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Guitarra Vallenata y Champeta
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Guitarra Vallenata y Champeta
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Formatos disponibles
ALGUNOS
ASPECTOS
TÉCNICOS
E
INTERPRETATIVOS
DE
LA
GUITARRA
ELÉCTRICA
CHAMPETA
EN
CARLOS
VIVES
Y
LA
PROVINCIA
ALGUNOS
ASPECTOS
TÉCNICOS
E
INTERPRETATIVOS
DE
LA
GUITARRA
ELÉCTRICA
CHAMPETA
EN
CARLOS
VIVES
Y
LA
PROVINCIA
JOHN
MILLER
MEDINA
TAMAYO
UNIVERSIDAD
DISTRITAL
FRANCISCO
JOSÉ
DE
CALDAS
FACULTAD
DE
ARTES-‐ASAB
PROYECTO
CURRICULAR
DE
ARTES
MUSICALES
BOGOTÁ
D.C.
2015
ALGUNOS
ASPECTOS
TÉCNICOS
E
INTERPRETATIVOS
DE
LA
GUITARRA
ELÉCTRICA
CHAMPETA
EN
CARLOS
VIVES
Y
LA
PROVINCIA
JOHN
MILLER
MEDINA
TAMAYO
Trabajo
de
Grado
Tutor
MANUEL
BERNAL
MARTÍNEZ
UNIVERSIDAD
DISTRITAL
FRANCISCO
JOSÉ
DE
CALDAS
FACULTAD
DE
ARTES-‐ASAB
PROYECTO
CURRICULAR
DE
ARTES
MUSICALES
BOGOTÁ
D.C.
2015
TABLA
DE
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
.............................................................................................................................................
2
1.
PLANTEAMIENTO
DEL
PROBLEMA
.........................................................................................................
4
1.1
ANTECEDENTES
...................................................................................................................................
4
1.2
JUSTIFICACIÓN
.....................................................................................................................................
5
1.3
PREGUNTA
DE
INVESTIGACIÓN
...........................................................................................................
5
1.4.
OBJETIVOS
..........................................................................................................................................
6
1.4.1.
Objetivo
general
..........................................................................................................................
6
1.4.2
Objetivos
específicos
....................................................................................................................
6
1.5
METODOLOGÍA
PRELIMINAR
...............................................................................................................
6
2.
REFERENTES
CONCEPTUALES
Y
TEÓRICOS
................................................................................................
9
2.1
MARCO
TEÓRICO
.................................................................................................................................
9
2.2
REFERENTES
TEÓRICOS
.....................................................................................................................
10
2.2.1
Música
local
................................................................................................................................
10
2.2.2
Revisitar
......................................................................................................................................
11
2.2.3
Música
colombiana
de
nuestros
días
.........................................................................................
12
2.2.4
Música
colombiana
y
World
Beat
...............................................................................................
13
2.2.5
Músicas
del
mundo
....................................................................................................................
14
2.2.6
Musicología
................................................................................................................................
26
2.2.7
Géneros
musicales
......................................................................................................................
29
2.2.8.
Etnomusicología
........................................................................................................................
35
3.
MARCO
CONCEPTUAL
.............................................................................................................................
37
3.1.
AUDIOS
.............................................................................................................................................
37
3.1.1
Elementos
que
se
analizaron
en
los
audios
................................................................................
37
3.1.2
Audios
Analizados
......................................................................................................................
39
3.2.
TÉCNICAS
DE
GUITARRA
...................................................................................................................
98
CONCLUSIONES
...........................................................................................................................................
99
BIBLIOGRAFÍA
............................................................................................................................................
101
ARTÍCULOS
............................................................................................................................................
101
SITIOS
WEB
............................................................................................................................................
102
ARTÍCULOS
WEB
....................................................................................................................................
102
DICCIONARIO
.........................................................................................................................................
103
DISCOGRAFÍA
........................................................................................................................................
103
ENTREVISTAS
.........................................................................................................................................
104
TRANSCRIPCIONES
................................................................................................................................
105
TABLA
DE
ILUSTRACIONES
Ilustración
1:
Carátulas
de
productos
discográficos
de
Carlos
Vives
y
La
provincia.
.....................................
7
RESUMEN
Este
trabajo
presenta
al
lector,
el
análisis
de
los
aspectos
técnicos
e
interpretativos
de
la
guitarra
eléctrica
champeta
en
algunos
audios
de
la
propuesta
musical
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
Este
análisis
se
lleva
a
cabo
atendiendo
elementos
musicales
y
culturales
en
los
que
se
describen
vivencias
desarrollados
alrededor
de
la
música
origen:
la
champeta.
Para
ello,
se
realiza
un
acercamiento
a
conceptos
relacionados
con:
género
musical,
fusión,
música
colombiana
y
del
mundo,
musicología,
etnomusicología;
buscando
finalmente,
analizar
muestras
de
guitarra
champeta
encontradas
en
los
audios
del
artista
antes
referenciado.
También
se
puede
encontrar
una
propuesta
musical
basada
en
la
música
fusión
que
destaca
la
versatilidad
y
utilidad
de
esta
propuesta.
PALABRAS
CLAVE:
Guitarra
eléctrica,
champeta,
música
fusión,
musicología
y
etnomusicología.
ABSTRACT
This
work
shows
to
the
reader,
the
analysis
of
the
interpretative
and
technic
aspects
of
the
champeta
electric
guitar
in
the
musical
proposal
of
some
audios
of
"Carlos
Vives
y
La
Provincia".
This
document
holds
on
musical
and
cultural
elements
describing
living
experiences
of
the
peoptle
in
this
music:
the
champeta.
To
do
this,
we
are
going
to
aproach
to
the
related
concepts
to
the
musical
genres,
the
fusion,
the
world's
and
the
colombian
music,
musichology,
ethnomusichology;
finally
studying
the
electric
champeta
guitar
samples
found
in
this
singer's
audios.
Also
the
reader
can
find
a
musical
proposal
based
on
the
musical
fusion
that
emphasizes
the
versatility
and
utility
of
this
proposal.
KEY
WORDS
Electric
Guitar,
Champeta,
fusion
music,
musicology
and
ethnomusicology.
1
INTRODUCCIÓN
Los
intereses
que
se
persiguieron
con
la
escritura
de
este
trabajo
fueron
la
realización
de
una
descripción
de
algunos
de
los
aspectos
técnicos
e
interpretativos
de
la
guitarra
eléctrica
champeta,
para
su
posterior
análisis,
utilizando
el
trabajo
artístico
de
Carlos
Vives
y
la
Provincia.
Esto
se
hizo
por
medio
de
la
investigación
cualitativa
en
la
cual,
además
de
atender
elementos
musicales,
se
tuvieron
en
cuenta
los
que
rodean
el
quehacer
musical
y
se
refieren
a
costumbres
y
vivencias
desarrolladas
alrededor
del
artista.
Como
es
de
esperarse,
en
este
ejercicio
investigativo,
aparecen
una
gran
cantidad
de
elementos
musicales
y
culturales
como
el
baile,
la
danza,
vestuario,
tipos
de
instrumentos,
formas
de
vida
y
usos
de
la
música
entre
otros,
que
son
tomados
de
los
diferentes
géneros
musicales
que
afectan
la
fusión
musical,
y
son
mostrados
en
las
propuestas
analizadas;
por
lo
cual,
este
trabajo
se
enfocó
en
extraer
solamente
elementos
relacionados
con
la
música
champeta
y
afines
que,
aplicados
a
la
guitarra
eléctrica,
hacen
parte
de
esta
fusión
lograda
en
los
trabajos
discográficos
referidos.
Para
este
fin,
será
necesario
entender
algunos
aspectos
básicos
como:
¿en
qué
consiste
realizar
una
fusión
y
los
subgéneros
que
pueden
resultar
de
esta
práctica?;
un
acercamiento
músico-‐cultural
al
género
conocido
como
champeta,
como
elemento
específico
de
fusión
elegido
para
esta
investigación;
y,
como
ha
de
esperarse,
un
acercamiento
más
detallado
al
producto
artístico
desarrollado
por
el
equipo
de
trabajo
del
artista
escogido,
y
de
quienes
han
estado
al
frente
de
sus
proyectos
musicales.
Las
razones
que
sustentan
la
construcción
de
este
trabajo,
radican
en
el
deseo
de
aprender
más
acerca
de
las
múltiples
posibilidades
técnicas
e
interpretativas
que
han
dado
como
resultado
la
creación
de
nuevos
generos
a
partir
de
los
ya
existentes.
Además,
conocer
más
acerca
de
la
historia
de
la
música
representada
en
los
elementos
de
la
champeta,
así
como
su
función
socio-‐cultural.
De
otro
lado,
la
posición
teórica
adoptada
en
el
marco
de
esta
investigación,
estuvo
dirigida
a
identificar
elementos
que
permitieran
ampliar
el
entendimiento
de
lo
que
gira
alrededor
de
la
música
champeta
y
su
interacción
e
integración
en
la
música
fusión
colombiana,
de
manera
que
se
lograra
discernir
con
una
aproximación
más
acertada.
Teniendo
en
cuenta
lo
anterior,
se
tomó
como
base
la
audición
consciente
de
la
música
producida
por
este
Carlos
Vives
en
estudio,
y
la
música
champeta,
al
acercarse
a
audios
que
a
criterio
del
investigador
son
generadores
de
elementos
guitarrísticos
que
enriquecen
este
tipo
de
fusión;
así
como
el
impacto
social
en
su
entorno.
Ello
se
hizo
por
medio
de
la
aplicación
de
entrevistas,
análisis
y
su
contextualización,
haciendo
uso
de
conceptos
y
teorías
que
favorecen
el
desarrollo
de
la
temática
propuesta.
2
Con
el
fin
de
lograr
un
resultado
concertado,
en
este
trabajo
de
grado
se
inicia
con
un
aparte
introductorio,
en
el
cual
se
desarrollan
los
antecedentes,
justificación,
pregunta
de
investigación
y
objetivos;
dentro
de
estos
últimos,
como
es
común,
se
desarrolló
el
objetivo
general
seguido
de
los
objetivos
específicos.
Luego,
se
continuó
con
la
metodología
preliminar,
en
la
que
se
incluye:
la
manera
en
que
se
abordó
esta
investigación;
la
selección
de
los
audios
que
se
analizaron
para
descubrir
los
elementos
sonoros
objetos
de
estudio;
y
los
medios
de
consulta
y
herramientas
que
se
tuvieron
en
cuenta
para
avanzar
en
la
escritura
de
este
trabajo
de
grado.
Sumado
a
lo
anterior,
dentro
del
capítulo
de
referentes
conceptuales
y
teóricos,
el
lector
puede
encontrar
que
el
trabajo
se
centró
en
abordar
aquellos
temas
que
dan
base
para
entender
los
conceptos
que,
a
juicio
del
investigador,
son
necesarios
para
soportar
el
objeto
de
estudio
de
este
trabajo
de
grado.
Se
parte
desde
una
visión
general
de
la
idea,
haciendo
referencia
a
la
‘música
fusión
colombiana’
como
la
manera
en
que
se
puede
abordar
la
música
de
la
propuesta
estudiada
a
partir
de
distintos
puntos
de
vista
conceptuales,
para
prestar
atención
a
lo
particular;
estudiando
los
‘elementos
de
champeta
encontrados
en
la
guitarra
eléctrica’,
atendiendo,
en
un
principio,
más
a
una
función
social
y
de
comportamiento
y
de
esta
manera,
centrarse
en
algunas
obras
que
descubren
elementos
propiamente
musicales.
En
los
apartados
finales,
este
trabajo
desarrolla
el
marco
conceptual
en
el
cual
se
presenta
el
análisis
de
algunos
audios
de
los
artistas
escogidos,
complementados
con
el
análisis
de
audio
de
la
música
de
origen,
la
champeta.
Queda
por
invitar
al
lector
a
abordar
la
temática
presentada
en
este
trabajo
de
grado,
disfrutando
de
la
opción
de
goce
que
se
presenta
explícita
en
la
música,
la
cual,
aunque
sólo
es
una
pequeña
muestra,
es
el
motivo
para
la
escritura
de
este
documento.
3
1. PLANTEAMIENTO
DEL
PROBLEMA
1.1.
ANTECEDENTES
Cuando
escuché
muchos
años
atrás,
que
existía
un
artista
llamado
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
me
sentí
profundamente
impactado
por
el
performance
de
lo
que
escuchaba,
y
también
vi
en
ese
instante
a
una
banda
que
podría
dedicarse
perfectamente
al
rock
o
al
pop,
acompañado
de
una
gaita,
apoyando
al
acordeón,
instrumento
que
representa
a
la
tradición
vallenata
de
nuestro
país…
eso
llamó
mi
atención.
Después
de
esta
y
otras
experiencias
de
apreciación
musical,
en
un
increíble
“despertar”,
“hice
click”
y
decidí
que
mi
gran
sueño
era
ser
músico.
Superado
todo
este
proceso
empírico
de
escucha
—en
su
momento—
y
del
acercamiento
formal
académico,
vi
necesario
saber
la
razón
por
la
cual
me
llamó
la
atención
este
tipo
de
banda,
a
mí
y
a
muchos
que
hacen
parte
del
segmento
de
mercado
perteneciente
a
este
artista.
Como
no
es
posible
abarcar
gran
cantidad
de
elementos
en
un
trabajo
de
grado,
esta
investigación
se
enfocó,
específicamente,
en
lo
que
pasa
con
la
utilización
de
la
guitarra
eléctrica
y,
siendo
más
específicos
aún,
lo
que
pasa
con
respecto
a
la
champeta
y
a
estas
músicas
que,
en
un
principio,
se
identificaron
como
caribeñas.
En
este
documento
se
reconoce
que,
con
respecto
al
tema
del
uso
del
folclor
en
los
temas
de
Carlos
Vives
y
la
Provincia,
se
han
adelantado
algunas
investigaciones
y,
además,
se
han
publicado
de
vez
en
cuando
documentales
televisivos,
algunos
de
ellos
presentados
por
el
mismo
artista.
Sin
embargo,
se
desconoce
si
se
ha
realizado
un
abordaje
específico
hacia
la
guitarra,
y
en
este
instrumento
la
relación
de
los
elementos
utilizados
en
la
champeta.
En
este
sentido,
este
trabajo
se
realizó
con
el
fin
de
identificar
los
elementos
utilizados
en
la
guitarra
eléctrica
champeta
en
las
producciones
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia;
en
la
medida
en
que
se
trata
de
una
música
atractiva
al
oído
del
público,
en
un
segmento
considerable
de
la
industria
musical
nacional
e
internacional.
El
análisis
de
estos
elementos
resulta
atractivo,
no
sólo
para
un
escucha
desprevenido,
sino
también
para
las
personas
dedicadas
al
oficio
de
la
música;
en
este
caso,
resulta
específicamente
atractivo
para
una
gran
parte
de
guitarristas
eléctricos.
Así
mismo,
es
importante
resaltar
la
variación
que
ha
vivido
la
música
tradicional
colombiana,
que
en
las
últimas
décadas
de
nuestra
historia
ha
tenido
un
matiz
diferente,
llevándola
a
una
revolución
en
cuanto
a
su
aspecto
de
fusión
y
performance,
con
la
intención
de
dar
a
conocer
su
esencia
y,
al
mismo
tiempo,
revitalizarla
en
el
mercado
global
con
el
uso
de
ciertos
elementos
rítmicos
melódicos
y
lo
relacionado
directamente
con
la
sonoridad
del
formato.
Lo
anterior
se
categoriza
dentro
de
las
músicas
del
mundo
y,
para
ello,
en
este
trabajo,
se
toma
como
referente
los
trabajos
realizados
por
los
guitarristas
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
4
1.2
JUSTIFICACIÓN
Es
importante
hacer
el
análisis
de
los
elementos
musicales
y
técnicos
que
utilizan
los
guitarristas
del
artista
escogido,
(instrumento
de
fusión
en
esta
música
popular
colombiana)
para
la
realización
de
este
trabajo.
Además,
se
eligió
a
Carlos
Vives,
por
dos
razones
fundamentales:
la
gran
aceptación
que
goza
por
parte
del
público,
así
como
la
trayectoria
musical
que
le
ha
otorgado
amplia
experiencia
en
el
ámbito
de
la
música,
aspecto
que
permitió
hallar
interesantes
no
sólo
su
propuesta
sino
las
formas
del
manejo
de
la
guitarra
en
sus
producciones.
Este
trabajo
permite,
gracias
a
su
investigación,
análisis,
recolección
y
escritura,
que
el
lector
disfrute
y
conozca
algunas
de
las
herramientas
que
le
permiten
a
la
música
de
nuestro
país
darse
a
conocer
en
muchos
lugares
del
mundo,
permitiendo
así
que,
tanto
pedagogos,
intérpretes,
compositores
y
arreglistas,
se
beneficien
por
medio
del
ordenamiento
de
los
elementos
interpretativos
y
de
composición
que
son
inherentes
a
la
música
popular
colombiana
de
los
últimos
años.
Al
finalizar
el
trabajo,
se
describen
algunas
de
las
herramientas
que
permiten
realizar,
a
los
guitarristas
interesados
en
aprender
música
popular
colombiana,
un
estudio
sobre
el
tema;
lo
anterior
por
supuesto,
sin
pretender
abarcar
todas
las
músicas
tradicionales
colombianas.
¿Son
el
pop,
rock,
vallenato,
cumbia,
currulao,
champeta,
las
músicas
africanas,
entre
otras,
las
responsables
de
este
producto;
o
quizá
será
el
resultado
de
la
convergencia
de
algunos
de
los
elementos
de
estos
ritmos,
así
como
el
buen
aprovechamiento
de
los
mismos,
lo
que
ha
dado
un
valor
agregado
a
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
o
se
trata
simplemente
de
una
gran
estrategia
de
mercado?
La
respuesta
se
irá
construyendo
durante
el
desarrollo
de
la
investigación.
Para
llevar
a
cabo
la
tarea
trazada,
hablaremos
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia
como
nuestro
referente
musical,
artista
que
trabaja
con
música
fusión
colombiana
desde
hace
unos
años;
logrando
así
definir
factores
de
comportamiento
e
interacción
en
lo
que
hacemos
los
colombianos
para
que
nuestra
música
sea
escuchada
en
el
mundo
entero
y
sea
calificada
como
divertida,
espontánea
y
alegre.
1.3
PREGUNTA
DE
INVESTIGACIÓN
¿Cómo
analizar
los
aspectos
técnicos
e
interpretativos
de
la
guitarra
eléctrica
champeta
en
la
música
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia?
5
1.4.
OBJETIVOS
1.4.1.
Objetivo
general
Analizar
los
aspectos
técnicos
e
interpretativos
de
la
guitarra
eléctrica
champeta
en
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
por
medio
de
la
investigación
y
audición
musical,
con
el
fin
de
extraer
elementos
de
música
champeta
utilizados
en
ella.
1.4.2
Objetivos
específicos
• Indagar
sobre
las
técnicas
e
influencias
interpretativas
de
los
guitarristas
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
• Establecer
los
aspectos
y
elementos
característicos
en
la
música
champeta,
desarrollados
en
la
interpretación
de
la
guitarra
eléctrica,
como
instrumento
de
fusión
en
esta
propuesta
musical.
• Documentar
los
resultados
obtenidos
en
el
progreso
de
la
investigación
realizada.
1.5
METODOLOGÍA
PRELIMINAR
Observamos
y
analizamos
las
formas
de
producir
e
interpretar
la
guitarra
eléctrica,
como
instrumento
de
fusión
en
esta
propuesta
de
música
colombiana,
por
medio
de
la
entrevista,
análisis
y
transcripción
a
partir
de
las
guitarras
puestas
a
consideración.
Se
transcribirán
los
patrones
que
identifican
estos
ritmos,
en
busca
de
un
ordenamiento
que
permitirá
una
mejor
comprensión
del
concepto
musical
desarrollado.
El
enfoque
mediante
el
cual
se
desarrolló
esta
investigación
es
el
enfoque
cualitativo,
a
partir
del
discurso
y
las
posturas
adoptadas
por
estos
guitarristas
y
el
criterio
del
investigador.
Discografía
Inicialmente,
fue
necesario
tener
un
acercamiento
a
los
trabajos
discográficos
hechos
por
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
También
hubo
que
considerar,
los
audios
y
videos
de
esta
banda,
así
como
sus
presentaciones
en
vivo,
a
fin
de
realizar
un
análisis
comparativo
de
lo
expuesto
en
el
estudio
y
lo
interpretado
en
vivo;
de
igual
forma,
observar
sus
respectivos
elementos
de
performance,
específicamente,
los
utilizados
por
el
guitarrista
o
los
guitarristas,
que
puedan
presentarse
en
vivo
con
la
respectiva
banda.
En
primer
lugar,
con
Carlos
Vives
tenemos,
de
lo
más
antiguo
a
lo
más
reciente,
los
trabajos
realizados
en:
“Clásicos
de
la
Provincia
I”(1993)
y
“Clásicos
de
la
Provincia
II”(2009).
Todos
los
discos
dan
fe
de16
años,
como
mínimo,
de
la
de
carrera
artística
del
cantautor.
En
este
orden
tenemos:
6
“Clásicos
de
la
Provincia”
1993
“Tierra
del
olvido”
1995
“Tengo
fe”1997
“El
amor
de
mi
tierra”
1999;
“Déjame
entrar”
2001
“Los
clásicos
del
vallenato”2002
“El
rock
de
mi
pueblo”
2004
“Clásicos
de
la
Provincia
II”2009
Ilustración
1:
Carátulas
de
productos
discográficos
de
Carlos
Vives
y
La
provincia.
Imágenes
base
tomadas
de
www.seolpo-‐web.net
y
www.gratismusica.org
en
abril
de
2012
Otros
elementos
que
se
tuvieron
en
cuenta,
como
herramienta
de
investigación,
fueron:
los
discos
y
LP
de
las
músicas
de
origen
tomadas
por
este
artista
como
punto
de
fusión.
En
esta
música
se
hace
especial
énfasis
en
la
champeta,
así
como
a
la
champeta
africana,
el
soukous
y
sus
derivados;
así
mismo,
se
tomó
en
cuenta
a
la
música
vallenata,
la
cumbia
y
músicas
del
caribe
colombiano.
Consulta
en
Internet
En
este
proceso
de
investigación
e
indagación
fue
de
vital
importancia
tener
en
cuenta
todo
lo
que
se
constituyó
como
aporte
de
la
red,
como
ayuda
a
la
documentación
acerca
de
esta
música
y
las
músicas
de
origen:
documentales,
entrevistas,
presentaciones
en
vivo,
tutoriales
y
otros.
7
Consulta
en
textos
La
consulta
se
hizo
a
documentos
como:
artículos,
libros,
hipótesis
y
trabajos
de
investigación
relacionados
con
el
objeto
de
estudio
de
este
proyecto.
Dichos
textos
se
retomaron
durante
todo
este
trabajo
y,
entre
ellos,
tenemos
el
texto
Músicas
locales
en
tiempos
de
globalización,
de
Ana
María
Ochoa,
del
cual
se
toman
los
capítulos
que
tienen
que
ver
con
la
industria
musical,
así
como
las
músicas
locales
y
la
globalización
de
ellas.
Se
tuvieron
en
cuenta
para
este
proyecto:
la
postura
de
Franco
Fabbri
en
Una
teoría
musical
de
los
géneros
(1981),
como
una
de
las
guías
para
definir
la
palabra
“género”;
además,
el
texto
La
champeta
en
Cartagena
de
Indias:
terapia
popular
de
una
resistencia
cultural,
de
Leonardo
Bohórquez
Díaz
(2000),
artículo
que
nos
narra
más
de
cerca
lo
que
representa
la
champeta
en
el
entorno
de
sus
seguidores;
también
el
artículo
La
nueva
música
colombiana.
La
redefinición
de
lo
nacional
en
épocas
de
la
World
Music
(Santamaria,
2007).
Se
analizó
asimismo:
El
Artista:
Revista
de
investigaciones
en
música
y
Artes
plásticas,
(2007);
que
nos
muestra
lo
que
los
constructores
de
esta
nueva
música
piensan
acerca
de
ella.
Los
textos
nombrados
anteriormente
hacen
parte
de
la
lista
de
textos
que
sirvieron
para
sustentar
los
planteamientos
redactados.
Entrevistas
El
último
de
los
elementos
de
investigación
utilizado
para
la
redacción
del
documento,
fue
la
entrevista
que
posibilitó
el
acercamiento
con
los
personajes
que
se
dedican
al
oficio
de
producir
y
generar
los
arreglos
musicales
que
interesan
a
este
trabajo,
así
como
con
quienes
viven
de
esta
música.
De
igual
forma,
se
aplicaron
otras
entrevistas
a
algunos
de
los
profesores
de
la
Facultad
de
Artes
ASAB
de
la
Universidad
Distrital
Francisco
José
de
Caldas;
así
como
a
personas
del
común
que
tienen
relación
con
la
música
que
se
analizó
y,
también,
con
las
músicas
bases
relacionadas
con
la
champeta.
Valió
la
pena,
además,
tener
en
cuenta
la
lectura
a
entrevistas
previas
que
fueron
hechas
a
estos
personajes
y/o
a
sus
colaboradores,
con
el
fin
de
conocer
aún
más
sus
argumentos
musicales
con
respecto
a
la
producción
de
este
instrumento.
Desde
otro
frente,
también
fue
necesario
entrevistar
y/o
leer
entrevistas
y
documentales
hechos
a
personajes
que
tuvieran
relación
directa
con
la
cultura
de
la
música
de
África,
y
con
la
champeta
cartagenera
de
la
cual
se
toman
algunos
de
los
elementos
guitarrísticos
usados
en
este
tipo
de
mezcla
de
géneros.
8
2.
REFERENTES
CONCEPTUALES
Y
TEÓRICOS
2.1
MARCO
TEÓRICO
Los
aspectos
a
analizar,
como
determinantes
para
la
identificación
de
los
elementos
de
fusión
dentro
de
la
música
colombiana,
tienen
su
punto
de
partida
en
el
reconocimiento
de
la
música
colombiana
con
sus
aspectos
básicos
como
son
los
puramente
rítmicos,
melódicos
y
las
progresiones
armónicas
que
la
identifican.
Dentro
del
análisis
se
contemplan
los
aspectos
técnicos
en
los
cuales
se
determinan
factores
del
cómo
se
aborda
en
esta
música
la
guitarra
eléctrica.
Si
un
vallenato
se
toca
de
manera
tradicional,
se
utilizará
una
guitarra
acústica
en
la
que,
por
lo
general,
no
se
usa
ningún
accesorio
para
la
ejecución
del
instrumento;
es
así
como
se
manejarán
solamente
las
manos
y
dedos.
En
el
caso
de
la
propuesta
de
fusión,
al
utilizar
la
guitarra
eléctrica
es
necesario
hacer
uso
del
colectivo
técnico,
en
el
cual
es
indispensable
el
uso
del
pick,
pluma,
plumilla
o
púa,
con
el
fin
de
ejecutar
el
instrumento.
Dentro
de
lo
técnico
se
determina,
así
mismo,
el
tipo
de
sonido,
el
cual
es
logrado
por
los
procesos
aplicados
a
la
onda
sonora
del
instrumento,—hago
referencia
a
efectos
de
tipo
análogo
o
digital,
al
amplificador
o
amplificadores,
así
como
a
la
técnica
utilizada
para
captar
la
señal—.
El
tipo
de
instrumento
que
se
utiliza
influye
en
la
calidad
del
mismo
y,
también
el
calibre
de
las
cuerdas
y
el
tipo
de
fraseo
utilizado
en
la
ejecución,
el
cual
está
complementado
por
el
tipo
de
técnica
guitarrística
utilizada:
Pick
alternado,
Swee
piking,
legato,
bendis
y
otros.
En
relación
con
lo
interpretativo,
la
música
fusión
colombiana
realizada
por
Carlos
Vives
tuvo
sus
inicios
en
la
música
de
la
región
Atlántica
colombiana,
específicamente
en
el
género
del
vallenato,
en
el
cual
se
permean
los
aspectos
fundamentales
que
tienen
que
ver
con
la
misma
forma
de
vida
de
sus
habitantes:
familias
enteras
que
hicieron
de
la
música
un
medio
para
contar
sus
historias,
vivencias,
costumbres
y,
sobre
todo,
para
construir
sociedad.
Hago
referencia
a
ello
porque
es
desde
ahí
donde
se
puede
comprender
el
porqué
esta
música
mantiene
este
impacto,
su
personalidad
agresiva,
cariñosa,
y
sobre
todo,
parrandera.
De
esta
manera
puede
apreciarse
las
posibilidades
que
brindó
a
nuestros
arreglistas
para
darle
un
color
diferente
a
esta
música,
con
la
condición
de
seguir
siendo
colombiana,
vallenata,
con
una
modernidad
impresa
que
la
ha
llevado
a
ser
escuchada
y
aceptada
por
diversos
públicos
tanto
en
Colombia
como
en
el
exterior.
Sin
embargo,
aunque
el
paso
por
el
espíritu
vallenato
es
ineludible,
he
de
resaltar
cómo
la
champeta
y
la
música
africana
—desde
la
guitarra
eléctrica—
caló
en
esta
convergencia.
Además,
las
características
de
estas
dos
propuestas
son:
en
cuanto
a
lo
rítmico,
los
elementos
intro
y
los
preludios
poseen
matices
de
nuestra
música
caribeña;
matizados
con
solos
y
fraseos
guitarrísticos
que
se
9
impregnan
en
un
lenguaje
rocanrolero,
blusero,
haciendo
que
nuestra
música
se
comunique
en
dos
idiomas
que
se
fusionan
para
generar
otro;
es
decir,
el
espanglish
guitarrero,
término
de
nuestra
habla
popular.
2.2
REFERENTES
TEÓRICOS
2.2.1
Música
local
La
música
colombiana
—dependiendo
desde
dónde
se
mire—
todo
el
tiempo
será
diferente,
pues
en
este
país
hay
bastante
interculturalidad,
lo
que
permite
a
cada
región
expresar
su
música,
dependiendo
de
su
raza,
cultura,
forma
de
vivir
y
hasta
de
alimentarse.
No
se
puede
afirmar,
por
ejemplo,
que
la
música
de
los
llanos
orientales
es
similar
a
la
de
la
costa
atlántica,
no
es
posible
de
ninguna
manera.
La
razón
es
clara:
la
idiosincrasia
costeña
es
muy
diferente
a
la
llanera,
pues
sus
ancestros
prefirieron
el
vallenato
y
el
sombrero
vueltiao,
por
mencionar
uno
de
tantos
ejemplos,
para
identificar
su
cultura,
en
contraposición
a
los
ancestros
llaneros
que
prefirieron
cantar
y
bailar
joropos,
al
son
del
arpa
y
acompañados
por
una
buena
mamona
asada.
Es
así
en
cada
región,
todo
ello
permite
definir
a
la
música
local
como
aquella
que
se
escucha
solamente
en
una
ciudad
o
región
determinada,
dependiendo
de
la
cultura
del
lugar,
sus
gustos,
inclinaciones,
clima
y
manera
de
vivir.
Esto
permite
que
muchos
tengan
sentido
de
pertenencia
cuando
escuchan
la
música
de
su
tierra,
pues
existe
una
identificación
con
el
entorno
propio.
Para
sustentar
esta
situación
y
a
modo
de
ejemplo,
puedo
especificar
una
situación
en
la
que
tomé
un
transporte
terrestre
en
Bogotá
(la
capital
de
la
República
de
Colombia),
para
dirigirme
hacia
el
Tolima
grande,
viaje
que
duró
entre
4
y
6
horas.
Al
llegar
a
Neiva
e
Ibagué,
los
habitantes
me
comentaron
que
la
música
típica
de
este
lugar—y,
también,
la
que
reúne
al
país—
es
el
bambuco,
la
guabina
y
todos
los
ritmos
que
identifican
la
celebración
de
las
festividades
de
San
Juan
y
San
Pedro;
los
más
letrados
dijeron
que,
de
hecho,
en
un
periodo
de
tiempo
el
bambuco
fue
reconocido
como
música
nacional.
Sumado
a
lo
anterior,
es
claro
que,
por
el
orgullo
que
se
genera
ante
la
pregunta
de
cual
es
la
música
local
autóctona,
los
encuestados
en
esta
región
no
dijeron
nada
de
la
música
que
se
escucha
en
el
equipo
de
sonido
de
las
tiendas,
bares,
la
buseta,
entre
otros
lugares;
se
escuchan
muchas
cosas,
menos
bambuco.
Sin
embargo,
para
tolimenses
y
huilenses
el
bambuco
es
el
género
colombiano
que
“manda
la
parada”;
no
obstante,
ahora
se
hace
poca
publicidad
masiva
de
éste.
Es
seguro
que
otros
investigadores
hicieron
lo
mismo
por
los
lados
del
Cauca,
Nariño
o
los
cabildos
indígenas,
y
lo
más
posible
es
que
dijeron:
“La
parada
la
ponen
las
quenas,
los
charangos
y
los
tambores…
Ése
sí
es
sabor
de
la
tierrita”,
es
posible
que
lo
hayan
dicho.
En
fin,
reconocer
la
música,
desde
lo
local,
es
una
tarea
difícil,
si
se
quiere
homogenizar
como
nación.
10
En
otro
aspecto,
lo
cierto
es
que
nuestra
audición
es
rica,
y
tiene
la
característica
de
querer
escuchar
“de
todo”
y,
en
el
caso
de
algunos
músicos
del
ahora
(año
2014),
“tocar
de
todo”;
eso
sí,
de
manera
práctica,
o
sea,
no
pensar:
“Esto
es
de
Antioquia,
o
es
vallenato,
o
cumbia,
o
guasca,
o
si
es
música
carranguera
de
Jorge
Veloza”,
o
en
otro
contexto,
“si
es
el
más
puro
blues,
rock,
pop,
música
africana,
música
oriental,
góspel”,
entre
otras,
y
podríamos
sumarle
a
todo
esto
los
subgéneros.
Por
fortuna
—para
poner
límite—
no
entran
en
nuestros
radios
cadenas
de
Marte
o
Júpiter,
pues
aún
no
hay
conexiones
con
músicas
espaciales;
de
ser
así,
ya
querríamos
tocarla
y
recomponerla
y,
como
siempre,
anhelando
hacerlo
mejor
que
ellos.
Esto
lo
que
genera
es
un
enriquecimiento
en
cuanto
a
la
diversidad,
pero,
a
la
vez,
un
empobrecimiento
con
lo
específico.
Terminamos
por
reconocer
algunos
tipos
de
música
gracias
a
elementos
muy
evidentes,
y
no
cruzamos
la
línea,
si
solo
adquirimos
un
conocimiento
general:
se
reconoce
un
vallenato
por
su
acordeón,
su
rítmica
en
el
bajo,
el
sonido
de
la
guacharaca
y
la
caja.
Sabemos
cuál
es
la
carranga
por
el
sonido
del
requinto,
el
tiple
y
la
charrasca;
sin
embargo,
no
podríamos
saber
si
es
un
merenguito,
una
rumbita
o
algo
más.
En
este
sentido,
se
define
a
la
música
local
como
el
producto
creado
por
cada
cultura
en
su
género;
música
que,
aunque
en
la
región
específica
es
de
conocimiento
general
para
las
comunidades
externas,
se
trata
de
ritmos
llenos
de
secretos
y
elementos
por
descubrir.
Cuando
esto
específico
es
descubierto,
afecta,
en
la
mayoría
de
los
casos,
a
la
música
identificada
como
fusión.
2.2.2
Revisitar
Cuando
hablamos
de
la
música
colombiana
de
nuestros
días,
no
podemos
enmarcarnos
en
una
sola
teoría,
ni
en
un
solo
concepto;
es
por
ello
que
se
hace
necesario
visitarla
desde
varios
puntos
de
vista,
criterios
y
algunos
conceptos.
El
concepto
considerado
con
respecto
al
rescate
de
la
música
de
otros
tiempos,
tiene
que
ver
con
el
término
revisitar
que,
básicamente,
consiste
en
ir
a
otras
épocas
y
rescatar
elementos
que
en
ocasiones
anteriores,
no
se
habían
tenido
en
cuenta.
Podríamos
hacer
referencia
específica
al
uso
de
las
composiciones
de
juglares
de
la
música
vallenata
realizada
en
Los
clásicos
de
la
provincia,
y
es
posible
que
desde
este
punto
de
vista
se
hayan
mirado
las
letras
de
estos
compositores,
respetando
su
poética,
en
la
mayoría
de
los
casos,
y
sus
melodías,
siendo
conscientes
—eso
sí—
de
los
límites
existentes
en
el
momento
de
pretender
hacer
una
visita
completa
a
la
esencia
que
trajo
consigo
a
esta
lírica.
11
Sin
demeritar
el
trabajo
hecho
por
la
mayoría
de
artistas
de
música-‐fusión,
relacionada
con
el
folclor
y
la
tradición
de
los
pueblos,
creo
que
hay
algo
importante
que
no
se
ha
tenido
en
cuenta
en
algunas
producciones:
el
sentimiento
de
las
vivencias,
las
costumbres
y
la
forma
como
en
los
caseríos
se
hizo
un
“levante”
o
“una
conquista”;
todo
ello
hizo
que
hombres
nacidos
en
estos
pueblos,
escribieran
sus
canciones
de
tal
forma
que
se
pudieran
transmitir
por
otra
persona
que
desarrolla
su
vida
en
una
ciudad,
de
una
manera
lejana
a
la
realidad
original.
Mirándolo
así,
la
revisita
resulta
parcial.
En
relación
con
lo
musical,
el
pasado
se
recrea
en
el
presente
gracias
al
uso
de
sonidos
característicos
de
la
época
revisitada,
que
son
particulares
al
género.
Tal
es
el
caso
del
uso
del
acordeón
en
el
vallenato;
las
gaitas
en
las
cumbias
retomados
por
Carlos
Vives;
o,
simplemente,
se
hace
el
rescate
de
elementos
melódicos,
como
el
uso
de
terceras,
las
cuales
son
comunes
en
la
guasca
y
los
géneros
musicales
locales
de
muchas
de
las
poblaciones
del
interior,
que
son
utilizadas
por
Juanes
(otro
artista
ejemplo
de
lo
que
representa
fusión
colombiana)
y
coloreadas
con
otros
sonidos.
En
mucho
del
producto
logrado
coincide
la
postura
de
los
autores
del
pasado,
con
los
autores
de
hoy,
simplemente,
por
ser
características
inherentes
al
comportamiento
humano
relacionado
directamente
con
los
sentimientos.
En
términos
de
conquista
amorosa,
la
música
ha
jugado
un
papel
importante
en
la
historia,
por
lo
que
cantarle
al
amor,
las
mujeres,
la
pasión
y
todos
los
aspectos
relacionados
es
provechoso
para
los
artistas
creativos;
por
mucha
evolución
o
no,
el
anhelo
de
ser
aceptado
o
amado
no
se
puede
salir
de
la
naturaleza
humana;
la
necesidad
de
creer
está
presente.
Con
respecto
a
lo
social,
cambia
la
postura
y
la
temática
de
los
autores
en
el
momento
que
varía
la
tendencia
del
comportamiento
humano
dentro
de
una
ubicación
espacio-‐temporal
determinada.
Tomemos
como
ejemplo
para
ilustrar
la
situación
a
Juanes,
cuando
menciona
en
sus
canciones
elementos
representativos
de
los
protagonistas
del
conflicto
armado
en
nuestro
país
Colombia:
las
‘minas
quiebra
patas’
y
el
daño
que
éstas
causan
a
sus
víctimas,
pues
infortunadamente,
no
destruyen
patas
de
mesas
o
sillas
sino
que
mutilan
extremidades
de
seres
humanos;
además,
el
artista
menciona
en
sus
canciones
el
secuestro
y
muchas
otras
prácticas
que
van
en
contra
de
los
derechos
humanos.
2.2.3
Música
colombiana
de
nuestros
días
Para
definir
esta
categoría,
se
retomó
el
primer
párrafo
que
aparece
citado
en
el
artículo
publicado
por
Carolina
Santamaría,
a
partir
de
su
apreciación
y
análisis
del
concurso
“Nueva
Música
Colombiana”
patrocinado
por
British
American
Tobacco
(BAT),
según
el
cual
“la
nueva
música
colombiana
es
toda
aquella
que
resulta
de
la
exploración,
búsqueda,
profundización
e
innovación
de
los
elementos
que
conforman
el
patrimonio
de
las
músicas
populares,
mediante
una
ampliación
y
desarrollo
de
su
lenguaje”(2007,
73).
12
El
mismo
texto
posee
la
definición
que
ofreciera
Antonio
Arnedo
sobre
el
tema
en
mención
en
una
entrevista
que
le
realizara
la
autora
el
6
de
mayo
de
2006:
“toda
aquella
música
que
en
su
contenido
propone,
o
busca
redefinir,
o
profundizar
en
los
lenguajes
de
las
músicas
locales
en
Colombia”
(Santamaría,
2007).
Esto
no
significa
que
en
la
nueva
música
colombiana
aparezcan
todos
estos
elementos:
exploración,
búsqueda,
profundización
e
innovación,
pues
muchos
de
los
nuevos
creadores
de
músicas
colombianas
no
tienen
el
pensamiento
de
profundización
en
lo
que
hacen,
sino
que,
en
la
mayoría
de
los
casos
prevalece
el
espíritu
de
competitividad;
existe
el
anhelo
de
ser
diferentes
para
superar
a
los
demás
artistas,
especialmente,
en
sociedades
en
las
que
no
se
puede
competir
con
el
rock,
pop,
blues
o
jazz
puro
porque,
o
están
cansados
de
ello
o,
simplemente,
su
sociedad
es
la
cuna
de
estas
músicas;
ahí
es
donde
algunos
artistas
colombianos
encuentran
imperativa
la
necesidad
de
hacer
algo
que
llame
la
atención,
y
otros
lo
toman
con
el
único
propósito
de
compartir
nuestras
culturas.
Es
por
ello
que
no
se
escogen
—en
el
momento
de
conquistar
a
una
persona—
los
ritmos
de
rock
o
el
pop,
y
para
esto
los
especialistas
no
somos
precisamente
los
colombianos.
Debido
a
ello,
aparecieron
tendencias
como:
la
cumbia
rock,
el
bambuco
jazz,
el
pasillo
funk,
el
vallenato
pop,
entre
otros.
Estos
nuevos
ritmos
surgieron
por
la
necesidad
de
uso
de
lo
comercial,
con
un
carácter
de
diferenciación
desde
lo
local;
esto
último
es
desconocido
por
muchos
y,
por
ello
ha
sido
poco
usado
y
es
la
única
oportunidad
de
lograr
un
valor
agregado
sin
tener
que
recurrir
a
lo
extraordinario
del
virtuosismo.
Esto
lo
refleja
el
teórico
Néstor
García
Canclini
cuando
habla
de
la
construcción
de
algunos
conceptos
que,
en
este
siglo,
serían
válidos
de
aplicar
en
el
tema
de
la
música
local;
dice,
entonces:
“Las
nuevas
nociones
de
ciudadanía,
identidad
y
pertenencia
no
se
construyen
sólo
desde
el
espacio
nacional
sino
desde
la
interacción
de
lo
local,
lo
nacional
y
lo
transnacional”
(Santamaría,
2007,
10).Para
apreciar
este
concepto,
el
autor
de
este
proyecto
de
grado
sugiere
caminar
por
el
patio
de
la
Facultad
de
Artes
de
la
Universidad
Distrital
Francisco
José
de
Caldas,
a
fin
de
tomar
nota
de
los
estilos
ejecutados
en
las
prácticas
que
a
diario
realizan
los
estudiantes;
lo
más
seguro
es
que
podremos
escuchar
“de
todo
un
poco”.
2.2.4
Música
colombiana
y
World
Beat
Es
así
como
la
nueva
música
colombiana
se
convierte
en
una
etiqueta
de
mercado
que
podría
caber
dentro
del
World
Music
y
no
en
el
World
Beat;
este
último
término
denota
todas
las
mezclas
pop-‐étnicas,
música
de
fusión
bailable
y,
en
general,
las
fusiones
de
todo
el
mundo,
particularmente,
en
sus
centros
urbanos
(Feld,
2000).
El
World
Beat
se
mira,
desde
la
perspectiva
occidental
europea,
como
una
música
con
identidades
exóticas
que
está
asociada
a
cuerpos
sensuales,
racializados
y
en
movimiento,
tal
como
se
venden
en
el
exterior
cantantes
como
Shakira
y
Carlos
Vives;
en
Europa
la
música
latina
prácticamente
no
figura
dentro
de
la
categoría
World
Music,
puesto
que,
por
lo
general,
se
la
relaciona
13
con
música
de
fiesta
y
de
baile,
y
por
ello
el
término
latino,
a
veces,
tiene
connotaciones
de
vulgaridad
y
de
música
inculta.
2.2.5
Músicas
del
mundo
Para
alcanzar
el
objetivo
general
del
trabajo,
fue
necesario
explicar
diversos
aspectos
de
la
música
colombiana,
a
fin
de
conocer,
por
ejemplo,
su
implicación
con
la
cultura
de
sus
habitantes
y
los
gustos
que
tienen;
de
igual
forma,
se
hizo
una
primera
mirada
a
las
tendencias
que
utilizan
Carlos
Vives
y
La
Provincia
para
comprender
el
por
qué
extrajeron
elementos
de
la
champeta
en
sus
interpretaciones.
Por
lo
tanto,
es
ahora
cuando
se
hace
necesario
explicar
algunos
aspectos
y
relaciones
de
éstas
con
respecto
a
las
músicas
del
mundo,
mayormente
de
la
champeta,
a
fin
de
dar
respuesta
a
los
interrogantes
que
se
planteó
el
autor
de
esta
investigación,
pues
es
clave
dar
un
vistazo
a
la
música
que
suena
en
otros
países,
para
así
entender
el
por
qué
nuestros
artistas
han
retomado
algunos
de
estos
elementos
para
sus
canciones.
2.2.5.1
La
música
local
y
sus
fusiones
en
un
contexto
comercial
La
industria
musical
se
dio
a
la
tarea
de
realizar
una
clasificación
y
reorganización
de
algunos
géneros
musicales
que
no
estaban
planeados
para
vender
en
las
grandes
esferas
comerciales.
Este
trabajo
comenzó
a
partir
de
la
década
de
los
ochenta,
tiempo
en
el
cual
los
empresarios
de
la
música
decidieron
oficialmente,
solucionar
el
problema
que
se
había
generado
en
el
mundo
comercial
en
el
momento
de
vender
las
músicas
étnico-‐folclóricas,
las
cuales
carecían
de
un
lugar
específico
en
el
momento
de
su
clasificación.
Estas
músicas
locales
(que
se
habían
grabado
a
principios
del
siglo
XX)
ya
habían
tomado
un
aspecto
no
sólo
folclórico
sino
comercial
pues,
en
sus
lugares
de
origen,
algunos
de
los
empresarios
se
dieron
a
la
tarea
de
buscar
un
mercado
propicio
para
la
venta
de
estos
discos.
Tal
es
el
caso
del
vallenato
en
Colombia:
pese
a
que
se
seguía
considerando
como
un
ritmo
perteneciente
netamente
al
folclor
colombiano,
de
manera
local,
ya
se
trabajaba
como
música
en
búsqueda
de
la
masificación
para
así
conquistar
todo
tipo
de
mercado,
incluso,
el
internacional.
Antes
de
la
década
de
los
ochenta
esta
música
era
considerada
como
“primitiva,
trivial,
étnica-‐folclórica,
tradicional
o
internacional”
(Feld,
2000).
La
categoría
World
Music
nació
como
respuesta
al
llamado
“primer
mundo”,
para
que
su
visión
acerca
de
las
músicas
regionales—poco
conocidas—
dejara
de
producir
esa
simple
curiosidad
hacia
lo
exótico
e
indescriptible.
Las
músicas
locales
dejarían
de
ser,
en
ese
sentido,
el
“bicho
raro”
del
mercado
debido
a
su
poca
comercialización.
Hablamos
aquí
de
músicas
del
África,
las
Américas,
Asia
y
otras
que
no
lograban
aún
su
masificación
en
el
volumen
de
ventas.
14
La
categoría
World
Music
nació
gracias
a
que
la
conquista
de
la
música
local
empezó
a
ser
representativa
en
el
mercado
de
los
países
llamados
del
“primer
mundo”,
y
los
tenderos
no
sabían
dónde
colocar
esta
música;
entonces,
como
ignoraban
qué
hacer
con
ella,
decidieron
sacar
la
música
de
su
tienda
y
no
venderla,
pues
no
la
aceptaban.
Ocurre
lo
mismo
cuando
un
vendedor
de
alimentos
no
conoce
bien
un
producto
y,
por
no
saber
si
se
trata
de
fruta,
vegetal,
o
cereal,
simplemente
decide
rechazarlo
y
privar
a
sus
clientes
de
su
consumo,
que
podría
resultar
muy
benéfico
para
algunos
de
ellos.
Fue
así
como
en
el
verano
de
1987
se
llegó
a
este
acuerdo
en
Inglaterra.
En
ese
entonces,
unas
personas
se
reunieron
y
crearon
la
categoría
World
Music,
permitiendo
mediar
la
relación
entre
productores
y
consumidores
para
abrir
el
nicho
de
mercado
a
los
músicos
del
“tercer
mundo”
en
el
contexto
de
los
países
conocidos
como
“desarrollados”.
Este
tipo
de
clasificación
también
es
utilizada
por
artistas
que
manejan
géneros
muy
bien
posicionados
en
el
mercado,
que
invitan
a
músicos
de
la
nueva
categoría
World
Music
para
que
puedan
ser
conocidos
por
muchos;
y
además
con
esta
invitación,
estos
nuevos
artistas
“oxigenan”,
con
las
sonoridades,
ritmos,
melodías
y
otros
elementos
“exóticos”,
el
producto
de
sus
anfitriones.
Todo
ello
permite
que
bastantes
artistas
de
la
nueva
categoría
no
funcionen
como
antes
pasaba:
era
de
manera
desigual,
pues
los
artistas
fuertes
tomaban
la
mejor
cualidad
de
los
pequeños,
generalizando
las
culturas
regionales
y,
en
la
mayoría
de
los
casos,
mostrándola
a
los
oyentes
de
una
manera
deforme.
Pese
a
las
“buenas
intenciones”
con
la
creación
de
la
categoría
World
Music,
se
nota
un
comportamiento
injusto
y
que
fomenta
el
desprestigio
de
las
músicas
locales.
Tomemos
como
analogía
para
esta
categorización
una
gran
bandeja
de
frutas:
en
ella
se
inserta
todo
lo
exótico,
diferente
y
varios
de
los
artistas
reconocidos
se
sirven
de
ella
lo
que
necesiten
o
gusten
desechando
la
globalidad
y
las
identidades
tras
estos
ritmos.
Podemos
entonces
valernos
de
lo
que
señala
Ana
María
Ochoa:
“todo
lo
que
no
sea
pop,
rock,
rap
y
música
electrónica
de
Canadá,
Estados
Unidos
o
de
los
países
centroeuropeos,
es
World
Music”
(Ochoa,
2003),
pese
a
los
concursos,
eventos
y
premios
diseñados
alrededor
de
este
concepto.
Adicional
a
lo
anterior,
puede
afirmarse
que,
en
este
siglo,
la
música
en
la
sociedad
se
posicionó
tanto,
que
aparecieron
los
comentarios
de
quienes
están
favor,
y
también
en
contra;
el
hecho
es
que
este
proceso
ha
llevado
a
muchos
híbridos
y
transformaciones
desiguales
de
las
músicas
locales;
efecto
que,
muy
seguramente,
no
llevará
a
una
redefinición
de
géneros
musicales.
Dicha
situación,
en
resumen,
ha
ocasionado
que
muchas
músicas
locales
hayan
perdido
autonomía
y
originalidad
y,
en
contraste
a
ello,
otro
tipo
de
estos
ritmos
hayan
llegado
a
consolidarse
y
definiéndose
como
un
género
musical,
que
bien
merecería
estar
en
una
clasificación
reconocida
semejante
al
pop
o
al
rock.
15
2.2.5.2
Champeta
Como
primera
medida,
es
importante
explicar
el
porqué
el
tema
de
la
champeta
se
incluyó
dentro
de
la
categoría
“Músicas
del
Mundo”.
Inicialmente,
se
acoge
al
objetivo
general
del
trabajo
y,
teniendo
en
cuenta
esta
proposición,
fue
clave
ahondar
en
la
historia
de
dicho
ritmo,que
surgió
en
el
continente
africano
y
no
como
música
local
colombiana.
Además,
si
la
idea
es
entender
las
razones
que
tuvieron
Carlos
Vives
y
La
Provincia
para
tomar
esta
música
en
sus
interpretaciones,
dado
el
caso
que
sea
del
todo
cierto,
es
muy
importante
saber
por
qué
ella
nació
dentro
de
la
idiosincrasia
africana.
Entrando
en
materia,
si
bien
es
claro
que
la
industria
musical
se
inquietó
por
plantear
una
estrategia
por
medio
de
la
World
Music
para
traspasar
las
fronteras
de
las
músicas
locales,
en
algunos
países,
de
manera
innata,
ya
se
ha
llevado
a
cabo
este
proceso
de
una
manera
muy
diferente.
Los
managers,
tal
vez,
no
tenían
conocimiento
de
que
existían
contactos
con
las
grandes
disqueras,
o
con
las
más
grandes
cadenas
de
radio,
pero
sí
contaban
con
el
corazón
de
su
pueblo;
es
de
esta
manera
como
surgió
la
champeta
en
Cartagena
de
Indias
en
el
siglo
pasado,
al
insertar
en
la
Costa
Caribe
el
sabor
de
las
músicas
africanas.
Para
construir
la
historia
de
la
champeta
no
resulta
prudente
dar
un
dictamen
final
de
cómo
llegó
a
consolidarse
este
resultado,
cómo
se
engendró,
nació
y
se
desarrolló,
pues
las
historias
se
han
ido
transmitiendo
por
medio
de
la
tradición
oral.
Entonces,
la
importancia
socio-‐cultural
va
a
ser
diferente
para
cada
uno
de
los
canales
culturales
que
la
aprecian:
para
algunos,la
champeta
será
más
protagónica
y,
para
otros,
es
lo
contrario;
de
igual
manera,
en
su
uso
encontrarán
otras
funcionalidades
que
no
pueden
llegar
a
ser
cercanas.
Ahora
observemos
algunos
aspectos
de
la
champeta,
que
son
importantes
dentro
de
la
investigación
de
este
trabajo:
La
champeta
para
el
mestizo
Para
el
mestizo
habitante
de
la
costa
norte
de
Colombia,
además
del
surgimiento
de
los
aires
musicales
africanos,
vivió
la
inserción
de
los
Pick
up,
es
decir,
“levantar
o
contagiarse
de
algo”,
según
lo
describe
el
Diccionario
Cambridge
Klett,
Pocket
(2002).
Esto
indica
que,
en
el
ambiente
del
cual
estamos
hablando,
es
“contagiarse
de
la
rumba”
y
“levantar
a
punta
de
un
alto
nivel
de
decibeles”
a
los
invitados.
Para
tener
un
contexto
de
lo
que
representa
histórica
y
culturalmente
esta
unidad
formada
por
muchos
elementos,
se
hace
referencia
a
un
trabajo
de
antropología
realizado
por
Diego
Cardona
en
1979
en
la
isla
de
Barú
(muy
cerca
de
Cartagena);
éste
define
algunas
de
las
funciones
sociales
del
Pick
up
y
cómo
éste
ha
sido
y
sigue
siendo
un
medio
de
lanzamiento
de
la
música
en
el
Caribe
colombiano.
Describe,
16
además,
un
poco
de
lo
que
fue
el
proceso
para
la
inserción
de
músicas
y
estéticas
africanas
en
la
costa
Caribe:
En
las
casas
en
las
que
se
escucha
el
picó,
los
hombres
intercambian
experiencias
sobre
la
última
navegación,
sobre
la
pesca
o
las
mujeres
exuberantes
y
ardientes
entre
los
pueblos
por
donde
han
arribado.
Ingieren
licor,
bailan,
bailan
y
bailan.
La
salsa
es
muy
importante,
lo
mismo
que
el
vallenato,
sin
embargo,
nuestra
sorpresa
extraordinaria:
en
las
fiestas
no
escuchamos
ni
una
sola
cumbia;
parece
escucharse
sólo,
excepcionalmente,
cuando
van
los
gaiteros,
casi
siempre
desde
las
Islas
del
Rosario.
Allí
recientemente,
por
iniciativa
del
expresidente
Alfonso
López
Michelsen,
se
dotó
de
instrumentos
a
una
banda
de
músicos.
Se
escucha
primordialmente
una
especie
de
ritmo
rock
antillano
traído
recientemente
de
Panamá,
al
cual
los
Barulelos
llaman
África;
sus
promotores
iniciales
son
los
mismos
navegantes
que
lucen
un
atrevido
“African
Look”,
ya
no
considerados
como
negros
maricones,
sino
estimados
y
vistos
como
algo
completamente
normal
dentro
de
la
población.
Difícil
afirmar
que
la
continua
actitud
danzaria
de
los
niños,
jóvenes
y
viejos,
constituyan
un
entrenamiento
para
las
grandes
fiestas,
como
uno
de
mis
compañeros
lo
insinuó.
No
lo
creo,
se
trata
de
otro
contexto,
no
es
un
entrenamiento,
llevan
el
baile
metido
en
sus
glóbulos
rojos,
y
a
fe
mía
que
es
algo
contagioso
(Bohórquez,
2000,
2-‐3).
Más
adelante,
se
refiere
este
escrito
a
una
condición
sincrética
entre
lo
religioso
y
lo
lúdico
del
pick
up:
Por
ejemplo,
cuando
un
navegante
de
contrabando
“corona”
exitosamente
un
viaje,
pagará
en
un
picó
todo
el
ron
que
sus
amigos
ingieran
durante
una
semana;
proveerá,
además,
las
espermas
necesarias
para
iluminar
un
cuadro
a
la
estatuilla
de
la
Virgen
del
Carmen
(…)
Es
curioso
y
debe
ser
tenido
en
cuenta
por
quienes
lean
estos
apuntes:
el
objeto
de
agradecimiento
adoratorio,
el
cuadro
o
la
estatuilla
propiciatoria
de
nuevos
y
exitosos
viajes,
no
está
en
la
iglesia,
está
en
las
casas
de
los
picó,
demostración
de
actividad
lúdica
y
propiciatoria,
magia
y
rito
no
institucional
(citado
por
Bohórquez,
2000).
En
el
texto
leído
anteriormente
se
puede
constatar
la
efectividad
de
otros
medios
para
traspasar
fronteras,
llevar
cultura,
además
de
crear
un
nuevo
contexto
cultural
en
el
que
se
conjuga
la
identidad
propia
con
los
elementos
novedosos
a
través
de
la
música
y
la
narración
de
historias
en
un
idioma
distinto.
Vale
la
pena
aclarar
que
la
falta
de
bilingüismo
en
la
costa
Caribe
hizo
que,
muy
a
la
inventiva
colombiana,
se
recrearan
en
el
español
frases
del
idioma
africano
original;
lo
que
es
muy
usual
que
hagan
muchos
de
los
artistas
populares
que
no
respetan
los
derechos
de
autor,
toman
los
ritmos,
melodía,
progresiones
armónicas
y,
sobre
ellas,
cantan
sus
letras.
Ésa
es
nuestra
amada
champeta
socializada
a
través
de
la
calle,
de
la
fiesta
y
las
emisoras
oficiales
en
Cartagena
que,
en
sus
términos,
son
conocidos
como
los
Picós.
17
Este
medio
ha
sido
el
encargado
de
difundir
músicas
africanas
como
el
soukous,
highlife,
mbaqanga,
ju
ju
y
soweto
en
la
región
con
el
fin
de
llevar
a
la
apropiación
de
la
misma.
Este
relato
nos
muestra
a
la
champeta
como
la
creación
dada
por
los
habitantes
de
la
región
cartagenera,
y
se
trata
de
personas
nacidas
en
Colombia,
gracias
a
la
mezcla
de
varias
razas
y
diversas
culturas.
La
champeta
para
el
afrocolombiano
cartagenero
Si
consideramos
esto
mismo
desde
el
punto
de
vista,
ya
no
de
un
nativo
colombiano,
sino
de
un
nativo
que
tiene
la
certeza
de
ser
cien
por
ciento
descendiente
de
África
y
del
exilio
por
la
esclavitud
a
una
nueva
tierra
desconocida,
la
historia
será
diferente.
Su
esencia
estará
siempre
en
lo
que
consideran
su
‘madre
patria’,
la
cual
no
resulta
ser
precisamente
España
(España,
como
madre
colonizadora
en
su
momento,
robó,
violó,
secuestró
y
maltrató
a
los
nativos
colombianos
descubiertos
a
su
nombre);
y
una
madre
no
hace
esto,
dice
Samuel
quien
reclama
que
se
le
identifique
como
negro,
en
respeto
a
su
petición
le
llamaremos
de
esta
manera
(S.
Ruiz,
entrevista,
14
de
noviembre
de
2012).
Para
un
negro1
todo
comienza
y
termina
en
África;
por
ejemplo,
el
soukous,
que
en
el
momento
de
ser
escuchado
por
un
negro
amante
de
su
música,
suena
como
sukus.
Esta
palabra
significa,
en
lingala
o
en
bantú,
“estremecerse”;
el
lingala
viene
del
Bantú,
y
son
lenguas
nativas
de
África;
esta
música
viene
precisamente
del
Congo
y
Camerún.
El
hecho
de
ser
negros
y
vivir
en
la
región
Caribe
los
hace
escuchar
esta
música
que
tiene
su
origen
congolés.
Entre
ellas
están:
la
salsa,
el
regué,
calipso
y
la
choca
que,
al
converger,
dieron
origen
a
otros
generos,
incluida
la
champeta,
que
hoy
en
día
es
llamada
música
de
“los
pelaos”.
Por
su
parte,
los
adultos
mayores
siguen
teniendo
preferencia
por
la
música
más
antigua,
tranquila
y
expresiva,
llena
de
sentimientos
que
provienen
de
África,
entre
la
que
se
destaca
el
sukus,
el
cual
es
definido
como
“más
lindo”,
con
más
riqueza
musical.
Es
necesario
aclarar
que
el
sukus
más
sabroso
en
estos
momentos
para
ellos
es
el
tómbolo
o,
como
se
escucha
en
la
dicción
de
un
negro
bombolo,
que
significa
arrebato.
En
los
barrios
de
alrededor
del
centro
cartagenero,
identificado
como
la
Ciudad
Amurallada,
se
escucha
más
champeta
que
las
músicas
legítimas
de
África,
debido
a
la
manera
de
vivir
y
a
la
condición
socio
económica.
Sin
embargo,
se
puede
apreciar
en
estas
comunidades
la
presencia
de
pelaos
ricos
que
les
1Se aclara que la palabra negro es utilizada, con frecuencia, por respeto a la preferencia de esta
comunidad a ser llamada e identificada como tal.
18
gusta
la
champeta
y
vienen
a
bailar
con
el
“Rey”2,
afirma
el
entrevistado
Samuel;
y
añade:
“Con
el
reico
-‐
reico
es
la
forma
popular
como
se
nombra
y
llama
al
picó
del
Rey-‐con
el
Rey
se
baila
sabroso”.
Toda
esta
música
viene
del
lingala
del
bantú
y,
como
ellos
los
reconocen,
todos
los
negros
cartageneros
son
bantú3.
En
Cartagena
hay
una
gran
cantidad
de
músicos
que
viven
del
género
de
la
champeta,
y
algunos
de
ellos
son:
Jacto,
el
rey
David
(no
tiene
que
ver
con
el
pico
el
Rey)
y,
los
anteriores
son
guitarristas,
cantantes
como:
Charle
King,
el
viejo
Porres,
el
Bubalú,
quienes
pueden
representar
a
los
más
productivos
de
la
industria
champetera.
Si
se
quiere
escuchar
a
representantes
de
esta
música
de
origen
africano,
están
los
siguientes
nombres:
Papa
Wenba,
Víctor
Franco
Wuambo
(que
ya
murió)
y
a
Diblo
Dibala,
(de
los
Casa
llanbongo);
todos
ellos
son
guitarristas
y
cantantes,
lo
cual
resulta
una
característica
del
músico
en
el
Congo;
por
esta
razón,
se
considera
que
el
negro
en
África
canta
bonito.
De
esta
manera
se
ve
la
champeta
y
la
música
africana,
desde
el
punto
de
vista
de
un
negro
coleccionista
de
esta
música,
el
cual
ha
tenido
la
oportunidad
de
viajar
por
el
área
del
Caribe,
conociendo
a
mucha
gente
de
África,
incluso,
con
parientes
que
viven
en
África.
Además,
en
Cartagena
todo
el
mundo
sabe
de
la
champeta
como
el
género
que
nació
ahí;
anteriormente
se
le
llamaba
música
africana
porque
se
le
desconocía
el
nombre,
y
era
la
música
que
se
escuchaba
entre
los
años
70
y
80.
Dicha
música
llegó
a
decaer
a
finales
de
los
80
o
en
los
90,
porque
quienes
la
bailaban
eran
denominados
“vulgares”;
fue
así
como
la
iglesia
católica
intervino
creando
cierto
recelo
ante
estos
ritmos.
2 El Rey es un picó, el más famoso que hay en Colombia. Ellos producen su propia música y tienen su
propia gente que le canta: sus artistas; de igual manera, un picó tiene una gran cantidad de parlantes, es
enorme, grandísima, eso es lo que uno llama el picó; éste ha ido evolucionando a través de la historia. Los
picós, anteriormente, eran de tubo y dos cajas enormes, pero luego las recortaron. Hoy en día son
transistorizados, vienen luces, tienen un buen sistema de sonido y es una “vaina” que suena tan fuerte…
Ahorita, en la revista “Soho”, llevaron a los champeteros a entrevistarlos… esa gente permanece girando,
pues van a Venezuela, van a Centro América, vienen aquí a Colombia. El Rey es el pico que más gira aquí
en Colombia… el pico se llama el Rey, y es una organización de varios hermanos, pero esa vaina produce
mucho dinero, eso no para, ese pico te toca casi todos los días, por lo menos el fin de semana te tocó por
la fiesta en algún lado del centro, pero el lunes te toca allá en San Francisco y la gente va el lunes;
también el martes te toca en otro barrio y la gente va al picó y baila; además, en la mañana se van a
trabajar. En Cartagena vive la champeta, que es la música cartagenera, la champeta y la música de
cuba. Como te digo, todo lo que viene de África. (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012)
3 Los bantú son personas que pertenecen a una tribu que viene de África, exactamente de los Habitajo;
nosotros, los que estamos aquí, somos de origen bantú; en Cuba hay algunos y en Haití, Jamaica… todas
estas tierras son tierras de bantú. Además, en Venezuela llegaron los bantú, pero son una tribu que se llama
Los mandingas, que son unos negros bajitos; en Brasil no hay bantú, pues los negros llegaron de otra parte
de África, exactamente de Gore y, por ello, el negro brasilero es ojón; ¡ah! también algunos cubanos
llegaron de la isla de Gore….
19
Debido
a
situaciones
violentas
que
se
presentaban
entre
jóvenes
impetuosos,
por
llamarlos
de
alguna
manera,
quienes
se
reunían
a
bailar
portando,
champetas4,
la
gente
dejó
de
ir
a
bailar
dicha
música
y
se
adptó
otro
nombre
para
ella;
la
designaron
como
“terapia”;
luego,
a
finales
de
los
90
y
comienzos
del
2000,
se
llamó
otra
vez
‘Música
de
África’,
hasta
que
se
consolidó
como
el
género
de
la
champeta,
el
cual
es
cartagenero,
cuya
música
base
es
de
África.
Este
ritmo,
además,
recoge
elementos
de
todos
los
géneros
que
vienen
de
África
y,
también,
de
África
antigua;
eso
fue
lo
que
dio
el
origen
a
esta
música;
en
Cartagena,
a
pesar
del
gusto
negro
por
otras
músicas,
todo
el
mundo
baila
champeta.
Festivales
musicales
Anteriormente
se
hacía
el
Festival
Internacional
de
Músicas
del
Caribe
y,
en
la
actualidad,
se
hace
un
Festival
Local.
Cuando
en
el
país
del
Congo
estaban
en
guerra,
frecuentemente
venían
artistas
africanos
a
Colombia;
ellos
utilizaban
pasaportes
franceses
debido
al
conflicto
armado
de
su
país;
estas
frecuentes
visitas
recordaron
las
raíces
culturales
de
los
locales
de
la
región;
así
mismo,
consolidaron
el
origen
y
desarrollo
de
la
champeta.
Adicionalmente,
puede
afirmarse
que
vino
Canda,
Bongo
Man
y
Arru
Mabela5
y,
después
de
su
visita,
produjeron
una
canción
en
la
que
se
menciona
el
surgimiento
de
un
nuevo
ritmo
en
el
mundo:
el
sukus
champeta.
En
la
interpretación
se
hizo
referencia
al
resultado
de
la
fusión,
diciendo
que
del
sukus
salió
la
champeta;
en
éste
se
mencionan
algunas
palabras
en
español.
Otros
de
los
artistas
que
visitaron
la
tierra
cartagenera
fueron:
Aguilo
Bubumba,
el
Burrete,
el
artista
Diblo
Dibala,
el
señor
Pepe
Caleb,
quien,
reiteramos,
ya
murió;
también
visitó
a
Cartagena
un
caballero
de
gran
estatura,
a
quien
le
decían
el
elefante
gigante,
guitarrista
y
músico;
se
testifica
que
este
hombre
tenía
la
voz
como
la
de
un
ángel.
De
igual
manera,
a
un
espectáculo
trajeron
a
Bili
Abel,
a
quien
la
gente
erróneamente
le
dice
Mabilia
o
Mbilia,
pero
el
nombre
de
ella
es
Bilia
Abel6.
Dicho
Festival
lo
dejaron
caer,
al
igual
que
el
de
La
Luna
Verde
de
San
Andrés.
El
evento
surgió
de
nuevo
en
el
año
2012.
Hay
intenciones
de
organizar
una
vez
más
el
Festival
Internacional
de
Músicas
del
Caribe;
4Las champetas son unos cuchillos grandes.
5 Los nombrados anteriormente son artistas africanos que cantan música soukus.
6 En el lingalá, para decir “en”, tiene que poner la ‘m’adelante, y como el nombre de ella está en ingles y
se puso un nombre artístico en español, entonces aparece la primera letra del nombre de ella, creando un
tipo de confusión al respecto. (Entrevista a Samuel Ruiz).
20
esta
actividad,
para
los
negros
y
ciudadanos
cartageneros,
fue
el
mejor
Festival
que
tenía
este
país.
El
último
que
se
realizó
fue
entre
el
año
1990
y
1993.
Se
puede
contar
con
este
dato
de
reminiscencias,
pues
hace
una
gran
cantidad
de
años
que
no
se
realiza
el
Festival,
lo
que
dio
la
oportunidad
de
ver
a
los
mejores
artistas
del
mundo,
del
Caribe
y,
por
supuesto,
de
África.
Vale
la
pena
tener
en
cuenta
que,
a
pesar
de
que
este
Festival
Internacional
ya
no
se
realiza,
algunos
empresarios
se
dieron
a
la
tarea
de
invitar,
esporádicamente,
a
grandes
artistas
africanos;
de
lo
último
que
se
tiene
recuerdo
es
cuando
Bilia
Abel7
visitó
el
país,
en
el
año
2010.
Negro
Se
hace
la
aclaración
que
el
uso
de
la
palabra
negro
es
a
petición
del
entrevistado,
también
se
aclara
que
las
acotaciones
aquí
presentadas
hacen
referencia
a
la
entrevista
realizada
a
Samuel
Ruíz,
habitante
de
Cartagena
de
Indias.
(Entrevista,
14
de
noviembre
de
2012)
Es
importante
incluir
la
personalidad
del
negro
en
esta
detallada
explicación:
para
ellos
es
claro
que,
a
través
de
la
historia,
el
tiempo
y
la
distancia,
la
identidad
cultural
y
las
raíces
permanecen.
Sin
haber
tenido
la
oportunidad
de
estar
en
África,
para
ellos
es
claro
que
en
el
Congo
todo
el
mundo
canta;
lo
mejor
de
ello
es
que
el
Congo
ya
tiene
una
connotación
mundial.
Si
profundizamos
en
esta
idea,
cuando
el
negro
hace
sus
oficios,
habla,
sonríe,
mueve
los
pies,
chifla,
hace
silbidos…
Es
algo
característico
de
esta
cultura,
y
el
hecho
de
ver
a
un
hombre
bailando,
y
de
pronto
por
la
calle
sin
música
y
haciendo
sus
propios
ritmos,
viene
de
África.
El
ver
a
una
mujer
negra,
—valga
la
aclaración—
sonriendo,
eso
es
propio
de
su
cultura;
cuando
el
negro
ve
a
una
persona
sonríe.
En
Cartagena
la
mayoría
de
su
población
está
compuesta
de
negros…
esa
tierra
es
tierra
de
negros.
Allí
la
ofensa
más
grande
que
se
le
puede
decir
a
uno
de
ellos
es
‘moreno’;
más
bien
se
le
dice
negro
o
ébano.
“Aquí
‘moreno’
es
un
apellido,
también
un
pez
y,
además,
de
esta
manera
se
les
decía
a
los
esclavos
que
sapiaban
a
sus
compañeros”
El
negro
adulto
en
Cartagena
sabe
su
origen,
de
qué
parte
de
África
viene,
el
porqué
tiene
su
apellido
(por
ejemplo,
el
‘Ruiz’)8.
7 Bilia Abel es la esposa del doctor Abulei Roquerox, quien fue la persona que la motivó a cantar; además,
él se constituyó en el músico-artista más grande que tiene el Congo (según Samuel Ruiz).
8 “Primero mi bisabuelo (el padre de mi abuela) fue hijo de esclavos cuando nació; la esclavitud en
Colombia ya tenía tiempo de haberse acabado, pero él también nació en esclavitud. Así que el apellido
que tengo es porque, en el momento que fueron libres, ellos adoptaron el apellido de los amos que tenían;
claro que ellos trajeron sus nombres de África. Mi abuelo era trabajador de un señor de apellido Ruiz, quien
tenía una hacienda por aquí. En Sincelin están los Marimores, quienes también eran lo mismo, y se trata de
un trabajador de ese señor. Cuando ellos iban a contraer matrimonio por la iglesia católica, tuvieron que
adoptar el nombre y apellido del amo (los nombres en español) porque la Iglesia Católica no los quería
casar de otra manera. Ellos se casaban con una escoba, se agarraban de la mano y, luego, soltaban la
escoba, la saltaban y ya estaban casados; ése era el matrimonio en nuestra cultura” (entrevista a Samuel
Ruiz).
21
Adicionalmente,
en
Cartagena
todavía
se
ven
cosas
de
África,
y
hay
un
esfuerzo,
por
parte
de
los
adultos,
de
conservar
su
cultura9
y
su
origen
congolés10.
En
la
actualidad,
en
Cartagena,
se
hace
un
Festival
de
Champeta
Local;
a
éste
viene
gente
de
Barranquilla,
así
como
de
otras
partes
cercanas;
por
lo
general,
este
Festival
se
realiza
en
febrero11.
La
guitarra
africana
“La
guitarra
en
el
Congo
suena
diferente
a
la
de
aquí”,
aclaró
nuestro
amigo
Samuel;
además,
dijo:
Tiene
las
cuerdas
más
gruesas
y
sus
notas
son
atacadas
más
hacia
el
mástil
lo
que,
en
ocasiones,
se
llama
un
sonido
más
pastoso.
Algunos
temas
que
se
pueden
escuchar,
en
los
que
se
destaca
la
guitarra
africana,
son
la
canción
Emi
Guapi,
que
significa:
‘Ven,
camina
conmigo’;
ella
está
escrita
en
lingalá
(S.
Ruiz,
entrevista,
14
de
noviembre
de
2012).
Los
negros
dicen
que
la
champeta
no
es
música,
sino
un
género
que
nace
de
ella
y
de
todas
las
músicas
del
Caribe.
Consideran,
además,
que
el
Emi
Guapa
sí
es
música
porque
ella
se
escribe,
es
decir,
hace
referencia
a
la
transcripción
de
ésta
en
un
pentagrama,
el
cual
puede
ser
leído
por
todo
músico
con
esta
capacidad,
en
cualquier
parte
del
planeta.
La
champeta
crea
la
música,
se
inventa
el
ritmo,
pero
no
se
escribe;
esto
es
lo
que
la
juventud
cartagenera
escucha:
champeta.
El
artista
en
África
se
caracteriza
porque
viste
llamativo
y
muy
bien;
así
mismo,
combina
su
indumentaria
con
los
bailes
de
movimiento
de
cadera.
Algunos
artistas
y
canciones
que
destacan
la
guitarra
africana
son:
Simón
Malatino,
África
Song
Brothers
y
Magatela
y
la
hermana;
ellos
hacen
música
sudafricana
porque
mucha
gente
del
Congo
se
desplaza
9 “Todavía se ven cosas de África, por ejemplo, a mí me gusta hablarle a mi hija en lingalá, y ella dice:
‘Erda, papi, ya vienes con tus cosas’. El palenque habla lingalá (que es bantú, la misma lengua). A mí me
agrada hablarles lingalá a mis hermanos y a mi hija cuando la llamo: ‘guasasamola’ (que es ‘cosita linda’);
‘guasamacambila’ (‘cosita preciosa’); ‘tiembaiminicusucu’ (‘Hola, ¿cómo está mi gente?, bienvenido’). El
lingalá viene del Congó…”
10 Los negros de Cartagena somos de origen congolés, y ya los últimos esclavos fueron traídos de Nigeria,
Angola. Nigeria no existía como país, pues muchos lugares eran territorios del Congo. Nosotros venimos del
centro de África, y hacia el sur están los bantú, quienes llegan hasta Sudáfrica. Tanto los sulus son bantú,
como los cusi, los masai, los gutus… todas esas tribus. Además, ha venido gente de África, y a veces uno
los saluda en inglés o francés y no le paran bolas; pero ya cuando uno los saluda en bantú prestan oreja…
este es un pedazo de África en Colombia. Nosotros decimos que la madre patria de nosotros es el
continente africano, no España, pues ninguna madre maltrata a su hijo, y España nos raptó, nos trajo aquí
y nos maltrató. Además, por ser la madre patria de nosotros el continente africano es que a un negro no se
le puede decir moreno. De otro lado, mi sueño es ir al Congo, pues la idea de uno aquí es ir al África y uno
nace con esa mentalidad y, si se puede quedar, estaría bien, pero el sueño del negro es ir allá, de donde
viene uno; ir al Congo, ir a Sudáfrica, a Nigeria.
11 Si quiere encontrar música africana, videos y documentales, es necesario desplazarse hacia el Barrio
Chino en Cartagena para lograr tal fin.
22
hacia
dicho
país
para
grabar
y
se
quedan
allí.
Además,
hay
otras
canciones
como:
“Ritmo
Taganga”;
Tenemos
a
“Wenlle
Music”,
“Canción
el
dios
del
amor”,
“Amule
caleño”,
“Marcela
Win
y
“Simón
África
por
África”12.
Champeta
africana
En
la
búsqueda
de
la
champeta
africana
ocurrió
que,
por
el
desconocimiento
del
lingalá,
los
encargados
de
comercializarla,
cambiaban
sus
nombres
haciéndolo
todo
más
complejo;
como
solución
a
ello,
se
dio
la
Era
del
Internet,
que
alcanzó,
también,
a
los
autores
africanos,
quienes
se
percataron
de
estos
errores
y
corrigieron
las
canciones
con
el
nombre
acertado.
Entre
los
autores
están:
Princs
y
Pico
Parcas,
quien
ya
murió;
él
era
de
Nigeria
y
fue
muy
rico,
pues
su
actividad
económica
estaba
enfocada
en
una
cadena
de
hoteles;
Pico
murió
en
un
accidente
de
motocicleta;
fue
él
quien
grabó
“Soe
Mother”,
“Aquí
especial”,
“Cristina”
y
otras
grandes
canciones.13
Otros
autores
son:
el
cantante
Víctor
Franco
Wambo,
quien
murió
y
grabó
“Mario”,
‘El
elefante’,
quien
murió
en
1998
y
fue
enterrado
en
Gombe
(que
significa
‘Pueblo’).
Y
Cosmo
Magambala,
quien
también
murió;
él
escribió
una
canción
llamada
“Libertad”.
Soukous
Se
trata
de
una
música
tan
antigua
como
la
salsa.
Según
la
tradición
oral,
este
ritmo
llegó
a
Colombia
en
los
años
70,
con
los
marinos
que
venían
de
Francia
y
también
de
África,
quienes
se
sentían
atraídos
por
dicha
música
y
la
traían
en
cada
uno
de
sus
viajes.
Otras
personas
que
fueron
activas
en
esta
cadena
fueron
los
pilotos
cartageneros,
quienes
viajaban
a
África
y
traían
música
a
sus
hermanos
cartageneros;
los
nativos
hicieron
el
paralelo
y
consideran
esta
música
muy
antigua,
como
el
caso
de
la
salsa14.
12No se posee información discográfica de estos audios, puesto que son tomadas por tradición oral, y los
discos escuchados no se encontraron en su formato original, Disminuyendo la posibilidad de obtener la
referencia discográfica.
13 Esta información es consignada por tradición oral, las obras musicales y artistas mencionados aquí,
hacen parte de la colección discográfica de Samuel Ruiz, quien reside en la ciudad de Cartagena, y
quien indica que es en el barrio Chino en Cartagena, la mejor opción para encontrar esta música. Vale la
pena aclarar, que el material discográfico disponible en este tipo de mercado, es informal.
14 “Se puede afirmar que la salsa no es muy vieja, pues nació en el año 1965, y la mayoría de personas que
la inventaron están vivos; antes de este ritmo existían: la guaracha, el son y danzón, todos ritmos cubanos.
La salsa nació en Brooklyn-New York, a raíz de que todos los latinos llegaron allí, como: Richie Rey, Bobby
Cruz, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, Conde Rodríguez y Héctor Lavoe; ellos fueron los primeros que
empezaron a tocar salsa, y ella tomó este nombre gracias a un programa que existía en Venezuela, “La
hora de la salsa y el benbé”, que era patrocinado por la empresa Salsa de Tomate Fruco. Ellos llevaron a
Venezuela a Tania, cuando salió el segundo LP; ellos preguntaron que cómo era esta música y cómo se
llamaba, a lo que ellos no sabían cómo responder, sólo decían: ‘No, pues esta música es pegajosa, as
ícomo la salsa que se usa para la comida, que tiene de esto y de lo otro…’ Entonces, al siguiente LP que
ellos grabaron le pusieron “Salsa”, y de ahí viene el nombre, por una canción cubana que se llama
“Échale salsita”, que la grabó un cubano llamado Felipe Piñeiro…” (Entrevista a Samuel Ruiz).
23
Adicional
a
lo
anterior,
es
necesario
agregar
que
el
soukous
nació
de
la
rumba
cubana
(que
es
del
siglo
pasado).
Los
cantantes
de
soukous
veían
a
los
cubanos
que
llegaban
al
Congo
y
también
lo
que
ellos
traían;
de
igual
forma,
percibían
como
tocaban
la
rumba;
en
otro
aspecto,
primero
le
llamaron
‘rumba
cubana’,
‘rumba
congolesa’
o
‘rumba
africana’;
después
le
llamaron
soukous.
Hoy
en
día
este
ritmo
lo
tocan
con
cuatro
y
cinco
guitarras
para
lograr
su
objetivo,
y
la
música
es
considerada
como
espectacular.
Un
ejemplo
de
esto
es
Loketo
(que
significa
‘cadera’),
y
se
trata
de
una
agrupación
en
la
que
estuvo
Sayco
Langalanga
(que
significa
‘emborracharse);
ellos
también
estuvieron
con
Uengue
Music,
de
donde
salieron
grandes
artistas
de
la
nueva
generación
del
soukous,
como
Jimmy
Kiara,
Adolfo
Domínguez
y
Didier
Laso;
ellos
surgieron
del
‘uerrason’15.
2.2.5.3
La
música
local
y
la
industria
musical
Cambiando
de
tema,
es
en
este
momento
que
se
hace
necesario
ahondar
un
poco
sobre
el
tema
de
la
música
local
y
la
industria
musical,
para
complementar
todos
los
conceptos
mencionados
y
entender
los
temas
que
continúan
más
adelante
en
esta
investigación:
cuando
se
analiza,
por
ejemplo,cómo
son
las
ventas
de
las
producciones
musicales,
el
resultado
se
convierte
en
el
termómetro
que
permite
ver
los
gustos,
tendencias
y
aficiones
de
los
compradores;
por
ello,
es
pertinente
ahondar
en
este
contenido:
El
afán
de
la
industria
musical,
ha
encontrado
una
serie
de
inconvenientes
en
el
momento
de
realizar
la
distribución
y
comercialización
de
las
músicas
que
son
clasificadas
en
la
división
de
locales.
Sería
complejo
pensar
en
un
funcionamiento
fluido
y
equilibrado
cuando
se
juega
con
la
naturaleza
de
las
cosas.
Por
ejemplo,
difícilmente
los
indígenas
andinos,
en
la
década
de
los
70,
pensarían
en
la
construcción
del
instrumento
llamado
quena,
en
versión
“En
Vivo”
y
otra
versión
“Estudio
de
Grabación”.
El
propósito
constructivo
de
sus
instrumentos
está
basado
en
la
interacción
con
su
comunidad,
la
realización
de
sus
ritos,
la
diversión
de
su
gente
y,
si
fuera
el
caso,
la
relajación
de
los
mismos.
Se
puede
pensar
que
remotamente
el
chamán
cantante
estaba
pensando
en
componer
e
interpretar
un
tema
musical
que
le
llegara
al
corazón
de
un
italiano,
o
a
la
mente
activa
de
un
japonés.
Es
por
ello
que,
desde
este
modo
de
ver
la
realidad
que
se
ha
ido
construyendo
acerca
de
la
música
local,
siempre
se
presentarán
contratiempos
y
situaciones
que
pueden
llegar
a
ser
complejas
de
manejar,
debido
a
la
intención
transformada
de
su
naturaleza.
Esto
es
lo
que
pasa
cuando,
en
primera
instancia,
se
quiere
cambiar
la
funcionalidad
de
algo
sin
permitirnos
tener
la
capacidad
técnica
e
intelectual
para
llevar
a
cabo
tan
ardua
tarea.
En
ocasiones
los
resultados
son
monstruosos.
15Los nombres mencionados anteriormente están relacionados con agrupaciones musicales y colectivas
que exploran estas músicas.
24
Mirando
otro
aspecto,
hay
un
afán
por
adquirir
una
identidad
y
reconocimiento
frente
al
mundo,
especialmente
frente
a
las
personas
europeas,
quienes,
por
mucho
tiempo,
han
tenido
el
poder
de
clasificar
aquello
que
consideran
música
por
ajustarse
a
ciertos
estándares
y
desechar
aquello
que
consideran
no
lo
es.
Lo
mismo
piensan
algunos
musicólogos
como
Theodor
Adorno,
quien
no
considera
a
la
música
jazz
como
“seria”;
tal
como
afirmó
Ana
María
Ochoa
en
su
texto
“Músicas
locales
en
tiempos
de
globalización”
(2003).
Este
pensamiento
lo
podemos
sintetizar
de
Max
Horkheimer
y
Theodor
Adorno
en
su
escrito
La
industria
cultural.
Iluminismo
comomistificación
de
masas
(1988).
Con
respecto
al
jazz
y
lo
considerado
como
“música
seria”,
también
tenemos
que
F.
Nietzsche
(1917,
187)
apoya
esta
postura
al
afirmar
que
un
ejecutante
de
jazz
que
debe
tocar
un
trozo
de
música
seria,
el
más
simple
minuet
de
Beethoven,
lo
sincopa
involuntariamente
y
sólo
accede
a
tocar
las
notas
preliminares
con
una
sonrisa
de
superioridad.
Esta
“naturaleza”,
complicada
por
las
instancias
siempre
presentes
y
desarrolladas
hasta
el
exceso
del
medio
especifico,
constituye
el
nuevo
estilo,
es
decir,
“un
sistema
de
no–cultura,
al
que
se
le
podría
reconocer
una
cierta
«unidad
estilística»,
si
se
concede
que
tiene
sentido
hablar
de
una
barbarie
estilizada”.
Esto,
a
su
vez
ha
hecho
que
la
industria
musical
se
afane
por
encontrar
una
estructura
que
defina
la
organización
de
las
músicas
locales
del
mundo;
y
es
la
biodiversidad
y
los
nuevos
nacimientos
musicales
lo
que
ha
hecho
que
esta
tarea
se
vuelva
difícil
de
llevar
a
cabo.
En
ocasiones
resulta
más
dificil
clasificar
correctamente
lo
que
es
música
local,
que
clasificar
el
resto
de
las
músicas.
A
esto
hay
que
sumarle
la
falta
de
personal
interesado,
capacitado
y
decidido
a
llevar
a
cabo
de
manera
sostenible
esta
cuidadosa
tarea
(Ochoa,
2003).
Otro
comentario
de
Ana
María
Ochoa
en
el
mismo
texto
da
cuenta
de
las
tendencias
que
poseen
algunas
tiendas
discográficas
en
la
clasificación
de
las
carátulas
en
la
categoría
de
la
World
Music:
● Producciones
de
tipo
patrimonial.
● Producciones
de
tipo
etnomusicológico.
● Producciones
realizadas
por
discografías
consolidadas
de
la
World
Music.
● Producciones
de
músicas
locales
asociadas
a
los
imaginarios
de
sentido,
generalmente
de
corte
espiritual.
● Músicas
antológicas
por
regiones
o
por
géneros16.
16 Esta clasificación por carátulas, realizada por Ana María Ochoa en el libro “Músicas locales en tiempo
de globalización”, en la segunda parte del capítulo ‘La música del mundo y el discurso de la industria
sobre las músicas locales’ (p.100-113) fue realizada con base en su investigación acerca de lo que incluyen
las músicas locales en algunas disco-tiendas de Ciudad de México, referenciando, también, a la tienda
discográfica Mix-Up como la más grande de la ciudad.
25
2.2.5.3.1
Así
se
vende
la
música
objeto
de
estudio
en
nuestra
región:
Entrando
en
materia,
el
autor
de
esta
investigación
hizo
un
recorrido,
en
marzo
del
año
2012,
por
las
tiendas
que
venden
discos
en
la
ciudad
de
Bogotá
y
analizó,
mayormente,
un
lugar
llamado
“Entertainment
Store”,
que
tiene
5
sucursales
en
la
capital
de
Colombia,
así
como
en
las
ciudades
de
Medellín
y
Barranquilla.
Es
pertinente
aclarar
que
este
lugar
es
filial
y
aliado
con
Pro-‐discos,
que
es
otra
tienda
de
ventas
importantes
del
país.
En
el
recorrido
por
las
tiendas
se
encontró
que
la
distribución
de
la
música
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia
en
Colombia
quedó
a
cargo
de
los
almacenes
de
cadena
Éxito
y
Asociados,
algo
evidenciado
con
el
disco
Clásicos
de
la
Provincia
II,
por
lo
que
se
puede
anticipar
una
influencia
de
los
medios
de
promoción
en
la
masificación
de
los
discos.
Ahora
bien,
siguiendo
los
pasos
de
la
producción
y
ejecución,
de
uno
de
los
guitarristas
de
La
Provincia,
Ernesto
Teto
Ocampo,
se
indagó
en
estos
establecimientos
por
el
disco
de
Adriana
Lucia
Porro
nuevo,
así
como
por
los
trabajos
realizados
con
la
Banda
Bloque
de
Búsqueda
y
no
fue
posible
encontrarlos;
de
igual
modo,
no
hay
noticias
y
grandes
pautas
publicitarias
para
promocionar
dos
de
los
discos
realizados
por
el
guitarrista
en
solitario
llamados
Teto
(del
año
2005),
y
su
último
trabajo
Extroversión.
Haciendo
caso
a
las
recomendaciones
de
las
personas
que
nos
atendieron,
nos
dirigimos
a
algunos
de
los
Almacenes
Éxito
de
la
ciudad,
a
fin
de
buscar
Clásicos
de
la
Provincia
y
La
tierra
del
olvido
y,
de
paso,
preguntar
por
los
discos
de
Teto
anteriormente
mencionados,
pero
no
logramos
nada;
la
única
información
recibida
es
que
todos
los
discos
están
agotados.
Lo
que
restaba
por
hacer
era
una
visita
al
“mercado
negro”
de
la
ciudad
en
busca
de
posibles
respuestas.
La
muestra
se
efectuó
con
el
fin
de
observar
cómo
se
clasifican
y
comercializan
en
nuestro
país
algunas
de
las
músicas
que
en
las
últimas
décadas
han
sido
consideradas
como
símbolos
en
el
ámbito
nacional,
como
producto
cultural
tipo
exportación.
Las
tiendas
visitadas
fueron,
en
Bogotá:
Centro
Comercial
Andino,
Entertainment
Store,
Almacenes
Éxito
de
la
calle
53
con
carrera
13,
Almacenes
Éxito
del
Centro
Comercial
San
Martin
y
Prodiscos,
así
como
Entertainment
Store
-‐tienda
virtual-‐.
2.2.6
Musicología
Situándonos
en
un
ámbito
conceptual,
se
hace
necesario
definir
el
término
musicología,
que
hace
referencia
al
estudio
de
las
músicas
y,
siendo
más
específicos,
al
estudio
de
un
tipo
de
música.
Si
logramos
precisar
un
poco
más
el
término,
se
hace
pertinente
mencionar
la
etnomusicología,
que
podríamos
entender
como
el
estudio
de
las
músicas
étnicas.
26
Hablar
de
lo
que
pueden
significar
estos
términos
y
otros
relacionados
es
sencillo;
lo
difícil
es
lograr
que
los
elementos
objeto
de
estudio,
así
como
los
criterios
bajo
los
cuales
se
hacen,
sean
verdaderamente
los
adecuados,
sin
caer
en
los
extremos
(el
fanatismo
o
el
total
escepticismo)
en
el
momento
de
asumir
el
estudio
y,
más
aún,
en
el
instante
de
asumir
el
estudio
de
las
músicas
étnicas.
Este
proceso
sugiere
“una
búsqueda
de
un
tesoro”
y,
cuando
se
hace,
será
mucha
más
efectiva
si
tiene
como
base
el
mapa
original,
el
correcto;
muy
seguramente
el
uso
del
medio
adecuado
nos
llevará
a
que
el
resultado
alcanzado
sea
también
original.
Es
por
ello
que
la
musicología
se
esfuerza,
a
través
del
tiempo,
en
estandarizar
el
qué,
por
qué
y
cómo
estudiar
las
músicas
locales
rurales
y
urbanas.
Es
el
deseo
de
los
musicólogos
y
etnomusicólogos
tener
el
contacto
con
las
músicas
locales
de
la
manera
más
pura
posible;
lograr
encontrarlas
en
la
forma
más
tradicional
y
antigua,
sin
que
hayan
pasado
por
los
diferentes
procesos,
teniendo
en
cuenta
que
muchos
de
ellos
tienden
a
quitar
la
limpieza
de
las
formas
y
tradiciones
musicales
reales.
La
musicología
se
ha
enfrentado
durante
años
a
una
situación
paradójica:
ha
buscado
durante
años,
tener
un
contacto
directo
con
lo
tradicional
y
construir
un
muro
de
rechazo
con
lo
que
se
clasifica
como
popular;
sin
lograr
evitar
finalmente,
la
permeación
de
la
cultura
popular
en
lo
tradicional.
El
rechazo
mostrado
hacia
lo
popular,
por
la
mediación
de
los
diferentes
agentes
que
quieren
modernizar
lo
tradicional,
tiende
a
transformar
de
tal
manera
la
música,
que
difícilmente
se
puede
encontrar
la
esencia;
es
posible
hacer
un
paralelo
con
el
fenómeno
que
sucede
aquí,
al
imaginarnos
a
una
hermosa
dama
que
no
puede
controlar
su
obsesión
por
el
maquillaje
y
al
usarlo
en
demasía
oculta
sus
verdaderas
facciones
quedando
aplastadas
por
tal
aplicación
excesiva.
Este
rechazo
y
predisposición
logra
que,
en
algunos
casos,
no
se
realicen
las
investigaciones
dirigidas
desde
lo
musicológico
y
etnomusicológico
de
manera
objetiva.
Por
esto
resulta,
en
ocasiones,
necesario
conocer
la
música
desde
diferentes
puntos
de
vista
y
lograr
una
interpretación
propia,
vivir
la
música
desde
nuestra
pupila.
Un
ejemplo
de
lo
excesiva
y
poco
objetiva
que
puede
llegar
a
verse
la
música,
es
el
concepto
dado
por
algunos
críticos
acerca
del
jazz,
quienes
lo
consideran
como
la
continuación
de
la
esclavitud
estadounidense
donde
los
negros
libres
se
dedicaban
a
entretener
a
los
blancos,
haciendo
uso
del
jazz
como
la
puerta
de
escape
a
otros
trabajos
duros,
a
cambio
de
recibir
alguna
paga
para
sobrevivir.
Se
trataba
de
gente
que
deseaba
matar
el
tiempo
porque
no
soportaba
su
realidad
social.
Para
otros
tantos,
el
jazz
es
el
encuentro
de
la
tradición
africana
con
la
música
europea
en
un
determinado
escenario.
Si
esta
discusión
se
ha
llevado
en
torno
al
jazz,
¿en
qué
lugar
podría
quedar
la
música
objeto
de
estudio
de
esta
investigación?
A
manera
de
ejemplo
y,
tal
vez,
sin
llegar
a
detenerse
a
pensar,
es
curioso
mirar
la
cara
de
desinterés
de
algunos
colegas
al
enterarse
del
objeto
de
estudio
de
este
proyecto
de
grado.
Para
esto
es
la
musicología,
para
estudiar
la
música,
si
todo
el
estudio
de
la
música
se
rigiera
en
torno
al
concepto
de
un
musicólogo,
en
la
actualidad
muchos
jazzeros
hubiesen
perdido
la
oportunidad
de
explorar
la
riqueza
de
este
género.
27
Es
por
medio
de
la
escucha,
la
investigación
y
el
trabajo
de
campo
que
podemos
tomar
una
postura
musical
y
llegar
a
nuestra
verdad,
por
medio
de
lo
que
refiere
Juan
Pablo
González
en
el
artículo
Musicología
popular
en
América
Latina:
síntesis
de
sus
logros,
problemas
y
desafíos.
Él
desarrolla,
como
aspecto
etnomusicológico,
la
mediatización
de
la
tradición.
A
través
de
este
concepto
se
puede
comprender
el
proceso
de
transformación
cultural
en
torno
a
los
procesos
de
migración
de
las
comunidades
que,
por
siglos,
han
estado
en
zonas
rurales
de
la
ciudad;
lo
que
logró
transformar
la
esencia
cultural
y
se
puede
notar
en
la
transcripción
musical
,
pues
no
es
igual
de
productivo
transcribir
una
canción
en
un
programa
de
computador
ya
que
no
nos
obliga
a
tener
la
misma
agudeza
auditiva
que
hacerlo
con
papel
y
lápiz.
En
la
actualidad,
lo
tradicional
está
tan
mediatizado,
que
en
ocasiones
es
más
fácil
conseguir
al
jefe
indígena,
o
esposa
indígena
por
Facebook,
que
en
su
lugar
natal.
En
cuanto
a
la
champeta,
es
posible
que
la
mediatización
de
lo
tradicional
no
se
deje
ver
mucho
por
tratarse
de
un
cuento
de
barrio,
de
la
ciudad;
y
en
la
Costa
aún
se
sigue
pescando,
se
siguen
levantando
las
calles
a
punta
de
picó,
y
todavía
se
contrabandea.17
Otros
elementos
que
se
tuvieron
en
cuenta
para
el
análisis
musicológico
son
los
proporcionados
por
González,
en
los
cuales
nos
hace
tener
como
especial
y
autónoma
a
la
música
producida
por
los
países
suramericanos.
Los
aspectos
musicológicos
con
los
cuales
sugiere
abordar
la
música
popular
son:
el
análisis,
la
historiografía
y
la
documentación.
La
importancia
de
estas
tres
temáticas
se
da
en
tanto
que
los
compositores
de
música
popular
en
Latinoamérica
carecen
de
una
sólida
formación
académica;
ésta
música
surge
de
las
jornadas
de
trabajo
de
la
fiesta
de
las
ferias
de
los
pueblos,
y
es
hecha
por
pescadores,
labradores
de
tierra,
ganaderos
que
tienen
la
extraordinaria
capacidad
de
expresar
sus
vidas,
sus
rutinas
a
través
de
poemas
cantados,
melodías,
ritmos,
armonías
que,
no
sólo
representan
un
sonido,
sino
también
una
forma
de
vida.
En
cuanto
a
las
investigaciones
que
se
realizan
en
la
música,
es
importante
mirar
lo
siguiente:
el
cuidado
mayor
y
necesario
para
aplicar
en
una
investigación
está
en
el
uso
de
las
herramientas
que
van
surgiendo
en
el
transcurso
del
trabajo,
especialmente,
en
lo
que
tiene
que
ver
con
la
transcripción
de
estas
músicas.
Al
compositor
no
académico
le
resulta
difícil
verificar
que
el
mensaje
escrito
está
correcto
y,
en
estos
casos,
tienen
que
confiar
—a
ciegas—
en
lo
escrito
por
el
transcriptor.
El
problema
está
en
que,
en
muchos
casos,
se
ha
encontrado
que
el
trabajo
de
transcripción
no
se
realiza
con
seriedad,
responsabilidad
y
profesionalismo
lo
que
resulta
en
incongruencias
en
el
momento
de
verificar
papeles
con
audio.
En
muchos
casos,
la
recomendación
es
confiar
en
el
oído,
no
sólo
por
tener
la
certeza
de
que
las
notas
están
en
el
ritmo
y
las
alturas
correctas,
sino
que
es
necesario
percibir
el
sentimiento;
es
decir
—en
palabras
de
músico—
sentir
el
viaje
de
la
canción,
el
“ponche
del
género”.
Estos
sentimientos,
17Senombra aquí a la champeta porque es éste el elemento que se quiere identificar en la música objeto
de estudio: Carlos Vives y La Provincia.
28
difícilmente,
pueden
percibirse
en
un
papel,
si
podemos
y
tenemos
la
posibilidad
de
ir
más
allá;
lo
exquisito
sería,
no
solamente,
escuchar
la
música
objeto
de
estudio
por
medio
de
un
reproductor
de
audio
o
video,
sino
poder
vivirla,
compartirla,
tocarla,
estar
frente
a
frente
con
su
intérprete
y
sentir
cada
sensación
que
ésta
deje
en
el
ambiente,
mejor
dicho,
estar
ahí.
2.2.7
Géneros
musicales
2.2.7.1
Género
musical
Para
efectos
de
este
trabajo,
se
entiende
que
un
género
musical
trata
de
"un
conjunto
de
eventos
(reales
y
posibles)
cuyo
curso
es
gobernado
por
un
conjunto
de
reglas
aceptadas
socialmente"(Fabbri,
1981).
Al
tener
presente
la
noción
del
concepto
“género”
como
unidad
compuesta
por
varias
partes,
damos
por
entendido
que
dentro
de
éste
hallamos
y
tenemos
que
poner
en
consideración
los
subgéneros
y
todas
las
implicaciones
que
éstos
contienen.
Tomando
como
referencia
el
anterior
postulado,
podemos
analizar
como
ejemplo
diferente
al
artista
colombiano
Juanes.
Podemos
percibir
que
toma
su
música
como
un
árbol
al
que
quiso
convertir
en
“navideño”,
al
conjugar
distintos
elementos
musicales
y
de
idiosincrasia.
Lo
confirma
cuando
expresa:
“Mi
guitarra
habla
en
inglés”,
haciendo
referencia
a
las
preferencias
básicas
como
elementos
melódicos
del
rock
y
blues
estadounidenses
y
la
conjugación
que
hace
con
los
temas
propios
de
la
realidad
colombiana:
en
su
interpretación
musical
siempre
está
buscando
contar
historias
de
aquí,
de
su
pueblo
colombiano,
usando
modismos
nuestros,
aún
más
marcados,
sabiéndose
paisa;
simplemente
definió
que
su
arbolito
sería
su
guitarra,
y
a
ésta
comenzó
a
colgarle
trovas
y
frases
—como
decimos
por
aquí,
bien
chibchombianas—,
y
como
prueba
tenemos
su
disco
lanzado
en
2010,
que
tiene
como
título
a
la
expresión
P.A.R.C.E18.
Otro
caso
que
podríamos
nombrar
es
La
camisa
negra,
canción
paisa
con
un
mensaje
en
doble
sentido:
“Mal
parece
que
solo
me
quedé
y
fue
pura
todita
tu
mentira…
Lo
que
ayer
me
supo
a
gloria,
hoy
me
sabe
a
pura
miércoles…”.
Al
compararla
con
la
canción
antioqueña
La
guasca,
en
la
cual
un
paisa
narra
el
deceso
del
padre
de
su
prima,
que
está
‘muy
buena’
como
dice
la
canción,
se
encuentra
en
la
encrucijada
de
encontrar
el
lugar
correcto
para
llevar
a
cabo
la
sepultura,
dice
en
el
coro
de
la
canción:
“Se
lo
entierro
en
el
Peñón,
se
lo
entierro
en
Guatapé…”
y
sigue
narrado
poblaciones
aledañas
con
lo
cual,
sin
decir
nada,
lo
dice
todo.
Aquí
la
expresión
“entierro”,
para
el
paisa,
toma
una
connotación
similar
a
la
palabra
“coger”
para
el
español.
18 La
palabra PARCE es un acortamiento de parcero, una expresión típica de la zona de Medellín que,
según Juanes, significa ‘amigo’.
29
Juan
Pablo
Daza,
uno
de
los
guitarristas
que
participa
en
escena
con
Juanes,
nos
hizo
saber
que
en
esta
música
hay
elementos
del
vallenato
y
géneros
como
la
guasca
y
ritmos
del
interior
que,
al
ser
trabajados
por
el
artista,
y
al
experimentarlos
con
músicos,
ingenieros,
sonidos,
técnicas,
fusiones
y
tantos
aspectos
diferentes,
dan
como
resultado
una
identidad
en
su
carrera
artística,
poniéndonos
en
la
tarea
de
escuchar,
investigar
e
identificar
ciertas
células,
frases
o
bases
rítmicas
de
las
músicas
colombianas
que
resultan
ser
utilizadas
por
éste
y
otros
artistas.
Regresando
a
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
se
intersectan
elementos
que
hacen
parte
del
vallenato,
la
cumbia,
así
como
las
músicas
de
África,
especialmente
el
soukous.
En
esto
podríamos
observar
una
mezcla
de
subgéneros.
Aquí
la
sensación
es
diferente
y
,
volviendo
al
ejemplo
del
árbol,
se
refiere
a
una
letra
muy
colombiana,
en
su
mayoría,
vallenata,
con
un
acordeón
como
compañero,
y
se
cuelgan
elementos:
rockeros,
africanos
y
cumbiamberos,
incluyendo
instrumentos
no
tradicionales
en
la
música
vallenata;
aquí,
en
su
mayoría,
—bueno,
por
lo
menos
en
Clásicos
de
La
Provincia—
se
identifica
la
música
como
vallenato,
gracias
a
las
letras
y
el
acordeón;
además,
se
identifican
como
colombianas
por
otros
elementos
como:
los
instrumentos
de
percusión,
tambora,
caja,
guacharaca,
claves,
cencerros,
todos
apoyados
con
elementos
externos,
especialmente
en
los
instrumentos
encargados
de
la
base:
guitarra,
bajo
y
batería.
Para
definir
el
posible
género
de
la
música
objeto
de
estudio,
podemos
tener
en
cuenta
el
concepto
de
algunos
estudiosos
de
la
música;
por
ejemplo,
el
italiano
Stefani
lo
define
como
la
intersección
de
la
música;
el
encuentro
de
los
sonidos
(Fabbri,
1981,
1).
En
esto,
siempre
es
necesario
tener
o
no
en
cuenta
que
una
comunidad
a
pequeña
o
grande
escala
es
la
que
define
adoptar
un
tipo
de
ritmo,
de
sonido,
es
ella
la
que
define
acoger
en
sus
memorias
el
sonido
de
esa
banda
o
música
para
sí.
Al
ocurrir
esta
aceptación,
ya
podemos
definir
este
tipo
de
suceso
como
género,
aunque
éste
implique,
de
cierta
forma,
una
no
limitación
en
los
elementos
que
la
componen.
En
el
caso
de
la
música
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
sin
proponérselo,
patrocinó
un
género
que
es
llamado
‘tropi
pop’,
al
cual
se
le
dio
la
sensación
de
tropical,
por
medio
de
la
inclusión
de
elementos
como
la
caja
vallenata,
el
acordeón
y,
en
algunos
casos,
metales
e
instrumentos
de
percusión
menor.
Y
la
sensación
de
pop,
al
conservar
el
carácter
de
los
teclados,
haciendo
largos
soportes
armónicos
conocidos
como
pad,
las
letras
“romantongas”19
con
la
pretensión
de
imitar
a
los
grandes
del
pop,
además
del
uso
especial
de
melismas
y
delicados
colores
de
la
voz.
En
esto
es
necesario
aclarar
que
la
intención
inicial
en
Clásicos
de
la
Provincia
I
y
La
tierra
del
olvido,
fue
mucho
más
detallada,
y
realmente
la
inclusión
de
elementos
de
los
distintos
géneros
en
este
encuentro
musical
fue
más
profunda
y,
por
decirlo
de
alguna
manera,
estos
elementos
fueron
realmente
estudiados
e
investigados
en
su
proceso
de
encuentro.
19 En
la expresión romantongas, el investigador hace referencia al tipo de música conocida como
romántica, asociada al término música para planchar.
30
El
caso
de
la
guitarra
eléctrica
serviría
como
ejemplo
para
notar,
de
manera
directa,
la
diferencia
entre
lo
que
hizo
La
Provincia
en
estos
dos
primeros
trabajos,
con
respecto
a
lo
que
vende
el
‘tropi
pop’.
Si
entramos
en
detalles,
vemos
la
intención
caribeña
clara
en
la
elaboración
de
las
líneas
de
acompañamiento
de
este
instrumento.
En
canciones
como
“Pa’
Mayte’”,
“Déjame
entrar”,
“Mi
caballito”
y
otras,
lo
que
escuchamos
son
guitarras
producidas
con
empeño,
mostrando
la
riqueza
rítmica
melódica
de
la
influencia
africana,
por
medio
de
géneros
cómplices
de
la
champeta
cartagenera,
y
no
el
popular
rasgado
que
caracteriza
las
guitarras
grabadas
en
un
gran
porcentaje
de
lo
que
hoy
conocemos
como
‘tropi-‐
pop’.
Es
importante
reconocer
que,
después
de
estos
dos
trabajos
de
Carlos
Vives,
la
guitarra
eléctrica,
incluso,
con
La
Provincia,
asumió
un
papel
pasivo
de
pocas
ideas
y,
en
cierta
manera,
musicalmente
pobre.
Esto,
seguro,
puede
deberse
al
cambio
de
guitarrista
en
la
historia
de
La
Provincia,
situación
que
no
ha
pasado
en
instrumentos
como
el
bajo
eléctrico,
en
el
cual
Luis
Ángel
“El
Papa
Pastor”
continúa
aportándole
a
la
banda,
conservando
la
idea
original
de
esta
música,
y
rescatando
con
su
música
producciones,
no
sólo
de
Carlos
Vives,
sino
también
de
otros
artistas
cómplices
de
este
gusto
musical.
Aquí
se
genera
una
disyuntiva,
en
el
sentido
de
que
no
se
podría
saber
si
es
viable
ser
flexibles
y
considerar
como
género
lo
que
aún
no
está
catalogado
como
tal
o,
más
bien,
si
es
necesario
ser
estrictos
en
la
conceptualización
de
grupos
de
elementos
que
definen
el
género,
aunque
haya
millones
de
personas
que
los
asuman
y
reconozcan.
Una
posible
solución
es
analizar
el
género
y
el
conjunto
de
sus
elementos
en
cuanto
a
la
relación
de
uso
y
de
elementos
que
tenga
con
otras
músicas
y,
en
el
caso
que
la
tenga,
lograr
la
definición
de
ese
momento,
que
en
esta
ocasión
ha
sido
llamada
como
intersección
musical.
Es
preferible
reconocer
algo
como
género,
que
reafirmarse
en
la
posición
de
su
inexistencia,
en
el
caso
de
que
ya
haya
sido
reconocido
por
la
sociedad.
Esta
disyuntiva
que
obliga,
de
cierta
forma,
a
la
delimitación,
ha
sido
abordada
de
alguna
manera
por
parte
de
los
musicólogos
latinoamericanos.
Por
ejemplo,
Débora
Pacini
reconoce
cinco
géneros
transnacionales
de
la
música
popular
latinoamericana:
la
salsa,
cumbia,
balada,
la
nueva
canción
y
el
rock,
todo
destacado
con
las
vinculaciones
de
tradiciones
locales,
condiciones
sociales,
políticas
y
económicas
que
permiten
su
desarrollo.
Orozco
por
su
parte
(1994),
desarrolla
el
concepto
de
género
en
la
música,
basándose
en
los
niveles
de
funcionalidad
e
interacción
genérica.
El
autor
establece
generologías
evidentes
donde
existe
una
excepcional
supervivencia
y
co-‐existencia
de
repertorios
antiguos
y
modernos,
lo
interno
y
lo
externo.
De
esta
manera,
Orozco
logra
determinar
géneros
y
subgéneros,
matrices
y
síntesis,
relacionándolos
con
procesos
históricos
y
rasgos
de
identidad
social
del
cubano,
su
caso.
Los
géneros
expresan
algo
más
que
música,
y
son
contextos
sociales
y
culturales
aquellos
que
los
congregan,
vinculan
y
les
otorgan
sentido.
Por
esta
razón,
se
debe
tener
siempre
en
cuenta
la
aceptación
social,
la
cual
trabaja
de
forma
permanente
en
la
definición
de
cada
género
o
subgénero;
de
31
igual
forma,
es
indispensable
tener
en
cuenta
la
función
social
de
estos
grupos
durante
el
tiempo
en
que
el
caso
haya
cambiado
su
función
social;
lograr
reconocer
de
qué
forma
lo
ha
hecho;
es
importante,
también,
conocer
y
reconocer
las
circunstancias
que
han
sucedido
para
lograr
la
definición
de
un
género
como
tal.
2.2.7.2
Definiendo
un
género
Para
la
definición
de
un
género,
según
algunos
autores,
especialmente
Fabbri
(1981),
es
necesario
señalar
en
una
lista
puntos
importantes
que
permitan
que
el
género
pueda
ser
definido.
Se
trata
de
categorizar
con
los
elementos
que
la
misma
historia
nos
va
entregando
para
definir
los
tipos
de
géneros
que
pueden
llegar
a
existir,
y
que
se
puedan
llegar
a
clasificar.
De
esta
manera
se
logra
un
trabajo
más
eficaz;
no
se
trata
de
resolver
y
canonizar
el
concepto
y
definición
de
género,
pero
sí,
por
medio
de
los
elementos
identificados,
definir
el
grado
de
complejidad
y
clasificarlo.
Por
ejemplo,
podríamos
empezar
por
la
clasificación
dentro
de
los
posibles
géneros
latinoamericanos
propuestos
por
Débora
Pacini,
y
empezar
por
aplicarlos
de
manera
general
a
La
Provincia
con
Carlos
Vives.
De
esta
manera,es
necesario
que,
por
descarte,
retiremos
estas
músicas
de
las
posibilidades
dentro
de
la
salsa,
pues
los
elementos
de
cumbia,
rock
y
balada
están
presentes
en
diferentes
proporciones,
y
se
podría
concluir
que
lo
clasificado
como
nueva
canción
da
un
gran
espacio
para
introducir
las
músicas
que
contienen
muchos
de
los
elementos
de
los
géneros
y
subgéneros.
Desde
donde
se
mire,
es
clave
tener
en
cuenta
que
no
son
las
reglas
en
sí
las
que
definen
un
género;
y
al
tratar
de
definir,
lo
podemos
asociar
con
calificar.
En
éste
y
en
muchos
otros
casos,
la
alimentación
a
dicha
evaluación
se
da,
en
parte,
de
forma
cualitativa,
que
nos
lleva
a
alejarnos
de
fórmulas
y
reglas;
diferente
sería
si
este
proceso
fuera
simplemente
cuantitativo,
para
lo
cual
un
simple
cuadro
en
Excel
bien
formulado,
una
regla
de
tres
o
una
calculadora
serían
las
herramientas
relevantes
para
tener
en
cuenta.
Es
el
género,
de
acuerdo
con
su
función,
el
que
determina
la
jerarquización
de
las
reglas
generales.
Se
podría
afirmar
que
es
posible
el
surgimiento
de
una
súper
regla,
a
la
cual
se
podría
atribuir
el
nombre
de
ideología
de
este
género;
en
otro
caso,
se
haría
la
diferencia
con
la
fuerza
de
jerarquización;
sin
duda
alguna,
es
necesario
tener
en
cuenta
elementos
de
performance
como:
batería,
guitarras,
teclados,
bajo…
todos
éstos
influenciados
por
efectos
de
sonido
electrónicos,
sumándose
a
los
instrumentos,
tradiciones
e
interpretación:
rock,
pop,
vallenato,
cumbia,
soukus;
en
los
cuales
están
implícitas
las
reglas
formales
y
técnicas.
En
nuestro
caso,
gran
parte
de
las
reglas
están
cultivadas
por
tradición
oral,
combinadas
con
técnicas
académicas
de
composición
y
ejecución,
en
las
cuales
se
consideran
elementos
de
fraseo,
sonido
y,
en
algunos
casos,
de
armonización,
acercándose,
también
en
esto,
a
lo
académico.
De
acuerdo
con
lo
que
32
en
cada
canción
se
quiera
mostrar,
estos
elementos
tendrán
un
grado
de
importancia
más
relevante
en
ciertos
momentos
de
la
producción.
Para
identificar
el
género
musical,
es
importante
el
buen
uso
de
algunos
elementos
y
reglas.
2.2.7.3
Normatizando
un
género
Al
hablar
de
las
normas
de
género,
debemos
tener
en
cuenta
que
todas
son
regidas
por
reglas
semióticas,
que
también
son
conocidas
como
“semiología
o
ciencia
de
los
signos”20,
pues
son
códigos
que
dan
creación
a
una
relación
entre
la
expresión
de
un
evento
musical
y
su
contenido.
Si
se
cita
un
género
musical
con
un
texto
implícito,
se
debe
añadir
que
el
texto
no
solamente
debe
estudiarse
desde
el
punto
de
vista
de
estrategia
narrativa
como
objeto
de
semiótica
textual,
y
en
relación
con
las
posibilidades
creadas
por
un
tipo
de
texto
narrativo,
pero
que,
de
manera
circunstancial,
las
reglas
de
este
género
existen,
aún
si
no
están
escritos.
El
hecho
de
que
el
campo
de
investigación
sobre
el
control
de
atención,
y
de
elementos
retóricos
no
está
aún
bien
desarrollado,
no
altera
el
hecho
de
que
ciertas
diferencias
en
el
concepto
de
desarrollo
musical,
entre
diferentes
épocas
y
géneros,
aparecen
como
obvias
y
bien
codificadas.
Luego,
las
reglas
están
refiriéndose
a
las
funciones
comunicativas
señaladas
por
Roman
Jakobson,
en
sus
estudios
lingüísticos:
“Referencia,
emocional,
imperativa,
metalingüística
y
poética”(Fabbri,
1981,
5).
El
autor
sostiene
que
estas
funciones
comunicativas
están
presentes
de
manera
simultánea
en
los
diferentes
mensajes,
pero
que
uno
domina
a
los
demás.
Las
normas
de
géneros
son
las
que
determinan
este
dominio.
De
igual
manera,
la
atención
al
factor
estético-‐poético,
en
diferentes
niveles
o
con
distintas
intenciones,
es
lo
que
distingue
el
arte
de
la
música
de
las
demás
artes.
Para
cada
género
se
determina
una
particularidad,
dependiendo
del
espacio
o
comunidad
en
el
que
se
desarrolla;
si
dicha
característica
no
está
presente
en
su
definición,
éste
no
se
puede
determinar,
debido
a
la
relación
entre
el
espacio,
la
comunidad
que
lo
ocupa,
la
intensidad
del
sonido
y
la
"fuerza
sintética"
de
la
música;
estos
elementos
se
pueden
apreciar
en
conciertos
y/o
festivales;
para
esto
se
puede
hacer
una
comparación
entre
Rock
al
Parque
con
Jazz
al
Parque21.
20"Semiotic". Microsoft® Student 2009 [DVD]. Microsoft Corporation, 2008
21Rock al Parque es el festival de rock más importante realizado en la ciudad de Bogotá, al igual que Jazz
al Parque en su género. La diferencia, además del género, está en la magnitud del evento, los espacios
ocupados y, una de mucha importancia, la cantidad y características del público que participa en estos
eventos.
33
Ahora
bien,
los
códigos
musicales
paralelos,
en
los
cuales
se
incluyen
los
gestuales,
son
cifrados
en
la
danza
por
las
posturas,
los
movimientos
de
los
cantantes
e
intérpretes
de
instrumentos,
los
presentadores,
oyentes
y
críticos.
Las
reglas
con
respecto
al
vestido
son
también
similares
en
su
efecto
principal,
lo
que
consiste
en
ofrecer
rasgos
de
la
identidad
del
acontecimiento
musical,
y
da
la
opción
de
usar
otros
códigos.
Nos
estamos
moviendo,
entonces,
desde
los
límites
del
campo
semiótico
a
las
ciencias
del
comportamiento
y
de
la
sociología
(Fabbri,
1981).
2.2.7.4.
Régimen
del
comportamiento
Los
métodos
de
acercamiento
a
este
tipo
de
regla
varían
enormemente
en
relación
con
los
de
la
psicología,
debido
a
la
irregularidad
que
presentan;
sin
embargo,
está
en
duda
que
muchos
de
los
estudios
realizados
en
el
campo
de
la
música
hayan
encontrado
regularidades
dentro
del
mismo
género,
incluso,
sin
buscarlas.
Se
han
realizado
muchos
estudios
psicológicos
a
músicos,
los
cuales
se
efectúan
en
conciertos
de
orquestas,
a
fin
de
tomar
las
reacciones
cuando
están
frente
a
su
audiencia.
Se
establece
que
el
público
tiene
reacciones
psicológicas
y
comportamientos
que
se
codifican
de
género
a
género.
Por
ejemplo,
la
sinceridad
se
valora
diferente,
dependiendo
del
género.
En
la
familia
es
posible
diferenciar
los
pequeños
de
los
grandes,
y
cada
género
se
caracteriza
por
reglas
y
rituales
de
la
conversación.
Esto
hace
que
se
cree
un
círculo
exclusivo
y,
rápidamente,
se
puede
identificar
si
uno
quiere
inmiscuirse
en
el
círculo
del
otro.
Para
ello
es
necesario
atender
la
importancia
de
la
influencia
del
artista
hacia
su
público,
con
el
mensaje
de
su
canto,
la
intención
en
la
interpretación
vocal
y
musical,
así
como
la
reacción
que
se
genera
en
las
personas
que
lo
escuchan
en
vivo,
en
un
trabajo
discográfico
o
por
los
medios
masivos
de
comunicación.
Es
importante
observar,
además,
cómo
el
artista
y
su
trabajo
reacciona
con
respecto
a
lo
que
ocurre
en
su
entorno,
a
las
necesidades,
más
que
económicas,
sociales
de
su
gente.
Para
ello,
el
artista
que
se
analiza
en
esta
investigación
junto
con
Juanes
son
unos
buenos
ejemplos,
gracias
a
su
participación,
así
como
a
la
gestión
—como
ocurre
con
el
apoyo
de
Vives
a
Juanes—;
se
realizan
eventos
que
pretenden
aliviar,
en
cierta
medida,
la
tensión
existente
en
una
comunidad
con
el
proyecto
llamado
“Paz
sin
fronteras”.
2.2.7.5.
Pautas
sociales
e
ideológicas
Cada
género
es
definido
por
una
comunidad,
y
los
miembros
que
participan
aceptan
las
reglas;
éstas
se
distinguen
de
acuerdo
con
las
funciones
sociales
y
su
estructura
social
interna.
34
De
esta
manera
se
asume
una
responsabilidad
directa
o
indirecta
con
cada
miembro
de
la
comunidad.
Si
lo
comparamos
con
la
académica,
el
docente
comparte
el
conocimiento
y
se
prepara
para
ello;
el
estudiante,
obviamente,
estudia
y
práctica
lo
aprendido;
el
padre
de
familia
contribuye
al
seguimiento
y
sustento
económico.
Llevado
a
la
industria
de
la
música,
ahí
tenemos
a
los
artistas,
el
público
y
los
empresarios,
quienes
definen
cómo
influir
en
su
entorno.
2.2.8.
Etnomusicología
2.2.8.1.
Folclore
y
Folclorista
El
término
folclore
es
entendido
como
el
estudio
de
las
cosas
que,
en
tiempos
pasados,
ocurrieron
en
el
ámbito
artístico
cultural,
y
se
deben
conservar
intactas,
sin
permiso
a
una
interpretación
o
uso.
Si
se
usa,
es
tan
antiguo
y
frágil
que
se
puede
echar
a
perder,
por
ello
lo
mejor
es
dejarlo
guardado
en
esta
bóveda
de
seguridad.
Esta
definición
de
folclor
se
toma
del
siglo
XIX,
definida
por
Williams
J.
Thoms
en
1846:
desde
este
punto
de
vista,
él
define
a
los
folcloristas
como
“Estudiosos
y
aficionados
a
las
antigüedades;
al
folclorista
le
interesa
perseguir
piezas
olvidadas,
melodías
olvidadas,
progresiones
olvidadas,
elementos
faltantes
a
una
colección”
(Miñana,
2000).
Se
puede
afirmar
que
son
unos
coleccionistas
de
elementos
tangibles,
dejando
atrás
lo
intangible;
cosas
como
la
tradición,
contextos
socioculturales,
transformaciones
de
la
cultura
a
través
del
tiempo
y
el
espacio
geográfico.
Según
Miñana
(2000),
prefieren
recoger
y
catalogar
información
como
algo
intocable,
en
vez
de
arriesgarse
a
hacer
una
hermenéutica
de
la
intención
de
los
elementos
coleccionados,
lo
que
se
hace
ahora
con
momias,
papiros
sagrados
y
no
sagrados;
esa
manipulación,
para
entender
y
emular
lo
sucedido
en
tiempos
pasados,
es
inconcebible
para
los
folcloristas.
Ellos
están
siempre
enmarcados
dentro
de
una
corriente
nacionalista,
idealizando
todo
el
tiempo
al
pasado,
como
lo
único
que
nos
puede
ofrecer
el
sentido
del
ser
de
un
territorio
específico.
Cuestionar
todo
ello,
desde
este
contexto,
significa
una
“herejía”
contra
nuestra
esencia.
2.2.8.2.
Etnomusicología
y
etnomusicólogos
La
etnomusicología
sugiere
un
trabajo
de
más
interacción
con
el
contexto
del
objeto
de
estudio,
no
un
simple
coleccionar,
recoger
y
clasificar
como
parte
del
enriquecimiento
de
un
archivo.
En
este
caso
específico,
se
trata
de
un
archivo
musical
en
referencia
a
un
género,
estilo
o
música
de
una
población
o
región
específica.
35
En
el
campo
etnomusicólogo
se
investiga
más,
se
observa,
se
escucha
en
vivo,
se
degusta
y
se
hace
un
desplazamiento
a
los
lugares
de
origen
de
las
culturas
a
estudiar.
Esto
nos
da
cuenta
que
lo
etnomusicológico
estudia
el
ahora
de
una
tradición;
se
es
consciente
que
el
tiempo
avanza
y
el
objetivo
propuesto
sigue
vigente
en
el
tiempo;
es
lo
que
se
podría
considerar,
no
como
un
best-‐seller
sino
como
un
importante
low-‐seller;
es
algo
de
lo
que,
a
menudo,
queremos
echar
mano.
Se
considera,
entonces,
que
lo
etnomusicológico
hace
referencia
más
a
la
tradición
y
al
hecho
de
conservar
la
tradición;
se
trata
del
gusto
de
estar
filmando
a
nuestros
ancestros,
bueno,
a
quienes
pueden
ser
nuestros
abuelos
o
padres
en
su
quehacer
cultural
de
siempre;
y
no
sólo
esto,
también
estudiar
y,
si
deseamos
copiar
y
aprender
de
las
personas
jóvenes
y
niños
gestores
de
la
tradición,
¿qué
queremos
estudiar,
qué
queremos
proyectar,
qué
queremos
aprender?
Históricamente,
la
etnomusicología
se
consolidó
en
los
años
cincuenta
de
la
mano
de
la
Society
for
ethnomusicology
(SEM) 22 y
con
la
obra
de
Alan
Merriam
The
anthropology
of
music
de
1964,
y
publicaciones
de
otros
autores.
Ésta
es
una
disciplina
moderna
que
hace
uso
de
la
interdisciplinariedad
con
otras
ciencias
como
la
antropología
o
psicología;
con
instrumentos
como
el
trabajo
de
campo
y
la
observación
y
todo
lo
que
tiene
que
ver
con
sus
elementos
culturales
y
técnicos
en
el
uso
de
la
música
y
su
función
social;
se
analiza,
también,
el
cuerpo
y,
dentro
de
él,
la
voz
y
el
movimiento;
y
si
hacemos
referencia
al
lenguaje,
se
aplica
todo
lo
necesario
para
entenderlo
mejor:
lo
fonológico,
morfológico,
sintáctico…
(Miñana,
2000).
Se
requiere
entender
la
disciplina
de
tradición
cultural
como
un
todo
en
el
tiempo
y
el
espacio
geográfico,
que
funciona
como
eso,
y
no
como
un
simple
producto
en
el
cual
nos
interesaríamos
solamente
del
material
fonográfico,
audiovisual,
en
la
coreografía
o
la
poesía
existente
en
una
estrofa
de
la
canción;
ignorando
lo
que
realmente
significa
este
hecho
para
la
cultura,
como
lo
dice
Carlos
Miñana:
“Estudiar
la
música
como
producto
cultural
y
de
la
cultura”
(2000).
22La sociedad para la Etnomusicología fue fundada en 1955 para promover la investigación, el
estudio y la interpretación de la música en todos los periodos históricos y contexto culturales.
Esta organización cuenta con sede en EE.UU con una membrecía internacional de más de 1.800
personas dedicadas al estudio de todas las formas de la música desde diversas perspectivas
científicas, humanísticas y sociales. Tomado de www.ethnomusicology.org, recuperado el
07/04/2014 a las 12:22 pm.
36
3.
MARCO
CONCEPTUAL
Para
realizar
la
aproximación
de
las
nociones
conceptuales,
se
consultaron
los
documentos
de
acuerdo
con
el
tema
músicas
locales
y
la
globalización
de
la
misma,
la
música
y
su
estudio
en
el
tiempo
y
de
música
colombiana,
con
lo
relacionado
al
contexto
e
identificación
de
la
misma;
de
igual
manera,
textos
de
técnica
para
la
guitarra
eléctrica,
y
la
escucha
realizada
a
los
trabajos
discográficos
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
En
el
ámbito
interpretativo,
se
realizó
el
análisis
a
los
discos
como:
El
rock
de
mi
pueblo,
Déjame
entrar,
El
amor
de
mi
tierra,
La
Tierra
del
olvido.
En
estos
discos
se
conservan
las
historias
del
país,
pero,
también,
en
ellos
el
formato
interpretativo
se
alimenta
de
otros
elementos
que
enriquecen
y
respetan
nuestra
forma
de
hacer
música.
Es
aquí
donde
es
imperativo
el
escuchar
la
música
Africana
con
su
soukus
y
champeta
africana,
como
también
el
análisis
de
obras
escogidas
por
el
autor
de
este
trabajo,
de
algunas
obras
de
la
champeta
cartagenera;
lo
anterior
como
complemento
a
lo
sucedido
en
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
De
la
champeta
realizada
en
nuestro
continente
se
escucharon
canciones
de
artistas
como
Messie
Boogaloo,
Louis
Towers,
The
King
Elio
Boom,
Grupo
Son
San,
El
Afinaito.
De
África
se
escuchó
música
de
Mbilia
Bel,
Papa
Wemba,
Passi,
Diblo
Dibala,
Aurlus
Mambele
Loketo;
de
donde
se
seleccionaron
algunas
canciones
con
el
propósito
de
ser
analizadas
como
referencias,
con
el
fin
de
descubrir
detalles
y
permitir
que
la
música
se
impregne
de
tal
manera
que
permita
una
mejor
interpretación
en
su
intención
sociocultural,
y
en
lo
que
a
música
se
refiere.
Adicionalmente,
se
consultaron
manuales
técnicos
para
guitarra
como
el
Speed
picking,
de
Frank
Gambale;
el
The
Joy
of
Pickin,de
Nick
Nolan;
y
el
artículo
Piezas
maestras
de
la
Revista
Guitarra
Total,
como
soporte
técnico
a
la
investigación.
3.1.
AUDIOS
3.1.1
Elementos
que
se
analizaron
en
los
audios
Al
enfrentar
el
repertorio
del
artista
escogido
como
marco
de
referencia
para
la
realización
de
esta
investigación,
es
de
tener
en
cuenta
que
es
un
trabajo
retador,
debido
a
la
calidad
y
cantidad
del
producto
musical
generado
en
el
recorrido
de
su
vida
artística.
Vale
la
pena
tener
en
cuenta
que,
dentro
del
estilo
de
música
propuesto
en
la
discografía
del
presente
artista,
existe
un
universo
de
elementos
de
diferentes
músicas,
donde
cobran
importancia:
el
sonido,
la
armonía,
la
melodía,
el
ritmo,
entre
otros.
En
una
canción
podemos
encontrar
un
arreglo
para
guitarra
37
eléctrica
que
toma
elementos
rocanroleros,
o
también
del
vallenato,
la
cumbia
o
la
champeta,
bajo
un
tratamiento
que
los
lleva
a
converger
en
una
sola
función
que
resulta
apropiada.
Esta
visión
se
amplía
al
observar
que,
en
los
arreglos
diseñados
para
otros
instrumentos,
especialmente
en
lo
que
se
refiere
a
la
base
encargada
del
Groove
(bajo,
batería
y
percusiones)
suele
suceder
lo
mismo.
En
este
sentido,
es
muy
interesante
el
punto
de
vista
de
Jan
LaRue,
quien
en
su
Análisis
del
estilo
musical
afirma
que
este
tipo
de
posturas
se
refieren
a
“la
detección
de
los
rasgos
característicos,
no
ya
solamente
de
un
período
o
una
época,
sino
del
modo
de
hacer
del
mismo
individuo,
modus
faciendi,
que
implica,
por
definición,
su
mundo
subjetivo”
(tomado
de
“El
análisis
musical”).
Por
ello,
del
análisis
de
estas
creaciones
musicales
se
abordan
los
elementos
encontrados
en
los
arreglos
compuestos
para
la
guitarra,
haciendo
énfasis
en
el
estilo
tomado
de
las
células
rítmicas,
melódicas
y
armónicas
utilizadas
en
la
música
que,
en
la
Costa
Atlántica,
más
específicamente
en
la
ciudad
de
Cartagena,
se
conoce
como
champeta;
desde
este
elemento
se
delimita
el
trabajo
de
investigación,
buscando
el
entendimiento
de
la
intención
del
productor
al
realizar
con
éxito
su
labor.
Dentro
de
los
elementos
que
se
analizaron,
algunos
ya
nombrados
anteriormente,
se
tuvieron
en
cuenta
las
raíces
e
influencias
de
esta
música,
en
lo
que
tiene
que
ver
con
lo
rítmico-‐
melódico;
es
decir,
previo
al
análisis
de
algunas
de
las
canciones
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
se
realizará
el
análisis
a
guitarras
ejecutadas
para
artistas
champeteros
de
Cartagena
y
para
artista
provenientes
de
África.
En
lo
relacionado
con
el
tema
del
sonido,
se
analizaron
los
procesos
realizados
y
elementos
para
lograr
estos
resultados:
el
tipo
de
amplificación
utilizada
con
su
respectiva
ecualización
y
filtros;
los
emuladores
y
pedales
análogos
utilizados
en
lo
que
tiene
que
ver
con
distorsión
del
sonido;
los
modelos
usados
para
efectos
como:
el
phase,
chorus,
flanger,
wha;
los
tipos
de
delay
y
sus
programaciones,
y,
finalmente,
el
tipo
de
reverb
utilizado
en
el
proceso
de
grabación.
De
otro
lado,
fue
importante
analizar
la
fuente
de
este
sonido
en
la
guitarra,
así
como
las
técnicas
y
medios
utilizados
por
el
guitarrista
para
llegar
a
ese
sonido.
Finalmente,
se
debe
llegar
a
la
definición
de
la
técnica
utilizada
en
la
música
objeto
del
estudio.
38
3.1.2
Audios
Analizados
3.1.2.1
Champeta
Cartagenera
Busco Alguien Que Me Quiera
q= F#
4 B C#
6 F#
8 B C#
10 4 8 4 8 4 4 4
46 8 q= F#
56 B C#
58 q=
F# B
61 C# F# q=
39
2
64 B C#
66 F# B
69 C# F#
72 q=
B C#
74 q=
F#
76 B C#
78 F#
80 B C#
82 F# B
85 C# F#
40
3
88 B C#
90
F# B
93 C# F#
96 B C# F#
99 B C#
102 F#
104 B C#
106 F# B
109 C# F#
111 q=
B
41
Busco
a
Alguien
que
me
quiera
es
una
canción
interpretada
por
El
Afinaito23,
artista
de
la
champeta
cartagenera,
grabada
en
el
álbum
Bazurto:
Bailando
Con
El
Enemigo
Esta
canción
está
grabada
en
la
tonalidad
de
F#
(fa
sostenido
mayor),
desarrollando
un
motivo
melódico
en
la
guitarra
eléctrica
que
se
repite
desde
el
compás
2
–
53
en
la
primera
parte
de
la
canción;
este
motivo
está
formado
por
cuatro
compáses
de
cuatro
cuartos
(4/4).
Sobre
estos
cuatro
compáses,
la
progresión
armónica
usada
es:
Tónica
(F#)
para
los
dos
primeros
compáses,
Subdominante
(B)
en
el
tercer
compás,
resolviendo
el
motivo
en
el
cuarto
compás
sobre
la
dominante
(C#).
La
velocidad
aproximada
sobre
la
cual
fue
grabado
es
de
negra
109.
Esta
velocidad
varía
constantemente
en
las
secciones
antes
del
puente,
permaneciendo
entre
109
y
110.
A
partir
del
puente
el
tiempo
se
acelera
sutilmente
permaneciendo
entre
111
y
112.
En
el
último
compás
para
el
cierre
se
presenta
una
desaceleración
más
pronunciada,
terminando
el
pulso
en
100
aproximadamente.
El
motivo
de
la
guitarra
eléctrica,
se
desarrolla
de
forma
melódica
haciendo
uso
de
las
notas
de
la
triada,
sumando
a
la
triada
otras
notas
como
parte
del
motivo.
El
motivo
melódico
que
comprende
los
dos
primeros
compáses,
empieza
en
el
grado
melódico
uno
de
la
tonalidad,
antecedido
por
un
Short
Legato
Slide24,
de
ahí
pasa
al
quinto
grado,
en
seguida
y
antes
de
llegar
al
tercer
grado
melódico
hace
uso
del
6
y
4
grado
melódico,
en
este
paso
se
hace
uso
del
efecto
interpretativo
llamado
Pulloff25.
Realizada
esta
melodía,
en
el
tiempo
dos
del
segundo
compás,
se
repite
este
motivo
pasando
en
el
último
tiempo,
no
al
cuarto
grado,
si
no,
al
tercer
grado
de
la
tonalidad
de
F#,
grados
que
a
su
vez
resultan
ser
los
mismos
de
la
tónica.
Justo
en
la
nota
que
une
el
compás
2
con
el
3,
vamos
a
hacer
uso
del
efecto
Hammeron26
entre
el
3
y
4
grado
melódico
que
hacen
la
transición
entre
estos
compáses.
La
tónica
está
formada
por
los
grados
1,
2
y
3.
Los
grados
melódicos
usados
durante
los
compáses
1
y
2
son:
8-‐8-‐5-‐5-‐6-‐5-‐4-‐3-‐1,
8-‐8-‐5-‐5-‐6-‐5-‐3.
(Símbolos
y
nombres
de
efectos
interpretativos
tomados
de
The
Complete
Styles,
Steve
Morse)
23“Busco alguien que me quiera” llevó en el año 2006 al cantante Sergio Liñán, más conocido como ‘El
Afinaito’, al reconocimiento nacional e internacional.
Su voz se apagó en la noche de este sábado (Diciembre 29 de 2012) , cuando murió víctima de un paro
cardiorrespiratorio.
El artista cartagenero de 36 años de vida era intérprete de temas de la música champeta como "El barco
va pa' lante", “Palo palito”, “Nada nadita” y “La suerte está echada”.
24 El Legato slide es el efecto resultante de deslizar el dedo sobre una cuerda desde una nota para llegar a
otra.
25 Pull off es el sonido logrado por acción de los dedos de la mano izquierda sin necesidad de la acción de
los dedos de la mano derecha, en este efecto la nota esta descendiendo.
26 Hammerones el sonido logrado por acción de los dedos de la mano izquierda sin necesidad de la
acción de los dedos de la mano derecha, en este efecto la nota esta ascendiendo.
42
8 8 5 5 6 5 4 3 1 8 8 5 5 6 5 3
F#
Tonica
8 8 5 5 6 5 4 3 1 8 8 5 5 6 5 3
El
compás
3
está
determinado
por
la
subdominante,
y
en
la
melodía
hace
presencia
las
notas
de
B
y
F#,
F#
las
cuales
hacen
parte
del
acorde
B.
B C#
4 1 4 4 1 1 4 4 5 2 7 7 5 5 6 5 4
3 Tonica
En
el
compás
4
el
acorde
es
C#
el
cual
es
la
dominante
de
la
tonalidad,
en
esta
melodía
se
hace
uso
de
C#,
G#
y
E#
los
cuales
hacen
parte
de
la
triada
de
C#,
y
además
de
esta
notas
se
usa
un
D#
y
un
B.
Subdominante Dominante
B C#
1 5 1 1 5 5 1 1 1 5 3 3 1 1 2 1 b7
3
Subdominante Dominante
Después
de
tocar
el
anterior
motivo
sobre
las
secciones
de
la
primera
parte
de
la
canción,
continúa
una
segunda
parte
que
inicia
con
un
puente
protagonizado
por
la
guitarra
sobre
la
percusión.
En
esta
parte
se
destaca
que
el
cambio
del
motivo
desarrollado
en
la
guitarra
está
acompañado
por
una
constante
suma
de
variaciones
al
motivo
propuesto
en
el
puente,
incluso
en
ocasiones
se
retoma
el
primer
motivo
sobre
el
cual
se
realizan
variaciones,
convirtiendo
esta
segunda
parte
en
cambios
constantes
que
le
dan
carácter
de
improvisación.
El Vacile Del Hueso
Es
interpretada
por
Messie
Boogaloo,
grabada
en
el
álbum
Champeta
Criolla,
Volumen
2.
En
este
tema
y
la
mayoría
de
temas
grabados
en
este
álbum,
es
de
tener
en
cuenta
la
técnica
usada
por
la
persona
que
realizó
la
mezcla
con
respecto
a
las
guitarras,
usando
el
paneo
total
de
cada
guitarra
a
un
lado
especifico,
lo
cual
facilita
la
escucha
de
quien
necesita
detallar
las
líneas
tanto
de
la
guitarra
líder
como
de
la
base,
por
separado.
La
progresión
armónica
es
distribuida
en
dos
compáses
que
se
repiten
durante
toda
la
canción
sin
alguna
variación;
en
estos
dos
compáses
los
acordes
que
suena
son
tónica,
subdominante,
dominante
y
subdominante.
El
ritmo
armónico
evidenciado
es
de
blanca
puntillo
y
negra,
sobre
esta
progresión
la
guitarra
base
se
mantiene
con
una
melodía
que
realiza
saltos
melódicos
de
intervalos
de
sexta
en
su
mayoría,
uno
de
octava,
otros
más
cerrados
como
lo
es
una
tercera
y
grados
continuos;
esta
sin
dejar
de
percibir
la
conducción
de
voces
sobre
los
cambio
de
acordes
a
pesar
de
los
intervalos
anteriormente
mencionados.
La
melodía
de
la
guitarra
base
igual
que
la
progresión
se
mantiene
a
manera
de
loop
durante
toda
la
primera
parte,
teniendo
una
variación
del
registro
en
altura
de
esta
después
del
solo
de
43
guitarra.
En
el
acompañamiento
del
puente
después
del
solo
y
la
salida,
el
registro
de
la
melodía
sube
manteniendo
la
idea
trabajada
en
el
principio
de
la
canción
una
octava
arriba
y
con
un
carácter
un
poco
más
“improvisadito”.
La
guitarra
líder
a
diferencia
de
la
que
acompaña,
que
tiene
una
participación
en
el
100%
de
la
canción,
genera
silencios
en
el
recorrido
de
la
canción
respetando
el
balance
entre
la
melodía
de
la
voz
y
la
melodía
de
esta
guitarra.
El
registro
de
esta
guitarra
es
agudo
lo
que
da
ese
carácter
de
principal
o
líder
junto
a
lo
voz
principal.
El
lenguaje
rítmico
usado
en
las
melodías
de
esta
guitarra
incluye
además
de
corcheas
semicorcheas,
silencios
y
ligaduras
generando
sincopas
en
esta.
Su
participación
se
remite
a
los
intermedios,
puentes
instrumentales
y
lo
que
en
esta
transcripción
clasificamos
como
solo,
usando
un
motivo
para
cada
sección,
dando
como
resultado
tres
motivos
en
la
canción.
Para
la
salida
evoca
el
motivo
del
solo
y
realiza
apartes
de
melodías
un
tanto
más
improvisadas,
estas
melodías
son
esporádicas
llegando
con
esta
regularidad
hasta
el
final.
La
tonalidad
de
la
canción
es
Mi
mayor.
44
q=
E A B A E A
4 B A
12
15
45
2
17
19
21
23
25
46
3
27
30
32
34
36
47
4
38
41
44
47
50
52
55
48
3.1.2.2
Champeta
Africana
Stop crying
q=
D A E A
D A E A
3
D A E A
5
7 D A E A
9 D A E A E A
12 D A E A
49
2
14 D A E A
16 D A E A
D A
18 D A E A
E A D A E A
21
24 D A E A
26 D A E A E A
50
D A E A D A
3
29
E A D A E A
32
35 D A E A D A E A
39 D A E A
41 D A E A
Stop
Crying
es
una
pieza
del
repertorio
del
Artista
Julio
Flow
Mahathin
Mahotella.
Esta
es
transcrita
de
un
audio
de
una
sesión
en
vivo
grabada
con
un
tiempo
aproximado
de
118
sobre
la
armadura
que
contiene
tres
sostenidos,
esto
refiere
que
tocaremos
sobre
la
tonalidad
de
La
mayor
(A).
De
acuerdo
a
51
esta
transcripción,
la
estructura
de
Stop
Crying
esta
compuesta
por
Introducción
–
Verso
–
Pre
coro
–
Intermedio
–
Verso
–
Pre
coro
–
Intermedio
–
Estrofa
–
Solo
–Salida.
La
progresión
se
desarrolla
en
dos
compases
que
se
repiten
durante
toda
la
canción
comenzando
por
la
subdominante
seguida
de
la
tónica,
la
Dominante
se
emplea
para
finalizar
el
ciclo
en
la
tónica.
El
ritmo
armónico
es
de
negra
puntillo
–
corchea
ligada
a
blanca;
siempre
va
acorde
en
el
tiempo
uno
cuando
hay
cambio
de
compás.
La
introducción
es
realizada
por
la
guitarra
base
que
interpreta
una
melodía,
haciendo
uso
de
las
notas
de
la
triada
de
cada
acorde;
esta
melodía
inicial
solo
dura
dos
compases,
para
pasar
a
tocar
la
siguiente
melodía
que
ocupa
dos
compases;
hecho
que
se
repite
durante
todas
las
partes
de
la
canción.
En
este
caso
la
melodía
de
la
guitarra
base
usa
figuras
rítmicas
de
corchea
y
semicorcheas
acompañadas
de
ligaduras
dando
como
resultado
la
aparición
de
algunas
sincopas.
Sobre
la
melodía
siguiente
de
la
guitarra
base
se
hace
uso
nuevamente
de
corcheas,
semicorcheas
y
ligaduras,
sumándole
el
uso
de
una
figura
más
larga:
La
blanca.
En
cuanto
a
lo
melódico
utiliza
notas
que
ascienden
sobre
la
triada
para
llegar
a
un
intervalo
armónico
de
tercera
que
pertenece
a
la
triada
correspondiente
a
ese
instante
musical;
además,
la
guitarra
líder
hace
un
pedal
melódico
sobre
la
nota
E,
con
un
ritmo
de
semicorchea.
Sobre
el
verso
desarrolla
un
motivo
melódico
que
va
sujeto
a
las
notas
de
la
triada
correspondiente
a
la
progresión
mencionada
anteriormente:
D
–
A
–
E
–
A.
El
motivo
número
uno
(1)
se
mantiene
sobre
el
verso
y
el
pre-‐coro.
En
el
intermedio
aparece
un
segundo
motivo
el
cual
se
extiende
sobre
el
primer
compás
del
segundo
verso
(Compás
14),
para
dar
paso
nuevamente
al
primero
que
continúa
sobre
el
segundo
verso
extendiéndose
hasta
los
dos
primeros
compases
del
segundo
pre-‐coro,
de
esa
manera
retoma
la
idea
principal
del
motivo
2
que
se
extiende
sobre
la
segunda
parte
del
pre-‐coro
siguiente,
intermedio
y
estrofa.
En
el
compás
29
la
guitarra
líder
deja
de
tocar
los
anteriores
motivos
para
dar
paso
al
solo
de
guitarra
que
se
extiende
hasta
el
compás
38.
Posterior
a
esto
se
toca
la
salida
en
la
cual
se
retoma
el
motivo
número
2
para
finalizar
en
un
feed
out
a
partir
del
compás
42.
Boum Tonnerre
Tema
instrumental
en
su
gran
porcentaje,
grabado
por
Diblo
Dibala
en
el
álbum
The
Best
of
African
Music
vol
2.
Esta
pieza
musical
tiene
como
característica
el
hecho
que
divide
su
contenido
en
partes
que
resultan
modulantes.
En
la
siguiente
transcripción
se
aborda
el
tema
iniciando
en
la
parte
A,
pasando
en
orden
alfabético,
hasta
llegar
a
la
parte
I
en
donde
concluye
la
pieza.
Esta
clasificación
por
secciones
se
ha
realizado
de
acuerdo
a
las
modulaciones
encontradas
en
el
tema.
El
formato
general
que
se
destaca
en
toda
la
pieza
está
compuesto
por
dos
guitarras
eléctricas
(se
ha
hecho
la
transcripción
de
la
guitarra
melódica),
el
bajo
y
la
percusión
que
de
forma
continua
soporta
52
cada
una
de
las
partes.
De
manera
ocasional
en
algunas
de
las
partes,
se
escucha
la
participación
de
sonido
de
teclados
con
una
tendencia
general
al
uso
de
pianos
eléctricos,
y
por
supuesto
las
líneas
melódicas
que
contrastan
con
la
melodía
de
la
guitarra.
En
ocasiones
acompaña
melódica
y
rítmicamente
tanto
a
la
melodía
y
a
la
base.
A
continuación
tendremos
la
descripción
de
algunas
de
las
características
importantes
de
cada
una
de
las
secciones,
comenzando
en
la
sección
A
hasta
llegar
a
la
I.
Las
nueve
secciones
que
realizan
modulaciones
en
el
paso
de
una
a
otra,
dan
una
dinámica
tonal
interesante
al
ir
y
venir
por
algunas
tonalidades,
se
destaca
que
la
única
sección
que
se
repite
es
la
sección
C
que
reaparece
como
H
para
preparar
el
final
del
tema
en
la
sección
I;
de
C
se
retoman
dos
motivos
y
varía
en
la
forma
de
repetición
con
respecto
a
H.
Sección
A
La
sección
A
es
de
gran
importancia
por
ser
la
responsable
de
dar
apertura
a
esta
magnífica
pieza
musical
que
representa
una
parte
de
la
cultura
africana;
esta
sección
se
desarrolla
sobre
la
tonalidad
de
C
mayor
teniendo
como
base
la
tónica
de
la
tonalidad
a
donde
siempre
se
recurre
después
de
salir
a
la
subdominante
y
luego
a
la
dominante
de
esta
tonalidad.
El
acompañamiento
es
ejecutado
por
una
batería
acústica
que
mantiene
el
bombo
en
negras,
y
el
borde
de
la
caja
que
desarrolla
su
motivo
rítmico
en
un
compás
de
cuatro
cuartos
sobre
las
figuras
corchea
puntillo
y
semicorchea
en
el
primer
tiempo;
silencio
de
corchea
y
corchea
en
el
segundo;
corchea
y
dos
semicorcheas
en
el
tercero;
y
finaliza
el
compás
en
el
tiempo
cuatro
con
dos
corcheas.
Snare drum
Bass drum
Es
particular
la
congruencia
entre
las
figuras
rítmicas
de
la
tarola
en
los
tiempos
tres
y
cuatro,
con
el
ritmo
de
la
melodía
primera
en
los
mismos
tiempos,
además
el
Hit
hat
hace
su
trabajo
apoyando
la
mayoría
de
golpes
percutidos
en
el
borde
de
la
caja.
Este
motivo
desarrollado
en
la
batería
va
a
aparecer
en
gran
parte
de
las
secciones
de
esta
pieza
musical.
Continuando
con
el
acompañamiento
tenemos
el
piano
eléctrico
y
otra
guitarra
eléctrica
acompañante
que
están
tocando
los
acordes
de
la
progresión
armónica;
por
su
parte
al
iniciar
la
sección
A
aparece
un
sintetizador
que
toca
el
acorde
G5
repetidamente
generando
un
cambio
de
ambiente
por
medio
de
este
efecto.
53
También,
se
generan
tres
acentos
distribuidos
en
dos
compases
que
constituyen
una
parte
del
acompañamiento,
éstos
ubicados
en
el
tiempo
uno,
segunda
corchea
del
tiempo
cuatro
del
primer
compás,
y
el
último
acento
está
en
el
tiempo
uno
del
segundo
compás
que
componen
este
loop.
Estos
acentos
están
tocados
por
un
piano
eléctrico
todo
el
tiempo,
y
en
ocasiones
son
apoyados
por
la
voz
que
aparece
primero
cantando
una
frase
que
rítmicamente
se
compone
de
tres
corcheas
y
comienza
en
la
segunda
corchea
del
tiempo
dos;
en
este
ritmo
canta
una
frase
que
reza
algo
similar
a
la
palabra
“machacha”.
En
el
segundo
momento,
que
es
cuando
se
une
a
los
acentos,
usa
la
negra
del
tiempo
uno
y
dos
semicorcheas
que
empiezan
a
mitad
del
cuatro
tiempo.
Para
terminar,
en
el
tiempo
uno
del
siguiente
compás;
en
esta
ocasión
lo
que
reza
una
frase
es
algo
similar
a
“ma
tamata”.
Melódicamente
esta
sección
está
dividida
en
dos
motivos
diferentes
que
son
tocados
por
la
guitarra
eléctrica.
El
primer
motivo
sufre
variaciones
en
el
que
se
mantienen
sólo
las
primeras
notas
para
resolver
las
siguientes
frases
por
otro
camino.
Las
primeras
notas
del
motivo
evocan
la
tríada
de
C
mayor
comenzando
en
las
notas
Do,
Mi,
Sol
para
hacer
una
fuga
al
sexto
grado
melódico
La,
volviendo
a
la
triada
Sol,
Mi
y
otras
notas
a
modo
de
bordaduras
de
la
triada
Re,
La;
en
síntesis
tenemos
que
Do,
Mi,
Sol,
La,
Sol,
Mi,
Re
y
La;
serán
las
notas
bases
de
este
motivo,
sobre
las
cuales
se
realizarán
las
dos
siguientes
variaciones;
estas
notas
están
presentes
como
inicio
de
estas.
Continuando
el
camino
del
motivo
inicial,
en
la
triada
de
F
se
destaca
el
uso
de
las
notas
La
y
Do
pertenecientes
al
tercer
y
quinto
grado
de
esta
triada;
la
progresión
se
devuelve
a
C,
le
sigue
G
y
termina.
Este
motivo
base
lo
encontramos
registrado
en
los
compás
2
y
3
con
repetición.
La
siguiente
parte
de
este
motivo,
que
es
una
variación
a
este,
inicia
con
las
mismas
notas
que
evocan
la
tríada
de
C
mayor
(Do,
Mi,
Sol,
La,
Sol,
Mi,
Re,
La),
reduciendo
su
paso
al
llamado
de
la
subdominante,
de
esta
manera,
la
variación
del
motivo
uno
se
compone
de
un
compás
que
se
repite,
ubicándolos
en
el
54
compás
4
y
5.
Después
de
esta
variación
vuelve
a
la
primer
parte
sin
repetición
que
dura
dos
compases
escritos
en
el
compás
número
6
y
7.
En
el
compás
8
y
9
encontramos
la
segunda
variación
del
motivo,
en
que
se
siguen
conservando
melódicamente
las
notas
Do,
Mi,
Sol,
La,
Sol,
Mi,
Re
y
La,
para
la
primera
frase,
hallando
diferencia
en
la
segunda
de
esta
variación
al
cambiar
la
última
nota
La
por
Do.
Entre
los
compás
10
y
15
encontramos
lo
que
se
ha
clasificado
como
segundo
motivo
de
esta
sección.
En
este
fragmento,
los
instrumentos
acompañantes
mantienen
la
misma
intención
encontrando
diferencia
notoria
en
la
melodía
tocada
por
la
guitarra
eléctrica.
El
ritmo
de
esta
parte
de
la
sección
es
menos
denso,
haciendo
uso
de
negras
y
corcheas
que
son
ligadas,
dando
una
intensión
diferente
a
la
melodía
tocada;
además
del
ritmo
menos
denso,
la
melodía
es
tocada
en
octavas
de
forma
armónica
empezando
en
el
Do
de
la
primera
cuerda,
traste
20
como
voz
superior
de
la
octava
que
se
desliza
bajando
hasta
Sol,
para
luego
volver
a
repetirlo
hasta
el
Do
inicial
y
volver
a
descender,
esta
vez
no
hasta
Sol
sino
a
La
de
la
primera
cuerda
traste
17
como
voz
superior
de
la
octava
que
luego
vuelve
al
Do
inicial,
para
concluir
esta
primer
frase
tocando
en
corcheas
las
notas
Do,
Si,
Si,
Re
y
Do;
repitiendo
dos
veces.
Terminada
esta
parte
de
la
sección
A,
tocamos
lo
anteriormente
descrito,
haciendo
un
cambio
en
la
conclusión
de
la
frase
así:
Do,
Si,
La,
Sol.
Después
de
tocar
la
melodía
a
octavas
del
segundo
motivo
de
la
sección
A,
retomamos
el
motivo
número
uno
con
sus
dos
variaciones
que
está
entre
los
compases
16
y
21,
para
dar
paso
a
la
siguiente
sección.
Sección
B
En
la
sección
B,
el
protagonista
será
la
voz
y
el
teclado
con
un
sonido
que
se
asemeja
a
uno
de
los
instrumentos
étnicos
de
viento,
para
que
sea
un
poco
más
fácil
de
comprender
y
manera
de
ejemplo
comentamos
que
este
sonido
se
puede
encontrar
en
el
menú
ethnic
de
la
herramienta
Xpand
del
programa
de
grabación
Protools,
el
resto
de
instrumentos
base
siguen
realizando
un
trabajo
similar
al
hecho
en
la
sección
A.
Una
diferencia
importante
en
el
rol
del
formato
instrumental,
esta
aplicado
a
la
guitarra
eléctrica,
que
aunque
continúa
realizando
un
sencilla
melodía,
pasa
de
ser
guitarra
líder
responsable
de
la
melodía,
a
cumplir
un
rol
que
hace
parte
del
acompañamiento.
La
guitarra
comienza
tocando
el
D
de
la
cuarta
cuerda
al
aire
para
saltar
a
la
próxima
octava
arriba;
después
de
estar
en
el
D
arriba
desciende
una
cuarta
hacia
A
para
volver
al
D
arriba,
que
resuelve
Al
D
de
la
cuarta
cuerda
al
aire,
este
D
también
se
puede
tocar
en
la
quinta
cuerda
traste
cinco;
esto
sucede
en
los
dos
primeros
tiempo
del
compás
usando
figuras
rítmicas
que
involucra
corcheas
y
semicorcheas.
55
En
los
dos
siguientes
tiempos
del
compás
que
componen
el
motivo,
la
primera
nota
que
aparece
es
E
ubicado
en
la
quinta
cuerda
traste
siete
que
vuelve
y
repite
de
forma
muy
similar
lo
ocurrido
en
D.
Este
E
salta
al
E
de
la
próxima
octava
que
lo
podemos
ubicar
en
la
cuerda
tres
traste
nueve,
después
de
realizar
los
sonidos
requeridos
en
esta
octava
arriba,
resuelve
regresando
al
E
inicial.
Esta
sección
está
escrita
sobre
D
mayor,
realizando
una
progresión
de
acorde
a
ritmo
de
blanca;
en
esta
progresión
comenzamos
en
D
seguido
por
Em
para
que
cumplido
el
ciclo
se
pueda
iniciar
de
nuevo.
El
motivo
principal
utilizado
en
la
guitarra
eléctrica
para
esta
canción,
está
compuesto
por
dos
compases
que
se
repiten
durante
cuatro
veces,
variando
solo
en
el
segundo
compás
de
la
cuarta
repetición,
que
a
su
vez
pone
fin
a
la
sección
B.
Esta
sección
está
compuesta
por
los
compases
22,
23
y
24.
Sección
C
La
sección
C
la
encontramos
en
medio
de
los
compases
25
y
32,
con
ritmo
armónico
de
redonda,
inicia
el
primer
copas
sobre
la
tónica,
para
pasar
el
siguiente
a
la
dominante
de
la
tonalidad
que
es
La
mayor.
En
el
ritmo
melódico
predomina
el
uso
de
semicorcheas
combinadas
con
algunas
corcheas,
algunos
silencios
de
semicorcheas,
una
corchea
con
puntillo
y
una
negra
punto
que
da
el
final
de
la
sección.
Como
parte
del
acompañamiento
encontramos
una
marimba
que
suena
en
la
segunda,
tercera
y
cuarta
semicorchea
de
los
tiempos
3
y
4
de
cada
compás
durante
toda
la
sección
C,
en
este
sonido
se
va
a
destacar
la
nota
Mi
que
suena
sobre
el
ritmo
anteriormente
descrito.
También
encontramos
la
batería
acústica
que
mantiene
ritmo
de
negra
en
el
bombo,
y
en
el
borde
de
la
caja,
o
tarola
o
redoblante
junto
al
Hit
hat
cerrado
realizando
el
ritmo
corchea
puntillo,
semicorchea,
silencio
de
corchea
y
corchea
desarrollados
sobre
los
tiempos
1
y
2
del
compás,
para
repetirlo
sobre
el
tiempo
3
y
4.
Snare drum
Bass drum
En
los
tiempos
1
y
2
el
bajo
estará
acompañando
al
bombo,
para
que
en
los
tiempos
2
y
4
a
seguir,
soporte
el
bajo
y
parte
de
lo
que
está
tocando
la
marimba,
teniendo
como
resultado
rítmico
negra,
negra,
en
los
tiempos
1
y
2,
y
cuatro
corcheas
en
los
tiempo
3
y
4;
56
El
bajo
estará
tocando
la
nota
A
y
su
quinto
grado
en
una
cuarta
descendente
para
pasar
luego
a
este
E
una
octava
arriba.
La
voz
aparece
en
el
motivo
melódico
número
uno
haciendo
una
evocación
melódica
del
segundo
motivo
de
la
guitarra,
este
canto
no
inicia
con
la
sección
sino
que
aparece
después
de
tocar
cuatro
compases,
es
decir,
después
de
tocar
dos
veces
el
primer
motivo.
Entrando
un
poco
más
en
detalle
sobre
lo
ocurrido
melódicamente
en
la
guitarra
eléctrica,
tenemos
que
la
sección
se
divide
en
dos
motivos.
El
primero
comienza
en
el
A
ubicado
en
traste
10
de
la
cuerda
2
el
cual
es
complementado
de
inmediato
por
el
tercer
grado
arriba
dando
una
de
las
sonoridades
característica
en
esta
música
que
son
los
intervalos
por
terceras.
Esta
tercera
inicial,
A
y
C#,
y
la
segunda
tercera
que
aparece
en
el
segundo
compás
conformada
por
las
notas
B
y
D,
se
convierten
en
el
fundamento
del
primer
motivo
de
esta
sección,
esto
sin
desconocer
las
notas
de
la
escala
que
las
preceden;
es
de
aclarar
que
estos
intervalos
base
son
tocados
de
forma
ascendente
para
luego
si
convertirse
en
un
momento
armónico,
en
el
momento
en
que
la
primer
nota
se
encuentra
con
la
que
le
sigue.
A
diferencia
del
primer
motivo
que
es
desarrollado
a
partir
del
uso
de
dos
terceras,
el
segundo
motivo
se
estructura
a
partir
del
uso
de
un
intervalo
de
sexta
al
inicio
de
cada
compás;
esto
va
a
estar
muy
relacionado
con
el
acorde
asignado
de
acuerdo
a
la
progresion.
En
A
mayor
el
intervalo
que
encontraremos
será
el
C#
ubicado
en
el
traste
18
de
la
tercer
cuerda
junto
a
A
de
la
cuerda
uno
traste
17;
y
el
siguiente
intervalo
de
sexta
que
encontramos
esta
sobre
Mi
mayor
conformado
por
las
notas
B
y
G#
ubicados
en
la
cuerda
tres
uno
respectivamente,
en
el
traste
16.
Igual
que
en
el
motivo
uno,
estos
intervalos
no
son
del
todo
armónicos,
iniciando
en
las
notas
más
bajas.
Este
motivo
está
registrado
en
los
compases
29
y
30
con
una
casilla
de
cuatro
repeticiones.
Luego
de
tocar
los
dos
motivos
concluimos
la
sección
C
tocando
dos
compases
del
motivo
A
que
sufre
una
pequeña
variación
al
final,
esto
escrito
en
los
compases
31
y
32.
Sección
D
La
sección
D
está
divida
en
tres
motivos
comenzando
en
el
compás
33
y
finalizando
en
el
compás
52,
sobre
la
armadura
de
D
mixolidio
que
utiliza
un
F#;
sin
embargo,
en
ocasiones
nos
encontraremos
con
el
uso
de
préstamo
modal
al
intercambiar
el
C
becuadro
con
un
C#,
esto
debido
a
los
acordes
presentes
en
la
progresión
los
cuales
son:
D,
C,
G
y
A;
el
ritmo
armónico
presente
es
de
blanca
sobre
un
compás
cuatro
cuartos.
Esta
progresión
que
ocupa
dos
compases,
va
estar
presente
en
toda
la
sección
D.
57
La
base
rítmica
junto
al
formato
instrumental
va
a
ser
sostenido
en
toda
esta
sección
sin
sufrir
cambios
considerables;
los
instrumentos
presentes
en
el
formato
son:
batería
acústica,
bajo,
guitarra
eléctrica
acompañante,
marimba;
éstos
como
instrumentos
que
desempeñan
un
papel
básico
relacionado
con
el
acompañamiento.
De
la
voz
se
puede
percibir
que
hace
un
importante
papel
melódico
que
complementa
la
melodía
que
realiza
la
guitarra
eléctrica
líder,
teniendo
su
aparición
en
el
quinto
compás
después
de
empezar
esta
sección
hasta
el
momento
que
aparece
un
fragmento
improvisado
a
forma
de
solo
de
la
guitara
eléctrica
líder,
después
de
tocar
los
tres
motivos.
Para
estructurar
esta
sección
en
términos
generales
con
respecto
a
la
guitara
eléctrica
líder,
tenemos
que
después
de
tocar
los
tres
motivos
iniciales
con
sus
respectivas
repeticiones,
sigue
la
improvisación
de
la
guitarra
para
retomar
el
motivo
primero,
que
se
termina
haciendo
una
pequeña
variación
final
que
tiene
que
ver
con
dejar
de
tocar
algunas
notas
y
reemplazarlas
con
un
efecto,
que
es
producido
con
la
mano
sin
modificar
las
frecuencias
y
características
del
sonido
de
la
guitarra
al
implementar
el
uso
de
algún
dispositivo
electrónico.
Vale
aclarar
que
entre
el
motivo
dos
y
tres
escucharemos
una
frase
aislada,
que
no
representa
un
motivo,
pero
si
una
transición
entre
estos
dos
motivos.
La
primera
parte
de
la
sección
tocada
por
la
guitarra
eléctrica
líder,
es
caracterizada
porque
en
A
mayor
en
parte
de
su
desarrollo
se
hace
uso
de
octavas
armónicas,
que
se
tocan
de
forma
deslizadas
al
hacer
cambio
entre
las
notas
de
la
melodía
de
este
motivo,
pero
definidas
de
manera
contundente
al
empezar
la
siguiente
frase;
el
uso
de
estas
octavas
ocupan
un
compás
más
una
corchea
de
siguiente
para
entregar
la
melodía
al
uso
de
una
sola
nota,
el
ritmo
usado
con
estas
octavas
es
de
negra
en
los
tres
primeros
tiempos,
y
en
el
tiempo
y
medio
que
le
siguen
tocara
tres
corcheas.
En
la
parte
final
de
este
primer
motivo
que
está
en
el
segundo
compás,
el
ritmo
utilizado
son
dos
semicorcheas
a
partir
de
la
segunda
corchea
del
primer
tiempo,
seguida
por
corchea;
y
dos
semicorcheas
para
finalizar
con
cuatro
corcheas
que
son
tocadas
sobre
el
último
acorde
de
la
progresión,
que
es
una
triada
de
A
mayor.
Esta
primera
parte
que
está
escrita
en
los
compases
33
y
34
se
toca
haciendo
caso
a
las
cuatro
repeticiones
mostradas
en
la
casilla
del
compás
34.
58
El
segundo
motivo
a
diferencia
del
primero,
en
el
que
predominan
los
intervalos
de
octava
tocados
armónicamente,
presenta
su
estructura
melódica
a
través
del
uso
de
terceras
ascendentes
que
con
el
sustain
de
las
notas
iniciales
se
convierten
en
intervalos
armónicos
en
algunos
momentos
de
este
motivo.
Estos
intervalos
de
terceras
aparecen
después
de
tocar
los
dos
primeros
tiempos
de
este
motivo,
que
en
un
principio
está
compuesto
por
dos
compases
que
se
repiten
en
la
parte
inicial
del
motivo,
para
sufrir
una
variación
en
la
tercer
repetición
que
comienza
en
el
compás
37,
y
luego
conecta
en
el
compás
38
con
una
frase
aislada
de
la
melodía
inicial
de
este
motivo
melódico,
que
podría
ser
analizado
como
un
“pequeño
solo”
integrado
en
este
motivo,
que
da
conexión
a
la
siguiente
parte
de
esta
sección.
La
siguiente
melodía
está
escrita
en
los
compases
41
y
42.
El
sonido
de
este
motivo
contrasta
con
lo
sucedido
anteriormente,
debido
a
la
sensación
obtenida
al
bajar
el
registro
de
la
melodía
tocada
en
el
mástil;
en
esta
ocasión
la
guitarra
abandona
esas
notas
altas
tocadas
en
la
mayor
parte
de
la
obra,
para
buscar
esas
notas
del
registro
medio.
Esto
permite
apreciar
de
momento,
mejor
el
trabajo
que
otros
instrumentos
realizan
en
esta
parte
de
la
presente
sección.
Se
continúa
con
el
uso
de
terceras,
haciendo
arribo
el
uso
de
terceras
armónicas,
ya
no
como
sumatoria
de
una
melodía,
sino
como
resultado
de
la
pulsación
directa
sobre
dos
notas
al
mismo
tiempo.
Este
motivo
es
repetido
durante
tres
ocasiones.
Interpretado
lo
anterior,
aparecen
dos
compases,
el
43
y
44,
que
contienen
una
melodía
aislada
que
representa
un
pequeño
solo,
sirviendo
como
puente
de
retoma
del
motivo
número
uno
en
los
compases
45
al
52,
que
da
por
concluida
esta
sección.
Sección
E
En
esta
sección
la
guitarra
deja
de
ser
protagonista
en
su
mayor
parte
de
la
sección,
para
dar
oportunidad
a
que
el
bajo
se
destaque
junto
al
sonido
de
acordeón
escuchado
al
final
apoyando
la
línea
melódica
realizada
por
las
voces.
En
el
primer
motivo
descrito
en
los
compases
comprendidos
entre
el
53
y
58;
y
el
segundo
motivo
compuesto
por
dos
compases
el
59
y
60
con
sus
tres
repeticiones;
la
sonoridad
está
comandada
por
el
bajo
que
se
destaca
en
la
melodía
junto
a
la
guitarra
eléctrica
que
es
muy
sutil
por
el
uso
del
palm
mute.
Esta
melodía
está
acompañada
por
una
marimba
que
toca
las
notas
D
y
luego
F#
sobre
un
ritmo
de
corchea,
dos
semicorcheas,
silencio
de
corchea,
y
dos
semicorcheas
que
es
en
donde
percibe
el
inicio
del
motivo
de
este
acompañamiento.
59
A
partir
del
segundo
motivo
este
acompañamiento
es
reforzado
con
el
sonido
de
un
xilófono
que
se
toca
en
la
tercer
y
cuarta
semicorchea
de
los
tiempos
impares.
La
batería
mantiene
la
base
presente
en
las
anteriores
secciones.
Lo
clasificado
como
motivo
número
uno
es
tocado
sobre
los
acordes
Bm
y
A;
a
partir
del
tercer
compás
y
luego
de
empezar
aparecen
las
frases
cantadas,
que
acompaña
la
mayoría
de
notas
tocadas
en
la
melodía
del
bajo,
esto
es
aplicado
en
los
compases
53
al
60
que
forman
los
dos
primeros
motivos
de
esta
sección.
El
motivo
tres
escrito
del
compás
61
al
65,
es
recibido
por
el
sonido
de
un
tom
electrónico,
unas
palmas
que
se
tocan
en
ritmo
de
corchea
puntillo
–
semicorchea,
figuras
ubicadas
en
el
primer
tiempo
cada
dos
compases
y
una
guitarra
eléctrica
que
realiza
un
“colchón
armónico”
por
medio
de
los
arpegios
rítmicos
que
toca.
En
el
compás
63
aparece
la
melodía
protagónica
a
cargo
de
la
voz
y
un
sonido
de
acordeón
que
apoya
esta
melodía
y
la
continua
cuando
la
voz
se
silencia
a
manera
de
intermedio.
El
bajo
también
entra
en
el
compás
63
realizando
un
acompañamiento
más
a
forma
de
improvisación
sobre
todo
lo
demás,
que
a
forma
de
Groove.
Este
motivo
está
tocado
sobre
la
progresión
D,
G
y
A;
en
donde
D
dura
un
compás,
G
y
A
dos
tiempos
cada
una.
La
despedida
está
a
cargo
de
un
compás
break
en
el
cual
incursionan
efectos
percutidos
teniendo
como
protagonista
la
inclusión
de
la
batería
electrónica,
específicamente
los
sonidos
de
los
toms
que
son
precedidos
por
el
redoblante.
Sección
F
Esta
sección
está
montada
sobre
una
progresión
sencilla
de
Tónica
–
Dominante,
con
ritmo
armónico
de
redonda
en
la
tonalidad
de
Do
mayor.
Escucharemos
en
la
sección
de
forma
continua
acentos
sobre
la
corchea
uno
del
primer
tiempo
y
en
la
segunda
corchea
del
cuarto
tiempo,
a
manera
de
loop
que
ayuda
a
soportar
la
armonía;
sobre
esta
rítmica
en
la
primera
parte
de
la
sección
estará
apoyada,
además
de
los
teclados,
por
acentos
realizados
por
frases
vocales,
que
se
extienden
a
las
primeras
repeticiones
de
la
segunda
parte
de
esta
sección
en
forma
más
improvisada,
para
luego
ser
abandonada
la
escena
por
lo
vocal.
Lo
armónico
estará
acompañado
además
de
los
acentos
anteriormente
mencionados,
por
un
teclado
con
sonido
de
piano
eléctrico
y
el
bajo
eléctrico;
vale
recordar
que
los
anteriores
acentos
también
están
siendo
ejecutados
por
el
teclado
y
el
bajo.
La
batería
mantiene
el
ritmo
sin
participar
de
forma
activa
en
los
acentos
destacados
anteriormente.
60
La
guitarra
eléctrica
toca
dos
motivos
en
esta
sección,
el
primer
motivo
está
ubicado
entre
el
compás
66
y
71,
este
se
desarrolla
en
su
mayoría
en
un
ritmo
de
corcheas,
estas
corcheas
sólo
son
interrumpidas
por
semicorcheas
que
aparecen
para
permitir
un
descenso
cromático
desde
B
a
A
sobre
el
acorde
G.
La
sonoridad
de
esta
sección
está
caracterizada
por
el
uso
de
vibratos
profundos
y
lentos
que
se
pueden
asimilar
al
uso
continuo
de
pequeños
bends.
El
fragmento
en
el
cual
participan
las
semicorcheas
para
descender
cromáticamente
hace
uso
de
notas
ligadas
que
llegan
al
A
(La
mayor)
En
la
segunda
parte
de
esta
sección,
la
guitarra
abandona
los
efectos
de
vibrato
para
retomar
un
lenguaje
en
el
cual
participan
de
una
forma
más
equilibrada
semicorcheas
y
corcheas
sobre
la
escala
de
Do
mayor
que
será
interrumpida
nuevamente
por
la
aparición
de
la
escala
cromática
que
une
de
forma
descendente
un
A
con
un
F.
Este
motivo
está
formado
por
el
compás
72
y
73
y
es
retomado
en
cinco
ocasiones
Sección
G
En
esta
parte
la
guitarra
comienza
con
un
motivo
que
inicia
haciendo
uso
de
la
segunda
tercera
de
la
triada
de
A
(La
mayor);
en
la
voz
superior
el
E
es
ubicado
en
la
primera
cuerda
traste
doce;
seguido
a
esto
llegamos
a
la
primer
tercera
de
la
misma
triada
en
la
que
la
voz
superior
es
el
C#
para
luego
hacer
uso
de
dos
intervalos
de
cuarta
que
nos
presentan
a
D
y
E
en
las
voces
superiores.
Esta
melodía
se
desarrolla
en
una
rítmica
que
no
reduce
más
allá
de
la
figura
de
corchea.
Intermedio
a
estos
intervalos
que
se
tocan
de
manera
armónica,
se
intercala
un
D
que
puede
ser
tocado
en
el
traste
12
de
la
cuarta
cuerda;
este
se
puede
interpretar
como
una
nota
pedal
que
permite
un
buen
contraste
con
la
melodía
desarrollada
por
los
intervalos
de
tercera
y
cuarta.
Este
motivo
que
se
desarrolla
en
el
primer
momento
de
la
sección
G
está
acompañado
por
un
bajo
eléctrico
que
junto
al
bombo
de
la
batería
acústica
mantienen
el
bombo
en
negras.
Sobre
una
rítmica
general
de
Corchea
puntillo,
semicorchea
ligada
a
corchea
y
corchea,
se
destaca
el
sonido
del
borde
de
la
tarola
y
el
Hit
Hat
que
se
mantiene
cerrado.
Snare drum
Bass drum
En
esta
misma
parte
de
la
sección
tenemos
un
teclado
con
un
sonido
que
se
puede
buscar
dentro
del
grupo
de
pianos
eléctricos,
escuchamos
algunos
acentos
de
la
progresión
que
se
mantienen
en
la
corchea
uno
del
primer
tiempo
y
en
la
segunda
corchea
del
cuarto
tiempo
del
compás.
61
Esta
primera
parte
está
compuesta
por
cuatro
compases,
estos
van
desde
el
compás
número
74
al
83
los
cuales
se
repiten
cinco
veces.
Para
la
segunda
parte
de
la
sección
G
tenemos
la
aparición
protagónica
del
teclado
con
dos
sonidos
diferentes
y
los
sonidos
de
toms
electrónicos.
La
batería
acústica
sigue
el
patrón
de
tarola
y
Hit
Hat
de
forma
similar,
teniendo
una
importante
variación
en
el
bombo
que
abandona
el
ritmo
a
negras.
En
esta
sección
se
evidencia
abandono
de
la
escena
del
bajo
y
la
guitarra
eléctrica.
Sección
H
En
H
se
retoma
los
dos
motivos
de
la
sección
C,
con
algunas
variaciones
con
respecto
a
las
repeticiones
de
cada
uno
de
los
dos
primeros
motivos.
La
estructura
general
de
esta
sección
con
respecto
a
lo
melódico
sucedido
en
la
guitarra
eléctrica,
comienza
con
el
motivo
uno
con
tres
repeticiones
escrito
en
los
compases
82
y
83,
a
este
le
sigue
el
motivo
dos
con
tres
repeticiones
escritos
en
los
compases
84
y
85,
luego,
vuelve
al
motivo
uno
escrito
en
los
compases
86
y
87
con
una
repetición;
vuelve
al
motivo
dos
con
tres
repeticiones
y
una
reducción
de
descritos
en
los
compases
88
al
91,
para
finalizar
la
sección
con
un
obligado
a
manera
de
cortes
apoyado
por
todo
el
formato
instrumental.
Lo
vocal
permanece
igual
que
la
sección
C
con
un
carácter
más
denso
en
cuanto
a
repeticiones
de
frases,
con
respecto
a
C.
Sección
I
Con
esta
sección
ubicada
entre
los
compases
94
y
107
se
despide
Boum
Tonnerre,
entregándonos
después
de
expuesto
el
motivo
de
la
guitarra
y
sobre
él,
un
solo
en
el
teclado
a
partir
del
compás
9
(compas
102
de
la
transcripcion
general)
después
de
iniciada
esta
sección,
que
utiliza
un
sonido
de
un
instrumento
de
viento
étnico.
La
base
rítmica
armónica
sigue
a
cargo
del
bajo
y
la
batería
acústica
que
mantienen
lo
usado
a
través
de
las
secciones
anteriores.
El
bajo
hace
uso
de
la
nota
base
D
intercalando
con
el
quinto
grado
o
dominante
A
que
hace
un
juego
con
su
grado
conjunto
B.
La
batería
mantiene
las
negras
en
el
bombo
y
sigue
manteniendo
el
ritmo
de
corchea
punto,
semicorchea,
silencio
de
corchea,
corchea;
como
célula
rítmica
predominante
en
la
tímbrica
ofrecida
por
el
borde
del
redoblante
junto
al
hit
hat,
esto
anterior
siendo
orquestado
por
la
aparición
sutil
del
sonido
del
parche
del
redoblante.
Esto
va
hasta
el
final
donde
se
silencia
gradualmente.
62
Snare drum
Bass drum
La
melodía
tocada
por
la
guitarra
está
entre
el
traste
17
y
22
en
las
cuerdas
1,
2
y
3;
empezando
con
la
tercera
menor
entre
F#
y
A
que
hacen
parte
de
la
triada
de
D
mayor,
para
saltar
al
B
y
luego
devolverse
cromáticamente
de
nuevo
al
A.
Bajamos
a
F#
que
baja
cromáticamente
a
E
con
una
sonoridad
de
legato,
terminando
esta
primera
frase
con
el
D
y
C#
de
la
tercera
cuerda
traste
19
y
18.
La
segunda
frase
del
motivo
comienza
con
la
tercera
mayor
compuesta
entre
G
y
B,
seguida
de
las
notas
D,
C#
y
B
de
forma
descendente,
para
ascender
de
nuevo
desde
la
tercer
cuerda
a
partir
del
traste
19
con
las
notas
D,
E,
G
y
C#,
para
finalizar
bajando
al
B
del
traste
19
en
la
cuerda
uno.
Las
terceras
mencionadas
anteriormente
se
convierten
en
armónicas
al
tocar
las
notas
de
forma
sucesiva
y
ascendente
dando
espera
a
la
segunda
nota
de
la
tercera.
Este
será
el
principal
motivo
de
esta
sección,
cuando
está
sonando
el
solo
del
teclado.
Este
motivo
asume
una
dinámica
que
atenua
su
sonido
para
no
restar
protagonismo
al
solo,
después
del
solo,
la
guitarra
vuelve
a
subir
la
dinámica
con
algunas
variaciones
de
carácter
improvisatívo
para
dar
final
a
la
sección
y
con
ello
al
tema.
63
q= A C F C G
C F C G C F
4
C G C F C G
7
C F C G C F C G
10
C F C G
14
C F C G
16
C F C G
18
C F C G
20
22
B D Em D Em D Em
64
2 C
25 A E
27 A E
29 A E
31 A E
33
D D C G A
D C G A D C
35
G A D C G A
38
41 D C G A
D C G A
43
65
3
D C G A D C G A
45
D C G A D C G A
49
53
E Bm A Bm
56 A D A
59 D A
61 D G A
63 D G A
66 C
F G C G
C G
70
C
G
72
66
4 G A D E D
74
A D E D
76
A A
78 G G
82
H A E
84 A E
86 A E
88 A E
A E A
90
94
I D A
67
5
96 D G
D G
98 4
104 D G
106 D G
68
Loketo
La
canción
Loketo
está
escrita
sobre
la
tonalidad
de
D
mayor
haciendo
uso
de
dos
acordes
claves
de
la
tonalidad:
La
tónica
y
Dominante,
D
y
A,
cada
uno
con
una
duración
de
cuatro
tiempos,
esto
se
mantiene
desde
el
compás
uno
hasta
arribar
al
final
de
la
canción.
Esta
canción
grabada
por
los
artistas
Aurlus,
Mabele
y
Loketo
en
el
Álbum:
Compil
two,
está
montada
sobre
un
tiempo
de
negra
137.3;
las
figuras
rítmicas
predominantes
en
la
melodía
están
definidas
por
semicorcheas
y
corcheas.
La
base
rítmica
proporcionada
por
la
batería
acústica
está
definida
por
un
bombo
en
negras
que
se
mantiene,
junto
al
uso
del
redoblante
tocada
en
el
parche
haciendo
las
figuras
corchea
punto,
semicorchea
ligada
a
corchea,
corchea;
para
seguir
tocando
sobre
el
tiempo
3
y
4
silencio
de
corchea
y
dos
semicorcheas
sobre
estos
últimos
tiempos
del
compás.
Snare drum
Bass drum
Lo
anterior
está
acompañado
por
una
clave,
que
aunque
suena
rítmicamente
similar
al
redoblante,
presenta
algunos
cambios
en
el
ritmo
tocado.
Las
figuras
a
tocar
en
la
base
rítmica
de
la
clave
seria:
corchea
puntillo,
semicorchea
ligada
a
corchea,
dos
semicorcheas,
silencio
de
corchea,
dos
semicorcheas,
silencio
de
corchea
y
dos
semicorcheas.
Otro
instrumento
de
percusión
que
participa
en
la
base
rítmica
es
el
shaker
que
tocará
en
sus
acentos
las
siguientes
figuras
rítmicas:
Corcheas,
dos
semicorcheas,
silencio
de
semicorchea,
dos
semicorcheas,
silencio
de
semicorchea;
esto
en
los
tiempos
uno
y
dos,
para
seguir
tocando
los
acentos
sobre
los
tiempos
tres
y
cuatro
en
la
primera
corchea
del
tiempo
tres,
y
luego
sobre
la
segunda
y
tercera
semicorchea
del
tiempo
cuatro.
69
En
la
guitarra
acompañante
el
ritmo
está
figurado
por
corcheas
y
silencios
de
corcheas,
distribuidos
en
los
cuatro
tiempos
de
la
siguiente
manera:
Dos
corcheas,
silencio
de
corchea,
corchea,
dos
corcheas,
silencio
de
corchea
y
corchea.
Esta
base
rítmica
se
mantiene
sobre
todas
las
secciones
del
tema,
solo
en
algunos
momentos
del
acompañamiento
la
guitarra
acompañante
sufre
algunas
pequeñas
variaciones
que
siguen
sujetas
a
la
base
rítmica
general.
La
melódico
está
definido
por
las
melodías
tocadas
por
la
guitarra
eléctrica
líder
y
las
frases
cantadas,
de
acuerdo
a
las
melodías
interpretadas
en
la
guitarra
eléctrica
se
ha
dividido
la
transcripción
de
Loketo.
En
la
sección
A
encontramos
que
melódicamente
se
presenta
un
motivo
compuesto
por
dos
frases
que
se
repiten
durante
toda
la
sección,
diferenciadas
solamente
por
los
intervalos
de
sexta
ascendentes
que
se
convierte
en
sextas
armónicas
como
resultado
de
la
unión
de
las
dos
notas,
las
notas
contiguas
se
repiten
de
la
misma
forma
después
de
las
sextas,
para
las
dos
melodías.
La
primer
sexta
es
la
formada
por
el
F#
de
la
tercer
cuerda
traste
11
y
el
D
de
la
primera
cuerda
traste
10,
para
luego
tocar
la
frase
que
se
repite
después
de
las
dos
diferentes
sextas;
las
notas
de
esta
frase
se
pueden
ubicar
en
la
segunda
cuerda
entre
el
traste
10
y
14;
las
notas
son
B
y
A
descendentes,
seguidas
por
B,
C#,
B
y
A.
Luego
de
esto
tocamos
el
intervalo
de
sexta
ubicada
en
el
traste
9
de
las
cuerdas
primera
y
tercera
perteneciente
a
la
Dominante
con
las
notas
E
y
C#,
como
se
ya
se
había
mencionado
la
frase
que
continúa
es
exacta
a
la
seguida
después
de
la
primera
sexta.
El
papel
desempeñado
por
la
voz
comienza
en
ante
compás,
al
compás
número
cuatro;
la
frase
cantada
inicial
está
compuesta
por
dos
corcheas
que
suenan
en
cuarto
tiempo
del
compás
tres,
y
la
primer
negra
del
siguiente
compás;
este
sería
el
motivo
inicial
de
la
voz
que
se
repite
durante
tres
ocasiones
con
ese
sencillo
motivo
para
luego
densificar
el
ritmo
melódico
de
las
frases
cantadas.
La
sección
B
en
la
guitarra
eléctrica
líder,
está
compuesta
por
un
motivo
que
abarca
dos
compases
con
una
variación
en
el
primer
y
último
compás,
con
respecto
al
motivo
total
predominante.
Esta
sección
está
escrita
desde
el
compás
11
hasta
el
compás
15.
En
términos
generales
el
motivo
inicia
tocando
ascendentemente
las
notas
de
la
triada
de
D
mayor
a
partir
del
F#
ubicado
en
el
traste
16
de
la
cuarta
cuerda,
hasta
el
F#
octava
arriba
ubicado
en
la
primera
cuerda
traste
14
quien
es
el
inicio
de
la
siguiente
70
frase
que
después
de
este
F#,
continua
a
E,
D
y
B;
le
sigue
la
frase
que
inicia
de
nuevo
en
F#
de
la
cuerda
uno
traste
14,
D,
C#
y
B.
Posterior
a
esto
siguen
dos
terceras:
C#,
A
y
B,
D,
que
dan
paso
a
la
última
frase
de
este
motivo
compuesto
por
las
notas
G
del
traste
15
cuerda
uno,
D,
C#
y
B.
Este
motivo
junto
a
sus
dos
variaciones
escritas
en
el
primer
y
último
compás,
recurre
a
la
repetición,
para
completar
un
total
de
9.
La
melodía
en
la
sección
C
inicia
con
un
B
que
sube
a
su
octava
para
luego
retornar
y
subir
a
su
quinto
grado;
luego,
se
tocan
las
notas
A,
G
y
E,
dando
fin
a
la
primer
frase
de
este
motivo.
La
segunda
frase
realiza
la
misma
actividad
inicial
por
octava
y
quintas,
pero
ya
no
teniendo
como
base
la
nota
B,
sino,
la
nota
A;
después
de
estas
octavas
u
quintas,
se
finaliza
la
frase
haciendo
uso
de
las
notas
G,
F#,
E,
D
y
B.
Esto
sucede
en
los
primeros
dos
compases
de
la
sección
C
que
están
registrados
en
los
compases
16
y
17,
para
después
seguir
tocando
la
sección
C
algunas
variaciones.
Después
de
tocar
y
presentar
las
secciones
A,
B
y
C;
se
comienzan
a
hacer
retomas
de
estas
en
las
que
comienza
a
aparecer
diferentes
variaciones
para
cada
una
de
las
partes
anteriormente
mencionadas.
En
el
compás
49
aparece
otra
nueva
sección
clasificada
como
D,
en
esta
sección
la
base
continua
con
el
trabajo
desarrollado
anteriormente.
En
lo
melódico
instrumental
se
experimenta
un
gran
contraste
al
mover
el
registro
de
la
melodía
de
la
guitarra
a
unas
notas
más
bajas,
que
se
presentarán
a
forma
de
notas
arpegiadas
que
hacen
parte
de
la
tríada
de
Re
mayor
y
La
mayor,
tocadas
de
forma
descendente.
Las
notas
arpegiadas
sobre
Re
mayor,
empiezan
a
descender
desde
el
Si
de
la
primera
cuerda
traste
siete,
convirtiéndolo
en
un
momento
en
un
Re
con
la
sexta
adherida,
cuando
se
toca
sobre
La
mayor
las
notas
empiezan
a
descender
desde
el
La
del
quinto
traste
primera
cuerda;
en
esta
sección
se
continua
con
el
uso
rítmico
en
la
melodía
de
figuras
de
corcheas
y
semicorcheas.
Este
motivo
con
sus
respectivas
repeticiones
y
pequeñas
variaciones
es
finalizado
en
el
compás
66.
A
partir
del
compás
67
hasta
el
compás
84
se
retoma
la
sección
C
con
algunas
modificaciones
en
la
melodía
de
la
guitarra,
pero
manteniendo
la
idea
principal
expuesta
en
la
primer
tocada
de
esta
parte.
Las
pequeñas
variaciones
sufridas
en
esta
reaparición
de
la
sección
C
está
enfocada
a
lo
rítmico.
En
la
primera
C
las
figuras
usadas
en
la
frase
primera
son
semicorchea,
corchea,
semicorchea,
corchea,
dos
semicorcheas.
En
lo
clasificado
como
C´´
se
comienza
con
un
motivo
que
usa
silencio
de
corchea,
dos
semicorcheas
la
última
ligada
a
una
corchea
que
es
seguida
de
otra,
semicorchea,
corchea,
semicorchea,
para
finalizar
este
compás
con
dos
corcheas;
esto
se
toca
en
los
primeros
compases
de
esta
sección
C´´
para
luego
volver
a
la
rítmica
de
C
inicial
de
la
que
se
tocan
5
repeticiones.
C´´
es
seguido
de
C´´´,
que
con
respecto
al
motivo
que
se
repite
anteriormente
sufre
una
modificación
melódica
al
cambiar
las
notas
a
partir
de
la
segunda
mitad
del
tiempo
3
y
las
notas
del
tiempo
cuatro
del
primer
compás
del
motivo,
en
esta
ocasión
ubicado
en
el
número
71.
Las
notas
del
compás
71
que
cambiaron
con
respecto
al
compás
69
son:
Do#,
Si,
La
y
Sol.
Este
C´´´
se
repite
durante
tres
ocasiones.
Después
de
esto,
se
continúa
abordando
C
con
otras
modificaciones,
hasta
llegar
nuevamente
con
la
71
guitarra
eléctrica
a
B
que
se
encuentra
ubicado
en
el
compás
85
quien
también
sufre
pequeñas
modificaciones
con
respecto
a
la
sección
B
inicial.
En
el
compás
94
reaparece
A,
que
es
catalogada
como
A´´quien
sigue
la
dinámica
de
sufrir
modificaciones
con
respecto
a
las
motivos
iniciales
para
dar
paso
a
una
nueva
sección
conocida
como
E.
La
sección
E
se
encuentra
ubicada
en
el
compás
99
hasta
el
compás
102,
el
tiempo
que
ocupa
esta
parte
es
corta,
por
tener
solo
una
repetición
que
se
ubica
en
los
compás
101
y
102.
Este
motivo
comienza
en
Re
de
la
segunda
cuerda
traste
15
que
salta
luego
al
La
de
primer
cuerda
traste
17,
para
regresar
de
nuevo
a
D,
que
se
perfila
a
ser
una
nota
pedal,
y
luego
salta
al
traste
14
cuerda
primera
para
regresar
de
nuevo
a
D
y
concluir
esta
frase
bajando
diatónicamente
hasta
Sol.
La
segunda
frase
del
motivo,
ya
se
desarrolla
en
el
siguiente
compás,
Sobre
la
dominante
que
es
La
mayor
tomando
la
nota
de
Do#
como
pedal,
dando
similitud
a
lo
sucedido
en
la
primera
frase.
Después
de
esto
aparece
nuevamente
C
afectado
por
las
características
micro
variaciones,
disminuyendo
el
sonido
general
hasta
llegar
al
silencio
y
de
esta
forma
dar
fin
a
la
canción.
72
q=
A D A
11
B
13
3
16
C
18
21
73
2 C´
24
26
28
30
32 B´
34
36
39 A´
41
43
74
3
45
47
49
D
51
53
55
57
59
61
63
75
4
65
67 C´´
69
71 C´´´
73 C´´´´
75
77
79
81
83
76
B´´ 5
85
87
1. 2.
89
92
94
A´´
96
99
E
101
C´´´´´
103
105
77
3.1.2.3
Champeta
en
Carlos
Vives
y
La
Provincia
Déjame Entrar (Bonus track)
Déjame
entrar
es
una
canción
perteneciente
al
Álbum
Déjame
Entrar
del
año
2001.
Esta
canción
es
presentada
como
principal
en
este
álbum
tanto
así
que
le
da
el
nombre.
Algo
a
tener
en
cuenta,
es
que,
si
bien
es
cierto
que
esta
es
la
canción
principal
del
Álbum,
a
quien
haremos
referencia
en
esta
transcripción,
no
es
tal
tema
principal,
sino
al
que
es
presentado
como
regalo
al
consumidor:
Déjame
entrar
Bonus
track.
De
la
versión
del
bonus
track,
la
importancia
de
la
guitarra
eléctrica
está
ubicada
en
la
introducción,
y
en
el
puente.
Estas
melodías
se
desarrollan
junto
a
la
percusión
y
batería,
con
las
voces
del
coro
como
background.
La
progresión
armónica
sobre
la
cual
se
desarrollan
estos
motivos
melódicos
está
compuesta
por
la
tónica,
Dominante,
sexto
grado
y
subdominante.
Otra
característica
de
esta
progresión
es
que
el
ritmo
armónico
va
a
llegar
anticipado
medio
tiempo
al
primer
y
tercer
tiempo
del
compás.
La
intro
de
esta
canción
es
presentada
con
los
coros
en
la
voz
y
percusión
con
la
batería
acústica
como
principal
instrumento
percutido
junto
a
un
tambor
caribeño
y
una
pandereta
que
suenan
atrás.
El
ritmo
del
bombo
se
mantiene
en
negras
llevando
el
pulso
de
la
canción
que
fue
grabada
a
una
velocidad
de
negra
103;
el
hit
hat
se
mantiene
sobre
la
subdivisión
de
semicorchea
acentuando
junto
al
redoblante
el
golpe
de
la
segunda
corchea
de
los
tiempos
débiles.
El
redoblante
mantiene
su
ritmo
sobre
la
última
semicorchea
de
los
tiempos
fuertes
y
segunda
corchea
en
los
tiempos
débiles.
Hit-Hat
Snare drum
Bass drum
Para
finalizar
la
intro
la
batería
se
une
a
la
frase
de
la
guitarra
ubicada
en
el
compás
8.
Los
coros
mantienen
la
frase
déjame
entrar
en
tu
mirada
que
permanecen
melódicamente
y
rítmicamente
sobre
dos
frases
diferentes;
la
primer
frase
empieza
en
la
última
semicorchea
del
tiempo
uno
de
esta,
y
la
segunda
empieza
en
la
segunda
semicorchea
del
primer
tiempo
de
esta
frase.
Esto
sucede
entre
el
compás
1
y
compás
8,
en
donde
la
guitarra
eléctrica
aparece
en
el
compás
5,
para
complementar
el
trabajo
realizado
por
los
anteriores
instrumentos
musicales.
La
melodía
expuesta
por
la
guitarra
eléctrica,
se
puede
ubicar
en
las
tres
primeras
cuerdas
de
la
guitarra,
entre
los
traste
7
y
10.
Esta
comienza
llegando
a
la
triada
Sol,
Si,
desde
atrás
al
deslizar
los
dedos
sobre
78
las
cuerdas
uno
y
dos
para
llegar
a
estas
notas
iniciales.
Los
intervalos
utilizados
no
son
muy
abiertos,
teniendo
en
la
mayoría
de
la
intro
intervalos
que
no
superan
al
intervalo
de
cuarta.
Lo
sucedido
melódicamente
está
sujeto
a
la
escala
de
G
mayor,
sin
presentar
prestamos
modales
en
su
desarrollo,
y
apegándose
a
la
progresión
que
visita
las
tres
regiones
tonales.
En
el
verso
escrito
entre
los
compases
9
y
16,
la
batería
mantiene
el
Groove
usado
en
la
introducción
acompañado
por
las
congas
que
realizan
un
base
diferente
a
la
expuesta
en
la
introducción.
En
cuanto
a
lo
vocal
desaparecen
los
coros
y
en
contraste,
aparece
la
voz
líder
que
comparte
el
mensaje
del
verso
de
la
canción.
Aparece
el
bajo
eléctrico
que
toca
una
base
que
combina
elementos
del
vallenato
colombiano
con
el
soukus.
El
papel
desempeñado
por
la
guitarra
eléctrica
en
el
verso,
está
fundamentado
por
el
uso
de
intervalos
de
sexta
en
las
voces
exteriores
que
completan
las
triadas
arpegiadas,
que
se
desarrollan
acompañando
la
progresión
de
verso
compuesta
por
G,
D,
C
que
cambia
el
D
posición
fundamental,
por
un
D
en
primera
inversión
finalizando
el
compás
15.
Los
intervalos
de
sexta
estarán
más
destacados
en
los
compases
13
y
14,
en
donde
se
interpretan
en
un
registro
más
alto,
teniendo
como
superior
la
sexta
Si
cuerda
tres
traste
16
y
sol
primera
cuerda
traste
15,
estas
sextas
desciende
de
forma
armónica
desde
Sol
como
voz
superior,
con
sextas
con
voces
superiores
F#
y
E.
La
siguiente
frase
es
tomada
desde
la
sexta
A
y
F#,
para
bajar
por
las
sextas
con
voz
superior
E
y
D.
En
el
pre-‐coro
la
dinámica
del
acompañamiento
es
muy
similar,
sumando
al
performance
el
sonido
de
las
voces
de
fondo
o
lo
que
se
conoce
en
nuestro
vocabulario
musical
colombiano
como
coros,
y
el
sonido
del
acordeón
que
toca
una
melodía
que
acompaña
a
la
voz
y
también
realiza
frases
intermedias.
La
guitarra
eléctrica
destaca
notas
sobre
la
armonía
usando
intervalos
de
terceras
y
cuartas,
que
rítmicamente
toma
elementos
tipo
funk,
que
contrastan
con
la
rítmica
del
bajo
y
el
golpe
del
cambio
armónico,
con
la
diferencia
en
esta
ocasión
que
se
omite
el
uso
claro
del
scrahs.
Luego
de
esta
parte
clasificada
como
pre
coro,
sigue
la
salida
del
verso,
que
retoma
lo
sucedió
en
el
verso
en
cuanto
a
los
instrumentos
percutidos,
la
intención
de
la
voz,
la
ausencia
de
las
voces
de
coro.
En
esta
sección
el
acordeón
sigue
presente,
y
la
guitarra
hace
uso
de
la
subdivisión
para
consolidar
una
rítmica
que
es
propia
del
vallenato
tradicional,
pero
que
en
esta
ocasión
hace
la
guitarra
eléctrica
para
compartir
este
estilo.
Esta
parte
está
compuesta
por
dos
compases
que
se
repiten,
haciendo
uso
de
los
acordes
G,
C,
D
y
C;
la
rítmica
tocada
en
estos
dos
compases
es:
Semicorchea
2
y
4
del
tiempo
uno
y
tres,
tercer
semicorchea
del
tiempo
2
y
cuatro;
En
el
primer
y
tercer
tiempo
del
segundo
compás
las
semicorcheas
tocadas
son
la
uno,
dos
y
cuatro;
en
los
tiempos
dos
y
cuatro
al
igual
que
en
el
anterior
compás
se
toca
la
tercer
semicorchea.
Las
semicorcheas
no
mencionadas
anteriormente
harán
parte
de
las
notas
fantasmas
de
estos
compases,
que
no
es
más
que
el
sonido
de
las
cuerdas
de
manera
percutida
sin
ser
emitidas
a
forma
de
sonoridad
de
acorde.
79
En
coro
la
batería
y
el
bajo
continúan
con
la
misma
intención,
estos
son
acompañados
con
el
sonido
de
la
pandereta
tocada
en
semicorcheas;
la
voz
líder
sale
de
escena,
aparecen
las
voces
secundarias
para
tomar
el
papel
protagónico.
La
guitarra
eléctrica
llega
para
destacarse
más
de
manera
rítmica
sin
abandonar
el
importante
aporte
melódico
que
se
logra
al
tocar
más
fuerte
las
voces
superiores
de
los
voicing
desarrollado
en
esta
parte;
se
sigue
manteniendo
de
forma
frecuente
el
uso
de
semicorcheas,
y
el
llegar
a
la
nota
requerida
desde
notas
inferiores
y
cercanas.
Seguido
a
esto
se
toma
un
segundo
verso,
en
el
cual
se
evidencian
grandes
cambios
en
la
guitarra
al
tocarse
básicamente
de
una
forma
más
cercana
a
las
técnicas
propias
del
funk,
destacando
acentos
que
se
distribuyen
básicamente
en
las
silencio
de
semicorchea
o
semicorchea,
corchea,
semicorchea
seguida
de
dos
corcheas
en
el
último
tiempo;
en
cada
tiempo
la
última
nota
estará
ligada
a
la
primera
del
próximo
tiempo.
Esto
se
desarrolla
en
cuatro
compases
que
se
repiten,
ubicados
entre
los
compases
31
y
34.
Aparece
un
sonido
de
órgano
que
recurre
al
uso
de
semicorcheas
para
complementar
el
ritmo,
estas
notas
son
tocadas
en
estacatos
que
se
convierte
en
notas
fantasmas
de
momento.
También
a
diferencia
del
anterior
verso
tenemos
la
compañía
de
acorde
con
típico
papel
acompañante,
al
complementar
la
voz
del
cantante.
En
los
compás
35
al
38,
reaparece
la
guitarra
tipo
soukus,
al
tocar
las
triadas
de
forma
ascendente
en
un
registro
ubicado
más
allá
del
traste
doce
en
las
primeras
cuerdas,
registro
que
nos
facilita
la
escucha
de
estas
notas.
La
próxima
parte
está
clasificada
como
la
salida
del
segundo
verso
que
no
sufre
modificaciones
considerables
con
respecto
al
primero.
En
el
segundo
coro,
el
acordeón
desaparece
para
darle
entrada
a
la
gaita,
los
demás
instrumentos
continúan
de
manera
similar;
la
voz
líder
aparece
con
frases
que
dan
respuesta
a
la
oración
déjame
entrar
en
tu
mirada.
En
el
compás
47
aparece
el
intermedio
protagonizado
por
el
acordeón
que
realiza
una
frase
que
ocupa
ocho
compases,
escrito
sobre
cinco
compases
que
contienen
dos
casillas
en
los
compás
50
y
51.
La
sonoridad
de
la
guitarra
en
esta
ocasión
destacara
las
notas
graves
recurriendo
al
uso
de
los
power
chords.
La
base
se
mantiene
similar
a
la
de
los
coros.
En
el
compás
52
aparecen
ocho
compases
que
darán
un
contraste
total
al
tema;
la
batería
abandona
su
ritmo
de
negra
en
bombo
para
tocar
corchea
puntillo,
semicorchea,
silencio
de
negra,
repitiendo
lo
mismo
en
los
tiempo
dos
y
tres;
80
el
redoblante
sonará
en
la
segunda
corchea
del
cuarto
tiempo.
Junto
a
la
batería
estará
el
bajo
y
una
guitarra
electroacústica.
El
bajo
continúa
apoyando
los
acentos
del
bombo
con
una
cálida
participación
justo
en
la
mitad
del
puente
al
tocar
un
fill.
Este
formato
baja
la
densidad
sonora
y
rítmica
de
la
canción,
proporcionando
un
bonito
descanso
que
termina
en
el
compás
57,
para
dar
paso
al
intermedio
protagonizado
por
la
guitarra,
coros
y
los
instrumentos
percutidos
que
tendrán
una
intención
más
agresiva.
Entre
los
compases
58
y
65
encontramos
el
puente
instrumental,
melódicamente
a
cargo
de
la
guitarra
eléctrica.
Esta
melodía
se
puede
desarrollar
en
la
escala
de
Sol
mayor
ubicada
sobre
la
posición
siete.
La
melodía
comienza
con
una
triada
descendente
desde
el
Si
de
la
cuerda
uno
traste
siete,
pasando
por
el
sol
de
la
segunda
cuerda
traste
ocho,
para
llegar
al
séptimo
traste
de
la
tercer
cuerda
tocando
la
nota
re.
Lo
que
continúa
después
de
esto
conserva
esta
esencia
de
estar
tocando
notas
que
van
y
vienen
a
las
notas
de
la
triada
en
turno.
Esta
bonita
e
interesante
intervención
termina,
en
compás
65
tocando
las
triadas
de
Em,
C
y
G,
haciendo
acentos
en
segunda
y
cuarta
semicorchea
del
primer
tiempo.
Primera,
segunda
y
cuarta
del
segundo
tiempo,
el
tercer
tiempo
que
repite
el
ritmo
del
segundo;
y
dos
corcheas
del
tiempo
cuatro.
Estos
acentos
del
compás
65,
estarán
apoyados
por
la
percusión.
En
esta
sección
y
en
la
salida,
la
batería
orquesta
haciendo
más
uso
del
redoblante
y
restándole
presencia
al
Hit
hat.
Para
la
siguiente
retoma
del
coro,
se
comienza
tocando
a
forma
de
unísono
rítmico
la
clave
dos,
tres.
Los
coros
que
anteceden
la
salida
los
encontraremos
entre
los
compases
66
y
77,
manteniendo
las
características
de
los
anteriores
coros,
dando
participación
en
una
primera
parte
a
la
gaita
y
luego
al
81
acordeón.
En
ocasiones
la
guitarra
evoca
momentos
del
puente
instrumental
tocado
en
la
anterior
sección.
La
voz
líder
se
activa
haciendo
uso
de
contestaciones
a
las
voces
acompañantes,
durante
todos
los
últimos
coros,
para
luego
empatar
con
la
salida
cantando
la
misma
melodía
del
acordeón.
En
la
salida
la
guitarra
toca
tres
melodías
que
contesta
a
la
voz
líder
y
al
acordeón;
la
primer
melodía
se
hace
ascendiendo
desde
el
grado
uno
al
cuarto,
desciendo
desde
el
mismo
para
llegar
de
nuevo
al
grado
uno,
todo
esto
usando
grados
conjuntos;
la
segunda
melodia
asciende
desde
el
grado
uno
hasta
llegar
al
quinto,
haciendo
repetición
de
algunos
grados
y
otros
tocándolos
de
manera
armónica;
después
de
esta
frase
se
toca
de
nuevo
la
frase
uno
para
dar
paso
a
la
tercer
frase
que
desciende
desde
voz
superior
de
la
tercera
formada
por
el
segundo
y
cuarto
grado,
hasta
concluir
en
el
primer
grado
melódico.
La
canción
se
finaliza
tocando
un
unísono
rítmico
sobre
el
compás
85,
haciendo
uso
de
la
segunda
corchea
del
tiempo
uno,
y
las
seis
corcheas
de
los
siguientes
tiempos,
para
finalizar
sobre
la
segunda
corchea
del
tiempo
cuatro
del
mismo
compás.
82
q=
9 G D C G C D
C G D C G
12
C D/F# C G
15
17 C D C G
19 C D C G
21 G C D C G
83
2
23 G D Em C G D Em
26 C G D Em
28 C G D Em
C G
30
31 G D C G
33 C D C G
G C D C G C D C G
35
39 G C D C G
41 C D G
84
3
43
G D Em C G
45
D Em C G
47 G D Em C G D Em
50 1. C G 2. C Em
1. 2.
52 1.
C G/B Am Em
56 2.
Am G D/F#
m m m
58
m
m
60
85
4
62 m m
64 m m m m
66 G D/F# D Em C G D Em
69 C G D Em
71 C G D Em C G
74 D Em C G
76 D Em C G
78 G
81
84
86
La Mona
La
Mona
suena
en
el
álbum:
El
Amor
de
mi
tierra
publicado
el
19
de
octubre
de
1999
por
Sonolux/Gaira
música
local
en
Colombia,
y
EMI/Virgin
Records
a
nivel
internacional.
Escrita
sobre
un
pulso
de
126,
métrica
cuatro
cuartos
sobre
el
modo
E
Mixolidio.
La
Mona
empieza
a
ser
evocada
por
medio
de
un
estribillo
que
va
en
aumento
en
cuanto
a
volumen
y
densidad
armónica;
este
estribillo
arranca
la
línea
melódica
cantado
a
unísono
para
luego
de
llegar
al
umbral
del
volumen
abrirse
a
voces.
Lo
anterior
sucede
sobre
una
base
de
percusión
que
es
acompañada
por
un
lick
de
guitarra
al
momento
que
las
voces
se
despegan
del
unísono.
En
cuanto
a
sonoridad,
La
Mona
alegra
la
vida
mía
con
un
formato
que
a
estas
alturas
caracteriza
a
la
Provincia:
Base
de
percusión,
bajo
que
destaca
frecuencias
medias
y
altas
dándole
una
característica
menos
profunda
en
cuanto
a
frecuencias
bajas,
instrumento
de
cuerdas
metálicas
con
caja
de
resonancia,
Guitarra
eléctrica,
teclado
con
sonido
órgano
o
hammond;
lo
anterior
contrastado
con
el
fiestero
sonido
del
acordeón
y
dulce
sonido
de
la
gaita.
La
batería
está
caracterizada
por
la
clara
marca
de
la
segunda
corchea
de
los
tiempos
tres
y
cuatro
en
el
redoblante
y
el
Hit
hat;
el
bombo
está
tocando
a
ritmo
negra
tiempo
uno,
segunda
corchea
del
tiempo
dos,
y
negra
en
el
tiempo
cuatro;
esto
sucede
en
todo
la
participación
de
la
batería
teniendo
algunas
variaciones
en
cuanto
a
sonoridad
al
intercambiar
algunos
golpes
del
redoblante
por
los
tones
de
frecuencias
bajas,
muy
posiblemente
es
el
tom
de
piso.
Snare drum
Bass drum
Este
ritmo
en
la
batería
es
interrumpido
cuando
se
hacen
los
conocidos
redobles
o
fills
en
la
batería
y
en
el
puente
vocal.
Lo
vocal
está
regido
por
una
hermosa
letra
que
nos
ilustra
a
un
enamorado
de
la
mona
y
que
hace
un
gran
despliegue
de
descripciones
de
rutinas
hechas
por
ella,
de
admiración
por
sus
cualidades
físicas
e
intelectuales
y
una
gran
declaración
de
amor;
sumado
a
esto
un
tono
presumido
al
sentirse
correspondido
en
algunas
actividades
por
la
mona.
La
estructura
como
en
la
mayoría
de
temas
cantados
está
determinada
por
lo
sucedido
en
la
voz,
y,
en
algunos
casos
como
este,
la
intervención
melódica
instrumental
ayuda
a
determinar
también
la
estructura.
De
acuerdo
a
lo
anterior
tenemos
la
siguiente
estructura:
intro,
verso,
intermedio,
verso
precoro,
intermedio,
verso,
precoro,
intermedio,
verso,
coro,
puente
instrumental,
puente
vocal,
terminando
en
repeticiones
del
coro
que
se
van
difuminando
hasta
llegar
al
silencio.
87
En
cuanto
al
aporte
soukus,
champeta
África,
está
a
cargo
en
gran
parte
del
instrumento
cuerdas
de
metal
con
caja
de
resonancia,
que
se
clasificó
en
la
transcripción
como
guitarra
electroacústica
que
aparece
en
el
compás
7
con
una
frase
que
ocupa
los
dos
compases
de
la
primer
progresión
E,
D,
A
y
B.
Este
motivo
está
caracterizado
por
el
uso
frecuente
de
intervalos
de
sexta
durante
el
desarrollo
del
motivo,
haciendo
uso
de
casi
dos
octavas
en
la
ejecución
de
este.
Empieza
alrededor
de
la
sexta
formada
por
Sol
sostenido
tercera
cuerda
traste
13
y
Mi
primera
cuerda
traste
12,
bajando
por
sextas
amarradas
a
la
armonía
siguiente
a
este
Mi
de
acuerdo
a
la
progresión,
hasta
llegar
a
la
sexta
formada
por
las
mismas
notas,
pero
ubicadas
una
octava
abajo,
estas
últimas
notas
se
ubican
en
la
tercer
cuerda
primer
traste,
y
la
cuerda
uno
al
aire.
Esta
frase
estará
inicialmente
hasta
el
compás
12
con
sus
respectivas
repeticiones,
en
estos
compases
está
ubicada
la
introducción
y
el
primer
verso;
para
este
primer
verso
se
debe
tener
en
cuenta
que
en
ocasiones
la
primer
frase
cambia
al
no
empezar
en
la
octava
arriba,
si
no
con
el
uso
de
algunas
notas
intermedias.
El
siguiente
cambio
importante
lo
encontramos
con
la
aparición
del
precoro
en
el
compás
17,
la
progresión
armónica
cambia,
las
notas
que
escucharemos
son
A,
E/G#,
F#m
y
E;
en
la
salida
cambia
el
F#m
por
un
F#,
y
la
tónica
por
la
dominante.
Sobre
esto
suenan
dos
notas
que
se
destacan
a
manera
de
pedal
melódico
sobre
la
anterior
progresión,
las
notas
son
Si
y
Mi
que
podrían
ser
ubicados
en
la
primera
y
segunda
cuerda
al
aire.
El
siguiente
cambio
lo
encontramos
en
el
intermedio
que
le
da
la
entrada
al
coro,
en
este
se
realiza
una
modulación
a
B
mixolidio,
teniendo
como
nueva
progresión
los
acordes
de
B,
A,
E
y
F#.
En
esta
sección
el
papel
de
la
guitarra
se
destaca
en
la
eléctrica
tan
solo
un
poco
más,
este
protagonismo
se
da
también
dentro
del
concepto
de
la
mezcla
realizado
para
este
audio.
Una
frase
melódica
rítmica
que
usa
pocas
notas
se
toca
de
manera
repetitiva
sobre
el
coro,
para
luego
pasar
al
puente
donde
se
realiza
un
obligado
entre
las
guitarras
y
el
bajo
que
sigue
el
desarrollo
del
Groove
que
en
la
parte
final
del
puente
cumple
la
función
de
base
para
que
el
acordeón
presente
un
solo
instrumental.
En
el
puente
vocal
reaparece
de
forma
protagónica
de
nuevo
la
guitarra
electroacústica,
con
la
ausencia
en
el
espectro
auditivo
de
algunos
de
los
instrumentos
que
venían
participando
en
el
puente
instrumental;
en
esta
parte
se
retoma
el
motivo
inicial
con
algunas
modificaciones,
para
dar
paso
de
nuevo
al
coro
que
se
repite
hasta
terminar
la
canción
en
un
feed
out.
88
q=
6
E D
A B
9 E D A B
11 E D A B
13 E D A B
15 E D A B
17 A E/G# F#m E F# B
20 E D A B
89
2
E D A B A B
22
25 A E/G# F#m E
27 A E/G# F#
29 B A E F#
31 B A E F#
33 B A E F#
90
3
35 B A E F#
37 B A E F#
39 B A E F#
41 B A E F#
43 B A E F#
91
Pa’ Mayte
Silencio
de
corchea
más
dos
semicorcheas
son
las
primeras
figuras
en
dar
aviso
que
Pa”
Mayte
empezó,
es
el
ritmo
sobre
el
cual
se
comienza
a
armar
la
percusión
menor
que
junto
a
la
batería
acústica
de
forma
exclusiva
dan
la
entrada
a
la
guitarra
sola,
esto
sucede
del
compas
1
al
6
sobre
el
cual
se
anticipa
con
una
corchea
la
entrada
al
motivo
melódico
principal
que
se
desarrolla
a
lo
largo
de
la
canción.
Sobre
el
compas
7
y
8
la
guitarra
eléctrica
presenta
el
motivo
principal
que
se
mueve
sobre
una
progresión
compuesta
por
cuatro
acordes,
estos
acordes
tienen
una
duración
de
dos
tiempos
que
se
mueven
de
forma
anticipada
por
medio
de
una
corchea.
En
el
primer
acorde
que
es
Bb7
la
melodía
se
dibuja
a
partir
del
primer
grado
melódico
que
salta
a
la
tercera,
para
hacer
de
inmediato
un
descenso
al
quinto
grado
que
vuelve
a
ascender
al
b7
que
resuelve
al
llegar
de
nuevo
al
punto
de
partida;
las
notas
melódicas
usadas
son
Bb,
D,
F,
Ab
y
Bb.
En
esta
frase
el
ritmo
melódico
hace
uso
de
la
división
y
subdivisión
del
tiempo,
al
combinar
corcheas,
semicorcheas
y
semicorcheas
ligadas
que
permiten
una
frecuente
aparición
de
sincopas,
que
van
a
ser
muy
comunes
en
las
melodías
de
este
tema.
El
segundo
acorde
en
aparecer
es
Ab,
y
sobre
este
ascenderemos
sobre
las
notas
de
la
triada
hasta
llegar
a
la
octava
que
podemos
ubicar
en
el
cuarto
traste
de
la
cuerda
uno,
después
de
estar
en
la
octava
la
melodía
desciende
al
grado
seis
de
este
acorde
(Fa).
Eb
es
el
tercer
acorde
que
suena,
la
melodía
se
presenta
de
forma
descendente
desde
el
tercer
grado
(G)
que
se
puede
ubicar
en
la
segunda
cuerda
traste
8,
hasta
el
tercer
grado
una
octava
abajo,
que
se
puede
ubicar
en
el
traste
10
cuerda
5.
El
ultimo
acorde
de
la
progresión
es
F7,
y
la
melodía
abordada
sobre
este,
inicia
en
el
tercer
grado,
sube
al
quinto,
luego
al
b7
para
terminar
en
el
grado
uno
del
acorde.
En
el
compás
nueve
se
unen
los
demás
músicos
de
la
banda
para
dar
continuidad
a
la
introducción,
en
la
cual
aparece
el
acordeón
como
protagonista
haciendo
uso
de
algunas
notas
del
motivo
inicial,
para
así
dar
continuidad
a
la
idea
melódica
presentada
al
principio.
La
guitarra
eléctrica
también
evidencia
una
variación
en
el
motivo;
continúa
haciendo
la
melodía
en
partes,
y
en
partes
realiza
contra
melodías
y
acompañamientos
que
incluyen
más
de
una
nota
a
la
vez,
lo
anterior
lo
podemos
escuchar
desde
el
compas
11
hasta
el
compas
14,
donde
termina
la
introducción,
para
dar
entrada
al
verso
cantado
que
se
encuentra
a
partir
del
compas
15.
En
el
verso
a
la
par
de
la
voz
esta
el
acordeón
que
está
respondiendo
y
correspondiendo
a
lo
expuesto
por
la
voz,
que
en
su
contenido
da
cuentas
de
una
celebración
como
lo
es
el
Bembé
Africano.
La
batería
92
mantiene
el
bombo
en
negras,
y
en
el
redoblante
hace
sonar
la
cuarta
semicorchea
del
tiempo
uno
y
tres;
y
la
segunda
corchea
de
los
tiempos
dos
y
cuatro.
Snare drum
Bass drum
La
guitarra
abandona
en
algo
su
papel
melódico
para
asumir
un
papel
más
rítmico
con
elementos
propios
del
funk,
que
en
ocasiones
retoma
lo
melódico,
lo
anterior
lo
podemos
ver
desde
el
compas
quince
al
compas
veintidós.
A
partir
del
compas
veintitrés
la
intensidad
sonora
baja,
y
la
guitarra
retoma
de
forma
reducida
el
motivo
melódico
inicial,
a
esto
se
le
suma
una
guitarra
que
sigue
rítmica
con
el
apoyo
de
un
pedal
de
wah,
esto
continua
hasta
el
compas
27
donde
con
su
respectiva
repetición
se
da
fin
a
lo
que
se
identifica
en
esta
transcripción
como
verso
dos,
que
en
lo
vocal
esta
exaltando
su
admiración
hacia
Mayte.
Del
compas
28
al
compas
37
se
retoma
los
dos
versos
sin
tener
algún
cambio
significativo,
para
dar
entrada
de
nuevo
al
verso
uno
que
en
lo
melódico
evoca
de
manera
más
original
lo
sucedido
en
la
introducción,
en
cuanto
a
lo
rítmico,
si
se
presenta
un
nuevo
concepto
no
escuchado
hasta
el
momento
vivido
de
la
canción.
En
los
tiempos
impares
la
batería
deja
sonar
corchea
puntillo
y
semicorchea
sobre
el
borde
de
la
caja;
en
los
tiempos
pares
hace
sonar
la
segunda
corchea.
Las
frecuencias
bajas
suenan
en
el
tiempo
uno
cada
dos
compases
para
dar
paso
al
puente
vocal.
Snare drum
Bass drum
El
puente
destaca
el
ritmo
de
las
semicorcheas
tres
y
cuatro
de
cada
tiempo,
en
los
instrumentos
rítmicos
y
melódicos;
el
bajo
realiza
su
trabajo
sobre
las
ocho
semicorcheas
de
los
tiempos
uno
y
dos
para
descansar
en
los
tiempos
tres
y
cuatro.
93
Desde
el
compas
46
al
53
se
desarrollo
el
solo
de
guitarra
eléctrica;
el
sonido
percibido
da
que
es
posible
que
se
hiciera
uso
de
los
micrófonos
ubicando
el
selector
en
algunas
de
las
posiciones
centrales
acompañado
de
una
pequeña
dosis
de
saturación
y
compresor.
Característico
de
este
guitarrista
en
su
solo
es
el
uso
del
scratch
durante
el
solo,
y
la
contra
melodía
haciendo
uso
de
la
cuarta
cuerda
al
aire;
en
este
solo
también
se
puede
evidenciar
el
uso
de
un
motivo
que
se
repite
y
se
desarrolla
siendo
abandonado
ya
en
la
salida
del
solo.
En
lo
rítmico
predomina
el
uso
de
semicorcheas
y
corcheas,
con
usos
aislados
de
negras
y
su
silencio.
A
este
le
sigue
el
verso
uno,
un
espacio
para
el
solo
del
acordeón
para
retomar
el
verso
de
salida
que
sigue
siendo
el
verso
uno;
la
canción
sale
haciendo
un
unísono
entre
acordeón,
guitarra
y
bajo
ubicados
en
el
compas
63;
la
batería
se
une
al
unísono
justo
en
la
segunda
corchea
del
tiempo
dos
de
este
ultimo
compas.
94
q=
5 Bb
9 Ab Eb F Bb Ab Eb
12 F Bb Ab Eb F Bb
Bb Ab Eb F
15 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab
17 8fr 6fr Eb F
Bb Ab Eb F
19 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab
Eb
21 8fr 6fr F
23 Bb Ab Eb
25 Bb Ab Eb 1. 2.
95
Bb Ab Eb F
2
28 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab
30 8fr 6fr
Bb Ab Eb F Bb
32 8fr 6fr 6fr 8fr 8fr
34 Bb Ab Eb Bb Ab Eb
38 Bb
40 Bb
42 Bb Ab Bb Ab
44 Bb Ab Bb Ab
96
Bb Ab Eb F Bb 3
46
48 Ab Eb F Bb
Ab Eb F Bb
50
Ab Eb F
52
Eb F
54 6fr 8fr
Bb Ab Eb F
56 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab Eb F
58 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab Eb F
60 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab
62 8fr 6fr
97
3.2.
TÉCNICAS
DE
GUITARRA
De
las
técnicas
identificadas
en
este
tipo
de
producción
musical,
podríamos
hacer
alusión
al
uso
del
estacato,
el
scrat
típico
de
las
técnicas
de
acompañamiento
de
funk,
mute,
pick
alternado,
hand
vibrato,
bend,
quick
bend,
pre-‐ben,
gradual
ben,
release
bend
(funciona
de
arriba
hacia
abajo),
unison
bend,
hammeron,
pulloff,
palm
mute,
tremolo,
trill
pick
slide,
legato
slide,
short
slide
up
and
down,
natural
y
artificial
harmonic,
chicken
pickin27,
acordes
abiertos,
entre
otros.
En
las
células
musicales
relacionadas
directamente
con
la
champeta
y
el
soukous,
el
uso
de
estas
técnicas
puede
verse
más
reducido
dependiendo
de
la
complejidad
de
estas
frases,
así
como
de
los
acompañamientos
rítmicos;
por
lo
general,
lo
usado
es
el
pick
alternado,
downstrokes,
upstrokesy,
en
ocasiones,
la
técnica
conocida
como
Chicken
Pickin28.
27
The
complete
styles
Steve
Morse,
text
derived
from
the
DCI
Music
Video
“The
Complete
Styles
of
Steve
Morse”
28
Se
acompaña
el
ataque
del
pick,
que
se
sostiene
con
el
dedo
pulgar
e
índice,
con
el
ataque
de
los
dedos
medio,
anular
y
meñique,
dentro
de
las
posibilidades
y
destrezas
del
guitarrista;
esta
técnica
es
muy
usada
por
los
guitarristas
de
música
country.
98
CONCLUSIONES
Al
hacer
un
recorrido
por
los
temas
considerados
como
pertinentes
por
parte
del
investigador,
se
concluye
que
la
música
realizada
por
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
permitió,
a
partir
de
la
década
de
los
90
en
la
música
comercial
colombiana,
una
nueva
forma
de
construcción
musical,
al
promocionar
el
uso
colaborativo
de
elementos
de
otras
músicas,
en
el
avance
comunicativo
de
las
tradiciones
que
identifican,
en
parte,
a
la
comunidad
colombiana.
Para
alcanzar
el
objetivo
de
este
trabajo
de
grado,
enfocado
en
analizar
los
aspectos
técnicos
e
interpretativos
de
la
guitarra
eléctrica
en
Carlos
Vives
y
La
Provincia,
se
utilizó
la
investigación
teórica,
que
incluyó
conceptos
relacionados
con
la
clasificación
e
identificación,
la
importancia
comercial
y
cultural
y,
también,
el
uso
de
aspectos
técnicos.
En
el
trabajo
de
campo
se
usó
la
herramienta
conocida
como
entrevista,
dialogando
con
algunos
de
los
guitarristas
que
han
hecho
parte
de
estos
proyectos
y
con
quienes
no
pertenecen
a
éstos,
pero
son
conocedores
de
la
música.
De
igual
manera,
se
tuvo
la
oportunidad
de
conversar
con
dos
habitantes
de
la
ciudad
de
Cartagena
que
viven
esta
cultura,
y
uno
de
ellos
es
coleccionista
de
música
africana.
Se
puede
afirmar,
desde
este
aspecto,
que
todo
lo
“aparentemente
no
musical”
que
rodea
a
estas
dos
propuestas
llega
a
ser
de
gran
importancia
cultural,
con
pocas
posibilidades
de
ser
abordado
en
este
trabajo.
En
cuanto
a
la
audición
se
concluye
que
la
presencia
de
los
elementos
de
la
champeta,
desde
la
guitarra,
no
son
determinantes
en
la
propuesta
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
Estos
elementos
permiten
un
enriquecimiento
en
la
innovación
que
Carlos
Vives
hace
de
esta
interesante
música.
Ahora
bien,
de
la
audición
a
audios
de
música
champeta
criolla
cartagenera,
y
de
la
audición
a
la
madre
de
ésta,
que
es
la
música
de
África,
se
concluye
que,
en
la
primera,
el
protagonismo
no
está
entregado
directamente
a
lo
musical,
sino
a
lo
rítmico
con
fines
de
placer
en
la
interacción
neta
del
baile.
Entre
tanto,
de
la
música
de
África
se
propone
lo
siguiente:
aunque
es
importante
el
ritmo
y
la
interacción
cuando
la
bailan,
es
igualmente
importante
todo
lo
que
sucede
en
un
conjunto
musical;
además,
el
hecho
de
cantar
y
tocar
guitarra,
mientras
se
cuenta
una
historia,
engrandece
esta
música
raíz.
Es
por
esto
que
en
ella,
desde
el
análisis
guitarrístico
y
a
nivel
interpretativo,
se
pueden
encontrar
más
elementos
que
enriquecerán
el
lenguaje
del
acompañamiento
de
la
música
champeta
desde
la
guitarra
eléctrica.
En
relación
con
lo
técnico,
se
concluye
que
el
avance
de
este
aspecto,
aplicado
en
los
elementos
de
champeta
en
esta
propuesta,
es
significativo.
La
capacidad
técnica
de
los
guitarristas
de
La
Provincia
se
ejecuta
de
forma
académica
versus
la
forma
empírica
y
autodidacta
que
se
percibe
en
los
guitarristas
de
las
músicas
raíces.
Ello
permite
evitar
cometer
errores
repetitivos
en
cuanto
a
afinación
y
ejecución
del
instrumento.
Y
qué
decir
de
la
calidad
y
captura
del
sonido;
algo
que
es
imposible
de
superar,
de
los
99
guitarristas
de
las
músicas
de
origen,
es
el
sentimiento
escuchado
en
su
forma
de
interpretar
la
guitarra
africana,
sin
embargo,
se
aclara
que
muchos
guitarristas
de
áfrica
no
muestran
grandes
alcances
técnicos,
sin
dejar
de
reconocer
que
existe
una
cantidad
considerable
de
ellos
que
han
vivido
un
proceso
musical
académico.
En
suma,
el
sonido
lleva
a
la
imaginación
a
lugares
escondidos
de
la
vista,
en
donde
se
olvida
la
importancia
de
lo
empírico
y
lo
académico.
En
otro
aspecto,
se
pudo
analizar
en
los
elementos
característicos
de
la
música
champeta
y
la
pura
música
de
África,
el
uso
de
melodías
tríadicas
tocadas
de
forma
arpegiada,
haciendo
el
uso
de
terceras
que,
superpuestas,
conforman
la
triada.
Este
elemento
se
ejecuta
de
forma
arpegiada,
y
es
común
escuchar
en
la
música
de
África
una
o
dos
contra
melodías
de
esta
manera,
las
cuales
llegan
a
convertirse
en
el
colchón
armónico
de
la
canción.
En
la
actualidad,
estos
elementos
guitarrísticos
champeteros
se
dan
de
forma
cambiante
y
aislada,
y
se
presentan
en
algunas
canciones
de
la
propuesta
estudiada
en
este
trabajo.
Dichos
elementos,
a
menudo,
están
alternando
con
elementos
de
otros
géneros,
especialmente
el
rock
y
el
pop.
La
documentación
de
los
resultados,
en
cuanto
a
investigación
y
trabajo
de
campo,
resultó
satisfactoria
porque
permitió
una
aproximación,
a
fin
de
comprender
la
música
como
un
todo,
en
donde
interactúan
diversas
variables
y
agentes
intangibles,
que
vistos
desde
diferentes
miradas,
dan
como
resultado
significaciones
distintas.
La
documentación,
en
cuanto
a
la
audición
y
técnicas
percibidas
de
esta
propuesta
musical
y
sus
músicas
raíces,
son
limitadas
en
cuanto
a
lo
imposible
que
resulta
escribir
el
sentimiento
y
la
intención
de
estas
interpretaciones.
Finalmente,
se
responde
al
interrogante:
¿Son
el
pop,
rock,
vallenato,
cumbia,
currulao,
champeta,
las
músicas
africanas,
entre
otras,
las
responsables
de
este
producto
o
es
el
resultado
de
la
convergencia
de
algunos
de
los
elementos
de
estos
ritmos,
así
como
el
buen
aprovechamiento
de
éstos,
lo
que
ha
dado
este
valor
agregado
al
artista
colombiano
que
se
menciono
anteriormente?
Visto
desde
el
punto
de
vista
del
investigador,
efectivamente
la
responsabilidad
de
este
producto
surge
de
la
convergencia
de
muchos
de
estos
elementos
aprovechados
de
forma
creativa
que,
además
de
acciones
talentosas,
son
acompañadas
de
disciplina
y
una
convicción
clara
de
a
dónde
se
quiere
llegar
con
una
propuesta
musical,
sin
embargo
se
debe
sumar
una
mayor
parte
a
este
éxito
al
resultado
de
los
procesos
de
mercadeo
y
comercialización
de
la
música
de
Carlos
Vives
y
La
Provincia.
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(internacional),
Productores:
Carlos
Vives,
Andrés
Castro
Messie
Boogaloo.
Champeta
Criolla
Volumen
2.
El
Vacile
del
Hueso.Tomado
de
Spotify
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rescatado
5
marzo
de
2015
El
Afinaito.
Bazurto,
Bailando
con
el
enemigo.
Busco
Alguien
Que
Me
Quiera.
Tomado
de
Spotify
Enlace:
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rescatado
8
marzo
de
2015
Diblo
Dibala.
The
Best
of
African
Music,
Boum
tonnerre.
Tomado
de
Spotify,
Enlace:
https://open.spotify.com/track/61Nomn8qmMqH10679aDfQH
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Rescatado
12
abril
de
2015
Julio
Flow
Mahathin
Mahotella.Stop
Crying
Aurlus
Mabélé,
Loketo.
Compil
Two.
Loketo.
Tomado
de
Spotify,
Enlace:
https://open.spotify.com/track/64wWPqYHA2SVZiz7Xl41VM
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ENTREVISTAS
David
Castelblanco
(Maestro
de
guitarra
eléctrica,
Universidad
Distrital,
Facultad
de
Artes
ASAB)
Entrevista
por
el
autor,
Bogotá,
mayo
13
de
2011.
104
Ernesto
Ocampo
(productor
e
intérprete
de
instrumentos
de
cuerda
relacionados
con
la
guitarra)Entrevista
por
el
autor,
Bogotá,
enero
a
abril
de
2013.
Juan
Pablo
Daza
(guitarrista
y
coproductor
de
Juanes
2012).
Entrevista
por
el
autor,
Julio
19
a
septiembre
12
de
2012.
Samuel
Ruiz
(coleccionista
música
africana)
Entrevista
por
el
autor,
Cartagena
de
Indias,
Noviembre
14
de
2012
TRANSCRIPCIONES
Busco
Alguien
Que
Me
Quiera
(transcripción
por
el
autor)
2015.
El
Vacile
Del
Hueso
(transcripción
por
el
autor)
2015.
Stop
crying
(transcripción
por
el
autor)
2015.
Boum
Tonnerre
(transcripción
por
el
autor)
2015.
Loketo
(transcripción
por
el
autor)
2015.
Déjame
Entrar
(Bonus
track)
(transcripción
por
el
autor)
2015.
La
Mona
(transcripción
por
el
autor)
2015.
Pa”
Mayte
(transcripción
por
el
autor)
2015.
105
La
Universidad
Distrital
Francisco
José
De
Caldas
no
se
hará
responsable
de
las
ideas
expuestas
por
los
graduados
en
el
trabajo
de
grado.
Artículo
117,
Capitulo
5,
Acuerdo
029.
106
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