1.

PRESENTACIÓN

1.1. CARRERA
Todas las Carreras de grado de la Facultad.

1. 2. NOMBRE DE LA ASIGNATURA, SEMINARIO, TALLER

Cine y lenguaje.
Los sistemas audiovisuales.

1.3. CONTENIDOS MÍNIMOS DE LA ASIGNATURA, SEMINARIO, TALLER, SEGÚN

EL PLAN DE ESTUDIOS

1.4. PROFESOR TITULAR Y EQUIPO DE CÁTEDRA

Docente: Pablo Romano

2.OBJETIVOS
2.1. OBJETIVOS GENERALES

1- La organizació n de la mirada.

2- El cine como un instrumento para la comprensió n del OTRO (alteridad).

3- El reconocimiento de un lenguaje audiovisual (se habla de reconocimiento por

tenerlo asimilado a la vida cotidiana).

2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Incentivar una visió n crítica del cine.

- Estimular la construcció n propia y singular de un canon cinematográ fico.
- Abordar la lectura de textos teó ricos del cine
- Acercar obras desconocidas para la mayoría de espectadores
- Fomentar desinhibir la mirada e identificar los diversos y complejos modos de
representació n en el mundo audiovisual.

3. PROGRAMA ANALÍTICO DE TEMAS Y BIBLIOGRAFÍA CORRESPONDIENTE

3.1 FUNDAMENTACIÓN

1 - En el cine, por lo general un director hace un trabajo para que la imagen se

asimile a algo sencillo y directo de modo que la gente se identifique con mayor
facilidad y rapidez, entonces el espectador lo agradece. La identificació n que
experimenta el espectador a través del cine, es que comienza a ver las
problemá ticas comunes y los circuitos de imá genes como algo habitual. Entonces
podemos decir que el cine crea mecanismos de identificació n y conocimiento a
través de las imá genes, enseñ a “el mundo”; y a su vez desde sus inicios, cambió la
forma de ver al mundo, de pensar al mundo. Con el cine la gente aprendió de otra
manera a fumar, a enamorarse y a besar como las estrellas, también aprendió a
odiar como los villanos.

2 - El cine es un continente tan amplio, si bien está explorado todavía falta

cartografiarlo en toda su inmensidad y lo extraordinario que la geografía es
mutante y diná mica. Las costas no son las mismas, así como cuando uno se
introduce tierra adentro. Un continente que lo que propone todo el tiempo es un
encuentro con la alteridad. Entonces hacer visible ese hecho que produce el cine, el
de ser otro, otra, por un instante de tiempo (el que dura la película). El cine es un
lenguaje profundamente trans. Une es otre claramente. Y en ese sentido, este es un
espacio donde no hay nada que enseñ ar, sino que es un espacio para compartir y
experimentar la alteridad, para pensar a través de otros. El cine cuando se piensa
trae problemas, no soluciones. Es un problema constante. Es diná mico como la
vida misma. Bergalá en su libro La hipótesis del cine dice: “El miedo a la alteridad a
menudo conduce a anexar un territorio nuevo al viejo a la manera colonialista, sin
ver en lo nuevo nada má s que lo que ya se sabía ver en lo viejo. El cine tiene
exactamente la vocació n contraria: hacer que compartamos experiencias que sin él
nos seguirían siendo extranjeras, darnos acceso a la alteridad.”
Entonces proponemos partir de lo conocido para aproximarnos a lo menos
conocido.

3 - El universo audiovisual se ha ido amplificando con el correr de los añ os hasta

llegar a límites imprecisos, ambiguos e inquietantes. Toda persona en cierta
medida está atravesada o recibe a diario cantidad de informació n a través de
sistemas audiovisuales en forma abrumadora, sin la posibilidad tal vez de llegar a
reflexionar. Con esto se quiere decir: se toman como verdad. Las redes de
conocimiento que se tejen a partir de un discurso audiovisual y por ende redes de
poder, son cada vez má s vastas. La tecnología condiciona los discursos
audiovisuales y avanza mucho má s rá pido que la comprensió n de la gran mayoría
de los espectadores. Nosotros como sujetos nunca dejamos de asociar cuando
observamos. Vemos dos imá genes y ya construimos una historia. Ese mecanismo
de yuxtaposició n es propio del cine. Dos imá genes que aparentemente no tienen
nada en comú n construyen algo nuevo que nunca es la ecuació n 1+1=2. Nosotros
como espectadores nunca dejamos de pensar y asociar mientras vemos una
película, serie o telenovela. El relato audiovisual es un mecanismo para ordenar el
mundo y darle forma a algo que no lo tiene. Este seminario intenta dilucidar junto
a les alumnes los mecanismos del relato audiovisual. Desarmar el juguete para ver
lo que hay dentro. Porque en definitiva un drama (en su estricta etimología) es
algo que tiene un significado en nuestra vida. Cuando uno entra a un cine, entra a
una reunió n para experimentar una comunió n, para descubrir de una vez lo que
pasa en el mundo. Es la reunió n alrededor del fuego. La interpretació n de nuestra
propia vida, de nuestro drama (el drama que acontece en la pantalla no puede ser
otra cosa que la interpretació n de nuestro drama personal) se resuelve en tres
partes: É rase una vez (narració n que nos permite comprender las dificultades, el
deseo , el objetivo del héroe): Pasaron los añ os (el tiempo medio de toda lucha), y
Entonces un día (la complicació n inevitable e inesperada por la bú squeda del
héroe durante el término medio y la precipitació n hacia la lucha final, que se puede
considerar como la satisfacció n del deseo del héroe). La estructura dramá tica no es
una invenció n arbitraria, ni siquiera una invenció n conciente. Es una codificació n
orgá nica del mecanismo humano para ordenar la informació n. Hecho, elaboració n
y desenlace; tesis, antítesis y síntesis; acto primero, acto segundo, acto tercero.

Diferentes paradigmas en el cine

Unidad I: El caso de Imágenes del mundo y epitafios de guerra.

La representació n de la realidad. Darle nombre a las cosas.

¿Có mo organizar la mirada? ¿Qué significa ver? Concentració n-observació n-

investigació n. Lo familiar y lo extrañ o. La imagen como generador de
malentendidos. El punto de vista. Regímenes escó picos. El realizador como
clasificador del mundo. Yuxtaposició n

Filmografía

Farocki, H. (director) (1989). Imágenes del mundo y epitafios de guerra (película).

Harun Farocki Filmproduktion.
Antonioni, M. (director) (1966). Blow-Up (película). Bridge Films.
Chaplin, C. (director) (1936). Tiempos Modernos (película). United Artists.
Hitchcock, A. (director) (1935). Los 39 escalones (película). Gaumont British Film
Corporation.

Bibliografía

Gorky M. El Reino de las Sombras. (1981). Los escritores frente al cine.

Fundamentos.
Berger J. (2016) Modos de ver. Editorial Gustavo Gili

Unidad II – El montaje

Que es una imagen. La construcció n de la imagen en el montaje.

Elipsis. Los nexos. Raccord. Acciones paralelas.

Filmografía

Wai, WK. (director). (2000). Con Ánimo de amar (película). Block 2 Pictures, Jet
Tone Production, Paradis Films.
Lean, D. (director). (1962). Lawrence de Arabia (película). Horizon Pictures.
Scott, T. (director). (1991). El último boy scout (película). Geffen Pictures, Silver
Pictures.
Bergman, I. (director). (1966). Persona (película). AB Svensk Filmindustri.
Porter, E. (director). (1903). Life of an American Fireman (película). Edison
Manufacturing Company.
Kubrick, S. (director). (1968). 2001 (película). Metro-Goldwyn-Mayer.

Bibliografía
Pelechian A. (2011). Teoría del montaje a distancia. Universidad Autó noma de
México

Murch W. (2001). En el momento del parpadeo. Minicaja

Unidad III – Los sistemas y los casos I parte

A - El caso “Viaje en Italia”. La política del sampleo. La irrupció n del video en el

cine. La autonomía del video como lenguaje.

Filmografía

Rossellini, R. (director). (1954). Viaggio in Italia (película). Italia Film, Junior Film,
Sveva Film.
Godard, JL. (director). (1960). À bout de souffle (película). Les Films Impéria, Les
Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie (SNC).
Godard, JL. Groupe Dziga Vertov. (directores). (1968) Un film comme les autres
(película). Anouchka Films
Godard, JL. (director). (1969). Le gai savoir (película). Office de Radiodiffusion
Télévision Française (ORTF), Anouchka Films, Bavaria Atelier.
Groupe Dziga Vertov. (directores). (1969). Le vent d'est (película). Polifilm,
Anouchka Films, CCC Filmkunst.
Gaylor, B. (director). (2009). Rip!: A Remix Manifesto (película). Eye Steel Film,
National Film Board of Canada (NFB), SODEC.
Godard, JL. (director). (2010). Film socialisme (película). Vega Film, Office Fédéral
de la Culture, Télévision Suisse-Romande (TSR).
Godard, JL. (director). (2014). Adieu au langage (película). Wild Bunch, Canal+,
Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC).
Godard, JL. (director). (2018). Le Livre d'image (película). Casa Azul Films, Ecran
Noir productions.
Coppola, F. (director). (1979). Apocalypse Now (película). American Zoetrope,
Zoetrope Studios.
Wenders, W. (director). (1982). Reverse Angle (película). Incendo Productions.
Wenders, W. (director). (1980). Relámpago sobre el agua (película). Road Movies
Filmproduktion, Viking Film, Wim Wenders Productions.
Antonioni, M. (director). (1980). El misterio de Oberwald (película). Rai 2, Polytel
International Film.
Wenders, W. (director). (1982). Der Stand der Dinge (película). Gray City, V.O.
Filmes, Road Movies Filmproduktion.
Wenders, W. (director). (1982). Habitación 666 (película). Chris Sievernich
Filmproduktion, Films A2France 2 (FR2).
Wenders, W. (director). (1985). Tokio Ga (película). Chris Sievernich
Filmproduktion, Gray City, Road Movies Filmproduktion.
Wenders, W. (director). (1989). Notas sobre vestimentas y ciudades (película).
Centre Pompidou, Centre de Creation Industrielle, Road Movies Filmproduktion.
Campus, P. (director). (1973). Three Transitions (película). Peter Campus.
Viola, B. (director). (1979). Chott el Djerid a portrait in light and heat (película). Bill
Viola Studio, Thirteen / WNET.
Viola, B. (director). (1991). The Passing (película). Bill Viola Studio, Das Kleine
Fernsehspiel (ZDF), The National Endowment for the Arts.
Benning, S. (directora). (1991). A Place Called Lovely (película). Sadie Benning.

Bibliografía

Aumont, J y Michel, M. (2006). Diccionario teó rico y crítico del cine. La Marca
Editora. Buenos Aires

Farocki, H y Kaja, S. (2016) A propó sito de Godard. Caja negra

Russo, E. (2003) Diccionario de cine. Paidó s.

Amado, A. (2009) La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007). Colihue.

Vertov, D. (1973) El Cine ojo. Editorial Fundamentos.

Didi-Huberman, Georges. (2017) Pasados citados por Jean-Luc Godard.

Contracampo Shangrila.

Benjamin, W. (1998) Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Taurus Alfaguara.

Foucault, M. (1992) El orden del discurso. Tusquets editores.

Foucault, M. (1989) El pensamiento del afuera. Pre-textos.

Unidad IV – La crítica y los casos

La crítica. El significado de la historia, del film. Lo socioló gico en el audiovisual. La

representació n del exterminio en el cine
¿Có mo leer un film? Los sistemas audiovisuales.
Estructura del guion. Historia visible e historia oculta. Incidente incitador. La teoría
del iceberg.
Los finales y los inicios en las películas. El tema de los finales y el significado de la
historia.
Los títulos en una película como antesala del tema como problema puesto en
imagen.
Diversas revistas críticas de la Argentina. Tensiones entre crítica y producció n
cinematográ fica.
La crítica: informació n, comprensió n e interpretació n.
La construcció n de categorías y sentidos.
Pensar relaciones visuales y sonoras y elaborar significados. Analizar para separar
y dividir.
El caso de El traveling de Kapò .
El caso Tiburó n, ET y Duelo.

Bibliografía:
Aumont, Jacques. (1990). Analisis del film. Paidos Comunicació n Cine
Gorky M. (1981) El Reino de las Sombras, Los escritores frente al cine.
Fundamentos.
Aumont, J y Michel, M. (2006). Diccionario teó rico y crítico del cine. La Marca
Editora. Buenos Aires
Nichols, Bill. (1997). La Representació n de la Realidad. Paidos.
Campbell, J. (1972). El Héroe De Las Mil Caras. Fondo de Cultura Econó mica.
McKee, R. (2013). El Guion. ALBA.

Unidad IV - El documental. La representación de lo real

La organizació n de los materiales. Los diarios filmados. La batalla por las imá genes,
el caso de Santiago Á lvarez. El cinema verité El uso del material de archivo (Found
Foutage). El documental interactivo. La imagen del mundo. La naturaleza
ambivalente del montaje y la voz en off. La reflexió n íntima a viva voz. Có mo narrar
el exterminio en tiempo presente.

Filmografía

Flaherty, R. (director). (1922). Nanook (película). Les Frères Revillon.

Anderson, R y Connolly, B. (director). (1983). First Contact (película)
Vertov, D. (director). (1924). Kino Eye (película)
Vertov, D. (director). (1929). El hombre de la cámara (película)
Grierson, J. (director). (1929). Drifters (película). B-Reel Films, Film i Vä st.
Marker, C. (director). (1957). Carta de Siberia (película). Argos Films, Procinex.
Marker, C. (director). (1977). El fondo del aire es rojo (película). Dovidis, Institut
National de l'Audiovisuel (INA), Iskra.
Marker, C, Resnais A, Klein W, Ivens J, Varda A, Godard JL, Lelouch C. (directores).
(1967). Lejos de Vietnam (película). Societe pour le Lancement des Oeuvres
Nouvelles (SLON).
Maysles, D; Maysles, A y Zwerin, C. (directorer). (1969). Salesman (película).
Maysles Films
Perlov, D. (director). (1973-1977). Diarios (película). David Perlov.
Mekas, J. (director). (1974). Reminiscencias de un viaje a Lituania (película).
Vaughan Films
Lanzmann, C. (director). (1985). Shoah (película). British Broadcasting
Corporation (BBC), Historia, Les Films Aleph.
Sivan, E. (director). (1999). El Especialista (película). Amythos Productions, BIFF,
Bremer Institut Film & Fernsehen.
Sokurov, A. (director). (2001). Elegía de un viaje (película). Idéale Audience, Bereg
Productions, Kasander Film Company.
Huston, J. (director). (1945). The Battle of San Pietro (película). U.S. Army Pictorial
Services.
Á lvarez, S. (director). (1969). 79 primaveras (película). Instituto Cubano del Arte e
Industrias Cinematográ ficos (ICAIC).
Pesce, J. (directora). (2015). Nosotros Ellas (película). El Calefó n cine.
Bibliografía

Sontag, S. (2004) Ante el dolor de los demá s. Suma de Letras.

Nichols, Bill. (1997) La Representació n de la Realidad. Paidos.

Gubern, R. (2005) La imagen pornográ fica y otras perversiones ó pticas. Anagrama.

Unidad V - El guión.

El establecimiento de la historia y có mo se despliega el conflicto. El oyente del

mito. La construcció n dramá tica. Historia visible, historia oculta. Puntos de giro.

Filmografía

Lang, F. (director). (1932). M, el vampiro (película). Nero-Film A.G.

Hitchcock, A. (director). (1960). Psicosis (película). Shamley Productions.
Wilder, B. (director). (1964). Bésame tonto (película). Mirisch Company.
Welles, O. (director). (1947). La dama de Shangai (película). Columbia Pictures.
Wilder, B. (director). (1950). Sunset Boulevard (película). Paramount Pictures.
Miller, G. (director). (1998). Babe, el chanchito valiente (película). Kennedy Miller
Productions.
Mujica, R. (director). (1962). Hombre de la esquina rosada (película). Argentina
Sono Film S.A.C.I.
Altman, R. (director). (1993). Short cuts (película). Spelling Pictures International,
Avenue Pictures.
Cohen, J y E. (directores). (1990). Miller’s crossing (película). 20th Century Fox.
Gilligan, V. (Creador). (2008-2013) Breaking Bad (serie). High Bridge
Entertainment, Gran Via Productions, Sony Pictures Television.

Bibliografía

Campbell, J. (1972) El Héroe De Las Mil Caras. Fondo de Cultura Econó mica.
McKee, McKee, R. (2013). El Guion. ALBA.

Carriere, JC. y Bonitzer, P. (1998). The End prá ctica del guion cinematográ fico.

4. RÉ GIMEN DE CURSADO Y EVALUACIÓ N ESTABLECIDO POR LA CÁ TEDRA

4.1 EVALUACIÓ N Y CONDICIONES PARA LA REGULARIZACIÓ N

a) Clases video sincró nicas de 2:30h de duració n los días jueves en el horario de
19h a 21:30 h., en las cuales se presentará n los temas que integran las distintas
unidades.

b) La ú ltima clase de cada mes será presencial en el museo de la memoria con la

proyecció n de un film.
c) Visionado de las películas señ aladas y lectura de la bibliografía por parte de los

estudiantes. En las clases solamente se verá n fragmentos de las películas y

charlará n citas de los textos sugeridos para la lectura.

d) Realizació n y entrega en término de las guías de trabajo. Para ello se acordará n

horarios de consulta para la atenció n de los estudiantes.

Carga horaria semanal obligatoria del alumno para regularizar

Carga horaria total: 75 horas

4.2 CONDICIONES PARA LA PROMOCIÓ N (Si existiese)

75 por ciento de asistencia

4.3 EXAMEN FINAL.

ALUMNOS REGULARES

Se realizará un coloquio o un trabajo prá ctico de acuerdo a un cronograma a

coordinar con les estudiantes.

ALUMNOS LIBRES (Indicar si la cá tedra exige, ademá s de los requisitos

reglamentarios, algú n requisito previo al examen. En caso afirmativo,
especificarlo)

No se contempla esta modalidad.