EL POEMA SINFÓNICO.

El poema sinfónico ("Tondichtung" en alemán) creado por Liszt se entronca en la concepción

sinfónica heredada de los clásicos en el sentido que podríamos referir como la ambición
compositiva por la gran forma dentro del repertorio orquestal, en el cual queden exhibidas las
capacidades organizativas y elaborativas de los materiales tanto en la escala macroformal como
así también en la esfera motívico-temática. A su vez esta intención se auna con la finalidad de
tomar el género programático y elevarlo de status al articularlo en un sólido esquema que
conserve el rigor constructivo de los compositores del pasado, trascendiendo así el de mera
música pictoricista e ilustrativa del texto poético. El antecedente más inmediato de esto lo
constituye el género de la obertura de concierto. El planteo que Franz Liszt persigue para el poema
sinfónico es que éste abarque y sintetice en un solo gran arco discursivo a las características
esbozadas de los 4 movimientos constitutivos de una sinfonía tradicional. Paralelamente a esto el
poema sinfónico se propone configurar al relato sonoro a partir de las funciones propias de un
esquema sonatístico (con una flexibilidad variable, naturalmente): exposición, desarrollo y
reexposición, con los eventuales apéndices introductorios y/o codales. El programa, queda, de
acuerdo a lo antes dicho, cobijado dentro de un consistente armazón formal, el cual hace las veces
de dique de contención constructivo de la idea poética, sublimada en una lógica musical
absolutamente independiente y autónoma. Por lo demás, cabe referir a la "Fantasía Wanderer"
para piano de F. Schubert como una fuente antecesora directa del poema sinfónico, dado que, si
bien la misma no se trata de una obra programática, exhibe la característica de hilvanar los 4
movimientos de una sonata en un relato sonoro sin solución de continuidad o pausas.

El integrar en un mismo movimiento las características esenciales de los 4 constitutivos de una

sinfonía (tomando en cuenta únicamente sus rasgos más básicos y propios, como tempo, carácter,
compás, etc.) y que a su vez el relato cumpla con las funciones expositiva, elaborativa y
reenunciativa de un esquema sonatístico en una suerte de síntesis abarcativa conlleva el riesgo
latente de dispersión del contenido en una suerte de "popurrí de efectos y/o estados
momentáneos" (parafraseando a C. Dahlhaus). La individualidad expresiva y personalidad de
caracteres propios de los distintos elementos pareciera en principio resistirse a ser amalgamada
en un todo orgánico. La solución que Liszt ideó para resolver este potencial problema y que le
permitiera, por así decir, "engrapar" las distintas partes en una unidad coherente consistió en el
empleo del principio de la derivación motívica; esto es, un método a partir del cual gran parte de
los distintos temas y motivos heterogéneos constitutivos de la obra proceden de una misma
estructura fundamental (en este punto se puede y debe trazar una continuidad del pensamiento
constructivo respecto a Beethoven). Tal fundamento originario o estructura básica opera como
una suerte de espinazo dorsal de la composición y garantiza la coherencia de los materiales de su
contenido. A través de este procedimiento una sucesión X de notas puede asumir distintos
modelos de ritmizaciones. Digamos de paso que, en un estadío germinal, esto anticipa una técnica
fundamental de la 2° escuela de Viena y su tipo de construcción serial.

Eventualmente será posible también derivar armonías de una sucesión preexistente de notas
melódicamente dispuestas (y viceversa). Para ejemplificar la riqueza de elementos temáticos que
Liszt extrae de una fuente primigenia señalaremos distintos pasajes de su poema sinfónico más
conocido: "Los Preludios". Primeramente pediremos escuchar y seguir en su totalidad el audio
score aquí debajo adjuntado. Luego de ello volver al inicio y observar los distintos pasajes de la
obra que puntualizaremos a continuación, comparando cada uno de esos estadíos discursivos con
los compases iniciales y apreciando su carácter derivativo.

https://www.youtube.com/watch?v=tHg3BiQc5OQ&t=325s&ab_channel=SynchroScore

* inicio

* min. 2.12

* min. 2.58

* min. 6.00

* min. 6.32

* min. 7.02

* min. 7.50 [Aquí Liszt toma el intervalo de 3° generado entre la 1° y 3° nota de la cabeza del
motivo inicial de la obra (do-si-mi: "do-mi") y lo transfiere a la menor (la-do).]

* min. 8.25

* min. 12.44

* min. 13.27

* min. 14.09

"Los Preludios" fue compuesto en 1854 y en la primera página de la obra se añadió una nota de
programa escrita por Liszt, indicando que la composición debe considerarse una representación
musical de un poema de Alfonso de Lamartine, el cual copiamos a continuación:

"¿Qué es nuestra vida sino una serie de preludios de esa canción desconocida cuya primera nota
solemne es tocada por la muerte? El amanecer encantado de toda vida es el amor. ¿Pero dónde
está el destino en cuyas primeras deliciosas alegrías no se rompe alguna tormenta?... ¿Y qué alma
tan cruelmente herida, cuando la tempestad se desata, no busca descansar sus recuerdos en la
agradable calma de la vida pastoral? Sin embargo, el hombre no se permite por mucho tiempo
saborear la amable tranquilidad que le atrajo por primera vez al regazo de la naturaleza. Porque
cuando suena la trompeta se apresura al poste del peligro, para que en la lucha pueda volver a
recuperar el pleno conocimiento de sí mismo y de su fuerza".

Tal como se puede apreciar a partir de la elección de este texto como punto inspirativo de la
composición musical, Liszt perseguirá mas bien sugerir poéticamente desde lo sonoro el estado
anímico de los distintos pasajes del texto antes que apuntar a una concreta descripción anecdótica
(cosa esta última que sería imposible dada la naturaleza del poema en cuestión, ya que el mismo
no reviste una "historia" ni "hechos" concretos pasibles de ser aludidos pictóricamente en
sonidos). En este sentido el ideario de Liszt se emparenta con la sentencia con la que Beethoven se
refirió a su Sinfonía Pastoral: "Mas bien se trata de la expresión del sentimiento que de una
pintura descriptiva".
Atendiendo al contenido del programa, Liszt plantea 4 estadíos sucedidos entre sí dentro de la
obra:

1- "Sensaciones primaverales y deseos de amor" (desde el inicio hasta el min. 6.30).

2- "Agitaciones de la vida" (desde el min. 6.31 hasta el min. 9.25).
3- "Idilio apacible" (desde el min. 9.25 hasta el min. 12.44).
4- "Combate y victoria" (desde el min. 12.44 hasta el final).

Desde el punto de vista de la fusión de los 4 movimientos de una sinfonía en uno solo, este es
el aspecto quizá más desdibujado en esta pieza en particular, ya que, como se apuntó antes,
es frecuente que apenas se conserven ciertos rasgos más o menos característicos de los
mismos. En tal sentido, el segmento referido como "Idilio apacible" viene aquí a operar como
un equivalente del movimiento lento/andantino (incluso desde unos compases antes).
Asimismo, la adopción del compás de 6/8, métrica acudida generalmente como encarnación
del elemento campestre, es parangonable con el elemento ternario de un Scherzo, que aquí
asumiría la fisonomía o carácter de una suerte de "scherzetto pastoril". Podemos, pues,
considerar que los movimientos 2° y 3° (movimientos centrales de una sinfonía en 4
movimientos) están aquí prácticamente fundidos en uno mismo... Los movimientos 1° y 4°
vienen a encarnarse por los segmentos dados a uno y otro lado de este centro. Respecto al
subyacente esquema sonatístico, la composición se articula de la siguiente manera:

* Introducción (inicio a min. 2.11): se plantea el núcleo motívico del cual emanará la mayor
parte del material temático de la obra.

* Exposición (min. 2.12 a min. 6.30): El tema A se conforma de 2 elementos; a1 y a2. Ambos
son derivaciones del núcleo o germen planteado al inicio de la introducción. El a1 lo
encontramos en el min. 2.12 y el a2 en el min. 2.58. El tema B no guarda relación directa con el
motivo principal (empieza en el min. 4.20), más allá del giro de 2° menor dado en sus primeras
dos notas. Por lo demás, la relación tonal Tónica - Dominante está aquí reemplazada por una
relación de mediantes (Do M. - Mi M.), típico del período histórico en cuestión y del lenguaje
de Liszt.

* Desarrollo (min. 6.31 a min. 10.55): Principalmente regido por diversas variaciones y
elaboraciones del motivo inicial, devenidas en nuevos materiales decantados. La excepción a
esto lo da el elemento pastoril que se agrega al inicio del 6/8 (min. 9.25). Las tonalidades de
este desarrollo son la menor (la más jerarquizada por su duración), Si bemol M., Sol M., Mi M.
(inicio del 6/8), do# m., La M., fa# m., Fa M. y La M. Una simple revisión de la articulación de
estos centros pone una vez mas en evidencia la predilección por las relaciones de 3° en el plan
tonal.

* Reexposición (min. 10.56 al final): Debemos aclarar que se trata aquí de una reexposición
invertida, es decir, que reenuncia el material en el orden contrario al dado en la exposición;
esto es, primero el tema B y luego el tema A. El tema B se encarna dentro del compás de 6/8
heredado de la sección "pastoril" precedente. Asimismo se da primeramente en la "falsa
tonalidad" de La M. (submediante mayorizada de Do M, en tanto que en la exposición estuvo
dada en la mediante superior); luego de 35 compases la tonalidad se "rectifica" al modular a
Do M., en el minuto 11.44. El enunciado del tema B se somete a numerosos replanteos
orquestales y texturales a través de un crescendo largamente dosificado que conduce al tema
A en el min. 12.44, el cual adquiere un carácter y patrón rítmico de corte marcial, que también
afectará a lo que será la interpolación del tema B asociado (min. 13.16; junto a la entrada de
platillos, gran cassa y tambor). El aspecto "invertido" de esta reexposición se evidencia aún
más con la implantación en tutti del a1 (min. 14.09), material escuchado en su momento al
inicio de la exposición. En el presente contexto discursivo este punto puede ser tomado
paralelamente como final de la reexposición invertida y, a su vez, como inicio de la Coda que,
en virtud de tal retorno temático en su aspecto original, contribuye a dar una idea unitaria,
cerrada y acabada del Todo.