Capítulo 2. El proceso de grabación.

Profesionales que intervienen en el proceso de grabación.

- Artista: el artista es el núcleo de la grabación. Proporciona un sello emocional y creativo.
Para ello hará uso de su capacitación técnica como medio.

- Ingeniero de sonido: se encarga del manejo de las herramientas técnicas del estudio y de la
toma de decisiones para conseguir la mejor calidad de sonido posible en la grabación.

- Asistente: el asistente de grabación se encarga de la realización de actividades que agilicen

el flujo de trabajo en el estudio, desde cambiar las cuerdas de una guitarra hasta hacer
tareas de edición o preparación de las sesiones de mezcla y grabación.

- Ingeniero de mantenimiento: se encarga de la revisión periódica del correcto estado y

funcionamiento del equipo técnico utilizado en el estudio.

- Productor artístico: se encarga de decidir el sonido que debe entregar la banda o intérprete
en sí. Tomará decisiones como el tipo de arreglos que deben de hacerse y la estructuración
de los temas. En entornos discográficos será quien controle el presupuesto, tomando
decisiones como el estudio donde se realizará el estudio, músicos que van a intervenir,
tiempo de grabación... Debe de tener una visión comercial, un oído musical, y debe de
conocer el entorno de grabación.

- Productor técnico: ingeniero de sonido.

- Productor ejecutivo: se trata de la persona o entidad que cubre los gastos de la realización
de la maqueta, disco, single...

- Músicos de sesión: se trata de músicos profesionales con un alto dominio técnico, y por ello
una mayor facilidad para la impresión de emociones en las tomas que se hagan. Son una
carta segura.

Etapas de una grabación musical.

- Preproducción: la preproducción en sí consta del proceso de decisión y selección del single

que se va a grabar, o bien del conjunto de canciones que van a conformar un disco u álbum.
Cuando se trabaje con productores artísticos, a estos les enviará una demo da los temas
para que ellos puedan ser creativos y dar forma mediante tempos, arreglos, estructuras...
Dentro de este proceso conoceríamos como producción artística la decisión de los temas
 que van a ser grabados, tempos, arreglos y estructuras, es decir, se sabe en su mayoría lo
que va a ser grabado en el estudio antes de entrar a él.

- Grabación: la captación de las señales que conforman una obra musical.

- Edición: hablamos de edición cuando optimizamos los archivos de audio grabados antes de
proceder a la mezcla. Este tipo de edición suele basarse en correcciones de tempo y
afinación.

- Mezcla: consiste en combinar de forma artística todas las pistas grabadas, cada una de ellas
con un volumen, posición espacial y efectos.

- Mastering: este proceso consiste en ajustes de ecualización y dinámica de un archivo de

audio único como resultado de la mezcla realizada de forma previa. En el caso de que
estemos hablando de singles que conforman un álbum o un disco, se realizan ajustes en
base a buscar cierta cohesión y homogeneidad a nivel de sonoridad, espectro frecuencial,
tiempos entre canciones...

Las canciones. Estructuras de una canción.

- Llamaremos intro a la parte inicial de la canción.

- La estrofa nos sitúa en un contexto determinado, donde empieza a contarse una historia, y
dónde suele irrumpir la voz en el tema.
- Puente: parte que precede al estribillo.
- Estribillo: punto álgido de la canción donde el mensaje es claro y donde se concentra la
intención o mensaje del tema musical.
- Interludio: parte donde se vuelve al motivo musical del inicio de la canción o bien se trata de
una entrada musical a la segunda estrofa.
- El break: se trata de la sección de la canción en la cual se ofrece un respiro o una variación
en el tema para complementar las repeticiones de un estribillo u estrofa, como puede ser un
solo. El solo supone un descanso para la voz o puede funcionar como complemento de esta
en un estribillo, por ejemplo.
- Outro: es como una intro pero más conclusiva que marca el final de una canción, o bien
puede ser el estribillo de forma más repetitiva acabando con un fade out.

El arreglo

- El arreglo: el arreglo se trata jugar con la estructura de la canción y de establecer una

determinada interacción armónica entre los instrumentos que intervienen en una obra
musical, adecuando sus dinámicas, transiciones... Con esto lo que se busca es un “hook” o
gancho, para hacer atractivo el tema y que el oyente tenga ganas de escucharlo una y otra
vez.
Establecimiento de necesidades técnicas. Producción técnica.

- El ingeniero de sonido tendrá que hacerse una idea de cómo será la grabación y, a la hora de
ir a un estudio a grabar un disco, tendrá que saber a priori qué tipo de grabación va a ser,
cómo son las salas de grabación, y con qué tipo de microfonía y material técnico contará.

Tipos de grabación.

- Modo grupo: significa que todos los músicos están tocando simultáneamente. Esto puede
realizarse con todos los músicos dentro de una misma sala o bien en salas independientes.
Esto deriva en archivos de audio independientes que no tienen interferencias con otros
instrumentos próximos, y por tanto se pueden repetir las tomas de determinados
instrumentos sin problema. Un ejemplo de esto sería los casos en los que, en un archivo de
audio, aparte de contener la información sonora del mismo, también hay información de
otros instrumentos como podría ser el bombo o la caja de la batería, ya que, si se
encuentran en la misma sala, los elementos de mayor presión sonora se colarán en las
señales captadas por otros micrófonos. En el caso de tener que repetir alguna toma de x
instrumento, si las grabaciones de otros instrumentos contienen información de la anterior
toma del primero, tendrán que repetirse también dichas grabaciones, ya que, si no, no
sonará bien debido a que no podemos replicar de forma exacta la señal grabada
anteriormente. El hecho de disponer de salas independientes soluciona este tipo de
situaciones. Tenemos que estar preparados para saber encarar este tipo de situaciones ya
que, en casos como el jazz, las big bands o bien la música clásica, se utiliza este tipo de
grabación. Algo a tener en cuenta en este tipo de grabaciones es que, si alejamos mucho
unos micrófonos de otros, lo que puede ocurrir es que la señal indirecta de un instrumento
sea captada por otro micrófono, de forma que cuentes sin quererlo con un campo
reverberante. Por otra parte, si juntas demasiado los micrófonos, aumentará la interferencia
entre distintos instrumentos y sus respectivos micrófonos.

- Base rítmica más recordings: este método en su estado base constituye al bajista y al
baterista recibiendo señal de una voz o un metrónomo que tomen como referencia para su
interpretación. El uso de un menor número de micros, previos, envíos de monitorización y
demás hacen este tipo de grabación más simple y sencillo, pero al no estar el conjunto de
músicos actuando a la vez hace que las grabaciones sean menos emotivas. Una alternativa
es que toque todo el grupo a la vez, pero dando prioridad a la base rítmica y luego se
regraba lo demás. Es realmente interesante ya que nos quedamos con lo mejor de una
grabación en modo grupo sin ser una.

- Grabación de una orquesta o big band: debido al interés enfocado en el sonido conjunto de
la banda, se harán uso de técnicas microfónicas estereofónicas, como el Decca Tree. La
preparación de atriles, micros y de cada uno de los elementos que componen la cadena de
audio es primordial para demorar lo menos posible la grabación (modo grupo).
 - Sesiones basadas en instrumentos virtuales: realmente cuando se utilizan muestras
pregrabadas o el sonido entregado por vst, la ventaja que se nos ofrece es la capacidad de
manipulación de las señales en todo momento. En contra tendríamos el aspecto de la
emotividad y expresividad que nos puede ofrecer un instrumentista.

Tipos de sala de grabación.

- En los estudios de grabación profesionales, generalmente contaremos con varias salas de
grabación distintas entre ellas, diferenciadas entre ellas con el uso de tres términos: dry
booth, iso booth y big room. Con primer término nos referimos a aquellas salas con un
carácter más anecoico, esto es, con un tiempo de reverberación bastante próximo al 0.
Cuando hablamos de iso booth, hablamos de una sala aislada acuáticamente de las demás.
Luego las big rooms son salas de un tiempo de reverberación mayor pero inferior a 2
segundos, y que puede ser interesante para instrumentos acústicos como guitarras o bien
percusión.

Capítulo 3. El estudio.
El estudio se encuentra conformado por dos salas principalmente: la sala de grabación y la sala de
control. La primera tiene el objetivo de captar lo más fielmente el sonido de la fuente original, y la
segunda pretende monitorizar la señal de forma correcta con la menor influencia de la sala y el
equipamiento.
Conceptos básicos
Unidades y magnitudes. El decibelio.
Una de las unidades de medida más conocidas del mundo del audio es el decibelio. Esta medida
representa “10 por el logaritmo de base decimal (10) por un valor medido y un valor de referencia
que miden la misma magnitud”.
Algunas de las premisas que tenemos que tener claras para saber lo que estamos midiendo y
conocer este sistema de medición son: cuando tenemos decibelios negativos, simplemente se trata
de que el valor de medición de una magnitud es menor al valor de referencia. Por otra parte, cuando
hablamos de 0 dbs, hablamos de que el valor medido entre el valor de referencia es igual 1, es decir,
ambos son iguales. Para calcular el logaritmo de potencias de 10, con contar el número de 0
sabremos el resultado del logaritmo. Lo mismo con potencias de 1/10, pero colocando un símbolo
negativo en el resultado. Por otro lado, siempre que se doble la tensión de una señal tendremos +6
decibelios, y siempre que se doble la potencia, tendremos +3 decibelios. Lo mismo aplicado a
cuando pasemos a tener la mitad de voltaje o potencia.
El uso del decibelio en audio es ideal ya que realiza mediciones de forma logarítmica, es decir, se
trata de una medición relativa entre dos valores, no absoluta. Nuestro oído no capta las diferencias
de volumen de forma lineal, si no que realiza comparaciones, cuyas diferencias han de ser más
grandes para ser perceptibles a medida que utilizamos valores más altos, en términos de presión
acústica o bien frecuenciales.
El decibelio a secas no representa la medición de una magnitud en concreto, sino que nos habla de
diferencias. Para hablar de magnitudes concretas como voltaje, potencia o bien presión sonora,
añadimos apellidos al dB.
El valor de referencia de los db SPL hace referencia a 20 pascales = 0,00002 db SPL, que es el mínimo
valor a partir del cual percibimos presión sonora. Por cada vez que doblemos la distancia, la presión
sonora disminuirá unos 6 decibelios, debido a que se propaga de forma multidireccional. Cuando
hablemos de dbA simplemente tenemos que tener en cuenta que se está utilizando una
ponderación frecuencial que simula la respuesta en frecuencia del oído humano, pero siguen siendo
db SPL pero con esa consideración.
En cuanto a los dBFS, estos decibelios son utilizados en el entorno digital para expresar la amplitud
de una señal. Sin embargo, casi siempre hablaremos de valores negativos, ya que el valor de
referencia es el valor de máxima amplitud que es posible en el proceso de conversión analógico-
digital.
Cuando hablemos de valores superior al 0, estaremos usando señales clippeadas, esto es, con
ausencia de señal o bien con armónicos añadidos a la señal que la distorsionen, debido a que se ha
superado el rango dinámico que puede ser interpretado en un determinado contexto digital.
Este rango dinámico depende del número de bits utilizados, y se expresa mediante la siguiente
expresión: SNR (dB) = 6,02 * N + 1,76, siendo N el número de bits usados en el proceso de
cuantificación.
En cuanto a las equivalencias con valores de decibelios que miden otras magnitudes, se ha
establecido que -20/-10 dBFS = +4 dBu = 0 VU.
VU
Se trata de la equivalencia de los dBFS pero en el entorno analógico en valores de tensión máxima
con los que pueden trabajar una mesa de mezcla, grabadores multipista... Se utilizan escalas de –20
a 3 VU.
Tipos de señal
- Señal de micro o LoZ: estas señales son las que se dan a la salida de los micrófonos y van de
los –70 dBu a los –10 dBu, lo que se corresponde con una escala de 1 a 200 mV. El valor
nominal de tensión suele ser de –60 dBu, y el de impedancia de 150 ohmios.
 - Señal de instrumento o HiZ: es la señal que se encuentra a la salida de bajos y guitarras
eléctricas, procedente de un pick-up o pastilla. Valor de tensión de 1 V y de 15 kΩ.. Por ello,
aunque el valor de tensión es alto, debido a su alta impedancia, no se puede conectar esta
señal a un preamplificador de micrófono. Deberemos de utilizar una caja de inyección
directa para adaptar la impedancia y balancear la señal del mismo modo que a la salida del
micrófono.
- Señal de línea: la señal de trabajo es de –30 dBu a 24 dBu, siendo el valor nominal de +4 dBu
en audio profesional y de –10 dBu en equipos de menor gama.
- Señal de carga: esta es la señal que va desde la salida de la etapa de amplificación a los
monitores. Son señales con valores de tensión bastante más altos que los de línea.
Tipos de línea

- Línea no balanceada: las líneas no balanceadas no son señales profesionales. Cuentan con
un conductor para el envío y otro para el retorno, siendo este último la malla que recubre al
primer conductor, actuando también como protección contra radiaciones
electromagnéticas. Sin embargo, son señales que siguen siendo susceptibles a las
interferencias electromagnéticas y a la inducción de ruidos.

- Líneas balanceadas: estas líneas están compuestas por dos conductores y una malla. La
malla sirve para el retorno, y como protección en el envío. En este, la señal es enviada a
través de dos conductores, pero con uno de ellos con una inversión de polaridad respecto de
la señal original. De esta forma, cuando se añada a la señal algún tipo de interferencia, esta
mantendrá la misma polaridad en ambas señales. Sin embargo, cuando se llegue al conector
destino de la línea, mediante un transformador o bien electrónicamente, se invertirá la
polaridad de una de las señales, sumándose en fase y cancelando los ruidos añadidos a la
señal. Este método se conoce como rechazo al modo común, y la eficiencia de este se mide a
través del parámetro CMRR, que a valores más altos expresa una mayor eficiencia en esta
cancelación.

Conectores

- XLR: al ser el conector necesario para interconectar cualquier micro con un preamplificador,
se trata del conector más usado y conocido en el mundo de la grabación. Este conector
consta de 3 pines concretamente, numerados con 1, 2 o 3. En cuanto a las señales
balanceadas, el pin 1 se suele corresponde con la malla, el 2 con el positivo y el 3 con el
negativo. Una de las variaciones que pueden encontrarse entre unos conectores y otros,
dependiendo de la empresa fabricante, es la distancia entre el final de la guía del conector
hembra y el inicio del contacto del conector. Esto hace referencia a que el pin 1 que se
corresponde con la malla debe de hacer contacto primero para estabilizar la masa antes de
conectar la señal, esto es, hacer la conexión a tierra.
Los más comunes son los de 3 pines, pero los hay de 5 y 7. Los de 5 pines se usan en
micrófonos estéreo, con una malla común para ambos canales, y los de 7 pines se utilizan
para micrófonos de válvulas que necesitan alimentación externa.
- TRS: este conector también mal concebido cómo jack estéreo, cuenta con tres tomas de
contacto. Estas son el tip, ring y sleeve, o también, punta, anillo y manga. Tanto apto para
 majear señales balanceados o no balanceadas, el tip se corresponde con la señal original, el
ring con el negativo (inversión de polaridad), y el sleeve con la malla.

- TS: parecido al TRS, pero sólo cuenta con el Tip y el Sleeve con lo que sólo se utiliza para
manejar señales desbalanceadas.

- Bantam o TT: de funcionamiento y diseño igual al TRS, pero con un grosor de 4,4 mm y un
apantallamiento excelente, ya que suele usarse como conectores de enrutamiento en los
patch panels, por lo que suelen encontrarse bastante próximos a otras señales
electromagnéticas de las cuáles proteger la señal.

- DIN: este tipo de conector de 5 pines se utiliza para la interconexión de equipos MIDI,
aunque a día de hoy se encuentra superado por otros conectores con unas mayores
prestaciones en lo que al manejo de información MIDI se refiere. Antes se utilizaba también
para audio analógico para microfonía estéreo.

- RCA: usado para audio analógico (no balanceado) y audio digital (SPDIF).

- BNC: utilizado para audio digital (SPDIF).

- TOSlink: usado para audio digital en transmisión óptica.

Fenómenos acústicos.
La correcta concepción de las salas de captación y de control con sus características
correspondientes es la de un elemento técnico más. Algunos de los fenómenos acústicos en relación
con la respuesta de una sala son los siguientes:

- Absorción: consiste en la pérdida de energía acústica de una señal al interactuar con una
superficie, objeto u elemento. Esta energía se disipará en forma de calor dentro del propio
elemento. Este coeficiente de absorción se encuentra definido por a = energía absorbida /
energía incidente.
Tenemos que tener en cuenta que el coeficiente de absorción varía dependiendo de la
frecuencia de la señal y de su ángulo de incidencia sobre la superficie, objeto u elemento.
Por ello las gráficas de los coeficientes de absorción de un material que nos brinde un
fabricante expresan estos mismos en base a determinadas frecuencias.

- Reflexión: la reflexión consiste en cuando una señal incide sobre una superficie con unas
dimensiones tres veces mayores a la longitud de onda en la dirección de propagación de la
señal. Por ello, este fenómeno es selectivo respecto de la composición frecuencial de la
 señal. La reflexión es especular cuando la superficie es lisa, es decir, el ángulo de incidencia
es el mismo que el reflejado. Se calcula restando a 1 el coeficiente de absorción de un
material, ya que la energía no absorbida es reflejada.

- Difracción: la difracción consiste en el fenómeno que se da cuando una señal incide sobre
una superficie y esta posee en la dirección de propagación de la señal unas dimensiones
inferiores a la longitud de onda de la señal. Entonces la señal no alterará la dirección de su
propagación y atravesará la superficie sin problemas.

A medida que las dimensiones de la superficie sean más comparables con la longitud de
onda de la señal, se irá formando una sombra acústica detrás de este cada vez mayor, donde
no existirá propagación de la señal.
Tenemos que tener en cuenta que a medida que la frecuencia es más baja, las longitudes de
onda aumentan, y por ello las frecuencias medias/bajas se vuelven más incontrolables.

- Difusión: conocemos como difusión en una sala, la homogeneidad del campo sonoro en la
misma. Esto es, que la intensidad sonora sea similar en todos los puntos de la sala. Para ello,
necesitamos de superficies irregulares que rompan con la reflexión especular
fragmentándola en múltiples reflexiones y en múltiples reflexiones. Para ello también
debemos de contar con unas dimensiones de estas irregularidades de la longitud de onda/7
como mínimo. Los elementos diseñados para este fin se denominan difusores.

- Modos propios: la acústica ondulatoria se dedica al estudio de las ondas estacionarias

formadas por ondas de distintas frecuencias en salas de x dimensiones. Estas ondas
estacionarias son ondas que cuentan con puntos de máxima presión sonora y puntos de
amplitud 0, debido a las interacciones de fase entre la señal incidente en una superficie y las
reflejadas por el resto de las superficies de la sala. Esta interacción puede darse teniendo en
cuenta más una de las dimensiones de la sala (ancho, largo y alto), pero los modos propios
más problemáticos son aquellos que se dan en una sola dimensión, ya que la distancia
recorrida es menor y por tanto la presión sonora mayor.
La fórmula para calcular las frecuencias propias de una sala es la siguiente:

Dónde n es igual a los órdenes de las frecuencias propias expresados mediante números
naturales, ya que si existe una frecuencia fundamental propia (que es aquella cuyas
dimensiones de la longitud de onda coincide con la distancia entre dos superficies paralelas),
sus armónicos también formarán ondas estacionarias, debido a la confluencia de fase entre
el punto inicial de la señal incidente y el final de la misma antes de reflejarse en otra
superficie.
 Dependiendo de las dimensiones recorridas por el modo propio hablaremos de modos
axiales (unidimensionales), los tangenciales (bidimensionales) y los oblicuos
(tridimensionales).

Todas las salas tienen modos propios, pero es en aquellas con superficies paralelas o con
reducidas dimensiones en las que estos son más notables, o bien pueden aunar ambas
características. Esto se debe a que las distancias recorridas por las señales son menores y,
por ende, las señales que interactúan en la formación de modos propios también lo son, y
por tanto estos serán más notables.
Formas de lidiar con este tipo de fenómenos sería la proporcionalidad entre las dimensiones
de una sala (proporciones de 5:3:2 como dicta la proporción áurea o el diagrama de Bolt que
toma como referencia la altura), uso de difusores, planos inclinados... Estos modos propios
también pueden ser erradicados o bien recudida su interferencia con una respuesta en
frecuencia adecuada de la sala con trampas de graves que actúen como resonadores que
disipen en forma de calor la presión sonora absorbida.

- Campo directo: es el producido directamente por la fuente sonora y depende únicamente de

su potencia acústica, directividad y distancia al punto de escucha o captación. Se trata de
toda la energía que llega a un punto antes de que lleguen las primeras reflexiones sobre las
superficies de la sala.

- Campo reverberante: es el producido por la interacción del campo directo con la propia sala,
y por tanto está condicionado por los materiales de la sala y sus coeficientes de absorción,
su geometría y dimensiones.

El nivel de presión sonora que llega en un punto cualquiera de la sala se define por la siguiente
expresión (mirar fórmula pag. 70), dónde:
- W = potencia acústica de la fuente.
- P = densidad del aire (1,21 kg /m3).
- C = velocidad de propagación del sonido en el aire [m/s].
- R min = distancia entre la fuente sonora y el punto de escucha.
- R may = constante acústica de la sala [m2] que viene dada por la expresión (mirar fórmula
pag. 71).
Esta fórmula es válida cuando hablamos de recintos únicos, pero no cuando hablamos de recintos
comunicados por una puerta abierta, por ejemplo.

- Distancia crítica: es igual al punto en cual la energía sonora entre el campo directo y el
reverberante se igualan, y se define por Dc = 0,141√ ❑QR.
 Donde Q es el factor de directividad de la fuente sonora y R es la constante acústica de la
sala (m2).

- Tiempo de reverberación: el tiempo de reverberación se encuentra medido en base a la

acústica estadística, es decir, el estudio acústico que sólo tiene en cuenta la interacción de la
fuente sonora con las superficies de la sala. En cuanto a las fases de las distintas frecuencias
se establece un supuesto aleatorio de un valor promediado entre las sumas y las
cancelaciones de fase. El TR se define como el tiempo que tarda el campo sonoro de una sala
en decaer 60 dB respecto de su valor inicial (por ello se conoce como TR60). Esta caída
presenta una tendencia lineal, aunque con algunos tramos distintivos.
Por una parte, tendríamos el tramo conocido como EDT o early decay time, referente a la
pendiente de caída de los primeros 10 decibelios. El EDT sirve para cuantificar la
reverberación de la sala, y se asemeja bastante a nuestra percepción del tiempo de
reverberación.
Por otra parte, el tramo posterior hasta los –60 decibelios después del EDT, se utiliza para
calcular el TR60.
Se debe de tener en cuenta que, a mayor absorción de la sala, menor tiempo de
reverberación.
El tiempo de reverberación se puede medir en base a la señal de instrumentos acústicos,
siempre y cuando se trata de una señal homogénea que supere con 60 decibelios el ruido de
fondo. Esto en conjunto con un micrófono de medición con una respuesta en frecuencia
plana en todo el espectro.
Existen una variedad de expresiones matemáticas que calculan el tiempo de reverberación,
pero no tienen en cuenta el factor de atenuación del aire. En ese caso tendríamos que añadir
a las expresiones “4mv”, donde se hace referencia al producto entre la constante de
atenuación del sonido en el aire y el volumen del recinto (m3), siendo “m” un valor en
función de la frecuencia.
Sabine: se basa en dos premisas. Una de ellas es que la absorción es uniforme en toda la sala
y que el coeficiente de absorción medio de la sala no es mayor a 0,2. Acudir a la pag. 74 para
ver la fórmula dónde:
- V: volumen de la sala (m3).
- C: velocidad de propagación del sonido en el aire en metros por segundo.
- S: superficie total de la sala (m2).
- A min m: coeficiente de absorción medio de la sala.
- A may: absorción media de la sala obtenida a partir de la expresión siguiente.
- A = a1*s1+ a2*s2+… siendo s la superficie en m2 y a el coeficiente de absorción medio del
material.
Eyring: también considera que la absorción de la sala es uniforme, pero no es aplicable para
materiales con un coeficiente de absorción cercano a 1. Acudir a la pag. 74 para ver la
fórmula.
Millintong y Sette: Acudir a la pag. 74 para ver la fórmula.
- Eco flotante: este tipo de fenómeno sucede cuando dos superficies lisas y reflectantes se
encuentran dispuestas de forma paralela. Las reflexiones dadas en las mismas y la
interacción también dada entre estas, dará lugar a un eco de sonido metálico.
Resonadores y trampas de graves
- Resonadores de Helmholtz y resonadores múltiples de cavidad: consisten en una cavidad de
aire cuya única apertura se comunica con esta a través de un cuello estrecho. El volumen de
aire comprendido en el cuello determinará una frecuencia de resonancia.
F0 = 5480 √ ❑S/LV
Siendo S la sección transversal del cuello (cm2), y L siendo la longitud del cuello (cm),
volumen de la cavidad en (cm3).
Esta frecuencia de resonancia será el punto de mayor atenuación. Es cierto que se puede
aumentar el número de bandas de atenuación mediante la introducción de materiales, pero
la atenuación de resonancia de la frecuencia resonante será menor.
Los resonadores de múltiple cavidad son aquellos que sobre una pared montan una placa de
madera de un determinado espesor y con múltiples perforaciones, dejando entre esta placa
y la pared cierta cavidad de aire. Entonces lo que obtenemos son múltiples resonadores de
cavidad cuya frecuencia de actuación principal se expresa mediante:
F0 = 5480 √ ❑P/D*d
P: perforación del panel (tanto por 1).
D: espesor del panel (cm).
D: distancia entre el panel y la pared (cm).
Su interior suele recubrirse con material absorbente para aumentar el rango de actuación
frecuencial.
- Trampas de graves y resonadores de membrana: uno de los elementos más utilizados como
trampas de graves son los resonadores de membrana. Estos resonadores son cámaras de
aire cubiertas por una placa o lámina que actúa como membrana. La construcción del
resonador determinará la frecuencia de resonancia de la misma, mediante sus dimensiones
y tensión. Para aumentar el ancho de banda en el que actúe, este tipo de resonadores
pueden contener materiales absorbentes. Su profundidad se recomienda que sea de un
cuarto de la longitud de onda de máxima atenuación, para que de esta manera se atenúe el
punto de máxima presión de la onda incidente.
Acústica y aislamiento.
- Noise criteria: las curvas de Noise Criteria (NC) son un conjunto de curvas que representan
niveles de ruido en diferentes frecuencias, utilizadas para evaluar y clasificar la calidad
acústica en entornos interiores, como salas, auditorios y espacios habitables.
Para los estudios de grabación se recomienda cumplir con las curvas PNC15 a PNC25.

- Aislamiento: nos referimos al término de aislamiento o capacidad de aislamiento de un

elemento cómo la energía acústica que no deja pasar a través de él. A continuación, se
muestran formas de proceder para dotar a un estudio de grabación del correcto aislamiento
y los tipos de este mismo que existen.

- Aislamiento al ruido aéreo: el aislamiento de ruido aéreo se encuentra referido al ruido de

una señal que se propaga a través del aire hasta incidir sobre un material. Para particiones
de grosor medio, tenemos que tener en cuenta que existe cierto ángulo en el cual las
señales sonoras incidentes en formas de ondas de flexión se propagan más fácilmente. Esto
se conoce como fenómeno de coincidencia. A este fenómeno debemos de añadir las
frecuencias de coincidencia, en las cuales el aislamiento de la partición se reducirá
notablemente.
Una partición se divide en tres regiones cuando hablamos de aislamiento. En la primera
región encontramos las frecuencias de resonancia producidas por la partición, en la cuáles la
atenuación será baja. En la segunda región, el asilamiento se rige por la masa. En la tercera
región aparece la frecuencia de coincidencia.
Para conseguir desvincular las frecuencias de coincidencia con el aislamiento que se
pretende conseguir, existen soluciones como las particiones compuestas. Como paredes
dobles o bien particiones compuestas por varias capas. Esto lo que consigue es que las
frecuencias de coincidencia de una capa, por ejemplo, no coincidan con la frecuencia de
coincidencia de otra capa, consiguiendo aislar ese contenido acústico. También se pueden
usar cavidades de aire entre los elementos de una partición, mejorando el aislamiento, y
mejor aún si se rellena de materiales absorbentes como fibras minerales. Estos espacios no
deben de ser cubiertos con materiales rígidos, ya que si no pueden actuar como puentes
acústicos.

- Transmisión indirecta o por flancos: hablamos en este caso de aquellas discontinuidades o

flancos dados en las particiones aislantes de una sala cómo techo, paredes... Hablamos de
ventanas puertas, dónde tanto la unión con otras particiones debe de ser estudiada como su
capacidad de aislamiento. Algo que se suele hacer con los visores que comunican la sala de
control con la de captación, es el tema de las particiones compuestas, es decir, se utilizan
 láminas de cristal de distintos grosores. También, para que no se den frecuencias
estacionarias entre estas, se suelen inclinar algunas de estas capas para conseguir su
evitación.

- Aislamiento del ruido de impacto: hablamos de ruido de impacto refiriéndonos a aquellas

señales que inciden sobre una superficie debido a puentes acústicos sólidos que comunican
el impacto de otros elementos, como, por ejemplo, la transmisión del golpeo sobre la
membrana del bombo al suelo. El peligro de esto es que esta señal viaje a través del suelo
hasta encontrarse con un elemento vertical como la pared existente entre la sala de
grabación y la cabina de control, haciéndola vibrar. Para evitar esto, en los puntos de unión
entre distintas particiones se disponen elementos viscoelásticos de elevada densidad.
También podemos encontrar soluciones como suelos flotantes, para que estas superficies no
actúen como puentes acústicos.

- Sistemas de ventilación: simplemente se debe de tener en cuenta que pueden actuar cómo
vías de transmisión sonora en detrimento del aislamiento, por ello es algo que se debe de
plantear teniendo en cuenta el aislamiento que se persigue.

- Cableado estructural: se trata de aquellos elementos que pasan de una sala a otra, y que,
por ende, viajan a través del espacio entre ella. Se debe de tener cuidado para que no
actúen como puentes de transmisión estructural. Para ello, las perforaciones no deben de
presentar visión directa entre ellas, y de esa manera mediante un recorrido acodado (por
tanto, mayor distancia entre las perforaciones), menor disminución del aislamiento habrá.

Generación de sonido en instrumentos

Cuando generamos una frecuencia fundamental con elemento que genera vibraciones como un
instrumento, hablamos de la frecuencia de resonancia más baja de ese elemento resonante para
una longitud y tensión dadas. El resto de las frecuencias que componen el timbre de la señal son
armónicos, es decir, múltiplos enteros de la frecuencia fundamental.

- Timbre: se encuentra definido principalmente por los armónicos y por la envolvente. Estas
dos características nos permiten discernir entre varios instrumentos, aunque toquen la
misma nota.

- Tono: con el tono de una nota nos referimos con su posición dentro de una escala musical,
lo cual se corresponde con una frecuencia fundamental concreta.

- Vibración de las cuerdas: cuando hablamos de la vibración de una cuerda generando una
frecuencia fundamental y sus armónicos, hablamos de ondas estacionarias recorriendo la
cuerda en distintas direcciones.
La variación de la frecuencia fundamental emitida por una cuerda depende de 1 partido de 2*L
por la raíz de T/M, siendo L la longitud de la cuerda, T la tensión de la misma y M la densidad por
unidad de longitud. En primer lugar, la densidad es la cantidad de masa por unidad de volumen.
Con ello entendemos en la disposición de las cuerdas de una guitarra, como las cuerdas de mayor
grosor emiten un sonido de una frecuencia menor, es decir, más grave. Por otra parte, la
longitud también tiene que ver con la frecuencia fundamental emitida, ya que, al deslizar
nuestros dedos por el mástil, acortamos la sección vibrante de la cuerda, dando lugar a
frecuencias más altas. Por otra parte, está la tensión, que se comporta de manera proporcional
respecto de la frecuencia. A mayor tensión sometamos a la cuerda, frecuencias más altas nos
proporcionará respecto de una tensión menor. La raíz de T/M equivale a la velocidad de
propagación de la onda.

- Vibración de las membranas: en la excitación de las mismas, tendremos antinodos y nodos,

esto es, punto de vibración máxima y de nula vibración también al igual que en la vibración
de cuerdas. La frecuencia fundamental que se nos entregará dependerá de la densidad de la
membrana, la tensión con la que ha sido afinado, el lugar de golpeo de la misma respecto
del punto de equilibrio de la membrana, diámetro de la misma...

- Instrumentos de viento: en estos instrumentos la formación de ondas estacionarias se dará

debido a la excitación del aire dentro de ellos, que se corresponderán con la frecuencia
fundamental y sus armónicos.

Sala de grabación

- Acústica: en cuanto a este campo, aspectos generales a tener en cuenta son en primer lugar
la difusión. Nos permitirá homogeneizar la respuesta en frecuencia de la sala. Por otra parte,
los modos propios también hay que tenerlos en cuenta ya que colorearán la respuesta de la
sala acentuando ciertas frecuencias y aumentando el tiempo de reverberación de la misma,
lo cual puede ser perjudicial por el leakage entre instrumentos. También disponer de una
sala con una acústica variable nos puede ayudar a adaptarnos a distintas situaciones.

- Equipo: obviando los micrófonos, tendríamos un elemento de suma importancia como es el

wallbox. Esto consiste una unión eléctrica entre los micrófonos de la sala o las señales que
nos entreguen otros elementos, y la sala de control. Son paneles de conexiones con entradas
y salida. En salas de grandes dimensiones, para no tener que usar cables demasiado largos,
so colocan varios cajetines interconectados entre sí, pudiendo conectarse uno a cualquiera.
En cuanto a los sistemas de escucha para las señales de retorno de las personas que se
encuentren en la sala de grabación, estas mezclas se pueden hacer desde la control room o
bien desde la sala de grabación. Esto se puede hacer o bien enviando señales
independientes que lleguen a un mezclador (de forma analógica) situado en la sala de
captación, o bien se pueden enviar señales digitales multiplexadas a través de una línea
digital, demultiplexadas en el receptor, de forma que el mezclador recibe también las
señales de forma independiente a los distintos canales que posea.
Sala de control

- Acústica: la acústica de la sala donde va a trabajar el técnico de sonido podría situarse como
aquella a la que más importancia vamos a dar. Esta se organizará en torno al sweet spot,
espacio en que los oídos del técnico se situarán debido a la posición que permite un correcto
y cómodo manejo del DAW y la mesa de mezclas.
La difusión de la sala debe contemplarse para que el campo sonoro generado por los
monitores sea lo más homogéneo posible en sus características, para que la escucha
también sea buena en otras zonas de la sala como arreglistas, músicos, productores...
Por otra parte, los modos propios enfatizan ciertas frecuencias del rango de frecuencias más bajas
del espectro, por lo que deben de ser tratados para mantener una escucha lo más transparente
posible.

- Equipo: como elementos base podríamos mencionar las estaciones de audio digitales o
DAW, que se ha superpuesto a los sistemas analógicos debido a las ventajas que ofrecen los
sistemas digitales.
Partiendo de esta obviedad, el primer elemento necesario y presente en los estudios, son las
interfaces, que nos permiten elevar el nivel de señal de los micrófonos a un nivel de línea y
digitalizar la señal para poder trabajar con ella en el DAW.
Las interfaces en general poseerán cada una sus particularidades, pero hay una serie de
cuestiones que debemos de tener en cuenta por encima de todo. La calidad de sus
preamplificadores, la de sus conversores A/D, y su capacidad de ampliación, es decir, la
adaptación de la misma para tratar un número mayor de señales. En cuanto a la
preamplificación de la señal para poder trabajar con ella, esto se puede hacer,
aparte de con los preamplificadores de la interfaz, con un preamplificador externo o bien con
mezclador que disponga de ellos.
También en caso de tener una interfaz con entradas y salidas digitales se puede contar con
conversores externos para aprovecharlas al máximo.
Un elemento que nos va a permitir opciones de enrutamiento entre distintos elementos que
conformen el equipo del estudio es el patch panel, el cual debe de tener un etiquetado
comprensible. Hay que prestar atención al modo del mismo, si es abierto, normalizado o
bien seminormalizado. En el modo abierto, no existe conexión interna entre la hilera
superior de conexiones y la inferior (salidas y entradas respectivamente), si no que los
conexiones llegan directamente al panel frontal. Por otra parte, el modo normalizado, es
aquel que mantiene una conexión interna entre las salidas y las entradas, pero la cual se
puede interrumpir mediante conectores en el panel frontal del patch panel. Por último, en el
modo seminormalizado, esta conexión interna sólo se interrumpe con conectores en la
hilera inferior que se corresponde con las entradas del patch panel.

- Monitorización: por una parte, el equilibrio frecuencial, representado generalmente como

“+/- x dB de x Hz a x Hz”, se trata de que las frecuencias que componen el espectro audible
sean reproducidas con el mismo nivel. Las zonas más problemáticas son aquellas frecuencias
de crossover entre las distintas vías del altavoz.
Aparte de sistemas de monitorización activos o pasivos, tenemos los de campo lejano y
cercano. Los monitores de campo lejano serían aquellos monitores que entregan una
respuesta plana con niveles de presión sonora medios/altos, y por ello, el sweet spot se
encuentra más alejado. Por otra parte, tenemos que tener en cuenta que, debido a los
niveles de presión utilizados, es probable que recibamos una mayor influencia de la
respuesta de la sala, y la influencia del campo directo sea menor, y por ello no es
recomendable su uso en salas poco acondicionadas. Por otra parte, los sistemas de campo
cercano entregan una respuesta más plana con niveles de presión más bajos, y por ello, su
sweet spot se suele situar menos alejado de ellos, y también, es mayor la influencia del
sonido directo, de ahí su recomendación para salas con acondicionamiento deficiente.
En cuanto a la disposición de los mismos, debemos de tener en cuenta que es algo que debe de
estudiarse adecuadamente debido a la directividad de las frecuencias agudas respecto de las
graves. Debe de haber visión directa entre el monitor y el punto de escucha, sin ningún
obstáculo debido a las sombras creados con elementos que difracten la señal.
Volviendo con la distancia a la que se deben de situar los monitores, esto depende del
modelo de los monitores y de las dimensiones de nuestra sala. Se debe de tener en cuenta
las diferencias de fase perceptibles a medida que se juntan un monitor respecto del otro, y
estrechando la imagen estéreo. Esta última debe de ser también una cuestión que nos
permita decidir donde situar los monitores, para no tener ni una imagen estéreo estrecha e
insuficiente, o bien una imagen estéreo difusa y exagerada.
Respecto de la inclinación, el eje de la imagen sonora del monitor debe ir orientado hacia el
sweet spot, lo cual también depende de la disposición de las distintas vías del monitor. En
cuanto a la inclinación vertical de los monitores, estos suelen encontrase más cerca de
elementos como una mesa de mezclas, elementos de mobiliario como mesas, y por ello esas
reflexiones a poca distancia podrían ser causantes de un filtro peina.
En cuanto a la angulación de los monitores, respecto del eje central de cada monitor, deben
situarse unos 30 grados hacia dentro para conformar un ángulo total de 60 grados que nos
permita establecer una imagen estereofónica adecuada.

Capítulo 4. Preparación de la sesión de grabación.

En primer lugar, debemos de estar en el estudio unas dos horas antes de que los músicos o
intérpretes lleguen, para chequear el correcto funcionamiento del equipo y de su estado, para irnos
adelantando a las situaciones que puedan darse en el estudio. Para prepararnos, debemos de saber
en parte a que nos enfrentamos. Por ello, información cómo de qué trata el nuevo trabajo, el estilo
del mismo, músicos que van a intervenir, cómo son las canciones, entre otros, conforman
información valiosa para la preparación de la sesión.
Por otra parte, aparte de disponer del mejor equipo del que se pueda disponer dependiendo de la
coyuntura económica de cada uno, se debe de tener en cuenta también la comodidad del equipo
dentro del estudio, como una temperatura agradable, por ejemplo. Todo esto ayudará a sacarle el
máximo partido a cada intérprete.
Se debe de establecer una reunión previa con el equipo para esclarecer aspectos de la sesión y el
objetivo de la misma. También es conveniente que establezcamos un calendario de grabación, para
así poder trabajar de forma organizada sabiendo que precede a cada paso.
1. Afinación de instrumentos. En este caso empezaremos con la batería como primer ejemplo.
La batería se montará y afinará en la sala en la que se va a grabar. Aparte de montarla, se
deben de cambiar parches, afinarlos, probarlos... Existen grabaciones dónde la batería
puede disponer de distintos juegos de platos o de varias cajas, o bien puede que haya dos
baterías montadas y afinadas, para temas de distinto género.
Cuando se percute sobre un elemento de la batería, esto lo que provoca son resonancias en
el resto de la batería. Esto, en un kit desafinado, hará que existan disonancias cuando se
escuche la batería en su conjunto.
El procedimiento de afinación consiste en obtener una tensión uniforme en todo el parche,
evitando de esta manera que aparezcan resonancias o bien armónicos indeseados. Para ello
se coloca el parche sobre el tom o la caja. Después se colocan los tornillos hasta que queden
ligeramente apretados. A continuación, se presiona con una de las manos el centro del
parche para que podamos ver las rugosidades que parten de los contornos del parche, y
después con una llave se procede a aplicar media vuelta (o vueltas) sobre los tonillos
apretándolos, en orden de 12 a 6, 1 a 7, etc. En ese mismo orden, una vez completado el
ciclo de tensado, se va comprobando el tono conseguido. A mayor tensión se conseguirán
tonos más agudos, y con una menor tensión se conseguirán tonos más graves. Una vez
alcanzado el tono deseado vamos golpeando el parche cerca de cada tornillo para
comprobar una igualdad de tensión a lo largo del parche, y vamos corrigiendo las
desigualdades de tensión.
El parche batiente y el resonante afinado a un mismo tono nos darán una definición alta y un
sustain elevado. Con un resonante afinado más grave que el batiente le dará un sustain largo
y un cuerpo profundo y aparte se mantendrá definición en el golpe de baqueta. Por otra
parte, afinando el resonante de forma más aguda que el batiente ofrecerá menos sustain
que el caso anterior y un sonido menos profundo. Esto varía dependiendo del papel que
tenga la batería en el tema, por ello es necesario saber el género que estamos tratando y las
intenciones artísticas de la producción.
Otra cuestión a tener en cuenta sería el hecho de que haya más o menos la misma distancia
tonal entre los tres toms, es decir, cada uno tendrá su afinación correspondiente, pero lo
ideal suele ser que entre el tom más grande y grave (goliat), haya la misma distancia tonal
entre este y el segundo, y entre el segundo y el primero, esto es, el más agudo.
Existen herramientas que nos pueden ayudar a facilitar este proceso de afinación, y para ello
existen medidores de tensión que podemos ir colocando en distintas zonas del parche, y
medidores de tono.
Por último, mencionar que, en el caso de no poder conseguir la supresión de ciertos
armónicos molestos mediante una correcta afinación, esto puede solucionarse con
amortiguadores que se colocan en ciertas partes del parche y que reducen la vibración de
estas. Los más comunes suelen ser pequeños rectángulos de gelatina que cumplen con esta
función. Por otra parte, en cuanto a elementos como el bombo, se suelen utilizar mantas y
cojines dentro del espacio dado entre las membranas del mismo, y aunque por un lado nos
proporcionen más definición, modificaremos el registro tonal del instrumento.
Las guitarras y los bajos suelen ser afinados con afinadores electrónicos que miden el
registro tonal de las cuerdas mediante una salida de una caja de inyección.
Los pianos son afinados in situ y por afinadores expertos. Una vez afinados sobre todo
debemos de tener en cuenta elementos como la temperatura del estudio o su
posicionamiento en el mismo, ya que son ciertas cuestiones que pueden afectar en la
afinación del mismo.
 2. La iluminación. Este elemento interfiere más o menos en el ambiente y en la creatividad de
los músicos. Son bien valoradas las luces naturales y sitios aislados de núcleos urbanos, ya
que son ambientes más tranquilos y que ayudan a los músicos a relajar los sentidos. En caso
de luces artificiales, utilizar luces tenues y de ciertas tonalidades pueden ayudar a crear
espacios íntimos que ayuden en procesos tales cómo interpretaciones, composiciones...

3. La calibración. Tanto en analógico como digital conviene revisarla. En digital esta es más
estable, en analógico menos.

Encaminamiento de la señal
El encaminamiento de la señal varía dependiendo del equipo utilizado. De forma genérica podemos
utilizar dos formas para ejemplificar la cadena de grabación y la de monitorización.
- Cadena de grabación: mic + preamp + procesadores + grabadores analógicos o digitales.
- Cadena de monitorización: grabadores + mesa de mezclas + monitores.
Es recomendable que dispongamos de mesas de mezclas con el número de pistas que vamos a
grabar, para así a golpe de fader poder tener control de monitoreo sobre cada una de las señales de
forma independiente.
1. Cadena de grabación. Hay 4 cuestiones a tener en cuenta con el equipo que interviene en la
cadena de grabación. En primer lugar, la estructura de ganancia ha de ser correcta en los
equipos de la cadena. En segundo lugar, la calidad de la grabación de dichos equipos. En
tercer lugar, la decisión del uso de x equipo en relación a la estética artística que se quiera
tomar. Y, en cuarto lugar, conocer las cualidades tonales que cada elemento de la cadena va
a añadir a la señal que está siendo grabada.
Es conveniente tener registrada la ruta de cada una de las señale en una hoja de papel, para ser
conscientes del trayecto realizado por cada una de las señales.
En cuanto a la elección de los micrófonos, primero debemos de conocer cómo suena el
instrumento para saber cómo microfonearlo. Después también debemos de conocer las
características del micrófono utilizado. Después en el control técnico, debemos de tener el
sonido que hemos escuchado en la sala, pero potenciado en cuanto a calidad y matices que
hayamos decidido.
Las señales de los micrófonos se conectarán a la sala de control mediante patch panels,
donde se encontrarán las entradas y salidas de los equipos utilizados en la cadena de audio.
Generalmente estos dispositivos trabajan con señales de nivel de línea, y por ello los micros
pasan por preamplificadores antes de llegar a este.
Previos
La conexión entre el micrófono y el preamplificador a de mantener una adaptación de las
impedancias entre sí, esto es, que el preamplificador se encuentre adaptado para trabajar
con el nivel de impedancia que le entrega la señal del micrófono.
Como ya sabemos, los preamplificadores elevan el valor de voltaje de la señal de micro
desde los milivoltios hasta 1,23 voltios RMS. Jugaremos con el control de ganancia que nos
mantenga a un nivel de señal alejado del ruido del propio circuito y de las distorsiones
debido a valores de señal demasiado altos.
Los preamplificadores generalmente sueles disponer de indicadores LED que nos advierten
de cuando la señal que están recibiendo tiene una tensión superior a la que se encuentra
adaptado el dispositivo para amplificarla, o bien medidores de volumen (vúmetros), que
tendrán el nivel de 0 VU muy similar al de los indicadores de saturación o clipping. En
ocasiones, la señal que vendrá del micrófono nos hará llegar a los límites de distorsión con el
control de ganancia incluso al mínimo, y será entonces cuando el uso de atenuadores PAD
será recomendable.
Volviendo al tema de las impedancias, los preamplificadores deben de estar cinco o diez
veces por encima de la impedancia de los micrófonos. Tenemos que saber que
generalmente, los preamplificadores de baja impedancia acentúan los picos y valles de la
respuesta en frecuencia del micrófono, y a su vez, la respuesta en alta frecuencia. Por otra
parte, los de baja impedancia tienden a aplanar la respuesta en frecuencia de los
micrófonos. Debido a estas consideraciones, algunos preamplificadores disponen de la
posibilidad de variar la impedancia con la que trabajan para adecuarla al micrófono que
estemos utilizando.
En cuanto a la vigilancia del ruido de la señal, se debe de tener en cuenta que todo
dispositivo añade cierto “color” o ruido a la señal, por ello, cuanto más corta sea la cadena
de audio, mejor.
El siguiente tema es aplicable tanto a previos como a otros dispositivos de audio que como
todos, no son lineales, ya que todo dispositivo por mínimo que sea introduce algún tipo de
coloración. El contenido frecuencial de la distorsión armónica aplicada sobre una señal se
basa en un equilibrio entre los armónicos que se corresponden con múltiplos enteros pares
o impares. Será la relación de diferencia entre estos la que marque el carácter del timbre de
un preamplificador.
Dependiendo del diseño tecnológico del previo, el previo tendrá un color u otro. Por una
parte, tenemos los previos a válvulas, que, con predominancia de los armónicos pares sobre
los impares, son caracterizados por una calidez y una coloración agradable al oído. Colorean
bastante la señal y dependiendo de cuales obviamente será mayor o menor esta coloración.
Antes de su uso, es recomendable que se encienda el previo con algo de antelación para el
correcto funcionamiento de las válvulas.
También tenemos previos con transformador: Neve y Api. Estos previos son aquellos que
utilizan un transformador como elemento principal de amplificación. Estos dispositivos
distorsionan armónicamente debido a dos causas: histéresis para señales de bajo nivel y la
saturación de alto nivel.
Esta distorsión afecta más a las bajas frecuencias y sobre todo al tercer armónico de las
fundamentales. Son muchos los factores en el diseño de un transformador que afectan a la
distorsión del audio, aunque el que más relevancia tiene es el material del núcleo magnético
del transformador. El níquel y el acero son algunos de ellos los que se pueden exponer como
ejemplo, y dependiendo de este el precio también varía.
Continuando con los previos a transistores, estos suelen tener una carga de armónicos
mayor en cuanto a los de orden impar, y por ello un color no muy agradable. También, en
diseños de alta calidad, destacan por su transparencia.
Procesadores (eq, dinámica, etc.)
Hay dos formas de grabar: de manera neutra o bien afectando al sonido. Esto es, grabar
pasando la señal por algún tipo de procesador, o bien, sin hacer nada de esto y dejar este
 tipo de decisiones para el proceso de mezcla. Esto dependerá del tipo de producción que
estemos llevando a cabo, gustos del ingeniero de mezcla, experiencia...
A veces se utilizan ciertos procesamientos en el momento de la grabación, pero esto se hace
con un fin de monitoreo, para hacernos una idea de cómo sonará en la mezcla, o bien por el
confort del intérprete, entre otros.
Estructura de ganancia en los procesadores
Lo que tenemos que tener en cuenta es mantener en las entradas de los procesadores
niveles de señal que que ronden los 0 VU ya que suelen ser los niveles de señal que se
mantienen en un punto óptimo entre el ruido del circuito y los límites antes de la distorsión.
Para ello nos podremos servir de medidores, y de controles de ganancia de entrada y de
salida. También hay que tener en cuenta que no siempre será así, y que en ciertas
situaciones nos interesará desviarnos del camino de la transparencia para jugar con la
distorsión de la señal.
También tenemos que tener en cuenta que existen procesadores que trabajan con señales
de línea como hemos dicho de +4 dBu, pero los hay también de –10 dBV. El valor de tensión
de la primera señal es de 1,23 voltios RMS, y por otra parte, los –10 dBV se corresponden
con 1/3 voltios. Esto radica en una diferencia de volúmenes de 12 decibelios. Por ello,
tenemos que tener en cuenta que cuando estemos trabajando con dispositivos que trabajen
con distintos niveles de señal (profesional o de consumo), la estructura de ganancia puede
adaptarse a esto mediante los controles de ganancia de entrada y de salida, pero no es
recomendable si lo que buscamos es una señal limpia.

Grabadores analógicos vs digitales

- Ventajas de la grabación analógica: los grabadores analógicos ofrecían cierta compresión

inherente que proporcionaba un sonido más consistente. Esta compresión se trataba de un
recorte o limitación de transitorios que proporcionaba una distorsión armónica no
estridente. También, el límite de frecuencias que se podían grabar sobrepasaba los 20
kilohertzios, y esas frecuencias que quedaban por encima, debido a su interacción daban
lugar a armónicos que recaían sobre el especto audible y que coloreaban el sonido.

- Inconvenientes de los grabadores analógicos: en primer lugar, hablaríamos del

mantenimiento técnico, que requiere de tiempo y de una mayor inversión económica en
caso de reparaciones, sustitución de piezas... El coste de la cinta también es elevado, y el
número de las mismas aumenta conforme más canciones grabamos o mayor es el número
de pistas grabadas. También la relación señal ruido suele ser peo en este tipo de equipos.
También podemos mencionar la diafonía o interferencia dada entre canales, es decir, la señal
de un canal que se “cuela” en otra por así decirlo. Las señales ricas en bajas frecuencias
suelen ser más propensas en interferir con otras señales de otras pistas, y por ello se suele alejar el
canal del bajo de otras pistas.
Aparte, la dificultad de edición y procesamiento era mayor cuando se trabajaba con equipo
analógico. Los cortes de pistas se hacían manualmente con un cúter o tijera, y el margen de
error era mayor, ya que una vez cortada la cinta no había vuelta atrás. También existían
 retardos desde que se pulsaba el botón de REC y el sistema empezaba a grabar. Por ello,
podía haber ciertas pistas con pequeños bocados en sus inicios debido a esto.
En los sistemas digitales las opciones de procesamiento y edición son muy variadas, y la
forma de llevarlas a cabo son mucho más ventajosas.

- Ventajas de la grabación digital: en primer lugar, se reproduce lo que se graba. Por otra
parte, la facilidad de edición y procesamiento como hemos mencionado antes. No existe la
diafonía y no hay una limitación tan acotada en cuanto al número de pistas que se pueden
grabar.
Aparte, el coste de los dispositivos donde se registra la información como discos duros, es
menor, y por ello podemos afirmar que la relación calidad precio es buena en comparación
con las cintas.

- Inconvenientes de la grabación digital: debido al estándar de 44100 hertzios y 16 bits, la

relación S/N es de 96 decibelios, cuando en sistemas analógicos puede ser de hasta 120
decibelios. Hablamos obviamente de este tipo de configuración, la cual es modificable tanto
en cuanto a la frecuencia de muestreo como en cuanto a los bits de cuantización.
El sonido digital es criticado por ofrecer un sonido que puede parecer sin vida, y por su
estridencia en las altas frecuencias.
También se cuenta con una pérdida de espacialidad en el paso de un archivo digital a CD, y la
pérdida de individualidad de un instrumento en un conjunto en el paso de un formato
analógico a uno digital.

En los resultados de grabación de cinta magnética, las no linealidades se corresponden con carga
armónica de orden impar. Por ello se suele utilizar la medición del armónico de orden 3 para
utilizarlo como referencia para la alineación. También se debe de tener en cuenta, que, para llevar
las señales hasta la saturación, las cintas de la última generación necesitan que se les proporcione un
nivel muy alto de señal para llegar a ello, y por tanto, el tipo de cinta que utilicemos para la
grabación es variable dependiendo de la manera en la que queramos grabar.
La calibración de los grabadores analógicos consistía en ajustar los niveles de entrada y salida al
sistema grabador mediante una cinta que tenía registrados ciertos tonos a x frecuencias. Estos
niveles a los que se ajustaban eran de 0 VU, equivalentes a una señal de nivel de línea profesional.
Esto se hacía para sacarle el máximo partido al equipo.
Los grabadores digitales cuentan con un elemento de máxima importancia: el AD o ADC. El
conversor de analógico a digital utiliza dos procesos para la conversión de la señal, los cuales son el
muestreo y la cuantificación. El muestreo consiste en trocear la señal en varias muestras a una
frecuencia determinada, y de esta manera registramos el contenido frecuencial de la señal. Y para
asignar unos valores de amplitud a la señal muestreada se utiliza la cuantificación de bits, y
dependiendo del número de estos, varían los niveles de cuantificación. Un sistema de 8 bits cuenta
con 256 niveles, y a día de hoy, con 24 bits hemos llegado a 16.277.216 niveles.
Por otra parte, las frecuencias de muestreo varían y no hay un estándar: como mínimo son 44.100
kHz y cómo máximo se pueden ver 192 kHz. A mayor cantidad de muestras por segundo, más
calidad, más grande será el archivo, y más recursos de la CPU estaremos utilizando.
La equivalencia de valores de amplitud analógicos a valores digitales depende de la calibración del
ADC, siendo el nivel de línea de 0 VU un valor concreto en la escala de dBFS. Dependiendo de la
calibración, este valor caerá más o menos cerca de los 0 dBFS, esto es, el máximo valor de amplitud
límite del headroom. El rango en el que nos solemos mover es de –12 dBFS a –20 dBFS.
Para calcular esto, en las especificaciones del equipo puede venirnos el máximo valor de entrada
analógica convertible al entorno digital. A este valor, le restaremos, en caso de que estemos
trabajando con equipo profesional, 4 dBu. Después pondremos un símbolo negativo y esa será
nuestra equivalencia en dBFS. Si no viniese un valor señalizado como unidad de máximo nivel de
entrada analógica, suministraríamos un tono a nivel de línea analógica, y viendo su correspondencia
en el medidor de salida digital, hallaremos la misma respuesta.
Cuando sometemos al ADC a un valor de señal analógica, esto es, en forma de voltaje, por encima
del valor máximo convertible, se producirán recortes, ruidos...

Daw

Se trata simplemente de una estación de trabajo de audio digital. Esta lo que contiene es un
software con el cual podemos editar, procesar y registrar información de audio, o bien suministrado
por una unidad de almacenamiento o bien por un convertidor.

Niveles de grabación óptimos

- Niveles de grabación en analógico: debemos tender a grabar alto ya que la circuitería del
grabador analógico provoca cierto ruido de fondo que tendremos que vencer. Sumado a
esto tenemos que saber que a pesar de que la compresión debido a un exceso de señal
suministrada es agradable debido a la saturación inherente a ella, esto puede dar lugar a
señales demasiado comprimidas. Este nivel de señal suele ser los 24 dBu. En analógico, la
estructura de ganancia determina el nivel de la señal electrónica que viaja a través de los
circuitos y el nivel de grabación magnética imprimida en la cinta.
El nivel de línea ideal es una señal cuyos picos se encuentren cerca de los 0 VU, y es a lo que
llamamos sweet spot.
Las grabadoras analógicas generalmente suelen presentar mejores flujos magnéticos para el
almacenamiento de información de audio en cintas magnéticas cuando el nivel promediado
de entrada sea cercano a 0 VU. Generalmente en los manuales de las grabadoras suelen
venir descritas preferencias por ciertas marcas de cintas o bien ciertos valores de señal con
los que trabajar.

- Niveles de grabación en digital: la distorsión digital es desagradable, así que nos

mantendremos alejados de los 0 dBFS. En cuanto a la estructura de ganancia que debemos
de mantener para que la señal analógica de entrada en el conversor sea lo más adecuada
posible, debemos desmitificar ciertas afirmaciones:
1. El conversor analógico digital opera en la más alta eficiencia y el ruido más bajo al nivel
máximo: realmente debido a las limitaciones de algunos ADC, en los últimos decibelios antes
del nivel máximo de señal se pueden producir ciertos ruidos y distorsiones en la
 representación digital. Realmente nos debemos de preocupar de la señal analógica que
entra y de mantener niveles de línea en la misma.
2. Es necesario utilizar todos los bits del conversor para obtener una resolución máxima: esto
puede ser cierto ya que la resolución será mayor, pero realmente es inaudible la diferencia,
y esto nos puede traer problemas proceso de sobremuestreo (aplicar una frecuencia de
muestreo superior a la anterior), dither (ruido inducido para enmascarar los errores de
cuantización) y reconstrucción (proceso inverso a la cuantización, es decir, reconstrucción de
una señal analógica a partir de la digital).
3. Es necesario utilizar todos los bits del conversor para grabar todo el margen dinámico de la
señal: anteriormente el estándar de los 16 bits y 90 decibelios de rango dinámico podía
suponer un problema, aunque a día de hoy, con 24 bits y 144 decibelios de rango dinámico
es más que suficiente, ya que a pasar de los 130 decibelios es cuando empezamos a
sobrepasar el umbral del dolor, incluso antes.

Retorno para músicos

Son tres las premisas que debemos de tener en cuenta:

- Debemos de comprobar de menos a más el volumen de la señal que reciben los auriculares
del músico.

- Tener en cuenta la fatiga auditiva y la adaptación del oído la presión sonora. Por ello,
someter en principio a niveles de presión sonora bajos sería lo ideal.

- El músico necesita escucharse perfectamente a sí mismo y las señales de referencia también.

En cuanto a la monitorización usada en la sala de captación, o bien seremos nosotros los encargados
de realizar las mezclas individuales de cada uno de los músicos, o bien se pueden realizar ellos la
mezcla a su gusto con un mezclador individual. Algunos de los ejemplos en cuanto a que pueden
requerir las mezclas enviadas ciertos músicos dependiendo del papel que desempeñan son los
siguientes:

- Batería: El número de instrumentos dependerá, aunque el bajo es probable que nos lo pidan
ya que complementa la base rítmica de la canción. Sobre todo, necesitarán oír la claqueta
del metrónomo.

- Guitarristas eléctricos: necesitarán un buen nivel de la base rítmica, al igual que la claqueta
del metrónomo.

- Cantantes: lo ideal es que le proporcionemos una mezcla de todo, ya que le ayudará a

expresar mejor. Tenemos que tener cuidado con aquellos instrumentos que marquen la
 armonía de la canción, ya que si los dejamos muy abajo puede que dejemos sin una
referencia clara al cantante para la afinación. En cuanto a los instrumentos solistas pueden
distraerle y hacerle desafinar, así que debemos de vigilar el volumen que les damos. Si el
cantante desafina, debemos sospechar o bien de sus cualidades o bien de la mezcla que le
enviamos.

Los auriculares que se deben usar son los cerrados debido al aislamiento bidireccional que ofrecen.
También debemos de tener en cuenta que el hecho de grabar con auriculares no es algo muy
natural, y que requiere de cierta experiencia para poder llevar a cabo la grabación sin muchos
problemas. En el caso de los cantantes, algunas pautas para hacer una buena mezcla de auriculares
son las siguientes:

- Haz una mezcla bien balanceada y panoramizada dónde la voz tenga su hueco
correspondiente. En caso de que haya peligro de que se esté enmascarando a la voz, reduce
los graves de algunos instrumentos que se encuentren en la mezcla.

- Ajusta el nivel de la propia voz para que se sienta cómodo.

- Si quiere escucharse a sí mismo sin los auriculares, o bien encontrar un balance, podemos
hacer que deje un auricular libre, y panoramizar la mezcla al otro auricular para no tener
leakage en la grabación.

- Para generar algo de ambiente en la señal de monitorización y hacer sentir más cómodo al
cantante, podemos recurrir a una reverb o delay.

Capítulo 5. Micrófonos y técnicas microfónicas.

Características técnicas de los micrófonos

Un micrófono se trata de un elemento transductor, ya que convierte energía acústica en eléctrica. En
este proceso, los micrófonos cuentan con dos tipos de transducción, el acústico mecánico, y el
mecánico eléctrico. Para ver las características que se suelen dar a conocer en una ficha técnica,
podemos echar un vistazo a las imágenes de la pág. 178.

Modo de funcionamiento
Para referirnos a este concepto, encontraremos términos cómo “acoustic operating principle”,
“elemento” o “tipo”, y hablan del transductor mecánico eléctrico.

Directividad
También llamado patrón polar o “polar pattern”, habla de la variación en la sensibilidad del
micrófono según el ángulo de incidencia, tomando como referencia los 0° on-axis. La representación
de este patrón polar se realiza a través de un diagrama polar. Tipos:
- Omnidireccionales: independientemente sea cual sea el ángulo de incidencia, la sensibilidad
se mantiene constante, independientemente también de las frecuencias.

- Bidireccionales: estos micrófonos tienen su máxima sensibilidad en el eje frente a la cápsula

0° y en la parte posterior 180°. Aunque es usual que el nivel sea el mismo por los dos lados,
la respuesta en frecuencia no suele ser la misma. Tienen un gran rechazo en lo que a la
captación lateral se refiere.

La suma de estos dos patrones polares da lugar al resto de ellos. El omnidireccional y el

bidireccional, en el ángulo de incidencia de los 0°, la suma de ambos patrones polares se da en fase,
y por ello, tenemos la formación de un lóbulo frontal que se va estrechando conforme la
contribución del bidireccional en la suma es menor. En el ángulo de incidencia de los 180°, la suma
de ambos patrones polares no se da en fase, sino que el patrón polar del bidireccional se encuentra
en contrafase respecto del omnidireccional. Por tanto, ocurre lo mismo, pero a la inversa que en los
0°, la resta es menos pronunciada conforme la influencia del patrón polar bidireccional es menor.
El resto de los patrones polares serían el cardioide, el supercardioide e hipercardioide. El cardioide
es el menos directivo de todos, pero el que tiene el lóbulo trasero de menor tamaño. Conforme el
lóbulo frontal es más directivo, menor lo es el trasero. De forma ascendente en la directividad
tendríamos el supercardioide y el hipercardioide.
El factor distancia simplemente se trata de, tomando como referencia la distancia entre la fuente y
un micrófono omnidireccional, por cuanto tendríamos que multiplicar esa distancia para hallar un
balance entre el sonido directo y el ambiental.
La construcción tanto del transductor acústico-mecánico cómo la del chasis por así decirlo, son los
elementos que más determinan el patrón polar del micrófono. Y cómo ya sabemos, dependiendo de
las frecuencias que se estén captando, este patrón varía.
Algunos micrófonos, generalmente de condensador, poseen varias cápsulas para poder variar su
patrón polar, realizando este cambio mediante un switch. Otros te permiten realizar cambios en la
cápsula mediante accesorios añadidos de forma manual.

Rango de frecuencias
Simplemente delimita el rango de frecuencias que es capaz de captar un micrófono. Diferenciar este
término del de “respuesta en frecuencia”.

Sensibilidad
La sensibilidad consiste en el valor de voltaje de salida que nos va a entregar un micrófono
dependiendo de la presión sonora incidente. Es decir, la capacidad de un micrófono de convertir en
más o menos voltaje la presión sonora que recibe. Se mide en –dBV o en mv/PA. Cuando nos hablan
de dBV con símbolos negativos, hablamos de que nos van a entregar más o menos voltaje en función
de la presión sonora, por tanto, cuanto menos negativo sea ese valor, más voltaje nos entrega, y por
tanto más sensible es.

Presión sonora límite

Se trata del valor de presión sonora que podemos alcanzar a la entrada del micrófono asegurando
que la distorsión armónica total (THD), no supera el 3 %. La distorsión de la que hablamos se trata
de la aparición de frecuencias en la señal captada que no se encontraban en la original.

Nivel de ruido equivalente

Se trata del ruido de la circuitería del micrófono, y viene dado en dB SPL o dB(A) SPL.

Relación señal/ruido
Indica la diferencia entre el nivel de señal de una señal de referencia, y el nivel del ruido del
micrófono. La señal de referencia suele ser de 1 Pa a la frecuencia de 1 kHz, que equivale a 94 dB
SPL.

Rango dinámico
El rango dinámico expresa el nivel máximo de presión sonora y el nivel mínimo de presión sonora
que puede captar un micrófono.

Impedancia
Nos referimos a la impedancia de la señal de salida del micrófono. Para que el nivel de esta sea
idóneo respecto del preamplificador, se necesita que esta sea entre 5 y 10 veces más pequeña que la
impedancia con la que trabaja el previo. Realmente los problemas que se daban debido a las señales
de salida de micrófonos de alta impedancia han sido superados y la mayoría de los micrófonos
proporcionan unos niveles de impedancia de alrededor de 200 ohmios.

Respuesta en frecuencia
Se trata de la variación de la sensibilidad del micro respecto de ciertas frecuencias a lo largo del
espectro que son capaces de captar.

Efecto proximidad
Se trata del realce de frecuencias graves debido a una aproximación de la fuente sonora a la cápsula.
Dependiendo del micrófono este efecto será mayor o menor, y en los micrófonos directivos suele
encontrarse bastante presente este fenómeno. Micrófonos para voces por ejemplo cuentan con una
respuesta en graves pobre para que sea compensada por el efecto proximidad del mismo. Se trata
de algo que podemos utilizar a nuestro favor, dependiendo siempre de la situación.
Tipos de micrófonos según el diseño del transductor mecánico-eléctrico

Micrófonos electrodinámicos
El funcionamiento de estos transductores se trata del movimiento de un elemento conductor en un
campo magnético de energía constante que descaderará la generación de energía electromotriz. Los
hay de dos tipos: de bobina móvil y de cinta.

- Micrófonos de bobina móvil: son aquellos que poseen un diafragma que actúa como
membrana que recoge las vibraciones del aire causadas por una fuente sonora. Esta
membrana se encuentra unida a una bobina que actúa como conductor, y que se mueve
dentro del campo magnético generado por el imán que la contiene. Debido a la inercia que
presenta una membrana unida a una bobina, la inercia provoca que, para captar
movimientos más rápidos del aire, este mecanismo sea menos eficiente, y por ello en las
frecuencias agudas a partir de los 10000 hertzios se pierde sensibilidad en este tipo de
micrófonos. Colorean medios-agudos, soportan altos niveles de presión sonora, poco
sensibles y son muy resistentes.

- Micrófonos de cinta: en este tipo de micrófonos, el elemento conductor y a la vez el que

actúa como diafragma, es una lámina de aluminio corrugada. Es esta la que transmite la
energía eléctrica inducida. Esta se encuentra situada entre dos imanes. Al ser una cinta de
aluminio fina, su respuesta a las rápidas vibraciones de aire de las frecuencias agudas es más
eficiente. Por otra parte, generan señales de voltajes muy pequeños con unas impedancias
menores a un ohmio. Por ello, antes de ser conectadas a un previo, deben de adaptarse la
impedancia de la señal elevándola a unos 200/300 ohmios. Su frecuencia de resonancia
suele situarse en torno a los 4 hertzios, es decir, por debajo del rango audible, y por ello, son
más planos que otros micrófonos. Son menos sensibles que los dinámicos, frágiles en su
manipulación y a altos niveles de presión sonora, y los 48 voltios de alimentación phantom
pueden dañarlos.

Micrófonos electrostáticos
Los micrófonos electrostáticos hallan su funcionamiento fundamentado en el campo eléctrico
generado entre dos placas electrostáticas. Provocando el movimiento de una variamos la distancia
entre ellas, que, junto con parámetros como la superficie de ambas, se generará una variación en el
campo eléctrico generando unas fluctuaciones de voltaje que replicarán la señal incidente. Existen
dos tipos en esta categoría:
- Micrófonos de condensador: el micrófono de condensador posee una cápsula llamada a su
vez "de condensador", la cual contiene dos placas, una móvil y otra fija, alimentadas por una
fuente de tensión continua y polarizándolas. Cuando varía la distancia entre ellas, debido a
que una de las placas actúa como diafragma, el campo eléctrico generado entre ambas
presentará variaciones, que serán enviadas a través de los bornes de la resistencia, dando
lugar a una señal de voltaje que presentará variaciones en función de la señal sonora
incidente. La tensión continua es generada por una alimentación que denominamos
phantom. Debido a que la masa del diafragma es menor respecto de uno dinámico, tienen
una mejor respuesta de transitorios y también en alta frecuencia. Este tipo de micrófonos si
funcionan por presión (omnidireccionales), tienen resonancias que van más allá del margen
 de frecuencias que captan. Pero si son de gradiente de presión (cardioides, bidireccionales,
etc.), las resonancias provocarán un realce en agudos.
Una cuestión a tener en cuenta en este tipo de micrófonos es que presentan en su salida
niveles de alta impedancia y bajo voltaje. Por ello, necesitan de un elemento amplificador
para que adapte los estos valores. La distancia entre la cápsula que se encarga de este
cometido y la señal que sale del micrófono debe ser lo más pequeña posible, ya que
cualquier ruido por pequeño que sea se sumará a la señal y luego será amplificado junto a la
señal.
En cuanto a la alimentación Phantom, necesitamos de ella para suministrar una señal de
bajo voltaje para el preamplificador, y por otra parte necesitamos una señal de voltaje
también para polarizar las placas del condensador. Para ello existen dos formas de que se
suministre esta alimentación Phantom. O bien mediante un sistema de alimentación A-B (o
T-Powering), una alimentación continua de 12 voltios, pero al viajar la señal de audio y la
tensión de alimentación a través de los mismos conductores, cualquier variación en la señal
de alimentación pasará a formar parte de la señal de audio. Esto no ocurre con la
alimentación Phantom, la señal de alimentación y la de audio viajan por conductores
distintos, y generalmente se trata de una tensión de 48 voltios. Un consejo que puede servir
de ayuda es que, si un micrófono funciona correctamente, pero cuando se conecta la
Phantom genera ruidos, tiene un cortocircuito entre sus pines 2/3 y 1.
Estos micrófonos, debido a su diseño, suelen tener patrones polares omnidireccionales.
Debido a unos orificios que poseen en su placa posterior, se crean laberintos acústicos que
dan lugar a cancelaciones, y de esta forma podemos convertirlo en un micrófono más
directivo.
En los condensadores de gran diafragma es habitual que puedan hacer switch entre varios
patrones de directividad. Esto se da debido a la combinación de dos diafragmas que
comparten su placa posterior, y haciendo variar la relación se dan lugar a diferentes
directividades.
No es recomendable exponernos a niveles muy altos de presión sonora, aunque bien es
cierto que suelen mantener unos niveles de max. SPL altos que rondan los 140 dB.

- Micrófonos electret: son iguales a los de condensador, lo único que esas placas de las que
hablábamos esta polarizadas, es decir, cargadas de fábrica. Aunque sí que se necesita
alimentación por que el previo si lo requiere, a través de pilas o alimentación Phantom al
uso.

Micrófonos de válvulas
Este tipo de micrófonos son llamados así porque el sistema de amplificación inherente al micrófono
para la adaptación de los niveles de impedancia y de voltaje, es realizado con válvulas. Estas
necesitan de una alimentación que realizamos con una fuente de alimentación externa, mediante
una conexión con un cable de 5 pines.
La clave de trabajar con un micrófono de válvulas es que hay un margen amplio de sobrecarga en el
que la aparición de distorsión no se hace apreciable, o bien molesta. Los valores de sobrecarga de un
micrófono de válvulas son de hasta 20 dB. La sobrecarga del amplificador antes de la distorsión unos
armónicos que colorean el sonido de una forma muy particular.
El refuerzo de algunos armónicos como el segundo y el tercero es lo que nos proporciona la
sensación de que un sonido coge cuerpo. También, debido a su lenta respuesta a transitorios,
sumado a un margen de sobrecarga de 20 dB, estaremos obteniendo aparte de una calidez concreta,
un efecto de compresión/limitación.
En cuanto a su uso, el correcto funcionamiento de las válvulas se da cuando están calientes, así que
antes de usarlos, debemos de conectarlos a la fuente de alimentación una vez encendida, y esperar
unos minutos. La válvula está fabricada con un cristal muy fino, y que con temperaturas altas es más
frágil. Por ello, una vez en funcionamiento es ideal no manipularlo. En consecuencia de lo dicho,
cuando vayamos a recoger la sesión, deberemos de apagar la fuente y dejar que se enfríe la válvula.

Captación multimicrofónica

Algunas de las preguntas que debemos de responder a la hora de realizar la captación de un

instrumento son:

- ¿Qué SPL proporciona la fuente? Tenemos que plantearnos esto para saber si el micrófono
será saturado, o incluso puede ser dañado.

- ¿El micrófono complementará a la fuente sonora o bien queremos captar el sonido tal y
cómo lo escuchamos?

- ¿Tiene efecto proximidad mi micrófono? ¿Es conveniente o no en este caso?

- En cuanto a la elección del patrón polar, debemos de tener en cuenta la contribución de la

sala a nivel reverberante, la contribución de otras fuentes sonoras con las que estemos
compartiendo espacio, y las diferentes zonas de radiación de la fuente sonora. En cuanto a
esto último, se refiere a que realmente un instrumento no radia las mismas frecuencias de
forma homogénea a lo largo de su superficie.

Otras preguntas que deberemos de hacernos son si realizar una toma cercana o bien lejana. En la
grabación de una fuente sonora, tenemos que tener en cuenta que, si por ejemplo estamos
escuchando un instrumento a cierta distancia, el sonido nos llega sumando las resonancias del
instrumento a través de sus zonas de radiación, y nos llega también la contribución de la sala. Lo que
nos ofrece una toma cercana sería el aislamiento de la misma, respecto de la contribución de la sala
o de otras fuentes sonoras cercanas a la nuestra, aparte del realce de matices. Un consejo en el caso
de que queramos capturar un sonido con un solo micrófono, debemos de tapar uno de nuestros
oídos, ya que la captación será en mono.
El uso de varios micrófonos nos proporcionará la posibilidad de la combinación de las personalidades
de distintos micrófonos.

Captación estereofónica
Tenemos que tener en cuenta que la captación de nuestro sistema de audición estereofónico capta
diferencias de frecuencia, amplitud y tiempo entre cada una de las señales captadas por cada uno de
nuestros tímpanos. Tenemos que tener claro también que es distinto la diferencia de fase que se da
entre dos señales que la de tiempo, ya que realmente podemos tener señales con diferencia de
llegada a cada uno de nuestros tímpanos, pero en misma fase, debido a que la distancia entre los
dos oídos se corresponda con un múltiplo entero de la longitud de onda de la frecuencia, pero que a
pesar de ello esa señal sea localizada en un lugar concreto del espacio sonoro.
Esto lo podemos ver avalado por el efecto Haas, mediante el cual nuestro cerebro, a pesar de recibir
dos señales en igualdad de presión, frecuencia, e incluso fase, nuestro cerebro interpretará a la señal
que llega antes a un oído que al otro que proviene de aquella dirección de la que ha recibido la señal
antes, siempre y cuando la diferencia de retardo sea menor a los 50 milisegundos, ya que a partir de
ese tiempo no percibirá una señal, sino dos independientes.
Realmente los seres humanos escuchamos siempre en binaural, esto quiere decir que las señales de
nuestros oídos son independientes y no se contaminan la una a la otra. Las diferencias de fase se
manifiestan mediante sumas y cancelaciones de las mismas, pero para ello debemos de sumarlas en
un único canal, es decir, en mono. Por ello, lo que nos hace percibir en estéreo no es la fase, sino las
diferencias de tiempo.

La localización de fuentes sonoras en humanos se da mediante dos procesos:

- Diferencias de tiempo: o ITD, se trata de la diferencia de tiempo que hemos mencionado

antes. Este sistema es muy efectivo en frecuencias inferiores a los 800 hertzios, ya que, a
partir de esta longitud de onda, nuestra cabeza sí que puede suponer una interferencia
respecto del frente de onda de la señal, y debido a las sombras acústicas, la percepción de
ciertas frecuencias sea nula en uno de nuestros oídos.

- Diferencias de nivel o ILD: se trata de las diferencias que existen de presión sonora entre las
señales que llegan a uno u otro oído. Debido a las posibles sombras acústicas, este
fenómeno será muy marcado en frecuencias superiores a 1500 hertzios.

Debido a que las diferencias de nivel respecto de las frecuencias más graves y por tanto con más
coeficiente de propagación, el recurso más utilizado por nuestro cerebro es mediante diferencias de
tiempo. A partir de los 800 hertzios se utiliza una mezcla de ILD e ITD para la localización de fuentes
sonoras, y conforme vamos subiendo en el espectro, destaca la ILD.
Lo que nos proporciona la captación estereofónica es la realista recreación de la distancia entre
instrumentos, y entre el oyente y el propio instrumento.

Downmixing
Cuando realizamos captaciones estereofónicas, tenemos que comprobar que la suma de ambos
micrófonos esté libre de cancelaciones. Para ello deberemos tanto comprobar la polaridad de la
señal y la fase dada entre ambas señales.
En cuanto a la comprobación de la polaridad, nos referimos a que la señal eléctrica generada por los
micrófonos, en ambos casos empiece con el mismo signo (polaridad positiva o bien negativa). Para
ello, con realizar una inversión de la polaridad en una de las dos señales, si experimentamos una
suma en la zona baja del espectro, es que la señal del micrófono correspondiente tenía una
polaridad invertida respecto del otro micrófono.
Para realizar la comprobación de la concordancia de fase, basta con usar un medidor de fase, o bien
al ir modificando la relación de fase entre las dos señales, podemos llegar a aquella situación en la
que las fases suman bien dando lugar a las menos cancelaciones posibles.

Técnicas estereofónicas
Las posibilidades de combinaciones distintas se asientan sobre tres clasificaciones generales: el par
separado, el coincidente y el casi coincidente. Usarán las diferencias de tiempo y de nivel de las
señales de los micrófonos para la recreación de un espacio sonoro estereofónico.
Para llevar a cabo este tipo de técnicas, se recomienda hacer uso de un matched pair, esto es, un par
de micrófonos cuya fabricación ha sido idéntica para que los resultados técnicos sean lo más parejos
posibles, y de esa forma no alterar la técnica estereofónica en demasía. Técnicas:

- Par espaciado (A – B estéreo): se trata de dos micrófonos separados a cierta distancia y la

diferencia de tiempo es en la que se basa principalmente esta técnica. Para este tipo de
técnica se recomienda el uso de micrófonos omnidireccionales, ya que los micrófonos más
directivos no captarán las reflexiones posteriores de la sala y modificarán la ubicación real
de las fuentes que se encuentren fuera de su eje de captación principal. También, debido a
que este tipo de micrófonos no tienen efecto proximidad, no alteraremos la respuesta en
frecuencia de las señales captadas.
La distancia que debe haber entre los dos micrófonos debe ser de un cuarto de la longitud de
onda de la frecuencia mínima que se capte. Debido a que las frecuencias de debajo de 150 hertzios
son menos fáciles de localizar la distancia de separación óptima es de entre 40 y 60
centímetros. Aunque esto deberemos de modificarlo cuando hablemos de distancias más
pequeñas respecto de las fuentes sonoras, ya que se desnaturalizará la localización de las
fuentes. También tenemos que prestar atención a que cuanto más separemos los
micrófonos, más difícil será la ubicación de aquellas señales que ocupan el centro de la
imagen estéreo, ya que en esta se empieza a crear un vacío.
Esta técnica no es monocompatible. Echar un vistazo a la fórmula de la página 212 para el
cálculo de las diferencias de tiempo entre las señales que llegan a los micrófonos.

- Tres omnidireccionales separados 1,5 metros, 3 metros en total: cuando hablamos de

captaciones de fuentes sonoras más grandes, necesitamos no perder la cobertura entre L y R
y salvar el centro de nuestra imagen estereofónica debido a una mayor distancia entre los
micrófonos de L y R.

- Decca Tree: esta técnica surge en los estudios Decca de los años 50 del siglo XX, y se trata de
una configuración de par espaciado que se trata de un intermedio entre el A-B y los arrays
multimicrofónicos.
El Decca Tree se encuentra formado por dos micrófonos situados a unos 1,4 metros de
distancia en cuanto al par usado y 0,75 metros más adelante, un micrófono usado para la
captación del centro de la imagen estéreo. Este se encuentra orientado hacia el frente, y el
par se encuentra apuntando hacia el exterior, debido a la directividad de las frecuencias
agudas de los extremos de la fuente sonora. Las distancias entre micrófonos varían
dependiendo de las dimensiones de la fuente sonora a grabar. En casos de utilizar esta
técnica para la grabación de una orquesta, se sitúa este triángulo entre 3 y 4 metros por
encima del director.
Existen algunas variaciones de la formación estándar, cómo la adición de dos micrófonos en el eje
del par espaciado para la grabación de fuentes sonoras de mayor tamaño. También, el par
espaciado puede estar formado por micrófonos cardioide, incluso hipercardioides.

- Técnicas de par coincidente: la técnica del par coincidente consiste en la confluencia de las
cápsulas de los micrófonos en un mismo punto. La imagen estéreo se da debido a las
diferencias de nivel establecidas entre las dos señales, a causa de la diferencia de los
diagramas polares. Debido a que las diferencias de tiempo no se dan, se da lugar a una
imagen estéreo más pobre, pero también más monocompatible. Estos dos micrófonos se
encuentran orientados en direcciones contrarias, con una diferencia angular entre señales
de 90 grados.

- X-Y estéreo: esta técnica consiste en una variación del par coincidente estándar, dado que
las angulaciones entre los dos micrófonos pueden abrirse más, dependiendo de la distancia
respecto de la fuente sonora. También puede abrirse esta imagen estéreo mediante
patrones polares más directivos.

- M-S estéreo: un micrófono capturará la imagen central, otro la señal del side. El primero es
un micrófono no cardioide, orientado hacia el frente. El segundo micrófono, siendo este
bidireccional, se sitúa con los ángulos de captación con una diferencia angular respecto del
primero de 90 grados, recogiendo las señales de los laterales.
En esta técnica, L se correspondería con M + S, y R con M – S, o bien viceversa. De esta
manera, una vez que hemos realizado la captación, la creación de esta matriz se daría
duplicando la señal side, panoramizandola a un canal distinto cada una de ellas e invirtiendo
la fase en una de ellas. Así podremos manipular la imagen estéreo a nuestro antejo,
agrupando la señal side en un grupo y manipulando su diferencia respecto de la señal mid.
La compatibilidad de esta técnica en mono es bastante alta.

- Estéreo Blumlein: se trata de una réplica de la técnica X-Y pero usando micrófonos
bidireccionales. Esta técnica destaca por la calidad de localización de la imagen estéreo.
La captación del campo reverberante debido a los lóbulos traseros de los micrófonos es
bastante buena, aunque dependiendo de la cantidad de las reflexiones de la sala, la
monocompatibilidad se verá afectada.
En esta técnica, en los puntos de los 90 y los 270 grados, esto es, a los laterales del eje
central, los lóbulos frontales y traseros de micrófonos distintos coinciden en, dando lugar a
que sean las señales captadas por estas zonas las que luego den lugar a cancelaciones.
 - Técnica de par casi coincidente: se trata de un punto medio entre las técnicas coincidentes y
las de par separado. Consisten de forma general de cápsulas direccionales distanciadas entre
ellas por una pequeña distancia, y formando un ángulo. Usan tanto las diferencias de nivel
como las de tiempo para la creación de la imagen estéreo, y efectivamente, son poco
monocompatibles.

- Par ORTF: se trata de dos cápsulas cardioides separadas unos 17 centímetros, formando un
ángulo de 110 grados. Mediante la directividad y la distancia dada entre ellas, se pretende
realizar una recreación de cómo los humanos captamos el sonido respecto de la fuente
sonora. Debido a que se reduce la captación de la influencia de la sala, podemos alejar el par
de la fuente sonora y hallar más detalle en la imagen estereofónica.

- Par NOS: se trata de lo mismo que la ORTF pero con las cápsulas separadas 30 centímetros y
formando un ángulo de 90 grados. Buena definición estéreo.

- Estéreo DIN: igual que la NOS pero con 20 centímetros de separación entre cápsulas.

- Par Faulkner: dos micrófonos omnidireccionales separados unos 20 centímetros. Ideal para
fuentes sonoras pequeñas y medianas.

- Técnicas de estéreo apantallado: el estéreo apantallado lo que pretende es una

aproximación mayor a cómo nosotros percibimos el sonido. Para ello se sitúa un material
absorbente entre dos micrófonos, que crea sombras acústicas para ciertas frecuencias, y
evita las reflexiones de otras. Las cápsulas se encuentran separadas 16,5 centímetros y
forman un ángulo de 40 grados, y se trata de dos micrófonos omnidireccionales. Esto en el
caso de la técnica del Jecklin Disk, cuyo elemento absorbente es un plato de forma circular y
28 cm de diámetro.
A estas técnicas podemos sumar el uso de dummy heads. Esto son torsos de maniquíes con
la cabeza incluida, con dos micrófonos omnidireccionales situados en una oreja distinta,
dónde aparte de las modificaciones que sufra la captación de la señal grabada, se añaden las
reflexiones procedentes de hombros, y apantallamientos del pabellón y canal auditivo.

Capítulo 6. Captación de instrumentos.

Batería
La batería se encuentra compuesta del cuerpo y de los platos. Por cuerpo entenderíamos el conjunto
del bombo, la caja, los timbales (toms) y el goliath (floor tom). En cuanto a los platos, tendremos de
forma elemental el hi-hat, el crash y el ride, y aparte tendríamos el splash, china... En los años 70
eran más utilizados cuerpos metálicos, esto es, el casco de las cajas y bombos, entre otros, eran de
metal. Proporcionaba un sonido con más ataque y menos cálido. Pero la madera es la más presente
en la construcción del cuerpo de las baterías a día de hoy. Dependiendo del tipo de madera que se
utilice, tendríamos como resultado distintos sonidos:

- Arce (maple): debido a su buena respuesta a bajas frecuencias, es la calidez lo que destaca
de ella.

- Abedul (birch): tiene un mayor equilibrio entre frecuencias graves y agudas y un mayor
ataque.

- Roble (oak): debido a su densidad y su dureza, las baterías de roble son aquellas menos
utilizadas por los lutieres, y por tanto, es más raro encontrárselas. Se distinguen mediante
un ataque distintivo y un mayor volumen.

El parche, por otra parte, es el elemento sobre el que golpea la baqueta. Cada elemento del cuerpo
tiene dos parches, el batiente y el resonante. Aparte de la importancia del material de los parches y
de las capas que los conforman, es importante también el revestimiento de estos, siendo rugoso en
cajas y toms en estilos con un sonido más cálido como el jazz, y liso o “de aceite” en géneros que
buscan colores más vivos o contundentes como el rock.
El grosor del parche batiente siempre es mayor al resonante. Cuanto más delgado es este, más
brillante suele ser y mayor resonancia presentará en frecuencias altas. También se desafinará con
mayor facilidad. Los parches más gruesos son aquellos que proporcionan sonido más apagados.
Antes de comenzar una grabación, es recomendable informarnos sobre el tipo de batería que es,
materiales de construcción de la misma, características de los parches, y también saber qué tipo de
sonido pretende entregarnos el batería.
En cuanto a la colocación de distintos elementos de captación, será ideal dejar que el músico toque,
y que empecemos a escuchar el sonido que nos brinde el set de batería, y a partir de ahí estudiar las
posibilidades de captación, las características de los micrófonos que vamos a usar, entre otros...
Tenemos que tener en cuenta que los elementos del cuerpo de la batería no sólo entregan sonido
del golpeo de la baqueta, sino que se trata de la resonancia de los dos parches, la madera del cuerpo
y los elementos metálicos del mismo. Por ello una captación cercana, nos puede entregar
principalmente el sonido del golpeo de la baqueta contra el parche, pero perdemos otros matices
que pueden dar lugar a un sonido menos real. El sonido que entregará un micrófono orientado hacia
el centro del parche será grueso, pero poco definido con presencia en las frecuencias medias
(aunque de esto también depende la afinación). A medida que alejamos la orientación del centro del
parche, obtenemos más armónicos de este, y variaciones en el sonido introducidas por el cuerpo de
madera principalmente. Conforme nos sigamos orientando hacia el aro, tendremos más dureza y
definición. A todas estas generalidades le debemos de sumar la afinación del instrumento como se
ha mencionado, la técnica del músico, las características del equipo de captación... Las angulaciones
varían de entre 20 a 50 grados respecto del parche. Echar vistazo a pags 232 y 233.
Pasemos a hablar del bombo. Su cuerpo lo encontraremos entre las 70 y los 120 hertzios, esas
frecuencias graves que dan su presencia. Estos valores variarán dependiendo de las dimensiones del
mismo. En el instante en el que la maza golpea el parche, entre 3 y 7 kHz, tendremos ese ataque, la
carga frecuencial que de energía a ese transitorio. El rango de entre 800 y 900 hertzios es el que nos
dará un mayor volumen. Para quedarnos más con el ataque que con el cuerpo del bombo, se suele
introducir material absorbente como mantas o cojines en el interior del mismo.
Un elemento que puede darnos problemas respecto de conseguir la definición que buscamos
aproximando nuestro micrófono al parche batiente, es la presencia del bate resonante desde la
perspectiva de espectador de una batería. Para ello, se suele recurrir a agujeros en el parche
resonante que nos permitan introducir nuestro micrófono en el cuerpo y captar mucho mejor el
impacto de parche batiente. También se puede recurrir a desmontar el parche resonante al
completo. Posiciones:

- Micrófono en el interior: nos permite aislar la presencia del resto de elementos de la batería
que no sean el parche batiente.

- Micrófono en el exterior: este será el bombo que más se aproximará con el bombo que
escucharemos como espectadores en la sala de grabación. En el centro del parche resonante
se suele encontrar un mejor equilibrio tonal. Se recomienda para estas aplicaciones el uso
de un micrófono dinámico de gran diafragma. No obstante, la desventaja de este tipo de
captación es que aparecerán en estos otros elementos de la batería, y perderemos ataque.
En el caso en el que coloquemos el micrófono delante del agujero del bombo, la masa de
aire que empuje el golpe de la maza puede que ensucie nuestro sonido, o no, lo mejor es
probar.

- Micrófono en el parche batiente: este micrófono colocado en el parche batiente desde el

exterior puede ayudarnos a compensar la falta de ataque de la captación del kick out. Al
igual que ocurre con la caja, respecto del micro frontal, necesitamos de una inversión de
fase cuando lo sumemos con este, ya que, al estar la fase invertida, se dará lugar a
cancelaciones.

- Micrófono de superficie: se trata de un micrófono de condensador electret cuya cápsula se

encuentra pegada a la superficie sobre la que se apoya, de manera que el sonido directo y el
reflejado en la superficie sobre la que se apoye el micrófono llegue a la vez.

- Subkick: se trata de la captación de las frecuencias más bajas del espectro mediante una
membrana, es decir, una transducción mecánico-eléctrica. Se suele colocar de forma frontal
al parche resonante.

Caja
Captación de la caja:

- Micrófono superior dinámico: se trata de un micrófono situado a unos cm sobre la caja y

orientado en parte hacia el centro de la caja, pero teniendo en cuenta que al apuntar
totalmente al centro de esta perderemos definición. Nos interesa el uso de micrófonos lo
más directivos posibles ya que este elemento se encontrará cercano a algunos platos de la
 batería. La variación del ángulo de orientación respecto del parche nos proporcionará
distintos resultados sonoros.

- Micrófono inferior: este irá en el parche resonante donde se encuentra la bordonera, y

podemos usar micrófonos dinámicos o de condensador. Se encontrará orientado hacia el
exterior, ya que la bordonera es un elemento que vibra tanto debido a otros elementos de la
batería cómo por notas de bajo, así que incluso nos convendría filtrar la parte baja del
espectro de este canal. Hay que recordar el invertir la fase de la señal de este micrófono
para no tener cancelaciones respecto del parche batiente.

- Micrófono superior de condensador: es una opción que colocada más alejada del parche
superior de la caja, nos proporcionará un color más brillante, y que podemos utilizar para
complementar la captación de otros micros. Esta sería una de las opciones alternativas a la
hora de grabar una caja, entre otras.

Hi-hat
Este elemento es colindante con otros elementos como la caja o el crash, así que conviene el uso de
micrófonos directivos y de condensador, debido a su respuesta en altas frecuencias.
El plato superior del hi-hat se abre cuando se levante el pie del pedal, así que se recomienda fijar
unos 5-10 cm por encima del plato superior cuando el hi-hat esté abierto.
Si tenemos un micrófono hipercardioide, podemos situarlo de forma totalmente perpendicular al
plato. En cuanto a la posición del micro sobre este, tenemos que tener en cuenta que conforme más
afuera del plato lo situemos, más “brillo” obtendremos, y al revés pues, al contrario. Si no poseemos
micrófonos tan directivos jugaremos con las angulaciones hasta encontrar aquella orientación que
nos proporcione un mayor rechazo de otros elementos de la batería. También, cuanto más
inclinemos este micrófono, menos ataque recibiremos por norma general.
En cuanto al golpeo de la baqueta sobre el hi-hat, cuanto más cerca situemos el micrófono de la
zona de golpeo, más ataque, y cuanto más lejos, más cuerpo captaremos. Evitar colocar el micrófono
en la ranura que se da entre los dos platos, ya la masa de aire empujada por estos al cerrarse puede
saturar la señal.

Toms
En este tipo de elementos la correcta afinación es clave, ya que, si no, la aparición de armónicos nos
dará peores resultados en la captación. Suele darse un micrófono por tom, el cual situaremos cerca
del parche para el rechazo de otros elementos.
Debido a los altos niveles de presión sonora entregados, usaremos micrófonos dinámicos. Se
situarán entre 3 y 5 cm de distancia del parche y apuntando hacia el exterior del mismo, y
dependiendo de la situación, jugaremos con la angulación respecto de este entre 45 y 90 grados.
Mención al tom goliath, que se encuentra por debajo del ride, y por ello, jugaremos con la posición
en función de la cantidad del sonido del plato que captemos.
Podemos colocar micrófonos en el parche resonante también para ganar más en la profundidad
espectral del tom, es decir, más frecuencias graves, más cuerpo.
Overheads
Debido a ser los micrófonos dedicados a la captación general de la batería, y debido a las
consecuencias tímbricas sobre otros elementos, incluyendo las diferencias de fase, el
posicionamiento de estos micrófonos no es sencillo. Cómo se trata de una imagen general de la
batería, se usará un par estéreo usando las siguientes técnicas.
Usaremos como punto de referencia para una imagen más balanceada el centro de la caja, para
dividir el instrumento de una forma balanceada y que el contenido de cada uno de los canales sea lo
más equilibrado posible respecto de otro. También debido a que la caja suele ser uno de los
elementos principales de los sets de batería, que más protagonismo tiene, y para que la distancia
respecto de esta no sea muy distinta entre un micrófono y otro, es una buena decisión tomarla
como referencia de esta manera.
Después, dependiendo de lo que estemos buscando, usaremos una técnica estereofónica u otra. Si
queremos más independencia entre canales, una técnica de par coincidente puede ayudarnos a ello.
Si queremos captar más sala, o bien una imagen más abierta de la batería, usaremos una técnica
espaciada. Esta última también puede ser una buena opción cuando queramos captar más señal de
los platos (rides y crashes), o bien cuando la distribución del set no esté concentrada. En estos casos
mantener la equidistancia respecto de la caja entre los micrófonos será clave para el tema de las
cancelaciones.
En el caso de que se usen escobillas en vez de baquetas, es posible que tengamos que acercar los
overheads.

Configuraciones de grabación de batería de 1, 2 y 3 micrófonos.

Antes de entrar en este tema, mencionar que a veces las tomas multimicrofónicas de una batería se
complementan de no sólo pares estéreo, sino de micros de sala, de condensador generalmente y
que se sitúan a una distancia considerable por encima del set captando de forma conjunta este
último y complementando las otras captaciones. En cuanto al tema de este epígrafe, mencionar que
en este tipo de técnicas de grabación se depende más de la batería y del músico, debido a que el
número de captaciones es reducido, y por ello el resultado final es menos editable.

- Configuraciones de un solo micrófono: como siempre el punto de referencia será la caja.

Para esta técnica utilizaremos micrófonos de condensador de gran diafragma. Podemos
situarlo a unos 90 cm del set y apuntando a la caja en un ángulo de 45 grados. Podemos
situarlo también por encima de la caja a una altura de igual al ancho del ste, o también
situarlo por encima del hombro del músico y apuntando hacia la caja, y ligeramente
desviado hacia los toms.

- Configuraciones de dos micrófonos: cualquiera de las anteriores y añadiendo un micrófono

al bombo, o bien dos condensadores de gran diafragma a 1 metro del set y a 1,5 metros de
altura, uno a cada lado de la batería.
 - Configuraciones de tres micrófonos: cualquiera de las anteriores añadiendo un micrófono a
la caja, o bien usando un X-Y entre 30 cm y 1 metro delante del bombo a 1,5 metros de
altura, sumando un micro dinámico para el bombo justo debajo del par estéreo.

Bajo
El bajo surge como alternativa al contrabajo, debido a las dimensiones de este y de la necesidad de
sonar a más nivel. Sería Paul Tutmarc en los años 30 quien diseñaría el primer bajo de la historia. De
este destacaremos las siguientes partes:

- Alma: se trata de una varilla metálica que atraviesa el mástil de forma interna y que
contrarresta la tensión que ejercen las cuerdas sobre él. El ajuste del alma se suele dar
cuando debido a cambios de temperatura o de humedad, el mástil sufre deformaciones.

- Puente: se trata del elemento donde descansan las cuerdas, y de esta forma la zona
delimitada de la cuerda que vibra se encuentra entre la cejuela del mástil y la selleta del
puente. Es el responsable de la altura de las cuerdas y dónde se pueden realizar pequeños
ajustes de tensión de estas.

- Cuerdas: se corresponden con EADG, o sea, las cuerdas más graves de la guitarra, y el Mi se
encontrará aproximadamente en los 41 hertzios. Si el bajo tiene 5 cuerdas, la cuerda más
grave será el Si, situado en torno a los 30 hertzios. Dependiendo del entorchado las cuerdas
pueden ser roundwound, flatwound o halfwound. Las primeras tienen un entorchado
circular y de tacto rugoso. Proporcionan un sonido brillante y las notas tiene más sustain. Las
segundas son de entorchado plano y de tacto liso. Y las terceras son una mezcla de las
anteriores, de entorchado liso por fuera pero redondo por dentro. Sonoramente son una
mezcla también.

- Micrófonos (pastillas): las hay de simple bobinado y un solo núcleo magnético, y de doble
bobinado y por tanto de dos núcleos magnéticos. Las segundas reducen el ruido y
proporciona un sonido más grueso, y por otra parte, las primeras proporcionan más brillo en
el sonido.

- Circuitos: están los bajos activos y pasivos. Por una parte, los circuitos pasivos solo pueden
atenuar la señal, y por ello, para compensar esto, suelen poseer un número mayor de
bobinas para entregar más señal. Los circuitos activos por otra parte poseen un pequeño
preamplificador que nos permite tanto realzar como atenuar el volumen. En cuanto a las
consecuencias auditivas, los bajos de un mayor bobinado pierden armónicos en medios y
medios-graves. El ruido, por ende, es mayor. El bajo activo por otra parte no tiene esta
pérdida y el ruido es menor. A nivel práctico, el bajo activo necesita alimentación, y por ello,
pilas.
Aparte de lo comentado, la madera de la que se encuentran compuestos el cuerpo, el mástil y el
diapasón también determinará el carácter sónico del bajo.

No sólo vamos a depender del músico, del instrumento y de la sala. También dependeremos del
sistema de amplificación y de reproducción. Por ello suele estar estandarizado recoger la señal cruda
mediante una DI o bien mediante una entrada de instrumento, sirviendo esta señal como la principal
o la de refuerzo.
En el momento de la captación, hemos de asegurarnos que no existen cancelaciones entre la señal
del micro y la de línea, y que estén alineadas en términos de tiempo, ya que van a poseer ruteos
diferentes entre sí la señal de línea y la señal de micro.
En cuanto al microfoneo del ampli, simplemente dedicarnos a la prueba y al error hasta encontrar el
sonido que queramos, y como directrices generales saber que conforme nos alejamos del centro del
ampli, el sonido pierde brillo y gana en calidez.

Guitarra clásica
Cuando ejecutamos una nota o acorde en la guitarra las cuerdas emiten una débil vibración, como
podemos comprobar al hacer lo mismo en una guitarra eléctrica de cuerpo sólido, que a través del
puente se transmite a la tapa armónica. A su vez, la boca de la guitarra actuará como amplificador,
sobre todo en la parte baja del espectro.
La emisión de frecuencias no es uniforme en toda la tapa armónica, sino que a lo largo de ella se va
jugando con el grosor de la misma para una distribución armónica concreta de cada zona de la tapa.
La tapa armónica también puede contener en su interior un varillaje, que le da resistencia a la tapa y
que ayuda a distribuir el sonido a lo largo de la tapa.
En cuanto a las guitarras flamencas, aparte de las diferencias estéticas que puedan tener, entregan
un sonido más brillante, con más presencia, para que no se pierda entre las percusiones, las palmas
y los cantes, pero también es un sonido con menos cuerpo.
En cuanto a la captación, empezaremos por hablar de la boca de la guitarra. En este punto, el
equilibrio tonal no existe, ya que justo en él lo que se produce es una radiación de contenido
mayoritario en bajas frecuencias. A medida que nos alejemos de este punto, crearemos un mejor
equilibrio en la grabación.
En cuanto a tomas realizadas en distintos sitios, tendríamos el traste número 12, que se trata del
punto de unión entre el mástil y la caja, y nos ofrecerá un sonido brillante y rico en armónicos.
También tendríamos la zona de justo debajo del puente, en la que el sonido es más pleno y
equilibrado, y jugando con la altura podemos variar el equilibrio entre agudos y graves. Luego
también tendríamos la captación desde la parte inferior de la caja de la guitarra, dándonos un
contenido mayor en bajas frecuencias.
Por otro lado, en cuanto a las tomas estereofónicas, tendríamos las coincidentes (XY) o las cuasi
coincidentes (ORTF), colocando un micro en la parte del mástil o clavijero y otra en el puente. Con
este tipo de instrumentos es cierto que parte se proyecta sobre el suelo, y por ello será
recomendable el uso de alfombras o moquetas para poder lidiar con ello.
En cuanto a la guitarra en sí, no solo captaremos las cuerdas, sino rasgueos de los dedos entre otros.
Entonces, dependiendo de ello y de lo que nos resulte interesante dependiendo del género musical,
podemos hacer captaciones o bien más lejanas o bien muy directivas.
Lo mencionado en este apartado es extrapolable a la guitarra acústica.

Guitarra eléctrica
La guitarra eléctrica nace de colocarle un micro a una guitarra acústica y conectar este a un
amplificador. Las primeras guitarras eléctricas fueron las consideradas de caja, con las aberturas en
forma de f a los lados. Después llegarían las semisólidas, de cuerpo más estrecho que las anteriores,
y finalmente las sólidas.
Estas últimas se plantearon como solución a la realimentación que se daba entre el cuerpo y el
altavoz, ya que, al incrementar la densidad del cuerpo de la guitarra, esta era menos susceptible
para recibir y transmitir vibraciones.
La madera con la que está fabricada la guitarra y la forma en la que se une el mástil al cuerpo son los
elementos responsables del sustain de las notas. En cuanto a las pastillas, estas serían el elemento
corazón por así decirlo.
En cuanto a estas, tendríamos las de bobinado simple y las de doble bobina. Las primeras consisten
en un hilo de cobre enrollado alrededor de unas piezas magnéticas. Las cuerdas pasan a través del
campo magnético y, al ser de acero, si vibran alteran el campo magnético provocando una señal
eléctrica. Esto es, al igual que en los micrófonos dinámicos.
Las de doble bobinado surgen para la resolución de las interferencias electromagnéticas, que daban
lugar a ruidos y zumbidos. Están formadas por dos bobinas que tienen una polaridad opuesta, y que
cuando se sumen interferencias a la señal recogida, mediante un sistema de cancelación de fase
estas se eliminan.
Diferencias sónicas: bobinado simple nos proporciona un sonido más claro, con riqueza en agudos.
Las de bobinado doble, nos proporcionan un sonido más apagado, menos definido.
En cuanto a la captación, lo primero es que, si vamos a captar el sonido mediante un micro del
propio amplificador, debemos de elegir un amplificador que nos proporcione el sonido que el artista
quiere.
En cuanto al sonido de la sala, es algo que tenemos que tener en cuenta en cuanto a la posición del
amplificador. Igual que con los bajos, debido a las reflexiones de graves contra la superficie sobre la
que se apoye y la exageración de las bajas frecuencias, es recomendable situar este sobre una
superficie elevada, como una silla, una mesa...
En cuanto a la señal que nos proporciona a través de una DI, no será satisfactoria como en el caso de
un bajo, y tiene sentido en el caso de que vayamos a suministrarla más tarde a un amplificador o
bien a varios. La grabación de una señal cruda en paralelo a la señal que obtenemos mediante el
microfoneo del amplificador, nos puede ser útil como referencia de los transitorios que son más
disimulados en el caso de la señal que nos ofrece el ampli.

Voz
Ruidos a evitar: respiraciones, columnas de aire de las bilabiales “b”, “m” y “p” principalmente, y
ruidos producidos en la boca (labios, lengua, etc.).
La potencia a la que estos se produzcan determinará la distancia del micro respecto del intérprete, y
sobre todo intentar que estos ruidos no se encuentren en línea de emisión con el micro.
Si colocamos el micro por encima de la altura de los labios, captamos menos sonido de la
respiración, y 8 cm aprox más arriba y orientado hacia los labios, captaremos menos sonidos
producidos por la boca. Para reducir los ruidos también podemos sacarlo del eje de pryección de la
voz. Otra de las ventajas de colocar el micro por encima de la altura de los labios es el hecho de que
aparte de que la voz coge cuerpo, adquiere un equilibrio agradable podríamos decir.

Para una captación más controlada es recomendable el uso de una sala absorbente, pero como
todo, esto depende del tipo de producción.
En cuanto al intérprete es posible que se mueva, y esas variaciones de distancia darán lugar a
cambios en la respuesta en frecuencia del micro, desbalances de nivel... Por ello, es recomendable
que por una parte les demos pautas fáciles de comprobar, como un palmo o palmo y medio, y que
de esta manera se puedan autocorregir a sí mismos. Por otra parte, les podemos proporcionar un
micro falso al que le canten, y de esta manera tiene un punto de referencia al que mantenerse
cercanos mientras grabamos con otro micro.
En cuanto a la grabación de coros, la realización puede ser de muchas maneras, ya que no hay
normas fijas. Una de las formas que se pueden plantear es coger a los coristas y hacer varias tomas
las cuales luego juntaremos dando una sensación de un coro grande. Si aparte de grabar la misma
toma varias veces vamos modificando la distancia del micrófono respecto de la fuente sonora, el
tener varias señales con una relación distinta entre el sonido directo y el indirecto, puede ayudarnos
a crear un ambiente de cierta amplitud al gusto de los intereses de la producción. De la misma
manera y enfocándonos en crear diferencias, podemos usar un micrófono cardioide y hacer que el
cantante varíe la posición respecto de él para que tengamos señales con distintas respuestas en
frecuencia, y de esa forma, mediante una combinación de ellas crear una coloración única. Al igual,
el utilizar un micrófono distinto al que se utilizó para la toma principal puede ayudar a la fusión entre
esta y los coros.

Piano
El piano pertenece a los instrumentos de cuerda percutida. Por ello, siendo un instrumento de
cuerda no amplificado, la responsabilidad de la emisión del sonido es la tapa armónica. Un piano de
cola produce sonido cuando una tecla es presionada. Cuando esto sucede, un martillo golpea una o
varias cuerdas, lo que las hace vibrar. Las cuerdas están sujetas en un extremo a las clavijas de
afinación y en el otro extremo a un arpa. Las vibraciones de las cuerdas se transmiten a través de un
puente, que es una tabla de madera que se encuentra debajo de las cuerdas y se extiende a lo largo
del cuerpo del piano. El puente amplifica las vibraciones y las transmite al cuerpo del piano, donde
se amplifican aún más y se proyectan hacia el exterior a través del sonido resonante de la caja de
resonancia, creando así el sonido musical que asociamos con un piano de cola. Todo esto mientras el
bastidor soporta la tensión de las cuerdas.
En cuanto a la captación, debemos de tener en cuenta las dimensiones del mismo, ya que la
distribución de frecuencias mediante la tapa armónica no es la misma en toda su superficie. Si
utilizamos un micrófono situado cerca del piano, tendremos un sonido desbalanceado, y por ello,
cuanto más nos alejamos, más balance obtendremos. Aunque con esto también, el efecto sala
entrará en juego.
Generalmente la captación se hace de forma estereofónica, o mediante dos o más micrófonos. El
hecho de captar distintos registros del piano puede utilizarse para jugar con ellos en la mezcla.
Algunos condicionantes a tener en cuenta dependiendo del registro serían el ruido de los martillos y
los pedales en el caso de una toma cercana, y por otra parte, si situamos micros dentro del micro, las
reflexiones de la tapa sería otro factor a tener en cuenta.

Cuerdas
Hablaremos de los instrumentos de la cuerda frotada: el violín, la viola, el violonchelo y el
contrabajo. Estos 4 instrumentos son muy similares y al igual que ocurre con una guitarra española,
el puente recoge las vibraciones inducidas por la vibración de las cuerdas y estas son transmitidas a
su vez a la tapa armónica, que junto al resto del cuerpo actúa como caja de resonancia. Esta caja de
resonancia está sintonizada al rango de frecuencias del instrumento, por eso el cuerpo es más agudo
conforme el registro es más agudo.
Una de las curiosidades de este tipo de instrumentos es que ninguno de los instrumentos de cuerda
frotada (en cuanto a su caja de resonancia), ninguno puede resonar a la frecuencia fundamental de
su cuerda más grave, sino que realmente existen armónicos con mayor amplitud a la fundamental y
por varios decibelios.
Esto sucede porque en el violín, por ejemplo, su nota más grave posible de dar es el G2. Esta nota se
corresponde con los 195, 58 hertzios. Dividiendo la velocidad de propagación del sonido entre el
número de hertzios de la frecuencia, tenemos que se trata de una longitud de onda de 1,75 metros.
Para que el violín pudiese resonar a esta frecuencia tendría que tener una dimensión de 87,5
centímetros, es decir, una longitud de la mitad de un ciclo completo. Esto es lo que sucede en todos
los instrumentos de cuerda frotada, por eso las notas más graves tienden a sonar más nasales.
Hablando de una forma general, la radiación de frecuencias varía en función de que frecuencias se
estén emitiendo. Por una parte, los medios y agudos se distribuyen de forma frontal y direccional
respecto de la tapa armónica del instrumento. Pero a medida que bajamos en el espectro de
frecuencias, esta radiación se vuelve más omnidireccional e incluso empezamos a tener más señal en
la parte posterior a la tapa armónica. Por ello, la variación de la posición del micrófono nos ayudará
a la captación de distintos rangos frecuenciales del instrumento.
Al igual que en la guitarra, las aberturas en la tapa frontal emiten un contenido más rico en graves, y
esto se debe a la radiación trasera de la tapa armónica reconducida al frente.
En cuanto al contenido armónico de más alto registro, esto dependerá de la presión sobre el
diapasón al pisar la cuerda. Si la presión es mayor, más armónicos agudos tendremos, y a menor
presión, viceversa. Si tocamos más cerca del puente también tendremos un sonido más brillante, y
conforme nos acerquemos al diapasón, más cálido será.
El ruido de la frotación del arco con la cuerda es enmascarado por los armónicos de las notas que se
estén tocando en la viola y el violín. Pero en el violonchelo y el contrabajo, esto se da en menor
forma.
Un buen punto de partida sería un punto medio entre el puente y la parte donde el diapasón se une
con la caja. Para un sonido con más brillo, orientaremos el micro por encima del punto donde el arco
frota con las cuerdas. Para más calidez, podemos recoger frecuencias más graves en la parte
posterior de la caja situando allí el micro. También, si queremos captar sonido de sala y no tenemos
espacio para separar lo suficiente el micro, podemos jugar con la sombra acústica que creará el
cuerpo del músico.
Viento metal
La forma en la que se produce el sonido es mediante la vibración de los labios apoyados sobre la
boquilla. Esto en combinación del recorrido que haga la señal a través del instrumento. En el caso de
una trompeta americana (porque usa pistones), tenemos que los pistones conducen el aire por
distintos recorridos añadiendo tubos por lo que pasa la señal. En el caso de un trombón de varas, la
longitud varía mediante el movimiento de estas.
De forma general, en la captación de instrumentos de viento metal, iremos jugando con la distancia
respecto de la campana y de la orientación del micro respecto del eje central del micro. Como
recomendación, los instrumentos de viento metal suelen ser captados a cierta distancia para que
esta sea más natural.

Vientos madera
De la misma forma en la que varía el sonido en los vientos metal, en los instrumentos de viento
madera la variación de la fundamental que se esté tocando depende de la distancia que recorra la
señal dentro del instrumento. Lo que cambia es la emisión de sonido, ya que mientras en los
instrumentos de viento metal esto se daba a través del mismo orificio, en los vientos madera este es
emitido a través de los agujeros que se tapan y destapan a lo largo del cuerpo del instrumento.
En este tipo de instrumentos, dependiendo de los agujeros tapados y los destapados emitiremos una
nota u otra, saliendo la fundamental en el primer agujero destapado. Por otra parte, esto solo se da
en la octava más baja del instrumento, y conforme el registro es más agudo, la fundamental y los
armónicos se distribuyen de manera más aleatoria. Es algo que tenemos que tener en cuenta en la
búsqueda del punto de captación que estemos buscando para un sonido determinado.
En cuanto a la captación, empezaremos por la flauta. La flauta no tiene campana, y su embocadura
también está diferenciada del resto. Al introducir aire en la embocadura, hay una parte del aire que
queda fuera del instrumento y no se introduce en él. Debido a la interacción dada entre esta porción
de aire y la embocadura, se marca el timbre del instrumento. Los focos de emisión serán la
embocadura y los orificios destapados. Para captar parte del sonido emitido por la embocadura,
tendremos que situar el micrófono cerca de esto, pero teniendo en cuenta que conforme más cerca
nos encontremos de esta captaremos sonidos tales cómo respiraciones, sonidos de la lengua... Nos
iremos alejando de forma paralela al instrumento para ir minimizando esto, pero entonces también
podemos captar el sonido de las teclas. Todo ha de ser tenido en cuenta.
La campana es inexistente y sólo las notas más graves se emiten en la zona del pie. Si sólo captamos
el sonido proveniente de esa zona, tendremos un sonido turbio. Un buen punto de partida sería
situar el micrófono orientado al centro del micrófono y a 50 centímetros del mismo. Para un sonido
con más presencia usaremos micros dinámicos más orientados a la embocadura.
En el saxo y en el clarinete, la vibración del aire se da en la boquilla y esta se transmite a lo largo del
instrumento.
Para la captación del clarinete, el oboe y el saxo soprano situaremos un micro apuntando al centro
del instrumento a una distancia de 60 centímetros. Variando la relación de perpendicularidad
respecto de la campana iremos consiguiendo un equilibrio entre graves y agudos. En caso de no ser
suficiente se puede añadir un segundo micro a la misma distancia del instrumento, a la altura de la
campana y apuntando hacia ella.
En el resto de los saxofones (saxofón alto, tenor y barítono) la campana queda a media altura del
cuerpo. Usar el micro situándolo directamente sobre la campana nos dará un sonido más nasal y
aparte, en las notas más bajas, cómo la mayoría del sonido en este caso se concentra en la campana,
la captación será bastante desproporcionada. Por ello, la captación de un sonido más natural se
realizará desde un metro y medio alejado del instrumento, a la derecha del instrumentista y
apuntando al trayecto dado entre la campana y su mano izquierda.

Percusiones
Congas: este instrumento de origen africano se dio a conocer mediante la música popular cubana. El
número de congas es variable, pero existen tres básica: tumbadora (tambor grande), conga (tambor
mediano) y el tambor pequeño llamado “quinto”.
La afinación en comparación con las producciones de los años 30 y 40 es más aguda debido a su uso
en producciones pop que buscan un sonido brillante.
Existen diversas formas de tocarlas, pero el mejor sonido se obtiene cuando estas se tocan apoyadas
sobre el suelo, sobre todo si este es de madera.
De forma inicial se puede colocar el micrófono unos 40 centímetros sobre el parche de la conga y a 5
centímetros respecto de su posición frontal. Si grabamos dos congas, podemos utilizar la misma
técnica o bien un par estéreo más alejado frontalmente. Se puede añadir un tercer micrófono
colocado entre ambas congas, situado a un tercio de altura de la propia conga y apuntando hacia
arriba.

Timbales (música latina): son tambores de metal con una sola membrana llamados pailas. Se sitúa a
la altura de la cintura del músico mediante un soporte, y pueden ir junto con un cencerro, un bloque
de madera o un plato.
En cuanto a la captación, tenemos que tener en cuenta que, si se usa un cencerro, por ejemplo, este
enmascarará el sonido de las pailas. También tenemos que tener en cuenta que se puede usar el
borde de las pailas para crear ritmo. Por ello la captación de las pailas se suele hacer desde abajo,
mediante un micro situado entre 15 o 40 centímetros y orientándolo hacia el exterior del parche, en
el caso de que se utilice el lateral de este para una captación del mismo adecuada. Utilizaremos un
tercer micrófono para la captación de la madera, el cencerro y el platillo, jugando con la distancia
hasta tener un sonido balanceado de estos tres elementos. También se puede optar por un par
estéreo separado unos 60 centímetros del conjunto, pero necesitaremos de los micros inferiores
para lograr equilibrio.

Bongos: se trata de dos tambores de madera, uno más grande de sonido más grave y otro más
pequeño de sonido más agudo. Para captarlo nos vale un micrófono situado entre 45 y 60
centímetros por encima de los bongos, y por la diferencia del nivel que produce el grande sobre el
pequeño, lo orientaremos más hacia este último.

Shakers: son instrumentos conformados por un cuerpo hueco relleno de arroz, arena, sal, entre
otros. El músico varía la dinámica mediante el movimiento del mismo. Su captación se hace desde
tomas lejanas, unos 150 o 200 centímetros aproximadamente, de forma que no se registren los
sonidos dados por el movimiento del percusionista. En caso de buscar un sonido más brillante,
podemos utilizar un micrófono de cinta, y en caso de querer un sonido más cálido o menos
estridente, usaremos uno dinámico. Para reducir los armónicos superiores podemos situar el
micrófono por detrás del músico, debido a la sombra acústica dada sobre las altas frecuencias.

Cajón peruano: se trata de un cajón sobre el que el intérprete se asienta, tocando bases rítmicas
golpeando principalmente la parte delantera del cajón con sus manos y dedos. Esta parte es de
madera más fina, y se une al resto del cuerpo mediante tornillos, lo que permite una mayor
vibración de la misma. La cara posterior tiene un agujero por el que radia la vibración posterior de la
tapa y el volumen de aire contenido en la caja, siendo el foco por el que salen los sonidos más
graves.
Algunos cajones llevan en el interior de la cara frontal, y algunos permiten cambiar la tensión de
estas, convirtiendo la parte posterior en una especie de bordonera. Para la captación tenemos que
saber que se pueden producir una gran cantidad de sonidos más graves y más agudos. El pie será
utilizado para variar la entonación del golpe y modificando su caída.
Un micrófono de condensador de pequeño diafragma puede sernos útil situándolo en la parte
trasera para la captación de graves. Es importante que para que este sonido sea captado de la mejor
manera posible, situarlo no justo en la abertura de su parte posterior, sino alejarlo un poco y
posicionar la orientación respecto de esta un poco fuera de eje, para que la columna de aire que sale
de la misma no emborrone el sonido. También podemos usar un micrófono dinámico en su interior,
y en el caso de usar cuerdas, se puede usar un micro de apoyo para la captación de las mismas. Para
la captación de los sonidos más agudos, colocaremos un micro alejado de la parte frontal del cajón
unos 40 centímetros, y fuera del eje del cajón y orientado a dos tercios de su altura.

Palmas: una buena idea es captar a un conjunto de palmeros a la vez, ya que esos retardos dados
entre las palmas dadas por unos y por otros darán realismo y naturalidad a la toma. Se recomienda
el uso de una sala acústicamente viva y colocar la microfonía a cierta distancia y fuera de la dirección
en la que se dan las palmas. Por ejemplo, podemos situar un micrófono por encima de las palmas y
orientado hacia ellas. Para unas palmas más oscuras se puede pedir a los palmeros que se golpeen la
tripa o bien los muslos, y en estos casos es recomendable el uso de micrófonos de condensador o o
bien de cinta para no oscurecer aún más el sonido.

Pandereta: las hay de múltiples tamaños y formas, pero la estándar a día de hoy no tiene parche
batiente, sino que se captura el sonido producido por los platos. La captación es muy similar a lo
comentado con el shaker.