Está en la página 1de 165

Libro de Escalas y Armona Modal como Tonal e

Informe Acadmico Leo's


18 de septiembre de 2011 a la(s) 20:25

LIBRO DE ESCALAS Y ARMONA MODAL COMO TONAL


ESCRITO Y REALIZADO POR
LEONARDO JAVIER GUZMN ATALAH
ESPECIALISTA EN COMPOSICIN Y ARREGLISTA
INSTRUMENTAL, ORQUESTADOR.
(Acadmico, Productor y Realizador Musical)
EN LA MSICA TODO SE PUEDE, PERO AL MISMO TIEMPO JAMS DEBE HACERSE.
STA DESCONFIRMACIN, QUE HA SIDO AUTORIZADA, PLANTEADA ANTE TODOS
LOS ASPECTOS DE LA VIDA, NOS ENSEA A COMPRENDER QUE TODO EST
CIRCUNSCRITO A UN CONCEPTO. ES DECIR, QUE LA MSICA ES EN S MISMA UNA
SOLA. LA PARADOJA SE LLEVA A LA PRCTICA A TRAVS DE LOS DIVERSOS
CRITERIOS Y FORMAS SOBRE LAS CUALES DESCANSAN EN GENERAL, LAS
DIVERSAS OBRAS COMPOSICIONALES Y ARREGLSTICAS EN LA HISTORIA DE LA
MSICA.
ARMONA MODAL (MODOS NATURALES)
JONIO: Do a Do sin alteraciones/Nota caracterstica Fa/Tradas Principales: Re menor,
Fa Mayor y Si disminuido. ste ltimo debe transformarse en Si bemol Mayor o
Si menor. Luego debe regresar inmediatamente a tnica, as no desperfila su
sonoridad, debido a las alteraciones presentes, las cuales no forman parte de la
escala. El Si disminuido No debe ser usado como tal, porque presenta un trtono
entre Si y Fa. El mismo forma parte del perfil sonoro Tonal.
La dominante del modo es mayor, es decir, Sol Mayor. Por ningn motivo
usarse con sptima menor, pues se producira un trtono entre Si y Fa. La
solucin auditiva modal se encuentra en evitar progresiones II V I, o bien,
dominantes mayores con tensin de sptima menor.
Ojal, si as se desea, utilizar nota pedal en tnica del modo. Jams terminar en
otro eje que no sea tnica, recordemos que estamos ante una modalidad o
manera, No es Tonal.
DORIO: Re a Re sin Alteraciones/Nota caracterstica Si/tradas Principales: Mi menor,
Solmayor y Si disminuido. Siempre la misma consideracin, transformar a
Si bemol Mayor o Si menor. Regresar de inmediato a Tnica. Si se desea
puede Usar nota pedal en Tnica. La dominante es La menor, pudindose
agregar Sptima, entre su tercera y sptimo grado existe una quinta justa.
Es vital entender que en todos los modos, jams podr estar exenta la nota
caracterstica en la meloda y acordes, pues se perder su sonoridad.
En las tnicas no reside ninguna trada principal, desde luego tampoco meloda

alguna que incluya la nota que define el modo. Por ello se recomienda tener
en cuenta estos consejos.
FRIGIO: Mi a Mi sin alteraciones/Nota caracterstica Fa/Tradas Principales: Fa Mayor,
Si disminuido y Re menor. El Si es la dominante, debe ser transformada para
evitar su trtono. Cada modo consta de una intervlica diferente, por ende su
sonoridad es distinta. Por esta razn se sugiere relacionarse con cada una y No
correr riesgos innecesarios al abordarlas. Recordemos que la Tonalidad tiende
a ser mucho ms tensionada que la Modalidad y, por lo mismo, no es
aconsejable abusar de las tensiones en la armona que estamos analizando.
LIDIO: Fa a Fa sin alteraciones/Nota caracterstica Si/Tradas principales: Sol mayor,
Si disminuido y Mi menor.
Recordemos que Jonio es un modo mayor al igual que el modo Lidio, esto
producto de la sonoridad de la escala que se da entre el primer grado y su
tercer grado, donde se produce una tercera mayor.
Aqu su dominante es mayor, y podemos agregar opcionalmente una sptima
desde luego diatnica, es decir, mayor. As reforzamos adems su nota
caracterstica.
MIXOLIDIO: El modo al igual que los dems va de Sol a Sol sin alteraciones/Nota
Caracterstica fa, y sus tradas principales todas las que contienen el Fa.
La tnica puede llevar su sptima, nota caracterstica, pero la tnica
debe ser un Sol sus 4, para evitar el trtono entre Si y Fa. Tambin se
sugiere usar la tnica con la tensin 17, es decir, Sol sus 4 con sptima
ms la tercera superpuesta sobre la cuarta suspendida. Jams hacerlo al
revs. Su dominante es menor, Re menor.
EOLIO: Este hermoso modo, al igual que todos los dems, posee como nota
caracterstica Fa. Va de La a La, y su dominante es Mi menor.
LOCRIO: El modo locrio es bastante especial, pues encontramos en su tnica su nota
caracterstica. Producindose una paradoja. La nota caracterstica es Fa, y
desde luego la escala se toca de Si a Si. Cuando se interpreta tnica, se da
un Si disminuido, que como sabemos no podemos usar. Sin embargo la
solucin es extremadamente simple, porque al omitir su quinta bemol,
inmediatamente se da un Si menor, el que se puede realizar con duplicacin
de tnica. Su dominante es mayor, y claro que se puede considerar con
sptima mayor.
AS VEMOS QUE TODOS LOS MODOS SIN EXCEPCIN, SON DISTINTAS
ESCALAS ENTRE S. DONDE ENCONTRAMOS TRES MAYORES Y CUATRO MENORES.

LA MODALIDAD, ABARCA LOS PERODOS TANTO MEDIEVAL COMO


RENACENTISTA. LA TONALIDAD, PUNTUALMENTE, EL BARROCO, CLASICISMO.
MODALIDAD Y TONALIDAD EN EL ROMANTICISMO. LUEGO EN EL
POSTROMANTICISMO, APARECE EL IMPRESIONISMO, EL QUE SE TRABAJA
ESENCIALMENTE MODAL.
EXISTEN TONADAS, DENTRO DEL FOLKLOR, PIEZAS DE JAZZ COMO MSICA LIGERA
O POPULAR, QUE CONSIDERAN LA MODALIDAD, Y DESDE LUEGO, LA TONALIDAD.
EN LA TONALIDAD SLO TENEMOS DOS ESCALAS, ES DECIR, UNA MAYOR Y OTRA
RELATIVA MENOR.
NO OLVIDEMOS QUE EN EL SISTEMA TONAL, LA VERDADERA ESCALA MENOR ES
ARMNICA, PORQUE CONTIENE LA SPTIMA MAYOR, O EL SPTIMO GRADO
SENSIBILIZADO. ESTO PERMITE GENERAR DEBIDAMENTE LA DOMINANTE, QUE
SIEMPRE EN EL SISTEMA TONAL ES MAYOR.
MODOS TRANSPUESTOS:
En la modalidad al cambiar la tnica, siempre hay que tener presente la armadura
correspondiente, en la cual siempre rige la escala modal Jonia. Escala asignada con
letras o nmero romano como primero (I).
Jams olvidemos que la escala mayor Jonia ascendente y descendente, suena
exactamente igual que la escala mayor del sistema tonal.
Por lo mismo, la armadura a utilizar es la misma que seala la escala mayor del sistema
tonal.
Si deseamos interpretar una escala Jonia a partir de G, su armadura es F#.
Lo mismo si uno desea interpretar F Jonio, su armadura es Bb.
As sucesivamente.
Cuando uno desea hacer una transposicin sobre la escala Doria, esta se ubica una
segunda mayor alta a la escala Jonia. Es decir, la armadura a utilizar por la escala Doria
es la misma que utiliza la escala Jonia. Al modo Dorio se le asigna letras o nmero
romano (II).
Ejemplifiquemos:

G Dorio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.


Resultando: G A Bb C D E F G
A Dorio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#.
Resultando: A B C D E F# G A
Cuando deseamos hacerla transposicin sobre el modo Frigio, este se ubica una
tercera mayor alta sobre la escala Jonia. Al modo Frigio se la asigna el nmero romano
(III).
Ejemplifiquemos:
A Frigio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.
Resultando: A Bb C D E F G A
Cuando deseamos transportar el modo Lidio, este est ubicado una cuarta justa alta a
la escala Jonia. Al modo Lidio se le asigna el nmero romano (IV).
Ejemplifiquemos:
C Lidio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#.
Resultando: C D E F# G A B C
Cuando deseamos Transponer el modo Mxolidio, este se encuentra una quinta justa
alta a la escala Jonia. Al modo Mixolidio se le asigna el nmero romano (V).
Ejemplifiquemos:
C Mixolidio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.
Resultando: C D E F G A Bb C
Cuando deseamos transportar el modo Eolio, este se ubica una sexta mayor alta a la
escala Jonia. Al modo Eolio se le asigna el nmero romano (VI).
Ejemplifiquemos:
D Eolio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.

Resultando: D E F G A Bb C D
Adems esta escala utiliza la misma armadura de la escala tonal menor natural. Esto
porque al transformar la escala menor armnica del sistema tonal que contiene la
sptima sensibilizada o mayor a una escala menor natural, se deja la sptima como
menor, por defecto, resultando la misma sonoridad ascendente y descendente de una
escala modal Eolia. Dentro del sistema tonal se denomina igualmente escala ficta.
Entonces podemos buscar la armadura correspondiente a la escala transpuesta Eolia
como una sexta mayor alta a una escala Jonia, o bien, utilizando la misma armadura de
la escala tonal menor natural.
Cuando deseamos transponer una escala Locria, esta se ubica una sptima mayor alta
a una escala Jonia. Al modo Locrio se le asigna el nmero romano (VII).
Ejemplifiquemos:
A Locrio utiliza la misma armadura de Bb Jonio, la cual es Bb y Eb.
Resultando: A Bb C D Eb F G A
Tambin dentro del proceso nemotcnico podemos encontrar la armadura de la escala
Locria, viendo su escala Jonia como una segunda menor ascendente. Es decir, si
deseamos saber la armadura de A Locrio, solamente subimos una segunda menor
ascendente de A y encontramos que es la misma armadura que utiliza Bb Jonio.

IMPORTANTE
Los intervalos que menciono en los modos transpuestos, constan de los siguientes
tonos y semitonos.
2 M = 1 Tono
3 M = 2 Tonos
4 J = 2 Tonos y Medio
5 J = 3 Tonos y Medio
6 M = 4 Tonos y Medio
7 M = 5 Tonos y Medio

EQUIVALENCIA

2 M = Segunda Mayor
3 M = Tercera Mayor
4 J = Cuarta Justa
5 J = Quinta Justa
6 M = Sexta Mayor
7 M = Sptima Mayor
NOTA CARACTERSTICA DE CADA MODO POR INTERVALO Y ESPECIE
(I) Modo Jonio
= 4 Justa
(II) Modo Dorio
= 6 Mayor
(III) Modo Frigio
=2m
(IV) Modo Lidio
= 4 Aum.
(V) Modo Mixolidio = 7 m
(VI) Modo Eolio
=6m
(VII) ModoLocrio
= 5 Dism.

N.C. (Nota Caracterstica)


N.C.
N.C. (Segunda Menor Tono)
N.C. (Cuarta Aumentada 3 Tonos)
N.C. (Sptima Menor 5 Tonos)
N.C. (Sexta Menor 4 Tonos)
N.C. (Quinta Disminuida 3 Tonos)

CMO SABER CUANDO UNA ESCALA ES MAYOR O MENOR


Lo sabemos partiendo por la tnica de la escala y su tercera superior, es decir, si entre
la tnica de la escala y su tercera existe un intervalo de tercera mayor, esta escala es
mayor.
Si entre la tnica y su tercera superior existe un intervalo de tercera menor, esta escala
es menor.
3M = 2 Tonos
3m = 1 Tono y Medio

ESCALAS MODALES Y ESPECIES


Jonio
= EscalaMayor
Dorio
= Escala Menor
Frigio
= Escala Menor
Lidio
= Escala Mayor
Mixolidio = Escala Mayor
Eolio
= Escala Menor
Locrio
= Escala Menor

ESPECIE DE DOMINANTE POR CADAMODO

Jonio
Dorio
Frigio

= DominanteMayor
= DominanteMenor
= Dominante Disminuida ( Transformar a mayor omenor y reexponer a
tnica oreemplazo de tnica para no desperfilar el modo).
Lidio
= Dominante Mayor
Mixolidio = Dominante Menor
Eolio
= Dominante Menor
Locrio
= Dominante Mayor

TNICA Y REEMPLAZOS
La tnica puede reemplazarse tanto en el sistema tonal como modal por las funciones
armnicas III o VI.
NOTAS NO PERMITIDAS:
Las notas no permitidas en el sistema tonal, se caracterizan por ser las cuales dentro de la
modalidad son imprescindibles. Haciendo y produciendo el perfil sonoro caracterstico del
modo o manera.
Las notas no permitidas en la tonalidad, por ningn motivo se aplican en la lnea meldica a
realizar o interpretar. S lo son en la armona!!!! para no confundir la llamativa y nica
sonoridad tonal.
IMaj7= nnp 11
IIm7= nnp 13
IIIm7= nnp b9 b13
IVmaj7= nnp #11
V7= nnp 11
VIm7= nnp b13
VIIm7b5= nnp b9

ES MUY IMPORTANTE COMPRENDER, QUE NO ES COSA DE COMENZAR A INGRESAR


E INCORPORAR TENSIONES EN FORMA INDISCRIMINADA. PORQUE LAS FUNCIONES
ARMNICAS SOBRE LAS CUALES SE CREE TRABAJAR SON OTRAS, ES DECIR, SI

COLOCAS CUALQUIER TENSIN, OMITIENDO DESDE LUEGO LAS NOTAS NO


PERMITIDAS, CORRES EL RIESGO DE ESTAR PARADO SOBRE UNA FUNCIN
ARMNICA DE OTRO EJE TONAL.

TENSIONES DIATNICAS Y CROMTICAS PERMITIDAS:


IMaj7= 9 13 #11
IIm7= 9 11 b5
IIIm7= 11
IVMaj7= 9 13
V7= b9 becuadro 9 #9 #11 b13 becuadro13 b5 #5
VIm7= 9 11
VIIm7b5= 11 b13
ESTO DA ORIGEN A LOS POLIACORDES, QUE NO SON OTRA COSA QUE ACORDES,
QUE SE GENERAN PRODUCTO DE LA SUPERPOSICIN DE TENSIONES SOBRE LOS
MISMOS.

POLIACORDES:
D superpuesto a CMaj7 = CMaj7 con 9 #11 13
C superpuesto a Dm = Dm7 con 9 11
C superpuesto a F = FMaj7 con 9

AS SUCESIVAMENTE!!!!!! PRUEBA Y ENCONTRARS VARIAS COMBINACIONES. TEN


EN CUENTA LAS TENSIONES DIATNICAS Y CROMTICAS QUE SE PERMITEN, SIN
DEJAR ATRS AQUELLAS NNP.
EXISTEN ESCALAS QUE NOS PERMITEN TRABAJAR SEGN LA ARMONA, SOBRE
DIVERSOS ACORDES.

ESCALA HEXFONA O POR TONOS:

Sobre un acorde C7b5 o C7#5, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# G# A# Do


ESCALA DOMINATE DISMINUIDA:
Sobre un acorde C7b9 #11, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Fa# sol La Sib
ESCALA DOMINANTE ALTERADA:
Sobre un acorde C7#5#9, construyamos la escala:
Do Reb Re# Mi Solb Sol# Sib
ESCALA DOMINANTE LIDIA:
Sobre un acorde C7#11, construyamos la escala:
Do Re Mi Fa# Sol La Sib Do
ESCALA LIDIA:
Sobre un acorde Cmaj7, construyamos la escala:
Do Re Mi Fa# Sol La Si Do
ESCALA DISMINUIDA:
Sobre un acorde Cdism7, construyamos la escala:
Do Re Mib Fa Solb Lab (Sibb=enarmnico=La) Si
ESCALA MENOR MELDICA:
Sobre un acorde Dm7b5, construyamos la escala:
Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa
Sobre un acorde FamMaj7, construyamos la escala:
Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa
ESCALA MENOR ARMNICA:
Sobre un acorde CmMaj7b13, construyamos la escala:
Do Re Mib Fa Sol Lab Si Do
BUSCA Y CONJUGA DISTINTAS COMBINACIONES, LAS QUE TE SERVIRN COMO UN
REAL APORTE A LA IMPROVISACIN, CREACIN Y ARREGLOS ARMNICOINSTRUMENTALES.

ES IMPORTANTE SEALAR LAS CARACTERSTICAS QUE PRESENTAN ALGUNAS DE


ESTAS ESCALAS TONALES.
LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:
PRESENTA DOBLE NOVENA, UNA NOVENA MENOR Y UNA NOVENA AUMENTADA.
ADEMS UTILIZA ONCENA SOSTENIDA.
AQU ES RELEVANTE COMPRENDER QUE LAS TENSIONES TONALES SE VEN COMO
INTERVALOS COMPUESTOS, ES DECIR, MS ALL DE UNA OCTAVA.
EJEMPLO:
LA DISTANCIA ENTRE LAS NOTAS C Y D LE VEMOS COMO INTERVALO
SIMPLE O DE SEGUNDA O NOTAS CONJUNTAS. PERO, SI EN CAMBIO ENTRE C Y D
EXISTIERA UNA DISTANCIA DE NOVENA, AQU DEBEMOS HABLAR DE INTERVALO
COMPUESTO.
ENTONCES, EL INTERVALO SIMPLE EST CENTRADO EN EL MBITO DE UNA
OCTAVA. MIENTRAS QUE EL INTERVALO COMPUESTO SE UBICA MS ALL DEL
MBITO DE UNA OCTAVA.
CUANDO HABLAMOS DE MODALIDAD, NOS CENTRAMOS EN INTERVALOS SIMPLES.
EN EL SISTEMA TONAL, SIEMPRE HABLAMOS DE TENSIONES COMO INTERVALOS
COMPUESTOS.

LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA SE DENOMINA AS, PORQUE UTILIZA LOS


GRADOS O NOTAS QUE CONSTITUYEN UNA TTRADA DOMINANTE SPTIMA.
ADEMS APLICA LOS GRADOS O NOTAS DE UNA TTRADA DISMINUIDA COMPLETA.
VEAMOS:
C7 = C E G Bb + CDism.7 = C Eb Gb Bbb enarmnico A
AQU OBSERVAS QUE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA PASA POR ESTOS
GRADOS O NOTAS PERTENECIENTES A LOS ACORDES C7 Y CDism.7
A CONTINUACIN LOS ASTERISCOS MUESTRAN LAS NOTAS DEL ACORDE C7
IMPLCITO EN LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:

C Db D# E F# G A Bb C
*
*
*
*
LO MISMO OBSERVAMOS A CONTINUACIN SOBRE EL ACORDE CDism.7 PRESENTE
EN LAS NOTAS DE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:
C Db D# E F# G A Bb C
*
*
*
*
ENARMNICO A LAS NOTAS DE CDism.7
C (Tnica) D# = Eb (3m ascendente) F# = Gb (5Dism.) A = Bbb (7Dism.)
ENARMONA SE DEFINE COMO UN SONIDO QUE RECIBE DOS NOMBRES.
EJEMPLO:
(C# = Db) (F# = Gb) (E# =F) (Fb = E) ETCTERA.

APLICADO TAMBIN A LOS ACORDES.


EJEMPLO:
NOTAS DEL ACORDE C# = C# E# G#
ACORDE ENARMNICO (C# = Db)
NOTAS DEL ACORDE Db = Db F Ab

ESCALA DOMINANTE ALTERADA:


ESTA ESCALA PRESENTA TAMBIN DOBLE NOVENA COMO LA ESCALA DOMINANTE
DISMINUIDA. ES DECIR, NOVENA MENOR Y NOVENA AUMENTADA.
TAMBIN POSEE DOBLE QUINTA, ES DECIR, QUINTA DISMINUIDA Y QUINTA
AUMENTADA.
AQU EN ESTE CASO NO UTILIZAMOS NOVENA NATURAL O MAYOR, COMO
TAMPOCO QUINTA JUSTA O PERFECTA. ESTO PORQUE LA ESCALA DOMINANTE
ALTERADA SE CENTRA ESENCIALMENTE EN LA DOBLE NOVENA Y LA DOBLE
QUINTA. SI AGREGRAMOS LA NOVENA NATURAL Y LA QUINTA JUSTA, SE

PRODUCIRA UN CROMATISMO DISONANTE O FUERA DE CONTEXTO. EN ESTA


ESCALA LO PREDOMINANTE ES LA DOBLE NOVENA Y DOBLE QUINTA, JAMS LA
TRIPLE NOVENA Y TRIPLE QUINTA, DESPERFILANDO ESTA ESCALA SI AS FUESE.
TENGAMOS PRESENTE QUE ESTAS ESCALAS SE GENERAN PRODUCTO DE
FUNCIONES ARMNICAS CON TENSIONES, QUE HICIERON NECESARIA LA
CREACIN DE ESCALAS QUE CONTEMPLEN ESTAS ALTERACIONES EN LAS MISMAS.
TODO EN LA VIDA ES CAUSAL Y RESPONDE A UN CONCEPTO FUNCIONAL.

ESCALA DOMINANTE LIDIA:


ESTA ESCALA PRESENTA LAS NOTAS DE UN ACORDE O TTRADA DOMINANTE
SPTIMA CON TENSIN DE ONCENA SOSTENIDA.
LA ONCENA SOSTENIDA EQUIVALE A LA CUARTA AUMENTADA QUE ES LA NOTA
CARACTERSTICA DEL MODO LIDIO.
RECORDEMOS QUE EN LOS MODOS LOS INTERVALOS SON SIMPLES, ES DECIR,
DENTRO DEL MBITO DE UNA OCTAVA.
AQU COMO ESTAMOS HABLANDO DE LA AUDIOPERCEPCIN TONAL, LAS
TENSIONES O INTERVALOS LES VEMOS COMO COMPUESTOS.
POR ESO LAS NOTAS DE UNA ESCALA DOMINANTE LIDIA
C D E F# G A Bb C
*
ASUMIMOS QUE LA NOTA CON ASTERISCO SE DENOMINA ONCENA SOSTENIDA
(#11) EN ESTE CONTEXTO, JAMS CUARTA AUMENTADA (#4).

ESCALA DISMINUIDA:
ESTA ESCALA PRESENTA LOS GRADOS DE UNA TTRADA O ACORDE DISMINUIDO
COMPLETO. ES DECIR, C Eb Gb Bbb.
SOBRE LOS CUALES SE INCORPORAN TENSIONES, LAS CUALES SE UBICAN UN
TONO ALTO A CADA NOTA DE ESTA TTRADA DISMINUIDA COMPLETA.
C D Eb F Gb Ab (Bbb enarmnico A) B
*
*
*
*

CADA NOTA CON ASTERISCO ES UNA TENSIN.


AS ES COMO SE GENERA ESTA ESCALA DISMINUIDA.
ESCALA MENOR ARMNICA:
ESTA ES LA NICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL.
TENGAMOS PRESENTE QUE SIEMPRE LA FUNCIN ARMNICA DOMINANTE DEL
SISTEMA TONAL, ES MAYOR. POR LO MISMO, CUANDO APLICAMOS LA NICA
ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA ARMNICA, ESTA POSEE SU
SPTIMO GRADO MAYOR, PERMITIENDO SE GENERE UNA FUNCIN ARMNICA
DOMINANTE SOBRE SU QUINTO GRADO.
CRONOLGICAMENTE, PRIMERO SE PRESENTA LA MODALIDAD ANTES QUE LA
TONALIDAD, POR LO MISMO, LOS PERODOS DE LA MSICA MEDIEVAL Y
RENACENTISTA SON ABSOLUTAMENTE MODALES. EN CAMBIO LOS PERODOS
POSTERIORES, ES DECIR, EL BARROCO Y CLSICO SON ABSOLUTAMENTE
TONALES.
PARA LA IGLESIA CATLICA FUE CONTRAPRODUCENTE LA UTILIZACIN DE LA
ESCALA MENOR ARMNICA POR ENCONTRARLA DISONANTE, EN SUS DOS
ACEPCIONES. FUERA DE CONTEXTO A SUS INTERESES POLTICO RELIGIOSOS Y
TENSIONADA AUDITIVAMENTE.
ADEMS, LOS MOROS COMO ESTUVIERON VARIOS SIGLOS EN ESPAA, LES
EVOCABA SONORIDADES MEDIO ORIENTALES A LA IGLESIA CATLICA, MUY
PRESENTE AUDITIVAMENTE EN LA NICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL,
DENOMINADA MENOR ARMNICA.
ESTO LLEVA A QUE LOS MSICOS DE LA IGLESIA EVITARAN LA SEGUNDA
AUMENTADA QUE SE PRODUCE ENTRE LOS GRADOS SEXTO Y SPTIMO DE LA
ESCALA MENOR ARMNICA.
CREAN ESCALAS FICTAS, PARTIENDO POR LA ESCALA MENOR NATURAL DEL
SISTEMA TONAL, LA CUAL NO POSEE SPTIMA MAYOR SINO SPTIMA MENOR,
EVITANDO DE ESTA MANERA LA SEGUNDA AUMENTADA ENTRE EL SEXTO Y
SPTIMO GRADO.
POR DEFECTO QUEDA SONANDO IGUAL QUE UNA ESCALA MODAL EOLIA
ASCENDENTE Y DESCENDENTEMENTE.

LA SEGUNDA ESCALA FICTA, ES LA DENOMINADA MENOR MELDICA. ESTA


ESCALA MENOR TONAL PRESENTA LA SPTIMA MAYOR, PERO EVITANDO LA
SEGUNDA AUMENTADA, HACIENDO QUE EL SEXTO GRADO SEA SENSIBILIZADO
TAMBIN COMO EL SPTIMO, LOGRNDOSE UNA SONORIDAD MS DULCE Y MENOS
TENSIONADA.
EN LA MSICA BARROCO, CLSICO, ROMNTICA, ESTA ESCALA MENOR MELDICA
SUBE COMO TAL, PERO AL DESCENDER, BAJA COMO ESCALA MENOR NATURAL,
HACIENDO QUE SE APLIQUEN LAS DOS ESCALAS FICTAS.
EN LA MSICA POPULAR EN GENERAL Y EL JAZZ, ESTA ESCALA MENOR MELDICA
SUBE Y BAJA COMO TAL.
SI BIEN ESTAS ESCALAS FICTAS O FICTICIAS PRESENTAN UNA SONORIDAD
HERMOSA, AL IGUAL QUE LA NICA ESCALA MENOR TONAL, DENOMINADA MENOR
ARMNICA, ESTA SITUACIN DESVIRTU LA GENUINA AUDIOPERCEPCIN TONAL
MENOR.
ESO S, MANTENIENDO SIEMPRE LA ESPECIE DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL
COMO FUNCIN ARMNICA MAYOR.
LA PALABRA FICTA ES DE ORIGEN PORTUGUS, SIN EMBARGO, EN URUGUAY,
ARGENTINA, CHILE, ENTRE OTROS PASES, SE UTILIZA COMNMENTE.

IMPORTANTE CONSIDERAR LA SIGUIENTE APLICACIN COMO PROCESO


NEMOTCNICO.
Segunda = Novena (2 = 9)
Cuarta = Oncena (4 = 11)
Sexta
= Trecena (6 = 13)
ESTO LO APLICAMOS A MODO EQUIVALENTE ENTRE INTERVALOS SIMPLES Y
COMPUESTOS EN EL SISTEMA MODAL COMO TONAL.

LA ESCALA BLUES, ES SIN DUDA EL GRAN APORTE DE LOS AFROAMERICANOS


A LA MSICA POPULAR.
ESCALA MENOR QUE ES ACOMPAADA POR ACORDES MAYORES, SOBRE LOS
CUALES SIEMPRE SE AGREGAN O AADEN, LAS SPTIMAS MENORES.

ADEMS ROMPEMOS CON LA TRADICIN DE LA CADENCIA COMPLETA BARROCO


CLSICO ROMNTICA, LA CUAL SE CARACTERIZA POR LA PROGRESIN II V I O
BIEN SUS REEMPLAZOS COMPLEMENTARIOS IV V I - II VII III II VII VI, ETC.
AQU ES V IV I. SOBRE LA CUAL PODEMOS DECIR QUE SE ESTN GENERANDO
CONSTANTES DOMINANTES SPTIMAS, LAS QUE NO RESUELVEN A SU TNICA,
PUES LA TNICA ES:
C7= Tnica
F7= Subdominante
G7= Dominante
LOS GRADOS DE ESTA ESCALA, SE BASAN EN DO MENOR 7:
Cm7= Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do
AQU SE PRODUCE UN SINCRETISMO MUY ATRACTIVO, ENTRE LA
ESCALA MAYOROCCIDENTAL Y LA BLUES TRADICIONAL O BIEN PURISTA:
Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do (MS) Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Do Re Mib Minatural Fa Solb Solnatural La Sib Sinatural Do
EXISTE UNA PROGRESIN STANDARD, LA CUAL ES LA ESTRUCTURA DE ESTE
ESTILO:
C7
F7
G7

C7 C7 C7= Cuatro Compases


F7 C7 C7= Cuatro Compases
F7 C7 C7= Cuatro Compases

EL LTIMO DE LOS 12 COMPASES PUEDE OPCIONALMENTE CAMBIARSE POR G7.


DESDE LUEGO EL BLUES SE INTERPRETA SOBRE EJES TONALES DE POCAS
ALTERACIONES, SIENDO LA MS UTILIZADA LA DE Bb.
OTRA IMPORTANTSIMA INFORMACIN AL RESPECTO, DICE RELACIN A SU CIFRA
DE COMPS:
12/8

6/8 4/4 ESTAS CIFRAS DE COMPS SON LAS USADAS.

SI ESCRIBES EN LAS DOS PRIMERAS, TENDREMOS QUE USAR LAS FIGURAS DE


NEGRA, CORCHEA.
SI PREFIERES LA TERCERA OPCIN, DEBEMOS TRABAJAR CON LA
CORCHEAATRESILLADA, O BIEN, CORCHEA SWING.

SIEMPRE LA SEGUNDA CORCHEA ES LA ACENTUADA.


EN LAS CIFRAS 12/8 Y 6/8, ES LA CORCHEA, LA ACENTUADA.
ESTO ES CARACTERSTICO EN ESTE ESTILO DE MSICA.
Adems se comprende el concepto de Blue Note, aplicando una escala Pentfona Menor.
Analicemos:
Do Eb F G Bb Do; Aqu se observa claramente la similitud con la Escala Blues. La nica
diferencia est en la ausencia del Gb, que es justamente la nota caracterstica y que recibe el
nombre de Blue Note.
Otra manera de comprender la elaboracin y conformacin de la Escala Blues, es fusionando
una escala pentfona mayor con una escala pentatnica menor.
Analicemos:
Eb F G Bb C + Eb F Gb Bb C
(Escala Pentfona Mayor) (Escala Pentatnica Menor)
(Sincretismo A+ B = C)
Resultando:

Eb F Gb Gbecuadro Bb C

1 Modo JONICO
C Jonico.- C D E F G A B
Frmula 1 2 3 4 5 6 7
Centro Tonal.- C Mayor
Triadas.- C F G
Acordes.- F/C Inversin - G/C Hibrido
Triadas Pair.- F + G
Pentatnicas- Dm Em Am
Pentatnicas Superpuetas.- Em + Am
Desarrollo armnico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5
Notas del acorde.- 1 3 5 7
Tensiones.- 9 - 13
Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un
intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7
grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota
caracterstica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota caracterstica que ayuda
a diferenciarlo de otros modos paralelos.

El tritono se encuentra esta entre F (4) y B (7) ahora extendemos el arpegio del acorde, 1 3 5
7 mas la superestructura 9 11 13.CEGB+DFA
1 3 5 7 9 11 13
La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13va (la nota mas aguda)
es la nota caracterstica del modo, en este caso es la nota F.
Nota caracterstica.- 4
Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.
Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a
distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.
C - D 1 tono
E - F 1/2 tono
G - A 1 tono
En el modo jonico la nota a evitar es F el 4 de la tonalidad.

Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre
CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3 E por el 4 F) ya que los dos
arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).
Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los
ejercicios.

1 Ejercicio.Escala .- Digitacin tipo 1 tres notas por cuerda


Arpegios.- CMayor - CMayor7

1 Modo JONICO
C Jonico.- C D E F G A B
Frmula 1 2 3 4 5 6 7
Centro Tonal.- C Mayor
Triadas.- C F G
Acordes.- F/C Inversin - G/C Hibrido
Triadas Pair.- F + G
Pentatnicas- Dm Em Am
Pentatnicas Superpuetas.- Em + Am
Desarrollo armnico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5
Notas del acorde.- 1 3 5 7
Tensiones.- 9 - 13
Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta
disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se
encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo
para saber cual es la nota caracterstica del modo ya que cada modo de la escala
tiene su nota caracterstica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos.
El tritono se encuentra esta entre F (4) y B (7) ahora extendemos el arpegio del

acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.CEGB+DFA


1 3 5 7 9 11 13
La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13va (la nota
mas aguda) es la nota caracterstica del modo, en este caso es la nota F.
Nota caracterstica.- 4
Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.
Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a
distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.
C - D 1 tono
E - F 1/2 tono
G - A 1 tono
En el modo jonico la nota a evitar es F el 4 de la tonalidad.

Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de


Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3 E por
el 4 F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).
Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado
en los ejercicios.

1 Ejercicio.Escala .- Digitacin tipo 1 tres notas por cuerda


Arpegios.- CMayor - CMayor7

) EL SISTEMA MODAL

El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los


modos de la liturga cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos

griegos.
MODOS ANTIGUOS GRIEGOS
Recordemos los modos griegos, stos son: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio,
Elico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o
SI respectivamente. (Ver ESCALAS)
MODOS LITURGICOS
Dejar como resea los modos de la Liturga cristiana usados en el Canto Gregoriano
(sVI - sIX). Los ms usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus
respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro ms grave,
comenzando a la cuarta inferior. Observe:

A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina


AUTNTICOS, y a los pares (derecha), PLAGALES.

Los modos autnticos y su respectivos modos plagales no son en realidad


modos distintos sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestin de
registro (por la extensin de las voces, que en este estilo no superan la octava) los
primeros empiezan con el primer sonido del modo y los segundos, con el quinto.

Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de
clave, y por lo tanto sin transponer.

MODOS RENACENTISTAS
Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:

Los modos ms usados son: 1) drico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4)


mixolidio, 5) drico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b
en clave). El modo 3, lidio, "suena" como un modo jnico, es decir modo mayor, pero
el modo en este periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la
escala. El bemol se incluy para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto
sonido. Las nicas formas de transposicin que se usaron en el periodo son los
modos 7 y 8, drico en sol y lidio en la.

Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS


y al tercero MEDIANTE, pero no siempre es as, ver la ltima observacin. Son los
nicos sonidos que poseen funcin estructural dentro de la obra, de la cual
hablaremos ms adelante, pero no funcin armnica.

Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que
empez a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que
mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lcito pensar en ellos, stos
se consideran de las posibilidades de acordes de la poca y no como acordes de una
nota en particular.

La funcin de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra


debe comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La ltima cadencia
debe ser a la finalis (ver cadencias ms abajo). En modo Frigio comienza con mi
(finalis) y si (debido a la imitacin obligatoria a la quinta, ver Imitacin). Las cadencias
intermedias pueden ser a la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera.
No es posible cadenciar a si porque representa al modo locrio (por conformar sobre l

un acorde disminuido). Estas funciones se encuentran en notas diferentes en cada


modo. Observe:
- En modo Drico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa.
- En modo Frigio: Finalis: Mi, Cofinalis La (no se usa si), Mediante Sol.
- En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La
- En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re, Mediante: Do (no se usa si).
Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deber ser la finalis, o bien
la cofinalis (o 5 en frigio), y la cadencia final que deber recaer obligatoriamente
sobre la finalis.
MUSICA FICTA
Quiere decir "falsa". Durante este periodo se extendi el uso de alteraciones que
modificaban a los sonidos puros (naturales), y que modific la pureza de los modos
(como hemos visto con el modo lidio).
Las alteracines (# y b) se introdujeron por distintos motivos:
1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la
escritura en estilo renacentista se considera un error la exposicin del mismo (que
puede darse de diferentes formas: ver Intervlica). ste se corrige convirtiendolo en
4J o 5J mediante el uso de alteraciones.
2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es ms conclusiva si se introducen fictas
(alteraciones). Su ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente,
pero tambin un estilo ms antiguo. No es posible fictar en todos los modos.
3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin esttico exclusivamente.
CADENCIAS:
El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del
relativo al sistema tonal. En ste ltimo consista en una secuencia de acordes con
sentido conclusivo o en contra de l
Cadencia quiere decir cada, y su uso se encuentra determinado por el
texto. Cuando en el texto hay un punto (signo de puntuacin) que indica el final de
una frase, se usa una cadencia. Para un abordaje ms detallado ver TEXTO.
Hay muchos tipos de cadencias, en este artculo solo abordar la CLAUSULA VERA,
pues es la ms comn, tiene caracter de frmula, y su uso es obligatorio desde la
Escuela de Notre Dame, as como lo es la cadencia autntica final en una obra desde
el Barroco.
1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseos cadenciales obligatorios.
A- El primero es un descenso (cada) de tres notas por grado conjunto a la finalis o
nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseo nota de paso.
B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea
cadenciar. Lo llamaremos diseo bordadura.

Los diseos se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrar


uno en cada voz. A tres o ms voces el resto de las voces son libres, aunque hay
diseos caractersticos del estilo. Esta superposicin genera la siguiente intervlica: 6
6 8 o 3 3 1, dependiendo de cmo se ubiquen los mismos.

La cadencia perfecta llevar el nombre del modo que represente a la nota a la


que se cadencia. Si es a re, ser drica, a mi, frigia, etc.

Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del
modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe
pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es
preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jams se cadencia al
si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver
arriba.

Los modos Drico, Mixolidio y Elico deben fictar (en el periodo siempre se lo
haca), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.

Por otro lado, las cadencias jams se dan del modo en el que se encuentran escritas
en el grfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en
tiempo fuerte (1 o 3). Sern Retardo 7x6 si el diseo cadencial es 668, o 2x3 si el
diseo cadencial es 331, siendo los nicas formas posibles. Las particularidades de la
meloda, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades
correspondientes.

La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comnmente de la siguiente


manera.

La tercera voz, preferiblemente en la ms grave, se encontrar a una quinta de la nota


a la que se cadencia y resolver por quinta descendente o cuarta ascendente a la
misma.
Observes el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de
vista de la armona clsica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la
cadencia autntica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista.
2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo
nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseo anterior, y hacemos que el
bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por
grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en
da, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del
movimiento de las voces.

3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo,
y con este nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta

dorica a tres voces que se encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos
cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penltima nota de cado uno,
es decir, solo hago el diseo cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos
un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el
hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble funcin,
evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters
meldico a la soprano.

Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es


el IV de la, aunque si venimos de una cadencia drica, esta cadencia plagal puede
"sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy
utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma,
en este caso sera de la, y tendramos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy
en da. Observe:

Entre ambas cadencias ser necesario obligatoriamente rellenar


contrapuntisticamente para dar variedad a la cadencia.
Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas
sobre cada nota posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija
comparndolos con ellos.
Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de las doce canciones a dos voces de O.
de Lassus.

3) MELODA RENACENTISTA
La meloda en el Renacimiento tiene particularidades que le son propias. Sin embargo
su estudio no solo nos sirve para comprender un periodo, sino todo el devenir musical
hasta nuestros das. En este estilo los parametros son: Frescura. Para definirlos
consideraremos tres caractersticas bsicas que deben estar presentes en todas las
melodas compuestas en este estilo:

1) GRADUALIDAD: La base del discurso es el grado conjunto, solo un pequeo


porcentaje de los intervalos meldicos son saltos (3 en adelante), por lo que los
mismos son considerados acontecimientos, y como tales tienen ciertas restricciones.
El concepto fundamental es que la lnea sea fcil de cantar, y esto se relaciona con
que en este periodo an no se haba desarrollado la tcnica vocal. En este aspecto
consideraremos tres reglas generales concernientes al estilo:
a) ERRORES MELDICOS: Reglas restrictivas (nunca hacer y corregir si pasa):
* No son permitidos los saltos de 7, ni los saltos superiores a la 8 tanto ascendente
como descendente debido a su dificultad. El salto de 6 descendente no se permite
por la misma razn (en general los saltos descendentes son ms dificiles de cantar).
* Est terminantemente prohibido en este estilo (nunca aparece en las obras y se
sabe que era evitado) el salto de TRITONO (4 Aum. o 5 dism. llamado ERROR POR
EXPOSICIN DIRECTA) y a su vez son errores la EXPOSICIN INDIRECTA (Con
una nota intercalada) y la EXPOSICIN POR MARCO INTERVLICO (Cuando las
notas componentes son lmites meldicos generados por cambio de direccin).

b) COMPENSACIN DE LOS SALTOS: Reglas normativas: es obligatorio en este


estilo (sucede siempre en las obras). Los saltos son compensados:
*Llenando el espacio vacio del salto mediante diseos por grado conjunto (a),
incluyendo o no en ellos saltos ms pequeos (b), despus (c) o antes (d) del salto.
*Salto en sentido contrario: un salto se compensa tambin con otro salto en direccin
contraria de igual (e), mayor (f) o menor (g) amplitud, pudiendo realizar hasta 3 (tres)
saltos con cambio de direccin (h).
* Saltos en la misma direccin: se pueden realizar hasta 2 (dos) saltos en la misma
direccin, solo si ambos estn compensados (el primero antes y el segundo despus)
y solo si el primer salto es mayor al segundo (i). Sin embargo nunca se dan dos saltos
en igual (j) o contraria (k) direccin formando un arpegio (acorde trada en
fundamental) ni modelos tipo secuencia (l).

c) REGISTRO: Consideraremos por un lado la extensin de las voces y por otro la


extensin de la meloda. Sobre las primeras, las mismas son:

Recuerdese que en este periodo el contrapunto es casi exclusivamente vocal. El tenor


se escribe en clave de sol, y se lee una octava ms grave en la notacin moderna.
Tngase en cuenta que en ocasiones se observan en las obras excesos a stos
lmites, sin embargo no es aconsejable hacer lo mismo sin antes adquirir
conocimientos profundos contrapuntisticos, vacales y compositivos. Considere por
ahora los excesos como errores.
La meloda renacentista se desarrolla aproximadamente dentro del rango de una
octava. No obstante el mbito puede ser reducido (hasta una 6 minimo) o ampliado
(hasta una 10 mximo) siendo los lmites los fijados, su exceso genera error de
marco intervlico.
El registro de octava de las melodas tiene una estrecha relacin con el modo. En un
primer momento del contrapunto el registro del tenor estableca el modo autntico o
plagal, compartido por la soprando, mientras que las voces graves (bajo y alto) se
desarrollaban en el otro modo. Cuando el cantus firmus declin estas distinciones
tambin lo hicieron, derivando en el sistema modal estudiado en el capitulo anterior.

2) DIVERSIDAD: La frase renacentista se caracteriza por la bsqueda continua de

variedad, por lo que los criterios de selectividad se basan en el cambio continuo y en


el rechazo al establecimiento de patrones meldicos.
Es necesario considerar seriamente esta cuestin, pues la diferencia de la meloda
renacentista con las melodas tonales-armnicas-heterofnicas a las que estamos
acostumbrados (usadas desde el barroco a nuestros das) se basan en motivos, que
son por definicin suceptibles de una elaboracin motivico-temtica que consiste en
repeticiones, secuencias, inversiones, retrogradaciones, aumentaciones,
disminuciones, fragmentaciones, liquidaciones, etc. La meloda renacentista, por el
contrario, posee una sintaxis que carece de elementos constituyentes que brinden
cohesin por medio de la elaboracin. En ella la misma es dada por la conexin y la
coherencia por la imitacin (ver IMITACIN). La variedad por tanto conduce a la
meloda renacentista hacia su parmetro de "frescura".
Los elementos tcnicos que hacen a esta caracterstica son:
*No se permiten elaboraciones de motivos, sean estos intencionales o no, pues puede
suceder al iniciarse en la imitacin de este estilo que al escribir una linea, a pesar de
buscar variedad, aparezcan repeticiones de modelos. Por lo tanto se evitaran la
repeticin de un mismo salto (a), saltos iguales en la misma direccin no son un error,
es ms, ocurren frecuentemente en las obras, no obstante aconsejo evitarlos al
principio para incorporar un criterio de variedad (b), la copia de dos o ms intervalos
sobre las mismas notas (repeticin de un motivo) (c), o sobre otras (secuencia) (d), las
construcciones tipo arpegio (e) y arpegio quebrado (f), y toda configuracin motvica
caracterstica (g).

3) CONEXIN: Desde el principio hasta el final, una frase msical renacentista debe
producir la sensacin de una sola idea bien conformada, continua, sin ningn tipo de
cortes (silencios), ni divisiones. Los silencios se reservan para separar las lneas entre
si, siendo el mnimo el de blanca (ver RITMO). Su uso coincide con el de la coma en
el texto (ver TEXTO). Cualquier divisin dentro de una misma lnea es considerada un
error. Puede darse por quiebre del registro (divisin meldica), la aceleracin o
detencin repentina y no gradual (divisin ritmica), repeticiones y secuencias de
motivos (divisin sintctica), etc.

* FORMA: En su recorrido la meloda traza un dibujo de formas diversas (geometra


de la meloda). Las formas estilisticamente correctas son:

El CLIMAX, punto de mayor tensin se da generalmente por la nota ms aguda, y


sta por lo general tiene un valor largo (acento aggico). El anticlimax se da en la
meloda por la nota ms grave. La forma ms usada ser el arco positivo, la meloda
se inicia grave, asciende progresivamente, llega al climax, y luego desciende hacia el
reposo (mora vocis). Es una regla general no repetir el climax (no repetir la nota ms
aguda).
* PUENTES DE 2: Se llaman puentes de segunda a todas las construcciones
meldicas que forman escalas ascendentes o descendentes, en las que los grados
conjuntos que las constituyen no se dan de manera consecutiva, sino que presentan
diseos meldicos intercalados. En general una meloda llega al climax, o al
anticlimax mediante puentes de segunda. Los mismos poseen un caracter estructural
dentro de la meloda, y su presencia hace posible la conexin (cohesin) de la misma.
Observe

*En esta meloda tomada de las cantiones duarum vocum de O. di Lasso (sacamos el
ritmo), se marcaron los puentes de segunda con acentos. El acento doble indica el
climax de cada fragmento fraseolgico (divididos con una lnea).
*Observese que el climax del segundo (fa) es ms importante que el del primero (sol)
a pesar de que el sonido es ms grave. Esto se debe a que el puente de segundas es
ms elaborado (este fragmento es un gran melisma de la palabra "ascendit" que es
tratada al modo madrigalista, interpretando musicalmente las palabras del texto).
*Este puente de segundas es obvio (la escala se encuentra facilmente). En otros
puentes las notas constituyentes pueden estar ms escondidas. Ello depende de la
ubicacin acentual de las mismas y de la elaboracin de los diseos intermedios.
* Observese por ltimo las notas marcadas en rojo: se trata de los diseos
cadenciales obligatorios. Como esta frase concluye en la cadencia, la meloda
concluye en uno de los mismos. Ya que esta obra es a dos voces, en la otra voz se

encuentra el otro diseo, que por supuesto forma sincopas, no expresadas debido a
que omitimos el ritmo. El diseo superior contiene una bordadura adornando al re.
TRABAJOS PRCTICOS:
1) Analizar la siguiente meloda considerando todos los aspectos trabajados en la
presente unidad:

2) Escribir una linea meldica sin ritmo en uno de los 6 modos ms usados (drico,
frigio, lidio -sib en clave-, mixolidio, dorico en sol -sib en clave, frigio en la -sib en
clave-), considerando los parmetros estilsticos estudiados, pensar en un registro
(soprano, alto, tenor, bajo). Luego corregir analizando los siguientes criterios para la
autoevaluacin:
Mayora de grados conjuntos, Saltos no permitidos, Exposicin del tritono directa,
indirecta y por marco intervlico, Compensacin de todos los saltos, reglas para los
saltos sucesivos, registro, extensin de la meloda, criterios de variedad, criterios de
conexin.
Correccin del TP1

De los 21 intervalos de la meloda de Josquin la mayora son grados conjuntos (17), y


una mnima proporcin saltos (4). Todos los saltos son diferentes (4J a, 3m a, 3m d,
4J d), todos estn compensados por grado conjunto antes o despus (he marcado las
notas que los compensan en negras). Los saltos sucesivos en la misma direccin (4J
a - 3m a) son primero el mayor y luego el menor. Por supuesto, todo lo que hemos
considerado errores, no se encuentran en la misma (como tampoco se encuentran en
obra alguna del periodo). La forma de la meloda es de arco. El climax se presenta
una sola vez, se llega a l por puentes de segunda (marcados con acentos) y luego se
desciende del mismo modo al anticlimax (sol). La meloda es diversa continuamente,
no hay momento en el que se pueda establecer una conexin entre motivos.

4) RITMO
Tambin el ritmo en el renacimiento tiene particularidades propias que lo diferencian
sustancialmente de la msica tonal-armnica-heterofnica y por tanto merece una
consideracin aparte.

NOTACIN RITMICA:
En el canto gregoriano (hasta s.XII) la notacin era neumtica, es decir que por
medios de neumas se indicaban clulas meldico-rtmicas mediante las que se poda
escribir msica y recordarla. Durante el s.XII y XIII, los compositores de la escuela de
Notre Dame desarrollaron un sistema que permita determinar la duracin de los
sonidos mediante ligaduras (gestos grficos influenciados por los neumas), derivados
de los modos rtmicos griegos: yambo, troqueo, dctilo, etc. Luego los motetes
polifnicos hacia fines del s.XIII se fueron hacieno en su mayora silbicos, por lo que
se hizo necesaria una notacin ms especfica para cada snido en particular, por lo
que surgi la notacin proporcional, tal como la usamos hoy en da. Las duracin de
los sonidos dependi entonces de la forma de la nota (la figura). Las primeras figuras
fueron la mxima, la longa, la breve y la semibreve:

Hacia el renacimiento tardi la mxima cayo en desuso. Las figuras se ampliaron


incluyendo a la semibreve (actual redonda) la minima (actual blanca), la semiminima
(actual negra) y la fusa (actual corchea). Observe las equivalencias:

*Cada una de estas figuras se poda dividir en tres o en dos figuras ms breves. La
divisin en tres era considerada "perfecta" (debido a la relacin con la trinidad
cristiana), y la divisin en dos "imperfecta". Ya en el Renacimiento la divisin en dos
era la ms usada. Se consideraba a la divisin de la longa "modus", a la de la breve
"tempus" y a la de la semibreve "prolatio". El tempus y la prolatio son los modernos
tiempos (pulso) y subdivisiones (pie) del comps. Actualmente las divisiones en tres
se realizan solo en las figuras con puntillo. Utilizaremos la notacin moderna en los
trabajos. De todos los compases posibles de la combinacin de modus perfecto e
imperfecto, tempus perfecto e imperfecto y prolacin perfecta e imperfecta usaremos,
el ms usado es el imperfecto en todos, es decir el comps binario de 4/2, usaremos
solo este comps en los trabajos. Tambin es muy usado el comps de tempus
perfecto y prolacin imperfecta, es decir 3/1.
*La lnea divisoria no se escriba, se us por primera vez en 1536. En los trabajos
usaremos no obstante las lneas divisorias para facilitar el contrapunto y evitar
confusiones y errores (por dar un ejemplo, la ejecucin de un retardo se realiza solo
en tiempo fuerte -1 o 3-, sin lineas divisorias es fcil en mitad de una obra tener
dificultades para reconocer la divisin de los compases).
*La ligadura de prolongacin no se usaba. Por lo tanto solo usaremos las figuras
indicadas ms arriba con o sin puntillo. El puntillo lo usaremos hasta la blanca, no
usaremos por tanto la negra o la corchea con puntillo. Al usar lneas divisorias
necesitaremos usar ligadura para representar los valores que atraviesan un comps,
pero no es licito obtener con ellas valores que no puedan formarse sin el uso de
ligaduras.
*El tratamiento de las negras y las corcheas tiene ciertas restricciones. Son usadas
casi exlusivamente en melismas (ver TEXTO). Las negras aisladas solo se dan
despus de blanca con puntillo y en negra par (dbil). Una negra par (dbil) no se liga

a negra impar (fuerte), es decir que no usaremos sncopas en blancas, no obstante


las mismas pueden encontrarse en las obras excepcionalmente y solo antes de las
cadencias, las reservaremos para estos casos y excepcionalmente (ver CADENCIA).
*Las corcheas son sonidos muy breves, tienen el valor de un adorno (como los
mordentes modernos). Se presentan unicamente en pares, dentro de un tiempo de
negra, nunca aisladas, ni en grupos de ms de 2 consecutivas. Solo se presentan por
grado conjunto, y como bordaduras, es decir que vuelven a la primera nota. Se dan
generalmente antes de una cadencia (ver CADENCIAS).
*Los saltos en negras, de hacerlos, deben usarse con mucha discrecin, evitando los
consecutivos y por supuesto, siempre compensados.
*Toda sincopa, producida con cualquier valor, sale en tienpo dbil. Configuraciones
como blanca fuerte (1 tiempo) con redonda con puntillo son errores. Si la blanca es
debil (2 o 4 tiempo) no es error pues no hay sncopa.
RITMO: Hasta ahora hemos tratado algunos aspectos restrictivos de la notacin y la
ritmica en el renacimiento, sin considerar lo sustancial en el estilo. Las caractersticas
fundamentales del ritmo son:
1) GRADUALIDAD: Las frases se inician por regla general con valores largos y estos
en el transcurso de la misma se van acortando gradualmente, generando una
aceleracin paulatina hacia el final, muy especialmente si la lnea concluye en
cadencia. Tal como suceda con los saltos meldicos, los saltos rtmicos deben ser
compensados. Por ej. si la frase comienza con redondas, y el prximo valor es de
blanca, luego deber venir el valor omitido en el salto, es decir, la blanca con puntillo.
El ejemplo es aproximativo y es solo una posibilidad de entre miles de opciones
rtmicas, expuesto para comprender el concepto. Las relgas estilsticas no son
restrictivas, cino tendencias que se relacionan con el hacer artstico, en el que jams
hay moldes fijos.
2) DIVERSIDAD: Cada comps de una frase renacentista presenta configuraciones
ritmicas diferentes, en cada uno se da una recombinacin de valores distinta. Una vez
ms, que suceda eventualmente que un comps tenga el mismo ritmo que otro, no
debe ser considerado un error en s mismo, sino que depende de la situacin
concreta, y especialmente si en ellos se percibe una repeticin o no. Este principio se
relaciona con la diversidad meldica y contribuye a la diferenciacin constante.
3) ACENTO AGGICO: El acento aggico es el que se produce por la duracin de un
valor en relacin a otros ms cortos. La caracterstica particular de este estilo es que
el acento aggico se encuentra la mayora de las veces en contradiccin con la
mtrica, por lo que ningn tiempo del comps adquiere mayor jerarqua ritmica. El
resultado de ello es que el comps, aunque se escribe, no se percibe, constituyento
tan solo una convencin para el contrapunto. Esto genera una gran riqueza ritmica.
Luego de este periodo, la inclusin de la linea divisoria ejerci una tirana de
acentuacin por ms de tres siglos. En el s.XX se liber al ritmo por medio de
compases irregulares y cambiantes (Strawinsky), el no uso del comps (Satie), el

valor agregado (Messiaen), etc. El ritmo tiene una riqueza que intenta acercarse a la
irregularidad ritmica del texto, y manifestar sus sutilezas acentuales. Por ello sale del
metro, permitiendo que convivan diversos acentos (mtricos, aggicos, del texto)
ubicados en diferentes lugares.
Para ejemplificar analizaremos el ritmo de la primera de las canciones a dos voces de
O. de Lassus ("Beatus vir, qui insapientia morabitur") (descargar)

* En primer lugar se observa una aceleracin gradual del ritmo llegando a las negras
(que constituyen un gran melisma de la voz inferior) y a la corchea, solo de a pares y
justo antes de la cadencia. La resultante ritmica (impactos entre las dos voces) es la
siguiente:

* Todos los compases tienen ritmo diferente. El comps 5 y 6 tienen la misma


resultante rtmica, pero el ritmo de las voces es diferente (tengase en cuenta que las
voces se imitan, ver IMITACIN). Todos los saltos ritmicos se encuentran
compensados. Un elemento notable de diversidad es que la blanca con puntillo se
encuentra cada vez en un tiempo diferente (comps 4: tiempo 1, c5 : t2, c6 : t3), y
estas por supuesto se dan en la voz superior que hace la imitacin, y completan en
ella el tiempo faltante (comps 8 : tiempo 4).
*Acento Aggico: los acentos aggicos se encuentran marcados con >. Cada uno de
ellos es el valor ms largo de entre los que los rodean. Observese como se
encuentran sistemticamente evitando caer en tiempo fuerte, cayendo con igual
frecuencia en todos los tiempos del comps (como lo evidencia magistralmente el uso

de las blancas con puntillo), y evitando caer al mismo tiempo en ambas voces,
excepto al final.

5) INTERVLICA
En esta unidad trataremos la intervlica generada por la superposicin de voces, en el
contrapunto a dos voces exclusivamente.
Dos voces sonando simultneamente generan intervalos armnicos que varan debido
al movimiento de loas voces. No resultan todos los iintervalos del mismo inters
contrapuntstico, debido a su consonancia o disonancia. Empezaremos por tanto,
abordando estos conceptos:

La CONSONANCIA y la DISONANCIA: son definidas por cuestiones acsticas,


psicoacsticas y, muy especialmente, culturales. En este curso trataremos solo este
ltimo aspecto, que se relaciona con el uso y con la sensacin producida a causa de
la costumbre dentro de un determinado lenguaje musical. En este periodo las mismas
son:
1) CONSONANCIAS IMPERFECTAS: 3 y 6 Mayores y menores.
2) DISONANCIAS: Tritono, 2 y 7 menores y Mayores, y la 4 Justa.
3) CONSONANCIAS PERFECTAS: Unisono, 8 Y 5 Justas.
Los intervalos mayores a la octava se consideran compuestos de los mencionados.
En el contrapunto se preferirn las consonancias imperfectas, luego las disonancias y
por ltimo las consonancias perfectas en cuanto a frecuencia de aparicin.
El MOVIMIENTO mediante el cual se aborda el intervalo: es determinante. El
mismo puede ser:
1) MOVIMIENTO OBLICUO: Una voz queda fija en una nota (valor largo) mientras
otra se mueve ascendente o descendentemente (valores ms cortos).
2) MOVIMIENTO CONTRARIO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en
direcciones opuestas (una asciende mientras otra desciende, o viceversa).
3) MOVIMIENTO DIRECTO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en la
misma direccin (ambas ascienden, o bien descienden).
4) MOVIMIENTO PARALELO: Es un tipo de movimiento directo en el cual ambas
voces se mueven en la misma direccin fenerando entre ellas el mismo intervalo
cuantitativo (3, 4, 5 etc) sean estos iguales cualitativamente o no.
En el contrapunto se preferirn el movimiento oblicuo, luego el contrario,
posteriormente el directo y por ltimo el paralelo. Obsrvese la siguiente tabla:

TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS


*Los intervalos preferentes en la superposicin son lasCONSONANCIAS
IMPERFECTAS. Las mismas son la base del discurso (as como lo es en la meloda
el grado conjunto). Las disonancias son eventos sonoros sujetos a restricciones
(como los saltos), y las consonancias perfectas son muy poco frecuentes. Las mismas
son usadas sin restriccin alguna (se presentan por movimiento oblicuo, contrario,
directo y paralelo, teniendo como nica salvedad evitar ms de tres 3 o 6 paralelas
consecutivas para evitar la interdependencia de las voces, sin embargo esta regla es
frecuentemente violada en las obras).
*Las CONSONANCIAS PERFECTAS producen una sensacin dura y hueca. Se usan
en cantidad sumamente reducida (incluso menor a la de las disonancias). Se reservan
para el final (en la Clausula Vera que cierra en 8) y en muy pocos lugares dentro del
discurso evitando que se den en tiempo fuerte. Por otro lado su uso esta supenditado
a restricciones estrictas: Solo se pueden dar por movimiento oblicuo y contrario (los
preferentes), pueden darse tambin por movimiento directo, pero solo
excepcionalmente y atendiendo a reglas especficas para su uso, y no se dan nunca
por movimiento paralelo. Por lo tanto:
1) No se presentan NUNCA en las obras 5 y 8 PARALELAS, por lo que para
nosotros estarn PROHIBIDAS y su presencia en las obras sern consideradas un
ERROR. Esto es as porque en el periodo estudiado eran rechazadas
conscientemente para evitar remitirse a la antigua tcnica del ORGANUM.
2) Las 5 y 8 DIRECTAS se dan SIEMPRE por GRADO CONJUNTO de una de las
voces, por lo tanto, 5 y 8 directas por (salto de ambas voces) son consideradas un
ERROR.
3) Por otro lado el UNISONO DIRECTO no se da NUNCA, por lo que
est PROHIBIDO tanto por salto como por grado conjutno
4) Por ltimo, aunque las 5 por movimiento oblicuo y directo son correctas, si se
desea aplicar la tcnica del TROCADO (inversin de las voces, Ver IMITACIN) si
ste es a la 8 (el ms usado) las mismas se convierten en 4 disonantes, por lo tanto
tambin las 5 son tratadas muchas veces como si fueran disonancias. Recuerdese
tambin que el nmero de consonancias perfectas debe ser mnimo en una obra.
TP 1: Escribir dos lneas meldicas sin ritmo, usando solo redondas y consonancias.
Empezar y terminar en consonancia perfecta (terminar en octava y usar diseo
cadencial obligatorio). Usar mayoritariamente consonancias imperfectas y algunas
consonancias perfectas eventuales. Considerar tambin las caractersticas de la
meloda (Ver MELODA).

TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS


El periodo renacentista es el ms severo de todos en el tratamiento de las
disonancias. Con el transcurrir del tiempo, las mismas fueron usandose cada vez con
mayor libertad, hasta que en el s. XX adquirieron autonoma.
* En este curso no obstante toda disonancia debe estarJUSTIFICADA (Debe tener un
nombre que corresponda a un tratamiento determinado como ser: NOTA DE PASO,
BORDADURA, RETARDO, NOTA DE CAMBIO y ANTICIPO, las otras disonancias
conocidas -Ver NOTAS DE ADORNO- no se usan en este periodo).
* La justificacin responde a un tratamiento que consiste enATENUAR la disonancia.
La atenuacin de una disonancia se da por:
1) MOVIMIENTO OBLICUO: Toda disonancia se percibe ms suave si no se da en el
ataque en ambas voces. Por ello el movimiento oblicuo es preferencial. Tomar una
disonancia por movimiento oblicuo se denomina "PREPARAR", El momento en el
que se produce la disonancia se denomina"EJECUCIN", y cuando esta continua su
marcha obligada hacia la consonancia correspondiente, "RESOLUCIN". De lo
anterior se deduce que tanto la preparacin como la resolucin de una disonancia son
consonancias, por lo que toda disonancia en este estilo se da siguiendo la
frmula CDC - consonancia-disonancia-consonancia -. En este periodo dos o ms
disonancias consecutivas son un ERROR.
2) GRADO CONJUNTO: Una disonancia tambin se atena si se da por grado
conjunto. Esto debe producirse obligatoriamente en la instancia de
la RESOLUCIN en todas las disonancias. En un principio del contrapunto tambin
era obligatorio el grado conjunto en la ejecucin (de por ejemplo un retardo) pero ya
en poca de palestrina esto se dej de usar. No obstante la resolucin por grado
conjunto sigui siendo regla durante dos siglos ms.
3) UBICACIN ACENTUAL: Las disonancias se atenuan si se dan en tiempo dbil
(como lo hacen las NOTAS DE PASO, BORDADURA, NOTA DE SALTO y
ANTICIPO), y se acentan si se dan en tiempo fuerte (como el RETARDO) por lo que
stos ltimos son verdaderos acontecimientos sonoros.
JUSTIFICACIN DE LAS DISONANCIAS: Se dan dos casos:
1) DISONANCIAS EN NEGRA Y TIEMPO DEBIL: Son las NOTAS DE PASO y
BORDADURAS. Se dan siempre en a)negra dbil (par), b) por movimiento oblicuo,
y c) conejecucin y resolucin por grado conjunto exclusivamente. Por lo tanto
los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en blancas, o b) en negra
fuerte, o c) en ataque, o d) con su ejecucin o resolucin por salto.

2) DISONANCIAS EN BLANCA Y TIEMPO FUERTE: Se trata de los RETARDOS. Se


dan siempre a) en tiempo fuerte (1 o 3), b) deben ser preparadas y resueltas
(movimiento oblicuo en ambas instancias), c) se resuelven solo por grado
conjunto DESCENDENTE, d) siempre resuelven en consonancia imperfecta, y e)
la voz que ejecuta el retardo (la que no se prolonga) puede proceder por salto. Por lo
tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en valores menores
a la blanca con puntillo (la blanca corresponde a la preparacin y el puntillo a la
ejecucin), b) con su ejecucin en tiempo dbil, c) mover la voz libre, d) resolucin
ascendente, e) o resolucin por salto, f) o resolucin en consonancia perfecta.

Se dan solo tres casos posibles de retardos en este periodo: Retardo 7x6, 2x3 y 4x3,
excluyendose otras disonancias en la ejecucin (como la novena por ej.).

Obsrvese que los retardos 7x6 y 2x3 se producen con los diseos cadenciales. Estos
retardos son, por tanto, obligatorios en las cadencias. En ellos se dan dos instancias
de resolucin: la resolucin del retardo (en consonancia imperfecta) y la resolucin de
la cadencia (cerrando en consonancia perfecta).
Todo retardo que se encuentre fuera de la cadencia (7x6, 2x3 o 4x3) ser discursivo.
Se usan libremente con la condicin de no cerrar en consonancia perfecta.
EXCEPCIONES:
A las reglas generales expuestas anteriormente en el tratamiento de las disonancias
incorporaremos los siguientes casos excepcionales puntuales:
1) NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a

tres partes o ms, siempre en negras y en progresin descendente.


2) ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da,
colocndolas antes de la cadencia, en tiempo dbil, regresando en el tiempo fuerte a
la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armona. En rigor son
notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con
bordadura inferior.
3) NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento
es rpido, solo a 3 partes o ms y entre armonas en redondas.
4) NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro
sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresin descendente, y
procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve
excepcionalmente por salto de 3. Luego del salto hay dos tratamientos posibles:
A) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en
el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo
negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede
iniciarse en fuerte o en dbil (Palestrina prefiere la segunda opcin).
B) Un tratamiento ms antiguo permita regresar a la nota de salto por 3 ascendente
(es decir a la nota inicial).
MTODO DE LAS ESPECIES
Es necesario citar aqu el mtodo de las especies creado por Johan Fux en el ao
1725 en su tratado "Gradus ad parnasum". Se trata de sistema de ejercicios destinado
a aprender gradualmente el tratamiento de las consonancias imperfectas y perfectas,
y el de las disonancias, teniendo un canto dado en redondas, con el cual el alumno
debe crear un contrapunto libre atendiendo a ciertas reglas. Se desarrolla en 5
especies, a saber:
1) NOTA CONTRA NOTA: al canto en redondas se le contrapone otro tambin en
redondas. Como la disonancia solo se toma por movimiento oblicuo, en esta especie
solo se escribirn consonancias, preferentemente imperfectas, con algunas perfectas.
2 y 3) DOS NOTAS CONTRA UNA Y CUATRO NOTAS CONTRA UNA: al canto en
redondas se le contraponen otro en blancas en la segunda especie, y en negras en la
tercera. Con ellas el estudiante aprende a realizar notas de paso y bordaduras que
pueden presentarse en la segunda o cuarta negras dbiles.
4) SNCOPAS: al canto dado en redondas se le colocarn sncopas en redondas que
sern consonantes en el ataque y disonantes al llegar al tiempo fuerte, y que debern
resolver por grado conjunto descendente. Con ella el estudiante aprender a realizar
retardos. Se deber concluir con alguno de los diseos cadenciales (7x6 o 2x3).
5) CONTRAPUNTO FLORIDO: Es el nico que se acerca a la realidad de una obra.
Se utilizarn todas las especies anteriores segn el criterio del estudiante.
Este mtodo es muy til para aprender a realizar la intervlica de un contrapunto. No
obstante es necesario conocer sus limitaciones, pues el estudiante depende del canto
dado y no desarrolla un criterio estilstico en la construccin meldica ni en el

desarrollo del ritmo.


Para ver ejemplos y una explicacin ms detallada: Contrapunto en especies.

TP 1: Analizar la intervlica de algunas de las 12 canciones a dos voces de O. de


Lasso, observando el tratamiento de las consonancias imperfectas (cualquier mov.), el
de las consonancias perfectas (restricciones en directo, prohibicin en paralelo) y el
de las disonancias (mov. oblicuo, grado conjunto, ubicacin acentual, preparacin,
resolucin). Justificando las disonancias (nota de paso, bordadura, retardo).
TP 2: Tomando el canto dado a continuacin, realice un contrapunto libre superior
(por encima de l) e inferior (por debajo) en primera, tercera y cuarta y quinta especie
(descarto la segunda, pues las notas de paso en blancas son excepcionales) concluir
en todos los trabajos con el diseo cadencial correspondiente, en este caso en
cadencia drica. Si lo prefiere puede tomar la meloda del TP 2 de la
unidadMELODA como canto dado.

TP 3:Escriba un contrapunto de dos melodas con ritmo (sin canto dado en redondas).
Si lo desea tome la meloda escrita en el TP 2 de la unidad RITMO, y realice sobre
ella un contrapunto. Concluya el trabajo con una cadencia en la cofinalis (versistema
modal).

6) IMITACIN
La imitacin es una caracterstica fundamental del contrapunto desde sus inicios.
Practicamente toda obra renacentista es imitativa.

La imitacin consiste en la reexposicin de un material meldico que ya ha sido


expuesto en una voz, en otra voz. A la primer entrada del material temtico se la
denomina antecedente, y a las imitaciones sucesivas del mismo consecuentes (las
voces que imitan un mismo material meldico pueden ser ms de una).
Una gran mayora de las frases de una obra renacentista se inician con imitaciones, y
muy especialmente la primera de la obra, en la que en general todas se inician con el
mismo material meldico.
Existen dos distancias a considerar que separan al antecedente de un consecuente
determinado:
1) INTERVALO DE LA IMITACIN: Es un intervalo meldico (5, 8, 1 etc). Si el
primer sonido del consecuente se inicia a la quinta (o cuarta inferior) del primero del

antecedente la imitacin es a la quinta. Esta es obligatoriamente la primer imitacin de


la obra, las restantes puden iniciarse a la octava, al unisono o a cualquier otro
intervalo.
2) INTERVALO TEMPORAL DE LA IMITACIN: Es el espacio de tiempo que separa
al antecedente del consecuente. Los intervalos temporales lcitos en este periodo son:
cuadrada con puntillo, cuadrada, rodonda con puntillo, redonda y blanca. Una vez que
entraron dos voces, la tercera en adelante, si hubiere, pueden entrar a intervalos de
tiempo mayores.

En el ejemplo anterior (1 frase de la Cancin a dos voces N1 "Beatus Vir, qui in


patientia morabitur" de O. di Lassus), en modo Drico, se observa una imitacin libre
a la quinta como corresponde al estilo, iniciando el antecedente en Re (finalis) y el
consecuente en La (cofinalis y 5 de Re), el intrvalo de tiempo es de un comps
(cuadrada), la imitacin se extiende durante seis compases y medio, luego se rompe
para dar lugar a un melisma en la voz inferior con un contrapunto libre que tiene como
objetivo cadenciar en la cofinalis (La). Se observa en la segunda nota del consecuente
una modificacin: el sib debera ser un sol, pero el mismo es reemplazado por dos
motivos, evitar dos consonancias perfectas consecutivas (dara 5-8), las cuales no
seran errores en s misma pero estaran fuera de estilo, y para respetar el semitono.
A) TIPOS DE IMITACIN:
El tratamiento contrapuntstico puede dar lugar a los siguientes tipos:
1) CONTRAPUNTO LIBRE:
Ausencia de todo tipo de imitacin. Cada una de las voces es libre (en cuanto al
aspecto imitativo) pero debe ceirse a las reglas para su tratamiento intervlico y al
estilo en la conduccin meldica, en el ritmo, etc. Todo lo cual tambin debe ser
tenido en cuenta al haber imitacin.
2) IMITACIN LIBRE:
Se trata de todo tipo de imitacin en la cual el consecuente modifica uno o ms
intervalos, o rompe la imitacin en algn momento. Una imitacin libre puede llegar a

ser muy larga o corta, ser solo intervlica (mantiene solo las notas y modifica el ritmo)
o solo ritmica (mantiene solo el ritmo). La imitacin libre nos brinda una amplsima
variedad de posibilidades.
3) CANON:
Es la imitacin estricta intervalo por intervalo del antecedente desde el principio hasta
el final de la frase. En la imitacin a cualquier intervalo diferente al unisono o la octava
se considera solo el aspecto cuantitativo del intervalo (es decir una tercera es
respondida con una tercera indistintamente de si son mayores o menores).
El canon se denomina de acuerdo al intervalo de la imitacin. Los canones ms
usados son a la 5 (el consecuente imita intervalo por intervalo a la 5 superior o a la
4 inferior) y a la 8. La primera imitacin de una obra renacentista debe ser a la
quinta.

En el ejemplo de Josquin, el canon es a la cuarta (quinta inferior). El mismo se


mantiene hasta la cadencia, exceptuando la ltima nota. El intervalo de tiempo es de
un comps entero. Las tres primeras notas de la voz inferior y los ltimos dos
compases de la voz superior que se encuentran fuera del canon son contrapuntos
libres.
Para realizar un canon se empezar por elegir un modo, usaremos comps de 4/2,
elegir el intervalo de la imitacin y el intervalo de tiempo. Luego se proceder a
componer el primer comps del antecedente, y una vez hecho trasponerlo segn
corresponda a la voz del consecuente. Posteriormente se realizar el contrapunto del
consecuente, volviendo a trasponerlo, y as sucesivamente.

En el contrapunto se preferirn las consonancias perfectas. De usar consonancias


perfectas se las preferirn por movimiento contrario, u oblicuo, de ser directas solo por
grado conjunto de una de las voces, y jams paralelas. Observese tambin que
quintas que resultaran defectuosas por movimiento paralelo, son perfectamente
legtimas por movimiento oblicuo, como lo atestigua el comps 6 del ejemplo.
El tratamiento de disonancias no genera grandes problemas a excepcin del retardo.
Para realizar un retardo se deber planificar previamente colocando uno de los
elementos componentes del mismo (la voz que ejecuta o la que es retardada) en el
antecedente para que una vez aparecido en el consecuente, podamos colocar el otro
elemento en el contrapunto de la voz del antecedente. Si colocamos primero el
elemento de la voz retardada deberemos realizar una sncopa en redonda (o en
blanca con puntillo) que descienda por grado conjunto. Pero si aquel elemento es el
de la voz de la ejecucin, la misma deber ser de redonda o de blanca con puntillo en
tiempo fuerte (1 o 3) (si el retardo es de blanca con puntillo la ejecucin puede durar
una blanca fuerte). Por otro lado, tambin deberemos considerar el intervalo de la
imitacin para poder realizar el retardo (7x6, 2x3 o 4x3) correctamente (Recurdese,
por dar un ejemplo, que la cuarta del retardo 4x3 no puede ser tritono -fa si-, y que si
cierra en cadencia debe ser en una nota posible - no si- y conforme al plan de la
obra). Adems se considerar el intervalo de tiempo de modo que la ejecucin del
retardo caiga en tiempo fuerte (1 - 3).
En el canon a tres o ms voces el intervalo de la imitacin y el de tiempo pueden
variar en cada entrada, pero no la imitacin intervalo por intervalo, de lo contrario se
trata de una imitacin libre.
Por ltimo un mismo canon puede servir para presentarse en intervalos diferentes al
original, todo lo cual debe considerarse en el momento de componerlo para que sirva
en todas las situaciones elegidas de antemano.
4) TROCADO:
Llamado tambin contrapunto invertible. Se da cuando un material temtico es
respondido con otro diferente, para luego en un momento dado volver a presentar
ambos intercambiandose entre las voces, de modo que el que estaba abajo pase
encima de la otra, y viceversa.
Lo ms comn es trocar a la octava, por lo que ambas melodas se presentan con
las mismas notas. En este caso las relaciones de conversin son las propias de la
inversin de los intervalos: 1-8, 2-7, 3-6 y 4-5, y viceversa. Obsrvese que al trocarlas
las disonancias siguen siendo disonancias (la segunda en sptima y viceversa), las
consonancias, consonancias (la octava se convierte en unsono y la tercera en sexta),
excepto la quinta que pasa a ser cuarta (que es siempre disonante a dos voces, y
aunque a tres depende de no estar en el bajo conviene no tener esto en cuenta pues
en algn momento se presentar all). Por ello la quinta para ser trocada ser tratada
como disonancia, es decir como nota de paso o bordadura, o bien, como retardo, en
cuyo caso se tendr que prolongar la voz inferior para que al trocar sea correcto. Ej:

El trocado puede tambin ser a intervalos diferentes que la octava, lo cual modifica las
relaciones intervlicas. Una voz mantiene la octava, mientras otra imita a un intervalo
diferente, el cual determina el intervalo del trocado.
Los trocados ms usados adems de a la octava, son a la dcima (3 compuesta) y a
la doceava (5 compuesta). Estos se consiguen imitando la voz que sube a la dcima
o a la doceava superior respectivamente, o bien, la voz que baja a la dcima o a la
doceava inferior, manteniendo la otra voz a la octava, o bien transportando todo a otra
tonalidad (como sucede por ejemplo en una fuga con la exposicin en diferentes
tonalidades del sujeto y contrasujeto en contrapunto doble -trocado- a la octava).
Como en general los intervalos compuestos son tratados de la misma manera que los
simples, denominaremos al trocado con stos ltimos, y para evitar confusiones
consideraremos solo al intervalo en el que se convierte la octava.
TROCADO A LA 3 (Dcima): en donde las relaciones de conversin son: 8-3, 2-2, 47, 5-6, y viceversa. Observe:

En l las consonancias imperfectas -6 y 3- se convierten en perfectas -5 y 8- y las


disonancias son siempre disonancias al trocarse, por lo que lo nico que no es posible
en este trocado son los paralelismos, de ningn tipo, pues toda 3 o 6 paralela dara
5 u 8 paralelas.
TROCADO A LA 5 (Doceava): en donde las relaciones de conversin son: 8-5, 2-4,
3-3, 6-7 y viceversa. Observe:

En l las consonancias perfectas permanecen perfectas (8-5), las disonancias


tambin (2-4), como as las consonancias imperfectas (3-3), exceptuando la 6 que
troca en 7 disonante, por lo que debe ser tratada como disonancia.
Observe los siguientes ejemplos:

Por ltimo, unas consideraciones sobre las conversiones intervlicas en los otros tipos
de trocado:
TROCADO A LA 7: 8-7, 2-6, 3-5, 4-4. La 8 y la 6 se tratarn como disonancias y no
podrn realizarse paralelismos de ningn tipo.
TROCADO A LA 6: 8-6, 2-5, 3-4, 7-7. La 5 y 3 sern tratadas como disonancias y
no podrn realizarse paralelismos de ningn tipo.
TROCADO A LA 4: 8-4, 2-3, 5-7, 6-6. Solo ser consonantes las 6 que podrn ser
paralelas.
TROCADO A LA 2: 8-2, 3-7, 4-6, 5-5. Es casi intratable, solo sern consonantes las
5 y no sern posibles los paralelismos de ningn tipo.
Para un trocado son necesarios un mnimo de dos voces, cuyos materiales sean
luego invertidos. En este caso se llama contrapunto doble invertible, o trocado doble.
Podemos tener sin embargo tres o ms voces cuyos materiales se inviertan
mutuamente, en cuyo caso el trocado ser triple, cudruple, etc. En ellos cada uno de
los pares de voces debe ser invertible. Si el trocado es doble tenemos un par, si es
triple, tres pares, si es cudruple, seis pares, etc.
Por otro lado un mismo trocado puede ser construido de modo que sea posible trocar
a varios intervalos diferentes.
Los diferentes tipos de imitacin pueden convinarse. Por ejemplo, un canon puede
realizarse de modo que sea posible de ser trocado.
B) TCNICAS DE IMITACIN
Dentro de cualquier tipo de imitacin podemos recurrir a cualquiera de las siguientes
tcnicas:
Por el movimiento:
1) IMITACIN POR MOVIMIENTO DIRECTO: Es la ms comn. Se trata de imitar
cada intervalo en el mismo sentido que el del antecedente, es decir el intervalo

ascendente pasa ascendente y el descendente, descendente. El movimiento directo


es, de todos, el que mantiene las caractersticas meldicas del material imitado y lo
hace claramente reconocible.
2) IMITACIN POR MOVIMIENTO CONTRARIO: Se trata de imitar cada intervalo en
sentido contrario al del antecedente. Una tercera ascendente, por ejemplo, pasa a ser
tercera descendente y viceversa. Si contraponemos ambos materiales
simultneamente podremos observar como uno se reflejara en un espejo, por lo que a
este tipo de imitacin tambin se la denomina con este nombre. Al usar el movimiento
contrario se genera un problema sobre la nota inicial, pues partir de una o de otra
cambia sustancialmente la imitacin y la identidad tonal. En movimiento directo el
canon se denominaba por el intervalo entre los sonidos iniciales. En cambio con el
movimiento contrario consideraremos a la nica nota que se mantiene en el mismo
lugar como la NOTA EJE de la inversin.
En musica tonal esto es de vital importancia y llamaremos a la nota eje por el grado
de la escala, siendo la ms habitual el III.
3) IMITACIN POR MOVIMIENTO RETRGRADO: Se trata de imitar cada intervalo
empezando desde el ltimo del antecedente, colocandolo como primero del
consecuente. Como el consecuente va de atrs para adelante se lo denomina
"cangrejo" en analoga al mismo.
Por el ritmo:
4) IMITACIN CON VALORES ORIGINALES: Es lo ms comn. Cada figura
responde en una de su misma especie. Esto permite mantener las caractersticas del
material y hacerlo claramente reconocible.
5) IMITACIN POR AUMENTACIN: Se trata de aumentar el valor de las figuras,
todas en igual proporcin. Lo ms comn es la aumentacin al doble, es decir blanca
en redonda, redonda en cuadrada, etc.
6) IMITACIN POR DISMINUCIN: Es al contrario de la anterior, todas las figuras se
reducen en igual proporcin, y lo ms comn es hacerlo a la mitad.
Todas estas tcnicas de imitacin pueden combinarse, dando lugar a 9
procedimientos posibles:

El uso de estas tcnicas amplia enormemente el nmero de posibilidades


contrapuntisticas, y es un instrumento tcnico de ingenio contrapuntstico.
OBSERVACIONES:
De todos los tipos de imitacin la ms habitual es la imitacin libre. Las dems, a
pesar de su dificultad tcnica limitan las posibilidades musicales debido a la necesidad

de mantener la imitacin. No obstante es conveniente entrenarse en realizar


imitaciones rigurosas para lograr objetivos musicalmente vlidos, pues de esta
manera obtendremos una valiosa tcnica contrapuntistica, que resultar de gran
tilidad en la composicin en cualquier estilo. Adems, al realizar imitaciones libres
podremos ampliar nuestro panorama de posibilidades, encontrar soluciones
ingeniosas y producir obras con mayor expresividad.
TP 1: Analizar los imitaciones en algunas de las 12 canciones a 2 voces de O de
Lasso, indicando los tipos y tcnicas de las mismas desde la nota inicial a la ltima.
TP 2: Componer un canon a la quinta, tomando como modelo el de Josquin analizado
arriba, de tal modo que sea trocable a la octava (tratar a la quinta como disonancia).
El modelo es trocable, a excepcin del comps 6, el cual generara error de retardo en
dbil y nota de paso en blanca. Autocorregir el trabajo segn los
criterios meldicos, rtmicos y para el tratamiento de las consonancias y
disonancias estudiados en los capitulos correspondientes.

7) TEXTO
En esta unidad trataremos en primer lugar las reglas generales para el tratamiento del
texto en cualquier estilo. Luego las reglas particulares del renacimiento en el
tratamiento del texto y por ltimo algunas caractersticas de la organizacin formal de
las obras de este periodo.

REGLAS GENERALES PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO


En general el texto puede ser tratado de dos maneras:
SILBICO: Una nota por cada slaba.
MELISMTICO: Dos o ms notas con una sola slaba, aunque con melisma hacemos
referencia comnmente a un grupo importante de sonidos breves con una sola slaba.
DIPTONGO E HIATO
Es tambin necesario saber que cuando hay dos vocales seguidas, o bien, una
palabra termina en vocal mientras la siguiente comienza tambin en vocal, ambas se
pueden combinar en una sola slaba (diptongo) -ejemplo: "Dei" del latin- y ser
necesaria solo una nota, o bien se podr formar un melisma sobre esta palabra.
Pero si la acentuacin las divide en dos slabas (hiato) -ejemplo "mio" o "Io" del
italiano- sern necesarias dos notas para pronunciarlas correctamente. Estas palabras
frecuentemente se escriben con una sola nota, la cual al cantarse deber ser dividida
en dos, caso contrario se incurrir en un error de pronunciacin -"mi", "i"-. Ver ms.

ACENTUACIN
Hay dos jerarquas acentuales: la de las palabras y la de la frase, la segunda coincide
con el acento de una palabra, por lo general la ltima, y es el punto al que se dirige el
discurso y en el cual descansa. Toda obra vocal con texto deber hacer coincidir los
acento de las palabras y las frases con los acentos musicales. Los mismos pueden
ser: acento mtrico (del comps), acento aggico (valor largo, especialmente si se
trata de una sncopa), o acento tnico (sonido ms agudo), especialmente en el punto
climtico, y que puede coincidir con el acento de la frase.
REGLAS RENACENTISTAS PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO
1) En el renacimiento las frases musicales en su gran mayora empiezan siendo
silbicas y terminan melismticas. Se dan melismas largos en negras especialmente
antes de una cadencia, lo cual se relaciona con el principio ritmico de aceleracin
gradual.
2) La ritmica se encontrar siempre acentuando correctamente las palabras del texto.
Esto se relaciona con el principio de pureza en la lnea meldica.
3) REGLA ESTRICTA: La figura ms pequea que puede llevar texto (silbico) es la
mnima (blanca), las negras (semimnimas) y corcheas (fusas) se reservan para
melismas. Una negra no obstante puede llevar texto (una slaba) dentro de las
siguientes excepciones:
a) la primera de un grupo de negras (melisma).
b) negra aislada (que debe provenir de blanca con puntillo y dirigirse a un valor de por
lo menos una blanca).
Esto se relaciona con el hecho de que la negra es un valor extremadamente breve en
este periodo, para pronunciar el texto. Tratarlas de otra manera es un error estilstico.
ORGANIZACIN FORMAL DE LAS OBRAS RENACENTISTAS
La forma de una obra de este periodo est estrechamente relacionada con el texto. El
nmero de secciones depende del nmero de frases, cada una de las cuales concluye
en una cadencia. Por lo general la primera frase se inicia con la finalis y la cofinalis (o
viceversa) y finaliza en una cadencia a la cofinalis (ver sistema modal), y la ltima
frase finaliza con una cadencia en la finalis, siendo las cadencias intermedias libres.
FORMAS:
Las formas del renacimiento son:
MOTETE: Del francs mot (palabra). Es una obra polifnica vocal "a capella" (sin
acompaamiento instrumental, llamado as por que es la forma comn en la que se
cantaba en las capillas), su texto es generalmente bblico, de tratamiento imitativo.

MISA: Forma ms importante de la liturgia cristiana. Tiene dos formas:


El "ordinario", que es la forma bsica y tiene los siguientes nmeros.:
1- Kyrie eleison, Kristie eleison, Kyrie eleison (Seor ten piedad, Cristo ten piedad)
2-Gloria in excelsis Deo (Gloria a Dios en las alturas)
3-Credo in unum Deum (Cro en un Dios)
4-Sanctus (Santo)
5-Benedictus (Bendito)
6-Agnus Dei (Cordero de Dios)
Ver texto completo.
Por otro lado pueden incluirse otros nmeros que dependen de las circunstancias de
la liturgia, y que son incluidos como motetes. Son las secciones "particulares": introito,
gradual, ofertorio y comunin.
MADRIGAL: Es una obra con texto secular, a menudo en italiano, para voces "a
capella".
MADRIGALISMO
Con madrigalismo se conoce a una tcnica mediante la cual la msica expresa el
significado de una palabra, para lo cual se recurre a efectos e ingenios. La msica
puede dar idea de movimiento, por ejemplo cuando se usa la palabra "ascendit"
mediante un ascenso (ver cancin oculus non vidit), o "qui sequitor" mediante una
imitacin muy cercana (ver cancin "qui sequitor"), puede dar la idea de un estado
emocional, por ejemplo en la palabras "dolor", "pecado" o "muerte" mediante el uso de
disonancias, recurrir a efectos concretos: la risa, el suspiro, etc.
Esta es una caracterstica de la msica de todos los estilos en general, pero se
empez a utilizar en este periodo. Es conveniente buscar efectos compositivos
teniendo en cuenta el texto para interpretarlo.
SOBRE EL ANLISIS MUSICAL
El anlisis musical es una herramienta fundamental para el aprendizaje, y para
adquirir tcnica compositiva e interpretativa. No debe realizarse solo como si se
tratase de una etapa ms en el aprendizaje. Mientras ms profundo sea el anlisis,
ms xito obtendremos en la imitacin del estilo, y ms profundo ser tambin nuestro
conocimiento del mismo.
En particular, deberamos realizar el anlisis preguntndonos qu datos nos conviene
tener en cuenta para poder realizar obras similares, es decir, realizar un anlisis
inductivo, teniendo en cuenta cmo produjo la obra el compositor, qu decisiones
tom el compositor (qu eligi y qu descart) y porqu, de qu otra manera lo podra
haber hecho (o de que manera lo hubiesemos hecho nosotros) para comparar y
descubrir las soluciones bellas o ingeniosas que adopt, etc. Estos datos nos
facilitarn la tarea de composicin.

A pesar de haber protocolos de anlisis musical: como el anlisis armnico


gramatical, el anlisis morfolgico, el analisis shenkeriano, etc, cada uno de un
alcance diferente. Debemos enfocar todos estos resultados en este objetivo primero.
TP 1: Analizar una de las canciones a 2 voces de O. de Lassus. (Considerar todos los
parmetros estudiados hasta el momento: MODALIDAD, MELODA, RITMO,
INTERVLICA, IMITACIN, TEXTO y CRITERIOS DE ANLISIS). Luego utilizando el
mismo texto componer una obra similar. Corregir comparndo la obra con los mismos
criterior compositivos de Lassus, es decir, si por ejemplo l trata las disonancias de
una determinada manera, nosotros lo haremos igual.

8) TRES VOCES
En esta unidad trataremos las particularidades del contrapunto a tres o ms voces.

INTERVLICA
Al escribir en contrapunto a tres o ms partes la intervlica permitida entre cada par
de voces es la misma que la propia del contrapunto a dos voces. A tres voces
tenemos tres pares (3-2, 3-1 y 2-1, las voces se numeran de la superior a la inferior), a
cuatro voces, 5 (4-3, 4-2, 4-1, 3-1 y 2-1), etc. Aqu encontramos una diferencia
importante con la Armona, no tendremos un pensamiento vertical (en acordes), sino
un pensamiento horizontal (pares de melodas que generan una intervlica que debe
cuidarse). De todos modos como veremos ms adelante, es lcito pensar en armonas
(acordes), pues es evidente al analizar las obras que por momentos los compositores
del periodo toman una tendencia u otra, sin embargo esto no nos librar de cuidar la
intervlica entre pares de voces.
En cuanto a la intervlica propiamente dicha hay ciertas importantes diferencias entre
el contrapunto a dos voces o el de tres o ms:
1) el INTERVALO DE CUARTA JUSTA: es solo disonante si se da entre el bajo y una
de las voces intermedias, pero es consonante si se da solo entre voces intermedias. A
dos voces una de ellas es necesariamente el bajo, por lo que es entendible que en
esta circunstancia sea siempre disonante. En sintesis, la cuarta entre voces
intermedias puede sonar libremente, atacada o no, y sin preparacin ni resolucin.
2) el INTERVALO DE TRITONO (4A o 5d): es, al igual que la cuarta, solo disonante si
se da con el bajo y una de las voces intermedias. Recurdese no obstante que este
intervalo no participa en retardos.
3) El resto de la intervlica es similar, pero vale la pena aclarar que no se debe hacer

coincidir la nota retardada con su resolucin (El retardo 9x8 por ejemplo solo se da en
el periodo barroco, lo estudiaremos ms adelante), y lo mismo vale para notas de
paso y bordaduras. Recurdense tambin los tratamientos excepcionales de las
disonancias a tres o ms voces estudiados:
A- NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a
tres partes o ms, siempre en negras y en progresin descendente.
B- ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da,
colocndolas antes de la cadencia, en tiempo dbil, regresando en el tiempo fuerte a
la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armona. En rigor son
notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con
bordadura inferior.
C- NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento
es rpido, solo a 3 partes o ms y entre armonas en redondas.
D- NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro
sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresin descendente, y
procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve
excepcionalmente por salto de 3. Luego del salto hay dos tratamientos posibles:
a) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota
omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con
puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con
puntillo) puede iniciarse en fuerte o en dbil (Palestrina prefiere la segunda opcin).
b) Un tratamiento ms antiguo permita regresar a la nota de salto por 3
ascendente (es decir a la nota inicial).
E- RETARDOS: retardos en los que la voz que ejecuto se mueve durante la
resolucin generando intervalos diferentes a 7x6, 2x3 o 4x3, en los que es
conveniente que la consonancia siga siendo una consonancia imperfecta. Tambin se
da un tratamiento excepcional con la cuarta justa dada con el bajo dentro de la
cadencia que veremos a continuacin.
ARMONA
El contrapunto a tres o ms voces genera verdaderas armonas, y es lcito pensarlas
como acordes, sin embargo es necesario aclarar que los mismos no tienen valor
funcional como en la msica tonal. Veremos a contunuacin las posibilidades
armnicas del renacimiento:
CONSONANCIAS:
1) ACORDES: TRES SONIDOS DIFERENTES:
A) ACORDE DE TERCERA Y QUINTA MAYOR Y MENOR (tercera mayor y menor)
B) ACORDE DE TERCERA Y SEXTA MAYOR (tercera y sexta mayores o tercera y
sexta menores)
C) ACORDE DISMINUIDO DE TERCERA Y SEXTA (tercera menor y sexta mayor):
como el tritono es consonante entre voces intermedias este acorde es posible.

2) BICORDIOS: DOS SONIDOS IGUALES Y UNO DISTINTO.


3) UNISONOS: TRES SONIDOS IGUALES.
RITMO ARMNICO
La blanca (mnima) es el valor mnimo en el que se puede dar una armona. Por lo
tanto en comps de 4/2 el mximo de acordes por comps es 4. La posibilidad de un
acorde de quinta, por dar un ejemplo, que se transforma en la negra siguiente en
acorde de tercera y sexta, a pesar de ser ambos consonantes, la segunda negra
(consonante en todo momento) debe ser tratada como disonancia (nota de paso o
bordadura) a pesar de no serlo. La razn de esto es que no es posible entenderla
como un cambio de armona tan rpido.
DISONANCIAS:
Las armonas disonantes no se consideran realmente como armonas sino
posibilidades derivadas del uso de retardos (exclusivamente, pues las notas de paso y
bordaduras son muy breves para percibirlas con caracter de armona). El uso de
retardos, muy aconsejable, brinda un mayor color armnico dentro de las limitadas
posibilidades del periodo. Algunos ejemplos pueden ser:
A) ACORDE DE CUARTA Y SEXTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser
tratada como retardo. Esta disonancia resuelve en paralelismo descendente junto con
la sexta tal como lo hace el acorde de I 6/4 de armona clsica. Si bien es posible
mantener la sexta, esto no sucede en las obras.
B) ACORDE DE CUARTA Y QUINTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser
preparada y resualta en sentido descendente a un sonido que puede seguir siendo la
tercera del acorde o bien parte de una nueva armona.
C) ACORDE DE TERCERA Y SPTIMA: En el que el retardo se da en la sptima.
As como ests son posibles otros acordes para dar variedad a la armona.
Por otro lado otros recursos expresivos para dar variedad pueden ser:
EL USO DE FICTAS: Que posibilitan el color mayor o menor del acorde, y que pueden
posibilitar, por ejemplo, el acorde de tercera y quinta sobre si.
POSICIONES ABIERTAS Y CERRADAS: El acorde cambia mucho si est abierto o
cerrado, dentro de todas las posibilidades para presentarlo.
EL USO DEL REGISTRO COMO FACTOR EXPRESIVO: Si se usan, por ejemplo,
lugares del registro diferentes en las voces: en un mismo acorde el tenor se encuentra
en el sector agudo, y el alto y el bajo en el centro, con las voces intermedias cruzadas,
y sta, entre miles de posibilidades. Esto modifica la intensidad y el timbre de los
sonidos componentes del acorde, y debe ser aprovechado estratgicamente. De esto
se deriva:
EL USO DE CRUZAMIENTOS COMO FACTOR EXPRESIVO: En este periodo es
muy comn que las voces se crucen entre si, incluso el bajo. Esto puede ser
aprovechado expresivamente. Vale aclarar que si una voz se cruza con la ms grave,

el bajo continuar siendo siempre la voz que a cada momento se encuentre siendo la
ms grave, esto es importante tenerlo en cuenta porque modifica la interpretacin de
las consonancias y disonancias.
EL USO DE LA TEXTURA COMO FACTOR EXPRESIVO: La textura es uno de los
factores ms importantes a tener en cuenta. Consideraremos algunos aspectos:
-NMERO DE VOCES PRESENTE: Al manejar tres o ms voces podemos
eventualmente callar o incorporar una o ms voces para disminuir o aumentar la
tensin (dinmica y complejidad).
-TENSIN TEXTURAL: Son posibles multiples variantes entre el mximo de tensin
(total independencia de las voces) y el mnimo de tensin (dependencia entre las
voces). Hay dos aspectos que hacen a la interdependencia: el rtmico y el meldico:
a) RTMICA: la identidad de una voz depende de su ritmo, por lo que el mnimo de
tensin constituye la homorritmia (mismo ritmo) y el mximo la diferenciacin absoluta
(cero coincidencia, dos voces con ritmos propios sin relaciones entre si), un punto
intermedio podra ser el propio de dos notas contra una o cuatro notas contra una
(pues entre las voces hay relacin del dobre o el cudruple).
B) MELDICA: el movimiento entre las voces tambin determina su interdependencia,
siendo la tensin de mayor a menor la siguiente: movimiento oblicuo, movimiento
contrario, movimiento directo y movimiento paralelo.
Aunque el ideal de la polifona es la diferenciacin completa de las voces, ste no se
alcanza permanentemente, y no es deseable tampoco que as sea, pues en una obra
debe manejar la tensin criteriosamente, dependiendo del texto, de la bsqueda
artstica y expresiva, etc.
DISTANCIA ENTRE LAS VOCES Y ELECCIN DE LOS REGISTROS:
La distancia entre las voces vara a cada momento. Como regla general el lmite es la
octava, pero la distancia entre el bajo y el tenor (voces masculinas) puede ser mayor,
hasta la doceava inclusive. Esto se debe a que cuando la distancia se acenta se
empieza a percibir un hueco entre las voces que es conveniente evitar. Por este
motivo los registros son elegidos para evitar el distanciamiento entre las voces. El
criterio a tener en cuenta ser no realizar saltos de registro: BAJO-TENOR-ALTOSOPRANO. Agrupaciones tales como Bajo-Tenor-Soprano no son posibles.
CADENCIAS A TRES VOCES
La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comnmente de la siguiente
manera.

La tercera voz, preferiblemente en la ms grave, se encontrar a una quinta de la nota


a la que se cadencia y resolver por quinta descendente o cuarta ascendente a la
misma.
Observes el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de
vista de la armona clsica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la
cadencia autntica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista.
2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo
nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseo anterior, y hacemos que el
bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por
grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en
da, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del
movimiento de las voces.

3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo,
y con este nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta
dorica a tres voces que se encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos
cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penltima nota de cado uno,
es decir, solo hago el diseo cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos
un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el
hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble funcin,
evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters
meldico a la soprano.

Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es


el IV de la, aunque si venimos de una cadencia drica, esta cadencia plagal puede
"sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy
utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma,
en este caso sera de la, y tendramos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy
en da. Observe:

Entre ambas cadencias ser necesario obligatoriamente rellenar


contrapuntsticamente para dar variedad a la cadencia.
TP 1: Analizar el "Agnus Dei" de la misa a tres voces de W. Byrd. Luego escribir un
Agnus Dei a tres voces, al igual que en la obra de Byrd con tres secciones:
1- "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis" (cordero de Dios, que quitas
el pecado del mundo, ten piedad de nosotros"). A tres voces, con cadencia en la
cofinalis.
2- "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis"(cordero de Dios, que quitas el
pecado del mundo, ten piedad de nosotros"). A dos voces, con cadencia libre.
3- "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona novis pacem"(cordero de Dios, que
quitas el pecado del mundo, danos paz").A tres voces, con cadencia en la finalis.
Se podrn realizar todas las repeticiones del texto que sean necesarias. La primera
imitacin deber ser obligatoriamente a la quinta, y las imitaciones podrn ser libres,
cannicas, se podrn usar trocados, etc. El carcter general de este nmero, (como
en el Kyrie, que son el primer y ltimo nmero) es de ruego. Considerar la
interpretacin del texto (madrigalismo) y el uso de los factores compositivos como
recursos expresivos.

TP 2: Por ltimo, para finalizar este curso, as como analizamos obras a dos y a tres,
el estudiante estar en total libertad para analizar ms obras a dos, tres o ms voces
por su cuenta (lo cual es muy recomendable) e imitarlas. Este ltimo TP plantea la
opcin de llegar al lmite en el anlisis de una obra con elmotete "spem in alium" de
Thomas Tallis a 40 voces reales.
Adems incluyo a continuacin una lista de algunos compositores y obras
renacentistas para escuchar y analizar:
G. P. da PALESTRINA:
Missa Papa Marceli.
Missa Brevis.
Missa Sponsa Christi.
Missa Asumpta est Mara.
T. L. de VICTORIA
Missa Ave maris Stella
Missa Ave Regina
Missa O magnum mysterium
J. OCKEGHEM
Missa Prolationum
Missa L'homme arm
JOSQUIN DESPREZ
Missa Pange Lingua
Missa L'homme arm
Missa Ave mares stella
Ave Mara

G. DUFAY
Missa L'homme arm

O. de LASSUS
Missa puisque j'ai perdu
Matona mia cara
G. de Machaut
Missa Notre Dame
Ma fin est mon commencement

Ballades
L. MARENZIO
Solo e pensoso

W. BYRD
Mass for 3 voices
Mass for 4 voices
Mass for 5 voices
T. TALLIS
Dorian Service
Lamentations of Jeremia

7) CADENCIAS
CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir
"Cada" y es un inflexin que se produce en el discurso musical que equivale a la
puntuacin de la oracin gramatical.
La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo
de 2 acordes.

(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el


cifrado funcional y de inversin.)
Las cadencias son:
CADENCIAS SIMPLES
Las cadencias simples se componen de 2 acordes:
1) CADENCIA AUTNTICA:
Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I)
Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el
acorde principal del grupo de tnica (I).
La cadencia autntica equivale al punto (.) en la oracin gramatical, debido a su
carcter conclusivo.

Puede darse de tres formas:

Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo


en su resolucin, el acorde de tnica quedar forzosamente incompleto.

Incompleto - Completo: Para que el acorde de tnica quede completo, se


suprimir la 5 del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dar la 5
del acorde de tnica.

Resolucin Excepcional: Una tercera opcin permite que ambos acordes se


encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en
cuarta y sexta se deber justificar como 6/4 de cadencia o de repercusin. Esta
resolucin no se percibe como cadencia autntica, ya que la tensin no se resuelve.

Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la


componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de
Tnica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posicin de 8.
2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA:
Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tnica (I) en la cadencia
autntica, que frustra el movimiento obligado de la dominante.
Esta desviacin se da en el caso ms usado al VI (acorde secundario del grupo de
tnica), pero tambin puede ir al IV o a algn otro acorde.

La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin


7) y un acorde de desvo (que en el caso ms comn es un VI)
La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...)
en la oracin gramatical, debido a su carcter suspensivo.

Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con
estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta
descendidas y estructura perfecto Mayor)
3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta
desviacin se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de
subdominante).
La cadencia plagal ms comn es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de
tensin.

4) SEMICADENCIA:
Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo.
Generalmente de dominante (V).
Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su caracter no conclusivo, o al

signo de interrogacin (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintctico


de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el grfico: 1- Las 5 paralelas sealadas, permitidas por ser en sentido


descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7,
permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5
entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces.
5) CADENCIA EVITADA:
Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de
dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace
de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se
denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes,
enlace de dominante de diferente especie.

CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes:

5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO:


A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede
compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y
tambin por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas
variantes se tratarn ms adelante.
6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:
A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en
segunda inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en
el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante,
aumentando la tensin del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo
que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con
el punto y aparte o al punto final (.).

VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS


A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes
sustitutos.
7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO:
La cadencia napolitana se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o
II6) por un acorde de II6 *.
Se da por el enlace de los acordes:
II6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1 aspecto)

o II6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2 aspecto)


La cadencia napolitana presenta un giro meldico caracterstico. El mismo es II-VII-I,
el cual genera la siguiente intervlica (3 dism. descendente, 2 m. ascendente).
(* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II6: acorde de II con la
fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)
8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR):
La cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6)
por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la
Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y
Perfecto menor respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1 aspecto)
o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2 aspecto)
9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO
MENOR):
As como la cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante
(IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es
posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarn
IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor
armnica son Perfecto menor y disminuido respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1 aspecto. Escala Bachiana)
o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2 aspecto. Escala
Bachiana)
10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DRICA (MODO MENOR):
Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a
continuacin:

Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro
meldico caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante
de la Escala menor natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio
de las escalas frigia y drica respectivamente.
El giro caracterstico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)
SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)
Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto,
si se encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto.
En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es:
I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)
1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor enPOSICIN CERRADA

DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicacin de


fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2 aspecto.
2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1 aspecto (el VII se encuentra en la voz
superior), o al VII si la semicadencia es de 2 aspecto (el VII se encuentra en el bajo).
Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor.
3- Luego se dirige al IV, que ser Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI
es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Drica (el VI se encuentra
ascendido). Este acorde se encontrar en estado fundamental si la semicadencia es
de 1 aspecto y en primera inversin, si es de 2 aspecto.
4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que ser siempre Perfecto
Mayor.
En sintesis:
SEMICADENCIA FRIGIA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA FRIGIA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
La diferencia entre la semicadencia Frigia y Drica es el tercer acorde (IV) que es
Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1 y 2 aspecto
es el segundo acorde, que ser III o VII respectivamente.

VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL


CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV:
La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3,
que se aborda como si se tratasen de notas de adorno.

NUEVA CADENCIA PLAGAL:


La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del
VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posicin de 5 con la 5 duplicada en voz


de tenor. El acorde de tnica va en tiempo fuerte.

Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en


diferentes tonalidades y tocarlas en el piano.

8) ACORDES SECUNDARIOS

Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes


con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales:
ACORDES CON FUNCIN DE SUBDOMINANTE:
Para Modo Mayor:
II6 (Napolitano)
II art. (dism.)
IV art. (P.m.)
Para Modo menor:
II6 (Napolitano)
II bach. (P.m.)
IV bach. (P.M.)
ACORDES CON FUNCIN DE DOMINANTE:
Para ambos modos:
V (P.M.)
V7 de Dominante.
VII (dism.)
VII7 Disminuida.
VII7 de Sensible (solo para modo mayor).
V9 de Dominante Mayor y menor.

ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que
puede considerarse derivado de la escala hngara.
La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor
y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos.
Tiene 3 variedades:
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.)
Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de

fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental.

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.)


Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con descenso de 3 y 5, y ascenso de
fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con ascenso de fundamental.
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.)
Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con descenso de 3 y ascenso de
fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS
Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de
dominante sobre un grado diferente al V.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en
relacin de 4 ascendente (TNICA SECUNDARIA)
En modo mayor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).

(No se usa IV 7D ni VII 7D).


El acorde II 7D puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el ms usado
El acorde III D se usa generalmente en 4/3.
En modo menor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).

(No se usa IV 7D ni VII 7D)


El acorde VI 7D en modo menor se dirige a II (napolitano).

SENSIBLES SECUNDARIAS
Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde
de 7 de sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin
de semitono ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en
relacin de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria.
En modo mayor se usa:
I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI
en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa:


I 7sens (II P.m.); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.

PROGRESIONES:
Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados.
Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes
(Ver Modulacin).
Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se
reiterar, "progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo
enlace de la progresin.
Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con
fundamentales por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar
el estado fundamental con la primera inversin.

Durante la progresin se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales,


intervalos meldicos no habituales y duplicacines no habituales, no permitidas ni en
el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por
ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresin), duplicacin de fundamental del VII
(dentro de la progresin). El penltimo acorde cambia de posicin con respecto a la
progresin para evitar el intervalo meldico de 2 aumentada que resultara, prohibido
en la coda, en la voz de tenor.
ACORDE SOBRE TNICA
Un acorde sobre tnica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m)
sobre el I (solo la nota tnica). En general se usa V o VII tradas o cuatradas. Esto
genera un intervalo de 7 Mayor con el bajo (entre la tnica y la sensible ascendente),
por lo que los acordes sobre tnica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro
posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I).
Los acordes sobre tnica pueden ser por Retardo o por Repercusin.
SOBRE TNICA POR RETARDO
Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al
cual resuelve en tiempo dbil.
ste es el autntico final femenino. Ej:

(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I


Van siempre en tiempo fuerte.
Puede entenderse el acorde como aqul que se forma cuando resuelve el V7 al I, de
modo que solo resuelve el bajo por salto de fundamentales, mientras el resto de las
voces lo hacen en forma retardada.

SOBRE TNICA DE REPERCUSIN


Se usan precedidos por I y vuelven a l manteniendo el bajo firme.

(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I

Van siempre en tiempo dbil.


Es parecido a la repercusin del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante
manteniendo el I en el bajo (nota no perteneciente a dicho acorde).

SOBRE TONICA SECUNDARIAS


Los acordes sobre tnica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El ms
usado es sobre el V, viniendo de II 7D, o IV 7sens o un acorde de 6 aum. en
sobre tnica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tnica principal de
cadencia. Ej.

II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

9) MODULACIN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto
particular y colorido.
En la modulacin se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo
grado o lejanas.

TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD:


Son las tonalidades que difieren en 1 alteracin en la armadura de clave.
Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son:
1.
Su relativa menor (r): (la m).
2.
La tonalidad con una alteracin ascendente de diferencia en la
armadura (X+1): (Sol M).
3.
La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m)
4.
La tonalidad con una alteracin descendente de diferencia en la
armadura (X-1): (Fa M).
5.
La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)

La relacin entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la


frmula X+ o X1.
El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o
hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de
la frmula.
2.
El valor numrico expresa la diferencia de alteraciones entre las
armaduras de clave, es decir el nmero de quintas que separan las tnicas.
3.
La r representa la tonalidad relativa.
Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, tambin podemos decir
que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y
al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tnicas.
TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD:
Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en comn. Difieren de entre 2 y
6 alteraciones en sus armaduras de clave.
TONALIDADES LEJANAS:
Son las tonalidades que no compartes ningn sonido en comn.
PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS
Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean.
Pueden ser:

MODULACIN POR CADENCIA AUTNTICA:


Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego
ser necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para
afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII,
VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA:


Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia autntica y usando
NOTA CARACTERSTICA. La nota caracterstica es la que difiere entre ambas
tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante.
Pueden haber una o dos notas caractersticas. En este ltimo caso una es la principal,
y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1
tienen dos notas carctersticas, siendo la principal la que no comparten con su tono
relativo.
Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carctersticas de los tonos vecinos son:
r: sol # (NCP)
X+1: fa# (NCP)
rX+1: re# (NCP) fa# (NCS)
X-1: sib (NCP)
rX-1: do# (NCP) sib (NCS)
En la modulacin por nota caracterstica la misma debe encontrarse en la meloda
armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deber realizar una cadencia
compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA CON CROMATISMO:


Es igual a una modulacin por nota caracterstica, solo que es necesario que en la

meloda se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota caracterstica debe


ser la segunda.

MODULACIN POR CADENCIA COMPUESTA:


Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de
subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1 o 2
aspecto. Luego ser necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella:
II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3
(6 Aum. Fr.), II 7D, IV 7sens, etc.

MODULACIN POR EQUIVOCO:


Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva
tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el
acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en comn con la tonalidad
primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva.
Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equvoco.
Luego de ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una nueva cadencia
compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES:


Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se
llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la
dominante del nuevo tono, y puede llamarse tambin por cadencia evitada, pues el
acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tnica.
Luego se ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una cadencia compuesta de
primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims.
Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII
se llamar enlace de diferente especie.
Tambin puede usarse el V9 M o m.

MODULACIN POR ENARMONA:


Solo es posible modular por enarmona a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se
ingresa a la nueva tonalidad por cadencia autntica o por enlace de dominantes, y
usando un sonido enarmnico en la meloda. ste sonido debe encontrarse
obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder
elejir es preferible hacer la enarmona con la sensible ascendente o descendente de la
dominante del nuevo tono.

MODULACIN POR CAMBIO DE MODO:


Se dice modulacin por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o
viceversa, es decir al homnimo Mayor o menor.
Se dan cuatro casos:
1.

POR ALTERACIN DE LA 3 DE LA NUEVA TNICA

2.
POR CADENCIA AUTNTICA A TRAVS DE LA DOMINANTE
COMN
3.
POR CADENCIA COMPUESTA DE 1 O 2 ASPECTO USANDO LA
ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO.
4.
POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI (P.M.) - IV / II (art.) - V Im (solo de Mayor a menor)

MODULACIN POR PROGRESIONES MODULANTES:


Se dan los siguientes casos:
Empleando V7:
1- Enlazando 7 de Dominantes en relacin de 5 J descendentes resolviendo la
ltima en la tnica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o

alternando el estado fundamental con la segunda inversin, o bien, la primera


inversin con la tercera inversin.
2- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se
reiterar descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversin.
3- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se
reiterar ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversin.

Empleando VII 7
4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J descendentes. Paralelismo de
semitonos descendentes de todas las voces.
5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J ascendentes. Paralelismo de
semitonos ascendentes de todas las voces.
6- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
descendiendo por tonos.
7- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
ascendiendo por tonos.

MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TNICA:


Ya sea que el acorde sobre tnica se use por retardo o por repercusin tiene dos
resoluciones modulantes al IV o al II.
1- Resolucin modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se

colocar el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.


2- Resolucin modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se
colocar el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.
MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE DE V9
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line.
Ahora puedes continuar con los siguientes cursos:

4) ESCALAS
Hemos visto en el artculo anterior las 24 TONALIDADES Mayores y menores,
representadas por la Escala Mayor y la Escala menor natural. Sin embargo stas no
son las nicas escalas. Existen otras escalas que sirven para fundamentar nuevos
acordes, enlaces y construir melodas. Estas escalas son:

ESCALAS DIATNICAS:
Las escalas diatnicas son las que se componen de 7 sonidos abordados por tonos o
semitonos diatnicos. Son usadas en el SISTEMA TONAL a partir del Barroco.
Analizaremos las escalas diatnicas en tetracordios. Las mismas son:
1) ESCALA MENOR ARMNICA:
Esta escala se diferencia de la escala menor natural por tener su VII (Sptimo grado)
ascendido.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M.
Se carcteriza auditivamente por tener sensible tonal y un intrvalo de 2 Aum. entre
los grados VI y VII.
La escala armnica, como su nombre lo indica, se utiliza para construir acordes.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor y ascender el VII grado.
Corregir analizando los tetracordios.

2) ESCALA MENOR BACHIANA:


Esta escala se diferencia de la escala menor natural por tener su VI y VII (Sexto y
Sptimo grados) ascendidos.

Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7M.
Se carcteriza auditivamente por ser mixta (los grados III y VI que fijan el modo son
diferentes, por lo tanto el primer tetracordio pertenece ala escala menor y el segundo
tetracordio, a la escala Mayor).
La escala bachiana se llama en honor al compositor alemn J. S. Bach.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor y ascender el VI y el VII
grado. Corregir analizando los tetracordios.

3) ESCALA MENOR MELDICA:


Esta escala se diferencia de las dems escalas porque asciende y desciende en
forma diferente.
Al ascender su estructura es igual a la escala bachiana: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7M.
Al ascender, es igual a la escala menor natural: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m.
Se caracteriza auditivamente por ascender y descender en forma diferente.
La escala meldica, como su nombre lo indica, y a diferencia de la escala armnica,
se utiliza para construir melodas.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor. Escribir la escala en
sentido ascendente y descendente, ascender el VI y el VII grado de la escala
ascendente, y colocar la alteracin de precaucin descendente en la escala
descendente. Corregir analizando los tetracordios.

4) ESCALA MAYOR MIXTA ARTIFICIAL:


Esta escala se diferencia de la escala Mayor por tener su VI (Sexto grado)
descendido.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6m, 7M.
Se carcteriza auditivamente por ser mixta (los grados III y VI que fijan el modo son
diferentes, por lo tanto el primer tetracordio pertenece ala escala Mayor y el segundo
tetracordio, a la escala menor armnica).
Como su nombre lo indica la escala es mixta (tetracordios de diferentes escalas) y
artificial (no se encuentra en forma natural).
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor y descender el VI grado.
Corregir analizando los tetracordios.

ESCALAS MODALES:
Las escalas modales derivan de los modos griegos usados hasta fines del
renacimiento. Se usan en su forma natural en el SISTEMA MODAL. Son 7 y todas
ellas se encuentran en forma natural partiendo de cada una de las 7 notas. No
analizaremos las escalas modales en tetracordios. Son:
5) ESCALA JNICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de DO y es igual a la escala Mayor.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M.

Se carcteriza auditivamente por tener su III y VI Mayores y por poseer sensible tonal.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor.

6) ESCALA DRICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de RE.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m.
Se carcteriza auditivamente por ser mixta (su III es menor y su VI es Mayor) y por
NO poseer sensible tonal.
Para escribirla considerar la tnica como el II grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.

7) ESCALA FRIGIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de MI.
Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m.
Se carcteriza auditivamente por su II menor, su V Justa y por no tener sensible tonal.
Todos los intervalos de esta escala son menores o Justos.
Para escribirla considerar la tnica como el III grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.

8) ESCALA LIDIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de FA.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4 Aum, 5J, 6M, 7M.
Se carcteriza auditivamente por su IV Aumentada (Tritono), y por su segundo
tetracordio igual al segundo tetracordio de la Escala Mayor.
Para escribirla considerar la tnica como el IV grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.

9) ESCALA MIXOLIDIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SOL.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7m.
Se diferencia auditivamente de la Escala Mayor por no tener sensible tonal.
Para escribirla considerar la tnica como el V grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.

10) ESCALA ELICA:


Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de LA y es igual a la escala menor
natural. Por ello a esta escala se la puede llamar Escala menor natural, elica o
antiga.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m.
Se carcteriza auditivamente por su III y VI menores y por no tener sensible tonal.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor.

11) ESCALA LOCRIA:


Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SI.
Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5 dism, 6m, 7m.
Se carcteriza auditivamente por el intervalo de 5 disminuda (Tritono), y se diferencia
de la escala Lidia por su II menor y por no tener sensible tonal.
Para escribirla considerar la tnica como el VII grado del modo mayor y escribir su
armadura de clave.

12) ESCALA CROMTICA:


La escala cromtica se compone de 12 sonidos abordados por semitonos cromticos
y diatnicos. La misma es el fundamento del SISTEMA DODECAFNICO (Doce
sonidos).
Se carcteriza auditivamente por el ascenso y descenso cromticos.
El nombre CROMTICO indica COLOR, y representa en msica el efecto particular
producido por el uso de notas ajenas a la escala Mayor y menor.
Tiene muchos tipos de escritura, pero a continuacin indicaremos el modo ms usado:
A pesar de que se percibe igual al ascender que al descender la escribiremos
diferente en cada uno de estos sentidos.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor del grado indicado y
escribir la escala diatnica mayor en sentido ascendente y descendente, dejando
espacios entre los notas para colocar otras.
Al ASCENDER: Todos los grados que forman tono con el siguiente ascienden
utilizando una alteracin ascendente, menos el VI, que en lugarde escribirse con
alteracin ascendente, se lo har con alteracin descendente del VII.
Al DESCENDER: Todos los grados que forman tono con el siguiente descienden
utilizando una alteracin descendente, menos el V, que en lugar de escribirse con
alteracin descendente, se lo har con alteracin ascendente del IV.

Al escribir la escala cromtica de cualquier otra forma todos los sonidos de la misma
deben quedar includos en una escala de 5 Justas.
ESCALAS EXTICAS
Estas escalas son utilizadas dentro del SISTEMA TONAL para fundamentar acordes y

melodas que brinden variedad a la obra. Las mismas son:


13) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:
Esta escala se diferencia de la Escala Mayor natural por tener su II y VI (Segundo y
Sexto grados) descendidos.
Por lo cual su estructura es: 2m, 3M, 4J, 5J, 6m, 7M.
Se carcteriza auditivamente por sus intrvalos de 2 Aum. entre los grados II y III, y
VI y VII, por su II menor y por tener sensible tonal.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo Mayor y descender el II y VI
grados. Corregir analizando los tetracordios.

14) ESCALA NAPOLITANA MENOR:


Esta escala se diferencia de la Escala menor natural por tener su II (Segundo grado)
descendido y su VII (Sptimo grado) ascendido.
Por lo cual su estructura es: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M.
Se carcteriza auditivamente por su por su II menor, su intrvalo de 2 Aum. entre los
grados VI y VII, y por tener sensible tonal.
Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor, descender el II grado y
ascender el VI grado. Corregir analizando los tetracordios.
La carcterstica distintiva de las escalas napolitanas es su II descendido.

15) ESCALA HNGARA:


Esta escala tiene la siguiente estructura: 2M, 3m, 4 Aum, 5J, 6m, 7M.
Se carcteriza auditivamente por sus intrvalos de 2 Aum. entre los grados III y IV, y
VI y VII, y por tener sensible tonal.

Para escribirla colocar la armadura de clave del modo menor, y ascender los grados
IV Y VII. Corregir analizando los tetracordios.

16) ESCALA ESPAOLA:


Esta escala tiene la siguiente estructura: 2m, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m.
Se carcteriza auditivamente por su II menor, por ser mixta (III m, VI M), y por NO
tener sensible tonal.
Esta escala tiene el tetracordio inferior de la escala frigia y el tetracordio superior de la
escala mixolidia.
Para escribirla colocar la armadura de clave de la escala frigia, y ascender el VI grado.
Corregir analizando los tetracordios.

OTRAS ESCALAS
Las escalas que se dan a continuacin se caracterizan por cambiar el nmero de
sonidos de la escala.
17) ESCALA PENTAFNICA MENOR Y MAYOR:
La escala pentafnica (penta=cinco, fonos=sonido) est compuesta por cinco sonidos.
Es propia de diversas etnias del mundo.
La variedad Mayor / menor se corresponde exclusivamente con la disposicin de una
misma escala. Sus estructuras son:
ESCALA PENTAFNICA MENOR: 3m, 4J, 5J, 7m.
ESCALA PENTAFNICA MAYOR: 2M, 3M, 5J, 6M
Tambin puede pensarse en la escala pentafnica menor como una escala menor

natural a la que se le ha suprimido sus II y VI grados; y a la escala pentafnica mayor


como una escala mayor a la que se la ha suprimido el IV y VII grados.
La caracterstica distintiva de las escalas pentafnicas es que no poseen sensibles
(caractersticas de la msica de la modernidad, a partir de la msica ficta), Ya que se
han suprimido los sonidos que forman semitono.

18) ESCALA HEXFONA:


La escala hexfona (hexa=seis, fonos=sonido) est compuesta por seis sonidos.
Tambin se la llama ESCALA POR TONOS. Fue usada por el compositor francs C.
Debussy.
Se compone de 6 tonos.
La caracterstica distintiva esta escalas es tambin, que no posee sensibles, por la
misma razn de que no tiene semitonos.
Para escribirla en nuestro sistema de 7 notas, ser necesario realizar una enarmona
en alguno de sus sonidos (cualquiera). Esta escala de escribirse sola no lleva
armadura de clave, pero de encontrarse dentro de una obra, con centro tonal definido,
se le agregan las alteraciones accidentales necesarias.

Ejercicio 1: Estudie cada una de las escalas y escribalas sobre cada uno de los 12
sonidos.
FUNCIONES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA:
Cada grado de una escala tiene una FUNCIN determinada desde el punto de vista
meldico.
El hecho de que los sonidos posean funciones es lo que genera el movimiento

meldico.
I (TNICA): Es un sonido de reposo. Una meloda puede terminar en ella o no, pero
su carcter conclusivo dependera de ello. Es un centro gravitacional (NOTA POLAR)
hacia el que tienden los dems sonidos. Se la reconoce facilmente al escucharla.
VII (SENSIBLE TONAL): Es sensible cuando se encuentra a distancia de semitono de
la tnica. Tiene movimiento obligado hacia la tnica. El semitono genera un
movimiento atractivo. Pero si la sensible viene de tnica, sta puede continuar
descendiendo, pues el movimiento es el alejamiento del centro polar.
II (SUPERTNICA): Es tambin atrada hacia la tnica, pero al estar a distancia de
tono, su atraccin es dbil y su movimiento es libre.
V (DOMINANTE): Su movimiento es libre pero tiene tendencia a saltar a la tnica por
4 ascendente o por 5 descendente.
III (MEDIANTE): Establece el modo mayor o menor.
IV (SUBDOMINANTE / SENSIBLE MODAL) : Tiene dos funciones. Como
Subdominante su movimiento es libre, pero dentro del acorde de dominante (del cual
es la 7 de dominante) se transforma en sensible modal, con movimiento obligado
descendente hacia la III, que establece el modo.
VI (SEXTA): Puede cumplir dos funciones. Establecer el modo (en segundo grado de
importancia). Dentro del acorde de Dominante (del cual es la 9 de dominante) se
convierte en sensible descendente secundaria, dirigiendose al V.

Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line. Ante cualquier
duda no dude en formularla en los comentarios.
Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

5) ACORDES
Un acorde es un conjunto de 3 o ms sonidos. En Armona clsica se organizan por
3 (Terceras) a partir de un SONIDO FUNDAMENTAL.

Ejemplo:
Acorde de Do

SONIDOS DEL ACORDE

El nombre de cada uno de los sonidos de un acorde de tres sonidos


(TRIADA) depende de su relacin con el bajo.
1) Sonido fundamental: sonido sobre el cual es posible superponer terceras. En el
grfico precedente el sonido fundamental es el do, y es el sonido ms grave, se dice
que se encuentra en el bajo. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicacin dentro
del acorde.
2) Tercera: sonido que forma la primer tercera en relacin al sonido fundamental. En
el grfico precedente la tercera es el mi, se encuentra en la voz intermedia. Mantiene
su nombre cualquiera sea su ubicacin dentro del acorde.
3) Quinta: sonido que forma la segunda tercera, y que forma a su vez una quinta en
relacin al bajo. En el grfico precedente la quinta es el sol, se encuentra en la voz
superior. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicacin dentro del acorde.

INVERSIN DE LOS ACORDES


Un acorde puede disponer sus sonidos de cualquier forma. Peroen relacin al
sonido que se encuentre en el bajo, hay tres inversiones de los acordes de tres
sonidos (tradas)

1) En el grfico precedente el primer acorde se encuentra enestado fundamental,


pues su sonido fundamental se encuentra en el bajo.
2) En el segundo acorde en el bajo se encuentra la tercera, es decir el mi en este
caso. El acorde se encuentra en primera inversin.
3) En el tercer acorde en el bajo se encuentra la quinta, es decir el sol en este caso. El
acorde se encuentra en segunda inversin.
Por las diferencias expuestas en relacin con el bajo se desprende que dicho sonido
es el ms importante en el acorde.

POSICIN DEL ACORDE


Un acorde ya sea en estado fundamental o invertido puede presentar posiciones
diversas. Las mismas pueden ser:

En relacin a su apertura:
1) CERRADAS: Cuando entre los sonidos superiores no es posible intercalar otro
sonido del acorde. El sonido ms grave (Bajo) puede encontrarse separado del
inmediato superior y el acorde se sigue considerando cerrado.
2) ABIERTAS: Cuando entre los sonidos superiores existe la posibilidad de intercalar
otro sonido del acorde.

En relacin al sonido que se encuentre en la voz superior:


1) De OCTAVA: Cuando en la voz superior se encuentra elsonido fundamental.
2) De TERCERA: Cuando en la voz superior se encuentra latercera.
3) De QUINTA: Cuando en la voz superior se encuentra laquinta.

Ejemplos de Posicin Abierta (P.A.) y posicin cerrada (p.c.) de 3, 5 y 8.

ESTRUCTURA DEL ACORDE


La estructura de los acordes est dada por la relacin intervlica entre sus sonidos
componentes. Hay 4 estructurasde acordes de tres sonidos (tradas)
1) Cuando en un acorde la Tercera es mayor, y la Quinta es justa, el acorde se
denomina Perfecto Mayor. Se indica con M mayscula.

2) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es justa, el acorde se


denomina perfecto menor. Se indica con m minscula.
3) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es disminuida, el acorde se
denomina disminudo. Se indica con un 5 cortado por una lnea oblicua.
4) Cuando en un acorde la Tercera es Mayor, y la Quinta es aumentada, el acorde se
denomina aumentado.

Los acordes perfectos se denominan as porque se componen por una consonancia


perfecta (5 J). Y se denominan Mayores o menores en relacin a su tercera. Son
acordes consonantes, pues se componen exclusivamente de consonancias.
Los acordes disminuidos y aumentados se denominan as en relacin a su quinta.
Son acordes disnonantes debido a la presencia de estos intervalos.

Las tradas que se forman en una escala mayor natural o diatnica, son las siguientes.

En la escala mayor encontramos tres acordes Perfectos Mayores en los grados I, IV y


V, tres acordes perfectos menores en los grados II, III y VI, y un acorde disminudo en
el grado VII.

DUPLICACIONES Y SUPRESIONES

Un acorde puede presentar uno o ms de sus sonidos repetidos en otra voz. En dicho
caso el sonido se encuentra DUPLICADO. Si este sonido es repetido dos veces, se
encuentra TRIPLICADO, etc.
Por el contrario tambin puede suceder que uno de sus sonidos (cualquiera de ellos)
se encuentre ausente. En dicho caso el mismo se encuentra SUPRIMIDO.

ACORDES DE 4 SONIDOS (CUATRADAS)

Un acorde puede tener cuatro o ms sonidos, siempre organizados por terceras.


Los nombres de los sonidos de los acordes de mayores a las tradas sern:

SONIDO FUNDAMENTAL

TERCERA

QUINTA

SPTIMA

NOVENA

ONCENA

TRECENA
La estructura de los acordes CUATRADAS ms comunes son:
1) Acorde de SPTIMA DE DOMINANTE: Se compone desonido fundamental,
tercera mayor, quinta justa y septima menor. Se encuentra sobre el V grado
(DOMINANTE) de laescala mayor y menor armnica, del cual toma su nombre.
2) Acorde de SPTIMA DE SENSIBLE: Se compone de sonido fundamental,
tercera menor, quinta disminuida y septima menor. Se encuentra sobre el VII
grado (SENSIBLE) de laescala mayor (exclusivamente), del cual toma su nombre.
3) Acorde de SPTIMA DISMINUIDA: Se compone de sonido fundamental, tercera
menor, quinta disminuida y septima disminuida. Se encuentra sobre el VII grado

(SENSIBLE) de laescala menor armnica (exclusivamente). Toma su nombre del


intervalo de sptima disminuida que lo caracteriza.

4) Acorde de SPTIMA MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera


menor, quinta justa y septima menor. Se puede encontrar sobre el II grado de la
escala mayor. Toma su nombre del intervalo de septima menor que lo compone.

5) Acorde de SPTIMA MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera


mayor, quinta justa y sptima mayor. Se puede encontrar en el I grado de la escala
mayor.
Toma su nombre del intervalo de sptima Mayor que lo caracteriza.

Acordes ms comunes de 5 sonidos:


1) NOVENA DE DOMINANTE MAYOR: Se compone de sonido fundamental,
tercera mayor, quinta justa, septima menor y novena mayor. Se encuentra en el V
grado (DOMINANTE) de la escala mayor, del que toma su nombre.

2) NOVENA DE DOMINANTE MENOR: Se compone de sonido fundamental,


tercera mayor, quinta justa, septima menor y novena menor. Se encuentra en el V
grado (DOMINANTE) de la escala menor armnica, del que toma su nombre.

Ejercicio 1: Tome una pieza sencilla (Recomiendo el Preludio N1 del "Clave Bien
Temperado" de J. S. Bach) e indique de cada uno de sus acordes (en la obra
recomendada hay uno por comps) el sonido fundamental, si el acorde se encuentra
invertido y cul es la inversin, la estructura del acorde, la posicin y los sonidos
duplicados o suprimidos.

CIFRADOS DE LOS ACORDES

Existen diferentes tipos de cifrados. Los ms usados son:


CIFRADO FUNCIONAL:

Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre
utilizando nmeros romanos. Se llama as pues el grado del acorde indica la funcin
del mismo. Ver Funciones Armnicas (abajo).
CIFRADO DE INVERSIN:
Se cifra la inversin de los acordes, siempre utilizando nmeros arbigos, y se utiliza
junto al cifrado funcional.
ACORDES TRADAS:
ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra.
PRIMERA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6, pues el sonido fundamental
se encuentra a una 6 del bajo.
SEGUNDA INVERSIN: Esta inversin se cifra con un 6/4, pues el sonido
fundamental se encuentra a una 4 del bajo, y la tercera se encuentra a una 6.

ACORDES CUATRADAS:
ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay una sptima con relacin al
bajo.
PRIMERA INVERSIN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra
a una 6 del bajo, y la sptima se encuentra a una 5.
SEGUNDA INVERSIN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamental se
encuentra a una 4 del bajo, y la sptima se encuentra a una 3.
TERCERA INVERSIN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y
el sonido fundamental se encuentra a una 2 de la misma.

CIFRADO AMERICANO
En este cifrado se corresponde una LETRA a cada acorde.
Los sonidos:
DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI se corresponden con:
C -D-E-F-G - A -B

La estructura de los acordes se indica:


ACORDE PERFECTO MAYOR: Se sobreentiende (Solo se usa la letra).
ACORDE PERFECTO MENOR: Con una m minscula.
ACORDE DISMINUIDO: Con un 5 tachado o con un o con la palabra dim.
ACORDE AUMENTADO: Con un 5+ o con la palabra aum.
SPTIMA DE DOMINANTE: Con un 7.
SPTIMA DE SENSIBLE: Con un 5 tachado y un 7 o con 7 (5).
SPTIMA DISMINUIDA: Con un 7 tachado.
SPTIMA MENOR: Con m7.
SPTIMA MAYOR: Con maj7.
FUNCIONES ARMNICAS

Cada acorde cumple una funcin determinada dependiendo del grado de la escala en
el cual se encuentra su sonido fundamental.
Las funciones armnicas principales son:
I - TNICA (REPOSO)
V - DOMINANTE (TENSIN)
IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIN)
Los dems acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados
cumplen funciones subsidiarias a stos, debido a la similitud en la sensacin que
producen. Se forman entonces GRUPOS ARMNICOS:

*El grupo de TNICA, solo tiene al I, ya que como ste es el centro de la tonalidad no
puede compartir su funcin con otro acorde. El VI y el III si bien comparten dos
sonidos no cumplen esta funcin. La tnica producen sensaci de reposo, y tiene
MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a cualquier acorde).

*El grupo de DOMINANTE, contiene al V y al VII. El tercero es excluido porque tiene


una direccionalidad ambigua (de hecho el III es el nico acorde sin funcin). Las
dominantes producen una fuerte tensin y se caracterizan por su MOVIMIENTO
OBLIGADO (Deben dirigirse al I, acorde principal de la tonalidad). Si no lo hacen,
producen una sensacin de suspensin.
*Los acordes de SUBDOMINANTE son el IV, el II y el VI. Estos acordes producen una
ligera tensin, pero tienen MOVIMIENTO LIBRE.
Ejercicio 2: Tome la obra analizada en el ejercicio anterior o una nueva e indique
tonalidad, cifrado de todos los acordes (funcional y de inversin), cifrado americano.
Para un anlisis ms completo, se considerarn: Las dominantes y sensibles
secundarias y las notas de adorno (Ver correccin).
TRIADAS EN SEGUNDA INVERSIN:
Los acordes tradas (de tres sonidos) que se encuentran en segnda inversin (quinta
en el bajo) presentan el intervalo de 4 J con el bajo, que en dicha circunstancia es
disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversin es especial, pues es necesario
prepararla y resolverla. Se dan tres casos:
CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIN
El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde trada en fundamental que
comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5 J. Se dan 2 casos:
1.
I - IV6/4 - I
2.
V - I6/4 - V
La cuarta es preparada por el sonido inferior.

CUARTA Y SEXTA DE PASO


El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde trada que
pasa del estado fundamental a la primera inversin o viceversa, incluyendo en el
cambio de posicin una nota con carcter de nota de paso que ser la 5 (bajo) del
acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos:
1.
2.

I - V6/4 - I6
I6 - V6/4 - I

3.
IV - I6/4 - IV6
4.
IV6 - I6/4 -IV
La cuarta es preparada por el sonido superior.

CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA


Por ltimo el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para
cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo
proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada
o Cuatrada. En este caso el acorde (de tnica) no funciona como Tnica sino como
apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante.
1.

IV - I6/4 - V(7) - I

El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II6, II 7D, IV 7sens, IV 6
(6Aum. it.), IV6/5 (6Aum.Al.), II4/3 (6Aum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS
La cuarta es preparada con el sonido superior.
Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la
tonalidad de FA MAYOR.
Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta segn
corresponda (de paso, de cadencia, de repercucin).
Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line. Ante cualquier
duda no dudes en formularla en comentarios.
Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

6) NOTAS DE ADORNO
Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes.
Llamaremos por tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las
notas extraas a l.
Las notas de adorno pueden ser:

NOTA DE PASO:
Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego contina en el mismo
movimiento (ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son
carctersticas en tiempo dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte,
denominndoselas notas de paso acentuadas.
BORDADURA:
Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el
movimiento es ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior. Si es
descendente y vuelve ascendente, se llama bordadura inferior. Son carcteristicas
en tiempo dbil, pero tambin pueden estar en tiempo fuerte, denominndoselas
bordaduras acentuadas.
APOYATURA:
Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no
necesariamente viene por grado conjunto. Es decir que no importa qu sonido
precede a la apoyatura. Se dan SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duracin de la
apoyatura es igual o menor a la de la nota real se denomina apoyatura breve.

RETARDO:
El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado
conjunto a una nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de
sta, esta nota disonante resulta ser una prolongacin de un sonido de un sonido en
tiempo dbil que en el mismo constitua una nota real. En otras palabras es un sonido
que se mantuvo a pesar de que las otras voces cambiaron de acorde, y que resuelve
en forma retardada.
Por lo descripto anteriormente los retardos generan sncopas.
Un retardo se compone de tres momentos: Preparacin, Retardo y Resolucin. El
retardo se da siempre en tiempo fuerte y la preparacin y resolucin, en dbil.
Dependiendo del movimiento que genere la resolucin los retardos pueden
ser ascendentes y descendentes. Y dependiendo de la relacin entre el retardo y el
bajo y la resolucin y el bajo pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la
sptima por la sexta, etc.
ANTICIPACIN:

Una anticipacin es lo contrario a un retardo. Es una nota de adorno en la ltima


fraccin del acorde que anticipa un sonido del nuevo acorde. Es directa cuando el
sonido anticipado se repite en igual voz al cambiar el acorde, y es indirecta cuando el
sonido anticipado pertenece al nuevo acorde, pero ste se encuentra en otra voz.
ESCAPATORIA:
Al inverso que una apoyatura, una escapatoria es una nota de adorno que sale de la
nota real por grado conjunto y luego salta a la nota real del nuevo acorde en la
direccin contraria al movimiento primitivo. La escapatoria no debe pertenecer a
ninguno de los dos acordes, pues si pertenece al segundo se trata de una anticipacin
indirecta.

NOTA DE SALTO:
Es una nota de adorno caracterstica del Renacimiento, pues se us con estas
caractersticas solo en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armona que
procede por grado conjunto descendente (como una nota de paso) pero que en lugar
de continuar por grado conjunto salta una tercera y luego asciende haciendo escuchar
el sonido omitido en el salto. El primer sonido (debe ser nota real) debe ser una
blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer (debe ser nota real)
y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo y una
negra.
Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de
Mozart a continuacin. Cifre todos los acordes (funcin e inversin), e indique las
notas de adorno.

ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS


A continuacin expondremos los acordes que es posible utilizar en modo mayor y
menor derivados de las escalas estudiadas.
Hemos dicho al estudiar Escalas que las mismas sirven para entre otras cosas
fundamentar acordes y hemos estudiado la conformacin y estructura de los Acordes.
Estudiaremos ahora los acordes que resultan de las diversas escalas.
ESCALAS DEL MODO MAYOR
1) ESCALA MAYOR

2) ESCALA MAYORMIXTA ARTIFICIAL:

En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende tambin la 5.

3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:

De esta escala se extrae principalmente el II (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa


el V dism, el VI aumentado, ni el VII con 3 dism.

De lo anterior se deduce que al trabajar en modo mayor tambin se pueden usar el II


art. (dism,) el IV art. (P.m.) y el VI art. (P.M.) propios del modo menor, y el II6
napolitano (P.M.), para enriquecerlo.
Adems, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7, 9, etc. con los sonidos
de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7 de dominante, 9 de dominante
Mayor y menor (esc.art.), 7 de sensible y 7 disminuida (esc.art.).

ESCALAS DEL MODO MENOR

4) ESCALA MENOR NATURAL:

5) ESCALA MENOR ARMNICA:

6) ESCALA MENOR BACHIANA:

7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:

En la escala napolitana menor no se usa el V con 5 descendida ni el VII con 3


descendida, para poder usarlas como dominantes.

De lo anterior se deduce que al trabajar en modo menor tambin se pueden usar el V


(P.M.) con lo cual funciona como dominante con sensible ascendente, el VII dism. con
o sin 7 (En armona clsica no se usa el V P.m.), el II bachiana (P.m.), y el IV
bachiana (P.M.) propios del modo Mayor, y el II6 napolitano (P.M.).
Adems, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7, 9, etc. con los sonidos
de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7 de dominante (esc. arm.), 9 de
dominante menor (esc.arm.), y 7 disminuida (esc.art.).

Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line.


Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

7) CADENCIAS
CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir
"Cada" y es un inflexin que se produce en el discurso musical que equivale a la
puntuacin de la oracin gramatical.
La cadencia se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN entre un mnimo
de 2 acordes.

(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el


cifrado funcional y de inversin.)
Las cadencias son:
CADENCIAS SIMPLES
Las cadencias simples se componen de 2 acordes:
1) CADENCIA AUTNTICA:
Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I)
Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el
acorde principal del grupo de tnica (I).

La cadencia autntica equivale al punto (.) en la oracin gramatical, debido a su


carcter conclusivo.

Puede darse de tres formas:

Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo


en su resolucin, el acorde de tnica quedar forzosamente incompleto.

Incompleto - Completo: Para que el acorde de tnica quede completo, se


suprimir la 5 del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dar la 5
del acorde de tnica.

Resolucin Excepcional: Una tercera opcin permite que ambos acordes se


encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en
cuarta y sexta se deber justificar como 6/4 de cadencia o de repercusin. Esta
resolucin no se percibe como cadencia autntica, ya que la tensin no se resuelve.

Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la


componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de
Tnica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posicin de 8.
2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA:
Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tnica (I) en la cadencia
autntica, que frustra el movimiento obligado de la dominante.
Esta desviacin se da en el caso ms usado al VI (acorde secundario del grupo de
tnica), pero tambin puede ir al IV o a algn otro acorde.

La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin


7) y un acorde de desvo (que en el caso ms comn es un VI)

La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...)
en la oracin gramatical, debido a su carcter suspensivo.

Pueden usarse tambin acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con
estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta
descendidas y estructura perfecto Mayor)
3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia autntica. Esta
desviacin se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de
subdominante).
La cadencia plagal ms comn es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiracin (!), debido a la desviacin de
tensin.

4) SEMICADENCIA:
Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo.

Generalmente de dominante (V).


Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su caracter no conclusivo, o al
signo de interrogacin (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintctico
de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el grfico: 1- Las 5 paralelas sealadas, permitidas por ser en sentido


descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7,
permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5
entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces.
5) CADENCIA EVITADA:
Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de
dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace
de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se
denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes,
enlace de dominante de diferente especie.

CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes:
5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO:
A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede
compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y
tambin por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas
variantes se tratarn ms adelante.
6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:
A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tnica (I) en
segunda inversin (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tnica, debido a la inversin (en
el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante,
aumentando la tensin del mismo. Debido a esto, su carcter es an ms conclusivo
que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con
el punto y aparte o al punto final (.).

VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS


A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes
sustitutos.
7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO:
La cadencia napolitana se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o
II6) por un acorde de II6 *.

Se da por el enlace de los acordes:


II6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1 aspecto)
o II6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2 aspecto)
La cadencia napolitana presenta un giro meldico caracterstico. El mismo es II-VII-I,
el cual genera la siguiente intervlica (3 dism. descendente, 2 m. ascendente).
(* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II6: acorde de II con la
fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)
8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR):
La cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o II6)
por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la
Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y
Perfecto menor respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1 aspecto)
o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2 aspecto)
9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO
MENOR):
As como la cadencia artificial se basa en la sustitucin del acorde de subdominante
(IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es
posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarn
IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor
armnica son Perfecto menor y disminuido respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1 aspecto. Escala Bachiana)
o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2 aspecto. Escala
Bachiana)
10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DRICA (MODO MENOR):
Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a
continuacin:

Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro
meldico caracterstico, en sentido descendente que va de la tnica a la dominante
de la Escala menor natural, y que presenta las caractersticas del primer tetracordio
de las escalas frigia y drica respectivamente.
El giro caracterstico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)
SEMICADENCIA DRICA: I-VII-VI-V (2M, 2m, 2M descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)
Si el giro meldico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1 aspecto,
si se encuentra en la voz inferior es de 2 aspecto.
En cuanto a la armonizacin (enlace de acordes) la misma es:
I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)
1- Se parte siempre del acorde de tnica (I) Perfecto menor enPOSICIN CERRADA

DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicacin de


fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2 aspecto.
2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1 aspecto (el VII se encuentra en la voz
superior), o al VII si la semicadencia es de 2 aspecto (el VII se encuentra en el bajo).
Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor.
3- Luego se dirige al IV, que ser Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI
es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Drica (el VI se encuentra
ascendido). Este acorde se encontrar en estado fundamental si la semicadencia es
de 1 aspecto y en primera inversin, si es de 2 aspecto.
4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que ser siempre Perfecto
Mayor.
En sintesis:
SEMICADENCIA FRIGIA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA FRIGIA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 1 ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DRICA DE 2 ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
La diferencia entre la semicadencia Frigia y Drica es el tercer acorde (IV) que es
Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1 y 2 aspecto
es el segundo acorde, que ser III o VII respectivamente.

VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL


CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV:
La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3,
que se aborda como si se tratasen de notas de adorno.

NUEVA CADENCIA PLAGAL:


La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del
VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posicin de 5 con la 5 duplicada en voz


de tenor. El acorde de tnica va en tiempo fuerte.

8) ACORDES SECUNDARIOS

Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes


con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales:
ACORDES CON FUNCIN DE SUBDOMINANTE:
Para Modo Mayor:
II6 (Napolitano)
II art. (dism.)
IV art. (P.m.)
Para Modo menor:
II6 (Napolitano)
II bach. (P.m.)
IV bach. (P.M.)
ACORDES CON FUNCIN DE DOMINANTE:
Para ambos modos:
V (P.M.)
V7 de Dominante.
VII (dism.)
VII7 Disminuida.
VII7 de Sensible (solo para modo mayor).
V9 de Dominante Mayor y menor.

ACORDE DE 6 AUMENTADA
En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6 aumentada, y que
puede considerarse derivado de la escala hngara.
La 6 aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor
y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos.
Tiene 3 variedades:
ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.)
Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6 con descenso de 3 y ascenso de
fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el IV en 6 con ascenso de fundamental.

ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.)


Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con descenso de 3 y 5, y ascenso de
fundamental.

Modo menor: Se forma sobre el IV en 5 y 6 con ascenso de fundamental.


ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.)
Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con descenso de 3 y ascenso de
fundamental.
Modo menor: Se forma sobre el II en 3 y 4 con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS
Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7 de
dominante sobre un grado diferente al V.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7D,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las dominantes secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en
relacin de 4 ascendente (TNICA SECUNDARIA)
En modo mayor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).

(No se usa IV 7D ni VII 7D).


El acorde II 7D puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el ms usado
El acorde III D se usa generalmente en 4/3.
En modo menor se usa:
I 7D (IV); II 7D (V / I6/4); III 4/3D (VI); VI 7D (II).

(No se usa IV 7D ni VII 7D)


El acorde VI 7D en modo menor se dirige a II (napolitano).

SENSIBLES SECUNDARIAS
Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde
de 7 de sensible o 7 disminuidas sobre grados diferentes al VII.
Se cifran con el nmero de grado sobre el que se construyen y con 7sens,
(remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los nmeros
correspondientes a la inversin).
Las sensibles secundarias resuelven en el acorde trada con fundamental en relacin
de semitono ascendente (TNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en
relacin de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria.
En modo mayor se usa:
I 7sens (II); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4); V7sens (VI
en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa:


I 7sens (II P.m.); II 7sens (III); III 7 sens (IV); IV 7sens (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.

PROGRESIONES:
Progresin es la repeticin de un "modelo" armnico sobre otros grados.
Las progresiones pueden ser unitnicas (o unitonales), o modulantes
(Ver Modulacin).
Una progresin se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se
reiterar, "progresin" reiteracin sobre otros grados del modelo, y "coda" ltimo
enlace de la progresin.
Los enlaces de una progresin pueden ser diversos, pero el ms comn es V-I, con
fundamentales por 5 J descendentes. De usar inversiones lo ms comn es alternar
el estado fundamental con la primera inversin.

Durante la progresin se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales,


intervalos meldicos no habituales y duplicacines no habituales, no permitidas ni en
el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por

ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresin), duplicacin de fundamental del VII
(dentro de la progresin). El penltimo acorde cambia de posicin con respecto a la
progresin para evitar el intervalo meldico de 2 aumentada que resultara, prohibido
en la coda, en la voz de tenor.
ACORDE SOBRE TNICA
Un acorde sobre tnica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m)
sobre el I (solo la nota tnica). En general se usa V o VII tradas o cuatradas. Esto
genera un intervalo de 7 Mayor con el bajo (entre la tnica y la sensible ascendente),
por lo que los acordes sobre tnica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro
posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I).
Los acordes sobre tnica pueden ser por Retardo o por Repercusin.
SOBRE TNICA POR RETARDO
Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al
cual resuelve en tiempo dbil.
ste es el autntico final femenino. Ej:

(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I


Van siempre en tiempo fuerte.
Puede entenderse el acorde como aqul que se forma cuando resuelve el V7 al I, de
modo que solo resuelve el bajo por salto de fundamentales, mientras el resto de las
voces lo hacen en forma retardada.

SOBRE TNICA DE REPERCUSIN


Se usan precedidos por I y vuelven a l manteniendo el bajo firme.

(Cad. comp. 2 asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I


Van siempre en tiempo dbil.
Es parecido a la repercusin del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante
manteniendo el I en el bajo (nota no perteneciente a dicho acorde).

SOBRE TONICA SECUNDARIAS


Los acordes sobre tnica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El ms
usado es sobre el V, viniendo de II 7D, o IV 7sens o un acorde de 6 aum. en
sobre tnica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tnica principal de
cadencia. Ej.

II 7d - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

Muchas gracias por su participacin en este curso interativo on-line.


Ahora puedes pasar a la ltima unidad de este curso.
9) MODULACIN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto
particular y colorido.
En la modulacin se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo
grado o lejanas.

TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD:


Son las tonalidades que difieren en 1 alteracin en la armadura de clave.
Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son:
1.

Su relativa menor (r): (la m).

2.
La tonalidad con una alteracin ascendente de diferencia en la
armadura (X+1): (Sol M).
3.
La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m)
4.
La tonalidad con una alteracin descendente de diferencia en la
armadura (X-1): (Fa M).
5.
La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)

La relacin entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la


frmula X+ o X1.
El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o
hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de
la frmula.
2.
El valor numrico expresa la diferencia de alteraciones entre las
armaduras de clave, es decir el nmero de quintas que separan las tnicas.
3.
La r representa la tonalidad relativa.
Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, tambin podemos decir
que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y
al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tnicas.
TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD:
Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en comn. Difieren de entre 2 y
6 alteraciones en sus armaduras de clave.
TONALIDADES LEJANAS:
Son las tonalidades que no compartes ningn sonido en comn.
PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS
Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean.
Pueden ser:
MODULACIN POR CADENCIA AUTNTICA:
Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego
ser necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para
afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII,
VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA:


Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia autntica y usando
NOTA CARACTERSTICA. La nota caracterstica es la que difiere entre ambas
tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante.
Pueden haber una o dos notas caractersticas. En este ltimo caso una es la principal,
y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1
tienen dos notas carctersticas, siendo la principal la que no comparten con su tono
relativo.
Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carctersticas de los tonos vecinos son:
r: sol # (NCP)
X+1: fa# (NCP)
rX+1: re# (NCP) fa# (NCS)
X-1: sib (NCP)
rX-1: do# (NCP) sib (NCS)
En la modulacin por nota caracterstica la misma debe encontrarse en la meloda
armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deber realizar una cadencia
compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIN POR NOTA CARACTERSTICA CON CROMATISMO:


Es igual a una modulacin por nota caracterstica, solo que es necesario que en la
meloda se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota caracterstica debe
ser la segunda.

MODULACIN POR CADENCIA COMPUESTA:


Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de
subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1 o 2
aspecto. Luego ser necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella:
II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3
(6 Aum. Fr.), II 7D, IV 7sens, etc.

MODULACIN POR EQUIVOCO:


Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva
tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el
acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en comn con la tonalidad
primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva.
Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equvoco.
Luego de ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una nueva cadencia
compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES:

Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se


llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la
dominante del nuevo tono, y puede llamarse tambin por cadencia evitada, pues el
acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tnica.
Luego se ingresar al nuevo tono ser necesario realizar una cadencia compuesta de
primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims.
Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII
se llamar enlace de diferente especie.
Tambin puede usarse el V9 M o m.

MODULACIN POR ENARMONA:


Solo es posible modular por enarmona a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se
ingresa a la nueva tonalidad por cadencia autntica o por enlace de dominantes, y
usando un sonido enarmnico en la meloda. ste sonido debe encontrarse
obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder
elejir es preferible hacer la enarmona con la sensible ascendente o descendente de la
dominante del nuevo tono.

MODULACIN POR CAMBIO DE MODO:


Se dice modulacin por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o
viceversa, es decir al homnimo Mayor o menor.
Se dan cuatro casos:
1.
POR ALTERACIN DE LA 3 DE LA NUEVA TNICA
2.
POR CADENCIA AUTNTICA A TRAVS DE LA DOMINANTE
COMN

3.
POR CADENCIA COMPUESTA DE 1 O 2 ASPECTO USANDO LA
ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO.
4.
POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI (P.M.) - IV / II (art.) - V Im (solo de Mayor a menor)

MODULACIN POR PROGRESIONES MODULANTES:


Se dan los siguientes casos:
Empleando V7:
1- Enlazando 7 de Dominantes en relacin de 5 J descendentes resolviendo la
ltima en la tnica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o
alternando el estado fundamental con la segunda inversin, o bien, la primera
inversin con la tercera inversin.

2- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se


reiterar descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversin.
3- Resolviendo la 7 de Dominante en su tnica correspondiente, "modelo" que se
reiterar ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversin.

Empleando VII 7
4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J descendentes. Paralelismo de
semitonos descendentes de todas las voces.
5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5 J ascendentes. Paralelismo de
semitonos ascendentes de todas las voces.
6- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
descendiendo por tonos.
7- Enlazando VII 7 dism. con su tnica correspondiente, "modelo" que se reiterar
ascendiendo por tonos.

MODULACIN POR RESOLUCIN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TNICA:


Ya sea que el acorde sobre tnica se use por retardo o por repercusin tiene dos
resoluciones modulantes al IV o al II.
1- Resolucin modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se

colocar el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.


2- Resolucin modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se
colocar el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tnica deseada.

oy a comenzar haciendo un muy breve resumen de armona modal.


Los temas modales basan su armona en un determinado modo, en el color caracterstico de ese
modo. Estos son: Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio y Elico.
Cada uno de ellos tiene una nota caracterstica (por ejemplo b7 en el modo Mixolidio) y sus acordes
caractersticos, que son aquellos que contienen la nota caracterstica (por ejemplo bVII y V- en
Mixolidio). Cuanto ms cerca de la fundamental del acorde est la nota caracterstica, mas importante
es ese acorde caracterstico.
En general la armona modal se construye jugando entre el acorde de tnica del modo y el o los
acordes caractersticos. Por ejemplo, en el modo Mixolidio: I bVII I V- I
Es muy importante evitar el II V I al relativo Jnico (hacia el que hay una gran atraccin), en Mixolidio:
V-7 I7 IVmaj7
La idea es rearmonizar una seccin utilizando armona modal. Para esto la meloda debe ser lo
suficientemente diatnica (a un determinado centro tonal). Es importante -como en cualquier tcnica
de rearmonizacin- que la armona funcione con la meloda en cuanto a tensiones disponibles, NDA,
etc., pero tambin es muy importante que la seccin rearmonizada funcione con el resto del tema.
Otro dato importante es que la seccin a rearmonizar no debe ser demasiado corta, para que se llegue
a establecer el modo.
Esta tcnica se puede aplicar en distintas secciones de un tema y en diferentes modos.
Hasta la prxima.

El Acorde I
Imaj7
jnico, lidio
I-7
elico, drico, frigio
I-6
drico
I7

mixolidio
I-7(b5)
locrio
El Acorde II
II-7
jnico, drico,mixolidio
bIImaj7
frigio, locrio
II7
lidio
II-7(b5)
elico
El Acorde III
III-7
jnico, lidio
bIIImaj7
drico, elico
bIII7
frigio
III-7(b5)
mixolidio
bIII-7
locrio
El Acorde IV
IVmaj7
jnico, mixolidio
IV7
drico
IV-7
frigio, elico, locrio
#IV-7(b5)
lidio

El Acorde V
V7
jnico
V-7
drico, mixolidio,elico
V-7(b5)
frigio
Vmaj7
lidio
bVmaj7
locrio
El Acorde VI
VI-7
jnico, lidio, mixolidio
VI-7(b5)
drico
bVImaj7
frigio, elico
bVI7
locrio
El AcordeVII
VII-7(b5)
jnico
bVIImaj7
drico, mixolidio
bVII-7
frigio, locrio
VII-7
lidio
bVII7
elico

Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir,
no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para
enriquecer el nmero de acordes disponibles.
La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante
menor, que correspondera a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho
modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA
menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico.
La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que
coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:
Acorde

Notas del tono Escala

Modo de procedencia

bIIMaj7

b2 4 b6 1

Lidia

Frigio

bII6 (bVIIm7)

b2 4 b6 b7

Lidia

Frigio

IIm7b5 (IVm6)

2 4 b6 1

Elica b5

Elico

IVm7

4 b6 1 b3

Drica

Elico, Frigio

IVm6 (IIm7b5)

4 b6 1 2

menor Meldica

Elico

bVIMaj7

b6 1 b3 5

Lidia

Elico, Frigio

bVII7

b7 2 4 b6

Lidia b7

Elico

bVIIm7 (bII6)

b7 b2 4 b6

Drica

Frigio

Modulacin
La modulacin recoge el concepto alteracin de la escala o de cambio de tono. Existen
dos formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal.
La modulacin introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad
introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como
acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se
modifica momentneamente fuera de la escala diatnica enriquecindola en cromatismos,
para luego volver a la escala diatnica original.
Los nuevos acordes relacionados se cifrarn tambin con nmeros romanos y
abreviaturas de los intervalos, y adems se agruparn por funciones dentro de la tonalidad
tal cual los grados diatnicos. Estos nuevos acordes sern los dominantes
secundarios y substitutos, adems de los acordes intercambio modal.

Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harn cambiar la escala
del momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la
siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la
tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala.
La modulacin extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es
acompaado por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tnica.
En la armona moderna usada por los msicos de jazz y en la msica popular el cambio de
tono se trata como un cambio de tnica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones
artificiales. Existen sistemas multitnica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en
un cambio de tnica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales,
y evitando el predominio de ninguna de ellas.
En la msica clsica ms contempornea el cambio de tono se contempla como otra
forma de modulacin introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relacin con la tonalidad
central de la obra. Esto podra explicarse como que el odo tiende a tomar como referencia
la tonalidad de partida de la composicin, de manera que aunque sta module a otra, el
odo tendr sensacin de reposo al volver a la tonalidad inicial. Ser la forma musical y la
intencin del compositor los que establecern los pasos por las diferentes tonalidades.
Segn la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad
de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseera slo una alteracin, y
al bajar el sptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad
de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a
partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:
Tonalidad Alteraciones Funcin
DO Mayor

ninguna

tnica

FA Mayor

SI bemol

subdominante

SOL Mayor FA sostenido

dominante

Tonalidades cercanas a DO Mayor.

Dominantes secundarios
A cualquier grado diatnico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede
anteceder de un dominante secundario. Esto es construir un acorde de sptima dominante
desde su quinta justa para crear una tensin a resolver con el acorde original.
As, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta
LA construimos A7, este acorde A7 ser el dominante secundario de Dm7, y se cifrara
como V7/II.

Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad
de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA,
DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es
LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto
modo de la escala menor Meldica).
De forma exhaustiva:
Grado Dominante secundario Escala
IIm7

V7/II

Mixolidia b13

IIIm7

V7/III

Mixolidia b9, b13

IVMaj7

V7/IV

Mixolidia

V7

V7/V

Mixolidia

VIm7

V7/VI

Mixolidia b9, b13

Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto
modo de la escala menor meldica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo
de la escala menor armnica, y as generalizar:

Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala
Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Tomado como ejemplo la progresin de un ejemplo anterior, podemos realizar


substituciones empleando los dominantes secundarios.

Funciones tonales en la tonalidad ampliada


En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las
funciones tonales vistas hasta ahora, es decir: tnica, tnica menor, subdominante,
subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se describen as:

Si el acorde contiene la cuarta y la sptima, su funcin es de dominante.


Si el acorde contiene la sexta menor, su funcin es de subdominante menor.
Si el acorde contiene la cuarta y no la sptima, ni la sexta bemol, su funcin es de
subdominante.
Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el
acorde es de tnica menor.
Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es
de tnica.

El grado de tensin proporcionado por las notas que caracterizan cada funcin puede
expresarse mediante un esquema ascendente.

Tomando los acordes diatnicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de


intercambio modal, las funciones coinciden con las aqu descritas; y agrupando:

Tnica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5


Tnica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5
Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7
Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7
Dominante: V7, VIIm7b5, VII7

Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para


emplear acordes de intercambio modal.

Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir,
no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para
enriquecer el nmero de acordes disponibles.
La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante
menor, que correspondera a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho
modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA
menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico.
La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que
coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:
Acorde

Notas del tono Escala

Modo de procedencia

bIIMaj7

b2 4 b6 1

Lidia

Frigio

bII6 (bVIIm7)

b2 4 b6 b7

Lidia

Frigio

IIm7b5 (IVm6)

2 4 b6 1

Elica b5

Elico

IVm7

4 b6 1 b3

Drica

Elico, Frigio

IVm6 (IIm7b5)

4 b6 1 2

menor Meldica

Elico

bVIMaj7

b6 1 b3 5

Lidia

Elico, Frigio

bVII7

b7 2 4 b6

Lidia b7

Elico

bVIIm7 (bII6)

b7 b2 4 b6

Drica

Frigio

Grados tonales de acordes de intercambio modal del rea de subdominante menor.

Tabin existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio.
Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es
un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:
Acorde
I7

Notas del tono Funcin

Escala

Modo de procedencia

1 3 5 b7

Tnica

Mixolidia

Mixolidio

Im7 (bIII6)

1 b3 5 b7

Tnica menor

Drica

Drico, Elico

Im6 (VIm7b5)

1 b3 5 6

Tnica menor menor Meldica Drico, menor Meldico

bIIIMaj7

b3 5 b7 2

Tnica menor

Lidia

Drico, Elico

bIII6 (Im7)

b3 5 b7 1

Tnica menor

Lidia

Drico, Elico

bIIIm7

b3 b5 b7 b2

Tnica menor

Drica

Locrio

IIIm7b5

3 5 b7 2

Tnica

Locria

Mixolidio

IV7

4 6 1 b3

Subdominante

Lidia b7

Drico, menor Meldico

#IVm7b5

#4 6 1 3

Tnica

Lidia

Lidio

Vm7

5 b7 2 4

Subdominante

Drica

Elico

VIm7b5 (Im6)

6 1 b3 5

Tnica menor

Elica b5

Drico, menor Meldico

bVIIMaj7

b7 2 4 6

Subdominante

Lidia

Drico

onalidad del R.M.S.


Existe un espectro armnico que no queda explicado con la teora tradicional sobre los
sistemas tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad
del Relativo Menor Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales,
el Flamenco y el Klezmer.
En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada
Cadencia Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava
Rabbah. En ambos estilos se pueden encontrar formas musicales cuyo rea de tnica
queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden
con el modo Frigio.
De esta forma, la alteracin armnica que se produce coincide con la de la tonalidad
menor, pero en el rea de tnica y no en el de dominante, aunque la regin armnica sea

la misma. La nica diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribucin de sus


regiones de grados funcionales en las reas fuertes y dbiles del ritmo armnico.
Resumiendo los grados ms empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9
b13, se aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del rea de dominante, y
slo en el segundo aparece la autentica funcin de tnica de la tonalidad del Relativo
Menor Secundario.
Frigio

Funcin

Im7

Subdominante

bIIMaj7

Dominante o Tnica Residual

bIII7

Subdominante

IVm7

Tnica Residual o Subdominante

Vm7b5

Dominante

bVIMaj7 Tnica Residual o Subdominante


bVIIm7

Dominante

Grados diatnicos de la tonalidad del R.M.S.

Mixolidio b9 b13 Funcin


I7

Tnica Flamenca

III7

Tnica Flamenca

IVmMaj7

Tnica Residual

bVI+Maj7

Tnica Flamenca

Grados con la alteracin armnica en el R.M.S.

Ritmo armnico del R.M.S.


El ritmo armnico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras
tonalidades, por lo que para comprender bien la Cadencia Andaluza hay que situar en
primer lugar el ltimo acorde, ya que es la tnica autntica del R.M.S. De esta forma el

paradigma del ritmo armnico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el anlisis
armnico y permitiendo la visin macroscpica de la forma musical.

Do Mayor

Mi Flamenco o R.M.S.

Origen y armona del Flamenco


Se dice que el flamenco es una msica de origen modal que con el tiempo ha sido
tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tnica de flamenco; que
de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de
la tonalidad menor.
En contra de esto, si el origen del flamenco est en la candencia andaluza, ya de por s
ser una msica tonal, ya que la cadencia andaluza tambin se basa en la resolucin de
dominante. A diferencia de la msica clsica, el flamenco usa un dominante substituto a
medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta.
Desde este punto de vista, el nico grado de la escala mayor que posee dominante
secundario y substituto con fundamental diatnica, es el IIIm, acorde con funcin de tnica
llamado "segundo menor relativo".
Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la
tonalidad menor, se hace lgico pensar que la cadencia andaluza es la expresin del
movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el odo a travs del
Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (III) de la
escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).
La funcin de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la
triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono
tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz.
Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en s no posee tensiones, sino notas
a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en
tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor

natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el
carcter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, este posee
funcin de tnica, y de ah la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I
flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino
la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la sptima no deja
de ser una tensin disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su
centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armona para
distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin incorrecta del las
funciones, escalas y modulaciones momentneas.
Como conclusin se podra extraer que, meldicamente el Flamenco proviene de la escala
Hijaz, y armnicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carcter
modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armona tonal con los tres
grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un
canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de
cromatismo en la armona del toque y microtonalismo en el cante.
La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la
naturaleza de su tnica existe una gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al
extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte ms grave del
acorde. Otra importante caracterstica es su riqueza y variedad de ritmos y compses.

Origen y armona del Flamenco


Se dice que el flamenco es una msica de origen modal que con el tiempo ha sido
tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tnica de flamenco; que
de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de
la tonalidad menor.
En contra de esto, si el origen del flamenco est en la candencia andaluza, ya de por s
ser una msica tonal, ya que la cadencia andaluza tambin se basa en la resolucin de
dominante. A diferencia de la msica clsica, el flamenco usa un dominante substituto a
medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta.
Desde este punto de vista, el nico grado de la escala mayor que posee dominante
secundario y substituto con fundamental diatnica, es el IIIm, acorde con funcin de tnica
llamado "segundo menor relativo".
Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la
tonalidad menor, se hace lgico pensar que la cadencia andaluza es la expresin del
movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el odo a travs del
Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (III) de la
escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).

La funcin de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la
triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono
tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz.
Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en s no posee tensiones, sino notas
a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en
tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor
natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el
carcter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, este posee
funcin de tnica, y de ah la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I
flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino
la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la sptima no deja
de ser una tensin disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su
centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armona para
distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin incorrecta del las
funciones, escalas y modulaciones momentneas.
Como conclusin se podra extraer que, meldicamente el Flamenco proviene de la escala
Hijaz, y armnicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carcter
modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armona tonal con los tres
grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un
canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de
cromatismo en la armona del toque y microtonalismo en el cante.
La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la
naturaleza de su tnica existe una gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al
extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte ms grave del
acorde. Otra importante caracterstica es su riqueza y variedad de ritmos y compses.

Transcripcin de los palos del Cante Jondo


Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con
una serie de dificultades y problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de
controversia. La clave de la cuestin est en el reparto del ritmo armnico entre los
acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia bsico es el de la Petenera, y la
Seguiriya y la Sole parecen dos particulares desplazamientos rtmicos del primero.
Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de
comps, como en el resto de la msica escrita; y as aparece evidente la forma musical.
No se trata simplemente cuadrar los acordes con los compases, sino de comprender el
ritmo armnico de cada palo.

Fundamentos
El anlisis funcional permite comprender la funcin de cada acorde dentro de la progresin
de un tema, es decir, la funcin de cada acorde dentro del contexto en el que se
encuentra; lo que permite conocer la escala o modulacin momentnea que se produce
durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:

Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.


Conocer la escala o modulacin momentnea de cada acorde.
Distinguir las reas de tnica y de dominante.

Antes de establecer un mtodo, han de conocerse algunos aspectos bsicos sobre


progresiones habituales con los conceptos ya tratados.
Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresin, y
para ello lo primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y
segunda menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Estos intervalos son
los que conforman los ciclos de quintas y sus substituciones, y segn las especies de los
acordes se advertir el centro tonal y distinguirn las reas de tnica y dominante.

El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el


del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y
destacarlas grficamente.
Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarn por debajo con la linea
horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarn por arriba con una
flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresin en tonalidad menor,


los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarn con la linea horizontal por debajo, y los V7
que resuelvan al Im se encadenarn por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la
misma forma; el dominante se encadenar con el segundo menor relativo si este le
antecede con una lnea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si ste le precede,
con una flecha por arriba.
El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio
acorde ya posea una funcin tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble
funcin tonal y la unin con el dominante, adems del nmero romano, lo indican.

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que
tercer grado diatnico de la tonalidad mayor.
Tambin cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede
intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; sto se
denomina resolucin retrasada, puesto que la resolucin del acorde D7 hacia el G7, se
retrasa con el Dm7.

Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde
objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que tambin es crucial encontrar
estos intervalos dentro de la progresin a analizar.

En este caso la flecha que encadenar el dominante con su acorde objetivo ser
discontinua, indicando que es una resolucin de semitono descendente en lugar de quinta
descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo
menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo
menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, ser
discontinua. En resumen:

Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta


descendente, la flecha ser continua.
Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de
semintono descendente, la flecha ser discontinua.
Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le
anteceda es de quinta descendente, se encadenarn con una lnea continua.
Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le
anteceda es de semitono descendente, se encadenarn con una lnea discontinua.

Mtodo de anlisis
Hasta aqu se ha visto como relacionar acordes de una progresin mediante
encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la
tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a
cabo el anlisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo.
An as, ms importante que la relacin de encadenamiento, es la meloda, que ha de
encajar correctamente en el anlisis; si esto no es as, es que algo se est haciendo mal.
En muchas ocasiones no podr realizarse un anlisis correcto si no se conoce la meloda.
Tambin cabe destacar que muchas veces el anlisis puede interpretarse de ms de una
manera, y el asignar una funcin u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le
est dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de anlisis es abierto y requiere
algo de creatividad.
Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresin y la meloda. Se
Encontrarn las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentneas, y
se distinguirn las reas de tnica y dominante. El mtodo puede describirse segn los
siguientes pasos:

Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un


segundo menor, segundo menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas ms
largas posibles.
Encontrar a tonalidad segn los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los
acordes sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos
acordes pueden ser los grados diatnicos o acordes de intercambio modal.

Dotar a cada acorde de una funcin tonal, es decir, asignarle su grado en nmero
romano y especie, para averiguar la escala momentnea.
Distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin en funcin de los
grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de anlisis de estndares populares de


jazz.

Anlisis funcional de "Autumn leaves"


Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante
resoluciones de dominante y segundos menores. En cuanto a la seccin A:

Encontramos dos acordes de sptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que


se encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una
flecha. Tambin el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una
quinta ascendente, por lo que se encadenarn con la lnea horizontal por debajo.
De la misma forma B7 es precedido de Em7, tambin a una quinta descendente; y es
antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente.
En cuanto a la seccin B:

La primera parte de la seccin B es prcticamente igual a la seccin A invirtiendo el orden


de las cadenas. En los compases 11 y 12 se encuentra un descenso cromtico de
fundamentales, de aqu las lneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos
menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente.
Segundo Paso: El siguiente paso ser encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para
ello han de aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7,
CMaj7 y Em7.
La nica tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatnicos es SOL Mayor,
correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. Tambin SOL Mayor contiene el
acorde Em7 como VIm7.
En la seccin A, ambas cadenas conforman una progresin II-V-I, en tonalidad mayor y
menor respectivamente. Adems SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que
ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresin. En la seccin B, no aparecen
nuevos acordes sueltos ni finales de cadena.
Tercer Paso: El siguiente paso ser asignar a cada acorde su funcin tonal, a sabiendas
de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde
con una funcin tonal y una escala concreta. En este caso LA drica para Am7, RE
mixolidia para D7 y Jnica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia,
propia del grado IVMaj7. Tambin FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y
MI elica para Em7.
La nica modulacin introtonal se produce en el sexto comps durante el B7, que se
practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armnica).
Aqu se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se har con el inicio de la seccin B.
Tambin el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la
escala menor armnica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5
y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armnica.
En cuanto a la seccin B:

Aparecen aqu slo tres acordes ms: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son
dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo
de la escala menor meldica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple
doble funcin tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones
implican la escala RE drica.
Cuarto Paso: El ltimo paso consiste en distinguir las reas de tnica y dominante dentro
de la progresin, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas reas. En
este caso los acordes IIm7 y V7 conformarn un rea de dominante y el IMaj7 el de tnica.
De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarn el rea de dominante y el VIm7 el
de tnica.
La nica anomala aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con funcin de subdominante,
aparece en tiempo de tnica. El sentido de este acorde slo puede entenderse
como nexo al siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.

La seccin A consiste en un ciclo de quintas diatnico comenzando en el segundo grado.


En primer lugar se encuentra un II-V hacia la tnica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de
tnica, como enlace a un II-V hacia la tnica menor.

Anlisis funcional de "On Green Dolphin


Street"
Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned
Washington, y que ha sido interpretado por todos los grandes del jazz. El tema tiene la
forma ABAC, analizaremos cada seccin por separado mediante el mismo procedimiento.
La seccin A slo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C
(DbMaj7) a un semitono descendente. Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental,
el cifrado y el anlisis se realizan de misma forma.

Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido
al predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos ltimos compases, cabe
pensar que el ritmo armnico es TDDT a dos compases por funcin. Cosa que encaja con
que DbMaj7 haga la funcin de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que
sustituye al V7; al que a su vez, antecedera el D7 como V7/V.
El acorde Cm7, ser un acorde de intercambio de modo con funcin de tnica menor, de
forma que aunque no sea de funcin ms tensa, la tensin armnica ya comienza a crecer
en la parte menos dbil del rea de dominante.
As pues, atribuyendo a cada acorde su funcin tonal, formalizamos:

En cuanto a la seccin B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un


dominante opcional como "turn around".

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armnico resulta
obvio en cuanto a que es TDTD a dos compases por funcin. Cabra caer en el error de
pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos
ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una cadena
competa de II-V-I, y dems, de forma tan clara dentro del ritmo armnico, se tratar como
una modulacin extratonal imponiendo la tonalidad de MIb Mayor.
Formalizando:

En la seccin C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena ms larga


con dos dominantes y sus segundos menores encadenados. Tambin un II-V de "turn
around".

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin
embargo aparecen los acordes no diatnicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no
hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5
y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III.
Por el contrario nos centraremos en la lnea de bajo descendente que se produce con la
progresin Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7
con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo
con Am7-Am/G-F#m7b5, y tambin luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que
consideraremos que se ha repetido la progresin en otra tonalidad.
Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la
formalizacin IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podra decirse que en el tercer comps se modula
a MI menor mediante el acorde pvot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO
Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. Tambin se vuelve a modular a la tonalidad de
partida en el quinto comps con el acorde pvot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de
DO Mayor.

El ritmo armnico proveniente de la seccin A induce el dominante a dos compases por


funcin. Sin embargo la modulacin a MI menor obliga a desdoblarlo a un comps por
funcin, y ya funciona as hasta el final de la seccin. Si se no se toca el "turn around" se
equilibra el predominio de reas est equilibrado, si se toca, se restituye al comienzo de la
nuevo coro.
Formalizando la ltima seccin:

Anlisis funcional de "Tres palabras para decir


te quiero"
En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas.
Como ejemplo se analizar una progresin armnica similar a la del tema Tres palabras
para decir te quiero de Vicente Amigo.

En la progresin de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades


diferentes, de las cuales tres son relativas:

1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor.


2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol
mayor, tonalidad relativa mayor de Mi menor.
3. Los compases del noveno al duodcimo forman una cadencia en la tonalidad de La
menor, tonalidad del subdominante del Mi menor.
4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la
tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.

Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para


comprender la funcin tonal de cada acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y
quinto comps ejerce funcin de subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol
Mayor respectivamente; y el mismo acorde en el undcimo comps, ejerce funcin de
tnica como Im7 en La menor. De la misma forma. el acorde B7 en el segundo comps
ejerce funcin de dominante en Mi menor, sin embargo en el decimoquinto ejerce funcin
de tnica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.

Resumen de escalas para improvisar


Una vez se conocen los fundamentos de la armona funcional, se puede extraer un
conjunto bsico de escalas con las que podemos cubrir prcticamente la totalidad de
grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie, podemos
extraer una serie de conclusiones:

Para los acordes Maj7 slo necesitamos dos escalas, la escala Jnica para el IMaj7, y
la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7,
bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
Para los acordes m7 necesitaremos la escala Elica para el VIm7, la escala Frigia
para el IIIm7 y la escala Drica para todos los dems; es decir, el diatnico IIm7, los
de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y
substitutos.
Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde
diatnico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. Tambin
necesitaremos la escala Elica b5 (sexto modo de la escala menor meldica) para los
acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.
Los acordes de sptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los
dominantes principales y secundarios requerirn las escalas mixolidia y mixolidia b9
b13, segn si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los
dominantes substitutos y acordes de sptima de intercambio modal requieren la escala
Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas,
podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (sptimo modo de la escala
menor meldica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando
por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor
meldica), o bien a la escala por tonos.

Anlisis armnico de "Goodbye Pork Pie Hat"


Charles Mingus ha sido uno de los ms grandes compositores de la historia del Jazz, y
toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y
otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con msicos como
Ornette Colleman o Eric Dolphi.
Prueba de ello es esta fantstica composicin llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es
ms que un desarrollo armnico del blues, reamonizando la meloda con intercambio
modal y dominantes secundarios y substitutos, adems de la tcnica de resolucin
retrasada.
Lo ms chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un rea de tnica en el tercer
comps, se considerar una substitucin de la tnica por un intercambio modal de
subdominante menor. Para entenderlo bien, slo hay que abrir la mente y pensar que
cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable.
Puedes encontrar algunas cuestiones ms sobre Mingus y este tema, adems del anlisis
de los acordes durante los solos y la coda aqu; escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada


Estudiaremos las escalas de beebop para tnicas mayores y menores, escalas que se
forman aadiendo una nota cromtica extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente
o descendentemente con notas de igual duracin, las notas del arpegio caigan en tiempos
fuertes, y las dems en los dbiles hasta completar la octava.
Por ejemplo para DO Mayor tendramos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir,
le aadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. As podramos tocar la escala de la
siguiente manera:

Escuchar
Extrapolando la misma idea hacia los acordes podramos armonizar la escala de beebop y
obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal


C

E G A

C6

I6

F Ab B

D7

V7b9/5

G A C

C6/E

I6/3

F Ab B D

F7

V7b9/7

G A C E

C6/G

I6/5

Ab B D F

Ab7

V7b9/b9

A C E G C6/A
B D F Ab

B7

I6/6
V7b9/3

Escala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por
D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la
escala de bop se corresponde con el acorde de tnica, y cada grado par con el de
dominante con alteracin b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Escuchar
De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:

Como C6 = Am7 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es


enarmnico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonizacin para
la escala de LA menor relativa. Es decir podemos usar esta armonizacin para
acordes de paso del grado I6 y el VIm7.
Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6,
durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma
armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6.
Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar
la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Medio comps de Buleras


Si hay algo ms difcil que transcribir unas Buleras, sin duda es transcribir Buleras con
medios compases. El origen de este recurso rtmico y meldico es, como casi todos los
elementos musicales del Flamenco, para proporcionar ms espectacularidad y reclamar la
atencin y el aplauso del pblico.
Consiste en aadir un remate adicional al comps de Buleras, y efectivamente esto se
hace aadiendo un comps de 3x4 al de 12x8. En principio cualquier meloda habitual es
susceptible de ser cantada con medio comps de ms, y viceversa, cualquier meloda
cantada con medio comps de ms puede ser cantada sin este.
La condicin fundamental para que todo cuadre en la transcripcin es usar la distribucin
correcta de la hemiolia dentro del comps de doce tiempos apropiada para el ritmo
armnico de este palo. Esto se hace tomando el remate como primer tiempo, as la
agrupacin de acentos es de dos, tres, tres, dos y dos tal y como muestra la figura.

Recurdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tnica Iaddb2 (Mi por arriba), y
la dbil la que ocupa el grado de dominante bII (Fa por arriba). El medio comps adicional
es una extensin del rea de dominante, rea ms elstica del ritmo armnico de toda la
msica en general. As tratado es un comps habitual de 3x4, en el que el acento ms
fuerte es el primero. Aunque el autentico remate adicional es el que se producir en el
inicio del siguiente comps de 12x8, retomando la medida normal de Buleras.
Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos
versiones, con y sin medio comps. Se puede descargar la transcripcin en formato
pdf y reproducirla en formato midi. La transcripcin de la meloda original se muestra en el
ejemplo de la primera pgina, y la misma meloda sin el medio comps en la segunda.
Pertenece al tema "Hoy no es el da"? perteneciente al disco "Voz de referencia" (1993) de
Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como la guitarra.
Observando ambos ejemplos se aprecia que la meloda consiste en dos frases basadas
en una tpica pregunta y respuesta de un comps cada una. La primera frase es
exactamente igual en ambos ejemplos, y la segunda tambin, slo que en el primer
ejemplo comienza tras el segundo acento ternario (comps 2), y el segundo ejemplo
comienza tras el primer acento ternario (comps 6).
Una frase bsica de meloda por Buleras comienza en el primer acento ternario y acaba
en el remate, es decir, el inicio del siguiente comps (fig. 2). Pero la esttica Flamenca en
su bsqueda de sncopa y contratiempo tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se
retrasa comenzando en parte dbil y haciendo que el segundo acento ternario se vuelva
imprescindible (fig. 3). El final se adelanta sincopndose permitiendo or el remate como

un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de semicorchea, corchea, negra e incluso
blanca, forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta sncopa.

En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el primer acento


ternario acentuando el segundo, y termina con una sncopa de semicorchea, tal y como
dicta la explicacin dada. Probablemente sta es la forma de la que se construy tal
meloda, pero as no da lugar a alargar el redoble hacia el remate, tan espectacular en el
toque por Buleras.
En el primer ejemplo, la transcripcin real, la meloda es exactamente la misma, slo se ha
cambiado la agrupacin de las semicorcheas para respetar la escritura del comps. La
opcin ha sido retrasar la misma frase hasta despus del segundo acento ternario,
exactamente una negra con puntillo ms tarde. Esto retrasa la resolucin de la meloda
hasta despus del falso remate en el medio comps. El guitarrista es el responsable de
retener el dominante en este falso remate, y proporcionar la sensacin de una sncopa
mediante un redoble hasta el remate adicional del siguiente comps, en este caso
exactamente una sncopa de negra con doble puntillo.
Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta el 3x4 adicional y
ejecutar otro remate para volver a la cuenta ordinaria. La meloda se ha de retrasar un
grupo ternario, es decir, una negra con puntillo. Y la guitarra ha de retener el dominante en
el falso remate para despus ejecutar otro remate con sncopa, tambin de negra con
puntillo. Estas dos negras con puntillo son el medio comps adicional, repartidos antes y
despus de una meloda de Buleras clsica.

Escala menor de Bee Bop armonizada


Para tnicas menores partiremos de la escala meldica y aadiremos como nota de paso,
al igual que en la escala mayor, la sexta menor.
Por ejemplo, en DO obtendramos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia,
a la escala de DO menor meldica le aadimos la nota Lab; es decir, slo alteramos la
nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. As la escala sonara
de la siguiente manera:

Escuchar
Y armonizando igualmente, obtendramos:
F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal
C Eb G A

Cm6

Im6

D7

V7b9/5

F Ab B

Eb G A C Cm6/Eb

Im6/b3

F Ab B D

V7b9/7

F7

G A C Eb Cm6/G
Ab B D F

Ab7

A C Eb G Cm6/A
B D F Ab

B7

Im6/5
V7b9/b9
Im6/6
V7b9/3

Escala menor de Bee Bop armonizada.

Aqu obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual
que en la escala mayor D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. La armonizacin resultante
sonara as:

Escuchar

De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente:


Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:

Como Cm6 = Am7b5 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es


enarmnico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonizacin para
la escala de LA elica b5. Es decir podemos usar esta armonizacin para acordes de
paso del grado Im6 y el VIm7b5.
Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6,
durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma
armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IVm6.
Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5,
podemos usar la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de
IIm7.

Transcripcin y anlisis de Round Midnight.


La transcripcin de este fantstico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la
grabacin "Piano Solo" de Vogue S.A. en Pars, el 7 de junio de 1954. La transcripcin es
totalmente fiel a las notas del maestro, aunque ha sido adaptada para la guitarra
adjuntando la digitacin mediante tabulado. La transcripcin puede descargarse en
formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la introduccin y el tema principal con
estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario.

Anlisis de la Introduccin
La introduccin puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es ms
que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy tpico de Monk, que resuelve a Mi bemol.
Las escalas son siempre Elica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt.
Los dos ltimos compases provienen del tpico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las
reas basta con observar que los compases siguen el patrn fuerte-dbil cada dos, por lo
que asignaremos funcin de tnica a los fuertes, y funcin de dominante a los dbiles; as,
el ritmo armnico se entiende claramente.

Anlisis de la seccin A
En el primer comps encontramos una lnea de bajo descendente como contrapunto de la
meloda. En el segundo comps vemos un II-V hacia la tnica con un IVm7 intercalado. En
el tercer comps aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta
forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor meldica.
En el cuarto comps, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo
de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y as sucesivamente. Sin
embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se
construir el de Bm7. As se hace en la transcripcin de la pieza. El acorde de Eb7 es el
V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones
con #11, provocando la Lidia b7.

Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del
relativo mayor. Este II-V-I podra haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la
intencin parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el quinto comps, como
en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que segn el ritmo armnico corresponde
rea de tnica. De esta forma el ritmo se desdobla a medio comps por funcin.
Aunque tambin puede plantearse como una inversin en el ritmo armnico y continuando
con una funcin por comps si quiere hacerse ms sencillo (segunda lnea roja del anlisis
del quinto al octavo comps). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la
seccin, ya que en la primera, el ltimo comps hace funcin de turn around volviendo a
invertir el ritmo armnico.
El sexto comps de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituy por un
V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que resuelve a la tnica mayor. Este acorde
sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor relativo cumple doble funcin
tonal como VIm7b5, implicando la escala Elica b5. Finalmente se resuelve en la tnica
mayor.

Anlisis de la seccin B
Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido
sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble
funcin tonal como VIm7b5 e implica la escala Elica b5; y finalmente se ha intercalado un
V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitucin tritonal de F7 como V7/Vm
(Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitucin del VIm7b5,
que simplemente evita la tensin de la b5, pero no modifica ni la escala (Elica b5) ni la
funcin (tnica menor).

Al igual que en la seccin A, en el quinto comps hay un amago de modulacin a la


tonalidad del subdominante, de nuevo como en un Blues, pero vuelve rpidamente a la
tonalidad original.
En estos ltimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armnico, sin
embargo, la explicacin ms sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirn
las funciones continuando el patrn de los cuatro primeros compases de la seccin e
invirtindolo slo en los dos ltimos. Cualquier subdivisin ms fina en el anlisis lleva a
inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparan el ritmo armnico. En
cualquier caso, esto no es ms que una gua para la interpretacin, que es mucho ms
libre.

Intoduccin de East Coast Love Affair


La transcripcin se corresponde con la introduccin del tema "East Coast Love Affair" de
Kurt Rosenwinkel, perteneciente al disco "Reflections" (2009) del "Kurt Rosenwinkel
Standards Trio". Puede descargarse en formato pdf o reproducirse en formato midi.
Los ocho primeros compases, incluyendo la repeticin, conforman una armonizacin de la
escala de La mixolidia b13 (Re menor meldica) de fundamentales descendiendo por
terceras excepto la ltima. Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante
GMaj7 (IVMaj7), y la repeticin resuelve a la tnica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura
empleada es la de Re mayor, y la nica alteracin accidental es la de Fa natural.

Los ocho primeros compases, incluyendo la repeticin, conforman una armonizacin de la


escala de La mixolidia b13 (Re menor meldica) de fundamentales descendiendo por
terceras excepto la ltima. Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante
GMaj7 (IVMaj7), y la repeticin resuelve a la tnica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura
empleada es la de Re mayor, y la nica alteracin accidental es la de Fa natural.
El siguiente comps, marcado como 6, es una armonizacin de la escala de Re frigia (Si
bemol mayor), que en el siguiente comps hace el amago de ciclo de quintas hacia la
tnica, Bb, cuya resolucin reserva para la segunda repeticin en el comps 8. La
armadura empleada es la de Si bemol mayor, y la nica alteracin accidental se da en el
C7 (V/V7), dominante del quinto grado.
Este ltimo movimiento se repite a partir de comps marcado como 9, pero en la tonalidad
de Re bemol mayor, comenzando en una armonizacin de Si bemol frigio. En el ltimo
tiempo del comps 11 se modula hacia Re mayor a travs de un dominante.
En comps 12 comienza una armonizacin de la escala de La mixolidia (Re mayor), que
en la segunda repeticin resuelve a la tnica Re mayor en el 14 tras la repeticin.
A partir de comps 15 comienza la seccin ms atonal e irregular de toda la intro, se ha
escrito en Re bemol mayor por comodidad, y porque tanto Cm7b5 como Ebm7b5
pertenecen al rea de dominante de esta tonalidad, en la que finalmente est el tema.
Del comps 25 al 28, se repite el movimiento inicial, y el 29 se modula a Re bemol mayor,
alcanzando la tnica en el comps 32, en el que finaliza la introduccin.
Por ltimo, tener en cuenta que cuando se aaden notas de tensin de la primera octava
(addb2, add4..), la disposicin de las notas debe elegirse formando cluster, es decir, algn
intervalo de segunda (mayor o menor). Si la tensin a aadir es de la segunda octava
(add9, add11...) no es necesario buscar el cluster.

Transcripcin de Klezmer: Freilachs


La transcripcin se corresponde con la grabacin de la Lou Lockett's Orchestra del tema
"Freiclachs" contenida en el disco "Dave Tarras - Yiddish-American Klezmer Music 19251956", y la meloda es a cargo del magnfico clarinetista Dave Tarras. La armona consta
solamente de tres acordes D como tnica, Gm7 como subdominante y Cm7 como
dominante, es decir, la tonalidad de Re Frigio o Relativo Menor Secundario; lo que no
contiene una gran dificultad.
El origen de estas melodas y armonas en la msica Klezmer provienen del Steiger
Ahavoh Rabboh, perteneciente a los modos del Canto Litrgico Judo. Tras la segunda
guerra mundial el Klezmer y el Swing se fusionaron prestndose elementos. Se puede
obtener ms informacin acerca del steiger en la pgina de Rabino Geoffrey L. Shisler.
La transcripcin puede descargarse en formato pdf, o reproducirse en formato midi,
tambin puede escucharse el audio original y verse la portada del disco.

Shorter por Sole, Coltrane por Seguiriyas


No es fcil encontrar estndares que se presten con sencillez a ser arreglados por algn
comps hemilico de Flamenco, es fundamental que la meloda sea ancrstica, de forma
que atraviese la cadencia hasta la tnica. Pero cuando esto se consigue el tema gana
profundidad, hay que recordar que la naturaleza del Cante Jondo es muy religiosa y
espiritual, adems de abarcar otros temas pasionales y dolorosos de la vida.
Por esto es muy apropiado para baladas modernas como en este caso, "Infant Eyes" de
Wayne Shorter por Sole, y "Naima" de John Coltrane por Seguiriyas.Puede parecer
complejo leer el comps de 5+7x4, pero puedes encontrar una explicacin ms detenida
de este en "El Fenmeno Tonal".