptima
Una de las características fundamentales de la Armonía Tonal es la extensión de la Tríada
mediante la incorporación de la séptima como parte estructural del acorde. En la práctica,
consiste en incorporar una nueva tercera a la tríada a partir de la quinta de la misma, dando por
resultado un acorde de cuatro sonidos y por lo tanto 6 relaciones interválicas.

Do Mayor

En la tabla siguiente se detallan las relaciones interválicas entre las notas del acorde de la
figura.1

Relaciones Interválicas
Notas Función
Directas Indirectas

Fa Séptima
3ra (m)
Re Quinta 5ta (dim)
3ra (m) 7ma (m)
Si Tercera 5ta (J)
3ra (M)
Sol Fundamental

El uso de la séptima como una disonancia característica de la Tonalidad empieza a

evidenciarse en las obras de los compositores del período Barroco pero termina de consolidarse
funcionalmente en la época del Clasicismo, fundamentalmente con la incorporación constante de
la séptima al V grado de la escala, lo cual explica la denominación de “Séptima de Dominante”

1 Entre paréntesis se especifica la calidad de cada intervalo para el caso específico del acorde del ejemplo,
calidad que dependerá claramente de la naturaleza de la tríada y el tipo de séptima según el grado de la
escala considerado.
con la que se identifica a este acorde y que le imprime su carácter funcional fundamental dentro
de la Tonalidad.

Pero al principio, la séptima es tomada más bien como disonancia melódica, es decir,
preparada y resuelta mediante procedimientos de raíz contrapuntística, como nota ornamental o
nota “extraña a la armonía”, es decir, como Nota de Paso, Bordadura o Retardo principalmente,
como se observa en los siguientes ejemplos.

Ejemplo 1. Monteverdi. Madrigal “Cruda Amarilli” (1605) del Quinto Libro de Madrigales2

19
Canto

Alto

Tenor

Quinto

Bajo

En este fragmento, que corresponde a los compases 18 a 20, hay dos hechos que lo
diferencian claramente de la práctica armónica común del Renacimiento.

Teniendo en cuenta que en el compás 19 claramente el acorde “global” es sol mayor,

A) la nota “do” del Tenor genera dos disonancias: una cuarta con el Bajo y una segunda
con el Quinto. El diseño melódico corresponde al de una Bordadura (si - do - si) pero la figura
de blanca de esta nota no puede ser explicada desde los cánones rítmico - contrapuntísticos
del Renacimiento. Por un lado la Bordadura era una disonancia habitual pero sólo en las
partes débiles de tiempo (aqui aparece sobre la parte fuerte del segundo tiempo), por el otro,
el “do” en lugar de resolver en el tercer tiempo se transforma en un retardo 4-3 resolviendo en
el “si” del cuarto tiempo.

B) En el cuarto tiempo, el Quinto alcanza un “fa” por paso ascendente formando una 7ma
con el bajo y una quinta disminuida (!) con el Tenor. Este complejo armónico resulta
inexplicable para un compositor o teórico del Renacimiento, pero en la época Tonal es
explicable como un V7 que “resuelve” sobre un acorde de do mayor mediante un retardo 4-3,
preparado desde una 7ma (!).

Esto se repite con variantes en los compases 49-50 pero en las cadencias que conllevan
una articulación formal importante, Monteverdi usa sólo tríadas.

2Considerado el punto de inflexión entre el Renacimiento y el Barroco por las innovaciones armónicas
expresivas que introduce.
2
 Ejemplo 2. Bach. Coral “A Dios, loores entonad”.

Se reproduce la primera frase del Coral, donde queda en evidencia una forma común de
tratar la 7ma en este género musical, la “7ma de paso”. En aquellos tiempos donde en una voz
aparecen dos corcheas, la conducción melódica y el contexto explican su funcionalidad: Las
notas encerradas en un círculo corresponden a las 7mas del acorde sobre el que ocurren, dos
veces en la relación V - I y una en la relación IV - V, situaciones claramente cadenciales desde el
punto de vista funcional.

Ejemplo 3. Bach. Coral “Oh, Tú, que lloras sin cesar”.

Este ejemplo muestra la segunda frase del Coral, que cadencia sobra la tonalidad de si
bemol mayor, la cual se muestra resumida en la siguiente figura sin incluir las notas ornamentales

Como puede observarse, la 7ma aparece en la voz de Contralto preparada y resuelta como
un retardo: primero la 7ma se escucha como tercera del acorde de II grado y resuelve
descendiendo por grado conjunto a la tercera del I. Este modelo es el que tomaremos como
principio para el tratamiento de las 7mas en general.

3
 Grupo Estructural del V7
Extendiendo el tratamiento de la 7ma del acorde anterior a todos los posibles enlaces que
permitan su preparación y resolución y tomando como modelo la Tonalidad de Do mayor,
encontramos el denominado Grupo Estructural del V7, como se muestra en la siguiente figura.

Vemos que en la preparación no sólo es posible el II sino también el IV donde el “fa” es la

fundamental, en ambos casos formando consonancia dentro del acorde. En este grupo se
descarta la opción del “fa” como quinta de la tríada ya que sería una 5ta disminuida (VII) y
por lo tanto una disonancia.

Tratamos especialmente este caso por la importancia que tiene este grupo estructural en
la definición de la función de Dominante:

a) El V7 tiene una estructura tal (tríada mayor y 7ma. menor) que al ser escuchada
aisladamente refleja claramente su función, cosa que no ocurriría si se usara solo la tríada. En
cuyo caso el contexto armónico es el que la definiría como tal: qué acorde la precede y qué
acorde la continúa.

b) En la preparación de la 7ma, la relación II - V7 corresponde a un movimiento de enlace

Fuerte de 5ta descendente, mientras que la relación IV - V7 es un movimiento de enlace
Superfuerte de 2da ascendente. En este último caso, el movimiento superfuerte no necesita
asociarse a un movimiento débil ya que prepara la disonancia y por lo tanto es tratado
“líbremente”.

c) En la resolución de la 7ma., V7 - I es un movimiento de enlace Fuerte de 5ta.

descendente, V7 - III uno Fuerte de 3ra. Descendente y V7 - VI uno Superfuerte de 2da,
ascendente (también “libre” al resolver la 7ma). En la primera opción, al acorde de Dominante
le sigue el de Tónica, relación característica de la Tonalidad en la denominada Cadencia
Auténtica que veremos en detalle más adelante. En las otras dos, ambos acordes son
usados habitualmente para reemplazar al “I” al tener dos notas comunes con él: movimiento
característico en la llamada Cadencia “rota”, “defectiva” o “evitada”.

IV 2↑ 5↓ I
V7 3↓ III
II 5↓ 2↑ VI
4
 Uso integral de la séptima.
En la figura siguiente se muestra la Primera Sección del Coral “Oh, Tú, que lloras sin cesar”
donde pueden observarse diferentes usos de séptimas en un género que permite revelar la
esencia de la Armonía y el Contrapunto Tonal: la Cadencia Armónica como fundamento del
Sistema.

Las notas encerradas en un círculo señalan séptimas de paso, mientras que las flechas
indican séptimas preparadas y resueltas siguiendo el modelo del retardo.

Despejando las notas ornamentales se revela la estructura armónica del Coral

5
 En el segundo tiempo del segundo compás hemos adoptado la interpretación de que el “mi
bemol” es un retardo 7-6 y por lo tanto la nota del acorde es “re” porque en la interpretación
contraria, al acorde de VII7 le falta la 5ta. disminuida.

En este ejemplo, las séptimas aparecen encerradas en un círculo. Dividimos en dos

corcheas ligadas las negras de los compases 3 y 5 de Soprano para revelar el uso del retardo.

Vemos algunos rasgos a destacar del ejemplo en cuanto al uso de séptimas.:

a) Puede utilizarse sobre otros grados diferentes al V

b) En la cadencia de la primera y última frase el V no lleva séptima pero es clara su función

de Dominante por el contexto armónico

c) Pueden darse tanto en el modo mayor como en el modo menor.

d) Es posible la inversión.

e) En un enlace armónico se pueden presentar dos acordes con séptima consecutivos.

Inversiones del acorde con séptima.

En la figura siguiente se muestra las distintos intervalos relevantes cuando se utiliza en el
Bajo cada una de las notas del acorde y su correspondiente cifrado. En la escritura a 4 voces la
nota inferior de cada acorde se ubicará en el Bajo.

En el estado Fundamental esta nota se ubicará en el Bajo y el intervalo destacado es la

7ma. (que estará en alguna de las voces superiores). En la 1ra. Inversión la 3ra. estará en el Bajo
siendo los intervalos destacados la 6ta. con la Fundamental y la 5ta. con la 7ma. En la 2da.
Inversión la 5ta se ubica en el Bajo, se formarán una 4ta. con la Fundamental y la 3ra. con la 7ma.
Como el acorde tiene 4 sonidos, tendrá una inversión mas que la tríada: en la 3ra. Inversión la
7ma se ubicará en el Bajo y se destaca la 2da. con la Fundamental.

Por lo tanto, sólo se cifra la relación interválica entre el Bajo y la Fundamental y entre el Bajo
y la 7ma. Cuando el Bajo coincide con una de estas notas este intervalo no se anota en el cifrado
(sería “1” y se descarta).

6
 Acordes con séptima sobre todos los grados de la escala mayor

En la figura se detallan todos los acordes con séptima posibles en la escala mayor. En la
conjunción de tríada y séptima encontramos

Tríada Séptima Cantidad Grados

Mayor Mayor 2 I7 IV7

Menor Menor 3 II7 III7 VI7

Mayor Menor 1 V7

Disminuida Menor 1 VII7

A cada acorde le corresponde un grupo estructural de igual tratamiento al detallado en el

V7.

De todos veremos dos casos particulares: el correspondiente al II7 y al VII7

Grupo Estructural del II7

En este caso, tres movimientos de enlace son posibles en la preparación y tres en la

resolución.

Un acorde con séptima se prepara y resuelve por movimiento Fuerte o Super fuerte
ascendente a menos que el tratamiento de otra disonancia descarte alguna de las
posibilidades.

Los movimientos de enlace3 que preparan la séptima son iguales a los que la resuelven.
Esto justifica que dos acordes seguidos pueden llevar séptima siempre y cuando el
movimiento de enlace entre sus fundamentales coincida con los especificados en la figura.

Aquí se pone en evidencia que el uso de la séptima es fundamental en el sistema Mayor -

Menor ya que con la práctica habitual de preparación y resolución de la disonancia quedan

3 Los grados cambiarán según el acorde considerado

7
claramente definidas las Funciones Tonales de los acordes y sus posibilidades de enlace. Por
ejemplo:

a) El V7 puede ser preparado desde el II o el IV quedando descartado el VI y por lo tanto el

enlace VI - V no es característico en el sistema.

b) El IV permite preparar la séptima del II7 pero no al revés. Un enlace característico resulta
ser entonces IV - II, no II - IV.

c) El VI (con 7ma o no) permite preparar la séptima del IV7 y del II7 y ambos resuelven la
posible séptima en el primero.

Grupo Estructural del VII7

En este caso se deben preparar y resolver tanto la 7ma. como la 5ta disminuida. El grupo
estructural queda restringido a la preparación por movimiento fuerte y resuelto por 5ta
descendente o segunda ascendente (se descarta el VI del grupo estructural de la tríada de VII
grado ya que la 7ma. del VII7 resolvería sobre la 7ma. del VI7 (!) a menos que se adopte la
resolución (no imposible) como nota pedal y no como retardo).4

Ejercicio. Desarrollar los Grupos Estructurales de los restantes grados de la escala mayor.

Escritura del acorde con séptima a 4 voces

Cuando se incluye la séptima en el acorde, en su escritura a 4 voces (SCTB) se pueden dar
dos casos:

Puede estar Completo, en cuyo caso cada voz tendrá una nota diferente

O Incompleto, con una nota ausente y otra duplicada.

Los acordes mayores y menores con séptima se suelen presentar con la fundamental y sin
5ta. A una tríada mayor o menor con séptima sólo se le puede dejar ausente la 5ta. ya que la
fundamental, la 3ra. y la 7ma. son imprescindibles. Como la séptima (como pasa con todas las
disonancias) no se puede duplicar y la tercera rara vez se duplica, la opción más habitual es
duplicar la fundamental.

4 En esta etapa del estudio nos centramos en aquellos casos característicos y que definan la sustancia del
sistema mayor - menor.
8
 En cambio en el VII7 prácticamente la opción de que se presente incompleto rara vez
ocurre: Fundamental, 5ta. Y 7ma. deben estar presentes. Sólo cabe duplicar la Fundamental y
eliminar la 3ra. pero esto limita su continuación al acorde de III grado.

Ejercicio. En los siguientes enlaces armónicos:

a) Cifre cada uno de los enlaces

b) En los acordes con 7ma. Indique cuales están Completos (C) o Incompleto (I) e indique en
este caso cual nota está duplicada y cual ausente.

c) Analice todas las preparaciones y resoluciones de las disonancias cuando estén presentes