Historia del cine

María Valdez1

Lo fílmico

En esta unidad de trabajo de Introducción a la cinematografía, me propongo acompañarlo en la tarea de:

analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematográfico a lo largo del tiempo,
ahondar en qué se muestra a través de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX y
del actual, y por qué sucede de ese modo.

En estos procesos de análisis que vamos a encarar, reseñamos hitos mundiales y anclamos nuestro
estudio en películas del cine argentino.

Como no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre

películas o sobre sus realizadores sino como un proceso de Diferencio lo cinematográfico
reconstrucción de significados dominantes en una situación histórica –cómo se vendió una
determinada expresados a través de lo fílmico, mi propuesta no es la de película, cómo se produjo...–
que usted recopile información historiográfica sobre el cine, sino la de de lo fílmico –qué sucede en
invitarlo a concretar un proceso de interpretación de las obras producidas la pantalla–.
en diferentes contextos sociales.
1
María Valdez es graduada en Letras por la Universidad Nacional de Buenos Aires, y docente e investigadora de materias referidas al cine en la
Universidad de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad del Cine. En el campo de la gestión de la cultura, se desempeña en la Maestría de Administración
Cultural de la UBA y en la Universidad Nacional de Entre Ríos. Ha publicado textos de análisis e historia del cine y ha sido, además, programadora y comité
de selección en dos ediciones del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Su labor como jurado incluye la evaluación de tesis en
carreras de grado, en concursos docentes y en festivales de cine tales como el Encuentro de Grupos Escolares, Realizadores de Cine y Video, X Edició de
“Cinema Jove” (Valencia, España) y Sinergia (concurso nacional de cine dedicado al análisis y difusión de temáticas y fenómenos referidos a la educación).
2
Puede encontrar información en www.pixar.com/featurefilms/nemo
3
Todos conocemos la historia de Caperucita Roja y el lobo. Y, seguramente, cada uno de nosotros construiría un relato fílmico diferente, aún en ajuste con
la misma historia

2
¿Comenzamos a
trabajar en la Interpretación Capacidad lingüística a partir de la cual se infiere y se
interpretación? decodifica un significado.4

Esta película –como todas– comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia. En Buscando a
Nemo, el ícono del castillito de Disney nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que
nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los niños van a obtener un aprendizaje. El castillito pone
en discurso fílmico la ideología de la empresa5, respalda una construcción visual que se sostiene con
argumentos, imágenes, decisiones técnicas... que no son ingenuas ni casuales. El castillito firma que vamos
a ver lo que la empresa quiere que veamos, y que se hará todo lo posible para que entendamos su mensaje
y no otro.

¿Qué nos cuenta Buscando a

Nemo? La historia plantea una Podrá identificar cientos de películas que retoman la idea del “camino
estructura totalmente clásica del del héroe” con guiones diversos y recreaciones particulares.
género melodrama: el pececito
se aleja de su padre e inicia “el
camino del héroe”, hasta una
vuelta en la que ya no es el
mismo –desde los griegos, un
viaje es concebido como una
ocasión de transformación–.

Ahora, ¿cómo nos muestra a Nemo yéndose y volviendo? Aquí comienza la verdadera tarea de
interpretación que lo invito a encarar desde nuestras clases: detenerse en datos fílmicos y convertirlos en
ideologemas culturales, en portadores de ideas –muy frecuentemente sesgados por la mirada única de la
empresa realizadora de la película–.

Esta película comienza con planos generales de un lugar del mar análogo a un suburbio norteamericano. Ha
habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a Marlín
de gozo pero que no llega a interesar demasiado a Coral, su esposa. En la cueva, resguardados,
cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja.

Detengámonos aquí... Nuestra sensación de “lugar bonito y de familia armoniosa” está sostenida por planos,
colores, sonidos, presencias... cuidadosamente seleccionados y armados. El plano de situación del barrio,
los primeros planos de los personajes, el único plano detalle sobre la aleta del padre –elemento indicial que,
luego, comprenderemos qué está señalándonos pero que ya desde aquí se nos presenta enfatizado–, todo
está cuidadosamente diseñado para conformar una sintaxis fílmica que nos lleva a construir un significado
convergente –por supuesto, el previsto por “el castillito”–.

En la pantalla se desata la catástrofe y el drama

se acelera. Vemos el plano del único huevo que Un espectador crítico y deconstructivo, entrenado
ha quedado en casa, visiblemente dañado, y Coral en la interpretación de filmes, podría hipotetizar que
ya no está aquí. El cuadro funde a negro. Todo es fueron las expectativas de progreso de Marlín las
pena... que generaron el desastre.

Hasta aquí, el prólogo. A partir de aquí, la película se organiza a través de una estructura que muestra, en
escenas sucesivas, como trasgrede el padre, cómo trasgrede el hijo, cómo aprende el padre, cómo aprende
el hijo, cómo crece el padre, cómo crece el hijo... trama desencadenada por la evidente falta de
comunicación entre ambos. En cada escena, uno y otro se encuentran con problemas contemporáneos;
porque, éste que definimos como melodrama canónico está actualizado con la presencia de cuestiones de
hoy como la discapacidad de Nemo negada por su padre, el descrédito de “la ley” de Marlín, las fobias de
algunos personajes, las obsesiones de otros, los “males” o “enfermedades” de mayor incidencia en nuestra
contemporaneidad.

4
“A principios de la pasada década de los sesenta, el teórico Christian Metz tuvo una idea que luego resultaría trascendental para los estudiosos
cinematográficos: lo que él llamaba el "objeto-cine" debía abordarse con las armas de la lingüística, dotando a la disciplina así fundada de un rigor científico,
más allá de la mera crítica periodística, pues la semiología aportaba a la reflexión sobre el cine una dimensión teórica, algo que hasta entonces había estado
fuera de su alcance (...) Christian Metz (1931) fue el gran renovador de la teoría cinematográfica; es autor, entre otras influyentes obras, de Lenguaje y cine,
Essais sémiotiques y Ensayos sobre la significación en el cine”. (De la contratapa de Metz, Christian. 2001. El significante imaginario. Paidós. Barcelona).
5
La matriz Disney se inicia en 1935 y sólo se replantea en tiempos de La sirenita, en 1989.

3
Lo que vemos como continuo en la pantalla –tanto en Buscando a
Nemo como en cada una de las películas que he seleccionado El verosímil fílmico no tiene nada
como representativas de cada contexto histórico– es la sumatoria que ver con la verdad; pero sí con
de yuxtaposiciones y fragmentaciones pensadas meticulosamente cómo la ficción construye una
por el realizador. Cada plano es una decisión suya para construir verdad.
este verosímil fílmico que nos presenta... y que creemos.

Y, dentro de esta construcción, es una aventura interesantísima detenerse a ahondar, por ejemplo, en cómo
es presentada la función paterna6 que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad,
temerosa, desvalorizada.

Esa es nuestra tarea. La de indagar cómo una película muestra un significado y lo subraya, la de
detectar qué dispositivos utiliza para exigir la atención del público, cómo hace para ocultar los
contenidos que no desea que el espectador perciba; es decir, cómo crea esa diégesis fílmica7, ese
universo ficcional que construye la película, del que la música –pleonástica como la de esta película– y
los sonidos son parte, subrayando dramáticamente los acontecimientos e invadiéndonos de las
sensaciones con que el realizador espera que acompañemos su producto.

La historia que le propongo encarar es, así, una historia no tanto de datos como de sintaxis8, analizando de
qué modo está armada una película para contar lo que cuenta.

Para hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho años atrás de Buscando a Nemo...

1895-1915. Los cortos primitivos9

En la historia del cine es posible reconocer una etapa

inicial que está comprendida desde la primera función
de cine concretada por Auguste y Louis Lumière en
1895, hasta el estreno de El nacimiento de una
nación –The Birth of a Nation– de David W. Griffith,
película que sistematiza el lenguaje fílmico y el
modelo narrativo que se impondría desde Hollywood
de allí en adelante10.
Como todo intento de dividir en etapas un
proceso social, esta periodización resulta
arbitraria: usted sabe que hubo intentos de
filmar y de reproducir imágenes visuales en
movimiento desde antes de 1895; y es
importante saber que El nacimiento... llega
luego de 400 cortos realizados por Griffith.

En este curso, usted ya ha considerado cortos de los hermanos Lumière –

Algunos piensan que
el cinematógrafo es el
gran desarrollo
tecnológico del siglo
XIX
L'arrivée d'un train, La llegada de un tren; L'arroseur arrosé, El regador regado–
y se ha detenido en las invenciones que Tomás Alva Edison realiza, casi
simultáneamente, en Estados Unidos –el kinetófono, por ejemplo, integrando la
imagen del kinetoscopio y sonido, porque su intención era la de reproducir
óperas–. Ahora...

6
Resulta esclarecedor analizar cómo son las madres y cómo son los padres que muestra Disney. También, qué es ser hombre y qué es ser mujer en sus
películas.
7
En los años ’50, el teórico Étienne Souriau recupera el término diégesis, para nombrar a “la historia referida” de una película. Este término es el utilizado
para nombrar el mundo ficticio de la historia.
8
La palabra sintaxis (del griego syn –con– y taxis –orden–) remite a la coordinación y a la unión de componentes.
9
Este título está desarrollado por Marcelo Cantileno
10
Noël Burch (1995. El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid) considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modo de representación denominado
institucional –MRI– porque se convierte en un canon respetado por todas las cinematografías de occidente. En tanto, hasta ese entonces, domina el MRP –
modo primitivo de representación– que vamos a caracterizar en este título.

4
 Actividad 2.2

Para que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el período 1895-1915 –
qué muestran y cómo lo hacen–, le propongo ver estos otros cortos:

The Big Swallow –El gran bocado– dirigido por James Williamson, en Inglaterra, en 1901.
Stop Thief –Detengan al ladrón–, del mismo realizador y, también, de 1901.
¡Fire! –Fuego–, también de Williamson y del mismo año.
An Unseen Enemy –El enemigo invisible–, de David Wark Griffith, realizado en 1912 en Estados
Unidos.

James Williamson David Griffith

En El gran bocado podemos reconocer un solo plano y una cámara

que se encuentra fija. Vemos a un personaje que se acerca tanto a la
cámara que termina tragándosela. Luego del primerísimo plano de la
boca, aparece el cameraman introduciéndose en ella.

Mucho tiempo después de la realización de este corto, los teóricos

del cine dirán que presenta autarquía de cuadro –cada cuadro es
independiente del otro y se cierra cuando esa parte de la narración
termina–. También, que encierra un planteo metacinematográfico –
el cine muestra al cine–.

Williamson, con William Friese-Greene, Albert Smith, Alfred Collins constituyen la Escuela de Brighton,
tomando el nombre de la ciudad británica costera donde se reúnen. Muchos de los integrantes de este grupo
son fotógrafos de playa que van modificando su oficio con la inclusión de equipos de cine con los que
experimentan.

Detengan al ladrón, por su parte, está planteada en tres cuadros filmados con cámara fija y unidos por un
montaje de contigüidad simple.

Los dos primeros cuadros –el del robo de la pata de res y el de la persecución del ladrón– resultan
claramente innovadores respecto de otros cortos de esta época. En ellos advertimos el cuidado del raccord:
pasa el ladrón cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros y el cocinero robado–; las mujeres
paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes y ayudan a construir el espacio fuera
de campo cinematográfico para un espectador de principios de siglo que aún no sabe hacerlo.

Williamson incluye aquí un “fuera de campo”: perseguido y perseguidor entran en el segundo cuadro sin
verse desde dónde vienen.

Un último rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenografía teatral –herencia del cine de
estos tiempos iniciales–.

5
El tercer corto, Fuego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, ya que muestra dos acciones que se
desarrollan paralelamente –en la casa incendiada y en el cuartel de bomberos– y que van alternándose en la
pantalla con un pasaje bastante marcado entre una y otra. En los dos escenarios que muestran la casa en
llamas –el externo, con los bomberos y sus mangueras, y el interno con sus ocupantes desvanecidos y las
tareas de rescate–, la ventana actúa como nexo entre planos.

Actividad 2.3

En el artículo “El espacio diegético en ‘The Miller and the Sweep’11 (George Albert Smith, 1898)”, de
Francisco Javier Gómez Tarín, usted puede hallar el análisis del filme de otro integrante de la Escuela
de Brighton. Le propongo leerlo desde www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-espacio-diegetico.pdf,
sitio web de BOCC, Biblioteca On line de Ciencias de la Comunicación, de Brasil.

Y, volver a:

Who’s Who of Victorian Cinema.www.victorian-cinema.net; ahora, no para analizar las máquinas

cinematográficas sino información sobre los integrantes de la Escuela de Brighton.

Mientras en Inglaterra se desarrolla la acción de los cineastas de Brighton, en Francia –además de los
Lumière– se destacan la tarea empresarial de Charles Pathé, y las realizaciones de Georges Méliès y de
Louis Feuillade.

Charles Pathé funda en París la Societé Pathé Frères que, entre 1903 y 1909, se convierte en una de las
compañías cinematográficas más grandes que han existido, integrando producción, distribución y exhibición
de filmes; la compañía francesa también fabrica su propia película virgen a un precio muy económico y
dispone de un gran estudio a Vincennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez.

En el campo de la realización, sobresale Georges Méliès, uno de los asistentes a

la histórica proyección de cine de 1895. Méliès es prestidigitador experimentado y
director del teatro de ilusionismo. Con su ingenio, sus trucos de magia y
escenografías teatrales convierte al cine en espectáculo, demostrando que no sólo
se puede mostrar sino también recrear y hasta inventar la realidad. En Le voyage
dans la Lune –El viaje a la Luna–, filmada en 1902, por ejemplo, experimenta y
perfecciona el uso de trucos con la cámara para hacer aparecer y desaparecer
objetos.

Louis Feuillade dirige, a partir de 1913, la exitosa serie de cinco capítulos Fantomas, basada en la novela de
Pierre Souvestre y Marcel Allain; y, poco después, los diez capítulos de Los vampiros, generadores de otro
mito: Musidora, la actriz admirada como la vamp más oscura y misteriosa de todos los tiempos.

¿Qué pasaba, en tanto, en Estados Unidos? Edison contrata a

Edwin Stanton Porter para realizar tareas de proyección de sus
películas. Y Porter, en la década siguiente, se convierte en el
realizador más importante de ese país, destacándose su
Salvamento en un incendio, de 1902 y su The Great Train
Robbery –que se conoce como Asalto y robo de un tren–, una
película de acción con bandidos que asaltan un tren a gran
velocidad.

11
El molinero y el deshollinador.

6
En esta película, en lugar de usar una sola locación como la mayoría de los realizadores de su época, Porter
filma en escenarios distintos; y, también introduce el uso de disolvencias entre imágenes, en lugar de
empalmes abruptos.

En este país también se destaca otro realizador, David Wark Griffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi
propuesta. El enemigo invisible va marcando el final de esta época de los cortos primitivos, porque ya
incluye avances técnicos de filmación y de montaje que lo distancian de sus predecesores:

- Presenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que actúa dando
continuidad y que evita el efecto de ruptura de planos, dominante en otros
filmes de esta etapa.

- El montaje alterno –qué sucede en la sala con las huérfanas y qué ocurre,
simultáneamente, en el escritorio con los ladrones– genera la sensación que,
años más tarde Alfred Hitchcock definiría como suspense, refiriéndose al
efecto que se produce en el espectador cuando éste conoce sucesos que los
personajes de la película ignoran.

- Sólo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situación

de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo y en espacio;
luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas y una primera
familiarización con el relato, todos los planos están sectorizados y son
menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos. En la
película hay planos detalle –el del revólver, por ejemplo– y primeros planos
de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones.

- Los primeros planos permiten reconocer a los actores y que los

espectadores se identifiquen con ellos; así, se genera el dispositivo inicial de
transformación de un actor en una estrella; en este caso, son Lillian Gish y En La cabaña del Tío
Dorothy Gish quienes sientan las bases del star system. Con el primer plano Tom, filme de este
surge un distanciamiento crucial entre la vida real –que no se ve en primeros período pero anterior al
planos– y el lenguaje fílmico. que estamos analizando,
los intertítulos explican
- El uso de intertítulos también es innovador; ya no están aquí para redundar detalladamente cada
lo que el espectador está viendo sino para anticipar la escena que vendrá. escena que el
Más adelante, van a usarse también para los diálogos de estos actores espectador acaba de ver.
silentes.

- Empiezan a delinearse los géneros fílmicos: melodramas, western, épicos.

Griffith toma la idea de montaje alterno de Charles Dickens, uno de sus autores predilectos, que cuenta
historias diferentes que transcurren en el mismo momento. Para la puesta en escena de sus filmes también
se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenográficos y centrada en
la expresividad de los actores. En seis años, de 1908 a 1914, Griffith rueda más de 450 cortometrajes,
pasando de la comedia burlesca al western, de la parábola social a la reconstrucción histórica y adaptando
tanto a Jack London como a Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Geoge L.
Stevenson o Charles Dickens.

Actividad 2.4

Le recomiendo visitar estos dos sitios web que incluyen reseñas y videos de cortos primitivos:

Cine mudo. www.silent-movies.com

CHNM, Center for History and New Media. George Mason University.
http://chnm.gmu.edu/courses/magic/movies/movindex.html

Los cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresión de narraciones, desde escenas fijas,
segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez más
articulado, combinado y complejo del lenguaje fílmico que permite continuidad en la narración –un relato con

7
lógica– y cohesión –el espectador no se pierde en el relato–; y, por otra parte, cómo se desencadenan las
innovaciones en la factura técnica.

¿Qué sucedía en nuestro país en esta etapa del desarrollo cinematográfico? En la Argentina, la primera
proyección de los cortos de los hermanos Lumière se realiza en el teatro Odeón, en Buenos Aires, meses
después de la función del Gran Café de los Capuchinos. Mientras en otros países el cine de principios de
siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro país es, inicialmente, una
curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnológicas. De hecho, muchas de las
filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clínicas, los sepelios
de integrantes de la burguesía porteña, los paseos familiares por las arboledas de Palermo, la actividad del
presidente...

El primer título –de nombre icónico con referencia a la buscada identidad nacional– es La Bandera
Argentina, de Eugenio Py, en 1897. Su formato es idéntico al de los cortos pioneros franceses: cine
documental de no más de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantánea del momento.

Un gran realizador de estos inicios es Mario Gallo, nacido en Puglia, Italia. Revolución de Mayo (1909) es su
primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro país, con una puesta en
escena análoga a la teatral; la película tiene 15 cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los
cuales hoy se conservan 9. Todas las temáticas que aborda son patrióticas –en resonancia con los
preparativos y los festejos del centenario– y, luego, gauchescas: El fusilamiento de Dorrego (1909), Güemes
y sus gauchos, Muerte civil (1910), La creación del Himno (1910), Camila O' Gorman (1910), La batalla de
San Lorenzo (1912), La batalla de Maipú (1912), Tierra baja (1913), Juan Moreira (1913) –con el debutante
Enrique Muiño–, En un día de gloria (1918), En buena ley (1919), muchas de ellas sustentadas en libros de
autores consagrados.

El cine de estudio

Entre 191512 y el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematográficos de Hollywood se define
qué es cine y se da origen a lo que suele denominarse MRI –modo de representación institucional–, una
matriz de película caracterizada por:

haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura específica, y
que no sólo se dedica a la filmación sino, frecuentemente, a la distribución y a la exhibición de sus
películas13;
incluir actores y de actrices reconocidos como “estrellas de cine” –star system–;
enmarcarse en un género y ajustarse a los estilemas –rasgos semánticos– de éste.

A fines de los años ’10, los estudios cinematográficos

son verdaderas ciudades; algunos de ellos, incluso, En 1922, por ejemplo, Paramount14 ya distribuye
cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales, sus películas a Japón y a la Argentina.
hoteles y visitas turísticas a sus instalaciones.

La instauración del cine de estudios trae aparejado el

desarrollo de salas de exhibición confortables; muchas,
decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados,
candelabros que hacen agradable la permanencia de los
espectadores y que las constituyen en lugares de encuentro
social; además de salones de reunión, estos cines de
comienzos de siglo disponen de guarderías y de bares, para
hacer más confortable la permanencia en ellos.

12
Esta fecha también es arbitraría, considerando que Paramount Pictures se inaugura en 1912 y que Famous Players Film Company es aún anterior.
13
En los años ’30, una ley norteamericana rompe con la posibilidad de los estudios cinematográficos de abarcar estas tres tareas.
14
Va a resultarle interesante recorrer la galería de imágenes de los estudios Paramount de comienzos del siglo pasado en: www.paramount.com

8
 Sala del Strand, con capacidad para 1.500 personas

En la Argentina del cine mudo de estos años ’10, se destaca la obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943)15,
el negro Ferreyra, cuya lista de realizaciones –que también abarca películas sonoras 16– resulta
sorprendente:

Una noche de garufa (1915). Corazón de criolla (1923). Calles de Buenos Aires (1933).
La fuga de Raquel (1916). Melenita de oro (1923). Mañana es domingo (1934).
La isla misteriosa (1916). La maleva (1923). Puente Alsina (1935).
El tango de la muerte (1917). Mientras Buenos Aires duerme Ayúdame a vivir (1936).
Venganza gaucha (1917). (1924). La ley que olvidaron (1937).
De vuelta al pago (1919). El arriero de Yacanto (1924). Sol de primavera (1937).
Campo ajuera (1919). Odio serrano (1924). Besos brujos (1937).
La gaucha (1921). El organito de la tarde (1925). Muchachos de la ciudad (1937).
Palomas rubias (1920). Mi último tango (1925). La que no perdonó (1938).
Buenos Aires, ciudad de ensueño Muchachita de Chiclana (1926). Chimbela (1939).
(1922). La costurerita que dio aquel mal Pájaros sin nido (1940).
La muchacha del arrabal (1922). paso (1926). El ángel de trapo (1940).
La chica de la calle Florida (1922). La vuelta al bulín (1926). La mujer y la selva (1941).
La leyenda del Puente Inca Perdón viejita (1927).
(1923). La canción del gaucho (1930). El
cantar de mi ciudad (1930).
Muñequitas porteñas (1931).
Rapsodia gaucha (inédita-1932).

Si usted se detiene en los títulos, advertirá mucho de letras de tango, mucho de literatura –Evaristo Carriego,
el primer Roberto Arlt...– y una temática centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteño.

Actividad 2.5

Lo invito a analizar la película Perdón viejita, de 1927, la última silente de Ferreyra, y a detenerse,
específicamente, en sus títulos, en su intertítulo inicial, y en la escena del encuentro entre el muchacho
descarriado y la chica de mala vida, en la plaza.

Además de disfrutar de una interesantísima película, Perdón viejita va a mostrarle cómo –hacia el
umbral de su integración de sonido– el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos
expresivos.

Si se detuvo en los títulos, seguramente ha detectado la presencia de María Turgenova, potente nombre
artístico de María López, que está anticipándonos el canon de estrellas exóticas –con reminiscencias rusas,
en este caso– del star system que va configurándose también en nuestro país. El cartel inicial que ayuda al
espectador a construir el ambiente de la película es de una preocupación literaria destacable; su poética, el
uso enfático de sus adjetivos, sus redundancias que ayudan a construir hondura, nos hablan de una
superación de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos. Vemos planos generales de la
Buenos Aires del ’20 y planos del movimiento de la gente trabajadora; mientras los protagonistas dan cuenta
15
Para conocer más sobre la obra de este realizador, le recorriendo leer: Couselo, Jorge Miguel (1969) El negro Ferreyra: Un cine por instinto. Freeland.
Buenos Aires.
16
Cuando las películas de Ferreyra adquieren sonido, comienzan a configurar óperas tangueras, como lo son Ayúdame a vivir, Besos brujos y La ley que
olvidaron. En unas páginas más nos ocupamos de este modo argentino de integrar el sonido al cine.

9
de sus desdichas, Ferreyra no sólo se preocupa del diálogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que
representa a una ciudad en acción, laboriosa; porque esta película –un melodrama en donde una “mujer de
la vida” debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado– tiene un final
moralista en donde los buenos retoman el camino recto y en donde los malos son castigados. Sin duda, una
película lograda...

En el mismo año en el que el negro

Ferreyra presenta su Perdón viejita, Anteriormente a este cine sonoro, ya existe el sonido en el cine,
las películas sonoras hacen su porque las funciones incluyen orquestas –a veces, de más de
aparición en Estados Unidos, cincuentas integrantes– y hasta máquinas especiales para
fuertemente sostenidas por producir ruidos; y, luego, discos con los sonidos de la película,
empresas dedicadas a la telefonía y sincronizados “a ojo” por el operador –vitaphone– o con ajuste
a la radio. óptico –movieton–.

La integración del sonido a las películas no resulta simple; implica sustituir la reconstrucción visual del
sonido que los estudios cinematográficos han ajustado a la perfección en estos treinta años iniciales, y esto
trae no pocos problemas:

• ¿Qué hacer con las orquestas, con los relatores, con los “números vivos” entre funciones? ¿Cómo
integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante
la proyección?
• ¿Cómo reemplazar el modelo de actuación grandilocuente,
dominante hasta entonces? (Lo invito a pensar en los gestos John Gilbert, reconocidísimo actor del
de las hermanas Gish, en la expresividad de sus ojos que cine mudo, pareja artística de Greta
permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que Garbo, no puede superar este
protagonizaron.) Con el cine hablado se hace necesario que requisito que acaba con su carrera,
los actores aprendan a generar climas ya no sólo con los porque su voz aflautada no coincide
gestos sino también con la voz. ¿Cómo educar las voces de con su imagen de galán.
los actores para este nuevo andamiaje dramático?
• ¿Cómo sustituir eficazmente los intertítulos –que sintetizan información para el espectador– por un
diálogo fluido que, hasta aquí, no ha preocupado para nada a los libretistas?
• ¿Cómo obtener la mejor y más redituable tecnología 17? Por ejemplo, ¿cómo resolver eficazmente los
ruidos que produce la cámara al filmar o la ubicación estratégica de los micrófonos?
• ¿Cómo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuyentar al público?
• ¿Cómo retener al mercado que no habla inglés y que ha permitido obtener ganancias insospechadas?18

A partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematográfico ocasiona no sólo
problemas sino, también, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre el ’27 y el
’32 se advierten fricciones entre imagen y sonido, con sólo pocas excepciones –que vamos a puntualizar en
unas páginas más–.

En 1927, se exhibe la primera película sonora, El cantor de jazz –The Jazz Singer–, con
Es, casi, un dirección de Alan Crosland para los estudios Warner19. Si usted analiza esta película,
filme silente verá que el sonido sólo está utilizado parcialmente en las canciones de Al Jolson –
con algún popularísimo, por ese entonces– y que el filme aún incluye intertítulos, como modo de
canto. acompañar, en esta transición, a un espectador no habituado a los diálogos hablados.

Si bien El cantor de jazz es la primera

película sonora, la que más recauda
ese año es Alas –Wings. Dirección de
William Wellman. EEUU–.

17
Por supuesto, cada innovación en la tecnología cinematográfica es patentada por Edison, que continúa acaparándolas a lo largo de las décadas.
18
Una de las curiosas estrategias para remediar esta situación es filmar dos versiones de la misma película, con guión análogo y las mismas locaciones.
Durante el día, los actores son las estrellas norteamericanas; por la noche, son los actores hispanos los que ocupan el set. Por ejemplo Drácula, con Bela
Lugosi (Dirección de Tod Browning. 1931), tiene una versión idéntica, hablada en español por otros protagonistas.
19
La página web de la Warner tiene un interesante espacio dedicado a cada una de las películas producidas en sus estudios, incluso a sus primeras
realizaciones. Lo invitamos a analizar la información incluida en él: www.warnerbros.com

10
 En nuestro país, la aparición del sistema Movieton nos permite escuchar a Carlos
Gardel. Gardel y el director de orquesta Francisco Canaro trabajan con el director La mitogenia
de cine Eduardo Morera y, en 1930, desarrollan diez cortometrajes –Viejo smoking, gardeliana parece
Mano a mano con Celedonio Flores, Rosas de otoño con Francisco Canaro, remitir a un
Padrino pelao, Añoranzas, Enfundá la mandolina, El carretero, Yira yira con tanguero for export
Discépolo, Canchero y Tengo miedo– que resultan ser las únicas películas del y no al prototipo
cantor en la Argentina, ya que el resto son para Paramount. local de cantor.
Algunos cortos, como Viejo smoking, escenifican la letra de la canción; otros, sólo nos muestran a Gardel
cantando. En ellos vemos pocos movimientos de cámara y pocos planos. ¿Para qué más, si el placer está
en ver a Carlitos? El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante y la fascinación del público por él.
En la Argentina, la sucesión de avances
tecnológicos es análoga a la estadounidense y, el
27 de abril de 1933 se estrena Tango!, con
dirección de José Moglia Barth, la primera película
sonora sin discos, producción inaugural del estudio
Argentina Sono Film.

Argentina Sono Film surge de

la asociación de Ángel
Mentasti –distribuidor de vinos
y, de paso, de películas– con
José Moglia Barth –fantástico
cortador y aligerador de
películas, cuya tarea permite
ajustarlas al gusto argentino y a
las características de una
población que no siempre
cuenta, en ese entonces, con
una lectura fluida–. La empresa
genera un sistema de venta de
sus productos que le permite
contar con el dinero necesario
para nuevos emprendimientos;
por este mecanismo, los cines
compran un paquete de tres
filmes: Tango, la película que
está estrenándose, Dancing, en
producción y Riachuelo, que
comienza a rodarse en breve.

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